2013. La importancia de los denostados romances en la obra poética de san Juan de la Cruz

La Biblioteca de Occidente

en contexto hispánico

Miguel Ángel Garrido Gallardo (dir.)

La Bibliotecade Occidente

en contexto hispánico

Primera edición: diciembre de 2013

© Miguel Garrido Gallardo (dir.), 2013

© Los autores, por sus artículos, 2013

Reservados todos los derechos de esta edición para

© Universidad Internacional de La Rioja, S. A.

Gran Vía Rey Juan Carlos I, 41

26002 Logroño (La Rioja)

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ISBN (libro impreso): 978-84-15626-88-6

ISBN (Pdf): 978-84-15626-87-9

Depósito legal: LR. 506-2013

Impreso en España – Printed in Spain

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Planteamiento

9La batalla del libro M.A. GarridoM.A. Gozalo

La batalla del libro (entrevista realizada por Miguel Ángel Gozalo)

Miguel Ángel Garrido GallardoILLA/CCHS/CSIC. Madrid

La pregunta presidía el cartel que anunciaba el congreso: «¿Qué libros debe-rán conservarse cuando todos los textos estén accesibles digitalmente?». Para buscar una respuesta a este audaz interrogante se reunieron en el Congreso Internacional «La Biblioteca de Occidente en Contexto Hispánico», cele-brado en Madrid y San Millán de la Cogolla entre los días 17 y 22 de junio de 2013, un centenar de hispanistas de 35 nacionalidades. ¿Estamos ante un súbito Farenheit 451 que, como en la famosa novela de Ray Bradbury, ponga en peligro la letra impresa? ¿Va a condenar a la hoguera al libro la era digital como si hubiera una nueva Inquisición, la del olvido? ¿O deberemos intentar que el libro, los libros que contienen unas pocas palabras verdaderas, sigan siendo un artículo de consumo masivo y que algunos de ellos constituyan un elemento indispensable que hay que conservar en nuestros hogares?

Este ha sido el espíritu que ha animado la discusión promovida por el profesor Miguel Ángel Garrido Gallardo, catedrático de universidad y profesor de Investigación del CSIC, en este encuentro internacional, pa-trocinado por la Fundación UNIR y que ha contado, para su organización, con el apoyo de la Universidad Internacional de La Rioja, del Consejo Su-perior de Investigaciones Científicas y de Cilengua (Centro Internacional de Investigación de la Lengua Española). La pregunta en torno a los libros que deberán conservarse, además de ser una sugerencia para quienes no han leído los libros que se seleccionen, como dice Garrido, y una forma de suscitar debate, como dice el también catedrático José-Carlos Mainer, implica una mirada al pasado de la literatura, pero es también una apues-ta de futuro. ¿Qué libros hay que salvar para la inmensa mayoría? ¿Qué obras deben agruparse en un pequeño anaquel de un mueble doméstico, en un hogar donde la lectura sea una sana costumbre y una prueba de preocupación intelectual? «Un libro es una batalla», ha escrito el precoz y triunfante novelista Jöel Dicker en torno a la lucha que supone escribir. Salvar los libros esenciales es otra batalla que merece la pena.

10 LA BIBLIOTECA DE OCCIDENTE EN CONTEXTO HISPÁNICO

Para conversar con el hombre que ha impulsado este ambicioso pro-yecto acudo a su despacho del rutilante Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, situado en ese Madrid periférico de la llamada Ciu-dad Lineal. En medio de edificios bajos y aburridos, en un Madrid lle-no de talleres y con sabor a lo que antes se llamaba las afueras (donde aparcar el coche es, no obstante, una penitencia), este edificio de ladrillo y cristal supone un toque de arquitectura moderna, funcional y desperso-nalizada. Garrido se sienta bajo un retrato que le hizo Inocente Aguilera. En la pared hay también un dibujo de Pedro Salinas, el gran poeta que en tiempos ocupó el puesto que él tiene en el Consejo.

Considerado una de las primeras autoridades en semiótica en el ámbito de la Filología Hispánica, Miguel Ángel Garrido Gallardo ha obtenido este año el Premio Julián Marías de la Comunidad de Madrid en el apartado de Investigación. Las razones esgrimidas por el jurado me facilitan la en-tradilla a esta entrevista: «La importancia de sus contribuciones a tareas académicas y el gran número de publicaciones en el área de la Teoría de la Literatura, así como por su trayectoria, notoriedad y prestigio». Esa tra-yectoria incluye el asesoramiento de revistas españolas e internacionales, la dirección de colecciones bibliográficas, la presidencia de congresos y un largo etcétera en tareas de investigación. La notoriedad y el prestigio se dan por añadidura. Además, es editor-director de Nueva Revista, publicación que ha participado activamente en la puesta en marcha de este congreso.

Lo malo (o lo bueno, mejor dicho) de las entrevistas, y más si es con alguien tan cordial y estimulante como este profesor, sabio y locuaz (en alguna entrevista se ha definido como «bocazas»), es que uno se dis-persa y habla de todo. Es la receta del maestro Gay Talese: acercarse al interlocutor sin agresividad y sin prisas, queriendo averiguar cómo es. Empezamos hablando de grandes entrevistadores, como González Rua-no, Soler Serrano o Salvador Pániker, de escritores como Pla o como Pe-dro Salinas, que nos mira desde su dibujo… Hasta que recuerdo aque-llo que Ortega decretó en Buenos Aires: «Argentinos, a las cosas». Así que a las cosas: esto es, al congreso que me ha traído hasta aquí.

gozalo.—Lo primero, ¿qué balance hace usted del congreso?garrido.—El congreso, realmente, no pretendía hacer un canon. Se

trata de hacer una biblioteca doméstica y los criterios son híbridos. No


se intentaba decir «estos son los mejores libros posibles». Eso es una quimera. Los mejores cien libros, ¿por qué? Un libro es el mejor según qué persona, qué circunstancia, qué momento histórico, qué hora del día, qué situación psicológica se tiene: es una convención. Y luego, ¿con qué criterio? Hay una serie de criterios mezclados. Por ejemplo, como se dijo en el congreso, Galdós es uno de los cien escritores que no deben faltar, y no falta. Pero quizás entre las obras de Galdós no hay ninguna que sea una de las cien primeras. Con el criterio híbrido pones una buena obra de Galdós para que Galdós esté representado. Queremos hacer una biblioteca desde la perspectiva occidental. Se trata de llevar una biblioteca de culto a la casa de la familia media de habla española.

gozalo.—Eso supone una labor de reducción de lo que es la literatura universal. Pero, ¿no es un poco pretencioso, una misión imposible, querer contenerla en cien volúmenes?

garrido.—Es una misión imposible, por eso no es un canon. Yo acep-taría que alguien haga una lista como la que yo he hecho, que se discutió en una sesión memorable, y seguramente estaría de acuerdo en que alguien hiciera una lista, en la que no coincidiera ningún título con los míos, aunque eso también es una exageración: que no coincidiera prác-ticamente ninguno de los cien libros.

gozalo.—Pero la lista que va a salir adelante es la que ya conocemos, que empieza en la Biblia y se remata con García Márquez, ¿no?

garrido.—UNIR, con Cilengua, que es una institución del Gobier-no de La Rioja, va a publicar esa biblioteca. Durante este año se van a encargar los cien libros y luego, por la experiencia que tengo de otras colecciones que he dirigido, después de encargados todos a la vez, se van publicando con una cierta periodicidad, objetiva, establecida, cro-nológica, pero también según te los van entregando. Si no los encargas a la vez lo que puede producirse son atascos y vacíos enormes. Cuando dentro de un año se empiecen a publicar, a mí me gustaría que salieran con una periodicidad quincenal.

gozalo.—Eso sería estupendo. Ya tenemos la lista de los cien propuesta por usted al congreso. ¿Cómo fue recibida?


garrido.—Hay unanimidad con la Biblia y con el Quijote. Todo lo demás es discutible. ¿Por dónde empezar? Por la publicación de esta lista, que es arbitraria, porque hay que empezar de alguna manera. Luego, seguramente, vamos a poner en la web la posibilidad de que la gente pueda corregirla de la siguiente forma: «Yo quiero que se incluya este autor o que se incluya esta obra». Pero no se lo admitiremos si no dice qué obra o qué autor deben ser sustituidos. Porque lo de los cien es una convención, que tomamos como inamovible, una convención que significa tener, con realismo, una bibliote-ca de referencia, aunque a lo mejor lo que se lee luego es la versión electró-nica, que seguramente meteremos en una solapa del propio libro. Pero que en las casas se diga: esta es la gran herencia de esa cultura de los siglos xix y xx que llamamos literatura; aquí tenemos una biblioteca de culto.

Miguel Ángel Garrido se levanta hacia la librería, abre los brazos y abarca entre ellos la distancia de algo más de un metro. «Este es el es-pacio que ocuparán los cien volúmenes», me dice. «Mirando una estan-tería en mi casa se me ocurrió que sería estupendo que todo el mundo pudiese llenar un anaquel así».

gozalo.—«In illo tempore» (cuando la televisión era una, grande y en blanco y negro) RTVE sacó, en colaboración con la editorial Salvat, una colección muy manejable que estaba muy bien.

garrido.—Sí. Y luego, también en RTVE, salieron otros libros de tapa negra que no estaban todos tan bien. En esa colección yo publiqué el peor libro de mi vida, por el que el crítico del periódico Pueblo, Dá-maso Santos, me dio un palo en toda regla con una reseña que titulaba «Mal libro con buen método». El libro era Literatura y sociedad en la España de Franco y creo que tenía toda la razón él, que seguramente pensó que un chico joven que acababa de salir de la Facultad y se de-dicaba a cosas de teoría debía saber mucho de método. Pero que el que sabía de novelas era él. Y el que debía ganar las diez mil pesetas que te daban en mano era él, que las necesitaba, mientras que yo, que tenía el sueldo de la Facultad (mil pesetas, no se vaya a creer), con cuatro datos y mucha teoría, hacía un libro… Como tenía razón, le escribí una carta diciéndole que aceptaba la crítica y que supiera que iba a hacer todo lo posible para que nunca más me pudiera hacer una reseña tan dura.


gozalo.—O sea, que ha habido otros intentos de bibliotecas…garrido.—Sí, pero no eran de una biblioteca literaria universal. Este

intento, en cierta medida, es único, porque lo que ha habido son gran-des colecciones. Ahora la Real Academia Española está publicando una colección de literatura española, muy bien editada, como ha hecho la Biblioteca Castro, que es una fundación que publica los grandes libros de la literatura española, con los textos muy depurados. La dirigía Do-mingo Ynduráin. Hay muchas. Y está esa colección francesa en la que desde España nos hemos mirado todos, «La Pléiade». Pero «La Pléiade» son cientos de tomos, magníficamente editados. Esto nuestro tiene que tener rigor académico, pero debe ser una biblioteca que solamente trata de que la gente no se olvide de eso tan importante que es la literatura, ahora que la literatura está asediada por otros tipos de comunicación.

Me cuenta Garrido que el secretario general de la Academie Françai-se, el francés Michel Zink, que estuvo en el congreso y presentó una ponencia muy bien escrita, le vino a decir que los libros que se pretende editar son como los de esas colecciones de volúmenes muy bien encua-dernados, que llenan la biblioteca, pero que nadie los lee, solo los ense-ñan. Como pasaba antes en España con los libros de lujo de la editorial Aguilar. Pero el animador del congreso le replicó: «Mire, yo quiero que los lean también, pero si no los leen, alguien los leerá algún día. Pero que queden en cada casa esas referencias, como la Biblia, como el Qui-jote», está bien.

gozalo.—Pero ¿no conspiran los libros electrónicos contra el anaquel de la biblioteca?

garrido.—Yo no estoy en contra del libro electrónico, porque como decía muy bien Zink, un tipo puede decidir: «Yo me voy a leer una edi-ción de La Galatea en la biblioteca virtual Cervantes que patrocina el Banco Santander y entro en el ordenador y me la voy leyendo, o la meto en el e-book y me la voy leyendo en un viaje». Sin embargo, no hay que vincular esa obra de culto, esa obra importante de alta literatura, al he-cho de que tenga que leerse en papel. Si estoy esperando el tren, y se retrasa, o el avión, me compro una novelilla de aventuras que luego tiro, porque es de usar y tirar. No es automática la relación entre la importan-


cia del texto y el medio. Lo que sí se va a intentar con esto, que yo creo no se ha intentado antes, es que la contundencia física de una biblioteca que recoge nuestra herencia cultural, puesta en los hogares, nos llame la atención. Que esté ahí, recordándonos siempre que merece la pena.

gozalo.—A usted, ¿cómo le vino esta idea?garrido.—Me vino la idea porque ahora mismo es un debate universal

la cuestión de que algo tan importante para la formación de la persona hu-mana como la literatura, no solo en la tradición oral, sino en la cristalización del libro (que obliga a ir a leer el libro, un tipo de comunicación que tienes que seguir hasta el final, que no puedes manipular, que tienes que acoger, y, solo una vez leído íntegramente, contestar si quieres), ese tipo específico de comunicación que es el de la literatura, pero de la literatura porque se da en el libro, podría desaparecer con la desaparición del libro. Ese es el debate.

gozalo.—Y usted cree que hay que dar la batalla por el libro.garrido.—Sí. Y da lo mismo que el libro sea electrónico o de papel,

como acabo de decir. Se ha difundido aprensión, porque se han confun-dido dos cosas. Efectivamente, no es lo mismo leer un libro que utilizar las posibilidades que da el mundo ciber, o sea el mundo de Internet. No es lo mismo un texto en el que tú pinchas un icono y piensas: «A ver este qué dice», y entonces pinchas otro icono y de uno vas a otro, que lo de leer literatura. Ese tipo de operación en Internet, que tiene mucho de juego y que ahora sigue mucho más la nueva generación, es un tipo de comunicación que no es la literaria. No es que sea mala, sino que es otra cosa. Y también está restando espacio al tiempo que, hipotética-mente, se podría dedicar a la literatura. Pues bien, la literatura, asediada por el cine, por la radio, por la televisión, por el vídeo, y ahora asediada también por la comunicación ciber, es una cosa importantísima y vamos a ver cómo salvamos esa herencia, un mínimo de esa herencia. Por eso se me ocurrió esta idea, en ese contexto de discusiones, de reflexiones.

gozalo.—Hay que salvar la herencia… Pero ¿solo con cien libros?garrido.—Sí, aunque al final, la biblioteca, si esto funcionara bien,

si la idea resulta que tiene respuesta, no tiene por qué ser de cien exac-tamente, cien y los siguientes…


gozalo.—La respuesta puede ser polémica. Por ejemplo, en su lista figura García Lorca, con Romancero gitano. Y ¿si alguien opina que es mejor Poeta en Nueva York?

garrido.—Figúrese que empezaran a proponer masivamente Poeta en Nueva York, me lo pensaría. Si no, no. También por eficacia.

Hay que reconocer que la lista está muy pensada y es, toda ella, de absoluta solvencia. Desde los clásicos latinos y griegos a las plumas con-temporáneas, el nervio de la gran literatura recorre todos los nombres. Casi nadie esencial se queda fuera. Pero, como es natural, la selección es opinable. ¿Por qué de Camus se elige El extranjero y no La peste? ¿Por qué Kafka está con El castillo y no con La metamorfosis? Repaso con Garrido alguna otra obra, y discrepo en la asignada a García Már-quez, El coronel no tiene quien le escriba. Mi voto sería para Cien años de soledad. El crítico José-Carlos Mainer también votaría por la evocadora historia de don Aureliano Buendía. «Para esa elección, hay dos razones —me dice Miguel Ángel Garrido—: la extensión, y el año».

gozalo.—La biblioteca es hasta el sesenta y dos, ¿por qué?garrido.—Porque ya sí que sería imposible, una misión imposible, re-

ducirse a cien libros, hasta hoy, con cincuenta años más de una producción tan enorme. Hay que dejar que el tiempo decante el listado de las obras. ¿Por qué tan a rajatabla, cien? Porque por algún lado hay que empezar. ¿Por qué tan a rajatabla, 1962? Más cincuenta años, 2012, año en que se ha hecho el listado. Más discutible que lo de García Márquez es lo de Proust, del que he elegido Jean Santeuil. ¿Por qué? Como En busca del tiempo perdi-do son cinco enormes tomos, selecciono una obra pequeña que tiene el mismo diseño que la otra. Así el lector puede saber de qué va.

gozalo.—En dos entrevistas que le han hecho últimamente, José Grau para ABC e Ignacio Amestoy para El Mundo, insiste en que la sociedad actual está enferma de superficialidad.

garrido.—Esta es una gran fijación que tengo. A lo mejor tengo que ir al psiquiatra, pero estoy absolutamente convencido de ello. El común deno-minador del enorme problema de la crisis de entre siglos —final del siglo xx y principios del siglo xxi— es la superficialidad. Se concreta en lo siguiente:


con un móvil hoy puedes estar hablando continua y gratuitamente, porque resulta que hay una oferta las veinticuatro horas del día y con todo el mun-do. Y sucede que no tienes nada que decir. Oigo las conversaciones en los viajes de AVE y en los ascensores del metro, y es tremendo…

gozalo.—Usted observa a la gente en el metro. ¿Cómo cree que le ve la gente? ¿Como un profesor serio, con mucha publicación, premiado, lo último con el Julián Marías…

garrido.—No lo sé. Supongo que como un profesor serio y viejo. Lo de serio lo lamento, claro, pero así es la vida. Un día, al salir de dar clase de Teoría de la Literatura en la Complutense, donde he estado hasta hace muy poco, le dije a un alumno que quería hablar conmigo (ya sabe que con los alumnos se habla al final de las clases) que me acompañase a la cafe-tería, invitándole a desayunar. Se negó y dijo que me esperaba a la puerta. Lo comenté con un colega, el catedrático Tomás González Rolán: «¡Qué raros que son los chicos de hoy!» Y él me replicó: «¿Que son raros? ¿Qué hubieras hecho tú si don Sebastián Mariner te hubiese dicho: “Pase con-migo a la cafetería”? Lo mismo». Es una señal de que la vida pasa. Empecé a sentirla cuando la gente se empeñaba en cederme el sitio en el metro…

gozalo.—¿Qué considera usted que es lo más importante que ha he-cho en su vida?

garrido.—Yo soy muy del ten con ten. Con motivo del premio Ju-lián Marías me preguntaban muchas veces que si estaba satisfecho. Yo creo que uno debe dar de sí lo más que pueda al servicio de los demás. Pienso que el trabajo es el primer medio que tiene el ser humano para cumplir su destino. Pero pienso que es un error garrafal ponerse un ob-jetivo máximo inmóvil, fijo, porque si uno se pone un objetivo máximo siempre será un desgraciado. Porque el que llega a Papa lamentará no haber llegado a Emperador, y viceversa. La verdad es que tengo buen humor y he intentando hacer eso lo más que he podido, y, doy gracias a Dios, en la vida me ha ido fantástico.

gozalo.—Casi no me atrevía a decírselo, pero yo, que soy periodis-ta, tengo que confesarle que creo, como Ben Bradlee, el que fue director del Washington Post cuando el famoso «affaire Watergate» y consiguieron


echar a Nixon, que la esencia del periodismo es la superficialidad. Lo cuen-ta en sus memorias: fue la primera lección que le dieron en este oficio…

garrido.—La gran tragedia es, por ejemplo, que podemos formar una opinión pública con una serie de personas que no saben lo que es-tán diciendo. Cuando tratan de lo tuyo, te das cuenta de que no saben lo que están diciendo y piensas: «Dios mío, cómo están informando…».

Al final, nos ponemos a hablar de las cosas que pasan, de la opinión pública, que Ortega decía que es la suma de las perezas individuales, de La rebelión de las masas, que está en esa clave, de la política que padece-mos. Y mientras me acompaña a la salida tiene tiempo de citar al Papa Be-nedicto: «A mí me dijo Ratzinger que, en su opinión, el problema moral más grande de esta hora es que se nos presenta como absolutamente igual al sabio y al necio, al santo y al criminal, y no hay forma de discernirlo».

Como despedida, me entrega un texto de su cosecha, dieciocho apre-tadas páginas, llenas de reflexiones agudas y de referencias bibliográfi-cas, sobre el futuro de la literatura y el libro, en las que analiza la obliga-da convivencia entre la Galaxia Gutenberg y la Galaxia Internet.

«Ahí está todo lo que pienso sobre lo que hemos hablado», me dice. Apunto una frase que el profesor ha escrito en torno a la supervivencia de la literatura y el libro: «La literatura tiene un futuro asediado, pero tiene futuro». Pienso que, de haber sido su alumno, yo sí me hubiera atrevido a tomar con él una «relaxing cup of café con leche» si me hu-biera invitado a desayunar.

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LOS CIEN LIBROS

BibliaLa Odisea (Homero)Tragedias (Esquilo)Medea (Eurípides)Edipo Rey (Sófocles)Comedias (Aristófanes)El Banquete (Platón)La Eneida (Virgilio)Odas (Horacio)Las Metamorfosis (Ovidio)

Vidas paralelas (Plutarco)Diálogos de los dioses (Luciano)Confesiones (S. Agustín)Canción de RoldánPoema del Mio CidMilagros de Nuestra Señora

(Gonzalo de Berceo)Los NibelungosLa Divina Comedia (Dante)Conde Lucanor (Don Juan Manuel)


Libro del Buen Amor (Arcipreste de Hita)

Vida de Dante (Boccaccio)Obra poética (Jorge Manrique)La Celestina (Fernando de Rojas)Elogio de la locura (Erasmo)Utopía (Tomás Moro)Gargantúa y Pantagruel (Rabelais)Obra poética (Garcilaso de la Vega)Lazarillo de TormesOs Lusíadas (Luís de Camões)Cántico Espiritual (S. Juan de la Cruz)Obra poética (Fray Luis de León)Hamlet (Shakespeare)Comedias (Lope de Vega)El Quijote (Cervantes)Las Soledades (Góngora)Comedias, autos, loas y entremeses

(Calderón de la Barca)El Buscón (Quevedo)Oráculo Manual (Gracián)El paraíso perdido (Milton)El Avaro (Molière)Pensamientos (Pascal)Fedra (Racine)Robinson Crusoe (Daniel Defoe)Los viajes de Gulliver (Jonathan Swift)Tom Jones (Henry Fielding)Tristram Shandy (Laurence Sterne)Baladas líricas (Coleridge)Poemas (Wordsworth)Fausto (Goethe)Orgullo y prejuicio (Jane Austen)Don Juan (Lord Byron)Cantos (Leopardi)Cuentos (E. A. Poe)Cuentos (Andersen)Almas muertas (Gógol)Cumbres borrascosas (Emily Brönte)David Copperfield (Dickens)La casa de los siete tejados

(Hawthorne)Moby Dick (Melville)Hojas de hierba (W. Whitman)Adam Bede (G. Eliot)

Crimen y castigo (Dostoievski)Rimas (Bécquer)Guerra y paz (Tolstoi)Trafalgar (Pérez Galdós)Las aventuras de Tom Sawyer

(Mark Twain)Tres cuentos (Flaubert)El americano (Henry James)La Regenta (Clarín)El pato silvestre (Ibsen)Cuentos (Chéjov)Prosas profanas (Rubén Darío)Vagabundos (K. Hamsun)Relatos de la Guerra Carlista

(Valle-Inclán)Campos de Castilla (A. Machado)Jean Santeuil (Marcel Proust)Pigmalión (Bernard Shaw)El castillo (Kafka)La montaña mágica (Thomas Mann)Al faro (Virginia Wolf)Romancero gitano (García Lorca)Berlin Alexanderplatz (Alfred Döblin)Poemas (Pessoa)Absalón, Absalón (Faulkner)Finnegan's Wake (James Joyce)El extranjero (Camus)La isla sin aurora (Azorín)Esperando a Godot (Beckett)El Aleph (Borges)1984 (George Orwell)Memorias de Adriano (M. Yourcenar)El Viejo y el mar (Hemingway)Vuelo a casa y otros relatos (Ralph

Ellison)Poemas (Paul Celan)Historia del corazón (Aleixandre)Pedro Páramo (Juan Rulfo)Gran Sertón: veredas (J. Guimarães

Rosa)El pobre de Asís (N. Kazantzakis)Tercera Antolojía poética (Juan Ramón

Jiménez)El coronel no tiene quien le escriba

(García Márquez)

SeSioneS PlenariaS

21Cuestión de lector, cuestión de canon Michel Zink

Cuestión de lector, cuestión de canon

Michel ZinkCollège de France

El congreso sobre la Biblioteca de Occidente plantea la cuestión de si se debe proponer una lista de los libros que deberían continuar en for-ma impresa en la librería de toda familia mínimamente cultivada cuan-do la lectura digital se haya extendido universalmente.

No podría intentar responder directamente a esta cuestión, pues soy incapaz de hacerlo. Y soy incapaz pues no he conseguido franquear la etapa preliminar, que consiste en tomar las medidas de cómo será en el futuro el reparto entre la lectura digital y la lectura de libros impresos. Como un mal alumno que repite y no llega nunca al final de sus estu-dios, me limitaré a preliminares que consisten en reflexiones inacabadas sobre este tema. Presento mis excusas porque así esquivaré la cuestión. Debo presentarlas también porque no tengo competencia particular en el dominio de la lectura digital y he de limitarme, como todo el mundo, por otra parte, a suposiciones, proyecciones e hipótesis.

En sí misma, la cuestión de la Biblioteca de Occidente es esencial para definir la cultura de Occidente y para asegurar su supervivencia. Pero, tal como está planteada, parece que considera como adquiridos dos presupuestos:

1. La lectura digital va a expandirse en detrimento de la compra y de la lectura de libros impresos.

2. En el reparto entre los dos modos de adquisición y de lectura de libros, el fondo clásico de una biblioteca privada estará constituida por libros impresos; las compras de ocasión y la lectura de distrac-ción o de información inmediata caerán del lado digital.

Ninguno de estos dos supuestos puede, sin embargo, ser admitido sin examen ni discusión, aunque el primero parece imponerse como una intuición evidente.


Resultados de la encuesta sobre lectura de libros digitales en Francia en marzo de 2013: ciertamente, la lectura de libros digitales aumenta (p. 3). Pero dos tercios de los lectores de libros digitales declaran que lo digital no ha cambiado sus hábitos de lectura. Los lectores de libros digitales son lec-tores cuya práctica se intensifica y que estiman que leen y compran cada vez más libros impresos (p. 5). En fin, el 55% piensan que su uso de libros electrónicos va a aumentar, pero eran el 53% en septiembre de 2012; el 58% piensan que su uso de libros electrónicos permanecerá estable (p. 14).

Incluso sobre el primer punto, la respuesta no es quizás tan clara como se podría pensar. Sin embargo, no cabe duda de que a medio plazo y sobre todo a largo plazo, la lectura digital ganará terreno. Se impondrá casi fatal-mente en las generaciones que habrán aprendido a vivir con una pantalla ante sus ojos al mismo tiempo que a caminar y a hablar.

Queda por saber en qué dominio se expandirá primero. Miremos pri-meramente los resultados de la encuesta: los lectores de libros electró-nicos son mayoritariamente masculinos, jóvenes (menores de 35 años) y con estudios. La literatura es la materia que está a la cabeza de los libros electrónicos leídos (p. 10). Y, como acabamos de ver, los lectores de libros electrónicos eran antes, siguen siendo e incluso se convierten en más lectores de libros impresos.

Como en toda encuesta, estos resultados pueden ser interpretados de muchas maneras. Pero sugieren en todo caso que la lectura de libros elec-trónicos progresa principalmente entre un público educado y cultivado.

No desmiente, pues, la duda siguiente: ¿estamos seguros de que será el fondo clásico el que permanecerá en forma impresa en las casas parti-culares y que la lectura de distracción o de información se hará de forma electrónica? ¿Ocurrirá lo contrario?

La hipótesis aceptada, al parecer, por este coloquio es que el hombre cultivado tendrá en su casa un mínimo de obras impresas correspon-diente al zócalo de su cultura y de sus conocimientos y que cargará en su lectora electrónica las novelas policíacas que leerá en el tren o en el avión. ¿Estamos seguros de esto? ¿No podría ocurrir que comprase para el tren o el avión novelas policíacas en formato de bolsillo y que consultase la literatura clásica o las obras serias en soporte electrónico?

Pues estamos viendo penetrar la lectura electrónica por dos canales diferentes. De una parte, la lectura cotidiana y, si se quiere, no profesio-


nal mediante las lectoras digitales. De otra parte, la lectura de informa-ción profesional o de saber universitario, vía ordenadores (las tabletas pueden ser utilizadas de una manera o de otra, pero se sitúan actual-mente más bien en el rango de las «lectoras»). El lector de libro electró-nico cuyo retrato sale de la encuesta (hombre joven y con titulación) es evidentemente también un lector de informaciones suministradas por los motores de búsqueda que utiliza constantemente, espontáneamen-te en sus estudios o en su vida profesional.

Por otra parte, los motores de búsqueda permiten también, cada vez más, leer en línea las obras colgadas en dominio público (por ejemplo, para la BnF, mediante Gallica), es decir, las obras clásicas. También, cada vez más, acceder a obras que tienen aún derechos de autor pero que no son ex-plotadas por un editor en forma impresa (por ejemplo, ReLire en el caso de la BnF). En fin, permiten, cada vez más, acceder, mediante pago o gratui-tamente según los casos, a investigaciones en punta bajo todas sus formas: ediciones críticas con todo su aparato, trabajos críticos, reproducción de fuentes primarias: manuscritos (BVMM de l’IRH), incunables, etc.

Nuestro lector joven, cultivado y diplomado, ¿experimentará en el futuro la necesidad de tener su biblioteca de obras clásicas en forma de libros impresos, es decir, en ediciones que, incluso si son excelentes, están condenadas a envejecer, mientras que su terminal digital ofrecerá el acceso a las ediciones y trabajos más recientes?

Dicho de otra manera, un lector educado y cultivado es más suscepti-ble que otro de recurrir a la lectura digital en el caso de las obras de fon-do, porque probablemente será más exigente, se sentirá menos cómodo con el texto desnudo y estará más atento al aparato erudito y crítico que acompaña una edición. Y este aparato se renueva.

La verdadera cuestión, que yo he despachado de mala manera en dos palabras hace un instante, es la de los costos y de quién va a soportarlos, cuestión ahora debatida y que no se sabe demasiado actualmente cómo será regulada: ¿qué estará o permanecerá en acceso libre? ¿Qué será de pago y a qué precio? ¿Cómo se resolverá la cuestión del mantenimiento científico de los «sitios» y, más aún, la de la salvaguarda, muy costosa, de las bases, frente al riesgo del deterioro de los sistemas y, sobre todo, a su obsolescencia, que exige la transferencia de datos? Nuevos usos y reglas aparecerán en los años venideros. Todo dependerá de esas reglas.


Si la consulta de las obras digitales sabias es cara, la biblioteca clásica impresa tendrá su oportunidad. Si no, las obras clásicas impresas serán las primeras en tornarse cada vez en menos frecuentes.

Así, la Biblioteca de Occidente, impresa, que cada uno tendrá en su casa, no será la del «hombre cultivado», sino la del «semiculto» que ten-drá en su salón una fila de libros para enseñarlos. No serán libros verda-deramente leídos. Actualmente, en Francia, todo el mundo posee una colección de volúmenes de La Pléiade (colección muy cara que se vende muy bien), pero no se lee en esta colección salvo que no se pueda hacer de otra manera: si se posee la misma obra en colección de bolsillo (hoy, en la lectora digital o en tableta) es de esta forma como se lee.

El congreso tiene razón, sin embargo, al proponer la cuestión, pues España es por excelencia el país que le aporta una buena respuesta. La colección de clásicos publicados por la Real Academia Española consti-tuye verdaderamente la biblioteca del «hombre de bien» al mismo tiem-po que la del «especialista», pues ofrece ediciones de referencia, edicio-nes sabias, presentadas de forma accesible. La alta instancia académica se hace garante de su memoria literaria. Pero ¿quién podría jurar que esta colección no conocerá un día una versión digital?

Si la lectura digital conoce en los años que viene una extensión decisi-va, los libros impresos pueden quedar confinados al espacio de la biblio-filia. Poseer libros impresos será un lujo, una elegancia, un gusto de an-ticuario. Se exigirá de los libros un sello de autenticidad. Se privilegiarán las ediciones antiguas como hoy se prefiere el mobiliario Luis XV autén-tico a las imitaciones que se venden en los grandes almacenes. La biblio-teca impresa del «hombre de bien» será una biblioteca de antigüedades.

Queda un punto que opone una dificultad a mi hipótesis. La edición digital es una verdadera edición. No es la simple puesta en línea del tex-to. Esta edición tiene un costo, incluso si es inferior al del impreso (no hay transporte ni almacenaje): el costo del operativo tecnológico nece-sario; un costo que es, ya lo he dicho, el de su salvaguarda. La esperanza de ver las obras digitales eruditas o sabias constantemente actualizadas es, sin duda, utópica. Esto deja una oportunidad al impreso.

Lo que también deja una oportunidad al impreso, en un orden di-ferente, es el probable desarrollo de la impresión por demanda (cuatro minutos para imprimir un libro, encargado por correo electrónico o por


teléfono, y a un precio módico, según me decía hace algunos días Ro-bert Darnton). En estas condiciones, las fronteras entre impreso y texto digital se imbrican a favor de una complementariedad, en función de necesidades y gustos individuales.

En cuanto a la verdadera cuestión, que yo he eludido hasta aquí, la de la Biblioteca de Occidente, cualquiera que sea su forma, impresa o digital, se plantea menos a causa de que la lectura es digital que por el hecho de que la literatura occidental no tiene ya canon o porque el canon no es ya el de Occidente. El verdadero cambio de la cultura no es el desarrollo de lo digital a costa de lo impreso, sino el hecho de que la Biblioteca de Occidente no la verá ya en adelante el Occidente, sino como una biblioteca entre muchas otras. La cuestión es saber si se pue-de mantener un canon en el interior de un conjunto que no es el canon universalmente admitido y reconocido. En el tiempo en que Occidente no conocía y no admiraba sino su propia literatura, en el tiempo en que el canon de esta literatura era el de la literatura antigua, constituida por un número de obras bastante reducido como para poder ser más o menos dominado por un espíritu cultivado, en el tiempo mismo en que la lectura y el teatro eran los únicos entretenimientos del espíritu o en el que haber leído una novela importante era una obligación de la vida social, existía un corpus más o menos definido y relativamente limitado, que cada uno conocía por supuesto (el Lagarde et Michard). Hoy, todas las literaturas del mundo tienen a nuestros ojos una dignidad igual. Te-nemos acceso a todas. Tenemos la posibilidad teórica de leerlo todo. El resultado es que tenemos todas las excusas para no haber leído tal o cual obra (cuya ignorancia hubiera hecho enrojecer a nuestros padres) porque podemos haber leído otra cosa en su lugar. El resultado es sobre todo que, incluso si suponemos que se lee tanto como antes, no pode-mos suponer que hemos leído lo mismo que el vecino: la connivencia e intersubjetividad nacida de una cultura literaria común ha desapareci-do. Para las nuevas generaciones, la música es claramente, me parece, quien ha reemplazado a la literatura en este papel.

Una vez más, a mi parecer, es esto, más que la revolución digital lo que amenaza la Biblioteca de Occidente.

Último punto. ¿Quién propone hoy sistemáticamente al lector una biblioteca básica de clásicos? Las lectoras y las tabletas electrónicas.


Generalmente están provistas de un fondo de un centenar de obras gra-tuitas en las principales lenguas occidentales (inglés, español, francés, alemán, italiano). La expresión biblioteca básica de clásicos es, a decir verdad, demasiado halagadora en cuanto supone una elección reflexiva (como la que se propone este congreso). En cambio, la biblioteca básica de una lectora parece reunida al azar, teniendo como único criterio la notoriedad de las obras seleccionadas. Son obras necesariamente clási-cas (son de dominio público), casi únicamente en prosa (de hecho, casi únicamente novelas) y van poco más allá del siglo xix. Pocos poetas (fue-ra de Baudelaire), pocos filósofos (fuera de Nietzsche), nada de teatro, fuera de Shakespeare (Ricardo III en alemán en la lectora de Bookeen), nada de historiadores (la escritura de la historia se renueva y solamen-te historiadores muy antiguos pueden ser considerados como canónicos porque testimonian un estado desaparecido de la ciencia histórica). Las tabletas ofrecen el texto pelado, desde luego, porque es preciso que sea de dominio público. Las lectoras compiten, pues, directamente con las colecciones básicas de bolsillo que ofrecen también solamente el texto, pero no con las que proponen verdaderas ediciones. No obstante, ¿no serán para muchos suficientes estas mínimas ediciones electrónicas gra-tuitas? ¿Quién va a comprar, sea en digital, sea en impresión, estas obras que están disponibles de forma gratuita? ¿Estará limitada la Biblioteca de Occidente impresa a lo que desdeñan los fondos gratuitos de las lec-toras: viejos poetas y filósofos? No estaría nada mal que esta «rareza» les valiera una pequeña moda paradójica.

27Más allá del tiempo y el espacio: mi canon científico José Manuel Sánchez Ron

Más allá del tiempo y el espacio: mi canon científico

José Manuel Sánchez RonUniversidad Autónoma de Madrid

La mayoría de las personas asocia los cánones, los grandes libros, con la literatura y, si acaso, con la filosofía o, más raramente, con la historia. Nos han enseñado desde pequeños a reconocer como «grandes libros» a obras como pueden ser el Quijote de Cervantes, Hamlet de Shakes-peare, la Divina Comedia de Dante, la Ilíada o la Odisea de Homero, En busca del tiempo perdido de Proust, La montaña mágica de Thomas Mann, Cien años de soledad de García Márquez, El espíritu de las leyes de Montesquieu, La riqueza de las naciones de Adam Smith, la Crítica de la razón pura de Kant o El capital de Marx.

Pero, ¿y la ciencia, esa actividad de los humanos responsable en última instancia de que vivamos como vivimos? No existe ya ninguna duda, y menos la habrá en el futuro, de que han sido la ciencia y la tec-nología los grandes motores de la humanidad, por encima de códigos legales o morales, tratados filosóficos o similares. Y, ¿no puede presumir esta actividad, la ciencia, única en los humanos, de grandes libros, de obras inmortales que deberíamos conocer? Sí, claro que sí. En la cien-cia también existe ese tipo de libros, grandes obras a las que también se suele hacer referencia, aunque mucho menos, en los textos generales de historia de la cultura, obras «cuya lectura es», como escribió René Descartes en su Discurso del método, «similar a una conversación man-tenida con las gentes más honestas del pasado, que han sido sus auto-res y, a la vez, una conversación minuciosa en la que nos dan a conocer únicamente lo más selecto de sus pensamientos». De algunas, unas pocas, de esas obras, de las más grandes, les voy a hablar.


Los elementos de Euclides

El primer libro de mi canon científico es uno de matemática, un libro vinculado a uno de los grandes momentos en la historia de la humani-dad: la civilización griega.

No hay, en mi opinión, momento superior en la historia del pensa-miento griego que el de la composición de los Elementos de Euclides, la obra matemática por excelencia, en la que con la precisión, elegancia y saber del cirujano mejor dotado se compone un acabado edificio de proposiciones matemáticas a partir de un grupo previamente estableci-do de definiciones y axiomas, que se combinan siguiendo las reglas de la lógica.

De su autor, Euclides (c. 365-275 a.C.) de Alejandría, sabemos muy poco. George Sarton, uno de los padres fundadores de la historia de la ciencia moderna, escribió de él lo siguiente: «Todos conocemos su nombre y su obra principal, los Elementos de geometría, pero sabemos muy poco sobre él. Lo poco que sabemos —y es muy poco— lo deducimos y fue publicado después de su muerte. Esta clase de ignorancia, sin embargo, no es excepcional sino frecuente. La humanidad recuerda a los déspotas y a los tiranos, a los políticos de éxito, a los hombres con fortunas (o a algu-nos al menos), pero olvida a sus grandes benefactores. ¿Qué sabemos sobre Homero, Tales, Pitágoras, Demócrito…? Más aún, ¿qué sabemos sobre los arquitectos de las catedrales antiguas o sobre Shakespeare? Los grandes hombres del pasado son desconocidos, incluso aunque hayamos recibido sus obras y disfrutado de sus abundantes bendiciones». Y para los propósitos de un canon como el que estoy presentando, no importa que sepamos poco o nada de él, puesto que así se resalta aquello que es realmente importante: su obra, los Elementos.

El contenido (geometría plana y de los cuerpos sólidos y teoría de los números) de los Elementos no ha perdido, más de dos milenos des-pués, nada de su precisión, aunque sí sepamos ahora que algunos de sus axiomas no son exclusivos, que es posible construir otros sistemas matemáticos, otras geometrías, utilizando postulados diferentes. Gene-raciones de estudiantes han aprendido, hasta hace relativamente poco, matemáticas en versiones simplificadas de los Elementos, una obra en la que no solo se buscaban conocimientos matemáticos, sino también,


acaso sobre todo, un modelo para el pensamiento lógico a emplear en todas las facetas de la vida.

Los Elementos es un libro al que deberían poder tener acceso las ge-neraciones futuras. Nos muestra lo mejor, la esencia, de aquello que me-jor y más distingue a nuestra especie de todas las demás: el pensamiento simbólico, la capacidad de elaborar sistemas abstractos que cobran vida dentro de sí mismos, en este caso mediante relaciones lógicas que pro-ducen a partir de axiomas —algo así como los «fundadores» de la ciu-dad-sistema— otros «ciudadanos», como son proposiciones o teoremas.

Dos clásicos de 1953: Copérnico y Vesalio

Hay momentos en la vida de las personas que, sin haber sido previstos, incluso sin que cuando suceden aquellos que los contemplan directamente se den cuenta de su trascendencia, terminan desencadenando aconteci-mientos decisivos, condicionando sus futuros. Lo mismo sucede en ocasio-nes en la historia de la ciencia. Para esta uno de esos momentos fue 1543, el año en el que se publicaron dos libros que terminarían convirtiéndose en clásicos de la ciencia: De revolutionibus orbium coelestium, del canónigo polaco Nicolás Copérnico, y De humani corporis fabrica, del médico belga Andreas Vesalio. A pesar de que ninguno de los dos logró superar completa-mente los límites que marcaban las disciplinas a las que se referían, se pue-de decir que sus libros fueron revolucionarios, o, cuando menos, que cons-tituyeron los cimientos de futuros cambios revolucionarios, en la anatomía y la astronomía, respectivamente; que inspiraron una serie de actividades, ideas y desarrollos que conducirían en el plazo de un par de generaciones a la promulgación de conceptos y teorías ya muy distintas a las antiguas.

Basándose sobre todo en las observaciones de otros, en Sobre las re-voluciones de los orbes celestes, Copérnico postuló en su libro que no es la Tierra la que ocupa el centro del universo sino el Sol. Rompía de esta forma una tradición de dos mil años. Aunque ahora nos parezca una tesis evidente, en su tiempo era difícil de defender. ¿Cómo explicar que no se notase en la Tierra que esta estaba en movimiento? Y tampoco las venta-jas del sistema copernicano eran tantas, debido, en gran parte, a que Co-pérnico insistía en que las órbitas de los planetas eran circulares. Fueron


sobre todo Kepler, que sustituyó las órbitas circulares por elipses, y Ga-lileo quienes más hicieron en la dirección de desarrollar una astronomía y una «ciencia del movimiento» que diesen una verdadera originalidad y un sentido al sistema heliocéntrico.

El otro gran libro de 1543, La fábrica del cuerpo humano, o, es otro título utilizado en la traducción al español, La arquitectura del cuerpo humano, constituye un vibrante llamamiento en defensa de la prácti-ca anatómica, de la disección, como base imprescindible para la com-prensión de la estructura y funciones del cuerpo humano. Vibrante y artística, puesto que contiene una colección de láminas anatómicas de impresionante belleza y realismo. Es un libro sabio y bello.

A través de De humani corporis fabrica las generaciones futuras po-drán comprender los peligros de la tradición, de suponer cierto lo que se ha aceptado durante siglos y siglos. Vesalio, en efecto, comprobó los errores de las enseñanzas de Galeno de Pérgamo (129-216). «Torpemen-te», escribía Vesalio en su libro, se ha seguido «la doctrina de Galeno en libros voluminosos, sin apartarse ni una coma de él […] Ahora nos cons-ta, basándonos en el renacido arte de la disección, en la lectura atenta de los libros de Galeno y en muchos lugares de los mismos aceptablemente corregidos, que él en persona nunca diseccionó un cuerpo humano re-cién muerto. Sin embargo, sabemos que, engañado por sus monos (aun-que se le presentaron cadáveres humanos secos y como preparados para examinar los huesos), frecuentemente criticaba sin razón a los médicos antiguos que se habían ejercitado en disecciones humanas».

Galileo y su Dialogo sopra i due massimi sistema del mondo

La siguiente entrada de mi canon tendría Galileo Galilei (1564-1642) como autor de un libro maravilloso que publicó en 1632: Dialogo sopra i due massimi sistemi delmondo Tolemaico, e Copernicano (Diálogo so-bre los dosmáximos sistemas del mundo, ptolemaico y copernicano), en el que defendía a Copérnico y atacaba a Ptolomeo y a las ideas sobre el movimiento de Aristóteles. Se trata de una obra maestra de la literatura científica, escrita en lengua vernácula, el italiano, en una época en la que el latín era el idioma utilizado en este tipo de textos.


Pocos libros científicos pueden compararse con este. Pocos competir con él a la hora de encontrar un hueco en la historia del pensamiento y de la cultura. Los tres personajes creados por Galileo para protagonizar ese diálogo, Salviati, Sagredo y Simplicio, copernicano el primero, neu-tral el segundo y aristótelico el último, han pasado a formar parte de la cultura universal, de la misma manera que lo han hecho otros inolvida-bles personajes de ficción, como pueden ser, por ejemplo, don Quijote y Sancho Panza. Lo mismo que ha pasado a la memoria colectiva el re-cuerdo de los problemas que Galileo tuvo con la Iglesia católica, las con-denas que esta dictó en su contra —en contra de sus ideas y del libro en el que las presentó—, primero en 1616 y luego, mucho más firme, en 1633. «Eppur si muove», «Y sin embargo se mueve», dicen que murmu-ró cuando se vio obligado, ante el Tribunal de la Inquisición reunido en Roma, a admitir que la Tierra no se movía, a abjurar de sus convicciones copernicanas. Aun suponiendo que fuese así, triste consuelo sería; lo único cierto es que fue humillado, la verdad científica escarnecida y Galileo confinado hasta su muerte en una villa que poseía.

El Discours de la Méthode de Descartes

No puede faltar tampoco en mi canon René Descartes (1596-1650), una de las grandes figuras del pensamiento de todos los tiempos. Aun-que es estudiado fundamentalmente en los textos y cursos de filosofía, su nombre y contribuciones a las matemática, fisiología y física (diná-mica, óptica, meteorología y astronomía) forman parte de la mejor his-toria de esas disciplinas. Fue un filósofo, sí, pero también un científico, y como tal debe ser recordado. Su Discours de la Méthode (1637) es estudiado en los cursos de filosofía, pero debería insistirse en que va acompañado de tres «Apéndices», La Géométrie, La Dioptrique y Les Méteores. En el primero de ellos, por cierto, presentó un instrumento absolutamente universal: la geometría analítica y las coordenadas que en su honor hoy denominamos «cartesianas».

El Discurso del método debe ser leído. Constituye, en primer lugar, un ejemplo excelso de ambición intelectual: aunque algunas —muchas, incluso— de las ideas de su autor no hayan podido superar el paso del


tiempo, siempre sobrevivirá el ejemplo de su ambición por comprender el mundo que le rodeaba. Todo le interesaba, todo lo quería compren-der, reduciéndolo, si era posible, a unos pocos principios.

El grande entre los grandes: Isaac Newton

Y ahora paso a un científico cuyo nombre aún hoy infunde, o debería infundir, la mayor de las admiraciones y el más profundo respeto. En su tiempo fue reconocido con todos los honores que su patria, Inglaterra, podía ofrecer: título de sir, Presidente de la Royal Society, director del Mint, la Casa de la Moneda inglesa, y cuando falleció un hogar entre los mejores de su patria, una tumba en la abadía de Westminster. Se llamaba Isaac Newton (1642-1727) y ha sido, en mi opinión, la mente más pode-rosa de la que tiene constancia la historia. Y escribió un libro sin el cual la historia de la humanidad habría sido otra: Philosophiae Naturalis Prin-cipia Mathematica (Principios matemáticos de la filosofía natural, 1687), seguramente el tratado científico más influyente jamás escrito. En ese libro se introducían las tres leyes del movimiento que todos hemos estu-diado en el colegio, la de la inercia, la que dice que masa es igual a fuerza por aceleración y la denominada de acción y reacción. Y además, en el Libro Tercero, el del «Sistema del Mundo», se explicaba, a través de la gravitación universal, cómo se mueven los cuerpos celestes.

Los Principia es un libro difícil, cuya lectura no está —ni hoy ni cuan-do fue publicado— al alcance de todos. Debemos saber de su existencia y contenidos, por supuesto, pero nos engañaríamos si pretendiésemos que sea leído por muchos (como alternativa, se puede leer un pequeño clásico: los Elementos de la filosofía de Newton, de Voltaire [1738]). Así sucede, ¿cómo negarlo?, con algunos de los grandes libros de la cien-cia, pero afortunadamente no con todos. De hecho, el propio Newton escribió otro gran libro cuya lectura es mucho más asequible: la Ópti-ca (1704). El que sea más accesible se debe, en buena medida, a que Newton no logró desarrollar una teoría de la luz tan precisa y completa como hizo con la dinámica y la gravitación, por ello este libro es rico no en deducciones matemáticas sino en descripciones de experimentos y argumentaciones. Asimismo, la Óptica es uno de los pocos lugares en el


que Newton expresó por escrito ideas que no podía probar. Esto ocurre en las Observaciones que aparecen al final de la obra, y que todo lector debe consultar.

Lavoisier, la nueva química y la Revolución Francesa

La química es otra de las ciencias básicas, la que se ocupa especialmente de la composición de las sustancias que encontramos en la naturaleza y de cómo los elementos básicos se combinan entre sí. Aquellos que pien-sen que la química no es tan importante como la física o la matemática que reflexionen un momento: vivimos rodeados de química, en el aire que respiramos, en los alimentos que comemos, en las ropas u objetos que utilizamos, al igual que en los medicamentos a los que recurrimos.

Pues bien, si Newton logró la primera gran síntesis teórica en la físi-ca, el francés Antoine Laurent de Lavoisier (1743-1794) hizo lo propio con la química en un libro titulado Traité élémentaire de chimie (Tratado elemental de química). Hay un dato del Tratado elemental de química que quiero resaltar. Fue porque en ellos se publicaron las Revoluciones de los orbes celestes, los Principios matemáticos de la filosofía natural o El origen de las especies que muchos, o algunos, de nosotros recordamos los años de 1543, 1687 o 1859. Por nada más. No sucede lo mismo con el Tra-tado elemental de química de Lavoisier, que vio la luz en 1789, el mismo año en que, el 14 de julio, masas parisinas tomaron la Bastilla, el odiado símbolo de un régimen absolutista, poniendo realmente en marcha de esta manera la Revolución Francesa. Lavoisier, entonces en la cumbre de su poder y prestigio, científico y público, no pudo permanecer al mar-gen de aquel confuso y con frecuencia contradictorio proceso, en el que las ansias de libertad e igualdad a menudo se combinaron con la cruel-dad y el Terror, el Terror con mayúscula. Fue ejecutado en la guillotina el 8 de mayo de 1794, acusado de conspirar contra el pueblo de Francia. «Solo un instante para cortar esa cabeza. Puede que cien años no basten para darnos otra igual», parece que comentó Lagrange al astrónomo De-lambre el día siguiente. No bastaron.

Sabemos que cuando fue encarcelado lo consideró una injusticia, por-que, escribió, había amado la libertad y la igualdad siempre, y en cierto


sentido contribuido a que surgiese el movimiento revolucionario. Solo que la libertad e igualdad del recaudador de impuestos no era, claro, la libertad e igualdad del pueblo llano, la de los sans-culottes que tomaron la Bastilla el mismo año que se publicó su Tratado elemental de quími-ca, una obra que como la Revolución también contribuyó a cambiar el mundo, pero que ellos, los revolucionarios que se unieron en la entrada del suburbio de Saint-Antoine para marchar hacia la Bastilla, no habían leído, entre otros motivos porque muchos —la mayoría seguramente— no sabían leer.

Tras el Siglo de las Luces llegó el xix, una centuria extraordinaria para el avance de la ciencia, un siglo en el que se publicaron algunos libros que no deberían faltar en ningún canon.

Lyell y la geología. Wegener y la Deriva de los continentes

Procediendo según un orden cronológico, citaré en primer lugar a Char-les Lyell (1797-1875), el geólogo británico que estableció la geología moderna, basada en la teoría de que las rocas y las formaciones geoló-gicas terrestres son resultado de procesos ordinarios que ocurren pau-latinamente, día a día, no a través de grandes cataclismos. Publicó y defendió esta teoría en Principios de geología (1830-1833).

Principios de geología es una de las grandes obras de la literatura cien-tífica de todos los tiempos; de hecho, fue reconocido como tal en vida de su autor, que vivió para ver la publicación de trece ediciones. La visión que se daba en ella de la Tierra se mantuvo básicamente casi un siglo, hasta que el geofísico, meteorólogo y explorador polar alemán Alfred We-gener (1880-1930) defendió con gran vigor y buenos argumentos la tesis de la «deriva de los continentes». Mientras que Lyell pensaba que los movimientos verticales bastaban para explicar la dinámica de la corteza terrestre, en concreto para dar cuenta de la formación de cadenas mon-tañosas y la distribución y estructura de continentes y océanos, Wegener sostuvo que esos mismos fenómenos se debían explicar en términos de desplazamientos horizontales, imaginando, por ejemplo, la existencia de un enorme supercontinente primitivo (Pangea), del que se habrían des-gajado piezas que darían lugar, con el paso del tiempo, a una geografía


terrestre muy diferente, la que hoy conocemos. Y expuso su teoría en un libro, otro clásico de la ciencia: El origen de los continentes y océa-nos (1915), una de esas obras científicas pioneras que se adelantan a su tiempo y anuncian con anticipación el cambio del esquema conceptual con que se estructura un conjunto de ciencias. Durante bastantes años, las ideas que contenía encontraron escaso eco: hubo, en efecto, que es-perar a la década de 1950, cuando nuevas evidencias apoyaron la idea del movimiento de los continentes, evidencias que condujeron a la teoría de la tectónica de placas, según la cual la Tierra está dividida en un con-junto de unidades (placas), que contienen a los continentes y partes de los fondos oceánicos y que rotan muy lentamente entre sí.

Darwin y la Teoría de la evolución de las especies

De muy pocos descubrimientos, teorías o científicos se puede decir lo que se puede manifestar a propósito de Darwin: que generó una revolu-ción intelectual que fue mucho más allá de, en su caso, los confines de la biología, o, de forma más general, las ciencias naturales, provocando el derrumbamiento de algunas de las creencias más firmemente enraiza-das en el pensamiento de los humanos. Creencias como la de que cada especie fue creada individualmente, «a imagen y semejanza de Dios» se añade en algunas religiones. Si Copérnico separó a nuestro hábitat, la Tierra, del centro del universo, Darwin despojó a la especie humana del lugar privilegiado que hasta entonces había ocupado en la naturaleza. De-purada por el paso del tiempo, la idea básica de la teoría darwiniana de la evolución de las especies, o de la selección natural, es que no hay una tendencia intrínseca que obligue a las especies a evolucionar en una di-rección determinada; que no existe una fuerza que empuje a las especies a avanzar según una jerarquía predeterminada de complejidad, ni tampo-co una escala evolutiva por la que deban ascender todas las especies. Se puede hablar de «evolución de las especies», es cierto, pero se trata de un proceso básicamente abierto, sin final único. Si se trasladan especies a lugares diferentes y aislados, cada una de ellas cambiará sin referencia a las otras, y el resultado sería un grupo de especies distintas aunque ge-néticamente relacionadas. El libro en el que presentó sus ideas, uno que


no puede faltar en ningún canon, es On the Origin of Species by means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life (Sobre el origen de las especies por medio de selección natural, o la conservación de las razas favorecidas en la lucha por la vida).

Claude Bernard y la medicina

La medicina es una de las primeras ciencias, pero sus progresos fueron en realidad limitados hasta el siglo xix, el siglo de «la medicina cientí-fica». En buena medida esto sucedió porque se alió con la física y la química. Se desarrolló, por ejemplo, la fisiología, la rama de la medicina que se ocupa de explicar los procesos que tienen lugar en los cuerpos en base a esas ciencias, procesos como la respiración, la digestión o los mo-vimientos musculares. La medicina se hizo entonces «medicina científi-ca», y nadie defendió más y mejor que fuese así que un fisiólogo francés, Claude Bernard (1813-1878), en un libro titulado Introducción al estu-dio de la medicina experimental (1865). De este libro, el filósofo Henri Bergson dijo: «Es para nosotros algo así como lo que fue para los siglos xvii y xviii el Discurso del método», mientras que Pasteur lo calificó de «monumento en honor del método que ha constituido las ciencias físicas y químicas desde Galileo y Newton, y que Claude Bernard se esfuerza por introducir en la fisiología y en la patología. No se ha escrito nada más luminoso, más completo, más profundo sobre los verdaderos principios del difícil arte de la experimentación… La influencia que ejercerá sobre las ciencias médicas, sobre su enseñanza, su progreso, incluso sobre su lenguaje, será inmensa».

Santiago Ramón y Cajal

Aunque el canon que estoy estableciendo pretende ser universal, exis-te un científico español que no puede faltar: Santiago Ramón y Cajal (1934), quien nos dejó un número importante de libros. Uno de ellos, una obra maestra, un «gran libro de la ciencia», la Textura del sistema nervioso del hombre y de los vertebrados (1899-1905). Es obligado en la


presente ocasión citar también su apasionante autobiografía, Recuerdos de mi vida (1901-1917). Y, asimismo, Reglas y consejos sobre investiga-ción científica, que constituye una versión modificada de su discurso de entrada (1897) en la Real Academia de Ciencias.

El siglo xx

Y llego ya al siglo xx, el «Siglo de la Ciencia», como lo llamé en uno de mis libros. Durante ese siglo, en el que todos los que hoy estamos aquí nacimos, vivieron y trabajaron más científicos que en toda la historia previa de la humanidad. Se escribieron y publicaron innumerables artí-culos científicos y un número más que considerable de libros, pero en esa época ya no resulta tan fácil hablar, en el sentido que lo he estado haciendo hasta ahora, de «grandes libros de la ciencia». El artículo, breve y de carácter completamente técnico, fue, y continúa siendo, el vehículo empleado por los científicos, y en el que también presentan sus mejores hallazgos. Si quisiese hablar de libros tendría, por tanto, que modificar radicalmente mi enfoque, y referirme a textos magníficos, algunos autén-ticamente inolvidables, pero que son otra cosa, que pertenecen al géne-ro, no solo respetable sino ejemplar, del ensayo o la divulgación. Libros como los Diálogos sobre la física atómica (1969) de Werner Heisenberg, el creador de la mecánica cuántica, o La doble hélice de James Watson, codescubridor de la estructura del ADN. O a los del biólogo evolutivo Stephen Jay Gould (mi obra favorita suya es La falsa medida del hombre), el astrofísico Carl Sagan (Cosmos o Los dragones del Edén), el naturalista y entomólogo Edward Wilson (Sobre la naturaleza humana), los físicos Steven Weinberg (Los tres primeros minutos del Universo), Roger Penrose (La nueva mente del emperador), Stephen Hawking (Una breve historia del tiempo) y Murray Gell-Mann (El quark y el jaguar), y a los biólogos moleculares y de poblaciones Luca Cavalli-Sforza (Quiénes somos) y Ja-red Diamond (Armas, gérmenes y acero). Pero esto sería, insisto, otra cosa.

No puedo, sin embargo, dejar de mencionar al científico más impor-tante del siglo, al que, en su número del 31 de diciembre de 1999, la revista estadounidense Time escogió como «El personaje del siglo xx»: Albert Einstein.


Afortunadamente, Einstein escribió un libro que puede considerar-se como un pequeño clásico que merece ser recordado, un libro que publicó en 1917 para divulgar sus dos teorías de la relatividad: Teoría de la relatividad especial y general. Si se desea saber qué son las teorías especial y general de la relatividad, pueden leer todavía hoy este libro.

Rachel Carson y su Primavera silenciosa

Quiero terminar con un libro maravilloso y conmovedor, y también un gran libro de ciencia. Un libro que es considerado, con justicia, como uno de los principales responsables de la aparición —o al menos de su conso-lidación— de los movimientos a favor de la conservación de la naturaleza: Silent Spring (Primavera silenciosa, 1962). Fue escrito por una zoóloga, Rachel Louise Carson (1907-1964). En él, y utilizando los recursos de disciplinas como la química, la zoología, la agricultura o la oceanografía, Rachel Carson se esforzó en explicarnos cómo los productos químicos, es-pecialmente los pesticidas, afectan a la vida que puebla la Tierra. Y consi-guió lo que pocos textos científicos logran: iluminar nuestros conocimien-tos de procesos que tienen lugar en la naturaleza, e interesar y alertar a la sociedad tanto por la ciencia que es necesaria para comprender realmente lo que sucede en nuestro planeta, como por la situación presente y futura de la vida que existe en él.

39Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta española del siglo xx José-Carlos Mainer

Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta española del siglo xx

José-Carlos MainerUniversidad de Zaragoza

¿Muchos libros?: Estoicos frente a ilustrados

¿Hay «demasiados libros», como ya señalaba el título de un imprescin-dible ensayo —nada apocalíptico, sin embargo— del mexicano Gabriel Zaid, publicado en 1972 (lo cito por la última edición revisada: Los de-masiados libros, Mondadori, Barcelona, 2010)? Por supuesto, al hacer esa pregunta, tan aviesamente performativa, pensamos (como Zaid) tanto en el excesivo número de autores y editores empeñados en darnos a conocer sus invenciones y opiniones como, de añadidura, en los dispendios de papel y espacio físico a que obliga esa universal manía. Como concluye el autor, «la conversación continúa, entre los excesos de la grafomanía y los excesos del comercialismo, entre el caos de la diversidad y la concen-tración del mercado».

A muchos, la pregunta con que hemos comenzado parecerá muy re-ciente y recordará que la han respondido, de modo expeditivo, no solo los lectores que se han pasado a leer (o a husmear) en Internet sino los bibliotecarios y expertos que han propuesto (y llevado a cabo) un verda-dero holocausto del papel impreso en beneficio de la microfilmación y ahora de la digitalización, casi a la vez que los perspicaces libreros anti-cuarios han dejado de adquirir bibliotecas de particulares que ya nadie quiere comprarles. Todo un plebiscito contra los «demasiados libros». Pero el recelo por su abundancia es muy antiguo. En rigor, han convivi-do desde siempre dos tradiciones culturales divergentes respecto a la es-critura y la posesión del libro. La convicción estoica ama la meditación propia de la experiencia, que siempre se satisface con muy pocos libros; lo señalaba Séneca en la segunda Carta a Lucilio, al recomendar: «Man-tente alejado de la plétora de libros: si no puedes leer todo lo que puedas poseer, suficiente te sea poseer lo que puedas leer. A veces —dices—


quiero hojear tal libro, a veces tal otro. Empalagarse con muchas cosas es lo propio de los estómagos hastiados. Lo mucho y lo muy diverso, no nutre: contamina». Parecidas razones esgrimió Francesco Petrarca en los diálogos que tituló Deremediis utriusque fortunae, donde el Gozo y la Razón argumentan acerca de la vanidad «Del que tiene muchos libros».

Pero creo que la otra tradición —la de la multiplicidad inagotable de libros— ganó la batalla a partir de la Ilustración, que en rigor fue una pugna a favor de la libertad de opinar y de imprimirlo, y del siglo xix, que hizo de la escritura y de la posesión del libro una parte de la intimi-dad del ser humano. Antes, tuvo a su favor a Cervantes que confesó que lo leía todo («como soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles», Quijote, I, IX) y después a Jorge Luis Borges, el hombre que agotó las posibilidades de entender la biblioteca como metáfora de la vida verdadera: escribió que se sentía más orgulloso de los libros que había leído que de los que había escrito, y consignó, al tomar posesión de la dirección de la Biblioteca Municipal de Buenos Aires, siendo ya ciego, su currículo de lector: «Yo, que me figuraba el Paraíso / bajo la especie de una biblioteca» («Poema de los dones», El hacedor).

Elogio del libro impreso

A fuer de estoico, Francisco de Quevedo tuvo prevenciones sobre los muchos libros: en el soneto «Indígnase mucho de ver propagarse un li-naje de estudiosos hipócritas y vanos ignorantes compradores de libros», opinaba que «No es erudito, que es sepulturero, / quien solo entierra cuerpos noche y día; / bien se puede llamar libropesía / sed insaciable de pulmón librero», aludiendo a la inflamación del cuerpo por la hidro-pesía. Pero en otro soneto no menos estoico, había definido los libros como «músicos callados contrapuntos / que al sueño de la vida hablan despiertos», y pocas metáforas han sido tan certeras al describir lo que el libro tiene de íntima posesión y lo que su lectura tiene de sustitución de la vida. La experiencia de la lectura, que es intensa y absorbente, se asocia mucho mejor al territorio cerrado del libro impreso que la promis-cuidad y la multiplicidad dispersivas del merodeo electrónico. Nadie ha


dicho todavía nada tan hermoso como lo que Quevedo dice del libro con respecto al tacto de las teclas que convocan las letras en nuestro ordena-dor o a los ruiditos —presuntamente simpáticos— que acompañan sus funciones. Quizá todo se andará.

En un artículo del eminente bibliógrafo Robert Darnton, «El libro electrónico y el libro tradicional» (que el lector puede encontrar en su reciente volumen misceláneo Las razones del libro. Futuro, presente y pasado, Trama, Madrid, 2010), se repasan las ventajas técnicas del pri-mero sobre el mejor de los e-books o el más ligero de los tablets. El libro impreso hizo de la literatura un hábito y contribuyó, quizá como ningu-na otra cosa, a la constitución de la cultura como derecho individual y colectivo. La historia de la literatura es, en buena parte, la historia de los libros que la han acogido. Han sido los resistentes mecanismos que unen a los escritores entre sí (incluyendo a los críticos de oficio), a los escritores y a sus lectores y, en no menor grado, a unos lectores y a otros. Y todos han sabido que, tras ellos, se habían afanado otros actores que han contribuido al milagro: empresarios y tipógrafos; comerciantes, libreros y buhoneros; ilustradores, traductores y bibliotecarios… Es una crónica de complicidades engarzadas y también, a veces, de enemista-des perdurables: la pira y el censor también forman parte de la historia de los libros.

El libro es la única conquista técnica de la humanidad que tiene rela-ción con todas las demás hazañas de la inteligencia o la inventiva. Por eso, cuando en estos tiempos de sospechas de catástrofe, se me pidió hablar de algo que me pareciera imprescindible de las letras españolas del siglo xx, no vacilé en hacerlo de la materialidad de los libros que nos las han dado a conocer. Las páginas que siguen recordarán algunas deudas (no todas) que el lector español del siglo pasado contrajo con la industria editorial española. Evocarán lo que nos dice una cubierta anodina o atractiva, la significación que tuvo el designio editorial de una colección y, a fin de cuentas, recordaremos lo que debe a la historia editorial la configuración y variaciones de un canon. En los últimos treinta años, la historia de la edición y la tipografía en España han dado pasos de gigante y lo he con-tado en un trabajo al que remito al lector interesado («Hacia una nueva historia literaria. Entre libros y lectores», L’histoire culturelle en France et en Espagne, études réunies et présentées par Benoit Pellistrandi et Jean


François Sirinelli, Casa de Velázquez, Madrid, 2008, pp. 59-76, que en la fecha de su redacción no pudo incluir el divertido e inteligente panorama de Andrés Trapiello, Imprenta moderna: tipografía y literatura en España, 1874-2005, Campgràfic, Valencia, 2006). En modesto homenaje a esta nueva bibliografía y en un brindis por los muchos libros de papel, me limitaré a comentar cinco momentos estelares (permítame el plagio Stefan Zweig) de una fecunda historia.

La invención editorial del autor: en torno a 1910

La ascética cubierta de Biblioteca Rena-cimiento que se ha reproducido (fig. 1) no hace mucho favor a una tarea edito-rial en la que fueron importantes las cu-biertas copiosamente ilustradas y, sobre todo, la presencia del logotipo empresa-rial, unas y otro dibujadas por Fernando Marco: los dibujos de aquellas amalga-ban la melancólica evocación moder-nista y la moderna nitidez de la línea; el emblema de la editorial representaba a una dama lectora del siglo xvi, sentada en un sillón frailuno. No debe olvidarse que, en fechas poco posteriores, el editor Rafael Caro Raggio hizo que su cuñado Ricardo Baroja recogiera en el logotipo de su casa la figura de Erasmo, según el famoso retrato de Holbein, porque hablar de imprenta era, sin duda, recordar sus más ilustres orígenes. Pero qui-zá tampoco debemos olvidar que, hacia 1910, la moda elegante había generalizado los muebles oscuros y pesados de lo que se llamó estilo «Renacimiento español», con todo lujo de bargueños, mesas de patas salomónicas y elementos de forja, con el añadido de alguna cerámica vidriada y algún espejo en copioso marco dorado: los vendía en Madrid el anticuario Lissarrague y, algún tiempo después, la siempre activa es-posa de Juan Ramón Jiménez, Zenobia Camprubí, abrió su tienda de antigüedades en los aledaños del Congreso de los Diputados.

Fig. 1


La Biblioteca Renacimiento tomó su nombre de una revista de 1907 —la mejor del modernismo español— y la sacaron adelante, en 1910, el librero Victoriano Prieto, el administrador José Ruiz Castillo (que luego fue gerente de la revista España, en 1915, y fundador de la editorial Bi-blioteca Nueva en 1919) y, como director literario, el polivalente Grego-rio Martínez Sierra, que había sido inventor y referente de la revista de 1907. Renacimiento duró poco porque en 1918 empezó la crisis de los cobros procedentes de América, donde el negocio se había expandido mucho, y desapareció como entidad independiente, aunque sobrevivió como preciado sello editorial en manos de otros. En 1915 había editado un catálogo inolvidable, que todavía es objeto de deseo por parte de los bibliófilos: no solo reproducía buena parte de las cubiertas de los libros sino que los editores encargaron caricaturas de sus autores al dibujante barcelonés Luis Bagaría, que firmó la más divertida y certera galería de los prestigios literarios del momento (en 1984, la desaparecida editorial El Crotalón inició su colección de «Antojos y Rebuscas» con una re-producción facsimilar de ese catálogo, Biblioteca Renacimiento, 1915, precedido de una nota de Víctor Infantes y un estudio mío).

Quizá aquel «culto del autor» fue el legado capital de Renacimiento. Extendió los primeros contratos estables y bien retribuidos que benefi-ciaron a amigos de Martínez Sierra como Juan Ramón Jiménez, los her-manos Machado, Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente, Pío Baroja y Ricardo León (que fue el segundo director de la editorial)… Pero tam-bién se buscó la popularidad de otros autores, por más que no rimaran mucho con la exigencia estética de la dirección: los éxitos de Felipe Trigo y los primeros de Alberto Insúa estuvieron también ligados a nuestro se-llo editorial, para escándalo de algunos. Si algo supo Martínez Sierra fue que el futuro del negocio estaba a medias entre los escritores populares y los maîtres à penser. Y confirmaron el acierto de las primeras colecciones de novelas cortas de periodicidad semanal (El Cuento Semanal, de 1907, fue la primera; La Novela Corta, de 1915, la más duradera) que usaron la misma política de nombres y que también contribuyeron al «culto del autor» llevando a sus cubiertas sus caricaturas o sus fotografías.

Otra dimensión de ese culto fue precisamente la edición de las obras completas de un autor en varios volúmenes, y por eso se ha querido traer aquí el tomo XII, Política y toros, de las de Ramón Pérez de Ayala. Lo hi-


cieron otros muchos autores entre 1910 y 1930: Azorín probó con Caro Raggio, Francisco Vilaespesa con Mundo Latino… El más original de todos, Ramón del Valle-Inclán, confió a varios editores (Perlado, Páez, la Sociedad General Española de Librería y nuestra Biblioteca Renaci-miento) una serie que empezó en 1912 y que otorgó su primer número ordinal a su libro más difícil y complejo, La lámpara maravillosa, que fue su tardía proclamación estética. A esta fueron fieles aquellas Opera Om-nia, cuyas cubiertas ocupaba la ornamentación plateresca que dibujó Moya del Pino. Para ellas se redactaron colofones en lengua latina e in-cluso el precio de los volúmenes se señaló en reales. Todo, por supuesto, remitía a la pose valleinclanesca, aristocratizante, refinada y arcaica, que formaba parte de su leyenda personal. Y es que el «culto del autor» em-pezaba por uno mismo; el de Valle-Inclán era quizá el más estrafalario y llamativo, pero su caso no era distinto de la estudiada impersonalidad de Azorín, de la vehemencia comunicativa de Unamuno o del capricho individualista y radical de Pío Baroja.

La conquista de los grandes públicos: 1919-1936

Bibliográficamente considerado, ni si-quiera es un libro el impreso que des-cribimos ahora (fig. 2); nos recuerda, sin embargo, la intensidad y eficacia de la comunicación semanal con los lec-tores que establecieron las colecciones de quiosco, entre 1907 y hasta poco después de la guerra civil. Hemos ha-blado ya de El Cuento Semanal, que aclimató el género de la novela corta y abrió un largo ciclo de series periódi-cas. Pero, en nuestro caso, se trata de una colección exclusivamente dedicada a las obras de teatro que eran ya vie-jas beneficiarias de sistemas de venta parecidos. Al ser textos más bre-ves, fueron siempre propicias a ediciones baratas que aprovecharan

Fig. 2


el eco de los estrenos y constituyeran una fuente de regalías, paralela a las representaciones: por eso, desde el lejano siglo xvii los empresa-rios solían ser a menudo editores. Y cuando los autores se rebelaron, a fines de siglo, contra esa tiranía, pasaron a autoeditarse a través de la Sociedad General de Autores, que habían constituido en régimen de cooperativa. Pero muy pronto las boyantes colecciones de novelas cortas crearon series paralelas de teatro y se estableció un activo comer-cio de ediciones baratas que sobrevivió incluso al de los relatos breves. Nuestro volumen pertenece a una colección, La Farsa, que fue un caso especial de vitalidad popular y de calidad selectiva; surgió en el año de 1927, por obra del escritor hispanoargentino Valentín de Pedro, y se vin-culó al periódico republicano Estampa, que la mantuvo hasta 1936, tras casi medio millar de entregas.

El número cuya cubierta se reproduce desmiente que todo el teatro español de entreguerras se redujera a la empalagosa comedia benaven-tina, o al humor regeneracionista de Arniches, a la sal gorda de Muñoz Seca, a la castiza y discreta comicidad de los Quintero, o a la retórica florida del «teatro poético» de tema histórico. La calle fue una obra sin-gular que se estrenó en Madrid el 14 de noviembre de 1930, en plenas huelgas obreras socialistas y anarquistas y apenas un mes antes de las fallidas sublevaciones republicanas de Jaca y del aeródromo de Cuatro Vientos. La adaptación era de Juan Chabás y el original era un drama del americano Elmer Rice (judío, hijo de alemanes, muy imbuido de la estética expresionista), estrenada en Estados Unidos en 1929, con enorme éxito. Street Scene contribuyó a la moda de retratar la ima-gen vertiginosa y múltiple de la ciudad —un barrio de Nueva York, en su caso—, cosa que estuvo presente en la novela (John Dos Passos o Alexander Döblin), en la pintura (desde el expresionismo alemán al nuevo realismo de Edward Hopper), en la edad de oro de la fotografía social y, muy particularmente, en el cine: recordemos Berlín, sinfoníade una ciudad, de Walter Ruttman, y Sous les toits de París, de René Clair. Sobre Street Scene, Kurt Weill hizo una ópera en 1947, usando una adaptación del poeta Langston Hughes, y en 1931 se rodó una película sonora de King Vidor, con Silvia Sidney. Nuestra actriz más relevante, Margarita Xirgu, estrenó La calle y así aparece en la cubierta de nuestro librito, al lado de José Bruguera que le dio la réplica; de fondo, puede


verse algo de los atrevidos decorados originales de Salvador Bartolozzi (una casa con practicables, por donde se asomaban los personajes para sus intervenciones), porque la obra se montó con cincuenta actores en escena, nada menos… Nunca se había visto algo tan original, y es que la España de 1930 también se insertaba en el revuelto e incitante mun-do de aquel año de vísperas.

Los libros baratos, de la colección universal a la austral

Las siguientes ilustraciones nos remiten a otro milagro editorial español: la primera colección de libros de bolsillo, que salían por entregas, con periodicidad fija y un precio imbatible (figs. 3 y 4). Fue una invención del gerente de La Papelera Española, Nicolás María de Urgoiti, que creó la Compañía Anónima de Librería, Publicaciones y Ediciones (CALPE) en 1918, unos meses después de haber lanzado el diario El Sol.

Ni uno ni otra empezaron con beneficios, pese a su prestigio inte-lectual; el éxito de público y las ganancias llegaron con esta Colección Universal, de 1919, que ofrecía sus tomitos a 30 céntimos, impresos a ritmo de veinte entregas mensuales. Su propósito, confiado por Urgoiti a Manuel García Morente, catedrático y fiel edecán editorial de Ortega

Fig. 4Fig. 3


y Gasset, era servir los clásicos de todos los tiempos y lenguas en tra-ducciones fiables. Se empezó con el Poema del Cid (en una excelente versión modernizada de Alfonso Reyes), que se llevó cuatro entregas; luego, Fuenteovejuna, que ocupó dos; el número 7 fue el breve ensayo La paz perpetua, de Kant; las entregas 8-10, El vicario de Wakefield, de Oliver Goldsmith, y las 11 y 12, una selección de las Memorias de La Ro-chefoucauld. Hemos reproducido la cubierta amarilla de un tomito de Poesía y verdad (Dichtung und Warheit), de Goethe (en versión de Ten-reiro) y la ilustrativa contracubierta que resume los objetivos de la serie que, al comienzo, tenía el enfático lema «El tesoro literario de la Hu-manidad». Lo era, en cierto modo: gracias a ella, muchos españoles leyeron Los papeles póstumos del club Pickwick, de Dickens, o lo más representativo de la novela rusa clásica y de más actual (Vladimir Ko-rolenko, Leonid Andreiev, Ivan Bunin…), lo que fue una experiencia capital en la imaginación europea y entre nosotros. Y también se publi-có algún libro español memorable: allí vieron la luz Soledades, galerías y otros poemas (1919), de Antonio Machado; la Segunda antolojía poética (1922), de Juan Ramón Jiménez, sin duda el libro más influyente de la poesía hispánica del siglo pasado, y las Notas (1928), de Ortega y Gasset, con las que la colección celebró haber sobrepasado su número 1.000.

Hoy el proyecto y la ejecutoria de CALPE han sido objeto de una mono-grafía excelente de Juan Miguel Sánchez Vigil (CALPE, paradigma editorial, Trea, Gijón, 2005). Con el tiempo, CALPE se fusionó con la editorial barcelonesa Espa-sa y sus productos —entre otros, nuestra Colección Universal, el Diccionario Enci-clopédico, la Summa Artis, Los Toros o la Historia de España, dirigida por Menén-dez Pidal— fueron hitos trascendentales de la imprenta hispánica. La colección Austral (fig. 5) heredó buena parte del ca-tálogo y función de la Colección Univer-sal (con la que llegó a convivir) pero nació

Fig. 5


al otro lado del mar: fue una creación de la filial argentina de Espasa-Calpe, concebida para el mercado americano aunque ya a finales de los cincuenta la mayoría de los volúmenes se imprimían y distribuían en España. La Austral renunció a las pequeñas entregas y solo abordó volú-menes únicos; no fue la única lección que aprendió de la colección an-glosajona Penguin Books, que fue fundada por sir Allan Lane en 1935: puede que también vinieran de esta el atractivo y la simplicidad de las cubiertas, y hasta el uso el emblema, tan «austral» por otro lado, de la constelación de Capricornio. He querido reproducir un libro de Miguel de Unamuno, todavía de la época argentina, que se retiró de la venta en España, cuando en 1956 una disposición de Pío XII (impulsada por obispos nacionales) incluyó al escritor en el Índice de libros prohibidos. También se retiró entonces Del sentimiento trágico de la vida, que había sido el número 4 de la serie y que, como La rebelión de las masas, de Ortega, que fue el número 1, fueron denunciados cuando empezaron a circular en la zona franquista durante la guerra civil.

La colección Austral ha sido una universidad por sí misma, mucho más eficaz a menudo que la muy menguada que podía ofrecer el régi-men. Allí estaba todo lo que valía la pena leer en aquellos años: Azorín y Antón Chéjov; Baroja y Unamuno; Valle-Inclán, que quizá fue su ma-yor éxito… Y se podía elegir entre las cubiertas grises de los clásicos, las azules de los relatos; las verdes del ensayo; las moradas de la poesía y el teatro; las anaranjadas de las biografías; las negras de los libros de viajes y las amarillas de los que se definían como «libros políticos y do-cumentos del tiempo». Afinidades cromáticas tan misteriosas como las de las vocales de Arthur Rimbaud.

Reconstruyendo el espacio de la libertad: biblioteca breve

Las figuras 6 y 7 reproducen sendas sobrecubiertas de la Biblioteca Bre-ve, de la barcelonesa editorial Seix Barral, y la propaganda que inserta-ban sus primeras solapas.

Corrían ya los años cincuenta y todo empezaba a cambiar en la Espa-ña franquista. Había, de entrada, un lector distinto que había creado, en buena parte, la benemérita Austral, pero también la editorial Destino y


sus novelas, y los libros de poesía de la colección Adonais, y las obras de teatro que publicaba Alfil, y la afluencia del ensayo universitario, que nos ocupará enseguida… Aquella mítica «casa oscura» de la editorial Seix-Barral en la calle de Córcega, había sido una reputada editorial de carto-grafía y libros escolares y solo en 1955, Víctor Seix aceptó con entusiasmo la idea de su socio Carlos Barral y de sus amigos: un profesor represalia-do, Joan Petit; antiguos compañeros de universidad, como los hermanos Gabriel y Joan Ferraté; el hijo de un notorio escritor exiliado, que llegó de

Fig. 6

Fig. 7


Estados Unidos, como Jaime Salinas; un crítico, José María Castellet, y un poeta, Jaime Gil de Biedma, que también pertenecían al ámbito uni-versitario de finales de los cuarenta. Ese fue el comité informal que creó una serie que buscó un modelo en las elegantes ediciones turinesas de Einaudi y cuyos volúmenes asociaremos siempre a las sobrecubiertas de una irrepetible generación de fotógrafos catalanes: Oriol Maspons, Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés… Eran siempre un poco enigmáticas y un mucho intencionadas, como las que ahora podemos ver: ese lector en un banco entre árboles invernizos, que se reproduce en La hora del lector, o el bulto de un cuerpo desnudo que transparenta una hamaca, elegida para La playa y otros relatos.

Por supuesto, se han elegido muy adrede los libros… La Bibliote-ca Breve inició su andadura en 1956 con la traducción por José María Castellet de un libro de tema muy atrayente, La nueva novela norteame-ricana; era, en rigor, una modesta síntesis de Frederick J. Hoffman pero cumplió entre nosotros la misma función reveladora que los artículos de Cesare Pavese en Italia o los de Jean Paul Sartre en Francia, todo a fines de los cuarenta. Precisamente, La hora del lector, de Castellet, pretendió resumir aquello: los cambios en la historia de la novela, la compatibili-dad del realismo objetivista y la intencionalidad política y, sobre todo, la proclamación de la adultez del lector, a quien ya no ampararía en su lec-tura la mano protectora del autor-padre. Y quizá el mejor ejemplo prác-tico de cómo la tersura de un relato podía ocultar una profunda sima de descontento e incomunicación no explícitas estaba en las novelas cortas de Cesare Pavese, que se había suicidado en Turín en el cercano 1950. Por eso, he querido reflejar también cómo trataban los textos de las so-lapas a los eventuales compradores de sus libros: una sabia mezcla de exigencia, soberbia y complicidad que eran las consignas de una nueva cultura antifranquista.

Para la historia de una posguerra: la fortuna del ensayo académico

La publicación de ensayos fue, en sus comienzos, uno de los designios más claros de Biblioteca Breve. Y fue también, como ya se ha indica-do, uno de los índices de la madurez del lector español en los tiempos


oscuros. La censura nunca lo temió demasiado, por considerarlo cosa minoritaria y abstrusa; los editores sabían que, con las excepciones de rigor, era más fácil intentar la traducción de un ensayista radical o mar-xista que la de sus equivalentes en la novela y el teatro. Y muy pronto, el incremento de la actividad universitaria en España —laboratorio de las transformaciones morales y políticas de las clases medias españolas— ofrecieron a los avezados editores de ensayos académicos dos elementos imprescindibles para su trabajo: nuevos autores para editar y nuevos lec-tores para cuanto editaban. Dos empresas fueron expresión muy cabal de ese proceso: una que adoptó ambicioso nombre de montaña (se tra-taba de Gredos; conviene recordar que hubo otra llamada Guadarrama); otra, con un soñador nombre de constelación lejana, Taurus (fig. 8).

La prehistoria de Gredos empezó en 1944 con los aportes econó-micos de cuatro recién licenciados en Filología Clásica, Julio Calonge, Severiano Carmona, Hipólito Escolar y Valentín García Yebra, que em-pezaron a dedicarse a la edición de textos de autores clásicos para uso escolar. En 1950 entraron en el terreno de la filología española con una colección memorable, la «Biblioteca Románica Hispánica», que tradujo textos señeros (la Teoría de la literatura, de René Wellek y Austin Warren, o Lingüística e historia literaria, de Leo Spitzer) y que afianzó muy pron-to el campo académico de la estilística española: sus best sellers fueron Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, de Dámaso Alon-

Fig. 8


so; la Teoría de la expresión poética, de Carlos Bousoño, y Materia y forma en poesía, de Amado Alonso. Pero no cabe olvidar los originales libros de Joaquín Casalduero, hoy tan injustamente olvidado, y las contribuciones de Rafael Lapesa y Eugenio Asensio, que precedieron en poco tiempo a los de la segunda gran promoción de la escuela española de filología: Fernando Lázaro Carreter, Manuel Alvar, Gonzalo Sobejano…

Se ha querido que representara a Gredos un libro en que colaboraron dos estrellas del momento filológico —Seis calas en la expresión literaria española (1951), tan representativo de la mezcla de tecnicismo y pasión, que fue la tónica de la mejor estilística— y, al lado de esa cubierta tan ascéticamente germánica, se ha decidido que campee la más moderna y llamativa de otra colección posterior, «Persiles», del grupo editorial Taurus. Fue este una invención madrileña de Francisco (Pancho) Pé-rez González, hijo de emigrantes en Argentina, librero en Santander e importador de libros americanos (prohibidos en buena parte). González creó su editorial con la asesoría de un sabio diplomático y filólogo colom-biano, formado en Alemania, Rafael Gutiérrez Girardot. Y Taurus debió mucho, como la consolidación de Gredos, a los años del ministerio de Educación de Joaquín Ruiz-Giménez: el catálogo de la nueva editorial contó con la asesoría y apoyo de Pedro Laín Entralgo, José Luis Arangu-ren, Antonio Tovar, Federico Sopeña…, que eran «falangistas liberales», católicos progresistas, socialdemócratas incipientes, o de todo un poco. Los primeros éxitos de Taurus se debieron a cosas muy diversas: por un lado, a los libros de Rafael Azcona en la colección de humor «El Club de la Sonrisa» (recordemos cosas tan corrosivas como El pisito. Novela de amor e inquilinato o El repelente niño Vicente) y, por otro, a los volú-menes de antropología —teñida de espiritualidad al borde la heterodo-xia— del P. Theilhard de Chardin, publicados en «Ensayistas de Hoy». Lo que debe hacerlos recordar que otro sacerdote y profesor de Lovaina, Charles Moeller, vio traducidos por la editorial Gredos los excelentes y minuciosos volúmenes de Literatura del siglo xx y cristianismo que, para muchos lectores de la época, fueron la primera confrontación seria con la opinión y los temas de escritores que estaban prohibidos en España.

Aquí he querido traer, sin embargo, algo que conmocionó a muchos y suscitó no pocas discusiones: la primera recepción de las hipótesis so-bre el oculto «ser de España» que Américo Castro propuso en su libro


de 1948 (España en su historia, luego La realidad histórica de España, ni uno ni otro autorizados hasta tiempo después). En cambio, pudimos leer De la edad conflictiva, Hacia Cervantes y Origen, ser y existir de los españoles, que no eran mal viático de angustias y de dudas en un tiempo de dogmas: en ellos (y en otras experiencias) aprendió el novelista Juan Goytisolo a ser Juan sin Tierra.

FundamentoS

57El teatro, los géneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de Occidente José-Luis García Barrientos

El teatro, los géneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de OccidenteTheatre, Genres, Languages and History in the Western Library

José-Luis García BarrientosConsejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Madrid, España

RESUMEN: Esta contribución se centra en el análisis del canon propuesto por Miguel

Ángel Garrido en 2012 para «La biblioteca de Occidente en contexto hispánico».

Atiende a tres criterios: la representación de los diferentes periodos históricos,

las distintas lenguas de las obras y cada uno de los grandes géneros literarios,

con especial énfasis en el teatro. Como resultado se advierten tres hipertrofias

fundamentales en busca de explicación: la histórica de los siglos xix y xx, la del

inglés como lengua canónica y la de la narrativa como género hegemónico,

además de constatar la decadencia del teatro en el canon literario.

Palabras clave: Canon literario occidental. Teatro. Géneros literarios. Historia

literaria.

ABSTRACT: This contribution analyses the canon suggested by Miguel Ángel Garrido

in 2012 for «The Western Library in Hispanic Context». It relies on three criteria:

the representation of the different historical periods, the diverse languages of the

chosen works, and each of the main literary genres, giving priority to theatre. This

approach reveals three forms of hypertrophy that require explanation: the historical

preeminence of the nineteenth and twentieth centuries, English as the canonical

language, and narrative fiction as the dominant genre, showing the decline of

theatre within the literary canon.

Key words: Western literary canon. Theatre. Literary genres. Literary history.

Abomino del relativismo. Por anti-ilustrado, por antimoderno, por pos-moderno. Y, sobre todo, por reaccionario.

Miguel Ángel Garrido, que o mucho me equivoco o carece de la más mínima veleidad relativista, lanzó junto a la convocatoria de este Con-


greso una provocación en toda regla al proponer un canon de cien libros —ni uno más ni uno menos— para la Biblioteca de Occidente (Garri-do, 2012). Así que estamos otra vez ante un Canon Occidental como el de Bloom (1994), mucho más estricto ahora1 y además justamente «en contexto» —es decir, con acento— «hispánico». Digo «justamente» por-que ya está bien de papanatismo.

Mi reflexión recoge el guante de esa provocación y se centra en el aná-lisis de ese canon. Basta leer el texto que acompaña su lista para advertir lo consciente que es Garrido de la dificultad, seguramente insalvable, del empeño y de los muchos condicionantes que intervienen en la configura-ción de su centena bibliográfica y la explican. El más determinante de to-dos tal vez sea que nace con la vocación de convertirse en una colección editorial2. Y, claro está, paga un precio por ello. Un precio de impureza.

La tarea que me propongo abordar a continuación se reduce a plan-tear las preguntas, vale decir los problemas, que le salen al paso a cual-quiera que lea la lista en cuestión; mejor dicho, a cualquiera que la lea de una determinada manera. Yo diría que de forma genuinamente teórica. Primero, por plantear problemas, pues creo que la teoría consiste preci-samente en eso, en una discusión interminable pero no estéril, en este caso sobre literatura. En segundo lugar, por leer esa lista desde «otra» pu-ramente teórica, implícita pero posible, la del verdadero, incondicionado y por eso indiscutible canon literario occidental, el que no se plegara a otro criterio que el de la excelencia3; canon teórico, repito, pero sin negar, al contrario, afirmando la posibilidad de construirlo efectivamente. Y no para imponerlo a nadie, sino para la discusión fértil, o sea, para la teoría.

1 No me refiero, claro, a los 26 autores que estudia a fondo, sino a la lista en la que «solamente para la literatura, encontramos 674 autores y muchísimas más entradas a consecuencia de las varias obras que se consignan por autor» (Garrido, 2012: 77).2 Así la describe el autor, con todo lujo de detalles: «Se trata de un esfuerzo de jerarquización que seleccionará doscientas obras (cien literarias y cien no literarias) de la cultura occidental que no pue-den faltar en nuestra biblioteca doméstica. Incluso se publicarán (en traducción española las de otras lenguas) reproduciendo, también formalmente, una edición que haya sido destacable. Naturalmente, si es preciso, se actualizará la edición misma y, desde luego, todas llevarán una introducción orientadora que hablará del sentido que cobra el libro a estas alturas del siglo xxi. No serán volúmenes uniformes que cubran unos metros, sino objetos altos y bajos, gruesos y delgados, llamativos o sobrios, como la historia editorial nos los ha ido dejando» (Garrido, 2012: 76).3 Consista en lo que consista, pues en algo consiste; que puede experimentarse y medirse, aunque quizás no definirse (de momento).


Los desajustes entre las dos listas, la explícita y la implícita, engendran la extrañeza que plantea los problemas, cuyo análisis o discusión revelará los condicionantes que explican las «anomalías» del canon efectivo. Pero no para recrearnos en la diferencia, en la imposibilidad de superar o tras-cender tales condicionamientos innegables. Al contrario, entendiendo la crítica del canon en cuestión como una contribución, modesta pero de-cidida, al canon que hemos llamado teórico.

Canon de autores o canon de obras

Ni que decir tiene que la nómina de problemas que cabe plantear aquí será tan reducida como el espacio de que dispongo. Por eso conviene apuntar a lo decisivo. Lo primero de todo es resolver si el objeto de la selección serán las obras o los autores. Para una lista como la que exa-minamos, que se denomina Biblioteca y quiere traducirse en una co-lección editorial, parece claro que debieran ser las obras: los cien libros supremos de la literatura occidental. Cabe perfectamente imaginar otro canon con los autores máximos de esa literatura. La relación entre esos dos cánones «puros» será de intersección, con coincidencias (El Quijote y Cervantes) y divergencias: obras sin autor (La Celestina, pero no Fer-nando de Rojas) y viceversa, aunque más raro, autores sin obra (Galdós, pero no Trafalgar ni quizás ninguna otra).

En la práctica, la primera impureza resulta de la combinación de am-bos criterios, lo que da ya lugar a distorsiones de primer orden. La se-lección de Garrido es también ecléctica en este sentido, o mejor dicho, lo es particularmente, ya que está pensada sobre todo en función de los autores, como la de Bloom, pero, a diferencia de este, limita las obras a una por autor. El resultado es seguramente igual de discutible, pero más perturbador. Se trata de una especie de cruce entre los dos cánones ho-mogéneos, con tal prioridad del de autores sobre el de obras que abunda el número de estas que ni de lejos podrían figurar entre las cien primeras de la biblioteca occidental.

El caso paradigmático es Jean Santeuil. Porque Proust está sin duda alguna entre los cien autores capitales y aun entre los cincuenta y…; pero no como autor de esa obra, sino de En busca del tiempo perdido;


que resulta un libro demasiado extenso, en realidad siete libros exten-sos. ¿Qué hacer entonces? Mantener a Proust, claro, y aplicar la regla que reza así: «El título escogido lo ha sido tal vez porque se trata de un libro breve, que he preferido casi siempre en esta oferta panorámica (la Biblia y el Quijote son contraejemplos extremos)» (Garrido, 2012: 78).

Hay otros casos sorprendentes: Belacqua en Dublín de Beckett, Tres cuentos de Flaubert, Trattatello in laude di Dante de Boccaccio, Relatos de la Guerra Carlista de Valle-Inclán, El coronel no tiene quien le escriba de García Márquez, el Romancero gitano de Lorca, etc. ¿Están entre los cien libros cimeros de la literatura occidental, por referirme solo a escritores que sí están o podrían estar en el canon teórico de autores? En relación a estos, la lista depara menos sorpresas, pero también plantea interrogan-tes, algunos dobles: ¿Luciano de Samosata y Diálogos de los dioses? ¿Azo-rín y La isla sin aurora? Conste que comparto el gusto por este escritor singular y celebro su inclusión, menos llamativa quizás en contexto his-pánico, pero en un canon que excluye a Baroja, a Unamuno, a Ortega…

¿Está Ralph Ellison entre los cien magníficos incondicionados, o como representante (único) de los escritores negros, lo que parece tan admisible como otros condicionantes que se barajan? La pregunta no es retórica pues me falta conocimiento de causa para responderla. Lo mismo digo de esta: ¿Figura Knut Hamsun fuera de toda cuota, por ser noruego o a pesar de serlo, por tener el Premio Nobel o —lo que sería más fiable— a pesar de tenerlo? A propósito, ¿por qué Aleixandre y no Cernuda, ni Vallejo ni Paz ni Neruda? ¿Es el contexto hispánico más español que americano? Pero mejor no hablar de las ausencias. Tratando de poesía, baste decir que Baudelaire, Rimbaud, Verlaine o Mallarmé brillan por su ausencia. ¿Y Petrarca?

Es curioso que Calderón de la Barca, indiscutible como autor canó-nico por todos los conceptos y en todos los contextos (aunque Bloom lo pase por alto) y que cuenta con obras —no solo La vida es sueño— tan canónicas como él, aparezca representado por «Comedias, autos, loas y entremeses». (Dependerá de cuáles, digo yo.) Lo que interesa del caso es que abre una vía, la antológica, muy práctica para solucionar el problema planteado en géneros como el dramático y el lírico, por lo general bre-ves. Pero que no se aplica sistemáticamente. De Esquilo, sí, «Tragedias», pero de Eurípides Medea y de Sófocles Edipo Rey; o de Lope «Come-


dias», pero de Shakespeare Hamlet, de Molière El Avaro, de Ibsen El pato silvestre y de Shaw Pigmalión. ¿Por qué? Sin contravenir ninguna regla, incluso la del destino editorial, no veo ningún inconveniente y sí claras ventajas en seguir el criterio antológico de Esquilo, Lope y Calderón en todos los casos del canon teatral, y mejor aún si se hace como con Aris-tófenes, especificando las obras integrantes de la antología: «Comedias (Las nubes, Las aves, Las ranas)» (p. 80). Así, por ejemplo, el autor que ocupa el centro del centro del canon occidental según Bloom, ¿no esta-ría mejor representado por las cuatro tragedias consideradas canónicas4, Hamlet, Otelo, Macbeth y El Rey Lear, que solo por la primera?

La modesta conclusión de esta primera mirada, en cierto modo pre-via, es que el canon que hemos llamado teórico (tendencialmente indis-cutible) debiera ser o de autores o de obras, siempre por separado. Son muy pocos los casos de identificación casi absoluta entre un autor y una obra: Proust y En busca del tiempo perdido, Dante y La Divina Comedia, Cervantes y el Quijote, Milton y El paraíso perdido… Por eso cualquier lista «cruzada», como la nuestra, resulta ya de entrada objetable.

Entre los criterios que enturbian las aguas cristalinas de la excelencia cuando desembocan en el mar de la grandeza, me parece del máximo inte-rés el conjunto de los que hacen a una obra o a un autor «representativos». ¿De qué? De lo que sea. Sin tiempo ahora para teorizar este asunto, o sea, para tratarlo en términos generales, me limitaré a observarlo desde algu-nas de sus vertientes en el canon que nos ocupa. Hasta aquí he podido obviar, como quiero y no tengo más remedio, el problema de la extensión conceptual de «Occidente». El primero de los libros de la lista, la Biblia, ¿es occidental u oriental o ambas cosas? (¿Por qué no entonces Las mil y una noches?) Es más fácil lograr la lista incontaminada de las cien mejores obras literarias sin más, que solo se representan a sí mismas, que la de las occidentales, u orientales o lo que sea, que implican ya la representación de algo que las trasciende: cultura, historia, lengua, religión, etc. Veamos, sin más, algunas de estas determinaciones en el canon de Garrido, que aspira o se resigna, como todos, a ser representativo.

4 Cf. Bloom, 1994 (cap. 2: 55-86): «¿Qué puede compararse a las cuatro grandes tragedias shakespea-rianas?» (p. 63). Y poco antes, refiriéndose a las dos únicas obras de las que Shakespeare leyó pruebas y dio el visto bueno, Venus y Adonis y La violación de Lucrecia: «ninguna de ellas digna del autor de los Sonetos y mucho menos del autor de Lear, Hamlet, Otelo, Macbeth» (p. 62).


El canon y la historia

Consideremos, por ejemplo, la determinación histórica de la Biblioteca (que se ordena, por cierto, en función de la fecha de las obras y no de los autores). Los límites son amplísimos, de unos tres mil años, desde el si-glo x a.C. hasta el año 1962 de nuestra era; pero con una distribución lla-mativamente irregular, con inmensos vacíos y con concentraciones real-mente injustificables. Una sola obra, la Biblia, siempre singular, ocupa más de un milenio: del siglo x a.C. al ii d.C. Similar arco temporal abar-ca la Antigüedad grecolatina, con doce obras, seis griegas (del siglo viii al iv a.C.) y seis latinas (del siglo i al iv d.C.), con más de tres siglos vacíos entre ellas. Tras otro hueco mayor, de siete u ocho siglos, las 9 obras seleccionadas de la Edad Media van del siglo xii al xv. A los dos siglos siguientes, el xvi y el xvii, pertenecen nada menos que 20 obras5. Pero se trata de los siglos canónicos por antonomasia —en la literatura europea. El siglo xviii reduce a la mitad su representación y cuenta con solo 5 obras y autores. El siglo xix multiplica por cinco al anterior y da lugar a 25 entradas. Lo más asombroso es que esa cifra resulta supera-da en poco más de medio siglo: el xx coloca en solo seis décadas a 28 autores y obras en el canon.

Quizás sobren los comentarios y las cifras sean ya lo bastante elocuen-tes. La madre de todos los desequilibrios, seguramente inevitables, es la desmesurada amplitud histórica que recorre —y representa— la lista. Se comprende que Bloom decida cortar por lo sano y empezar su canon en Dante, decisión tan arbitraria como razonable. Se queda con menos de la cuarta parte del arco histórico, aun así inabarcable, del canon de Garri-do: apenas siete siglos frente a tres milenios. A partir de aquí se abre un auténtico festín de provocaciones a la teoría de la historia literaria y, por supuesto, del canon.

Empezando por el final, ¿cómo justificar que más de la mitad del ca-non occidental (53 de 100 obras) se concentre en menos de dos siglos, el xix y la primera mitad larga del xx? Ojalá pudiéramos hacernos la ilusión de una especie de «progreso» literario, similar al de la ciencia. Pero, como

5 Me decido a contar, por su posición de puerta entre los siglos xv y xvi, entre la Edad Media y el Re-nacimiento, en este grupo, y no en el anterior, a La Celestina.


ya señalara Víctor Hugo (1864) —uno de los ausentes del canon— en su William Shakespeare: «La ciencia es serie. Procede mediante pruebas superpuestas unas a otras y cuyo oscuro espesor sube lentamente hasta el nivel de la verdad». Y añadía: «Nada semejante en el arte. El arte no es sucesivo. Todo el arte es conjunto» (apud Torre, 1970: 39), vale decir un «orden simultáneo», afectado de la «presentidad» (presentness) de la que hablará después Eliot6. Se podría argüir también que se trata del perio-do propiamente «literario», que sigue a la cristalización del muy reciente concepto de «literatura» en sentido estricto, que puede que se empiece a clausurar ahora. Pero es evidente que la lista misma instaura la abolición de las diferencias entre esta moderna categoría y la antigua de «poesía», tal como la define ya Aristóteles en su Poética. Así que Sófocles y Calde-rón compiten con Ibsen y Beckett en igualdad de condiciones.

Parece a todas luces que los dos últimos siglos están sobredimensio-nados. El siglo xix tiene más del doble de representantes que toda la Anti-güedad grecolatina, origen y paradigma de lo canónico y de lo occidental; y medio siglo veinte casi triplica la aportación de Grecia y Roma juntas y casi quintuplica la de cada una. Esto no hay quien lo justifique. Y no tiene otra explicación que la del desorbitado privilegio de lo próximo en detri-mento de lo lejano, o sea, la de una especie de miopía canónica general muy acorde con el clima cultural de nuestro tiempo, en la línea de lo que llamó George Steiner (1989: 37-55) «el genio del periodismo»7.

Bueno, quizás haya otra explicación complementaria y más interesante desde el punto de vista estrictamente literario. En el siglo xix no se pro-duce seguramente ni más ni mejor literatura que en otros precedentes, y desde luego no en esta proporción; pero sí un giro copernicano, con el

6 Puede verse Eliot, 1920.7 «El genio de la época es el periodismo. El periodismo llena cada grieta y cada fisura de nuestra con-ciencia. Y es que la prensa y los medios de comunicación son mucho más que un instrumento técnico y una empresa comercial. La fenomenología basal de lo periodístico es, en cierto sentido, metafísica. Arti-cula una epistemología y una ética de una temporalidad espuria» (pp. 40-41). «El problema ahora es el expansionismo de la visión académico-crítica; su extensión territorial de lo canónico a lo contemporáneo» (p. 46). «La erosión de esta distinción vital es reciente. Nos remite a profundos cambios de estructura en nuestra modernidad y en la fuerza de esa norteamericanización tan característica de dicha modernidad» (pp. 46-47). «El quid del tiempo estadounidense es el ahora. El pasado interesa con referencia directa a su capacidad de ser utilizado en el presente y por parte de él» (p. 47). «Borradas quedan las líneas de de-marcación entre lo académico y lo periodístico, entre la intemporalidad y lo cotidiano, entre la auctoritas, tal como ésta articula la soberanía del precedente canónico, y lo experimental y efímero […] la univer-sidad estadounidense presenta a la totalidad reivindicaciones tan radicales como el periodismo» (p. 48).


Romanticismo, en la forma de concebirla, en la teoría o en el pensamiento literarios; giro en cuya órbita nos seguimos moviendo todavía y que aca-baba con casi dos milenios y medio de hegemonía clasicista en la concep-ción del arte o la creación verbal. Dejo en manos del lector interesado la prosecución, en buena medida paradójica, de la hipotética explicación.

También la Edad Media está, como la Antigüedad, infrarrepresenta-da. La Biblia va por libre, espléndidamente sola, como corresponde a lo que es, el verdadero «Aleph» (en sentido borgiano) del canon occidental en su integridad. Y el siglo xviii sigue haciendo honor —a pesar de los es-fuerzos de los dieciochistas— a su mala fama literaria, con solo 5 repre-sentaciones, la quinta parte que el xix y casi la sexta que la mitad del xx. Claro que, visto por el otro lado, no habría más remedio que considerarlo sobrevalorado: casi la misma presencia que Grecia y que Roma y más de la mitad que toda la Edad Media en el canon. Más sorprendente es quizás notar que, según la selección, el Siglo de las Luces (huérfano de Francia, de Voltaire, de Rousseau) es totalmente narrativo y totalmente inglés. Esto me da buen pie para una breve consideración de otro factor representativo, el de las lenguas.

Pero no sin antes decir, aunque resulte obvio, que mi intención es poner de manifiesto las distorsiones que provoca necesariamente el cri-terio de la representatividad, al que ningún canon efectivo puede renun-ciar, y no, en absoluto, criticar los resultados de la misión imposible de Garrido. Al contrario, me parecen admirables y creo que los desajustes señalados revelan tanto la permeabilidad cultural de su artífice como su libérrima independencia de criterio.

El canon y las lenguas

Echemos un vistazo apenas a la representación de las diferentes lenguas en el canon antes de centrar la atención en lo que más nos interesa. Tam-bién en este aspecto campa por sus respetos el desequilibrio, con dos len-guas hegemónicas, en proporción considerablemente superior a lo que les correspondería en estricta justicia, es decir, en ese posible canon teórico, incondicionado y exento de cualquier criterio de representatividad que no sea el del genuino valor artístico o literario, sea eso lo que sea.


El primer lugar lo ocupa el español con 29 obras, lo que queda ex-plicado, más que justificado, por el contexto hispánico para el que se concibe la Biblioteca. Casi empatado con el español, con 28 entradas8, se enseñorea del canon el inglés; también sin justificación a mi juicio —fuera, claro está, de la miopía canónico-lingüística un tanto onanista de Bloom y otros— y con posibles explicaciones que se atisban interesantes; además de la evidente, su presión cultural como lengua hegemónica en la actualidad, imparable, al menos aquí, gracias al concurso de su recí-proco, el glorioso papanatismo nacional9. Valdría la pena explorar explica-ciones tan particulares como la influencia de un autor tal que Borges en la conformación del canon literario actual. He creído al menos entrever más de una vez su sombra en los recovecos de la Biblioteca.

En situación afrentosa aparece en tercer lugar el francés, con solo 9 obras. Hace no más de cincuenta años resultaría impensable. Si suma-mos a los seis libros clásicos los escritos por Erasmo y Tomás Moro en latín, esa sería la cuarta lengua, con 8; seguida del griego, con 7, seis clásicos y uno moderno. El alemán cuenta con 6 representantes, el ruso con 4, el italiano y el portugués con 3. En último lugar, con una sola entrada, el danés, el sueco y el noruego. Más afrentadas aún se sentirán las demás lenguas occidentales que brillan por su ausencia.

El canon y los géneros

Los ejercicios anteriores son un entrenamiento para afrontar en forma la ponderación principal, la de cómo está representada en el canon la litera-tura misma, es decir, sus distintas especies o modalidades; para abreviar, los diferentes géneros literarios10. La primera cuestión que se plantea es si todos los libros de la lista son efectivamente literarios. ¿Lo es la Biblia,

8 Que podrían ser 29 si añadiéramos a Tomás Moro, aunque su obra esté escrita en latín; pero que volverían a 28 si decidiéramos contar a Beckett en la lengua francesa.9 Cuya última moda consiste en tomar el inglés como lengua franca poco menos que obligatoria (para congresos, publicaciones, etc.) también en el ámbito de las humanidades, incluso de las filologías no inglesas, por ejemplo de la española, así como de la historia de España o del arte español… que se hacen en España y por españoles. Como si fuera lo mismo que en las ciencias propiamente dichas.10 «Una iluminadora teoría acerca de la formación del canon literario la expone Alastair Fowler en Ti-pos de literatura (1982). En un capítulo titulado “Jerarquías de géneros y cánones de literatura”, Fowler


las Vidas paralelas de Plutarco o El Banquete de Platón? Sí lo son, a mi juicio, aunque no resulte fácil explicar por qué. Y lo es por tanto el canon que estudiamos.

Lo mismo que con el concepto de «Occidente» sucede con el de «ca-non» mismo y, tal como ya se vislumbra, con el de «literatura»: que es tan imprescindible definirlo o delimitarlo, para dotar de sentido a todo esto, como imposible hacerlo aquí y ahora. Nos vemos abocados así a trampear un poco con el sobrentendido para no renunciar a decir algo provocativo sobre el canon, que es de lo que se trata.

Para delimitar lo literario considero que el instrumental más convincente y claro (o más convincente por más claro) es el que proporciona Gérard Ge-nette (1991) en Ficción y dicción. Estos son precisamente los dos criterios constitutivos —nada relativistas— de la famosa «literariedad». Un texto es literario si su contenido es ficticio o si su dicción es poética, sin entrar a pre-cisar lo que eso sea. El campo de la ficción literaria se reparte a su vez entre los dos modos de imitación aristotélicos, el narrativo y el dramático. Resulta así, pero mejor fundada, la clásica tripartición genérica, de raíz renacentista y promoción romántica, entre épica, lírica y dramática o teatro, narración y poesía: los tres géneros fundamentales constitutivamente literarios.

Pero Genette abre también una puerta al relativismo (poniéndolo en su sitio, no haciéndolo dueño y señor de todo) admitiendo un segundo criterio de literariedad, el condicional, que depende en último término de que la institución literaria dispense ese marchamo a determinadas obras, del tipo que sean y por los motivos que sean; obras que pasarán a ser literarias solo por eso, porque son consideradas así, porque se leen o se hacen leer como literatura. Entre este cajón de sastre (aunque legítimo) y los tres grandes géneros estrictamente literarios se reparte la totalidad de nuestra Biblio-teca. Así que las categorías de Genette sirven, además de para definir el corpus como literario, para distribuirlo en su tipología más general.

señala que “los cambios en el gusto literario a menudo pueden atribuirse a una revaluación de los géne-ros que las obras canónicas representan”. En cada época, hay géneros considerados más canónicos que otros. En las primeras décadas de nuestro siglo, la novela romántica norteamericana fue exaltada como género, lo que contribuyó a que Faulkner, Hemingway y Fitzgerald se convirtieran en los escritores dominantes de la prosa de ficción del siglo xx, dignos sucesores de Hawthorne, Melville, Mark Twain, y del Henry James que triunfó con La copa dorada y Las alas de la paloma. […] Ahora ha comenzado una posterior revisión de géneros con el desarrollo de la novela periodística […] La novela histórica parece haber quedado permanentemente devaluada. […] La historia y la narrativa se han separado, y nuestras sensibilidades no parecen capaces de conciliarlas» (Bloom, 1994: 30-31).


Hagamos el recuento. La parte del león se la lleva ahora la narrativa, que ocupa más de la mitad de la lista, con 53 ocurrencias (que podrían llegar a 5811 o más con criterios más laxos), de las cuales al menos 45 corresponden al concepto moderno de narración (novela, relato, cuen-to) y no al de poesía épica, y con una concentración aún mayor que la general en los siglos xix (con 17 obras) y xx (con 21), un total de 38, frente a las solo 15 que incluye desde Homero hasta el xix. Le sigue la poesía, que reduce su representación a menos de la mitad, 24 obras; más equilibrada si consideramos que supone la cuarta parte del total y son cuatro los géneros, y también en su distribución histórica: 2 poetas latinos, 4 medievales, 5 renacentistas y barrocos, 6 decimonónicos y 7 del siglo xx. Y por fin, ofendido y humillado, el teatro, con una repre-sentación exigua de solo 13 obras. Pero, eso sí, de las más indiscutible-mente canónicas de todas. Volveré sobre él enseguida.

En el cajón de sastre de los libros solo condicionalmente literarios en-cajan los 10 restantes. Predomina en ellos la literatura de ideas, lo que hoy llamaríamos ensayo, aunque ninguno lo sea propiamente, pues la se-cuencia temporal termina con los Pensamientos de Pascal, de 1670, lo que no deja de resultar curioso. ¿Por qué precisamente antes de la eclosión de la literatura de ideas propiamente dicha? Llama la atención también la ausencia de representación del pensamiento o la crítica literaria. Y eso que no faltarían excelentes candidatos. Y aunque hubiera de ser el «Dr. Samuel Johnson, el más avispado de todos los críticos literarios», según Harold Bloom (1994: 38).

El canon y el teatro

El canon teatral se abre con los tres trágicos griegos y Aristófanes, los canónicos por antonomasia; sigue con La Celestina, Shakespeare, Lope, Calderón, Molière, Racine, Goethe e Ibsen, todos intachables y de pri-merísima fila en el canon occidental; y termina con Bernard Shaw, qui-zás intercambiable por otros y único representante del siglo xx, tan sobre-dimensionado en poesía y sobre todo en narrativa y que cuenta con un

11 Si consideráramos narrativos libros como la Biblia, las Vidas paralelas de Plutarco, las Confesiones de San Agustín, los Milagros de Nuestra Señora o el Libro del Buen Amor, por ejemplo.


espléndido plantel de dramaturgos entre los que elegir: Beckett, Brecht, Pirandello… Entre las rarezas cuya razón se me escapa está la preferen-cia de otros géneros para autores como Chéjov (Cuentos), Valle-Inclán (Relatos de la Guerra Carlista) o Beckett (Belacqua en Dublín). Asombra también la ausencia del teatro latino, del ruso, del italiano…

Pero lo que quiero evocar para terminar, con toda brevedad, es la caí-da del teatro, desde el centro mismo del canon literario, que ocupó como género durante mucho tiempo y hasta hace muy poco, hasta la periferia o la frontera, y a punto de cruzarla o de ser expulsado del campo litera-rio12. La lista de Garrido no hace más que levantar acta de esta situación, tan desairada como general.

Es bien sabido que en la larga y fecundísima tradición clasicista, esto es, de la Antigüedad greco-latina hasta bien entrado el siglo xix, y a partir sobre todo de la Poética de Aristóteles, el teatro se considera el género literario por excelencia, la manifestación más alta, exigente y perfecta de la «poesía». No sólo las poéticas clásicas, renacentistas o neoclásicas, de la de Aristóteles a la de Martínez de la Rosa (1827) entre nosotros, centran en el teatro su doctrina, sino que las revoluciones más o menos anticlasicistas, como la de Lope de Vega o la de los románticos alemanes o franceses, o el Discurso de Durán (1828), se plantean sobre todo tam-bién en el ámbito del drama. Hasta el siglo xix la polémica literaria por antonomasia es en nuestra cultura la polémica sobre el teatro.

El muy profundo cambio de valores que se produce a partir del Ro-manticismo, y en el que seguimos todavía inmer sos, conducirá a la pér-dida de la hegemonía del teatro como género literario, en beneficio de la lírica y de la novela. La poesía será a partir de entonces el modelo sublime de la dicción literaria y la narrativa el prototipo de la literatura de ficción. El teatro no ha dejado de perder terreno desde entonces. Es cada vez más raro, por ejemplo, encontrar en las convocatorias de premios literarios una modalidad de teatro: o desaparece en beneficio de los dos géneros canó-nicos o, lo que es todavía más significativo, resulta desplazado por nuevos géneros emergentes, como el ensayo o el periodismo.

Lo sorprendente es que el teatro mismo parece tan empeñado en re-negar de la literatura como la literatura en desembarazarse de él. Y es que

12 Para la situación actual del teatro en otros campos, puede verse García Barrientos, 2011.


durante el siglo xx la puesta en escena conquistó, en una auténtica guerra de liberación, su plena autonomía como arte, frente a una concepción que reduce el teatro a una forma de literatura y considera el espectáculo un arte auxiliar e híbrido. Se entiende que para combatir el prejuicio literario hu-biera que afirmar, sin pararse en matices, los principios opuestos. Pero se entiende menos que, a estas alturas, muchos escritores de teatro —y escri-tores hasta la médula, como los argentinos Javier Daulte o Rafael Spregel-burd— afecten desdeñar el carácter literario de sus textos y los presenten como meros «guiones» para la representación. Yo creo que hay mucho de pose; aunque sea cierto que casi todos ellos son a la vez directores, actores, hombres de teatro. ¿Y no lo eran acaso Shakespeare o Molière?

Entiendo, en fin, que una vez ganada esa guerra justa, el teatro no tiene por qué optar entre ser literatura o ser espectáculo; puede recono-cerse en la realidad más compleja y completa de ser espectáculo y lite-ratura a la vez, plena y ventajosamente. Es hora de que los académicos recalcitrantes admitan que el teatro no es solo literatura y de que los tea-treros montaraces reconozcan que es literatura también. La reconquista del terreno perdido en ella, es decir, en el canon de los géneros literarios debiera ser una de las tareas pendientes para el teatro del siglo xxi.

*******

En conclusión, hemos observado en el canon de Garrido, además de esta decadencia literaria del teatro, tres hipertrofias fundamentales en busca de explicación: la histórica de los siglos xix y xx, la del inglés como lengua canónica y la genérica de la narrativa. La razón de las tres tiene quizás que ver con ese profundo cambio al que acabo de referirme, que se produce en el pensamiento literario en las puertas del siglo xix con el Romanticismo y en buena parte en inglés.

Seamos justos. La lista de Garrido es una biblioteca —y no propiamen-te un canon— de Occidente; una biblioteca que aspira a realizarse en for-ma de colección editorial y que se declara, en parte al menos, personal, o sea, de autor, o mejor, de lector13. Y, como tal, resulta inobjetable. Todos

13 Incluye entre los criterios de selección este: «También puede ser que el que suscribe pueda garanti-zar su calidad y no así la de otra del mismo autor porque no la haya leído nunca (declaro humildemente no haber leído todos y cada uno de los 1.500 títulos de Bloom)» (Garrido, 2012: 78).


los libros que contiene son valiosos, encierran un tesoro, sin excepción. Son seguros todos los que están, aunque, naturalmente, no estén todos los que son. Por motivos retóricos he leído la biblioteca como si se tratara de un canon y he jugado a confrontarlo con su doble teórico. Aunque este no fuera más que otra biblioteca personal, la mía, confío en que el ejercicio especulativo no haya resultado del todo estéril. Puedo garantizar que es inocuo del todo, lo mismo que la fabricación de cánones14.

Sé que he hablado de ellos paradójicamente. ¿Pero se puede hacer de otra manera? No lo creo. Igual que no es posible establecerlos si no es equivocándose.

Bibliografía citada

aristóteles. Poética. Ed. trilingüe por Valentín García Yebra, Madrid: Gredos, 1974.

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ducrot, oswald y Jean-marie sHaeffer (1995). Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. París: Seuil.

durán, agustín (1928). Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la de-cadencia del teatro antiguo español. Ed. D. Shaw, Exeter: University of Exeter, 1973.

eliot, t. s. (1920). «Tradition and the Individual Talent», en The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism. Londres: Methuen, 1960, pp. 47-59.

fowler, alastair (1982). Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Mode. Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press.

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genette, gérard (1991). Ficción y dicción (Trad. Carlos Manzano). Barcelona: Lumen, 1993.

Hugo, victor (1864). William Shakespeare (Trad. Carlos González). Madrid: Miraguano Ediciones, 2004.

14 Por experiencia propia, pues recientemente me borraron de un canon de la teoría española actual, nada estricto por cierto para más inri, sino abierto como el campo, ancho y ajeno como el mundo; y puedo asegurar que no me desvanecí ni una pizca en la nada, ni, lo que es peor, se borró una sola palabra, ni una letra siquiera, de las que publiqué. Ni flaquearon las ganas de seguir existiendo y publicando, sino todo lo contrario. En cuanto a los cánones, ya veremos. Porque lo cierto es que van para largo. Y tampoco descarto, para no ser injusto, que me hayan tomado por francés (cf. Ducrot y Schaeffer, 1995: «Index des auteurs», p. 665).


martínez de la rosa, francisco (1927). Poética española. París: Imprenta de Julio Di-dot, 1834.

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torre, guillermo de (1970). Nuevas direcciones de la crítica literaria. Madrid: Alianza.

73El concepto de biblioteca digital como cuestión epistemológica Ricardo Namora

El concepto de biblioteca digital como cuestión epistemológica1

The concept of digital library as an epistemological question

Ricardo NamoraCentro de Literatura Portuguesa / Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

RESUMEN: Se intentará discutir el concepto de biblioteca digital, no solo como

repositorio de textos analógicos sino también en cuanto archivo de la «prehistoria»

de la poesía digital. En ese último sentido, las dificultades son masivas, una vez

que muchos de los aparatos digitales que funcionaron en los años 1970 y 1980

dando origen a una nueva forma de poesía se han transformado en herramientas

hoy obsoletas. Ese contexto no impide, todavía, que la poesía digital de aquellos

tiempos se establezca como un conjunto de textos disponibles para el análisis. Se

discutirán, a partir de esa reflexión, los conceptos de accesibilidad, de archivo y de

materialidad del texto literário.

Palabras Clave: Accesibilidad. Archivo. Biblioteca. Poesía digital.

ABSTRACT: This paper will try to discuss the concept of digital library, not only as a

repository of printed texts but also, and foremost, as an archive for «prehistorical»

digital poetry. The latter sense poses massive difficulties, since much of the digital

devices that worked throughout the 1970’s and 1980’s in originating a new form of

poetry are, nowadays, completely obsolete. That state of affairs, however, does not

prevent digital poetry from establishing itself as a set of texts available for scientific

analysis. We will discuss, departing from that conclusion, the concepts of accessibility,

of archive and of the materiality of literary texts.

Keywords: Accessibility. Archive. Library. Digital poetry.

1 Artículo producido en el contexto del proyecto de investigación ‘Nenhum Problema Tem Solução: Um Arquivo Digital do Livro do Desassossego’ (referência PTDC/CLE-LLI/118713/2010). Projeto do Centro de Literatura Portuguesa da Universidade de Coimbra financiado pela FCT e cofinanciado pelo FEDER, através do Eixo I do Programa Operacional Fatores de Competitividade (POFC) do QREN, COMPETE: FCOMP-01-0124-FEDER-019715.


Uno de los desafíos más interesantes que nos pueden colocar las biblio-tecas digitales consiste en saber, al final, lo que cuenta como biblioteca y lo que cuenta como digital. Si podemos aceptar pacíficamente que una biblioteca es un lugar donde se encuentran textos bajo una determinada selección y ordenación, eso puede significar que, en efecto, las bibliote-cas digitales han protagonizado una verdadera y progresiva revolución en el mundo occidental. Esas suponen, además de un acceso inmediato a la información, la posibilidad de producir interacciones con los textos que el material impreso imposibilita por definición. En un sentido importante, la biblioteca digital del libro analógico supondrá un proceso de democra-tización de la lectura, un libre acceso sin precedentes y toda una nueva forma de manejar la literatura. Sin embargo, cuando hablamos de biblio-tecas hablamos también de conservación y de replicación de contenidos, contenidos esos que funcionan con una base textual y un régimen de lec-tura que son familiares, culturales y usuales. O sea, el manejo de partes de bibliotecas supone un razonable conocimiento de los modos correctos de funcionamiento del libro, de la biblioteca y de la lectura. Desde ese punto de vista, se puede decir que, como seres culturales, estamos bien equipados para negociar nuestra posición epistemológica cuando se trate de bibliotecas digitales construidas desde contenidos analógicos —libros en papel, periódicos o revistas.

Algo diferente parece ser el caso de nuestra posición en cuanto a la posibilidad de una biblioteca digital del digital. Eso ocurre porque mucha de la literatura digital de los años 1970, 1980 y, incluso, 1990, se basaba en programas y códigos operativos que son en el día de hoy absolutamente obsoletos —no funcionan más y, además, no hay for-ma de hacer funcionar de nuevo ciertas herramientas de lectura digital usadas en esas décadas. Programas y operaciones informáticas que un tiempo permitieron la creación de un nuevo tipo de relación creativa de los autores con sus producciones y, por extensión, de los lectores con los textos poéticos, quedaron, con los avances exponenciales de la tecno-logía, simplemente inactivos. Lo que pretendo discutir en ese texto es precisamente la (aparente) imposibilidad de una biblioteca digital de la literatura digital, o de un museo del digital, argumentando que la ma-terialidad de la literatura es indispensable para la idea que hacemos de ella, de sus narrativas y de su carácter ficcional. Me parece importante


intentar decidir, al menos de modo provisional, si la disponibilidad de los contenidos resulta decisiva para nuestro esfuerzo de comprender esos mismos contenidos (como parece ser el caso de las bibliotecas «tradicionales») o si, en el caso particular de la poesía digital, una cierta medida de indisponibilidad puede afectar nuestras disposiciones her-menéuticas. En los últimos veinte años, y de un modo muy osado y enfático en los últimos diez o doce, muchos teóricos de las humanida-des digitales han intentado describir el campo «literatura digital» (o, a veces, el constructo metonímico que de aquel parece inexorablemente seguir, el de «poesía digital») —con varios grados de suceso y de acier-to. La mayor parte de ellos tomó como opción autonomizar el campo de estudios como una reacción a los condicionamientos de lo impreso respecto a los procesos de mediación o, por otra parte, como una exten-sión intencionalmente alejada de ese mismo impreso. En conclusión, la «rejilla» teórica que esta por detrás de esas tentativas de definición se basa en la detección de diferencias —algunas de ellas visiblemente profundas— entre textos impresos y textos digitales. Todavía, cuando hablamos de bibliotecas y de conservación de objetos textuales, puede que las diferencias no sean tan visibles: y esa será la hipótesis de trabajo para este texto.

En un famoso libro publicado en el 2007, el profesor norteamerica-no Chris Funkhouser propone que, al tratar la literatura digital previa a la World Wide Web, el esfuerzo del investigador es muy parecido a lo del arqueólogo. El título del libro Poesía Digital Prehistórica - Una Arqueología de las Formas (1959-1995) es, desde luego, evidente cuanto a su propósito central: el de demostrar que la investigación de ciertas ocurrencias de una literatura que se cree tan postmoderna y contempo-ránea se basa, al final, en una evidente paradoja. O sea, la búsqueda, la determinación y la identificación de pedazos de poesía digital anteriores a lo que pudiéramos nombrar de segunda revolución digital solo pueden hacerse a través de las herramientas del arqueólogo. Rendir visible lo que parece estar oculto parece ser el objetivo:

La poesía digital es un nuevo género de arte literaria, visual y sónica, puesta en marcha por poetas que empezaron a hacer experimentos con ordenadores a finales de los años 1950. (…) Esta historia de la expresión


literaria/tecnológica —una amplia gama de poesía directamente influen-ciada por el procesamiento y la manipulación informática— sigue más o menos un continuum temporal, mientras retiene agrupaciones estilís-ticas distintas. Aparte de algunos artículos que rozan la superficie de su historia, la poesía digital producida antes del advenimiento de la www no ha sido presentada a un público mayor de un modo serio y concertado. (Funkhouser, 2007: 1)2.

Lo que quiere decir Funkhouser es precisamente que la búsqueda de textos poéticos en formato digital previos a la www solo puede hacerse recurriendo el historiador a sus capacidades detectivescas y, sobre todo, geológicas. Sin embargo, existen algunas diferencias fundamentales en-tre buscar artefactos de otros tiempos y buscar poemas digitales: i) des-de luego, ordenadores no son tierra firme; ii) después, poemas digitales no son fósiles que podemos tocar y transportar en las manos; iii) y, por fin, no existe, en rigor de verdad, un sentido geográfico de localización cuando se habla de contenidos digitales. La comparación —entre esos dos tipos de búsqueda arqueológica— y sus modos de funcionamiento respectivos, constituyen el cimiento teórico más interesante de la de-manda de Funkhouser. Por principio empíricamente inconmensurables, textos poéticos y fósiles (o artefactos antiguos) son tratados por el autor como objetos similares que, además, no solo pueden sino deben ser ma-nejados de modo semejante.

El proyecto de Funkhouser tiene que ver justamente con esas di-ferencias y, por extensión, con las diferencias que existen entre defini-ciones tradicionales y definiciones digitales de literatura. Como se verá, esas diferencias se basan en dos conceptos operativos cruciales para en-tender tanto la epistemología cuanto la fenomenología de la literatura: la materialidad y la accesibilidad. Eso ocurre porque, en realidad, otras tentativas de definición y comparación no consiguieron resolver la cues-tión de modo satisfactorio. Dos ejemplos. En un texto del 2005, Janez Strehovec defiende su argumento sobre las cualidades específicas de la poesía digital basándose en la presunción de que el lenguaje de la lite-ratura digital tiene una «literariedad» específica que excede la del texto

2 La opción por traducir todos los textos en inglés es de total responsabilidad del autor.


impreso; y en la presunción de que la literatura digital posee un «algo más» que la literatura tradicional no consigue, por definición, mostrar. Esas dos características serían, al final, responsables por la «diferencia estética» que existe entre la literatura digital y la impresa. Strehovec resume esta idea de modo bastante claro, al afirmar, refiriéndose a la poesía digital:

En vez de ser una continuación de la poesía como la conocemos, se trata de una nueva práctica textual y meta-textual, lingüística y no solo lingüística, que se alejó de la página impresa y es modelada con los pa-radigmas clave del arte y de la cultura contemporánea. (Strehovec, apud Simanovski et al., 2005: 207)

La diferencia entre el impreso y el digital estaría, según ese argumen-to, en la capacidad que la segunda tendría para ir más allá del lenguaje, más allá de un concepto estricto de texto y más allá de las condiciones de interpretación que los textos impresos ofrecen a sus lectores. Ese primer aspecto tiene que ver con el lenguaje y con el medio de presentación que, conjugados, supondrían experiencias distintas de lectura en sus des-tinatarios. De hecho, según Strehovec,

La desfamiliarización, en términos de poesía digital, tiene como conse-cuencia que los autores disponen los sentimientos, sensaciones, sueños, proyecciones, actitudes lingüísticas, experiencias, acontecimientos y at-mósferas del sujeto de un modo no familiar, de modo a asegurar una per-cepción no habitual y no automática del reino íntimo del individuo, bien como de su lenguaje, de sus puntos de vista y de sus ideas. (Strehovec, apud Simanovski et al., 2005: 211-212)

O sea, al tratar de describir la poesía digital, parecen existir dos mo-dos de operación: i) definir la literatura digital por oposición o compa-ración con la literatura impresa (el lado de la barricada donde parecen estar la mayoría de los teóricos, como Strehovec y tantos otros, como Simanovski, Schäfer y Gendolla); ii) intentar describir la literatura di-gital como parte de un sistema discursivo que incluye muchos modos y variantes de presentación y, además, características y aspectos que son


muy parecidos a los de los medios impresos. Típicamente, los defen-sores de la primera hipótesis se basan en las dos presunciones de que hablaba antes, y que aparentemente tienen que ver con una intención deliberada de provocar un cierto extrañamiento en los lectores. Pero esa condición —la de extrañar textos literarios— parece estar vinculada de un modo muy robusto al medio de presentación. O sea, y muy simple-mente, la poesía digital sería diferente de la poesía impresa por ser algo más que un lenguaje y por presentarse en la pantalla de un ordenador. Metalenguaje y materialidad del texto a través el ordenador serían, de este modo, los dos polos sólidos sobre los cuales se pueden construir las fundaciones para una definición de literatura digital.

Sin embargo, estas suposiciones son rechazadas categóricamente por algunos teóricos del digital. El propio Funkhouser, por ejemplo, inutiliza retrospectivamente algunas conclusiones de aquellos teóricos, al com-parar explícitamente ciertas características de la poesía digital con expe-rimentos que fueron decisivos para la estética del modernismo:

La estética de la poesía digital es una extensión de las técnicas moder-nistas. Las primeras poesías digitales pueden ser conceptualmente interpre-tadas como buscando su esencia o intentando a rendir aparente su esencia, como lo hicieron los esfuerzos modernistas. (Funkhouser, 2007: 3-4)

Esas técnicas de la esencia tienen, seguro, una especificidad caracterís-tica y propia, que va ligada a las posibilidades que ofrece el lenguaje. A lo mejor, ese es un punto importante en la argumentación de Funkhouser, compartimos un lenguaje y un mundo, y lo que tienen en común moder-nistas, postmodernistas y poetas digitales es, precisamente, la posibilidad de ejercer variaciones sobre ese mismo mundo de lenguaje. Para él, las técnicas lingüísticas, la posibilidad de transformar el lenguaje en juego y el deseo de trabajar la fragmentariedad histórica y epistemológica son as-pectos que el digital comparte con el modernismo. Por eso, Funkhouser describe su objeto de estudio no como poesía digital sino como poética digital —y esa diferencia es crucial en el argumento general del libro, una vez que retira la carga epistemológica de las ocurrencias poéticas y la recoloca en la especificidad de un modus operandi particular. Es preci-samente esa descripción (aunque no siempre explícita) de poesía como


performance que le permite a Funkhouser descubrir continuidades don-de otros teóricos del digital solo detectan rupturas. Sin embargo, el autor percibe no estar solo. Así,

Los críticos han citado las propiedades desorientadoras del hipertexto como formas de placer estético y han propuesto que la descubierta, la invención y la interpretación empiezan muchas veces con un sentido de confusión, en experiencias estéticas que son comunes tanto al modernis-mo como al postmodernismo. (Funkhouser, 2007: 15)

Y eso supone una nueva cuestión. Pues, si las raíces de una posible definición de literatura digital no se encuentran, al final, en el lenguaje —o, de otro modo, en las posibilidades metalingüísticas que parece te-ner el medio digital—, ¿dónde podemos encontrarlas? Parece claro, en el argumento de Funkhouser, que ciertos juegos de lenguaje parecen poseer características comunes, a pesar de estar separados por casi 100 años. En efecto, su idea principal parece ser incluso contraintuitiva.

La respuesta más fácil, de acuerdo con Strehovec y sus seguidores, sería clara: si lo que es distinto en el digital no es el lenguaje, debe ser el medio de presentación. O sea, si el lenguaje poético digital se parece mucho con otras variaciones estéticas intentadas y producidas hace casi 100 años atrás, existe por lo menos un punto en el que la literatura digital es diferente de la literatura impresa: un ordenador y un libro son, eso es claro, objetos empíricamente muy distintos. Esa conclusión es, además de trivial, plausible a muchos niveles, y podría llevarnos a una discusión interminable. Por eso, y para resumir, les ofrezco el argumen-to pragmático de John Zuern contra la idea según la cual el medio de transmisión y de presentación (página impresa versus pantalla del orde-nador) incita un régimen de lectura distinto y especial en el segundo caso. Escribe Zuern, en un texto del 2005, que,

en términos de lectura de esos textos, una actividad que intenta demos-trar y conservar su relevancia cultural, una preocupación con la especi-ficidad del medio de transmisión amenaza apartar nuestra atención de aspectos de los textos digitales que son análogos, y también perfectamen-te idénticos, a los de documentos impresos, anulando así los proyectos


críticos y pedagógicos que intentan descubrir comparaciones entre textos de formatos distintos. (Zuern, apud Simanovski et al., 2005: 61)

En conclusión, la especificidad de una literatura que apodamos, mu-chas veces por comodidad, de digital, puede no ser ni tan evidente ni tan transparente como se puede suponer. La insistencia en la rareza de su lenguaje y en las posibilidades epistemológicas aparentemente distintas que su medio de transmisión puede plantear no es, al final, suficiente para llegar a una definición satisfactoria de su manifestación estética y li-teraria. En ese caso particular, la retórica holística de Funkhouser parece ser más optimista y más productiva para la actividad epistemológica que las definiciones muchas veces unilaterales de algunos de sus colegas. A pesar de que la poesía digital se «aleja de un formato fijo» (Funkhouser, 2007: 19), y de modo inherente, la verdad es que la noción propia de interactividad es aplicable de modo parecido a otros formatos y modos de presentación —incluso en papel— y, por eso, no parece ser el criterio decisivo para describir el «digital» como modo autónomo de expresión. Más aún, ese concepto de interactividad, correctamente aplicado, permi-te a Funkhouser proponer un modo de entender la poesía, en sus varias manifestaciones, como un equilibrio peculiar de varios aspectos y carac-terísticas —lenguaje, sonido, imagen, performance, etc. Por eso también, su definición de poesía digital es mucho menos problemática (y quizás más pragmática) que tantas otras:

La poesía digital es —para mis sentidos— un género evidente, aun-que no abundante, pero eso no quiere decir que sea lo que debería ser llamado o que la poesía digital es todo lo que todo el poeta digital va a nombrar lo que hace. Una poesía es una poesía digital si programaciones o procesamientos de un ordenador (software) son utilizados distintamen-te en la composición, la generación o la presentación del texto (o de com-binaciones de textos). El género combina formaciones poéticas con la programación y procedimientos hechos por un ordenador. (Funkhouser, 2007: 22)

Pero, al final, ¿qué tiene eso que ver con bibliotecas? Vimos atrás cómo la especificidad del medio digital no parece ser una condición su-


ficiente para definir correctamente lo que cuenta como literatura digital —puede, a lo mejor, ser una entre muchas condiciones parcialmente satisfactorias para intentar esa definición. Sin embargo, un cambio de punto de vista teórico puede fácilmente influir en nuestra aproximación a los textos digitales. Dejemos de momento a un lado la tentativa de definición —una definición que, como vimos, no puede dejar de ser aproximada, transitoria y temporaria—, e intentemos describir la poesía digital desde un punto de vista patrimonial y histórico. Este es el plan-teamiento teórico que propone Funkhouser: alejado de una perspectiva ontológica de la escritura y del arte literaria, lo que pretende demostrar el autor es que, en el caso del digital patrimonial, la inestabilidad del me-dio de transmisión —o, por lo menos, de ciertas características de pro-ducción— tiene una influencia decisiva en la construcción del pasado. O sea, existe por lo menos un punto de vista según el cual la literatura digital es de hecho muy distinta de la literatura impresa.

Al paso que la literatura impresa supone una estabilidad del medio de presentación que existe inalterable hace muchos siglos, en el caso del digital, muchos de los primeros intentos y experiencias se volvieron obsoletos en poco más de diez años debido a los avances tecnológicos. Las primeras poesías digitales e interactivas de los años 1960, 70 e, in-cluso, 80, son hoy en día prácticamente imposibles de rescatar —como consecuencia de la velocidad de las invenciones y progresos tecnológi-cos que son parte de su propio medio de presentación. Mientras se pue-den preservar innumerables bibliotecas de textos impresos y volúmenes físicos de literatura en bibliotecas —con los obvios episodios históricos de desapariciones en masa de que nos da cuenta, por ejemplo, Fernan-do Báez un su Historia Universal de la Destrucción de Libros—, el caso del digital resulta muy diferente. En ese caso, la «destrucción» no ha sido llevada a cabo por incendios, motivos políticos, batallas religiosas o cuestiones morales, sino por la propia inevitable evolución tecnológica que caracteriza la postmodernidad cibernética en la que vivimos.

Así, podemos concluir que la categoría «medio», que en el caso de ciertas tentativas para definir el digital como diferente del impreso fun-ciona apenas parcialmente, y seguramente no a favor de la rareza de la literatura digital, sirve, al final, para colocar el digital en una posición bastante inestable respecto al conjunto de los textos impresos. Eso pare-


ce ocurrir cuando cambiamos nuestro punto de vista de la relación entre esos dos modos de comunicación artística, de una perspectiva ontológi-ca a otra perspectiva —histórica y patrimonial. En ese sentido, hay que buscar los arqueólogos que puedan excavar en los ordenadores antiguos (con no más de 30 años), con programas antiguos y, quizás, también con «gafas» antiguas. La paradoja es que, a fin de cuentas, la posibilidad de una biblioteca digital de textos impresos puede volver imposible la edificación de una biblioteca digital del digital. En conclusión, las con-diciones tecnológicas que nos permiten acceder a las nuevas bibliotecas digitales de textos impresos es la misma tecnología que transforma la poesía digital en una especie de prehistoria literaria después de sola-mente 20 años.

Pero, como en la historia y la literatura, existe siempre un modo posi-ble de volver atrás, y esa posibilidad del pasado es precisamente lo que nos permite interpretar el futuro. O, en las palabras de Funkhouser:

Comparadas con los trabajos más avanzados distribuidos hoy por la web, los materiales más antiguos pueden ser percibidos como elementa-les. Sin embargo, desde otro punto de vista, esos trabajos pueden ser vis-tos como de lo más imaginativo e inventivo, aunque no sean tan coloridos y espectaculares como sus contrapartes contemporáneas. En cualquier caso, los mismos principios de construcción fueron usados en esos textos aparentemente anticuados. (Funkhouser, 2007: 29)

La preservación de objetos literarios digitales implica también, y de modo particularmente visible, la recuperación de textos que fueron «ocultados» por la tecnología y lo que llamé de segunda revolución di-gital. En ese sentido, y a pesar de las cuestiones empíricas y epistemo-lógicas que resultan de la diferencia sustancial que existe entre fósiles y artefactos y textos digitales, existe por lo menos un momento más en la reconstitución de la historia literaria en lo que necesitamos de ayuda del arqueólogo. Ese momento incluso se fija en el presente, lo que pre-figura una paradoja muy estimulante del punto de vista de la definición misma de «historia literaria» —la vanguardia tecnológica opera, al mis-mo tiempo, para crear un género cuyas primordiales manifestaciones son apartadas de la historia. En ese respecto, la literatura digital, que


muchas voces se esfuerzan para rendir autónoma (y, por qué no decirlo, más noble y estimulante) respecto a la literatura impresa, parece infec-tada por una debilidad original, endémica y, quizás, infranqueable. Eso no debe impedir, todavía, el trabajo del persistente arqueólogo, una vez que, de acuerdo con Funkhouser,

Existen muchas razones valorables para revisitar e investigar los es-fuerzos tempranos de la poesía digital. (…) La falta de exposición pública puede explicar la falta de interés crítico, pese a que eso puede resultar también del hecho de que, en su infancia, incluso los más sofisticados trabajos de poesía digital eran relativamente poco espectaculares en su expresión creativa; su impacto en la literatura generalmente considerada no fue aplastante. (…) Muchos trabajos producidos antes del www pue-den parecer sencillos comparados con las coloridas y viscerales produc-ciones creadas desde entonces, pero una lectura así superficial malinter-preta los esfuerzos llevados a cabo en, y por medio de, las composiciones tempranas. Desde mi punto de vista, los trabajos previos a la www son altamente originales, considerando especialmente que sus autores eran forzados a crear su trabajo sin recurrir a modelos históricos (o, por lo me-nos, a modelos digitales). (Funkhouser, 2007: 28-29)

Más que una defensa de la arqueología o de la historia literaria, el libro de Funkhouser demuestra que, desde ciertos puntos de vista, ho-lísticos e interactivos, una discusión sobre el lado patrimonial de la lite-ratura puede llevar a una discusión importante sobre aspectos a veces olvidados en el diálogo humanista, como la materialidad de los textos, la condición del archivo moderno, la (re)construcción del pasado cultural por medio de las bibliotecas y, por qué no, la definición de una especie por medio de su cultura y de su literatura. En conclusión, puede que no se pueda hacer una biblioteca digital del digital. Puede, incluso, que un día no existan bibliotecas. Pero si hay por lo menos un ser humano, habrá memoria. Puede que el hijo de ese ser humano se transforme en un arqueólogo. Puede que, al final, descubra cosas que un día —el de hoy, por qué no— interesaron a mucha gente. Entre esas cosas estará, por cierto, la literatura.



funkHouser, c.t. (2007). Prehistoric Digital Poetry - An Archaeology of Forms, 1959-1995. Tuscaloosa: The University of Alabama Press.

streHovec, Janez (2005). «Alphabet on the Move: Digital Poetry and the Realm of Lan-guage», in Simanovski, Roberto, Jörgen Schäffer & Peter Gendolla [eds.] (2005), Reading moving Letters: Digital Literature in Research and Teaching. Bielefeld: Me-dienumbrüche/Media Upheavals.

zuern, JoHn (2005). «Figures in the Interface - Comparative Methods in the Study of Digital Literature», in Simanovski, Roberto, Jörgen Schäffer & Peter Gendolla [eds.] (2005), Reading moving Letters: Digital Literature in Research and Teaching. Bielefeld: Medienumbrüche/Media Upheavals.

85¿Y por qué no «romantizar» el mundo? Hacia una tecno-ciencia humanista Carlos Miguel-Pueyo

¿Y por qué no «romantizar» el mundo? Hacia una tecno-ciencia humanistaAnd Why Not Romanticize the World? Toward a Humanist Tech-Science

Carlos Miguel-PueyoValparaiso University

Department of Foreign Languages and Literatures

RESUMEN: En la historia de la literatura universal, el ser humano comenzó a

conocerse a sí mismo cuando inventó la escritura. Aquel nuevo sistema de signos

inauguró una cultura del libro escrito que todavía permanece en el siglo xxi. A

través de la palabra escrita, originada en torno a la tecné griega, unida a su vez

a la poiésis, entendida como saber. Por ello, a lo largo de la historia, la poesía ha

servido al ser humano para conocer y conocerse a sí mismo. En estos momentos

del siglo xxi, en que parece que el libro tradicional ve su supervivencia amenazada,

debe recordarse el propio origen de la escritura, que no era, y sigue siendo,

conocerse mejor.

Palabras clave: Poesía. Técnica. Escritura. Libro. Humanismo. Leer. Pensar.

ABSTRACT: In the history of world literature, human beings started to know them-

selves when they invented writing. That new sign system inaugurated a written-book

culture that still remains in the 21st-century. Through the written word, originated

around the Greek concept of tecné, related to the concept of poiésis, which meant

knowledge. As a result, throughout History, poetry has served to human beings to

know and to know themselves. In these days of the 21st-century, when the traditional

written and printed book seems to have its survival threatened, the actual origin of

writing needs to be remembered, which was, and is, to know ourselves better.

Key Words: Poetry. Technic. Writing. Books. Humanism. Reading. Thinking.


«Sea el decir con juicio»Baltasar Gracián, El Discreto, Realce XVI.

El ser humano no ingresó en la Historia hasta que no se inventó la es-critura. Y desde entonces nuestra cultura ha sido la cultura del libro por antonomasia, la cultura de la Biblia, por ejemplo, el libro de los libros; un libro plural que hizo desenvolver el curso de la historia. Nuestra ci-vilización ha estado marcada por la cultura de la escritura, pues en ella se ha depositado desde el origen del tiempo, la responsabilidad de dejar constancia de quienes hemos sido, y quienes somos. En este sentido, desde la Antigüedad clásica hasta el presente, se advierte un hilo con-ductor que permanece a lo largo de la historia, y que no es otro que el de la concepción de que la poesía permite al ser humano conocerse a sí mismo, y por ende, el mundo circundante. Desde Biante de Priena (vi a.C.), uno de los siete sabios de Grecia, y supuesto autor del pro-verbio que figuraba en el templo de Delfos y que rezaba «conócete a ti mismo», pasando por Baltasar Gracián, que heredaba para el Barroco la misma concepción poético-filosófica, hasta Arthur Schopenhauer, ad-mirador del belmontino, y que resucitaba la misma idea en el siglo xix, la concepción del libro como vida, y la vida como libro, recuerda aún a las sociedades actuales el valor intrínseco del libro como mecanismo de conocimiento, de sí mismo, y del mundo, pues como decía Gracián en el realce VI de El Discreto, «todo el universo es una universal variedad, que al cabo es armonía» (68).

La escritura vio la luz en el ámbito de la tecné como la llamaban los griegos, con el significado de «traer ahí delante», y que hasta Platón ca-mina junto con epistéme, de manera que ambas significaban «sacar de la oscuridad», y venían a sugerir un conjunto de conocimientos eficaces acompañados de las razones y causas por las que el procedimiento de la tecné era útil (la causa finalis aristotélica)1, para conseguir un objetivo. De esta forma, el término era teleológico porque explicaba el presente y el pasado en términos de futuro. Pero la tecné pertenecía también al ámbito de la póiesis, por el que se entendía que lo poiético significaba

1 Metafísica, de Aristóteles. Para Platón, tecné es tanto un arte como una ciencia.


una actividad interior, un «saber», en palabras de Heidegger, y además un componente práxico, hacia fuera; en definitiva, un movimiento in-trínseco de conocimiento y otro extrínseco fuera de sí.

En Aristóteles, en el Libro I de la Metafísica, y en el Libro II de la Física, la tecné aparece como un concepto propiamente humano ligado a la capacidad cognoscitiva de la persona, y por ende emparentado con las formas del saber de las ciencias clásicas, pues con ellas compartía:

— Universalidad, pues afectaba al conocimiento de materias de ca-rácter universal.

— Enseñabilidad, pues afectaba a la inteligencia, y por ello puede explicar las causas.

— Precisión, aportada por la tecné.

— Explicación, pues pretendía ofrecer respuestas fundamentadas teóricamente.

Hacia el siglo xiii, se va produciendo una separación entre ciencia, moral y arte, tal vez causada por el incipiente dominio humano de la naturaleza, apareciendo una especie de racionalidad científico-técnica, que afecta a la relación del ser humano con la naturaleza. Hacia los siglos xvi y xvii, con Galileo, Bacon, Descartes y Newton, se inicia una investigación objetiva y experimental de la naturaleza con un objetivo de cuantificación y matemático de la misma. De este modo, la técnica parece querer hacerse con la razón; como dice Farrington (1974), «la exaltación del conocimiento práctico contenido en las técnicas hasta hacer de él un método de análisis de los fenómenos de la naturaleza fue el paso verdaderamente revolucionario», por el que se evolucionaba de la antigua tecné a la técnica moderna. Otros argumentos, como el progreso, la visión de la naturaleza como una fuente de suministros y recursos, la instrumentalización de la técnica, que originaría la tecnolo-gía, y que aparece como más prestigioso que la técnica. Ya en el siglo xx, técnica y tecnología se co-pertenecen, se confunden bajo el concepto latino de instrumentum. Heidegger ya llamó la atención del hecho de que la técnica instrumental moderna adoptó una visión distorsionada de la ciencia, cuando decía que la verdadera esencia de la tecné no con-


sistía en una finalidad práctica de producción, sino en una actitud de contemplación que intentaba «desocultar» la verdad del ser según un procedimiento artístico y poético. En el siglo xx han abundado los técni-cos superiores, e ingenieros, que han contado con gran prestigio; y por otro lado, los científicos puros, los que creaban la física nuclear, la física cuántica, etc. En el siglo xxi, tal vez no sea ya adecuado hablar, como sugiere Aranguren, de una cultura tecnológica, ni por supuesto de una cultura humanística, sino que lo que existiría hoy es lo que ha dado en llamar «tecno-ciencia», una ciencia híbrida, que sabe bien cómo hacer las cosas, pero no se preguntan a menudo el por qué. Por consiguiente, y en los términos que nos ocupan estos días, es necesaria una conviven-cia útil y justa de la tecnología y las humanidades en ese gran mundo que es internet.

Ahora bien, ¿cómo afecta este fenómeno al libro? Vivimos hoy un momento clave en la cultura del libro que ha prevalecido hasta la actua-lidad y aún prevalece. Es la nuestra, aún, una cultura libresca, basada en el libro, las bibliotecas y las librerías, y esto ha caracterizado también a nuestros escritores, que han creado y aún crean universos que giran a menudo en torno al libro, vale decir, en torno al leer y el escribir. Pero a medida que avanza este siglo xxi, las nuevas tecnologías quieren trans-formar rápidamente esa cultura de leer y escribir en una de ver y oír, de manera que la cultura de la biblioteca cede paso a menudo a la de internet, la cultura de la imagen que entra por los ojos, y que a su vez invierte la visión de la lengua como la conocíamos hasta ahora; si bien antes se pretendía hablar como se escribía, ahora parece que se impone lo contrario, escribir como se habla, a través de los numerosos medios tecnológicos; es decir, ahora se pretende dominar, no ya la naturaleza como ocurría en el siglo xvi, sino la vida misma, de nuestra intimidad, nuestras confidencias, nuestro pensamiento. Esta voluntad de domi-nio, o «voluntad de poder», que es a mi juicio el gran problema de las tecnologías, debe ser contrarrestada por una «voluntad del saber», para transformar esta era de la información en una del conocimiento, tal vez apoyada en cuatro conceptos que tienen todavía la capacidad de lim-piar de polvo y paja el inmenso cosmos que es hoy internet: el buen pensar, el mejor leer, el discreto escribir, y el silencio.


Nuestras sociedades del siglo xxi están marcadas ineludiblemente por la vertiginosa rapidez con la que aparecen, se perfeccionan y cam-bian las nuevas tecnologías, especialmente para quienes pensamos y vivimos en el ámbito de las humanidades y la ciencia. Pero no se debe olvidar que esto es tal vez debido al hecho de que, como decía A. Scho-penhauer (1788-1860), existan dos tipos de historias: una, la historia política, que es la historia de la voluntad, y que se caracteriza por la rapidez y la angustia de la innovación; otra, la historia de la literatura y el arte, que es la historia del intelecto, y cuyas características son la se-renidad y la calma. La rapidez de las tecnologías es muy positiva en tér-minos de inmediatez de resultados, que sin duda son muy beneficiosos para la investigación y la comunicación. Pero esta inmediatez es nociva en cuanto que invita a producir y obtener resultados con un simple clic, por lo que consecuentemente se tiende a confundir la eficiencia con la rapidez; y los centenares de lomos de cubiertas de libros han sido sus-tituidos, en general, por los centenares de enlaces a miles de páginas en las que, como decía Gracián, «no anidan bien los grajos entre las musas» (El Discreto, realce I: 51). O como decía Schopenhauer:

la innumerable cantidad de malos libros, esa parásita mala hierba de la literatura que chupa la sabia al trigo y lo sofoca. De hecho, acaparan el tiempo, el dinero y la atención del público, cosas que, por derecho, per-tenecen a los buenos libros y a sus nobles fines, mientras aquéllos están escritos con la intención única de conseguir dinero o alcanzar un puesto (Schopenhauer: 55).

Un pensamiento éste que no puede estar de mayor actualidad hoy en día, momento en el que a veces el lector poco discreto que sigue la moda se deja arrastrar por leer lo más novedoso, lo último, aquello de lo que habla todo el mundo, olvidando claro, a los clásicos, «a los verdade-ros autores, los que han fundado e inventado las cosas» (Schopenhauer: 92), entrando así en el vacuo remolino de las ideas en circulación, de manera que cuando esas ideas pasan de moda, estos lectores se con-vierten en «Sísifos de la conversación» (ED, Realce 7: 69-70), o como decía Séneca, «unusquisque mavult credere, quam judicare» (cualquie-ra quiere mejor creer, que juzgar por sí mismo) (De vita beata, I: 4).


En la actualidad, el arte del buen leer, compite con televisión, cine, internet, anuncios, y demás manifestaciones populares, que requieren una actitud activa del lector que debe, aún en el siglo xxi, «sagaz anato-mía mirar las cosas por dentro; [pues] engaña de ordinario la aparente hermosura, dorando la fea necedad» (El Discreto: 50).

Pero, ¿cómo puede el maestro de hoy avisar al alumno predispuesto sobre los peligros de los falsos sabios? Mark Edmundson clasifica a los profesores de literatura, como muestra de las materias humanísticas, en varias categorías: los que tratan la literatura de forma casi ascética, como algo separado de la vida cotidiana; los que se consideran humanistas, sue-len apuntar a los beneficios de la literatura, es decir, que cultiva la sen-sibilidad, aumenta la imaginación, enseña tolerancia, etc. Pero aun así, muchas veces resulta difícil facilitar al estudiante darse cuenta del valor de la literatura. Marcel Proust, describió muy claramente en su obra En busca del tiempo perdido, en qué consiste el valor de la lectura de literatu-ra de calidad, cuando decía:

Me pareció que no debían ser lectores míos, sino lectores de sí mis-mos, siendo mi libro una especie de mera lupa […] con la que yo estruc-turaría en los lectores lo que ya existe dentro de ellos. De manera que yo no les pediría que me ensalzaran por mi libro, sino simplemente que me dijeran si realmente ‘es así’. Y yo debería solamente preguntarles si las palabras que leyeron dentro de sí mismos son las mismas que yo había escrito (Edmundson: 3-4).

Este es un gran valor que solamente la literatura puede ofrecer, el del descubrimiento de sí mismo, y los textos que nos ofrecen esta riqueza deberían ser parte integrante de nuestra biblioteca, pues son parte de nuestra esencia vital. En la enseñanza del individuo, desde la escuela primaria hasta la universidad, la lectura de obras literarias de calidad, y de todas las disciplinas que se consideran humanidades, debe ostentar un lugar privilegiado. El arte del buen leer debe consistir en saborear el con-tenido del libro, en destilar el néctar literario y artístico de sus letras, para encontrar la verdad que transmite. El buen leer todavía debe consistir en explorar nuevos mundos, vividos y revividos, que acompañen al lector a descubrirse a sí mismo. De la misma forma que Critilo acompaña a An-


drenio en El Criticón graciano, en esa peregrinatio vitae que le descubre su propio ser y que le enseña a vivir, la vida sigue siendo en el siglo xxi un viaje, una jornada de aprendizaje, en la que el buen leer es el primer imprescindible paso a seguir, como han recordado en la estela graciana del siglo xx Borges, o Eco, entre otros. Leer debe seguir sirviendo para co-nocernos a nosotros mismos, porque como se dice en el Oráculo manual, «Nacemos para saber y sabernos, y los libros con fidelidad nos hacen per-sonas» (Oráculo Manual, 229: 212). Por consiguiente las bibliotecas son todavía un tesoro en el que yacen los secretos que nos enseñan, aún en el siglo xxi, quiénes somos. De leer a enseñar, que la tinta y el papel siguen siendo sangre y carne, pues el ejercicio de leer supone re-vivir al autor del libro con el que el lector establece un diálogo que ha de durar toda la vida. Es éste también el diálogo entre maestro y alumno, en el que ambos aprenden, pues los dos deben poner en práctica un ejercicio crítico. Ade-más, la literatura, las humanidades, todavía deben servir al lector lúcido a descubrir su mejor versión como persona, de manera que los libros sean a un tiempo, vehículos de placer y espejos de virtudes.

En cuanto al arte de escribir, existen en general, dos tipos de escrito-res: los que escriben para expresar algo, y los que escriben por escribir. Los primeros tienen algo que decir, o han vivido experiencias merecedo-ras de la atención del lector; los segundos, escriben por cualquiera otra razón, por lo que no tiene ningún valor verdadero. Como resultado de esto, se degrada el lenguaje porque es usado por personas con fines me-ramente necios, sin valor literario o de otra índole, en definitiva, vacuos. Schopenhauer apuntaba ya algo que todavía es válido, más si cabe en la actualidad: el hecho de que existían para él cuatro tipos de escritores: uno, los que escriben de memoria, de restos de otros autores, y otros libros; dos, los que piensan mientras escriben, como si salieran a cazar las presas que se ponen a tiro; tres, los menos, los que piensan antes de escribir, y que escriben porque han pensado antes y tienen algo que decir; y cuatro, los que escriben sobre las cosas mismas, sin necesidad de leer lo que otros han dicho antes para estimular su pensamiento. Es-tas son las obras que, según Schopenhauer permanecerán en el tiempo, porque tratan de los grandes temas. Ejemplos de vacuos escritores los vemos muy a menudo desgraciadamente, porque el rigor y la excelencia no están de moda en la sociedad actual de múltiples verdades. En 1649,


Jerónimo de San José escribía alarmado a Juan Francisco Andrés de Uztarroz en los siguientes términos:

¡O tristes tiempos, quando se atreve a escribir i a estampar qualquiera! No ai sino que los letrados i doctos se hagan pasteleros, i éstos ocupen las imprentas. ¡Qué gobierno de república! ¡Qué orden jerárquico de estados, oficios u ocupaciones! Escriba el zapatero, i haga zapatos el coronista2.

A menudo se sustituyen libros clásicos por otros que en nombre de la innovación y el prestigio, es decir, dinero, vienen a sustituir de un plu-mazo textos de perenne calidad. Los libros de texto, por ejemplo, apa-recen incesantemente, creando a veces interminables estelas de copias de copias, que no llevan a ninguna parte, pero inevitablemente inventis aliquidad dere facile est (es fácil añadir a algo ya inventado).

No es necesario escribir por escribir, nadie está obligado. Y aunque convengamos con el bachiller Sansón Carrasco cuando decía a don Qui-jote que «no hay libro tan malo que no tenga algo bueno» (El Quijote, II parte, capítulo III), ocurre a menudo que «dora las más veces el oro las necedades de sus dueños», como dice Gracián en El Discreto (53). Para evitar que éstos ocupen el lugar que otras de mayor calidad merecen por sí mismos, es imprescindible enseñar y practicar la responsabilidad lectora principalmente de aquello que conduce al lector a conocerse mejor a sí mismo. Muchas son las necedades que llevan a escribir textos carentes de calidad: falsa fama, títulos, un nombre, dinero, un lugar en internet, plagios, reinventar con otro nombre, etc. El escritor debe es-cribir y hacer público lo que ha escrito desde el respeto al lector, cuando le puede ofrecer algo que ha pensado o que ha vivido, en un producto que una forma y contenido de calidad, genio e ingenio. Por otra parte, lo que hoy se llama políticamente correcto, tal vez no debiera dar cabi-da a textos sin calidad, pues «la cortesía, que es una consecuencia de las relaciones sociales», como decía Schopenhauer, «es en literatura un elemento extraño y con frecuencia dañoso, pues exige llamar bueno a lo malo, yendo así contra los fines de la ciencia y del arte» (102). Otro

2 Carta de Jerónimo de San José a Andrés de Uztarroz, Tarazona, 20 de diciembre de 1649, R. del Arco, La erudición…, p. 647, información que tomamos de Libros libres de Baltasar Gracián, p. 39-40.


peligro o práctica que a veces asoma por entre los libros es aquella «sin-gular destreza el estudiar sin que cueste, y mucho por muchos, sabiendo por todos […] por su boca hablan tantos sabios cuantos le previnieron, consiguiendo el crédito de oráculo a sudor ajeno» (Oráculo Manual, 15: 147-148).

Finalmente, «el recatado silencio sagrado de la cordura» (Oráculo Ma-nual, 3: 143) en palabras de Gracián, es el otro elemento imprescindible a mi juicio en las sociedades actuales, y que se ha convertido en una «au-dacia discreta» pues es el único ámbito en el que se pueden desenvolver adecuadamente las tres actividades expuestas hasta aquí: pensar, leer y escribir. En la Secuencia 13 de la Silva de Varia Lección de Pero Mexía se dice así:

Reprehendía uno a Hecateo, orador griego, porque en un banquete estaba callado y hablaban todos. Respondió por él Archimidas, que es-taba presente: -Tú no debes saber que los que son maestros del hablar, saben conoscer el tiempo cuando han de callar3.

En definitiva, en el ámbito europeo, no solamente hispánico, desde Aristóteles y los clásicos, pasando por Baltasar Gracián en el Barroco, Heinrich von Hardenberg (Novalis), en el siglo xviii, y Schopenhauer en el siglo xix, entre todos los que han sido, hay una concepción conti-nuada a lo largo de la historia de la poesía, vale decir, literatura y hasta humanidades, como caminos para conocer verdaderamente el mundo y de este modo conocerse a uno mismo para descubrir nuestra mejor cara. A finales del siglo xviii, en el primer romanticismo alemán, No-valis, reivindicaba que se debía romantizar el mundo: «Die Welt muβ romatiert werden», un pensamiento con el que pretendía expresar su convencimiento de que la poesía tiene el poder de elevar todas las cosas del universo a partes de un todo compartido en el que la filosofía lo re-gía y la poesía establecía la íntima relación entre lo finito y lo infinito. Si bien no son los nuestros tiempos para convencer de romanticismos, si lo es de reivindicar para las humanidades el necesario lugar que merecen

3 Parte 1ª, cap. V, t. I, p. 41. Cita que aparece en: M. P. Cuartero Sancho, Fuentes clásicas de la Li-teratura Paremiológica española del siglo xvi, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1981, p. 31.


en estos tiempos en los que se cuestiona la humanidad del libro. Por una parte, las humanidades constituyen en sí mismas el conocimiento que tenemos de nosotros mismos y de nuestro pasado y presente, depo-sitado en los libros, de modo que si nos negamos a la presencia de los libros y por ende a lo que contienen, significará que nos negamos a nosotros mismos, como recuerda Emilio Lledó. Es la nuestra pues, una propuesta de romantizar nuestro mundo, en el sentido de reestablecer el lugar crucial que ocupan las humanidades en general, la literatura en particular, y el libro en definitiva, como depósito de quienes somos, y seremos. Reivindicando los siete saberes necesarios para la educación del futuro de los que habla Edgar Morin para resistir al capitalismo, a saber, historia, literatura, filosofía, historia de las religiones, teología, historia del arte, lenguas antiguas y modernas, y ciencias. Todo ello, en el ámbito de una tecno-ciencia, con la que comenzábamos, una disci-plina híbrida que sea lo suficientemente flexible para dar paso y cabida a un humanismo más que necesario hoy, representado como siempre en las humanidades. Y de ellas la literatura, que nos ayuda aún hoy en el siglo xxi a conocer el mundo y también a nosotros mismos, del que somos una mínima parte, pues como le decía Gracián a la zaga de Sé-neca, a su amigo Vicencio en el realce VII de El Discreto, «la vida de cada uno no es otra que una representación trágica y cómica, que si co-mienza el año por el Aries lo termina por el Piscis, viniéndose a igualar las dichas con las desdichas, lo cómico con lo trágico» (71).

Esta visión humanista de la vida se ha basado hasta la actualidad en el libro como soporte del conocimiento que el ser humano ha tenido y tiene de sí mismo. El libro y la biblioteca como gran palacio del saber lo siguen siendo y lo serán, pero tal vez completados por sus nuevos parientes, los del formato electrónico, que no respetando para nada la relación íntima entre significante y significado, parecen intimidar a los antiguos libros en 8°, como una alternativa más acorde con las modernidades de la Galaxia Internet o la Tercera Revolución Tecnológica. Pero con ánimo de ser dis-cretos, las tecnologías ofrecen inmensas posibilidades en el campo de la investigación en un mundo global, posibilidades que debemos abrazar y aprovechar; piénsese en las bibliotecas virtuales para revistas especializa-das, catálogos, libros de consulta, enciclopedias, etc., materiales en gene-ral que deben estar en la red, para dejar constancia del rigor y la calidad.


A partir de ahí, por otra parte, aunque los «grajos» que convivan con las musas caerán por sí solos, deberían existir leyes que propiciaran el ejer-cicio legal y moral de cuanto se vierte en la red. Pero como ese momento quizá esté aún muy lejos, sigamos enseñando y practicando la elección discreta de nuestras lecturas.

Es necesario aceptar como hecho, que los libros electrónicos han con-tinuado un ejercicio de lectura consumista, o cibernética, que sigue sien-do positivo, pues mientras existan lectores, alabado sea el Parnaso. Pero la lectura literaria seguirá siendo la que pretenda re-vivir el texto como experiencia contada en un objeto, el libro, que es todavía hoy apreciado, y aun amado por el lector. Junto a este lector literario, debe cuidarse tam-bién la escritura literaria, aquella que concibe el libro como texto que se va haciendo, con notas, flechas, asteriscos, llamadas de atención, todos ellos signos vivos de un borrador adolescente que va creciendo. Estas son muestras que necesita el estudio de variantes, pero que al escribir en el ordenador habrá siempre un estudio de variantes que no existirá, gracias a la tecla de borrar, que funciona como agente de ese proceso escrituta-rio. Otro aspecto que se debería tratar es la autoría de los textos, porque si se respeta al lector que decide entrar en Internet, debe saber a quién le está tomando esa información. Es necesario recordar también el estímu-lo que se le da a lo efímero del texto electrónico, que cuando se cambia de enlace desaparece, acelerando el olvido del mismo.

En un ejercicio justo y a menudo necesario de luchar contra el ca-prichoso olvido de obras literarias, se ha venido reivindicando la confec-ción de un canon occidental en el ámbito hispánico, ocasión que nos reúne, para consolidar de alguna forma la calidad literaria de aquellas obras que nadie cuestione, para encontrar un lugar merecido en las in-mensidades globales de internet. En este sentido, tal vez sea útil consi-derar dos tipos de canon, y no solamente uno:

Primero, el que sirva para establecer objetivamente los textos que no se deberían olvidar, los de calidad, los que han permanecido en el tiem-po y que han ayudado a forjar la historia de la literatura de los pueblos. En términos nacionales, aquellas obras que hayan contribuido a la cons-trucción de las personalidades de los pueblos; aquellas que han marca-do las pautas para el futuro de una determinada lengua. Segundo, un canon mayor de literaturas en español, que no considere fronteras, tan


solo la lengua que les da cuerpo. Pozuelo Yvancos lo llamaba canon his-pánico «supra-lingüístico»(Pozuelo, 2009: 94), en el sentido de Claudio Guillén de «lengua portadora de literatura» (Guillén, 1998: 300).

Y en la biblioteca privada en la que cada persona re-vive su vida, cada uno deberá incluir a lo largo de la vida aquellos libros que le han ayudado a conocerse mejor a sí mismo, de manera que esa biblioteca sea su vida, y cada libro un momento individual listo para ser re-vivido una y otra vez, hasta que encontremos nuestra mejor y más virtuosa cara, para que como Andrenio en la crisi nona de El Criticón, podamos decir con él:

-Entre tanta maravilla como vi, entre tanto empleo como aquel día logré, el que más me satisfiço (dígolo con rezelo, pero con verdad) fui yo mismo, que cuanto más me reconocía, más me admiraba (188).


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97Consideraciones sobre la conciencia lectora en la creación literaria María del Carmen Ruiz de la Cierva

Consideraciones sobre la conciencia lectora en la creación literaria1

Reader awareness considerations in literary creation

María del Carmen Ruiz de la CiervaProfesora Agregada/Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación

Universidad CEU San Pablo de Madrid

RESUMEN: Estas reflexiones parten de la base de que el proceso creador no finaliza

hasta que no se completa la recepción de la obra elaborada. Los emisores tienen

conocimiento de que el camino que siguen los textos desde que se inicia el proceso

de comunicación es inverso a la percepción del receptor. El creador se pregunta

qué quiere decir y una vez que lo sabe, se plantea cómo lo dice. El receptor se deja

atraer por el cómo y, finalmente, se decide a leer (ver o escuchar en su caso). Y

es la conciencia lectora la que permite, precisamente en la obra, el encuentro de

autor y lector.

Por ello, la participación activa de dicha conciencia para recrear y dar sentido

a un mensaje estético, resulta esencial. Supone partir de la creación concreta

estrechamente vinculada a cualquier tipo de reflexión receptora.

Palabras clave: Emisor. Texto. Receptor. Creación. Comunicación. Conciencia lec-

tora. Valoración estética.

ABSTRACT: These reflections are based on the assumption that the creative process

does not end until it completes the reception of the work produced. Issuers are aware

that the path followed by texts from the beginning of the communication process is

reversed to the perception of the receiver. The creator asks himself what it means

and once he knows, he arises how to say it. The receiver is attracted by the how and

finally he decides to read (seeing or hearing in its case). And reading awareness is

what allows precisely in the work, the meeting of author and reader.

1 Este trabajo es resultado de la investigación realizada en el ámbito del proyecto de investigación «Re-tórica Cultural» (Referencia FFI2010-15160), concedido por la Secretaría de Estado de Investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación (actualmente Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación del Ministerio de Economía y Competitividad).


Therefore, the active participation of such awareness to recreate and make sense of

an esthetic message becomes essential. It involves start from the concrete creation

closely linked to any receiver reflection.

Keywords: Sender. Text. Receiver. Creation. Communication. Reading awareness.

Esthetic appreciation.

La primera investigación del lector, y muy especialmente si se trata de un crítico literario, debe realizarla sobre el imaginario cultural del escritor. Se trata de un concepto procedente de los estudios del profesor García Berrio (1989: 13-15) y que sirve para sostener en gran medida el mundo construido por el autor y, a su vez, abrir al receptor una serie de expecta-tivas que, identificado o no con ellas, van a ser la guía de comprensión, interpretación y experiencia estética por su parte, en la medida en que lo vaya descubriendo, analizando, comprendiendo, interpretando y com-partiendo, porque el imaginario cultural es uno de los componentes del código semántico extensional (Albaladejo Mayordomo 1996: 9-16; 1990: 303-314; 1989:185-201. Ruiz de la Cierva, 2001) que comparten el au-tor y el lector, el primero lo comunica a través de su obra y el segundo lo explora partiendo del texto. En ese campo amplio semántico extensional del escritor, es su imaginario cultural quien actúa y determina, conscien-te o inconscientemente, las elecciones que este realiza (gracias a su ins-piración y capacidad creadora), y que van a producir un texto concreto y no otro (García Berrio, 1994: 427-571).

Se trata, en definitiva, de una cultura, una civilización, unas vivencias, unas experiencias, una sensibilidad, una geografía, un clima, un ambien-te familiar, social, político y religioso determinado, una moda etc., en fin, todo aquello interno o externo, superficial o profundo, que conforma di-recta o indirectamente el modo de ser, actuar y sentir del creador, y que le sirve tanto de soporte como de punto de referencia real o ficticio de su obra. El escritor representa un mundo producto de sus vivencias y ex-periencias o producto de sus ausencias que realiza a través de sus textos, pero, en todo caso, no se trata de la realidad objetiva sino de la visión de un artista-creador, de la representación de unos hechos verbales imagina-rios que despliegan unos mensajes hacia un mundo real como punto de referencia, pero con capacidad para movilizar la imaginación receptora


más allá del propio mensaje lingüístico. El conocimiento de la vida del autor o emisor puede explicar, a veces, los textos o ayudar a interpretarlos, pero en modo alguno eso garantiza su valor de poeticidad (García Berrio, y Hernández Fernández, 2004: 55) ni la igualdad receptiva.

Una vez descubierto el imaginario cultural del escritor (García Be-rrio, 1989: 13-15), es la conciencia lectora la que permite, precisamen-te en la obra, su encuentro con el lector. Creada por el autor, la obra se constituye como imprescindible objeto artístico que hace posible, al ser necesario para la interpretación que haya texto, no solo la conexión entre receptor y emisor, sino incluso que el autor sea lector. Iniciar la actividad de desentrañar el difícil camino que es el arte de escribir y leer literatura, desde una perspectiva que reclama la participación activa del lector para recrear y dar sentido a un mensaje estético, supone partir de la creación concreta, porque cualquier reflexión sobre el lector y la con-ciencia lectora va indisolublemente unida a la obra (Albaladejo Mayor-domo, 2001: 17). Es un hecho indiscutible que la lectura se sitúa para-lelamente a la escritura, no hay lectura sin escritura, aunque no siempre se plantea con esta obviedad. «El sujeto accede a lector en tanto que lee la escritura de quien accede a escritor en virtud de la producción de la misma» (Aullón de Haro, 2012: 37). En consecuencia, una concepción estética de la lectura presupone una estética de la escritura. «Lectura y escritura (…) son cursos eminentes de la continuidad psíquica, lingüís-tica, literaria, científica, educativa e histórica, del modo humano de ser» (Aullón de Haro, 2012: 38).

Por ello, la indagación en la conciencia lectora, en la conciencia del lector, como intérprete de la obra literaria, implica la consideración de la obra, por supuesto, y, además, del espacio comunicativo que delimi-tan y ocupan, el autor, la obra y el lector. Es la cenestesia que experi-menta el receptor como sensación de ocupar un lugar en ese espacio y de existencia del propio espacio, la parte fundamental de la conciencia lectora, de la conciencia de estar situado ante una obra literaria y ante el autor que la ha escrito, y de estar interpretándola. Es cenestesia poé-tica y poemática (Albaladejo Mayordomo, 2001: 16).

El receptor también puede, partiendo de las informaciones obteni-das directamente de su propia realidad objetiva, conectar con el texto sin más averiguaciones, gracias a la presencia de referentes y de expre-


siones que son comunes a la experiencia literaria del productor y del receptor y que ha supuesto un reforzamiento de la conexión comunica-tiva entre ambos o bien de su identificación por coincidir plenamente. Esta implicación del lector en la comunicación literario/poética tam-bién viene dada por el reconocimiento por parte de este de los elemen-tos literarios incorporados al texto. La conciencia lectora intenta buscar los itinerarios creadores trazados por el autor en la obra. Insiste en la búsqueda constante de las claves de la obra en su construcción por el creador. Se trata de que el lector no solo debe descifrar el texto con ayu-da de un código determinado por una lengua, sino que debe aprender también el idioma personal del autor. Así, la conciencia lectora trata de conectar con la conciencia creadora para hacer posible que se complete el circuito de la comunicación estética. Y para esa conexión se sirve de múltiples dispositivos lingüístico-artísticos que, además de la desauto-matización que producen, colocan unos hitos de reclamo, de atención, en el camino interpretativo del lector, que no transita a ciegas, sino con las luces del texto; no inconsciente, sino con su conciencia lectora viva y avivada desde la propia obra literaria. Luces que, en algún sentido, indican el camino a seguir para la interpretación y vivencia estética. Por ello, cualquier reflexión sobre la obra concreta realizada desde fuera, que pueda iluminarla y aumentar en el receptor su capacidad de expe-riencia estética, puede ser muy conveniente (Albaladejo Mayordomo, 2001: 16-17).

Pero esa interpretación no tiene nada que ver con una ideología o con la interpretación clásica de un texto como material literario trans-misor de ideas o sentimientos. El arte es algo más. Es lo más digno de estima, lo único verdaderamente memorable que han conseguido los hombres; a veces un signo, a veces un símbolo con valor absoluto, porque el arte es autosuficiente e independiente. Escribir es construir el mundo, es construir parcelas de mundo y es descubrir nuevos as-pectos de este. Las obras literarias pueblan el mundo y lo amplían, por eso el mundo es más grande después del acto de creación de una obra literaria (Albaladejo Mayordomo, 2001a). La literatura es, además, un excelente espacio de conocimiento sobre el hombre, por eso se habla del valor antropológico de la experiencia literaria (García Berrio y Her-nández Fernández, 2004: 18).


El problema es que no está al alcance de cualquiera. El arte es una cuestión de sensibilidad. Es necesario trascender la sintaxis y el léxi-co. El lector inexperto se encuentra con dificultades que dependen ex-clusivamente de su propia personalidad unida a su ignorancia. Por otra parte, es muy común caer en el error de confundir el goce estético con la diversión. Sin embargo, es la madurez intelectual la que sabe que la comprensión no significa necesariamente estar de acuerdo o compartir. Se puede decir que el buen lector es aquel que aspira a comprender y que tiene la capacidad de movilizar su conciencia lectora para conseguir una completa recepción o, dicho de otra manera, se deja «actuar» por esa conciencia que le va a poner en el camino de la comprensión y de la experiencia estética. Dice Camila Henríquez Ureña (Aullón de Haro, 2012: 118) que el proceso de lectura, de lectura literaria, consta de dos partes: «recibir las impresiones de la lectura hasta el límite de nuestra capacidad de receptividad y comprensión» y «comparar y formarnos un juicio sobre las múltiples impresiones recibidas» pudiendo, de esa ma-nera, llegar a una conclusión.

Se podría reducir el planteamiento general sobre el proceso lector a dos posturas opuestas en apariencia. Una de ellas considera que el texto se adapta al lector de manera que la recepción es siempre íntima, personal, intransferible, impredecible e imprevisible, además de tener un efecto retardado. La otra cree que la lectura, el arte en general, so-brepasa lo personal e individual porque comunica ideas o sentimientos compartidos por cualquier receptor con independencia de su cultura o de su sensibilidad. Quizá ambos caminos puedan encontrar un punto de conexión consistente en la connotación típica del valor de poeticidad. Un mensaje estético necesita una recepción polisémica, no uniforme; la variedad de interpretaciones y su multiplicidad de recepción admiten la posibilidad de que todo lector pueda compartir algunas ideas gene-rales contenidas en las obras que pasan a ser comunes a la condición humana y que la literatura convierte en atemporales precisamente por su recepción al margen de lo contextual. El arte tiene la capacidad de universalizar lo particular y el problema o la expresión de un hombre que escribe, se convierte en la expresión o el problema de todos los hom-bres. Lo individual pasa a ser colectivo y universal, lo que no está reñido con la experiencia siempre personal, única e intransferible que moviliza


algo en el interior del ser humano, algo no necesariamente uniforme ni necesariamente compartido en calidad e intensidad: emoción, ilusión, deseo, imaginación, sueños, esperanzas, decepciones, etc. No se puede quedar impasible el espíritu del hombre ante una obra de arte, tiene que sentir algo mucho más profundo que una simple información. Esa sen-sibilidad no puede ser uniformidad. En este sentido afirma el profesor García Berrio (2004: 33) que al lado de la condición y valor de universa-lidad, «el significado y el valor literarios se constituyen en relación con sus evidencias de individualidad, y en consecuencia con el resultado del proceso de singularización —y en último término de individualización— especificante».

Hay que tener en cuenta que no hay una sola manera de leer, mejor dicho, de leer bien, aunque hay una razón primordial para que leamos. «Leer bien es uno de los mayores placeres que puede proporcionar la soledad, porque, al menos (…) es el más saludable desde un punto de vista espiritual (…) La invención literaria es alteridad y por eso alivia la soledad» (Bloom, 2000: 13). En la lectura se puede encontrar algo próxi-mo a nosotros que nos ayude a reflexionar, a sopesar, a compartir una naturaleza única y libre de la tiranía del tiempo. Algo que nos permita madurar y los críticos, que pueden tener cierta distancia «profesional» en su lectura, deben ocuparse de superar los intereses que trasciendan su propia personalidad y de no confundir sus gustos con su valoración crítica. «La tarea más urgente de la Crítica literaria actual es establecer las estrategias que ilustren las condiciones de comunicación entre la es-tructura material del texto y la de su constitución psicológica, imagina-ria y sentimental, proyectada» (García Berrio y Hernández Fernández, 2004: 72). Los principios esenciales que no se deberían olvidar podrían resumirse de la siguiente manera: limpiar la mente de tópicos, no tratar de mejorar al vecino ni a la ciudad propia con lo que se lee ni por el modo en el que se lee, considerar al intelectual una vela que ilumine la volun-tad y los anhelos de todos los hombres, ser un poco inventor y recuperar lo irónico (Bloom, 2000: 2-25).

La clave de la conciencia lectora es la palabra, el lenguaje como siste-ma de signos y la metáfora como importante componente en su necesi-dad comunicativa cuando el lenguaje normal es insuficiente. La metáfora es suprema realización de la capacidad de nombrar del autor y, por tanto,


del ser humano. Es un nombrar poético porque es un nombrar ilumina-dor y creador que busca la belleza del descubrimiento de lo esencial y verdadero en el mundo, en la complejidad de la realidad. Para leer sen-timientos humanos en lenguaje humano, es necesario ser capaz de leer humanamente, con todo el ser. Hay que leer profundamente «no para creer, no para contradecir, sino para aprender a participar de esa natura-leza única que escribe y lee» (Bloom, 2000: 27).

En todo caso, es el lenguaje el código que conecta al creador y al lector y abre a este último las perspectivas de su integración en un macroacto interpretativo de la construcción estética, que es detectada por la conciencia lectora. En esta construcción hay más que lenguaje, pero en ella no hay nada que no haya sido tamizado por el lenguaje o, más exactamente, por el arte del lenguaje. La comunicación literaria se plantea, pues, con las bases de una comunicación lingüística, pero se desvía de esta por sus peculiaridades características en cuanto a la relación del emisor con el receptor a través de un texto. El mensaje li-terario es más bien una representación de un hecho verbal imaginario, es decir, no es primariamente un mensaje, sino un objeto imaginario que solo secundariamente despliega un mensaje, no lingüístico, hacia el mundo real emitido con palabras. Es el lector quien hace efectiva la comunicación literaria en su lectura de la obra. Los valores significa-tivos (estéticos, ideológicos, afectivos) que el texto contiene en estado latente, se actualizan únicamente en el momento en que es leído por alguien. La literatura se realiza en la lectura y en tal sentido el lector es también creador, tiene que descifrar el mensaje, captar o recrear los valores que solo potencialmente, contiene el texto. El grado de dificultad de la lectura es muy variable y la calidad de la obra no es proporcional a su dificultad. Las orientaciones pragmáticas privilegian la figura del lector o del auditorio, el acto de recepción o la lectura. La obra literaria se define así por su propósito de obtener la respuesta deseada o provocar el efecto adecuado en los lectores, dentro de su multiplicidad.

Además, la conciencia lectora no se limita al texto que está leyendo, abarca el conjunto de la obra del autor y se afianza haciendo referencia a otras obras que son también construcción y comunicación literaria y, precisamente, comunicación en la que el lector de literatura participa.


Teniendo en cuenta que la literatura está hecha con palabras, no hay duda de que ningún escritor consciente dejará de trabajar a partir de un proceso selectivo de esas palabras, reinventándolas, hasta conseguir una reconversión literaria de la realidad que potencie el sentido de la misma realidad. Ya se sabe que, con independencia de los temas, la literatura es un «hecho lingüístico» y como tal hay que asimilarlo a la hora de ejercer ese imposible oficio de escribir. Los argumentos, en literatura, son como el ingrediente superfluo de un todo fundamentalmente enaltecido por el tratamiento que se le dé. Cada uno de los personajes verbales de una no-vela, por ejemplo, (incluido el autor como otro personaje) deben enten-der que su función primordial es interpretar el mundo, no reproducirlo.

En cuanto a la poesía, si bien es cierto que todo poeta se encuentra a cada paso con conflictos entre lo expresable y los materiales de expre-sión, no es menos cierto que el poder poético se manifiesta justamente resolviendo el conflicto total o parcialmente porque, en ocasiones, el lector necesita una labor imaginativa de reconstrucción más allá de lo racional, una chispa de creación poética (Castellet, 2001: 40-51)2, aun-que sea mínima, para entender todos sus símbolos3. Dice Octavio Paz (1990: 143): «el lector de poesía cada día más es un verdadero recons-tructor de ella: paciencia para encontrarla, ciencia para aislarla; aislarla de lo irreal, de lo pasajero, y quedarse con la sola ciencia, con lo impe-recedero: con la poesía esencial». En este mismo sentido afirma Amado Alonso (1974: 348-349): «la captación de la poesía no consiste en la comprensión intelectual de sus elementos, sino en la sumersión en el mundo creado por el poeta y en la sintonización de su peculiar temblor emocional». La poesía es, por tanto, «un instrumento del decir y ayuda a decir lo que no es posible decir con el lenguaje común. Es expresión, información, persuasión y convicción. La poesía crea en el lector cono-cimiento y estado de ánimo» (Albaladejo Mayordomo, 2001: 17).

En definitiva, es el lenguaje el objeto de reflexión por el cual un autor nombra y actúa con su creación artística como intermediario entre el

2 Sobre la idea de la lectura como creación.3 En este sentido, Amado Alonso (1997: 241-286) facilita al lector su interpretación de los principales signos que aparecen, por ejemplo, en su estudio de Residencia en la tierra, quizá la obra de Neruda más oscura de entender: rosa, paloma, golondrina, mariposa, abeja, hormiga, peces, campanas, amapo-las, espadas, la sal, pelos, medias, número, guitarra, nombre, palabra, humedad, lluvia, etc.


lector y la realidad, porque la literatura es siempre propuesta de reali-dad, tanto dentro de los parámetros de la ficción que se rigen por los modelos de mundo, como dentro del más amplio campo de la poetici-dad imaginativa (García Berrio, 1994: 427-571).

De tal manera, el imaginario cultural es transformado en manos del creador a través del lenguaje y sus metáforas; lo interpreta y lo traduce en palabras, en mensaje poético evocador de aquel. Actúa así de inter-mediario entre el lector y la realidad, una realidad real, soñada, desea-da, esperada, recordada, imaginada o inventada, una realidad evocado-ra cuyo referente está en el imaginario cultural como componente del campo semántico extensional que autor y lector comparten.

Es, pues, el creador quien extrae la esencia de la realidad y la trans-mite al receptor, en lo que es una explicación de la transitividad de la literatura como creación y comunicación. El autor apela a la conciencia lectora conduciendo al receptor de su mano, a través de su obra, a una parte del mundo configurada artísticamente por medio del lenguaje y de este modo el receptor se introduce, como partícipe en cuanto lector, en el sistema de la comunicación de la obra. En todo caso, el sentido del arte, de todas las artes, es hacer volver al lector a su vida cotidiana con algo cambiado en la conciencia. Y este cambio se da por la imagi-nación (Web, 2008).

El lenguaje del silencio es otra forma de comunicación. Como la pa-labra, el silencio se oye (Blesa, 1998). La ausencia de voz, la insinuación, también es una llamada a la conciencia del receptor, que la valora co-municativamente y extrae de ella toda su significación. Si el creador dice más de lo que dicen sus palabras, también dice más de lo que dicen sus no-palabras (Albaladejo Mayordomo, 2001: 25) o sus sugerencias (Ruiz de la Cierva, 2005: 91-104).

En la actualidad los mecanismos de recepción, a través de los actuales medios de comunicación y del mundo digital, se han transformado y am-pliado vertiginosamente y es imprescindible contar con las nuevas posi-bilidades del mundo de Internet, sin olvidar que la «situación de lectura» (Lázaro Carreter, 1987: 160-161) es siempre una decisión del receptor. Situación de lectura distinta para cada lector y que por eso promueve las diferentes interpretaciones que son característica de toda comunicación literaria (García Barrientos, 1999: 23).


Si es cierto que la comunicación de cualquier manifestación artística no puede quedar sin respuesta receptora, no es menos cierto que, en el caso del arte literario, para que esa respuesta sea posible, el lector ne-cesita realizar un esfuerzo inicial de recepción, tiene que querer leer, es imprescindible que se ponga a leer para recibir la lectura y su experiencia estética. Y ese esfuerzo es superior al necesario para escuchar una obra musical o ver una película o contemplar una exposición de pintura, por ejemplo. En este sentido, la situación de lectura, la voluntad inicial, re-sulta fundamental para conseguir una recepción adecuada y eficaz. En opinión de Aullón de Haro (2012: 33) y en términos de psicología cogni-tiva, la eficacia lectora es aquella que el lector aborda de manera activa, implicándose en la «búsqueda del significado y la intención comunicati-va del escritor».

Un aspecto muy importante es, junto al soporte textual, el soporte vi-sual de las imágenes. Se trata de evocaciones táctiles y ópticas sobre las que escritores y lectores componen la conjuración de resonancias sen-timentales que se gestan en la evidencia suscitada del recuerdo plástico (García Berrio, 1989: 14). Imágenes que no responden a un referente de la realidad mimético o esencializado, sino a otra imagen cultural in-terpuesta, imágenes que van más allá de lo expresado, más allá de la pro-pia creación. La lectura de estas creaciones exige un esfuerzo más visual que racional, una tentativa de aprehensión simultánea de los diversos elementos que componen ese universo sincrónico que es la obra, una especial sensibilidad tanto intelectual como sensorial. Algunos escrito-res usan esta técnica de evitar el discurso lógico, de romper la expresión silogística, para crear una «ilógica razonada» o un «campo alógico» sig-nificante, una posición crítica de reducción al absurdo. Se desentiende así, en mayor o menor medida, de las formas radicales de la experiencia imaginario-antropológica.

En todo caso, la conciencia lectora dispone de los recursos necesa-rios para la recepción de cualquier tipo de creación estética.

Conviene reflexionar sobre las posibilidades de actuación de la con-ciencia lectora en cuanto al texto concreto y al contexto se refiere. Hay algo sentimental y, para algunos práctico, el hecho de tener con un libro físico entre las manos. La comodidad del libro digital es evidente por otra parte. Creo que en el momento actual es necesario tener en cuenta


ambas posibilidades. Hoy día se trata, seguramente, de una combina-ción de nostalgia y de sentido común y, en definitiva, una vez más, es el lector el que toma la última decisión en cuanto al medio y modo de su recepción porque el autor no tiene la iniciativa del contacto que corres-ponde estrictamente al receptor. En la comunicación literaria es el lector el que va a buscar el texto para apropiárselo y recibirlo con la ayuda de su conciencia lectora.


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el canon

111El canon literario de la literatura infantil y escolar Alexia Dotras Bravo

El canon literario de la literatura infantil y escolarThe literary canon of the children's and school literature

Alexia Dotras BravoProfesora adjunta Escola Superior de Educación de Bragança

Resumen: La lectura de autores adultos es una variable constante en el horizonte

escolar desde que existe la misma posibilidad de estudiar literatura. En este

estudio, pretendo revisar los conceptos de literatura clásica y canónica, casi siempre

entrelazadas y entendidas como parte una de la otra, no solo desde perspectivas

actuales, propias de los Cultural Studies, sino también a partir de la selección y

creación de los propios clásicos literarios infantiles, para acabar examinando el

canon infantil y escolar.

Palabras clave: LIJ. Clásicos infantiles. Canon escolar. Canon infantil.

Abstract: The reading of adult authors has been a steady variable in the school horizon

since there was the very possibility of studying literature. In this work I intend to review

the concepts of classic and canonical literature (almost invariably interrelated and

understood one as a part of each other) not only from current perspectives typical of

Cultural Studies, but also from the selection and creation of the children's literature

classics, to finish by reviewing the children's and school canon.

Key words: Children's literature. Children's literature classics. School canon. Children's

canon.

Literatura clásica

El término ‘clásico’ presenta cierta complejidad de definición desde su mismo origen y una diferenciación previa entre lo griego y lo latino, y los clásicos de cada lengua vernácula. La definición extendida por Moreno Báez remite a la obra del autor o artista que realizó dicha obra hace mu-cho tiempo por lo que se ha convertido en un paradigma, en un texto


que hay que seguir porque es ejemplo del más perfecto quehacer artísti-co. Según esta definición, el clásico es canónico, es modelo de la escri-tura literaria, ajenos a la diacronía, por tanto, ya que nos remontamos así a la lejana Antigüedad grecolatina, pero también nos aproximamos a los modernos o contemporáneos. En su estudio paradigmático, el profesor Moreno Báez, piensa en los de «más valor formativo» y de mayor «equi-librio y mesura» (Moreno Báez, 1968: 9). Es decir, un autor que ni si-quiera ha muerto puede ser un clásico, como lo fue Garcilaso, el primer autor con comento en 1574, un poeta de cuyo nombre surge un estilo, un adjetivo —impronta clara de su entrada en el canon— «garcilasista», que aparece en el Viaje del Parnaso cervantino:

Tan mezclados están, que no hay quien puedadiscernir cuál es malo o cuál es bueno,cuál es garcilasista o timoneda.

Garcilasista (acaso neologismo inventado por Cervantes) viene a sig-nificar aquí a la escuela italianizante, a cuya cabeza se pone a Garcilaso, mientras que timoneda (Juan de Timoneda) viene a significar la escuela castellana tradicional del octosílabo (Montero Reguera, 2001).

El diccionario de la RAE lo define como sigue, aplicado a un autor o su obra: «3. Dicho de un autor o de una obra: Que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier arte o ciencia». Pero en su primera acep-ción alude a la historia y ya apela a su calidad superior: «1. Se dice del período de tiempo de mayor plenitud de una cultura, de una civilización, etc.»1. La acepción que nos importa remite a su valor como modelo, como referente. La confusión entre clásico y canónico procede desde el mismo significado primigenio. Ahora bien, el modelo clásico es un ejemplo de buena literatura, mientras que el modelo canónico será propio del queha-cer escolar. En el término «formativo» estriba la diferencia fundamental entre ambos, aunque el propio Moreno Baéz los entremezcla, los funde, como Mendoza Fillola, quien afirma que «todo canon tiene la facultad,

1 De la edición digital, http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=clásico (consultado el 24 de octubre de 2013)


aunque sea transitoria, de presentar como referente modélico y clásico a un conjunto de obras y autores» (Mendoza Fillola, 2002: 22) (la cursiva es suya) y que el escolar «suele estar vinculado al concepto de obra “clá-sica”» (Mendoza Fillola, 2002: 27).

El debate de los clásicos ha generado interés en escritores y estudio-sos de diversas épocas y procedencias, llegando a popularizarse la crea-ción de pequeños e intensos ensayos de gran calado en la cultura actual, como los de Italo Calvino (1993), Rosa Navarro Durán (1996), o Jorge Luis Borges (1980). Es preciso volver a leerlos, «un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir» (Italo Calvino, 1993: 15), lo que nos conduce a la eterna polémica de la madurez en la lectura de los clásicos y la necesidad de las relecturas a lo largo de la vida para ofrecer un sentido global. Con más razón en este trabajo que pretende deslindar conceptos, para volverlos a unir, donde «clásicos de la literatu-ra» consiste en una expresión diferente a «clásicos de la literatura infan-til», cuyo perfil ha alcanzado un lugar cada vez más central en el sistema literario, tal y como se ve en las definiciones varias y los estudios de ambas vertientes (Montero Padilla, 1990; García Padrino, 1999, 2001, 2007), las selecciones realizadas en los últimos años (equipo Peonza y Fundación Germán Sánchez Ruipérez) y los portales web abiertos en los últimos tiempos2 dando cabida a esa selección y, por tanto, canon de los libros clásicos de una historia literaria infantil que está escribiéndose todavía, pero que cada vez se encuentra más perfilada por los diferentes agentes mediadores a la lectura.

Sin embargo, ambos grupos exigen un esfuerzo de comprensión aña-dido a la lectura estética, habitualmente por la lejanía en el tiempo, más acorde a veces con otras mentalidades o sensibilidades. La lectura fraca-sada, aburrida, interrumpida o inacabada no se cifra en el lector única-mente, aunque depende de nosotros que tenemos un gusto determinado o nos parece amena una obra —ya sea clásica, ya sea comercial— y otra no, independientemente de su valor estético. Los clásicos trascienden la contingencia y en esa permanencia secular fijamos nuestra mirada.

2 En este sentido hay que resaltar la necesaria labor de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes de la mano de Ramón Llorens en la literatura infantil, que no deja de aumentar y optimizar los servicios de la biblioteca, con esta novedad de 2009: http://bib.cervantesvirtual.com/portal/lijclasicos/


No siempre se percibe a primera vista el valor estético, que a veces re-quiere atención muy lenta y sostenida, lo que obliga a volver sobre lo ya leído. Aun los críticos más perspicaces han de releer para descubrir matices nue-vos; no digamos el principiante, que habrá de inmunizarse contra el descon-suelo de ver que no acaban de gustarle las obras famosas. Conviene entonces practicar la humildad, convenciéndonos de que en este caso lo más probable es que el defecto se encuentre en nosotros (Moreno Báez, 1968: 16).

Como afirma Italo Calvino, «la única razón que se puede aducir es que leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos» (1993: 20). Desde nuestra contingencia y conocimiento, como lectores, entramos en aque-llos textos en un punto de la historia que los ilumina, con la pasión ya conocida de Pennac (1996) para no dejar que la interpretación excesiva nos abrume: «En lugar de dejar que la inteligencia del texto hable por nuestra boca, nos encomendamos a nuestra propia inteligencia, y habla-mos del texto» (Pennac, 1996: 92), y que adquiere los tintes educativos pertinentes años después (Pennac, 2008).

Literatura canónica

Con el concepto de ‘canon’ la teoría literaria, en los últimos tiempos, in-tenta definir, diacrónica y sincrónicamente, el significado del término, es-poleado de nuevo desde la publicación por Harold Bloom de The Western Canon: The Books and School of the Ages en 1994, que revitalizó la idea por afirmación, pero también por oposición, desde perspectivas de siste-mas literarios periféricos, que del margen se van desplazando al centro. En ese sentido, habría que diferenciar, como bien recuerda Blanca-Ana Roig, lo canónico de lo canonizado, en términos de Itamar Even-Zohar, siendo este último una creación intencionada de entronización de una determi-nada literatura «dejando relegados de los análisis fenómenos marginales, como la literatura infantil y juvenil, la llamada literatura de consumo, la paraliteratura, la literatura traducida o los materiales literarios de transmi-sión oral» (Roig Rechou, 2005: 186)

El canon se define desde la Antigüedad con el significado de «norma, modelo». Así lo define el DRAE en su vigésimo segunda edición: «1. Regla


o precepto. 2. Catálogo o lista. 4. Modelo de características perfectas»3, relacionado con lo religioso o lo musical (Hermida-Cañón-Troglia,) y ge-neralizado en la época moderna por Ruhnken. La evolución desde Grecia extiende el significado, de manera simbólica, tal como señala Sergio Vita:

Etimológicamente, la palabra canon procede del griego kanon y en su origen aludía a una vara o caña recta de madera, una regla, que los carpin-teros usaban para medir. Luego, en un sentido figurado, pasó a significar ley o norma de conducta, es decir, una norma ética. Fueron los filólogos alejandrinos quienes utilizaron el término para designar la lista de obras escogidas por su excelencia en el uso de la lengua y por ello consideradas modélicas, es decir, dignas de imitación (Sullà, 1998: 19). Curtius (1948: 361) registra el uso de este término por primera vez con el sentido de «ca-tálogo de autores» en el siglo iv d. C. relacionado con la literatura cristiana y el deseo de la iglesia de afianzar una tradición (Vita, 2003: 558).

Un canon, por tanto, que se viene definiendo desde el mismo comienzo de la literatura, al menos occidental, europea, blanca, hegemónica y que, en la actualidad, presenta una total revisión, no sin gran polémica, a pesar de grandes estudios más o menos asépticos como el de Enric Sullà (1998), que define el canon como «una lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas» (p. 12) y que remite a las cuestiones principales del canon, a las que se refiere también Pozuelo Yvan-cos, uno de los grandes estudiosos del canon a lo largo de su carrera acadé-mica, muy productivo (1996, 2000, 2002, 2003, 2004, 2006, 2009), y que dedica algunas páginas a la relación con la lectura infantil y escolar (Pozuelo Yvancos, 2002²). Esas cuestiones son las pedagógicas, el «canon siempre ha tenido una función pedagógica: mantener un corpus de obras literarias vivas socialmente» (Aguirre, 1999). De estas palabras se desprende un nuevo concepto, el de corpus, cuya definición en el DRAE consiste en el «conjun-to lo más extenso y ordenado posible de datos o textos científicos, literarios, etc., que pueden servir de base a una investigación» (Aguirre, 1999). Es, por tanto, cada vez más claro que el canon se vincula con el estudio, con el aprendizaje de la literatura como materia, y no en su vertiente de ocio o arte.

3 Según la edición digital, http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=canon


El multiculturalismo y la globalización actual propugnan un cambio en el canon literario, ya no solo occidental ni exclusivamente literario (e incluso angloamericano), como defendía Harold Bloom (1995, versión española), tal como se pretende en el informe sobre los estudios de Li-teratura comparada en América titulado significativamente, Comparative Literature in the Age of Multiculturalism (1995), donde se revisa el canon clásico, se resta privilegio «a las perspectivas eurocéntricas y anglomeri-canas» (Pozuelo Yancos, 2002²: 287) y se prima también lo audiovisual. Según Bloom esto procede del resentimiento propio de esos colectivos y su búsqueda de identidad, lo que él llamará, irónicamente, la Escuela del Resentimiento. En este mismo lado marginal, esquinado, de la literatura canónica, se encontraría la literatura infantil, tal como señalan Gemma Lluch (2007: 193-212) o Blanca-Ana Roig (2005: 189-198; en portugués, 2010: 75-79). El propio Bloom propone un canon para niños en Relatos y poemas para niños extremadamente inteligentes de todas las edades (2007), pero sin comulgar con las ideas que revisan su propuesta, sino más bien lo contrario. Algunas de estas, ya apuntadas, resultan ser muy críticas y centran su argumentación en la escala de valores que impone la cultu-ra (Jurisich, 2008), no siendo el primero el estético, ni el ético, sino el ideológico. Asimismo, es variable, porque aquello canónico puede dejar de serlo, aceptando y expulsando en el devenir de la historia elementos culturales previamente anti-canónicos. Es decir, la voluntad, la intención determina lo canonizado, inestable, dejando atrás lo canónico, inmutable. Pero no solo esta sutileza morfológica define el enfoque actual de la teoría literaria, sino que otros conceptos como el de ambivalencia de Lotman, respecto a la semiosfera (1996), aplicado a la LIJ ofrece unos textos en-riquecidos en significado, apropiados para el sistema literario adulto y el infantil, difusos, entonces, escritos pensados para dos lectores diferentes y para ser aceptados canónicamente por ambos con una «tendencia a mantener continuamente una posición imprecisa» (Shavit: 1999, 151).

Por otro lado, los libros de los clásicos —antiguos en el tiempo, perdu-rables— no siempre son canónicos, es decir, modelos, como afirma Bor-ges en el artículo mencionado, sino que deben resistir el paso del tiempo, mezclando aquellos con el «sinnúmero de títulos menos doctos, aunque acaso no menos atractivos» (López de Aviada, 2006: 81). La cuestión del canon es fundamental en la Teoría Literaria, en la Literatura comparada,


en la Historiografía Literaria (Pozuelo Yvancos, 2006: 17-28). El quid del canon para la enseñanza es la falta de lectura y el exceso de crítica:

… la literatura se debe a los escritores, pero establecer cuáles obras me-recen figurar en los estrechos confines del canon literario parece ser de estricta incumbencia de los críticos. Su quehacer va más allá de la inter-pretación o del análisis de las obras, pues son ellos quienes se adjudican el derecho a establecer las lindes del canon y decidir sobre su existencia (López de Aviada, 2006: 81-82).

Todas estas reformulaciones del canon se apoyan en clásicos errónea-mente interpretados como depositarios de un conservadurismo ideoló-gico, sin comprender la ruptura que suponen en cada época con el or-den establecido, aunque parezca en la actualidad una quiebra ingenua. Contra esto se alza Pozuelo Yvancos, que defiende a los clásicos desde una posición progresista, justamente resaltando «el envite fuertemente valiente y contra un tradicionalismo inmovilista que Cervantes o Shakes-peare o Sófocles tuvieron que librar» (2002²: 297). Por ignorancia, por falta de perspectiva histórica, por una mala interpretación política del crí-tico, no del autor, que supone realmente un punto de inflexión rompedor, polémico, resistente a valores culturales de su época, porque es «aquel que dice cosas diferentes a hombres diferentes, no la misma cosa a un hombre único» (2002²: 299). Resulta evidente que la cuestión del canon entra en polémicas, reconociendo que las hegemonías culturales se tam-balean y pugnan por ocupar puestos de poder, en una lucha que depende de factores políticos, económicos y, desgraciadamente, hasta bélicos.

Defiende, por tanto, el carácter moderno de los clásicos, no apega-dos al conservadurismo ideológico y divergente a la vez del tradiciona-lismo o elitismo de Bloom, así como del apogeo de las minorías litera-rias o estudios culturales, llegando a paradojas:

Una obra clásica será aquella que opone su resistencia a ser adminis-trada por cualquier canon, es decir, aquella que impone una radical dife-rencia con la lectura que estabilice, o pretenda hacerlo, su significación en un momento preciso de la historia (…) Merecerían el calificativo de clásicos precisamente aquellos textos que se resisten a su reducción al


momento de la cultura que los consagra, queriendo con tal consagración reducir su virtual energía transformadora (Pozuelo Yvancos, 2002²: 300).

En fin, las lecturas de los clásicos siempre presuponen un esfuerzo, pocas veces recompensado, y menos cuando se trata de chicos y chicas, a pesar de su evidente carga histórica, no siempre conservadora, e incluso al contrario, en palabras de Pozuelo. Sin embargo, podemos llegar a lec-turas recreativas a partir de, por ejemplo, el uso y combinación de la ima-gen y la palabra, a partir del álbum ilustrado o el cómic, hoy tan de moda.

No obstante, el problema de la literatura clásica y de la canónica está precisamente en su uso. Parece que la primera sirve para acercar a la lec-tura y la segunda, al estudio. Y aquí reside precisamente el problema: en que los clásicos no presentan precisamente el tirón para ser objeto de la más atrayente lectura y la única opción resulta ser su conversión en mo-delo, en canon estudiable. Si los clásicos no se leen libremente, se cano-nizan —según la terminología de Zohar empleada en su teoría de los poli-sistemas (1990)— obligatoriamente. Presentarían esos rasgos que Bloom resume en una sola frase: «dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción» (1995: 39), ele-mentos que el alumno no suele ver en la obra canónica clásica, mientras que percibe características similares en obras que sí son de su interés. Y para complicar la cuestión, los textos canonizados para niños, no siempre fueron pensados para niños, como Shavit (1999) demuestra en su estudio sobre Alicia en el país en las maravillas, precedido por apreciaciones sobre novelas como Winnie-the-Pooh o El principito, basado en el concepto de ambivalencia y la centralización de las obras en el polisistema literario.

Literatura clásica infantil

La literatura infantil española ya muestra una historia larga —simbólica-mente marcada en la creación de la editorial Calleja en 1876— mane-jando sus propios clásicos, exhaustivamente analizados por Jaime García Padrino (1999, 2001, 2004, 2007) en muchos de sus estudios, también dedicado al análisis del canon. La necesidad de sistematizar los clási-cos de la literatura infantil española deriva de la existencia fehaciente


de clásicos universales infantiles, muchos de los cuales se remontan al comienzo de la historia de la literatura general, donde el protagonista niño, la presencia de aventuras, la fantasía o los rasgos populares son ele-mentos que los «infantilizan». Al lado de estos se encuentran aquellos sí infantiles y, sobre todo, juveniles, normalmente de aventuras. Por ello se crearon las primeras y valiosas selecciones de clásicos con las que conta-mos, siendo la más conocida la de Carmen Bravo-Villasante (1969), cuya antología es una selección de obras modélicas, alejadas en el tiempo de la propia recopiladora y, por lo tanto, clásicos, donde mezcla la literatura adulta con la infantil. Sin embargo, hay iniciativas anteriores, como la del profesor y periodista José Montero Alonso que, en 1928, ganó el Premio Nacional de Literatura —bastante antes de las convocatorias del Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil, que comenzaron en 1978— con una antología de literatura de autores clásicos, pensada y orientada para las lecturas escolares. Esta obra, editada en 1931 por la editorial Renacimiento, se ha recuperado recientemente, motivado por el renacido interés de los clásicos y la infancia en algunos centros de investigación del país (Montero Reguera-Dotras Bravo, 2008)4.

No es, sin embargo, la única tentativa de antologar con la intención de crear una selección de lecturas escolares; muchas editoriales fueron publicando selecciones de textos desde principios de siglo xx, algunas recogidas gracias a la iniciativa de las bibliotecas virtuales5. José More-no Fernández recoge algunas de ellas en «Antología literaria y canon. Algunos ejemplos», solo referido a la poesía (2003: 481-490).

No obstante, muchas de estas selecciones vieron la luz no hace mu-cho debido a la coyuntura psicosocial y cultural que produce la fiebre de «fin de siglo». El propio García Padrino ofrece un panorama de las ini-ciativas que surgieron en el siglo xx de realizar una selección de clásicos

4 Esta antología ve la luz gracias al Programa de Estructuración de Unidades de Investigación en Humanidades de la Xunta de Galicia, dentro de una colección que pretende recuperar lecturas para la infancia, «Lecturas de Antiguos, Clásicos y Modernos».5 Tengo entre mis manos un ejemplar de los muchos que podrían estar aquí: Villergas, J. M. (1935). Lecturas literarias. Una selección de lecturas literarias. Gerona: Dalmáu Carles, Pla editores. Cfr. Lista y Aragón, A. (2002). Colección de trozos escogidos de los mejores hablistas castellanos, en verso y prosa, hecha para el uso de la Casa de Educación, sita en la calle San Mateo de la Corte. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, basada en el original de (1859). Sevilla: Eduardo Hidalgo y Compañía. En http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24626953213793839622202/thm0000.htm(consultado 24 de octubre de 2013)


de LIJ (2004: 29-33) que, profundamente, ha reseñado Isabel Tejerina (2004: 17-25), haciendo hincapié en la selección de la Fundación Ger-mán Sánchez Ruipérez de 2000 y la del Equipo Peonza de 2003. Quizás sean ambas las más representativas por ser las más divulgadas, junto con la de Victoria Sotomayor (2007: 83-91), además de la del propio García Padrino, que en «El canon en la Literatura Infantil o el debate inter-minable» pone en contraposición y en paralelo con la de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez.

Sin embargo, algunas de las obras consideradas como tales, en una gran parte, de aventuras y personaje infantil o juvenil, hoy en día no son leídas en sus versiones originales por los niños, ya señalado por Shavit (1999) desde el punto de vista semiótico. Pocos de ellos saben que son novelas Peter Pan y Wendie (1904) de J. M. Barrie, Mary Poppins de Pa-mela L. Travers (1934) o Pippa Medias largas de Astrid Lindgren (1944), ya que el universo Walt Disney los ha transformado de una forma más digerible. Tampoco consideran que algunas novelas de aventuras euro-peas y americanas, de considerable extensión, fuesen escritas pensando en un joven receptor, aunque sí las generaciones anteriores:

Son asimismo numerosos los testimonios de lecturas personales entre autores y expertos españoles donde afloran los recuerdos de personajes como Nils Hölsgersson, Peter Pan, Tom Sawyer, Hucklberry Finn, Gui-llermo Crompton, etc (García Padrino, 2007: 51).

El interés por el estudio de los clásicos infantiles ha de pasar por la relación de los clásicos adultos con los niños. En este sentido, la pers-pectiva que ofrece Rosa Navarro Durán (2006: 7-14, 2006²: 17-26), una de las críticas más preocupadas por este asunto, se basa en la nece-sidad de la adaptación, pero ya tiene otros precedentes investigadores, en el seno mismo de los primeros trabajos de la UCLM, con un trabajo de Montero Padilla, «Los clásicos y el niño» (1990: 101-113), donde se refiere a algunos autores y obras clásicas del gusto del niño que se continúa con el artículo de García Padrino (1999: 139-160) diez años después.

Hay que puntualizar, de todas maneras, que en este acotamiento del clásico infantil incluye las selecciones históricas que estos mismos an-


tologadores llevan realizando desde el inicio, con aquellos textos insti-tucionalizados considerados para la infancia o que esta misma se los ha apropiado. El abuso de la adaptación y tergiversación de los clásicos es-pañoles adquiere tintes dramáticos en la época franquista, ya que no se pretende «una educación literaria ni estética, sino una educación patrió-tica en los principios del Movimiento nacional» (Sotomayor, 2010: 146).

A modo de resumen, podemos concluir que los clásicos de la litera-tura infantil española están por definir, a pesar de los intentos generales de lograrlo. Pero, ¿realmente está definido el número de clásicos adultos? Evidentemente no, debido a la variedad de puntos de vista actuales en torno al canon, la cultura hegemónica y los polisistemas. Por tanto, la in-definición del acuerdo no forma parte de una inestabilidad o confusión de la LIJE, sino de la propia polémica del asunto tratado. Quizás resulte más fácil reducir, seleccionar, dogmatizar a los clásicos de la LIJ universal, a los que, como acabamos de ver, ya casi ni se relacionan con las lecturas infantiles. De hecho, esas obras se han convertido en un reclamo atractivo de los clubes de lectura adulta, por ejemplo, ya que las obras de Dickens, Stevenson o Verne, son algunos de los textos pedidos por los lectores como objeto de lectura «clásica» para una lectura comentada y compartida.

El canon infantil y escolar

Hablar de canon infantil y escolar se ha convertido, en este punto de mi estudio, en un problema que no está resuelto. En primer lugar, porque se trata de la selección de clásicos —todavía sin definir, sin acotar—; en segundo lugar, porque se mezclan los conceptos de «clásico», «canon» y «corpus» relacionados, a la vez o por separado, con la literatura adulta e infantil; en tercer lugar, porque estamos hablando de ¿lecturas para estudio o lecturas para disfrute?; y, en cuarto lugar, porque las cuestio-nes que rodean al canon infantil nos conducen a tal multiplicidad de factores, agentes, ámbitos y formas genéricas que resulta complicado delimitar el campo de estudio.

Entre las referencias bibliográficas actuales y el manejo de los con-ceptos, voy a intentar realizar esa tarea de demarcación, que se vincu-la en primera instancia con la idea de la educación literaria, cada vez


más delimitada por, entre otros, Gabriel Núñez Ruiz (1994, 1997, 2001, 2001², 2004, 2007), además de su relación con los planes de estudio y el canon.

Para empezar, quizá haya una cuestión doble que sea importante ca-librar: la literatura infantil se relaciona con el canon literario general de manera soslayada, ocupando una posición marginada y subsidiaria, como ya he apuntado y, a la vez, genera su propio canon, su propia selección de libros modélicos. El interés creciente por el canon —quizás es el que hace disminuir los enfoques dirigidos a los clásicos— se materializa en obras colectivas como el ambicioso Canon, literatura infantil y juvenil y otras literaturas (Cano Vela-Pérez Valverde, 2003). Al primero de los puntos, se refieren, aparte de Gemma Lluch, ya citada, María Isabel Borda Crespo (2003: 377-386), Roderick McGillis (2003: 31-44) y Peter Hunt (2003: 21-30), porque la literatura infantil se alía además con otros sistemas se-mióticos periféricos, como la música hip-hop o el cómic como forma de ocio desprestigiada. Hunt afirma que la LIJ es una de esas «otras litera-turas», silenciadas, que no se mencionan, ni se estudian críticamente en las investigaciones generales de literatura, a pesar de que, esperanzado-ramente, asegura que las cosas están cambiando. No obstante, alega que hay cuatro razones para excluir los estudios LIJ de los patrones críticos de literatura:

One: Many people have a very uncomfortable relationship with their own childhood and childhood in general. People look down on it: it is so-mething we grow out of. Two: children’s literature is dominated by fema-les, and females generally have lower status. Three: children’s literature, catering for unsophisticated minds, is seen as axiomatically simple —and it is confused with ‘popular literature’. Four: children’s literature breaks academic bounds; it is concerned with commerce, and it is written about by amateurs! (Hunt, 2003: 23).

Con respecto a la segunda cuestión, lo he tratado en el anterior apartado al referir las listas modélicas más conocidas de los últimos años, concluyendo que no están definidos los clásicos de la LIJ, inclui-dos los contemporáneos, como es lógico en la falta de distanciamiento temporal.


Es Antonio Mendoza Fillola, con sus investigaciones en competen-cia literaria, en educación literaria, quien ha precisado más claramente la definición de canon para el ámbito escolar, así como ha diferencia-do tipos de cánones. El canon es, según Mendoza Fillola el conjunto de obras que «se presentan idóneas para formar literariamente» (2006: 355)6, que implica la idea de selección y está vinculado desde sus oríge-nes al aprendizaje, a la formación, a lo que ahora se llama educación li-teraria. El concepto de canon surge en el siglo xviii, en 1768, con Ruhn-ken, para quien sería «la lista de autores selectos de un género literario», como afirma el profesor Mendoza. Sin embargo, desde el siglo iv existe esta selección para la literatura.

Siempre ha estado relacionado con la enseñanza y el aprendizaje por-que perfila de manera decisiva la formación básica estética, lectora y literaria de un lector competente. Además, todo canon resulta ser mu-table. No hay un solo canon porque depende de la perspectiva que se tome. En este sentido, incluso relacionado con la enseñanza, el canon de la LIJ no empapa ni las lecturas, ni los estudios literarios en Primaria y Secundaria, porque está oculto por el oficial:

En la reflexión básica que ha motivado el presente estudio, se consi-dera que, didácticamente, el profesorado ha de poder elevar a la categoría de canon escolar o formativo el conjunto de materiales literarios que usa en el aula para el desarrollo de las habilidades lingüístico-literarias (Men-doza Fillola: 2002, 3).

Para la variedad de cánones se establecen diferentes agentes que os-cilan entre las orientaciones oficiales, el buen hacer de los docentes, las leyes de las comunidades autónomas en España y a la influencia de las editoriales.

Las directrices oficiales señalan que en primaria no se especifican lecturas. De hecho, el currículo de Primaria gallego7 señala que se debe leer obras de LIJ adecuadas en cuanto a la temática y a la compleji-

6 Para establecer la idea de canon en el ámbito educativo, es muy interesante la disertación de este autor en el capítulo «El canon formativo y la educación lecto-literaria», 349-378.7 Se puede consultar en red: https://www.google.pt/?gws_rd=cr&ei=OoFpUrXcMvOY0AW2iYGICg#q=doga+curr%C3%ADculo+de+primaria+galicia (consultado 24 de octubre de 2013)


dad, además de adaptaciones de obras clásicas, pero sin matizar cuáles, mientras que «a partir del segundo ciclo de la ESO la situación cambia radicalmente» (Romero, 2007: 92), momento en que se estudian más pormenorizadamente, siendo en estos últimos años mezcladas sabia-mente con obras que empiezan a canonizarse de la literatura juvenil. Por último, en Bachillerato «el propio currículo nos impone una selección de textos que han de ser explicados y leídos en clase» (Fernández Auzmen-di, 2008: 73), con obras como el Quijote, Garcilaso, Fray Luis, San Juan, Góngora, Quevedo, Calderón de la Barca o Galdós, por ejemplo.

Por su parte, la posibilidad de contacto con el escritor, la proximidad con el referente textual al que se refieren las novelas de una determinada región que encarna, además, una determinada cultura, depositaria en oca-siones de un idioma propio, convierte en canónicos a algunos escritores determinados que, a lo mejor, no lo serían si no se tuviese en cuenta esa variable, poniendo en bandeja «la polémica al plantearnos si la proceden-cia de un autor es motivo suficiente para ingresar en el canon educativo» (Fernández Aumendi, 2008: 71).

En relación con las editoriales, a nadie se le escapa el dominio que ejercen a partir de los medios de comunicación —no olvido el anuncio de televisión de la editorial SM que apelaba al sentimiento más positi-vo— y, sobre todo, con el contacto directo con los centros educativos. El artículo de Felipe Romero, ya citado, en que cifra el éxito de la lectu-ra de un libro en la acción comercial y promocional de las editoriales, a través de cuadros de porcentajes sobre los rasgos más importantes que se valoran en un libro o sobre las fuentes de información para la selec-ción de lecturas. Es destacable el 75,2% de los profesores que se dejan guiar por catálogos o el 51,8% y el 56,3% que siguen novedades de LIJ a través de las editoriales en Primaria y Secundaria, respectivamente. La moda, los impactos de las campañas de publicidad tienen un peso es-pecífico en las estrategias de selección (Hermida-Cañón, 2002: 7-12).

¿Y los docentes? Su importancia es, por supuesto, enorme. Ellos con-forman, de hecho, el canon de aula, haciendo uso de su libertad de cá-tedra, al unir todos los posibles cánones en uno.

Siempre según Mendoza Fillola, el canon escolar es la propuesta cu-rricular institucional del conjunto de obras que han de leer los alumnos, con condicionantes educativos. Está compuesto de un canon literario,


que muestra obras que constituyen los referentes modélicos literarios de la LIJ, primer encuentro del lector con la literatura; está integrado tam-bién por el canon filológico-literario, aquellos textos de proyección histo-ricista, considerados los clásicos de la literatura de adultos, y por el canon de aula, que es la selección por parte del maestro, que utiliza obras que funcionan a modo de paradigma, como alternativa para el conocimiento de la inabarcable producción.

El canon formativo surge como resultado de una selección según criterios didácticos y formativos, de la combinación de las anteriores propuestas, del canon escolar, del filológico cuando se requiere, de la literatura infantil y del aula. Para Mendoza el verdadero canon es el for-mativo, «un corpus dinámico, revisable, adaptable y, en todos los casos, adecuado a los intereses de sus destinatarios» (2006: 364), que lo llevan a la educación literaria, en otras palabras «aquellos textos literarios cuyos criterios de selección responden al objetivo de formar lectores compe-tentes y, en general, de desarrollar a través de una enriquecedora inter-vención educativa, las capacidades cognitivas, psicomotrices, de equili-brio personal o afectivas, de interrelación y de inserción social» (De Amo Sánchez-Fortún, 2003: 369).


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129Enseñando el canon occidental Fernando González Ariza

Enseñando el canon occidental. Análisis y comparación de los programas de Great Books en las universidades norteamericanasTeaching the Western Canon. Analysis and Comparison of Great Books Programs in American Universities

Fernando González ArizaDoctor en Literatura Española. Universidad CEU San Pablo

RESUMEN: La idea de un Canon Occidental como un corpus de libros que reunieran

lo más excelso de la cultura literaria europea tuvo su origen en el siglo xix, pero

se desarrolló ampliamente en los Estados Unidos gracias a su utilización como

herramienta pedagógica en el ámbito universitario. Lo que comenzó en la década

de los años veinte como un programa singular de la Universidad de Columbia creció

hasta convertirse en un verdadera cultura pedagógica que atraviesa el siglo hasta

llegar al xxi. Los currículos de dichos programas varían en cuanto a los libros elegidos,

sobre todo en los siglos xix y xx, y en el presente trabajo se ha pretendido englobar

una muestra sustancial de los mismos para descubrir semejanzas y diferencias tanto

literarias como geográficas o ideológicas en cuanto a los libros que se consideran

canónicos.

Palabras clave: Canon Occidental. Grandes Libros. Programas universitarios de los

Estados Unidos. Pedagogía Universitaria.

ABSTRACT: The idea of the Western Canon as a corpus of books that encloses the

highest of European literary culture has its origin in the nineteenth century, but

was developed largely in the United States thanks to its use as a teaching tool

in universities. It began in the early twenties as a unique program at Columbia

University and soon grew to become an educational culture of itself, which continues

to exist to this day. The curricula of such programs vary substantially, especially in

the nineteenth and twentieth centuries. This paper provides a substantial sample of


books that could help determine the literary, geographical or ideological differences

and similarities between those books considered canonical.

Keywords: Western Canon. Great Books. Univesity Programs in the U.S.A. Pedagogy.

El término Grandes Libros, esto es, una serie de obras maestras de la cul-tura occidental y su utilización universitaria, tiene un origen incierto aun-que a todas luces anglosajón y con una utilidad pedagógica. Por ese mo-tivo creemos que difiere de la concepción actual, según la cual el sentido canónico, evaluador y literario de la cultura occidental prevalece sobre el más pragmático de sus orígenes, donde no importaba tanto que estuvieran todos los libros sino que los que estuvieran fueran los necesarios.

Se dice que el concepto de Grandes Libros es «un invento del siglo xix, un producto del clima cultural victoriano» (Carnochan, 1998: 51). Cier-tamente, un primer intento recopilador de la cultura occidental (aunque muy subjetivo teniendo en cuenta al autor de la selección) fue Augus-te Comte a través de su Biblioteca Positivista, publicada en 1851. En 1886, Sir John Lubbock publicará en un extra del Pall Mall Gazzete una lista con un título revelador: «The Best Hundred Books, by the Best Jud-ges» (Lubbock, 1886: 24). A pesar de que aún le quedaban años al siglo, se atrevió a incluir en la lista autores contemporáneos. En ella todos los autores son ingleses salvo los alemanes Schiller y Goethe (con William Tell y Faust respectivamente). Entre los ingleses, todos ellos novelistas, destaca la presencia de dos mujeres: George Eliot con Adam Bee y «Miss Austen» con Emma y Pride and Prejudice. El resto: Charles Dickens, Walter Scott, Henry Kingsley y William Makepeace Thackeray.

A ese carácter dogmático y cerrado de Lubbock se enfrentará Frede-rick William Farrar, Dean de Canterbury en los últimos años del siglo xix. Será el primero que acuñe el término Great Books considerado no tanto como una lista de libros magistrales sino como una serie de libros básicos para entender la cultura occidental y esenciales para la formación del in-dividuo. Farrar escribió una serie de artículos para el periódico mensual The Sunday Magazine y más tarde los reuniría en un único volumen (Fa-rrar, 1898). Frente a la larga lista de autores comunes hasta ese momen-to, Farrar eligió únicamente a los autores Dante, Milton, Shakespeare, John Bunyan y La imitación de Cristo de Tomás de Kempis.


Hasta aquí podemos considerar los orígenes del término Grandes Li-bros y las diferentes interpretaciones que pudo tener en su origen, pero su traslado a la Universidad transformado en asignatura o incluso en pro-grama completo sucederá varios años más tarde en los Estados Unidos y será el germen de lo que más tarde tendrá incluso el carácter de movi-miento cultural.

Generalmente se considera que el movimiento en sí tuvo su origen en la Universidad de Columbia en 1920, cuando se ofreció un programa denominado «General Honors». El profesor del departamento de inglés John Erskine consideró que «todos los alumnos deberían tener como parte de su educación la experiencia de leer y discutir lo que denominó Great Books» (Van Doren, 2006: 504). A los pocos años se unieron a la asignatura Mark Van Doren y Mortimer Adler.

Erskine partía de dos presupuestos a la hora de defender su asigna-tura: que existía algo que unía a los seres humanos más fuerte de lo que los separaba y que ese algo era precisamente lo que los grandes libros conseguían rescatar. Relacionado con ello, afirmaba que «existe lo que se podría llamar una presencia permanente que se puede encontrar en este tipo de libros: lo que los hace contemporáneos para todas las épo-cas» (Van Doren, 2006: 508). Llegó a hablar de la asignatura como una conversación entre los grandes autores, que ofrecían sus ideas sobre los grandes asuntos del ser humano.

Ese carácter unificador o incluso pacificador se ha dicho que estuvo determinado por el carácter de General Honors como «una extensión de la asignatura «Asuntos de guerra» (War Issues), diseñada durante la primera Guerra Mundial para crear solidaridad entre americanos y Europeos, al ser educados en la misma tradición» (Bastedo, 2002: 293).

Actualmente se sigue impartiendo la asignatura, bajo el nombre de «Humanities: Masterpieces of Western Literature and Philosophy». Al co-tejar los planes de estudio, y centrándonos en la literatura contemporánea, encontramos ligeras variaciones en los autores y obras estudiadas a lo largo de todo este tiempo: en 1937 el programa se cerraba con Faust, de Goethe, aunque ya en 1961 se añadía también Crime and Punishment de Dostoye-vsky. En 1992 desaparecía el autor ruso y era sustituido por dos mujeres: Jane Austen (Pride and Prejudice) y Virginia Woolf (To the Lighthouse). En 2013 se mantienen los mismos libros y se recupera a Dostoevsky.


Quien fuera ayudante de Erskine, Mortimer Adler, marchó en 1929 a la Universidad de Chicago. Allí trabajó como asistente del rector de la universidad, Robert M. Hutching. Juntos desarrollaron el currículum denominado Great Books, basado únicamente en la lectura, compren-sión y estudio de obras literarias, históricas y filosóficas. Es decir, ya no estamos hablando de una asignatura común a las diferentes especialida-des sino de un título de pregrado formado únicamente por las fuentes primarias de los libros clásicos seleccionados. Se trataba, desde luego, de un gran progreso frente a lo que había representado la asignatura en Columbia. Tanto Adler como Hutching pensaban que las teorías que defendían la Educación Progresiva (Progressive Education), en gran auge en aquella época, estaba «limando los valores de la educación ameri-cana al transformar el currículo de la escuela primaria y secundaria de clásico a utilitario, por lo que eliminaría de los americanos la sabiduría del mundo occidental» (Unger, 2008: 516).

En 1939 se creó otro currículo de Grandes Libros en el Saint John’s College con la novedad de que se añadieron obras clásicas de ciencias aplicadas. Al poco tiempo, numerosas universidades americanas se su-marían a este programa, llegando a convertirse en un verdadero movi-miento educacional. Hoy en día, aunque parece en retroceso, perviven decenas de currículos de Grandes Libros en los Estados Unidos (Bas-tedo, 2002: 293).

Más adelante, Hutching y Adler fundaron la Great Books Founda-tion que tenía como misión la proyección de sus teorías pedagógicas así como la distribución sencilla y asequible de los libros elegidos. Uno de los grandes logros de la Fundación fue la creación, en 1952, de la colec-ción «Great Books of the Western World», que cuenta hoy en día con 54 volúmenes.

Para nuestro estudio hemos seleccionado los programas de las univer-sidades más representativas que tienen o bien el grado de Great Books o similar al modo de la universidad de Chicago o bien que tienen una o varias asignaturas transversales sobre esta materia tal y como hemos vis-to que sucede con Columbia.

Hemos seleccionado más de treinta planes, entre los que destacan universidades como: Aquinas, Auburn, CUNY, John Hopkins, Prince-ton, Seattle Pacific, Univerisity of Houston, Dallas, Notre Dame o Yale.


Las universidades seleccionadas son las siguientes: Aquinas College (Grand Rapids, MI), Auburn University (Auburn, AL), Brigham Young University (Provo, UT), Columbia University (New York, NY), Creighton University (Omaha, NE), City University of New York (New York, NY), Davinson College (Davidson, NC), Gutenberg College (Eugene, OR), John Hopkins University (Baltimore, Ma), Kentucky State University (Frankfort, KY), Magdalen College (Warner, NH), Mercer Universi-ty (Macon, GA), Methodist University (Fayetteville, NC), New Saint Andrews College (Moscow, ID), Pepperdine University (Malibu, CA), Princeton University (Princeton, NJ), Seattle Pacific University (Seatt-le, WA), Shimer College (Waukegan, IL), St. John’s College (Annapolis, MD), St. Joseph’s College (Rensselaer, IN), St. Michael’s College (Col-chester, VT), State University of New York at Geneseo (Geneseo, NY), The University of Chicago (Chicago, IL), The University of the South (Sewanee, TN), Thomas Aquinas College (Santa Paula, CA), University of Houston (Houston, TX), University of Dallas (Irving, TX), University of Notre Dame (South Bend, IN), University of St. Thomas (Houston, TX), University of Wisconsin at Green Bay (Green Bay, WI), Yale Uni-versity (New Haven, CT).

El corpus de libros que aparecen en todos estos programas es ingente, lo que nos ha obligado, por un sentido práctico, a reducir el análisis y la comparación a la literatura contemporánea de los siglos xix y xx. Además del motivo del espacio, nos parece que este último periodo es el más rico en posibilidades y matices y el más dado a las diferencias sobre todo se-gún avanza el siglo xx.

Hemos registrado un total de 319 entradas pertenecientes a 181 li-bros escritos por 121 autores. Respecto a los géneros, la novela destaca enormemente con dos tercios del total (231 libros), seguido muy a la distancia por la poesía (41), el teatro (27) y la narración breve (18). Des-taca por la novedad la presencia de un libro de cómic: Maus.

Respecto al idioma original, no sorprende que sea el inglés el más abundante: 203 libros en total. El ruso (33), el alemán (32), y el fran-cés (27) ocupan los puestos siguientes aunque ya a mucha distancia del primero. Aparecen doce libros totales en español, cuatro en italiano y en noruego, dos en portugués y uno en turco. Otro factor relevante es la es-casa presencia de mujeres, pues apenas aparecen veintidós, menos de la


quinta parte del total. Un dato interesante es que su diferencia disminu-ye cuando se consideran los puestos más elevados de la lista, como ahora veremos. También llama la atención que de todas las escritoras sólo una, Isabel Allende, sea de habla no inglesa.

Si eliminamos las obras repetidas en más de un plan, los números se matizan ligeramente, aunque la proporción de novela y de autores de habla inglesa sigue siendo desproporcionada. Así, de los 121 autores, 80 son angloparlantes, trece franceses, diez alemanes, seis rusos, seis de habla española, tres italianos, un noruego, un turco y un portugués. Del mismo modo, de los 181 libros, 129 son novelas, 30 libros de poe-sía, 13 obras dramáticas, 8 son colecciones de relatos y un cómic.

Centrándonos más en los autores, vemos sin embargo que el autor que más veces aparece en los planes de estudio no escribió en inglés. Se trata del ruso Feodor Dostoesvky y está seguido de Jane Austen, Wolf-gang von Goethe, Herman Melville, Joseph Conrad, Virginia Wolf, T.S. Eliot, Lev Toltoy, Gustave Flaubert y James Joyce.

Respecto a los títulos individuales los órdenes se alteran: la obra que más aparece repetida en los planes de estudio es Faust de Goethe (hasta 23 veces diferentes, más del doble que la siguiente) y le sigue Heart of Darkness de Conrad, Short Stories de O’Connor, Pride and Prejudice de Austen, Crime and Punishment de Dostoevsky, Frankenstein de Mary Shelley, Moby Dick de Melville, The Brothers Karamazov de Dostoevsky, The Waste Land de T. S. Eliot y Madame Bovary de Flaubert.

Al combinar ambas listas, la de autores y obras, vemos sus similari-dades y diferencias. Quedan fuera Virginia Wolf y James Joyce; y en-tran en la lista dos mujeres: Mary Shelley y Flannery O’Connor, por lo que pretendiendo adquirir un tono inclusivo nos quedaríamos con once autores y doce obras al incluir A Portrait of the Artist as a Young Man y To the Lighthouse.

En esta lista apreciamos que la preponderancia de autores de lengua inglesa se mantiene. La presencia de autores del siglo xix es además abru-madora, pues del xx sólo aparecen cuatro, y todos ellos del primer tercio: O’Connor, Wolf, Eliot y Joyce. Respecto al porcentaje de mujeres escri-toras, las cuatro que aparecen no son muchas pero sí que es un número bastante considerable si lo comparamos con la lista global. Se mantiene la proporción de autores angloparlantes pero sin embargo, los principales


autores de la lista (Goethe y Dostoevsky, el único que aparece con más de una obra) no lo son.

La por otra parte razonable omnipresencia de autores de habla inglesa nos ha hecho considerar las posibilidad de apreciar la lista sin ellos, con una cierta lógica podría considerarse que son necesarios mayores méritos para aparecer mencionados en estos planes de estudio al tratarse en la gran mayoría de los casos de obras traducidas. Los autores, mencionados sin un especial orden, serían los siguientes: Allende, Balzac, Baudelaire, Beckett, Borges, Calvino, Camus, Celan, Chekhov, Cortazar, Dostoevsky, Dumas, Eco, Erich Maria Remarque, Flaubert, Goethe, Grass, Grimm, Hesse, Holderlin, Hugo, Ibsen, Kafka, Llosa, Mann, Márquez, Maupas-sant, Neruda, Pagnol, Pamuk, Pirandello, Proust, Pushkin, Rilke, Rim-baud, Saramago, Solzhenitsyn, St. Exupery, Tolstoy, Turgenev y Valery.

En este congreso sobre el canon centrado en la literatura en lengua española no podía faltarlos autores que hablan en ese idioma. El princi-pal dato al observar los nombres es su pertenencia al denominado Boom de la literatura hispanoamericana: Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Ga-briel García Márquez, Pablo Neruda, Isabel Allende y Mario Vargas Llo-sa. De todos ellos el que tiene mayor presencia (hasta el punto de estar cerca de las posiciones más altas) es Jorge Luis Borges: Ficciones apare-ce en tres programas y Labyrinths (una antología de 1962 con cuentos de Ficciones y El Aleph) otras dos veces. Dos veces aparecen García Márquez y Cortázar. El primero con Cien años de soledad y el segundo con Rayuela (Hopscoth) y una antología de relatos pertenecientes a Final del juego y El perseguidor (Blow-up and Other Stories).

La conclusión más importante a la que podemos llegar tras este aná-lisis es la presencia de esa decena de autores y obras que de una manera bastante regular se repiten en los planes de estudio y las características de los mismos: angloparlantes, varones, novelistas y todos ellos muertos hace más de medio siglo. También nos ha sorprendido la ausencia de autores que incluso desde la perspectiva anglosajona tienen importante presencia o bien la presencia de obras que generalmente se consideran menores.

La lista que viene a continuación incluye a todos los autores occi-dentales aparecidos en los programas de Great Books o similares de las universidades arriba mencionadas. En el caso de que una obra aparezca en más de un programa, se indica entre paréntesis. Los autores escri-


ben todos en idiomas europeos. Únicamente el caso de Orhan Pamuk puede discutirse como turco, pero nos ha parecido pertinente incluirlo. También se han incluido autores de otras procedencias pero con obra publicada originalmente en alguno de estos idiomas, como por ejemplo Chinua Achebe, V. S. Naipaul o Derek Walcott.

Listas de autores

cHinua acHeBe: Arrow of God, Things Fall Apart (3).

alex HaleY: Roots.

lord tennYson: Poems.

isaBel allende: House of Spirits.

annie dillard: Pilgrim at Tinker Creek.

art sPiegelman: The Complete Maus: A Survivor’s Tale.

margaret atwood: The Handmaid’s Tale.

w. H. auden: Poems.

Jane austen: Emma (2), Mansfield Park (2), Persuasion, Pride and Prejudice (7), Sense and Sensibility.

Honoré de Balzac: La Comedie humaine.

cHarles Baudelaire: Fleurs du Mal, Paris Spleen.

samuel Beckett: Endgame, Waiting for Godot (2).

william Blake: Songs of Innocence/Songs of Experience.

Jorge luis Borges: Ficciones (3), Labyrinths (2).

roBert Browning: Three dramatic monologues.

Pearl s. Buck: The Good Earth.

lord BYron: Don Juan.

italo calvino: If on a Winter’s Night a Traveler.

alBert camus: The Plague, The Rebel, The Stranger (2).

lewis carroll: Alice’s Adventures in Wonderland.

willa catHer: My Ántonia (2).

Paul celan: Poems.

cHarlotte Brönte: Jane Eyre.

anton cHekHov: The Cherry Orchard.

g. k. cHesterton: The Napoleon of Notting Hill.

samuel taYlor coleridge: Poems.

JosePH conrad: Heart of Darkness (8), Lord Jim (2).


Julio cortázar: Blow Up and Other Stories, Hopscotch.

stePHen crane: The Bridge.

cHarles dickens: David Copperfield (2), Great Expectations (2), Hard Times (2).

James dickeY: Deliverance.

emilY dickinson: Poems (2).

fedor dostoevskY: Brothers Karamazov (4), Crime and Punishment (7), The Brothers Karamazov (6), The Possessed.

alexandre dumas: The Count of Monte Cristo.

umBerto eco: The Name of the Rose.

t. s. eliot: Four Quartets (2), The Waste Land (6), Poems.

george eliot: Adam Bede, Middlemarch (2), Silas Marner.

elizaBetH gaskell: North and South.

ralPH ellison: Invisible Man (3).

emilY Brönte: Wuthering Heights.

ericH maria remarque: All Quiet on the Western Front.

william faulkner: Absalom, Absalom! (2), Go Down, Moses (2), The Sound and the Fury (2).

f. scott fitzgerald: The Great Gatsby (2).

gustave flauBert: Madame Bovary (6), Three Tales, Un Coeur Simple.

wolfgang von goetHe: Faust (11).

william golding: Lord of the Flies.

günter grass: Dog Years, The Tin Drum.

JacoB and wilHelm grimm: Grimm’s Fairy Tales.

tHomas HardY: Jude the Obscure, Tess of the D’Urbervilles.

HarPer lee: To Kill a Mockingbird.

Harriet BeecHer stowe: Uncle Tom’s Cabin (2).

natHaniel HawtHorne: The Scarlet Letter (2).

ernest HemingwaY: For Whom the Bell Tolls, The Sun Also Rises (2).

Herman Hesse: Siddhartha (2), The Glass Bead Game.

Hölderlin: Poems.

victor Hugo: Les Miserables, Notre-Dame de Paris.

aldous HuxleY: Brave New World (3).

Henrik iBsen: A Doll’s House (3), Hedda Gabler.

HenrY James: Portrait of a Lady, The Beast in the Jungle.

James Baldwin: Go Tell It on the Mountain.

James JoYce: A Portrait of the Artist as a Young Man (5), Dubliners, Ulysses (2).

franz kafka: Metamorphosis (2), The Castle, The Metamorphosis (3), The Trial.

JoHn keats: Poems (2).


d. H. lawrence: Sons and Lovers.

doris lessing: The Golden Notebook.

c. s. lewis: The Screwtape Letters, Till We Have Faces.

mario vargas llosa: The War at the End of the World.

tHomas mann: Death in Venice (2), Magic Mountain.

gaBriel garcía márquez: One Hundred Years of Solitude (2).

marY sHelleY: Frankenstein (7).

guY de mauPassant: Short Stories (8).

maxine Hong kingston: The Woman Warrior.

cormac mccartHY: All the Pretty Horses, The Road.

Herman melville: Benito Cereno, Billy Budd (3), Moby Dick (7).

artHur miller: Death of a Salesman.

toni morrison: Beloved (4), Song of Solomon.

vladimir naBokov: Pale Fire.

v. s. naiPaul: A House for Mr. Biswas.

eugene o’neill: Mourning Becomes Electra.

tim o’Brien: The Things They Carried.

george orwell: Animal Farm, Homage to Catalonia.

PaBlo neruda: Poems.

marcel Pagnol: My Father’s Glory, My Mother’s Castle.

orHan Pamuk: Snow.

PercY BYssHe sHelleY: Poems (2).

luigi Pirandello: Six Characters in Search of an Author (2).

katHerine anne Porter: Flowering Judas, Pale Horse, Pale Rider, Ship of Fools.

ezra Pound: Poems.

marcel Proust: Swann in Love (2).

aleksandr PusHkin: Eugene Onegin.

tHomas PYncHon: The Crying of Lot 49.

rainier maria rilke: Duino Elegies, Sonnets to Orpheus.

artHur rimBaud: Poems.

roBert frost: Poems.

rudolPH anaYa: Bless Me, Ultima.

samuel Butler: The Way of All Flesh.

saraH orne Jewett: Country of the Pointed Firs.

José saramago: Blindness, Memoir of the Convent.

walter scott: Ivanhoe, Waverly.

alexandre solzHenitsYn: One Day in the Life of Ivan Denisovich (3).

antoine de saint-exuPérY: Wind, Sand and Stars (Terre des hommes).


JoHn steinBeck: The Grapes of Wrath (2).

wallace stevens: Poems (2).

Bram stoker: Dracula.

william makePeace tHackeraY: Vanity Fair.

J. r. r. tolkien: The Lord of the Rings.

lev tolstoY: Anna Karenina (2), The Death of Ivan Ilych, War and Peace (6).

ivan turgenev: Fathers and Sons.

mark twain: Adventures of Huckleberry Finn (3).

Paul valerY: Poems.

derek walcott: Omeros.

wells: The Time Machine (2).

eudora weltY: Delta Wedding.

editH wHarton: Age of Innocence.

walt wHitman: Leaves of Grass (2), Poems.

oscar wilde: Salomé, The Importance of Being Earnest.

tHornton wilder: The Bridge of San Luis Rey.

tennessee williams: A Streetcar Named Desire, Cat on a Hot Tin Roof.

virginia woolf: Mrs. Dalloway (5), To the Lighthouse (5).

william wordswortH: Poems.

w. B. Yeats: The Tower, Poems (2).


Bastedo, micHael (2002). «Great Books and the Curriculum» in James J. F. Forest and Kinser, Kevin (2002). Higher education in the United States. Santa Barbara, CA: Abc-Clio.

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141Salvadlas de la hoguera informática. Primeras escritoras en la historia española María del Mar López-Cabrales

Salvadlas de la hoguera informática. Primeras escritoras en la historia española1

Save them from the Cybernetic Bonfire. First Female Writers in the History of Spain

María del Mar López-CabralesCatedrática de Literatura Española y Latinoamericana. Colorado State University.

RESUMEN: En este artículo se afirma la necesidad de la pervivencia de las obras

en papel de algunas de las escritoras españolas más influyentes en la sección de

literatura en lengua castellana de la biblioteca de occidente para que la inmensa

mayoría pueda tener acceso a ellas. A través del análisis de las obras de Santa

Teresa de Jesús, María de Zayas, Rosalía de Castro y Emilia Pardo Bazán se sostiene

que, en la época en la que estos textos fueron producidos, el libro era concebido

como una obra completa de arte con ilustraciones valiosas que claramente

perderían su calidad en el formato de libro electrónico.

Palabras clave: Escritoras españolas. Biblioteca de papel. Libro electrónico. Santa

Teresa de Jesús. María de Zayas. Rosalía de Castro. Emilia Pardo Bazán.

ABSTRACT: This article argues for the conservation of the written works of Spain’s

most influential female writers in their original paper format to preserve broad

access to them in Spanish language paper libraries. Through analysis of works of

Santa Teresa de Jesús, María de Zayas, Rosalía de Castro and Emilia Pardo, the article

contends that their written works would be diminished in an electronic format. Their

works were produced in paper books and were conceived of as pieces of art with very

valuable illustrations that would be undermined in an electronic format.

Key Words: Female Writers. Paper Library. Electronic Book. Santa Teresa de Jesús.

María de Zayas. Rosalía de Castro. Emilia Pardo Bazán.

Es conocida la dificultad que la mujer ha tenido a lo largo de la historia para engrosar las filas de nuestro canon literario. No obstante, es nece-

1 Quisiera agradecer a mi estudiante de postgrado Nereida Perdigón por su colaboración en este artículo.


sario recordar la influencia que tuvieron y tienen en España escritoras como Teresa de Jesús2, María de Zayas3, Rosalía de Castro4 y Emilia Par-do Bazán5. En este ensayo se presentarán algunas de las razones por las cuales estas autoras deben formar parte del elenco de libros salvados de la hoguera informática en la sección de textos en lengua castellana de la biblioteca de occidente6.

A pesar de que la informática ha hecho que la mayoría de los textos de escritoras fallecidas puedan ser leídos en la red (en http://www.eje.catholic.net/archivos/libro.pdf se pueden leer las obras completas de Santa Teresa de Jesús7, y en el sitio virtual del Instituto Cervantes, más concretamente en http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=105 y http://www.cervantesvirtual.com/portales/pardo_ba-zan, se tiene acceso a muchas de las obras de María de Zayas8 y de Pardo Bazán9, la obra de Rosalía de Castro se encuentra completa en http://www.rosaliadecastro.com/web_f.htm), sus libros deberían ser preservados en una biblioteca de papel por diversas razones. El libro, sobre todo en estos siglos, es entendido como un objeto de diseño gráfico y en estos libros antiguos se incluían ilustraciones valiosas que perderían su calidad en los libros electrónicos. El libro de papel nos

2 Nacida en Gotarrendura en1515 y fallecida en Alba de Tormes, 1582, religiosa, escritora y protago-nista de la reforma de la orden de las Carmelitas.3 Nacida en Madrid en1590 y fallecida en el mismo lugar en 1660, autora de Novelas amorosas y ejem-plares (1635) y su continuación Desengaños amorosos (1647), cuyo motivo central son los conflictos entre hombres y mujeres.4 Nacida en Santiago de Compostela en1837 y fallecida en A Matanza (Padrón) en 1885, fue una figura clave del movimiento literario Rexurdimentojunto con Eduardo Pondal y Curros Enríquez.5 Nacida en La Coruña en 1852 y fallecida en Madrid en 1921, fue protagonista de la vida literaria y social del siglo xix español y difusora de las ideas de Zola, fundadora de la Biblioteca de la Mujer, editora de la revista Nuevo Teatro Crítico y autora de novelas fundamentales como Los pazos de Ulloa publicada en 1886.6 Aun conscientes de que la autora Rosalía de Castro escribió algunas de sus obras en gallego, es conveniente preservar sus obras en castellano dada la influencia que éstas tuvieron posteriormente en distintos escritores tanto de la península como de fuera de ella.7 Libro de la vida, Camino de perfección, Castillo interior o las moradas, Las fundaciones, Relaciones, Con-ceptos del amor de Dios, Exclamaciones del alma a Dios, Escritos menores y Cartas.8 Aventurarse perdiendo, El castigo de la miseria, La esclava de su amante, Estragos que causa el vicio, La inocencia castigada, El jardín engañoso y La traición en la amistad.9 Novelas, cuentos, teatro, poesía y libros de viajes y, dentro del apartado «otros géneros», posee obras de crítica, periodismo, epistolario y concordancias.


permite hojearlo de una manera rápida y eficaz. En el libro tradicional el ojo recibe la luz reflejada en la hoja blanca de papel, mientras que en la pantalla electrónica es una luz emitida directamente hacia el ojo, lo cual produce una mayor fatiga visual. Como artilugio electrónico, este tipo de libro depende de una batería que se gasta y para comprarlo se necesita disponer de una conexión a internet. Algunos libros antiguos son accesibles electrónicamente gracias a proyectos, entre otros, como el de Gutenberg, pero existe una gran cantidad de ellos que no apa-recen en sus listas. A pesar de que muchos libros antiguos se pueden descargar de la red, y esto en principio acelera la difusión de la lectura, el precio es muy alto y hay muchas rarezas o ediciones especiales que no se pueden encontrar electrónicamente, por ello las bibliotecas son necesarias para preservar este tipo de textos. Algunas de las ventajas del libro electrónico —no pesa, puedes llevar muchos libros de viaje y no pagar por exceso de equipaje, no utilizan tinta tóxica, no hay que talar árboles para producirlos, son mejores para el medio ambiente, los autores pueden difundir su obra inmediatamente, son mejores para las personas con problemas de vista porque se puede aumentar el ta-maño de la letra, y se editan con mucha facilidad, entre otras— no son suficientes razones para eliminar el libro de papel. La rapidez con que los libros electrónicos se difunden y venden, puede ser también un peligro e inconveniente debido a la dificultad de salvaguardar los derechos de autor. Las personas con problemas de vista siempre han leído con lupas, por otro lado, y más importante aún, no hay una oferta digital tan amplia como en el caso de los libros impresos y la existente es cara. Ya que no se presentan válidas soluciones a la piratería digital, la industria editorial no facilita la implantación de los libros digitales, además, es una industria para países desarrollados y para clases altas, por lo tanto, consideramos que no es democrática, ya que no tiene en cuenta la dificultad de algunas clases sociales y países para acceder a la alta tecnología.

Revisemos someramente la importancia de la obra de nuestras auto-ras y de cómo la pervivencia de sus obras en papel podría beneficiar a un mayor número de personas de distintas generaciones, países, cultu-ras y estratos sociales.


Teresa de Jesús, una monja de nuestro tiempo

Santa Teresa de Jesús nació en Ávila, en 1515, en una familia de doce her-manos. Tres de sus hermanos eran fruto del primer matrimonio de su pa-dre y nueve de la madre de Santa Teresa. Entró en el Carmelo desde muy joven y allí comenzó su peregrinaje dentro del mundo espiritual y religioso. Desde muy temprana edad, Santa Teresa tuvo problemas de salud, los cuales le ayudaron a reflexionar sobre su vida religiosa, su más ardiente de-seo era morirse para encontrase con Dios. Santa Teresa fue una monja que consagró su vida a Dios y luchó por incrementar el número de conventos carmelitas no sólo para mujeres sino también para hombres, hizo valer sus derechos en una época en la que la mujer era social e intelectualmente marginada, ya que el hecho de que una mujer escribiera estaba mal visto.

La literatura de esta santa escrita en el siglo xvi sigue siendo de gran utilidad hoy en día porque sirve como ejemplo de que la mujer siem-pre ha esgrimido su valentía, aun cuando la igualdad de géneros no se consideraba posible. Si leemos su libro autobiográfico Libro de la Vida, percibiremos la determinación que esta mujer tuvo al escribirlo. Si to-mamos en cuenta que Santa Teresa venía de una familia judía y estaba dentro de la iglesia católica, dirigida por el hombre y donde la mujer no tenía voz ya que era propiedad del mismo, podremos intuir el gran activismo a favor de las mujeres que esta monja ejerció, muy a pesar de las presiones y amenazas que tuvo.

Mantener viva la historia y la literatura de Santa Teresa en nuestras bibliotecas es darle a las nuevas generaciones una joya literaria. Smu-llin Brown en su artículo «A proposal of Saint Teresa de Ávila’s rheto-rical strategy in the twentieth chapter of Libro de la vida» expresó que Santa Teresa usó una táctica de justificación conversacional en todo su libro10. Por otra parte, Granados en su artículo «Teresa de Jesús: La re-tórica de lo divino» expone que en la escritura de Santa Teresa hay dos vertientes literarias: una donde está la inspiración divina y la otra donde se percibe el lado humano11. López en su artículo «Voz y sumisión del

10 «Ella apela a sus lectores a recordar con ella las diversas experiencias místicas que creen las perso-nas que han sufrido y afirma que todos somos uno» (Smullin Brown, 2009: 23).11 Con la primera se asocia Víctor García de la Concha, quien, siguiendo a fray Luis de León, su primer editor, suscribe la declaración de que ella «escribía movida por y con la inspiración divina»


alma: Moradas del castillo interior» considera que Santa Teresa sabía cuál era su condición de mujer y monja en esta sociedad, por lo que para escribir Castillo Interior tuvo que buscar distintas estrategias dis-cursivas y comunicacionales acordes y hacer llegar estos conocimientos sin ser acusada de heterodoxa. La Santa quería que su mensaje fuese comprendido por todos y, en especial, por sus monjas, las cuales care-cían del conocimiento doctrinal teológico y en su mayoría eran analfa-betas (López, 2008: 1).

Poder contar con archivos y libros sobre la historia de esta monja nos abre un camino de aprendizaje no sólo espiritual, sino también sobre las luchas y logros de Santa Teresa en el seno de la más poderosa de las instituciones del siglo xvi, la iglesia católica12.

María de Zayas y su defensa de la mujer

María de Zayas fue una de las escritoras más influyentes del siglo xvii en España. Se sabe muy poco sobre su vida13. Nació en Madrid en 1590, perteneció a la aristocracia y fue educada por su madre en casa, más tarde decidió competir en círculos literarios de poesía. Zayas también figuró en competiciones de la academia literaria con los hombres, lo cual llama la atención porque en esta época el discurso público feme-nino estaba mal visto.

La popularidad del trabajo literario de Zayas ha fluctuado bastante. Por ejemplo, se puede ver el gran auge que tuvo su obra en el siglo xvii, sin embargo, en el siglo xix, la crítica sobre su obra tuvo un notable des-censo y, en los siglos xx y xxi, su discurso femenino comenzó a ser ana-

(Granados, 2007: 623). Por otra parte, Carole Slade estudia el lenguaje de la religiosa como hetero-glosia dialógica (dialogized heteroglossia) (Slade, 1995: 12), una expresión bajtiniana que describe un discurso que pone a dialogar las voces de más de un pensamiento juntas. Según Granados, esto se aprecia sobre todo en su libro primigenio: Libro de la vida (Granados, 2007: 623).12 De acuerdo con Mujica en suartículo «Teresa of Ávila A Woman of Her Time, a Saint for Ours», Santa Teresa «often criticized abusive confessors, but she cherished the sacrament of confession —one reason she insisted on forming a male branch of the Discalced Carmelites was to provide her nuns with confessors immersed in the Discalced charisma» (Mujica, 2010: 18).13 Se considera a Zayas un enigma: «María de Zayas is her self a considerable enigma. We know with certainty very little about her» (Rich, 2001: 41).


lizado sobre todo por los estudiosos del género14. Según Geraldo Cama-cho: «Los temas más tratados por la crítica se reducen, principalmente, a los llamados estudios de género» (Geraldo Camacho, 2009: 800). Es importante señalar, que el trabajo de Zayas inició la integración del género dentro de la novela barroca creando, de esa manera, una con-ciencia narrativa, como expresó Pilar Alcalde en su análisis Estrategias temáticas y narrativas en la novela feminizada de María de Zayas (2005).

Se puede decir que Zayas fue pionera al crear una narrativa crítica donde la mujer era la protagonista y la búsqueda de su verdad su caracte-rística principal. Uno de los objetivos principales en sus obras era ayudar a que la mujer fuera consciente de que también tenía derechos ante una sociedad que la marginaba. «En un interés consciente por distinguir-se del grupo masculino que recriminaba los textos escritos por mujeres como historias falsas, atiborradas de mentiras, la española consideró una necesidad desmentir esa mala reputación debida a los hombres» (Geral-do, 2009: 809). Las novelas de Zayas fueron escritas para mujeres dentro de una cultura exclusivamente patriarcal. Este hecho llevó a muchos escritores de la época a catalogarlas de narrativas rebeldes, cuando en el fondo supusieron una renovación novelística de los Siglos de Oro (Ge-raldo, 2009: 810).

En su novela El desengaño amando y premio de la virtud, Zayas de-muestra que la mujer ha sido víctima de convencionalismos sociales y patriarcales, y ha sido percibida socialmente inferior al hombre. En cada una de sus novelas hace una denuncia a este tipo de maltrato hu-mano, como en La fuerza del amor y jardín engañoso. Según Matos-Nin, las narraciones de Zayas se convierten en «bestsellers» en su época y la popularidad de sus novelas sólo es superada por las obras de Cervantes, Lope, Calderón y Quevedo (Matos-Nin, 2006: 58).

Consideramos necesario que nuestras bibliotecas de papel manten-gan vigentes los escritos de María de Zayas, entre otras razones, porque el objetivo de los mismos fue llegar a conseguir la igualdad de géneros y una posición más digna para la mujer dentro de la sociedad de los Siglos

14 Un ejemplo de ello son las traducciones y análisis que de sus novelas hizo la crítica norteamericana H. PatsyBoyer en los años noventa del siglo xx y que fueron fundamentales para la difusión de Zayas en los Estados Unidos y en el mundo anglosajón.


de Oro en España. La nuestra y la de muchos otros países y culturas podrían beneficiarse de la lectura de estos textos.

Emilia Pardo Bazán y la lucha incansable

Nace en la Coruña el 16 de septiembre de 1851, ciudad que la autora presenta en sus novelas como «Marineda». Pardo Bazán fue la única hija del matrimonio de don José Pardo Bazán y Mosquera y de doña Amalia de la Rúa Figueroa y Somoza. Se conoce que desde niña siempre tuvo una inclinación muy fuerte por la lectura y, a los quince años, ya había escrito su primer cuento, Un matrimonio del siglo xix. En 1868, se casa con José Quiroga, un joven estudiante de Derecho cuando ella tenía die-ciséis años. En 1876, se convierte en la primera periodista española, y en 1908, Alfonso XIII le concede el título de Condesa, en reconocimiento a su importancia en el mundo literario. Emilia Pardo Bazán es conside-rada la mejor novelista española del siglo xix y una de las escritoras más destacadas en la historia literaria.

Bazán, por ser mujer, hija única y de una familia burguesa, vivió desde muy cerca la desigualdad social que existía en esta época y no estaba de acuerdo con la idea de que la mujer fuera vista sólo como esposa y ma-dre. La condesa defendía que la mujer debía ser preparada intelectual-mente de la misma manera que el hombre y, como consecuencia de ello, fue rechazada en el mundo intelectual por ser mujer, y no fue tenida en cuenta hasta 1916, cuando se le nombró Catedrática de Literatura en la Universidad Central de Madrid. No obstante, como es conocido, «[…] en la Universidad [fue] donde sufrió el mayor boicot a sus clases, llevado a cabo por alumnos y profesores, por el hecho de ser mujer. Nunca se le concedió una plaza en la Real Academia» (Genovés Estrada, 2013: 1). Aunque Bazán tuvo que luchar incansablemente, consiguió a través de su escritura denunciar la discriminación en la que vivía la mujer. De acuerdo con Garza, «Emilia Pardo Bazán es un digno ejemplo de la soli-daridad en esa lucha femenina en busca de la imparcialidad de derechos que por siglos escaseaba en los grupos de mujeres» (Garza, 2011: 11).

En la revista La España Moderna, Bazán escribe numerosos artículos donde destaca la problemática que vive la mujer española, hace una cla-


sificación social de la misma, y se presenta como una admiradora de la mujer rural, por ser trabajadora incansable y de carácter fuerte. Por otro lado, critica a la mujer de la clase media por ser floja, inculta, y por su dependencia del hombre, lo cual le hace ser inferior ante éste. Paredes Núñez expone que Bazán le reprocha a la mujer de clase media:

su falta de originalidad y espontaneidad, su holgazanería, su incultura, la mediocridad de sus aspiraciones, su cursilería y ridiculez, su absurda imitación de la aristocracia, ese continuo quiero y no puedo, su estrechez de miras y falta de energía, que explican la dócil aceptación del estado de dependencia e inferioridad en que vive (Paredes Núñez, 1992: 309).

En su libro Mujer Española Contemporánea, Bazán imputa el vacío que vivía la mujer y el gran retraso que ésta tenía social y personalmente ante el hombre por la falta de educación. En su obra Apuntes autobio-gráficos, publicada en 1886, Pardo Bazán se refiere a los contratiempos que vive la mujer escritora ante una cultura nacional netamente domi-nada por hombres. Pereira-Muro alega «El caso de Pardo y su tortuosa búsqueda de un lugar para la mujer en una literatura nacional marcada como masculina se inserta en un contexto cultural y geográfico mucho más amplio» (Pereira Muro, 2008, 74). De ahí la importancia de mante-ner vivas sus obras en papel en la sección de temas españoles en lengua castellana de la biblioteca de occidente.

Rosalía de Castro, la hija de un mar de injusticias

Rosalía de Castro nació en Santiago de Compostela, el 24 de febrero de 1837. Su madre fue María Teresa de la Cruz de Castro y Abadía, de familia hidalga, su padre fue don José Martínez Viojo, sacerdote, razón por la cual de Castro no fue hija legítima.

Rosalía de Castro escribió cuatro libros de poesía lírica, dos en ga-llego —Cantares gallegos y Follas novas— y dos en castellano —La flor y En las orillas del Sar—, en donde expresa el sufrimiento de la vida, el amor, la vejez, la eternidad y la muerte a través de meditaciones madu-ras. La crítica ha expresado que En las orillas del Sar es la mejor obra


de toda su creación por ser un texto confesional sobre su vida privada, su intimidad, su amor, y su dolor por las injusticias humanas y de la fe. De Castro también escribió novelas con un enfoque feminista, entre las que destacan La hija del mar y Flavio.

En muchos de sus poemas, Rosalía presenta a la mujer engañada por un hombre. Su novela La hija del mar está dedicada a su madre, la cual es descrita como alguien enamorada y utilizada por un sacerdote, una mujer que tuvo que pagar por su error renunciando al cuidado y amor de su hija. La crítica ha presentado este libro como una reflexión femi-nista a través de la historia de dos mujeres que tienen que defender «su honra» ante el acoso social. En la siguiente estrofa del libro La hija del mar, se puede ver claramente como Rosalía, no sólo critica la sociedad de su época, sino que se presenta a sí misma como hija del pecado:

Hija de un momento de perdición, su madre no tuvo siquiera para san-tificar su yerro aquel amor con que una madre desdichada hace respetar su desgracia ante todas las miradas, desde las más púdicas hasta las más hipócritas… Hija del amor, tal vez, apenas la luz del día iluminó sus ino-centes mejillas, fue depositada en una de esas benditas casas en donde la caridad ajena puede darle la vida, pero de seguro no le dará una madre (De Castro, 2009: 15).

Apaguemos la hoguera

La importancia de mantener los libros de estas autoras en nuestras biblio-tecas y pensum de estudios se debe a que sus textos relatan la historia pro-blemática de muchas mujeres de siglos pasados, con vidas muy parecidas a las mujeres del siglo xx y xxi. Sería pertinente preguntarse: ¿Cuántas son las mujeres de este siglo que han vivido la aterradora situación que vivie-ron Rosalía de Castro y su madre y que, por las concesiones patriarcales que siempre ha tenido la iglesia y el hombre ante la sociedad, nunca ha sido denunciada? ¿Cuántas mujeres han recibido el apoyo de la sociedad ante este y otro tipo de atropellos? Si alguno de nosotros tiene la respues-ta, entonces entenderá la importancia de preservar en nuestras bibliotecas los libros de estas distinguidas escritoras. Consideramos que no sólo es


necesario difundir sus discursos de manera electrónica, sino también en papel para que, de esta manera y recordando a Gabriel Celaya, la inmensa mayoría pueda tener acceso a sus obras.


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153Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental) Francisco José Martín

Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)Thinking in Spanish (On the Margins of the Western Canon)

Francisco José MartínUniversidad de Turín

RESUMEN: El presente artículo se propone como reflexión sobre la suerte del

pensamiento hispánico en el doble contexto del canon occidental y del canon de

la filosofía. Parte del concepto de «diferencia hispánica», en cuanto modalidad

alternativa al decurso dominante de la modernidad europea, persigue después

una redefinición de la identidad hispánica a través del concepto de «exilio», y,

finalmente, traza el perímetro de la «tradición velada» como modo-de-pensar

propio de la cultura hispánica.

Palabras clave: Canon occidental. Mundo hispánico. Filosofía. Tradición velada. Exilio.

ABSTRACT: In the present paper I consider the fate of the Hispanic thought in the

double context of the Western canon and of the canon of philosophy. Starting from

the concept of «Hispanic singularity», which expresses an alternative to the discourse

of the dominant European thought, it attempts a redefinition of the Hispanic identity

by means of the concept of «Exile», and it eventually traces the perimeter of the

«Veiled tradition» as the way of thinking typical of Hispanic culture.

Key words: Western Canon. Hispanic World. Philosophy. Veiled Tradition. Exile.

Del canon occidental y del mundo hispánico

Decía Américo Castro que los españoles somos el pueblo que peor co-noce su propia historia. Algo parecido llegó a decir también Francisco Ayala, más o menos por los mismos años y en una situación que a la pos-tre los igualaba: el exilio de la peor de nuestras guerras civiles. Ahora no importan ni el dónde ni el cómo lo dijeron, ni tan siquiera por qué, sino que lo dijeran. Que lo dijeran dos nombres mayores de nuestro siglo xx, dos pensadores cuya obra en buena parte indaga la sustancia constitu-tiva de lo hispánico, el ser y el sentido de lo que significa ser españoles


o ser hispánicos. Sea cual sea el canon que la ordene, tanto Castro como Ayala merecen estar en esa Biblioteca de Occidente de la que este congreso se ha hecho promotor. No creo haber oído a nadie que los defienda y sostenga su candidatura. Yo tampoco lo haré, o no lo haré en primera instancia, porque lo que he venido a defender ante los muros de la Biblioteca de Occidente es algo que trasciende la singularidad de los casos, la concreción de un autor o una obra, algo que a la postre se abre a una comunanza, a una suerte común, a un común destino. Un adverso destino, sin duda, pues me refiero al pensamiento y a la filosofía que se expresan en lengua española.

El desconocimiento al que se referían Castro y Ayala —cada cual a su modo— tenía que ver con Occidente. Para ambos, aunque por razo-nes distintas, la relación entre la cultura hispánica y la cultura occiden-tal era «problemática». Es decir: constituía un problema. Y ello porque la inclusión de la una en la otra, sin ser falsa, tampoco era verdadera, pues estaba lejos de corresponder adecuadamente a la realidad efectiva de nuestra historia. Había una «diferencia hispánica» que a sus ojos no permitía la reducción simple de lo hispánico a lo occidental. O que, por lo menos, hacía problemática y no inmediata la inclusión de lo hispáni-co en lo occidental. España era Occidente, sin duda, pero también era Oriente. Y lo era porque lo llevaba dentro. Que nadie piense que los ju-díos y moriscos expulsos se llevaron consigo lo oriental que ya éramos. Oriente fue semilla depositada en la tierra de la cultura, y no hubo celo inquisitorial ni estatutos de limpieza de sangre que pudieran con ella. España, pues, era y no era Occidente. Como era y no era Oriente. Era una frontera, un limes, un lugar del límite cuya vida y cuya cultura se constituyeron como «diferencia hispánica».

El entuerto vino después, en el olvido de esa diferencia. Toda una his-toria contada al revés, como proceso que anula la diferencia, como relato que la sepulta al fondo del olvido y nos descubre ser lo que no somos. Ésa es nuestra alucinación: creer que somos lo que no somos. En su origina-lidad, el pensamiento de Ayala enlazaba con la tradición institucionista al colocar la diferencia hispánica en el eje que separaba la Reforma de la Contrarreforma; el de Castro, en cambio, sin duda más radical, la sitúa en el centro de lo que él mismo llamaba la conflictividad inter-castiza, esa suerte de discordia que somos y cuyo ser nos constituye definitivamente.


Lo que sigue a este breve preámbulo responde a la convicción de que la Biblioteca de Occidente en campo hispánico no puede desatender la propia contribución hispánica al terreno del pensamiento. Hacerlo su-pondría aceptar una suerte de nueva colonización de la cultura hispánica en relación a la producción y al ejercicio filosóficos. En la primera parte («De la forma de lo hispánico») se procederá a una revisión crítica de la identidad hispánica y a una consiguiente búsqueda de la «forma» —del horizonte y del proyecto— de una nueva identidad. En la segunda («Del pensamiento hispánico como tradición velada») se procederá a una rei-vindicación general de la producción filosófica hispánica en tanto que perteneciente a un «modo de pensar» alternativo al que ha sido domi-nante en el curso de la modernidad y a la postre ha acabado por estable-cer los criterios sobre los que se levanta un canon actual de la filosofía. Finalmente, en la tercera y última parte («El pensamiento hispánico y la Biblioteca de Occidente») no se procederá a la indicación de los títulos más representativos de ese «pensar desde la lengua» en que se constituye la «tradición velada» como modalidad propiamente hispánica del ejerci-cio del pensamiento, sino que se señalará simplemente su ausencia. Un vacío, una falta, pero no para ser colmados, sino para que muevan la re-flexión sobre lo que efectivamente somos y queremos ser en el contexto de la geopolítica del mundo globalizado.

De la forma de lo hispánico

Habrá que desandar el camino de los tópicos, y también el más com-plejo y sutil de la leyenda negra, pues la fatal confluencia de sus cursos en el espacio intelectual dominante alza un velo cuya opacidad hurta el auténtico sentido de lo hispánico a la mirada extranjera. También a la propia. Un sentido que no es de cierto unívoco —ni quiere ni puede serlo— y en propiedad se declina en amplia variedad de casos. Su fuer-za está en su imposible reducción a ninguno de ellos, ni siquiera como abstracción, y, a la vez, en la necesaria vinculación de todos ellos a una red de relaciones dadas e insoslayables. Es la gramática de la identi-dad hispánica. Un camino largo y tortuoso, sembrado de obstáculos e inconvenientes para la mirada. Para cualquier mirada. Gravan en ella


la confortable ligereza de los lugares comunes consolidados y la negra sombra de una leyenda tan eficaz cuan desalmada. El mito de Carmen, por ejemplo, de amplia predicación y fuerte arraigo, responde al ima-ginario romántico francés que filtra lo hispánico como exótico. Y qué decir de las bailarinas sevillanas y de los gitanos andaluces, del arrojo torero y del fervor místico que quiso verse en tanto gesto cotidiano. Aquellos viajeros románticos que bajaban a España y se lamentaban de sus caminos y de sus posadas iban a ver lo consabido imaginado lejos, lo que la forma de su mirada moderna confería a un mundo que había conjugado la modernidad de otra manera. Aquí es cuestión de modo y de manera. De la sustantividad y preeminencia de las formas. A ninguna Carmen pudieron ver a su paso por Sevilla. Iba con ellos. Iba en su imaginario y de él surgía el deseo de lo exótico que miente. Y qué decir también, después, del snobismo modernista de los chicos de Bloomsbury, tan cultos y educados, tan liberales y libertinos, en aquella Granada maloliente y desnutrida sobre cuyas gentes resbalaron el des-afecto de sus miradas. Allá fueron cargados de libros, convencidos de que en ellos estaba la clave de lo que iban a ver. Se equivocaban: en el fondo, en aquel su viaje de ida estaban ya irremediablemente de vuelta. De vuelta de ningún sitio: de vuelta del viaje a ninguna parte que fue la fuga imposible de aquella modernidad en crisis.

Habrá, pues, que deconstruir la mirada moderna y dejar de ver lo ya visto de antemano antes de poder ver de nuevo. Será como cerrar los ojos y abrirse al desengaño. Y habrá que tener paciencia y soportar la inicial oscuridad del camino antes de que la realidad salga al encuentro y se conceda a la mirada. El método no puede ser otro que un ejerci-cio de preparación y de merecimiento. De preparación intelectual y de merecimiento ético. Para poder ver, y, también, para poder ser dignos de lo que se ve. La mirada es cuestión de dignidad intelectual y corres-pondencia ética, y aquí lo que está en juego —lo que el camino que configura la escritura busca desvelar— es la tragedia de una identidad irresuelta.

La guerra civil española es puerta de ingreso a la tragedia hispánica. Puerta grande. Podría haber otras no menos principales, desde luego, pero ésta también lo es y quizá sea la más cercana en el tiempo y la que toca más de cerca una sensibilidad cuya herencia europea arrastra


una mal confesada mala conciencia en relación a lo hispánico. De civil, en verdad, aquella guerra tuvo bien poco, y de española, en el fondo, menos de cuanto suele creerse. España fue el escenario experimental de lo que iba a venir, de algo que se avecinaba como si fuera el destino trágico e irrenunciable de una modernidad en conflicto consigo mis-ma. Acaso por eso en aquella guerra pesaron tanto los apoyos militares cuanto las hipocresías diplomáticas. Por lo demás, en España perdie-ron la guerra los mismos que, poco después, iban a ganarla en Europa, creando con ello una suerte de desajuste español con relación a Europa y de mala conciencia europea con relación a España. El resto es historia conocida: una larga dictadura y un rápido proceso de democratización que parece —pero no siempre es lo que parece— haber cicatrizado las heridas del pasado y alcanzado una plena integración en el marco de la Unión Europea. Pero entre el desajuste español y la mala conciencia europea de la inmediata postguerra se han gestado buena parte de los mitos hispánicos contemporáneos. Mitos que han servido en pasado para explicar una singularidad de lo hispánico, pero que hoy, en un mundo en verdad muy cambiado desde aquel entonces, encuentran serias dificultades para poder dar cuenta de ninguna realidad efectiva.

La guerra civil es el grado cero de una historia aún por contar en todo su alcance y magnitud intelectuales. El exilio aparece en esta hora como efecto y consecuencia, aunque el camino emprendido ahora aca-so acabe por desvelar su carácter originario y fundante en relación a lo hispánico. Al menos, ésa es la pretensión de la escritura en curso. La mirada lo ve aún sólo como derivado, y por él se ha de transitar en busca de un paso seguro hacia el corazón mismo del secreto. Tránsito, pues. Tras perder la guerra civil, el republicanismo español en el exilio acarició largamente la esperanza de una restauración del orden demo-crático en España tras la victoria de los aliados en la II guerra mundial. No fue así. Las potencias aliadas, más allá de alguna toma de posición fuerte contra el régimen franquista, más simbólica que real, dejaron pendiente y sin solución la anomalía española en el nuevo concierto internacional. Otra vez los republicanos españoles volvieron a sentirse traicionados por quienes debían ser —pensaban— sus aliados natura-les en Europa. Así se habían sentido durante la guerra de España, pues mientras Alemania e Italia —violando el tratado de no intervención—


enviaban ayuda militar a los sublevados, Francia e Inglaterra, cerrando los ojos y escondiéndose tras el respeto del tratado, negaban su apoyo a la República y, en consecuencia, condicionaban el desarrollo de la gue-rra. Ahora, seis años después, volvían a sentirse traicionados. Derrota-dos en la guerra de España, se habían sumado a la resistencia contra el nazismo: la causa de la democracia en Europa era también, para ellos, en su pensar y en su sentir, una causa española. Habían perdido una guerra, sí, pero pensaban haber ganado otra. La definitiva. Pensaban, sobre todo, que la victoria de las democracias sobre el fascismo afecta-ba también a España. Pronto descubrieron que todo ello había sido una ilusión, y que ellos, los republicanos españoles en el exilio, fueron, en verdad, los únicos derrotados en las dos guerras.

El final de la guerra mundial supuso un punto de inflexión en el horizonte del exilio español de la guerra civil. Hasta entonces había sido un exilio de carácter político, y la política ofrecía una suerte de refugio y un carácter transitorio al exilio, pues sostenía las esperanzas y configuraba las posibilidades del futuro. Más que exilio era destierro, pues des-terrados se sentían aquellos españoles errantes, privados de la patria y expulsados de su tierra, pero no se sentían solos, ni abandona-dos, pues estaban armados de razones internacionalmente reconocidas y compartidas contra los usurpadores. En adelante, sin embargo, no iba a ser así: sepultada la política en el fondo de la historia, el exilio devino completo y radical. Poco a poco fueron tomando conciencia de su si-tuación, de su soledad y de su aislamiento progresivos. Y el desamparo encarnó en exilio. Habían quedado al margen de la historia: en España se les negaba y en Europa se les olvidaba. ¿Cuál iba a ser su lugar en adelante? ¿Cuál su patria? Sólo les quedaba el exilio. Muchos se re-belaron contra su designio, y buscaron, y encontraron, nuevas patrias en las que afirmar su transtierro; otros se rindieron sin condiciones y vivieron la intemperie a la deriva; otros aún lo aceptaron como si fuera un destino que había que aprender a merecer en el tiempo. Para todos fue, en cualquier caso, una vida negada.

Nada repara del exilio. Ni el regreso, ni los honores, ni tan siquiera los afectos recibidos. Porque no se trata de llenar un vacío o de cubrir una falta. El exilio no es una negación, sino que es: tiene positividad ontológica. Es un espacio que se abre en la negación de otro espacio.


Un espacio virgen, salvaje, sin límites ni puntos de referencia, sin ca-minos. Una noche oscura. Un desierto abrasador. Un invierno gélido a la intemperie y sin cobijo posible. Un espacio sin tiempo, o donde el tiempo discurre sin orden ni medida, como mero contrapunto del aprendizaje de la decepción y el desengaño. Intemperie y deriva: eso es el exilio.

En la negación del lugar, del propio lugar, se abre y se despliega el te-rritorio de la lengua. La lengua madre deviene íntimo refugio a todas las intemperies y a todas las derivas del caso. Nada aparece más claro en el exilio español de la guerra civil: la mayor parte de aquellos exiliados aca-bó en la América de lengua española. Se podrán buscar para ello razones de orden político, como el apoyo del gobierno mexicano de Lázaro Cár-denas a la república española en su derrota, o sociológico, como las redes de contacto inter-personal que había creado en el tiempo la emigración española al cono sur americano, principalmente a Argentina, pero, en cualquier caso, lo que parece indudable es que la lengua jugó un papel preeminente y decisivo. Era un viaje de ida, indudablemente, sólo de ida, pues el exilio nada podía saber de la vuelta, pero, aunque sólo de ida, la lengua madre que allí les esperaba confería a este viaje un cierto sentido de vuelta, de retorno a lo originario de una identidad aún por construir en el vasto territorio de la lengua. Aquel exilio fue un salir de sí para encontrarse en la otredad de la propia lengua, porque la lengua que allí encuentran, en efecto, siendo propia, es también otra. Y es la lengua, en consecuencia, la propia lengua, la que abrió la inteligencia del exilio a la contemplación y a la consiguiente conciencia de la otredad del sí propio. A lo otro que también se es y cuya negación u olvido suele estar en la base de todo conflicto identitario.

Aquel reencuentro con la propia lengua hizo volver la vista atrás y pasar el cepillo a contrapelo por el lomo de la historia. Ni España había sido nunca una realidad homogénea ni el curso de la identidad hispá-nica podría pensarse en futuro desde ningún privilegio de lo español. La conciencia del exilio desvela otra historia, y, sobre todo, hermana a todos los exiliados de la historia en un complejo proceso identitario que reclama su parte en la definición de lo hispánico. Es la suerte de la «tradición velada». Desde esta nueva luz el propio exilio se hace con-vergente con la corriente ininterrumpida del exilio, y ellos ahora, los


exiliados de la guerra civil, se sienten, en cierto modo, herederos de todos los exiliados de la historia de España. De los judíos de 1492 y de la diáspora de las comunidades sefarditas; de los moriscos de 1609 y de su consiguiente dispersión y olvido por los desiertos norteafricanos; de los jesuitas en 1767 y de los afrancesados de ese mismo siglo de las luces que tanta sombra iba a proyectar sobre la realidad española. En ellos, en los exiliados de la guerra civil, converge ahora todo el exilio de su historia patria, y lo hace, además, con la evidencia de su carácter sustancial y sustantivo. El exilio es una constante histórica de lo his-pánico. También lo es ser español fuera de España. España, de hecho, no es sólo lo que desde el poder, cualquier poder, en vario modo, se ha dicho que era, sino que es también —sin posibilidad de que no pueda no serlo— lo que desde ese mismo poder se ha negado con persistencia a lo largo de los siglos. En adelante, en la conciencia del exilio republi-cano español empezó a gestarse sólida una idea de España —heredera de otras muchas— que no podía prescindir en su definición de lo es-pañol y de lo hispánico de lo que desde el poder, cualquier poder, se había perseguido y rechazado y expulsado como impropio. Propio es el exilio. Propiamente español. Propiamente hispánico. Y tan es así que ya no es posible pensar la problemática identidad de lo hispánico sin su consideración. España es su exilio. También y sobre todo.

Lo peor no había sido perder la guerra. Lo peor había de empezar ahora, en la asunción de la conciencia exiliada como forma sustantiva de lo hispánico. En la correspondencia ética e intelectual a esa con-ciencia, y, en consecuencia, en la imposibilidad moral de dejar la cons-trucción del relato de la historia de España en manos de los usurpado-res. Al otro lado, claro está, no se sentían usurpadores de nada, pero es cierto que estaban levantando una historia bajo el signo inequívoco de la exclusión y del silenciamiento. Era el espíritu de la cruzada de siem-pre y la condena de toda heterodoxia posible. Y sin embargo… Habían ganado la guerra, pero, en el fondo, poco a poco iban a irla perdiendo porque el reloj de la historia avanzaba inexorable en su contra. No lo-graron recuperar el centro que fue España para el mundo hispánico hasta la guerra civil. Sus repetidos intentos sólo cosecharon fracasos. No podía ser, desde luego. En adelante, por todo lo que había pasado, por la problemática relación que el pasado colonial establecía a uno y


otro lado del Atlántico, la conquista del centro no podía hacerse más que desde un efectivo respeto de las reales diferencias. Acertó el exilio a converger en el centro descentrado de la lengua.

El territorio de la lengua tiene que ver con algo que parece obvio, pero que, bien miradas las cosas, no lo es tanto, o, por lo menos, esa obviedad no encuentra fácilmente lugar de acomodo en el orden inte-lectual de nuestro tiempo. El territorio de la lengua tiene que ver con la geografía, claro está, con la vasta geografía de España y de la América española, pero también con la historia, una historia forjada como en-cuentro y desencuentro, y también, acaso sobre todo, con el despliegue hacia el futuro del proyecto de una comunidad hispánica. Algo que no está dado, desde luego, sino que, en propiedad, debe ser construido. Y antes querido y perseguido. No una comunidad política, sino una comunidad cultural. La lengua lo permite, pero no basta. Pero aunque no baste y no sea suficiente, la lengua constituye el territorio común de una pertenencia múltiple y diversa que opera desde el reconocimiento. Los hablantes se re-conocen. Por ahí se podía empezar de nuevo. Por ahí empezó el exilio, reconociendo, por ejemplo, que el adjetivo español o española debía hacer referencia en sentido primario y primigenio a la lengua y no a la nación. Era un paso pequeño, pero lo que importaba era iniciar el camino. Sentar las bases y crear las condiciones de posibi-lidad para levantar el proyecto de la identidad hispánica. Una identidad que arranca y se vertebra desde el centro descentrado de la lengua y se constituye como gramática en movimiento. No algo dado, pues, sino un proyecto al que hay que dar aliento y forma. Porque no se es lo que se ha sido, aunque también pese, sino lo que se quiere ser.

Más allá de las pretendidas y bien fundadas continuidades que pue-dan trazarse a un lado y a otro de aquel grado cero que fue —y sigue siendo— la guerra civil española, cabe señalar una discontinuidad ra-dical e insoluble, un horizonte que no permite enmienda ni reparación posibles, un contrapunto inarmónico que brotará siempre del lado os-curo de la historia. Y no son sólo los miles de muertos de la guerra, con o sin sepultura, sino esa otra forma de muerte en vida que fue —y sigue siendo— el exilio. Nace el exilio de un futuro imposible, y no de la vida, como todo alumbramiento, sino de la muerte, de aquel cementerio de promesas del que hablara Francisco Ayala en el prólogo a ese magnífico


conjunto de novelas sobre la guerra civil que es La cabeza del cordero. Lector: en la tierra baldía de aquel cementerio crece lo irreparable. ¿Podrá el exilio dejar de ser nunca un capítulo aparte? ¿Basta editar a destiempo lo publicado otrora en la distancia? ¿Cabe integrar —sin traicionar su íntima verdad— lo que vivió separado? Acaso el problema resida precisamente en esa distancia y en esa separación, en el modo de su vivencia y en la manera misma de su comprensión y entendimiento. ¿Y si el exilio fuese, más que cualquier otra cosa, antes que cuaquier otra cosa, algo así como una suerte de frontera? ¿No un lugar otro que se abre como el espacio de la negación del propio lugar, no como un estar al otro lado de algo que separa y divide definitivamente, sino, más bien, como un lugar del límite, como una forma de habitar la separa-ción y de estar en la distancia? No sólo en la propia, sino en todas las separaciones y en todas las distancias de la historia.

No es el exilio un lugar común, desde luego. Y tiene, en el sentido aludido, naturaleza fronteriza. A su través, lo hispánico contemporá-neo descubre su secreto. En su búsqueda y persecución, la escritura ha dado con el paso. Ha llegado a él, y no puede dejar de recordar los centenares de hispánicos que esperan cada día que se haga noche en El Paso. Ni las filas interminables de Port Bou: fango y hambre y zapatos rotos. Ni la espera llena de angustia en el puerto de Alicante mientras la mirada se perdía en el horizonte buscando barcos que no habían de llegar y sentía ya en sus espaldas la sombra sin piedad del ejército franquista. Si se mira hacia atrás desde allí no puede verse lo mismo de siempre. Se ve otra cosa: el rastro de una identidad que ha tenido que surcar los márgenes de la historia. Ya no es posible ver, por ejemplo, los siglos medievales de la península ibérica como una frontera que se desplaza de norte a sur, como simple guerra de moros y cristianos. Fue guerra, sin duda, pero no sólo vertical, sino también horizontal entre los distintos reinos cristianos. Y fue también encuentro y mezcla de iden-tidades diversas, trato y convivencia, acaso precarios, pero tales al fin. Aquella frontera dividía, es cierto, pero también era lugar de encuen-tro, tierra de nadie habitada por unos y por otros, donde unos y otros, a veces, no siempre, lograron sentirse en casa propia. Aquella realidad no se explica desde una línea que separa, sino, más bien, asumiendo el carácter esencialmente fronterizo de lo hispánico.


En la frontera de la lengua, allí donde cunde la desesperación y el miedo se hace espeso, crece la fragilidad de un sueño que quiere de-venir proyecto. Allí habrá siempre alguien. Siempre. El mexicano que espera la noche en El Paso es mi hermano. El suicida de Port Bou tam-bién. Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!

Del pensamiento hispánico como «tradición velada»

Se piensa desde la lengua, en efecto. O lo que es lo mismo: sólo desde el pensar que se ejecuta con consciencia de la propia lengua se puede ganar un pensamiento auténtico. Lo cual, dando la vuelta al aserto, es como decir que quien no lo hace, quien no piensa desde la plena cons-ciencia de la propia lengua, se sitúa en el camino de la impostura. La subalternidad se declina de muchas maneras, y ésta que acabo de seña-lar constituye uno de sus casos mayores. La lengua piensa y nos pien-sa, y nosotros podemos hacerlo en cuanto hablantes de ella, podemos pensar sólo y exclusivamente desde ella, desde la lengua, con o contra ella, pero siempre a su través, siempre desde la fiel correspondencia que deriva de la «forma interna» de la lengua.

Es obvio que se puede pensar en otra lengua distinta de la propia, pero a ella, a esa otra lengua, sólo se llega desde la consciencia de la propia —no hay otros caminos. Algunos de Uds., tal vez muchos, de seguro que lo hacen o lo han hecho en algún momento de su vida. Yo mismo, sin ir más lejos, que llevo más de veinte años fuera de mi ámbi-to lingüístico, que vivo y trabajo «fuera» y que tengo incluso una familia cuya lengua dominante es otra distinta que la mía materna, también lo hago, y vivo y pienso y me expreso con bastante propiedad en esa otra lengua e incluso en otras que he tenido la suerte de poder aprender a lo largo de mi vida. Pero no es de esto de lo que hablo, porque nada de esto es norma, sino excepción, y aunque éstas puedan ser muy nume-rosas no por ello cambia su naturaleza excepcional. De lo que hablo no es, pues, de lo que cada uno de nosotros individualmente puede hacer con relación al ejercicio del pensamiento, sino de algo bien distinto, de algo que tiene que ver con el nexo vital que liga el pensamiento a la comunidad de la lengua.


No se me escapa que también en este caso se pueden hacer distin-gos, que Steiner, por ejemplo, trazó bien el perfil de la «extra-territoria-lidad» en aquel libro magnífico que es Lenguaje y silencio, y que lo que allí se decía de la literatura es también fácilmente aplicable al caso de la filosofía. Es cierto, pero tampoco podemos olvidar que esa extra-te-rritorialidad se configura allí, en el discurso steineriano, como caminos estrictamente individuales, a los que en modo alguno quiero restar aquí ni importancia ni interés y sobre cuya experiencia he de volver después, pues también nos toca de cerca en cuanto hispánicos, pero el caso es que el título de nuestro foro, «Pensar en español», nos convoca a mirar por encima de las experiencias individuales y, ya más allá de ellas, a buscar esa dimensión común —quizá comunitaria, aunque se trate de una «comunidad débil» o incluso de una «comunidad imposible»—, a buscar esa dimensión común que tiene —que ha tenido y podría seguir teniendo— la filosofía que se expresa auténticamente en español, el ejercicio del pensamiento que se lleva a cabo desde la consciencia de la propia lengua española (y ello aun cuando no todos los agentes inte-lectuales del campo hispánico de la cultura la respeten o la compartan).

Se piensa, pues, desde la lengua, siempre desde una lengua. Y ello porque pensar no es un ejercicio independiente del lenguaje. Porque no hay un pensar previo, anterior y separado, ni puede considerarse la expre-sión del pensamiento un estadio sucesivo de la actividad de pensar. Pen-samiento y expresión del pensamiento son la misma cosa, hasta el punto que sin expresión —pública o privada que sea— no hay pensamiento. Que el celo analítico pueda separarlos no significa que sean de suyo sim-plemente separables. Nada entorpece tanto el buen entendimiento de la filosofía como su consideración absoluta y aislada. Nada dificulta tanto su ejercicio como la insensibilidad lingüística. Si de amor se trata, el amor a la sabiduría (philo-sophia) ha de empezar por el amor a las pala-bras (philo-logia). Así lo vieron los humanistas, y por eso hacían coincidir el inicio de la actividad propiamente filosófica con la filología. Al nombre de filósofos prefirieron el de gramáticos, queriendo indicar con ello que la filosofía no podía partir sin más de la simple consideración de las cosas, sino que debía arrancar necesariamente del vínculo del lenguaje. Porque el lenguaje es forma, y de consecuencia in-forma, en el sentido de que da forma, tanto al pensamiento como al pensar.


Desde la lengua, pues, se piensa siempre desde una lengua. Pero a ninguno de nosotros se nos escapa que la nuestra no es considerada una lengua de prestigio dentro del campo de la filosofía. Es un lugar bas-tante común de la conciencia occidental dominante considerar nuestra lengua como un dominio literariamente rico, incluso muy rico, y pobre, o muy pobre, en lo que se refiere al cultivo de la filosofía. Recuerden que Heidegger llegó a decir que sólo había dos lenguas propiamente filosóficas, el alemán y el griego clásico, pero recuerden sobre todo que la gran mayoría de quienes han denunciado esta idea lo han hecho para reclamar una similar consideración para el inglés o el francés, y nunca, o casi nunca, para el español o el italiano o el portugués u otras lenguas generalmente tenidas por menores con relación al cultivo y desarrollo de la Gran Filosofía. Los peores enemigos están siempre en casa, y los profesionales de la filosofía de nuestro ámbito lingüístico lo son en la medida en que participan en vario modo de tal prejuicio. A esas otras lenguas como la nuestra, consideradas «menores» o «secundarias», ese prejuicio arraigado del canon les concede la traducción y el reflejo de lo que filosóficamente se hace en las lenguas «principales». A lo que parece, en filosofía podemos traducir y divulgar, pero no crear. Si crea-mos, si por cualquier extraña combinación cometemos la impertinencia de crear, esa creación es, en el mejor de los casos, para uso interno nuestro. Y ello porque generalmente no logra traspasar las fronteras de la lengua, o porque, si lo hace, le viene inmediatamente rebajado su pretendido carácter filosófico (salvo que esa creación se inscriba en alguna de las líneas de desarrollo del pensamiento dominante, como es, por ejemplo, el caso de Mario Bunge). No me invento nada, ni creo exagerar en punto alguno, me limito simplemente a constatar hechos y actitudes que nos tocan de cerca y están la vista de todos —de todo el que quiera verlos, se entiende.

Recuerden también que uno de los mejores discípulos de Heidegger, el italiano Ernesto Grassi, se reveló contra el maestro precisamente en este punto y levantó toda una obra —la obra de una vida— contra la consideración anti-humanista del pensamiento heideggeriano. Traigo a colación a Grassi por su defensa del humanismo como «modo de pensar», sobre todo por el desvelamiento de un vínculo entre la lengua y el pensamiento que considero eficaz y extremadamente importante a


la hora de comprender la realidad histórica del pensamiento en lengua española. No creo cometer ninguna herejía si digo que considero la len-gua española tan filosófica como pueda serlo la alemana, aunque ima-gino que incluso aquí, en este nutrido auditorio que reúne a un buen número de profesionales del hispanismo, más de uno habrá aceptado como si fuera una verdad inconfutable esa suerte de prejuicio —fuer-temente arraigado y acríticamente aceptado— sobre la inferioridad fi-losófica del español. La superioridad de unas culturas sobre otras es un dato de hecho manifiesto que tiene que ver con el desarrollo histórico de la época moderna y con la geopolítica de nuestro mundo globalizado, pero en ningún caso —insisto: en ningún caso— permite la inferencia que haría a unas lenguas más aptas que a otras para el cultivo del pen-samiento.

He dicho pensamiento y me doy cuenta que no es lo mismo cultivar el pensamiento que cultivar la filosofía: toda lengua alberga un pensa-miento y permite el desarrollo del mismo, e incluso de otros, pero nada desde ella obliga a que ese pensamiento de la lengua se constituya filosóficamente (de hecho hay lenguas que no lo han hecho: piénsese, por ejemplo, en las lenguas sin tradición escrita, o en otras que, aun te-niéndola, han sufrido la colonización del conocimiento). Pero aclarado esto, tampoco puede aceptarse —o, al menos, yo no lo acepto— que el ejercicio de la filosofía deba identificarse con lo que históricamente ha sido como tal dominante en el campo de la cultura occidental. Ese dominio se expresa en superioridad y prestigio, pero en modo alguno puede traducirse en rebajamiento del valor filosófico de los «modos de pensar» históricamente vencidos y no alineados a las formas y modos de pensar dominantes en el campo general de la cultura. Esto es lo que aquí, ante Uds., en este importante auditorio, sin ningún miedo ni vergüenza, con mucha esperanza y con aún mayor convencimiento, he venido a defender. Aquí me planto y lo digo, y trazo una raya que haga de línea de demarcación, para que cada cual después se haga responsa-ble del propio modo de hacer y de entender el ejercicio filosófico.

Considero que toda lengua tiene un modo propio de pensar, modo que se corresponde, por un lado, con lo que Humboldt llamó la «forma interna» de la lengua, y, por otro, con lo que Américo Castro llamaba la «vividura», es decir, la forma o formas de vida inherentes al espa-


cio comunitario. Llamo la atención sobre esta correspondencia entre el modo de pensar y el modo o forma de vida y la forma interna de la lengua. Esta «correspondencia» ni es secreta ni es fija, desde luego, ni tan siquiera obliga a la lengua a ninguna ortodoxia u observancia ciega en relación al ejercicio del pensamiento. Pero ahí está: se puede acoger o no, y de ello depende en buena medida la pregnancia y la potencia efectivas de ese mismo pensamiento. Sea claro que se puede pensar y hacer filosofía sin tener en cuenta esa correspondencia, pero, a mi modo de ver, no haciéndolo se corre el riesgo de caer —que no es lo mismo que incurrir— en la inautenticidad y en la impostura.

Considero que los distintos «modos de pensar» han quedado dis-tribuidos en el campo de la cultura generalmente en base a relaciones de poder: vencedores y vencidos dentro de un mismo dominio, centro y periferia del canon de la filosofía, prácticas del saber científicamente aceptables o relegadas a los márgenes, etc. Es decir, que la historia de la filosofía no es más que la narración de una sucesiva contienda entre los distintos «modos de pensar» por la conquista del dominio del espacio intelectual. Esa narración refleja siempre el punto de vista del vence-dor, pero nótese que el grado de beligerancia no es uniforme, que hay quien ataca sin contemplaciones y quien sólo se defiende. El capítulo de las «expulsiones de la filosofía» (la platónica de la poesía, la cartesia-na de la retória, etc.) está muy bien contado, en efecto, y puede llegar a resultar convincente si no se lleva a cabo una adecuada deconstrucción de las narrativas que operan en el seno de la historia de la filosofía. Esas expulsiones tienen que ver con el conflicto y con la pugna entre los dis-tintos modos de pensar, y no con ningún déficit o carencia en relación al ejercicio filosófico. Los modos expulsos no eran «menos» filosofía o filosofías «menores», sino «modos de pensar» y de entender la filosofía que habían sido vencidos y el poder condenaba fuera del recinto de la filosofía hegemónica o relegaba a sus márgenes. Lo expulso vive en exilio, pero no por ello deja de ser lo que era: de la misma manera que se sigue siendo chileno o español fuera de Chile o de España, pues no hay golpe de estado o guerra civil que puedan anular lo que uno es, aunque quieran o lo pretendan desde el poder político, de esa misma manera que se sigue siendo «fuera» lo que se era «dentro», pero de otro «modo», indudablemente, de esa misma manera los modos de pensar


expulsos vivieron —y viven— en el exilio de la filosofía hegemónica sin por ello dejar de ser nunca filosofía. Lo fueron —lo son—, claro está, de otro modo, pero aquí me importa dejar constancia de que lo fueron —de que lo son. Quizá se extrañen Uds., pero voy a reclamar ese es-pacio del exilio como lugar propio de la filosofía en lengua española. El exilio es el lugar de esa «tradición velada» de la que he venido a hablar-les aquí, de la que desde el principio les estoy hablando, aunque quizá aún no lo parezca (Martín, 1999).

Considero, pues, que la configuración histórica del canon de la filo-sofía ha obligado y actualmente también obliga a un ejercicio filosófico en franca desigualdad de condiciones para quienes se expresaban —y se expresan— fuera de las lenguas del prestigio filosófico. Es posible que nosotros mismos hayamos sido en esto nuestros peores enemigos. Lo he dicho antes y no me desmiento ahora: el peor enemigo está siempre en casa. Es, en efecto, el que participa de los prejuicios del canon e incluso es en ello más papista que el papa y cree que para ser filósofo y hacer fi-losofía como se debe hay que responder a las tradiciones de pensamiento que se han alzado con el dominio del canon. Es ésta una forma de subal-ternidad que tiene que ver con un cierto carácter epigonal de una buena parte de lo que se hace en el campo hispánico del pensamiento. Nótese que no digo todo, sino una parte, aunque, a mi modo de ver, se trata de una parte más que considerable. Es obvio, por ejemplo, que se puede es-cribir un libro sobre Heidegger o sobre Wittgenstein en español: los hay a cientos, aunque no todos están pensados desde la propia lengua, sino que suelen ser el triste remedo de un libro que no ha podido ser escrito en alemán. No aludo a nadie en concreto, sino a una práctica difusa que tiene que ver con la importación de temas y problemas filosóficos inhe-rentes a la centralidad del canon, pero que no siempre son cónsonos a nuestros contextos hispánicos. A todos nos es claro a qué me refiero: hay numerosos ejemplos de ese tipo de escritura repleta de paréntesis con palabras en alemán, como si sólo de ellas dependiera el carácter filosófico del discurso y su sola presencia bastase para fundarlo y suplir las even-tuales deficiencias sintácticas del texto. Habrá quien lo salude como sig-no de cientificidad y buen hacer del ejercicio filosófico, pero les confieso que a mí me parece una nueva forma de barbarie, como cuando siglos atrás los humanistas denunciaban el latín imposible —bárbaro— de los


últimos filósofos medievales. Y ello porque filosofar exige la doble cons-ciencia de la lengua desde la que se piensa y del contexto en el que se sitúa ese mismo pensamiento. Sin esa doble consciencia se abre, como ya dije al principio, el camino de la inautenticidad y de la impostura.

Me dirán acaso que la filosofía tiene una innegable vocación de uni-versalidad y que Heidegger y Wittgenstein y los demás santones del canon son pensadores universales. Es cierto, lo concedo, pero ello no quiere decir que esa universalidad de su pensamiento no se gane desde la doble consciencia de la lengua y del contexto. Todo hijo de vecina piensa desde una lengua y en un contexto y la filosofía no puede subs-traerse a ninguno de ellos. A ninguno. Lo que no quiere decir que la filosofía deba renunciar a la universalidad, sino que ésta se gana desde aquéllos. Ortega lo dijo bien claro: «Mi salida natural hacia el universo se abre por los puertos del Guadarrama o por el campo de Ontígola» (Ortega y Gasset, 2004: 756). Yo, desde luego, no contesto la preten-sión de universalidad de la filosofía, sino la idea de universalidad en su dimensión de dominio hegemónico. Denuncio la universalidad ex-cluyente, la práctica filosófica que deriva de los intereses geopolíticos del canon, la que tapa y encubre y silencia y condena otros modos de entendimiento y compromiso con la universalidad. Denuncio, pues, la falsa universalidad, sobre todo a quienes con ella nos quieren dar gato por liebre y nos pasan de matute la condena a la peor de las subalter-nidades: la del pensamiento. La obra del colombiano Gómez Dávila enseña que se puede ser universal sin apenas salir de casa. También las de Azorín o Rulfo, aunque de otro modo. O la de Bolaño. Antes que ellos lo había hecho Cervantes con ese Quijote en pos de infinito dando vueltas en tres palmos de tierra manchega —un espacio minúsculo, desde luego, apenas nada, pero decisivo para la configuración de lo que antes he llamado el «territorio de la lengua». Me dirán, quizá con una punta de suficiencia, que estos últimos son ejemplos literarios y que aquí estamos hablando de filosofía. También esto se lo concedo, pero déjenme que les diga que lo literario tiene mucho que ver con las tradiciones de pensamiento desarrolladas en nuestra lengua. Mucho. Les recuerdo en propósito que era Unamuno quien decía que nuestro pensamiento había que ir a buscarlo en la literatura. Sí, en la literatura, en ese «margen» de la filosofía que es la literatura: «Pues abrigo cada


vez más la convicción de que nuestra filosofía, la filosofía española, está líquida y difusa en nuestra literatura […]» (Unamuno, 1999).

¿Por qué decía eso Unamuno? Pues, sencillamente, porque sabía de lo que hablaba. Porque el estudio de la filosofía alemana, acometido por él con verdadera pasión de autodidacta, sobre todo de Kierkegaard y Schopenhauer, también de Kant y Hegel y los teólogos protestantes, etc., no le cegó los ojos para ver el pensamiento de nuestra lengua. Y para verlo allí donde estaba y en la forma y en el modo en que efectiva-mente estaba, y ello aun cuando fuera relativo a un «modo de pensar» distinto del que había conformado en filosofía el dominio hegemóni-co de la modernidad. Unamuno supo ver que la literatura había sido para la cultura española —y también para la hispánica— un «lugar» del pensamiento. Quizá no el único, pero sí uno de los más princi-pales. Unamuno constataba, aunque quizá no acertara del todo a la hora de dar una explicación adecuada. Había en todo ello algo como de «refugio», como si la literatura hubiera sido el refugio del pensa-miento en un campo cultural donde se vigilaba muy estrechamente el libre ejercicio del mismo más allá de una rígida observancia dogmática. Américo Castro, a través de su idea de la «diferencia hispánica», podría ser el sostén teórico de esta comprensión de la literatura como refugio del pensamiento y de la filosofía en el campo de la cultura hispánica. Quizá alguien piense que ni la Inquisición ni la Contrarreforma fueron exclusivos del vasto territorio español del Imperio. Es cierto, pero a ello respondía Castro —y nosotros con él— que no era cuestión de presen-cia, sino de grado, y el grado de esta presencia en nuestro ámbito fue considerablemente mayor, no porque fuera más cruento, sino porque fue de una tal persistencia que hizo del miedo el eje principal de los usos sociales y de las prácticas privadas.

De todos modos, a mi entender, la idea de la literatura como refugio no es suficiente para dar cuenta completa de la constatación unamu-niana. Junto a ella creo que deba ponerse la de «lugar propicio» o «tierra fértil» o incluso la de «caldo de cultivo»: la literatura como adecuada tierra de cultivo del pensamiento y de la filosofía en el campo de la cultura hispánica. La literatura como lugar adecuado y propicio de una modalidad de pensamiento, de un modo de ser de la filosofía relativa —universalmente relativa— a la lengua española y al campo cultural


hispánico. Esto es muy largo y no me queda más remedio que proceder a una apretada síntesis y reenviar a otros lugares donde he tratado esto más extensamente (Martín, 1999): en el seno de la cultura hispánica ha arraigado y se ha desarrollado un «modo de pensar» que en el do-minio general de la filosofía de la modernidad iba a resultar vencido y consiguientemente marginado y descartado. Los humanistas pierden la batalla contra el modo de pensar cartesiano. Pierden, pero no desapare-cen: Italia y España son claros ejemplos de ello. Piensen, por ejemplo, en Gracián o en Vico, auténticos titanes de ese filosofar humanista que se bate en retirada ante el avance del racionalismo. Y no me digan, por favor, que la Agudeza y arte de ingenio es un libro de preceptiva literaria, que es lo que suelen decir los cultores del canon de la filosofía hege-mónica y del modo de pensar dominante: léanlo Uds. no desde lo que le condena a ser lo que no es, sino en lo que es, es decir, como síntesis portentosa del filosofar humanista en el cierre de la época barroca. En ese modo humanista de pensar es esencial, entre otras cosas, claro está, como es, por ejemplo, la atención a la lengua (la consciencia de ese vín-culo con el lenguaje del que debe partir todo auténtico pensamiento), es esencial, digo, la inseparabilidad entre el bien, la verdad y la belleza. O lo que es lo mismo: que el camino de la verdad no puede ser distin-to del que conduce al bien y a la belleza. O de otro modo aún: que la filosofía no se persigue sólo y exclusivamente desde la «razón», sino que es algo que implica la totalidad del ser humano, también, pues, el «sentir». Y todo ello se configura textualmente como expresión del pen-samiento, es decir, como pensamiento efectivo. Es el ámbito indistinto de la verdad-belleza del que están llenos los tratados humanistas. Sus textos corresponden a esa doble dimensión que en ellos es una sola e indistinta: la de la literatura y la de la filosofía.

Ahora bien, creo que pueda admitirse como dato de hecho que el es-pacio intelectual europeo de la modernidad quedó filosóficamente plas-mado y roturado por el racionalimo, y, en consecuencia, que el modo humanista de pensamiento quedó como tal rebajado del rango de la filosofía y relegado al margen de la literatura. Y no es que no lo sea, es decir, que ese modo humanista de pensamiento no sea literatura, pues lo es, en efecto, pero se trata de una literatura que es también filosofía, de una filosofía que tiene forma y estilo literarios pero no por ello deja


de ser filosofía. El «ensayo» no es un género propio de la literatura, que es, en el mejor de los casos, donde suele colocarse en los manuales al uso, ni es tampoco un camino intermedio entre lo literario y lo filosófi-co, ni siquiera una filosofía menor, sino una forma textual propia de un modo de pensamiento que se funda en la inseparabilidad de la literatura y de la filosofía. Es un modo de ejercer y de entender la filosofía que se da envuelta con la literatura, un modo de buscar la verdad sin renunciar ni al bien ni a la belleza, o viceversa, y ello porque, en el fondo, el ensayo moderno se constituye en una manifiesta anterioridad con respecto a las escisiones fundantes del discurso moderno (la separación de los tres órdenes de la metafísica, la ética y la estética): bien, verdad y belleza son un todo uno inescindible en el ensayo (Martín, 2011).

La «tradición velada» es eso. Una tradición de pensamiento filosó-fico que nos es propia. Que no es única de nuestro caso, desde luego, pero que está fuertemente arraigada en nuestra cultura y en nuestra lengua. No se ve «naturalmente» desde la filosofía —desde la filosofía dominante, se entiende— porque la mirada del filósofo la descarta, qui-zá ni tan siquiera la ve, no porque no sea filosofía, que lo es, sino porque no responde a las formas canónicas de la filosofía ni a los modos de pen-sar dominantes del desarrollo moderno de la filosofía. Es lo que le pasó a Ortega, por ejemplo, pero es un ejemplo muy relevante, cuando en su primer libro, Meditaciones del Quijote, se retrató como «un profesor de Filosofía in partibus infidelium». España era «tierra de infieles» en rela-cion a la Filosofía. Y lo era, precisamente por lo que Ortega juzgaba un «exceso» de literatura en el campo hispánico de la cultura. Él aceptó el prejuicio del canon y pensó que ese exceso de literatura se traducía en un déficit de filosofía. Ése es el gran lugar común del que no logramos liberarnos: nuestra cultura, la cultura hispánica, sería rica en tradicio-nes artísticas y literarias y pobre, en cambio, en relación a la ciencia y a la filosofía. Como todos los lugares comunes encierra una verdad, pero después de una vida dando vueltas a estas cosas les aseguro que me he convencido que es más lo que oculta y falsea que la minúscula verdad de la que se hace portador.

También es un lugar muy común decir que la experiencia del viaje modifica al viajero. De su «viaje a Alemania» Ortega volvió transforma-do: su vuelta podría leerse como una suerte de retorno del prisionero


liberado a la caverna platónica. La luz de fuera que traía en sus ojos no le permitía ver lo que había visto Unamuno. No le dejaba reconocer la filosofía que había en todo aquel exceso de literatura. Y pensó que le tocaba hacer borrón y cuenta nueva con relación a la filosofía en el campo de la cultura hispánica. Recuerden con cuánto ardor juvenil contrastó aquella filosofía que se daba envuelta en la literatura de los intelectuales de la generación del 98. Recuerden cómo se batió contra el «sentimiento trágico» unamuniano y contra la «pequeña filosofía» azoriniana. Recuerden con cuánta suficiencia declamó aquello de «o se hace literatura o se hace precisión o se calla uno». Después cambiarían las cosas y el propio Ortega, como saben, acabaría retrospectivamente reconociendo el valor de la forma literaria de su filosofía («no se trata de algo que se da como filosofía y resulta ser literatura, sino por el contra-rio, de algo que se da como literatura y resulta que es filosofía»). María Zambrano, sin duda la mejor de sus discípulos, se dio cuenta que el de-sarrollo filosófico del raciovitalismo requería volver a Unamuno en dos puntos sustanciales: la literatura y la religión. En relación al primero de ellos bien puede decirse que llevó a cabo una auténtica recuperación filosófica de la tradición literaria española (no otra cosa es el proyecto que comprende dos de sus libros mayores: Pensamiento y poesía en la vida española y España, sueño y verdad). Les confieso con pesar que me duele en el alma no haber encontrado alguna intervención sobre Ma-ría Zambrano en este congreso. Y digo Zambrano porque es, sin duda, nuestro valor filosófico más reconocible hoy fuera de nuestras fronte-ras. Y el problema es que aquí no está, o está sin estar. Como tampoco está —o está sin estar— Ortega, o Eugenio d’Ors, o Nicolás Gómez Dávila, o Alfonso Reyes, o Francisco Romero, o Eugenio Trías, o Rafael Sánchez Ferlosio, o Agustín García Calvo, por ejemplo y por citar sólo algunos nombres a caso.

A mi modo de ver, la fundamentación de una posible filosofía hispá-nica debe empezar desde aquí, desde el horizonte de lo ausente en este congreso. Desde lo que se es, y no desde las leyendas blancas o negras con que nos hemos premiado o castigado. Desde la plena consciencia de lo que hemos sido, porque ése es el único modo de abrirnos un paso seguro hacia el futuro. La literatura no es en nuestro caso un capítulo separado de la filosofía, o que funciona en relación a ella sólo como


simple adorno o embellecimiento del pensamiento, o como aporte de materiales para el mismo. Es, más bien, un «lugar» del pensamiento, un modo de ser propio del cultivo de la filosofía en el campo cultural hispánico. «Pensar en español» no es sólo un rótulo más o menos acer-tado para un congreso: es, sobre todo, un compromiso, un triple com-promiso con la filosofía, con la lengua y con nuestra propia situación como hispánicos en el mundo globalizado. Nada obliga al compromiso, es obvio, pero quien lo acoge sabe que debe sostenerlo responsable-mente. Y que esa responsabilidad le pondrá en la situación incómoda de tener que resistir contra-corriente.

Llevo años dando vueltas al tema del exilio. No sólo a algunos casos de exilio, como pueda ser el exilio republicano de la guerra civil españo-la, sino a todos los exilios que atraviesan nuestra historia. Todos, desde los judíos y los moriscos en adelante. Todos, hasta los actuales de nues-tra América. Todos, todos, todos: hasta el punto que he llegado a pensar que la experiencia del exilio es algo consustancial a la identidad his-pánica. Les confieso que la palabra identidad me pone muy nervioso, pero tampoco soy uno que lo arregla mirando para otro lado. En nuestra literatura hay un pensamiento exiliado. Creo que es tiempo de reparar a su olvido y de reclamar un puesto en la Biblioteca de Occidente para esa «tradición velada»… Esto es lo que se propone el horizonte meto-dológico de la «tradición velada». Y noten, y con esto acabo, que cuando digo «nuestra literatura» me refiero a la literatura en lengua española, esa que va de Cervantes a Bolaño y se forja en el vasto territorio de la lengua. Porque la patria es la lengua, y esto es algo que yo he aprendido de nuestros exiliados. Y digo nuestros y quiero decir todos. Todos y sin dejarme uno, porque desde ahí, desde esa perspectiva que incluye una memoria olvidada, se abre un camino para ser de verdad universales.

El pensamiento hispánico y la Biblioteca de Occidente

En sendos artículos recogidos en Nueva Revista, el promotor del congre-so sobre la Biblioteca de Occidente en contexto hispánico determinaba los criterios de varia índole sobre los que se había basado para llegar a la elección de los cien libros que debían componer la susodicha biblioteca


(Garrido Gallardo, 2012 y 2013). Durante el congreso, frente a quie-nes legítimamente discutían aquella ponderada elección y reclamaban un lugar para algunas ausencias, el profesor Garrido Gallardo lanzó el desafío de esas reclamaciones de un lugar entre los cien elegidos po-dán hacerse a pacto de que se señalara la obra o el autor que debía dejar el sitio al ausente. La cuenta debía cuadrar y los volúmenes, por los criterios expuestos, debían ser cien. Yo no voy a discutir aquí nada de eso: las cien obras elegidas responden pefectamente a los criterios fijados. Todos tenemos un gusto personal y unas preferencias, desde luego, y es claro que si la lista la hubiera redactado otra persona podría ser distinta en la elección de alguna obra o de algún autor. Distinta, sí, pero no muy distinta, porque la elección —insisto: ponderada— de Garrido Gallado tiene una base de objetividad que grosso modo se alza por encima de gustos y preferencias personales. Ahora bien, dicho esto, debo decir también que no por ello voy a callar algo que considero im-portante y necesario a la hora de configurar las «presencias reales» de esa Biblioteca de Occidente en contexto hispánico: me refiero, claro está, a la producción hispánica de pensamiento. Es obvio, por lo dicho anteriormente, que no puedo aceptar la tradicional distinción entre la literatura y la filosofía para dirimir esta cuestión. Es obvio también que si se tratara de establecer una Biblioteca de Occidente en contexto francófono estaría incluido el Discurso del método sin ninguna duda, como lo estaría la Crítica de la razón pura si se tratara de un contexto germánico. Es decir, que en otros contextos no sólo no se recurriría a la «exclusión» del propio patrimonio filosófico, sino que se consideraría natural recurir a su inclusión dentro de una Biblioteca de Occidente tan ambiciosa como la que aquí nos proponemos llevar a cabo. ¿Por qué nosotros no atendemos adecuadamente a nuestro propio patrimonio filosófico? Creo haber dado ya una respuesta a esta pregunta.

Señalo, pues, una ausencia general en esa Biblioteca de Occidente que aquí se nos ha presentado, pero no voy a aceptar el desafío de tener que sacar un autor de los elegidos para poder meter otro ausente por la sencilla razón de que lo que yo he venido señalando y defendiendo aquí no es la falta de tal o cual autor, de tal o cual obra más o menos importante o imprescindible, sino la ausencia general del pensamien-to hispánico en dicha Biblioteca de Occidente. No es una objeción,


sino una palabra que quiere llegar hasta los promotores de la Biblioteca de Occidente para ser simplemente tomada en consideración. A nada quiere obligar, desde luego. Si acaso se hace con la humildad de quien sabe tener buenas cartas pero escaso capital para apostar en la mesa de juego.


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177Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologías. Luis Pablo Núñez

Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologías. La literatura perdida y recuperada. Hacia la determinación de un canon de la literatura de Occidente

Summarizing knowledge: summae, encyclopedies, anthologies. The lost and the recovered literature (Towards the determination of a Western literary canon)

Luis Pablo NúñezDoctor en Filología por la Universidad Complutense

Investigador postdoctoral en Humanidades

RESUMEN: Este trabajo expone cuáles son los factores por los que una obra puede

ser considerada canónica. Para ello atiende a aspectos como la relevancia de estilo,

su carácter innovador dentro de la historia literaria, la representatividad que ofrece

para una lengua o país, su vigencia cronológica, la acogida dada por la crítica,

etcétera. Una vez determinado esto, se reflexiona acerca de los modos como la

literatura ha podido ser agrupada, sintetizada o coleccionada y sobre el papel que

están jugando las bibliotecas digitales.

Palabras clave: Canon literario. Historia de la literatura. Selección. Crítica literaria.

Autoridad. Antología. Colectáneas. Harold Bloom. Bibliotecas digitales de autor.

ABSTRACT: This paper analyzes the factors which make 'canonical' a work. This

takes into account aspects such as style, the way it represents a language model, its

innovative character within the literary history of a country, the reception a title has

received by the academics during the ages and so on. Once this is established, we

reflect on anthologies and other ways by which literare has been collected throughout

history. We finish thinking about the role digital libraries are playing nowadays.

Keywords. Literary Canon. History of literature. Selection. Authority. Anthologies.

Collections. Harold Bloom. Literary virtual libraries.


Frente a los cambios producidos en épocas anteriores de la Historia, como el paso del rollo al códice, de lo manuscrito a lo impreso, la irrup-ción del libro electrónico y de las bibliotecas digitales en la época actual está suponiendo para el libro un cambio de paradigma más drástico.

La transformación que se está realizando afecta a varios aspectos di-rectamente relacionados con nuestra forma de acercarnos al libro: el pri-mero de ellos se refiere al soporte, que deja de ser materialmente físico para pasar a un plano más abstracto, virtual, puramente visual o fotográfi-co; el segundo se refiere a la lectura, que deja de ser continua e inmersiva y se hace más inmediata y fragmentaria.

Estos cambios en soporte y formato son los que nos llevan a reflexio-nar sobre el futuro del libro tradicional y el papel que jugará en las próxi-mas décadas el libro físico, impreso, entendido como objeto. No obstan-te, nuestra reflexión va más allá de la fisicidad del libro y se centra en los contenidos, pues nuestro propósito es analizar cómo los cambios suce-didos en la transformación del libro han afectado a la literatura, y hasta qué punto estos han provocado la pérdida de autores o títulos, obras. Conocer cómo se realizaron los cambios anteriores puede ayudarnos a prever lo que podremos ganar o perder con esta última transformación.

Teniendo en cuenta además que estos cambios repercuten en el acce-so y conocimiento de las obras y de los autores, trataremos de ver cómo puede afectar la transformación electrónica al canon.

Pero, teniendo en cuenta que el canon es en sí una selección de obras, un «catálogo preceptivo» reducido para ser enseñado en la es-cuela, creemos preciso hacer una cierta consideración que delimite qué entendemos por canon, qué criterios se han barajado para que una obra entre en él y qué factores han podido influir en el conocimiento, recep-ción y difusión de las obras.

Algunas consideraciones en torno al canon

Es preciso señalar primeramente que, aunque al hablar de «canon» se sue-le hacer referencia tradicionalmente a la obra literaria, a aquella reconoci-da como obra maestra por su estilo, por el uso de la lengua, desde un punto de vista histórico la referencia a una obra canónica no se ha ceñido solo a


este aspecto estilístico, y en un sentido más amplio puede dar cabida a otro tipo de obras, no ya literarias, que han supuesto un avance significativo para una cultura, una lengua o una tradición: esto es lo que permite, por ejemplo, hablar de un canon de obras científicas. Se puede entonces decir pues que dentro de la concepción del canon han podido considerarse dos aspectos: por un lado, la importancia estilística y/o, por otro, la importancia del contenido de una obra para el desarrollo de una cultura.

Aquí nos ceñiremos exclusivamente al canon «literario» y a los crite-rios por los cuales una obra entra en él. Resulta llamativo que, aunque todos tenemos en mente una idea general de canon, no es fácil encon-trar de manera expresa los requisitos que han de tenerse en cuenta para considerar cuándo una obra es canónica o no: esto es lo que motiva que no haya un canon único en el que todos estemos de acuerdo, sino va-rios diferentes, y que haya cánones distintos de acuerdo con el grado de generalidad o concreción con que acotemos la materia: canon de la lite-ratura universal, canon de la literatura occidental, canon de la literatura del siglo xx, etcétera.

La teoría de la literatura y la crítica literaria se han detenido, con todo, en ello. Para Dámaso Alonso, en Poesía española, el criterio exigible para que una obra entrara en el canon debía ser únicamente su carácter de «obra maestra», pero esta no es siempre fácil de discriminar:

Solo es obra literaria la que tenía algo que decir y lo dice todavía al corazón del hombre. Parece, pues, que estas obras deberían ser los verdaderos objetos de la historia literaria. Primera sorpresa nuestra: porque basta abrir cualquier historia de una literatura nacional (de cualquier literatura europea) para con-vencernos de que tales depósitos, aunque también contienen estas obras vi-vas a que me refiero, en su mayor parte no son sino vastas necrópolis. El mal no está en la mezcla (que es inevitable), sino en la indiscriminación. Más aún, las obras «vivas» en la gran necrópolis están sepultadas: sepultadas en vida. Terrible confusión: El visitante ya no puede distinguir (Tacca 1989: 203).

Si para Dámaso Alonso lo fundamental era el carácter vigente de esa obra a través de las épocas, otros como George Lanson, en sus Essais de méthode de critique et d’histoire littéraire (1965), opinaban en cambio que la inclusión de las obras en la historia literaria debería tener en cuenta


cómo fue acogida en su época, sin importar que haya luego caído en el olvido o perdido ese carácter magistral a nuestros ojos:

Las obras maestras son, pues, el eje de nuestro estudio o, si se quiere, repre-sentan para nosotros los centros de estudio. Pero no entendamos la designación obra maestra en un sentido actual o subjetivo. Hay que estudiar no solamente lo que es obra maestra para nosotros, para nuestros contemporáneos, sino todo aquello que ha sido obra maestra en un momento dado […]. ¿Por qué hay algunas que han perdido sus propiedades activas? ¿Son estrellas apagadas, o tenemos hoy ojos que ya no son sensibles a ciertos rayos? Nuestra tarea consiste en comprender aún esas obras muertas (Tacca 1989: 203).

Esa misma perspectiva es la que mantuvo Van Tieghem en su Répertoire chronologique des Littératures modernes (1937) cuando proponía no solo te-ner en cuenta la obra por su valor intrínseco, sino también por los aspectos históricos e influencia que pudo ejercer, es decir, la obra en su contexto:

Había que dar de cada literatura lo que puede tener interés aún para el no especialista de esa literatura. Interés que puede ser muy diverso: valor intrín-seco —valor nacional, éxito notable, aún temporal—, papel histórico como punto de partida, testimonio o punto de transformación de una tradición, de una influencia, de la historia de un tema o de una idea. Desearíamos haber dado lugar a todas las obras significativas por la razón que sea, aun si su valor literario propiamente dicho fuese débil (Tacca 1989: 202).

La falta de criterios permanentes y la importancia de la subjetividad a la hora de valorar qué obras deben incluirse o no es patente en la frase de Harold Bloom cuando afirma:

Un signo de originalidad capaz de otorgar el estatus canónico a una obra literaria es esa extrañeza que nunca acabamos de asimilar, o que se convierte en algo tan asumido que permanecemos ciegos a sus características. Dante es el mayor representante de la primera posibilidad, y Shakespeare un fenome-nal ejemplo de la segunda. Walt Whitman, siempre contradictorio, participa de ambos lados de la paradoja (Bloom 2005 [1994]: 14).


Si nuestra «extrañeza» depende de nuestro trasfondo de lecturas ma-yor o menor o de nuestros conocimientos literarios, podríamos entonces considerar tantos cánones como lectores.

Precisamente por estas divergencias a la hora de considerar qué obra es canónica y cuál no, puede ser orientativo que se determinen ciertos criterios o factores «permanentes» que puedan ayudarnos a determinar el carácter canónico o no de una obra literaria. Teniendo en cuenta las valoraciones precedentes de la crítica y nuestras consideraciones, po-dríamos considerar al menos los siguientes rasgos:

a) La estilística de la obra. No hay duda de que, por la riqueza de su vocabulario, por su uso pertinente o por el empleo de recursos fó-nicos o sintácticos, por el dominio de la lengua mostrado, la calidad intrínseca de un texto puede ser superior a la de otro.

b) El carácter innovador de la obra dentro de la historia literaria. Una obra innovadora por inaugurar un género nuevo o por diferenciar-se del resto puede ser probablemente más apta para ser incluida en un canon que otras posteriores que desarrollen la misma idea o tópico (aunque en ocasiones puede ocurrir que sean las segui-doras las que lo expongan de manera más perfecta y tengan, por ello, pleno derecho a entrar asimismo en el canon).

c) La representatividad de una obra para esa lengua, país o región. Dependiendo de la acotación temporal o geográfica impuesta al canon, este puede sin duda variar, y así en México el canon de literatura española será sin duda diferente al de Argentina o Espa-ña, pues contendrá obras sin las cuales no se puede entender esa nacionalidad. En cualquiera de los casos, sin embargo, se tendrá en cuenta el criterio de representatividad de esa obra con respec-to a la lengua, país o región considerado.La representatividad en el conjunto de su género sería otra pers-pectiva dependiente del mismo criterio. La determinación del canon puede estar establecida por géneros y así el objetivo será tratar de incluir obras representativas de cada uno de ellos, o de uno solo (por ejemplo, canon de la poesía en español). En muchas ocasiones, el canon tratará de incluir obras de todos los


géneros: de narrativa, ensayo, poesía, teatro —aunque en el caso del teatro su consideración textual ha de ser complementada con su carácter performativo—; en otras, el canon se puede referir tan solo a algún subgénero: canon de la literatura autobiográfica, de la literatura epistolar… Del mismo modo, puede darse una restricción del canon de acuerdo restringiéndose al sexo: canon de la literatura escrita por mujeres, por ejemplo.

d) El tratamiento que ha recibido la obra por la tradición crítica. Al mencionar este punto, nos estamos refiriendo al criterio de auto-ridad. La calidad de una obra puede estar legitimada por el aval realizado por la crítica durante los siglos pasados: estos especialis-tas son frecuentemente profesores universitarios, editores, libre-ros, y a estos hoy se han sumado los críticos profesionales de los medios de comunicación. Sin embargo, la tradición crítica de una obra ha podido ser construida a lo largo de los siglos a través de su difusión editorial y de la recepción que la obra ha tenido por el público. Se trataría así de una cuestión acumulativa a través de los tiempos, variable según los periodos o escuelas: la posteridad recibe una obra con su carga crítica positiva o negativa anterior y, de acuerdo con las modas, los gustos o las tendencias ideológicas del periodo, es revisada. Este criterio es el que determina que una obra que no fuera canónica en su día, lo pueda ser hoy (como ha ocurrido con el Quijote), o que un autor caiga del canon ante los vaivenes del gusto de una época y sea recuperado en otra (como ocurrió con Góngora: considerado un autor excelso en su época, su complejidad fue desterrada en el siglo xviii y solo en el xx se retomó su obra).

e) La vigencia cronológica de la obra. Es lógico pensar que una obra que haya permanecido más largamente vigente mediante reedi-ciones a lo largo de diversas épocas tendrá más legitimidad para entrar en un canon que otra que figure desde menos tiempo. De hecho, esto es lo que determina que, salvo excepciones, las obras recientes no formen aún parte del canon: necesitan cierta vigen-cia o «reposo» para su posterior inclusión.Para la consideración de la vigencia de una obra no solo ha de con-


siderarse su presencia en los circuitos literarios del país o región en donde fue escrita, sino también su presencia en los ámbitos lite-rarios del extranjero: puede darse el hecho de que una obra poco apreciada en su país de origen tenga una buena acogida en otro país y de esta manera vuelva a ser apreciada en su lugar de origen.De todo esto se deduce que la vigencia que haya tenido una obra o su caída en el olvido puede también estar determinada por as-pectos ajenos o secundarios a la obra literaria, como es el circuito editorial donde se publique, la potencia de la industria editorial del país o región o el número de sus traducciones. Un ejemplo de este caso podría ser el de ciertos premios Nobel, como la poeta polaca Wislawa Szymborska, minoritaria y casi desconocida en su país, pero reconocida por la Academia sueca tras la labor de difu-sión de su obra por las potentes editoriales alemanas.

f) Inserción dentro de un ámbito institucional y cultural: carácter de-limitativo (geográfico, lingüístico), profundización y amplitud con-siderada. No hay que olvidar la consideración de que todo canon responde a unos objetivos y a unas limitaciones. De acuerdo con el nivel de profundización en la historia literaria, el número de obras considerado puede ser mayor o menor: una mayor exhaustividad puede dar cabida a autores menores dentro de un canon. Por ejem-plo, aunando con este aspecto el criterio lingüístico, un canon de la literatura gallega puede suponer un criterio de selección menor que otro de literatura anglosajona, donde se han de considerar una mayor amplitud cronológica y número de autores y las publicacio-nes en diferentes regiones geográficas (Inglaterra, Estados Unidos, Australia, Antillas, etc.).

Por otro lado, es preciso tener en cuenta el marco institucional en el que surgen determinadas selecciones: las instituciones también san-cionan. Así, puede que el canon esté exigido por cuestiones académicas de los diferentes grados educativos —la enseñanza de literatura en la educación primaria, en la secundaria, bachillerato—.

De acuerdo con el nivel de los destinatarios, el canon también pue-de ser específico, o acotarse temáticamente: sería el caso de la literatu-ra infantil y juvenil.


A continuación esquematizamos los puntos tratados en el siguiente esquema:

Figura 1: Factores para la inclusión de una obra en un canon

OBRASu estilo

Su carácter innovador

+ TRAdiCióN CRíTiCAsobre la obra

RECEPCIÓN

Representatividad dentro de su género / época

ÁMBITO CULTURAL en el que aparece

Ha de matizarse lo siguiente: el peso dado a un criterio u otro puede variar, y así quizá en una ocasión una obra merezca entrar en el canon más por su originalidad e innovación que por su importancia estilística, y en otras sea al contrario. En nuestros días, la consideración canónica está en muchos casos ligada a la suma de todos o algunos de estos as-pectos, como la crítica que recibe una obra al publicarse, las políticas editoriales, los premios recibidos, las menciones a tal autor u obra en los manuales escolares y cursos universitarios, etcétera.

En todo caso una observación es clara: a no ser que se restringa por épocas (canon de literatura española medieval, de los siglos xvi-xvii, etc.), el canon resulta lejos de estar cerrado. Este hecho es patente al ser posi-ble siempre la inclusión de nuevos autores y obras a medida que avanzan las épocas.

Señalemos un último aspecto: la determinación del canon puede tam-bién verse influida por aspectos ideológicos; quien realiza el canon puede, voluntaria o involuntariamente, sesgar su visión hacia sus gustos, intere-ses o conocimiento de la literatura.

Un ejemplo sería el canon de Harold Bloom propuesto al final de su obra El canon occidental (2005 [1994]). Allí se proporciona un listado de 674 autores y obras canónicos según una división en periodos cronológi-cos. Este incluye de manera abundante autores anglosajones, lógicamen-te los mejor conocidos por la nacionalidad y lengua materna del autor, hasta el punto de desequilibrar el conjunto de manera marcada, como se aprecia en el siguiente gráfico:


500

450

400

350

300

250

200

150

100

50

0Edad aristocrática

español

italiano

francés

alemán

inglés

Edad democrática Edad caótica

Figura 2: Número de obras consideradas por H. Bloom en el apéndice de su

libro El canon occidental. El gráfico está realizado contabilizando el número de

títulos considerados. Se omite la información referida a la Edad Media y otras

lenguas consideradas, como ruso, checo, polaco, lenguas escandinavas… En la

«Edad democrática» las obras en inglés incluyen las del Reino Unido (136) más

las norteamericanas (69); del mismo modo en la «Edad caótica»: 154 son in-

glesas, 278 norteamericanas y el resto de lugares como Australia, india (obras

escritas en inglés) o Caribe («indias Occidentales»). Las obras españolas seña-

ladas son 20 en la «Edad aristocrática», 3 en la «Edad democrática» (hasta

mediados del xix) y 52 en la «Edad caótica» (incluyendo 35 hispanoamericanas,

pero no las 6 en catalán).

Observando el gráfico es patente lo señalado: si en la llamada «Edad teócrita» (no representada en el gráfico: antigüedad y primeras obras en lenguas vernáculas de la Edad Media) solo había dos obras en español —el Poema de Mio Cid y la Cárcel de amor de Diego de San Pedro—, en el resto de épocas su número aumenta, pero las de lengua inglesa alcanzan números desproporcionados con respecto al resto de lenguas.

Como cualquier canon, no está exento tampoco de crítica: la ordena-ción se realiza mediante criterios lingüísticos, pero diferenciando ámbitos geográficos: así, las obras canadienses se separan de las escritas en inglés o francés y forman un solo bloque; las latinoamericanas se separan de las


españolas peninsulares; las catalanas de las españolas; las caribeñas de las inglesas (aunque también hay algún autor francófono); las portuguesas se juntan con las españolas o latinoamericanas, pero se separan las obras portuguesas de la única brasileña considerada (Carlos Drummond de An-drade, Poemas). Del mismo modo, se dan en ocasiones muchas obras de un mismo autor y se eliminan autores que probablemente deberían figu-rar (como Georges Pérec, Leopoldo Lugones, Machado de Assis, Wislawa Szymborska, Roberto Bolaño) y hay ausencia llamativa de obras que no se señalan (como por ejemplo Los Buddenbrook de Thomas Mann, 1901).

Compendiar el conocimiento

El establecimiento del canon ha de tener en cuenta las características se-ñaladas arriba. Sin embargo, para ello, se ha de realizar un proceso de selección. Teniendo en cuenta el crecimiento exponencial de la literatura desde sus orígenes hasta nuestros días, esta selección puede resultar ardua.

Mencionaremos, por explicitar algunos datos, que en la época actual se publican cada año cientos de miles de títulos nuevos (unos 69.000 en España durante el año 2012 según el Instituto Nacional de Estadística, 83.000 durante 2011 [FGEE 2012: 135] y otros 150.000 en Estados Unidos). Books in Print, el anuario bibliográfico de los libros publicados y distribuidos en Estados Unidos1, recoge actualmente casi cuatro mi-llones de títulos vivos y 1,5 millones de títulos agotados. «Desde 1980 han aparecido más de dos millones de libros nuevos, una cifra que debe compararse con los 1,3 millones publicados en los cien años preceden-tes» (Buzbee 2008: 114).

Este crecimiento exponencial se debe a varios factores: por un lado, al aumento del conocimiento a través de nuevas disciplinas; por otro, a factores técnicos, que permiten la impresión en mayor número y la difusión más rápida de los libros.

La explosión de información accesible en nuestros días a través de internet es el último de los elementos añadidos, pero de ningún modo es novedoso. Ya en épocas pasadas se ha producido y la selección ha

1 http://www.booksinprint.com/ Acceso de pago a través de ProQuest.


sido siempre necesaria. Como señalara Ibn Jaldún en su Introducción a la Historia universal, escrita hacia 1379, la gran cantidad de obras de una disciplina puede suponer un obstáculo para la adquisición del co-nocimiento sobre esta, y se hace preciso la abreviación:

Debe saberse que entre las cosas que perjudican a quienes se dedican a la adquisición de los saberes y a alcanzar su dominio está la excesiva cantidad de obras, la diferencia entre los modelos de enseñanza y lo numeroso de sus mé-todos. A estudiantes y a alumnos se les exige el conocimiento permanente […] y por ello necesita retener en la memoria todo esto, al menos su mayor parte, así como observar sus métodos, cuando su vida no es bastante para abarcar lo que se ha escrito sobre un único arte aunque se dedicara exclusivamente a ello. Se impone pues la abreviación, y eso conlleva necesariamente rebajar el grado de conocimiento (Ibn Jaldún 2008: 1078).

Aplicando esto mismo a la literatura, la abundancia de obras impide centrarse en la lectura de las canónicas, del mismo modo que el exceso de información en la red requiere un filtrado que nos acerque la res-puesta pertinente.

Durante la Edad Media la recopilación de informaciones bajo sumas o compilaciones tuvo esta función de filtrado: surgida al calor de la es-colástica se escribió la Suma de Teología de Tomás de Aquino, y el surgi-miento de las universidades promovió las obras Liber de natura rerum de Thomas de Cantimpré, el Liber de proprietatibus rerum (ca 1245) de Bar-tholomaeus Anglicus, el Speculum Maius de Vincent de Beauvois o los Libros del Tesoro de Brunetto Latini (traducción al castellano realizada entre 1260-1267 de la primera versión de Li Livres dou Tresor). Curiosa-mente este procedimiento que se da en la Europa medieval coincide con la última fase de la cultura árabe: tras una primera de asimilación de las obras grecolatinas mediante la traducción y una segunda de comentario de las obras, surge a partir del siglo xiii una tercera fase de redacción de recopilaciones y abreviaciones.

Pero la realización de obras sintéticas pudo tener también consecuen-cias negativas: el éxito de las Etimologías de San Isidoro (ca. 556-636, obra escrita hacia 627-630) provocó que muchas de sus fuentes, obras clásicas allí resumidas, dejaran de ser copiadas y se hayan perdido. Esto


mismo parece que se produjo con la Historia Natural de Plinio el Viejo, donde se dice haber consultado más de dos mil obras de doscientos autores, de los que apenas ha quedado nada.

La organización de los conocimientos varía según las obras y las épo-cas. Lógicamente, la compilación medieval, temática y basada en las dis-ciplinas del Trivium y Quadrivium fundamentalmente, habría de esperar al siglo xvii para que las informaciones fueran clasificadas por el orden alfabético. En el xviii, la enciclopedia se transforma y pasa a reflejar el carácter de su época. Renovada bajo la labor de Didedot y D’Alembert, la Encyclopédie pasa a un primer plano la razón y las artes mecánicas ocu-parán un puesto predominante.

La pérdida de literatura ha sido constante a lo largo de las épocas por circunstancias muy diversas, como accidentes, incendios (provocados o no) o censuras, como señala Báez (2004) en su obra sobre la destruc-ción de libros, pero quizá en ninguna época sea más claro esto que en la antigüedad grecolatina. Conservadas las obras de algunos autores, como si fuera un iceberg, otra gran parte de ellas, quizá hasta el 90%, se ha perdido. De algunas se han conservado solo unos fragmentos y de otras simplemente los títulos, por las alusiones encontradas en otras obras.

Un ejemplo notorio podría ser el mismo Aristóteles, del que se han conservado en torno a un tercio de sus tratados atribuidos, pero en otros autores las pérdidas han sido mayores: de Varrón (116-27 a.C.), del que se conocen 55 títulos, solo nos ha llegado uno completo, De rerum rus-ticarum («Sobre las voces del campo», 37 a.C.), y otro parcial, De lingua latina (se han conservado solo 6 de los 25 volúmenes); de las Noctes At-ticae de Aulo Gelio (130-180 d.C.) se conserva solo el libro octavo de los veinte que componían la obra. Del mismo modo con Safo, de cuya poesía se conserva solo una muestra representativa, etcétera.

Lógicamente estas obras perdidas que ya no podrán ser leídas no po-drán llegar a formar nunca parte del canon, por más que su calidad pu-diera haber ser tan notoria como las que se han conservado. Sin embar-go, siempre cabe tener la esperanza de que las obras o fragmentos que nos han llegado a nuestros días hayan sido resultado de una selección. En todo caso, es claro que el conocimiento que se difunde es el que más probabilidades tiene que figurar en el canon. Los autores u obras desco-nocidas no alcanzan la categoría de clásicos.


Frente a las enciclopedias y la síntesis del saber, la obra literaria tiene como característica la inmutabilidad de su texto, por lo que cualquier recopilación ha tenido que realizarse no ya a través de paráfrasis o sinte-sis, sino a través de antologías donde se agrupen fragmentos de las obras de uno o varios autores.

La existencia de antologías es tan antigua como la de la literatura y se daba ya en época ptolemaica en la biblioteca de Alejandría. Tiene como propósito reunir fragmentos de uno o varios autores bajo un nexo común. La pauta de clasificación para ello puede ser muy diverso: desde las an-tologías de género y tema, a las antologías por lenguas (como la antología de la poesía gallega que citábamos arriba) o a aquellas delimitadas por un periodo temporal (antología de poesía de posguerra) y/o espacial (poesía andaluza del Siglo de Oro).

Las antologías persiguen no siempre una selección de la calidad: pue-de que pretendan ofrecer un panorama de los autores más represen-tativos de un momento, de un estilo. Puede que en ellas el criterio de representatividad sea más importante que el de calidad y tenga como propósito dar cabida a todos los estilos o tipos posibles, aunque también el hecho de seleccionar implica agrupar los mejores.

La antología ha podido jugar así un papel relevante para la historia de la literatura española: en antologías o colecciones se publicaron las can-ciones de los trovadores galaico-portugueses (cancioneros) y los romances (romanceros), que de otro modo quizá se habrían perdido; a través de pro-yectos antológicos como el decimonónico de la Biblioteca de Autores Es-pañoles (BAE) se dieron a conocer autores y textos raramente impresos.

Las antologías han podido contribuir a la fijación del canon, pues son ya un primer paso en la selección, como ocurrió con las antologías de Gerardo Diego (Poesía española. Antología 1915-1931, 1932) y de José María Castellet (Nueve novísimos poetas españolas, 1970). Esto es así porque propiamente pueden señalarse dos tipos de antologías: por un lado las retrospectivas, donde se incluyen una selección de la obra de autores ya consagrados, y por otro lado las prospectivas (Le Bigot 2011: 780) o, con otra terminología, programáticas, donde se dan a conocer nuevos autores y se promueven nuevas escrituras. Unos ejemplos de la primera tipología podría ser la Antología de la poesía contemporánea (siglo xx), bajo la selección de José Ángel Cilleruelo (2002) o la de Pro-


sistas del siglo xviii (1997), y otra de la segunda, referidos a la nueva poesía inglesa, los varios volúmenes de New Poetries: An Anthology (el volumen 5 fue publicado en 2011) editadas por Carcanet. Dicho con una terminología más estructuralista, se podría hablar de antologías re-trospectivas como diacrónicas, y de las prospectivas como sincrónicas.

Señalemos por último que las bibliotecas virtuales podrían entender-se como un sistema antológico. Nos referimos a los portales temáticos sobre las obras de un periodo. Presentan la circunstancia de que en ellas se puede acceder en ocasiones al texto completo de una obra o de un autor, más que a uno o varios fragmentos seleccionados, por lo que pro-piamente en esos casos deberíamos hablar de colección.

La llegada de las bibliotecas digitales, en nuestra opinión, no plantean por el momento un alto riesgo para el canon de la literatura: frente al ca-rácter selectivo de las antologías, las bibliotecas virtuales basan su baza en el carácter acumulativo. De aquí que, en todo caso, puedan dar a conocer nuevos autores hasta el momento poco estudiados que podrían pasar a for-mar parte del canon: su papel es, pues, no atacar el canon, sino ampliarlo.

Conclusiones

En este capítulo hemos intentado exponer fundamentalmente tres pun-tos: el primero de ellos se refiere a cuáles son los factores por los que una obra puede ser considerada canónica. Los factores mencionados son en ocasiones muy obvios, pero raramente han sido considerados explícita-mente, y esta es pues una aportación.

En segundo lugar hemos reflexionado acerca de los modos como la literatura ha podido ser agrupada, sintentizada o coleccionada. Englo-bándola en el contexto más general de los modos de recopilación del conocimiento, la literatura sufre las mismas consecuencias que el resto de disciplinas: por un lado, las obras pueden desaparecer, lo que pro-vocaría su ausencia forzosa del canon; por otro, el carácter antológico ha podido ser el paso que haya impedido la pérdida de determinadas obras o fragmentos. Las agrupaciones temáticas o de género han sido constantes en todas las épocas y han evitado la desaparición de textos que de otro modo se habrían perdido. Los condicionantes externos tales


como trayectoria editorial, traducciones y recepción, también influyen en la recepción y difusión de una obra literaria.

A lo largo de las épocas anteriores el volumen de obras ha ido aumen-tando (paso de lo manuscrito a lo impreso, por ejemplo), y la fase digital no es más que el último cambio en ese crecimiento exponencial del li-bro. El peligro que cree verse en el libro digital no ha de plantearse como un proceso de pérdida, sino más bien, en nuestra opinión, de sustitución y complemento. Al poder conocer más obras, podrá ampliarse el canon o bien delimitarlo mejor en comparación con otras poco estudiadas.


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193Cruzando fronteras: el papel de los traductores y de las traducciones … Konstantinos Paleologos

Cruzando fronteras: el papel de los traductores y de las traducciones en la formación del canon literarioCrossing borders: the role of translators and translations in the formation of the literary canon

Konstantinos PaleologosProfesor Agregado / Universidad Aristóteles de Salónica

RESUMEN: El término canon, aplicado a un sistema literario, se emplea para definir

a los autores y las obras aquellos que según la «industria» cultural constituyen un

objeto privilegiado de lectura y estudio. La pregunta que plantea este texto es hasta

qué punto en la formación del canon literario de una cultura (de la española, en

este caso) ejerce influencia la labor de los traductores literarios no solo al traducir

a la lengua meta obras de mayor o menor valor literario sino, además, en su

calidad de mediadores entre la cultura de origen de la obra traducida, por una

parte, y de la ya mencionada industria cultural del sistema literario de llegada, por

otra. Además de una aproximación teórica al tema se examinarán como ejemplos

ilustrativos de lo anteriormente expuesto los casos de la presencia de la obra de

Cavafis en España y la de García Lorca en Grecia.

Palabras clave: Canon literario. Traductor. Traducción. Literatura mundial. Cavafis. Lorca.

ABSTRACT: The term canon, applied to a literary system, is employed to define the

authors and the books which, according to the cultural «industry», constitute a

privileged object of reading and study. The question posed by this paper is to what

extent the work of literary translators exercises influence on the formation of the

literary canon of a culture (in this case, the Spanish culture) not only when translating

texts of greater or lesser literary value to the target language, but also in their quality

as mediators between the culture of origin of the translated text, on the one hand,

and the aforementioned cultural industry of the target literary system, on the other.

Apart from a theoretical approach to the subject, we will examine the cases of the

presence of Kavafis’ literature in Spain and also that of García Lorca in Greece as an

illustrative example of the above discussion.

Keywords: Literary canon. Translator. Translation. World literature. Kavafis. Lorca.


Canon significa fe (a veces ciega) a los mandatos de una autoridad, no en vano es un término de origen religioso dado que significa(ba) una decisión establecida por los concilios de la Iglesia. Ahora bien, el voca-blo canon, aplicado a un sistema literario (sea este nacional, internacio-nal o mundial), se emplea para definir a los autores y las obras aquellos que según la «industria» editorial (casas editoriales, críticos literarios, académicos, profesores universitarios, etc.) constituyen un objeto pri-vilegiado tanto de lectura como de estudio. Según Itamar Even-Zohar (2007: 14), por canon

entendemos aquellas normas y obras literarias (esto es, tanto modelos como textos) que en los círculos dominantes de una cultura se aceptan como legí-timas y cuyos productos más sobresalientes son preservados por la comuni-dad para que formen parte de la herencia histórica de ésta.

El teórico israelí ya en la década de los noventa (1990: 15-16), en su teoría del polisistema, definía al canon como una estructura dinámica y, por tanto, abierta a modificaciones. Para subrayar este dinamismo em-pleaba los términos canonicidad (frente a canonización) y canonizado (frente a canónico).

Por su parte, otro pensador de origen judío, el estadounidense Harold Bloom, en su célebre The western Canon: The Books and School of the Ages (1994), un libro brillante y muy polémico porque, como señalan Pozuelo Yvancos y Aradra Sánchez (2000: 9), avivó el debate que tra-ta, nada más y nada menos, del lugar mismo «de la Literatura y de las Humanidades en la sociedad tecnológica» de hoy, hacía hincapié en el carácter «didáctico» del canon, resaltando su vertiente más tradicional y, consecuentemente, menos abierta a modificaciones (no es de extrañar que Bloom haya sido acusado de cierto neofundamentalismo teórico y de conservadurismo):

Originariamente, el canon significaba la elección de libros por parte de nuestras instituciones de enseñanza, y a pesar de las recientes ideas políticas de multiculturalismo, la auténtica cuestión del canon subsiste todavía: ¿Qué debe intentar leer el individuo que todavía desea leer en este momento de la historia? (2005: 25)


La cuestión que plantea el presente texto es hasta qué punto en la formación del canon de una cultura (de la española, en este caso) ejer-ce influencia la labor de los traductores no solo al traducir a la lengua meta obras de mayor o menor valor literario de otro sistema sino, ade-más, en su calidad de mediadores entre la cultura de origen de la obra traducida y la de llegada. Pero, al mismo tiempo, queremos ir más allá: sostenemos que el papel que desempeña la traducción en la formula-ción de un canon nacional funciona en doble sentido; por una parte la traducción de obras de la literatura mundial al idioma de llegada crea modelos a seguir para la literatura nacional, pero, por otra, la consagra-ción de escritores nacionales en otros ámbitos lingüísticos potencia su posición privilegiada en el canon literario de su país de origen1. Como ejemplos ilustrativos de lo anteriormente señalado, examinaremos bre-vemente el caso de la «presencia» de C. P. Cavafis en España y el de F. García Lorca en Grecia.

Antes de adentrarnos en cuestiones relacionadas con el papel des-empeñado por la traducción literaria y los traductores en la formación del canon dentro de un polisistema literario (para recordar, de nuevo, a Even-Zohar) sería preciso dedicar unos párrafos a los dos ejes funda-mentales de la cuestión que nos convoca a este congreso, a saber, el libro (como «bien simbólico», según célebre expresión de Bourdieu, cuyo pa-pel primordial en la cultura occidental se ve amenazado por los nuevos soportes electrónicos de lectura) y la literatura (puesto que entendemos que los libros que permanecerán en las bibliotecas de los hogares cultos serán libros de literatura, y, en segundo lugar, de las llamadas ciencias humanas).

El libro empieza a convertirse en una mercancia a mediados del siglo xviii, es decir, casi tres siglos después de la invención de la tipografía. Desde entonces ocupa un lugar central en la cultura occidental, lugar

1 Según datos del Index Translationum los escritores hispanos que más han sido traducidos a otras lenguas son: Gabriel García Márquez (1.369 traducciones), Isabel Allende (826), Vargas Llosa (653), Cervantes (630), Borges (572) y Parramón Vilasaló (456). Lorca se sitúa en séptimo lugar con 422 tra-ducciones. Como señala César Domínguez (2012: 2-3) «Este es el canon (de difusión) de la literatura en castellano, un canon que contrasta notablemente con la posición de algunos de estos escritores en los respectivos cánones nacionales». Del griego los escritores más traducidos mundialmente son Kazantzakis (260), Cavafis (161), Ritsos (139), Elitis (87) y Seferis (63). El escritor más traducido es una escritora, Agatha Christie con 7.223 traducciones [datos consultados en septiembre de 2013].


que se ve cuestionado y amenazado por los nuevos soportes electrónicos de lectura. Para hacernos una idea de lo anteriormente señalado basta con mirar los datos que publicó recientemente la Asociación de Edito-res Estadounidenses (Association of American Publishers). Según ellos, durante 2012 el 22,55% de los libros que se han vendido en EE.UU. son ebooks2 (en 2011 eran casi el 17% y en 2009 apenas el 3%). Otro dato a tener en cuenta es el asombroso ritmo de crecimiento anual del volumen de ventas de los ebooks que alcanza el 40% (eso sí, hace tan solo dos años era el 100%). Todo este volumen de ventas no incluye los libros que autoeditan los autores y los venden ellos mismos a través de Amazon, Barnes & Noble o el iBookstore de Apple, (Καλαμαράς, 2013).

En España la tendencia es prácticamente la misma: según datos de la Agencia del ISBN y del Observatorio de la Lectura y el Libro (AA.VV., 2012a), en 2012 se registraron un total de 20.079 ISBN relativos a libros digitales, lo que se traduce en un incremento del 13% con respecto al año anterior. Con estas cifras el ebook representa ya el 22% de la produc-ción española frente al 15,9% de 2011, año en el que la edición de libros impresos desciende en un -4,2% y la tirada media de los libros impresos muestra un descenso del -12,4% con respecto al año anterior, situándose en la cifra más baja de los últimos 10 años.

A todo esto hay que añadir que ya se encuentran en marcha varios proyectos de digitalización de libros y documentos como el que, desde el pasado 18 de abril de 2013, lleva a cabo para todo el mundo la Biblio-teca Pública Digital de América (Digital Public Library of America) que anunciaba así su nuevo servicio: «The Digital Public Library of America (DPLA) is working to create a large-scale digital public library with scien-tific and cultural materials available to all». Según el inspirador del pro-yecto y director de la biblioteca de Harvard, Robert Darnton, «nuestro propósito es hacer que sea accesible para el gran público la riqueza de nuestro patrimonio cultural, los textos, los documentos y los documen-tos audiovisuales», (Κουζέλη, 2013: 1). Por las mismas, más o menos, fe-chas leíamos en el diario ABC (12 de abril de 2013) la siguiente noticia: «Las bibliotecas de la Universidad de Oxford y del Vaticano anunciaron

2 El profesor Darío Villanueva en 2009 había propuesto el término «portalibros» para los lectores de ebooks, un término que al final no tuvo mucha fortuna.


hoy que colgarán en internet miles de textos griegos, hebreos y del Re-nacimiento italiano para su consulta gratuita». En total serán más de 1,5 millones de páginas que pasarán del papel a formato digital.

¿Significa todo esto que ha llegado el final del libro en soporte papel? Todavía no, entre otras cosas porque, como sostiene el escritor José An-tonio Millán (2009) «leer en papel es una operación muy diferente de la lectura en pantalla», más pausada, más tranquila, más dada a la reflexión. Quizás en un futuro, no muy lejano, el libro se convierta en un bien sim-bólico solo para bibliotecas y «lugares cultos» pero de momento sigue con-servando su posición de privilegio en el marco de la cultura occidental. Tal vez la principal amenaza para su desaparición provenga menos de los otros soportes de lectura y más de su, a veces, pésima calidad: hojas que se caen con la primera lectura (hasta tal punto que podríamos hablar de «libros de hoja caduca»), tinta que se va borrando con el simple contacto de la yema de los dedos…, en fin, libros de no usar y tirar habitan las librerias y nuestras estanterías. Ellos sí que tienen fecha de caducidad.

Con respecto a los libros que poblarán las estanterías de los lugares cultos del futuro, como ya hemos señalado, entendemos que serán, tanto en España como en el resto del occidente, fundamentalmente libros lite-rarios, y, en segundo lugar, del área de las Humanidades (historia, filoso-fía, religión, etc.). Ahora bien, definir qué entendemos por literatura pan-hispánica, implica hablar antes, en el contexto actual de la teoría literaria, de la noción de «literatura mundial». El concepto de «literatura» es un concepto histórico y dinámico, es decir, está sujeto a continua revisión de acuerdo al pensamiento de cada época. Los estudiosos lo solemos acom-pañar con adjetivos como nacional, europea, occidental, mundial, univer-sal etc., intentando acotar sobre el papel una manifestación cultural que por naturaleza es escurridiza y reacia a las divisiones artificiales. En agosto de 2012, la revista literaria Ínsula dedicaba un monográfico, bajo el título general de «Literatura mundial: una mirada panhispánica», coordinado por los profesores César Domínguez y Darío Villanueva, a la posición que ocupa la literatura y los estudios literarios en el mundo actual. El término «literatura mundial» no es nuevo; data de principios del siglo xix y la ma-yoría de los estudiosos lo atribuye a Goethe (Weltliteratur), no obstante, es a partir de finales del milenio pasado, principios del nuevo, cuando, a raíz de trabajos de teóricos como Pascale Casanova (1999) o Franco Moretti


(2000), tiene lugar una explosión de estudios que intentan cartografiar y evaluar, dentro del marco de la literatura comparada, la totalidad de la producción literaria superando barreras étnicas y lingüísticas, que inten-tan en definitiva resaltar la producción literaria de las culturas llamadas periféricas enfocándola, además, haciéndolo desde ámbitos no centrales.

Y, dado que es imposible el dominio de todos los idiomas incluso por parte del lector más erudito, la pregunta que surge espontáneamente es ¿en qué idioma se lee, se estudia y se evalúa la «literatura mundial»? Todos admiten que la traducción es necesaria, no solo en el sentido más amplio de «comprender es traducir» sino en el sentido más pragmático que señalábamos hace unas líneas: porque permite la lectura de libros escritos en idiomas que el potencial lector no domina. Y es así como en-tra en escena la polémica acerca del papel que desempeñan las traduc-ciones en el estudio de la literatura mundial y, cuestión que nos interesa más en el contexto de este congreso, en la formación del corpus de tex-tos que componen las distintas literaturas nacionales e internacionales (porque nosotros entendemos que el concepto de «literatura en español» o en griego o en el idioma que sea, incluye tanto las obras originariamen-te escritas en la lengua en cuestión como, además, las obras de la litera-tura mundial que se traducen a este idioma). Hay, como es natural, dos tendencias, dos actitudes con respecto a la labor de los traductores; por una parte, están los que ven con cierto escepticismo su quehacer dentro del contexto de la literatura mundial y, por otra, los que consideran que la universalidad de la cultura pasa por la traducción y, por tanto, el canon literario de un país y/o de una lengua debe en gran parte su formación a las traducciones literarias que hacen accesibles al público obras de autores extranjeros.

Dentro de la primera tendencia hay que diferenciar entre el escepti-cismo «sentimental» de algunos autores y las reservas epistemológicas de ciertos estudiosos. A los primeros les cuesta trabajo aceptar que cada obra literaria es un texto multidimensional y abierto a muchas interpre-taciones (y traducciones) que no son necesariamente compatibles con la suya propia. Vean, como ejemplo de la dificultad que tienen algunos escritores de desprenderse de sus «hijos», un comentario del escritor y pensador mexicano, Alfonso Reyes (1962: 145-146):


Si ya la expresión de nuestros pensamientos en nuestra habla es cosa indecisa y aproximada, el traducir, el pasar de una lengua a otra, es tarea todavía más equivoca. Una lengua es toda una visión del mundo, y hasta cuando una lengua adopta una palabra ajena suele teñirla de otro modo con cierta traición imperceptible. Una lengua, además, vale tanto por lo que dice como por lo que calla, y no es dable interpretar silencios.

Más significativa consideramos que es la postura de estudiosos que consideran que la propuesta de una literatura mundial en traducción «en el mejor de los casos, es simplemente reduccionista y, en el peor, una ex-presión de imperialismo cultural», (Valdés, 2012: 11). Es esta una postu-ra que aunque suele reconocer lo obvio: lo indispensable de la traducción literaria, ve con cierto escepticismo, por una parte el imperialismo cul-tural de los idiomas dominantes (sobre todo del inglés), y por otra cierta supuesta tendencia de los traductores a domesticar —para recordar al profesor Lawrence Venuti (1998)— las obras traducidas, erradicando de ellas lo extranjero, lo extraño, «expulsando todo lo autóctono a un exilio permanente», (Valdés, 2012: 11).

Por otra parte, no obstante, hay pensadores que otorgan a la traduc-ción un lugar central en el panorama literario actual. Por ejemplo, Stei-ner (2001) sostiene que percibe la literatura comparada como un arte de comprender al otro que está centrado en los logros y fracasos de la traducción; por su parte, la pensadora francesa Pascale Casanova (2001: 39), una de las figuras centrales del debate acerca del tema de la «litera-tura mundial», no duda en resaltar que:

el reconocimiento crítico y la traducción son armas en la lucha por y para el capital literario. Dicho esto, estos grandes intermediarios son los más ingenuamente investidos de la representación más pura, más deshistori-cidada, desnacionalizada, despoliticizada de la literatura, los más firme-mente convencidos de la universalidad de las categorías estéticas a través de las cuales se evalúan las obras.

Cerraremos este pequeño apartado, dedicado a las controversias que suscita la labor de los traductores no tanto con respecto a la utilidad de su trabajo (que es indiscutible) sino en lo que concierne al lugar que ocupa


el fruto de su trabajo dentro del panorama de la literatura mundial, con un término acuñado por Paul Ricoeur (2005: 28) que nos parece muy perti-nente en este debate:

A pesar de lo agonístico que dramatiza la tarea del traductor, éste pue-de encontrar su felicidad en lo que me gustaría llamar la hospitalidad lin-güística. […] Hospitalidad lingüística, pues, donde el placer de habitar la lengua del otro es compensado por el placer de recibir en la propia casa la palabra del extranjero.

Esta «hospitalidad lingüística», no por cortesía sino por el valor de los textos, es la que tiene que brindar, según nuestro parecer, la lengua de llegada a los textos traducidos. Dicho todo esto, ha llegado el momento de definir qué entendemos por literatura en contexto panhispánico: bajo este epígrafe caben, pues, todas las obras literarias que han sido escritas en español y las demás lenguas oficiales del estado español y todas la obras literarias traducidas al español y a las demás lenguas oficiales del estado español. Según los datos que publicó el año pasado el Observato-rio para la Lectura y el Libro del Ministerio español de Educación, Cul-tura y Deporte en lo que va de siglo casi una cuarta parte de los libros que se editan cada año en España son traducciones, hecho que lleva al Ministerio a alardear del carácter abierto del mundo editorial español (AA.VV., 2012a: 19):

La industria editorial española, además de ser uno de los sectores de la industria cultural más grandes y rentables de nuestro país, se caracteriza por la pluralidad de sus contenidos y muy especialmente, por su carácter abierto a otras culturas, lo que nos distingue de otros mercados interna-cionales fuertes, particularmente los anglosajones.

En España ha existido —y existe hoy—, una larga tradición por difun-dir nuestra cultura y por conocer lo que hay más allá de nuestras fronteras. Esta apertura cultural se pone de manifiesto, año tras año, en las cifras que arrojan los diversos estudios sobre producción editorial en España, evidenciando el eminente papel del traductor editorial en este intercam-bio y su contribución al enriquecimiento del patrimonio lingüístico.


En 2011, según los últimos datos oficiales, 24.623 títulos de los 116.851 que conformaron la oferta española (el 21,1%) fueron traducciones. Este dato registra una bajada del -2,4% con respecto a 2010 (cuando se edi-taron 25.236 libros traducidos). Por supuesto, esta presencia importante del libro traducido en el mercado español no es, ni mucho menos, nueva como demuestran los datos que la Dirección General del Libro publica desde 1988. Para tener una idea de lo que pasa en otros países bastan dos ejemplos: en el Reino Unido las traducciones representan sólo alrededor del 3% de la producción editorial y en Grecia, según datos de Centro Na-cional del Libro [EKEBI], (AA.VV., 2012b), rondan el 40% (es más que considerable la diferencia entre la autosuficiencia de un idioma que ocupa una posición hegemónica en el mundo actual y la política editorial extro-vertida de un país de posición e idioma «periféricos»).

Con respecto a la literatura, en 2011 se editaron en España unas 22.000 obras literarias de todos los géneros de los cuales el 30% (unos 6.500 libros) fueron traducciones (fundamentalmente del inglés, del francés y del ale-mán). Tampoco en este caso nos hallamos ante una moda pasajera sino ante un fenómeno ya consagrado en el mundo editorial español, circunstancia que ha conducido a Gómez Castro (2005: 955) a la conclusión de que

la continua presencia a lo largo de la historia literaria de nuestro país de traducciones de obras de diferentes lenguas y corrientes literarias no deja lugar a dudas del importante papel que éstas desempeñan como fuente en ocasiones de nuevos modelos que luego han sido adoptados por los escritores autóctonos con mayor o menor éxito y repercusión en el pano-rama literario nacional.

Por tanto, es un hecho indiscutible, como apunta Enríquez Aranda (2005: 929), que «la literatura traducida, pese a ocupar una posición pe-riférica en el polisistema literario debido a su naturaleza foránea, influye sobre la literatura canonizada que descansa en el centro del polisiste-ma». Nosotros estamos de acuerdo con la autora en la posición perifé-rica que ocupan los libros traducidos en un sistema literario pero opi-namos que en algunos casos ciertos autores traducidos de otros idiomas llegan a ocupar un lugar de privilegio en el canon del país de recepción; esto ocurre por varios motivos: por la gran repercusión mundial del autor


extranjero y de su obra, por la influencia que dicha obra ha ejercido en autores nacionales, por el valor lingüístico y cultural de las traducciones, por el renombre de los traductores, etc. Tales consideramos que son los casos de C. P. Cavafis en España y de F. García Lorca en Grecia.

Las decenas de traducciones de la poesía de C. P. Cavafis al caste-llano, al catalán, al vasco y al gallego en España le dan el indiscutible primer puesto entre todos los escritores modernos de habla griega. Lo mismo ocurre con la poesía y el teatro de F. García Lorca en Grecia: 56 traducciones de sus obras al griego, frente a las 23 de García Márquez o las 19 de Allende (los escritores hispanos más traducidos mundialmen-te). Conviene, en este punto, aclarar, para ofrecer una idea exacta de lo que estamos exponiendo, que la traducción de obras literarias griegas al español en España apenas ocupa cada año un porcentaje que oscila en-tre el 0,2% y el 0,6% de los libros traducidos (en 2011 se tradujeron unos 45 libros en total, 13 de ellos de literatura). El porcentaje de los libros traducidos del español al griego es considerablemente mayor y ronda el 4,5% de los libros traducidos que equivale a unos 135 libros anualmente (unos 40 de ellos literarios). Esto significa que si bien en el caso de las traducciones del español al griego se detecta una considerable presencia de la literatura en lengua española en el mercado editorial griego, en el caso de la difusión de la literatura griega en España solo podemos hablar de presencia mínima, por no decir testimonial.

A pesar de esta última observación, las traducciones de los poemas de C. P. Cavafis ocupan un lugar de privilegio en la historia de la poesía española del siglo xx por ser de los poetas extranjeros más traducidos y leídos en España. El profesor de la Universidad de Málaga y traductor (dos veces premio nacional de traducción en España y una en Grecia) Vicente Fernández González ha estudiado detalladamente la recepción de la obra de Cavafis en el ámbito literario español a través de «personas tan significativas como Luis Cernuda y Vicente Aleixandre; Carles Riba3, los hermanos Ferraté y Jaime Gil de Biedma; José Ángel Valente y Rafael León» (2001: XIX). Si a estos nombres añadimos los de José María Álva-

3 Autor de la primera traducción de algunos de los poemas de Cavafis en España, en catalán por su-puesto, en 1962. A uno de los poemas que había traducido Riba, «Itaca», le puso música el cantautor Lluis Llach y lo incluyó en su disco Viatge a Ítaca (1975) dando así a conocer popularmente a Cavafis en España.


rez, Alfonso Silván, Ramón Irigoyen, Pedro Bádenas de la Peña, Antonio Luis de Villena y otros, entendemos que una parte considerable del ca-non de los poetas españoles del siglo xx, además de un elenco importante de filólogos, ha desempeñando un papel priomordial en la lectura, análi-sis, traducción, edición y difusión de la poesía del alejandrino en España.

Es tanta la influencia que ha ejercido la poesía de Cavafis a poetas españoles de poética diversa que en multitud de ensayos se hace hin-capié en su papel de maestro tanto de la poesía esteticista como de la poesía de la experiencia. Hemos escogido, a título de ejemplo, el artí-culo que publicó recientemente el escritor y crítico literario Juan Ángel Juristo (2013), con motivo del 150 aniversario de la muerte del poeta; en él después de subrayar la influencia de Cavafis en Luis Cernuda y Jaime Gil de Biedma concluye así:

pero es con los llamados poetas Novísimos, con José María Álvarez a la cabeza, donde hay que mostrar el punto álgido de esa influencia cavafiana en España. Ese legado de José María Álvarez lo recogió posteriormente, otro poeta, Luís Antonio de Villena, que estudió a Kavafis y llegó a escri-bir un libro, Carne y tiempo. Lecturas e inquisiciones sobre Constantino Kavafis, amén de una somera biografía del poeta alejandrino. […] Kavafis conoce un boom debido a esa influencia en los Novísimos, que hace de él uno de los poetas extranjeros más y mejor traducidos al español.

Federico García Lorca, por su parte, es amado en Grecia como nin-gún otro escritor extranjero. Todas sus obras de teatro han sido llevadas a escena más de una vez, sus poemas han sido casi todos traducidos (en-tre sus traductores hallamos a algunos de los autores griegos más pres-tigiosos del siglo xx como Kazantzakis, que lo tradujo en 1932, Gatsos, Anagnostakis, Varvitsiotis, Kosmás Politis y, sobre todo, el premio Nobel de literatura Odiseas Elitis, circunstancia que, sin lugar a dudas, ha des-empeñado un papel primordial en la popularidad de Lorca en Grecia) y muchos de ellos se han musicalizado para convertirse en grandes éxitos de la canción popular griega (en la mayoría de los casos el público des-conoce al autor de las «letras»).

Su influencia en la obra de poetas importantísimos como Elitis o Gatsos es, según los críticos literarios, algo más que evidente. Al igual que es eviden-


te el intento de la mayoría de sus traductores-poetas de «helenizar» al poeta granadino (hecho, no obstante, que no suele observarse en los casos de los traductores no poetas de Lorca). Como señala Άννα Ρόζενμπεργκ (2011):

en sus traducciones, Elitis a menudo utiliza el octasílabo, permaneciendo fiel a la métrica de los romances españoles, pero también a la métrica de muchas canciones populares griegas. Usando el vocabulario y las técnicas de la tradición folclórica griega heleniza a Lorca quitando al mismo tiempo los elementos aquellos que cree que resultarían extraños para los lectores griegos como, por ejemplo, algunos nombres o referencias a los usos y costumbres españoles.

Este intento de domesticación de Lorca puede interpretarse de dos maneras (que una no excluye a la otra): se puede considerar, por una par-te, como un intento netamente reduccionista de su significado original (hay que señalar que muchos de sus traductores poseen un conocimien-to mediocre del español), y por otra, como un esfuerzo de ofrecer «hos-pitalidad lingüística», de hacer inteligible y comprensible para el público lector griego a uno de los poetas más grandes del siglo xx (y, posiblemen-te, el más cercano a la mentalidad griega).

Concluiremos esta breve referencia al lugar que ocupa la obra lor-quiana dentro del canon literario griego con un elocuente comentario del poeta y traductor Vasilis Laliotis (2012): «Mi sensación hasta ahora en relación con la recepción de Lorca en Grecia es que todo poeta que escribe en griego nace debiendo de alguna manera un poema a Lorca. Que se proponga escribirlo es cuestión de circunstancias».

El «Cavafis español» y el «Lorca griego» son dos ejemplos de autores que, con la contribución decisiva de sus traductores, han sobrepasado las fronteras de su lengua y se puede considerar, de acuerdo con la visión y los criterios presentados anteriormente, que residen en el núcleo del canon literario de los países/lenguas de acogida. Además, este reconocimiento «transfronterizo» (según Index Translationum, Lorca es el poeta español más traducido en todo el mundo y Cavafis, respectivamente, el más tradu-cido de los poetas griegos) ha hecho su obra «teóricamente invulnerable al asedio del tiempo» (Δημηρούλης, 2013) y ha reforzado su posición en el canon literario de su país de origen.


¿Qué libros de la tradición hispánica tendrá en sus estanterías una persona culta en un futuro no muy lejano? nos preguntamos estos días con motivo del congreso que organiza la UNIR. ¿Qué debe intentar leer el individuo que todavía desea leer en este momento de la historia? se preguntaba, como hemos señalado anteriormente, Harold Bloom: lo(s) que le apetezca(n) es la respuesta, basta que tenga motivación, prepara-ción y ganas de leer, esto es, de cruzar fronteras interiores y exteriores. Es importante, no obstante, que este lector, cada vez que se entrega a la aventura de la lectura, tenga conciencia de que algunos de los libros que lee han cruzado fronteras «lingüísticas» y que al lado del nombre del escritor está figurando (o debería figurar) el nombre del traductor. Lo demás es teoría, tal vez útil pero solo para nosostros, los teóricos, los profesores, los traductores. La literatura, al igual que la vida, seguirá su curso ajena a nuestras preocupaciones.


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otroS cánoneS

209Libros de música: libros sonoros. El canon de la música hispánica … David Fernández Durán

Libros de música: libros sonoros. El canon de la música hispánica y el futuro de los libros de música notada en bibliotecas y archivosBooks of music: sonorous books. The canon of the Hispanic music and the future of the books of scored music in archives and libraries

David Fernández DuránProfesor Superior de Musicología por el Conservatorio Superior de Música de Madrid

Doctor en Historia y Ciencias de la música por la Universidad Complutense de Madrid

Profesor de Master en Formación del Profesorado en la Universidad Internacional

de La Rioja UNIR

RESUMEN: Esta ponencia se divide en dos partes. La primera aborda brevemente

el presente y la proyección de futuro de los libros de música notada conservados

en archivos y bibliotecas españolas. Primeramente, se contemplará de forma so-

mera el estado actual de los trabajos de digitalización de los libros de partituras

en bibliotecas y archivos españoles. A continuación, se discutirán los principales

modelos actuales de consulta de fondos a partir de los diferentes formatos digi-

tales. Por último, se trazan probables direcciones de futuro de los documentos

musicales históricos y las posibilidades que ofrecerá la tecnología en el terreno de

la documentación musical.

La biblioteca hispánica posee joyas bibliográficas de la música representativas de

todos los periodos de la historia del arte, que constituyen aportaciones esenciales

en la evolución del pensamiento y la técnica de la música occidental. Una selección

de dichas obras, a partir de la propuesta de un canon de la música española de

la mano de destacados especialistas, constituye un argumento de peso suficiente

para incluir la música en el proyecto de la selección de libros en formato tradicional

que deben ser preservados en un futuro dominado por el soporte digital.

Palabras clave: Música. Archivos y bibliotecas musicales. Digitalización. Biblioteca

de música hispánica. Joyas de la música hispánica. Canon de la música hispánica.


ABSTRACT: This paper is divided into two parts. The first discusses briefly the present

and the projection of future of the books of music preserved in Spanish archives and

libraries. First, will contemplate of shallow form the current condition of the works of

digitalization of the books of scores in Spanish archives. Later, there will be discussed

the principal current models of consultation of funds from the different digital formats.

Finally, there are planned probable directions of future of the musical historical

documents and the possibilities that the technology will offer in the area of the musical

documentation.

The Hispanic library possesses bibliographical representative jewels of the music of

all the historical periods, which constitute essential contributions in the evolution of

the thought and the technology of the western music. A selection of these works,

based on the proposal of a canon of Spanish music supported on the contributions

of renowned specialists, is a sufficient argument to include the music in the project

of the selection of books in traditional format that should be preserved in a future

dominated by the digital format.

Key Words: Music. Musical archives and libraries. Digitalization. Library of Hispanic

music. Jewels of the Hispanic music. Canon of the Hispanic music.

La música siempre ha ido de la mano de la tecnología, quizá más que ninguna otra disciplina artística. La tecnología digital y las redes de co-municación han producido cambios sustanciales a todos los niveles, tan-to en la creación, producción, recepción y preservación del arte sonoro. Es precisamente este último aspecto, a través de la digitalización, el que permite la conservación del patrimonio musical histórico, pero también ofrece nuevas formas de consulta a los usuarios de archivos y bibliotecas.

Tanto la música notada, ya sea manuscrita o impresa, como los dife-rentes medios de grabación y reproducción mecánicos y analógicos que surgen desde el siglo xix, permiten el tratamiento digital para la con-servación y difusión de los diversos documentos, tanto gráficos como fonográficos. De todos ellos, las partituras constituyen el formato más antiguo y frágil según su antigüedad. No en vano, los esfuerzos princi-pales de los archivos y bibliotecas se han centrado en su conservación y digitalización.

Tomando como ejemplo una institución de referencia como la Bi-blioteca Nacional de España, cuya colección de música es una de las más importantes del Estado, desde 2008 la Biblioteca Digital Hispá-


nica proporciona acceso libre y gratuito al fondo de documentos di-gitalizados, que en caso de la música (Sala Barbieri), en la actualidad supone más de 19.450 partituras1. Igualmente, proporciona acceso a ejemplos de grabaciones fonográficas digitalizadas de una veintena de colecciones muy diversas, que van desde el blues, el jazz, la copla, hasta la zarzuela y los conciertos. Además, se pueden consultar también al-gunas grabaciones digitales de rodillos de fonógrafo, discos de diversos materiales (cartón, pizarra, aluminio), rollos de pianola e hilo radiofóni-co. Si bien, la digitalización de registros sonoros, tanto analógicos como mecánicos, se encuentra en una fase, por lo general, mucho menos avanzada que la digitalización de los documentos en formato de parti-tura, comenzando la tarea con los ejemplos de mayor valor histórico y documental.

Salvo contadas excepciones (García Gaitán et al., 2012), en otros archivos y bibliotecas con importantes fondos musicales, tanto privadas como públicas el proceso de digitalización se encuentra en un estadio más retrasado o inclusive no se ha iniciado, con el hándicap de poseer, en muchos casos, unos precarios métodos de conservación de los fon-dos, cuyo caso opuesto representa la Biblioteca Nacional. Intereses eco-nómicos privados, deficiente gestión, falta de presupuestos y desidia de las administraciones, son algunos de las causas que sitúan a España en una posición muy desventajada con respecto a otros países de la Unión Europea. Como también es relevante el hecho de que no exista en Es-paña editado un estado de la cuestión de políticas digitales, lo que hace difícil planificar o coordinar las diferentes acciones cuando no se posee una visión global de los esfuerzos que se están realizando (Álvarez y Vi-ves, 2009: 83). Por otra parte, son necesarias políticas de formación que potencien la presencia de especialistas en el terreno de la digitalización musical. Diversas instituciones como AEDOM (Asociación española de documentación musical), ERESBIL (Archivo Vasco de la Música), o el Centro de Documentación Musical de Andalucía, entre otros, ofrecen cursos de formación que abordan la digitalización de archivos musica-les. No menos importante es la necesidad de edición de manuales y

1 Datos tomados de las estadísticas de la Biblioteca Nacional de España de abril de 2013, recogidos en: http//www.bne.es. La última colección añadida corresponde al fondo de cantorales que suman más de 80 manuscritos digitalizados.


obras especializadas en la digitalización y preservación de los archivos fonográficos2.

Ante los retos del presente en la conservación del patrimonio musical español nos enfrentamos a las nuevas posibilidades que ofrece la tecnolo-gía digital en el terreno de la música. La partitura digital está lejos todavía de la difusión que presenta en la actualidad el libro digital, pero las posibi-lidades multimedia que presenta la tecnología permiten la combinación de archivos gráficos, ya sean de texto (escaneado de partituras) o específica-mente musicales (editores de partituras), con archivos fonográficos proce-dentes de audio analógico o digital, es decir, una tendencia dirigida hacia la «integración digital». Algunas instituciones está ya presentando a los usua-rios de sus archivos la posibilidad de consultar partituras sonoras, como es el caso de los escáner MIDI3, que comienzan a incluir en sus bibliotecas en línea las Universidades de Indiana, Harvard y Ucla y proyectos como IMSLP4 (International Music Score Library Proyect) es una iniciativa que pretende reunir y poner a disposición libre e universal todas las partituras de domino público. En el siglo xxi los archivos y bibliotecas se enfrentan al reto de la digitalización, pero también a las nuevas posibilidades tecno-lógicas en la gestión y consulta de los documentos musicales, a lo que se añade la tendencia a la globalización en la colaboración y coordinación conjunta de fondos. Iniciativas en marcha dentro de la Unión europea, como Europeana, caminan en esa dirección (Gradmann, 2010).

El canon de la música hispánica

¿Es culta una biblioteca sin música? Ante la obviedad de la respuesta cabe formular otra pregunta: ¿cómo establecer un canon de la música de tradi-

2 Como es el caso de la traducción castellana de las normas de IASA (International Association of Sound and Audiovisual Archives): Directrices para la preservación de objetos digitales de audio, publi-cado por AEDOM (2011).3 Las siglas MIDI corresponden a Musical Instrument Digital Interface y se refieren al interfaz que comunica el lenguaje específico de la música con el lenguaje de la informática. El escáner MIDI permite trasladar los gráficos de una partitura impresa a los gráficos sonoros de diversos programas de edición musical. Es por tanto, un lector óptico (OMR) de partituras impresas que fue creado en los años 90 (Rasskin, 1994: 97-116)4 http://www.ismlp.org/index.php.


ción hispánica? Es aquí donde nos topamos con el problema de la selec-ción, habida cuenta de la inmensa producción en diferentes ámbitos de la música, desde la historia, filosofía, literatura, teoría y tratadística, folclore y la música popular, periodismo, crítica y musicología en sus diferentes ra-mas (musicología histórica, organología, pedagogía, etc.), entre otras. Acu-diendo, por ejemplo, únicamente a la teoría de la música, hallamos obras de gran valor, no sólo en el contexto hispánico, sino en el occidental en general. Así, tratados como el De musica practica, de Bartolomé Ramos de Pareja; el De Musica libri Septem, de Francisco Salinas; la Declaración de instrumentos musicales o el Arte Tripharia, de Fray Juan Bermudo; El Libro llamada arte de tañer Fantasía, de Fray Tomás de Santa María; sin hablar de los tratados de cifra de vihuela, arpa y órgano de Milán, Narváez, Daza, Cabezón, entre otros autores, que constituyen aportaciones de inestima-ble valor literario y cultural del renacimiento (Goldáraz Gainza, 1998: 11). Si proseguimos en el tiempo hayamos la Escuela música o los Fragmentos músicos, de Pablo Nassarre; La llave de la modulación y antigüedades de la música, de Antonio Soler; o si volvemos la mirada hacia el pasado, con las Etimologias de San Isidoro de Sevilla, en el libro III, en parte dedicado a la música, donde afirma lo siguiente: «Sin la música ninguna disciplina puede ser prefecta, puesto que nada existe sin ella» (libro III, c. 15). Po-dríamos proseguir con muchos otros autores sólo en este ámbito concreto de la tratadística, pero la tarea se torna imposible si pretendemos abarcar toda la producción cultural que se relaciona directamente con la música. Sería complicado proponer un canon de cien obras sólo para la música y rompería el límite del canon de las cien obras de la cultura hispánica en el contexto internacional, representadas principalmente por la producción literaria, no en vano el mayor exponente de la creación cultural, cuya se-lección es una tarea ya de por sí ardua. Pero, además, si pensamos no dejar fuera a otras disciplinas artísticas como el conjunto de las artes plásticas o la arquitectura, la tarea se vuelve, si cabe, más inabarcable. Pero, en dicho caso habría que abarcar no sólo la producción artística, sino la cultural en general y en todo caso, habría que comenzar por la producción literaria científica, que en este congreso cuenta con la presencia de un paladín inestimable con la aportación del profesor José Manuel Sánchez Ron.

Si añadimos todo el conjunto de disciplinas a las cien obras de la lite-ratura, podría constituir un apéndice acaso mayor que el propio canon.


Ante este problema, una solución posible es reducir dicho «apéndice» a una selección a modo de representación de cada disciplina, que en la música acaso no hay mejor representación que la propia música, el arte de los sonidos registrado en el código gráfico que es la partitura. Ciertamente son muchas las obras musicales hispanas de carácter uni-versal, programadas habitualmente en conciertos en todos los rincones del mundo. Por ello, acaso es suficiente con una representación de cada periodo artístico de la historia de occidente para argumentar a favor de la inclusión de la música en el canon de la cultura hispánica.

Bien es cierto que la notación musical requiere una formación para su interpretación, en especial un alto grado de especialización en la paleogra-fía musical si se trata de obras anteriores al siglo xviii, cuando se normaliza el actual modelo de escritura musical (Caldwell, 1996: 81). Pero, también es cierto que la expresión gráfica de la notación sonora y su propia evolu-ción muestran elementos de gran claridad que se relacionan directamente con el desarrollo artístico, tecnológico y cultural de cada periodo, especí-ficamente paralelos a la evolución de los modelos de la grafía literaria y su estética, quizá más que ninguna otra disciplina, por no hablar de la belleza implícita de los códigos musicales desarrollados a lo largo de la historia.

Comenzando por la Baja Edad Media, periodo que se caracteriza por desarrollar los primeros modelos de notación musical, hallamos la tra-dición del canto litúrgico visigótico-mozárabe. Lejos de presentar una grafía primitiva, con el tiempo nos encontramos con el desarrollo nota-ciones altamente elaboradas y complejas, con elementos sutiles de in-terpretación perdidos en posteriores modelos, teniendo en cuenta que es resultado de una evolución correspondiente a una franja cronológica que ocupa varios siglos de monodia litúrgica. Sin embargo, elementos esenciales como el registro de la altura absoluta de los sonidos, quedan todavía sin resolver (notación adiastemática), produciendo como resulta-do un repertorio de música indescifrable salvo algunas piezas concretas copiadas posteriormente con otros modelos de notación diastemáticos5.

5 No se ha hallado hasta la fecha, acaso nunca ha existido, ningún manuscrito que trasladase reper-torio de notación neumática visigótico-mozárabe in campo aperto a otro de altura definida, como es el caso para las notaciones de Saint Gall y Laón hallados en ambos monasterios y recogidas en el Gradua-le Triplex. Este hecho, sin duda, ha abundado en el pesimismo en la investigación musicológica en este campo (Fernández de la Cuesta, 1983: 157).


Quizá uno de los ejemplos más representativos y sobresalientes de la notación neumática visigótico-mozárabe, tanto por el valor artístico de miniaturas y cromatismos, así como en lo concerniente a la escritura musical, sea sin duda el Antifonario de León (1069). Obra considerada la joya de los antifonarios latinos de toda la tradición occidental (Fer-nández de la Cuesta, 1982: 108), es el único repertorio de la tradición hispánica de antífonas que se conserva completo, cuyo origen se puede remontar siglos atrás6. Representa también la expresión de poesía reli-giosa con música en una tradición única en el corpus del canto religioso de Occidente.

Si seguimos avanzando en la Edad Media hallamos la magna obra de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, una de las joyas de la cultura occidental medieval. Tanto por su notación como por su contenido es considerado el códice musical más importante de la monodia cortesana de la Europa medieval7. En palabras de Higinio Anglés (1943: 33): «Si España no conservara otros documentos musicales, bastaría éste para co-locarla entre las naciones más cultas de los tiempos antiguos.» Cualquier selección de las joyas bibliográficas de la cultura hispánica que no incluya las Cantigas quedaría a todas luces incompleta. El grado de perfección artística de las miniaturas, fuente ineludible en la investigación de la ico-nografía musical medieval; la perfección de su notación, la más avanzada de su tiempo, aproximándose a la notación franconiana8; y el corpus úni-co y más completo de poesía medieval trovadoresca de naturaleza para-litúrgica, piedra angular de la escuela galaico-portuguesa, hacen de esta obra un referente en la historia de la cultura y de la música occidental.

No podemos dejar la Edad Media sin hacer referencia a la polifonía del ars antiqua, no en vano la contribución de la tradición hispánica al

6 Indicado en una nota del fol. 25 que anuncia que fue copiado directamente de otro manuscrito de la época del rey Wamba en el año 672, lo cual no puede hacerse extensivo a la música, cuyo medio de transmisión oral es mucho más sensible a multitud de influencias, cambios y trasformaciones.7 De los códices conservados, el de la Biblioteca Nacional de España (mss. 10.069), el de Florencia (Bibl. Naz., sign. II, I, 213) y los del Escorial (sign. T. j. I y j. b. 2), nos referimos al último de los escu-rialenses, el más rico y completo, conocido como el «códice príncipe».8 El tratado Ars Cantus mensurabilis, de Francón de Colonia (ca. 1260), proporciona un avance esen-cial en la historia de la música ante la problemática de la rítmica de la notación, sugiriendo que las notas individuales pueden llevar su propia indicación de duración y proponiendo unos criterios de mensuración para las ligaduras, punto de inflexión en la desaparición del modelo previo de los modos rítmicos (Medina, 1988: 28).


desarrollo del canto polifónico de la música occidental es determinante. Sirva de ejemplo el Codex Calixtinus, que en su apéndice musical con-tiene ejemplos de organum y conductus, entre los cuales se encuentra el tantas veces citado Congauedant Catholici, la primera pieza de Occi-dente escrita para tres voces, que entronca directamente con la Escuela de Notre Dame de París. Pero no menos importante es el Códice de Ma-drid (s. xiii), que contiene una de las fuentes principales del repertorio polifónico de Notre Dame, junto con los manuscritos Wolfenbüttel (1 y 2) y el de la Biblioteca Laurenciana de Florencia (Pluteus 29.1). Igual-mente, el Códice de las Huelgas (s. xiv) constituye una de las fuentes más relevantes de toda la polifonía del ars antiqua, incluyendo algunos ejemplos del ars nova. Aparte de una colección de cerca de 200 piezas entre condutus, motetes, secuencias y organa, es el único manuscrito poli-fónico de la Edad Media que todavía se conserva en el lugar de origen y pertenece a la misma orden donde fue copiado hace más de siete siglos, lo cual permite abordar el estudio de un repertorio original sin deturpa-ciones (Vega Cernuda, 1978: 9).

Tomando como punto de partida el reinado de los reyes Católicos, pues en su capilla de música se preparó el advenimiento de lo que va a ser para España uno de los periodos de mayor fecundidad musical creadora que ha conocido a lo largo de toda su historia, es decir, el llamado Siglo de Oro de la polifonía. Y lo es en todas sus facetas: vocal e instrumental; sagrada y profana; práctica y especulativa (Rubio, 1983: 114). La inmen-sa producción musical renacentista hace sumamente difícil la elección de una obra representativa de todo el periodo. Tanto en la música vocal como instrumental se encuentran muy diversas obras, fuentes de inesti-mable valor. Tal es el caso en la música instrumental de los libros de cifra de vihuela de Milán, Narváez, Mudarra, Fuenllana, Valderrábano, Pisa-dor y Daza. Pero quizá la producción musical más personal e influyente en la Europa humanista, sea sin duda la música vocal polifónica. Higinio Anglés (1948: 43), describe de la siguiente manera el sello particular del estilo polifónico renacentista español: «Con una sorprendente simplici-dad de tecnicismo, y con unas formas musicales que parecían arcaicas, nuestro compositores supieron crear un género de música mística que, al alcanzar su apogeo en el siglo xvi, no fue igualado por ninguna otra escuela de Europa». De las diversas colecciones de obras polifónicas de


importancia, tales como el Cancionero de la Colombina, el Cancionero de Uppsala, el Cancionero de Medinaceli o el Cancionero de la catedral de Segovia destacamos el Cancionero musical de Palacio (Madrid, Biblioteca Real, MS II - 1335), que contiene un corpus de 458 piezas polifónicas que abarcan un periodo entre el último tercio del siglo xv y principios del siglo xvi entre anónimas y de autores como del Encina, Anchieta, Peñalo-sa, Escobar, Urrede, Milán, entre otros. Constituye, por tanto, una de las colecciones más importantes y representativas de todo el renacimiento y un referente en la música occidental.

El Siglo de Oro de la literatura española va a producir una nueva re-volución en la relación de la música con la palabra. Si hay un rasgo que caracteriza al siglo xvii es sin duda el desarrollo del teatro musical, la ópera y la zarzuela. El compositor español se vio confrontado ante la abrumadora presencia de textos poéticos en lengua romance que planteaban problemas estructurales rítmicos diferentes y complejos. Con anterioridad, incluso en los primeros años del siglo, la composición se basaba principalmente en textos latinos, es decir, un ritmo fundado en el orden de las sílabas del ver-so según su cantidad métrica, cuya duración es siempre fija. Sin embargo, el idioma castellano parte del principio de que sus palabras, por su natu-raleza, no pueden ser de duración fija y por lo tanto, no pueden llenar ni ordenar espacios determinados de tiempo. Esta cuestión llevó a efectuar cambios en la notación musical, específicamente en una de sus categorías esenciales, su estructura rítmica externa e interna (González Valle, 1993: 104). Esta nueva técnica y estética musicales van a permitir obtener como fruto colaboraciones entre grandes maestros de la literatura y la música del periodo barroco. Primeramente surgen intervenciones musicales fragmen-tarias en el teatro, hasta que la pauta se hizo completa. Así, autores como Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón van a solicitar la colaboración de músicos locales, concretamente está fuera de toda duda que la primera ópera representada en España, en el Palacio Real de Madrid, fue La selva sin amor, de Lope de Vega, cuya música desgraciadamente se ha perdido. El mismo autor la califica de «égloga» y de una cosa nueva en España, por-que se representó cantada y porque los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro sin ser vistos, a cuya armonía cantaban las figuras los ver-sos y porque la composición de la música hacía las admiraciones y demás afectos de los mismos versos (López-Calo, 1983: 180).


De los ejemplos que han conservado la partitura, tal vez una obra que pueda dar testimonio de la inmensa riqueza del teatro musical español sea la ópera con texto de Calderón Celos aun del aire matan9, con música de Juan Hidalgo (1614-1685), cuyo argumento está tomado de las Me-tamorfosis de Ovidio. Al contrario de lo que se pensaba con anterioridad, es una obra que gozó del gusto del público, como lo demuestran las su-cesivas representaciones de que fue objeto desde su estreno en el Pala-cio Real de Madrid el 5 de diciembre de 1660 (López-Calo, 1983: 179).

En el siglo xviii se produce una nueva revolución musical, que aun-que atañe a los diversos géneros, tal vez cabe destacar como representa-tiva la producción de música instrumental de cámara, que se ve incre-mentada con la llegada de Felipe V. En estos géneros, pero igualmente en otros, una figura brilla con respeto a otras y es, sin duda, el Padre Antonio Soler (1729-1783). Aunque otros compositores de talla uni-versal como Scarlatti o Boccherini, que a la sazón pueden considerarse españoles por desarrollar toda su carrera en España, pueden pugnar por representar al siglo xviii con un catálogo extenso de obras musicales, e igualmente otros españoles como Durón, Literes, Nebra, Misón, Albero o Lidón, es Soler quien mejor encarna la universalidad del estilo clásico hispánico. En las Memorias Sepulcrales de El Escorial consta esta cate-gorización, al decirse del Padre Soler que: «por toda Europa era cono-cida y admirada su habilidad y mérito, por haberse extendido sus obras por todas partes, así las de clave como las de órgano y composición, por lo que mereció dar lecciones de clave al Serenísimo Sr. Infante D. Gabriel toda las jornadas que vino la Corte a este Real Casa» (Martín Moreno, 1996: 235).

Es difícil seleccionar una obra de entre la prestigiosa producción ins-trumental y camerística de Soler. Los conciertos para dos órganos o la colección de sonatas para tecla son dos aportaciones de enorme relieve a la música del siglo xviii, pero su colección de quintetos pueden con-siderarse el culmen de la música de cámara de su tiempo. Lo son por la originalidad y plena madurez de una técnica y estilo de los que ya no queda ninguna reminiscencia de la antigua música de cámara con «con-

9 Existe una ópera anterior de Calderón, La púrpura de la rosa, cuya música se ha perdido, o al menos hasta ahora no se ha localizado.


tinuo». Representan, además, al resto de la música de cámara del siglo al ser deudores de influencias de grandes maestros en el género como Boccherini y Scarlatti. Así los sitúa estilísticamente José Sierra (1985: 78): «Los quintetos solerianos son producto y están situados en el centro histórico del llamado estilo galante y estilo rococó de la época preclásica. Décadas en que, saliendo de Händel y Bach, se marcha hacia Haydn y Mozart. En que, abandonando el bajo continuo, se va hacia el principio de la “igualdad de términos”, hacia el trabajo y desarrollo temático.»

El movimiento romántico representa, a pesar de los numerosos con-flictos bélicos, una época dorada para las artes en el mundo occidental, pero singularmente para la música. La España del siglo xix va a ser tes-tigo de una revolución cultural que sitúa a la música en un puesto de honor. La fundación de sociedades culturales, como ateneos y liceos, la enseñanza musical, con el nacimiento de conservatorios y academias, la prensa musical y la crítica, la música de cámara y sinfónica, los géneros líricos como la canción, la zarzuela o la ópera, la guitarra, o el piano son algunos testigos de un cultivo sin precedentes. Sería imposible enume-rar todos los autores de prestigio en cada una de las facetas de la pro-ducción musical. Sólo con echar un vistazo a un género como la zarzuela hallamos nombres como Barbieri, Bretón, Arrieta, Chueca, Giménez, Valverde, Chapí y Fernández Caballero, o en el terreno de la investiga-ción en los albores de la ciencia musicológica en los trabajos de Barbieri, Pedrell, Eslava, Soriano Fuertes, Saldoni y Mitjana. Pero si hay un rasgo que puede identificar mejor la producción musical del romanticismo es la dedicación a un instrumento, no en vano considerado el rey, que es el piano, para el cual España deja grandes intérpretes de la talla de Ma-sarnau, Adalid, Pujol, Tragó, Miró y Pedro Albéniz. En este instrumento brillan especialmente dos compositores de talla universal, Enrique Gra-nados (1867-1916) e Isaac Albéniz (1860-1909). Ambos dedican una parte importante de su actividad creadora a la literatura pianística, aun-que en justicia es Granados el verdadero paradigma de estilo romántico, con obras como Goyescas, los Valses poéticos y las Danzas españolas, entre otras, es Albéniz con su suite Iberia para piano, quien mejor representa la universalidad del arte musical español. «Las páginas de Iberia consti-tuyen un monumento pianístico que no tiene parangón desde las reali-zaciones de Chopin, Schumann y List» (Gómez Amat, 1988: 314). Bien


es cierto que se trata de una obra en la que abandona la estética román-tica para adentrarse en el mundo del impresionismo, como ya anuncia el título «12 nouvelles impresions», pero es también un resumen y una evolución de todo el siglo: «Contrariamente a lo que a veces se cree, no existe un punto de ruptura, no hay un quiebro completo en su talante de compositor, no se produce ningún cambio drástico entre aquellas piezas para piano de los Souvenirs o los Cantos de España en la década anterior y los pentagramas mejores de Iberia, a pesar de la radical originalidad y profundidad de ésta.» (Torres Mulas, 1998: 5). Es precisamente a través de su hondo conocimiento del mejor repertorio romántico, sólidamente fundamentado con los clásicos anteriores, con el que Albéniz acertó a sintetizar con el espíritu y las técnicas del postromaticismo francés.

Concluyendo este breve repaso en el s. xx, sin adentrarnos en las van-guardias, en el segundo nacionalismo, el denominado «progresivo» de los Turina, Conrado del Campo, Usandizaga, Toldrá y Guridi, nombres que configuran la música de gran parte del siglo, entre los que destaca una figura, Manuel de Falla y Matheu (1876-1946), quien supo extraer del folklore español, mejor ningún otro, los elementos para una música nueva que diera ímpetu renovado a la composición española con talla universal (Marco, 1993: 44).

Resulta imposible elegir una partitura entre la escasa pero excepcio-nal producción del maestro gaditano, entre La vida breve, El amor brujo, El sobrero de tres picos, El Concierto para clavecín, la Fantasía bética y otras, pues todas ellas ocupan un lugar de privilegio en la música es-pañola de todos los tiempos. Aunque, como ejemplo de nexo entre la música y la literatura y también de colofón de esta propuesta de canon «básico», y por su fuente de inspiración en la obra culmen de la litera-tura de castellana de todos los tiempo, Falla toma como fuente de crea-ción el Quijote para una composición escénica: El Retablo de Maese Pedro, ópera con títeres en un acto basada en los capítulos XXV y XXVI del Quijote. Como reza en la edición de la partitura: El retablo de Maese Pedro. Adaptación musical y escénica de un episodio de «El Ingenioso Caballeo Don Quixote de la Mancha» de Miguel de Cervantes Saavedra. Cuya primera representación tuvo lugar en Sevilla, en la Sociedad de Conciertos sevillana, el 23 de marzo de 1923 y la segunda en París, en el Concerts Wiéner, el 13 de noviembre del mismo año y posteriormen-


te en el Salón de la Princesa de Polignac el 25 de junio (Falla, 1927). Además, en las notas sobre la ejecución vocal de la partitura se indica lo siguiente: «Habrá que evitar rigurosamente todo amaneramiento teatral en el estilo vocal de los tres personajes» (Don Quijote, Maese Pedro y el Trujamán). Así concibe Falla el modelo de interpretación que identi-fica específicamente a Don Quijote (1927): «La parte de Don Quijote deberá cantarse con noble estilo, que igualmente participe de lo bufo y delo sublime, exagerando la interpretación de las indicaciones musica-les hasta en sus menores detalles. Una voz tan enérgica como ágil y rica en matices expresivos, será indispensable para la exacta ejecución de esta parte.» En palabras de Federico García Lorca: «Se puede decir que la interpretación de la figura de Don Quijote en El Retablo de Maese Pedro es la más justa, la más rica en matices, la más humana y de emo-ción más perenne» (Leister y Rieger 1999: 793).

El Retablo representa tanto al nacionalismo, por inspiración y fuente en el folclor, ya anunciado en el pregón, como de hecho casi todas las obras de Falla contienen algún o algunos documentos populares transcri-tos en su integridad o levemente retocados (García Matos, 1953: 46), como también es fuente de inspiración y modelo de las vanguardias por su lenguaje personalísimo de la «acoustique nouvelle», pero, sobre todo, es una síntesis de la tradición literario-musical que emana desde el Siglo de Oro, a cuyo ambiente nos transporta desde el comienzo con la instru-mentación de aires de fanfarria morisca.

Este rápido vistazo por unas pocas de las más señeras músicas de la tradición española da fe de una enorme riqueza musical que a todas luces debe ser preservada, pues aparte del puro placer estético y lúdico, encie-rra matices culturales en cada momento de la historia que desde otras disciplinas no se pueden alcanzar a entender. La música merece, por lo tanto, un lugar señalado entre la selección de obras de la biblioteca his-pánica de Occidente que deben ser preservadas en formato tradicional ante un futuro dominado por los soportes digitales.

Volviendo a las palabras de San Isidoro de Sevilla para concluir: «Sin la música ninguna disciplina puede ser perfecta, puesto que nada exis-te sin ella».



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225El teatro y los libros Aurelio González

El teatro y los librosThe theater and the books

Aurelio GonzálezDoctor en Literatura Hispánica

Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios

El Colegio de México

RESUMEN: En primer lugar se distinguen dos aspectos de lo que es un libro: por un

lado la información que contiene y por otro el valor documental y testimonial que

tiene como objeto que refleja unas circunstancias culturales y sociales concretas de

una época. Después se revisa la formación del hecho cultural del teatro en cuanto

representación en los siglos xvi y xvii, Siglos de Oro de la literatura española, la

relación que tiene este hecho con la publicación como libros de las obras de teatro

en las llamadas partes de comedias y cómo vieron esta relación algunos grandes

autores teatrales como Cervantes o Lope de Vega.

Palabras clave: Libro. Teatro barroco. Partes de comedias. Cervantes. Lope de Vega.

Siglos de Oro. Literatura española.

ABSTRACT: In first place are distinguished two aspects of what is a book: the

information that contains and the testimonial and documentary value that has as

an object that reflects the concrete social and cultural circumstances of a historic

moment. After this, is revised the formation of the cultural fact of the theater as

representation in the xvi and xvii centuries, the Golden Age of Spanish literature, the

relation between this fact and the publication as books of dramas in the so-called

parts of comedies (partes de comedias) and how considered this relation some

important dramatic authors as Cervantes or Lope de Vega.

Key words: Book. Baroque theater. Parts of comedies. Cervantes. Lope de Vega. Golden

Age. Spanish literature.

Antes de establecer una relación del libro, esto es, de un objeto con una duración temporal bastante extendida, con el hecho teatral, un fenómeno esencialmente efímero, quisiera plantear una diferencia que me parece importante y que puede ser significativa en los hechos y fenómenos cul-


turales en general. En este sentido hay que subrayar la diferencia entre la información derivada de un hecho o un objeto, y el objeto en sí mismo. El problema y la valoración de lo que significa esta diferencia parecen más sencillos si lo presentamos en el ámbito artístico. Es un hecho que la información derivada o implícita en una obra de arte, ya sea esta una pin-tura, una escultura, o más evidentemente una obra arquitectónica, puede llegarnos por múltiples medios. Nosotros podemos ver la representación de una obra de arte y conocer su significado, antiguamente ya sea por un grabado de Goya de una pintura de Velázquez, más recientemente por una sencilla reproducción en blanco y negro de los libros de arte de una famo-sa editorial de libros de arte como la Skira de los años cincuenta, o por una edición de gran formato impresa a todo color con tecnología de punta en China, o una reproducción en la internet en un sistema interactivo de alta resolución. Sin embargo, aunque podamos recibir una gran cantidad de información, esta reproducción no substituye el valor testimonial (amén de artístico en el caso de una pintura o escultura) del objeto en sí mismo. Esto es, además de la información existe el valor del objeto en cuanto tal. El objeto contiene el fenómeno de una manera más amplia que la misma información derivada del objeto.

Esto es, por muy rica que sea la fuente de información, la fuente no substituye el valor testimonial del objeto en sí mismo, si fuera así ¿para qué tener museos que guarden las obras artísticas? Bastaría hacer miles de reproducciones. La vista directa del Entierro del conde de Orgaz del Greco en la iglesia de Santo Tomé en Toledo, o la cercanía de la marmó-rea transformación de Dafne o de la pétrea corporeidad de Proserpina de Bernini en la Villa Borghese romana, implica mucho más que el sig-nificado del arte renacentista o barroco, de la cultura de un momento, de la permanencia cultural de las Metamorfosis de Ovidio, son valores testimoniales cuyo significado se abre en la manera en que cada recep-tor se apropia del objeto y crea o reproduce internamente el fenómeno que emana del objeto.

Cuando hablamos de un libro, y no de una creación artística como una pintura o una escultura, el planteamiento es similar en líneas ge-nerales. Por una parte tenemos ‘libros’ que en realidad no tienen valor objetual como tales. Básicamente son información que se aprovecha en una dimensión utilitaria, científica, metodológica o incluso simplemente


lúdica o placentera. Puede ser el éxito de librería, que se lee en un fin de semana relajado, en unas vacaciones, pero que una vez leído, el libro, esto es el objeto como tal, no tiene mayor valor ni sentido. El objeto no implica ningún fenómeno particular. Simplemente ocupa un lugar en la estantería de un librero. También puede ser un manual de referencias, un índice de motivos o un catálogo. Pero aún en estos ejemplos puede darse el caso que el objeto, esto es el libro, obtenga un valor testimonial y adquiera así un sentido y una significación. Esto es, que la manera en que lo percibimos lo vuelva un fenómeno particular, con mayor trascen-dencia que la estructura o la misma información contenida en el objeto. Pensemos por un momento en un objeto, un libro cuyo valor aparente-mente puede ser simplemente informativo. Tal vez sea el caso del Catá-logo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español: desde sus orígenes hasta mediados del Siglo xviii de don Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado, obra premiada por la Biblioteca Nacional en concurso público en 1860. La información contenida en este catálogo, libro objeto en su momento, hoy datos en pantalla, se puede obtener en línea a través de la internet. Se utiliza la información y adelante, pero ¿Dónde queda la po-sibilidad de ‘hojear’ este magno y curioso catálogo?, ¿de estar en contacto con el objeto y descubrir lo que está oculto?, ¿los valores testimoniales o las relaciones ocultas? Aquellas que sólo aparecen a los ojos del lector interesado y en simbiosis con el objeto.

Entonces creo que podemos plantear, que, más allá del valor del libro como corpus informativo, conjunto de datos o fuente de evasión, hay un nivel en el cual el libro, objeto, tiene valor testimonial y puede ser el ele-mento importante para el conocimiento desde una dimensión más bien fenomenológica. El libro representa —por la percepción particular del receptor— una visión más compleja de una realidad o de un hecho que el simple acervo de datos. Así es que el libro puede darnos la perspectiva y la percepción global de un hecho complejo y, vuelvo a repetir, efímero como es el teatro.

Veamos como es este mundo al que nos estamos refiriendo, en pri-mer lugar en su complejidad. Desde luego, para el hecho efímero de la representación teatral, es parte muy importante la existencia de un es-pacio específico de representación: el corral, pero la existencia del corral depende que exista alguien que lo gestione y que esté autorizado para


ello. En 1565, en Madrid, se fundó la Cofradía de la Sagrada Pasión, que para cumplir con sus fines benéficos gestionaba un corral de comedias. Esta hermandad obtuvo el privilegio para la instalación de corrales de Felipe II, con tan buena fortuna que posteriormente gestionarían otros dos espacios de representación de comedias. Poco después, en 1567, también en Madrid, se creó la Cofradía de Nuestra Señora de la Sole-dad, también con un objetivo de beneficencia. Ambas cofradías, sabia-mente, se unieron en 1568 y tuvieron por mucho tiempo la exclusividad de las representaciones teatrales madrileñas en el periodo del gran auge teatral del Siglo de Oro.

Algunos años después, en 1579, el Corral de la Cruz fue el primer teatro permanente construido en Madrid y explotado por una cofradía. En 1582 se construyó el Corral del Príncipe, substituyendo otros es-pacios hasta cierto punto improvisados como el Corral de la Pacheca. Ambos corrales serán dominantes en la escena madrileña hasta la cons-trucción del Teatro de los Caños del Peral en el siglo xviii. La primera representación en el corral de la calle del Príncipe data del 21 de sep-tiembre de 1583. Este corral tiene su origen en la compra por parte de la Cofradía de la Pasión y de la Soledad de una casa de Isabel Pacheco para la representación de actividades teatrales. Más tarde, en 1683, el corral fue comprado por el Ayuntamiento madrileño convirtiéndose en teatro municipal.

El número de corrales de comedias en España aumentó rápidamen-te después de 1600, este crecimiento respondía al entusiasmo del pú-blico por el espectáculo teatral. Así, en los primeros años del siglo xvii, se abrieron corrales y casas de comedias en todas las ciudades españo-las importantes como Valencia (la Olivera), Sevilla (el de la Huerta de Doña Elvira, el de las Atarazanas, el de Don Juan), Córdoba, Toledo, Zaragoza, Barcelona, Murcia, Oviedo y Salamanca; también se abrie-ron en ciudades menores, pero con pujanza social o económica, como Almagro, Alcalá, Toro, Ocaña, Calahorra, Écija, Andújar o Ciudad Ro-drigo. Incluso poblaciones de menor importancia llegaron a tener co-rrales, tal era el auge del gusto por el teatro en todos los estamentos de la sociedad española del siglo xvii.

Las congregaciones rentaban sus locales a las compañías teatrales, en Madrid a las llamadas «de título» que eran las grandes compañías abso-


lutamente profesionales que tenían una estructura fija con una jerarquía perfectamente establecida. Estos grupos gozaban de privilegios e incluso tenían el reconocimiento por parte de la Corte Real que les otorgaba un título oficial, y por esto se llamaban compañías de título, lo que las distin-guía de las compañías de una calidad artística muy desigual y muchas ve-ces poco profesional, y a las cuales, por no poder acercarse a los grandes núcleos urbanos más de una legua, se les denominaban compañías de la legua. Entre los «autores de título» se reconoce a Gaspar de Porres, Nico-lás de los Ríos, Baltasar de Pinedo, Melchor de León, Antonio Granados, Diego López de Alcaraz, Antonio de Villegas y Juan de Morales. ‘Autores’, esto es, directores de las compañías que compraban y representaban (y adaptaban a sus necesidades) las comedias y dramas de Lope, Tirso, Ruiz de Alarcón, Calderón o Guillén de Castro, Antonio de Solís, Juan Bau-tista Diamante o Agustín de Moreto o los entremeses de Quiñones de Benavente y otros especialistas de los géneros breves.

Además del valor literario intrínseco de dichas obras dramáticas —compuestas por los grandes poetas de la época— que se representan en estos espacios específicos por compañías de actores y actrices (otro elemento de modernidad) absolutamente profesionales, el valor y signi-ficación del hecho teatral que constituye el complejo texto-espacio-re-presentante es muy grande e importante desde la perspectiva de tratar de entender este fenómeno sociocultural como uno de los momentos del inicio de la modernidad cultural.

En primer lugar hay que entender que el hecho de la existencia de un ‘teatro’, esto es de un espacio teatral público, implica una forma de de-mocratización de la cultura y con ella de la modernidad, pues a estos recintos asiste todo tipo de público, simplemente pagando su entrada, ya no se trata ni del espectáculo palaciego, al cual la posibilidad de asis-tencia dependía de la gentileza del señor o noble de turno (que podía abrir sus puertas incluso al pueblo llano) o de la pertenencia a un cír-culo cerrado cortesano, ni del accidental del teatro callejero, el cual no implica de hecho una reunión cultural determinada como tal, y con ella una asistencia voluntaria y específica, sino simplemente de aprovechar el accidente del pasaje azaroso poniendo una representación simple en el camino del mercado o la plaza pública. De hecho no podríamos hablar de público, en cuanto grupo específico, pues lo que lo reúne es el azar.


El público, configurado como tal por el hecho de pagar una entrada, asistía a la función del corral asumiendo un valor social, la diversión de la representación y la espectacularidad y el sentido cultural de la escri-tura y creación dramáticas1.

Las funciones en los corrales —el hecho efímero del género teatral, pero indudablemente esencial—, incluían una comedia, una loa inicial, entremés o entremeses, baile y mojiganga. No hay que olvidar que «El espectador que acude a los lugares de representación siente […] una es-pecie de horror vacui que le lleva a buscar y exigir un espectáculo tota-lizador, compuesto de perspectivas distintas» (Diez Borque, 2002: 148). Poco sabemos de la composición de los programas de estas funciones. Por otra parte la composición del espectáculo es tan efímera como la misma ‘función’ de ahí que conservemos muy pocos ejemplos de la composición de los espectáculos teatrales. El teatro, como espectáculo, podía funcio-nar como un conjunto escénico festivo formado por varias partes literarias casi nunca escritas por el mismo autor por lo que son raros los casos en que nos ha llegado completo el conjunto de textos. Los ejemplos de fiestas teatrales completas y debidas a un solo autor son aún menos frecuentes. Entre los poquísimos ejemplos que tenemos de fiestas teatrales comple-tas de un sólo autor se pueden mencionar Fieras afemina amor (1670) de Calderón, y Por su rey y por su dama (1685) de Bances Candamo y desde luego la de la comedia Los empeños de una casa (representada en 1683 y publicada en 1692) de la monja jerónima novohispana sor Juana Inés de la Cruz.

Los empeños de una casa, fiesta barroca novohispana, de Sor Juana nos ofrece esta posibilidad. La fecha del montaje, aceptada con varios problemas, según lo señaló Salceda (1957: xvii y ss.) es el 4 de octubre de 1683, día de la entrada de arzobispo Aguiar y Seijas en la ciudad de México, en casa de Fernando Deza, Contador de Tributos. Se haya re-presentado efectivamente o no, lo que realmente tiene importancia es que fue publicada en un libro como un conjunto y tratando de dar una idea efectiva del festejo, en cuanto hecho social —tal vez político— y teatral. Entonces ese libro adquiere un valor testimonial particular.

1 Sobre la relación del teatro pagado «venal» por el autor al dramaturgo y a su vez por el público al entrar al corral véase Diez Borque, 1992: 7-32


En España, bajo el reinado de Felipe IV, la existencia de un público que reclamaba con asiduidad el espectáculo teatral obligó a las com-pañas a tener representaciones diarias, aunque originalmente sólo se representaba en los días de fiesta y de jueves a domingo. A pesar de esta frecuencia (y con ella la consiguiente exigencia de estrenos), la facili-dad de asistencia a los corrales se complicaba por la existencia de un muy numeroso público. Es evidente que la popularidad del hecho tea-tral y la existencia de un público constante de todos los niveles socia-les, con gustos y expectativas cada vez más claras, generó una enorme cantidad de obras de calidad, misma que exigía el público sin reparos, lo cual hizo que incluso obras que no habían sido concebidas original-mente para los corrales, como los autos sacramentales compuestos para ser escenificados en los «carros» durante las fiestas del Corpus, o las comedias mitológicas palaciegas con recursos de tramoya espectacula-res, acabaran siendo representadas en los corrales con las pertinentes adaptaciones escénicas.

Ya se ha definido en muchas ocasiones cual era la composición de este público teatral y su distribución en el espacio del teatro. El público que veía la representación de pie, en el patio frente al tablado o teatro, era conocido como los mosqueteros y eran una mayoría inquieta y rui-dosa, pero también enterada y crítica con el espectáculo. En los muros laterales ventanas y balcones daban sobre el patio y se prolongaban en aposentos, desvanes y tertulias según el piso en que estaban situados. En estos espacios se ubicaba un público más selecto y desde luego de mayor poder económico y con mayor prestigio social. En las tertulias se ubicaba el llamado senado integrado por lo general, por los poetas, artistas y otros personajes que podemos identificar como público especializado. Al prin-cipio del patio, en la misma línea del tablado y elevado a la misma altura que éste, se ubicaba la llamada cazuela, espacio exclusivo para el público femenino que por primera vez tiene un peso específico como receptor de las manifestaciones culturales, en este caso de las representaciones teatrales. Todo este conjunto nos habla de una modernidad cultural que deja atrás la cultura tradicional, patrimonio de la colectividad, y permi-te apropiarse a sectores mayores de la colectividad de expresiones de cultura culta, novedosas que se alejan de los parámetros de la cultura tradicional, aunque usen elementos de ésta.


Son muchísimas las obras que se tuvieron que escribir para satisfa-ces las expectativas de este público multiforme y variopinto. Exigencias que Lope supo sintetizar y formalizar admirablemente en su Arte nuevo de hacer comedias:

Si pedís parecer de las que agoraestán en posesión, y que es forzosoque el vulgo con sus leyes establezcala vil quimera de este monstruo cómico,diré el que tengo, y perdonad, pues deboobedecer a quien mandarme puede,(vv. 147-152)2

Las obras representadas en el tablado de los corrales no tenían nece-sidad de escenografía corpórea. El propio texto dramático creaba la fic-ción del espacio dramático donde sucedían las acciones y esto permitía una gran agilidad espacial y tramas dinámicas. A fin de cuentas el teatro aurisecular es un espectáculo de participación «[…] que se sostiene en tres elementos capitales: el texto dramático construido por el poeta, la interpretación apasionada de los actores, y la imaginación creativa del auditorio» (Pedraza Jiménez, 2012: 5).

Pero ¿Cómo conocemos lo que se representaba en aquellos corrales y aplaudía el público? Sabemos que era un público enterado de los dimes y diretes de poetas, actrices, nobles, mecenas y damas, que el ambiente era bullicioso y que las obras podían recibir no sólo el aplauso sino tam-bién el elogio verdulero, pues como nos dice Cervantes a propósito de su propia producción dramática: «[…] compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofre-ciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza: corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas»3.

La respuesta es contundente: de no ser porque paralelo al entusias-mo del público de los corrales por el espectáculo teatral hay un auge

2 Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ed. García Santo Tomás, 2006.3 Miguel de Cervantes, «Prólogo» a Ocho comedias, y ocho entremeses nuevos, nunca representados, Ma-drid, viuda de Alonso Martín, 1615. Modernizo la ortografía.


editorial, muy posiblemente habríamos perdido el conocimiento de lo que indudablemente es una de las cumbres de la literatura, «[…] por encima de cuantos defectos se imputen a la imprenta está el mérito de haber logrado que sobreviviese la mayor parte del repertorio con el que hoy contamos. En otra ocasión he calculado que existen impresos de más del 90 % de las comedias conservadas y que casi el 50% de ellas han llegado hasta nosotros únicamente por este medio» (Vega García-Luengos, 2010: 60).

El estudio de la relación entre el teatro como género literario, con una particularidades específicas, y la imprenta durante el llamado Siglo de Oro se ha planteado básicamente desde el punto de vista que distin-gue el texto para la escena y su posterior transformación en texto para la lectura, casi siempre sin tomar en cuenta, y cuando lo hace es de forma muy superficial, el valor y el significado del libro como un producto edi-torial válido en sí mismo.

La publicación de las Comedias de Lope de Vega en 1604 en Zarago-za marca el nacimiento de un formato que iba a convertirse muy rápida-mente en un canon editorial: la «parte de comedias». Las obras de Lope de Vega, Guillén de Castro, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón, Pérez de Montalbán, Calderón de la Barca, Rojas Zorrilla y muchos otros drama-turgos fueron publicadas en el formato iniciado por Angelo Tavanno, librero zaragozano, a partir del modelo tomado de una publicación con comedias de Lope de Vega hecha en 1603 por Pedro Craesbeek en Lis-boa. En este sentido hay que recordar que los libros llamados «parte de comedias» son

[…] un objeto a la vez ‘genérico’ y singular. Como soporte, presenta una coherencia y una regularidad indiscutibles. Amén de algunas vacilaciones iniciales sobre la adjunción de loas y entremeses o la adopción de una for-ma desglosable o no desglosable, la parte pacta desde los primeros años de su historia por su regularidad formal la estructura de doce comedias y el formato en cuarto. (D’Artois, 2010: 11)

Aparte de otras consideraciones, se ha llegado a plantear que las par-tes de comedias podían tener una coherencia interna, las más de las ve-ces temática o genérica. Sin embargo, es importante tomar en cuenta


que la parte de comedias es el «[…] soporte enunciativo y material en el que se publicaban las piezas y a interesarnos a la parte de comedias menos como a una recopilación azarosa de textos sueltos que como a una posible estructura» (D’Artois, 2010: 8). Los volúmenes de ‘partes’ no sólo pretenden ser la concreción de un proyecto determinado, con una idea concreta y una serie de relaciones temáticas, sino que expresan un universo cultural y un conjunto de creaciones que pretende ser válido en sí mismo desde el momento en que ha recibido el aval del público en el momento de su representación en los corrales o incluso en los espacios teatrales palaciegos.

Sin embargo, ya desde la edición germinal del género hay problemas editoriales debido a la difusión y aceptación por el público lector y tea-tral de la época. Como dice Germán Vega:

El primer mojón de la compleja trayectoria de los libros de comedias en las prensas lo pone en 1603 un volumen de título y pie de imprenta movedizos, que anuncia ya los múltiples problemas de esta índole que habrían de presentarse. Las variantes en las portadas de los ejemplares localizados permiten hablar de dos estados y de dos emisiones distintas4.

Por otra parte, en el siglo largo del auge teatral hubo momentos es que se suspendieron por luto o por otro tipo de presiones las represen-taciones teatrales. En esos momentos la publicación de obras teatrales se volvió especialmente importante. Debe recordarse, a este respecto, que durante el período previo a la reapertura de los teatros cortesanos el teatro público o de corral

[…] dependía mucho de comedias viejas, situación inevitable cuando los mejores dramaturgos contemporáneos escribían para palacio. […] Tanto

4 «Mientras en unos figura «Seis comedias de Lope de Vega Carpio, cvios nombres dellas son estos […] En Lisboa. Impresso por Pedro Crasbeeck. A costa de Francisco Lopez, 1603» (Biblioteca Nacional de España: R/25021; Biblioteca de Catalunya: Esp. 132-8º), en otros, con el mismo pie de imprenta de Lisboa, se lee «Seis comedias de Lope de Vega Carpio, y de otros autores» (British Library: C.40 C. 50); se trata de una precisión bien ajustada, ya que solo la de El perseguido es con seguridad del escritor invocado. Por último, con este segundo título hay ejemplares de una emisión diferente: «Madrid. Im-presso por Pedro Madrigal, 1603» (Biblioteca Ambrosiana de Milán: S.N. V.V.19; Biblioteca Geral de la Universidad de Coimbra: 4-2-8-17)». Vega García-Luengos, 2010: 57.


en palacio como en los corrales se guardaba un interés por el teatro de los años pasados, que no pasaba a los libros para ser solamente leído, sino que se sacaba de ellos para volver a las tablas, siendo representado ante los ojos y los oídos de las nuevas generaciones (Varey y Shergold, 1974: 41)5.

En este sentido hay que recordar que incluso autores de gran re-conocimiento como Calderón de la Barca con cercanía a la corte y al poder por estar muy relacionado con los festejos palaciegos, además de seguir escribiendo teatro para tener alguna nueva comedia cuando se reabriesen los escenarios cortesanos, regresó al ámbito teatral del co-rral gracias a la reescritura de comedias ya representadas (mecanismo mucho más frecuente de lo que podría pensarse) y, por otra parte, tal y como ha explicado Pinillos (2001: 313), en este mismo período Cal-derón copió en limpio y, en ciertos casos, refundió algunos autos sacra-mentales con la intención última de publicarlos en ‘partes’ de comedias.

Pero no todos los géneros dramáticos tenían el mismo peso e interés editorial, los autos sacramentales y las piezas breves no parece que ha-yan tenido la capacidad de atraer a los lectores. Esto muy posiblemente se deba a que el atractivo de los autos sacramentales, en tanto teatro alegórico, estaban alejados de realismo en su ubicación o verosimilitud en su trama. Su atractivo indudablemente debía deberse a una espec-tacularidad apoyada en otros componentes teatrales como el vestuario o la misma escenografía, los cuales no podía reflejar la imprenta de la época. Por su parte los géneros breves, ya sean entremeses, bailes o mo-jigangas, indudablemente eran muy apreciados por el público y atraían asistentes a los corrales, pero básicamente este interés era provocado por la interpretación de los actores en la escena, la cual también queda-ba al margen de las posibilidades que podía ofrecer un libro.

Con respecto a la lectura de las publicaciones teatrales en la época de su representación, en 1621 Antonio Liñán y Verdugo en sus Avisos de los peligros que hay en la vida de corte. Novelas morales y ejemplares escarmientos (novela y escarmiento doce de su Aviso séptimo, f. 129r) nos dice:

5 Véase también Varey, 1991: vol. 3, tomo 1, 351-358.


Y el forastero que tiene hijos, que esperanza puede concebir de su bue-na crianza, si el muchacho lo primero que oye es la blasfemia y la niña lo primero que aprende es el movimiento del baile deshonesto. Levántanse con el libro de las comedias; acuéstanse con haber visto en la representa-ción dellas lo que leyeron escrito.

Testimonios como este indican que la pasión o el interés teatral te-nían dos facetas, una era el asistir y ver la representación en los corrales y otra era la lectura personal, individual.

El mismo Lope de Vega en el prólogo de la Parte XII (1619), de sus comedias sorprendentemente (por venir del gran triunfador en los es-cenarios), nos dice algunos de los beneficios de la lectura de comedias, que permite recordar las acciones que vio el espectador y evita las in-terferencias presentes en el hecho comunicativo que se da en el corral durante la representación:

Bien sé que, leyéndolas, te acordarás de las acciones de aquellos que a este cuerpo sirvieron de alma, para que te den más gusto las figuras que de sola tu gracia esperan movimiento. Quedo consolado que no me pudrirá el vulgo como suele, pues en tu aposento donde las has de leer, nadie con-sentirás que te haga ruido, ni que te diga mal de lo que tú sabrás conocer, libre de los accidentes del señor que viene tarde, del representante que se yerra y de la mujer desagradable por fea y mal vestida, o por los años que ha frecuentado mis tablas, pues el poeta no la escribió con los que ella tie-ne, sino con los que tuvo en su imaginación, que fueron catorce o quince6.

También Cervantes apoya la posibilidad de la lectura de comedias, aunque posiblemente por razones muy distintas que Lope, así se ve en la propuesta cervantina en la Adjunta al Parnaso, cuando en diálogo con don Pancracio de Roncesvalles habla de sus obras de teatro:

Pancracio: ¿Y agora tiene vuesa merced algunas?Miguel: Seis tengo, con otros seis entremeses.

6 Dozena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Viuda de Alonso Martín, Madrid, 1619, f. IIr. Modernizo la ortografía


Pancracio: Pues ¿por qué no se representan?Miguel: Porque ni los autores me buscan ni yo les voy a buscar a ellos.Pancracio: No deben de saber que vuesa merced las tiene.Miguel: Sí saben; pero como tienen sus poetas paniaguados y les va

bien con ellos, no buscan pan de trastrigo. Pero yo pienso darlas a la estampa, para que se vea de espacio lo que pasa apriesa, y se disimula, o no se entiende, cuando las representan7.

Palabras que, aparte de mostrar el convencimiento de la viabilidad de la lectura teatral, declaran la ventaja que esta tiene sobre el espectá-culo. Es fácil de entender que a Cervantes le interesa validar una posi-bilidad de difusión de su escritura dramática, en un momento en que la propuesta de Lope era dominante8.

Cervantes, en su Prólogo a las Ocho comedias, también nos dice:

En esta sazón me dijo un librero que él me las comprara, si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada; y, si va a decir la verdad, cierto que me dio pesadum-bre el oírlo, y dije entre mí: «O yo me he mudado en otro, o los tiempos se han mejorado mucho, sucediendo siempre al revés, pues siempre se ala-ban los pasados tiempos.» Torné a pasar los ojos por mis comedias, y por algunos entremeses míos que con ellas estaban arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y más entendi-dos. Aburrime, y vendíselas al tal librero, que las ha puesto en la estampa como aquí te las ofrece; él me las pagó razonablemente; yo cogí mi dinero con suavidad, sin tener cuenta con dimes ni diretes de recitantes.

Los libros que se publican con las comedias, las famosas ‘partes’ son un objeto testimonial y significativos en sí mismos, más allá de la infor-

7 Viaje del Parnaso, ed. Vicente Gaos, 1973: 183.8 El tono autobiográfico de esta obra es claro: «Por un lado, aquel proceso mediante el cual el narra-dor hace el balance de su pasado de escritor, marcado por el recuerdo de sus desventuras y fracasos, expuesto a los desaires de aquellos mismos cuya aprobación solicitaba, pero con todo, consciente de su condición de «raro inventor y del valor de sus innovaciones.» Por otro lado, un impulso vital que le lleva a superar su propio desengaño para comunicar a sus lectores sus proyectos inmediatos, señalar las obras que tiene en el telar —Persiles, comedias, entremeses» (Canavaggio, 1981: 35-36).


mación —texto literario— que puedan contener y la cual es obtenible por múltiples formas y medios, el soporte electrónico destacadamente. Pero el volumen completo de la parte, su estructuración, su intenciona-lidad y su correspondencia con la voluntad autoral y la recepción en su momento se encuentran en el objeto libro, el cual en este sentido es difí-cilmente substituible por la simple —aunque valiosísima— información.

Es indudable que en una lista de las obras que deben llegar al objeto libro por su significado, independientemente de la enorme información (nunca antes como hoy al alcance de la mano) que el soporte electrónico puede proporcionar con facilidad a estudiosos e interesados o simples lectores, no pueden faltar algunas de las muchísimas tragedias, dramas, comedias, autos sacramentales, entremeses y mojigangas de los Siglos de Oro. Una cosa es querer tener una parte de comedias facsimilar y otra que esté en la Biblioteca de Occidente La vida es sueño, Fuenteovejuna, El castigo sin venganza, El alcalde de Zalamea, El caballero de Olmedo, La verdad sospechosa, La dama duende, Los empeños de una casa, Don Gil de las calzas verdes, El lindo don Diego o los entremeses de Cervantes. Pero ¡Qué difícil es escoger unas y descartar otras! Todas dijeron algo que era trascendente en su tiempo y hoy todavía nos lo dicen.


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241Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803 Susana María Ramírez Martín

Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803The books that go with the vaccine for New Spain in 1803

Susana María Ramírez MartínDoctora en Historia de América

Departamento de Ciencias y Técnicas Historiográficas y Arqueología Facultad

de Ciencias de la Documentación Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN: La Real Expedición Filantrópica de la Vacuna (1803-1810) tiene como misión la propagación y perpetuación de la vacuna contra la viruela por todos los territorios hispanos de Ultramar. La propagación de la vacuna adquiere dimensiones mundiales, ya que extiende la vacuna desde Tierra de Fuego hasta Chihuahua y desde La Coruña hasta Manila. La perpetuación consiste en formar a los sanitarios locales para poder pasar la vacuna de unos brazos a otros cuando el convoy expedicionario se hubiera ido.

Para esto llevan un grupo de sanitarios que se habían formado en el Real Colegio de San Carlos de Madrid y un grupo de niños que transportaron la vacuna en sus brazos.

Esta investigación estudia la biblioteca que pertenece a Antonio Gutiérrez y Robredo.

Palabras clave: Bibliotecas personales. Expedición de la Vacuna. Cultura escrita. Nueva España. Siglo xviii.

ABSTRACT: The Royal Philhanthropic Expedition of the smallpox Vaccine (1803-1810) has an importan mission: the propagation and perpetuation of the vaccine against smallpox around all the territories. The propagation of the vaccine had worldwide magnitude. The vaccine was spread from Tierra de Fuego to Chihuahua and from La Coruña to Manila. The perpetuation involved training the local health workers so they could pass the vaccine from the arm of one person to another once the expedition had moved on.

For this, the expedition went with a team of health workers that had studied in the Royal School of San Carlos of Madrid, and several children who transported the vaccines in their arms.

This paper does research into the library that belongs to Antonio Gutiérrez Robredo.

Keywords: Personal Library. Vaccine Expedition. Writing culture. New Spain. xviii century


En 1803, cuando se embarca la Real Expedición Filantrópica de la Va-cuna, junto con lancetas para injertar la vacuna de un brazo a otro, van muchos libros en blanco para anotar los acontecimientos que ocurran; un cajón de libros pertenece a uno de los ayudantes: Antonio Gutiérrez Robredo. El estudio de estos libros es el motivo de este trabajo.

La figura del dueño de los libros

El sanitario Antonio Gutiérrez Robredo o Antonino Gutiérrez Robredo1, que tiene más proyección en el territorio novohispano que en la Penín-sula, nació en Madrid en la calle Valverde nº9, el día 10 de mayo de 1773. Era hijo de Vicente Anastasio Gutiérrez, natural de Salamanca, y de Ana Raymunda, natural de la Corte2.

Estudió en el colegio de las Escuelas Pías de San Antón, que estaban sitas en la calle de San Mateo en Madrid, cerca de su casa. En esta épo-ca, este centro docente gozaba de gran prestigio, llegando a tener más de 2.000 alumnos. Después de los estudios primarios, desde 1789 a 1793 estudia en los Reales Estudios de San Isidro. Por los certificados académi-cos sabemos que fue aplicado, estudioso, diligente y trabajador3. Termina-dos los estudios de bachiller, empieza estudios superiores en cirugía en el recién creado (1780) Real Colegio de Cirugía de San Carlos en Madrid. En esta institución estuvo como alumno interno hasta octubre de 1797, y el último año fue alumno externo. Terminó sus estudios en junio de 1798.

El primer destino profesional fue al servicio del ejército en Extrema-dura4. En este destino trabajó junto a José Salvany y Lleopart (Subdi-

1 Antonino es el nombre que utiliza mientras que vive en la Nueva España. En los documentos aparece indistintamente con un nombre u otro (Ramírez Martín, 2003: 270-272).2 Toda la información sobre su biografía está sacada del expediente académico del Real Colegio de Cirugía de San Carlos. Archivo Histórico Nacional de España (a partir de ahora denominaremos: AHN), Sección: Universidades, caja 1213, exp. 82.3 Las notas académicas y los cetificados de estudios están recogidos y transcritos en (Ramírez Martín, 1999: 271).4 Sirvió de Médico de número en el Exercito de Estremadura, fue cinco años Colegial de San Carlos, y además de sus sobresalientes luces en Cirugía y Medicina tiene la bentaja de haverse dedicado a mi lado a la practica de la Bacuna, Carta de Francisco Xavier Balmis al Ministro General de Gracia y Justicia, José Antonio Caballero, fechada en Madrid el 2 de julio de 1803, f. 7. Archivo General de Indias, Sección: Indiferente General, Legajo 1558-A. A partir de ahora esta referencia se denominará: AGI: Ind. Gral. 1558-A.


rector de la Real Expedición de la Vacuna), que conoció directamente su saber hacer como cirujano. También conocía a Francisco Javier Bal-mis y Berenguer (Director de la Real Expedión de la Vacuna), ya que su familia vivía en el mismo edificio donde también residía Balmis en Ma-drid. Todas estas coincidencias sirvieron para que Gutiérrez Robredo fuera seleccionado para participar en esta Real Expedición Filantrópica de la Vacuna, ya que la selección del personal sanitario era responsabi-lidad del director de la misma. A juicio de Parrilla Hermida (1976: 6), Antonio Gutiérrez Robredo era un discípulo predilecto del Director dc la Expedicion.

Esta expedición es la primera campaña vacunal que se realiza con dimensiones mundiales (Tuells y Ramírez Martín, 2011: 172-177). Te-nía como objetivo la propagación de la vacuna contra la viruela por to-dos los territorios hispanos de Ultramar. Parte del puerto de la Coruña el 30 de noviembre de 18035. Cuando se embarca en la Expedición creo que tiene claro que no volverá a la Península. Dos hechos afirman esta creencia. Uno es que se lleva todos los libros que posee. Otro es que la mayoría del sueldo que cobra por su trabajo en la expedición lo cobra en América. De los 20 reales de vellón, cobraba en América 14 reales mensuales y los otros 6 restantes los recibía en Madrid Manuel Carrasco6.

Su figura sanitaria enseguida despuntó sobre los demás ayudantes que formaron parte de la expedición. En el transcurso de la expedición vacunal, Balmis le responsabilizó de la propagación de la vacuna en sub-expediciones por el territorio novohispano y filipino. Primero propagó la vacuna contra la viruela por la Península de Yucatán, desde Mérida hasta Villahermosa de Tabasco (junio-agosto de 1804), como se ve en el siguiente mapa (Ramírez Martín, 2003: 358-359).

5 Para saber más sobre el problema sanitario de la viruela y la vacuna en América y el impacto de la va-cuna contra la viruela en estos territorios de Ultramar, véase esta monografía (Ramírez Martín, 2003).6 Lista de los empleados en la expedición de la Vacuna y asignaciones que dejan á sus familias en España. con especificación de sus nombres. pueblos de su residencia en donde las han de percibir. firmada por Francisco Xavier Balmis en Madrid el 24 de agosto de 1803. AGI: Ind. Gral. 1558-A.


Expedición de Gutiérrez Robredo por tierra en la Península de Yucatán

Gutiérrez Robredo también participa activamente en la propagación de la vaucna por el norte de la Nueva España: desde la ciudad de Méxi-co hasta Guadalajara y desde allí hasta Durango. Esta ciudad fue la más septentrional a la que la vacuna llegó. Desde la ciudad de Durango la subexpedición que dirigió retornó a la ciudad de México siguiendo otra ruta. Pasó por las ciudades de Zacatecas, Guanajuato y Querétaro entre otras de menor importancia. Esta subcomisión comenzó el 17 noviem-bre de 1804 y duró hasta el 22 de enero de 1805.

Habiendo propagado e instruido en esta nueva práctica a los faculta-tivos de Querétaro, Zelaya, Valladolid, Guadalajara, Guanajuato, León, Lagos, Aguas-Calientes, Zacatecas, Fresnillo, Sombrerete y Durango, ha-biendo comisionado ultimamente para San Luis Potosí a mi Ayudante D. Antonio Gutiérrez y al enfermero D. Ángel Crespo; lo que participo a V. E. para que le sirva de satisfacción, al ver cumplidos los Paternales deseos de S. M. en todo el Virreynato de su puando7.

7 Carta de Balmis al Virrey dc México, fechada en la Capital del Virreinato el 30 de diciembre de 1804, AGI: Ind. Gral. 1558-A.


Expediciones regionales de Gutiérrez Robredo por el norte de Nueva España

Balmis también cuenta con él para cruzar el Pacífico y propagar la vacuna por el archipiélago filipino. La navegación por este océano a principios del siglo xix era complicada. A bordo de la Nao de Manila, la expedición partió de Acapulco el 7 de febrero de 1805 y llega a Ma-nila el 16 de abril de ese mismo año. La propagación de la vacuna era difícil por la cantidad de islas que tiene el archipiélago. Como vemos en el mapa (Ramírez Martín, 2003: 374-375), Balmis enfermó y tuvo que volver a la Península siguiendo la ruta portuguesa por África hasta Lisboa. Gutiérrez Robredo se quedó al cargo de la Real Expedición Fi-lantrópica de la Vacuna.

La vacuna introducida en nuestras islas por el Dr. Balmiss se propagó por él mismo al imperio de la China, colonias portuguesas, y hasta en los establecimientos ingleses, siendo de notar que cuando llego a las islas Bisa-yas (cuyos reyes han estado siempre en perpetua guerra contra nosotros) padecían allí el azote más cruel de viruelas que jamás habían experimen-


tado, y en vista de que el español mandado por su Soberano les llevaba la salud y la vida cuando mas afligidos estaban, han depuesto desde entonces las armas admirados de la generosidad del enemigo8.

La vida en el archipiélago es muy dura, así que en cuanto termina su labor sanitaria, los expedicionarios quieren volver lo antes posible a España. La travesía del Pacífico de vuelta (19 de agril-14 de agosto de 1807) no fue menos difícil que la ida.

Expedición de Gutiérrez Robredo por el archipiélago filipino

8 Gazeta de México, miércoles 26 de agosto de 1807.


Una vez instalado en el territorio novohispano, se dedica a ejercer la cirugía. Cada vez ve más lejos poder volver a la Península y día a día se consolida más en la capital de la Nueva España. Por sus conocimientos médicos se vincula a la Real Escuela de Cirugía de la ciudad de Méxi-co. Trabajó como Disector Anatómico, segundo Catedrático y Ayudante del Cirujano Mayor hasta 18199. Antonio Gutiérrez Robredo vive en la Calle del Coliseo viejo nº8 (Calendario, 1820: 126).

Cuando Balmis vuelve a México en 1810 para evaluar los progresos de la vacuna, se nombra a Gutiérrez Robredo para que participe nue-vamente en el proyecto filantrópico10. El proyecto mexicano debe entu-siasmar a Gutiérrez Robredo, ya que la mayoría de sus otros compañeros expedicionarios vuelven en 1811 y él en cambio se radica en la capital novohispana11.

En 1818 se aprueba su nombramiento como segundo catedrático de cirugía del Hospital Real de la ciudad de México12. En 1827 era direc-tor de la Escuela Nacional de Cirugía de México (Rodríguez-Sala: 2005, 463). A partir de 1827 y hasta 1830, simultaneó el ejercicio de la medi-cina con la docencia en calidad de catedrático de Anatomía del Hospital General de San Andrés y director de la Escuela Nacional de Cirugía. A partir de esta fecha las fuentes no nos ofrecen datos.

9 Oficio de la Tesorería General al virrey de Apodaca, Conde del venadito, sobre la satisfacción del pago del alcance a favor de Antonio Gutierrez Robredo, quien participo en la expedición vacuna. Archivo General de la Nación de México (a partir de ahora denominaremos AGN), fondo: Instituciones Coloniales, sección: Indiferente Virreinal, caja 4924, exp. 43 (a partir de este momento simplificaremos las citas eliminando los conceptos fondo, sección, caja). Real Tribunal y Audiencia de Cuentas. México. Sobre el regreso a España del cirujano Antonio Gutiérrez, participante en la expedición de la vacuna. México, 1819. AGN: Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, 1581, exp. 10.10 Nombramientos de Antonio Gutierrez Robredo para pertenecer a la Real Expedición Filantropica, por el Virrey Francisco Xavier Venegas, México 16 de diciembre de 1812, AGN: Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, 1706, exp. 9.11 Oficio del Intendente de Veracruz sobre el embarque para España de Francisco y Antonio Pastor, dependientes de la expedición de la vacuna en el navío ingles Implacable, fechado en Veracruz a 8 de enero de 1811. AGN: Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, 5302, exp. 3.12 Nombramiento, México 14 de noviembre de 1818. AGN: Instituciones Coloniales, Gobierno Virreinal, Reales Cédulas Originales y Duplicados, vol. 219, exp. 322.


La historia de la biblioteca de Gutiérrez Robredo

Esta no es una biblioteca de toda una vida. Esta biblioteca estaba for-mada por un conjunto de libros que pertenecen a Antonio Gutiérrez Ro-bredo; que se montan en el puerto de La Coruña el 30 de noviembre de 1803 y llegan al puerto de Veracruz el día 24 de julio de 1804. Cuando los libros arriban al puerto de Veracruz a bordo de la corbeta María Pita, su propietario no está para esperarlos, porque, como ya hemos visto, se ha quedado propagando la vacuna por la Península de Yucatán. Por ese motivo sus libros fueron retenidos en la aduana veracruzana, hasta que los reclamara su propietario. La labor de la Inquisición se iniciaba en la frontera para controlar el paso de estos ejemplares. Aunque el control era férreo, sabemos que libros prohibidos pasan continuamente (Defour-neaux: 1973, 57-66). Cuando Gutiérrez Robredo llega a la ciudad de México y se reúne con el resto de los expedicionarios, los libros no están. Y tiene que reclamarlos como poseedor del cajón que está cerrado. Nin-gún miembro de la expedición se ha responsabilizado de pedirlos porque la Inquisión era muy vigilante sobre los libros de ciencia, medicina y cirugía. Los perseguían en calidad de que eran obras de nigromancia, astrología o que fomentaban la superstición o también porque tratan, cuentan y enseñan cosas de propósito lascivas, de amores y otras cuales-quiera, como dañosas a las buenas costumbres de la Iglesia Christiana, auque no halla en ellas herejía (Defourneaux: 1973, 49-74).

Podemos afirmar que los libros que Gutiérrez Robredo se lleva a la Nue-va España han sido los que ha utilizado durante sus estudios tanto en las Escuelas Pías como en el Real Colegio de San Carlos. Es una biblioteca importante y completa para una persona de su edad (30 años) y su con-dición, que todavía no ha tenido tiempo de proyectarse profesionalmente, cuando abandona la península rumbo a la Nueva España. Además él va dentro de una expedición médica, con poco equipaje o por lo menos con el considerado como imprescindible. Es una biblioteca que podríamos con-siderar joven, selecta y necesaria. Los libros que aparecen en el inventario dejan translucir la formación recibida y las enseñanzas aprehendidas.

La creación de una biblioteca es el fruto de un proceso de adquisicio-nes y custodias, no resultado de una casualidad y manifiesta la relación de los libros con su poseedor. En la biblioteca se manifiestan aficiones y


profesiones, capacidad económica del propietario. La biblioteca esboza el retrato del proceso formativo y educativo del individuo y deja ver un boceto de su personalidad e inquietudes. Los libros que una persona lee no son los mismos que una persona posee y, por supuesto, no son los mismos que una persona conserva.

En ese momento reclama a la Inquisición que es quien debe permi-tir el paso de los libros al territorio novohispano.

Dn. Antonio Gutierrez y Robredo, Ayudante nombrado por S. M. para la propagación de la Bacuna en América; habiendo traido varias obras de Medicina, Cirugía y demas ramos auxiliares á estas Ciencias para su uso, y de que acompaña Lista.

A Vuestra Señoría Ylustrísima. Suplica se digne dar el correspondiente pase, á fin de que no se le siga el perjuicio de su detencion en la Aduana, y el de los adelantamientos que son consecuentes á la falta de lectura en las materias de su Profesion. Gracia que espera merecer de la alta Institución de Vuestra Señoría Ylustrísima. Dios guarde á Vuestra Señoría Ylustrísima muchos años. Mexico 10 de Setiembre de 180413.

Gracias a este trámite administrativo14 conocemos los libros que iban dentro de ese cajón. El expediciente está compuesto por dos documen-tos. Una solicitud en la que reclama sus libros y un inventario en el que se relacionan sus libros. Estos documentos dan constancia y han quedado en los archivos como testimonio y prueba de la existencia de sus libros.

Los libros se poseen y se conservan porque se valoran y porque son úti-les. La valoración y la utilidad es variable en función del uso de los libros como herramientas para una profesión o como referencia y consulta. La bi-blioteca de Gutiérrez Robredo es una librería joven y colectada con retazos de libros obligados a comprar. Como ha costado tanto dinero conseguirlos, los quiere conservar como referencia y como testimonio de este esfuerzo. Suponemos que, durante su estancia en el territorio novohispano, esta bi-blioteca se incrementó. Lo deducimos de su vocación docente.

13 AGN: Instituciones Coloniales, Inquisición, Libro 1420, f. 233.14 AGN: Instituciones Coloniales, Inquisición, Libro 1420, f. 233-235v.


El documento

Este estudio es novedoso porque no he utilizado como fuente los do-cumentos que se conservan en los protocolos notariales15, sino que su fuente es el fondo Inquisión del Archivo General de la Nación. El docu-mento ofrece una radiografía de una biblioteca viva, que tiene posibili-dades de crecimiento. No da la imagen cultural de toda una trayectoria vital, sino que ofrece la representación cultural de un momento; de un sanitario comprometido con la salud pública. El tema que abordo es el estudio de una biblioteca en un momento vital de un médico. En esta investigación intento comprender la personalidad de su dueño, la for-mación intelectual y su manera de pensar; un médico al servicio de la salud pública del Estado.

El documento de archivo que nos ha permitido realizar este estudio está en el Archivo General de la Nación de México en el Fondo Inquisión den-tro de las Instituciones Coloniales. El documento se conserva en el libro 1420 de este fondo y está formado por dos documentos. Una solicitud y una lista de libros adjunta a la solicitud. La solicitud está redactada en una hoja de tamaño folio escrita por una sola cara (f. 233) y la lista se redacta en dos hojas en tamaño cuarto escritas por las dos caras (f. 234-235v)16.

La lista de los libros se dispone de manera correlativa. Los libros están sin numerar, uno a continuación de otro. No siguen ningún orden alfa-bético, aunque a veces encontramos seguidos algunos del mismo autor o que tienen la misma materia. Este no es el único inventario de biblioteca que aparece en este volumen17. En el documento que se presenta para reclamar los libros no se deja constancia de cuándo los libros fueron de-vueltos a su propietario.

En este fondo de Inquisición, los inventarios de bibliotecas se conser-van como consecuencia de incidentes que se dan en el traslado de pro-

15 La presencia de bibliotecas y libros en testamentos e inventarios post mortem estudiada en serie puede proporcionar una información más amplia, sobre cuestiones tan interesantes como la difusión del libro y de la lectura en distintos momentos de la historia o en diferentes grupos sociales (Arias de Saavedra, 2002: 13).16 AGN: Instituciones Coloniales, Inquisición, L-1420, f. 233-235v.17 En este volumen también hemos encontrado otras dos listas de inventario de bibliotecas. Una del médico Manuel Gutiérrez, que posee 10 títulos. AGN: Instituciones Coloniales, Inquisición, L-1420, f. 139. y otra del doctor Pedro Heredia, que asciende a 14 volúmenes. AGN: Instituciones Coloniales, Inquisición, L-1420, f. 149-150v.


piedades y bienes que pertenecen a particulares entre uno y otro lado del Atlántico. La lista de libros es necesaria para saber qué libros se embarcan en el puerto de La Coruña y los libros que se recogen en Veracruz después de la navagación por el Atlántico. El uso de esta tipología documental es novedoso, ya que siempre se han utilizado como fuentes primarias las pro-cedentes de los protocolos notariales.

Da la impresión de que el inventario se realizó sobre la marcha si-guiendo el orden según estaban dispuestos en el cajón en el que hicie-ron la travesía por el Atlántico. De cada obra hay tres datos que recuer-da Gutiérrez Robredo y que identifican al libro. Estos tres descriptores están claramente diferenciados. El primer descriptor es el autor. Sepa-rado de una coma aparece alguna palabra que identifica el título y, al final del renglón, separado con puntos suspensivos, aparece un dígito que describe el número de tomos que tiene esa obra.

Estos inventarios de las bibliotecas particulares nos permiten llegar a conocer los contextos y las circunstancias culturales de cada individuo. Para estas personas, sus libros son un bien preciado que necesitan tener controlado y conocido; en consecuencia, inventariado. Con el fin de que estos no se pierdan. Como cualquier otro bien se posee, se compra y se vende, se regala, se usa y se lega a sus herederos. Los libros forman parte de la vida cotidiana de un individuo y están relacionados con él. En el caso que nos ocupa, esta biblioteca se traslada de un territorio a otro, en un viaje largo. Los libros, al formar parte de su vida cotidiana, son refe-rentes para la profesión que se realiza.

El índice de libros está escrito muy rápido. Parece que lo hace de me-moria, ya que en una referencia aparecen mezclados los autores y los títu-los. Es un documento que se redacta sin reflexionar. No se realizan borra-dores, son documentos que podemos considerar efímeros; su tiempo vital coincide con el tiempo del viaje. Los funcionarios que tramitan la solicitud no conocen la totalidad de los libros que se reflejan en el documento. Este modo de elaborar el documento condiciona y complica la identificación de estas grafías a posteriori.

El documento está muy bien conservado. Esto ha sido favorecido por-que ha estado encuadernado siguiendo un orden cronológico.

Gutiérrez Robredo es el autor físico e intelectual del documento. Lo redacta con su puño y letra. He cotejado la grafía de este documento con


otros y afirmo que es del mismo autor, como podemos observar en estos dos ejemplos. Destaco el trazo de la «a» inicial o la unión de la «br».

Parte de la solicitud de este expediente (1804)18.

Parte de un informe (1812)19.

Los libros que tiene la biblioteca

La biblioteca de Antonio Gutiérrez Robredo tiene un marcado matiz científico. En la solicitud se afirma que son libros de medicina, cirugía y demás ciencias auxiliares a estas ciencias20. Ejemplos de este tipo de estudios en el marco de la literatura científica son más escasos (Ramírez Martín, 2010: 113).

Esta lista de los libros solo tiene como objetivo, con el paso del tiem-po, poder recuperar la información e identificar el libro. Se utilizan tres descriptores. El descriptor que identifica al autor generalmente es el ape-llido, un sobrenombre o el traductor de la obra en castellano. En algunos casos hay nombre y apellido, cuando es un autor muy conocido. Ejemplo es cuando se refiere a Dn. Pedro Bueno, en el que además del apellido pone el Dn. delante. También hay que destacar cuando aparece Dn. Die-go de Torres, en el que se matiza que pertenece al gremio y claustro de la

18 AGN: Instituciones Coloniales Inquisición, L-1420, f. 233.19 AGN: Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, 1706.20 En el oficio que acompaña la lista de libros, el propio Gutiérrez Robredo afirma que ha traido varias obras de Medicina y Cirugía y demás ramos auxiliares a estas Ciencias para su uso. AGN: Instituciones Coloniales, Inquisición, L-1420, f. 233.


universidad de Salamanca. Estos nombres de los autores en la mayoría de los casos están mal escritos y presentan frecuentes errores ortográficos, sobre todo en lo referente a la transcripción de los apellidos extranjeros. En ocasiones, Gutiérrez Robredo pone en este descriptor otro dato que aparece en la portada del libro; bien pueden ser referencias a traductores o a impresores.

El dato que describe el título generalmente es una palabra o varias. Los datos que aparecen en este descriptor son los relacionados con al-guna palabra del título o de la materia del libro. Por último, la cantidad de tomos que tiene un título, ya que los volúmenes están directamente relacionados con el espacio que ocupan.

Antes de interpretar la biblioteca que Gutiérrez Robredo se lleva a la Nueva España, hemos tenido que identificar cada uno de los registros que aparecen en el inventario e intentar relacionarlo de manera unívoca con una publicación. Esta tarea ha sido muy compleja, ya que los datos que nos ofrecía el inventario no eran precisos. Estas inexactitudes han com-plicado la búsqueda en los catálogos bibliográficos. Al mismo tiempo que realizo las consultas en catálogos automatizados21, he consultado los reper-torios impresos de Gallardo (2012), Palau y Dulcet (1948-1977) y Aguilar Piñal (1981-2001), además de los repertorios sobre bibliografía médica de Hernández Morejón, Antonio (1967) y López Piñero (1987-1996).

Una vez realizado el análisis de los datos que se plasman en el docu-mento, he analizado los autores que aparecen en el inventario. Después de la identificación de los ejemplares ya he pasado a otra fase de análi-sis en el que se ha abordado el estudio de las materias, las nacionalida-des de los autores, los idiomas en los que están escritos los libros, los lugares y las fechas de impresión, los volúmenes, los precios, el formato y el tipo de encuadernación, con el fin de dar una imagen más completa del poseedor de esta librería.

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AUTORES

Conviene destacar la abundante presencia de autores relacionados con las Escuelas Pías, la mayoría de ellos sobre materias linguísticas y filo-lógicas. No podemos olvidar que Gutiérrez Robredo es antiguo alumno de los escolapios y se educó en el colegio que esta Orden tenía en la calle Hortaleza de Madrid. Es lógico que Gutiérrez Robredo hubiera tenido que comprar estos manuales para el aprendizaje de estas asig-naturas.

Es abrumador el porcentaje de autores médicos extranjeros frente a los españoles. Al mismo tiempo, llama la atención que, aunque es con-temporáneo de la Ilustración francesa, en su biblioteca no se manifiesta la influencia de los enciclopedistas. Eso puede ser consecuencia de su juventud o simplemente el rechazo que las ciencias humanas tradicio-nalmente han tenido frente a las ciencias médicas.

MATERIAS

Antonio Gutiérrez Robredo en su biblioteca manifiesta una curiosidad intelectual y ve en la lectura un modo de esparcimiento. He identifica-do 10 libros relacionados con literatura. Todos ellos dedicados para el esparcimiento. En este grupo, junto con un clásico como La Arcadia de Lope de Vega, destaca que lleve uno de los «best seller» del siglo xviii: Pamela Andreux, escrito por Samuel Robinson. Además, en la lista des-taca el gusto por la poesía, ya que en ella aparecen autores como Garci-laso de la Vega, Lope de Vega y Manuel José Quintana.

He clasificado estas materias en un primer momento en función de su relación con su formación o si tienen un carácter lúdico. Y dentro de los libros relacionados con su formación los he clasificado en dos: los relacionados con su formación básica y los relacionados con su for-mación profesional.

El 50 % de los libros son referencias y están utilizados de manera co-tidiana en el ejercicio de su profesión. El 48% de los libros habrían sido leidos durante su etapa educativa básica en el colegio. Entre todos los libros que lleva en esta nueva etapa destaca un libro que adquiere para


su formación como expedicionario. Es el identificado como: Conquista de México en Verso Histórico.

Como es lógico, destaca por el número la cantidad de obras relacio-nadas con la medicina y sus ciencias auxiliares. Esta biblioteca queda marcada por la dimensión profesional de nuestro personaje. Por la lista de libros, se percibe que Gutiérrez Robredo tenía una gran curiosidad intelectual.

Una primera clasificación de la biblioteca nos invita a analizar el por-centaje de los libros científico-médicos frente a los que no lo son. Den-tro de los libros científico-médicos podemos singularizar las siguientes materias: medicina (6 títulos), anatomía (4), salud pública (3), pediatría (5), cirugía (4), farmacia (1), física (1), química (1) y matemáticas (1).

Dentro de los libros que no tienen esa dimensión sanitaria, hay que resaltar la presencia de los clásicos, como el romano Cicerón y el griego Plutarco. Llama la atención que en la lista no hay reflejados registros que tengan alguna vinculación con la religión22.

IDIOMAS

La formación académica ilustrada da mayor preferencia a las lenguas clá-sicas (latín y griego) y el castellano. Pero, poco a poco, se dio paso, en ma-yor proporción que nunca a las lenguas extranjeras, sobre todo, la francesa, y con presencia sensiblemente menor, al italiano, el inglés, el portugués y otros (Enciso Recio, 2002: 40). La presencia de libros en otros idiomas es muy escasa en la bibioteca de Gutiérrez Robredo, aunque tiene conocimientos de italiano y francés. Ejemplo de ello son las gramáticas que posee; gra-mática francesa, italiana y latina. Aunque no posee libros en esos idiomas, sí considera necesario tener las herramientas que le permitan su traduc-ción. El idioma general de la biblioteca es el español, aunque destacan 7 libros escritos en latín.

22 El libro religioso suele ser un género que no suele faltar en las bibliotecas del siglo xviii, cualquiera que sea la personalidad de su propietario (Arias de Saavedra, 2002: 56).


LUGARES DE IMPRESIÓN

Cuando revisamos en las publicaciones de esta biblioteca las ciudades de impresión y las imprentas que imprimen, Madrid destaca sobre to-das las demás. Este centro editor y de impresión es el más importante de la librería de Gutiérrez Robredo y casi todas las principales impren-tas madrileñas están representadas. Es lógico, ya que es una biblioteca adquirida en época de juventud, donde los circuitos de conocimiento todavía no están muy bien definidos. En esta biblioteca, los libros tie-nen como finalidad la adquisición de conocimientos.

FECHAS DE IMPRESIÓN

Para definir las fechas de las ediciones de las publicaciones he tenido como referencia la salida de la Real Expedición Filantrópica de la Va-cuna rumbo a los territorios ultramarinos: 30 de noviembre de 1803. Y he considerado como hipótesis de partida que la fecha de impresión fuera cercana a ese momento, ya que un estudiante no tiene mucha capacidad adquisitiva para la compra de libros ni en el siglo xviii, ni en el siglo xxi.

Por otro lado, toda la vida de Gutiérrez Robredo se desarrolla en Ma-drid. En la capital era fácil acceder a la compra de todos los libros que se editasen tanto en la Península como en Europa. Los catálogos de im-prentas y de librerías ponen de manifiesto una sólida red de distribución que funcionaba a través de los libreros de una manera regular y consoli-dada (Arias de Saavedra, 2002: 67).

La biblioteca de Gutiérrez Robredo era moderna. Todos los libros que pertenecen a esta biblioteca están publicados en la segunda mitad del siglo xviii, aunque desconocemos el momento en el que fueron adqui-ridos. Pero al relacionar los títulos de los libros con el momento vital de nuestro personaje, casi hemos podido ajustar el año de adquisición de cada publicación. Lo maravilloso de esta biblioteca es su naturaleza. Es una biblioteca joven de un sanitario.


VOLÚMENES, PRECIOS, FORMATO

Se lleva libros de consulta y de referencia que él considera que le pue-den servir en su futuro profesional. El volumen, el precio, el formato y el tipo de encuadernación nos importan en la medida en que contex-tualizan el libro en un marco económico. Ya que estos aspectos enca-recen o abaratan la adquisición de un libro. El lugar y la fecha de edi-ción o el tamaño y la encuadernación, que es algo que en la actualidad forma parte de cualquier ficha biblográfica, son datos que no quedan reflejados en estos inventarios de finales del siglo xviii y principios del xix. Casi todos los registros se presentan en un tomo. La excepción la conforman los catorce tomos de Diego de Torres, al que no identifica con el nombre, pero sí afirma que pertence al Gremio y Claustro de la Universidad de Salamanca, y los cuatro volúmenes de la Anatomía del Cuerpo Humano de Winslow.

La biblioteca de Gutiérrez Robrero no es amplia (solo 50 títulos) ni cara, ya que pudieron ser adquiridos por un estudiante que era hijo de un sastre. Los libros de materia médico-sanitaria eran muy caros por-que necesitaban grabados y dibujos23.

El formato que aparece con mayor proliferación en la biblioteca de Gutiérrez Robredo es cuarto en los libros de carácter científico y el for-mato octavo en el resto de las materias. El formato es el más barato, se-ría similar a nuestro libro de bolsillo. Era un libro muy popular y además era de fácil transporte.

A modo de conclusión: Valoración unitaria de la biblioteca

1. La biblioteca que Gutiérrez Robredo embarca rumbo a América es una parte más del equipaje. A partir de este momento, el libro es un compañero de viaje; un compañero de vida. Como Gutiérrez Robredo viaja solo, sin su familia, además de ser compañeros, sus libros serán un refugio en los días de expedición, lejos de su hogar.

23 Por materias, los libros más caros son los de Medicina, Astronomía y Arquitectura, materias todas ellas que necesitan la utilización de dibujos y grabados, seguidos de la Física y Ciencias Naturales o Ingeniería civil, por las mismas razones (Arias de Saavedra, 2002: 73).


2. Gutiérrez Robredo no adquiere los libros con un afán coleccionista, sino que compra libros que le sirven de fuente para la obtención de sus conocimientos. Los ha ido adquiriendo desde el inicio de sus estudios hasta el momento en que forma parte de la Real Expedi-ción Filantrópica de la Vacuna. Es una biblioteca de nueva planta que ha sido conseguida en poco tiempo y con pocos recursos econó-micos; durante su etapa formativa y como necesidad de su proceso educativo. La adquisición de los libros está motivada por necesidad de leerlos. Es un proceso constante y continuo, lento y reflexionado.

3. Es una biblioteca joven y define la personalidad de su propieta-rio. A través de sus libros, se puede afirmar que Gutiérrez Robre-do era una persona que cuidaba su formación, que quería estar al día y que adquiría lo que le interesaba dentro de sus posibili-dades económicas o la de su familia. Esta biblioteca nos ofrece pistas sobre un cirujano de principios del siglo xix, sus aficiones lectoras y sus sueños médicos.

4. Se trata de una biblioteca especializada que su propietario con-sidera de referencia. Los libros que aparecen en el inventario no son fruto de un momento de compra o de una herencia, sino que son libros adquiridos con la vida, son libros que consolidan sus conocimientos y que sirven de referencia al ejercicio de su pro-fesión. Esta biblioteca es concebida como una herramienta para el desarrollo de su profesión, ya que con los conocimientos que estos libros contienen se consolidará su prestigio profesional.

5. Esta biblioteca es equilibrada en la mayoría de las materias, aun-que destacan los títulos relacionados con el ámbito médico, sani-tario y científico. La biblioteca que el cirujano Antonio Gutiérrez Robredo, miembro de la Real Expedición Filantrópica de la Va-cuna, se lleva a México está compuesta por 50 títulos, repartidos en 79 tomos. Aunque la mayoría son títulos de medicina y cien-cias auxiliares para el ejercicio de su profesión, también aparecen libros de poesía o diccionarios de otros idiomas.

6. Relativamente es una biblioteca rica en cantidad y calidad, si la comparamos con otras bibliotecas médicas que arriban a la capi-


tal novohispana en el mismo tiempo: la del Dr. Manuel Gutiérrez con 10 títulos y la del Dr. Pedro Heredia con 14 volúmenes.


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autoreS, obraS, coleccioneS

263Literatura de viajes y canon Luis Alburquerque García

Literatura de viajes y canonTravel literature and canon

Luis Alburquerque GarcíaCSIC, Madrid

RESUMEN: Se aprovecha la oportunidad que brinda la propuesta de canon de

Miguel Ángel Garrido para ofrecer una definición del género relato de viaje y un

repaso histórico por las principales obras de un hipotético canon literario español

del género. Se trata de reivindicar su existencia y de rastrear su presencia a lo largo

de la historia ilustrándolo con ejemplos procedentes de la literatura española.

Palabras clave: Canon. Literatura de viajes. Relatos de viaje.

ABSTRACT: Miguel Ángel Garrido’s novel proposal of canon offers the opportunity

to propose a definition of the travelogue genre and a historical review of the major

Works of a hypothetical Spanish literary canon. It aims to vindícate its existence and its

presence throughout history, illustrated with representative examples from Spanish

Literature.

Key words: Canon. Travel literatura. Travelogues.

Aparte de una explícita orientación hispánica, tiene este congreso la mi-rada puesta en la elaboración de un canon occidental o, mejor y más con-cretamente, de una biblioteca de occidente capaz de reunir, con palabras de Miguel Ángel Garrido, inspirador del congreso y de la propuesta, una selección de «cien obras literarias de la cultura occidental que no pueden faltar en nuestra biblioteca doméstica» (Garrido Gallardo, 2012: 76). Si la elección de las cien obras literarias puede ser tildada por su propio confeccionador como de «arbitraria», solo cabe entender esta afirmación como una «concesión» retórica, ya que la constitución de un canon lite-rario occidental de cien títulos es un imposible (quizá más práctico que teórico) que levanta un cierto aire de provocación lo cual, ciertamente, supone un acicate para el diálogo y el debate.

Asumo, pues, esa selección de cien obras literarias como punto de partida para mi exposición. No se trata ahora de proponer un canon de


libros de viajes. Primero, porque no es oportuno y segundo porque iría en contra, como trataré de argumentar, de lo que se debe entender por «literatura de viajes», que concibo como algo diferente del «relato de viajes», según el sintagma acuñado en su día por la profesora Carrizo Rueda (1999: 1997).

Un primer vistazo al recuento de los cien libros con la mirada puesta en la literatura de viajes nos lleva a una consideración de carácter gene-ral: excepción hecha de la poesía y en cierto modo del teatro, es difícil distinguir entre las obras de viaje y las que no lo son. Aunque a simple vista parece que algunas caen del lado de la literatura de viajes, es el caso de la Odisea, La Eneida, La Divina Comedia, El Lazarillo de Tormes, Os Lusiadas, o Los viajes de Gulliver; otras también podrían hacerlo sin ex-cesiva violencia, como La Canción de Roldán, El poema del Mío Cid, El Libro del Buen Amor, el Quijote, etc. Si seguimos repasando la lista quizá podríamos incluir también Los Milagros de Nuestra Señora, Gargantúa y Pantagruel, La Celestina, etc. En realidad, podríamos incluir muchas más obras porque, en definitiva, casi todas las obras de la literatura universal (novelas o cuentos e incluso obras poéticas y dramáticas) o narran un via-je o lo suponen o al menos lo contienen. El desplazamiento es necesario para que haya narración. Es más, sin aquel no hay cambio y tanto la vida como su relato se alimentan finalmente de aquél. En suma, el marbete «literatura de viajes» es tan general y abarcador que podríamos decir que toda literatura podría ser, en cierto sentido, literatura de viajes. Mírese por donde, este canon podría asumirse, eso sí, con cierta violencia y un punto de provocación explícita, como un canon, en un elevado tanto por ciento, de literatura viajera. Así como vida y viaje son casi sinónimos, decir literatura es decir desplazamiento, o sea, viaje. Sin curiosidad hacia lo otro o hacia los otros no habría literatura.

Todos esos títulos que he evocado antes pueden encuadrarse sin es-pecial violencia dentro de lo que podríamos llamar «literatura de viajes de ficción». Ya he llamado la atención en ocasiones previas sobre la exis-tencia de una literatura de viajes cuyo linaje no entronca con la Odisea homérica, sino con la tradición de la Historia de Heródoto y de la Anába-sis de Jenofonte, cuyo componente histórico y de investigación objetiva, al menos en el primer caso, han pesado más que el literario a la hora de ponderar su inclusión genérica. A pesar de ello, la proyección de estas


obras no ha dejado de estar presente a lo largo de la historia literaria. Me explico. De Homero partió toda una línea de literatura viajera que dio lugar a lo que acabo de llamar «literatura de viajes de ficción» que yo identifico, para simplificar, con el rótulo «novelas o épica de viaje», que está presente desde los orígenes de la literatura hasta la actualidad, como puede comprobarse en la selección de las cien obras que toma-mos como referencia.

Pero también desde la obra de Heródoto hasta nuestros días se pue-de perseguir un rastro de obras que atraviesa la Edad Media (recuérde-se la importancia del Libro de las maravillas de Marco Polo), el Siglo de Oro español (repárese en las crónicas del descubrimiento), la Ilustra-ción (el Grand Tour como claro exponente de la vitalidad e importancia entonces de los viajes) y el Romanticismo con su inconfundible sello viajero, hasta llegar a la actualidad.

En realidad, la literatura de viajes se bifurca ya en la época clásica en las dos vertientes aludidas, la que instaura Homero y la que inaugura Heródoto (siglo v a.C.). En el campo literario, la tradición homérica ha dado lugar a los libros de viajes ficcionales, mientras que la proyección de Heródoto, más del lado de la disciplina histórica, se ha reflejado en los libros de viaje con una marcada vocación factual, por utilizar el tér-mino acuñado por Genette (1993).

Curiosamente, esta segunda vertiente de obras literarias tiene una con-tinuidad histórica notable y muy poca presencia en las historias de la li-teratura. En la biblioteca de los cien títulos de la que partimos y que nos sirve como referencia se confirma esta ausencia. Quiero llamar la atención sobre este género al que he convenido en llamar relato de viaje cuya im-portancia, me parece a mí, es de gran calado no solo literario, sino también histórico, antropológico y social aunque, paradójicamente, no ha tenido una consideración condigna. Aprovecho, en suma, este debate sobre el canon literario para reivindicar el género cuyas características y recorrido histórico he trazado en artículos previos y que quiero ahora convocar de nuevo. Se trata, en rigor, de alertar sobre este legado desperdigado y, desa-fortunadamente, dislocado en diferentes especialidades dado su carácter, como hemos apuntado antes, interdisciplinar (Alburquerque, 2011).

Antes de repasar la historia del género y de sus hitos desde una pers-pectiva también abiertamente occidental y —aunque se me pueda tildar


de cierto chovinismo— española, quisiera tratar de definirlo. Parto de la asunción de que lo literario permanece en estas obras por encima de cualquier otra pretensión ya sea didáctica, histórica, antropológica o filo-sófica, lo que, por otra parte, no solo no le hace sombra sino que enrique-ce su contenido. La inequívoca raíz literaria de las obras que conforman el género subraya su vertiente de dicción (en contraposición a la ficción) y en particular la correlativa voluntad de estilo proyectada por el autor en su escritura. En definitiva, la «impureza» genérica de los relatos de viaje lejos de actuar como un valor añadido, ha supuesto un lastre para su adscripción literaria y genérica entorpeciendo un conocimiento más profundo de las obras mismas. Asumo la convicción de que clasificar su-pone, sobre todo, clarificar. Me viene ahora a la cabeza la imponente fi-gura de Linneo y el extraordinario impulso que supuso para el avance de las ciencias su aportación taxonómica. Por consiguiente, en mi afán por delimitar el género no dejo de rastrear sus huellas y de tratar de definirlo:

El género [de los relatos de viaje] consiste en un discurso factual que se modula con motivo de un viaje (con sus correspondientes marcas de itine-rario, cronología y lugares) y cuya narración queda subordinada a la inten-ción descriptiva, que dota al género de una cierta dosis de realismo. Suele adoptar la primera persona (a veces, la tercera), que nos remite siempre a la figura del autor como testigo de los hechos y aparece acompañada de ciertas figuras literarias que, no siendo exclusivas del género, sí al menos lo determinan. […] Las marcas de paratextualidad (como correlato de la modalidad factual) y de intertextualidad son propias, aunque lógicamente tampoco exclusivas, de estos ‘relatos de viajes’ (Alburquerque, 2011: 33).

Detrás de estos rasgos genéricos se esconden tres parejas de bino-mios que he propuesto con el fin de fijar la especificidad del género: factual/ficcional, descriptivo/narrativo y objetivo/subjetivo. Con respec-to al primer binomio, si la balanza textual se inclina del lado de lo fic-cional (dependiendo del grado en que lo haga), nos alejamos del género propiamente dicho (es el caso de las novelas de viajes en forma de aven-turas, de ciencia ficción, utopías, etc.). Si en la pareja descriptivo/narra-tivo el segundo término del par domina sobre el primero también nos distanciamos de lo descriptivo, uno de los puntales de estos relatos. Por


el contrario, si lo descriptivo invade completamente la escena, nos en-contramos con el tipo de relatos estampa propios del siglo xviii, en que por exceso de lo descriptivo nos apartamos del esquema genérico (las guías de viaje ejemplificarían este caso extremo). En cuanto al tercer binomio, objetivo/subjetivo (vinculado muchas veces a una determina-da carga ideológica), sucede algo parecido: si se potencia lo subjetivo por encima de lo objetivo nos alejamos paulatinamente del modelo. En la medida en que el relato se convierte en pura subjetividad se sale del marco genérico. Otra cosa distinta es que lo subjetivo prevalezca sin merma de los elementos testimoniales (como sucede, por ejemplo, con los relatos de viaje ensayísticos de los escritores del 98).

Es decir, la hipertrofia de los aspectos ficcionales a expensas de los factuales, de lo subjetivo a expensas de lo objetivo y de lo descriptivo a expensas de lo narrativo, enmarcarían por defecto (de lo factual y de lo objetivo) y por exceso (de lo descriptivo) las fronteras del género.

Una vez establecidos los límites genéricos, debemos referirnos a dos aspectos que, creo yo, apuntalan la identidad de los textos: la paratex-tualidad y la intertextualidad. En otra ocasión ya aludí a que la primera no actúa como un mero excipiente de su condición factual sino como su ingrediente natural. Así, los títulos de los libros, los encabezamientos e íncipit de los capítulos, los prólogos o las mismas ilustraciones o, en los relatos contemporáneos, las fotografías de los libros, actúan como elementos clave en la configuración del género. El conjunto de todos estos elementos confirma el carácter factual de estos textos y contribu-ye sin duda a dotarlos de unidad y coherencia. En algunos casos incluso se añaden mapas, índices de materias o pequeños diccionarios que re-fuerzan el testimonio del autor/viajero.

En cuanto al concepto de intertextualidad habremos de decir que todo relato de viaje, quizá todo libro, no es más que un eslabón de una gran cadena de textos previos y futuros que dialogan entre sí. Muchos viajes se han realizado por el estímulo de lecturas previas o por el feti-chismo de visitar los lugares en que vivieron los escritores admirados. Tendremos que estar muy atentos a los ecos y reverberaciones para per-seguir determinadas huellas textuales de estos relatos de viaje.

Delimitado el marco genérico de estos relatos con la ayuda de los tres binomios comentados y apuntadas dos de las características más sobre-


salientes del género nos adentramos ahora, como prometimos, en un su-marísimo repaso por la historia del género, con la mirada puesta también en el contexto hispánico, reparando brevemente en aquellos hitos que han supuesto una inflexión en su andadura. En mi trabajo citado ante-riormente (Alburquerque, 2011) se puede encontrar un desarrollo más completo del repaso histórico que ahora ofrezco. La tradición de los rela-tos de viaje se inaugura en la época clásica, como dije, con la Historia de Heródoto y la Anábasis de Jenofonte.

En la Edad Media hispánica descubrimos también unos textos con un peso histórico y documental indudable, como es el caso de El Tratado de Andanzas y Viajes de Pero Tafur (mediados del siglo xv) o el de la Emba-jada a Tamorlán, que relata un viaje realizado a comienzos del siglo xv por González Clavijo a Mongolia. Estos textos tienen una clara conciencia estética o poética a pesar de su indudable carga histórica. La narración en primera persona y una cierta voluntad de estilo, son síntoma claro de su adscripción a lo literario. En la Edad Media se pueden rastrear otros textos con rasgos similares a los enunciados. Algunos estudiosos han reparado en estos casos para enfatizar la importancia de unos textos que por estar a caballo entre uno y otro género, habían desaparecido de sendos cánones.

Durante el Siglo de Oro español se pueden localizar abundantes tex-tos de esta naturaleza compartida, cuya índole documental/testimonial no deja de lado el modo narrativo y una explícita voluntad exornativa. Las crónicas del descubrimiento, sin ir más lejos, se aproximan a este modelo de manera muy clara, como he señalado en alguna ocasión (Al-burquerque García, 2005). El diario de los viajes de Colón, sus Cartas a los Reyes, Las cartas de Relación de Hernán Cortés o los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, por fijarme solo en algunos textos, dan in-formación cumplida sobre el viaje y transmiten las impresiones recibidas por el descubrimiento del nuevo mundo en unos textos de indudable valor literario.

A pesar de la tradición libresca que lastra los relatos de estos descubri-dores, se puede entrever un paulatino deseo de describir con cierta fide-lidad lo observado. Me arriesgaría a afirmar —al hilo de unas reflexiones a otro propósito del gran antropólogo John Howland Rowe (1965)— que, gracias a estos viajeros y exploradores del Nuevo Mundo y a la colabo-ración de humanistas como Nebrija o Mártir de Anglería, se acelera un


cambio de paradigma cuyo mote rezaría: si la Antigüedad clásica consi-deraba que para comprendernos mejor era necesario estudiarnos mejor a nosotros mismos, con estos relatos de viaje del descubrimiento se inicia la consideración de que para comprendernos mejor a nosotros mismos es necesario estudiar mejor a los otros.

Es difícil llegados a este punto no mencionar aunque sea de pasada la vinculación de estos relatos de viaje (género fronterizo) con el resto de géneros limítrofes, sobre todo en la época áurea (novela sentimental, novela bizantina, novela de caballerías y, sobre todo, novela picaresca), lo que traté con más detenimiento en el trabajo citado más arriba (Al-burquerque, 2005).

El siglo xviii tiene una clara predisposición hacia estos relatos de viaje. La tradición francesa del Grand Tour, heredera de los viajes pedagógicos del siglo xvii, se consolida y el género adquiere un reconocimiento entre los intelectuales ilustrados que va más allá de lo estrictamente literario. Se trata de incorporar los ideales ilustrados de mejora y renovación de las costumbres.

En España sobresalen en esta época en la práctica del género autores como Jovellanos o Leandro Fernández de Moratín, aunque se suele ci-tar a Antonio Ponz y su Viage de España (1772-1774) como un ejemplo de literatura viajera. El caso es que hay en esta obra un claro desequili-brio hacia de lo descriptivo en relación con lo narrativo, razón por la que se aleja del género y se aproxima en cierto sentido a las guías de viaje. En definitiva, este texto se descompensa de tal manera hacia lo descrip-tivo que anula el hilo narrativo mínimamente requerible para alcanzar la condición de relato.

Jovellanos o Leandro Fernández de Moratín, como decíamos, sobresa-len en la práctica del género que, durante el siglo xviii, alberga las formas de apuntes, diarios, memorias o cartas. Las Cartas de Jovellanos sobresa-len en el género de los relatos de viaje. Algunos estudiosos dieciochistas las consideran como algo de lo más valioso de su obra. Algo similar ocu-rre con el Diario, aunque en este caso se puede considerar en conjunto como un auténtico relato de viaje que Jovellanos realizó por distintas re-giones españolas a modo de Itinerarios en los que anotaba las incidencias diarias y los lugares visitados según lo aconsejaban las circunstancias. La minuciosidad de las descripciones, el rigor con que se sitúan los hechos y


la sensibilidad con que dibuja la naturaleza, le ha valido su condición de precursor de los relatos de viaje del 98 al comparar el detallismo de sus descripciones paisajísticas con las de maestros como Azorín.

Los relatos de viaje de Leandro Fernández de Moratín se cobijan en sus Obras póstumas en forma de apuntes y cartas. Para Julián Marías (1963: 107) la prosa del Moratín de los viajes es la manifestación más señera de la literatura española del siglo xviii. Ahora bien, los relatos de viaje más cono-cidos y difundidos de la época son las Cartas familiares del padre Andrés. Dirigidas a su hermano Carlos en su camino de regreso de Mantua fueron publicadas en primera instancia sin su permiso, aunque el siguiente volu-men ya apareció con su consentimiento. Dos traducciones inmediatas en Alemania y otra en Italia dan cuenta de su gran proyección en la época.

Aparte las cartas, diarios y memorias, abundan en el siglo xviii los via-jes a Italia que los intelectuales ilustrados nos legaron en forma de co-lección de relatos de viaje, entre ellos destacan El Viaje a Italia de José Viera y Clavijo, las propias Cartas familiares desde Italia del padre Andrés o El Viage a Italia de Leandro Fernández de Moratín, que encontrarán continuación en la siguiente centuria.

El relato de viaje ilustrado se halla, pues, inmerso dentro del contexto de formación que apunta a la instrucción como su objetivo principal. Se trata de conocer otras culturas, otras gentes, otros pueblos, otras natu-ralezas —aconsejará Rousseau en el Emilio—. El viaje se hace necesario dentro de la cultura ilustrada como medio de educación indispensable y su relato será el precipitado de los conocimientos acumulados a través de la experiencia viajera. Las formas que asume el relato de viaje ya no tienen que ver principalmente con las relaciones, crónicas o embajadas de los siglos anteriores, sino con las memorias, los apuntes, las cartas, los diarios, la prensa. El género se ‘disfraza’ de otros moldes distintos de los de la Edad Media y el Renacimiento, manteniendo sus mecanis-mos básicos: se trata de viajes reales posteriormente narrados con una clara voluntad descriptiva y un arraigado sentido de la testimonialidad como argumento del «yo» que se instaura como algo natural en su ma-quinaria narrativa.

A este giro ilustrado se añade en el siglo xix la incorporación de la voz del autor, apenas intuida en la tradición anterior, que se proyecta como instancia necesaria. El viaje a Italia de Goethe, publicado en 1816, res-


ponde a este modelo. Pero hemos de insistir en que la literatura de viajes ficcional, tan abundante en el período romántico, no comparte el marco genérico del relato de viaje tal según lo expuesto.

El caso es que el género goza de una vitalidad extraordinaria durante el siglo xix y afianza la figura del viajero que se identifica cada vez más con la del escritor. Así como en el siglo anterior el viaje formaba parte de la formación del individuo que se veía en cierto modo apremiado a su realización, ahora el relato mismo se convierte, como recuerda Le Hue-nen (2008: 43) en condición primera del viaje, en vez de ser el resultado o una de sus posibles consecuencias.

El género está tan arraigado en el siglo xix y el interés por este tipo de obras es tan creciente que nos limitamos a citar las obras más conocidas como botón de muestra: el duque de Rivas (Viaje al Vesubio o el Viaje a las ruinas de Pesto), Galdós (Viaje a Italia, Recuerdos de Italia, Cuarenta leguas por Cantabria, etc.), Amós de Escalante (Del Ebro al Tiber), Pe-dro Antonio de Alarcón (De Madrid a Nápoles, La Alpujarra), Mesonero Romanos (Recuerdos de viaje por Fancia y Bélgica) Emilia Pardo Bazán (Por Francia y por Alemania), etc., etc. Vicente Blasco Ibáñez y Valera sobresalen por las crónicas periodísticas de los viajes agavilladas más tar-de en forma de relatos. Así ocurre con el primero en París (Impresiones de un emigrado) 1890-1891 y En el país del arte. (Tres meses en Italia), aunque no sea éste el caso de La vuelta al mundo de un novelista, una de las obras mejor valoradas del autor.

Las Cartas de Rusia de Valera, por su parte, son un ejemplo memo-rable de relato de viaje en el que, aparte del molde epistolar en el que destacó su autor con verdadera maestría, se evidencia el proceso de in-tertextualidad, una de las características propias del género.

Muchos de estos relatos abrirán el camino para la literatura viajera del 98, que encontrará en algunos de estos autores, como en Alarcón por ejemplo, un auténtico precursor. Los artículos publicados en la prensa periódica y recogidos luego de manera exenta fueron el origen de mu-chos de los relatos de viaje de la época. El periodismo y la literatura tuvieron en el siglo xix uno de sus puntos de encuentro precisamente en la literatura viática y Alarcón no escapa a este hecho.

No es posible pasar al siglo xx sin reparar en la influencia de los rela-tos de viajes de la generación del 98. «Las notas de andar y ver. Viajes,


gentes y países» de Ortega y Gasset marcaron la pauta teórica de gran parte de la escritura viajera de la primera mitad del siglo xx español.

Para Ortega, la unión de hombre y naturaleza a través del paisaje con-forma una manera de ver la realidad en la que ambas instancias (el hom-bre y el medio) actúan metonímicamente. Los ‘relatos de viajes’ de Una-muno, Baroja o Azorín no se entienden bien sin esta teoría del paisaje apenas esbozada. Hablar del hombre implica referirse necesariamente al medio y viceversa. El hombre es su paisaje y éste, sin aquel, es materia inerte, deshumanizada. El yo y la circunstancia orteguiana asumen una dimensión de un enorme calado en los ‘relatos de viajes’ del 98 que será singularmente incorporada por la brillante obra viajera de Cela.

No podemos pasar por alto el género de los relatos de viaje sociales de la España de postguerra. Juan Goytisolo (Campos de Níjar), Arman-do López Salinas y Ferres (Caminando por las Urdes), Antonio Ferres (Tierra de Olivos) o Grosso y López Salinas (Por el río abajo), son algu-nos de los nombres imprescindibles dentro del género, que aportó un significativo número de obras.

El listado de autores contemporáneos de relatos de viaje es inmenso: Javier Reverte, Manuel Leguineche, Julio Llamazares, Juan Pedro Apari-cio, José María Merino, Manuel de Lope, Luis Mateo Díez, Antonio Mu-ñoz Molina, Lorenzo Silva, Alfonso Armada, Rafael Argullo, Jordi Carrión, suponen tan solo una pequeña parte de viajeros que nos han transmitido sus relatos.

La literatura viajera absorbe también en los últimos años aspectos vinculados con la postmodernidad y el mundo globalizado. En este con-texto abundan los metarrelatos de viaje en los que la escritura se impo-ne cada vez más al viaje propiamente dicho y la mirada a la realidad del lugar visitado. Sobre estas cuestiones y los autores más representativos de esta tendencia se puede ver el trabajo de María Rubio (2011), en el que se repasan autores como Vila-Matas, César Antonio Molina, An-drés Neuman, Mauricio Wiesenthal, Jesús del Campo, Antonio Muñoz Molina o Jordi Carrión. Pero esto es harina de otro costal, pues nuestro canon de referencia termina en el año 1962.

Con este breve repaso del género relato de viaje en contexto español, he querido aprovechar la oportunidad de hablar sobre el canon para pre-sentar una definición y un recorrido histórico de un género que no ha sido


percibido como tal hasta ahora y que ha gozado y goza de una presencia indiscutible en la literatura universal. Me refiero a autores y obras, unos expresamente citados otros no, que están en el trasfondo de los que he-mos repasado aquí. Me refiero a Heródoto, Marco Polo, ciertas crónicas del descubrimiento, algunos autores del xix o del 98 o a otros del xx aquí convocados y que ya se han decantado como imprescindibles (se pueden ver sus nombres o sus obras en el listado de Miguel Ángel Garrido) o que lo harán en un futuro no muy lejano.


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275El «Nuevo Teatro Español» y el canon de la literatura dramática … Miguel Carrera Garrido

El «Nuevo Teatro Español» y el canon de la literatura dramática en la España contemporáneaThe «New Spanish Theatre» and the canon of dramatic literature in contemporary Spain

Miguel Carrera GarridoDoctor en Filología Hispánica (Universidad Complutense de Madrid)

Universidad Marie Curie-Skłodowska / ITEM

RESUMEN: A mediados de los 60 emerge el fenómeno conocido como «Nuevo

Teatro Español». Formalmente innovadoras y políticamente comprometidas, sus

obras hubieron de afrontar múltiples dificultades para llegar a las tablas. Los

descubridores del grupo achacaban esta adversidad a la censura franquista,

augurándoles un éxito sin precedentes cuando la democracia se instaurase en

España. Tras la muerte del dictador, no obstante, su situación fue incluso peor:

a un fugaz intento de restauración siguió un olvido casi total de este contingente

de autores. Vinculados a la lucha antifranquista y a una estética supuestamente

trasnochada, tanto público como críticos y empresarios les dieron la espalda,

salvando solo a unos pocos. El presente texto pretende esclarecer el lugar que

ocupa hoy esta generación relegada, mediante el cotejo de la actividad llevada

a cabo por cuatro de sus principales representantes en el nuevo milenio: Miguel

Romero Esteo, Luis Riaza, Jerónimo López Mozo y Jesús Campos.

Palabras clave: Nuevo Teatro Español. Teatro de vanguardia. Miguel Romero Esteo.

Luis Riaza. Jerónimo López Mozo. Jesús Campos.

ABSTRACT: In the mid-sixties there emerged the phenomenon known as «New

Spanish Theatre». Formally innovative and politically engaged, their plays faced

innumerable difficulties in getting staged. The discoverers of the group attributed

this adversity to Francoist censorship, foreseeing an unprecedented success once

democracy was established in Spain. After the dictator’s death, though, the situation

got even worse: after a brief attempt of restoration, an almost complete oblivion fell

over this contingent of authors. Linked to anti-Francoist fights and to an allegedly


old-fashioned aesthetics, audiences, critics and producers turned their backs to

them, saving just a few. The present text aims to clarify the place this forgotten

generation occupies today, by examining the activity carried out by four of its main

representatives in the new millennium: Miguel Romero Esteo, Luis Riaza, Jerónimo

López Mozo y Jesús Campos.

Key words: New Spanish Theatre. Avant-garde theatre. Miguel Romero Esteo. Luis

Riaza. Jerónimo López Mozo. Jesús Campos.

Introducción

Es ciertamente osado querer dar cuenta de la actual situación de los miembros del llamado «Nuevo Teatro Español» en 20 minutos. Por mu-cho que se sintetizase, la enorme casuística —derivada de la cantidad y heterogeneidad de nombres asociados a este fenómeno1— haría, nece-sariamente, que cualquier panorámica se viera como una simplificación. En consecuencia, he decidido restringir el objeto al máximo, consideran-do únicamente cuatro autores vivos y un periodo relativamente reducido: los últimos trece años. En cuanto a los dramaturgos, han sido escogidos en atención a la importancia de su actividad durante la democracia y, so-bre todo, a su respeto por la línea de compromiso formal, social y moral iniciada durante la dictadura: se trata de los veteranos Luis Riaza (1925) y Miguel Romero Esteo (1930) y de los más jóvenes Jesús Campos (1938) y Jerónimo López Mozo (1942). El estudio podría abordar otras figuras, también en activo, como las de Manuel Martínez Mediero, An-tonio Martínez Ballesteros, Luis Matilla o Ángel García Pintado. Creo, sin embargo, que las seleccionadas son suficientemente representativas. Por lo que respecta a Francisco Nieva, habitualmente incluido en la nó-mina —aunque solo mencionado de pasada en el estudio seminal de Wellwarth (1972: 234)—, la razón para dejarlo fuera remite al enorme número de estudios y ediciones existentes sobre su obra, los cuales acre-ditan su condición de clásico indiscutible, a la altura de otros grandes de la escena de la pasada centuria, como Valle, Lorca, Buero, Arrabal o Sas-

1 Pueden verse las distintas nóminas en estudios clásicos sobre el fenómeno tales como Wellwarth (1972), Ruiz Ramón (1975: 527-571), Miralles (1977), Valdivieso (1979), Pérez Stansfield (1983: 279-319), Oliva (1989: 345-356) o Ragué-Arias (1996: 59-79).


tre (bien que sus obras, al igual que las de este último, no se representen tan a menudo como deberían).

En contraste con este éxito, el interés de los autores escrutados en esta ponencia radica, precisamente, en su singular tesitura, a medio ca-mino entre la consolidación y el anonimato. Ampliamente celebrados por la academia y las instituciones, apreciada su importancia en la re-novación de la escena de los 60 y 70, su estatus en cuanto nombres ca-nónicos se revela, sin embargo, constantemente en entredicho. Ejemplo elocuente es el de Romero Esteo, a quien ya es un lugar común referirse como «autor maldito»; o el de López Mozo, que vuelve una y otra vez, en su amplia producción ensayística, a cuestionarse sobre el lugar y el legado del Nuevo Teatro Español (López Mozo, 1986a, 1986b, 1998). Tan evidente maltrato tiene mucho que ver con las exigencias del pro-pio modo dramático, que, sin representaciones ni público, conduce a la inexorable invisibilidad de las obras; pero también con la edición de las piezas, habitualmente menos cuantiosa o accesible que la de narrativa o incluso de poesía. En los próximos minutos me dispongo a rastrear, a vis-ta de pájaro, la presencia de los cuatro dramaturgos tanto en el mercado editorial como en las principales salas de España; el examen habrá de hacer patente su paradójica, a la par que precaria, vigencia en el canon teatral de nuestro país.

Miguel Romero Esteo y Luis Riaza

Comienzo, como es lógico, con los más mayores. Tanto Riaza como Ro-mero Esteo presentan una carrera cerrada: a su avanzada edad se suma la configuración de unas voces perfectamente reconocibles. Como pasa con el resto de los integrantes del Nuevo Teatro Español, el advenimien-to de la democracia trae consigo una época de relativa efervescencia, la cual alcanzará su pico a mediados de los 80, para ir declinando en la dé-cada siguiente2. Este auge se traduce en multitud de estudios y polémi-cas sobre el grupo y en un palpable interés por el montaje de sus obras,

2 Para el esclarecimiento de la coyuntura, véanse los artículos de Vilches de Frutos (1999), Aszyk (1999), Paco (2004) y Fernández Insuela (2009). Consúltese también los testimonios de varios de los interesados, especialmente Miralles (1986) y López Mozo (1999).


que, pese a todo, no dará pie a tantos estrenos como se habría esperado. Riaza y Romero Esteo se yerguen como los adelantados del contingente vanguardista: el primero obtiene un éxito considerable con Retrato de dama con perrito, publicada en 1976 y estrenada en el Círculo de Bellas Artes tres años más tarde, mientras que Romero Esteo llega al Teatro Jacinto Benavente en 1981, con El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida rosa, editada dos años antes. Ninguno de estos hitos significa, aun así, su afianzamiento en los escenarios o en la vida cultural española3. Al margen de su inclusión en las historias del teatro, de la esporádica apa-rición de trabajos científicos en torno a sus creaciones y de alguna que otra distinción, devienen una especie de fantasmas de la escena patria: generalmente respetados, pero, a la hora de la verdad, apenas tenidos en cuenta, ni por editores ni por directores; ni siquiera por dramaturgos jóvenes, innegablemente emparentados con su estética.

Este olvido, especialmente agudo en los años 90, parece disiparse con el nuevo milenio. La suerte sonríe de forma diferente según el caso. El más favorecido es Romero Esteo. Ya a principios de 2000 es decla-rado Hijo Adoptivo de la provincia de Málaga; reconocimiento que se incorpora a otros con los que ya contaba —como dar nombre a un ins-tituto de secundaria (1990), a un premio entregado por el Centro An-daluz de Teatro (1997) y a una sala del Teatro Cervantes, en la capital malagueña— y que se completará en 2012, cuando vuelva a recibir el mismo título, esta vez de parte del ayuntamiento de Málaga, que tam-bién le hace entrega de la Medalla de la Ciudad. Por lo que se refiere al área específica del teatro, 2008 es una fecha clave: ese año es agraciado por partida doble, primero con el Premio Nacional de Literatura Dra-mática, por su pieza Pontifical (escrita nada más y nada menos que 42 años antes), y luego con el Luis de Góngora y Argote, concedido al con-junto de su obra. En años precedentes ya había cosechado otros cua-tro premios vitales: el Pablo Iglesias (1984), el del Consejo de Europa (1985), el Enrique Llovet (1987) y el de Andalucía (1992). Tal número

3 Pérez Jiménez (1995: 10-13) hace un repaso de la suerte de estas dos obras, desigualmente recibidas por los reseñistas: así, frente a la aceptación más o menos unánime de Riaza —con matices en cuanto al elemento verbal—, a Romero Esteo «la crítica no le perdonó el excesivo protagonismo de un len-guaje exuberante y, mucho menos, los propósitos de arremeter contra un género dramático con cuya parodia se ridiculiza a la clase burguesa que lo sostiene» (id.: 13).


de galardones haría pensar en una mejor acogida de su obra. Como en otros innovadores, en cambio, el prestigio se limita, en su mayor parte, a un nivel meramente simbólico, permaneciendo sus creaciones ignora-das por el público general, tanto dramático como lector.

En Romero Esteo, de todos modos, esto no es achacable a que no existan ediciones de sus obras. Al contrario, los últimos años han visto un progresivo redescubrimiento de su obra, auspiciado por las Diputa-ciones de Córdoba y Málaga y la editorial Fundamentos, y abanderado por dos figuras clave: el investigador del CSIC Óscar Cornago Bernal —especialista en Romero Esteo— y el exdirector de la compañía Diti-rambo Teatro Estudio —responsable de la puesta en escena de varios títulos del autor— Luis Vera. Así, entre 2005 y 2012, han ido apare-ciendo hasta 11 volúmenes de su creación dramática, acompañados de paratextos de toda especie (artículos de especialistas, notas del autor, críticas de espectáculos), en lo que supone una de las empresas más ambiciosas dentro del área de escritura teatral.

De las piezas compiladas, cabe notar que varias han sido compuestas en el nuevo milenio; es decir que, pese a su dedicación, desde los 90, al ámbito del ensayo4, Romero Esteo no ha olvidado del todo su faceta de creador, dando a luz seis nuevas composiciones: Bricolage (2001), Tinieblas de la madre Europa o las naranjas de la tropa (2001)5 y cuatro entregas más —aún inéditas— sobre los reyes de Tartessos —Nórax (2000), Omalaka (2000), Habbis (2001) y Argantonio (2001)6—, estre-chamente relacionadas con sus investigaciones sobre las raíces de la cultura europea, que el autor sitúa al sur del continente, en la Andalu-cía mítica de los iberos y tartesios.

Esta profusión en el plano creativo y editorial no se corresponde, por desgracia, con la suerte escénica: en la misma línea que durante el

4 Entre sus piezas ensayísticas, destacan las dedicadas a la Andalucía prerromana —Orígenes de Euro-pa y coros de tinieblas (2000), Tartessos y Europa (2003)— y las de índole musicológico-folclórica —De los cantos campesinos del sol y los villancicos de Montoro (1994), Historia y musicología de los verdiales (1994), Raíz del folklore andaluz: los verdiales (2003)—, pero también las consagradas a la escena, como Prontuario de teatro amateur (1992) y el más o menos reciente La creación teatral (2004)5 Esta obra ha sido publicada no solo por Fundamentos —junto con La oropéndola y Patética de los pe-llejos santos y el alma piadosa—, sino también por Primer Acto en 2008, seguida de El Cíclope, de Nieva.6 Para un listado (casi) completo de las obras de Romero Esteo, consúltese el apéndice del fabuloso estudio de Cornago Bernal (2003).


franquismo —pero ya no a causa de la censura—, desde el inicio de la centuria solo han sido escenificadas cuatro obras del autor, y ni siquie-ra en su integridad (algo que siempre ha supuesto un problema en la trayectoria de Romero Esteo): Pasodoble, en el Teatro Palacio Valdés de Avilés (2001); fragmentos de Tartessos, en el marco del IV Festival de Música y Teatro Sacro y Ritual de Riogordo, en Málaga (2002); partes de Las tinieblas de la madre Europa, integradas en la obra Wolof, que Sara Molina presentó en el FEST de Escenarios de Sevilla (2006); y una versión, firmada por Vera y dirigida por Rafael Torán —líder del grupo malagueño Teatro del Gato—, de Bricolage7, estrenada en Málaga —en el Centro Cultural Provincial, primero, y después en el Teatro Eche-garay— y llevada al Círculo de Bellas Artes de Madrid, como parte de sendos homenajes tributados al autor en 2011 y 2012, en los que inter-vinieron algunos de los mayores conocedores del teatro del cordobés8.

Como se ve, priman el respeto y la admiración tanto académicos como personales por la figura de Romero Esteo, vista como uno de los nombres capitales de la escena española de los últimos 50 años. Los es-cenarios, pese a todo, siguen resistiéndosele. Programadores y empresa-rios prefieren otras piezas de menor envergadura y más segura rentabi-lidad; mientras tanto, la rica y heterodoxa dramaturgia del cordobés ha de conformarse con momentáneas reivindicaciones, que con proceder de personalidades del ámbito universitario y cultural, no llegan a calar en los mecanismos de la política teatral española. «Soy un autor teatral inexistente» (Martínez, 2012), declara en una de sus más recientes en-trevistas; y así es, en cierta manera: como ya dije, sin audiencia, la obra de un dramaturgo pierde parte de su razón de ser, a la par que peligra su lugar en el canon.

Lo mismo se puede decir de Luis Riaza. Su caso, si cabe, es todavía más desalentador; y lo es en todos los niveles. Coincidente en diversos puntos esenciales con las propuestas de Romero Esteo —especialmente

7 Sobre esta versión —titulada Manual de bricolaje (nótese la españolización del término)—, véase la abundante información alojada en la web de la compañía Teatro del Gato (http://www.teatrodelgato.com/espectaculos/manual%20de%20bricolaje/index.html [Consulta: 18/10/2013]).8 A estos montajes habría que añadir, en un plano meramente anecdótico, el que proponía Javier Pérez Renedo (2009) de la pieza de carácter infantil El barco de papel: un espectáculo destinado al uso escolar.


en los aspectos lúdico y ceremonial, pero también en su radical incon-formismo9— y acreedor de relevantes premios —como el Enrique Llo-vet, en el reciente año de 1997—, su teatro atraviesa, en la actualidad, un periodo de hibernación en lo tocante a los planos de la edición y las representaciones. En la introducción al volumen Teatro escogido, el ex-perto en Riaza Pedro Ruiz lista una sola obra impresa en los umbrales del siglo —Bonsáis, estatuas y cadáveres, incluida en la revista Exilios en el año 2000—; por mi lado, añado las Cinco piezas concisas incluidas, el mismo año, en la antología Teatro mínimo (II), editado por la granadina Asociación Cultural Alhaja. En cuanto al repertorio inédito, Ruiz fecha tres piezas tras este límite, en tanto que otras nueve aparecen sin data-ción. Ninguna de estas creaciones ha alcanzado, empero, la forma de li-bro. Extrañamente, todas las obras de Teatro escogido10 —volumen, por lo demás, muy cuidado, aderezado con ensayos de estudiosos como Carole Egger, Domingo Miras, Manuel Pérez Jiménez y, otra vez, Cornago— da-tan de la época de la dictadura y los albores de la democracia, cubriendo solo 20 años de trabajo; cosa que podría llevar a pensar que esta no ha conocido otros desarrollos. Si ello obedece a la voluntad del editor o del propio Riaza, lo ignoro; qué duda cabe, no obstante, de que tal proceder da idea de un artista ya inactivo, alimentado de glorias pasadas.

De montajes no está el panorama mucho más nutrido: que yo sepa, solo se han realizado dos versiones de textos de Riaza: una de Perdicitas, gamuzas y leonazos o el asesino del museo, a cargo del ya mencionado Luis Vera, estrenada en el Círculo de Bellas Artes en el año 2000, y una lectu-ra dramatizada de la pieza breve El resarcimiento del zar colorado o los col-gajos, conducida por Guillermo Heras en 2006, en la misma sala, al calor del tributo que el VII Salón del Libro Teatral le dedicó al autor con mo-tivo de la aparición del Teatro escogido. El Círculo es, sin discusión, una de las salas oficiales que con más interés ha acogido las producciones de los nuevos autores; tal favor no obsta para que el número de funciones se

9 Como apunta Cornago Bernal (2000: 149) en su ensayo sobre la vanguardia española: «Al igual que este [Romero Esteo], Riaza se propuso la creación de una teatralidad radical de nuevo cuño construida a partir de la transgresión sistemática de la escena y el lenguaje dramático tradicional».10 El desván de los machos y el sótano de las hembras (1974), Retrato de dama con perrito (1976), Medea es un buen chico (1981), Antígona… ¡cerda! (1982), La emperatriz de los helados (1990), La noche de los cerdos (1990) y El fuego de los dioses (1994).


haya restringido a dos o tres, práctica que recuerda a los días de Franco, cuando uno de los recursos para invisibilizar un drama consistía, preci-samente, en programarlo para una o dos representaciones, como mucho.

La paradoja, en resumen, se repite con Riaza: si uno echa un vistazo a las más actuales historias del teatro, verá que su nombre, como el de Ro-mero Esteo, aparece nimbado de los más entusiastas loores; abundan, por otro lado, los estudios y eventos académicos sobre ambos (como el organizado en la Universidad de Estrasburgo, hace un año11). Este re-currente énfasis queda, empero, relativizado al constatar la incompare-cencia de sus nombres en la vida teatral de nuestro país. Con respecto a Riaza, dice otro de los dramaturgos contemplados en esta charla —Jesús Campos—:

no se entiende —o se entiende demasiado— cómo propuestas tan va-liosas como las suyas no tienen mayor presencia en nuestros escenarios. Claro que, visto el panorama, cabe preguntarse qué lugar puede corres-ponderle en la oferta de nuestra cartelera aun teatro tan radicalmente distinto como el suyo. ¿Y en las «redes» de la corrección política? No digamos ya, en el marco de la producción nacional (Campos, 2006).

Simplificando las cosas, se podría decir que la sociedad española —tan pacata y provinciana en la elección de sus representantes cul-turales— nunca ha sabido qué hacer con las obras de Romero Esteo y Riaza, escritas no tanto contra las coordenadas de un régimen determi-nado —aunque indudablemente incompatibles con el espíritu franquis-ta— cuanto en oposición al conservadurismo ideológico e inmovilismo secular de la escena y el arte españoles. Una cosa es estudiarlos, colo-carlos al nivel de los innovadores del siglo xx —Artaud, Kantor, Beckett, Grotowski—; otra muy diferente ofrecérselos al público general, educa-do en la aceptación de unos cánones preestablecidos. En este sentido, la creación de estos autores se ve reducida a grupúsculos de iniciados —francotiradores, como los llama Romero Esteo—, los cuales no deja-rán nunca de reivindicar su importancia en la evolución de las formas

11 El citado congreso —titulado ««Nuevo Teatro Español» y Transición (1975-1985)»— fue organiza-do por Isabelle Reck y Carole Nabet Egger, y se celebró entre el 11 y el 13 de octubre. Reck, por cierto, es autora del más reciente ensayo sobre el grupo (Reck, 2010).


teatrales y el aperturismo que, a pesar de todo, se inaugura en España a finales de la dictadura.

Jerónimo López Mozo y Jesús Campos

A la luz de la situación de sus mayores, cualquiera daría por hecho que la fortuna de los más jóvenes Campos y López Mozo ha sido, por fuerza, menos azarosa. Ello sería así si se hubiesen superado las resistencias al vanguardismo formal, o si la poética de estos artistas se plegase más a las expectativas de la audiencia o, mejor aún, a las instancias culturales. Puesto que es justo lo contrario, su lucha por la normalización en el canon reviste las mismas tiranteces e incongruencias. Si uno, a primera vista, aprecia una mayor presencia de estos dramaturgos en la actuali-dad escénica, ello es gracias no al favor de los mandarines, sino a sus conscientes y constantes esfuerzos de legitimación, cifrados en una en-trega absoluta al teatro, tanto desde la pura creación como desde el ejer-cicio de otras áreas colindantes: la crítica de espectáculos, el ensayo, la polémica y la participación en todo tipo de actos vinculados a la escena.

López Mozo es, quizá, de todos los integrantes del Nuevo Teatro Es-pañol, el que mejor representa las contradictorias vicisitudes del grupo, a las que, como ya advertí, solo se escaparía —y con algunas reservas— Francisco Nieva. Su elenco de galardones es uno de los más abultados del colectivo teatral en España. He aquí solo algunas de sus distincio-nes: el Castilla-La Mancha de Teatro, el Enrique Llovet, El Hermanos Machado, el Álvarez Quintero de la Real Academia Española, el Tirso de Molina, el Fray Luis de León, el Carlos Arniches, el Ciudad de San Sebastián, el Nacional de Literatura Dramática. Solo Buero podría equi-pararse a esta colección; el reconocimiento de López Mozo, con todo, no llega ni de lejos al del responsable de El tragaluz; un balance, se mire por donde se mire, chocante y, por tanto, digno de revisión. En mi po-nencia, me limito al presente inmediato; en cuanto a la trayectoria en su conjunto, existe algún trabajo de enjundia —como el de John P. Gabrie-le (2005)—; falta, aun así, una aproximación más global, que analice en paralelo la experiencia de López Mozo con la del resto de nombres del Nuevo Teatro Español.


Desde el año 2000, el dramaturgo gerundense ha dado a la imprenta nada menos que 20 obras, muchas largas —El arquitecto y el relojero (2001), Ella se va (2002), Las raíces cortadas (2005), Bajo los rascacielos (Manhattan Cota -20) (2006), El biógrafo amanuense (2008), Cúpu-la Fortuny (2012)— y unas pocas breves —Puerta metálica con violín (2001), Extraños en un tren/Todos muertos (2006), Nuestros niños, nues-tro futuro (2006), Cráneo previlegiado (2008)12. Aparte de estas, debe-mos contar numerosas reediciones, muchas de dramas publicados con anterioridad, recuperados por sellos o revistas específicamente teatra-les. De dichas exhumaciones —por lo general de creaciones completas, aunque también de fragmentos—, destaco dos títulos, probablemente los más representativos de su amplia producción: Guernica, reimpresa en su integridad (en gallego) en 2001 y parcialmente en 2003 y 2011; y Eloídes, reeditada por Caos Editorial en 2005. A ellas se une, a me-dio camino entre ambas condiciones, otra pieza emblemática: Matadero solemne, escrita en 1969 y premiada con el Arniches de 1970, mas iné-dita hasta 2003, cuando la publicación norteamericana Gestos la sacó del olvido.

Esta labor creativa se conjuga con una fecundísima dedicación al ensayo, el reseñismo y la promoción de actividades relacionadas con el teatro, que hace de él una de las voces más prolíficas y comprometidas con el debate sobre la escena en la España contemporánea. Un dina-mismo que vuelve a contrastar con su parca visibilidad en los escena-rios de nuestro país —pese a haber estrenado muchas de sus piezas—, o quizá sería mejor decir en la vida pública, en contraste con otras fi-guras más mediáticas. En los últimos trece años, el autor escrutado ha conseguido subir a las tablas de nuestro país el nada despreciable número de 18 piezas, la mayor parte escritas en el nuevo milenio; algu-nas —El arquitecto y el relojero, Ella se va o Las raíces cortadas— incluso han conocido varias versiones. En cuanto a las sedes, van desde espa-cios universitarios, aulas de teatro, bibliotecas o centros culturales de la

12 Para consultar la lista íntegra de las obras de López Mozo —no solo su teatro, sino también sus contribuciones a otros géneros y modos—, véase la documentadísima página alojada en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/jeronimolopez/ [Consul-ta: 18/10/2013]) —donde también se recogen los más importantes montajes y muchas de sus obras, digitalizadas— y el más reciente —por tanto, más completo— apéndice del prólogo a Cúpula Fortuny (2012).


capital (el Nicolás Salmerón o el Madroño) hasta salas de primera fila, como el Teatro Galileo, el Albéniz, el Círculo de Bellas Artes, el Centro Cultural Provincial de Málaga o el Centro Dramático Nacional (María Guerrero), donde estrena la pieza de encargo María Galiana, el sueño de una noche de teatro (2003). Ahora bien, este dinamismo debe ser enten-dido en su justa medida: por un lado, reitero que es producto, primor-dialmente, del entusiasmo e implicación del autor —siempre dispuesto a aportar su grano de arena a cualquier acto o empeño asociado a las candilejas—, y solo de tarde en tarde de los requerimientos del sistema; y por otro, aclaro que muchas de estas representaciones no pasaron de una función, apenas publicitada y, en algunos casos, llevada a cabo con más ilusión que profesionalidad. Por supuesto, todo cuenta para quien quiere ver su dramaturgia escenificada; ahora bien, para alguien tan activo y respetado como, en teoría, es López Mozo, la difusión debería realizarse en otras esferas y comportar un mayor grado de estabilidad13.

Igual de elocuente es el caso de Jesús Campos. Tardíamente inserto en las filas del Nuevo Teatro Español —de los estudios antes aludidos, solo Pérez Stansfield (1983: 282) lo cita como parte del grupo; a partir de ahí, la mención se hace cada vez más habitual, si bien continúa sus-citando reservas14—, su pugna por el reconocimiento se inicia de forma accidentada, cuando en 1974, tras ganar el Lope de Vega con 7000 galli-nas y un camello, se incendia el teatro proyectado para su representación —el Español—, quedando esta postergada hasta 1976 y trasladada al

13 Otra cosa es que, con estas actuaciones, se pretendiera salir de los circuitos capitalistas de distri-bución para llegar así a un público más popular. En esa dirección apuntaba el propio López Mozo en su interesantísimo ensayo Teatro de barrio, teatro campesino (1976). Cabría preguntarse, aun así, hasta qué punto es esto factible y cuánto hay, en su caso concreto, de decisión voluntaria y, en el extremo contrario, de precarización irremediable. Respecto a lo primero, la experiencia demuestra que ese acercamiento adolece de un componente utópico, perfilándose como uno de tantos proyectos defen-didos desde el teatro independiente, pero nunca llevados a cabo de manera plenamente satisfactoria.14 Cabe decir, sea como fuere, que ya en 1974 G. E. Wellwarth, el inventor de la generación simbo-lista o Nuevo Teatro Español, ya había incluido su pieza Matrimonio de un autor teatral con la Junta de Censura —traducida, eso sí, al inglés— en el octavo volumen de la revista Modern International Drama. Contra esta asimilación se yergue un reciente artículo de Muñoz Cáliz, que vuelve a poner en entredicho la pertenencia de Campos al contingente, argumentando que «nunca se desligó totalmente del realismo de la generación anterior […] y su relación con la tradición teatral, incluidos los géneros más comerciales y estigmatizados por ciertos sectores, como la comedia o el sainete, nunca fue de un total rechazo, sino que desde el principio incorporó a sus obras elementos de estos géneros» (Muñoz Cáliz, 2013: 213).


María Guerrero15. Desde entonces, Campos se ha enfrentado a un sin-número de tribulaciones para ver sus piezas en el escenario, derrochan-do una energía y un buen hacer envidiables, sin que por ello su nombre aparezca junto al de otros autores canonizados. El tiempo dirá si esta situación cambia; por ahora, sus esfuerzos siguen dando frutos de gran nivel, tanto en el plano creativo como en otros de gestión. Con 15 años al frente de la Asociación de Autores Teatrales —de la que fue miem-bro fundador—, destaca su elaboración de bibliotecas de autores con-temporáneos —Sastre, Miralles, Morales, Rodríguez Méndez, el propio Riaza—, antologías de sabia factura y gran provecho académico. Junto a este logro, merece también la pena hacer referencia a su dirección de la principal revista de la Asociación —Las puertas del drama—, que desde 1998 ha venido publicando textos ensayísticos de sus coetáneos, así como de los nuevos valores de la democracia.

Paralela a esta encomiable labor de fomento del fenómeno teatral, discurre su actividad dramatúrgica. En los últimos tiempos se han publi-cado 17 piezas suyas, solo 4 de las cuales poseen una extensión mediana; el resto son obras breves (algunas, como Pareja con tenedor [2005] o La ruleta rusa [2011], en grado extremo), formato al que ciertos miembros del Nuevo Teatro Español se han mostrado afines16. Abundan, asimis-mo, las reediciones de títulos anteriores, de nuevo a cargo de sellos ex-clusivamente teatrales (o sea, con poca tirada), de los cuales despuntan tres: Es mentira (1980), A ciegas (1997) y La Cabeza del Diablo (1999), que la Junta de Andalucía reúne en un solo libro en 2002. Cabe, por último, aludir a la serie Danza de ausencias, que el autor ha venido am-pliando desde los 90, con nuevas aportaciones al género medieval de la dança macabra.

15 «[D]urante los ensayos del 19 de octubre y a solo unos días del estreno, se inició el incendio del Teatro Español; los incidentes, anécdotas, peripecias e indignaciones que de este hecho se derivaron las emplazo para cuando el exceso de edad y la falta de pudor me permitan escribir unas memorias» (Campos, 1983: 45).16 De nuevo remitimos a internet para consultar la obra completa, las representaciones y otra infor-mación concerniente al autor. Esta vez se trata de su página personal, aún más actualizada y detallada que la de López Mozo (http://www.jesuscampos.com/ [Consulta: 18/10/2013]). En ella, como en la de este, es posible descargar la mayor parte de su dramaturgia, digitalizada también por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, donde Campos cuenta con otro espacio (http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/jesuscampos/ [Consulta: 18/10/2013]).


Hombre de teatro de los pies a la cabeza, Campos sabe que una pieza no está completa hasta que se escenifica, y para ello ha puesto todos los medios a su disposición, como montador, técnico y aun intérprete de sus propias obras. Con ello, ha propiciado que 8 creaciones suyas subieran a las tablas desde el año 2000: 7 nuevas y una reposición, con nuevos actores, de una de los 80 (Entrando en calor). Asimismo, se ha efectuado la lectura dramatizada de cinco de sus piezas breves, con ocasión de fe-chas como el Día Mundial del Teatro o el Salón Internacional del Libro Teatral. De nuevo, el principal foro ha sido el Círculo de Bellas Artes, al cual se unen otros espacios como el Museo del Ferrocarril de Madrid, el Teatro Galileo o salas de provincias como el Moderno de Guadalajara, el Regio de Albacete o el Principal de Ourense.

La difusión de Campos es, por tanto, notable tanto en el aspecto nu-mérico como geográfico; vuelvo a subrayar, con todo, el carácter efímero de varias de estas representaciones, programadas en el marco de festi-vales (el de Otoño, el Teatralia, el Madrid Sur) o de espectáculos como el dirigido por Adolfo Simón en 2005 —Grita, tengo sida—, a lo largo de las calles de Madrid y en el que participaron varios dramaturgos (López Mozo, entre ellos). Con estos condicionantes, su dramaturgia, pese a ser representada, no llega al espectador sino en pequeñas dosis, quedando su conocimiento, como ocurría con los demás nombres contemplados, reducido a pequeños núcleos, donde se le estudia y se le celebra de for-ma inevitablemente endogámica, retroalimentaria.

Conclusiones

En fin, como se puede observar, el cotejo de la trayectoria de estos cua-tro autores arroja conclusiones semejantes en torno a su situación en el canon. Todos ellos poseen sobradas credenciales para ocupar un puesto específico. La realidad demuestra, aun así, que no hay certezas sobre su permanencia. Cuando no se cuestiona su teatralidad —como ha sucedi-do durante muchos años con Romero Esteo— se les considera integran-tes de una generación periclitada, incapaz de aportar nuevos aires a la escena patria. Huelga decir que se trata de un juicio injusto, tanto como el que decretaba la inexistencia de dramaturgos a inicios de la democra-


cia (Miralles, 1986: 58); y es que no solo fueron ellos quienes abrieron la veda a innovadoras corrientes durante el franquismo, sino que han segui-do insistiendo en su labor de investigación y compromiso.

Tal fidelidad es señalada por un buen número de investigadores y gentes del teatro, que alientan la publicación y representación de sus trabajos. Todo discurre, no obstante, en un plano lateral, ajeno, hasta cierto punto, a las categorías del canon. Uno podría defender la existen-cia un parnaso paralelo, reservado a las creaciones dramáticas, donde estos y otros autores sí tendrían acogida; dicha posibilidad me parece, no obstante, problemática, puesto que primero habría que preguntarse qué lugar le corresponde al teatro en la sociedad española, y si tendría senti-do hablar de un canon en una actividad que, quitando musicales y piezas de moda, se revela cada vez más minoritaria. Bien visto, puede que ahí se localice el verdadero escollo, y no tanto en las circunstancias parti-culares de estas cuatro figuras. Legitimadas las de Valle, Buero Vallejo, Sastre, Arrabal o, más recientemente, Nieva, ¿es posible seguir añadien-do nombres a la lista de dramaturgos universales? ¿Merecen este honor creadores literarios como Mayorga o Alonso de Santos? ¿Y qué hay de ar-tistas más propiamente escénicos, al estilo de Rodrigo García o Angélica Liddell? ¿Son todos ellos asimilables a un solo canon? Y lo que es más importante: ¿qué peso tiene este tema en una sociedad donde el teatro en su conjunto parece haber dejado de ostentar una posición prioritaria en el abanico de manifestaciones culturales?

En un pesimista artículo de 2002, interpretaba López Mozo este des-crédito como «una consecuencia más del desarme cultural de un pueblo o del nacimiento de una cultura indeseable» (López Mozo, 2002: 13); acto seguido, reconocía, sin embargo, la responsabilidad de las propios agentes teatrales, así como la necesidad de estos de «asumir un papel activo en la solución del problema» (ibid.). Por su parte, como por la de Campos, los esfuerzos son repetidos y vehementes. Más discretos son los de Riaza y Romero Esteo. Confío, sea como fuere, en que la inago-table energía de aquellos y las constantes investigaciones sobre estos acaben surtiendo efecto. Solo de esta manera podrá el público español vencer sus resistencias a pensar el teatro —no solo el de estos dramatur-gos, sino el ejercicio dramático en todas sus dimensiones (desde la lite-raria a la espectacular)— como una opción más de de la oferta cultural


y formativa, y no como un empeño arcaizante, practicado por un grupo de nostálgicos. Este asunto, por desgracia, ya queda fuera de los límites de esta charla y habrá de ser tratado en otra ocasión.


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291Una obra, un autor: García Márquez y La Biblioteca de Occidente … Mireya Fernández Merino

Una obra, un autor: García Márquez y La Biblioteca de Occidente en Contexto HispánicoA Work, an Author: García Márquez y La Biblioteca de Occidente en Contexto Hispánico

Mireya Fernández MerinoDoctora en Humanidades

Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

RESUMEN: El tema del congreso, el futuro del libro tradicional en la nueva

civilización electrónica, y las obras sugeridas para integrar la biblioteca son el

acicate que anima la realización de este trabajo. García Márquez es uno de los

autores propuestos, el último en la lista; no así su obra más conocida, Cien años de

soledad. Su lugar lo ocupa El coronel no tiene quien le escriba, publicada en 1961.

La escogencia de la obra despierta algunas interrogantes: ¿llenará esta novela

las expectativas del lector?, ¿él o ella se sentirá cautivado por el realismo clásico

que la caracteriza?, ¿la narración es un ejemplo del estilo garciamarquiano o de

lo que el lector potencial espera de su obra? La búsqueda de respuestas orienta la

presente comunicación.

Palabras clave: García Márquez. El coronel no tiene quien le escriba. Temas. Lector.

Horizonte de expectativas.

ABSTRACT: The topic of the congress, the future of the tradicional book in the times

of the electronic civilization, and the works sugested to be included in this new

colection were the incentive to write this paper. Gabriel García Márquez was one of

the authors selected, the last in the list, but not his masterpiece, One Hundred Years

of Solitude; instead, No One Writes to the Colonel published in 1961 was chosen

to represent the author and his work. Some questions come into being: Will this

short novel fulfill the expectations of the reader? ¿Will it cautivate him or her with

its classical realism? ¿Does it exemplify García Márquez work or what the potencial

reader expect of his ouvre? The purpose of the paper is to answer these questions.

Key Words: García Márquez. No One Writes to the Colonel. Themes. Reader.

Horizonte de expectativas.


Una estantería. En estos tiempos digitales, el espacio adquiere un nue-vo valor; trasciende el simple carácter utilitario para convertirse en un espacio que atesora una selección de obras suntuarias por el papel, la encuadernación y el cuidado editorial, como especifica el llamado a este congreso. Otras palabras de la invitación aluden a su contenido: qué li-bros tendrán el honor de ocupar un lugar en la biblioteca de los hogares cultos. Inevitable establecer la relación entre la belleza física de los vo-lúmenes y la que debe residir en el interior de sus páginas; esa otra que a lo largo de los siglos ha unido lo sacro, lo bueno, lo bello. La selección, sin embargo, impone asumir unos criterios y justificar su escogencia.

En nuestro caso, el tema del encuentro y la fecha límite, 1962, nos hizo preguntarnos cómo un fenómeno literario, el boom latinoamerica-no, podía quedar sin representación y, de todas sus obras, una cuya re-percusión es innegable: Cien años de soledad (1967). La lista tentativa que incluía a García Márquez y su novela, El coronel no tiene quien le escriba (1961), despertaron la interrogante: ¿llenaría esta el horizonte de expectativas del lector de la Biblioteca?

La pregunta nos hizo recordar las palabras que dedica Harold Bloom (2012) al escritor colombiano. Dos de los comentarios dedicados a su novela más conocida nos parecen relevantes. Afirma el crítico anglosa-jón: «… Cien años de soledad es un milagro que solo podía darse una vez, acaso porque es menos una novela que una Escritura: la Biblia de Ma-condo» (2012: 778); y cierra sosteniendo que esta narración representa para sus contemporáneos, para la cultura de su tiempo, en América y en Europa, una obra necesaria para entender el mundo y a nosotros mismos.

Este relato de García Márquez se ha convertido en un «clásico», en un libro que, apegándonos a las palabras de Borges (1989: 151), «una nación o un grupo de naciones a lo largo del tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término.» La definición del es-critor argentino y el comentario que despierta en Bloom la novela re-fuerza la pregunta que enunciamos en líneas anteriores: qué esperaría un lector de nuestra biblioteca encontrar en cualquier otro relato del Nobel colombiano; cómo compensar las expectativas que ha creado su obra cumbre.


Los demonios mediadores: la recurrencia temática

La sombra que proyecta Cien años de soledad sobre el resto de la pro-ducción literaria de García Márquez resulta inevitable. El conjunto de temas y formas que asume el mundo ficcional en esa narración ha deter-minado lo que muchos consideran «su rúbrica literaria». Sin embargo, los ejes temáticos que la atraviesan ya se habían gestado en obras previas y la transcienden; el final de Macondo no representó la muerte del autor ni de su creación literaria, como pronosticara la crítica (Donoso, 1972).

La lectura que realizara Vargas Llosas sobre la narrativa del colom-biano (1971) aporta la clave. Afirma el escritor peruano que escribir no-velas es un acto de rebelión del escritor contra la realidad, una tentativa de corrección, de sustituir el mundo cotidiano por la realidad ficticia; una reificación en la que la obra es tanto la representación de un uni-verso nuevo, el ficcional, como el testimonio de su desacuerdo con el que contempla, y al que el novelista ha añadido algo: su resentimiento, su nostalgia, su crítica. Son estos el origen de la escritura.

Se llega así a ese aliento vital que impulsa la creación literaria: esos demonios que susurran al oído, que revolotean en la mente del escritor, lo acucian con sus tridentes para terminar transmutados en «temas lite-rarios». Su recurrencia facilita al crítico transitar por el trabajo creativo del autor y reconocer su huella. Esos temas que cobran cuerpo en Cien años de soledad ya se han gestado en las primeras novelas y asoman, por tanto, en El coronel no tiene quien le escriba.

EL CORONEL Y LOS DEMONIOS GARCIAMARQUIANOS

Una escritura limpia, objetiva, caracteriza a esta novela escrita en París en 1957 y publicada en 1961. Podemos calificarla de una narración sín-tesis que recoge en unas cien páginas algunos de los ejes temáticos de la narrativa garciamarquiana. En ella, el lector se impregnará de la atmós-fera opresiva que reina en el pueblo, conocerá la entereza e idealismo del coronel, la preclara lucidez de su mujer, los estragos que deja una guerra ya lejana, sin perderse en el laberinto de espejos que dan vida a la estirpe de los Buendía en Cien años de soledad.


El estilo realista de la novela facilitará su inmersión en la trama noveles-ca. Si las primeras frases, aquellas en las que el personaje «destapa el tarro de café y raspa su interior hasta desprender las últimas raspaduras del polvo revueltas con óxido de lata» (García Márquez, 2012: 7), condensan de ma-nera contundente su pobreza, la escatológica frase final no deja duda del espíritu que lo mantiene en pie. Entre esa descripción inicial en palabras del narrador y las últimas de boca del protagonista, oscila la historia de un coronel que se muere de hambre a la espera de una pensión que no llega.

La construcción clásica de esta novela, como la calificara Vargas Llosa siguiendo los postulados de Lúkacs, ofrece en esos cambios de puntos de vista del narrador omnisciente a los personajes, en la narración del pre-sente y de los recuerdos del pasado, en el paso de la vivencia interior del protagonista a los situaciones externas que acontecen a su alrededor, una radiografía del individuo y la sociedad. Para Ángel Rama (1991), por su parte, García Márquez demuestra en este relato su preocupación por la neutralidad expositiva, la búsqueda de un lenguaje impecable para describir un cuadro realista en el detalle, que logrará la inserción de la novela en la narrativa de la violencia.

Tanto Rama como Vargas Llosa elogian esta novelita que, desde el análisis del primero, cumple con el compromiso social del escritor: de-nunciar las miserias de una sociedad envuelta en la maraña de sus gue-rras intestinas; y desde la mirada del segundo, es un ejemplo destacado de nuestra tradición literaria. La dicotomía valor literario/valor social la sortea la novela de García Márquez con sorprendente gracia, compla-ciendo las tendencias opuestas que encauzan la ya vieja discusión plan-teada por Sartre, retomada a raíz de esta novela por Rama y Vargas Llosa, y renovada en los círculos académicos de estos tiempos postmodernos.

Volviendo a nuestro lector potencial de la Biblioteca de Occidente y al criterio enunciado en párrafos anteriores, encontramos en ella los per-sonajes que configuran el mundo épico de la ficción garciamarquiana: el coronel retirado, su mujer, el médico y el dentista revolucionarios, el cura del pueblo, el avaro y traicionero don Sabas, los jóvenes que cons-piran en la gallera; el alcalde; los guajiros; todos los estamentos sociales representados. En esa breve historia del coronel: su peregrinaje diario a la oficina de correo, su asistencia al entierro, la visita a su compadre Don Sabas para venderle el gallo, o al café donde se reúnen los jóvenes del


pueblo, el lector hallará las principales constantes temáticas que domi-nan el universo macondiano.

La presencia de la naturaleza es uno de esos tópicos recurrentes. Se manifiesta en el calor sofocante de las madrugadas, en la lluvia pertinaz que ha perdido su carácter benefactor, pues su influjo penetra en las entrañas del personaje y resquebraja su salud. Otro de los motivos es la muerte, presente en el funeral al que asiste el coronel, en el recuerdo del hijo asesinado en la gallera; decesos que se contraponen por el he-cho de ser el primero por causas naturales y el segundo por el disenso político; muertes al fin que enlutan la vida del protagonista y del pue-blo, entrelazando el sentir individual y colectivo.

Se manifiesta así un tercer tema: el peso de la política en el mundo de la ficción. El entierro no hace sino recordar los otros previos, causa-dos por la guerra y el enfrentamiento armado entre partidos. A esto se suman los panfletos contra el gobierno que distribuye el médico, que lee el coronel, que circulan escondidos en la gallera. Se unen dos tópicos recurrentes en la narrativa de García Márquez: la muerte y la política; el primero consecuencia del segundo, estigmas del pueblo sin nombre en que se asienta la ficción, o de ese otro maltrecho que se llamará Macon-do. La superposición crea una sensación de vacío que llena las calles y el sentir de sus habitantes; una versión de ese otro tópico que es la soledad en el mundo de la realidad ficcional y que crecerá exponencialmente en la novela cumbre del colombiano.

En contraposición a la muerte, encontrará también el lector la pre-sencia del amor, tópico velado en la novela por los temas anteriores y al que la mayoría de la crítica ha dejado al margen de sus comentarios. Si tánatos se manifiesta en la imagen de ruina y aflicción, eros revolotea sobre el coronel y su mujer, y sus dardos toman cuerpo en los jocosos re-proches entre esos dos seres que sobreviven a los embates del destino.

Se entrelaza así el humor y la tragedia, recurso al que García Már-quez también nos tiene acostumbrados y que facilita la catarsis que esperamos con una buena lectura. Ciertamente, esta novela del Nobel colombiano condensa en sus páginas los hilos temáticos que alimentan su narrativa. Una narración corta, de fácil lectura, que entretiene e ilus-tra a quien la lee sobre las miserias del mundo y la dignidad humana. La novela, sin embargo, es una obra que se inserta en el relato tradicio-


nal, como señalara Vargas Llosa. ¿Dónde queda entonces el realismo mágico? ¿Su ausencia no defraudaría al lector potencial? ¿Cómo llenar este vacío? Acompañemos la lectura de la novelita con algunos de sus cuentos.

¿POR QUÉ SUS CUENTOS?

Cuando pensamos en ellos, vienen a nuestra mente tres relatos en con-creto: «Isabel viendo llover en Macondo» (1968) y dos que pertenecen a la antología que lleva por título Los funerales de la Mamá Grande (1962): «Un día de éstos», y el cuento que da nombre a la colección. En estas narraciones, García Márquez ha logrado decantar la influencia de los maestros, aquella que en sus primeros cuentos lo conduce por los pasa-dizos de las tendencias literarias de la primera mitad del siglo xx. Atrás quedan las imágenes oníricas en las que poco reconocemos lo que será la marca del autor, salvo esa presencia de la muerte que recorre su creación literaria. Superadas las influencias, los cuentos posteriores a ese periodo anuncian los ejes temáticos sobre los que se asienta su ficción, inclusive más allá del universo macondiano: la naturaleza implacable, la violencia, el poder supremo … así como los recursos discursivos que se converti-rán en la firma del escritor de Aracataca: la repetición, la hipérbole, por momentos, en desmesura. Esto se constata en los tres relatos escogidos.

La naturaleza imponente en «Isabel viendo llover en Macondo»

La lluvia es el tema central en «Isabel viendo llover en Macondo»; llu-via que se inicia un domingo después de misa y persiste hasta el jueves, alterando la vida de Isabel y del pueblo. El retrato de Macondo y del diluvio que lo azota se dibuja en estas páginas con la fuerza e influjo que desplegará en Cien años de soledad.

La naturaleza tropical se dibuja con una fuerza y magnitud que se impone sobre los humanos. Ese es el mundo caribeño de lluvias que arrasan pueblos y doblegan voluntades. El relato traduce la omnipresen-cia del aguacero que llega, en sus comienzos, para revitalizar el nardo y el romero como nos cuenta el narrador, para humedecer la tierra e im-pregnar el ambiente de un fresco y saludable olor de lluvia, monótona,


uniforme, apacible, que despierta el apetito e invita a soñar despierto al padre de Isabel. Pronto la imagen benéfica se diluye. El lunes, el agua caída del cielo había convertido la tierra en una substancia oscura y pas-tosa, y rebasado los sentidos; el martes, apretaba y dolía como una mor-taja en el corazón; el miércoles, es un barro líquido que arrastra las no-ticias de la catástrofe: la iglesia, inundada, el pueblo incomunicado, las sepulturas rotas y los muertos flotando en el cementerio; el jueves, las coordenadas espaciales y temporales se han borrado por completo.

García Márquez no puede dejar de describir el poder último que tie-ne la naturaleza sobre el ser humano; tampoco puede dejar de plasmar en sus escritos la actitud que los pueblos asumen frente a ella. La di-ferencia entre la representación de este motivo en El coronel no tiene quien le escriba y el «Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo» es ese crescendo descriptivo de la lluvia monótona y pertinaz que, a dife-rencia de la novela, se convierte en símbolo de destrucción y muerte. La intensidad que cobra en el cuento lo convierte en un referente dentro del mundo garciamaquiano que anticipa la representación que de ella se hará en Cien años de soledad y de su transcendencia en toda su narrativa.

«Un día de éstos»: la violencia

Este motivo es el eje temático del relato. Si parte de la valoración positi-va que tiene la novela del coronel radica en la capacidad de concentrar en sus cien páginas todo el peso de la violencia, en este cuento resul-ta magistral. En apenas dos párrafos, se describe el gabinete de Don Aureliano Escovar, dentista sin título del pueblo, su indumentaria, y los instrumentos dispuestos en la mesa frente al sillón donde se sentará el alcalde para que le extraiga una muela. La simplicidad de la anécdota se niega en el diálogo. La voz del hijo anuncia la llegada del alcalde y el motivo: «Dice el alcalde que si le sacas una muela». La respuesta da inicio a un breve intercambio entre el dentista y la máxima autoridad del pueblo: «Dile que no estoy aquí.» El niño actúa de vocero, de interme-diario entre estos dos hombres. Una acción intrascendente que descri-be, sin embargo, la dimensión desproporcionada de la violencia; entre ambos se establece un duelo de palabras: el dentista niega su presencia en el gabinete y el alcalde amenaza con pegarle un tiro. La banalización del exabrupto revela su magnitud.


La tensión a lo largo del relato se logra con la suma de acciones del dentista que parecen insignificantes: un girar el sillón hacia la puerta has-ta quedar de frente, una mano apoyada en la gaveta, un revólver en su interior. El suspense crece. La frase «sin anestesia» que verbaliza Don Aureliano es la sentencia que condena al alcalde a una extracción con do-lor; la siguiente: «Aquí nos paga veinte muertos, teniente» revela la causa. Otros detalles de la descripción: la guerrera que se abotona el alcalde; el título de teniente, el saludo militar con que se despide son los indicios de la guerra civil, el origen de la tragedia.

Acción concreta y descripción certera configuran esta narración en la que se concentra la violencia, la venganza y la miseria. Si el lector dudase de la importancia del tema representado en la novela del coro-nel, encontraría en este breve relato el refuerzo temático y estilístico; el realismo sin calificativos, marca de la narrativa del autor.

La desmesura: «Los funerales de la Mamá Grande»

El tercer relato viene a llenar las ausencias de las narraciones anterio-res; reúne esos hilos temáticos y discursivos de la escritura de García Márquez que le han otorgado visibilidad. La historia de los funerales de la Mamá Grande recrea ese motivo recurrente de muerte-velorio-entie-rro. El personaje central es la representación del poder omnímodo, an-ticipando su figura aquella otra del dictador que el lector encontrará en El otoño del patriarca, protagonistas ellos de leyendas y mitos vivientes que pululan por los territorios latinoamericanos. La manera de contar el apogeo y la decadencia de la dinastía familiar, las festividades y las ferias, el funeral de la anciana, la lista de posesiones morales y terrenas imposible de terminar introduce en el relato los elementos discursivos que son claves en la narrativa del autor: la exageración, la enumeración, la escritura deformante y, en consecuencia, otros de sus rasgos recu-rrentes: el humor y la parodia. Son estos recursos los que imprimen al texto su singularidad y lo que marcará su estilo.

García Márquez ha pasado de la transparencia a la opacidad de la escritura. La forma adquiere relevancia y con ella los motivos presentes alcanzan nuevas proporciones. Los recursos se entremezclan o se super-ponen, el sentido particular se redimensiona para describir una realidad aplastante ante cuyo peso solo queda el humor como denuncia, el humor


como resistencia. Es esta una muestra de ese realismo que García Már-quez ha refundado y que la crítica ha bautizado con el certero o equivo-cado término de realismo mágico. Nuestro potencial lector de la biblio-teca podrá sentirse complacido; el relato lo introduce en la maraña de personajes, objetos y hechos que caracterizará la obra cumbre del Nobel.

Podemos cerrar esta comunicación afirmando que El coronel no tie-ne quien le escriba representa las obsesiones de su autor, su transforma-ción en temas literarios; traduce también una realidad, colombiana y la-tinoamericana, que sigue azotando a nuestros pueblos; el valor literario y social es patente en esta obra para beneplácito de quienes defienden una y otra postura. Los vacíos, aquellos tópicos ausentes en esta pieza de relojería literaria, encuentran su complemento en una selección de cuentos, aquellos cuyos temas atraviesan el mundo de Macondo y lo-gran sobrevivir a su destrucción; ejemplo de ellos son los relatos selec-cionados. El demiurgo del congreso tiene la última palabra.


Bloom, Harold (2012). Novelas y novelistas. El canon de la novela. Madrid: Páginas de espuma.

Borges, Jorge luis (1989). «Sobre los clásicos». Obras completas, Vol. II. Barcelona: Eme-cé Editores, 150-151.

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301La Biblioteca de Occidente, la cuestión de la fama, y la peculiar forma de evasión … Benito Gómez Madrid

La Biblioteca de Occidente, la cuestión de la fama, y la peculiar forma de evasión de Alonso Quijano en El QuijoteThe Western Library, the Question of Fame, and Alonso Quijano’s Peculiar Type of Evasión in Don Quixote

Benito Gómez MadridProfessor, Modern Languages. California State University Dominguez Hills

RESUMEN: La confección de una serie de normas para establecer un canon

resulta una tarea tremendamente compleja en cualquier disciplina, pero resulta

prácticamente imposible en el campo de las humanidades donde el factor de

arbitrariedad se exacerba todavía más por su componente de ficción. Si crear las

normas es difícil, mucho más es aplicarlas a listas de obras «famosas» que merecen

ser incluidas en ellas, una tarea de naturaleza incluso más subjetiva. El Quijote,

sin embargo, parece ser una obra incuestionable para encabezar cualquier canon

de obras de ficción, y lo verdaderamente interesante es que Cervantes demuestra

una gran preocupación en ella por el tema de la fama y hace que su protagonista

incluso se evada de la realidad en pos de ella…

Palabras clave: Fama. Quijote. Evasión. Religión. Alonso Quijano. Biblioteca de

Occidente.

ABSTRACT: To come up with a set of norms to determine a canon becomes an

arduous task in any discipline, but it’s practically impossible in the field of Humanities

because of the arbitrary nature of fiction that characterizes it. If creating norms is

difficult, to agree on which «famous» works fit into its description represents an even

greater challenge. Don Quixote, however, seems to be unanimously acceptaded as a

canonical work. Most interestingly, Cervantes seems to be greatly concerned with the

topic of fame in his work, making his protagonist even escape reality in search of it…

Key Words: Fame. Quixote. Evasion. Religion. Alonso Quijano. The Western Library.


El tema del congreso organizado por la Universidad Internacional de La Rioja en junio 2013 acerca del futuro del libro tradicional en la civiliza-ción moderna ha atraído a diversos críticos desde hace tiempo. Conven-dría hacer referencia concretamente a tres: Leo Braudy, Italo Calvino y Harold Bloom. Todos ellos se han distinguido con cierta notoriedad en este ámbito cultural. Leo Bradudy publica en 1986 The Frenzy of Renown: Fame and its History. Conviene reseñar que en esta obra su autor intenta delinear las mayores rutas de ese tema constante en la his-toria (1997: vii), sin embargo, solamente hace una brevísima referencia a Cervantes para representar a una de las literaturas más obsesionadas con el tema de la fama, el honor y la reputación. Italo Calvino publica en 1988 Sei proposte per il prossimo millennio, una serie de conferen-cias, la última inconclusa, para la universidad de Harvard en las que aborda las características que determinarán la subsistencia del libro en la sociedad moderna (1988: 2). El teórico italiano declara que la época en la que escribe es el milenio del libro y se muestra reacio a especular acerca de su futuro en lo que él denomina «la era postindustrial de la tecnología». Calvino pide volver a las estrategias de los clásicos, pero sin olvidar la vertiginosidad actual y subraya que los libros tradicionales que serán valorados en la actualidad deben poseer las siguientes cualidades: la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad, la multiplicidad y la consistencia (1988: 2). Incluso más influyente que Calvino puede ha-ber sido el trabajo del profesor de Yale University, Harold Bloom, quien publica en 1994 The Western Canon: The Books and School of the Ages, donde utiliza el modelo «aristotélico» y a Shakespeare, «the largest wri-ter we will ever know» (Bloom, 1994: 3), como vara de medir del que todos los demás se desvían para nombrar a veintiséis autores como mo-delos ejemplares y «autoridades» en el campo de la literatura (1994: 1). Escogidos por su «sublimity and representatitve nature» (1994: 2), diez de ellos son ingleses —dos mujeres—, dos estadounidenses, dos irlan-deses, tres franceses, uno italiano, uno alemán, uno ruso, uno noruego, uno checo, uno austriaco, uno argentino, uno chileno, uno portugués, y uno español (Miguel de Cervantes). Obviamente, esta propuesta es arbitraria e injusta. Las cualidades que Bloom considera que convierten a una obra en «great» son «strangeness» y «originality» (1994: 3), carac-terísticas eminentemente subjetivas. Para conocer la naturaleza com-


pleja y controvertida de la creación de cánones, es preciso comprender que esa noción viene impuesta por la cultura dominante desde la que irradian las normas estéticas en el momento en que dicha sociedad ejer-ce su hegemonía cultual. Pero las relaciones de poder existentes entre los pueblos van cambiando con los tiempos y por lo tanto identificar una serie de libros imprescindibles siempre resultará relativo y variará significativamente de acuerdo a la entidad o persona que la proponga y la época en que se lleve a cabo.

Tras tener conocimiento de esta conferencia me pareció que propo-ner El Quijote como obra imprescindible en la Biblioteca de Occidente sería una recomendación aceptada unánimemente. Al proponer la in-clusión de El Quijote entre ese grupo selecto de obras distinguidas o famosas me pareció oportuno honrar a la obra hispana más universal investigando la evasión temporal de Alonso Quijano a la caballería de la Edad Media en busca precisamente de fama. Evidentemente se trata de un aspecto muy tratado en la obra cervantina, pues ya desde el pri-mer capítulo se hace referencia a ella:

En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensa-miento que jamás dio loco en el mundo; y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus ar-mas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándo-los, cobrase eterno nombre y fama. (I, 1)

Tras encomendarse a servir a su concebida dama Dulcinea, Don Qui-jote se dedica a la caballería en busca de gloria y fama, una faceta que él de sobra sabe es consustancial a esta profesión, pero incluso antes de su primera salida, Don Quijote ya se imagina la crónica que harán de sus éxitos con absoluta confianza en que se escribirá una obra sobre él y que esta alcanzará la fama:

Éste es el día ¡oh Sancho! en el cual se ha de ver el bien que me tiene guardado mi suerte; éste es el día, digo, en que se ha de mostrar, tanto


como en otro alguno, el valor de mi brazo, y en el que tengo de hacer obras que queden escritas en el libro de la Fama por todos los venideros siglos. ¿Ves aquella polvareda que allí se levanta, Sancho? Pues toda es cuajada de un copiosísimo ejército que de diversas e innumerables gentes por allí viene marchando. (I, 16)

En la Segunda parte, Cervantes va a permitir que a Don Quijote se le revele que la ha logrado en vida y que existen publicaciones de su obra: «Si por buena fama y si por buen nombre va —dijo el Bachiller—, sólo vuesa merced lleva la palma a todos los caballeros andantes; porque el moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cuidado de pintarnos muy al vivo la gallardía de vuesa merced» (II, 3). Pero el resultado de la fama es inesperado y sus consecuencias incalculables. Así, Don Quijote descubre que los lectores en la Segunda parte le cuestionan e incluso manipulan su visión1, consiguiendo que el caballero se vaya debilitan-do progresivamente y acabe finalmente renunciando a su proyecto tras numerosos episodios en los que se ve obligado a confrontar la realidad y ser invadido por el escepticismo acerca del éxito de sus aspiraciones de gloria.

En este trabajo me gustaría dedicar especial atención a la propuesta de evasión que realiza el hidalgo Alonso Quijano en busca de fama a base de convertirse en caballero andante y especialmente en caballero andante medieval cristiano. En el capítulo VIII de la Segunda parte, yendo a buscar a Dulcinea, se produce una conversación transformati-va entre Don Quijote y Sancho acerca de la naturaleza del éxito. Don Quijote afirma con rotundidad que «el deseo de alcanzar fama es activo en gran manera.» Sancho piensa y pide a DQ que «sorbiese una duda que agora en este punto me ha venido a la memoria» y cuestiona la va-lidez de la fama de los caballeros andantes tras notar la gran atracción que causan dos frailes recién canonizados por la Iglesia, por lo que le

1 Edward H. Friedman sostiene que Cervantes escribió El Quijote como una reflexión acerca del éxito en sus diversas manifestaciones y de este modo evaluar el oficio del escritor desde una perspectiva única (2005: 649). Elena Del Río Parra nota que Cervantes usa una manera inusual de hacer referen-cia a la fama, usando en ocasiones, por ejemplo, el juego retórico del contrafactum, «que curiosamente enumera en relación inversa a lo normal, de lo mayor a lo menor» (2001: 44). El ejemplo que cita la autora es el aparece en el capítulo treinta de la primera parte: «Buena fama que este caballero tiene no solo en la Mancha, sino en toda España».


sugiere «que nos demos a ser santos, y alcanzaremos más brevemente la buena fama que pretendemos» pues según Sancho los santos «están en más veneración que la espada de Roldán en la armería del rey» y que «hay más frailes en el cielo que caballeros andantes.» Don Quijote, con inquebrantable voluntad le responde ambivalentemente, y abrazando ambas concepciones, que «todo eso es así pero no todos podemos ser frailes, y muchos son los caminos por donde lleva Dios a los suyos al cielo; religión es la caballería; caballeros santos hay en la gloria».

La cuestión del reconocimiento público, tema central de este con-greso, desempeña una función evidentemente relevante en El Quijote, donde el hidalgo Alonso Quijano inicialmente relaciona fama simple-mente con heroísmo: «diferentes hazañas son, fueron y serán obras de la fama, que los mortales desean como premios y parte de la inmortali-dad que sus famosos hechos merecen» (II, 8). Uno de los aspectos de esta obra que más intriga le debería despertar al «lector desocupado» al que hace referencia Cervantes, es por qué este hombre de más de cincuenta años decide romper su rutina y desestabilizar la estructura social y familiar a la que pertenece, abandonando su pueblo y familia, para salir al mundo y dedicarse a la búsqueda de aventuras. Especial-mente significativa en esta disrupción de su modus vivendi resulta su peculiar transformación en caballero andante. Sin embargo, conviene considerar que el hidalgo manchego, en su voluntaria evasión a la Edad Media de la caballería, parece progresivamente enfocarse en los aspec-tos religiosos de la fama:

Puesto que los cristianos, católicos y andantes caballeros más habe-mos de atender a la gloria de los siglos venideros, que es eterna en las regiones etéreas y celestes, que a la vanidad de la fama que en este pre-sente y acabable siglo se alcanza; la cual fama, por mucho que dure, en fin se ha de acabar con el mesmo mundo, que tiene su fin señalado: así ¡oh Sancho! que nuestras obras no han de salir del límite que nos tiene puesto la religión cristiana, que profesamos. (II, 8)

La voluntad de Alonso Quijano de cambiar radicalmente de estilo de vida ha suscitado el interés de la crítica desde su concepción. Sin embargo, no resulta tan evidente que se haya aclarado su metamorfosis


al tipo de personaje de ficción que constituye Don Quijote: un caballero andante cristiano que pertenece al pasado folclórico y a la ya caduca época de la Baja Edad Media. Sin embargo, como bien indicó Martín de Riquer, la profesión de caballero andante atraía a los hombres de aque-lla edad no solamente por su sacrificio, sino también por la atención a la singularidad que generaba hacia su persona: «El voto caballeresco consistía en abstenerse de una cosa determinada o de exteriorizarse con cualquier detalle llamativo, singular o humillante hasta haber participa-do en un hecho de armas bajo determinadas condiciones» (1967: 15). Este proceso dual de sacrificio interior y promoción exterior puede ser-vir para aclarar el enigma caballeresco planteado, aunque aún no expli-ca la dimensión religiosa que añade Don Quijote y que aflora a lo largo de la obra en numerosas ocasiones.

La acentuación del componente cristiano pudo haber sido adoptada por los caballeros andantes porque garantizaba un mayor éxito en la em-presa, lo cual explicaría la motivación del hidalgo por intentar conectar con esa época e ideales. Como asegura Javier Guijarro Ceballos: «el ca-ballero andante está ungido por Dios, y esta unción es la que le asegura el triunfo ante las distintas encarnaciones terrenas del Mal […] son desde luego las armas del caballero andante los instrumentos con que ejecuta sobre la tierra los designios divinos como brazo armado de Dios» (2007: 38). Javier Guijarro Ceballos ha vuelto a trazar los orígenes de las historias de los caballeros medievales cristianos al libro de caballerías publicado en 1516 en Valencia con el título de Floriseo del Desierto de Fernando Bernal. Guijarro resume de esta forma cómo comienza su an-dadura como caballero cristiano el mencionado Floriseo: «De niño, Flo-riseo padeció una serie de desgracias familiares por las que quedó solo y aislado con apenas un año y medio de vida. Fue recogido por un buen ermitaño, Graciano, al que una voz en sueños le anunció que ese niño serviría a Dios en más provechosa manera que otro hombre del mundo no siendo santo le haya servido» (2007: 38). En este sentido conviene tener en cuenta los puntos señalados por Américo Castro en 1925 en El pensamiento de Cervantes: el desgaste de la Iglesia, la presencia del erasmismo y la competencia protestante. Américo Castro ya había reco-nocido una visión cervantina personalísima del cristianismo, explicando que la aproximación de Cervantes a la religión se caracterizaba por la


«reflexiva purificación del ímpetu pasional» que hace que el lector lle-gue a momentos de «estoica sublimidad» (1972: 295). Según Castro, Cervantes excluía la venganza de sus escritos exceptuando algún im-pulso violento, pareciendo indicar un componente de auto control que desemboca en un cristianismo estoico: «y Cervantes viene a incorporar-se de esa suerte a la tan española tradición senequista, que Petrarca y Erasmo avivan durante nuestro Renacimiento» (1972: 295). Un lector contemporáneo2 lamentaría que Cervantes se tuviera que censurar su propia obra, pero esa contención no implica que cohibiera su impulso creativo. Sucede más bien al contrario, la posible reprobación pública le estimuló a buscar una ingeniosa salida a la frustración que experimenta-ba a través de su personaje: el escape a la locura3.

La equiparación de caballería con locura y ésta con cristianismo es un recurso repetido que se puede percibir en la obra. En la Primera parte de la novela, Sancho reacciona con gran sorpresa ante la asombrosamen-te radical actitud ante la religión recién adoptada por su vecino: «más bueno era vuestra merced para predicador que para caballero andante» (I, 18). Desde un principio, Cervantes parece establecer que la función de Don Quijote iba a ir más allá de ser un simple caballero andante4. El

2 En este sentido Cyril Aslanov advierte que «une certain lecture romantique et psychologisante du Don Quichotte a contribuéà faire du héros pathétique de Cervantes une sorte de figure christique» (1997: 67).3 Rafael Cardona, como muchos otros que han tratado el tema, asocia igualmente a la extraviada alteración del hidalgo manchego una característica esencialmente cristiana, y se refiere a ella usando términos tan enfáticos como «demencia mesiánica» (1928: 16) y «fervor mesiánico» (1928: 43). Para Cardona, sin embargo, la lectura de libros de caballerías es similar a un hambre espiritual (1928: 21-22) y compara la relación de Don Quijote con Dulcinea a la de un cristiano con la Virgen María (1928: 55).4 A pesar de su más o menos discutible subordinación a la Iglesia, es obvio que el código moral caba-lleresco y quizás el de la Iglesia también, estaba basado en normas que diferían ostensiblemente de las de La Biblia. Así lo observa Sancho cuando percibe la actitud cristiana recién adoptada por su vecino Don Quijote tras pronunciar un discurso con el que pretende hacer desistir de sus pendencias a los del pueblo de los rebuznadores haciendo una alocución que llama la atención por la gran cantidad de referencias a diversos evangelios como San Mateo, San Juan y San Pablo: «El tomar venganza injusta, que justa no puede haber alguna que lo sea, va derechamente contra la santa ley que profesamos, en la cual se nos manda que hagamos bien a nuestros enemigos y que amemos a los que nos aborrecen, mandamiento que, aunque parece algo dificultoso de cumplir, no lo es sino para aquellos que tienen menos de Dios que del mundo, y más de carne que de espíritu; porque Jesucristo, Dios y hombre verdadero, que nunca mintió, ni pudo ni puede mentir, siendo legislador nuestro, dijo que su yugo era suave y su carga liviana; y así no nos había de mandar cosa que fuese imposible el cumplirla. Así que, mis señores, vuesas mercedes están obligados por leyes divinas y humanas a sosegarse» (II, 27). En este sentido, Paul Descouzis llama a Don Quijote catedrático en teología moral (1963: 264-272).


tema de la doctrina religiosa está desarrollado de forma omnipresente en El Quijote, como se evidencia en las numerosas referencias al cris-tianismo que aparecen en la obra. Sin embargo, los críticos se han apro-ximado muy de puntillas al tema, mostrándose muy escépticos con la aproximación evasiva de Cervantes e incluso se le ha reprochado con asiduidad su falta de sinceridad cuando de religión se trata. José Ortega y Gasset ya sembró dudas sobre este aspecto en Las meditaciones del Quijote provocando un digno continuador de la controversia en Améri-co Castro con El pensamiento de Cervantes5. Ambos dieron inicio al de-bate acerca de la hipocresía de Cervantes, discusión que compartieron otros críticos importantes como Paul Hazard en su Don Quichotte de Cervantes, étude et analyse, o Joaquín Casalduero, quien prosiguió con la polémica en su ensayo «La composición del Quijote», contribuyen-do a crear la imagen de un Cervantes indiferente, popular, inculto, sin inquietud espiritual, incluso caprichosamente «escéptico»: «Cervantes no expresa la lucha entre el alma y el espíritu, entre la virtud y el vicio» (1947: 49) y agregó que «su sentir religioso adopta la forma de un sen-timiento histórico-cultural» (1947: 49). Américo Castro, cementándole inexorablemente en el panteón de los escritores engañosos, había afir-mado al respecto que «Cervantes es un hábil hipócrita, y ha de ser leído e interpretado con suma reserva en asuntos que afecten a la religión y a la moral oficiales» (1972: 254). La considerable influencia ejercida tanto por Ortega y Gasset como por Américo Castro en el campo de la crítica ha decantado significativamente la balanza interpretativa hacia el lado de la insinceridad cervantina. Estas interpretaciones ponen en guardia al lector para que adopte una cautelosa aproximación al consi-derar la ambigüedad de Cervantes en materias religiosas y observe si

5 Américo Castro en El cristianismo de Cervantes afirma, achacándolo a la influencia de Erasmo, que «Cervantes siente hondamente el valor de las virtudes cristianas, en cuanto amor y comprensión del prójimo. Su cristianismo se basa más en la conducta que en las aparentes ceremonias. La caridad y el perdón de las injurias mueven su pluma con expresiva elocuencia. Ánimas del purgatorio, oraciones, sermones, reliquias, santos, milagrería supersticiosa, ceremonias religiosas, conducta antievangélica de frailes, ermitañas y eclesiásticos, todo ello da lugar a zumbas y ataques más o menos penetrantes; en cambio, se ensalza a menudo la heroica sumisión de las pasiones al imperativo cristiano, que en nues-tro autor se resuelve en categoría moral» (1972: 292). Marcel Bataillon se expresa de forma similar: «No esperemos encontrar en esta obra una pintura de la santidad. Sin embargo, es toda una humani-dad la que aquí se mueve, bajo la mirada de un moralista indulgente, entre un ideal bastante elevado de virtud y los infiernos del vicio. Es muy notable que Cervantes no haya encarnado nunca su ideal de virtud en un fraile. Las raras figuras de religiosos que aparecen en sus libros son cómicas» (1966: 791).


esta se puede considerar una crítica socio-religiosa de la sociedad de su tiempo.

Judith Whitenack desarrolla tangencialmente una importante idea a la hora de evaluar la relación en El Quijote entre la caballería andante y la religión al afirmar que Don Quijote se nos muestra como un caballero atípico pues nunca participa en ninguna de las dos empresas más carac-terísticas de este tipo de personaje; primeramente, ser seducido por una maga que le incapacite para servir a su dama; y en segundo lugar, y lo que más atañe a este ensayo, nunca lleva a cabo la paradigmática aventura del caballero medieval cristiano, es decir, convertir a la fuerza, después de haber derrotado en duelo, a un caballero pagano o infiel (1993: 84). Whitenack, persistiendo en la corriente interpretativa trazada por Ortega y por Castro, justifica este comportamiento diciendo que probablemente Cervantes se habría complicado tremendamente la existencia al desa-rrollar el tema de las conversiones por conveniencia y por lo tanto no quiso hacer responsable a su caballero de conversiones forzosas: «Chris-tian conversion and the “purity of blood” issues were so explosive at the time that having the mad knight try to convert someone to Christianity might have been seen as denigrating the Christian obligation to spread the faith and convert all unbelievers (even if one doubted their sincerity later)» (1993: 85). Sin embargo, aunque Whitenack no crea que Cervan-tes se hubiera atrevido a confrontar abiertamente a la Iglesia Católica, es evidente que el autor de Alcalá de Henares sí realiza de forma sutil y valiente, en la medida de las posibilidades de su tiempo, una poderosa crítica a la Iglesia, ya que va a proponer nada menos que una profunda revisión de la religiosidad de su época sugiriendo un modelo alternativo que se aproxime al de a una etapa anterior de la historia del cristianismo que él considera más tolerante: La Baja Edad Media de los caballeros andantes. Aunque como bien indica Whitenack, Cervantes nunca obliga a Don Quijote a forzar la conversión al cristianismo de ningún caballero infiel o pagano, no por eso debemos desestimar que el modelo de caba-llero andante cristiano que adopta Don Quijote no sea similar al Tirant, a Esplandián o Amadís, narraciones todas que incluyen con humor episo-dios de conversiones forzosas. Lo que se debe considerar es que el clima religioso en el que se desenvuelve Don Quijote difiere considerablemen-


te del de los caballeros medievales a los que imita literariamente6 y no le permite comportarse enteramente como pretende: como sus modelos medievales. Este hecho resalta la intencionalidad de evasión, modificada por su lectura, del protagonista cervantino.

Cervantes nos presenta en Don Quijote a Alonso Quijano como una persona alterada por los libros y la lectura; esta pasión le hace aventu-rero y héroe por el desencanto que siente con la realidad en la que vive, negándose a aceptarla y buscando regresar a un pasado que considera mejor y heroico. Usando una maniobra muy inusual, pero efectiva en su propósito de denunciar una sociedad intransigente, Cervantes convierte a su protagonista en un lector víctima de los libros de caballerías, un tipo de personaje que se caracteriza por convertir a sus lecturas en paradig-ma de sus inquebrantables creencias morales. Amado Alonso, molesto con Helmut Hatzfeld porque había propuesto que Don Quijote no era un asceta le responde alegando que Cervantes nunca intenta ser asceta, y que el hecho de que no sea asceta no significa que sea erasmista o vaya contra la religión católica:

Alonso Quijana fue un buen cristiano del llano (no un San Pedro de Alcántara, claro), antes y después de su locura, y don Quijote siguió siendo un buen cristiano durante su locura. Cierto que persigue y practica exce-lencias y virtudes (castidad, esfuerzo, servicio, templanza, justicia, heroís-mo) cuya justificación su fantasía enferma pone en las reglas de caballería; pero jamás vive don Quijote esas virtudes como un sustituto de las cristia-nas, ni menos como una oposición. (1949: 333)

Dentro del orden literario, Amado Alonso incluso va más allá y re-calca a modo de conclusión que «la moral mundanal de don Quijote está confiadamente inscrita, encajada y asentada dentro de la religión cristiana, y su voluntad de servicio al prójimo es un modo de servir a Dios» (1949: 357). Cualquiera que sea su grado de implicación con la moral cristiana, parece claro que Alonso Quijano, el hidalgo manchego a quien los libros de caballerías han arrebatado la cordura, al conver-tirse en caballero andante medieval cristiano deposita en la ilusión que

6 Proceso de «imitatio» en literatura, no de inspiración o copia.


le proporciona la locura los más altos ideales del humanismo religioso de la Baja Edad Media. Como Eric J. Ziolkowski ha apuntado, esta ma-niobra es más difícil de realizar de lo que parece debido al anacronismo del código moral caballeresco: «Don Quixote must fight to sustain his faith in the chivalric code at a time when that code no longer prevails» (1991: 9)7.

Escapar a una época pasada constituye una quimera en sí, pero si además esta salida se materializa en un personaje de ficción, el proceso de idealización se acentúa significativamente. Toda fuga al pasado po-see un fuerte componente de idealización que en este caso resulta evi-dente por el frontal rechazo de Alonso Quijano de su sociedad presente y su deseo de huir de ella no solamente al pasado, sino a uno mítico o imaginario, lo cual constituye una evasión todavía mayoral aumentar el aspecto inventivo. Sin embargo, el hecho de que el tipo de caballero an-dante en que se convierte posea un fuerte componente cristiano obliga a pensar que esta faceta haya desempeñado un papel significativo en dicha muestra de disconformidad. En este sentido, Geoffrey Ribbans ha sugerido que «Just as fame can embrace everything from a thirst for self-assertion to a selfless quest for Christian glory, so the question is raised as to whether knig-errantry does not ver perilouly on the side of earthly fame rather than that of sanctity» (2000: 190). ¿Es la garantía del éxito en la empresa caballeresca el principal justificante para que la transformación de Alonso Quijano adopte este matiz cristiano? ¿Por qué hace Cervantes que su protagonista pierda el juicio, abandone su sociedad, y se evada a la Baja Edad Media de un siglo y medio antes? Factores como la necesidad de atención o el éxito responden a parte de esta incógnita, pero no aclaran del todo el componente religioso de la evasión. Teniendo en cuenta que este escape se produce a una época pasada cuando el clima religioso permitía una mayor tolerancia e inclu-sión social, resulta probable que Cervantes otorgara un valor simbólico a esta defección física y mental. Podría pensarse que Cervantes realiza

7 Se debe reseñar aquí que este ensayo no se adscribe a la línea interpretativa de la crítica que pre-tende apropiarse de Cervantes como un buen católico. En esta corriente sí se inserta Leo Spitzer: «Cervantes never denies God, or His institutions» (1948: 61), y Miguel de Unamuno: «su heroico espíritu igual habría de ejercerse en una que otra aventura: en la que Dios tuviese a bien depararle. Como Jesús, de quien fue siempre Don Quijote un fiel discípulo, estaba a lo que la aventura de los caminos le trajese» (1987: 52).


la maniobra espacial de sacar al hidalgo Alonso Quijano de su casa, y utiliza el recurso temporal de transportarlo a la Baja Edad Media para criticar el proceso de ortodoxia religiosa por el que atravesaba la socie-dad de su tiempo y con el que se sentía evidentemente incómodo. Al no poder expresar su inconformidad con las injusticias de su sociedad ac-tual abiertamente por la censura inquisitorial, el autor concibe que su protagonista se evada de este periodo de intransigencia religiosa a otro (aunque también lleno de contradicciones) idealizado por él: el mundo literario de los caballeros andantes medievales cristianos.

Resulta tremendamente ingenuo suponer que hubo un tiempo en el que la tolerancia primaba sobre la incomprensión y en el que recaía sobre la caballería la totalidad del ejercicio de la justicia en la sociedad. Sin embargo, en la perturbada mente de Alonso Quijano sí existía este mundo idealizado. La equiparación de caballería con locura y esta con cristianismo es un recurso frecuentemente repetido en la obra. En el ca-pítulo XVIII de la Primera parte de la novela, Sancho reacciona con gran sorpresa ante la actitud asombrosamente radical ante la religión recién adoptada por su vecino: «más bueno era vuestra merced para predica-dor que para caballero andante». Desde un principio, Cervantes parece establecer que Don Quijote iba a desempeñar en la obra una función más compleja que la de representar a un simple caballero andante. Uti-lizando el recurso que tan frecuentemente emplearían después los au-tores de la literatura epistolar de viajes para criticar la sociedad durante la Ilustración, Cervantes hace que Don Quijote, un personaje que por leer se ha contagiado y se ha evadido a una época de un siglo y medio antes, choque contra los aspectos que le sorprenden a su autor sobre la religión del siglo xvi. Es por esta razón que en la obra Don Quijote a me-nudo hace referencia a la Edad Media como la «Edad de oro» o la «Edad dorada» usando siempre un tono de añoranza, y rechazando a la misma vez el tiempo presente en el que vive8. A esta edad la califica de «dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados» (I, 11), y más adelante se refiere a este mismo período como: «santa edad» (I, 11). Como declara Charles Auburn: «He proposes to

8 Javier Herrero recoge este sentimiento de la siguiente forma:«This is the condition of suffering humanity in the Age of Iron, so different from the peaceful and trusting one of the Age of Gold» (1986: 67).


bring the world back to its first state, to the archetypal perfection of the Golden Age. If he fails, he will at least have borne witness, like Amadís and Palmerín, to the absolute values which remain incorruptible in our hearts» (1986: 61). Según recoge Marcel Bataillon, la Edad de Oro o Dorada a la que se refiere Don Quijote coincide con la que en su Manual de Oraciones Jerónimo Campos denominaba en 1587 «el tiempo dorado y tiempo de amor» (1966: 751). Este libro, por cierto, fue prohibido por la Inquisición. En él, Campos hace una evocación de la primitiva Iglesia, reivindicando un tipo de práctica religiosa en la que «Dios era el constante pensamiento de todos los hombres, en que la oración era ínti-mamente asociada al trabajo por el labrador que empuja el arado, por el jornalero que maneja el pico, por el piloto y el remero, amarrados el uno a su timón y el otro a su remo, por el esclavo que trabaja para su amo» (1966: 751). Don Quijote, al mencionar que iba a resucitar la Edad Dorada, se refiere al tiempo pasado durante la Edad Media cuando Cer-vantes parece considerar que la relación con Dios era más respetuosa, sencilla, íntima y personal. Así se refleja en la Segunda parte cuando Don Quijote ejerce una crítica bastante directa a la religiosidad actual: «Unos van por el ancho campo de la ambición soberbia; otros, por el de la adulación servil y baja; otros, por el de la hipocresía engañosa, y algunos por el de la verdadera religión» (II, 32). Por otro lado, en el capí-tulo IX de la Primera parte, el narrador nos manifiesta que Don Quijote vivió en la edad a la que denomina «calamitosos tiempos,» mostrando un descontento con su época presente. Y sin embargo, en el capítulo XI, refiriéndose al tiempo pasado añorado, Don Quijote contrasta que: «Todo era paz entonces […] no había la fraude, el engaño ni la malicia mezclándose con la verdad y llaneza» mientras que en el mismo párrafo al tiempo actual lo caracteriza peyorativamente exclamando: «Y agora [estamos] en nuestros detestables siglos» (I, 11). De nuevo, el texto nos sugiere que Cervantes no parece haber estado de acuerdo con ciertos aspectos del tiempo que le tocó vivir y que ansiaba regresar a la época de la Edad Media de los caballeros andantes, en la que, según su parecer, aún no se observaban estas perniciosas tendencias.

El protagonista del Quijote cervantino es un visionario que pertene-ce a un mundo ilusorio y absurdo, pero a la vez él lo convierte (a través de un texto literario) en maravilloso y deseable, aunque desafortunada-


mente, cree, haya dejado de existir desde hace tiempo. A esa distancia temporal del mundo especulativo al que se evade Don Quijote con res-pecto a su sociedad actual se puede atribuir la nostalgia por un pasado legendario y heroico que representa el ideal simbolizado en la figura del caballero andante cristiano. A través de dicho alejamiento se pueden establecer lazos con la Edad Dorada, como caballero andante, y con el Paraíso edénico, como cristiano. Don Quijote se adentra en un nuevo mundo soñado que refleja su voluntad de elegir destino y ser libre y que, sin embargo, va a chocar con un enrevesado armazón social. La obra ofrece numerosos ejemplos de esta búsqueda de libertad y del radical rechazo de Don Quijote a su sociedad actual. ¿Se debe esta evasión a un tipo de reivindicación cervantina para restaurar el respeto social que se tenía antaño por estas convenciones y de esta forma demandar una mayor justicia social? En otras palabras, la evasión espacial, temporal y de la realidad a la ficción literaria se revela cada vez más insostenible ante la abrumadora cantidad de obstáculos que presenta la cotidianei-dad de la realidad de su desvirtuada existencia.

Para concluir, Cervantes nos incita en su opera magna a ver más allá del simple caballero andante que va en busca de aventuras, batallas y renombre, y nos presenta en su lugar el modelo de Don Quijote, sím-bolo del sector de la sociedad que echaba de menos la convivencia de unos tiempos anteriores, idealizados quizás, pero con los que añoraba reconectar por su mayor tolerancia y sinceridad en la práctica religiosa y la convivencia social: La Baja Edad Media de los caballeros andantes. El Quijote, como todas las manifestaciones del pensamiento quimérico, debe interpretarse como consecuencia directa de un análisis racional del momento histórico en el que aparece. Cervantes está influenciado por la magia de la literatura de caballerías, transformada por los idea-les caballerescos y las creencias espirituales de la Edad Media, pero también está condicionado por los herederos de éstos: las corrientes humanísticas del siglo xvi. El Quijote es el producto resultante de la crisis económica y de valores de un proyecto imperial gastado, gestado apresuradamente y mal concebido, pues se funda en la intransigencia que surge de la imposición del concepto de unidad religiosa y política. Este plan, obsesionado por la harmonía social y religiosa, empuja hacia los márgenes de la herejía cualquier disidencia o atisbo de crítica. Si-


guiendo este trazado discriminante delineado por los monarcas españo-les desde los Reyes Católicos, los escritores de índole reformista, como Cervantes, se ven abocados a la marginación social, y por tanto literaria, aunque no necesariamente la creativa, pues como se ha comprobado en numerosas oportunidades a lo largo de la Historia, la capacidad inventi-va sale reforzada en los procesos de restricción social y/o religiosa. Por lo tanto, en la novela cervantina, de la exclusión social surge la configura-ción de una obra innovadora en la que el autor se ve forzado a extremar la imaginación para efectuar una crítica velada camuflada bajo el disfraz de la ambigüedad. Cervantes, que pertenece a esa alteridad y dotado de una fértil formación liberal, utilizando el medio de la ambigüedad y el recurso de la evasión retrospectiva a la ficción, es capaz de proporcionar una visión alternativa de la realidad de su sociedad. El escritor alca-laíno, rechazado por la maquinaria imperial, encauza con agudeza en los márgenes de su sociedad una clarividente fantasía y encuentra una forma de expresión a la vez crítica y creativa que le aúpa al panteón de los más grandes escritores de la historia. Así como Alonso Quijano tuvo que regresar al pasado para rescatar unos ideales que le sirvieran para enfrentarse a las vicisitudes de la realidad de su tiempo, la Biblioteca de Occidente seguramente encontrará en la universal obra cervantina un faro de creatividad y flexibilidad para orientar a futuras generaciones a encontrar su edad dorada en los choques contra la realidad y la ortodo-xia que les toque vivir.


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317La literatura brasileña en la fundación del cuento latinoamericano moderno… Bethania Guerra de Lemos

La literatura brasileña en la fundación del cuento latinoamericano moderno: una defensa de la obra de Machado de AssisBrazilian literature in the beginnings of Latin American Modern Short Story: a defense of Machado de Assis’s work.

Bethania Guerra de LemosDoctora en Letras Neolatinas.

Profesora de Literaturas Transatlánticas en Tufts University in Madrid

RESUMEN: En este ensayo presentamos los motivos centrales que justificarían la

inclusión de la obra del escritor brasileño Joaquim Maria Machado de Assis entre

las joyas literarias de la Biblioteca de Occidente. Partimos del innegable papel de

Machado de Assis en la fundación del cuento moderno en América Latina, «el

más destacado discípulo de Laurence Sterne en el nuevo mundo», de acuerdo

con Harold Bloom. Discutimos, asimismo, la importancia de la traducción de sus

cuentos al castellano, entendiéndola como un proceso de difusión artística, diálogo

intercultural y herramienta de inserción en el ámbito de la literatura universal.

Palabras clave: Machado de Assis. Cuento moderno. Biblioteca de Occidente.

Traducción. Literatura latinoamericana.

ABSTRACT: In this essay we present the central reasons to justify the inclusion of

Brazilian writer Joaquim Maria Machado de Assis’s work among the «literary jewels»

of Western Library through the analysis of the fundamental role of Machado de Assis

in the startup of short story writing in Latin America, «the most outstanding disciple

of Laurence Sterne in the New World», according to Harold Bloom. We also discuss

the importance of the translation of his short stories into Spanish, considering it as

a process of artistic diffusion, intercultural dialogue and tool of insertion into world

literature.

Keywords: Machado de Assis. Modern short story. Western Library. Translation. Latin

American literature.


Introducción y antecedentes

La reflexión que presentamos al congreso La Biblioteca de Occidente en Contexto Hispánico, se venía gestando en forma de investigaciones e in-quietudes académicas anteriores, sobre todo a partir de la «provocación» generada por la propuesta del Dr. Miguel Angél Garrido Gallardo, quién durante el Curso de Alta Especialización en Filología Hispánica (CSIC, 2008-2009) nos instó a pensar y debatir sobre el canon literario occiden-tal. Otro elemento formador de esas reflexiones es mi propia trayectoria académica, siempre relacionada con las letras hispánicas. En 2010-2011 desarrollamos un proyecto de investigación en el departamento de Lite-ratura Comparada de la Universidad Autónoma de Madrid con enfoque en el estudio de la obra de Machado de Assis, como uno de los pilares fundacionales del cuento moderno en Latinoamérica, además del diá-logo entre Brasil y los países hispanoamericanos y la traducción como mediación cultural y literaria.

Partiendo de estos aspectos generadores, nos encontramos con el ar-tículo «La biblioteca de occidente» (2012), en el que el Dr. Garrido Ga-llardo, propone, como sabemos, seleccionar las 100 obras literarias im-prescindibles a una biblioteca de occidente. Nuestra contribución a esa labor se desarrolla en el sentido de una defensa de la presencia de obra del escritor brasileño Joaquim Maria Machado de Assis entre este cente-nar de joyas literarias. Como se sabe, Harold Bloom (2003), por ejemplo, incluye a Machado en su mosaico de cien autores geniales, ubicándolo en el noveno sefirah de un árbol cabalístico, como el que sirve en bandeja de plata las tripas y los misterios enmarañados del alma humana. Aunque se discuta la validez global de la selección de Bloom —lamentando algu-nas faltas importantes en su mosaico—, no podemos dejar de observar como un dato importante la inclusión de Machado de Assis, único autor brasileño. Para el crítico norteamericano, Machado es «el más destacado discípulo de Laurence Sterne en el nuevo mundo», siendo la precaria armonía del hombre lo que este maestro ironista convierte en blanco de su escritura.

En la lista inicial del Dr. Garrido encontramos otro escritor brasile-ño, João Guimarães Rosa, sin duda merecedor del puesto; sin embargo, pretendemos abrir el debate sobre la necesaria inclusión del nombre


del gran brujo de las letras brasileñas. El centro de nuestra defensa es la innegable importancia de Machado de Assis en la fundación del cuen-to moderno en América Latina. Paralela a esa cuestión se levanta el inevitable tema de la traducción al castellano de la obra de Machado de Assis, una vez que entendemos la traducción como proceso de difusión artística, diálogo intercultural y herramienta de inserción en el ámbito de la literatura universal.

Machado de Assis en la fundación del cuento moderno

Joaquim Maria Machado de Assis nació el 21 de junio de 1839, en Río de Janeiro en el seno de una familia muy humilde. Hijo de una azoriana blanca, Maria Leopoldina Machado da Câmara, que no era esclava pero vivía como agregada1 en una de las propiedades de una familia portugue-sa en el Morro do Livramento, en el centro de la ciudad; y de Francisco José de Assis, mulato, brasileño, ex esclavo, pintor de paredes y dorador de profesión. Desde la niñez los problemas de salud marcaron la débil complexión física del autor: era epiléptico y tartamudo. Machado vivió en Río de Janeiro hasta su muerte, acaecida el 29 de septiembre de 1908.

En sus primeras obras se distinguen, en estado embrionario, los ras-gos que identificarán las realizaciones posteriores en sus mejores cuentos y novelas. El 3 de octubre de 1854 Machado publica el «Soneto à Ilma, Sra. DPJA», en el Periódico dos Pobres (Bastos, 2008: 18), frecuentemen-te olvidado en algunas biografías. En 1855 ve la luz el poema, «Ela», en el periódico A Marmota Fluminense, revista editada por Francisco de Paula Brito, y con la que colaboró durante varios años. El primer cuento surge en la misma revista en 1858, titulado «Três tesouros perdidos», relato en el que ya se observan algunos de los leitmotiv preferidos del autor: las pasiones humanas, la traición, los tríos amorosos. En este primer ensayo de estilo narrativo también se reconoce la ironía, que estará presente en toda la obra posterior, y el lenguaje trabajado y preciso. El cuento de estreno no fue recogido en ninguna antología durante la vida del autor.

1 La figura del agregado empezó a existir en Brasil aun durante la vigencia del sistema esclavista y perduró mucho tiempo después de la abolición de los esclavos en 1888. Los agregados realizaban labores domésticas sobre todo.


En las décadas siguientes escribiría sus primeras obras de tinte ro-mántico: los poemarios de iniciación Crisálidas (1864) o Falenas (1870); las primeras novelas Resurreição (1872) y A mão e a luva (1874); y las colecciones de relatos: Contos Fluminenses (1870) e Historias da meia-noite (1873). Con la publicación en 1881 de Memorias póstumas de Brás Cubas, según la crítica general, Machado abandona definitivamente la senda del romanticismo. Transita por el realismo entre crónicas de perió-dico, comisiones funcionariales e incursiones en el teatro, hasta alcanzar la madurez de su producción en novelas como Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1899), o Memorial de Aires (1908).

El conjunto de su obra constituye un organismo que se desarrolla de manera sólida. Si bien gran parte de la crítica especializada ha que-rido dividir la obra de Machado de Assis en dos partes: una romántica, de 1872 hasta 1881; y la segunda realista, creemos que es posible en-tenderla como un conjunto profundamente coherente que no presenta traumas en este proceso de crecimiento, aunque sí señaladas mudan-zas. Ya en el primer Machado se distinguen, en estado embrionario, los rasgos que identificarán sus realizaciones posteriores.

Para Alfredo Bosi (2006: 184-186), uno de los más importantes teó-ricos de la literatura de Brasil, la ficción de Machado de Assis represen-ta el punto más alto y más equilibrado de la prosa realista brasileña. Tal equilibrio, según Bosi, es el de los que, siendo sensibles a la mezquin-dad humana y a la suerte precaria de los individuos, aceptan una y otra como herencias inalienables y las convierte en alimento de su reflexión.

Sin embargo, aunque la obra de Machado de Assis sea ampliamente estudiada en Brasil, fuera del país natal del autor las investigaciones son aún incipientes (excepto en Estados Unidos e Inglaterra, donde hay grandes especialistas en la materia). Añádase que tales estudios se cen-tran básicamente en sus novelas, y entre ellas las más conocidas: Dom Casmurro y Memórias Póstumas de Brás Cubas. Nuestro autor transitó por distintos géneros, como la novela, el cuento, la crónica, la poesía, el drama y el ensayo. También en lo que se refiere a la traducción de su obra, entre los más de doscientos cuentos del autor hay todavía mu-chos que no han visto traducciones a las principales lenguas modernas, frente a sus novelas, que cuentan, casi todas, con buenas traducciones al inglés, francés y español.


Narrador por excelencia, escribió más de 200 cuentos, publicados du-rante 50 años a partir de 1858, una labor diseminada en los periódicos y revistas para los que escribió (Fisher, 2008). En vida, Machado organizó siete antologías de relatos que recogen la parte más importante, si bien no la más numerosa, de su producción cuentística: 76 cuentos. Los demás fueron recogidos en otras obras y algunos figuraron sólo en sus publica-ciones originales hasta muy recientemente. Una producción tan amplia presenta sin duda una variedad igualmente amplia, que ha sido materia de trabajo para muchos investigadores en Brasil, Inglaterra y Estados Unidos. Hay que citar importantes estudiosos como John Gledson, que defiende la tesis de que Machado construye en sus cuentos una «historia nacional bastante cética y original» (Fischer, 2008: 132); Sidney Chalhoub, al es-tudiar las interpretaciones históricas basadas en los cuentos de Machado; José Miguel Wisnik, que estudia las relaciones entre los cuentos macha-dianos y la música brasileña, tema recurrente en muchos relatos del autor.

Sin duda El Bruxo do Cosme Velho (como lo llama en un poema Car-los Drummond de Andrade, importante poeta vanguardista brasileño) se encuentra entre los fundadores del cuento moderno, siendo quizá su máximo representante en América Latina durante el siglo xix. Cuando él lanza su tercer volumen de relatos en 1882, Chéjov o Maupassant co-menzaban a publicar sus primeros. Según Augusto Meyer (1902-1970), fue en el cuento, y no en la novela, donde el autor encontró su verda-dero elemento.

Aunque la producción machadiana se centre en el siglo xix, la nove-dad y los temas tratados por el autor brasileño se observarán a lo largo de todo el siglo xx en la configuración del género cuento. Algunos de sus re-latos se pueden relacionar con los de otros indiscutibles fundadores del cuento en Latinoamérica y el carácter innovador de sus textos anuncia el modernismo y las vanguardias del siglo xx. A través del cuento, Machado de Assis lleva a cabo una labor de experimentación y creación que am-plía las fronteras del género. La utilización de estructuras fragmentarias, del diálogo y de la narración en primera persona, así como la incorpora-ción de lo popular a lo clásico, fueron estrategias usadas por él y seguidas luego por los grandes nombres de la vanguardia brasileña, como Mario de Andrade y Oswald de Andrade. Se añaden, además, las innovaciones en los patrones formales escogidos para concebir las propias historias.


Sentimiento nacional, internacionalismo y traducción

Además de su amplia obra en narrativa, poesía y crónica, al acercarnos a los ensayos de Machado de Assis nos damos cuenta de la innegable importancia del autor para discusiones como la inserción de una litera-tura local en un panorama universal, el papel de los clásicos, la impor-tancia de otras literaturas y su relación con la traducción.

Uno de los textos fundamentales del pensamiento machadiano es «Instinto de nacionalidad», publicado el 24 de marzo de 1873. El cita-do texto fue encargado por la revista O novo mundo (Nueva York, 1870-1879), y publicado por primera vez en Nueva York, en lengua portu-guesa. Este periódico es hoy día una de las fuentes fundamentales para el estudio de la formación de la literatura brasileña, y el hecho de que fuese editado en otro país es muy significativo. La revista no trataba solamente temas relacionados con Brasil, pese a editarse en portugués, sino que varios de sus artículos se dedicaban a distintas áreas de la cul-tura estadounidense y europea. Fue una publicación de gran importan-cia en su momento, que dio a conocer nuevos nombres de la literatura brasileña y portuguesa y que reflexionó sobre la literatura universal.

El ensayo de Machado de Assis, es, hasta hoy, uno de los principales textos sobre la literatura brasileña del siglo xix y considerado uno de los fundadores del comparatismo literario en Brasil. «Instinto de nacionali-dade» presenta los rasgos más importantes del pensamiento machadia-no en cuanto a la literatura y la cultura de su país, y puede verse como un manifiesto en el que encontramos muchas de las características de su obra. Para el autor, la independencia literaria de un país no se daría de manera tajante e instantánea, sino a través de un largo proceso de maduración y crecimiento cultural: «Esta outra independência não tem Sete de Setembro nem campo de Ipiranga2; não se fará num dia, mas pausadamente, para sair mais duradoura; não será obra de uma geração nem duas; muitas trabalharão para ela até perfazê-la de todo.»

En la época que abarca el final de las colonias y los primeros tiempos después de las independencias (precisamente en la que se encuentra la obra de Machado), la mirada propia, en la literatura naciente en ge-

2 Se refiere a la fecha y lugar de lugar de proclamación de la independencia de Brasil, por D. Pedro I.


neral, está también matizada por el otro: el indígena, el negro africano y el portugués son los otros y también el nosotros. Una nueva categoría se configura, la del hombre nacional, que empieza a existir formada por distintos fragmentos: el brasileño es una figura que se está construyendo. Ya no es el nativo indígena, tampoco es el esclavo o ex esclavo africano, y tampoco el portugués nacido en la Península Ibérica. Es el indígena hijo de madre india y padre portugués; o el niño de esclavos, nacido libre [al amparo de la ley del Ventre Livre (1871)3], por ejemplo; o aún el hijo de portugueses nacido en suelo brasileño.

Machado explicita su opinión sobre la construcción de esa «nacio-nalidad» brasileña, y critica la omisión que muchos nuevos autores per-petraban al eliminar completamente de sus obras el elemento indígena. Reconoce que el indio no es la figura más presente en la cultura bra-sileña (ya que la mayor parte de los grupos étnicos indígenas habían sido diezmados en el proceso de colonización), no obstante, destaca la importancia de la tradición y la historia, para la formación de una lite-ratura moderna e independiente del Imperio Portugués. Por otro lado, el autor añade que una literatura sólo centrada en los aspectos locales sería limitada y artificial, y esa postura se relaciona con sus críticas al indianismo exagerado de la época romántica. Aboga, por lo tanto, por un proceso de fundación de una escritura que mantenga sus raíces en un pasado histórico reciente, sin negarlo, pero que esté abierta a la moder-nidad y a la universalidad:

[…] parece-me, entretanto, que, depois das memórias que a este respeito escreveram os Srs. Magalhães e Gonçalves Dias, não é lícito arredar o ele-mento indiano da nossa aplicação intelectual. Erro seria constituí-lo um exclusivo patrimônio da literatura brasileira; erro igual fora certamente a sua absoluta exclusão. As tribos indígenas, cujos usos e costumes João Francisco Lisboa cotejava com o livro de Tácito e os achava tão semelhan-

3 La Ley del Ventre Livre, fue una ley abolicionista promulgada el 28 de septiembre de 1871 (y firmada por la Princesa Isabel). Consideraba libres todos los hijos de esclavas nacidos a partir de la fecha de la ley. Como sus padres seguían siendo esclavos (la abolición de la esclavitud sólo fue firmada en 1888 - Lei Áurea), la ley establecía dos posibilidades para los niños que nacían libres: vivir bajo el poder de los señores de esclavos hasta los 21 años de edad, o ser entregados al gobierno. El primer caso fue el más común, ya que beneficiaba a los señores, que podían utilizarse de la mano de obra de estos niños «libres».


tes aos dos antigos germanos, desapareceram, é certo, da região que por tanto tempo fora sua; mas a raça dominadora que as freqüentou, colheu informações preciosas e no-las transmitiu como verdadeiros elementos poéticos. Devo acrescentar que neste ponto manifesta-se às vezes uma opinião, que tenho por errônea: é a que só reconhece espírito nacional nas obras que tratam de assunto local, doutrina que, a ser exata, limitaria muito os cabedais da nossa literatura (O novo mundo. Assis, 1873: 107).

La figura del negro tendría un lugar incluso más claro en la obra de Ma-chado de Assis. La crítica ha discutido y discordado sobre la postura del autor respecto a la esclavitud, enfocada de forma muy peculiar en su obra. Como afirma Bloom (2003), Machado no la ataca directamente, sino que «la socava con comedia taimada y un nihilismo marchito». Estas mencio-nes laterales se perciben a lo largo de sus cuentos, desde las referencias veladas a criados y sirvientes en «Entre Santos» o «Un hombre célebre», a las más directas de «El espejo», «El caso de la vara» y «Padre contra ma-dre», en los que ya asume claramente una postura antiesclavista.

Un siglo después del ensayo de Machado de Assis, el mexicano Oc-tavio Paz seguiría afirmando en obras como El laberinto de la soledad (1950), El arco y la lira (1956) y Los hijos del limo (1974) la importancia del otro en el diálogo entre la tradición y la modernidad; y en el siglo xxi el argentino Néstor García Canclini, con su concepto de las negociacio-nes culturales, disertaría en Culturas híbridas (2001) sobre las estrategias dialógicas necesarias para que América Latina pueda «entrar y salir» de una modernidad que se impone a sus comunidades. Al establecer este paralelo entre autores, nos damos cuenta de que muchos de los presu-puestos teóricos de los estudiosos hispanoamericanos de la cultura, en torno a la construcción de la identidad y la formación de la literatura, estaban ya esbozados, y en algunos casos desarrollados, en la obra ensa-yística y ficcional de Machado de Assis.

Sin embargo, para que las literaturas nacionales integren la literatura universal, son necesarios caminos dialógicos, circulación editorial, estra-tegias de recepción y difusión. Machado de Assis entendía la traducción como un eslabón fundamental en la cadena de las relaciones culturales, una de las formas privilegiadas de poner las distintas lenguas y culturas en diálogo y de enriquecer su propia labor de escritor a partir de un as-


pecto fundamental en la construcción de la identidad cultural brasileña. Machado se acercó a la traducción como lector y como traductor. La primera traducción que publicó surgió en A Marmota fluminense, «Li-teratura durante a Restauração», de Alphonse Lamartine (1790-1869), escritor, poeta y político francés.

Tradujo también obras dramáticas del realismo francés, poesías, ensa-yos y novelas. Hay que recordar que su traducción de «El cuervo» («The raven» - «O corvo»), de Edgar Allan Poe, y muchas otras obras de este autor dejaron fuertes marcas sobre todo en la cuentística de Machado. Además de la revista O Novo Mundo, Machado fue também colaborador asiduo de A Estação (1865-Alemania, 1879-Brasil) revista transnacional, de origen alemana, demostrando desde fechas muy tempranas que pare-cía «haber comprendido los nuevos modos de producción y circulación de la produción literaria, mostrándose sensible a esta cuestión, tanto en la vida como en la ficción» (Guimarães, 2010: 163-164).

Una cierta vocación de internacionalidad se observa, por lo tanto, en la labor de Machado en el ámbito de la crítica y en sus esfuerzos para que la literatura brasileña cruzara fronteras geográficas, lingüísticas y culturales. Como afirma Guimarães (2010: 164), la sensibilidad de Ma-chado a la internacionalización de su obra se puede entender en dos vertientes: el empeño del autor por hacer circular sus libros en Portugal y los intentos de fomentar las traducciones de su obra.

No obstante, las dos únicas obras de Machado de Assis que contaron con traducciones publicadas en vida del autor fueron Memórias Póstumas de Brás Cubas y Esaú e Jacó, al castellano. Machado no se involucró en estas traducciones como en los anteriores frustrados intentos al alemán y al francés, pero demostró, sin duda, «simpatía y aprecio» por los traba-jos. La primera de ellas, fue una traducción de Julio Piquet, publicada en 1902 en la ciudad de Montevideo4 en forma de folletín, dentro del periódico La Razón (a partir de 21 de enero, según aclara Pablo Rocca, 2010: 185). La segunda en el periódico La Nación de Buenos Aires, en 1905, solamente seis meses después de la primera edición en Brasil; se desconoce hasta hoy la identidad del traductor.

4 Recientemente, en el año 2006, la Universidad de la República del Uruguay, con el apoyo de la Embajada brasileña en aquel país, ha publicado una edición facsimilar de la obra, con un estudio preliminar del Dr. Pablo Rocca.


El otro movimiento del autor hacia la divulgación internacional de su obra fue el esfuerzo para que sus libros tuviesen mayor recepción en Portugal. Durante el siglo xix se observaban muchos conflictos, no exen-tos de cuestiones políticas, en las relaciones entre el mercado cultural portugués y el brasileño, comprensibles históricamente, ya que en ese siglo definió la independencia de Brasil (1822) y la posterior proclama-ción de la república (1889). La configuración como nación afectaba profundamente a las cuestiones culturales y a la circulación de las obras entre los dos países. En 1887 el autor emprendió esfuerzos semejantes a los anteriores, sin éxito, en el intento de que alguna obra contara con una publicación portuguesa. La recepción de la obra de Machado en Portugal fue irregular. Es curioso que haya sido más conocido como poe-ta y dramaturgo que como narrador, siendo la narrativa la porción más sólida de toda su producción. Tales publicaciones se hicieron en revistas y periódicos, ya que ningún libro de Machado de Assis fue publicado en Portugal mientras él estuvo vivo.

Machado de Assis, en castellano

En 2008 se cumplieron los 100 años de la muerte de Machado de Assis, y en la estela de tales celebraciones, en el año 2009 el traductor Juan Bautista Rodríguez y yo elaboramos un proyecto de selección y traduc-ción de 30 cuentos representativos de la fase de madurez del escritor. Lo que nos decidió a emprender la traducción de los cuentos de Macha-do fue el hecho de comprobar que había aún muchos textos importan-tes del autor inéditos en castellano. De esta forma, nos lanzamos a un proyecto de traducción que respondiera en parte a esa laguna literaria y cultural en tierras hispánicas. El proyecto fue desarrollado a lo largo de los años de 2010/2011, culminando con su publicación en mayo de 2011, por la editorial Pre-Textos, en Valencia, España.

El resultado constituye, hasta el momento, la mayor antología en len-gua española, en cuanto a número de cuentos, disponible en soporte físico. La única edición con igual número de cuentos es de 1978, del tra-ductor Santiago Kovadloff, para la importante editorial venezolana Aya-cucho, disponible actualmente en soporte digital. La edición de Kovad-


loff es de innegable importancia y valor, sin embargo, creemos que los cuentos de Machado de Assis debían ser objeto de un proyecto actual de traducción y, en ese sentido, nuestra edición presenta un tratamiento especial en las notas, la adaptación al castellano y criterios de traducción actuales, siempre con un profundo cuidado al tratar el estilo del autor.

El volumen recoge treinta relatos de la época de madurez de Ma-chado. Destacamos que varios de los cuentos seleccionados, de vital importancia en la obra del escritor, no habían sido traducidos antes al castellano, tales como «En el Arca», «Una visita de Alcibíades», «Último capítulo», «Singular coincidencia», «Una señora», «¡Primas de Sapu-caia!», «La segunda vida» y «Cuento de escuela». El criterio de la edición fue el de seleccionar treinta cuentos representativos de su periodo de madurez y mayor fecundidad, marcado tradicionalmente por la fecha de 1881, cuando vio la luz la novela Memorias póstumas de Brás Cubas.

Traducir la ambigüedad, la ironía y la maestría de Machado no es tarea sencilla. El trabajo en colaboración entre dos traductores, uno de lengua materna portuguesa y otro nativo de lengua española, hizo que resultara aún más rica y compleja la labor. No obstante, este hecho fue también fundamental para que, durante todo el proceso, pudiéramos acercarnos a nuestro principal objetivo: mantener el color del Río de Janeiro del siglo xix y, a la vez, hacerlo sin convertir el texto traducido en algo demasiado lejano para lector hispanohablante actual. Creemos que algunos aspectos fundamentales justificaban una nueva edición y traducción al español de los cuentos de Machado de Assis. La litera-tura brasileña ha sido pocas veces realmente estudiada como parte in-tegrante de las manifestaciones literarias latinoamericanas. Aunque la expresión se utilice a menudo, el término literatura latinoamericana se aplica de manera muy incipiente en Brasil, que siempre, o casi siempre, ha sido visto como un espacio cultural alejado de los demás países de América Latina, hispanohablantes.

Creemos que es posible, e incluso necesario, retomar o inaugurar, jun-to a otros intelectuales que trabajan hoy en la misma línea, una mirada abarcadora, que traiga al primer plano un territorio amplio, diverso, pero íntimamente ligado dentro de su heterogeneidad, como es el de América Latina, en su mayoría hablante de lengua española. Machado de Assis y su cuentística fundadora del género en Brasil, lo es también en ese in-


menso continente literario, que habla portugués, español, francés, inglés, y cientos de lenguas indígenas, pero que no tiene por qué escindirse cul-turalmente, ya que sus trayectorias históricas, políticas y literarias con-vergen en muchísimos aspectos. En varios de los 30 relatos de Machado de Assis seleccionados para Cuentos de madurez hallamos innumerables ejemplos de textos anunciadores de líneas que más adelante en el tiempo y los territorios serían desarrolladas por escritores hispanohablantes. Así, la labor de traducción llevada a cabo en paralelo con las investigaciones sobre el pensamiento del autor y la forma de sus cuentos, se integra en un proyecto amplio, que tiene como objetivo relacionar, fomentar el diá-logo y las intersecciones de la obra machadiana en el mundo hispánico.

Hoy es un hecho la pertenencia de Machado de Assis al canon li-terario de lengua portuguesa. Y como hemos pretendido demostrar, no faltan motivos para que sea lícito un esfuerzo por hacer que su nombre figure entre los 100 nombres de autores esenciales en occidente. Cree-mos que los cánones en sí mismos son propuestas siempre discutibles, pero, si existen, no cabe ninguna duda de que Machado debe estar allí.


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331Benito Pérez Galdós María Trinidad Ibarz Ferré

Benito Pérez GaldósBenito Perez Galdos

María Trinidad Ibarz FerréDoctora en Filosofía

RESUMEN: Las obras del prestigioso escritor español Benito Pérez Galdós (Las

Palmas de Gran Canaria, 1943 - Madrid, 1920), de gran calidad literaria, resultan

muy atractivas para el público lector de su época. Hoy en día continúan interesando

a lectores y especialistas de diferentes países. Su producción encierra valores extra-

literarios como son el documental y el ético-pedagógico. Existen, pues, razones de

peso para que continúe siendo impresa.

Palabras claves: Escritor español. Calidad literaria. Público lector. Especialistas.

Valores extraliterarios.

ABSTRACT: The high quality literary works by the famous Spanish writer Pérez Galdós

(Las Palmas de Gran Canaria, 1943 - Madrid, 1920) were very attractive for readers

of the time. Today, they continue to interest both readers and specialists from

different countries. Their production holds extra-literary values such as documentary

and ethical-pedagogical values. Consequently, there are many good reasons to

recommend the continued printing of this production.

Key words: Spanish writer. Literary quality. Reader public. Specialists. Extra-literary

values.

Señora presidente de la Mesa, señores congresistas:Antes de comenzar mi exposición, permítanme solicitar la juzguen con

benevolencia pues, aunque hace varios años que estudio a Benito Pérez Galdós (traductor, periodista —columnista parlamentario, cronista, críti-co literario y musical, generador de opinión—, prologuista, autor de libros de viajes y discursos, novelista, dramaturgo y editor, congresista y acadé-mico), debo señalar que no llegué a él desde la Filología Hispánica sino desde la Estética y la Historia de la Música, materias en torno a las cuales gira mi actividad docente e investigadora. Sin embargo, a través de dichos campos he hallado también suficientes razones para afirmar que las obras de Benito Pérez Galdós (1843-1920) merecen continuar siendo impresas.


En primer lugar, destacaré su atractivo para el público lector de su época, el cual, hacia 1879, lo considera ya figura nacional. Prueba de ello es también su temprano éxito editorial en otras lenguas: entre 1879 y 1899 aparecen, traducidos al inglés, los siguientes títulos: Doña Per-fecta, Gloria, La familia de León Roch, Marianela, Trafalgar, Zaragoza y La batalla de los Arapiles; entre 1880 y 1896, en alemán, Doña Perfecta, Gloria, Marianela, El amigo Manso, Trafalgar y Electra; entre 1880 y 1899, en italiano, Doña Perfecta, Gloria, Marianela, La Fontana de Oro y Nazarín; entre 1881 y 1898, en sueco, Doña Perfecta, La familia de León Roch y Torquemada en la hoguera; entre 1884 y 1900, en francés: Doña Perfecta, Marianela, El amigo Manso, Misericordia y La campaña del Maestrazo (existen asimismo traducciones al holandés, portugués y danés de Doña Perfecta y Electra) (Sáinz, 1968b: 135-137).

Este hecho no pasa inadvertido a Juan Valera, quien ve en el éxito edi-torial, junto con su calidad literaria, sobradas razones para que Galdós sea elegido por la Real Academia Española de la Lengua. Así lo pone de manifiesto en varias cartas dirigidas a Menéndez Pelayo, como la firmada el 3 de diciembre de 1885, en la cual le pregunta: «¿Por qué no elegir a Galdós, que trae consigo una verdadera popularidad literaria, y méritos positivos de narrador?» (Artigas y Sáinz, 1930: 235).

Por otra parte, numerosos testimonios de admiración de los lectores de su tiempo se conservan en el archivo de la Casa-Museo Galdós. Mu-chos de ellos pertenecen a españoles pero los hay procedentes de Lati-noamérica (Argentina, Brasil, Uruguay, Paraguay, Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, Chile, Bolivia, México, Costa Rica, Guatemala, Cuba) y Estados Unidos (Nuez, 1990: 319). Sintomáticamente, también se conservan documentos sobre la creación del «Club Pérez Galdós» de La Habana, junto con escritos de los estudiantes de español de un co-legio de Kansas City (Nuez-Schraibman, 1967: 378). En palabras de Geoffrey Ribans, «uno de los mayores logros de Galdós fue la creación de un público lector que dejó de contentarse con las novelas históricas, tardo-románticas, publicadas por entregas, de escritores tales como Fer-nández y González» (Ribbans, 1988: 12).

La reina española Isabel II aprobaba la producción galdosiana, como se desprende de este fragmento de una carta de Fernando León y Casti-llo dirigida a nuestro autor el 11 de diciembre de 1902: «La Reina Isabel


está encantada de cuanto de ella dices en tu libro Narváez y encarga que te dé, en su nombre, las gracias más expresivas» (Bravo, 1988: 163). También Alfonso XIII mostró interés y estumación por la obra y la per-sona del novelista (Gullón, 1973: 36).

Resumiendo, como Ricardo Gullón afirmaba en 1973, «El público le admiraba por conocimiento y lectura —no por fe, como a otros escri-tores—; los intelectuales reconocían la trasecendencia de su obra y los singulares dones puestos en juego para realizarla» (Gullón, 1973: 23). Pero la producción galdosiana no ha caído en el olvido. En la actualidad «Galdós sigue atrayendo al lector de sensibilidad que gusta de perderse por la maraña vivencial tendida por un escritor que en sus novelas re-coge el latido vital de una época» (Gullón, 1994: 196).

Otro argumento a favor de que las obras de Benito Pérez Galdós conti-núen siendo publicadas en papel es su calidad literaria, motivo por el cual no se hicieron esperar los elogios de críticos como José Alcalá Galiano, quien, en 1871, afirma que «sobrepuja en méritos y calidades literarias a no pocos que han alcanzado gran renombre y popularidad» (Percival, 1985: 418). El propio Mesonero Romanos —quien le ayudó a documen-tarse para la redacción de las Memorias de un cortesano de 1815— enco-mia la intuición con que se apodera de épocas, escenas y personajes en una carta que envía a Galdós en 1875. Juan Valera lo ve «novelista de pri-mer orden, digno de ser comparado con Balzac en Francia y con Dickens en Inglaterra, así por el esfuerzo creador con que presta movimiento, vida y carácter a sus personajes, como por la observación fiel y por la exactitud con que os pinta el ser y el vivir de nuestra clase media» (Valera, 1943: 139). Marcelino Menéndez Pelayo, por su parte, opina que, «quizá después de la Comedia humana de Balzac, no tenga rival, en lo copioso y en lo vario, entre cuantos ha levantado el genio de la novela de nuestro siglo, donde con tal predominio ha imperado esta sobre las demás formas lite-rarias» (Menéndez, 1942: 82). Emilia Pardo Bazán reconoce que es uno de sus escritores favoritos en Europa (Percival, 1985: 424) y pondera su fecundidad narrativa e imaginativa, su personal y original asimilación de modelos, su capacidad de observación de la realidad contemporánea, creador inagotable de caracteres vivos y revitalizador del lenguaje (Sotelo, 2011: 768). Leopoldo Alas teoriza en torno a la razón por la que Galdós es tan popular: «no debe su popularidad a vergonzosas transacciones con


el mal gusto vulgar, sino al vigor de su talento, a la claridad, franqueza y sentido práctico y de justicia que revelan sus obras (…) en todas hay además ese gran realismo del pueblo, esa feliz concordancia con lo sano y noble del espíritu público, que lejos de ser una abdicación del artista verdadero, es señal de que pertenece su ingenio a las más altas regiones del arte, de que es de aquellos que la historia consagra» (Alas, 1912: 26-27). Años más tarde, un especialista de nuestro tiempo, Stephen Gilman, escribiría: «Como primer novelista auténtico del siglo xix español (…) revolucionó las técnicas artísticas heredadas y volvió del revés valores he-redados de una manera tan decisiva como lo hiciera un Goya, con quien se sintió muy unido» (Gilman, 1985: 34). En las obras de Galdós encon-tramos unidad interior, desarrollo orgánico, riqueza lingüística, gracia del lenguaje, dinamismo narrativo, mezcla de lo novelesco y lo dramático, originalidad, amenidad y tantos otros valores literarios que resultaría im-posible analizar sin exceder los límites de esta ponencia. Calidad litera-ria, en suma, que hace merecedor al escritor canario, según Pattisson, de investigaciones relacionadas con todos los aspectos de su vida y obra (Pattison, 1954: 3). Y, prueba de que se llevan y han llevado a cabo, viene a ser la muestra bibliográfica que acompaña esta «defensa» en la cual he procurado seleccionar —sin ánimo de exhaustividad— ejemplos repre-sentativos del estado de los estudios sobre Galdós y sus obras (muchos pertenecen a hispanistas de reconocido prestigio internacional).

Otro elemento de juicio a tener en cuenta son los valores extralitera-rios de las obras de Galdós. Me refiero, por un lado, a aquel de carácter documental que le proporciona su relación con la Historia. Por otro, al inherente o consustancial; a ese que podría quizás denominarse «uni-verso ético-pedagógico galdosiano». Así, el historiador José María Jover Zamora reconoce que los Episodios Nacionales «constituyen un verda-dero trabajo de historiador, al cual se seguirá acudiendo en busca de un imponderable que escapó al análisis de nuestros métodos establecidos» (Rodgers, 1988: 35). Peter Bly, por su parte, ha profundizado en el tema de la relación de la producción galdosiana con la Historia.

Si al hablar de ella nos referimos al registro de lo que ocurre a lo largo del tiempo, Madrid constituye una parte importante de lo relativo al es-pacio y un complemento necesario. Para Alan Smith «Galdós encuentra en Madrid expresión adecuada para su visión del mundo, que se basa


en la tolerancia de la diversidad y el acatamiento de la perspectiva como forma esencial epistemológica y política» (Smith, 1983: 425).

Por lo que respecta al universo ético-pedagógico galdosiano, no pode-mos pasar por alto que Benito Pérez Galdós poseyó un carácter dialogan-te, conciliador, tolerante, democrático, al cabo, que le permitía compar-tir mesa en un banquete con personalidades tan dispares como Emilio Castelar y Antonio Maura, siendo, además, destacable que dicho carácter quede reflejado en su literatura.

De la vocación ético pedagógica de Galdós, de la cual nacieron tantas de sus obras, también se ha tratado. En ese sentido, Antonio Maura, en una carta que le dirige en 1898, alaba, entre otras cosas, la «neutralidad desinteresada» con que se mueve entre dos bandos. De «educador sano, que no enseña a odiar al enemigo» califica Menéndez Pelayo al Galdós de los Episodios Nacionales (Menéndez, 1942: 91). «Hay en Pérez Galdós un corazón grande, un noble entusiasmo por las grandes cosas, un supre-mo amor a la justicia, una fe innominada, mas no por eso poco fuerte», comenta Clarín (Alas, 1912: 311). Ángel del Río subraya su «sentido li-beral, religioso y humano de la vida» que «encierra para nosotros hondas enseñanzas» (Río, 1969). Bravo Villasante pone de relieve sus altas miras humanas, su rechazo a la guerra civil y a cualquier tipo de fanatismo que impida la concordia, así como su interés por la educación femenina y la exaltación de la voluntad (Bravo, 1988: 94). Stern reconoce en Galdós un verdadero «filósofo práctico» (Stern, 94: 27). En suma, como observa José-Carlos Mainer, Galdós «se vio como un testigo pero también como un constructor y un ideólogo. Y creyó que la fidelidad de la mimesis era un supremo servicio de pedagogía social» (Mainer, 2004: XVII).

Así pues, parafraseando a Galdós, ¡Vamos a leer la Historia de Es-paña!

Muchas gracias.


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339¿Hay lugar para las «comedias sueltas» del siglo xvii en la Biblioteca de Occidente? Elena Martínez Carro

¿Hay lugar para las «comedias sueltas» del siglo xvii en la Biblioteca de Occidente?Is there room in the Western Library for «single comedies» of the seventeenth century?

Elena Martínez CarroDoctora en Filología Española. Universidad Internacional de la Rioja UNIR

RESUMEN: Resulta una verdadera hazaña adentrarse en la elaboración de un canon literario occidental en el contexto hispánico. El ingente número de obras que denominamos «clásicas» e imprescindibles en la lírica y la narrativa, hace que sea casi imposible mirar hacia otros géneros como el teatro.

Sin embargo, el teatro es antes que nada texto y texto dramático, por lo que cabría preguntarse: ¿puede existir un canon literario occidental que no incluya el inmenso panorama del teatro español del siglo xvii, que supuso una verdadera revolución del género?

El teatro áureo tuvo especial difusión en siglos posteriores a través de las comedias sueltas, que hicieron que estas obras se prolongaran en el tiempo y en el número de ediciones y que hayan llegado hasta nuestros días. Su influencia en la configuración de algunos mitos literarios posteriores, y de numerosos tópicos, hace que sea imprescindible un debate sobre esta cuestión.

Palabras clave: Siglo de Oro. Obra de teatro. Ediciones. Comedias sueltas. Biblio-teca de Occidente. Canon literario.

ABSTRACT: It is a feat to go into the development of a Western literary canon/fee in the Hispanic context. The sheer number of works we call «classical» and essential in lyric and narrative makes it almost impossible to look into other genres such as drama.

However, the theater is above all text and dramatic text, so one might ask: can there be a Western literary canon/fee that does not include the immense panorama of seventeenth-century Spanish theater, which represented a revolution of its genre?

The Golden Age Theater was, especially in later centuries, spread through single comedies that made these works prolonged in time and in number of editions, which have survived until today. Its influence in shaping some later literary myths, and numerous topics, makes it imperative for a debate on this issue.

Keys words: Golden Age. Stage play. Editions. Single comedies. Western Library. Literary Canon.


Corría el año 1681 cuando Vera Tassis comenzó a recopilar los títulos de las comedias de su amigo Calderón de la Barca. Tenía como fin dejar una lista fiel de las originales y verdaderas escritas por el gran dramatur-go, frente a las falsamente atribuidas.

Como señalaba Erik Coenen (2009: 29):

En los preliminares de la Verdadera quinta parte, hizo imprimir sus títulos a dos columnas: a la izquierda, los de las «Comedias verdaderas de Don Pedro» (125 títulos, incluidos seis de comedias escritas en colabora-ción) y a la derecha, los de las «Comedias supuestas, que andan debajo de su nombre» (106 títulos). Volvió a imprimir estas listas en los tomos posteriores, aunque con modificaciones y omitiendo la lista de comedias apócrifas a partir de la Primera parte. En su versión final, la lista de come-dias auténticas atribuye a Calderón 122 comedias y jornadas individuales de otras ocho.

Para entonces el esplendor del teatro barroco estaba llegando a su fin y las experiencias con las «ideas y venidas» de las obras teatrales, eran para todos ya una realidad constatable.

El género literario por antonomasia, había inundado la sociedad en sus más diversas formas. Escritores, cómicos, propietarios de compañías o de corrales… habían constituido una industria de la que vivían muchos y a la que era difícil sustraerse. La cadena creada por todo un mundo de espectáculo, había conseguido que ningún elemento rompiera el ritmo de producción —de lo que no sólo constituía un género literario—, sino toda una forma de ver la vida y construir un cosmos.

El teatro había generado tal industria que llevo consigo un caos in-herente en cuanto a autoría, datación de las obras y un sinfín de des-manes —a los que haremos alusión a continuación— que había hecho que los grandes dramaturgos desconfiaran de la originalidad de las co-medias que veían en las tablas.

Desde que Lope de Vega revolucionara con sus comedias el teatro y la demanda del público fuera constante, los dramaturgos comenzaron a crear comedias en cantidades ingentes y de desigual calidad. La de-manda fue tal que muchos se unieron en la composición en lo que se ha dado en llamar las «comedias en colaboración».


A este respecto comentaba Ann Mackezie (1993: 37):

A pesar de la intención profunda y admirable con que se juntaban para escribir comedias, y pese a la técnica meticulosa que empleaban, Calderón y sus seguidores no lograron componer en colaboración ningunas comedias de calidad excepcional. […] La causa más dominante y general del fracaso artístico de numerosas comedias de varios ingenios, no tiene que ver con el estilo ni con la organización estructural, sino con la caracterización de los personajes principales. Éstos habitualmente carecen de un coherente per-fil psicológico adecuadamente mantenido a lo largo de la acción dramática en que toman parte.

Pero junto a la producción real de uno o varios autores conocidos y otros menos conocidos, surgió la picaresca. Las compañías teatrales ne-cesitaban manuscritos y obras originales para representar, y no siempre eran fáciles de conseguir. Comenzó así un tráfico de obras copiadas y —en muchos casos— robadas de unas compañías a otras. En el traspa-so de la comedia —y la copia correspondiente— era frecuente alterar parte del texto y —como no— perder la autoría del dramaturgo, con el fin de que alcanzara más éxito. El hecho de que una comedia fuera de Lope, Tirso, Zorrilla … era tener un triunfo asegurado. Por lo que co-menzaron a aparecer originales de dudosa filiación.

Resulta impresionante ver cómo —muchos de los manuscritos que conservamos en la BNE— tienen arrancado o tachado el nombre del escritor que pudo componer la comedia.

Las compañías teatrales compraban los originales sobre los que te-nían pleno derecho —al menos en los primeros años— para represen-tar, copiar y vender el legajo, que normalmente ya incluía las censuras y licencias de representación. Esto generó un gran número de copias que se vendían a demanda y que pasaban de una compañía a otra con todo tipo de modificaciones y alteraciones.

El actual DICAT (2008), dirigido por Mª Teresa Ferrer, ha hecho una labor extraordinaria recopilando la actividad teatral de las compañías en el siglo xvii. En él pueden verse de forma detenida como una misma obra era representada por compañías distintas tras la venta o sustracción de los originales.


Vinieron a completar el panorama los falsos autores o «pseudos» que emulaban la escritura de algunos dramaturgos de indudable interés. Es el caso del pseudo-Matos, que trató de imitar a Matos Fragoso, del que se conservan en la Biblioteca Nacional algunos manuscritos de interés.

Y como no podía faltar, surgió la leyenda de los hurtadores de comedias. «Al vuelo» de la representación y de los versos declamados, Memorión y Memorilla eran capaces de retener —tan sólo de oídas— una comedia. También de ellos conservamos manuscritos en la BNE. Y aunque hoy en día no podemos dar crédito a la capacidad memorística de estos dos per-sonajes, que consiguieron hurtar comedias a las compañías, mientras las escuchaban para después transcribirlas y venderlas a la competencia, los estudios demuestran que realmente existieron. Imaginemos —de cual-quier forma— cuál podía ser la fidelidad de su escrito al texto original.

A esta situación compleja —no para los espectadores del momen-to— pero sí para los dramaturgos, se añadía el desgaste argumental que el teatro iba sufriendo a lo largo de la centuria. Se hacía necesario reto-mar argumentos que ya habían estado en los teatros, dándoles nuevas formas —al gusto de la demanda— y con estilos diferentes. Algunas de las obras de los autores del ciclo de Lope eran traídas de nuevo a esce-na, en lo que se ha dado en llamar refundiciones.

La refundición constituye una nueva forma de hacer comedias para estos dramaturgos que revisaban las suyas propias en numerosas oca-siones. Las mejores fuentes dramáticas estaban en los temas anterior-mente tratados y en los dramaturgos de los cuales aprendieron. Llegará a comentar Ann Mackenzie(1993: 14) «no hay comedia alguna del ciclo calderoniano que no ejemplifique una deuda general al teatro del ciclo anterior». No se trataba de un menosprecio teatral sino de una «imitatio», que lejos de ser un plagio, busca la perfección.

Sin embargo, el panorama descrito no representaba ni la mitad del pro-blema que tenían los dramaturgos para asegurar su autoría. Las obras im-presas, las que iban a perdurar en el tiempo, salían a la calle sin supervisión alguna de los autores, ni permiso de los mismos. Este comenzaba a ser el principal problema para los escritores del momento, plenamente conscien-tes de que la revolución de la imprenta estaba cambiando la sociedad.

Muchos de ellos comenzaron a reunir sus obras en volúmenes propios con el fin de supervisar la edición y darla como autorizada, es el caso de


Calderón y Rojas Zorrilla; otros —con menos poder adquisitivo— compar-tían edición en las famosas colecciones Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España; Comedias varias nunca impresas, tratando de cumplir todos los requisitos necesarios de consejos y censores. Pero lo que realmente escapaba a las manos de todos, era la inmensa producción de comedias sueltas, que a manera de pliegos de ciego, salían de todas las im-prentas. Frente a ellas y su difusión masiva, sólo quedaba acudir a los nota-rios para levantar escritura sobre las que pertenecían al autor, o realizar una lista de obras impresas. Como bien intuían los autores estos documentos serían imprescindibles para asegurar —a lo largo de los siglos— su filiación.

Las comedias sueltas constituyeron el principal elemento de difusión del teatro del Siglo de Oro.

Compuestas —generalmente— por cuatro pliegos, que formaban 32 caras, y de un papel de bajísima calidad, era un producto fácil de editar y de vender al igual que los pliegos de cordel o de ciego. La fórmula era sustancialmente la misma, con un bajísimo coste, se conseguía una in-mensa difusión entre todos los amantes del teatro. Quienes habían acu-dido a la representación podían —en poco tiempo— tener la comedia para releerla y sobre todo revivirla.

Como imaginamos esta producción rápida y masiva —en raras ocasio-nes— estaba supervisada por el dramaturgo, lo que hacía que las edicio-nes estuvieran llenas de errores, omisiones y lecturas fáciles, que poco tenían que ver con el original.

A ello se añadía que —en muchos casos— no figuraba el nombre del autor con el fin de no tener que abonar derechos ni dar explicaciones, o simplemente porque el trasiego del original y la pléyade de dramaturgos del momento, había hecho que se olvidara. En su cabecera solía figurar como frase hecha: «La Gran Comedia», «La Famosa Comedia» y —ge-neralmente— seguida de la muletilla de un «Ingenio de esta corte» o «de tres ingenios de esta corte».

En los primeros momentos de impresión de este tipo de comedias —y con el fin de burlar a autores, censores y consejos— no figuran en ellas ni el impresor, ni el año, ni el lugar de edición, lo que hace que su datación y fidelidad al original sea imposible de comprobar. Sin embar-go, estas comedias —por su antigüedad— son las más próximas a los originales y las que —en cierta medida— provocaron y espolearon a


los autores para realizar sus propias ediciones. El producto masivo de-bía diferenciarse de las obras de calidad y —por principio— todo lo que no había sido supervisado por el autor era susceptible de errores.

Las comedias sueltas fueron evolucionando a lo largo de los siglos. De hecho constituyeron un elemento básico en las imprentas hasta bien entrado el siglo xix. Durante los siglos xvii y xviii constituyeron una de las principales producciones de los talleres. Juntas, o desglosadas de las partes, a las que pertenecieron, eran uno de los productos más deman-dados, por lo que poco a poco se fueron introduciendo en su impresión elementos distintivoscomo filigranas, colofones, numeración de las pági-nas, año y taller de impresión, que nos permiten una datación más fiable del año, impresor y ciudad del ejemplar.

Gracias a esto en la actualidad es más fácil descubrir el «stema» exis-tente entre ellas y generalmente ver que casi ninguna manejó el original, sino que copiaron directamente de impresas autorizadas —o no— por el autor.

Germán Vega (1994: 446), gran especialista en las comedias sueltas áureas, señalaba a este respecto:

Los libreros e impresores tienden a concebir a menudo productos sus-ceptibles de venderse en solitario o en tropel —de doce es la fórmula más habitual entre las piezas mayores—. La práctica cotidiana aún se encarga de aumentar los transvases, al encuadernar sueltas de la más dispar pro-cedencia en volúmenes facticios, o al desglosar —en puridad, desgajar— obras de volúmenes concebidos como unidades bibliográficas, aunque las escisiones supongan la pérdida de comienzos y finales.

En medio de este bosque teatral que ha perdurado en el tiempo, se entiende que Calderón quisiera hacer su elenco y que su amigo Vera Tassis —en la publicación de la Verdera quinta parte de las comedias de D. Pedro Calderón de la Barca— pretendiera reforzar su autoría, incluso atribuyéndole algunas obras que no compuso. Para Calderón —como para otros muchos— las comedias sueltas constituyeron su mayor ami-go, por la difusión que hicieron de sus obras, y su mayor enemigo por la baja calidad en que lo hicieron. Después de tres siglos de comedias sueltas habría que decir «si Calderón levantara la cabeza…»


Fajardo intentó hacer en 1717 el primer acercamiento a la ordena-ción de las comedias sueltas a través un listado según los impresores y talleres tipográficos, lo que posibilitó que se pudieran ver las marcas de las principales imprentas. En él se basó posteriormente Jaime Moll —y tantos otros— para ordenarlas según las imprentas de Valencia, Sevilla, Madrid o las famosas del librero León, Sanz y un largo etc. Pero todo ello no es suficiente y Moll (1982: 289) señala:

Un conjunto de 402 comedias sueltas atribuidas a Valencia —supe-rando el número de las sevillanas y de las madrileñas— denota una fuerte actividad editorial en este campo a principios del siglo xviii, actualmente desconocida. Sólo un estudio tipográfico nos permitirá la identificación de estas ediciones.

A pesar de todo lo expuesto —y a juzgar por la baja calidad literaria de las comedias sueltas— no es posible realizar un estudio serio y rigu-roso de ninguna de las obras teatrales del Siglo de Oro sin considerar su difusión en las comedias sueltas.

El ingente número de ejemplares ha dado lugar a una enorme trayec-toria bibliográfica de catálogos y clasificaciones. Casi todas las bibliote-cas del mundo han creado sus repertorios indicando qué comedias se encuentran en sus fondos. Entre los catálogos más antiguos figuran los de Ashcom sobre Wayne State (1965); Agulló sobre los fondos de la Bi-blioteca Municipal de Barcelona (1969); Baiton de Cambridge (1977); Boyer de Texas (1978); Bergman, New York Public Library (1980) y Ariz-pe, Ohio University (1989).

Algunos de los más actuales estudian los fondos de nuestro país. Hay que señalar el magnífico catálogo de Comedias sueltas del Museo Nacio-nal de Teatro Almagro, de Cerezo y González Cañal(1994) o el llevado a cabo por Germán Vega (2001) sobre la Biblioteca Menéndez Pelayo.

Pero a pesar del inmenso esfuerzo por clasificar y visualizar las porta-das y últimas páginas, no se ha conseguido clarificar la autoría de gran número de las obras, ni fijar la edición definitiva de muchas de ellas, que al fin y al cabo no puede ser sustraída de la edición crítica.

Después de todo lo expuesto, cabe preguntarse: ¿Hay lugar para las comedias sueltas en la Biblioteca de Occidente?


Bajo la perspectiva de Harold Bloom (1994) y su canon literario, es indiscutible que pocas o ninguna de las comedias —a las que hemos aludido— formarían parte de la Biblioteca Occidental. Es más el teatro del Siglo de Oro español no debería considerarse ni siquiera como can-didato a esta inclusión. Shakespeare sería el único autor teatral del xvii digno de formar parte de este mundo selecto y exquisito.

Sin embargo, no nos parece que la mejor medida sea la que aporta Harold Bloom, tanto por su sectarismo —en algunos aspectos— como por cierta visión reduccionista de las obras literarias bajo un único es-cenario del mundo posmoderno. Creemos que hay alternativa a este planteamiento y coincidimos con Nazaret Fernández (2008: 69) —en su estudio sobre el canon literario— cuando afirma que es imprescindi-ble «comprender que la noción de literatura y su significado no ha sido el mismo a lo largo de la historia». Es más «Bloom se olvida de que los valores que hicieron que algunos textos se incluyeran en la Historia de la Literatura Occidental no son los mismos que deciden hoy si un texto conformará o no ese parnaso de los escogidos.» (Fernández, 2008: 70)

Si consideramos que los valores estéticos no son los únicos que de-ben prevalecer, y entendemos que la fijación de un elenco es necesaria-mente temporal y variable, ¿cómo constituir la Biblioteca de Occidente como referente?

A pesar de la dificultad de la empresa, creemos que es posible recu-rriendo al concepto de lo clásico.

Italo Calvino (1992), planteaba en su libro ¿Por qué leer a los clásicos? los elementos sustanciales a los que tendría que recurrir el canon. No voy a enumerar los 14 puntos a los que alude, pero sí sintetizar los más notables. En él —según su concepto— debería figurar todo libro que se considere un referente permanente, pues a lo largo de la historia ha estado presente por encima de tiempos e ideologías. «Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular, ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo e individual» (Calvino, 1992:14). Como clásico debe considerarse a aquellas obras que han sobrevivido a las distintas for-mas estéticas por encima de culturas, apreciaciones subjetivas y visiones parciales. «Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí don-de la actualidad más incompatible se impone» (Calvino, 1992: 19)


Desde esta perspectiva, los grandes dramaturgos como Lope, Calde-rón, Tirso, Rojas Zorrilla, Moreto, Matos Fragoso… merecen formar par-te de la Biblioteca de Occidente. Sus obras han perdurado a lo largo del tiempo adaptándose a todo tipo de públicos y han conseguido llegar a los espectadores y lectores teatrales por encima de modas y cuestiones esté-ticas. Se han convertido en clásicos, pese a quien pese, y de ello dan fe las numerosas representaciones que en estos 400 años se han llevado a cabo de sus comedias, siempre actuales, siempre rejuvenecidas. ¿Cómo olvi-dar las miles de representaciones de El mejor alcalde el rey, Fuente Ove-juna, La vida es sueño, El castigo sin venganza, o del Burlador de Sevilla?

Sin embargo, no todas las comedias que se prodigaron en aquellos años gozaron de la misma calidad y realmente una gran mayoría se per-dieron en la noche de los tiempos. Sólo para algunos expertos y dedi-cados a la comedia áurea estas comedias tienen cierto interés. Como decía Trapiello (2011: 28), «a estas alturas los grandes libros —que cambian nuestra vida— valen todos a un euro y pueden comprarse en el quiosco». No sucede así con los ejemplares de sueltas que se cotizan al alza, por su rareza y su escasa difusión, en estos momentos.

La mayoría de las sueltas, y especialmente las que no tenían una auto-ría definida —por las características a las que anteriormente hemos he-cho alusión— perduraron en el tiempo de forma impresa, pero ya fuera de los teatros. Durante los siglos xviii y xix subieron a las tablas sólo las comedias famosas y de trama magistral, y —muy de vez en cuando— al-guna de las que corrían entre los impresores.

Dejando a un lado las comedias sueltas de autores conocidos, la ma-yoría de ellas no cumple los requisitos necesarios para pertenecer a este gran proyecto de la Biblioteca de Occidente. No tienen una autoría clara y definida. No fueron supervisadas en su publicación por su autor o au-tores. Fueron hechas para favorecer una industria y en muchas ocasio-nes para cubrir —bajo demanda— una representación. Muchas fueron creadas en colaboración y sin un estudio previo del esquema argumen-tal, pero —verdaderamente— otras son «clásicos» y como tales repre-sentan ese «patrimonio espiritual», al que hacía alusión Miguel Ángel Garrido, «que quedará para siempre» y que merece la pena conservar en este proyecto de la Biblioteca de Occidente.



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349Tres cuentos de Flaubert, la inquietante reescritura de lo sagrado Encarnación Medina Arjona

Tres cuentos de Flaubert, la inquietante reescritura de lo sagrado

Encarnación Medina ArjonaDoctora en Filología Francesa

Profesora Titular del área de Filología Francesa de la Universidad de Jaén

RESUMEN: Tres cuentos, escritos por Gustavo Flaubert entre los años 1875 y 1877,

reúne toda la grandeza y variedad de las novelas del autor. La emoción plástica tan

condensada no le impide proponerse a sí mismo en su escritura. Herodías es el cuento

que mejor sintetiza el valor de la piedra y la muerte en el acto creador de Flaubert.

Palabras clave: Flaubert. Piedra. Muerte.

ABSTRACT: Trois contes, written by Gustave Flaubert between 1875 and 1877, meets

all the greatness and variety of the author’s novels. The plastic condensed emotion

will not prevent himself in his writing. Herodias is the story that sums up the best the

value of the stone and death in the creative act of Flaubert.

Keywords: Flaubert. Stone. Death.

Tres cuentos (Trois contes) es un conjunto formado por los relatos Un corazón sencillo, La leyenda de San Julián el hospitalario y Herodías, es-critos por Gustavo Flaubert entre los años 1875 y 1877. Nos centra-remos en una reflexión sobre Herodías en el presente trabajo, no sin antes expresar nuestra total adhesión a la inclusión de este volumen entre la selección de la Biblioteca de Occidente. Quien haya leído y apreciado La Educación sentimental, Madame Bovary, Bouvard y Pé-cuchet o Salambó habrá sentido la variedad y grandeza en todas ellas, así como experimentado la dificultad para elegir una entre todas. Tres cuentos custodia la majestuosa sencillez de reunir en su brevedad todos los mundos estéticos de Flaubert; breviario de la emoción plástica y de la pureza de la poética narrativa de unos de los más grandes escritores, sus tres cuentos sirven para iniciar al lector en su obra y, sin duda, vol-verá a ellos una vez leída toda la obra flaubertiana porque contienen el principio y el fin, lo sagrado de la escritura.


Herodías representa el paso del Antiguo al Nuevo Testamento, el eclip-se de Juan por Cristo, esto implica una amplia renovación del universo, un movimiento de los astros, incluso un cambio geológico. Como ob-serva Matthey (2005), la tierra santa que circunscribe la ciudadela y la montaña que encierra a Jaocanán conlleva la promesa de una liberación amenazante para el poder secular del Tetrarca, Hérodes Antipas. Aunque ciertamente las referencias a la religión cristiana aparecen minimizadas entre la cantidad de creencias que abarrotan el texto y el propio título del cuento tiende a difuminar el papel del santo respecto al de Herodías. Y aunque los actores del cuento se mantienen aún sofocados en la naciente luz de la aún tímida fuerza de la religión, la atenuación de la tonalidad cristiana en el acercamiento del autor al tema no debe enmascarar el hecho de que se trata realmente para Flaubert de situar el cuento en el origen de un cambio moral y cósmico. Aunque la trama viene efectiva-mente dirigida por motivos políticos y raciales y un final con desenlace trágico por motivos fundamentalmente eróticos, esto no debe llevarnos a pasar por alto que el relato concentra todo su efecto en la aparición de una transformación capital.

Algunos autores, como Matthey o Rétat (1988), han visto en este cuen-to como una respuesta indirecta a La Vida de Jesús, de Renan, aparecida en 1863, porque el positivista aludía a que «los principios de la ciencia positivista fueron heridos por parte de los sueños que encerraba el progra-ma de Jesús» (1863: 123); y porque el Herodías de Flaubert se encarga de restablecer en el cuento toda la importancia de los sueños, insinuando un acuerdo universal para que se cumpla la profecía de Jaocanán. Otros estu-dios aportan luz al intertexto mitológico y religioso de Flaubert —véanse los de Grank Paul Bowman (1986), Raymonde Debray Genette (1988), Jacques Neefs (1985) o Jean Seznec (1965)—; y concretamente Debray Genette señala que Flaubert asume la oposición propuesta por Renan entre la dulzura del Nuevo Testamento y la dureza del Antiguo, poniendo así en escena dos tipos de adhesión religiosa «el miedo que despierta la primera responde a la dureza de la relación entre Yahvé y los hombres mientras que la bienaventuranza en la que sumerge la segunda evoca la mansedumbre de un Cristo consolador» (Debray Genette, 1988: 123).

Por supuesto que Flaubert no pretende describir la aparición del Me-sías tal y como la tradición cristiana lo recoge, sino, y ésta es una de


las ideas de Pierre-Marc de Biasi, dramatizar el fenómeno mismo de la aparición. En la tierra santa de Herodías, todo lo que surge y se recorta y desgaja del paisaje, de la tierra, es para adquirir un valor sagrado. Flau-bert parece dejar a Renan los «orígenes del cristianismo», pero se queda para sí el sueño del instante en que el hombre ve aparecer ese nuevo dios, la manifestación de una presencia (De Biasi, 2012).

En relación con la idea de presencia, queremos apoyarnos en el estu-dio de Maupassant, titulado Gustave Flaubert, cuando dice que a partir de Flaubert la novela dejó de ser como la hacían hasta entonces los más grandes y que «on eût dit que les personnages se dressaient sous les yeux en tournant les pages, que les paysages se déroulaient avec leurs tristesse et leurs gaités, leurs odeurs, leur charme, que les objets aussi surgissaient devant le lecteur à mesure que les évoquait une puissance invisible, ca-chée on ne sait où» (Maupassant, 2001: 22). Según el estudio del autor de Bola de sebo, la prosa de Flaubert no pretende ya describir sino hacer ver, no conlleva el comentario sino el silencio, o mejor dicho, el asombro del lector. Se trata efectivamente de un ideal estético expresado repetidas veces por el propio Flaubert en su Correspondencia.

Además del efecto de sorpresa que éstas producen, las apariciones parecen sacar su poder de su inherente acusación y amenazan a Anti-pas exponiendo sus faltas. Así, la voz de Jaocanán recuerda al Tetrarca las cóleras bíblicas que soportaron los que se enfrentaron a Dios; He-rodías le reprocha su debilidad frente al prisionero; y Salomé acusa su concupiscencia. La aparición de un personaje en el cuento conlleva la capacidad denunciadora y memorial, la amenaza; pensemos en la espe-ra exacerbada de la aparición de la cabeza de Jaocanán durante el fes-tín. La tensión alcanza su paroxismo cuando se escuchan los pasos del verdugo: «Tout à coup, un bruit de pas se répercuta dans les couloirs. Le malaise devenait intolérable» (Flaubert, 2012: 175)1.

El paisaje ocupa un lugar importante en el cuento y lo asumiremos como componente de nuestro análisis por cuanto hace referencia al pro-pio poder, también amenazante y sorpresivo, de la tierra. El Tetrarca se queda inmóvil ante el nacimiento de una tierra que parece salir de la

1 Todas las citas de Trois contes de Flaubert hacen referencia a la edición anotada por Pierre-Marc de Biasi (2012).


sangre: «Les montagnes, immédiatement sous lui, commençaient à dé-couvrir leurs chrêtes, pendant que leur masse, jusqu’a fond des abîmes, était encore dans l’ombre. Un brouillard flottait, il se déchira, et les con-tours de la mer Morte apparurent. L’aube, qui se levait derrière Machae-rous, épandait une rougeur. Elle illumina bientôt les sables de la grêve, les collines, le désert et, plus loin, […]» (Flaubert, 2012: 130). El esce-nario geológico en el que Flaubert sitúa Herodías nos parece importante porque la nueva religión va a nacer de una tierra en la que Jaocanán está encerrado. «Tous ces monts autour de lui, comme des étages de grands flots pétrifiés, les gouffres noirs sur le flanc des falaises, l’immensité du ciel bleu, l’éclat violent du jour, la profondeur des abîmes le troublaient […]» (Flaubert, 2012: 134). Parece como si hubiese un nivel de petrifi-cación necesario que Flaubert saca a la luz; así, en cuanto la cabeza de Juan entra en escena parece como que quedara también petrificada, y este hecho es el que le otorga su valor de mensaje.

Respecto al valor de la piedra en la escritura de Flaubert relacionada con su pasión por Oriente, señala Laroche (2000: 23) que se establece la pirámide como lugar común que manifiesta una equivalencia con el libro, obra igualmente inútil, y para ello se vale de las palabras del autor: «Les livres ne se font pas comme les enfants mais comme les pyramides» (Let-tre à E. Feydeau, nov. 1857). Sin embargo, pensando en esa impotencia del deseo de construir un libro en forma de pirámide, queremos apoyarnos en lo que ya apuntara Claude Duchet (1983: 27) sobre la estructura-tema de la pirámide en la que se denuncia una cierta vanidad del esfuerzo cons-tructor. A falta de poder escribir en forma de pirámide, el autor de La Edu-cación sentimental sitúa en sus textos, incluso antes de su viaje a Egipto, una pirámide —de modo equivalente a lo que Henri Meschonnic llama «vocablo poético» (1970: 174). Pero si bien el elemento físico es impor-tante en el seguimiento de la influencia de Oriente en la obra de Flaubert, nos ocuparemos fundamentalmente del contenido de la pirámide (Laro-che, 2000: 24); pues, como sabemos, primeramente es una tumba y mani-fiesta la fascinación de Flaubert por la muerte. La muerte contenida en la pirámide viene a designar la intimidad, la memoria, como señala él mismo en su Correspondencia: «Chacun de nous a dans le cœur une chambre royale. Je l’ai murée, mais elle n’est pas détruite» (Lettre à Amélie Bosquet, nov. 1859) o cuando escribe «[…] Depuis longtemps déjà j’ai séché mon


cœur, rien de nouveau n’y entre plus, il est vide comme les tombeaux où les morts se sont pourris» (Flaubert, 1964: I, 255). Así, en Bouvard y Pécu-chet, considerado en sí un libro piramidal, es donde el signo y su interpre-tación se manifiestan en su máxima forma. Tanta es la fascinación por lo desconocido que sienten los dos amigos que encargan precisamente unos árboles de los que ignoran absolutamente todo (Laroche, 2000: 29). En la semiótica de Flaubert, el signo significa cuanto más aparece desligado del referente. Así observamos una verdadera pasión por el doble sentido de las palabras. Los dos amigos se esforzaban en poner orden en los signos con vanos y dolorosos intentos, y su jardín se transformaba en un sistema hermenéutico bastante confuso. Y es precisamente en ese sistema her-menéutico en el que Egipto es equivalente a Normandía, una constante del imaginario personal de Flaubert, la ensoñación secreta de la obra, co-rrespondencias que Giovanni Bonaccorso (1978) e Isabel Daunais (1996) señalaron en sus estudios. La confusión culmina en la equivalencia entre la catedral y la pirámide. También en una carta a Louise Colet, después de evocar «les momies que l’on a dans le cœur», Flaubert se encuentra en lo gótico de la catedral: «J’ai toujours au fond de moi comme l’arrière saveur des mélancolies Moyen Âge de mon pays. Ça sent le brouillard, la peste rapporté d’Orient, et ça tombe de côté avec ses ciselures, ses vitraux […] (Lettre à Louise Colet, 16 enero 1952)». De nuevo, el perfume y la vidriera: un perfume de Oriente y una vidriera medieval, Egipto y Normandía.

Aunque Laroche quiere ver en la pirámide la clave del sistema de Flaubert (cuando para Sarga Moussa (1996) la pirámide representa para el artista un ideal hacia el que tender), pues su forma es la del triángulo semiótico, lo que a nosotros nos interesa es la obsesión de encerrar la tumba y la inadecuación del contenido y el continente. Nuestra pro-puesta es que la piedra para Flaubert representa el mensaje, a manera de Tablas de los Mandamientos, significa permanencia del mensaje, de la palabra, mensaje o palabra divina. Machaerous, en Herodías, es un lugar parecido a una extensa escena teatral donde surgen una tras otra la voz y la cabeza del profeta, los caballos liberados de las entrañas de la monta-ña, y finalmente Salomé, hasta entonces escondida de los ojos del mun-do. El cuento sitúa la acción en unos instantes tormentosos y breves. El castillo es un espacio donde se van revelando los secretos extraídos de sus profundidades. Como una energía durante tiempo contenida, las


diferentes fuerzas encuentran el lugar de su inquietante formulación, de su expresión, «Tout à coup, une voix lointaine, comme échappé des pro-fondeurs de la terre, fit pâlir le Tétrarque. Il se pencha pour écouter; elle avait disparue» (Flaubert, 2012: 132). Vemos, pues, que Flaubert sitúa Herodías en un momento de anuncio mesiánico que no representa nin-guna amenaza para Herodes Antipas, o acaso una lejana, como le indica Phanuel cuando apunta a la voz de un más allá «le Très-Haut envoie par moments un de ses fils. Iaokanann en est un. Si tu l’opprime, tu seras châtié» (Flaubert, 2012:142) a modo de último aviso antes del paso de dios anunciado en las Escrituras. Flaubert se esmera en relacionar las ruinas con la voz, como si la piedra fuera el gran testigo y a su vez el gran garante de la voz divina. Jaocanán, encerrado entre la piedra, hace surgir de la roca su mensaje, cual mujer pariendo dolorosamente: «Je crierai comme un ours, comme un âne sauvage, comme une femme qui enfan-te!» (Flaubert, 2012: 155) y proclama, «pour qu’il croisse, il faut que je diminue», para que él crezca, yo tengo que disminuir.

Observamos que esta revelación, palabra, mensaje, nacimiento, en Herodías, sólo pasa por medio del dolor, como señalara Friedrich Creu-zer (1835), en la Introdución a estudio simbólico, donde considera que únicamente la brutalidad simplista de la imagen literaria o visual permi-te a los sacerdotes revelar el mensaje divino a los pueblos antiguos. La brutalidad simplista de la imagen literaria nos devuelve a la referencia que hicimos anteriormente sobre la búsqueda de Flaubert de no descri-bir, sino dar a ver. La manera de la experiencia de una creencia median-te la ausencia de una exposición desarrollada sedujo a Flaubert en su búsqueda de una escritura que permitiera ver sin explicar; como la pa-labra cristiana, parecía «tomar su fuerza de persuasión del imponente espectáculo del mundo, en la evidencia de su presencia y en el rechazo del comentario didáctico» (Matthey, 2005: 86) y eso mismo constituye la emoción plástica y la pureza de la poética narrativa flaubertiana. «Él no era la luz, pero tenía que dar testimonio de la luz», dice el evangelio de san Juan en referencia al Bautista (1.8), y nos parece que este mis-mo programa comunicativo se manifiesta claramente en Herodías y en la escritura de su autor.

Como señala Per Nykrog (1973: 60), Juan muere antes de ver la buena nueva, así que no conocerá el sentido de su propio destino. Para


el lector de Tres cuentos, Juan es un personaje del Nuevo Testamento, pero Flaubert no lo describe como tal, su Jaocanán es aún un judío vivo bajo Jehová, y retoma «las palabras de los antiguos profetas». La breve-dad del texto y su «estilo lapidario» parecen efectivamente contribuir a reforzar la impresión de dureza judaica que caracteriza Herodías. Refor-zando la figura de Jaocanán, prisionero bajo las rocas, encerrándolo en una edad de piedra del Cristianismo, privándolo de la revelación que él mismo anuncia, sus palabras son como lanzamientos de piedras que escupieran las montañas con frases de la tradición profética: «C’étaient les paroles des anciens prophètes. Iaokanann les envoyait, comme de grands coups, l’une après l’autre» (Flaubert, 2012: 154). Es más, De-bray Genette (1988: 203) señala que «Renan nos dice que se ataban a los prisioneros en los patios. Flaubert ha leído a Renan, y sin embargo encierra a Jaocanán bajo el suelo a fin de preparar la ascensión final». Prisionero bajo tierra, Jaocanán se transforma él mismo en la apertura por la que las entrañas de la tierra vomitan las maldiciones bíblicas. Gerard Gennette (1966: 242) habla del «pesado espesor del lenguaje petrificado» que según él encuentra en Herodías su traducción temáti-ca: «el conjunto del cuento inscribe en la piedra el episodio precursor».

Ciertamente la adoración de la piedra por parte de Flaubert nos viene sobradamente documentada (en su propio manuscrito habla del Cha-mos de los Moabites que adoraban una piedra bajo la forma de una es-trella negra, y de que los árabes giraban alrededor de una piedra sagrada hasta marearse (Bonaccorso, 1991: 8) y, en este sentido, refiriéndose a la adoración de las piedras como culto primitivo, como fetichismo que consiste en la adoración de objetos brutos, inanimados o ininteligentes a los que el hombre presta una inteligencia y un poder superior al suyo.

Si Matthey ha visto la historia del Precursor como enfrentada a la finitud de la religión en la que bañan Un Corazón sencillo y La Leyenda de San Julián el hospitalario, y observa que el autor de Bouvard et Pécu-chet somete el conjunto de los Tres cuentos a la ley de la alternancia de las creencias, sin embargo, pensamos que los tres cuentos de Flaubert nos llaman a la infinitud. Una infinitud relacionada en los tres relatos con la muerte y expresada en Herodías con la piedra.

Dónde hay que estar en relación a la tumba para situarse como escri-tor en relación a su obra. Para dar cuenta de la Palabra, de la voz sagra-


da, ¿hay que morir o hay que estar muerto? La cuestión de establecerse como escritor, tomar conciencia respecto a la obra, aparece numerosas veces en la correspondencia de Flaubert desde Oriente —el primer viaje a Oriente tiene lugar justo después de terminar La Educación sentimen-tal—, y no es coincidencia. Egipto proporciona a Flaubert la solución para establecerse, definirse o situarse personalmente como autor; es decir a través de una renunciación que es una especie de enterramiento. Véanse algunas de sus etapas cuando escribe a Bouillet: «J’éprouve, par rapport à mon état littéraire intérieur, ce que tout le monde, à notre âge, éprouve un peu par rapport à la vie sociale: Je me sens le besoin de m’établir» (Lettre à Bouillet, 14 enero 1850); a su madre: «Il se prépare en moi quelque chose de nouveau, une seconde manière peut-être» (Lettre à sa mère, 14 noviembre 1850) o «[…] je reviendrai seulement avec quelques cheveux de moins sur la tête et quelques paysages de plus dedans» (Lettre à sa mère, 15 diciembre 1850). El encriptamiento de Flaubert multiplica sus envolturas a la vez que se imagina él mismo un monumento dentro de un monumento, al modo de su visión de Cartago conteniendo el palacio conteniendo a Hamilcar. Un palacio que el autor viera tan solemne e im-penetrable como el rostro de Hamilcar, y que refleja su sombra en los jar-dines «comme une monstrueuse pyramide» en una ciudad «silencieuse comme un grand tombeau». Así, como hiciera Maupassant en su crónica Flaubert et sa maison, el lugar de trabajo de Flaubert es descrito sistemá-ticamente como una emanación del propio escritor: «[…] il n’existe pas peut-être en France une demeure plus littéraire et plus séduisante pour un écrivain» (Maupassant, 1890). La asociación entre el escritor y la pirá-mide es reveladora, al igual que la ensoñación sobre las riquezas secretas que aparece regularmente en la obra del escritor normando. La asociación tumba-riqueza-secreto es sistemática. Asimismo el número tres, símbolo de la pirámide, está ligado en la obra al dolor de la exclusión —el padre, la madre y el niño o el marido, la mujer y el amante platónico—, pero tam-bién en La Leyenda de San Julián el Hospitalario, la maldición del ciervo se repite tres veces, la enfermedad de Julián dura tres meses, de regreso al palacio por la noche escala tres terrazas, entierran a sus padres a tres días del castillo y finalmente, él mismo es llamado tres veces por el le-proso. En Herodías, la acción se sitúa sobre una montaña que casi es una pirámide «un pico en forma de cono rodeado de cuatro valles», al igual


que el palacio de Julián que está delante del bosque «teniendo el dibujo de un abanico». Y, como señala Bellemin-Noël (1990), durante el festín que prefigura la muerte de Juan, aparece una sala de tres naves y tres camas de marfil. Y finalmente, son tres discípulos los que se encargarán de la cabeza. Así es, aproximadamente, como se establece el propio Flau-bert; él mismo deviene pirámide para transformarse en el monumento de su propia desaparición. Al hacerse pirámide se hace escritor, el hombre que dice de su mano derecha que está «plissée comme celle d’une vieille momie» (Lettre à Louise Colet, 20 marzo 1847) y que, para esconder sus secretos, ya sólo debe vivir en el aura que asciende de su ungüento. Po-dríamos añadir que, quizá, la impasibilidad tan buscada por Flaubert no es más que una forma de muerte y a la vez de pervivencia en la infinitud como su personaje Félicité en Un cœur simple. Según Lacoste (2003: 84), Flaubert descubre en Oriente una impasibilidad que soñará para sus propia escritura, pues, buscando siempre el secreto de la majestuosidad de la obra oriental, deduce el autor, y así lo explica a Louise Colet que procede de la ausencia de pasión, la convicción de la nada: «[…] cette beauté des taureaux qui ruminent, des lévriers qui courent, des aigles qui planent. Le sentiment de la fatalité qui les remplit, la conviction du néant de l’homme donne ainsi à leurs actions, à leurs poses, à leurs regards, un caractère grandiose et résigné» (Lettre à Louise Colet, 27 marzo 1853).

Muerto en su propia tumba, enterrado en su propia pirámide de es-critor, a la manera de Jaocanán, Flaubert lanza su voz impasible desde Oriente, recuerda haber sido «batelier sur le Nil, leno à Rome au temps des Guerres Puniques, puis rhéteur grec dans Suburre… pirate et moine, saltimbanque et cocher… peut-être empereur d’Orient aussi…» (Lettre à George Sand, 29 septiembre 1866) y para ello, como señala Jean-Pie-rre Richard, bajó sin fin, ni siquiera el de la existencia. Para Flaubert no existe principio ni final, todo es vago, todo se confunde, todo es descen-so como lo describe Richard en su Flaubert: «Tout ce perd dans la nuit des temps […] Ecrire, c’est s’enfoncer dans ces profondeurs, y découvrir ce mouvement pétrifié, cette boue d’existence, puis remonter avec elle à sa propre surface et l’y laisser se dessécher en une croûte qui constituera la forme parfaite. L’écriture concentre sur un seul point et en un seul moment toute la solidité lentement accumulée et largement éparpillée dans la totalité de l’espace et du temps. Elle est donc comme une inver-


sion du mouvement naturel de la vie: regroupant dans le présent et dans l’ici, dans la phrase, tout ce que la nature, l’instinct et l’habitude avaient accumulé d’existence dans les profondeurs lointaines de la vie, elle est une reprise, une récupération d’être» (Richard, 1990: 239). Llegamos, pues, a la identificación de la voz de Jaocanán con el trabajo del escritor, la voz que rompe la tierra, la piedra, para instalar en la superficie terres-tre el desasosiego de la palabra acusadora que estalla en forma de lava: «Sois sage, travaille, fais-moi quelque grande belle chose sobre, sévère, quelque chose qui soit chaud en dessous et splendide à la surface» (Lettre à Louise Colet, 15 septiembre 1846).


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361Mas allá del canon: el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda Brígida M. Pastor

Mas allá del canon: el caso de Gertrudis Gómez de AvellanedaBeyond the Canon: The Case of Gertrudis Gómez de Avellaneda

Brígida M. Pastor1

ILLA-CCHS CSIC-Consejo Superior de Investigaciones Científicas

RESUMEN: La propuesta de canon literario en el contexto hispánico realizada por

Miguel Ángel Garrido Gallardo permite un espacio de reflexión sobre la escritura

femenina en el siglo xix. El presente artículo pretende plantear el debate sobre

el canon con respecto al papel de las escritoras en dicho ámbito. En efecto, la

mujer escritora ha permanecido al margen del canon tradicional; la historia de

la literatura española e hispanoamericana, salvo excepciones, ha sido de dominio

exclusivamente masculino. ¿Pero podría pensarse una historia de la literatura

hispánica donde las escritoras tuvieran un reconocimiento similar al de los

escritores? El caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuya singularidad permitiría

otorgarle un pasaporte de entrada por derecho propio, es adoptado como ejemplo

elocuente para abordar esta pregunta.

Palabras clave: Canon. Género. Mujer escritora. Gertrudis Gómez de Avellaneda.

ABSTRACT: Miguel Ángel Garrido Gallardo´s proposal of a literary canon in the

Hispanic context provides a forum for reflection on women´s writing in the nineteenth

century. This article aims to present the debate about the canon regarding the role

of women´s writing in such context. The woman writer has remained generally

marginalized in the traditional canon; the history of Spanish and Latin American

literature, with few exceptions, has been exclusively male dominated. But could

there be a history of Hispanic literature in which women writers would have a similar

recognition to that of male writers? The case of Gertrudis Gómez de Avellaneda,

whose exceptional literary contribution would award her entry in its own right, is

considered in this study as an eloquent example to answer such question.

Keywords: Canon. Gender. Woman writer. Gertrudis Gómez de Avellaneda.

1 Este artículo se ha realizado dentro del marco de los proyectos que dirijo como Investigadora Principal (RYC-2009-04838) y Plan Nacional I+D (FFI2012-39645), que han sido concedidos y financiados res-pectivamente por el Ministerio de Ciencia e Innovación y el Ministerio de Economía y Competitividad.


Más allá del canon

La historia literaria, que cataloga los textos literarios como meritorios para ser incluidos en el canon, es constructo artificial, y, por tanto, ex-terno, ideológicamente definido. En el medio literario el concepto de canon se refiere a la existencia de un modelo para calificar una obra lite-raria y, si ésta es aceptada por la crítica especializada, se la valora para ser incluida en el corpus de esas obras que deben ser estudiadas. Las obras o escritores catalogados como canónicos sirven de referente a las diver-sas categorías literarias. Se trata de criterios que definen la inclusión o la exclusión en el canon literario. Pero surge una pregunta que se erige como premisa para este artículo: ¿Quiénes y con qué criterios se estable-cen los cánones literarios? Es evidente que el proceso de canonización responde a circunstancias culturales, históricas y geográficas y, por ello, la necesidad de su continuada revisión.

Tradicionalmente el canon prevalecía sin cuestionarse, pero en la actualidad plantear un solo canon es imposible, pues existe una varie-dad de cánones generados por «minorías» que han sido marginadas e infravaloradas2. Entre las obras incluidas pertenecientes al sector dis-criminado cabe destacar las de temática de género, que nos llevan a preguntarnos si en el siglo xix es indispensable un canon literario feme-nino. Es evidente que evolutivamente las propuestas de canonización han experimentado cambios, se han introducido nuevas categorías que tienen como objetivo la descolonización de la producción literaria feme-nina-hispánica. De ahí que una posición actual defina el canon como una estructura cambiante, histórica, plural, condicionada por factores individuales, culturales, políticos o ideológicos, y, por ello, algo íntima-mente ligado a la obra creativa, a la crítica y a la investigación literaria. Desde la perspectiva del canon como un sistema sujeto a cambio, que puede concebirse en distintos niveles de abstracción, se puede hablar de un canon literario […] hispánico (Carrasco, 2002: 9). Incluso, ni si-quiera cuando se habla de canon literario hispánico se está consideran-do un criterio único, sino de una fragmentación de subsistemas canó-nicos, susceptibles de variaciones temporales, geográficas y de género.

2 Joaquín María Aguirre, «Canon?». http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/canon.html


Como observa Lillian Robinson, el canon tradicional literario es falo-céntrico y, por ello, las escritoras han sido excluidas o marginadas, pro-moviendo un imaginario que las cataloga en una escritura que expresa su pasividad y victimización. Las denominadas estudiosas feministas han resaltado la constante marginación de la presencia femenina en el canon literario, manifestado en una «lectura distorsionada de las pocas escritoras reconocidas y en la exclusión de las otras» (Robinson, 1983: 117). Esta obstaculización de conceder a la mujer escritora un espacio legítimo desvaloriza a los «sujetos femeninos y sus esfuerzos»; así se va constituyendo «un contra-canon femenino formado por integrantes que eran en gran parte inasequibles» (Robinson, 1983: 122-123).

Por otra parte, las mujeres empiezan a leer con una óptica diferente los escritos de otras mujeres; particularmente la corriente crítica fe-minista publica los escritos privados de mujeres, incluyendo epístolas personales, diarios, autobiografías, historias orales, poesía y redescu-briendo autorías femeninas ocultadas bajo seudónimos masculinos. Así va dándose visibilidad a la aportación de la mujer escritora «como prue-ba de la conciencia de las mujeres y de su expresión» (Robinson: 1983, 135). Esta actitud no solo plantea el valor de la escritura femenina, sino que cuestiona además los criterios de calidad tradicionales y el con-junto de obras canonizadas para dar lugar a una verdadera «genealogía de la escritura de mujeres y de mujeres que escriben» (Doll Castillo, 2002: 86-87). Así lo corroboran las observaciones de Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, que consideran que la mujer escritora no encaja en el modelo de historia de la literatura occidental, predominantemente patriarcal. Si bien los precursores masculinos simbolizan la autoridad, no logran definir los modos en que la mujer experimenta su propia iden-tidad como escritora; defienden la existencia de una cultura femenina subterránea diferente a la de los escritores, y que tiene su propia y ex-clusiva tradición literaria (Gilbert and Gubar, 1998: 61-67)3.

En el contexto hispánico, es de gran relevancia la aportación de Walter Mignolo con respecto a la descolonización de la producción literaria en América Latina, sustituyendo el concepto de canon, «concebido en tér-

3 Entre los estudios dedicados a la distintiva tradición literaria femenina, cabe destacar Las escritoras españolas de Margarita Nelken (1930), Panorama de escritoras españolas de Cristina Ruiz Guerrero 1997 y Breve historia feminista de la literatura española, editada por Iris M. Zavala (1998).


minos de estructuras simbólicas de poder y hegemonía», por el de corpus como objeto de estudio de la crítica (Mignolo, 1996: 20). Esta propuesta percibe los estudios literarios como un corpus «heterogéneo de prácticas discursivas y artefactos culturales», y para comprender la fuerza de este corpus, Mignolo pone de relieve la relevante presencia de las escritoras que habían estado marginadas en los estudios literarios «por una noción de literatura que identificaba el canon con el campo de estudios y que tenía en las historias de la literatura la expresión de su autoridad» (Migno-lo, 1996: 12). Así, el corpus se enriquece por la incorporación de nuevos referentes que le otorgan una mayor complejidad, mitigando el reduccio-nismo del canon, la influencia de la cultura literaria y los mecanismos de control ideológico de los espacios hegemónicos (Mignolo, 1996: 3-29). Los estudiosos de la literatura femenina proponen una revisión de canon literario, que incluya la obra de la mujer escritora a modo de reconfigu-rarlo. Por su parte, Celia Amorós defiende un canon feminista multicul-tural que se acerca al pensamiento postcolonial, a la vez que «asocia el feminismo con la colonización occidental y lo acusa de ser un elemento particularmente distorsionante de las autenticidades culturales»4.

Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873): ¿Una escritora canónica?

Dentro del contexto de la literatura femenina hispánica del siglo xix, el caso de la escritora decimonónica Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) es iluminador. Su excelencia literaria debe otorgarle incuestiona-blemente un lugar exclusivo en el canon de escritoras decimonónicas del mundo hispánico configurado por las historias de la literatura. Su obra constituye una historia de liberación femenina, cuyo excepcional legado la erigen como una feminista pionera dentro de las letras españolas, y merecedora de ser considerada una autora canónica. Sus obras son tan interesantes como su desafiante y excepcional vida personal, dividida entre Europa —especialmente España— y su tierra natal Cuba, habién-dose recluido durante largos periodos en conventos y habiéndose casado

4 Celia Amorós, «Aproximación a un canon feminista multicultural», en Mujeres en Red. El portal de géne-ro en internet. http://www.nodo50.org/mujeres-red/spip.php?article835 (consultado el 5 de abril de 2013)


dos veces y vivido algunos devaneos amorosos. Sus dos primeras novelas, Sab (1841) y Dos mujeres (1842) —sin olvidar su última novela El artista barquero o los cuatro cinco de junio (1860)— son novelas de tesis tan polémicas y prohibidas en el siglo xix.

Los textos de Avellaneda son libres, prácticamente resultan de una escritura visceral. Esto explica muchos de los aspectos de histeria, con-flicto, suicido, silencio, muerte y soledad, que surgen en las obras de Avellaneda y otras escritoras contemporáneas, como vehículos alterna-tivos para articular su propia voz culturalmente silenciada. La escritura de Avellaneda se transforma en un lenguaje innovador, un discurso es-tratégico que ofrece fuertes resonancias con aquellos recursos discursi-vos que propone la psicoanalista francesa Luce Irigaray, y que permiten a la mujer expresar su auténtica identidad femenina en una «cultu-ra entre hombres» o patriarcado (Irigaray, 1993: 86). Aparentemente triunfante victoria es ese nuevo lenguaje, o en palabras de Irigaray, un estratétigico parler famme, que erige a la escritora cubano-española en una figura excepcional que va más allá del canon tradicional. Asimismo, se podría adoptar el concepto de «revolución del lenguaje poético» de Julia Kristeva para definir o caracterizar el lenguaje innovador de Ave-llaneda. Su conciencia poética se apoya en la ambigüedad del signo en todas sus dimensiones, controla la liberación de su expresión y supera sus dicotomías metafísicas presentes en el universo logocéntrico (Kris-teva, 1974: 45).

Avellaneda explora a través de su escritura cómo la mujer —aparen-temente silenciada en el orden simbólico mediatizado por un lenguaje masculino— puede articular su identidad como sujeto femenino, por muy deficiente e indirectamente en que se lleve a cabo. Es decir, la autora se propone inscribir la identidad puramente femenina en el len-guaje. Su parler-femme se compara con la inmediatez dinámica de la enunciación en el proceso psicoanalítico, en el cual no sólo el incons-ciente, sino también el género puede expresarse. Además parler-femme revela el papel de objeto que se le ha asignado a la mujer y, por consi-guiente, el gran dilema que vive en la realidad. Por ello, el propósito de la mujer es inscribirse en el lenguaje como sujeto con derecho propio, siendo, en palabras de Irigaray, «su economía […] la de entre sujetos, y no la de la relación sujeto-objeto» (Irigaray, 1993: 211).


Otras características de la especificidad femenina en la obra de Avella-neda son una identidad fluida, no lineal, caracterizada por procesos diná-micos, que pueden llegar a desembocar en la denominada «gramática de la histeria», que permite a la mujer —incluso en su parálisis— exhibir un potencial de gestos y deseos, como un movimiento de transgresión y de-negación (Whitford, 1992: 77). La expresión del cuerpo se proyecta como un arma instrumental para comprender la conceptualización de la mujer, su situación en la sociedad —expresión que es mediada por estructuras lingüísticas, sociales y literarias (Whitford, 1992: 142). La estrategia fun-damental en este nuevo y transgresor discurso avellanedino es el tropo «mímesis», una estrategia que consiste en adoptar intencionadamente la ego-identidad masculina y su punto de vista ideológico, y al parodiarlo más o menos, señalar por medio de una desviación del modelo masculino, una identidad femenina. El parler-femme de Avellaneda adopta la estrate-gia de revelar el prejuicio sexual (subyacente) de la mitología de nuestra cultura, insertando una lectura alternativa, y, de este modo, inscribiendo lo femenino en el discurso. La técnica escritural de Avellaneda se traduce en un lenguaje innovador que le otorga a Avellaneda una exclusiva tradi-ción literaria y la denominación de escritora canónica.

La correspondencia personal de Avellaneda (1839-54), de carácter autobiográfico, con su amado Ignacio de Cepeda —amor que nunca fue correspondido— es un elocuente ejemplo de cómo Avellaneda se construye a sí misma y representa un extraordinario documento sobre la transgresora voz femenina de la escritora. Tal vez las líneas que más sobresalen en su Autobiografía y cartas, y que la describen como enun-ciadora de su propia identidad femenina, son las siguientes: «Conocí que el hombre abusa siempre de la identidad femenina y que hay pocas almas bastante grandes y delicadas para no querer oprimir cuando se conocen más fuertes» (Autobiografía y cartas, 1914: 74). Aquí Avellane-da está expresando su voz femenina, que le permite simultáneamente entablar diálogo con el receptor masculino de sus cartas autobiográfi-cas, logrando crear así un discurso en el que ella no es objeto, sino suje-to frente a otro sujeto, estableciendo una comunicación recíproca entre ellos. Estos escritos personales no solo contienen detalles importantes sobre su infancia, adolescencia, sino que representan en sí una fuente reveladora de sus más tempranas inquietudes «feministas». Como Si-


donie Smith (1987) afirma el mismo acto de escribir se convierte en el medio de conocerse a sí misma y de inscribirse en su escritura. El texto de las cartas representa una confrontación entre el discurso imaginario femenino de Avellaneda y el discurso del poder jerárquico masculino de su interlocutor, Cepeda. Aunque la voz de Cepeda está ausente en las cartas, su posición como símbolo representativo de la voz patriarcal im-pone un pacto a Avellaneda, pacto que se descubre a través del discurso que ella dirige a su interlocutor:

Ya ve Ud. mi buen amigo, que le hablo de cosas que no son más que cosas: ya ve usted que evito un lenguaje que usted llama de la imagina-ción y que yo diría del corazón: usted le juzga peligroso y le destierra de nuestras cartas. Yo suscribo a su formidable sentencia (Autobiografía y cartas, 1914: 105).

Cepeda parece exigirle una condición en sus cartas: le recuerda que el hombre constituye las reglas, la autoridad, la voz superior. Le exige un lenguaje moderado: «que le habl[e] de cosas que no son más que cosas», rechazando el lenguaje del imaginario femenino, catalogado por el orden dominante como subjetivo, emocional y «peligroso» para las oposiciones binarias del patriarcado, que define a la mujer en relación al hombre. El principal propósito de Cepeda es controlar la tan anima-da «tímida pluma» de Avellaneda, pues teme que pueda deconstruir el binarismo occidental del discurso hegemónico sobre la mujer, que se encarga de reprimir sus deseos y su libertad de expresión (Autobiografía y cartas, 1914: 105); pues como la misma Avellaneda admite: «Cepeda, ya lo ve usted; mi pluma corre a pesar mío y dice más de lo que quie-ro decir» (Autobiografía y cartas, 1914: 108). Avellaneda repetidamente se niega a mostrar su docilidad ante el orden hegemónico simboliza-do por Cepeda, y asumiendo la represión verbal a la que se ve forzada como mujer, recurre a la escritura para articular por escrito el silencio que se le impone. Así dice a Cepeda: «Voy a probarte que no soy dócil, como anoche me reprochaste, a tu antigua orden. Voy a saludarte con la pluma, ya que verbalmente no puedo hacerlo» (Autobiografía y cartas, 1914: 123). El implícito empeño retórico de Cepeda en que Avellaneda escriba cartas más cortas, pone de relieve el poder legítimo que tiene


como hombre para restringir la libertad y deseo de actuar de la mujer (Avellaneda).

La diferencia sexual es en suma el principal cliché que los historia-dores de la literatura han aplicado de modo insistente a la estimación de las escritoras decimonónicas, cliché con el que, además de encasillarlas, se ha distorsionado a menudo la apreciación sobre su obra. Las escrito-ras como Avellaneda, que en el siglo xix no se adhirieron a los cánones masculinos de expresión permitidos a su sexo, fueron condenadas y cri-ticadas. Algunos años después de la muerte de Avellaneda, por ejemplo, José Martí, refiriéndose a las poetas de América Latina en sus Obras completas, describió la poesía de Avellaneda como «ruda y enérgica» en contraste con la «poesía femenil» de la más convencional poetisa cubana Luisa Zambrana (Martí, 1975: 310). Por lo que respecta a Martí, «hay un hombre altivo, a veces fiero, en la poesía de Avellaneda: hay en todos los versos de Luisa un alma clara de mujer. […] No hay mujer en Ger-trudis Gómez de Avellaneda. Todo anunciaba en ella un ánimo potente y varonil» (Martí, 1975: 310-11). Martí censura la poesía de Avellane-da para estas cualidades y concluye que, sin duda, Zambrana es mejor poeta que Avellaneda. Martí masculiniza a Avellaneda con el objeto de rechazar su enfoque poco convencional y liberal. Es interesante observar a través de las palabras de Martí, las dificultades que Avellaneda debió haber tenido que enfrentar como mujer, ya que no sólo tansgredió los cánones aceptados de comportamiento femenino, sino también imbuyó sus escritos con las actitudes y los sentimientos no convencionales.

La distinción entre escritoras femeninas y escritoras varoniles ha acompañado inclementemente la presencia de las mujeres en el canon literario. Las opiniones que en el siglo xix reconocidos escritores como Clarín hicieron sobre la mujer escritora son reveladoras. En 1876 Clarín declara que el precio que deben pagar las mujeres al convertirse en escri-toras es la pérdida de su sexo y además les atribuye el calificativo de feas, puesto que si fuesen hermosas tendrían «la conciencia de su misión definidamente declarada» y siendo feas tienen que recurrir a las «recón-ditas perfecciones de su espíritu para llamar el interés de los hombres» (Clarín, 1876: 1, citado en Ezama Gil, 2002: 158). Continúa argumen-tando que renunciar al «eterno femenino para escribir folletines, críticas de pacotillas, versos como otros cualesquiera, novelas y librejos de mo-


ralidad convencional repugna a la naturaleza […]. [N]inguna mujer ha escrito una obra de primer orden» (1876: 1, en Ezama Gil. 2002: 158).

Como era de esperar en su época, Avellaneda fue considerada una especie de anomalía de la naturaleza. Esta se tipifica por los comentarios de José de Zorrilla, un escritor contemporáneo, cuyas palabras hacen eco del patriarcado en general, que considera la inteligencia y el talento de la mujer más un defecto que una virtud:

Su escritura briosamente tendida sobre el papel, y los pensamientos varoniles […] con que reveló su ingenio, revelaban algo viril y fuerte en el espíritu encerrado dentro de aquella voluptuosa encarnación mujeril, y de mujer atractiva: ni coloración subida en la piel, ni espesura excesiva en las cejas, ni bozo que sombreara su fresca boca, ni brusquedad en sus mane-ras: era una mujer; Pero lo era sin duda por un error de la naturaleza, que había metido por distracción un alma de hombre en aquella envoltura de mujer (Zorrilla, 1914: 101).

Las palabras de Zorrilla confirman la exclusión de las mujeres en el imaginario masculino. El orden simbólico dominante no podía conce-bir que, como mujer, Avellaneda pudiera tener una existencia autóno-ma, de hecho ninguna existencia, excepto la tradicionalmente definida por «el femenino maternal». En otras palabras, a la mujer le quedaba la alternativa de ser «como los hombres», la adopción de una identidad masculina —como revela la descripción que hace Zorrilla de Avella-neda— o «ser para los hombres (una especie de muñeca de carne y hueso)» con todos los conflictos que ello conlleva (Whitford, 1991: 153). Avellaneda nunca recurrió a ser como los hombres y, desde luego, rechazó ser para los hombres. La única opción que le quedaba era forjar una identidad tenue en los márgenes del orden simbólico, con el riesgo de ser marginada e incomprendida socialmente, ser etiquetada como un «marimacho». Esta fue, de hecho, la realidad que experimentó en ese momento, pero hoy podemos concederle el honor de haber triun-fado como feminista. Adopto las palabras de Nara Araújo para contes-tar las opiniones de Zorrilla sobre Avellaneda: «No veo el feminismo como hembrismo —respuesta polar y dogmática al machismo» (Araújo, 1997: 12). Como resultado, las mujeres que, como Avellaneda, decidie-


ron desafiar las normas discriminatorias de la sociedad se convirtieron en víctimas de la misma.

Es evidente, como Camila Henríquez Ureña declara, que Avellane-da «fue una gran rebelde, emancipada de muchos prejuicios, una de las primeras feministas en el orden del tiempo» (Marquina, 1939: 1985). Incluso dos siglos más tarde, ya adentrados en el siglo xxi, el guionista cubano Manuel Lorenzo Abdalá subraya en una entrevista a EFE, que Avellaneda es «la lumbrera del siglo xix. La dramaturga más importante de la época»5. Asimismo, Abdalá destaca la declaración del secretario general de la Real Academia Española (RAE), Darío Villanueva con respecto a la figura de la escritora cubana: «Estoy seguro de que habrá más mujeres en la Academia porque es lo natural, lo normal» (Abdalá, 2013). Estas palabras transmiten, en opinión del dramaturgo cubano, «una ‘injusticia’ histórica que arrancó en 1853, cuando Avellaneda se convirtió en la primera mujer a la que la Academia dijo no» (Abdalá, 2013).

El éxito literario que Avellaneda alcanzara en aquellos años no fue argumento suficiente para convencer a los académicos de que la autora cubano-española merecía entrar a formar parte de la Real Academia Es-pañola. El hecho de que Avellaneda se presentara como candidata generó una arrasante polémica. Como la misma autora afirmaría: «La presun-ción es ridícula, no es patrimonio exclusivo de ningún sexo, lo es de la ignorancia y de la tontería, que aunque tienen nombres femeninos, no son por eso mujeres» (Obras completas, 1869-71: 45). En una carta dirigi-da a Leopoldo Augusto Cueto con fecha de octubre de 1856, la escritora cubana declara:

Soy acaso el único escritor de España, que jamás ha alcanzado de nin-gún Gobierno distinción ni recompenza (sic) grande o chica. Mi sexo ha sido un eterno obstáculo a la buena voluntad que algunos ministros me han manifestado, y mi amor propio herido ha tenido, sin embargo, que aceptar con buenas las razones que, fundándose siempre en mi falta de barbas, se han servido alegar (citado en Bravo-Villasante, 1967: 187-88).

5 Manuel Lorenzo Abdalá, «Gertrudis Gómez de Avellaneda, la primera mujer a la que la RAE dijo no», en Diario de Cuba, 26 de enero de2013. http://www.diariodecuba.com/deeer/1359215763_262.html (consultado 24 de mayo de 2013).


La reacción de los académicos fue categórica: en la Academia no había plazas para mujeres. Esta actitud de los académicos hombres no es sorprendente. Con todo, hubo escritores contemporáneos en el siglo xix como Valera y Menéndez Pelayo que sorprenden por la valoración objetiva que hacen concretamente de Avellaneda. Valera diría de Ave-llaneda: «Como poetisa lírica no tiene ni tuvo nunca rival en España y sería menester, fuera de España, retroceder hasta la edad más gloriosa de Grecia, para hallarse rivales en Safo y en Corina» (Valera, 1961: 371). Las observaciones de Menéndez Pelayo se solidarizan con las de Valera al reconocer el indiscutible talento de Avellaneda y al censurar el antagonismo absurdo e irracional hacia la literatura femenina (Menén-dez Pelayo, 1893-1895: XL).

El reducido canon femenino en el siglo xix está asimismo acompa-ñado de clichés que revelan una proyección infravaloradora de la mujer escritora. Aún cuando Valera y Menéndez Pelayo reconocen los méritos de Avellaneda como poetisa y autora dramática, condenan peyorativa-mente sus novelas (Ezama Gil, 2002: 151). Es evidente el existente cri-terio represivo del patriarcado, que censura la tan polémica y transgre-sora ideología de novelas, concretamente las dos primeras, Sab (1841) y Dos mujeres (1842). Por todo ello, no deja de ser paradójico que Ave-llaneda excluyera estas novelas de la última edición de sus Obras lite-rarias en 1869-1871, quizás porque se sentía obligada a hacerlo frente al constante oprobio cultural. Como declarara Avellaneda en una carta dirigida a Cepeda: «Estoy cansada del mundo, de los obsequios, de las calumnias, de la gloria y hasta de la vida» (Autobiografía y cartas, 1914: 175). El que estas dos novelas fueran excluidas de sus Obras literarias se explica principalmente porque Avellaneda creía que su mensaje, evi-dentemente inconformista, sería perjudicial para la aceptación de su publicación, ya que confiaba que estas Obras supondrían su definitiva consagración como autora canónica. Es importante señalar que la revis-ta cubana El Museo, que publicó Sab como una novela por entregas en 1883, en su prefacio expone los siguientes comentarios:

Se publicó en Madrid, en 1841; pero la corta edición que se hizo fue, en su mayor parte, secuestrada y retirada de la circulación por los mismos parientes de la autora, a causa de las ideas abolicionistas que encierra.


Por la misma causa fue excluida de la edición completa de las obras de la Avellaneda, ya que de seguro se le habría negado la entrada en esta isla si hubiera figurado Sab en ella (Figarola-Caneda, 1929: 77).

Avellaneda era consciente de que tanto Sab como Dos mujeres es-taban lejos de adherirse a los gustos y los cánones de la sociedad de su tiempo, precisamente porque ambas obras intentaron avanzar en su propia ideología feminista. Aunque la táctica de excluir estas dos novelas también habría ayudado a mantener un número más amplio de lectores, parece poco probable que pudiera aceptar por mucho tiem-po la derrota impuesta por el implacable sistema social que intentaba denunciar en su obra. Sin embargo, en las últimas etapas de su carre-ra literaria, Avellaneda aprendió una dura lección, que para sobrevivir como escritora tendría que encontrar un compromiso entre la rebeldía y la conformidad estratégica con las normas sociales, y así evitar que ella se convirtiera en objeto de censura y ridículo. En general, todos los escritos de Avellaneda dan testimonio de su profundo y constante interés en la injusta posición de la mujer en la sociedad. Las palabras de Araújo sobre Avellaneda resumen perfectamente la importancia que la figura femenina tenía para la escritora:

Peregrina es el pseudónimo literario que Gertrudis Gómez de Avella-neda escogió para sí. Peregrina […] en sentido figurado significa extraña, especial y rara, extraordinaria o insólita. Este acto de bautismo revela la autoconciencia en la escritora de su condición diferente. Diferencia […] que proyectó desde la perspectiva de género para alcanzar un cuestiona-miento de la iniquidad humana (1997: 358).

Para Avellaneda, como mujer escritora en el siglo xix, el escribir repre-sentó en sí un acto revolucionario, puesto que según la tradición Freud/Lacan, la mujer esencialmente se encuentra fuera de lo Simbólico, o sea, desprovista de lenguaje. Dadas estas circunstancias, Avellaneda confronta el dilema de no solo qué escribir sino también cómo escribir, puesto que la experiencia femenina ha sido tradicionalmente percibida como carente de valor y el sistema discursivo necesario para inscribirse en la historia es precisamente el medio a través del cual ella ha sido alie-


nada. Es evidente que Avellaneda tuvo que subvertir estratégicamente la política del lenguaje, socavar la autoridad falogocéntrica, reestructurar el canon que entronizaba al hombre, para así codificar un mensaje diferen-te, uno que reflejara su realidad como mujer y escritora.

Conclusión

La literatura femenina de mediados de siglo xix cayó en el olvido, ha-biéndose alegado argumentos por la historiografía literaria que justifi-can esta ausencia. Susan Kirkpatrick opina que la mujer escritora esta-ba destinada al olvido por transgredir los límites escriturales a los que estaba restringida (Kirkpatrick, 1990: 40-41). Por otra parte, Marina Mayoral arguye que este olvido se debió probablemente al compromiso de las literatas en producir una literatura demasiado sentimental y con excesivo contenido moralizante (Mayoral, 1997: 710). Ángeles Ezama Gil argumenta la exclusión de la mujer escritora del canon, adoptan-do las observaciones de Íñigo Sánchez-Llama que explican esta exclu-sión debido a los cambios culturales acontecidos «tras la revolución de 1868, con el ocaso del sentimentalismo moralizante isabelino y los co-mienzos del manly realism» (Sánchez-Llama, 1999: 39). En su opinión, durante la Restauración se produce una progresiva masculinización li-teraria, que conllevó una devaluación de la autoría intelectual femenina (Sánchez-Llama, 1999: 39-48). En el caso de Avellaneda habría que añadir el hecho de que «había caído en el olvido desterrada de la me-moria colectiva por su condición de “apátrida” tras el desastre del 98» (Abdalá, 2013).

En palabras de Lillian Robinson, es necesario reconocer que «las condiciones que dieron a muchas mujeres el ímpetu de escribir son precisamente las mismas que no hicieron posible que su cultura las definiera como escritoras» (1998: 135). De ahí, la necesidad de corregir la desigualdad resultante de una sociedad patriarcal y de generar un visión incluyente, respetuosa de las diferencias. Por tanto, en relación a un canon literario, no debe imponerse una visión unilateral del mundo, sino reflejar la diversidad engendradora de la obra de las escritoras y, sobre todo, proyectar la pluralidad sociocultural actual. En definitiva, el


canon ha pasado al plural, es decir, que las «propuestas» de currículos escolares deben transmitir un legado literario plural y descolonizado. En este caso, los estudios de género plantean una visión multicultural para revisar la concepción pedagógica que favorece la cultura occiden-tal masculina, sin que se ignore la calidad estética y literaria; asimismo proponen un canon inclusivo, aunque ello no significa incorporar mu-jeres escritoras en un canon ya determinado sin redefinir los códigos del mismo. Desde esta perspectiva, Raquel Olea considera que para construir una tradición femenina es necesario constituir un corpus que no podría estar fuera del corpus dominante, pero es importante dar sentido a los textos de las escritoras, ampliando los corpus masculinos, cerrados en corrientes generacionales y sin ofrecer transversalidades textuales (Olea, 1998: 38). Así, se pretende construir una genealogía de mujeres escritoras que permita rescatar lo invisibilizado, lo infrava-lorado, y a la que se le conceda legitimidad literaria. De este modo, las mujeres recuperarán el lugar que les corresponde por sus logros, en un espacio que ha sido monopolizado principalmente por un canon hege-mónico patriarcal.

Ya en el siglo xxi nos asalta la doble pregunta de si el auténtico canon viene determinado por el criterio mercadológico —es decir el impacto de las estrategias de mercado en la venta de libros— o si bien es el cri-terio académico y crítico el que canoniza una obra y su autor. De cual-quier modo, la historiografía literaria no debe simplemente perpetuar una construcción heredada, sino incluir un corpus de escritores y escritoras que atraigan cada vez más lectores entre las nuevas generaciones y les ofrezca pluralidad universal y humana.

La marginada y devaluada posición de la mujer escritora a través de la historia y su estratégica forma de insertarse en el espacio literario, de mero dominio masculino, son elementos definidores de su aportación creativa. Esta aportación debe estar sujeta a una revisión imperecedera que permita reconstruir un «canon», que en gran medida ha estado tra-dicionalmente definido y justificado por una hegemonía patriarcal, y que inevitablemente ha influenciado la canonización del curriculum escolar, obstaculizando así una educación plural y un equilibrio justo de la histo-ria literaria. Ya en el siglo xxi, se debe rescatar definitivamente el espacio indiscutible que merece el texto escritural femenino en la historiografía


literaria e integrarlo en un canon que hace justicia a su destacado prota-gonismo en la literatura del siglo xix6.

La historia de la mujer está siendo estudiada desde diferentes pers-pectivas y por diversas disciplinas. Dichos estudios, en el caso de la li-teratura, están cambiando el canon, proveyendo una renovada forma de lectura. Siguiendo esta práctica, la obra de Gertrudis Gómez de Ave-llaneda tiene como objetivo contribuir a la renovación de los cánones literarios y la apertura de un nuevo orden jerárquico social. Podemos concluir que la literatura de autoría femenina ocupa indudablemente un espacio insustituible en el canon de la literatura mundial —una utopía que parece haberse convertido en realidad en el nuevo milenio. Por ello, la definición que utilizara en su día Bretón de los Herreros, refiriéndose a Avellaneda: «Es mucho hombre esa mujer», debería servir como referen-te para que la autora cubano-española fuese objeto de inclusión no por ser «mucho hombre», sino por ser «mucha mujer» y porque su legado escritural va más allá del canon.


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379Luego de la extinción del fuego quijotesco: Identidad y potencia de la lectura digital Ángel Pérez

Luego de la extinción del fuego quijotesco: Identidad y potencia de la lectura digitalAfter extinguishing the fire of don Quixote: Identity and power of digital literature

Ángel PérezUniversidad del Pacífico (Lima)

Doctor por la Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN: El capítulo 6 de la primera parte del Quijote narra el momento en que

el cura y el barbero entran en la biblioteca del hidalgo y realizan la elección de los

libros que causaron el daño al protagonista. A partir de esta narración podemos

realizar una comparación con la lectura digital y sus posibilidades de influencia en

un lector del siglo xxi.

Palabras claves: Cervantes. Quijote. Lectura digital. Canon literario. Biblioteca. Huma-

nidades digitales.

ABSTRACT: The chapter 6 of the first part of Don Quixote narrates the choice of books

that caused the madness to Alonso Quijano. From this story we can make a comparison

between digital reading and traditional reading. Thus, we achieve differences and

similitarities about the future of reading.

Key words: Cervantes. Don Quixote. Digital reading. Canon. Library. Digital Humanities.

Sobre las lecturas divergentes del hidalgo

A pesar de la popularidad de los libros de caballería en el Siglo de Oro, y la cantidad de lectores directos e indirectos de los mismos, quizás el personaje propuesto por Cervantes es uno de los más implicados en un proyecto de lectura divergente y total en una apertura hacia la moder-nidad, y hacia el futuro.

Las lecturas realizadas en tiempos cervantinos y mucho antes en el medioevo, eran más o menos comunes y más o menos establecidas. Esto quiere decir que los lectores eran pocos, y que tenían unos objetivos deter-


minados: catequéticos (por ejemplo el clero que leía la Sagrada Escritura, la patrística y los tratados ascéticos y místicos), retóricos (los letrados que leían los textos de Quintiliano y sus herederos), formativos (los licencia-dos que leían a los clásicos) o recreativos (la gente de a pie que escuchaba las novelas de caballería por boca de otros). En todos estos conjuntos hay intersecciones y variedades y sobre todo caminos consolidados de una u otra manera. Pero encontrar lectores implicados en una lectura total como el protagonista del Quijote es extraño. Cuando señalo esta peculiaridad me refiero a que resulta singular hallar un proyecto de vida en el que la lectura ficcional sea una herramienta fundamental para que el sujeto pue-da construirse a sí mismo, ya sea de manera intuitiva, no solo por la acción que recae sobre él, sino porque el lector va desarrollando su vida a partir de la lectura, de forma independiente, y donde esa acción se convierte en una energía constante, no necesariamente con una orientación racional ni consciente, sino sobre todo como una necesidad esencial e individual, sin la cual la existencia perdería el sentido. Así, paradójicamente el sujeto se deja llevar por el acto de leer sin disponer de un orden aparente, casi en una especie de trance, sin un canon preestablecido, como nos sugiere Cervantes cuando en el capítulo nueve de la primera parte nos dice que él mismo es «aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles». Y esa forma mentis se extrapola en Alonso Quijano hasta llegar a un ideal divergente de lector. En esa línea, una comparación entre la literatura fijada en papel y una lectura digital tendría que incluir este modelo, y po-dríamos extender la frase cervantina hacia la lectura electrónica, en unas paráfrasis posibles que me permito ensayar como «soy aficionado a leer incluso los textos que aparecen por error en mi navegador», «ando engan-chado a la lectura del twitter» o «estoy leyendo de forma obsesionada una colección de novela negra escrita por autores nórdicos en mi tableta».

Junto con el concepto de lectura divergente y radical deberíamos plan-tear un proyecto de lectura ideal, gracias al cual se establecen parámetros no solo en los niveles de alfabetización de la sociedad, sino también a las posibilidades de acceder a literatura de calidad. Esa es la otra cara de la moneda, con variables importantes que hay que tomar en cuenta, y para lo cual recurro a la ayuda de un texto sugerente. En un artículo de 1996 Ciriaco Morón nos recuerda que antiguamente la lectura estuvo expuesta a críticas por su relación con el ocio y las supuestas malas ocupaciones.


El conflicto entre las armas y las letras se retrotrae a la Edad Media. Las intenciones de censura obedecían al recelo constante de los errores que en los libros pudieran encontrarse, como lo testimonia la cita resaltada por Morón del Entremés de la elección de los alcaldes de Daganzo en donde Hu-millos, candidato a la alcaldía, responde a la pregunta sobre si sabía leer.

«No, por ciertoni tal se probará que en mi linajehaya persona de tan poco asientoque se ponga a aprender esas quimeras,que llevan a los hombres al brasero y las mujeres a la casa llana.»1

Así, la actitud recelosa del lector en la Edad Media y posteriormente en los Siglos de Oro tenía como contraparte la del censor vigilante. Y de esta forma se genera una suerte de tensión con respecto al escritor, que cuando crea, lo hace para el desocupado lector, pero teniendo en cuenta al avezado censor. Podríamos explicar esto mediante un esquema trian-gular en donde señala un tipo de lectura cuyos sus ángulos corresponde-rían a los sujetos mencionados: lector, censor y autor. Y en donde cada uno es consciente de la existencia del otro.

ESCRiTOR

LECTOR CENSOR

Con la base de estas ideas podemos empezar a trabajar sobre una teo-ría de la lectura, cuya fenomenología se encuentra en el capítulo seis de

1 (Cervantes Saavedra, 1614: 39)


la primera parte del Quijote y que intentaremos relacionar con las posibi-lidades de la lectura digital.

La implicación del hidalgo en la lectura es extrema. Hay que buscar las razones de dicha inmersión. Ya he mencionado alguna vez, que una posibilidad es que el Alonso Quijano de los primeros capítulos del Qui-jote esté sometido al tedium vitae del que hablan ciertos autores espiri-tuales de su época, y que intentara rechazar esa situación involucrándose en la lectura de los libros de caballerías. «Una vaga melancolía baña su espíritu»2 diría Azorín. Debido a un mal interior se arriesga en estas curio-sidades. Alonso Quijano ha leído hasta límites insospechados, llegando a un tipo de evasión extraña a su tiempo y sociedad. Su compromiso con los libros de caballería le hace perder la conciencia del autor y del cen-sor. Hay que señalar, además de lo dicho sobre los límites de la lectura individual de la época, que para ser un lector autónomo y consumado en el siglo xvii se necesitaban recursos difíciles de conjugar para la mayoría: dinero, tiempo y educación. Estas condiciones estaban dadas en las cir-cunstancias del hidalgo, y junto con esta situación interior de fragilidad son el caldo de cultivo de esta conversión hacia un tipo muy específico de lectura. El personaje de Cervantes tiene la cultura, el tiempo y los bie-nes para internalizar los libros que luego serán discriminados por el cura y el barbero. Sin familia directa, ni distracciones, en medio de la llanura manchega, Cervantes construye una situación ideal para un lector que necesita de los libros y que se abandona en ellos. Pero, no son solo los libros a secas, sino una excelente colección de novelas caballerescas, lo que abre otra precisión interesante: el de la selección literaria del lector.

Tenemos así un lector extremo con una especificidad lectora muy cla-ra. Es esta, a mi parecer, una imagen anticipadora de la modernidad, y aún más de la postmodernidad. El individualismo gnoseologico que Kant propondría tiempo después en su famoso artículo Qué es la ilustración se consuma en la figura lectora del hidalgo. Es un hombre que ha leído un canon específico (como se puede confirmar por el enorme conoci-miento de los autores clásicos) y que configura posteriormente un canon personal. Pero este lector autónomo, que piensa inicialmente desde una plataforma común, luego se libera también de la racionalidad propia de

2 (Azorín, 1981: 35)


la tradición, y su imaginación desatada es una crítica al sistema anterior, que trasgrede incluso su propio sentido común, que se deja llevar por su inconsciente, relativiza la importancia del fenómeno y anticipa de esta manera muchas de las vanguardias del siglo xx, y me atrevería decir tam-bién de nuestro tiempo.

Alonso Quijano ha configurado un canon personal a partir del cual se proyecta hacia su futuro. También los duques hacen lo mismo leyendo una biblioteca similar, pero con una opción muy distinta. Son lectores empedernidos como Alonso Quijano, más sobrados todavía de bienes y tiempo, y se dejan llevar por una enorme curiosidad hacia la vida caballe-resca, pero optan por crear un mundo ficcional de forma premeditada con el único objetivo de la propia diversión. Hay que anotar que alrededor del palacio de los duques hay bosques, y no llanura como en el caso de don Alonso Quijano, lo cual también resulta sugerente, pues el tedio que les hace refugiarse en los libros, es un tedio de abundancia y no de precarie-dad. Ellos también podrían encontrarse en una situación interior similar a la de Alonso Quijano, pues según las teorías ascéticas medievales el tedium vitae tenía manifestaciones melancólicas o de excitación emocio-nal. Tal realidad está detallada en varios tratados ascéticos de la época y también está recogida con la denominación del aburrimiento como lo ha señalado Francisco Rico3.

La criba canónica del barbero y el cura

Esta implicación y evasión total, termina desembocando en un tipo de patología alrededor de la cual circulan varios personajes. Al inicio de la historia don Quijote contrasta con los demás y se distingue de ellos hasta el punto que pareciera el único coloreado, si el color fuera profundidad y nitidez narrativa. Los otros parecieran estar dibujados en blanco y negro, o difuminados; mientras que don Quijote es el único personaje descrito con mayor detalle. De esas descripciones se desprende que Alonso Qui-jano pertenece a la consuetudinaria sociedad que lo rodea, pero intenta una y otra vez escapar de ella hacia un mundo de ficción. Dos de los

3 (Rico, 2004:16-18)


personajes que tratan de evitar esa fuga son el cura y el barbero, quienes son esbozados inicialmente, pero cuyas características sicológicas se van revelando en el diálogo del capítulo 6 en una especie de remembranza del método platónico. Esto es un caso peculiar en las historia de la lite-ratura, porque don Quijote busca integrar el mundo ficcional con el real usando como plataforma epistemológica su biblioteca. Y lo que desean lograr sus amigos es retenerle eliminando precisamente el vehículo de su evasión. Desde un punto de vista ontológico don Quijote quiere dejar de ser para volver a ser otro: rehacerse a partir de la lectura. Don Quijo-te, es en cierta manera un lector poseído, que está deslumbrado por las luces literarias que lo invitan a abandonar la caverna de su vida sombría. La manera en que el cura y el barbero intentan anclarlo, es deshacerse de aquellos libros que pudieran haberlo perturbado.

La criba es la aparente destrucción de una biblioteca personal. Por-que la intención del cura y del barbero es la de desconstruir el canon emotivo del caballero, con la intención racional de curar su alma. Lo curioso es que esta demolición termina siendo la construcción de un nuevo canon. Para lo cual utilizan las armas clásicas: el método filosó-fico, los métodos retóricos, la inteligencia al fin y al cabo. Esto es claro cuando el ama le da al cura el hisopo con el agua bendita para extirpar los demonios, instrumento que es rechazado: «Causó risa al licenciado la simplicidad del ama, y mandó al barbero que le fuese dando de aque-llos libros uno a uno, para ver de qué trataban…» (I, 9)

El cura y el barbero (censor racional-sanador) intentarán rescatar a Alonso Quijano (lector enajenado-imaginativo) de esa locura que lo ha lanzado a los campos manchegos. En ese proceso, le echan la culpa a los libros, dando de forma implícita una categoría ontológica a los mis-mos. El libro pasa de ser objeto a ser sujeto. Sin haberlo reconocido de forma categorial, lo hacen de forma simbólica. Lo dicho con respecto a los libros merece una mayor extensión, pero la pareja de cribadores también tiene desvaríos, como muchos otros personajes a lo largo de la obra. Es cierto aquello sobre el autor que señala Steiner recordando a Píndaro: exegi monumentum aere perennis, (he hecho un monumento más perenne que el bronce)4, pero de alguna manera la magnífica figu-

4 (Steiner, 2011: 61)


ra del escritor permanente reclama un posible lector que lo interprete y reinterprete adecuadamente. Alonso Quijano ha leído y reinterpretado la lectura, y también ha atraído a los más cercanos a una interpretación de la misma. Aquí se pone de relieve lo que llama Ricoeur reconfigura-ción de la lectura, que es de alguna manera una actividad vinculante. Como lector, Alonso Quijano, se encuentra en este plano cuyo desa-rrollo va más allá de ser un intento de comprensión inicial de lo leído, y que es descrita en las primeras páginas de la novela; el protagonista se va introduciendo en los libros como en mundos que lo raptan desde lo consuetudinario hacia otro orden, y esa inercia también arrastra a los suyos.

Hay que atender el que detrás de esta parafernalia dialéctica los censores otorgan cualidades antropológicas a los libros. Ciertos escritos son responsables del mal del hidalgo, y por lo tanto adquieren catego-ría de sujetos que merecen respeto o condena. La escena no podría entenderse sin la realidad física de los mismos. Tan importante es esta mirada que si son voluminosos como Don Olivante de Laura se utiliza la hipérbole de tonel. Se les trata también de padres, hijos, lugares, te-soros, árboles o joyas. La presencia del libro no solo se refiere al espacio que este ocupa, sino a la atención que reclama por su configuración. Y aquí hay otro actor importante en esta teoría de la lectura que tiene un papel importante en las relaciones que comentábamos y añade otro ángulo a ella, el de aquél que configura la realidad física del libro, el impresor o editor.

ESCRiTOR iMPRESOR

LECTOR CENSOR


Esa dimensión física es una metáfora de las posibilidades de su sig-nificado. El libro no es solo el conjunto de letras que se utilizan para la edición del mismo. Posee también una personalidad específica, muchas veces relacionada con su contenido. La que se expresa en la caligrafía, el color, la textura, la condición de su encuadernación; sea de piel, cue-ro o cartón. La impresión aurisecular también es un tipo de escritura. No todos los libros tienen el mismo significado, y la misma resonancia social. De alguna manera su presencia física es una muestra de ello. Una de las preguntas con la que nos encontramos hoy cuál habría de ser la hechura de un canon con una solvencia específica. Con esto quiero decir que cuando un libro ha tenido una mayor preponderancia en la sociedad suele publicarse con mayor cuidado. La paradoja de las múl-tiples y diversas ediciones de los clásicos es muestra de ello. Lo cierto es que las obras con un mayor impacto cultural suelen ser publicadas con una especia dedicación. La historia de la edición así lo demuestra.

Y hoy que el diseño ha sido elevado a categoría de arte, podemos ha-blar del libro como objeto de diseño, ¿no tiene esto una especial relevan-cia ante el desafío de la edición digital? Todo ello se relaciona con la lec-tura electrónica y sus posibilidades. La ausencia de dimensión física en la edición digital le quitaría una propiedad fundamental para experimentar la criba del Quijote. Seguramente que si el discernimiento del cura y el barbero se hubiera desarrollado en el siglo xxi podríamos haber llegado a una situación similar, pero con diferencias, como la mención a la perso-nalidad de los libros debido a su condición física.

El rescate fortuito de Tirante

En la criba de los libros del Quijote hay un hecho sugerente. Cuando el ama coge todos los libros grandes para echarlos al fuego se le cae uno de ellos a los pies del licenciado; se trata de un hecho fortuito que hace exclamar al cura «—Dígoos verdad, señor compadre, que por su estilo es éste el mejor libro del mundo» (DQ, I, 6). Se trata de la Historia del famoso caballero Tirante el Blanco. Lo curioso —que decía— es que más allá de la criba racional, amical y teológica, el libro más valioso del mun-do —según la lectura— se salva por casualidad.


Más allá del esfuerzo racional y estudiado de los cribadores un libro, el mejor del mundo, iba a terminar destinado a la hoguera. La fortuna ha sido la que ha primado en su salvación. Precisamente es esta la experien-cia del lector que se pasea frente a los anaqueles de una biblioteca y en-cuentra un libro sin haberlo buscado. Es la ruptura del método racional, en donde interviene el azar, la providencia o nuestro buen ojo. Y aquí la presencia cobra un papel primordial. La dimensión física del libro posee un poder de atracción específico, que llama a los ojos, al tacto y al olfato. No es, entonces, el método crítico el único para confección del canon, sino también, la confianza en aquellos recursos que infravaloramos o que no tenemos en cuenta. La criba del cura y el barbero es también una na-rración con una fortísima dosis de ironía frente a los intentos de geometri-zar los cánones literarios. El lector pasea su mirada para ver si algo le llama la atención, esperando que algún lomo, o título pueda atraerlo y llevarlo hacia un hallazgo. Esta geometría irracional de la lectura ha acompañado al lector desde tiempos inmemoriales. No solo en la disposición fortuita del libro de la Metafísica por el bibliotecario de Alejandría. o el reciente redescubrimiento en Bolonia del manuscrito en hebreo más antiguo, todo está ligado, también a la posible caída de un volumen, a una aparición in-esperada gracias siempre a la edición, un tipo de reescritura fundamental para la perduración en la memoria.

Amistad, conversión, evasión, lectura y existencia. Aquí tenemos los elementos de un pasaje que presenta de forma poliédrica el poder mismo de la literatura. Este capítulo del Quijote nos presenta un lector ausente, dos amigos, el ama de llaves, la sobrina y los libros. La biblioteca es un personaje mudo y dialogante, que habla en vez de su propietario. El lector duerme, pero habla de otra forma a través de sus libros. ¿Dejamos una huella en torno nuestro debido a nuestros libros? ¿Las bibliotecas perso-nales son muestra de nuestras formas de ver la vida? La herencia moral que las bibliotecas guardan es una forma de extensión del ser. De alguna forma la biblioteca también puede ser un conjunto de estratos que guar-dan la memoria del fallecido, y a través de la cual los seres humanos per-duran misteriosamente. Una nueva causa pendiente, queda acerca de la memoria en la herencia de las bibliotecas digitales. ¿Se pueden legar? ¿Es posible visitarlas? ¿Traen a la memoria lo mismo que los sentidos recogen cuando vivimos dentro de la biblioteca de otro?


La extinción del fuego y el reordenamiento digital

En este capítulo del Quijote nos encontramos ante un reconocimiento del poder del libro, de su influencia (casi transformadora) en la psique humana, y de una labor que es antecesora de los esfuerzos pedagógi-cos y sicológicos de la modernidad. Estos dos censores cervantinos tie-nen profesiones reveladoras al respecto: el barbero como curador físico y el sacerdote como sanador de almas. Los dos ingresan a un recinto cuasi sagrado, cerrado con llave, y se internan en lo que piensan que es la conciencia del hidalgo, en las fuentes de su locura y sus sueños. Para eliminarlos necesitan el recurso al fuego, pues el libro se huele, se toca y se mira. De los cinco sentidos que el ser humano posee más del cincuenta por ciento están dedicados a él. La forma de tratamiento de la locura es la revisión de la biblioteca, y de esa forma se eleva el libro a la categoría de sujeto, a una dimensión profunda y poderosa. Otra vez la pregunta que nos hacemos es ¿si la biblioteca de don Quijote hubiera sido digital, dicha criba hubiera podido ser realizada?

Decíamos que los amigos del hidalgo elevan al libro a una categoría superior, incluso a una dimensión que rechazaría el mismo don Quijote. Recordemos el discurso de las armas y las letras, donde se pone una es-pecial preponderancia en la vida activa sobre la contemplativa. De algu-na forma también don Quijote supera la postura del libro como sujeto. La perspectiva del hidalgo es socrática, frente a la platónica de los dos amigos, y defiende el resguardo interior de aquellas lecturas prohibidas que los censores han quemado.

La elaboración de un canon y su deconstrucción son fenómenos muy interesantes. Alonso Quijano tiene su propio canon, probablemente in-completo desde su perspectiva, que es su propia biblioteca. Es decir, que la biblioteca del hidalgo es una reducción de su canon general. Gracias a las citas orales del caballero —profusas en el Quijote—, sabemos que en realidad él ha leído mucho más que lo se ha seleccionado. Desde la Biblia, pasando por Homero, Aristóteles, Ovidio, Tolomeo, Quintiliano y muchos otros clásicos que se pueden suponer de sus paráfrasis y referen-cias. Cuando ingresamos al aposento con el ama, la sobrina, el cura y el barbero estamos ante un microcanon, y ello vale para mencionar que los cánones suelen ser subconjuntos de inventarios superiores. La elección


de una suma de libros occidentales desde el contexto hispánico tampo-co es un canon total. Lo sabemos. Esa precariedad, paradójicamente, da fortaleza a la elección, precisamente por que apunta a las ausencias. Esto también nos ayuda a comprender que el canon es también un diálogo.

En la criba de la biblioteca de Alonso Quijano surgen varias fuerzas, la restrictiva: que depura y desmantela desde la razón, y la valorativa, que revela y mantiene. También existe una tercera influencia, que es la del lector durmiente, aquella ausente de la conciencia de los cribado-res, que está presente en la mente de caballero cuando cita de memo-ria. El fuego es el fin de lo escrito, la ausencia sensorial. El fuego con-sume el papel y lo destruye, pero no es capaz de eliminar la memoria de lo leído. En el caso de la lectura digital el fuego no es capaz de destruir con esa solidez la edición del texto. Siguiendo con nuestras preguntas, ¿el formateo del disco duro equivale al fuego?, sabemos que no, que lo que borramos en un lugar, lo encontraremos en otro ordenador, o con certeza en la nube.

El capítulo 6 destaca la importancia de la reflexión sobre la lectura, y también, la parcial interpretación de los censores sobre un conjunto de obras. La historia nos advierte cómo la responsabilidad sobre la situa-ción del lector es achacada a un corpus específico. Se llega asumir que las obras son sujetos, incluso personajes de una historia que ha traído consecuencias imprevisibles, con lo cual se cae en el mismo error que se quiere subsanar: elevar a un nivel de influencia superior a la ficción. Se obvian, así, muchas otras lecturas posibles y anteriores de aquél que duerme. Nos encontramos ante la ignorancia obsesiva por la delimita-ción racional, que sería otro tipo de locura.

Quizás, a partir de esto, podríamos concluir que una configuración ca-nónica —y esto a pesar de la aparente contradicción— debería ser abier-ta, flexible, y con la conciencia del conjunto total de la literatura universal. Solo de esa manera cualquier elección podría ubicarse adecuadamente con sus aciertos y precariedades, generando ausencias, reclamos y señali-zaciones que produzcan una mayor reflexión y un diálogo más profundo, que nos permitan superar la fragmentariedad y la ignorancia.

En el siglo xxi no debemos obnubilarnos ante la cantidad de infor-mación presente en la nube. Es muy probable que la edición digital, como un nuevo tipo de reescritura, también tenga la capacidad de llamar


nuestra atención con otros mecanismos sensoriales. Para no olvidarnos de ciertas obras como aquél mejor del mundo: Tirante el Blanco según el personaje cervantino.


Libros:azorín (1981), Con Cervantes. Madrid: Espasa.

cervantes saavedra, miguel de (1614), Entremés de la elección de los alcaldes de Dagan-zo. Madrid: Viuda de Alonso Martín.

cervantes saavedra, miguel de (1614), Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

morón arroYo, ciriaco (2008), Para entender el Quijote, Madrid: Rialp.

rico, francisco y forradellas, Joaquín (2004) en Don Quijote de la Mancha. Volumen complementario. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

steiner, george (2011), Los logócratas, Barcelona: Ediciones Siruela.

Contribuciones a libros:morón arroYo, ciriaco (1996), «La lectura ideal y el ideal de la lectura» en Cerrillo

Torremocha, César (coord.), Hábitos lectores y animación a la lectura. Madrid: Uni-versidad de Castilla-La Mancha.

391Lecturas poscoloniales entre el cine y la literatura Francisco Javier Rabassó

De El sueño del celta (2010) de Mario Vargas Llosa a La teta asustada (2009) de Claudia Llosa. Lecturas poscoloniales entre el cine y la literaturaFrom The Dream of the Celt (2010) of Mario Vargas Llosa to The Milk of Sorrow (2009) by Claudia Llosa. Postcolonial readings between cinema and literature

Francisco Javier RabassóMaître de conférences, HDR, UFR Lettres et Sciences Humaines,

Université de Rouen, France

RESUMEN: El tema de la crueldad sobre los pueblos aborígenes descrito por el

escritor peruano-español en la novela El sueño del celta (2010) nos servirá como

nexo de unión con la película de ficción de Claudia Llosa, La teta asustada (2009),

en la que se relaciona la conquista del territorio aborigen con el del cuerpo violado

de la mujer indígena. Desde esta perspectiva estudiaremos como se tratan en

ambas obras las cuestiones de representación de los pueblos colonizados a partir de

la mujer indígena en un Perú dirigido por el sistema patriarcal y capitalista posterior

a las independencias de América Latina. En ambas obras se configura el concepto

de doble colonización mencionado (territorio, mujer indígena), de manera que

tomaremos en cuenta para nuestro ensayo la producción de la literatura poscolonial

y del ensayo latinoamericano de los últimos años sobre la tradición del pensamiento

revisionista sobre el tema de la civilización y la barbarie.

Palabras clave: Civilización. Barbarie. Territorio aborigen. Cuerpo femenino. Femi-

nicidio. Literatura poscolonial.

ABSTRACT: The subject of cruelty against indigenous people described by the Peruvian

writer Mario Vargas Llosa in The Dream of the Celt (2010) will serve in this paper

as the point of contact with the fictional film of Claudia Llosa The Milk of Sorrow

(2009), where there is a close relationship between the conquest of the aboriginal

land with the raped body of an indigenous woman. From this perspective the paper

studies how both works deal with questions of representation of colonized people

departing from indigenous women in a country, Perou, controlled by a patriarchal


and a capitalist system after the independence of Latin America. Both fictional works

show the configuration of a double colonization (the land and the body). We will

consider for our paper the contribution of postcolonial literature as well as Latin

American essays concerned in the past few years about reviewing the traditional

theme of Civilisation and Barbarism.

Key words: Civilisation. Barbarism. Aboriginal territory. Female body. Femicide.

Postcolonial literature.

La obra de Mario Vargas Llosa, El sueño del celta, forma parte de una serie de textos literarios que reflexiona, desde la ficción, sobre la con-dición de los pueblos colonizados por las potencias europeas a lo largo de la Edad Moderna. El relato del escritor a partir de las experiencias vividas por Roger Casament, militante revolucionario irlandés y homo-sexual, remite a la historia de las reivindicaciones independentistas y de la condición de las identidades dominadas y marginales (la homosexua-lidad, los pueblos indígenas) en América Latina y en Europa. El tema de la crueldad sobre los pueblos aborígenes descrito por el escritor perua-no-español en la novela nos servirá como nexo de unión con la película de ficción de Claudia Llosa, La teta asustada, en la que se relaciona la conquista del territorio aborigen con el del cuerpo violado de la mujer indígena. Desde esta perspectiva estudiaremos como se tratan en am-bas obras las cuestiones de representación de los pueblos colonizados a partir de la mujer indígena en un Perú dirigido por el sistema patriarcal y capitalista posterior a las independencias de América Latina.

En ambas obras se configura el concepto de doble colonización men-cionado (territorio, mujer indígena), de manera que tomaremos en cuen-ta para nuestro ensayo la producción de la literatura poscolonial y del ensayo latinoamericano de los últimos años sobre la tradición del pensa-miento revisionista sobre el tema de la civilización y la barbarie. La pelí-cula de Claudia Llosa propone, a partir del personaje central, Fausta, un modelo transcultural de resistencia pasiva o «Satyagraha» (en referencia a Gandhi) en el que la protagonista, en un acto de castración a la inversa y gracias a la naturaleza (se introduce un tubérculo en la vagina para no ser violada), rechaza todo tipo de contacto con los hombres, represen-tantes del sistema de dominación y alienación presente en el contexto


de los conflictos armados en el Perú entre 1980 y 1992. La negación del cuerpo como instrumento reproductor y de placer supone la rebe-lión de una subjetividad femenina dominada por el poder falocrático del macho, representante del sistema represor colonial, y también la toma de conciencia de otra identidad diferente a la original, el de la Gran Ma-dre, virgen e independiente del hombre para fertilizar por medio de la partenogénesis (Paglia, 1990: 43). El empleo del quechua como lengua dominada e instrumento de «conservación» de lo identitario indígena re-mite a la tradición de un cine anticolonial comprometido que continúa, renovándola, la tradición del Tercer Cine Latinoamericano de los años sesenta. El conflicto de Fausta con su cuerpo biológico y con el entorno social se agudiza con la mujer burguesa que toma a Fausta como criada en Lima y se apropia de sus conocimientos musicales para componer un concierto de piano sin dar ningún crédito a la indígena. Las relacio-nes de dominación y explotación aparecen ya no como un conflicto de géneros o de sexos sino de condición social y educativa, de manera que la situación de la mujer indígena es la de un no sujeto histórico doble-mente reprimido por su origen social, su diferente cultura y su condición de mujer.

El sueño del celta de Vargas Llosa se convierte, a medida que avan-zamos en su lectura, en un texto híbrido, a caballo entre la tradición de las Crónicas de Indias, la novela histórica, el relato biográfico y la lite-ratura poscolonial surgida después de la Segunda Guerra Mundial. Si desde un punto de vista narrativo la obra no aporta gran cosa a la teoría literaria, lo innovador de esta novela es que nos obliga a replantearnos el papel comprometido del escritor desde el interior del relato. La bio-grafía novelada de Casament se desarrolla por medio de la alternancia o contrapunto entre varios narradores y temporalidades. Una situada en el presente de la ficción, en la celda donde el irlandés espera su pronta ejecución o la conmutación de la pena de muerte; otra en el pasado narrado que se corresponde con el de la vida del protagonista. Este es el primer plano sobre el que se desarrolla el suspense del relato histórico. La novela se desdobla desde una voz interna que relata lo publicado en los informes sobre la explotación de los indígenas en el Congo y en el Perú para extraer el caucho, investigación que Roger Casament elaboró durante su estancia en aquellas tierras, y desde otra voz donde un narra-


dor extradiegético equiscente en tercera persona censura la condición de los aborígenes en las tierras dominadas por Occidente. El personaje de Casament nunca asume completamente la narración al ser los informes los encargados de dar información al lector sobre lo acontecido.

La obra de Vargas Llosa es una novela a caballo entre la ficción y el ensayo entre espacios de alienación y tiempos contemporáneos, en unas primeras décadas del siglo xx donde seguía viva la explotación por inte-reses económicos de los pueblos «bárbaros» en Africa y en América La-tina en beneficio de una civilización occidental construida alrededor del concepto del Estado-Nación y del liberalismo anglosajón, aspectos que todavía están presentes en estas primeras décadas del Tercer Milenio. Es aquí donde reside la tremenda actualidad de la novela de Vargas Llo-sa, menos en su calidad puramente literaria, lingüística, y mucho más en su contribución como obra menos formal, novela disidente, «indig-nada», donde los «condenados de la Tierra» (en referencia a la obra de Stephane Hessel y de Franz Fanon) todavía hoy sufren el peso cultural de una globalización construida alrededor del «branding» (la marca), las telecomunicaciones y la tecnología. La crisis de la Modernidad y el Pro-greso sugerida por la obra de Vargas Llosa obliga al lector de la novela a realizar una mirada retrospectiva sobre lo sucedido a principios del siglo xx y otra mirada sobre lo que está ocurriendo en las primeras décadas del siglo xxi. La aparición de un discurso alternativo ecologista y sostenible corresponde a las necesidades de los alienados, una gran parte de los habitantes del planeta dedicados a producir y a consumir,

sujetos que se forman bajo la herida colonial de hoy, la noción dominante de la vida en la que gran parte de la humanidad se convierte en mercan-cía (como los esclavos de los siglos xvi y xvii) o, en el peor de los casos, se considera que su vida es prenscindible. El dolor, la humillación y la indignación que genera la reproducción constante de la herida colonial originan, a su vez, proyectos políticos radicales, nuevas clases de saber y movimientos sociales (Mignolo, 2007: 119).

Entre El sueño del celta y La teta asustada existen muchos puntos en común que nos obligan a reflexionar sobre cuestiones de poder y do-minación, de minorías visibles (étnicas) e invisibles (la homosexualidad


de Roger Casament), de reivindicaciones identitarias (como el naciona-lismo del irlandés y el indigenismo de Fausta) y del papel del hablante en la crónica de los acontecimientos narrados. La barbarie se convierte en ambos textos, la novela y la película, en la acción de los colonizadores sobre el territorio aborigen y el cuerpo femenino. La transgresión de ambas oposiciones binarias, civilización y barbarie, obliga al lector y al espectador a participar en la denuncia y re-elaboración de una poética de «révolte» acerca de lo que constituye la historia de las barbaries y de las civilizaciones. En la obra de Vargas Llosa dicha reflexión aparece en los encuentros entre Roger Casament y su amiga la historiadora Alice Stopford Green los días previos a la ejecución del irlandés por revolu-cionario independentista en manos del gobierno inglés. En el diálogo entre ambos personajes, la obra de Joseph Conrad, Heart of Darkness (El corazón de las tinieblas, 1899) dialoga, en su concepción de infier-no dantesco del Congo, con la obra crítica de Casament:

Esa novela es una parábola según la cual Africa vuelve bárbaros a los civilizados europeos que van allá. Tu Informe sobre el Congo mostró lo contrario, más bien. Que fuimos los europeos los que llevamos allá las peores barbaries. Además, tú estuviste veinte años en el Africa sin volver-te un salvaje. Incluso, volviste más civilizado de lo que eras cuando saliste creyendo en las virtudes del colonialismo y del Imperio (76-77).

Desde esta perspectiva la novela de Vargas Llosa renueva el género de la crónica partiendo de la tradición de los cronistas comprometidos contra las prácticas y consecuencias de la colonización. Roger Casament es, como Fray Bartolomé de las Casas, un cronista que denuncia con su crónica-informe, lo acontecido durante la explotación de los recur-sos naturales durante una Modernidad occidental que sólo se preocupa de su propio discurso etnocentrista y totalizador. Como afirma Roberto Fernández Retamar, las burguesías metropolitanas crearon la Leyenda Negra antiespañola «en beneficio de sus rapaces intereses» (1989: 149). Lo que llama la atención de la novela de Vargas Llosa es que la obra de Roger Casament le sirve al escritor para reescribir una «leyenda negra» que responsabiliza a las potencias europeas, además de a España, de lo acontecido en las colonias. El sueño del celta se convierte así en una


obra postcolonial que dialoga con otras literaturas y con otros ensayos y novelas sobre el impacto de las civilizaciones occidentales en las «bar-baries» periféricas, «subalternas».

El genocidio cultural será una de las consecuencias de las conquistas de los cuerpos y de los territorios explotados de manera que la obra del escritor peruano establece también un diálogo con la tradición del Ter-cer Cine comprometido latinoamericano que desde los años 60 identifi-ca a la mujer como la metáfora de una tierra dominada, «chingada» (em-pleando la terminología de Octavio Paz en «Los hijos de la Malinche») por el poder patriarcal del macho. La teta asustada de Claudia Llosa es otra versión de la Lucía (1968) de Humberto Solás, en la que la historia de Cuba es personificada por 3 mujeres, 3 Lucías que representan dife-rentes periodos del país (época colonial, independencia y Revolución). El suicidio de una joven indú después de ser violada y al que hace refe-rencia el ensayo fundador de la literatura poscolonial, «Can the Subal-tern Speak?» de Chakrabarty Spivak, se convierte en la película, a través del personaje central, Fausta, en negación de la sexualidad al obstruir su vagina para evitar la violación. En ambos textos, el ensayo y la película, el cuerpo de la mujer se emplea como texto del sacrificio y como mensaje reivindicativo y denunciador de una realidad histórica todavía presente.

El sujeto subalterno, colonizado, violado de los pueblos indígenas en la obra de Vargas Llosa en la película de Claudia Llosa es el de la mujer como último receptáculo de la violencia patriarcal. La acción de Fausta negando su sexualidad e incluso la vida es un acto de renuncia que «se inscribe en una tradición de escritura que forma todo un palimpsesto, aquel en el que la mujer escribe sobre el propio cuerpo en el trance de su desaparición» (Asensi Pérez, 2009:17). Negación de una presencia como sujeto histórico, la mujer indígena, la madre de Fausta, empleará en La teta asustada el recurso de su propia lengua, el quechua, como pensamiento ecológico (Capra, 1983: 25) para recitar a modo de pre-sencia acusmática, al estar la imagen ausente al principio, un cántico-ritual, una crónica de «indias», el acto de una violación fabulada hacia lo exótico y lo monstruoso (Gruzinski, 2007: 176):

Quizás algún día tú sepas comprender, lo que lloré, lo que imploré de rodillas, a esos hijos de perra. Esa noche gritaba, los cerros remedaban,


y la gente reía. Con mi dolor luché diciendo… A ti te habrá parido una perra con rabia… Por eso le has comido tú… sus senos. Ahora pues trá-game a mí. Ahora pues chúpame a mí, cómo a tu madre. A esta mujer que les canta esa noche le agarraron, le violaron, no les dio pena de mi hija no nacida. No les dio vergüenza (01: 19)… Esa noche agarraron, me violaron con su pene y con su mano, no les dio pena que mi hija les viera desde dentro. Y no contentos con eso me han hecho tragar el pene muer-to de mi marido Josefo. Su pobre pene muerto sazonado con pólvora. Con ese dolor gritaba, mejor mátame y entiérrame con mi Josefo. No conozco nada de aquí (02: 09).

Lo macabro del relato nos devuelve al texto de Vargas Llosa en el que se describe con detalle el exterminio de los indios en la selva del Putu-mayo, la Amazonia peruana y al mismo tiempo nos obliga a referirnos a El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz, en el que se desarrolla una amplia reflexión sobre la condición de la mujer dominada, negada como sujeto, en una dialéctica entre lo abierto y lo cerrado, lo chingado y lo chingón. La madre de Fausta es, como la Chingada, la Madre violada, aunque a diferencia de la Malinche, no se da voluntariamente. Su hija encarnará lo cerrado. El tubérculo en su vagina será el instrumento de renuncia de Fausta a una sexualidad negada por las relaciones de fuerza con el sujeto histórico dominador masculino.

La novela de Vargas Llosa plantea de otra manera la misma lucha de opuestos entre unas fuerzas corrosivas y alienantes extranjeras que impo-nen por la violencia un sistema de producción y de creencias inspirado en los ideales de la Ilustración y la Modernidad, artilugios ideológicos al servicio de la civilización, y otras identificadas con las formas de vida de la barbarie, de los pueblos indígenas, de las culturas orales y de una natura-leza cargada de espiritualidad que se resiste a ser un espacio proveedor de recursos naturales al servicio del colonizador. La obra del escritor perua-no es menos una propuesta literaria en la tradición de la novela histórica y mucho más un ensayo «disfrazado» en el que el autor implícito denuncia, por medio de una voz narrativa desdoblada desde fuera y dentro del rela-to, lo sucedido en el infierno de la selva congolesa y peruana. Las mujeres sufrirán doblemente el impacto del poder patriarcal como víctimas de la explotación de su mano de obra en la extracción del caucho y como


objetos sexuales al servicio del placer masculino. Es el caso de Frederick Bishop, de Barbados, intérprete de Roger Casement en el Putumayo. Al preguntarle el irlandés cuántas mujeres tenía Víctor Macedo, jefe de la Chorrera, lugar de producción y almacenamiento del caucho de la Pe-ruvian Amazon Company, Bishop le respondió: «Ahora, cinco —explicó el barbadense—. Cuando yo trabajé aquí, tenía siete al menos. Las ha cambiado. Así hacen todos. Se rió e hizo una broma que Roger Casement no le festejó: -Con este clima, las mujeres se gastan muy rápido. Hay que renovarlas todo el tiempo, como la ropa» (222). En otro pasaje de la nove-la se hace alusión a los indios «recogedores» de caucho obligados a dejar a los miembros de la Compañía a sus mujeres y a sus hijos en calidad de rehenes, empleados para el servicio doméstico y los apetitos sexuales de los jefes. En caso de no conseguir la cantidad exigida el castigo recibido llegaba hasta la tortura y el asesinato de la mujer y de los hijos que aban-donaban en el bosque como carnaza para las bestias (231-232). Todo ello con el beneplácito del Estado peruano, en colaboración con las empresas multinacionales, cómplices de la «máquina de explotación y de extermi-nio» (239) de los pueblos indígenas.

La película de Claudia Llosa es complementaria con lo relatado en la novela al mostrarnos la condición de marginación de las mujeres indíge-nas en la violencia política del Perú de los 80 y de los 90, periodo en el que el 75% de los muertos y desaparecidos fueron quechua hablantes de los sectores rurales y andinos. Fausta representa simbólicamente a todas aquellas indias que vivieron bajo el miedo y el terror de ser violadas des-de los inicios de la llegada de los europeos a América y posteriormente por los agentes del Estado. Se produce durante las dos últimas décadas del siglo xx un feminicidio colectivo institucionalizado por medio de la violencia armada durante el periodo que fue de 1980 a 2000, con el resultado, según el Informe Final de la Comisión de la Verdad y Recon-ciliación (2003) de 13.856 mujeres muertas y desaparecidas con un 83% de los casos de violación realizados por las fuerzas del orden, es decir, el ejército peruano. La mayor parte de las desapariciones para la trata y el tráfico de mujeres se produjeron en el campo y en los suburbios po-bres de las ciudades (CMP, Flora Tristán: 2005: 13). El Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán ha publicado un amplio Informe sobre el Feminicidio en el Perú que abre el debate sobre la condición de la mujer


indígena en América Latina y nos remite a la biografía novelada de Var-gas Llosa publicada en 2003, El Paraíso en la otra esquina, sobre la pri-mera feminista marxista latinoamericana en París en la 1ª mitad del siglo xix. Natural de Arequipa, como el escritor, Flora Tristán, supuestamente hija del Libertador Simón Bolívar y abuela de Paul Gaugin, reivindicará en Francia la emancipación de la mujer enfrentándose a la explotación de la clase obrera y a la pena de muerte. Esta novela establece tam-bién en algunos de sus pasajes vínculos intertextuales con la película de Claudia Llosa sobre la situación de la mujer como objeto de dominación masculina: «Copular, no hacer el amor sino copular, como los cerdos o los caballos: eso hacían los hombres a las mujeres. Abalanzarse sobre ellas, abrirles las piernas, meterles sus chorreantes vergas, embarazar-las y dejarlas para siempre con la matriz averiada» (2003: 58). También podemos encontrar muchos elementos comunes entre esta novela de Vargas Llosa y la publicada en 1992 por Elena Poniatowska, Tinísima, sobre el feminismo marxista y la vida revolucionaria de Tina Modotti entre México y España durante la 1ª mitad del siglo xx.

Los personajes de Fausta de La teta asustada como el de Roger Ca-sament en El sueño del celta, aparecen en su marginalidad indígena y revolucionaria respectivamente como una metonimia conceptual de la condición de los pueblos dominados escapando del locus del sacrificio, la del sometimiento al invasor. Fausta y Casament, como el «homo ro-dans» (referencia a una escultura de Remedios Varo) realizan un viaje interior desde el exilio. Su sexualidad alternativa como negación (por medio de la patata) o rechazo (la homosexualidad como disidencia) del modelo tradicional sugieren al lector otras vías por las que enfrentarse al sistema patriarcal de dominación familiar. El izquierdismo nacionalista de Casament, así como el indigenismo de Fausta, dialogan intertextual-mente con el feminismo marxista de Tina, de Flora y de otras biografías literarias y cinematográficas enfrentadas a los sistemas dominantes de diferentes tendencias ideológicas, como la autobiografía del escritor cubano Reynaldo Arenas, Antes que anochezca, o la película de la direc-tora argentina Maria Luisa Bemberg, Yo la peor de todas (1990), adap-tación libre del ensayo de Octavio Paz Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. Homosexualidad, disidencia, marginación, rechazo, soledad, muerte son isotopías semánticas que impregnan los relatos de


ficción y las propuestas cinematográficas de artistas feministas (Clau-dia Llosa, M. L. Bemberg) que como Flora o Tina recurren al discurso político, a la escritura o a la imagen (fotografía, cine) para efectuar una mirada poscolonial y reivindicativa sobre una Modernidad agonizante que se olvidó de las minorías. El miedo de los indígenas une ambos relatos, el de Vargas Llosa y el de Claudia Llosa. El Libro Azul sobre el Putumayo publicado en 1912 le sirve al narrador intradiegético para explicar cómo el miedo a ser asesinados multiplicaba las fuerzas de los indios para cargar, incluso los niños, hasta 30 kilos de caucho. El miedo de Fausta fue transmitido por su madre por medio de la leche después de haber sido violada en la Sierra Sur del Perú por militares. La «enfermedad» de Fausta se manifiesta por su imposibilidad de co-municar con los hombres y con los representantes de la «civilización» pertenecientes a la clase burguesa occidentalizada y despreciativa de los indígenas. Como Casament, Fausta es una desplazada de su identi-dad étnico-cultural sin poder reivindicar, al no ser reconocida, su dife-rencia cultural y de género frente al opresor. Tanto en Fausta como en Casament se produce con su rechazo y su crítica una estrategia de re-sistencia que propugna una «des-estética» o des-identificación a modo de mascarada o representación internalizada de lo femenino (Griselda Pollock, 1987: 217). Desde esta perspectiva la violación adquiere una dimensión colectiva, la del etnocidio al que serán sometidos tanto los indígenas como aquellos que no se identifican con la cultura dominan-te de los Estados-naciones protagonistas de la Modernidad. La desterri-torialización identitaria, la diáspora interior que viven los protagonistas de ambos relatos en un espacio entre tiempos, intermediario (Bhabha, 2007: 38) entre culturas centrales y periféricas (Shohat, 2008: 115) es la consecuencia de la falta de identificación y proyección con los valo-res imperantes en las sociedades modernas, reflejo de los intereses de las clases dominantes de origen europeo sobre los que se apoyan hoy las bases de la cultura global. Se produce en ambos textos, a partir de los personajes de ficción, una pérdida de la relación «natural» de la cultura local y la apropiación de nuevos espacios (García Canclini, 2001: 281) en los que poder identificar su búsqueda existencial frente al agresor o al modelo imperante con el que se mantiene una relación afectiva que justifica el androcentrismo y el sexismo (Alario Trigueros, 2008: 9).


El valor literario de la novela de Vargas Llosa viene, en definitiva, no de su experimentación formal y lingüística, sino de su compromiso con una narrativa transgresora de la ficción que obliga al lector a sumer-girse en la historia de los pueblos, en el debate todavía vigente entre civilización y barbarie, así como en la ensayística poscolonial producida por los intelectuales de las culturas marginadas o dominadas. Es desde esta óptica que El sueño del celta reivindica un lugar en la Biblioteca de Occidente entre aquellas obras que siguiendo con la tradición de una minoría privilegiada disidente lanza su «Yo acuso» desde el ágora de los libros de indispensable lectura.


alario trigueros, maría teresa (2008). Arte y feminismo. Donostia: San Sebastián: Nerea.

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403CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura Carlos Antonio Rabasso Rodriguez

CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escrituraCortJAZZar or the swing in the written expression

Carlos Antonio Rabasso RodríguezProfesor Asociado, Rouen Business School (Francia)

RESUMEN: En esta conferencia presentamos las relaciones existentes en la escritura

de Rayuela con el lenguaje del jazz, música de la improvisación y la escritura sincopada

con swing. El lenguaje de la música afro-americana será el punto de partida para

plantear nuevas dimensiones acerca de la escritura cortazariana, propuestas

en el proceso creativo de Rayuela. Estudiaremos como se configura la noción del

take, sinónimo de toma musical, nueva expresión transgresora de los cánones

tradicionales de la lectura. En nuestro análisis, Rayuela se concibe como lectura

intertextual, participación colectiva y comunión del lector interactivo con el texto

y su recepción. Finalmente, presentaremos la noción de take como reivindicación

de la improvisación, prosa espontánea en la tradición de la literatura «beat» y de

la escritura automática surrealista, donde el swing será hilo conductor del proceso

creativo, manifiesto jazzístico/literario reflejado en el capítulo 82 de Rayuela.

Palabras clave: Jazz. Take. Swing. Beat. Oralidad e improvisación.

ABSTRACT: In this lecture we study the relationships in Rayuela between jazz language

(a music of improvisation) and the swing in writing expression. The patterns of this

afro-american music will be the point of departure that will enable us to discover new

dimensions in Cortazar Rayuela’s words. We will study too the concept of the take, a

new form of expression that changes the traditional way of writing. Rayuela is viewed

as an intertextual reading, a collective expression and a common understanding

between the interactive reader, the text and its reception. Finally, we introduce the

take notion as an example of improvisation and spontaneous prose in the tradition

of both the beat literature and the surrealistic automatic writing, where the swing

will be the key element in the creative process, Rayuela’s chapter 82 being in that

sense a jazzistic literary manifest.

Keywords: Jazz. Take. Swing. Beat. Orality and improvisation.


Se considera canon literario como la «vara de medir en literatura» o mode-lo a seguir todo aquello que la tradición define como ejemplar y de calidad reconocible. Como Watt de Samuel Becket (1945) y La Vie mode d’emploi de Georges Perec (1978), la cuestión es si consideramos a Rayuela como un texto magistral merecedor de pertenecer al canon establecido o como una obra inclasificable que va más allá de las categorías limitadoras del arte. Publicada en 1963, la obra del escritor argentino es una de las más representativas del denominado «boom latinoamericano». Hipertexto, es-critura fragmentada en oposición a la escritura lineal tradicional, obra su-rrealista. Sus 155 capítulos pueden ser leídos desde perspectivas diferen-tes: la lectura tradicional (desde la primera página hasta el capítulo 56), la lectura/collage que propone el tablero de dirección (salteada, alternativa) y la lectura propuesta en la última novela 62/modelo para armar, ofrecien-do al lector un orden completamente libre. En la siguiente comunicación proponemos una lectura sincopada de Rayuela, es decir, fragmentada y capaz de romper el pensamiento mecánico, lineal, ordenado, estructu-rado, logístico para alcanzar otra estética más sistémica y revolucionaria: obra palimpsesto, heteroglosia que propone otros lenguajes, otras escri-turas, otras literaturas. ¿Obra anticanon? Rayuela es literatura pulsional, escritura con swing.

Para categorizar a Rayuela como modelo de la escritura con swing —como muy bien podríamos hacerlo con On the Road (En el cami-no) de Jack Kerouac (el escritor americano rechazaba siempre que le definieran como un escritor y de si mismo decía: «I am jazz worder», es decir soy un creador de palabras jazzísticas—) hemos estudiado los tres elementos que componen la música de jazz (rítmico, armónico y melódico) y los hemos adaptado a la escritura cortazariana. La primera obra poética de Julio Cortázar, Presencia, —escrita bajo el seudónimo de Julio Denis (1938) y donde domina el tono romántico— ya plantea una de las constantes de su obra venidera, como lo indica el poema «Jazz», pero es a partir de El Perseguidor, donde el jazz se constituye en elemen-to central, en música abierta, sin límites, sin programa previo y como tal ofrece mayor capacidad para la improvisación, la creación repentina y la lectura activa del receptor (la dualidad entre el lector macho, activo y el lector hembra, pasivo). Es en este marco creativo donde Rayuela se inscribe en las mismas dimensiones que la improvisación jazzística y


reivindica la libertad del lector ofreciéndole la posibilidad de elegir. La obra se define como un texto para un lector libre no necesitado de las cadenas reconfortantes de la novela tradicional. Como indica Muñoz Molina, «lo que le pedimos al jazz es lo mismo que le pedimos a la litera-tura: que nos explique nuestra propia vida» (Muñoz Molina, 1989: 21).

Rayuela y el «take»

Uno de los conceptos utilizados por Julio Cortázar en su escritura, véa-se en Rayuela, es la noción de take. El take como sinónimo de toma musical, rodaje fílmico, nueva lectura, vuelta a empezar en el acto de creación artística, lectura intertextual, participación colectiva en la con-figuración de un universo ajeno a la ficción pero presente en el mundo de lo narrado y comunión del lector a través de la lengua con el nivel primario, subconsciente, de todo lenguaje. La pulsión cortazariana, ele-mento rítmico del take, va hacia lo desconocido y utiliza el riesgo y la aventura por medio de intenciones controladas. El beat, la escritura con swing, es movimiento hacia adelante:

Esto lo estoy tocando mañana. Esto ya lo toqué mañana, es horrible Miles, esto ya lo toqué mañana. (Cortázar, 1984: 292)

Cada take implica una visión singular y personalísima sobre un obje-to que no es lo que vemos, sino todo lo contrario. La fascinación de la escritura cortazariana nace de su teatralidad, de la posibilidad de false-dad (como lo desmuestra la repetición de la casi totalidad del capítulo 55 de Rayuela —el único ausente en el «tableau de bord» inicial— en la segunda parte del capítulo 133), disfraz, representación, puesta en es-cena de una dramatización de otra lectura propuesta por un responsa-ble efímero de su adaptación espectacular. Detrás de todo escritor sigue existiendo una escritura, como detrás del «solo» de toda interpretación jazzística existe una gran posibilidad de takes que el oyente/lector debe ser capaz de escuchar en la soledad de la improvisación sugerida por el escritor jazzístico. Asimismo, la improvisación en el orden de la lectura de Rayuela es análoga a la de los «chorus» en el jazz. El acto de la «re-


escritura» y el de la «re-interpretación» musical producidos en los takes, son un exponente de ello. Pero … ¿Qué es un take?

Ensayo y «take»

Se denomina take a las sucesivas grabaciones que se realizan de un mis-mo tema en el transcurso de una sesión fonográfica. El disco definitivo incluirá en su repertorio el mejor take de cada uno de los realizados, y los otros se archivarán para una futura edición como homenaje al autor o simplemente se destruirán:

Diferencia entre ensayo y take. El ensayo va llevando paulatinamente a la perfección, no cuenta como producto, es presente en función de futu-ro. En el take la creación incluye su propia crítica y por eso se interrumpe muchas veces para recomenzar; la insuficiencia o el fracaso de un take vale como un ensayo para el siguiente, pero el siguiente no es nunca el anterior en mejor, sino que es siempre otra cosa si realmente es bueno. Lo mejor de la literatura es siempre take, riesgo implícito en la ejecución, margen de peligro que hace el placer del volante, del amor, con lo que entraña de pér-dida sensible pero a la vez con ese compromiso total que en otro plano da al teatro su inconquistable imperfección frente al perfecto cine. Yo no quisiera escribir más que takes. (Cortázar, 1980: 172)

La dualidad entre ensayo y take propuesta por Julio Cortázar en «take it or leave it» (La vuelta al día en ochenta mundos) nos obliga a situar cada modalidad de escritura entre dos civilizaciones completamente opues-tas respecto a la percepción del mundo. En la civilización incaica de la América precolombina, los mensajeros se servían de los «quipus» para comunicar. La referencia quechua del término se refiere a un conjunto de cuerdecitas cuyos diversos colores permitían al lector de los mensajes descifrar una serie de significados convencionales precisos. Su contenido variaba según los conocimientos y la selección que cada receptor aplica-ba a los objetos-significantes, reproductores de acontecimientos externos propios del mundo y de sus fenómenos naturales. El take cortazariano recupera la arbitrariedad de los signos para proponer nuevos riesgos so-


bre la interpretación de la ficción. Tanto el take como anteriormente los «quipus» son propuestas, esfuerzos para comunicar al lector-receptor la presencia oculta de situaciones previstas e imprevistas. Riesgo de una escritura que aísla al lector con el objeto, la cuerda, el libro, las notas mu-sicales, para responsabilizarse en su experiencia estética como creador de un nuevo take. El mensajero del take anterior hecho escritura, poco o nada tendrá que ver con este nuevo artífice de un texto oral presente en el imaginario del receptor.

Asimismo, el ensayo se opone al take, igual que la materialización (carácter explícito) de la escritura se enfrenta a su dimensión implícita en las tradiciones orales. Si en éstas toda escritura es lectura-take (re-producción) compartida e individualizada por y en el grupo, el ensayo se interesa, en su búsqueda, en eliminar los takes. El rechazo del take im-pone unidireccionalmente la exclusividad de una lectura totalizadora. Sólo el take es capaz de comunicar, de compartir en grupo experiencias ajenas, de forma que la escritura cortazariana vuelve a las tradiciones orales para encontrar en el grupo la singularidad de múltiples visiones del mundo. La escritura aísla al sujeto de la recepción para proponerle unidireccionalmente lecturas que sólo, si el texto acepta el juego de la metaficción, la intromisión de una «mise-en-abîme» comprometedora con el lector podrá romper con el individualismo de la metafísica oc-cidental y el totalitarismo de sus propuestas de verdad sugeridas por la ficción (un claro ejemplo se encuentra en Rayuela al remitirnos el autor del capítulo 131 al 58 y del 58 al 131 y así sucesivamente, parodian-do el género novelesco en su sentido cerrado, acaparador de verdades absolutas). Mientras el ensayo cierra, aísla, el take comunica, abre el diálogo, elimina los finales bien hechos transformándolos en laberintos abiertos a nuevas escrituras/lecturas.

Origenes del «take» cortazariano

Julio Cortázar en su concepción de take emprende la búsqueda iniciada por los surrealistas con la escritura automática, continuada por los escri-tores afro-americanos, la «beatnic generation» y su prosa del instante. El take es un camino sin final donde la pulsión narrativa es sólo el punto de


partida. La escritura con swing es su consecuencia al percibirse un ritmo sincopado en la frase. Morelli —protagonista central en Rayuela, al igual que Horacio Oliveira—, tal como anuncia en el capítulo 82 de Rayuela, va más allá. La destrucción del lector tradicional conllevará la aparición de un «lector-ejecutante» creador en el acto mismo de la lectura de otro texto literario. Para ello la presencia del «no-texto» es imprescindible en la participación del nuevo escritor/lector. Todo ello tiene su culminación en 62/Modelo para armar y la aparición de la multivocidad/pluridimen-sionalidad de la escritura:

La obra no es lo que estoy escribiendo sino lo que no acabo de escri-bir, lo que no llego a decir. Si me detengo y leo lo que he escrito, aparece de nuevo el hueco, bajo lo dicho está siempre lo no dicho. La escritura re-posa en una ausencia, las palabras recubren un agujero. (Paz, 1980: 285)

Al igual que en los solos de Miles Davis y su teoría de los silen-cios musicales, es en estos huecos donde el nuevo «lector-ejecutante» participará en la continuidad creativa de la obra, abriéndose ésta infi-nitamente gracias a la existencia de «no-textos» e ilimitadas lecturas/escrituras desconocidas. Si analizamos la evolución de la obra cortaza-riana, veremos un claro paralelismo con la historia del jazz, partiendo de la tradición bop de los 50. Cuando hablamos de la construcción jazzística siempre hacemos referencia a la pulsación rítmica y su sinco-par, al discurso armónico y a los pretextos melódicos correspondientes. La síncopa rechaza los binarismos así como el fundamentalismo de los tiempos fuertes, siendo aquella un resultado en contratiempo, en el aire, ternario. La existencia de la «grilla» —retícula, encuadre— o construcción literaria (la armonía en concepto musical) determinará la estructura circular de la escritura alrededor de un tema/melodía sobre el cual girarán las variaciones en el conjunto de la obra. Es así como Rayuela se sitúa alrededor de dos personajes principales (Horacio & Morelli), yin y yang de la ficción novelesca, cuyas interconexiones obe-decen a reglas laberínticas determinadas, muchas veces contrapuestas y correlativas.


Rayuela y el capitulo 82: la escritura con swing

El take lleva consigo un riesgo de locura manifestado como deconstruc-ción textual, desorden consciente en el sentido de voluntario, concerta-do y expresado por medio del swing, cuyo objetivo no es otro que atrapar al lector. De lo contrario éste se desinteresará por el relato y cerrará las páginas del libro. El swing o su ausencia se perciben como una constan-te en el acto de lectura/escritura por medio de una sensación análoga: ser seducido por el ritmo textual.

En la creación del take las palabras fluyen con la misma vivacidad, tanto a través del teclado de la máquina de escribir o la tinta del bolí-grafo como de las notas de un piano o los pistones de una trompeta. Es entonces cuando aparece otro elemento común: el de la temporalidad. La improvisación es una mezcla de abandono, control, inspiración, dis-ciplina, técnica, desenfreno, libertad. Todo ello producto de un lento y silencioso estudio de método, rigor y repetición. En el instante preciso del swing, músico, oyente, escritor y lector perciben una sensación de presente, de aquí y ahora que detiene el tiempo. En el acto de la escri-tura las palabras serán impresas, pero su durabilidad parecerá una qui-mera. Éstas no existen más allá del momento de su lectura, perdiendo su validez cuando dejan de aprehenderse, excepto si se guardan en la memoria colectiva, en la oralidad de las culturas ancestrales —fuente y origen de la improvisación y de la creatividad—. La escucha de la obra será más importante que la lectura en sí misma, una escucha di-gital por encima de una lectura numérica que nos permitirá recuperar el alma o «duende» de la palabra, siempre verbo antes que escritura. Como consecuencia, la escritura sincopada implica una lectura acti-va, en voz alta —recuperando las tradiciones orales que configuran la esencia de la música de jazz—, una lectura recitada, acústica, auditiva y en absoluta contraposición a la lectura pasiva, silenciosa, individual, psicológica, relacionándose no con el significado sino con las percep-ciones sensoriales, enfrentándose a la supremacía de la imagen y de las palabras impresas. De esta manera y recuperando la tradición oral africana, la prosa y la poesía jazzística se liberarán de la sintaxis y de la semántica, para convertir la escritura —como el jazz— en un medio de comunicación, un instante irrepetible que como un «renga» busque


la eliminación de las distancias con el lector, para conducirlo hacia los caminos de la creación:

¿Por qué escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa literaria u otra. Hay primero una situación confusa, que sólo puede definirse en la palabra; de esa penumbra parto, y si lo que quiero decir (si lo que quie-re decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un balanceo rítmico que me saca a la superficie, lo ilumina todo, conjuga esa materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro. Ese balanceo, ese swing en el que se va informando la materia confusa, es para mí la única certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que no ten-go ya nada que decir. (Cortázar, 1989: 564-565)

La escritura de Julio Cortázar en Rayuela propone, en su concep-ción jazzística del ritmo, una alternativa a la estructura reflexiva sin-tética característica del estilo ensayístico. Hay en Rayuela un proceso complejo textual donde existen diferentes ritmos, unos expresamente declarativos otros interiores al lenguaje mismo pero perceptibles en el vaivén que se inicia en la palabra y evoluciona hacia la frase, el párrafo, la página, el capítulo, la obra en su totalidad. En Julio Cortázar se re-sumen todos los géneros, todos los ritmos, todas las escrituras. Como indica Saúl Yurkievich:

La obra de Julio Cortázar es invasora colonia de pólipos, enjambre incontenible, transmigración de anguilas, pero también es poliedro de cristal tallado, sextante, sistema planetario. Es a la vez take y estro er-mónico, free jazz y clave bien templado. Cortázar es a la vez nigromante y pendolero, esfera y maremagno, trompo y tromba. Cortázar encarna todas las metamorfosis de ese genio proteiforme que llamamos literatura. Cortázar es, en cierto modo, toda la literatura. (Yurkievich, 1984: 107)


El lector cortazariano

Pero si el problema de base se encuentra en la interpretación y en la ba-rrera existente entre el receptor y el creador, el papel de la partitura/texto reflejara la obsesión de Julio Cortázar por atravesar las fronteras que le distancian con el lector. Si cada uno debe ser su propio músico, su propio ejecutante, escritor, creador, es a través del jazz donde el artista podrá en-contrar el modelo ideal para romper esa distancia con el lector. Pero para ello deberá utilizar la escritura automática, el sin sentido y hacer explotar las convenciones, los géneros, la escritura mayestática. Se convierte Ra-yuela en un «anti-canon» literario, texto más auditivo que impreso, más escuchado que leído. Julio Cortázar nos propone una «escucha textual», poética, oral por encima de una lectura tradicional, prosaica y escrita. Un texto «zigzagueante» próximo a las transmisiones orales y no a la escritura propia de civilizaciones europeas, occidentales, enciclopedistas. El ritmo jazzístico cortazariano —ternario en toda su esencia— romperá con los binarismos, con los principios de verdad de los extremos, para fluctuar en un vaivén sincopado que necesitará de los opuestos para demostrar que hay otras salidas, otros caminos:

La ejercitación rítmica, ya sea en el plano visual, auditivo o sintáctico, como equilibrio de la escritura, es equivalente o intercambiable; siempre es la misma noción de ritmo. (González Bermejo, 1986: 83)

Para ello las convenciones del código escrito serán puestas en entre-dicho al recuperar las particularidades de la oralidad, al igual que el jazz, por medio de una inmediatez en el tiempo donde el lector/oyente deberá comprender en el mismo instante lo que diga el emisor/intérprete. La oralidad es instantánea, mucho más rápida que la escritura, cuya comu-nicación llegará siempre a posteriori, diferida. Actualmente la aparición de los hipertextos, el multimedia y las redes interactivas como Internet, por ejemplo, están cambiando el acto mismo de escribir. Como nos in-dica de nuevo Yurkievich:

Para Cortázar, inveterado melómano, el jazz, más que gustosa afición, constituye un numen inspirador, un modelo estético que procura transfe-


rir a la escritura. Busca infundir a su palabra un hálito semejante, la mis-ma síncopa, la misma organización del flujo sonoro, la misma modulación. (Yurkievich, 1994: 159)

Cualquier tipo de prosa puede acceder a un análisis sobre las ten-siones en la frase, indicando las prótasis o curvas ascendentes de las lí-neas melódicas que constituyen el párrafo, y las distensiones reflejando las apódosis o curvas descendentes de aquél. Quizás futuros estudios sobre la escritura cortazariana analizando la presencia de los versos en la prosa y los fenómenos de intensidad, de tiempo, de entonación, pue-dan aclararnos el tipo de ‘cursus’ existente en las frases:

El swing reclama la enunciación oracular; por ella, la subjetividad aflu-ye entera para manifestarse mediante el flujo asociativo, mediante con-densados simbólicos de la experiencia pre-conceptual, coágulos figurales que son captaciones globales y súbitas de lo vivencial más íntimo. El im-pulso rapsódico parte de representaciones nebulosas, de ráfagas percepti-vas. (Yurkievich, 1994: 156)

El resultado es un texto como fiel reflejo de lo instintivo sin el filtro de la corrección en las sucesivas fases del producto final. Las emociones, el ritmo, la imperfección, los huecos textuales, los recursos de la oralidad y la redacción libre establecerán un contacto directo con el lector por medio de una armonización entre el lenguaje literario (escritura) y el lenguaje ha-blado (oralidad). Eliminando los retoques y el perfeccionamiento textual la escritura ofrece en Rayuela sus propios huecos, lagunas, errores, en una narrativa auditiva (escucha digital), musical, próxima a la palabra hablada, al pensamiento instantáneo, para conseguir efectos interactivos por medio del swing.

En conclusión, Rayuela es la máxima expresión de la escritura sinco-pada de Julio Cortázar. El estado intuitivo, el lenguaje poético, la elimina-ción del binomio autor-lector, los vasos comunicantes entre los diferentes lenguajes sólo será accesible gracias a un swing donde el lector es al mis-mo tiempo creador y oyente (lector-ejecutante), víctima y verdugo, princi-pio y fin, perseguidor y perseguido en «la zona intersticial por donde cabe


acceder» hacia un texto concentrado —al igual que la compresión del tiempo jazzístico— cuya dimensión espacial es determinante. Asimismo, serán los acentos ternarios de la escritura los mostradores de las supra-realidades (las micro-escrituras) donde la relatividad de la palabra obliga-rá a encontrar otros discursos en ese espacio vacío (lo no dicho rellenado por el lector/es) y donde el happening e interacción serán uso común. El texto cortazariano romperá la cuarta pared (concepto dramático de Gro-towsky), aquella que separa al actor del espectador y creará un ser dis-tinto, cronopio jazzístico rayueliano, ternario y sincopado, inconformista, cronopio cortazariano siempre con swing.


cortázar, Julio (1980). «Take it or Leave it», in: La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo II. Madrid: Siglo xxi de España Editores S.A., 1980, 169-172.

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415La importancia de los denostados romances en la obra poética de … Blanca Santos de la Morena

La importancia de los denostados romances en la obra poética de San Juan de la CruzThe importance of reviled romances in Saint John of the Cross’s poetic work

Blanca Santos de la MorenaLicenciatura en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Madrid

Máster en Literaturas Hispánicas: arte, historia y sociedad

por la Universidad Autónoma de Madrid

RESUMEN: Este trabajo analiza los romances de san Juan de la Cruz. Demuestro

que estos romances son indispensables para entender el conjunto del corpus lírico

del poeta místico.

Palabras claves: Romances. Cuerpo. Mística. Obra completa. Poética.

ABSTRACT: This article analyzes Saint John of the Cross’s minor compositions called

«romances». I prove how these «romance» are indispensable to understand the

complete work of the mystical poet.

Keywords: Romances. Body. Mysticism. Complete Works. Poetic

La pertenencia de los poemas mayores de san Juan de la Cruz al canon de la literatura española resulta a día de hoy indiscutible. Desde esta hi-pótesis de partida, podemos convenir en que composiciones sanjuania-nas como Cántico espiritual, Llama de amor viva o Noche oscura del alma constituyen el máximo exponente de la mística española, movimiento espiritual de gran trascendencia en la configuración socio-religiosa de la España áurea, y además se presentan como medio de expresión de la experiencia religiosa.

La calidad literaria de estas breves composiciones tiene su base en la multiplicidad y perfecta conjugación de las diversas fuentes literarias: la fuente bíblica —de especial importancia es en este sentido la reela-boración de Cantico Cantorum—, la influencia de la lírica tradicional y


el influjo renacentista. De todas estas fuentes beberá el poeta místico para construir el universo simbólico de su poesía.

Basta con echar un vistazo a las publicaciones de obras clásica para dar-se cuenta de la importancia de los escritos de san Juan de la Cruz en el cor-pus literario español: la poesía completa es objeto de publicaciones en las colecciones más célebres de clásicos españoles, y además será incluida en la reducida biblioteca que está sacando a la luz la Real Academia Española.

Sin embargo, pese a la indudable adscripción de la poesía de san Juan al canon español, es conveniente tener en cuenta que la obra del místico carmelita que ha pasado a la posteridad es muy breve, apenas tres poe-mas que suman no más de sesenta estrofas en total. Nada que se pueda comparar con lo sucedido con los escritos de otros poetas equiparables de su época, como fray Luis de León, con más de una obra célebre (De los nombres de Cristo, La perfecta casada, el conjunto de Odas, etc…), o santa Teresa, esta también con una mayor cantidad de obras que podría-mos llamar «canónicas».

Para entender esta situación en la crítica y recepción literaria hay que tener en cuenta además los numerosos problemas interpretativos que pre-sentan los poemas mayores del místico. La inefabilidad de la experiencia mística hace necesario que san Juan utilice referentes humanos —el en-cuentro amoroso entre los esposos— para intentar describir el éxtasis. Y quizá precisamente debido a su naturaleza inefable, este juego referencial ha dado lugar a multitud de controversias en la crítica sanjuaniana, lle-gándose a hablar de las «dos laderas de la poesía de san Juan». Estas dos posibles lecturas, la humana y la divina, fueron apuntadas por Dámaso Alonso (1942). Otros críticos han seguido indagando en el asunto, como nos muestran las palabras de Luis Cernuda:

Durante mucho tiempo lo he leído (…) con una mente por completo profana. No digo que sea vano hacer tal cosa; mas al proceder así priva-mos a la poesía de san Juan de la Cruz de la más alta calidad, ya que en ella se expresa el embeleso, el éxtasis del poeta al unirse en rapto de amor con la esencia divina (Cernuda, 1960: 48).

Jorge Guillén, por su parte, insiste en la naturaleza meramente hu-mana de estas composiciones:


Los poemas [de san Juan de la Cruz], si se los lee como poemas —y eso es lo que son—, no significan más que amor, embriaguez de amor, y sus términos se afirman sin cesar humanos […] Y el relato queda autó-nomo, bastándose a sí mismo como relato en la mayoría de sus versos (Guillén, 1969: 70).

El profesor Aranguren tiene una opinión contraria en este sentido:

si lo leemos como mero canto de la acción, erótica, a la luz de su símbolo configurador, (el éxtasis erótico mismo), precisamente al llegar al instante de la unión, (la estrofa 12), nos quedamos perplejos. Sus palabras nos suenan extrañas, y parecen estar diciendo que allí se trata de «otra cosa» […]. Otros versos del poema nos confirman en la misma sospecha de que estamos ante un «misterio», y de que no se está hablando, sin más, de lo que nos parecía, de amor humano (Aranguren, 1976: 21).

Todos estos juicios críticos, algunos de ellos como hemos visto in-cluso contradictorios entre sí, nos sirven para ver en qué medida las composiciones mayores de san Juan de la cruz presentan problemas de tipo interpretativo. Uno de los principales escollos de la poesía sanjua-niana reside en el espinoso asunto, ya señalado, de «las dos laderas», la humana y la divina, o si se quiere, la tensión entre filología y teología presente en el estudio de estas composiciones. En este sentido, sería conveniente recordar la consideración de Domingo Ynduráin, editor de las Poesías de san Juan en Cátedra:

Cabe, pues, —nos dice el crítico— concluir diciendo que si los ver-sos de san Juan son poesía, hay inevitablemente una explicación poética (aunque por el momento no se haya encontrado); y si no lo son, si son doctrina, medio para legar a la otra cosa […] y en ello reside su valor, entonces, bueno, tienen razón los críticos comprometidos, pero solo y en tanto en cuento no son literatura, y no estudian un hecho literario (Yndu-ráin, 2008: 25-26).

La interpretación del Cántico que Ynduráin lleva a cabo en su edi-ción se basa en el apego a la literalidad del texto, es decir, en la ladera filológica que propone una lectura de amor profano.


Sin embargo, ante esta discrepancia por parte de la crítica, quizá sea conveniente para llegar a entender la intención autorial y la interpre-tación de los poemas mayores tener en cuenta la totalidad de la obra sanjuaniana. Y esta es la propuesta que estamos planteando aquí: la ne-cesidad de una lectura global de las composiciones —mayores y meno-res— de san Juan. Para ello, voy a seguir el camino abierto por Víctor García de la Concha, a propósito de una lectura totalizadora de la obra del místico:

Establecía Roland Barthes el principio de que es válida toda lectura que utilice todos los elementos de un texto y solo esos elementos. Mi pro-puesta consiste en que, en el caso de los poemas de san Juan, ese texto sea contemplado desde el íntegro corpus lírico sanjuanista (García de la Concha, 2004: 245-246).

Puede resultar comprensible que, si la cuestión primordial, tanto para Ynduráin como para otros estudiosos que ven la poesía de san Juan desde esta ladera, es centrarse en el texto poético, se dejen incluso de lado otros testimonios autoriales que son, en sí mismos, primeras interpretaciones del texto. Hablamos, claro está, de los comentarios en prosa. Lo que desde luego no se entiende es la poca atención prestada a los romances de san Juan, así como a otras obras menores, en la mayoría de ediciones de la poesía completa. Basten como ejemplo en este sentido dos de las edicio-nes más manejadas de la lírica de san Juan: en primer lugar la del propio Ynduráin para la editorial Cátedra, que consta de una introducción de 240 páginas, 200 de las cuales están dedicadas al Cántico espiritual, y tan solo 13 a otros poemas. El segundo caso es similar. En la monumental edición de Crítica —la base para la nueva colección de clásicos de la RAE a la que aludíamos en la introducción—, se dedican 314 páginas de notas complementarias a los poemas mayores de san Juan, y solo 12 a los romances del santo.

En los Romances de san Juan, apenas nueve breves composiciones de tema evangélico, podemos encontrar algunas claves interpretativas que nos permitan entender mejor el resto de la poesía del santo místico.

El primer Romance ya da cuenta de la importancia de estas minus-valoradas composiciones en el conjunto de la poesía de san Juan de la


Cruz. Basado en la fuente del Evangelio de san Juan presenta el tema de la encarnación, principal leit motiv de la serie de Romances. El místico equipara aquí el verbo con la carne, es decir, la transmisión de la palabra divina de Dios a través del envío de su Hijo hecho hombre. El juego de referentes va más allá, y nos permite entender, en un juego meta-literario, la propia naturaleza de la mística sanjuaniana, que no es otra cosa que verbo para expresar la unión de Dios con el hombre.

El recurso de la metáfora de los Amantes pronto aparecerá:

Como amado en el amante,uno en otro residía,y aqueste amor que los uneen lo mismo conveníacon el uno y con el otroen igualdad y valía.(San Juan de la Cruz, 2008: 282).

Este uso del amor profano para la expresión del amor divino nos vincula con la metáfora presente en las composiciones mayores de san Juan. Conviene que reparemos en ello. El Cántico Espiritual comienza abruptamente con la amada saliendo al encuentro de su amado tras su abandono:

¿A dónde te escondiste,Amado, y me dexaste con gemido?Como el ciervo huysteaviéndome herido;salí tras ti clamando y eras ydo.(San Juan de la Cruz, 2008: 249).

Algo similar sucede en la Noche oscura, donde se nos dice:

¡O noche que juntasteamado con amada,amada en el transformada!(San Juan de la Cruz, 2008: 262).


Si bien es cierto que en las composiciones mayores no se habla nun-ca del concepto de amor divino, sino que, con atención a la literalidad del texto, se narra un encuentro entre amantes, la mera presencia de este tópico en los romances de san Juan —y estos, claro está, sí tiene un fuerte trasfondo religioso— nos debe hacer reconsiderar el sentido que podría esconderse detrás de la metáfora sanjuaniana, intentando mirar los poemas mayores desde la otra ladera, la teológica.

Además, si seguimos centrándonos en la metáfora expuesta en el pri-mer romance: «como amado en el amante/uno en otro residía», pode-mos encontrar reminiscencias a la fusión entre amantes, fusión no solo espiritual, sino también corporal, que se produce en el Cántico espiri-tual: «Y yo le di de hecho, / a mí, sin dexar cosa» (San Juan de la Cruz, 2008: 255).

Es la misma idea, el concepto cristiano de que el amor, la entrega amorosa, logra la unidad del hombre con Dios, mismo estado en el que se encuentran, gracias al «inefable nudo», Padre e Hijo en el primer Roman-ce. El mismo motivo lo podemos encontrar también en la Noche oscura: «¡o noche que juntaste amado con amada, amada en el amado transfor-maste!» (San Juan de la Cruz, 2008: 262).

Continuando con el análisis de los romances, en el tercero encontra-mos la primera alusión a la «esposa». Dados los problemas interpretati-vos de la naturaleza sacra o profana de lo que se describe en el Cántico espiritual, me parece de suma importancia que nos detengamos ahora en esta referencia. El romance nos dice lo siguiente:

Una esposa que te amemi hijo darte queríaque por tu valor merezcatener nuestra compañíay comer pan a una mesadel mismo que yo comíaporque conozca los bienesque en tal hijo Hijo yo teníay se congracie conmigode tu gracia y loçanía.(San Juan de la Cruz, 2008: 284).


La esposa, en este romance, no es sino la Iglesia, como pueblo de Dios que va a ir al encuentro de Jesús. Analizar la presencia de este término concreto, «esposa», en el Cántico espiritual puede resultar esclarecedor:

Entrado se a la esposaen el ameno huerto desseado,y a su sabor reposael cuello reclinadosobre los dulces braços del Amado.(San Juan de la Cruz, 2008: 254).

Justo después interviene la voz masculina para decir en los mismos términos:

Debajo del mançano,allí conmigo fuiste desposada;allí te di la mano,y fuiste reparadadonde tu madre fuera violada.(San Juan de la Cruz, 2008: 254).

Más allá del sentido literal, en esta última estrofa podemos ver una de las claves interpretativas de este complejo texto: el amante no es sino Cristo, nuevo esposo de la Iglesia que viene a su encuentro para redi-mirla del pecado original.

Otro de los elementos en los que la crítica se ha detenido a menu-do en los poemas mayores es en la presencia de la corporalidad en el encuentro entre los amantes. Lejos de inclinarnos esto hacia la ladera del amor humano, conviene detenerse también ahora en el cotejo entre poemas mayores y romances. En el tercer romance del místico nos en-contramos con los siguientes versos:

Reclinarla e yo en mi braçoy en tu amor se abrasaríay con tu eterno deleitetu bondad sublimaría.(San Juan de la Cruz, 2008: 284)


Si lo comparamos con los versos ya citados del Cántico: «y su sabor reposa / el cuello reclinado sobre los dulces braços del amado» (San Juan de la Cruz, 2008: 254) las similitudes se hacen patentes.

En lo que hemos ido analizando hasta ahora podemos observar una serie de motivos o referentes presentes en los romances de san Juan que pueden proyectarse a los poemas mayores, manteniendo su significado «teológico» y tomando el nuevo bajo los moldes del amor profano.

La unión eucarística que san Juan describe en sus romances viene a reforzar aún más las interrelaciones entre los textos poéticos sanjuania-nos. En el romance cuarto se describe de la siguiente manera el encuen-tro de Cristo con la Iglesia:

Y que Dios sería hombrey que el hombre Dios seríay que trataría con elloscomería y beberíay que con ellos continoel mismo se quedaríahasta que se consumaseeste siglo que corríaquando se gozaran juntosen la eterna melodía.(San Juan de la Cruz, 2008: 286).

En el Cántico espiritual, la esposa toma la palabra para narrarnos el encuentro de los amantes de una manera muy similar:

En la interior bodegade mi Amado beví, y quando salíapor toda aquesta vega,ya cosa no sabía, y el ganado perdí que antes seguía.

Allí me dio su pecho,allí me enseñó sciencia muy sabrosay yo le di de hechoa mí, sin dexar cosa;


allí le prometí de ser su esposa.(San Juan de la Cruz, 2008: 255)

No por casualidad, a mi juicio, en estos versos del Cántico están con-centrados la mayoría de los motivos que san Juan desarrolla a lo largo de sus nueve romances. El uso del motivo de la entrega amorosa en com-posiciones mayores y menores ya ha sido analizado, por lo que conviene ahora reparar en el componente eucarístico. Si en el romance la eucaris-tía significaba, como hemos visto, la unión eterna entre Cristo y la Iglesia, en el Cántico sucederá lo mismo, pero mediante la metáfora san Juan consigue mantener un doble juego de significados.

No se puede pasar por alto tampoco, el uso deliberado y numeroso de la palabra «gozar» en los romances, con carga sexual en el siglo de oro. Hasta dos veces en este romance usará san Juan este término, pero con un sentido distinto. El primero hace referencia al gozo del conoci-miento de Dios, con connotación únicamente teológica:

Y así juntos en unoal Padre la llevaríadonde del mismo deleiteque Dios goza gozaría.(San Juan de la Cruz, 2008: 286).

La otra ocasión ya ha sido apuntada, haciendo referencia al encuen-tro conyugal de Cristo con su Iglesia: «quando se gozaran juntos / en eterna melodía» (San Juan de la Cruz, 2008: 286). De nuevo encontra-mos este recurso en los poemas mayores. El Cántico dice así:

Gozémonos, Amado,y vámonos a ver en tu hermosuraal monte y al collado…(San Juan de la Cruz, 2008: 257).

Es necesario señalar una vinculación más entre el Cántico espiritual, obra cumbre de la poesía de san Juan, y los denostados romances que estamos sometiendo a análisis Me estoy refiriendo al final del Cántico,


que acaba con el encuentro y la unión de los amantes tras el comienzo en separación. La misma problemática presentan los romances, con una línea temporal y lógica que obliga a su lectura y estudio conjunto. Su asunto central será la encarnación; es decir, la unión de Cristo con su Iglesia, del esposo y la esposa. No es sino la misma esencia del éxtasis místico, la búsqueda y encuentro del hombre con Dios, una búsque-da espiritual pero fundamentada en la naturaleza plenamente corporal del hombre, siendo esta característica precisamente lo que singuraliza, al hombre y a Cristo, frente a Dios Padre.

Podemos observar una constante en el uso de ciertos motivos en la obra poética de san Juan de la Cruz. La interrelación existente en los poemas del místico hace necesaria una lectura conjunta de todo el cor-pus y, por tanto, una inclusión de las composiciones menores en el ca-non de los escritos sanjuanianos.


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Índice

PLANTEAMiENTO

La batalla del libro (entrevista realizada por Miguel Ángel Gozalo)

Miguel Ángel Garrido Gallardo | 9

Cuestión de lector, cuestión de canon

Michel Zink | 21

Más allá del tiempo y el espacio: mi canon científico

José Manuel Sánchez Ron | 27

Un mundo de papel. Cinco hitos en la imprenta española del siglo xx

José-Carlos Mainer | 39

FUNdAMENTOS

El teatro, los géneros, las lenguas y la historia en la Biblioteca de Occidente

José-Luis García Barrientos | 57

El concepto de biblioteca digital como cuestión epistemológica

Ricardo Namora | 73

¿Y por qué no «romantizar» el mundo? Hacia una tecno-ciencia humanista

Carlos Miguel-Pueyo | 85

Consideraciones sobre la conciencia lectora en la creación literaria

María del Carmen Ruiz de la Cierva | 97

EL CANON

El canon literario de la literatura infantil y escolar

Alexia Dotras Bravo | 111

Enseñando el canon occidental. Análisis y comparación de los programas de Great Books en las universidades norteamericanas

Fernando González Ariza | 129

Salvadlas de la hoguera informática. Primeras escritoras en la historia española

María del Mar López-Cabrales | 141

Pensar en español (A propósito de un margen del canon occidental)

Francisco José Martín | 153

Compendiar el conocimiento: sumas, enciclopedias, antologías. La literatura perdida y recuperada. Hacia la determinación de un canon de la literatura de Occidente

Luis Pablo Núñez | 177

Cruzando fronteras: el papel de los traductores y de las traducciones en la formación del canon literario

Konstantinos Paleologos | 193

OTROS CÁNONES

Libros de música: libros sonoros. El canon de la música hispánica y el futuro de los libros de música notada en bibliotecas y archivos

David Fernández Durán | 209

El teatro y los libros

Aurelio González | 225

Los libros que acompañan la vacuna rumbo a la Nueva España en 1803

Susana María Ramírez Martín | 241

AUTORES, OBRAS, COLECCiONES

Literatura de viajes y canon

Luis Alburquerque García | 263

El «Nuevo Teatro Español» y el canon de la literatura dramática en la España contemporánea

Miguel Carrera Garrido | 275

Una obra, un autor: García Márquez y La Biblioteca de Occidente en Contexto Hispánico

Mireya Fernández Merino | 291

La Biblioteca de Occidente, la cuestión de la fama, y la peculiar forma de evasión de Alonso Quijano en El Quijote

Benito Gómez Madrid | 301

La literatura brasileña en la fundación del cuento latinoamericano moderno: una defensa de la obra de Machado de Assis

Bethania Guerra de Lemos | 317

Benito Pérez Galdós

María Trinidad Ibarz Ferré | 331

¿Hay lugar para las «comedias sueltas» del siglo xvii en la Biblioteca de Occidente?

Elena Martínez Carro | 339

Tres cuentos de Flaubert, la inquietante reescritura de lo sagrado

Encarnación Medina Arjona | 349

Mas allá del canon: el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda

Brígida M. Pastor | 361

Luego de la extinción del fuego quijotesco: identidad y potencia de la lectura digital

Ángel Pérez | 379

de El sueño del celta (2010) de Mario Vargas Llosa a La teta asustada (2009) de Claudia Llosa. Lecturas poscoloniales entre el cine y la literatura

Francisco Javier Rabassó | 391

CortJAZZar: Rayuela o el swing en la escritura

Carlos Antonio Rabasso Rodríguez | 403

La importancia de los denostados romances en la obra poética de San Juan de la Cruz

Blanca Santos de la Morena | 415

Se terminó de editar en Madrid el día 24 de diciembre,

víspera de la Natividad del Señor

2013. La importancia de los denostados romances en la obra poética de san Juan de la Cruz

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