555957bk Zarzuela EC

8.555957 12

1 Ruperto CHAPÍ (1851-1909): El tambor de granaderos - Prelude 5:23

2 Francisco Asenjo BARBIERI (1823-1894):El barberillo de Lavapiés No. 11 - El noble gremio de costureras... 6:15(Paloma: Maria José Suarez)

3 Gerónimo GIMÉNEZ (1854-1923): El baile de Luis Alonso - Intermedio 3:32

4 Ruperto CHAPÍ (1851-1909):El rey que rabió - No. 16 Coro de doctoresJuzgando por los síntomas.. 3:05

5 Federico CHUECA (1846-1908): Agua, azucarillos y aguardiente - Prelude 2:35(Soloist: María Jesús Prieto)

6 Gerónimo GIMÉNEZ (1854-1923):La boda de Luis Alonso - Intermedio 5:44

Federico CHUECA (1846-1908): 7 El chaleco blanco - No. 5 SeguidillasPá sortijas y gracias las carniceras 2:108 El bateo - Prelude 3:14

9 Amadeo VIVES (1871-1932): Bohemios - Intermedio 5:20

0 Manuel Fernández CABALLERO (1835-1906):El dúo de la africana - No. 3 Se marcha furioso y desperado... 3:11

! Pablo LUNA (1880-1942): El niño judío - Prelude 4:30(Trumpet soloist: César Asensi)

Reveriano SOUTULLO (1880-1933)y Juan VERT (1890-1931)@ La leyenda del beso - Intermedio 5:27# La del soto del parral - Ronda de enamorados Al fin de la faena busca mi mozo 4:28

$ Jesús GURIDI (1886-1961):El caserío - Preludio del II acto 6:13

% Pablo SOROZÁBAL (1897-1988): Don Manolito - Ensalada madrileñaViva Madrid, que sí, que sí... 3:22

Preludes and Choruses from Zarzuela SPANISH CLASSICS

PRELUDES AND CHORUSES FROM

ZARZUELASChapi • Barbieri • Giménez • Chueca • Vives

Caballero • Luna • Soutullo • Guridi • Sorozábal

Comunidad de Madrid Orchestra & Chorus • Miguel Roa

8.55595711

de caractère purement espagnol, pleines de charme etd’esprit naturels.

El rey que rabió (Le roi furieux) (1891) de RupertoChapí était une des grandes réussites du compositeur.Son El tambor de Granaderos (Le tambour desGrenadiers) (1894) est un véritable délice musical. Lesrythmes entraînants de l’ouverture forment un desmeilleurs exemples du style d’Alicante, et, pour savaleur propre, mérite son inclusion dans toutes lesanthologies de la zarzuela.

L’Andalousie revit dans les œuvres historiques deJerónimo Giménez traitant de Luis Alonso, maître dedanse à Cadix: El baile de Luis Alonso (La danse deLuis Alonso) (1896) avec un texte de Javier de Burgos,et la suite, La boda de Luis Alonso (Le mariage de LuisAlonso) (1897). Fernández Caballero est étincelant dansEl Dúo de La Africana (Le couple de L’Africaine)(1893), où la vigueur de sa musique nous fait oublier lesfaiblesses de l’histoire.

Un nom important au début du vingtième siècle estcelui d’Amadeo Vives, qui travaillait les questionsd’instrumentation et de forme. Voici le bel entracte deBohemios (1904). C’est un type de comédie musicalelégère et agréable avec des chansons appropriées pour lenouveau siècle: une opérette. Dans El niño judío (Legarçon juif) (1918), le compositeur Pablo Luna nousemmène de Madrid à Aleppo et de là en Inde. Dans un

beau prélude, nettement patriotique voire mêmechauvin, la trompette joue le fameux thème de l’hymnenational. Soutullo, de la Galicie, et Vert, de Valence,collaborèrent dans une légende castillane, La leyendadel beso (La légende du baiser) (1924), œuvreimportante qui révèle les talents des compositeurs. Cetentracte lyrique et passionné est connu de tous. Troisans plus tard ils ont monté une zarzuela régionale, Ladel soto del parral (La tonnelle du parral) (1927); ledialogue entre le chœur féminin et le chœur masculinqui figure sur cet enregistrement est une des parties lesplus célèbres de l’œuvre.

Le prélude au deuxième acte d’El caserío (Lamaison de campagne) (1926) de Jesús Guridi, est unesplendide composition pour orchestre où figure le txistu,instrument évoquant la musique traditionnelle du Paysbasque. L’équilibre des composants et la force del’instrumentation font que cette œuvre dépasse leslimites traditionnelles de la zarzuela.

Un autre compositeur basque, Pablo Sorozábal, estimportant pour le renouveau du sainete madrilène. Il amodernisé la forme par le réalisme de ses livrets,comme dans Don Manolito (1942), un sainete en deuxactes.

Manuel García FrancoVersion française de Jeremy Drake

8.555957 2

The zarzuela, the historic Spanish musical comedy,endures, known throughout the world for its distinctivecharacteristics. For some years now it has beenwinning new recognition both in Spain and abroad.

The form had humble and popular origins. Its firstrepresentatives, Hernando, Oudrid, Gaztambide orSoriano Fuertes, lacked the technical resources tocreate anything of value. When Rafael Hernandobegan to add music to little comedies and the people ofMadrid saw its life reflected in light, dynamic, cheerfultheatrical performance, the zarzuela triumphed. Fromthat moment the form moved in two directions; on theone hand the zarzuela ‘grande’, openly Italian in style,and on the other the ‘género chico’, completelySpanish, with its name ‘chico’ (little) referring only tothe length of the works, always in one act, as opposedto the usual three acts of the zarzuela. Gradually whatwe may call ‘Gran Zarzuela’ succumbed to foreigninfluences, so that at one of the heights of itsachievement, in the nineteenth century, with itsmelodic contours, ambience and libretti it offeredentertainment to the patrons of French comic opera,Viennese operetta and, on a larger scale, Italian opera.

The smaller form, the género chico, for its part,when foreign influence gave way to nationalpopularism, is full of what is purely Spanish, that is theuse of turns of phrase, idioms and inflections ofpopular speech. In much the same way the musicallanguage followed suit, adapted, perforce, to the letterand spirit of the libretti. It was, however, not onlypopular Spanish songs that became part of lyric theatrein Spain, but foreign melodies that were made Spanish,or even Madrilenian, such as the schottisch, the polkaor the mazurka. In this way it came about that thepeople brought to the género chico musical and literaryelements, and correspondingly the writers andcomposers gave back to the people these elementstranslated and amplified in a repertory that audienceswould make their own and that would pass definitively

into popular currency. That national popularism led also to sainete

(farce), a theatrical form splendidly defined by DonRamón de la Cruz as that of portraying ourselves toourselves, depicting our types, customs, language andsurroundings. While the zarzuela continued itsconnection with the sainete, our lyric theatre reachedits zenith with an overwhelming profusion of works;when sainete ceased to be fashionable, the zarzuelareached its weakest point and had to attempt a revivalthrough association with French and Vienneseoperetta, even in the twentieth century, although therewould be no lack of composers, such as Sorozábal,who continued the true Spanish tradition until the1950s.

The most brilliant period of the zarzuelacorresponds, in fact, to the last ten years of thenineteenth century. The process had its origin inMadrid, then the capital of painters and of local artisticstyles, self-indulgent and almost narcissistic in nature,which explains the Madrilenian character of thezarzuela, absorbing regional and other folk influences,as from Andalusia, Aragon with its jotas or those ofSpanish territories overseas, with their tangos,habaneras, huajiras, and so on. It must be added,however, that the zarzuela still lives through the musicof Barbieri, Chueca, Bretón, Chapí, FernándezCaballero, Giménez, Serrano, Vives and Luna, whilealso owing a good part of its success to its librettists.The present recording offers a rich orchestral andchoral sample of the zarzuela.

Fully Italian in style in his Jugar con fuego(Playing with fire) (1864), Barbieri moved graduallytowards Madrid popular theatre. El barberillo deLavapiés (The Little Barber of Lavapiés) (1874) andexcerpts from Pan y toros (Bread and Bulls) (1864)represent the beginning of a process that would changeBarbieri into the true creator of the género chico.

The Madrilenian music of Agua, azucarillos y

Preludes and Choruses from Zarzuelas

8.555957 10

La zarzuela, l’opéra comique espagnol qui est déjà bienconnu à travers le monde pour ses qualités uniques,gagne de nouveaux admirateurs depuis quelques annéesen Espagne et à l’étranger.

Le genre est d’origine modeste, voire populaire.Les premiers artisans, Hernando, Oudrid, Gaztambideet Soriano Fuertes, ne possédaient pas encore lesressources techniques nécessaires pour créer des œuvresdurables, mais lorsque Rafael Hernando se mettait àrajouter de la musique à de petites comédies, et que lesmadrilènes commençaient à reconnaître leur propreexistence dans ces pièces légères, dynamiques etjoyeuses, la zarzuela fit une triomphe. Dès lors, sondéveloppement était marqué par deux tendances: lazarzuela ‘grande’, de style ouvertement italien, et le‘género chico’, totalement espagnol, le nom ‘chico’(petit) concernant uniquement la durée des œuvres,toujours en un acte par rapport aux trois actes plushabituels. Petit à petit, ce que l’on peut appeler la ‘GranZarzuela’ subissait des influences étrangères, et, à un deses sommets de réussite, au dix-neuvième siècle, elledevint - grâce à son lyrisme particulier, à son ambianceet à ses livrets - un divertissement même pour lesamoureux de l’opéra comique français, de l’opéretteviennoise et, à un moindre degré, de l’opéra italien.

La forme plus réduite, le género chico, lorsquel’influence étrangère céda au nationalisme populaire, seremplit d’éléments espagnols, dans la tournure desphrases, par exemple, ou dans l’utilisation d’idiomes dela langue parlée. Le langage musical s’adapta à la lettreet à l’esprit des livrets. Il n’y avait pourtant pasuniquement des chansons espagnoles; on rendaitespagnol ce qui avait été étranger, le schottisch, parexemple, ou la polka et la mazurka. Ainsi le peupleapportait au género chico des éléments littéraires etmusicaux que les librettistes et les compositeursrendaient à leur tour au peuple, traduits et amplifiés.

Ce même nationalisme populaire produisit lesainete (saynète), forme théâtrale superbement définie

par Don Ramón de la Cruz comme étant celle qui nousreprésente à nous-même, avec nos types, nos coutumes,notre langage et notre environnement. Tant que lazarzuela développait son lien avec le sainete, unequantité prodigieuse d’œuvres fut produite, maislorsque le sainete cessa d’être à la mode, la zarzuelatomba au plus bas, devant tenter un retour en s’associantavec l’opérette française et viennoise, même auvingtième siècle. Il n’y avait pourtant aucun manque decompositeurs, par exemple Sorozábal, pour continuer lavraie tradition espagnole jusque dans les annéescinquante.

La période la plus brillante de la zarzuelacorrespond, en fait, aux dix dernières années du dix-neuvième siècle, et elle fut centrée sur Madrid. Ceciexplique le caractère madrilène de la zarzuela, bienqu’elle absorbât aussi des influences régionales etqu’elle profitât du contact avec le tango, la habanera, etla huajira, etc., d’outremer. La zarzuela se porte encoretrès bien à travers la musique de Barbieri, Chueca,Bretón, Chapí, Fernández Caballero, Giménez, Serrano,Vives et Luna, son succès étant dû aussi aux librettistes.Cet enregistrement présente un riche panorama de lazarzuela pour chœur et orchestre.

Pleinement italien dans son Jugar con fuego(Jouant avec le feu) (1864), Barbieri se tournaitprogressivement vers le théâtre populaire de Madrid. Elbarberillo de Lavapiés (Le petit barbier de Lavapiés)(1874), ainsi que des extraits de Pan y toros (Pain ettaureaux) (1864) représentent le début d’un processusqui transformerait Barbieri en vrai créateur du génerochico.

Mieux que par un quelconque livre, le Madrid del’époque est représenté par la musique madrilèned’Agua, azucarillos y aguardiente (Eau, petits gâteauxet eau-de-vie) (1897) de Federico Chueca. Chuecaréussit à transformer son œuvre en des thèmes que lepeuple acceptait comme les leurs. El chaleco blanco (Legilet blanc) (1890) et El bateo (1901) sont des zarzuelas

Préludes et chœurs tirés de la Zarzuela

8.5559573

aguardiente (Water, Sweet Cakes and Brandy) (1897)by Federico Chueca better illustrates the Madrid of thattime than reading a book on the subject. Chuecasucceeded in transforming his work into themes that thepeople accepted as their own. El chaleco blanco (TheWhite Waistcoat) (1890) and El bateo (1901) arezarzuelas that are purely Spanish in character, full ofnatural charm and wit.

El rey que rabió (The King Mad with Rage) (1891)by Ruperto Chapí was one of the composer’s greatsuccesses. His El tambor de Granaderos (The Drummerof the Grenadiers) (1894) is a real musical delight. Itsrhythmic and catchy overture is one of the bestexamples of the style of Alicante and, for its intrinsicvalue, deserves to be included in every zarzuelaanthology.

Andalusia comes to life in the historic works ofJerónimo Giménez referring to the Cadiz master ofdance Luis Alonso: El baile de Luis Alonso (The Danceof Luis Alonso) (1896) with text by Javier de Burgosand its sequel La boda de Luis Alonso (The Marriage ofLuis Alonso) (1897). Fernández Caballero is insparkling form in his El dúo de La Africana (TheCouple of L’Africaine) (1893), in which the strength ofthe music makes us forget the feeble plot.

At the beginning of the twentieth century one of thenames of importance is that of Amadeo Vives, who wasconcerned with problems of instrumentation and form.Here is included the fine entr’acte from Bohemios(1904). In this work Vives achieves a light andattractive type of musical comedy with songs that findtheir place in the new century, operetta. At the height ofthis form the Aragon composer Pablo Luna takes us

from Madrid to Aleppo and from there to India in thescore of El niño judío (The Jewish Boy) (1918), in theinspired prelude to which the trumpet plays the famoustheme of the national anthem, distinctly patriotic andeven chauvinist. Soutullo, from Galicia, and Vert, fromValencia, worked together on a Castilian legend in Laleyenda del beso (The Legend of the Kiss) (1924), animportant work reveals two talented composers. Thislyrical and passionate entr’acte is known to everyone.Three years later they staged a regional zarzuela, La delsoto del parral (The Bower of the Parral) (1927); thedialogue between the women’s and men’s chorus hereincluded is one of the most famous parts of this work.

The prelude that opens the second act of El caserío(The Country House) (1926) by Jesús Guridi, one of themost interesting composers, is a splendid orchestralcomposition. In it we hear the txistu, an instrument thatevokes the folk-music of the Basque country. Thebalance of its elements and the strength ofinstrumentation place the work beyond the traditionallimits of the zarzuela.

Another Basque composer, Pablo Sorozábal, isimportant in the revival of the Madrilenian sainete. Hehas modernised the form through the realism of hislibretti, witnessed by his Don Manolito (1942), asainete in two acts.

The excerpts included in the present release provideexamples of an art that endures, the zarzuela, as everyday it is brought to new life.

Manuel García Franco English version by Keith Anderson

8.5559579

vorgestellten Stücke bieten eine interessante Auswahlaus den Höhepunkten der Zarzuela.

In seinem Jugar con fuego von 1864 noch ganz demitalienischen Stil verpflichtet, wandte sich FranciscoAsenjo Barbieri allmählich dem volkstümlichenmadrilenischen Theater zu. El barberillo de Lavapiésaus dem Jahr 1874 und Teile aus Pan y toros von 1864stehen am Anfang eines Prozesses, aus dem Barbieri alsder wahre Schöpfer des género chico hervorgehensollte.

Die madrilenische Musik von Agua, azucarillos yaguardiente aus dem Jahr 1897 von Federico Chuecagibt einen lebendigeren Eindruck vom Madrid derdamaligen Zeit als jedes Buch. Chueca gelang es, seinWerk in Themen zu fassen, die das Publikum als seineeigenen erkannte. El chaleco blanco (1890) und Elbateo (1901) sind in ihrem Charme und Witz typischspanische Zarzuelas.

El rey que rabió von 1891 war einer von RupertoChapís größten Erfolgen. Seine Zarzuela El tambor deGranaderos aus dem Jahre 1894 ist ein echtesmusikalisches Vergnügen. Die Ouvertüre mit ihremeingängigen Rhythmus ist eines der schönsten Beispieledes Alicante-Stils und sollte in keiner Zarzuela-Sammlung fehlen.

In den historisierenden Werken von JerónimoGiménez, die den Tanzmeister Luis Alonso aus Cadizzum Thema haben, wird Andalusien lebendig: El bailede Luis Alonso (1896) auf einen Text von Javier deBurgos und La boda de Luis Alonso (1897). Inglänzender Form präsentiert sich Fernandez Caballeroin der 1893 entstandenen Zarzuela El dúo de LaAfricana, in der die Qualität der Musik das schwacheLibretto vergessen läßt.

Amadeo Vives gehört zu den bekannten Namen amAnfang des 20. Jahrhunderts. Sein Interesse galt inerster Linie Instrumentation und Form. Hier ist er mitdem schönen Entr’acte aus Bohemios von 1904vertreten. Mit seinem Werk schuf Vives einenlebendigen und gefälligen Typ der Musikkomödie, undzwar mit Gesangsnummern, die auch zum neuen

Jahrhundert paßten. Auf dem Höhepunkt seinesKönnens entführt uns der aragonesische KomponistPablo Luna in seiner Zarzuela El niño judío (1918) vonMadrid nach Aleppo und von dort nach Indien. Hiererklingt das in seiner Art unverkennbar patriotische,beinahe chauvinistisch angehauchte Vorspiel, zu demdie Trompete das berühmte Thema der Nationalhymnebeisteuert. Die kastilianische Legende La leyenda delbeso von 1924 ist eine Gemeinschaftsarbeit desgalizischen Komponisten Reveriano Soutullo undseines aus Valencia stammenden Kollegen Juan Vert –es ist ein bedeutendes Werk, in dem die beidenKomponisten ihr Können unter Beweis stellen. Derlyrische, leidenschaftliche Entr’acte erlangteallgemeine Bekanntheit. Drei Jahre später, 1927,brachten sie eine regionale Zarzuela, La del soto delparral, auf die Bühne; der hier aufgenommene Dialogzwischen Frauen- und Herrenchor gehört zu denberühmtesten Stücken aus dieser Zarzuela.

Jesús Guridi ist einer der interessantestenKomponisten. Das den zweiten Akt seiner 1926entstandenen Zarzuela El caserío einleitende Vorspielist ein glänzendes Orchesterstück, in dem das Txistuverwendet wird, ein Instrument, das an die Volksmusikdes Baskenlandes erinnert. Die Balance der einzelnenElemente und die hervorragende Instrumentierungheben dieses Stück über die traditionellen Grenzen derZarzuela hinaus.

Ein weiterer baskischer Komponist, PabloSorozábal, hat sich um die Wiederbelebung dermadrilenischen sainete verdient gemacht. Eraktualisierte die Gattung durch den Realismus seinerLibretti wie z.B. in Don Manolito von 1942, einersainete in zwei Akten.Die hier eingespielten Zarzuela-Ausschnitte sindBeispiele einer Musikgattung, die sich immer wiedervon neuem belebt.

Manuel García FrancoDeutsche Fassung: Bernd Delfs

8.555957 4

Orchestra and Chorus of the Comunidad de MadridEstablished in 1987 and 1984 respectively by the Cultural Council, the Orchestra and Chorus of the Comunidad deMadrid have appeared to acclaim in some of the principal musical centres of Spain, including the Palau de laMúsica of Valencia, the Santander Palacio de Festivales, the Bilbao Teatro Arriaga, the Córdoba Gran Teatro, theGranada Auditorio Manuel de Falla, the Auditorio de Galicia, and the Coruña Palacio de la Ópera, achieving muchin the diffusion of music within and beyond their own region, under the Principal Musical Director Miguel Grobauntil July 2000. In addition to their concert series in the Auditorio Nacional de Música in Madrid, the orchestra andchorus have taken part in the Madrid Autumn Festival, the Mozart Festival and the Andrés Segovia Festival, inaddition to chamber instrumental and choral recitals, and important festivals elsewhere in Spain. Conductors whohave appeared with the ensembles include Rafael Frühbeck de Burgos, Peter Maag, Robert King, William MichaelCostello, Harry Christophers, Jésus López Cobos and others of similar distinction, as well as soloists of the highestdistinction, among them Shlomo Mintz, Plácido Domingo, and Aldo Ciccolini. In addition to commercialrecordings there have been regular performances for Spanish radio and television. The chorus has taken part invarious operatic performances at the Teatro Real and since January 1998 the orchestra has been the officialorchestra of the Teatro de La Zarzuela. Since September 2000 the chorus has been directed by Jordi Casas Bayerand the Principal Conductor of the orchestra and chorus has been José Ramón Encinar.

Miguel RoaMiguel Roa was born in Madrid in 1944 and made his début in 1964 with Rigoletto at the former Teatro Eslava.He served as Principal Conductor of the Madrid Youth Orchestra and of the Santa Cecilia Orchestra of Pamplona,now the Pablo Sarasate Orchestra. In 1971 he joined the Chicago Lyric Opera and the following year becameMusical Director of the Massimo Bellini Theatre in Catania. In 1974 he assumed responsibility for the operaticrepertoire of the Spanish National Chorus, while serving as a member of the teaching faculty of the MadridAdvanced School of Vocal Studies and as Second Director of the Opera Festivals. He joined the Teatro de LaZarzuela in 1978, becoming Musical Director of the theatre in 1985. Since that time he has directed all the principalproductions of the Compañía Lírica Nacional and the Compañía Nacional de Danza, with guest engagementsabroad that have included appearances at the Paris Opéra-Comique, opera houses in Salerno and Rome, CoventGarden, the Teatro Colón and the opera houses of Los Angeles and Washington. Conducting engagements havebrought appearances with major orchestras throughout the world, from Chicago to Tokyo and throughout Europe.In October 2000 he brought an international tour with the Orchestra of the Comunidad de Madrid to a climax witha concert in Carnegie Hall in New York. His recordings include performances with the most distinguished Spanishmusicians.

8.555957 8

Die Zarzuela, die historische spanische Musikkomödie,hat die Zeiten überdauert und ist nach wie vor in allerWelt aufgrund ihrer ganz besonderen Merkmalebekannt. In den letzten Jahren erfreut sie sich, sowohl inSpanien als auch in anderen Ländern, vermehrterWertschätzung.

Die Gattung hatte einfache, volkstümlicheUrsprünge. Ihren ersten Vertretern, Hernando, Oudrid,Gaztambide oder Soriano Fuertes, mangelte es noch anden notwendigen technischen Fähigkeiten, um Werkevon bleibendem Wert zu schaffen. Als Rafael Hernandojedoch damit begann, die kleinen Komödien mit Musikauszugestalten und die Leute ihr eigenes Leben in denunkomplizierten, lebendigen und oft lustigenAufführungen widergespiegelt sahen, begann dieZarzuela ihren Triumphzug. Von diesem Zeitpunkt anentwickelte sie sich in zwei Richtungen: die zarzuelagrande mit unverkennbar italienischen Merkmalen, unddas género chico von eindeutig spanischem Charakter,wobei sich ‘chico’ (klein) nur auf die Länge der Stückebezog, die – im Gegensatz zu den gewöhnlichdreiaktigen gran zarzuelas, stets Einakter waren. ImLaufe der Zeit schlichen sich immer mehr ausländischeEinflüsse in die gran zarzuela ein, die auf ihremHöhepunkt im 19. Jahrhundert in Musik, Handlung undText Elemente der französischen Opéra comique, derWiener Operette und vor allem der italienischen Operenthielt.

Als die ausländischen Einflüsse einer Besinnungauf nationale, volkstümliche Traditionen wichen,konzentrierte sich die kleinere Form der Zarzuela, dasgénero chico, auf alles, was spanischen Charakter hatte:in der Textbehandlung ging es dabei in erster Linie umspezifische Wendungen sowie Idiome derUmgangssprache, wobei sich der musikalische Stil denspezifischen Anforderungen des jeweiligen Librettosanpaßte. Aber es waren nicht nur spanische Lieder, diezu Bestandteilen des nationalen Musiktheaters wurden,denn auch ausländische Melodien wie z.B. die von

bekannten Polkas, Schottischen oder Mazurkaserhielten einen spanischen bzw. sogar madrilenischenCharakter. Auf diese Weise wurde das género chicodurch musikalische und literarische Volkselementebereichert; die Librettisten und Komponisten gabenihrerseits diese Elemente dem Volk in angepaßter,überhöhter Form in einem Repertoire zurück, das dieZuhörer sich zu eigen machten und das sich endgültigals Volkstheater etablierte.

Die Rückbesinnung auf volkstümliche Elementefand einen weiteren Ausdruck in der sainete (Farce),einem Bühnengenre, das Don Ramón de la Cruz sotreffend als eine Form beschrieb, in der wir uns für unsselbst porträtieren, unseren eigenen Charakter, unsereGebräuche, Sprache und Umgebung beschreiben. DieVerbindung von Zarzuela und sainete führte zu einerüberwältigenden Flut von Stücken und zu einer Blüteder Gattung. Als die sainete aus der Mode kam,erreichte auch die Zarzuela ihren Tiefpunkt und fandihre Wiederbelebung in der Verbindung mit der Pariserund Wiener Operette, obwohl es nicht an Komponistenmangelte, wie etwa Sorozábal, die die echte spanischeTradition bis in die fünfziger Jahre des 19. Jahrhundertsfortführten.

Im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts erlebtedie Zarzuela ihre Glanzzeit. Dieser Prozeß hatte seinenUrsprung in Madrid, dem damaligen Zentrum derMalerei und der lokalen künstlerischen Stile, von Naturher maßlos und geradezu narzistisch, was denmadrilenischen Charakter der Zarzuela verdeutlicht,welcher regionale und andere volkstümliche Einflüsseabsorbierte, z.B. aus Andalusien, Aragon mit seinenJotas oder aus spanischen Besitzungen in Übersee mitihren Tangos, Habaneras, Huajiras usw. Man solltejedoch hinzufügen, daß die Zarzuela in der Musik vonBarbieri, Chueca, Bretón, Chapí, Fernández, Caballero,Giménez, Serrano, Vives und Luna noch immerlebendig ist, während sie einen Großteil ihres Erfolgsebenfalls den Librettisten verdankt. Die auf dieser CD

Die Zarzuelas: Vorspiele und Chöre

8.5559575

La zarzuela perdura, y es que rueda por el mundogracias a sus signos inequívocos de identidad. Ya llevaaños gozando de un reconocimiento nuevo, tanto enEspaña como fuera de sus fronteras.

Tiene este género un nacimiento humilde ypopulachero. Sus primeros representantes, Hernando,Oudrid, Gaztambide o Soriano Fuertes, carecieron derecursos técnicos para una obra de entidad. CuandoRafael Hernando empezó a poner música a pequeñascomedias y el pueblo de Madrid se reconoció en unteatro ligero, dinámico y alegre, la zarzuela triunfó. Apartir de ese momento tomó dos direcciones: Por unlado, la zarzuela “grande”, abiertamente italianizante, ypor otro, el “género chico”, plenamente castizo, y cuyonombre de “chico” alude sólo a las dimensiones de lasobras, siempre en un acto, frente a los tres actoshabituales de la zarzuela. Progresivamente, la quepodríamos llamar “Gran Zarzuela” obedeció ainfluencias extranjeras, de modo que cuando llega unade sus épocas de gran apogeo -el siglo XIX- continúaen sus líneas melódicas, en su ambiente y hasta en suslibretos, los patrones de la ópera cómica francesa, laopereta vienesa y, en mayor escala, la ópera italiana.

El género chico, por su parte, cuaja cuando lainfluencia extranjera cede paso al popularismo nacional,a lo que llamamos “casticismo”, es decir, el ingreso enel lenguaje hablado de giros, modismos, acentos yprosodia de origen popular. Sucede otro tanto en cuantoal lenguaje musical, cuyas partituras habían de seguir,por fuerza, la letra y el espíritu de los libretos. Pero nosolo fueron los aires populares españoles los quepenetraron en nuestro teatro lírico; también fueronespañolizados –y hasta “madrileñizados”- airesextranjeros, tales como el schottis, la polka o lamazurca. De esta manera se produjo un fenómeno en elque el pueblo dio al género chico un gran bagajemusical y literario y, en contrapartida, sus autores ycompositores devolvieron al pueblo ese bagaje vertido yampliado a un repertorio que las gentes harían suyo y

que pasaría definitivamente al acervo popular.. Ese popularismo nacional da también paso al

sainete, género teatral definido de manera espléndidapor don Ramón de la Cruz, el de pintarnos a nosotrosmismos, retratar nuestros tipos, costumbres, lenguaje yambiente. Mientras la zarzuela se mantuvo unida alsainete, nuestro teatro lírico tuvo un auge y unaprofusión de títulos avasalladora; cuando el sainete dejóde estar de moda, la zarzuela registró su punto más débily hubo de intentar su renovación a través de la alianzacon la opereta francesa y vienesa, ya en el siglo XX,aunque nunca faltarían autores, como Sorozabal, queextenderían la línea castiza hasta los años cincuenta.

El momento más brillante de la zarzuelacorresponde, prácticamente, a los últimos diez años delsiglo XIX. Semejante proceso tiene su base delanzamiento en Madrid, entonces capital pintoresca ylocalista que aglutinaba todo ese fenómenoautocomplaciente y casi narcisista, el cual explica el“madrileñismo” zarzuelero que absorbe la aportaciónfolklórica regional y periférica, como es el caso de loandaluz, lo aragonés con sus jotas o lo venido de lastierras hispánicas en ultramar, con sus tangos,habaneras, guajiras, etc. Pero hay que recordar siempreque si la zarzuela perdura por la música que nos legaronBarbieri, Chueca, Bretón, Chapí, Fernández Caballero,Giménez, Serrano, Vives, Luna..., también buena partede su triunfo se debió a los libretistas.

Del discurrir de la zarzuela tenemos en la presenteantología orquestal y coral una muestra suculenta.

Italianizante por completo en su Jugar con fuego(1864), Barbieri evolucionará gradualmente hacia unteatro popular de Madrid. El barberillo de Lavapiés(1874) y trozos de Pan y toros (1864) representarán elcomienzo de un camino que convertirá a Barbieri en elverdadero creador del género chico.

La música “madrileña” de Agua, azucarillos yaguardiente (1897), de Federico Chueca, es una piezaque ilustra mejor lo que era el Madrid de aquél tiempo

Preludios y coros de Zarzuelas

8.5559577

Orquesta y Coro de la Comunidad de MadridCreados en 1987 y 1984 respectivamente por iniciativa de la Consejería de Cultura, la Orquesta y Coro de laComunidad de Madrid se han presentado con éxito en algunos de los principales centros musicales de España.Desde su fundación, han venido desarrollando una gran actividad de difusión musical tanto en su región como fuerade la Comunidad, siendo su Director Titular Miguel Groba, hasta junio de 2000. En la actualidad continúa su labormerced al patrocinio de la Consejería de las Artes de la Comunidad de Madrid. Además de su ciclo permanentede conciertos en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, colaboran asiduamente en el Festival de Otoño deMadrid, Festival Mozart, o Festival Andrés Segovia, así como en el ciclo de Cámara y Polifonía organizado en elAuditorio Nacional. Han actuado, entre otros, en el Festival Internacional de Santander, Festival de MúsicaContemporánea de Alicante, Semana de Música Religiosa de Cuenca, Festival Internacional de Música y Danza deGranada, Festival Internacional de Música de Galicia, y el Festival Mozart de la Coruña. Han sido dirigidos pordirectores prestigiosos y han actuado, asimismo, con importantes solistas. Para RTVE y Radio Nacional y parasellos internacionales han realizado varias grabaciones importantes. Desde enero de 1998 la Orquesta de laComunidad de Madrid es la Orquesta Titular del Teatro de La Zarzuela. El Coro de la Comunidad de Madrid,desde la inauguración del Teatro Real, ha intervenido en varios títulos operísticos, entre los que cabe destacar elestreno de la ópera de Antón García Abril Divinas palabras o la grabación de la ópera Merlin de Albéniz. Desdeseptiembre de 2000, Jordi Casas Bayer es el Director del Coro y José Ramón Encinar es el Director Titular de laOrquesta y Coro de la Comunidad de Madrid.

Miguel RoaNacido a Madrid en 1944, en 1964 debuta con Rigoletto en el desaparecido Teatro Eslava. Ha sido titular de laOrquesta Juventudes Musicales de Madrid y de la Orquesta Santa Cecilia de Pamplona, actualmente OrquestaPablo Sarasate.En 1971, se incorpora al Lyric Opera of Chicago y al año siguiente asume la Dirección Musical deEscenario del Massimo Bellini, de Catania, actividad que realiza en los años 1972 y 1973. A partir de 1974 accedea la Dirección de Repertorio Operístico del Coro Nacional de España, que simultanea con la docencia en la EscuelaSuperior de Canto, de Madrid, y su nominación como Segundo Director en los Festivales de Ópera. En 11978 seincorpora al Teatro de La Zarzuela y en 1985 es nombrado Director Musical del mismo. Desde 1985 ha dirigidotodas las primeras producciones de la Compañía Lírica Nacional, así como las de la Compañía Nacional de Danza,interviniendo, además, en casi todos los Festivales de Ópera nacionales, extendiendo sus actividades a Francia,Italia, así como en el Covent Garden de Londres, Teatros de la Ópera de Los Ángeles y Washington y Teatro Colónde Buenos Aires. Su discografía comprende títulos como El gato montés y Doña Francisquita, así comograbaciones con las Orquestas de la Comunidad de Madrid y Sinfónica de Sevilla que abarcan las obras máscaracterísticas del género lírico español. Momentos significativos de su carrera son los protagonizados por PlácidoDomingo en conciertos celebrados en Chicago, con la Chicago Symphony Orchestra, Munich con la orquesta de laRadio de Baviera, Barbican Centre, con la Orquesta del Covent Garden, así como en Washington, Madrid, Sevilla,Los Ángeles, Pasadena, Bogotá o Buenos Aires. En octubre de 2000 realizó una extensa gira con la Orquesta de laComunidad de Madrid, que culminó con el memorable concierto celebrado en el Carnegie Hall de Nueva York.

8.555957 6

que la lectura de un libro a él dedicado. Chueca logróconvertir sus creaciones en temas que el pueblo tomócomo propios. El chaleco blanco (1890) y El bateo(1901), zarzuelas totalmente castizas, están llenas deinstinto, gracia y donaire.

El rey que rabió (1891) de Ruperto Chapí, fué unode sus grandes aciertos. Suya, también, El tambor deGranaderos (1894) constituye una auténtica deliciamusical. Su rítmica y pegadiza obertura, es una de lasmejores páginas del músico alicantino y merece serincluida, por su valor intrínseco, en todas las antologíasde zarzuela.

Andalucía cobra vida en dos documentos históricoscompuestos por Jerónimo Giménez y referidos almaestro gaditano de danza, Luis Alonso: El baile deLuis Alonso (1896) con libro de Javier de Burgos y susecuela, La boda de Luis Alonso (1897). Alegre ychispeante brilla Fernández Caballero con la partiturade El dúo de La Africana (1893), la fuerza de cuyamúsica hizo olvidar el endeble argumento.

Al comienzo del siglo XX, uno de los nombres quese impondrán será el de Amadeo Vives, preocupado porproblemas instrumentales y de forma. Aquí se nosofrece el hermoso intermedio de Bohemios (1904). Conesta obra, Vives consigue un tipo de comedia musicalligero y bello con los aires que invaden el nuevo siglo:la opereta. En pleno auge de ésta, el aragonés PabloLuna nos lleva de Madrid a Aleppo, y de allí a la Indiacon la partitura de El niño judío (1918), en cuyo

inspirado preludio la trompeta entona el famosos temade la Canción Española, de color marcadamentepatriótico, e incluso patriotero. Soutullo –gallego- yVert -valenciano- trabajaron juntos sobre una leyendacastellana en La leyenda del beso (1924), títuloimportante que los reveló como compositores. Su líricoy apasionado intermedio es de todos conocido. Tresaños más tarde, estrenarían una zarzuela de ambienteregional, La del soto del parral (1927); el diálogo entreel coro femenino y el masculino aquí interpretado,constituye una de las piezas más famosas de estazarzuela.

Excelente página orquestal es el preludio que abreel 2º acto de El caserío (1926), de Jesús Guridi, - uno delos más interesantes compositores -, en el queescucharemos el “txistu” como instrumento evocadordel folklore vascongado. El equilibrio de sus elementosy la fuerza de la instrumentación lo colocan fuera de laslíneas tradicionales de nuestra zarzuela.

Gran renovador del sainete madrileñista sería otrovascongado, Pablo Sorozábal, quien dota demodernidad al género por la actualidad de sus libretos.Don Manolito (1942), sainete en dos actos, así nos locorrobora.

Compases todos ellos de música que perdura,haciendo reverdecer nuestra zarzuela cada día.

Manuel García Franco

8.555957 8

Die Zarzuela, die historische spanische Musikkomödie,hat die Zeiten überdauert und ist nach wie vor in allerWelt aufgrund ihrer ganz besonderen Merkmalebekannt. In den letzten Jahren erfreut sie sich, sowohl inSpanien als auch in anderen Ländern, vermehrterWertschätzung.

Die Gattung hatte einfache, volkstümlicheUrsprünge. Ihren ersten Vertretern, Hernando, Oudrid,Gaztambide oder Soriano Fuertes, mangelte es noch anden notwendigen technischen Fähigkeiten, um Werkevon bleibendem Wert zu schaffen. Als Rafael Hernandojedoch damit begann, die kleinen Komödien mit Musikauszugestalten und die Leute ihr eigenes Leben in denunkomplizierten, lebendigen und oft lustigenAufführungen widergespiegelt sahen, begann dieZarzuela ihren Triumphzug. Von diesem Zeitpunkt anentwickelte sie sich in zwei Richtungen: die zarzuelagrande mit unverkennbar italienischen Merkmalen, unddas género chico von eindeutig spanischem Charakter,wobei sich ‘chico’ (klein) nur auf die Länge der Stückebezog, die – im Gegensatz zu den gewöhnlichdreiaktigen gran zarzuelas, stets Einakter waren. ImLaufe der Zeit schlichen sich immer mehr ausländischeEinflüsse in die gran zarzuela ein, die auf ihremHöhepunkt im 19. Jahrhundert in Musik, Handlung undText Elemente der französischen Opéra comique, derWiener Operette und vor allem der italienischen Operenthielt.

Als die ausländischen Einflüsse einer Besinnungauf nationale, volkstümliche Traditionen wichen,konzentrierte sich die kleinere Form der Zarzuela, dasgénero chico, auf alles, was spanischen Charakter hatte:in der Textbehandlung ging es dabei in erster Linie umspezifische Wendungen sowie Idiome derUmgangssprache, wobei sich der musikalische Stil denspezifischen Anforderungen des jeweiligen Librettosanpaßte. Aber es waren nicht nur spanische Lieder, diezu Bestandteilen des nationalen Musiktheaters wurden,denn auch ausländische Melodien wie z.B. die von

bekannten Polkas, Schottischen oder Mazurkaserhielten einen spanischen bzw. sogar madrilenischenCharakter. Auf diese Weise wurde das género chicodurch musikalische und literarische Volkselementebereichert; die Librettisten und Komponisten gabenihrerseits diese Elemente dem Volk in angepaßter,überhöhter Form in einem Repertoire zurück, das dieZuhörer sich zu eigen machten und das sich endgültigals Volkstheater etablierte.

Die Rückbesinnung auf volkstümliche Elementefand einen weiteren Ausdruck in der sainete (Farce),einem Bühnengenre, das Don Ramón de la Cruz sotreffend als eine Form beschrieb, in der wir uns für unsselbst porträtieren, unseren eigenen Charakter, unsereGebräuche, Sprache und Umgebung beschreiben. DieVerbindung von Zarzuela und sainete führte zu einerüberwältigenden Flut von Stücken und zu einer Blüteder Gattung. Als die sainete aus der Mode kam,erreichte auch die Zarzuela ihren Tiefpunkt und fandihre Wiederbelebung in der Verbindung mit der Pariserund Wiener Operette, obwohl es nicht an Komponistenmangelte, wie etwa Sorozábal, die die echte spanischeTradition bis in die fünfziger Jahre des 19. Jahrhundertsfortführten.

Im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts erlebtedie Zarzuela ihre Glanzzeit. Dieser Prozeß hatte seinenUrsprung in Madrid, dem damaligen Zentrum derMalerei und der lokalen künstlerischen Stile, von Naturher maßlos und geradezu narzistisch, was denmadrilenischen Charakter der Zarzuela verdeutlicht,welcher regionale und andere volkstümliche Einflüsseabsorbierte, z.B. aus Andalusien, Aragon mit seinenJotas oder aus spanischen Besitzungen in Übersee mitihren Tangos, Habaneras, Huajiras usw. Man solltejedoch hinzufügen, daß die Zarzuela in der Musik vonBarbieri, Chueca, Bretón, Chapí, Fernández, Caballero,Giménez, Serrano, Vives und Luna noch immerlebendig ist, während sie einen Großteil ihres Erfolgsebenfalls den Librettisten verdankt. Die auf dieser CD

Die Zarzuelas: Vorspiele und Chöre

8.5559575

La zarzuela perdura, y es que rueda por el mundogracias a sus signos inequívocos de identidad. Ya llevaaños gozando de un reconocimiento nuevo, tanto enEspaña como fuera de sus fronteras.

Tiene este género un nacimiento humilde ypopulachero. Sus primeros representantes, Hernando,Oudrid, Gaztambide o Soriano Fuertes, carecieron derecursos técnicos para una obra de entidad. CuandoRafael Hernando empezó a poner música a pequeñascomedias y el pueblo de Madrid se reconoció en unteatro ligero, dinámico y alegre, la zarzuela triunfó. Apartir de ese momento tomó dos direcciones: Por unlado, la zarzuela “grande”, abiertamente italianizante, ypor otro, el “género chico”, plenamente castizo, y cuyonombre de “chico” alude sólo a las dimensiones de lasobras, siempre en un acto, frente a los tres actoshabituales de la zarzuela. Progresivamente, la quepodríamos llamar “Gran Zarzuela” obedeció ainfluencias extranjeras, de modo que cuando llega unade sus épocas de gran apogeo -el siglo XIX- continúaen sus líneas melódicas, en su ambiente y hasta en suslibretos, los patrones de la ópera cómica francesa, laopereta vienesa y, en mayor escala, la ópera italiana.

El género chico, por su parte, cuaja cuando lainfluencia extranjera cede paso al popularismo nacional,a lo que llamamos “casticismo”, es decir, el ingreso enel lenguaje hablado de giros, modismos, acentos yprosodia de origen popular. Sucede otro tanto en cuantoal lenguaje musical, cuyas partituras habían de seguir,por fuerza, la letra y el espíritu de los libretos. Pero nosolo fueron los aires populares españoles los quepenetraron en nuestro teatro lírico; también fueronespañolizados –y hasta “madrileñizados”- airesextranjeros, tales como el schottis, la polka o lamazurca. De esta manera se produjo un fenómeno en elque el pueblo dio al género chico un gran bagajemusical y literario y, en contrapartida, sus autores ycompositores devolvieron al pueblo ese bagaje vertido yampliado a un repertorio que las gentes harían suyo y

que pasaría definitivamente al acervo popular.. Ese popularismo nacional da también paso al

sainete, género teatral definido de manera espléndidapor don Ramón de la Cruz, el de pintarnos a nosotrosmismos, retratar nuestros tipos, costumbres, lenguaje yambiente. Mientras la zarzuela se mantuvo unida alsainete, nuestro teatro lírico tuvo un auge y unaprofusión de títulos avasalladora; cuando el sainete dejóde estar de moda, la zarzuela registró su punto más débily hubo de intentar su renovación a través de la alianzacon la opereta francesa y vienesa, ya en el siglo XX,aunque nunca faltarían autores, como Sorozabal, queextenderían la línea castiza hasta los años cincuenta.

El momento más brillante de la zarzuelacorresponde, prácticamente, a los últimos diez años delsiglo XIX. Semejante proceso tiene su base delanzamiento en Madrid, entonces capital pintoresca ylocalista que aglutinaba todo ese fenómenoautocomplaciente y casi narcisista, el cual explica el“madrileñismo” zarzuelero que absorbe la aportaciónfolklórica regional y periférica, como es el caso de loandaluz, lo aragonés con sus jotas o lo venido de lastierras hispánicas en ultramar, con sus tangos,habaneras, guajiras, etc. Pero hay que recordar siempreque si la zarzuela perdura por la música que nos legaronBarbieri, Chueca, Bretón, Chapí, Fernández Caballero,Giménez, Serrano, Vives, Luna..., también buena partede su triunfo se debió a los libretistas.

Del discurrir de la zarzuela tenemos en la presenteantología orquestal y coral una muestra suculenta.

Italianizante por completo en su Jugar con fuego(1864), Barbieri evolucionará gradualmente hacia unteatro popular de Madrid. El barberillo de Lavapiés(1874) y trozos de Pan y toros (1864) representarán elcomienzo de un camino que convertirá a Barbieri en elverdadero creador del género chico.

La música “madrileña” de Agua, azucarillos yaguardiente (1897), de Federico Chueca, es una piezaque ilustra mejor lo que era el Madrid de aquél tiempo

Preludios y coros de Zarzuelas

8.5559579

vorgestellten Stücke bieten eine interessante Auswahlaus den Höhepunkten der Zarzuela.

In seinem Jugar con fuego von 1864 noch ganz demitalienischen Stil verpflichtet, wandte sich FranciscoAsenjo Barbieri allmählich dem volkstümlichenmadrilenischen Theater zu. El barberillo de Lavapiésaus dem Jahr 1874 und Teile aus Pan y toros von 1864stehen am Anfang eines Prozesses, aus dem Barbieri alsder wahre Schöpfer des género chico hervorgehensollte.

Die madrilenische Musik von Agua, azucarillos yaguardiente aus dem Jahr 1897 von Federico Chuecagibt einen lebendigeren Eindruck vom Madrid derdamaligen Zeit als jedes Buch. Chueca gelang es, seinWerk in Themen zu fassen, die das Publikum als seineeigenen erkannte. El chaleco blanco (1890) und Elbateo (1901) sind in ihrem Charme und Witz typischspanische Zarzuelas.

El rey que rabió von 1891 war einer von RupertoChapís größten Erfolgen. Seine Zarzuela El tambor deGranaderos aus dem Jahre 1894 ist ein echtesmusikalisches Vergnügen. Die Ouvertüre mit ihremeingängigen Rhythmus ist eines der schönsten Beispieledes Alicante-Stils und sollte in keiner Zarzuela-Sammlung fehlen.

In den historisierenden Werken von JerónimoGiménez, die den Tanzmeister Luis Alonso aus Cadizzum Thema haben, wird Andalusien lebendig: El bailede Luis Alonso (1896) auf einen Text von Javier deBurgos und La boda de Luis Alonso (1897). Inglänzender Form präsentiert sich Fernandez Caballeroin der 1893 entstandenen Zarzuela El dúo de LaAfricana, in der die Qualität der Musik das schwacheLibretto vergessen läßt.

Amadeo Vives gehört zu den bekannten Namen amAnfang des 20. Jahrhunderts. Sein Interesse galt inerster Linie Instrumentation und Form. Hier ist er mitdem schönen Entr’acte aus Bohemios von 1904vertreten. Mit seinem Werk schuf Vives einenlebendigen und gefälligen Typ der Musikkomödie, undzwar mit Gesangsnummern, die auch zum neuen

Jahrhundert paßten. Auf dem Höhepunkt seinesKönnens entführt uns der aragonesische KomponistPablo Luna in seiner Zarzuela El niño judío (1918) vonMadrid nach Aleppo und von dort nach Indien. Hiererklingt das in seiner Art unverkennbar patriotische,beinahe chauvinistisch angehauchte Vorspiel, zu demdie Trompete das berühmte Thema der Nationalhymnebeisteuert. Die kastilianische Legende La leyenda delbeso von 1924 ist eine Gemeinschaftsarbeit desgalizischen Komponisten Reveriano Soutullo undseines aus Valencia stammenden Kollegen Juan Vert –es ist ein bedeutendes Werk, in dem die beidenKomponisten ihr Können unter Beweis stellen. Derlyrische, leidenschaftliche Entr’acte erlangteallgemeine Bekanntheit. Drei Jahre später, 1927,brachten sie eine regionale Zarzuela, La del soto delparral, auf die Bühne; der hier aufgenommene Dialogzwischen Frauen- und Herrenchor gehört zu denberühmtesten Stücken aus dieser Zarzuela.

Jesús Guridi ist einer der interessantestenKomponisten. Das den zweiten Akt seiner 1926entstandenen Zarzuela El caserío einleitende Vorspielist ein glänzendes Orchesterstück, in dem das Txistuverwendet wird, ein Instrument, das an die Volksmusikdes Baskenlandes erinnert. Die Balance der einzelnenElemente und die hervorragende Instrumentierungheben dieses Stück über die traditionellen Grenzen derZarzuela hinaus.

Ein weiterer baskischer Komponist, PabloSorozábal, hat sich um die Wiederbelebung dermadrilenischen sainete verdient gemacht. Eraktualisierte die Gattung durch den Realismus seinerLibretti wie z.B. in Don Manolito von 1942, einersainete in zwei Akten.Die hier eingespielten Zarzuela-Ausschnitte sindBeispiele einer Musikgattung, die sich immer wiedervon neuem belebt.

Manuel García FrancoDeutsche Fassung: Bernd Delfs

8.555957 4

Orchestra and Chorus of the Comunidad de MadridEstablished in 1987 and 1984 respectively by the Cultural Council, the Orchestra and Chorus of the Comunidad deMadrid have appeared to acclaim in some of the principal musical centres of Spain, including the Palau de laMúsica of Valencia, the Santander Palacio de Festivales, the Bilbao Teatro Arriaga, the Córdoba Gran Teatro, theGranada Auditorio Manuel de Falla, the Auditorio de Galicia, and the Coruña Palacio de la Ópera, achieving muchin the diffusion of music within and beyond their own region, under the Principal Musical Director Miguel Grobauntil July 2000. In addition to their concert series in the Auditorio Nacional de Música in Madrid, the orchestra andchorus have taken part in the Madrid Autumn Festival, the Mozart Festival and the Andrés Segovia Festival, inaddition to chamber instrumental and choral recitals, and important festivals elsewhere in Spain. Conductors whohave appeared with the ensembles include Rafael Frühbeck de Burgos, Peter Maag, Robert King, William MichaelCostello, Harry Christophers, Jésus López Cobos and others of similar distinction, as well as soloists of the highestdistinction, among them Shlomo Mintz, Plácido Domingo, and Aldo Ciccolini. In addition to commercialrecordings there have been regular performances for Spanish radio and television. The chorus has taken part invarious operatic performances at the Teatro Real and since January 1998 the orchestra has been the officialorchestra of the Teatro de La Zarzuela. Since September 2000 the chorus has been directed by Jordi Casas Bayerand the Principal Conductor of the orchestra and chorus has been José Ramón Encinar.

Miguel RoaMiguel Roa was born in Madrid in 1944 and made his début in 1964 with Rigoletto at the former Teatro Eslava.He served as Principal Conductor of the Madrid Youth Orchestra and of the Santa Cecilia Orchestra of Pamplona,now the Pablo Sarasate Orchestra. In 1971 he joined the Chicago Lyric Opera and the following year becameMusical Director of the Massimo Bellini Theatre in Catania. In 1974 he assumed responsibility for the operaticrepertoire of the Spanish National Chorus, while serving as a member of the teaching faculty of the MadridAdvanced School of Vocal Studies and as Second Director of the Opera Festivals. He joined the Teatro de LaZarzuela in 1978, becoming Musical Director of the theatre in 1985. Since that time he has directed all the principalproductions of the Compañía Lírica Nacional and the Compañía Nacional de Danza, with guest engagementsabroad that have included appearances at the Paris Opéra-Comique, opera houses in Salerno and Rome, CoventGarden, the Teatro Colón and the opera houses of Los Angeles and Washington. Conducting engagements havebrought appearances with major orchestras throughout the world, from Chicago to Tokyo and throughout Europe.In October 2000 he brought an international tour with the Orchestra of the Comunidad de Madrid to a climax witha concert in Carnegie Hall in New York. His recordings include performances with the most distinguished Spanishmusicians.

8.555957 10

La zarzuela, l’opéra comique espagnol qui est déjà bienconnu à travers le monde pour ses qualités uniques,gagne de nouveaux admirateurs depuis quelques annéesen Espagne et à l’étranger.

Le genre est d’origine modeste, voire populaire.Les premiers artisans, Hernando, Oudrid, Gaztambideet Soriano Fuertes, ne possédaient pas encore lesressources techniques nécessaires pour créer des œuvresdurables, mais lorsque Rafael Hernando se mettait àrajouter de la musique à de petites comédies, et que lesmadrilènes commençaient à reconnaître leur propreexistence dans ces pièces légères, dynamiques etjoyeuses, la zarzuela fit une triomphe. Dès lors, sondéveloppement était marqué par deux tendances: lazarzuela ‘grande’, de style ouvertement italien, et le‘género chico’, totalement espagnol, le nom ‘chico’(petit) concernant uniquement la durée des œuvres,toujours en un acte par rapport aux trois actes plushabituels. Petit à petit, ce que l’on peut appeler la ‘GranZarzuela’ subissait des influences étrangères, et, à un deses sommets de réussite, au dix-neuvième siècle, elledevint - grâce à son lyrisme particulier, à son ambianceet à ses livrets - un divertissement même pour lesamoureux de l’opéra comique français, de l’opéretteviennoise et, à un moindre degré, de l’opéra italien.

La forme plus réduite, le género chico, lorsquel’influence étrangère céda au nationalisme populaire, seremplit d’éléments espagnols, dans la tournure desphrases, par exemple, ou dans l’utilisation d’idiomes dela langue parlée. Le langage musical s’adapta à la lettreet à l’esprit des livrets. Il n’y avait pourtant pasuniquement des chansons espagnoles; on rendaitespagnol ce qui avait été étranger, le schottisch, parexemple, ou la polka et la mazurka. Ainsi le peupleapportait au género chico des éléments littéraires etmusicaux que les librettistes et les compositeursrendaient à leur tour au peuple, traduits et amplifiés.

Ce même nationalisme populaire produisit lesainete (saynète), forme théâtrale superbement définie

par Don Ramón de la Cruz comme étant celle qui nousreprésente à nous-même, avec nos types, nos coutumes,notre langage et notre environnement. Tant que lazarzuela développait son lien avec le sainete, unequantité prodigieuse d’œuvres fut produite, maislorsque le sainete cessa d’être à la mode, la zarzuelatomba au plus bas, devant tenter un retour en s’associantavec l’opérette française et viennoise, même auvingtième siècle. Il n’y avait pourtant aucun manque decompositeurs, par exemple Sorozábal, pour continuer lavraie tradition espagnole jusque dans les annéescinquante.

La période la plus brillante de la zarzuelacorrespond, en fait, aux dix dernières années du dix-neuvième siècle, et elle fut centrée sur Madrid. Ceciexplique le caractère madrilène de la zarzuela, bienqu’elle absorbât aussi des influences régionales etqu’elle profitât du contact avec le tango, la habanera, etla huajira, etc., d’outremer. La zarzuela se porte encoretrès bien à travers la musique de Barbieri, Chueca,Bretón, Chapí, Fernández Caballero, Giménez, Serrano,Vives et Luna, son succès étant dû aussi aux librettistes.Cet enregistrement présente un riche panorama de lazarzuela pour chœur et orchestre.

Pleinement italien dans son Jugar con fuego(Jouant avec le feu) (1864), Barbieri se tournaitprogressivement vers le théâtre populaire de Madrid. Elbarberillo de Lavapiés (Le petit barbier de Lavapiés)(1874), ainsi que des extraits de Pan y toros (Pain ettaureaux) (1864) représentent le début d’un processusqui transformerait Barbieri en vrai créateur du génerochico.

Mieux que par un quelconque livre, le Madrid del’époque est représenté par la musique madrilèned’Agua, azucarillos y aguardiente (Eau, petits gâteauxet eau-de-vie) (1897) de Federico Chueca. Chuecaréussit à transformer son œuvre en des thèmes que lepeuple acceptait comme les leurs. El chaleco blanco (Legilet blanc) (1890) et El bateo (1901) sont des zarzuelas

Préludes et chœurs tirés de la Zarzuela

8.5559573

aguardiente (Water, Sweet Cakes and Brandy) (1897)by Federico Chueca better illustrates the Madrid of thattime than reading a book on the subject. Chuecasucceeded in transforming his work into themes that thepeople accepted as their own. El chaleco blanco (TheWhite Waistcoat) (1890) and El bateo (1901) arezarzuelas that are purely Spanish in character, full ofnatural charm and wit.

El rey que rabió (The King Mad with Rage) (1891)by Ruperto Chapí was one of the composer’s greatsuccesses. His El tambor de Granaderos (The Drummerof the Grenadiers) (1894) is a real musical delight. Itsrhythmic and catchy overture is one of the bestexamples of the style of Alicante and, for its intrinsicvalue, deserves to be included in every zarzuelaanthology.

Andalusia comes to life in the historic works ofJerónimo Giménez referring to the Cadiz master ofdance Luis Alonso: El baile de Luis Alonso (The Danceof Luis Alonso) (1896) with text by Javier de Burgosand its sequel La boda de Luis Alonso (The Marriage ofLuis Alonso) (1897). Fernández Caballero is insparkling form in his El dúo de La Africana (TheCouple of L’Africaine) (1893), in which the strength ofthe music makes us forget the feeble plot.

At the beginning of the twentieth century one of thenames of importance is that of Amadeo Vives, who wasconcerned with problems of instrumentation and form.Here is included the fine entr’acte from Bohemios(1904). In this work Vives achieves a light andattractive type of musical comedy with songs that findtheir place in the new century, operetta. At the height ofthis form the Aragon composer Pablo Luna takes us

from Madrid to Aleppo and from there to India in thescore of El niño judío (The Jewish Boy) (1918), in theinspired prelude to which the trumpet plays the famoustheme of the national anthem, distinctly patriotic andeven chauvinist. Soutullo, from Galicia, and Vert, fromValencia, worked together on a Castilian legend in Laleyenda del beso (The Legend of the Kiss) (1924), animportant work reveals two talented composers. Thislyrical and passionate entr’acte is known to everyone.Three years later they staged a regional zarzuela, La delsoto del parral (The Bower of the Parral) (1927); thedialogue between the women’s and men’s chorus hereincluded is one of the most famous parts of this work.

The prelude that opens the second act of El caserío(The Country House) (1926) by Jesús Guridi, one of themost interesting composers, is a splendid orchestralcomposition. In it we hear the txistu, an instrument thatevokes the folk-music of the Basque country. Thebalance of its elements and the strength ofinstrumentation place the work beyond the traditionallimits of the zarzuela.

Another Basque composer, Pablo Sorozábal, isimportant in the revival of the Madrilenian sainete. Hehas modernised the form through the realism of hislibretti, witnessed by his Don Manolito (1942), asainete in two acts.

The excerpts included in the present release provideexamples of an art that endures, the zarzuela, as everyday it is brought to new life.

Manuel García Franco English version by Keith Anderson

8.55595711

de caractère purement espagnol, pleines de charme etd’esprit naturels.

El rey que rabió (Le roi furieux) (1891) de RupertoChapí était une des grandes réussites du compositeur.Son El tambor de Granaderos (Le tambour desGrenadiers) (1894) est un véritable délice musical. Lesrythmes entraînants de l’ouverture forment un desmeilleurs exemples du style d’Alicante, et, pour savaleur propre, mérite son inclusion dans toutes lesanthologies de la zarzuela.

L’Andalousie revit dans les œuvres historiques deJerónimo Giménez traitant de Luis Alonso, maître dedanse à Cadix: El baile de Luis Alonso (La danse deLuis Alonso) (1896) avec un texte de Javier de Burgos,et la suite, La boda de Luis Alonso (Le mariage de LuisAlonso) (1897). Fernández Caballero est étincelant dansEl Dúo de La Africana (Le couple de L’Africaine)(1893), où la vigueur de sa musique nous fait oublier lesfaiblesses de l’histoire.

Un nom important au début du vingtième siècle estcelui d’Amadeo Vives, qui travaillait les questionsd’instrumentation et de forme. Voici le bel entracte deBohemios (1904). C’est un type de comédie musicalelégère et agréable avec des chansons appropriées pour lenouveau siècle: une opérette. Dans El niño judío (Legarçon juif) (1918), le compositeur Pablo Luna nousemmène de Madrid à Aleppo et de là en Inde. Dans un

beau prélude, nettement patriotique voire mêmechauvin, la trompette joue le fameux thème de l’hymnenational. Soutullo, de la Galicie, et Vert, de Valence,collaborèrent dans une légende castillane, La leyendadel beso (La légende du baiser) (1924), œuvreimportante qui révèle les talents des compositeurs. Cetentracte lyrique et passionné est connu de tous. Troisans plus tard ils ont monté une zarzuela régionale, Ladel soto del parral (La tonnelle du parral) (1927); ledialogue entre le chœur féminin et le chœur masculinqui figure sur cet enregistrement est une des parties lesplus célèbres de l’œuvre.

Le prélude au deuxième acte d’El caserío (Lamaison de campagne) (1926) de Jesús Guridi, est unesplendide composition pour orchestre où figure le txistu,instrument évoquant la musique traditionnelle du Paysbasque. L’équilibre des composants et la force del’instrumentation font que cette œuvre dépasse leslimites traditionnelles de la zarzuela.

Un autre compositeur basque, Pablo Sorozábal, estimportant pour le renouveau du sainete madrilène. Il amodernisé la forme par le réalisme de ses livrets,comme dans Don Manolito (1942), un sainete en deuxactes.

Manuel García FrancoVersion française de Jeremy Drake

8.555957 2

The zarzuela, the historic Spanish musical comedy,endures, known throughout the world for its distinctivecharacteristics. For some years now it has beenwinning new recognition both in Spain and abroad.

The form had humble and popular origins. Its firstrepresentatives, Hernando, Oudrid, Gaztambide orSoriano Fuertes, lacked the technical resources tocreate anything of value. When Rafael Hernandobegan to add music to little comedies and the people ofMadrid saw its life reflected in light, dynamic, cheerfultheatrical performance, the zarzuela triumphed. Fromthat moment the form moved in two directions; on theone hand the zarzuela ‘grande’, openly Italian in style,and on the other the ‘género chico’, completelySpanish, with its name ‘chico’ (little) referring only tothe length of the works, always in one act, as opposedto the usual three acts of the zarzuela. Gradually whatwe may call ‘Gran Zarzuela’ succumbed to foreigninfluences, so that at one of the heights of itsachievement, in the nineteenth century, with itsmelodic contours, ambience and libretti it offeredentertainment to the patrons of French comic opera,Viennese operetta and, on a larger scale, Italian opera.

The smaller form, the género chico, for its part,when foreign influence gave way to nationalpopularism, is full of what is purely Spanish, that is theuse of turns of phrase, idioms and inflections ofpopular speech. In much the same way the musicallanguage followed suit, adapted, perforce, to the letterand spirit of the libretti. It was, however, not onlypopular Spanish songs that became part of lyric theatrein Spain, but foreign melodies that were made Spanish,or even Madrilenian, such as the schottisch, the polkaor the mazurka. In this way it came about that thepeople brought to the género chico musical and literaryelements, and correspondingly the writers andcomposers gave back to the people these elementstranslated and amplified in a repertory that audienceswould make their own and that would pass definitively

into popular currency. That national popularism led also to sainete

(farce), a theatrical form splendidly defined by DonRamón de la Cruz as that of portraying ourselves toourselves, depicting our types, customs, language andsurroundings. While the zarzuela continued itsconnection with the sainete, our lyric theatre reachedits zenith with an overwhelming profusion of works;when sainete ceased to be fashionable, the zarzuelareached its weakest point and had to attempt a revivalthrough association with French and Vienneseoperetta, even in the twentieth century, although therewould be no lack of composers, such as Sorozábal,who continued the true Spanish tradition until the1950s.

The most brilliant period of the zarzuelacorresponds, in fact, to the last ten years of thenineteenth century. The process had its origin inMadrid, then the capital of painters and of local artisticstyles, self-indulgent and almost narcissistic in nature,which explains the Madrilenian character of thezarzuela, absorbing regional and other folk influences,as from Andalusia, Aragon with its jotas or those ofSpanish territories overseas, with their tangos,habaneras, huajiras, and so on. It must be added,however, that the zarzuela still lives through the musicof Barbieri, Chueca, Bretón, Chapí, FernándezCaballero, Giménez, Serrano, Vives and Luna, whilealso owing a good part of its success to its librettists.The present recording offers a rich orchestral andchoral sample of the zarzuela.

Fully Italian in style in his Jugar con fuego(Playing with fire) (1864), Barbieri moved graduallytowards Madrid popular theatre. El barberillo deLavapiés (The Little Barber of Lavapiés) (1874) andexcerpts from Pan y toros (Bread and Bulls) (1864)represent the beginning of a process that would changeBarbieri into the true creator of the género chico.

The Madrilenian music of Agua, azucarillos y

Preludes and Choruses from Zarzuelas

8.555957 12

1 Ruperto CHAPÍ (1851-1909): El tambor de granaderos - Prelude 5:23

2 Francisco Asenjo BARBIERI (1823-1894):El barberillo de Lavapiés No. 11 - El noble gremio de costureras... 6:15(Paloma: Maria José Suarez)

3 Gerónimo GIMÉNEZ (1854-1923): El baile de Luis Alonso - Intermedio 3:32

4 Ruperto CHAPÍ (1851-1909):El rey que rabió - No. 16 Coro de doctoresJuzgando por los síntomas.. 3:05

5 Federico CHUECA (1846-1908): Agua, azucarillos y aguardiente - Prelude 2:35(Soloist: María Jesús Prieto)

6 Gerónimo GIMÉNEZ (1854-1923):La boda de Luis Alonso - Intermedio 5:44

Federico CHUECA (1846-1908): 7 El chaleco blanco - No. 5 SeguidillasPá sortijas y gracias las carniceras 2:108 El bateo - Prelude 3:14

9 Amadeo VIVES (1871-1932): Bohemios - Intermedio 5:20

0 Manuel Fernández CABALLERO (1835-1906):El dúo de la africana - No. 3 Se marcha furioso y desperado... 3:11

! Pablo LUNA (1880-1942): El niño judío - Prelude 4:30(Trumpet soloist: César Asensi)

Reveriano SOUTULLO (1880-1933)y Juan VERT (1890-1931)@ La leyenda del beso - Intermedio 5:27# La del soto del parral - Ronda de enamorados Al fin de la faena busca mi mozo 4:28

$ Jesús GURIDI (1886-1961):El caserío - Preludio del II acto 6:13

% Pablo SOROZÁBAL (1897-1988): Don Manolito - Ensalada madrileñaViva Madrid, que sí, que sí... 3:22

Preludes and Choruses from Zarzuela SPANISH CLASSICS

PRELUDES AND CHORUSES FROM

ZARZUELASChapi • Barbieri • Giménez • Chueca • Vives

Caballero • Luna • Soutullo • Guridi • Sorozábal


8.555957P

RE

LU

DE

S &

CH

OR

US

ES

FR

OM

ZA

RZ

UE

LA

S8.

5559

57P

RE

LU

DE

S &

CH

OR

US

ES

FR

OM

ZA

RZ

UE

LA

S

CMYK

NA

XO

Sh

2002 & g

2003 Marco Polo

& N

axos Hispánica SL

Booklet notes in E

nglish • Com

entarios en españolK

omm

entar auf Deutsch • N

otice en français M

ade in E.C

.

ww

w.naxos.com

The zarzuela is a distinctive and historic form of Spanish light opera (or rather operetta). Aftersuccumbing to foreign influences in the first half of the nineteenth century, it took shape as anational entertainment depicting popular customs, humour, folk melodies and the idioms andinflections of the spoken language. Although the zarzuela reached its zenith during the lastdecade of the nineteenth century, reflecting the spirit of both Madrid and the traditions ofAndalusia, Aragon and Spanish territories overseas, it still endures through the music ofcomposers who lived well into the twentieth century. This selection of Preludes, Overtures andChoruses presents some of the best known pieces of this popular repertoire.

PRELUDES & CHORUSES FROM ZARZUELAS1 CHAPÍ (1851-1909): El tambor de granaderos - Preludio 5:232 BARBIERI (1823-1894): El barberillo de Lavapiés - El noble gremio... 6:153 GIMÉNEZ (1854-1923): El baile de Luis Alonso - Intermedio 3:324 CHAPÍ (1851-1909): El rey que rabió - Coro de doctores 3:055 CHUECA (1846-1908): Agua, azucarillos y aguardiente - Preludio 2:356 GIMÉNEZ (1854-1923): La boda de Luis Alonso - Intermedio 5:44

CHUECA (1846-1908): 7 El chaleco blanco - Seguidillas 2:108 El bateo - Preludio 3:14

9 VIVES (1871-1932): Bohemios - Preludio 5:200 CABALLERO (1835-1906): El dúo de la africana - Se marcha furioso... 3:11! LUNA (1880-1942): El niño judío - Preludio 4:30

SOUTULLO (1880-1933) y VERT (1890-1931)@ La leyenda del beso - Intermedio 5:27# La del soto del parral - Ronda de enamorados 4:28

$ GURIDI (1886-1961): El caserío - Preludio (II acto) 6:13% SOROZÁBAL (1897-1988): Don Manolito - Ensalada madrileña 3:22


Recorded in the Auditorio de Las Rozas, Madrid, in May 1999. Producer: Alberto González Lapuente • Engineers: Miguel Angel Barcos & Lucho Alonso

Booklet Note: Manuel Garcia Franco • A complete track list can be found on the last page of the bookletCover Picture: Siesta in the Garden (1875) by Ruiz de Caceras (AKG London)

NA

XO

S

DDD

Playing Time64:34

8.555957

SPANISH CLASSICS

555957bk Zarzuela EC

Documents

Transcript of 555957bk Zarzuela EC