UNIVERSIDAD DE SEVILLA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE PINTURA

PROGRAMA DE DOCTORADO DE PINTURA Y CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN

Director de la tesis: Francisco J. Lara-Barranco

Autora: Rocío Aguilar-Nuevo

Sevilla, 2012

Índice

II

Índice

III

UNIVERSIDAD DE SEVILLA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE PINTURA

PROGRAMA DE DOCTORADO DE PINTURA Y CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN

Director de la tesis: Francisco J. Lara-Barranco

Autora: Rocío Aguilar-Nuevo

Sevilla, 2012

Índice

IV

Índice

V

Agradecimientos

Los más sinceros agradecimientos van en primer lugar a Paco Lara-Barranco, director

de esta tesis, sin el cual la finalización del texto hubiese sido imposible: gracias por la

paciencia, el conocimiento y las ideas aportadas a lo largo de estos años.

De igual manera nos complace reconocer públicamente el apoyo y la colaboración

de los profesores, profesionales y artistas que nos han cedido su tiempo tan amablemente.

Comenzando por los profesores nos gustaría agradecer las aportaciones de John Slyce y

Mike Ricketts del Departamento de Historia del Arte Contemporáneo de Christie‟s

Education, Londres y de los profesores Tom Johnson y Valeria Graziano del

Departamento de Humanidades de la St. John International University, Turín; a la perito

calígrafo y profesora del Máster en Pericia Gráfica de la Universidad de Granada, María

José Mártir Alario, por la facilitación de datos sobre las herramientas de estudio de la

firma y el estudio de soportes; y a Ángel Cagigas, profesor del Departamento de

Psicología de la Universidad de Jaén, por la revisión de la grafología y su incidencia en el

Arte. Especialmente, a los profesionales Larissa Kunstell, por sus comentarios y

anécdotas sobre cómo está avanzando la inteligencia artificial en relación al Arte, a Lizzie

Perrotte, profesora y comisaria de la Tate Modern de Londres y especialista en arte

contemporáneo en Christie‟s, Londres; al notario José María Florín por sus aportaciones

legales; al economista Juan Cañizares Medina, por sus anotaciones sobre globalidad y

mercados locales; a la historiadora del arte Natalia Pérez Galufo, con quien se ha

discutido largamente sobre el significado del arte contemporáneo; y una personal y

cariñosa mención a la ingeniera informática Noelia Aguilar Nuevo, quien tan

brillantemente ha diseñado la plataforma informática.

En último lugar, pero no menos importantes han sido las colaboraciones de los

profesionales del arte contemporáneo en Andalucía: gracias a todos los artistas andaluces

que han contribuido con su producción al enriquecimiento de este texto. A las galerías de

arte, museos e instituciones visitadas en Londres, Milán, Turín y Andalucía que han

cedido imágenes y siempre han tenido tiempo para resolver nuestras dudas: Tate Modern

y The Serpentine Gallery en Londres; Galleria d’Arte Contemporanea y Collezione

del Castelo di Rivoli en Turín; Galeria d’Arte Contemporanea, Milán; Centro

Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla; Centro de Arte Contemporáneo, Málaga;

Fundación NMAC Montenmedio Arte Contemporáneo, Vejer de la Frontera (Cádiz);

Galería Alfredo Viñas, Málaga; Galería Arte21, Córdoba; Galería Benot, Cádiz;

Galería Birimbao, Sevilla; Galería Casaborne, Antequera (Málaga); Alarcón Criado

Galería, Sevilla; Galería Félix Gómez, Sevilla; Galería Isabel Ignacio, Sevilla;

Galería Magda Bellotti, Madrid; Galería Sandunga, Granada; y las casas de subastas

Christie’s London y Sotheby’s London. Finalmente, nos gustaría agradecer al Non-

Visible Museum por escribir una interesante reflexión sobre el objeto artístico, el autor,

el público y la firma en los albores del s. XXI.

Agradezco profundamente a todos los que me quieren y han apoyado, sobre todo

durante estos años, y me han ayudado a que la investigación haya sido posible en varios

países diferentes; ellos saben quiénes son: a mi familia, a mi pareja, a mis alumnos y a

mis amigos porque sin todos ellos la vida no tendría sentido.

Índice

VI

Índice

VII

A mi madre

Índice

VIII

Índice

IX

Índice

RESUMEN

15

ABSTRACT

15

INTRODUCCIÓN

17-36

Justificación y acotación

Grado de innovación

Objetivos

Metodología

Estructura de la investigación

17

26

27

29

33

INTRODUCTION

Justification and Bounds

Degree of Innovation

Objectives

Methodology

Research Structure

37-54

37

46

47

48

51

Bloque Primero:

Estudio, herramientas y valor de la Firma Artística

CAPÍTULO I

Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico:

evolución, legislación y criminología informática

57-90

I.1 Definición, tipologías, características y elementos de la firma

I.1.1 Definición, tipologías de la firma I.1.2 Características y elementos de la firma

59

59 60

Índice

X

I.1.3 Tipologías de la firma

I.1.3.1 Firma autógrafa I.1.3.2 Firma mecánica I.1.3.3 Firma digital o electrónica I.1.3.4 Firma artística

I.2 Iconografía de la firma

I.3 El soporte artístico

I.3.1 La evolución del objeto pictórico

I.3.2 Definición de documento y soportes artísticos

I.4 Legislación de autentificación signataria

62

63

63

66

70

72

74 80

86

CAPÍTULO II

Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y grafología.

Documentoscopía, fractales y marketing

91-122

II.1 Pericia caligráfica y Grafología

II.1.1 Conceptos II.1.2 Caligrafía como expertise II.1.3 Grafología

II.2 Documentoscopía

II.3 Fractales II.4 Marketing

II.4.1 Marketing y firmas II.4.2 La firma como marca

93

93

100 103

105

108

112

112 114

CAPÍTULO III

¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio.

Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte

contemporáneo

123-160

III. 1 Valor y precio

III.2 Museos y galerías: valor y precio

III.2.1 El hombre museo y los museos humanos III.2.2 Las galerías

125

131

131 134

Índice

XI

III. 3 Autógrafos y otros vicios del coleccionista privado

III.3.1 Cómo un „objeto‟ pasa a ser la „Pintura de…‟ III.3.2 Valores sociales del coleccionismo III.3.3 El valor de la firma para el artista

III.4 Estado del mercado del arte contemporáneo internacional

136

136 144 148

153

Bloque Segundo:

Evolución de la Firma Artística y vertiente en la

pintura contemporánea

CAPÍTULO IV

Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

163-234

IV.1 Los inicios de la firma artística

IV.2 La aparición de la firma autógrafa

IV.3 La evolución de la firma hacia el individualismo

IV.4 Arte Contemporáneo: el autor soltero o el grupo multitudinario

IV.4.1 Arte individual IV.4.2 Arte colectivo IV.4.3 El renacimiento del autor IV.4.4 Nombres abstractos, firmas matéricas

IV.5 Principales firmas en la pintura contemporánea internacional

IV.5.1 Las grandes firmas internacionales

IV.5.1.1 Franz Ackerman IV.5.1.2 Bansky IV.5.1.3 Cecily Brown IV.5.1.4 Glenn Brown IV.5.1.5 André Butzer IV.5.1.6 George Condo IV.5.1.7 John Currin IV.5.1.8 Peter Doig IV.5.1.9 Marlene Dumas IV.5.1.10 Tracey Emin IV.5.1.11 Günther Förg IV.5.1.12 Walton Ford IV.5.1.13 Ellen Gallagher IV.5.1.14 Mark Grotjahn

165

167

169

172

172 177 181 182

193

193

196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209

Índice

XII

IV.5.1.15 Damien Hirst IV.5.1.16 Jeff Koons IV.5.1.17 Jonathan Meese IV.5.1.18 Beatriz Milhazes IV.5.1.19 Takashi Murakami IV.5.1.20 Wangechi Mutu IV.5.1.21 Yoshimoto Nara IV.5.1.22 Albert Oehlen IV.5.1.23 Chris Ofili IV.5.1.24 Elizabeth Peyton IV.5.1.25 Richard Prince IV.5.1.26 Neo Rauch IV.5.1.27 Daniel Ritcher IV.5.1.28 Philip Taaffe IV.5.1.29 Mickalene Thomas IV.5.1.30 Christopher Wool

IV.5.2 Del anonimato al estrellato

210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225

227

CAPÍTULO V La desaparición de la firma en la pintura contemporánea andaluza

235-312

V.1 El arranque del arte contemporáneo en España

V.1.1 Panorama nacional V.1.2 Principales firmas españolas a principios del s. XXI

V.1.2.1 Miquel Barceló V.1.2.2 José Manuel Broto V.1.2.3 Cristino de Vera V.1.2.4 Hugo Fontela V.1.2.5 Carlos Franco V.1.2.6 Juan Genovés V.1.2.7 Luis Gordillo V.1.2.8 Antonio López V.1.2.9 Guillermo Mora V.1.2.10 Guillermo Pérez-Villalta V.1.2.11 Francesc Ruiz V.1.2.12 Antonio Santín V.1.2.13 José María Sicilia V.1.2.14 Santiago Sierra V.1.2.15 Dario Urzay

V.2 De España a Andalucía

V.2.1 Comienzos del s. XX V.2.2 Segunda mitad del s. XX

V.3 Principales firmas andaluzas: Bye bye s. XX

V.3.1 Principales pintores contemporáneos de fin de siglo en Andalucía

239

239 242

243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257

258

258 260

265

265

Índice

XIII

V.3.1.1 Ángeles Agrela V.3.1.2 Cristina Cañamero V.3.1.3 María Caro V.3.1.4 José Miguel Chico López V.3.1.5 Paloma Gámez V.3.1.6 Abraham Lacalle V.3.1.7 Paco Lara-Barranco V.3.1.8 Andrés Monteagudo V.3.1.9 José Luis Muñoz V.3.1.10 José Piñar V.3.1.11 Paco Pomet V.3.1.12 MP & MP Rosado V.3.1.13 Mercedes Santos V.3.1.14 Santiago Ydáñez V.3.1.15 Simón Zabell

V.3.2 De la pintura a la investigación

V.4 La primera década del s. XXI en la pintura contemporánea andaluza

V.4.1 Principales firmas andaluzas: Hello s. XXI

V.4.1.1 Juan Antonio Baños V.4.1.2 Rorro Berjano V.4.1.3 María Bueno V.4.1.4 Miguel Cabeza V.4.1.5 David Calderón V.4.1.6 Jacobo Castellano V.4.1.7 Marcos Fernández V.4.1.8 Pablo Fernández Pujol V.4.1.9 Cristina Galeote V.4.1.10 María José Gallardo V.4.1.11 Rubén Guerrero V.4.1.12 Cristina Lama V.4.1.13 Manuel León V.4.1.14 Javier Martín V.4.1.15 Antonio Montalvo V.4.1.16 Ramón David Morales V.4.1.17 Ruth Morán V.4.1.18 Aurora Perea V.4.1.19 José Miguel Pereñíguez V.4.1.20 Daniel Solomons

V.4.2 La desaparición de la firma en la pintura contemporánea

andaluza a principios del s. XXI

267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281

282

284

285

286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300 301 302 303 304 305

306

CONCLUSIONES

315-324

CONCLUSIONS

325-334

Índice

XIV

BIBLIOGRAFÍA

Libros y catálogos de exposición

Artículos en revistas

Publicaciones telemáticas

Películas, videos y documentales

335-352

338

345

346

351

ÍNDICES

353-374

Índice 1: Científicos/Profesionales/Personalidades 355 Índice 2: Artistas 358 Índice 3: Ilustraciones 363 Índice 4: Tablas

373

ANEXOS 375-388 Anexo 1: Manifiesto Non-Visible Museum 377 Anexo 2: Técnicas de autentificación artística 379 Anexo 3: Ranking de los 100 coleccionistas de Arte Contemporáneo más importantes del mundo

380

PLATAFORMA INFORMÁTICA Pintores contemporáneos andaluces a principios del s. XXI

En CD: Aplicación de escritorio

Índice

XV

Resumen Esta tesis se centra en el estudio de la desaparición de la “Firma” en la pintura contemporánea

andaluza durante la primera década del s. XXI. El término firma se entiende en el más amplio

sentido: rúbrica tradicional manuscrita, concepción de la misma como marca y símbolo de valor, y, como estilo pictórico. Para comprender los mecanismos que han provocado la mutación y

finalmente la desaparición de la firma, la investigación se ha llevado a cabo indagando diferentes

vertientes antropológicas, psicológicas, biológicas, sociales, económicas y culturales sostenidas por las teorías de grandes científicos como Roland Barthes, Bernard Stiegler, Arthur C. Danto, y

Zygmunt Bauman, en relación a importantes pintores internacionales (Damien Hirst, Tracey Emin

y Gunter Förg), nacionales (Miquel Barceló, Antonio López y Dario Urzay), y regionales (Ángeles Agrela, Paloma Gámez, Ruben Guerrero, Abraham Lacalle, José Pereñíguez, Paco

Pomet y Santiago Ydáñez –entre otros).

El texto está dividido en dos bloques: el primero consta de tres capítulos dedicados al estudio del objeto (definición, herramientas y fluctuaciones del valor/precio), y un segundo

bloque subdividido en dos capítulos en los que se exploran las razones histórico/culturales de la

desaparición de la firma (marco internacional, escena nacional y metamorfosis de la firma en la pintura contemporánea andaluza).

Como aportaciones más destacadas de la presente investigación caben señalar: la firma es

un elemento pictórico que ha mutado históricamente hasta convertirse en un icono de visibilidad para los pintores contemporáneos internacionales; los pintores andaluces contemporáneos, en

cambio, la han transformado en el estandarte del no-autor científico.

Palabras clave: Pintura, firma, arte contemporáneo, desaparición, pintura andaluza

Abstract This thesis focuses on the study of the disappearance of the "Signature" in contemporary Andalusian painting during the first decade of the 21st century, understanding this term in the

broadest sense: traditional handwritten signature, conception of the signature as a brand and a

symbol of value and pictorial style. To identify the mechanisms that caused this mutation, and

finally, the disappearance, the research has been carried out investigating different anthropological, psychological, biological, social, economic and cultural fields, supported by the

theories of great scientists such as Roland Barthes, Bernard Stiegler, Arthur C. Danto, or Zygmunt

Bauman, related to international painters such as Damien Hirst, Tracey Emin and Gunter Förg, national figures such as Miquel Barceló, Antonio López and Dario Urzay, and regional creators

Ángeles Agrela, Paloma Gámez, Ruben Guerrero, Abraham Lacalle, José Pereñíguez, Paco Pomet

and Santiago Ydáñez –among others.

The text is divided into two blocks: the first consists of three chapters devoted to the study

of the object (definition, tools and price/value), and a second block is subdivided into two

chapters that explore the historical and cultural movements of the disappearance of the signature (international picture, national framework and the metamorphosis of the signature in

contemporary Andalusian painting).

The main outreaches of this thesis have been the following: the signature is a pictorial

element that has been historically mutated to be used as an icon for visibility within the

contemporary international painting, while the contemporary Andalusian painters have transformed it into the emblem of the scientific non-author.

Keywords: Painting, signature, contemporary art, disappearance, Andalusian painting

Índice

XVI

Introducción

Justificación y acotación

esde una mirada crítica y analítica, el Arte es una de las herramientas más

inteligentes de las que dispone el hombre para relacionarse con su entorno, una

disciplina siempre presente a lo largo de toda la historia de la humanidad. Las

obras artísticas han sido consecuentemente, un fiel reflejo de la sociedad en la que se

despliegan. Pueden ser estudiadas así desde un punto de vista antropológico, social,

económico o cultural. Eventos como las guerras mundiales, la Revolución Industrial o

el desarrollo aeronáutico impulsaron a ciertos países como Alemania, Francia o

Estados Unidos a avanzar en un contexto artístico modernista a pasos agigantados. En

España, el arte moderno se desarrolló más lentamente que en otros países europeos.

Sin embargo, a pesar de determinados factores históricos entorpecedores, el arte

contemporáneo comenzó a despegar en la década de los setenta. Y más concretamente

en Andalucía, el arte contemporáneo ha adquirido en las últimas décadas un

notorio peso que no debe ser pasado por alto.

Los estudios realizados sobre arte contemporáneo pecan a veces de la

proximidad con los autores y las corrientes que ellos tratan. De lo complicado que

resulta descifrar lo artístico, los historiadores desarrollan su actividad de forma

D

Introducción

18

independiente a aquellos que lo realizan. Para completar el proceso es necesario

conocer a tres niveles: el contexto social, histórico y cultural, los procesos de

construcción simbólica y sobre todo al artista que hay detrás. El historiador Rudolf

Arnheim advierte que “La visión no constituye un registro mecánico de elementos,

sino un apoderarse de sus estructuras significativas”1. Siguiendo la propuesta de

Arnheim, este estudio pretende aprovechar el contacto con la contemporaneidad

para conocer a los habitantes del mundo en el s. XXI y a la vez descubrir los

complicados mecanismos que empujan el Arte Contemporáneo en Andalucía.

La región Andaluza experimentó en los años sesenta el florecimiento del arte

contemporáneo influido, sin duda, por agrupaciones como El Paso o el Equipo 57

(ambas fundadas en 1957, y aunque no enteramente andaluzas, en ellas participaban

artistas andaluces como Manuel Rivera y José Duarte). La década de los setenta se

abrió con la inauguración del Museo Andaluz de Arte Contemporáneo –a partir de los

noventa Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla-. Y desde los ochenta el

arte contemporáneo en Andalucía experimentó una evolución constante que vio sus

frutos en la década de los noventa con la apertura de centros experimentales como el

Museo de Grabado Español Contemporáneo en Marbella (Málaga). En el capítulo

quinto de esta tesis, titulado La desaparición de la firma en la pintura contemporánea

andaluza, se desarrollarán los datos y eventos que contribuyeron al progreso de lo

contemporáneo en la región durante estas décadas y favorecerán las venideras.

Si bien en los setenta y ochenta se producen grandes avances para la

normalización del arte contemporáneo entre el público, no sólo a nivel nacional sino

también regional, con posterioridad, durante la primera década del s. XXI, se han

creado nuevos movimientos artísticos como el Grupo Nómadas dirigido por Antonio

Troyano (iniciado en 2000 en Málaga), el espacio independiente de creación Sala de

Star (fundado en Sevilla en 2001), el portal de investigación, documentación y archivo

Los Claveles dirigido por Alejandro Durán (iniciado en Sevilla durante el binomio

2006-2007), o la Asociación de Artistas Visuales de Andalucía (fundada en 2010 a

nivel regional); se han abierto nuevos espacios como el Centro José Guerrero de

Granada (inaugurado en 2000), la Fundación Montenmedio en Véjer de la Frontera

(Cádiz) (fundada en 2001), o el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga (inaugurado

en 2003); las galerías artísticas regionales como la de Alfredo Viñas en Málaga, han

tenido una activa participación en ferias internacionales como ARCO en Madrid o la

Documenta de Basilea en Suiza; se han organizado ferias de arte contemporáneo en

Marbella (MarbArt), Sevilla (Biacs), Granada (Arte+Sur) y Jaén (Feria de Arte

Moderno y Contemporáneo), seminarios y congresos de arte contemporáneo en

1 ARNHEIM, R. (1976). Arte y percepción visual. Buenos Aires: Universitaria de Buenos Aires, p. 12.

Introducción

19

numerosas ciudades andaluzas; la Junta de Andalucía instauró en 2004 el programa

Iniciarte con el objetivo de ayudar a la creación y difusión de arte contemporáneo en

Andalucía; y se han concedido prestigiosos premios de arte contemporáneo como el

Certamen Andaluz de Artes Plásticas, el Concurso de Arte Joven o Imaginera a nivel

regional y otros tantos a nivel provincial.

Así pues, la proliferación de centros de creación contemporánea alternativa

como la recién inaugurada Universidad Emocional, dirigida por Paco Pérez Valencia

(ex director del Espacio Escala Cajasol 2007-2010), la creación de nuevos museos y

centros dedicados al Arte Contemporáneo, la participación en ferias internacionales y

la expansión de los artistas contemporáneos andaluces, unido al aumento de

adquisiciones de obras, tanto por parte de programas públicos como privados, han

continuado con el impulso del arte contemporáneo en la década de los dos mil. Estos

factores han influido en la delimitación de esta investigación que toma la primera

década del s. XXI como punto de partida, para indagar y descubrir los mecanismos

de desaparición de la firma acaecidos en la pintura contemporánea andaluza.

La demarcación de una denominada pintura contemporánea andaluza no

pretende restringir la creación dependiendo de fronteras geográficas, algo que sería

totalmente desfasado. Como bien afirma el historiador Bernardo Palomo “[…] querer

fronterizar el trabajo de un artista es rescindir en trasnochados planteamientos

pueblerinos”2. Así pues, la clasificación como andaluz seguirá dos vertientes:

1. Artistas nacidos en Andalucía que siguen manteniendo un fuerte contacto

con la región pero que pueden tener su sede de trabajo en otra región o

incluso en otro país.

2. Artistas que tienen su sede de trabajo en Andalucía a pesar de haber nacido

en otro punto geográfico español o de otro país.

Los autores incluidos en este estudio como representantes de las más

importantes firmas a nivel internacional, nacional y por último a nivel regional, han

sido rigurosamente elegidos por pertenecer a un grupo de artistas, todos ellos vivos,

que han creado activamente durante la primera década del s. XXI. En el caso

internacional, los artistas que se han incluido pertenecen a un grupo de entre treinta y

2 PALOMO, B. (2004). La renovación plástica en Andalucía. Desde el Equipo 57 al CAC de Málaga.

Málaga: Publicaciones Centro de Arte Contemporáneo, p. 17.

Introducción

20

cincuenta años activamente presentes en los mercados del arte internacional, artistas

que aparecen constantemente en publicaciones internacionales de la importancia de

revistas como ArtForum o Frieze, y exponen en las principales galerías europeas y

americanas, como son los casos de los aclamadísimos Damien Hirst o Tracey Emin.

En el marco nacional, la generación de artistas es más variopinta recogiendo artistas

consagrados como por ejemplo Miquel Barceló, y otras figuras emergentes como

Hugo Fontela, unificados por un gran impacto en lo que compromiso a los lenguajes

contemporáneos se refiere. En el caso regional, que sirve de clausura a esta tesis, se

han dividido en dos categorías: la primera recoge a pintores rondando los cuarenta que

han sido significativos para la consiguiente evolución de una generación más joven,

aquella eclosionada verso los dos mil, que es enumerada en una segunda clasificación.

Cuando nos referimos a Pintura Contemporánea, se entiende ésta última en

un sentido temporal limitado. Diferenciar entre moderno, posmoderno y

contemporáneo es un punto importante para acotar la presente investigación. Durante

mucho tiempo el “arte contemporáneo” pertenecía al momento en que se estaba

haciendo, o sea, al ahora, sin distinguirse entre moderno, posmoderno o

contemporáneo. En 1949, la revista Life se refirió al pintor Jackson Pollock como

probablemente el mejor pintor americano vivo. Este artículo supuso un crack para la

distinción entre Moderno y Contemporáneo, pues se estaba haciendo historia en ese

mismo momento. En los sesenta, los críticos artísticos, liderados por el americano

Clement Greenberg, llegaron a un consenso no escrito definiendo el Arte Moderno

como aquel realizado entre 1880 y 1960, y lo Contemporáneo todo lo que vendría

después. En la década de los ochenta, el filósofo estadounidense Arthur C. Danto

explicaba en la introducción de su libro Después del fin del arte: El arte

contemporáneo y el linde de la historia, las diferencias entre moderno, posmoderno y

contemporáneo. Danto afirmaba en este texto que el arte contemporáneo es sólo el

comienzo del resto de la historia del arte, una frontera entre el arte de los “artistas”, y

un futuro incierto3. En nuestro caso, el término “contemporáneo” no se refiere a las

vanguardias del s. XX ni al arte producido a partir de los sesenta, sino al arte surgido

en la historia inmediata (2001-2011), tomando como hito inicial la caída de las

Torres Gemelas de Nueva York.

La década analizada, para la que nosotros hemos situado el inicio en el año

2001, ha sido una de las décadas más fluctuantes de los últimos siglos, tanto a nivel

histórico (económico, político, social), como a nivel artístico (cultural). El 2001

3 DANTO, A. (1997). Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia.

Barcelona: Paidós Transiciones, pp. 29-30.

Introducción

21

arrancó con el crack de Internet y el desplome del NASDAQ4 a nivel internacional y la

entrada en vigor de la moneda única europea, el euro, que provocaría una gran oleada

de especulación. Aunque sin duda, el 11 de septiembre de 2001 sería marcado como

un macabro inicio de siglo debido a los atentados a las Torres Gemelas (Figura 1, p.22)

por miembros de la red yihadista Al Qaeda en Nueva York. El 1 de enero de 2011, las

tropas estadounidenses capturaron y ejecutaron a Bin Laden, principal figura del

movimiento islámico.

El mundo del arte, que igualmente quedó impactado por el ataque de las Torres

Gemelas, sufrió las consecuencias en sus mercados, que cayeron durante los meses

después en más de un 4,5 %. Las subastas previstas para aquella semana en Sotheby’s

y Christie’s New York, no se celebraron. Numerosos artistas realizaron obras de arte

acerca del tema. La muerte de Bin Laden ha supuesto también el final de una era y con

ello el cierre de un periodo artístico en el que se ha basado este texto.

Del 2010 al 2012, la burbuja del Arte Contemporáneo se ha estabilizado, se

están buscando nuevos mercados en Oriente y África y los artistas han comenzado a

utilizar las redes sociales como Facebook, Twiter y Linkedin, para promocionar sus

obras. Las ventas de obras de arte contemporáneas han aumentado y a nivel regional,

Andalucía ha conseguido posicionar sus ferias, exposiciones, y acontecimientos sobre

arte contemporáneo, no como eventos aislados, sino como actividades cotidianas.

Asimismo nos referimos al término “pintura” siendo conscientes de la fusión

de metodologías que el Arte Contemporáneo presenta. A partir de los años

cincuenta los artistas han buscado nuevas maneras de enfrentarse al lienzo, dejando

atrás la pintura de caballete y dando paso a una relación mucho más sensual con los

materiales. Como resultado de esta investigación más allá de los planteamientos

tradicionales de la pintura, algunos artistas han roto las barreras de definición de

pintura. Por ejemplo, Jackson Pollock o Yves Klein trabajaban con la tela tirada

literalmente en el suelo, llegando a veces a arrastrar su cuerpo o el de sus modelos por

encima ya en la década de los sesenta.

4 NASDAQ: Acrónimo que significa Association of Securities Dealers Automated Quotation. El

NASDAQ es la bolsa de valores electrónica más grande del mundo. La forman casi 4.000 compañías,

instituciones y cooperaciones a nivel mundial. En el año 2001 sufrió un fuerte revés cuando los sistemas

de seguridad de Internet fueron traspasados y muchas de las corporaciones vendieron sus activos, lo que

influyó a todos los mercados, incluyendo a las casas de subastas de arte más potentes del mundo,

Sotheby’s, Christie’s y Philip de Pury. La crisis del NASDAQ se estabilizó a finales del año 2001 y

sigue siendo la mayor potencia “virtual” del mundo. Información facilitada por el economista y

empresario Juan Cañizares Medina en una entrevista realizada por Rocío Aguilar-Nuevo en vivo, en la

sede principal de la empresa Montilla S.L., Archidona, Málaga, el 25 de julio de 2007, y cuyo contenido

no se ha editado.

Introducción

22

Figura 1. Portada del The New York Times, 11 septiembre 2001.Imagen cortesía The New York Times.

Introducción

23

Más tarde, una nueva oleada de artistas iniciaba una nueva relación de

violencia con el soporte: Lucio Fontana cortaba y agujereaba la superficie del lienzo

mientras artistas como Anselm Kiefer llevaban al extremo la idea del collage pegando

a sus lienzos palmeras, piedras o aviones. Posteriormente, artistas como Dan Flavin

comienzan a trabajar con la luz “a modo de pigmentos”, llegando a casos

extraordinarios como el artista contemporáneo Olafur Eliasson quien literalmente

“pinta con luz”. Y no son sólo los artistas los que han fusionado las técnicas; los otros

protagonistas del panorama artístico también se han apuntado a esta mezcolanza:

podemos encontrar artistas-críticos, críticos-marchantes, marchantes-coleccionistas y

así un sinfín de variantes.

Finalmente, en lo que al título que acota esta tesis se refiere, el término

“firma” es entendido en un amplio sentido que abarca desde la rúbrica autógrafa,

pasando por un sello o una huella táctil, hasta lo que en marketing se denomina

high visibility5, es decir, el proceso completo de concepción de una marca.

Desde diferentes puntos de vista, el arte contemporáneo, y sobre todo la

pintura, revela las directrices en las que se mueve un colectivo: la CREATIVA,

siguiendo pautas identificadoras de la propia cultura; la ECONÓMICA, recopilando

los principales coleccionistas, y por tanto inversores de la región que fluctúan con el

mercado; la SOCIAL y CULTURAL6, contando con los cambios estructurales que está

comportando el arte contemporáneo en la región andaluza desde la educación hasta el

consumo del mismo. De los elementos que encontramos en una obra de arte, quizás

sea la firma una de los más controvertidos y uno de los que mejor reflejan las tres

facetas citadas anteriormente.

No es hasta el Renacimiento cuando el artista plástico empieza a reivindicar el

trabajo intelectual, para separar su actividad de la condición de artesano. En este

periodo, los artistas en general, y los pintores en particular, comienzan el camino de

poetas y eruditos, de ahí que aparezcan los primeros manuscritos sobre su propia

práctica. Citemos como ejemplos De Pittura, escrito por Leon Battista Alberti en

5 El término “high visibility” es un término publicitario que los profesores de comunicación y marketing

Irving Rein y Philip Kotler introdujeron este término ya en la década de los noventa ligado al modo en

que los individuos del s. XXI construyen su propia identidad. Para saber más sobre los mecanismos de

creación y lanzamiento de una “marca personal” siguiendo los mismos principios que usó el marketing

ya a finales del siglo pasado, consultar: REIN, I. y KOTLER, P. (1997). Transforming Your Personal

and Professional Brand. Nueva York: Mcraw-Hill. 6 Se entiende “cultura” de un modo sociológico, “cultura=sociedad”; y también en un modo

semiológico: “cultura=conocimiento”. El arte refleja la cultura social, pues muchos artistas incorporan

rasgos culturales/sociales en sus obras, baste citar a la artista Pilar Albarracín; y también rasgos

semiológicos, incorporando a la obra pensamientos filosóficos, literarios o científicos, así como las

influencias de otros periodos históricos y de otros creadores.

Introducción

24

1435, De Prospettiva Pingendi, redactado Piero della Francesca alrededor de 1482 o

Trattato della Pittura, de Leonardo da Vinci fechado en 1498. Bien es cierto que

existen razones económicas en este paso de “artesano a artista”, pues al ascender a

nobles, los artistas quedaban exentos de ciertos impuestos. Además existe un

sentimiento egocéntrico, ya que al ser conscientes de su labor y de la importancia de su

mirada, los artistas adquieren un nuevo posicionamiento frente al mundo.

La inclusión de la firma en las obras de arte, ha sufrido desde entonces una

serie de vaivenes, hasta tal punto que ha cambiado el uso que este elemento cumple en

el Arte Contemporáneo. Tras la Revolución Industrial (a principios del s. XIX), surgió

la publicidad para diferenciar un producto de otro, y también para enfrentarse a la

globalización: los productos eran producidos en masa, cada vez se distribuían más

lejos, dejaban de ser únicos para convertirse en uno más de la cadena. Este hecho

conllevó la invención de las Marcas, como prototipo ya no sólo de una firma, sino de

unos ideales y un espíritu. El arte, fiel reflejo de la sociedad en la que se desarrolla, y

sirviéndose de las mismas herramientas, adoptó las campañas de marketing (sirvan de

ejemplo Andy Warhol o Yves Klein –ya nombrado), y el plasmar la firma autógrafa

tal cual, al pie de la obra, dejó de tener sentido –al menos para los citados-, y es algo

que se ha extendido a otros tantos autores quienes no firman la obra. Todo esto, unido

a la aparición de las nuevas técnicas que hacen aún más complicado rubricar una obra

con una firma autógrafa, ha provocado la desaparición de este elemento en un sentido

tradicional.

Siguiendo postulados como los que proponen los escritores Daragh O’Reilly

y Finola Kerrigan en su libro Marketing the Arts: A Fresh Approach, quienes

argumentan la creación de nuevas firmas artísticas basadas en las campañas de

marketing7, se abren nuevas tesis sobre estas identidades y la posición que cumple el

autor-artista en el Arte Contemporáneo. En España, autores como Andrés Pérez

Ortega o Tom Peters explican en sus libros Marca Personal y 50 claves para hacer

de usted una marca, respectivamente8, como convertir un nombre en una marca o

como crearla en base a nuestro propio nombre siguiendo los cuatro postulados que

establece una buena campaña de branding9:

7 O’REILLY, D. y KERRIGAN, F. (2010). Marketing the arts: A fresh approach. Londres: Routledge,

pp. 7-17. 8 Para saber más sobre el concepto de marca personal consultar PÉREZ ORTEGA, A. (2008). Sea su

propia marca. Madrid: Editorial Esic, y PETERS, T. (2005). 50 claves para hacer de usted una marca.

Barcelona: Deusto Publicaciones. 9 El término “branding” es un anglicismo utilizado en publicidad para referirse al establecimiento de

una nueva marca, incluyendo las campañas de “naming” (asignación de un nombre), diseño gráfico y

marketing de la misma.

Introducción

25

1. Identidad: ¿Cuáles son mis rasgos más característicos y que mejor me

definen?

2. Diferenciación: ¿Qué me diferencia?

3. Valor: ¿Qué valores me distinguen?, y

4. Misión: ¿Cuál es el objetivo de mi branding?

También en Internet han aparecido recientemente grupos interesados en los

conceptos personales de branding recurriendo a la creación de valores y actitudes que

dejarían una impronta en “la audiencia” cotidiana que todos tenemos. Ejemplos de

estos sitios son www.marcapropia.net y www.personalbrandingblog.com.

Si adoptamos el uso del término “firma” como “autor” (la obra firma de…) que

refleja la creación de una identidad, encontramos nuevas preguntas que plantean

nuevos retos: ¿Cuáles fueron los verdaderos mecanismos para la desaparición de la

firma? ¿Cómo se firma el Arte Contemporáneo? ¿Qué papel cumple una figura

artística individual en una sociedad que trabaja con las marcas como la principal

herramienta de marketing?

A rasgos generales, el arte contemporáneo ha pasado de ser propiedad de una

elite a los círculos sociales mundanos a nivel nacional y específicamente a nivel

regional. Así pues, se han buscado respuestas a las preguntas anteriormente planteadas

estudiando los hechos sociales, antropológicos y económicos acontecidos en España, y

más concretamente en Andalucía. En esta región coexisten hoy día dos corrientes

enfrentadas: de una parte un tradicionalismo que proporciona lo que podríamos llamar

la idiosincrasia andaluza, y de otra, una visión futurista y emprendedora que en el arte

contemporáneo se refleja, como veíamos al comienzo de esta sección, en una

revolución particular (artistas) y en otra a nivel colectivo (sociedad e instituciones). El

desarrollo que permite la existencia de estas dos corrientes, viene apoyado por los

eventos acontecidos en otros puntos geográficos tanto internacionales como de la

nación española. Este proyecto de investigación, recogerá así, información puntera de

otras zonas que han sido centros referenciales para el arte contemporáneo tales como

Londres, Nueva York o Japón a nivel internacional, y Madrid, Barcelona o Bilbao a

nivel nacional.

Siendo el arte contemporáneo andaluz, y más concretamente la investigación

de la desaparición de la firma autógrafa en un lugar visible de la obra, un área original

e innovadora de examen, se presentan varias problemáticas a la hora de abarcar este

estudio. De un lado, la bibliografía específica centrada íntegramente en Andalucía es

Introducción

26

escasa (encontramos algunos volúmenes de Enrique Castaños Alés10

, José Antonio

Chacón Álvarez11

, Bernardo Palomo12

, Paco Lara-Barranco13

e Iván de la Torre

Amerighi14

). Los volúmenes publicados se centran generalmente en autores concretos

como es el caso de los monográficos publicados por la historiadora Cristina García

Montañés15

, sin embargo, apenas existen estudios que abarquen la totalidad del

colectivo que actualmente trabaja el arte andaluz, y mucho menos de los círculos

pictóricos. También sería importante una bibliografía sobre todo de las generaciones

que aunaron los pilares de lo moderno con el paso a lo contemporáneo. De otra parte,

las bases de datos donde se pueda apreciar la evolución sufrida por la firma son

inexistentes. Otro de los inconvenientes del Arte Contemporáneo es el siguiente: al no

existir una perspectiva histórica suficiente los datos no se han agrupado aún,

resultando complicado el acceso a esta información.

Grado de innovación

Desde los años 80, como apuntábamos más arriba, el arte contemporáneo andaluz

despuntó con la creación de numerosas galerías y centros de arte. Sin embargo, no se

ha producido una equivalencia en textos publicados (salvando los catálogos de

10 Enrique Castaños Alés tiene una larga trayectoria como crítico de arte y ensayista. Ha escrito

numerosos artículos relacionados con el arte contemporáneo andaluz, y más concretamente con el arte

malagueño. Ha colaborado en una infinidad de catálogos y ha escrito textos para instituciones como el

Museo Picasso de Málaga. Entre los títulos destacados encontramos el libro La pintura de vanguardia

en Málaga durante la segunda mitad del siglo veinte, publicado por el Museo Picasso en 1997, que

supuso una innovación en lo que a bases de datos de artistas contemporáneos andaluces se refiere. 11 El periodista y ex director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, José Antonio Chacón Álvarez

publicó en 2004 el libro titulado La ruta del Arte Contemporáneo en Andalucía con la colaboración de

la Fundación José Manuel Lara y el grupo Planeta Ediciones. El texto proporciona una refrescante

mirada hacia la creación contemporánea y recoge las principales figuras que trabajan en esta comunidad. 12 El crítico de arte Bernardo Palomo, en su libro La renovación plástica en Andalucía. Desde el Equipo

57 al CAC de Málaga, editado por CAC de Málaga en 2004, hace un recorrido por las principales

instituciones andaluzas, así como los principales artistas contemporáneos andaluces. 13 Paco Lara-Barranco es artista y profesor Titular de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Ha

publicado el único libro hasta ahora editado sobre el arte contemporáneo en Sevilla durante los ochenta,

titulado 21 Años después de la revista Figura, publicado en 2008 por la Fundación Cajasol. La

publicación ofrece un testimonio de lo que fue “el espíritu de una época”, tomando como argumento el

estudio de los contenidos de la revista Figura (primavera 1983-octubre 1986) por la gran contribución a

la difusión del arte de vanguardia. 14 Iván de la Torre Amerighi, crítico de arte y profesor de la Facultad de Historia y Geografía de la

Universidad de Sevilla, publicó en 2009 el libro titulado Arte desde Andalucía para el Siglo XXI,

editado por la Junta de Andalucía, que recoge los jóvenes artistas andaluces comprometidos con el arte

contemporáneo. De la Torre es además colaborador de la columna cultural del periódico ABC y la feria

de ARCOmadrid. 15 Cristina García Montañés publicó en 2004 el libro titulado Obra en cristal y plexiglás. La obra

pictórica y gráfica de Stefan von Reiswitz, editado por la Universidad de Málaga.

Introducción

27

exposición). A pesar de la escasez de textos dedicados a la materia, el grado de

innovación de esta investigación reside precisamente en la recopilación no sólo de

las principales figuras pictóricas internacionales, nacionales y regionales, sino también

en un nuevo enfoque hacia el arte contemporáneo, planteándonos la creación

anónima, no porque el autor sea desconocido sino porque la sociedad actual no

tiene tiempo para reparar en los nombres individuales. Aunque podemos encontrar

apuntes sobre la no-importancia del autor en textos como los de los filósofos Roland

Barthes, The Death of the Author (1967), y Michel Foucault, What is an Author?

(1969), la visión de un artista “anónimo” es una tesis novedosa en España y más aún

en Andalucía donde los nombres propios siempre han tenido un peso significativo,

recordemos por ejemplo Pablo Ruiz Picasso-PICASSO.

En resumen: con la Desaparición de la Firma en la Pintura Contemporánea

Andaluza a principios del s. XXI, hemos querido recoger tanto las influencias

internacionales como las nacionales que afectan al Arte Contemporáneo Andaluz en su

desarrollo, además de procurar un índice de pintores contemporáneos andaluces que

raramente están agrupados en formatos impresos. Por lo anterior, podríamos afirmar

que es la primera vez que, en el ámbito andaluz, se lleva a cabo una tesis como la que

se presenta a continuación. Este texto es el resultado de una rigurosa labor de

investigación que siguiendo criterios homogéneos y objetivos, plasma los

instrumentos, las fluctuaciones, las circunstancias sociales, antropológicas, filosóficas,

históricas y económicas que han contribuido al desarrollo del arte contemporáneo

andaluz, estudiado desde diversas perspectivas y desde un punto de vista ecléctico, lo

que ha dado como resultado un texto, esperamos que interesante, para todos aquellos

interesados en el arte y sobre todo en la pintura contemporánea internacional, nacional

y sobre todo, andaluza.

Además de la innovación del contenido, la originalidad de este trabajo se

concluye en la recolección de datos, mediante dos vertientes: la primera como forma

escrita en una Monografía y la segunda mediante una Plataforma Informática. Esta

Plataforma Informática se presenta como una herramienta viva en constante

actualización.

Objetivos

Según el físico Albert Einstein “La verdadera evolución no es encontrar respuestas

sino plantear nuevos interrogantes”. En ese sentido, el gran físico construye redes

Introducción

28

derivadas del pensamiento divergente16

que consiguen convertir lo complejo en

simple procurándose así una realidad mutante en constante cambio. Si pensamos en un

artista-autor siguiendo la realidad cambiante que propone Einstein, descubrimos un

nuevo nivel para los nombres artísticos, pues no tendría sentido entenderlos como

entes inmutables sino “palabras” en constante evolución, de ahí que el término Firma

se adopte en este escrito como un término maleable. Adicionalmente, el arte

contemporáneo y concretamente la pintura contemporánea son campos por explorar en

Andalucía siguiendo estas novedosas pautas.

Así pues, a los objetivos específicos alcanzados con la Monografía:

1. Estudiar el término “Firma”, sus diferentes acepciones para establecer las

diferencias entre la “firma artística” y las demás definiciones (autógrafa,

mecánica y digital).

2. Recoger las herramientas de estudio para la Firma: Pericia caligráfica,

Peritaje y expertise17

, Documentoscopía, fractales y Marketing.

3. Reconocer el valor/precio de una firma y los elásticos escenarios por los

que un concepto y otro deambulan.

4. Agrupar los mecanismos de evolución y desaparición de la firma en la

pintura contemporánea internacional.

5. Analizar el estado de la firma en la pintura contemporánea nacional y

andaluza.

Adjuntamos los objetivos adicionales de la plataforma informática que contribuirán

al enriquecimiento de esta investigación:

a) Crear una base de datos con una aplicación atractiva, donde aparezcan los

nombres de artistas andaluces destacados cuyo trabajo se centra en la

16 El Pensamiento Divergente, también llamado Pensamiento Lateral, es un tipo de pensamiento que

analiza los problemas, no con el fin de solventarlos, sino con el objetivo de conseguir soluciones

innovadoras. El escritor y filósofo Edward de Bono acuñó el término en 1967 en su libro New

Thinking: The Use of Lateral Thinking. Los artistas suelen trabajar con este tipo de pensamiento ya que

no sigue patrones lógicos y se tiende a usar la creatividad para encontrar nuevos enfoques. Este libro se

puede consultar en una edición española publicada por la editorial Paidós en 2006 con el título El

Pensamiento Lateral. 17

“Expertise” es un vocablo francés acuñado en el diccionario español como expertizar, y en su versión

más castellana, peritar. Se define como el análisis e investigación llevados a cabo sobre un acto u objeto

por un experto que debe aunar un conjunto de características, habilidades y conocimientos en un

determinado campo. En España no es una profesión reglada, aunque muchas casas de subastas recurren

a las expertises para la tasación final de una pieza. “En Arte una expertise se entiende como el informe

obtenido tras un profundo examen de la firma, técnica y contexto en el que fue producida para concretar

su autenticidad y su valor.” En: DÍEZ PRIETO, F. (2001). La guía del inversor en Arte. Madrid: Arte

10, p. 118.

Introducción

29

pintura contemporánea, aunque este medio se utilizará como referencia

exclusiva en una primera fase. Con el desarrollo de la base de datos no se

descarta, y a buen seguro, la ampliación de la relación de nombres a otros

medios expresivos, dado que los artistas contemporáneos fluctúan en el uso

de los mismos.

b) Obtener una herramienta interactiva que el usuario pueda manejar

fácilmente y a la que se pueda acudir en busca de información sobre las

principales firmas de pintura contemporánea andaluza.

Metodología

La metodología empleada en esta investigación se basa en el Estudio de Casos18 en

sus tres variables, ya que dependiendo del capítulo se han encontrado diversos estados

del objeto de investigación. De manera general la firma sirve de hilo conductor para

llegar al estado actual de la pintura contemporánea andaluza de la que se estudiarán

casos particulares. Dependiendo del estudio de los casos ejemplificadores, se pueden

dar tres categorías:

1. Estudio exploratorio de caso

2. Estudio de caso basado en la teoría previa

3. Estudio de caso normativo

1. Estudio exploratorio de caso. En el estudio exploratorio de caso o

monografía se estudia sólo un objeto o caso. En consecuencia los

resultados serán ciertos sólo en un caso singular y procurará un mejor

entendimiento e interpretación de la propia cultura. El objeto o fenómeno

se describe de la forma más exhaustiva posible. El principal objetivo será

encontrar una estructura invariable en los fenómenos parecidos. En esta

tesis el objetivo será encontrar la invariabilidad, es decir, las similitudes

que sigue la pintura contemporánea, tanto a nivel internacional, nacional y

regional.

18 Para la realización del presente apartado se han consultado varias fuentes entre las que destacan la

web de Dirección de Investigación y Desarrollo Educativo del Instituto Tecnológico y de Estudios

Superiores de Monterrey, una de las mejores instituciones internacionales que investigan las

metodologías de investigación universitaria. Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de

Monterrey. (2005). Estudio de casos. Consultada el 12 de septiembre de 2006, en

http://www.uctemuco.cl/cedid/archivos/apoyo/El%20estudio%20de%20casos%20como%20tecnica%20

didactica.pdf. Además los datos han sido contrastados con el texto: LÓPEZ CABALLERO, A. (1997).

Iniciación al análisis de casos, una metodología activa del aprendizaje en grupo. Bilbao: Ediciones

Mensajero.

Introducción

30

Las características de este modelo son:

- No hay modelo teórico previo. En nuestro caso la bibliografía encontrada

es escasa y no existe hasta la fecha un estudio realizado en este sentido.

- El objetivo es documentar el objeto de forma tan completa como sea

posible.

- Búsqueda fenomenológica de una comprensión profunda y análisis de las

anteriores descripciones y explicaciones.

2. Estudio de caso basado en la teoría previa. Es posible que el proyecto

exploratorio no produzca ninguna teoría generalizable ya que en esta

variante, los casos han sido previamente estudiados. El objetivo de esta

metodología es enriquecer estudios anteriores y aportar una nueva visión

con los datos actualizados. En nuestro caso, muchos de los autores y obras

que aparecen en el texto han sido previamente estudiados, sin embargo, se

aportan nuevas lecturas incluidas en un estudio más general. El estudio de

artistas puede estar basado en cualquiera de las muchas teorías que

interpretan el comportamiento del ser humano como resultado de

circunstancias sociales y culturales. El historiador Wilhelm Scherer fue el

primero en presentar un modelo general para las biografías de artistas

durante el periodo 1965-1973. El modelo explica el carácter especial de

cada artista dependiendo de tres factores: los heredados, las experiencias y

lo que el artista ha aprendido.

Sobre esta base, el enfoque psicológico ganó gran popularidad en el

estudio del arte y de los artistas, especialmente tras la obra del reconocido

psicólogo Sigmund Freud. Un buen ejemplo sería el publicista Päivi Hovi

que estudió cómo la pintura influyó en la publicidad realizada en Finlandia

entre 1890 a 1930, y cómo para entender su desarrollo, se debe estudiar el

objeto desde cuatro puntos de vista o contextos, que se complementan: el

social, el personal, el educativo y el económico.

3. Estudio de caso normativo. Es un sistema utilizado normalmente en

educación. Se presentan casos de artistas notorios de la antigüedad o la

modernidad, que están establecidos como ejemplos incuestionados. En el

caso de artistas contemporáneos es más difícil el estudio de caso

normativo, ya que muchos de ellos son apoyados o cuestionados

Introducción

31

dependiendo de los círculos académicos. También forman parte de esta

categoría los textos publicados bajo responsabilidad de una institución

académica, como las monografías, los estudios temáticos o las tesis

doctorales.

Las fuentes de datos de casos normativos proceden de:

- Bibliografía relacionada con el tema. Se han consultado monografías y

publicaciones temáticas relacionadas con el arte contemporáneo, artistas,

derecho, antropología, sociología, marketing, filosofía, historia y

medicina.

- TESEO, bases de datos de tesis doctorales del Ministerio de Educación.

En la base de datos se han encontrado alrededor de quince tesis doctorales

publicadas en España que incluyen en su título el término “firma”. La

mayoría de las investigaciones son tesis pertenecientes a departamentos de

Ingeniería Informática que cubren investigaciones sobre nuevos programas

para la verificación automática de firmas sin necesidad de un perito

gráfico. Otras pertenecen a departamentos de Derecho, en las que se

estudian las implicaciones legales de las firmas. Existe otro pequeño grupo

que habla de la firma en términos de marketing, y medicina. Finalmente se

han encontrado dos relacionadas con Pintura: Lo que la pintura no es. La

lógica de la negación como afirmación del campo expandido en la pintura

(2009), Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de Vigo,

un estudio sobre los nuevos medios pictóricos para la acotación del medio;

y, Contribución al estudio de la xilografía valenciana del s. XVIII:

Baltasar Talamantes. Análisis de su obra firmada (1998), Departamento

de Dibujo y Grabado de la Universidad Politécnica de Valencia. En esta

tesis se analiza la obra del xilógrafo firmada, alineando la firma artística a

lo elitista y las obras no firmadas al arte popular.

- Catálogos de exposiciones. Se han revisado catálogos de exposiciones

internacionales llevadas a cabo en otros países como Italia, Reino Unido,

Francia y Estados Unidos, así como exposiciones españolas organizadas

en Bilbao, Madrid y Barcelona, y particularmente, catálogos de

exposiciones andaluzas acontecidas en las ocho provincias.

- Conferencias y Tertulias de los artistas y directivos de instituciones

artísticas. Durante los cuatro años en los que se ha investigado para llevar

a cabo esta tesis, se ha asistido a numerosas conferencias y encuentros,

relacionados en su gran mayoría con el arte contemporáneo. Cabe destacar

Introducción

32

los organizados por la Tate Modern de Londres y la Galleria d’Arte

Moderna de Turín.

- Estudios y artículos de Internet. A modo de fuentes secundarias se han

consultado artículos telemáticos que han ayudado a actualizar el contenido

de la tesis.

Estos tres sistemas conforman el Estudio de Casos, un sistema piramidal en el

que utilizarán las siguientes fuentes primarias y secundarias:

a) Desde el punto de vista exploratorio de caso, la monografía central de esta

tesis, en la que los resultados sirven para enriquecer el objeto que se ha

estudiado, el investigador cumple una labor altamente pertinaz, pues al no

encontrarse datos derivados de estudios anteriores, se desprenden de la

observación directa del entorno. Después se cuestionan los datos obtenidos

anteriormente y se aportan nuevas hipótesis.

b) Desde las fuentes primarias de donde se ha partido para encontrar casos

normativos, se desarrollará posteriormente una teoría completada con la

revisión de fuentes secundarias. Estas fuentes incluirán recursos

telemáticos, entrevistas y exposiciones.

c) Finalmente, la teoría y el Estudio de Casos se contrastarán con los datos

aportados por los diferentes especialistas que colaborarán en esta

investigación y que son citados a continuación:

- El notario, José María Florín, quien proporcionará la legislación vigente

en lo que respecta a pericia caligráfica, falsificaciones de obras de arte y

marcas.

- La especialista en pericia gráfica, María José Mártir Alario, quien

orientará el estudio hacia las firmas de este colectivo.

- El doctor, Miguel Ángel Toro Nieto, aportará información sobre las

lecturas psicológicas en los estudios de Grafología.

- El economista, Juan Cañizares Medina, quien completará los apuntes

sobre marketing.

- La especialista en mercado del arte, Lizzie Perrotte, perfilará los

mecanismos mercantiles internacionales de arte, basados en la casa de

subastas Christie’s.

- La ingeniera informática, Noelia Aguilar Nuevo, quien desarrollará la

plataforma informática.

Introducción

33

Estructura de la investigación

El contenido teórico estará dividido en dos grandes bloques, subdivididos en cinco

capítulos:

1. BLOQUE PRIMERO: Estudio, herramientas y valor de la Firma

Artística

2. BLOQUE SEGUNDO: Evolución de la firma y vertiente en la pintura

contemporánea

El primer bloque de esta tesis estudia los componentes de la firma, las

herramientas de estudio con las que hoy cuentan los expertos y el valor otorgado a la

misma. En el segundo bloque se explora la evolución de la firma hasta llegar a la

pintura contemporánea andaluza y cómo esos mecanismos han influido en la

desaparición de la firma artística.

Estos dos grandes bloques están divididos en cinco capítulos (tres en el primer

bloque y dos en el segundo):

BLOQUE PRIMERO

CAPÍTULO I

Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución,

legislación y criminología informática

Este capítulo analiza las diferentes definiciones del término Firma, desde las

acepciones recogidas en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española

hasta la definición de la firma artística. Se estudia la iconografía de la Firma, sobre

todo aquella artística que define la obra de arte y el artista como individuo y/o

colectivo. En complemento a lo anterior se analizan los soportes y la evolución del

objeto artístico que han demarcado la reproducción del elemento en cuestión. Al final

del capítulo se incluye la legislación vigente española que reguarda a la Firma y que ha

dado como fruto una constante redefinición del término.

Introducción

34

CAPÍTULO II

Instrumentales de la firma: Pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía,

fractales y marketing

En el capítulo segundo se revisan las diferentes herramientas con las que

cuentan los peritos calígrafos y los psicólogos, así como las casas de subastas y los

conservadores de arte, para determinar la autenticidad de una firma o la importancia

que puede tener ésta para estimar el precio de una obra. Se incluyen técnicas

vanguardistas como la Documentoscopía. Como instrumentos complementarios se

analizan las matemáticas y la economía como herramienta de exploración de patrones

fractales e índice mercantil respectivamente. El análisis en este capítulo está centrado

en la firma artística que ha sido definida en el capítulo primero.

CAPÍTULO III

¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y

otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

El capítulo tercero, que cierra el primer bloque, se centra en los términos

utilizados por el marketing y la economía para conocer cómo la firma artística afecta a

las fluctuaciones del mercado artístico, y cómo las diferentes facetas de esta disciplina

influyen en la creación de una firma como sinónimo de marca. Asimismo se indaga

sobre la importancia de la entrada y posicionamiento de una obra de arte-firma en la

Historia del Arte siguiendo los parámetros de precio y valor que los grandes

coleccionistas atribuyen a las mismas.

BLOQUE SEGUNDO

CAPÍTULO IV

Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al anónimo

El cuarto capítulo se basa en el estudio y comprensión de la evolución de la

Firma Artística haciendo un rápido recorrido por los primeros siglos de la Historia del

Arte hasta llegar a las nuevas dimensiones adquiridas por la firma en el arte

Introducción

35

contemporáneo. La antropología cumple un papel revelador para entender las

estructuras sociales en las que el artista se ve involucrado pasando de ser un ser mítico

a un ente anónimo. Un índice de los principales pintores internacionales, producido

por el ranking internacional de precio/valor, sirve de estudio de casos al final de este

apartado.

CAPÍTULO V

La desaparición de la firma en la pintura contemporánea andaluza

Para cerrar este segundo bloque, y como colofón de contenidos, se investigan

los patrones que han definido la desaparición de la firma en el arte contemporáneo

andaluz, y más concretamente en la pintura andaluza contemporánea. Un índice de

pintores españoles y andaluces se presenta como referencia de posicionamiento de las

firmas nacionales y regionales. En este capítulo confluyen todos los campos estudiados

–lingüística, ciencia, psicología, economía, filosofía, antropología, sociología y arte,

guiando la desaparición de la firma en la pintura contemporánea andaluza. Los artistas

andaluces son comparados y analizados con todos los campos enumerados

anteriormente produciendo una serie de conclusiones finales a este estudio.

CONCLUSIONES

Finalmente, se recogen las aportaciones más importantes derivadas de la tesis,

revisando los capítulos, las imágenes y los artistas estudiados en el presente volumen.

PLATAFORMA INFORMÁTICA

La Plataforma Informática es una base de datos que recoge cincuenta pintores

andaluces contemporáneos. Dicho archivo se irá actualizando y completando en el

futuro. La Plataforma Informática está estructurada de la siguiente manera (en la

página siguiente):

Introducción

36

Página frontal de Bienvenida

Diálogo de búsqueda

Lista de artistas

Imagen y texto de firma requerida

Línea del tiempo de la Firma

Introduction

Justification and Bounds

rom a critical and analytical viewpoint, art is one of the most intelligent tools

that men have to interact with their environment. It has always been present

throughout the entire history of mankind. The artworks have consecuently be, a

reflection of the society in which they unfold. Therefore, artworks can be studied from

an anthropological, social, economic or cultural point of view. Events such as the

World Wars, the Industrial Revolution or the aeronautical development prompted

some countries such as Germany, France or the United States to expand a modernist

artistic context. In Spain, Modern Art developed more slowly than in other European

countries. However, despite to certain historical handicaps, Contemporary Art began to

take off in the seventies. More specifically in Andalusia, Contemporary Art has

acquired a noticeable weight in recent decades that should not be overlooked.

Contemporary Art studies are complicated because of its proximity to

authors and contexts in which they are discussed. For that reason, complications in

deciphering “the artistic” have produced an alienation of the historians who operate

independently from those who execute it. To complete the process it is necessary to

accomplish three levels: the social and cultural context, the processes of symbolic

F

Introduction

38

construction, and especially, knowing the artist behind it. Historian Rudolf Arnheim

notes that “The vision is not a mechanical recording of elements, but a possession of

significant structures”1. Following Arnheim’s proposal, this research aims to take

advantage of the contemporary to meet the inhabitants of the 21st century world,

and at the same time, to discover the complicated mechanisms that drive

Contemporary Art in Andalusia.

The Andalusian region experienced in the sixties the flourishing of

contemporary art influenced, no doubt, by groups like El Paso or Equipo 57 (both

founded in 1957, though not entirely Andalusian, some artists born in this region

participated in them such as Manuel Rivera and José Duarte). The decade of the

seventies was opened with the inauguration of the Andalusian Museum of

Contemporary Art –called the Andalusian Centre of Contemporary Art of Seville in

the nineties onwards. In Andalusia, this kind of practice experienced a constant

evolution in the eighties that resulted in the opening of pilot sites such as the Museum

of Contemporary Spanish Printmaking in Marbella (Málaga) during the nineties. In the

fifth chapter of this thesis, titled The Disappearance of the Signature in Contemporary

Andalusian Painting, we will revisit the data and events that contributed to the

contemporary expansion in the region during these decades and the future ones.

While in the seventies and eighties great strides were produced in the

standardization of contemporary art to the public, not only nationally but also

regionally, during the first decade of the 21st century, new artistic collectives have

been created such as Nómadas led by Antonio Troyano (started in 2000 in Málaga),

the independent space Sala de Star (founded in Seville in 2001), the research,

documentation and archiving group Los Claveles directed by Alejandro Durán

(operated in Seville during the binomial 2006-2007), or the Asociación de Artistas

Visuales Andaluces [Association of Visual Andalusian Artists] (founded in 2010 at

regional level); new spaces have opened like the Centro José Guerrero in Granada

(opened in 2000), the Foundation Montenmedio in Vejer de la Frontera (Cádiz)

(founded in 2001), or the Contemporary Art Centre of Malaga (inaugurated in 2003);

regional galleries have been active in international art fairs such as ARCOmadrid or

the Basel Documenta in Switzerland like the gallery Alfredo Viñas in Málaga,;

contemporary art fairs have been organized in Marbella (MarbArt), Seville (Biacs),

Granada (Arte + Sur) and Jaén (Fair of Modern and Contemporary Art); seminars and

conventions of contemporary art have been also arranged in many Andalusian cities;

the Andalusian Government established in 2004 Iniciarte, a program to support the

1 ARNHEIM, R. (1976). Arte y percepción visual. Buenos Aires: Universitaria de Buenos Aires, p. 12.

Introduction

39

creation and dissemination of contemporary art in Andalusia; and prestigious

contemporary art events have been launched such as the Andalusian Prize for Artistic

Practice, the Young Artists Competition or Imaginera at regional level, apart from

many of them at provincial level.

Thus, the proliferation of alternative contemporary art centers such as the

newly opened Emotional University, led by Paco Pérez Valencia (former director of

the Espacio Escala Cajasol 2007-2010), the creation of new museums and centers of

Contemporary Art, participation in international fairs and the expansion of Andalusian

contemporary artists, coupled with improved procurement of works, both by public

and private programs, have continued the momentum of contemporary art at the

beginning of the new millennium. These factors have influenced the delimitation of

this research that takes the first decade of the 21st century as a starting point to

explore and discover the mechanisms of disappearance of the signature in

contemporary Andalusian painting.

The demarcation of the denominated contemporary painting called Andalusian

is not intended to restrict the creation depending on geographical boundaries, which

would be totally out of date. As historian Bernardo Palomo says “[...] someone who

wants to create boundaries for the work of an artist is using an outdated approach.”2

Thus, the classification of “Andalusian” will follow two aspects:

1. Artists born in Andalusia who maintain a strong contact with the region but

can be based in another region or even in another country.

2. Artists who have their place of work in Andalusia despite of being born in

another Spanish geographical point or another country.

The authors included in this study, representatives of major international,

national, and finally regional names, have been carefully chosen, belonging to a group

of artists who have actively created during the first decade of the 21st century.

Regarding to the international case, the artists included are a group aged from thirty to

fifty, dynamically present in the international art market, artists who constantly appear

in important international publications such as the journals ArtForum or Frieze, and

exhibited in major European and American galleries, for example, the case of Damien

Hirst or Tracey Emin. In a national framework, the generation of artists is more

2 PALOMO, B. (2004). La renovación plástica en Andalucía. Desde el Equipo 57 al CAC de Málaga.

Málaga: Publicaciones Centro de Arte Contemporáneo, p. 17.

Introduction

40

varied gathering established artists such as Miquel Barceló, and other emerging

figures such as Hugo Fontela, all of them unified by a large impact and commitment

to contemporary languages . The regional group that closes this thesis has been divided

into two categories: the first consists of painters in their forties who have been

significant for the subsequent evolution of a younger generation that hatched in two

thousand, enumerated as a second classification.

When we refer to contemporary painting, the adjective is understood in a

limited temporal sense. Differentiating between modern, postmodern, and

contemporary is an important point to bind the present investigation. For a long time,

the term “contemporary art” referred to creations done at that moment, that is,

belonging to now, without distinctions between modern, postmodern or contemporary.

In 1949, the Life magazine categorized painter Jackson Pollock as probably the best

living American painter. This article was a crack on the distinction between Modern

and Contemporary, as it was making history at the same moment. In the sixties, art

critics, led by American Clement Greenberg, reached an unwritten agreement

defining Modern Art as that one made between 1880 and 1960, and the

“Contemporary” was understood as everything that would come later. In the eighties,

the American philosopher Arthur C. Danto explained in the introduction of his book

After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, the differences

between modern, postmodern and contemporary. Danto stated that contemporary art is

just the beginning of the rest of the history of art, a border between the art of the

“artists” and an uncertain future3. In our case, the term contemporary does not refer to

the twentieth century avant-garde and the art produced from the sixties, but art to be

emerged in the immediate history (2001-2011), taking as initial landmark the fall

of the Twin Towers in New York.

The analyzed decade, for which we have placed the beginning in 2001, has

been one of the more unpredictable decades of the last centuries, both historical

(economic, political, social), and artistically talking (cultural). The year 2001 began

with the Internet crash and the collapse of the NASDAQ4 at the international level, and

3 DANTO, A. (1997). Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia.

Barcelona: Paidós Transiciones, pp. 29-30. 4 NASDAQ stands for Association of Securities Dealers Automated Quotation. This organization is the

biggest economic platform in the world. NASDAQ consists of nearly 4.000 companies, institutions and

cooperations worldwide. In 2001, it suffered a severe setback when the Internet security systems were

pierced and many of the corporations sold their assets, which influenced all markets, including the most

powerful art auction houses, Sotheby’s, Christie’s and Philip de Pury. The NASDAQ crisis stabilized at

the end of 2001 and remained the most powerful “virtual” platform in the world. Information provided

by economist and businessman Juan Cañizares Medina in an interview with Rocío Aguilar-Nuevo at

Montilla S.L., Archidona, Málaga, on July 25, 2007, and whose contents have not been edited.

Introduction

41

the entry into force of the single European currency, the euro, causing a wave of

speculation. Although, undoubtedly the 11 September 2001 would be marked as a

macabre turn of the century due to the attacks on the Twin Towers (Figure 1, p. 42) by

members of the jihadist network Al Qaeda in New York. On 1 January 2011, U.S.

troops captured and executed Bin Laden, the main figure of the Islamic movement.

The world of art, which also was shocked by the attack of the Twin Towers,

suffered the consequences in their markets, which fell more than 4.5% during the

month after. The auctions scheduled for that week at Sotheby’s and Christie’s New

York were not held, and many artists created works of art on the subject. The death of

Bin Laden has also meant the end of an era and the closure of the artistic period in

which this text is based.

From 2010 to 2012, the Contemporary Art bubble has been stabilized, new

markets in Africa and Eastern countries have emerged, and artists have begun using

social networks like Facebook, Twitter or Linkedin to promote their works. Sales of

contemporary art at national and regional levels have increased. Moreover, Andalusia

has managed to position its fairs, exhibitions, and events on contemporary art, not as

isolated events, but as activities of daily living.

Furthermore, we refer to the term “paint” being aware of the technical fusion

of that Contemporary Art presents. Since the fifties, artists have looked for new

ways to face the canvas, leaving behind the easel painting and giving way to much

more sensual materials. As a result of this research beyond traditional approaches to

painting, some artists began to break down the barriers defining the method. Jackson

Pollock and Yves Klein worked literally with the cloth on the ground, sometimes

dragging their body or their model’s over the support, already in the sixties. Later, a

new wave of artists began a new relationship of violence with the support: Lucio

Fontana cut and pierced the surface of the canvas, while artists such as Anselm

Kiefer had to end the idea of collage sticking palms, stones or aircrafts onto the

canvas. Afterwards, artists like Dan Flavin began to work with the light “as pigment”,

reaching extraordinary cases as contemporary artist Olafur Eliasson who literally

“paints with light”. But it is not just the artists who have fused the techniques; the

other protagonists of the art scene have also been pointed to this mixture: we find

artists- critics, critics-dealers, dealers-collectors, and so endless variations.

Introduction

42

Figure 1. Cover The New York Times, September, 11, 2001.Image courtesy The New York Times.

Introduction

43

Finally, referring to the title of this thesis, the term “signature” is understood

in the broadest sense, ranging from handwritten calligraphy, through a stamp or

fingerprint, to what is called high visibility5 in marketing, that is, the entire

process of designing a brand.

From different points of view, contemporary art, especially painting, reveals

the guidelines that society pursues: the CREATIVE, following strategies of their own

culture; the ECONOMIC, gathering the major collectors, and therefore, investors who

fluctuate with the market; the SOCIAL and CULTURAL6, with the structural changes

that contemporary art is arising in the region, from education to consumption. The

signature is maybe one of the most controversial elements and the one that better

reflects the three aspects mentioned above.

The artist started to claim the intellectual work to separate his activity from the

status of artisan in the Renaissance. During this period, artists in general, and painters

in particular, began the path of poets and scholars, hence, early manuscripts appear on

their own practice. We can cite as examples De Pittura written by Leon Battista

Alberti in 1435, De Prospettiva pingendi by Piero della Francesca written around

1482 or Trattato della Pittura by Leonardo da Vinci dated 1498. It is true that there

are economic reasons for this step from artisan to artist because creators who became

nobles were exempted from certain taxes. There is also a self-centered sense, since

being aware of their work and the importance of his look, the artists achieved a new

position to the world.

The inclusion of the signature in works of art has since undergone a series of

ups and downs, to the extent that its use has changed the target that complies in

Contemporary Art. After the Industrial Revolution (early 19th

century), advertising

emerged to differentiate one product from another, and also to cope with globalization:

mass-produced products were increasingly distributed, they ceased to be unique to

become one in the chain. This situation led to the invention of Brands as a prototype,

5 The term “high visibility” was introduced by advertising professors Irving Rein and Philip Kotler in

the nineties linked to how individuals construct their own identity in the 21st century. To learn more

about the mechanisms of creation and launch of a “personal brand” using the same marketing principles

established at the end of last century, see: REIN, I. and KOTLER, P. (1997). Transforming Your

Personal and Professional Brand. New York: Mcraw-Hill. 6 “Culture” is understood in a sociological context, “culture = society” and also linked to a semiotic

mode: “culture = knowledge”. Art reflects social culture, as many artists incorporate cultural/social

traits in their works, for example artist Pilar Albarracín; and incorporating semiological features,

philosophical thoughts, literary or scientific experiences, as well as influences from other periods

historical and other creators.

Introduction

44

not only of a signature, but ideals and spirit. Art as a true reflection of the society in

which it develops, and using the same tools, adopted marketing campaigns (for

example Andy Warhol and Yves Klein –named above), and the calligraphic signature

became meaningless –at least for those cited. This fact spread to many other authors

who do not sign their work. All this, coupled with the emergence of new techniques

that makes even more complicated endorsing a work with a signature, has caused the

disappearance of the firm in a traditional sense.

Following principles as proposed by writers Daragh O’Reilly and Finola

Kerrigan in his book Marketing the Arts: A Fresh Approach, who argue the artistic

creation of new artistic brands based on marketing campaigns7, open a new thesis on

these identities and the position that satisfies the author-artist in Contemporary Art. In

Spain, authors like Andrés Pérez Ortega or Tom Peters explain in their books

Personal Brand and 50 Key Ideas to Make Yourself a Brand, respectively8, how to

transform a name into a brand, or how to create a personal philosophy based on our

own behalf following the four principles establishing a good branding9 campaign:

1. Identity: What are my strongest features that best define me?

2. Differentiation: What does make me different?

3. Value: What values do distinguish me? and

4. Mission: What is the main objective of my branding?

Stakeholders have also recently appeared in the Internet interested in the

personal branding and recurring to the creation of values and attitudes that would

leave a mark on “the audience” that we all have every day. Examples of these webs

pages are www.marcapropia.net and www.personalbrandingblog.com.

If we adopt the term “signature” as “author” (the artwork as the signature of...)

that reflects the creation of identity, new questions are posed: What were the real

mechanisms in the disappearance of the signature? How Contemporary Art is signed?

What is the role of an individual artistic figure within a society that works with

leading brands as principal marketing tools?

7 O’REILLY, D. y KERRIGAN, F. (2010). Marketing the arts: A fresh approach. Londres: Routledge,

pp. 7-17. 8 To know more about the concept of personal brand, check: PÉREZ ORTEGA, A. (2008). Sea su

propia marca. Madrid: Editorial Esic, and PETERS, T. (2005). 50 claves para hacer de usted una

marca. Barcelona: Deusto Publicaciones. 9 The term “branding” is used in publicity to refer the establishment of a new brand, including naming

campaigns (name assignation), graphic design, and marketing.

Introduction

45

In general terms, contemporary art has gone from being owned by the elite to

large national and regional social scenarios. Thus, we have sought answers to

questions previously raised studying social, anthropological and economic facts

occurred in Spain, and specifically in Andalusia. In this region, today exists two

opposing trends: on one hand, traditionalism that provides what it might be called

Andalusian idiosyncrasy, and on the other hand, a futuristic and entrepreneurial vision

on contemporary art that is reflected, as we saw at the beginning of this section, in a

particular revolution (artists), and in the collective (society and institutions). The

development that allows the advance of these two streams is supported by the events

happening in other locations both international and national. This research collected,

thus, leading references from other areas that have been vital for contemporary art

such as London, New York and Japan internationally talking, and Madrid, Barcelona

or Bilbao nationwide.

Investigating the disappearance of the signature in a conspicuous place of an

artwork, an original and innovative area of review, a number of issues can be found

while carrying on the investigation. On one hand, the specific literature focused

entirely on Andalusia is limited (we find some volumes by Enrique Castaños Alés10

,

José Antonio Chacón Alvárez11

, Bernardo Palomo12

, Paco Lara-Barranco13

, and

Iván de la Torre Amerighi14

). The published texts generally focus on concrete artists

10 Enrique Castaños Alés has a long history as an art critic and essayist. He has written numerous

articles related to the Andalusian Contemporary Art, and more specifically art from Málaga. He has

worked in countless catalogs and has written texts for institutions such as the Picasso Museum in

Málaga. Among the featured titles are the book La pintura de vanguardia en Málaga durante la

segunda mitad del siglo veinte, published by the Picasso Museum in 1997 that represented an innovation

in artists’ databases. 11 Journalist and former director of the Andalusian Centre of Contemporary Art, Jose Antonio Chacón

Álvarez authored the 2004 book entitled La ruta del Arte Contemporáneo en Andalucía in collaboration

with the Foundation José Manuel Lara and Planeta Publishing Group. The text provides a refreshing

look into contemporary art and includes leading figures working in this region. 12 Art critic Bernardo Palomo talks about the most important institutions in Andalusia, and the principal

Andalusian contemporary artists in his book La renovación plástica en Andalucía. Desde el Equipo 57

al CAC de Málaga, edited by CAC Málaga in 2004. 13 Paco Lara-Barranco is an artist and professor at the Faculty of Fine Arts in Seville. He has written the

only book so far published on contemporary art in Seville during the eighties, entitled 21 Años después

de la revista Figura, published in 2008 by the Foundation Cajasol. The publication provides a testimony

of what was “the spirit of an era”, taking as argument the study of the contents of the Figura magazine

(Spring 1983-October 1986) due to the great contribution and dissemination of contemporary art. 14 Ivan de la Torre Amerighi, art critic and professor at the Faculty of History and Geography,

University of Seville, published a book titled Arte desde Andalucía para el Siglo XXI, edited by the

Junta de Andalucía, which gathers the young Andalusian artists committed to contemporary art. De la

Torre is also a contributor to the cultural column of the newspaper ABC and the show ARCOmadrid.

Introduction

46

as in the case of monographs published by historian Cristina García Montañés15

.

However, we hardly discern studies covering all the people who currently work in

contemporary Andalusian art, much less in pictorial circles. It will be also important

developing bibliography on those generations that joined the pillars of the modern

with the transition to the contemporary. Moreover, the databases where one can

appreciate the evolution undergone by the artistic signature are non-existent. Another

drawback of contemporary art is this: in the absence of sufficient historical

perspective, data is still not grouped, challenging the access to this information.

Degree of Innovation

From the eighties, as we noted above, contemporary Andalusian art outperformed the

creation of numerous galleries and art centers. However, texts have not been published

in equivalence (except exhibition catalogues). Despite the lack of texts on the subject,

the degree of innovation of this research lies precisely in the collection not only of the

leading pictorial figures at international, national and regional levels, but also a new

approach to contemporary art, remarking the anonymous creation, not because the

author is unknown but because society has no time to notice individual names.

Although we can find notes on the importance of the non-author in works as those of

philosophers Roland Barthes, The Death of the Author (1967), and Michel Foucault,

What is an Author? (1969), the vision of an “anonymous” artist is innovative in Spain

and especially in Andalusia, where the names have always been significant, for

example Pablo Ruiz Picasso-PICASSO.

In short: with The Disappearance of the Signature in Contemporary

Andalusian Painting in the early 21st Century, we would like to gather both

international and local influences affecting the Contemporary Andalusian Art

development, and in addition, to seek an index of contemporary painters who rarely

are grouped in printed publications. Therefore, we could say that it is the first time that

a thesis on these issues is developed in the region of Andalusia.

This text is the result of rigorous research that follows standard criteria and

objectives, giving expression to instruments, fluctuations, social and economic

circumstances that contributed to the expansion of contemporary Andalusian art

studied from various perspectives and from eclectic viewpoints, which has resulted in

15 Cristina García Montañés published her book Obra en cristal y plexiglás. La obra pictórica y gráfica

de Stefan von Reiswitz, in 2004, edited by the University of Málaga.

Introduction

47

a text, hopefully appealing, for anyone interested in art and especially in contemporary

painting at internationally, nationally and especially Andalusian set-ups.

In addition to the innovation of content, the originality of this work is achieved

on data collection by two aspects: first, as a written essay, and secondly by an

informatics data base. This database is presented as a living tool constantly evolving.

Objectives

According to physicist Albert Einstein “The real evolution is not to find answers but

raise new questions”. In that sense, the great physicist builds networks derived from

divergent thinking16

that manage to turn the complex into simple, thus, securing a

constantly changing reality. If we think of an artist-author following Einstein’s

proposed changing reality, we discover a new level for the stage of artistic names; it

would not make sense to understand them as immutable entities but as “words” in

constant evolution. Hence, the term “Signature” is taken in this research as a malleable

word. Additionally, contemporary art and concretely contemporary painting are areas

to explore in Andalusia following the latest guidelines.

Thus, the specific objectives achieved with the Monograph:

1. Study the word “Signature”, its different meanings to establish the

differences between “artistic signature”, and other definitions (handwritten,

mechanical and digital).

2. Collect study tools for the Signature: Calligraphic methodology,

Graphology, Expertise17

, fractals, and Marketing.

16 Divergent Thinking, also called Lateral Thinking is a type of thought that analyzes the problems, not

to solve them, but in order to achieve innovative solutions. Writer and philosopher Edward de Bono

coined the term in 1967 in his book New Thinking: The Use of Lateral Thinking. Artists often work with

this type of thinking as it does not follow logical patterns and tend to use creativity to find new

approaches. 17 “Expertise” is a French word coined in the English dictionary as expertness. It is defined as the

analysis and research carried out on an act or order by an expert who must combine a set of

characteristics, skills and knowledge in a particular field. In Spain it is not a regulated profession,

although many auction houses call experts for the final assessment of a piece. “An art expertise is

understood as the report obtained after a thorough review of the signature of the work, technique, and

context in which it was produced to realize its authenticity and value.” In: DÍEZ PRIETO, F. (2001).

The Investor's Guide to Art. Madrid: Art 10, p. 118.

Introduction

48

3. Recognize the value/price of a signature and the elastic scenarios in which

these concepts fluctuate.

4. Grouping the mechanisms of evolution and disappearance of the signature

in the contemporary international painting.

5. Review the status of the signature in the contemporary national and

Andalusian painting.

Apart from the additional goals of the database that will contribute to enrich this

research:

a) Create a database with an attractive application, in which the names of

prominent Andalusian artists appear and whose work focuses on

contemporary painting. The database is used as reference and it is only a

first step. The development of the database is not excluded expanding the

list of names to other means of expression, as contemporary artists

fluctuate in the use of techniques thereof.

b) Get an interactive tool that users can easily manage, which can provide

information on major contemporary painting and Andalusian signatures.

Methodology

The methodology employed in this research is based on Case Studies18

in three

variables, because depending on the chapter has found various states under

investigation. Generally the signature serves as a guideline to reach the current state of

contemporary Andalusian painting which will address specific cases. Depending on

the study of typical cases, it can take three forms:

1. Exploratory case study

2. Case study based on previous theory

3. Normative Case Study

18 Several sources have been consulted for the realization of this section: Management Research and

Educational Development Institute of Technology and Higher Studies of Monterrey, one of the best

international institutions that investigate university research methodologies. Instituto Tecnológico y de

Estudios Superiores de Monterrey. (2005). Estudio de casos. Accessed 12 September 2006, in

http://www.uctemuco.cl/cedid/archivos/apoyo/El%20estudio%20de%20casos%20como%20tecnica%2

didactica.pdf. The information has also been corroborated with the text: LÓPEZ CABALLERO, A.

(1997). Iniciación al análisis de casos, una metodología activa del aprendizaje en grupo. Bilbao:

Ediciones Mensajero.

Introduction

49

1. Exploratory case. In this case, there is only one examined object or event.

Therefore, the results will be true only in a singular case and it seeks a

better understanding and interpretation of culture. The object or

phenomenon is described as fully as possible. The main objective is to find

an invariant structure in similar phenomena. In this thesis the objective is

to find the stability, id est, the similarities that follows contemporary

painting, internationally, nationally and regionally talking.

The characteristics of this model are:

- No previous theoretical model. In our case the literature is weak and there

are no many volumes in this regard.

- The objective is to document the object as completely as possible.

- Phenomenological search of deep understanding and analysis of the above

descriptions and explanations.

2. Case study based on previous theory. It is possible that the exploratory

case produces no general theories because in this variant, the cases have

been previously studied. The objective of this methodology is to enrich

previous studies and provide a new vision with updated data. In our case,

many of the authors and works appearing in the text have been previously

studied, however, we have tried to provide new readings included in a

larger study. The revisit of artists can be based on any of the many theories

that interpret human behaviour as a result of social and cultural

circumstances. Historian Wilhelm Scherer was the first to present a

general model for the biographies of artists during the period 1965-1973.

The model explains the special character of each artist depending on three

factors: inherited issues, personal experiences and what the artist has

learned.

On this basis, the psychological approach gained great popularity in the

study of art and artists, especially after the work of renowned psychologist

Sigmund Freud. A good example would be publicist Päivi Hovi who

studied how painting influenced the advertising in Finland from 1890 to

1930, and how to understand their development; the object should be

studied from four perspectives or contexts which are complementary:

social, personal, educational and economic.

Introduction

50

3. Normative Case Study. It is a system commonly used in education. There

are cases of notorious artists of antiquity or modernity, which are set as

unquestioned examples. In the case of contemporary artists is more

difficult following the normative case study since many of them are

supported or challenged depending on academics. Also, texts published

under the responsibility of an academic institution such as the monographs,

thematic studies and doctoral theses are part of this category.

The sources of normative case studies come from:

- Bibliography related to the topic. Monographs and publications related to

contemporary art, artists, law, anthropology, sociology, marketing,

philosophy and medicine have been consulted.

- TESEO, the database of the Spanish Ministry of Education. In the database

were found about fifteen doctoral theses published in Spain, including in

its title the term “signature”. Most of the theses were defended under

Computer Science departments covering research on new software for the

automatic verification of signatures without requiring an expert. Another

group belongs to Law Departments, which examine the legal implications

of signatures. There is another small group that speaks of the signature in

terms of marketing, and medicine. Finally, there were found two

investigations related to Painting: What Painting is Not. The Logic of

Negation and Affirmation of the Expanded Field in Painting (2009),

Painting Department, Faculty of Fine Arts of Vigo, which is a study on

new pictorial means for the dimension of the medium; and Contribution to

the Study of the Valencian Woodcut during the 18th

Century: Baltasar

Talamantes. Analysis of his Signed Work (1998), Drawing and

Printmaking Department, Polytechnic University of Valencia. This thesis

analyzes signed xylography by aligning artistic signature as elitist artworks

and unsigned works as popular art.

- Exhibition catalogues. International exhibition catalogues held in other

countries such as Italy, UK, France and the United States have been

reviewed; those of Spanish exhibitions organized in Bilbao, Madrid and

Barcelona; and particularly, exhibition catalogues published in the eight

Andalusian provinces.

- Conferences and seminars of the artists and directors of artistic institutions.

During the four years of research, we have attended numerous conferences

and meetings, mostly related to contemporary art. Notable organized by

the Tate Modern in London and the Galleria d’Arte Moderna in Turin.

Introduction

51

- On line studies and articles. Telematics articles have helped to update the

content of the thesis working as secondary sources.

These three systems form the Case Study, a pyramid scheme that uses the

following primary and secondary sources:

a) From the viewpoint of an exploratory case, the extended monograph of this

thesis, in which the results serve to enrich the object being studied, the

researcher fulfils a highly persistent work. There are no many data coming

from previous studies, therefore, new contributions arise from direct

observation of the environment. Then, data obtained previously are

questioned and the researcher provides new hypotheses.

b) New theories are addresses from the primary sources with which we have

started to find regulatory cases to be further developed by using secondary

sources. These sources include Internet articles, interviews and exhibitions.

c) Finally, theory and Case Studies will be contrasted with the data provided

by the various specialists who collaborate in this research and are listed

below:

- Notary José María Florín, who will provide the current legislation in

regard to handwriting expertise, forgery of artworks and brands.

- Specialist María José Mártir Alario, who guided the study to artistic

signatures.

- Doctor Miguel Ángel Toro Nieto will cite information on reading

psychological information in studies of graphology.

- Economist Juan Cañizares Medina will complete notes on marketing.

- Art market specialist Lizzie Perrotte will outline the international art

market mechanisms based on the auction house Christie’s.

- Computer engineer Noelia Aguilar Nuevo will develop the database.

Research Structure

The theoretical content will be divided into two main groups, divided into five

chapters:

1. SECTION ONE: Study, tools and artistic value of the Artistic

Signature

Introduction

52

2. SECTION TWO: Evolution of the signature and perspective in

contemporary painting

The first section of this thesis examines the components of the signature, tools

with which experts work, and the value placed on it. In the second section, it explores

the evolution of the signature up to the Contemporary Andalusian painting and how

these mechanisms have influenced the demise of the artistic signature.

These two blocks are divided into five chapters (three in the first block and two

in the second):

SECTION ONE

CHAPTER I

The Terms and Differences of the “Signature”. The Pictorial Object: Evolution,

Law, and Informatics Criminology

This chapter discusses the various definitions of the signature, from the

meanings set out in the Dictionary of the Royal Academy of Spanish Language to the

definition of the artistic signature. We study the iconography of the signature,

especially the one that defines the artistic work of art and the artist as an individual

and/or collective. In addition, we analyze the media and the evolution of art objects

that have demarcated the reproduction of the element. At the end of the chapter it is

included the Spanish legislation that covers the signature and has resulted in a constant

redefinition of the term.

CHAPTER II

Instrumental Signature: Calligraphy Expertise and Graphology. Document

examination, Fractals and Marketing

The second chapter reviews the different tools that experts and psychologists as

well as auction houses, and art conservators use to determine the authenticity of a

signature or the potential importance of it in order to estimate the price of a work. It

Introduction

53

includes advanced techniques such as Document Examination. Mathematics and

Economics as complementary instruments linked to the exploration of fractal patterns

and index trading respectively. The analysis in this chapter focuses on the artistic

signature that has been defined in the first chapter.

CHAPTER III

How much does a Signature Cost? Differences between Value and Price.

Autographs and other Vices. State of the International Contemporary Art

Market

The chapter three, that closes the first section, focuses on the terms used by

marketing and economics to understand how the signatures affect art market

fluctuations, and how different facets of this discipline influence the creation of a

signature as a brand synonymous. It also investigates the importance of the entry and

positioning of a signature in a work of art and in art history following the parameters

of price and value that art collectors attribute to them.

SECTION TWO

CHAPTER IV

Evolution of the Artistic Signature. The Birth of the Anonymous Author

The fourth chapter is based on the study and understanding of the evolution of

the artistic signature, doing a quick tour of the early centuries of art history to reach

new dimensions acquired by this element in contemporary art. Anthropology plays an

important role as developer to understand the social structures in which the artist is

involved from being a mythical being to an anonymous entity. An index of leading

international artists, produced by the international ranking of price/value, serves as a

case study at the end of this section.

CHAPTER V

The Disappearance of the Signature in Contemporary Andalusian Painting

Introduction

54

To close the Section Two, we investigate the patterns that have defined the

disappearance of the signature in contemporary art, specifically in contemporary

Andalusian painting. An index of Andalusian Spanish painters is presented as a

reference for positioning the national and regional names. In this chapter, all the fields

studied converge –linguistic, science, psychology, economics, philosophy,

anthropology, sociology and art, leading the disappearance of the signature in

contemporary painting. Andalusian artists are compared and analyzed with all the

fields listed above producing a series of final conclusions to this study.

CONCLUSIONS

Finally, the most important contributions of the thesis are stated, reviewing

chapters, images and artists researched in this volume.

INFORMATICS DATABASE

The informatics database consists of fifty Andalusian painters structured

following this configuration:

Welcome

Searching Dialogue

List of Artists

Image of Required Signature

Signature Timeline

BLOQUE PRIMERO:

ESTUDIO, HERRAMIENTAS Y VALOR DE LA FIRMA ARTÍSTICA

Bloque Primero

CAPÍTULO I

Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto

pictórico: evolución, legislación y criminología

informática

“No es quien no eres lo que te frena, es quien piensas que tú no eres.”

Anónimo

ara entender el objeto pictórico19

de un modo completo, convendría acercarse

primero a la firma artística. Con lo anterior pretendemos decir que para

entender en un nivel más profundo el significado del objeto pictórico esto

implica, ciertamente, un esfuerzo por parte del receptor cuyo fin reside en conocer

aspectos múltiples del autor de la obra: procedencia y situación familiar, contexto

socio-cultural-político en el que se desarrolla, y aspectos psicológicos y personales,

que pueden definirse a través del estudio de la firma. Y en consecuencia, de lo

señalado, todo ello supone “relacionar” la firma con el objeto en sí. Hoy día lo que

importa son los ídolos que sustentan la creación: los autores, reconocidos, estrellas,

personalidades, con sus respectivas firmas, aunque este término ha fluctuado

notablemente durante toda la historia del arte. El sociólogo Arnau Puig atestigua en

relación al arte contemporáneo y la firma, que:

[…] un cuadro conocido y, además firmado, ofrece un feeling (una corriente comunicativa que transmite inmediatamente a quien lo observa). Cualquier otra

atribución es serpenteante y sólo atractiva para los especialistas. Esa cuestión de las

firmas acarrea la secuencia de los avaladores, que, la mayor parte de las veces, solo pueden tomar decisiones de olfato, del recuerdo, de una cierta experiencia en el trato

19 La presente tesis se centra en el objeto pictórico, teniendo en cuenta las difuminadas fronteras en las

que trabajan los artistas contemporáneos. Es necesario especificar que, aunque a veces hayan sido

necesarias alusiones a otros medios como la fotografía, la escultura, la video-creación o la performance,

esta investigación se centra en la pintura y los objetos que ésta produce.

P

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58

con la obra, y, en el caso de tratarse de familiares, solo de la rentabilidad que pueda comportar el reconocimiento de autenticidad.20

La firma, más que un elemento dentro de la pintura, es un referente inmaterial

hacia el autor, hacia sus ideales, el precio que alcanza en el mercado, y si el espectador

sabe leerla, el reflejo de algo mucho más grande: la eternidad. El feeling del que habla

Puig no es más que la esencia, la marca, la persona, el artista que se esconde detrás de

una firma, ya sea una rúbrica manuscrita, mecánica, telemática o realizada de

cualquier otro modo.

Para llegar a conocer los significados profundos del objeto que nos ocupa (la

firma), es necesario primero explorar el objeto en sí, sus cualidades y los instrumentos

utilizados para su estudio. En este primer capítulo se definirá el concepto de firma. La

primera acepción será tomada de la Real Academia de la Lengua Española (RAE),

para revisar posteriormente otras acepciones relacionadas con la representación de la

firma como un signo –firma mecánica, y las nuevas tecnologías –firma electrónica.

Asimismo, se evaluarán la problemática y soluciones que se están proponiendo

actualmente, entre ellas la repetición infinita de la misma y la verificación de firma a

través de nuevos canales telemáticos. Para finalizar el primer apartado de este

capítulo, se estudiará la firma artística como un tipo de firma independiente capaz de

aunar los elementos formales y los elementos funcionales comunes a las otras

tipologías.

El segundo apartado de este capítulo hace referencia a la iconografía de la

firma. La iconografía es igualmente importante, ya que establece las características

identificativas no sólo del individuo, sino también del grupo. En la firma artística es

analizada como establecimiento de pertenencia a un colectivo. Posteriormente se

estudia el soporte signatario; tipologías e iconografía se enlazan en la definición de

este apartado. Las técnicas artísticas han sufrido una acusada disgregación o fusión en

las últimas décadas lo que hace complicado hablar de la técnica artística en un sentido

riguroso del término. En este capítulo estudiaremos la evolución del soporte signatario

y definiremos las líneas artísticas que ha seguido la pintura desde principios del s. XX.

Finalmente, se revisarán los principales artículos que hacen referencia a los

procesos legales relacionados con los diferentes tipos de firma. Cuando se piensa en el

término firma en relación al campo artístico, se suele hacer referencia a las firmas del

objeto en sí, aunque a veces, las firmas han estado también relacionadas con la

20 PUIG, A. (2007). La apreciación del arte. Lápiz, 230/231, 92-94.

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59

certificación de obras materialmente inexistentes, por ejemplo The Artist’s Reserved

Rights Transfer and Sale Agreement, realizada en 1971 por el artista conceptual Seth

Siegelaub, consiste en un contrato firmado preconcebido a la obra. Actualmente, el

Non- Visible Museum, basa su colección en obras físicamente invisibles (véase Anexo

1 de la presente tesis, p.381). Como afirman sus directores Delia y Brainard Carey,

el artista firma un certificado de autoridad y el comprador, siguiendo un puro acto de

fe, puede construir la obra de arte en su cabeza siguiendo las instrucciones del creador.

En adición, se revisará otros ejemplos en los que podemos encontrar la firma,

no como un símbolo artístico, sino como un signo de autoridad: casos relacionados

con la consecución de patentes, copyright y propiedad intelectual. Igualmente, los

artículos legales relacionados la firma, a veces redefinen o acentúan las tipologías,

como se estudiará al final de este capítulo.

I.1 Definición, tipologías, características y elementos de la firma

I.1.1 Definición, tipologías de la firma

Según la RAE, el término Firma proviene de del latín Firmare = afirmar, dar fuerza.

El sustantivo se define como “Nombre o apellido, o título, que una persona escribe

de su propia mano en un documento, para darle autenticidad o para expresar que

aprueba su contenido.”21

Otras acepciones de la Real Academia de la Lengua

Española, definen el concepto como: “2. Conjunto de documentos que se presenta a

quien corresponda para que los firme; 3. Acto de firmarlos; 4. Razón social o empresa;

5. Sello; 6. Autor o persona importante en el campo periodístico, literario o artístico.”22

Las definiciones anteriores así como la que propone el jurista José María

Mustapich, quien define la firma como “Nombre escrito por propia mano en

caracteres alfabéticos y de una manera particular, al pie del documento al efecto de

autenticar su contenido”23

, pertenecen a la categoría de “firma autógrafa”. Esta

tipología de firma es la que ha prevalecido a lo largo de la historia legislativa como la

firma común con la que se rubrican los documentos. Aún así, esta definición, al igual

que aquellas definiciones que enmarcan este elemento sin tener en cuenta sus múltiples

funciones (que estudiaremos más adelante), sería inadecuada en un contexto actual.

21 Real Academia de la Lengua Española. (2001). Firma. Consultada el 16 de noviembre de 2010, en

http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=FIRMA 22 Real Academia de la Lengua Española, Firma. Op. Cit. Consultada el 16 de noviembre de 2010. 23 MUSTAPICH, J.M. (1989). Tratado del Derecho Notarial. Madrid: Editorial Planeta, p. 260.

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60

Igualmente, en el ámbito jurídico encontramos la “firma colectiva” también

llamada “persona moral”, que será estampada por la persona o personas físicas a las

cuales los órganos de administración y representación, hayan otorgado los poderes de

su firma, ya sea individual o colectivamente. Adicionalmente, cuando una persona no

puede firmar bien sea por analfabetismo, bien por impedimentos físicos transitorios o

permanentes, aparece la “firma a ruego” (firma efectuada por otra persona debido al

impedimento de la titular de firmar, sin perjuicio de la misma), y la “huella dactilar”

(estampa de una de las huellas de los dedos de la mano, generalmente el pulgar, tras

impregnarlo con tinta)24

.

La firma dactilar se usó por primera vez en la India en 1958. Rajyadhar

Konai, un mercader local, imprimió la palma de su mano en el reverso de un contrato

con “la idea de espantar [al magistrado] toda idea de repudiar la firma de un nativo”25

.

Después, William Herschel, magistrado inglés, comenzó a requerir las impresiones de

la palma y del índice derecho como evidencia signataria que acompañaba a la firma

autógrafa. En 1880, el doctor Francis Galton desarrolló la primera estadística sobre

huellas dactilares como parte de sus estudios de Biometría26

y en 1888 publicó su libro

Fingerprints, en el que catalogaba los surcos de las huellas digitales y sus relaciones

con la raza siguiendo los estudios del profesor John Evangelist Purkinje de 1823. En

1891, el policía Juan Vucetich comenzó el primer archivo de huellas dactilares del

mundo. Tras la realización de la base de datos dactiloscópicos27

de Vucetich,

numerosos archivos fueron inaugurados alrededor del mundo. En 2012, se han

alcanzado los doscientos millones de huellas dactilares recogidas por la Unique

Identification Authority of India.

I.1.2 Características y elementos de la firma

Entre los elementos generales de la firma28

, es necesario distinguir entre los formales y

los funcionales:

24 Información proporcionada por el notario José María Florín en una entrevista realizada por Rocío

Aguilar-Nuevo en vivo, en el estudio notarial Florín, Sevilla, el 29 de octubre de 2008, y cuyo contenido

no se ha editado. 25 Onin. (2012). The History of Fingerprints. Consultada el 16 mayo de 2012, en

http://onin.com/fp/fphistory.html 26 La Biometría es la ciencia que estudia las facciones físicas y su relación con el carácter, la inteligencia

o el comportamiento humano. 27 La Dactiloscopía es la ciencia que estudia las huellas dactilares. 28 Las características y elementos de la firma recogidas en este texto están basadas en las teorías del

director jurídico de e-business del BBVA, Alfredo A. Reyes Krafft. REYES KRAFFT, A. (2004). La

firma electrónica y las entidades de certificación. Nuevo Méjico: Editorial Porrúa. Posteriormente han

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

61

a. Elementos formales

Entre los elementos formales cabe señalar dos tipos:

a.1 Identificación personal. Son aquellos elementos materiales de la firma que están en

relación con los procedimientos utilizados para firmar y el grafismo mismo. Estos

elementos son personales e intransferibles. Se convierten así en un rasgo personal

distintivo, ya que debe ser realizada (la firma) de puño y letra del firmante. Esta

característica de la firma manuscrita puede ser eliminada y sustituida por otros medios

en la firma electrónica, como por ejemplo un código (sistema binario de dos dígitos, 0

y 1) perteneciente al ordenador desde el que se produzca la firma electrónica.

a.2 El animus signandi. Se refiere al objetivo intelectual o intencional por el que se

plasma una firma, por ejemplo para ratificar el contenido de un documento o para

señalar que el ente signatario es el poseedor del texto, idea o fórmula incluidos en un

documento. Este elemento está relacionado con el contenido más que con la ejecución.

b. Elementos funcionales

Considerando la firma en un sentido abstracto como signo o conjunto de signos,

podemos distinguir, igualmente, una doble función:

b.1 Identificadora. Como su propio nombre indica, este elemento se ocupa de la

identificación y reconocimiento del signatario. La firma asegura aquí la relación

jurídica entre el acto firmado y la persona que la ha realizado. La identidad del

signatario determina su personalidad a efectos de atribución, tanto de los derechos

como de las obligaciones implícitas. La firma manuscrita expresa la identidad,

aceptación y autoría del firmante. Sin embargo, no es un método de autenticación

totalmente fiable. En el caso de que se reconozca la firma, el documento podría haber

sido modificado en cuanto a su contenido –falsificado- y en el caso de que no exista la

firma autógrafa puede ser que no exista a posteriori otro modo de autenticación. En

caso de duda sobre el contenido o la firma puede solicitarse la correspondiente pericial

caligráfica para la verificación de uno u otra, o de ambos.

b.2 Autenticación. El autor del acto expresa su consentimiento y hace propio el

mensaje mediante dos procedimientos:

sido completadas con el estudio directo de las firmas artísticas presentadas en la plataforma informática

de la presente tesis.

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62

i. A través de una operación pasiva que no requiere del consentimiento, ni del

conocimiento del sujeto identificado.

ii. Empleando un proceso activo por el cual alguien se identifica, siempre

conscientemente, en cuanto al contenido suscrito y abraza el mismo.

I.1.3 Tipologías de la firma

I.1.3.1 Firma autógrafa

La firma autógrafa, que sería la forma signataria más antigua documentada, sería

aquella ejecutada de la propia mano del signatario y presenta cinco características

principales29

:

1. Identificativa: Da a conocer quién es el autor del documento.

2. Declarativa: Aquella por la cual el autor asume el contenido del

documento. Esta característica es marcadamente importante en los casos de

obras polémicas y/o cuando se trata de contratos, ya que la firma se

convierte en un signo de obligación voluntariamente aceptado.

3. Probatoria: Esta característica permite identificar si el autor de la firma es

efectivamente aquél que ha sido identificado como tal, ya sea

contemporáneamente a la ejecución de la obra o ejecutada posteriormente.

4. Psicológica: Este rasgo se refiere a corrientes periciales actuales que

utilizan la firma para estudiar los rasgos psicológicos del autor. Se entraría

con esta característica en los terrenos de la Grafología.

5. Titular: La autografía de la firma reconoce el título de la persona, que

aparece en el documento como fedatario. Firmas autógrafas tales como las

del Rey presentarían esta última característica.

29 Las características de la firma autógrafa en este documento están basadas en aquellas presentadas por

Reyes Krafft cuando introduce las principales diferencias entre la firma autógrafa y la firma electrónica.

Sin embargo, se han ampliado hasta cinco, recogiendo implicaciones psicológicas y de título. REYES

KRAFFT, A. (2004). Op. Cit., pp. 233-234.

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63

I.1.3.2 Firma mecánica

Debemos diferenciar la firma autógrafa de aquellas que no se realizan de la propia

mano del autor. Debido a que las operaciones mercantiles necesitan un gran volumen

de firmas, se han ideado nuevos medios para que a la persona encargada de rubricar le

sea lo más rápido posible, e incluso pueda delegarlo. Aparecen así otra serie de

métodos, como son la máquina de firmas y el facsímile que producen en todo caso lo

que se conoce como firma mecánica.

La máquina de firmas se creó hacia 1912 en Estados Unidos. Esta máquina

reproducía de forma múltiple la firma autógrafa, basada en un pantógrafo inventado en

1630 por el clérigo alemán Christopher Schneider30

. Se trataba de una máquina con

un complicado mecanismo, que accionando una serie de plumas, seguía el trazo

original y estampaba en varios documentos a la vez, la firma original. Esta máquina

cayó en desuso por su poca funcionalidad, ya que ocupaba un gran espacio en relación

al número de firmas que era capaz de reproducir.

Basado en la anterior máquina, se han creado a lo largo de la historia, una serie

de aparatos diversos, cuyo principal objetivo era la fácil reproducción de la firma

autógrafa, surgiendo así lo que hoy conocemos como facsímile. Se reconoce como

Facsímile a un sello de goma o metálico que reproduce una firma autógrafa. Estos

sellos se impregnan de tinta en un cojín y pueden ser estampados en cualquier

documento. Según la RAE, facsímile se refiere a la “perfecta imitación o

reproducción”31

, por lo que se puede encuadrar aquí toda firma escaneada de la

original y reproducida posteriormente.

I.1.3.3 Firma digital o electrónica

Actualmente, siguiendo las innovaciones tecnológicas, la firma ha desarrollado otras

tipologías. Las más importantes serían quizás, aquellas referidas a la Sociedad de la

30 En la Enciclopedia del Saber Universal de la Editorial Espasa-Calpe, encontramos la acepción de

pantógrafo donde se explica que el clérigo Christopher Schneider (1575-1650), inventa en Alemania un

instrumento que accionado por una serie de poleas y palancas, era capaz de ampliar o reducir planos y

dibujos. Posteriormente, en relación a la firma, y tomando este modelo, se desarrolla la máquina de

firmas, un artefacto patentado en Estados Unidos, que reproducía varias rúbricas a la vez, tomando

como modelo una firma original y siguiendo su trazado. VV.AA. (2001), Enciclopedia del Saber

Universal. Madrid: Editorial Espasa-Calpe, p. 155. 31 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. (2001). Facsímile. Consultada el 9 de

septiembre de 2011, en http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?LEMA=cultura

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64

Información32

, transformando la firma autógrafa en un signo que identifica al autor a la

manera que lo haría una marca publicitaria. Aunque históricamente se ha dejado

constancia de transacciones en diversos soportes materiales, ya fuese la muralla de un

templo, un papiro o un pergamino, es en el s. XX, y principios de este s. XXI, cuando

los avances tecnológicos han producido un cambio de la base material en los soportes.

Actualmente se trabaja con soportes electrónicos, los cuales sirven tanto para registrar

contenido como para transmitirlos. Con el desarrollo de los medios de comunicación

telemáticos surge la que se denomina firma digital33

.

Tabla 1. Información y proceso de implementación de una firma digital. Información proporcionada por Noelia

Aguilar Nuevo, Ingeniera Informática.

32 El termino Sociedad de la Información fue acuñado por el economista Fritz Machlup en 1962 para

describir una sociedad en la que las tecnologías desarrollan un papel fundamental en las actividades

relacionadas con la creación, distribución y manipulación de la información. Actualmente, sistemas

como Internet y el uso de ordenadores personales, requieren una nueva forma de autentificación. 33 En la página web del Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, concretamente en la Secretaría de

Estado de Telecomunicaciones para la Sociedad de la Información, encontramos las bases de las nuevas

firmas electrónicas. En este portal el Gobierno, se hace eco de una necesidad surgida a raíz de las

comunicaciones telemáticas. En el B.O.E. 20-12-2003 se recoge la Ley 59/2003, de 19 de diciembre, de

firma electrónica en la que se regula, su eficacia jurídica y la prestación de servicios de certificación; y

en el D.O.C.E. del 19-01-2000, la Directiva 1999/93/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 13

de diciembre de 1999, por la que se establece un marco comunitario para la Firma Electrónica otorga,

siempre que se cumplan unos requisitos mínimos en relación con los certificados, los prestadores de

servicios de certificación y los dispositivos de creación de firma electrónica, eficacia jurídica

equivalente a las firmas electrónica y manuscrita. El 14 de julio de 2003, el Parlamento Europeo se

pronuncia respecto a las concesiones técnicas de las que debe constar, en colaboración con la EESSI

(European Electronic Signatura Standardization Initiative), la CEN (Comité Europeo de Normalización)

y ETSI (Instituto Europeo de Normas de Telecomunicación).

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

65

La firma es, por tanto, el nexo, un lazo de unión entre el autor y el

contenido, y no tiene por qué ser nominal ni legible, no es necesaria en este caso,

la función identificativa. Los documentos actuales no suelen indicar mediante la

firma quién es el autor ni el resto de personas incluidas, sino que lo hacen en el

encabezamiento (inscriptio, praescriptio), o en el cuerpo del documento. La firma no

sólo se refiere al nombre y apellidos, sino a cualquier “grafía” vinculada

exclusivamente a la mano del signatario.

Como hemos visto anteriormente, las transacciones mercantiles y bancarias han

orientado la firma hacia la estampación por medios mecánicos como pueden ser el

facsímile o antiguamente las máquinas de firmas. Para poder considerar este tipo de

firma se requiere un acuerdo previo entre las partes en el que se haga constar que el

“supuesto firmante” asume la responsabilidad del contenido. En consecuencia, la

firma se convierte así en un objeto de declaración, no de identificación.

Como expone el doctor Alfredo A. Reyes Krafft, esa exteriorización de la

declaración de voluntad de una persona que es imprescindible en los documentos

comerciales:

“[…]no es un mero requisito que precisa de una actuación personal del firmante, una

actuación física, corporal del firmante mismo, porque sólo así puede ser instrumento

de su declaración de voluntad, sino que esa exteriorización de declaración de voluntad, se puede hacer por otro medio no físico.”

34

Como hemos apuntado más arriba, la pérdida de las funciones identificadoras,

comunes a la firma mecánica, están sujetas en la firma digital a una identificación

virtual mediante un código que puede ser conferido en confianza a otra persona. Se

pierde la exclusividad identificativa. Aparece entonces la validación de la firma

electrónica a través de la UNCITRAL, cuyas siglas corresponden a la United Nations

Commission on International Trade Law (Comisión de las Naciones Unidas sobre

Derecho Mercantil Internacional), como equivalente funcional de la firma.

La firma digital es una tecnología que produce los mismos efectos jurídicos que

la firma autógrafa de un documento físico, teniendo el mismo peso (aunque la

aceptación como prueba en un juicio varía según la legislación vigente de cada país).

Con ello, el remitente asegura la integridad del documento o mensaje. Esta tecnología

se basa en la criptografía (una serie de algoritmos matemáticos denominados como

función hash (Tabla 1, p. 64), que combinados, crean un clave secreta, calculando un

34 REYES KRAFFT, A. (2004). Op. Cit., p. 233.

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66

valor que sólo funciona en un sentido, es decir, no es posible realizar la operación a la

inversa). El método criptográfico, con raíces en el Antiguo Egipto, utilizado en esta

clase de firmas, asegura la privacidad y autenticación del emisor (no su identificación),

así como la verificación del contenido que no podrá ser modificado o alterado a lo

largo del canal de comunicación entre emisor y receptor.

I.1.3.4 Firma artística

Para entender la firma artística debemos fijar las pautas de inicio en la quinta acepción

del diccionario de la Real Academia de la Lengua Española: “Sello, marca que queda

estampada, impresa y señalada con el mismo.”35

La firma artística se entiende en un amplio sentido del término como anagrama,

forma o manera de hacer que se refleja en un acto y que define ampliamente al autor,

como una corroboración del “yo”. La inclusión de la firma en las obras de arte se

puede desarrollar de varias maneras o en varios estadios dependiendo del autor y la

corriente artística. La firma artística es la única variante del acto que se puede dar en

prácticamente todas sus acepciones. Vemos así que las obras de arte, y en concreto la

Pintura, pueden ser firmadas de las siguientes formas:

- Utilizando la firma autógrafa, tradicionalmente manuscrita en el anverso

del cuadro para expresar la autoría del mismo con intención identificadora

(Figura 2). Éste sería la tipología más extendida a lo largo de la Historia

del Arte, desde el Renacimiento hasta finales del s. XX.

Figura 2. Firma de Bartolomé Esteban Murillo, en el documento acreditativo de la dote pagada para que su hija ingresara en el convento Madre de Dios de Sevilla, con fecha de 5 de Junio de 1669. La firma autógrafa que el artista utilizaba para firmar todos los documentos oficiales, será la misma firma que utilice para firmar su obra

pictórica. Imagen cortesía de Archivo de Indias, Sevilla.

35 Real Academia de la Lengua Española, Firma. Op. Cit. Consultada el 16 noviembre de 2010.

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67

- La firma gráfica, entendida como estilo o nexo de un grupo o tendencia

artística, enmarcando la factura. Este término se mimetizaría con “la

manera de hacer”. Podemos citar por ejemplo el movimiento Bin Art,

inaugurado por el artista Michael Landy para la South Gallery de

Londres, que utiliza conceptos exclusivamente relacionados con la basura

(Figura 3). En este caso la “grafía de la basura” sería la firma utilizada por

los artistas.

Figura 3. Tres imágenes pertenecientes al movimiento Bin Art. A la izquierda: contenedor de basura proyectado por

Michael Landy, en el que ha recogido durante tres meses obras de arte que serán arrojadas a un vertedero como símbolo del fracaso del Arte Contemporáneo. En el centro, una imagen del Museum of Contemporary Rubbish [Museo de la Basura Contemporánea], fundado en el 2010, que fotografía objetos tirados a la basura en todo el mundo. A la derecha: Tom Noble y Sue Webster, Real Life is Rubbish (2002). Los tres trabajos se basan en las teorías deconstructivistas del filósofo Jacques Derrida

36. Aunque con diversos objetivos, el nexo común de los artistas del Bin Art es utilizar objetos o ideas relacionados con el mundo de la basura. Imágenes cortesía de la South London Gallery, The Museum of Contemporary Rubbish, y Tom Noble & Sue Webster Inc., respectivamente.

- La firma autentificadora se refiere a la auto implicación del nombre con

la firma. Se daría en un sentido de autenticación, en pos de un

reconocimiento en una línea definitoria de autoría, no de un grupo, sino

como una marca propia. Este tipo de firma está relacionada con las

campañas de marketing y la auto promoción. Este es el caso de muchos

artistas contemporáneos tales como David Delfín (Figura 4, p. 68).

36 El filósofo argelino Jacques Derrida está considerado uno de los padres del Deconstructivismo y una

de las figuras filosóficas más importantes del s. XX. La teoría deconstructivista basa sus fundamentos en

la infinita cuestión de todo el entorno, centrando sus esfuerzos en la re-construcción de una sólida base

tras el cuestionamiento del lenguaje. Esta corriente está ligada a la era post-moderna y a una infinita

melancolía que se plantea el mundo como un concepto inestable a la búsqueda de respuestas, sin ni

siquiera conocer las preguntas.

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

68

Figura 4. Firma del artista malagueño David Delfín con la que comenzó a firmar sus dibujos y que más tarde fue transformada en la marca de la empresa artística que dirige. Imagen cortesía de David Delfín S.L.

- La categoría firma valor pertenece solamente a la firma artística, en tanto

en cuanto ésta se convierte en un índice de valoración económica una vez

que ha entrado en el mercado del arte. Por ejemplo, “he comprado un

Picasso” (Figura 5).

Figura 5. Firma de Pablo Ruiz Picasso sobre una servilleta que fue vendida por la casa de subastas Sotheby’s en 1997 por 5.000 dólares. Imagen cortesía de Sotheby’s Inc.

En la siguiente tabla comparativa (Tabla 2, p. 69) se establecen los principales

disímiles entre las distintas tipologías de firmas respecto a la firma artística,

comparándose los elementos formales y funcionales que hemos desarrollado más

arriba con los diferentes tipos de firma: autógrafa (firma individual, firma colectiva o

persona moral, firma a ruego y huella dactilar), mecánica, digital y artística (firma

autógrafa individual, firma gráfica, firma autentificadora y firma valor).

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

69

Tabla 2. Diferencias entre las diferentes tipologías de firmas.

FUNCIÓN

FIRMA

AUTÓGRAFA

-FIRMA INDIVIDUAL

-FIRMA COLECTIVA

O PERSONA MORAL

-FIRMA A RUEGO

-HUELLA DACTILAR

FIRMA

MECÁNICA

FIRMA

DIGITAL

FIRMA

ARTÍSTICA

-FIRMA

AUTÓGRAFA

INDIVIDUAL

-FIRMA GRÁFICA

-FIRMA

AUTENTIFICADORA

-FIRMA VALOR

ELEMENTOS FORMALES

La Firma como signo

personal

X

X

El animus signandi:

voluntad de asumir

el contenido del

documento

X

X

X

X

ELEMENTOS FUNCIONALES

Función

identificadora:

relación jurídica

entre el acto firmado

y el firmante

X

X

X

X

Función de

autenticación: el

autor del acto

expresa su

consentimiento y

hace propio el

mensaje

X

X

X

X*

FUNCIONES ADICIONALES

INTEGRIDAD

X

X

X

ACCESIBILIDAD

RESTRINGIDA

X

VALOR

X

* La firma artística expresa consentimiento y hace propio el mensaje en aquellas obras de contenido

polémico, bien sea religioso, político, social o de cualquier otra índole.

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70

I.2 Iconografía de la firma

La firma posee una iconografía diferenciadora respecto a otros componentes formales

de la obra artística. El término iconografía procede de los términos latinos icono

–imagen y graphe –descripción. Es definida como la ciencia que estudia el origen y

formación de las imágenes, su relación con lo alegórico y lo simbólico, así como su

identificación por medio de los atributos que casi siempre las acompañan.

En relación a la firma, el término se refiere a su analogía con el contenido y/o

significado de la obra. La iconografía de la firma dependerá igualmente de la tipología

de firma utilizada: autógrafa, mecánica, digital o artística. Las diferentes iconografías

de este elemento responden a tendencias históricas, intereses personales o

diversificaciones estilísticas. El establecimiento de la identidad del autor se ha

plasmado de diferentes maneras a lo largo de la Historia del Arte. El caricaturista Al

Hirschfeld, por ejemplo, firmaba su obra con un anagrama compuesto por las letras de

su nombre y un número que pertenecía a fechas importantes de la vida de su hija.

También, el pintor Henri Toulouse-Lautrec (Figura 6) utilizaba un anagrama para

firmar sus obras.

Figura 6. Anagrama de Toulouse-Lautrec. Imagen cortesía del Museo del Louvre.

Otro medio es la estampa de un sello a la manera en que la pintura chino-

japonesa sigue la tradición de estampar en las cuatro esquinas del papel el sello de la

familia, o directamente un símbolo como haría el artista James A. M. Whistler

(Figura 7, p. 71) usando una mariposa para crear su nombre. También los escudos de

armas han sido utilizados por algunos artistas como Alberto Durero (Figura 8, p 71).

Otras veces se anexiona a la firma al título de la obra, la fecha o las iniciales de

pertenencia a una institución, por ejemplo la R. A. Royal Academy o la A. W. S.

American Watercolor Society (Figura 9, p. 71).

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

71

Otra opción sería la inclusión de la firma como representación de una

agrupación, bien sea, de forma voluntaria, o por el contrario, impuesta por un grupo de

tintes gregarios. En el primer caso se trata de grupos de artistas que acuñan un nombre

y se acogen a él para llevar a cabo actividades de las más diversa índole, ya no sólo

artísticas, sino culturales o sociales. Por ejemplo el grupo El Paso (1957-1960) a nivel

español, con impacto internacional gracias a las muestras en las que participan, entre

los ejemplos más relevantes la Bienal de Sao Paolo (1957), la Bienal de Venecia

(1957) y New Spanish Painting and Sculpture (1960) celebrada en el Museo de Arte

Moderno de Nueva York; la Sala de eStar (2001-2007) a nivel local sevillano, con

exposiciones grupales como La parte chunga. El Arte Joven sevillano de finales del s.

XX (2003), El ombligo de los limbos (2004), y Tengonotengo (2006); y Signos de

Mediodía (2004-2007) a nivel regional con exposiciones como Superclase (2004), La

postal del verano (2007), o Paisajes del armario II (2012).

La segunda opción se plantea cuando la agrupación en la que se esté trabajando

exija una insignia identificativa de pertenencia al mismo. Las raíces de esta tendencia

la encontramos en los talleres romanos que sellaban y singlaban sus piezas, así como

en los gremios medievales (Figura 10, p. 72). Numerosas actividades eran acuñadas,

ya no sólo como artífices mismos, sino en representación de una comunidad (una

familia, un pueblo, un país o un imperio). En la actualidad podemos señalar como

ejemplo los dibujos Manga o los grabados japoneses Ukiyo-e (浮世絵), sellados con

un signo rojo que determina el lugar y “gremio” de realización.

Figura 9. Firma del artista Savero Brooks con el anagrama AWS

perteneciente a la American Watercolor Society. Imagen cortesía

de la AWS.

Figura 7. Símbolo de

James A.M. Whistler. Imagen cortesía de la

Spaight Wood Gallery.

Figura 8. Escudo de armas utilizado por Durero como firma. Imagen cortesía de Kunsthistorisches

Museum de Viena.

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

72

Figura 10. Sellos de alfareros y talleres en la cerámica romana procedente de Álava. Imagen cortesía de Revista Arqueología Alavesa.

La firma, por lo tanto, concluye la obra y le da el significado de finalizada.

Además es uno de los primeros componentes formales que galeristas y casas de

subastas buscan para estimar un precio. En palabras de Picasso, se añade una vez que

la obra “está lista para ser abandonada.”37

La iconografía de la misma estaría

íntimamente ligada a la tipología de firma que el artista reproduce así como a su

afiliación colectiva o individual. Al contrario que la iconografía de otros elementos,

tales como la composición o la temática de una obra de arte, el estudio iconográfico de

una firma no se rige por ciclos históricos, sino que evoluciona con la evolución de la

misma, es decir, ajustándose a sus funciones y elementos.

I.3 El soporte artístico

Siguiendo las amplias pautas con las que se enfoca el término firma en esta tesis, la

definición de soporte es importante para la clasificación de la misma. La evolución de

la firma y las constantes idas y venidas físicas, psicológicas o ideológicas con que se

enfoca este elemento en el arte, han ido ineludiblemente ligadas a la evolución del

soporte. Ya apuntábamos más arriba cómo los soportes muebles han evolucionado

desde lo material a lo telemático, lo que ha conllevado a una evolución igualmente

telemática de la firma. La evolución de la pintura y la firma han ido, por tanto, ligadas

a la evolución del soporte, no sólo como objeto artístico, sino como objeto en el que se

imprime, objeto que se fotografía u objeto que se modela. Cada vez que un nuevo

medio ha irrumpido en las escenas artísticas, la firma ha cambiado de objetivo,

37 VV. AA. (2003). Colección Museo Picasso Málaga. Madrid: T.F. Editores, p. 43.

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

73

adoptando los nuevos medios y evolucionando hacia un uso coherente con el medio

que la soporta.

Desde el antiguo Egipto, y el uso que los escribas daban a las hojas de papiro,

hasta los equipos de última generación como el ipod o ipad, hay un gran abanico de

materiales con los que el arte ha experimentado. Ya Walter Benjamin anunciaba la

revolución tecnológica como un paso gigante hacia una nueva consciencia del objeto

artístico. En su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,

escrito en 193638

hace hincapié en las soluciones reproductivas y cómo éstas auguran

una revolución en el uso de nuevos materiales capaces de multiplicarse cada vez más.

Resulta obvio, que la intrusión de nuevos equipos virtuales, ha producido un virado

conceptual en el uso signatario. Al igual que la cámara fotográfica cambió en su día la

visión de un objeto artístico único y original pasando a la concepción de originalidad

vista en el conjunto, el uso de las nuevas tecnologías, está divergiendo en una

aproximación diferente al objeto artístico, a su autor y al medio de supervivencia de la

obra.

Acogiéndonos a la definición legal, consideraremos como tal, todo soporte

mueble que contenga información de interés, no sólo aquéllos escritos, sino también

los que presenten marcas, símbolos o cualquier grafía estilística. De este modo,

entendemos un soporte artístico como aquel que pertenece a un autor por el simple

hecho de tocarlo y manipularlo, así como todo soporte virtual que pueda ser transmisor

de información físicamente no palpable.

La idea de “inmaterialización” de la pintura, que parece ser una consecuencia

de la relación soporte-realidad virtual, fue ya discutida los años sesenta. Yves Klein

afirmó:

The painter of the future will be a colorist of a kind never seen before, and that will act in the next generation. And without doubt it is through color that I have little by little

become acquainted with the Immaterial. [El pintor del futuro será una especie de

colorista no vista anteriormente, y aparecerá en la próxima generación. Y sin ninguna

duda es a través del color que, poco a poco, lo inmaterial se ha convertido en algo familiar].

39

38 En el libro Discursos Interrumpidos I, además del citado ensayo se encuentran una serie de

reflexiones acerca del objeto artístico y su reproductibilidad de acuerdo a las nuevas tecnologías.

BENJAMIN, W. (1987). Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus. 39 KLEIN, Y. (1973). The Evolution of Art Towards the Immaterial. En HARRISON, CH. y WOOD, P.

(Eds.). (2003). Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, (p. 819). Victoria: Blackwell

Publishing.

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

74

Con esta afirmación, Klein posiciona el color como el único culpable de la

aparición de lo inmaterial y la desaparición de lo físico (del soporte pictórico). Desde

los años sesenta, los pintores experimentales han abogado por lo no-físico como un

medio mejor para la representación de lo pictórico, lo que ha concluido en la

desaparición del soporte tradicional y la búsqueda de otros nuevos que no repercutan

en la evolución natural de la pintura: el aire, el vacío y lo virtual.

I.3.1 La evolución del objeto pictórico

Si visitamos una exposición de arte contemporáneo, asistimos a una subasta o

navegamos por Internet, hoy, seguramente, es más difícil encontrar un “cuadro” en el

sentido tradicional del término, que hace una década. Los pintores están investigando

con una serie de soportes diversos que van desde los más tradicionales a los más

sofisticados tecnológicamente hablando. Además, desde un punto de vista formal, las

principales categorías de las artes plásticas: Pintura, Escultura, Grabado… se han

disuelto. El arte contemporáneo añade a esta falta de límites, una falta de interés por la

realización física del objeto en sí que ha desembocado en prácticas no-físicas como la

virtual painting40

basadas en el intercambio de ideas vía Internet o la realización.

La presunta muerte del arte que establecía el filósofo Friedrich Hegel en el s.

XIX, ha sido seguida por numerosos teóricos que definen el arte en un sentido

metahistórico. Es decir, el arte es una disciplina que existe en sí misma, sin depender

de las explicaciones históricas. Sin embargo, el arte, sobre todo el arte contemporáneo,

sigue postulados intrínsecamente ligados a su tiempo y a sus medios. Vivimos en una

sociedad que se relaciona on-line, capaz de viajar, comprar o estudiar sin moverse de

casa. Así pues, los espacios virtuales han pasado a ser más importantes que los

espacios reales; y por tanto, hoy la meta-idea es más importante que lo físico. No

hablamos de postulados conceptuales, (entre los más destacados: ataque frontal contra

la estética formalista, rechazo hacia la construcción del objeto único, y la total

subordinación de cualquier visualidad (o aspecto final que tomara la obra) a la idea),

sino de los fundamentos que en los años ochenta desarrolló el filósofo francés Jean

Baudrillard: acerca de la hiperrealidad41

. El arte, siguiendo las direcciones sociales,

40 La virtual painting se entiende, no como un movimiento, sino como una tendencia que aboga por los

medios telemáticos. En algunas universidades americanas como la Columbia University de Nueva York

o la Facultad de Bellas Artes de New Hampshire, algunos cursos plásticos exigen el uso del ordenador

como la única herramienta productiva. 41 Esta aproximación al mundo real sigue las líneas sociales de disolución entre la realidad visible y la

que se encuentra detrás de la pantalla, ya sea del ordenador, de la televisión o detrás de las pantallas que

crean las ventanas de nuestras casas. No debe ser entendida como algo inconsciente siguiendo

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

75

ha disuelto no sólo los límites entre disciplinas artísticas, sino que ha agotado el objeto

de arte en sí. Lucy Lippard teorizó sobre esta idea cuando en la década de los sesenta

comenzó a trabajar con los artistas conceptuales y estableció la desmaterialización del

objeto artístico como el único avance posible del arte. A pesar de que los setenta

devolvieron el objeto artístico a la historia del arte, si es cierto, que el arte

contemporáneo parece estar buscando de nuevo la desaparición del objeto, esta vez, de

una forma no consciente, sino como resultado de los nuevos medios de comunicación.

El cuadro en concreto, ha sufrido en los últimos cien años una evolución que lo

está llevando a su “desaparición”, y con él ha desaparecido también la firma. A

principios del s. XX, Pablo Picasso y George Braque (Figura 11, p. 76) introdujeron

unos recortes de hojas de periódicos en sus cuadros. Fue el nacimiento del collage y el

fin del cuadro “puro”. Al mismo tiempo, Wassily Kandinsky y los pintores rusos

como Kasimir Malevitch (Figura 12, p. 76) comenzaron a trabajar con lo abstracto,

desbancando no sólo la técnica, sino el contenido basado en lo figurativo, que hasta

ese momento había sido objetivo principal de los pintores; el cuadro comenzó a ser un

ente independiente independizado del referente –de la realidad.

En 1917, Marcel Duchamp realizó su primer ready made, Fountain, (Figura

13, p. 77) al que siguieron otros tantos objetos sin manipulación pero con la firma del

artista. Con la llegada del Surrealismo, (surgido en Francia a partir del dadaísmo, en

torno a la figura de André Breton), se retornó a la pintura figurativa pero siguiendo

líneas creativas ligadas a la psique remarcando la individualidad del artista; los objetos

surrealistas se reinterpretaron, incluyendo por ejemplo, puntillas a una plancha, Man

Ray, Cadeau, (1921), o piel a una taza, Meret Oppenheim, Le Déjeuner en Fourrure

(1936) (Figura 14, p. 77) desvinculándolos definitivamente del término escultura. En

los años cincuenta Robert Rauschenberg aunó la pintura abstracta con los objetos

(denominados combine paintings) inventando una superficie híbrida, a medio camino

entre la pintura y la escultura (Figura 15, p. 77), y en los sesenta Jackson Pollock se

paseó literalmente por encima de sus cuadros rompiendo así el respeto que el pintor-

artista debía tener hacia su creación.

postulados Surrealistas, sino más bien, como la total convicción de que la realidad que se aprehende es

la única posible. Esta “virtualidad” del mundo circundante ha acarreado la consiguiente

desmaterialización de la obra artística. Para saber más consultar BAUDRILLARD, J. (1987). Simulacra

and Simulation. Michigan: Routledge; y AGUILAR-NUEVO, R. y LARA-BARRANCO, P. (2011).

Simulación en arte contemporáneo: creando identidades en la era de las pantallas. Laboratorio de Arte,

23, 533-546.

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

76

La superficie pictórica se convirtió un escenario en el que actuar, más que un

soporte que opera como una transición entre la idea y el resultado físico (Figura 16, p.

78). Tomando prestadas las palabras del crítico americano Harold Rosenberg,

Pollock re-imaginó el lienzo “no como un espacio en el que reproducir, re-diseñar,

analizar, o expresar un objeto, sino como una arena en la que actuar.”42

Esa misma

década, el argentino Lucio Fontana (Figura 17, p. 78) agujereó sus lienzos,

desmitificando el cuadro como objeto artístico y abriendo el concepto del espacio de

las telas a la tercera dimensión. Asimismo, reiteraba las concepciones de Pollock

tratando la superficie pictórica no como un puntal de veneración, sino como un punto

de interacción.

Figura 11. A la izquierda: primer collage realizado por Pablo Ruiz Picasso, Sin título (1899). El joven artista pegó por primera vez, una impresión mecánica a un dibujo. Imagen cortesía del Museo Picasso, Barcelona. En el centro: Bodegón con silla y red (1912), considerado el primer collage del pintor. Imagen cortesía del Musée Picasso, París. A la derecha: George Braque, Tenora (1912), siguiendo el mismo estilo que Picasso. Imagen cortesía del Modern Museum of Art, Nueva York.

Figura 12. A la izquierda: Wassily Kandinsky, Sin título (1910). Imagen cortesía Museum of Modern Art, Nueva York. A la derecha: Kasimir Malevitch. Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918). Imagen cortesía del Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

42 The Art History-The Life, Works and Life of Jackson Pollock. (2012). Jackson Pollock. Consultada el

7 de febrero de 2012, en http://www.theartstory.org/artist-pollock-jackson.htm

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

77

Figura 13. Marcel Duchamp, Fountain (1917). Imagen cortesía del Museum of Modern Art, Nueva York.

Figura 14. A la izquierda: Man Ray. Cadeau (1921). Imagen cortesía de Tate Modern, Londres. A la derecha: Meret

Oppenheim, Déjeuner en Fourrure (1936). Imagen cortesía del Museum of Modern Art, Nueva York.

Figura 15. Robert Rauschenberg, Monogram (1955-1959). Imagen cortesía del Modern Museum, Estocolmo.

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

78

Figura 16. Jackson Pollock en su estudio en 1955. Imagen cortesía del Modern Museum of Art, Nueva York.

Figura 17. Lucio Fontana durante el inicio del Movimiento Spaziale en la década de los cincuenta. Imagen cortesía de la Fondazione Lucio Fontana, Milán.

La búsqueda de lo inmaterial fue una constante en la obra de Yves Klein. En

1956 fue inaugurada la muestra Propositions Monochrome (Proposiciones

Monocromas) que exhibía lienzos monocromos en la galería Colette Allendi en Paris.

Dos años después, concretamente el 28 de abril de 1958 se inauguró en la galería Iris

Clert de Paris la exposición Le Vide [El Vacío] (Figura 18, p. 79), en la que por

primera vez en la historia del arte se vendía la nada; Klein escribió certificados de

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

79

compra como justificante de posesión de las obras. A esta exposición le siguió el Arte

Minimalista y el Conceptual que abogaban por las ideas más que por la creación de los

objetos en sí mismos. La literatura (ideas escritas en papel) se convirtió en la obra de

arte. El objeto de arte había desaparecido. El crítico de arte Michael Fried, escribió un

artículo para la revista Artforum, en el verano de 1967, en el que criticaba la pintura

como un medio estéril, cuyo principal problema era organizar la superficie del soporte,

y cuyas soluciones eran limitadas. Aparte de las respuestas que los pintores pudiesen

encontrar, sigue Fried, otra cuestión sería si estas “siluetas o formas” son vistas como

pinturas o como objetos. La pintura modernista de creadores como Jules Olitski o

Frank Stella, que parecían centrarse, según Fried, en la descomposición del

rectángulo pictórico, imponiendo el cromatismo, no fue bastante contundente como

para desbancar los ideales minimalistas centrados en la escultura como verdadero

vehículo del arte en un sentido riguroso, deshaciéndose de su objetivación. La pintura,

por su parte, difícilmente alcanza esta exclusividad, debido a su relación con el

formato del soporte, es decir, con el rectángulo del lienzo.43

Figura 18. Yves Klein. Exposición Le Vide (1958). Imagen cortesía de Iris Clert Gallery, París.

A este punto, se podrían rebatir las ideas de Fried tomando como ejemplo los

tondos de Miguel Ángel Buonarroti, o los lienzos geométricos del artista Ellsworth

Kelly. Sin embargo, la principal argumentación del crítico americano se centraba en la

falta de experimentación de la pintura de una manera espontánea. Según sus teorías, la

43 FRIED, M. (1967). In Art and Objecthood. En HARRISON, CH. y WOOD, P. (Eds.). (2003). Art in

Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. (pp. 835-845). Victoria: Blackwell Publishing.

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

80

pintura no podría ser nunca concebida al mismo nivel momentáneo que la poesía y la

música, o en últimos términos, la escultura. Por tanto, la pintura, si no encuentra

nuevos horizontes será siempre relegada a lo terreno, al objeto y finalmente, a lo físico.

Klein, en su búsqueda de lo sublime, encontró en el vacío la solución al problema que

planteaba Fried.

Al conceptualismo, movimiento culmen de la desaparición del objeto artístico,

le han seguido otras expresiones artísticas tales como el body art o la performance,

alejándose del objeto y dando paso al proyecto y las grandes empresas “literarias”.

Como explica el crítico e historiador Tom Wolfe en su libro La palabra pintada44

, el

objeto pictórico, que inició siendo puramente físico, se ha traducido en miles de

volúmenes escritos, deshaciéndose de la materialidad, para centrarse en su literalidad.

Como consecuencia de la desaparición del objeto de arte, también el concepto de

“original” desapareció. En los ochenta se vendieron millares de Warhols y fotografías

reproducidas en serie. La autenticidad se había convertido en un concepto más allá de

lo físico. Al igual que en la sociedad globalizada, donde el individuo se ha masificado,

el arte se ha centrado desde entonces en capturar lo mutable. En los noventa, artistas

como Bill Viola, Mariko Mori o Pipilotti Rist trabajaron con la video proyección en

un homenaje al movimiento. La primera década del s. XXI, ha traído consigo la

utilización de nuevos medios como los neones y la electricidad o los denominados

“cuadros espaciales” de Olafur Eliasson (Figura 19, p. 81). Los trabajos de Eliasson

serían una segunda propuesta a la problemática de Fried, puesto que no existe soporte;

al no existir soporte tampoco existe la relación física al objeto. Como consecuencia de

esta desmaterialización objetual, también la firma física se ha perdiendo por

consiguiente, el sentido tradicional: ¿cómo se firma un cuadro espacial?

Si seguimos el discurso iniciado al principio del capítulo, el feeling del que

hablaba Puig se corresponde ni más ni menos que con el concepto, la idea y el

proyecto, no con un nombre. Las tipologías de firma digital y artística-gráfica habrían

aparecido como vías coherentes en parangón a los nuevos procesos pictóricos.

I.3.2 Definición de documento y soportes artísticos

Tradicionalmente, para que una firma sea legal, ya sea autógrafa, mecánica, o digital,

ésta debe presentarse en un documento. En los dos primeros casos, el documento será

físico, y en el tercer caso, la firma puede encontrarse virtualmente, aún así necesitando

44 WOLFE, T. (2004). La palabra pintada. Barcelona: Editorial Anagrama.

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

81

la pantalla del ordenador para visualizar el lenguaje hash45

. La firma artística puede

presentase en varios soportes. Estos soportes son definidos como Documento,

entendiéndose como tal toda superficie (papel, plástico, madera, cristal, metal…), que

contenga información gráfica ya sea visible, latente o invisible. En el caso de obras

virtuales, se entiende como soporte la pantalla donde se visualiza la obra.

Figura 19. Olafur Eliasson, Sin título (2009). Imagen cortesía de la Bau Gropius, Berlín. En la imagen se puede observar cómo el artista trabaja con el color sin un soporte físico: la luz de diferente cromatismo conquista la tercera

dimensión, no en el sentido espacial abstracto con el que trabajaba Fontana, sino con una visión extensiva que envuelve al individuo.

Históricamente las paredes o muros, papel, tela o madera han sido los soportes

para la pintura. Como hemos explicado en el apartado anterior, el arte sufrió un

cambio radical a partir de 1900, cuando Duchamp creó su Rueda de Bicicleta, “rueda

sobre un taburete” (1913). La pintura como parte del arte contemporáneo también

experimentó una evolución que implicó nuevas fórmulas. A partir de entonces, algunos

pintores llevaron al extremo la práctica pictórica, haciendo que también el soporte

evolucionara. Algunos ejemplos se citan a continuación.

Yves Klein, Anthropometries (1960) (Figura 20). Esta serie se refiere a

soportes pintados utilizando mujeres desnudas como pinceles. El autor no tenía ningún

45 El lenguaje hash, como hemos visto en la Tabla 1 (p.64), se refiere a la codificación que los sistemas

informáticos utilizan para encriptar la información.

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

82

contacto físico con la obra y el resultado era sólo algo superfluo. Por tales incursiones,

Klein es considerado el precursor del body painting. Aunque la pintura corporal fue ya

practicada por el hombre prehistórico y muchas tribus africanas y americanas la siguen

usando como símbolo distintivo u ornamental, la pintura como género artístico

utilizando el cuerpo como soporte tiene sus orígenes en estas actuaciones de Klein.

Figura 20. Yves Klein, Anthropometries (1960). Imagen cortesía de la Tate Modern, Londres.

El cuerpo como soporte artístico ha sido constantemente usado por artistas

como Marina Abramovic, Cindy Sherman, Mathew Barney… llegando a los

extremos de la artista francesa Orlan (Suzanne Francette Porte), quien comenzó

pintando y ha terminado “esculpiendo” su cuerpo y su rostro a base de bisturí para

parecerse a las figuras femeninas pictóricas más famosas de la historia como la Venus

de Botticelli o la Gioconda de Leonardo. La artista juega con su cuerpo, más que como

un soporte, como una tela en blanco en la que poder pintar. Actualmente, podemos

encontrar artistas, que siguiendo la línea de performers como la sudamericana Ana

Mendieta y sus intervenciones basadas en rituales espirituales, usan su cuerpo como

un objeto más. La artista cordobesa Verónica Ruth Frías, se ha tatuado en su hombro

derecho “Tonto el que lo lea” (2011), como una crítica a la infinidad de literatura que

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

83

se está produciendo en torno al arte. Según palabras de la artista, “La investigación de

soportes es una parte más de la creatividad.”46

La utilización del cuerpo como soporte fue llevado a la ficción por el escritor

José Carlos Somoza quien cuenta la historia de una chica que elige la profesión de

lienzo humano, en su libro Clara y la penumbra47

. En esta historia ficticia, la

protagonista estudia, practica y teoriza sobre la ciencia de ser un soporte pictórico real,

removiendo las pestañas, tintando los pezones de un color claro y rasurando todo el

pelo, para ser lo más neutra posible. Los artistas contemporáneos han superado a la

ficción utilizando sus propios cuerpos para pintar sobre ellos de forma definitiva.

Arman (Armand Pierre Fernandez), White Orchid (1963) (Figura 21).

Arman hizo explotar un deportivo blanco. Los restos fueron fijados en un panel y

expuestos en una galería que definió la obra como “pintura”. El panel además

presentaba una firma autógrafa en la esquina inferior derecha. El soporte en este caso,

eran los trozos re-ensamblados, porque aunque estuvieran sujetos a un panel, éste era

sólo la excusa –para construir la pieza. Sería, como por ejemplo el cuerpo humano; la

estructura que lo une son los huesos, pero lo que lo define, es la piel. Así la galería

categorizó esta obra como “pintura” porque el aspecto exterior presentaba multitud de

matices, que además se correspondían con el sensual título que el artista había dado a

la obra: Orquídea blanca.

Figura 21. Arman, White Orchid (1963). Imagen cortesía de Archives Denyse Durand-Ruel, Paris.

46Verónica Ruth Frías. (2011). Tonto el que lo lea. Consultada el 14 agosto de 2011, en

http://veronicaruth.blogspot.com/ 47 SOMOZA, J. C. (2006). Clara y la penumbra. Barcelona: Debolsillo.

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84

Niki de Saint-Phalle, Tableau suprises (1962-1964) (Figura 22). Cuadros

disparados. La artista utilizaba armas de fuego para disparar la pintura. Según la propia

artista, no sólo el proceso difería del arte que se había realizado hasta ese momento,

también el soporte era diferente, pues aunque resultara un lienzo, el aire y el ambiente

donde se realizaban se convertían en parte de ese soporte, del que al final se

seleccionaba sólo un pedazo. Otra versión más actual de esta forma de “construcción

de pintura” la lleva a cabo Anish Kapoor, Shooting into the Corner, llevada a cabo en

la Royal Academy of Arts el 10 de diciembre de 2009, Londres.

Figura 22. A la izquierda: Niki de Saint-Phalle, Tableau surprises (1962-1964). Imagen cortesía del Centre Pompidou, Paris. A la derecha: Anish Kapoor, Shooting into the Corner (2009). Imagen cortesía de Getty Images.

Christo y Jeanne-Claude, Surrounded Islands, (1983) (Figura 23, p. 85).

Estos dos artistas eligieron los elementos naturales como soporte. A diferencia del

Land art, que utiliza los propios objetos de la naturaleza, Christo y Jeanne-Claude

incorporan color en los ambientes naturales, utilizando el ambiente como un gran

lienzo. En su obra Sorrounded Islands, 1983, envolvieron las islas de la Bahía

Vizcaina de Miami con cerca de 700.000 m2 de polipropileno rosa. Las fotos tomadas

de la obra vista desde arriba asimilan a un gran cuadro abstracto. A este proyecto

siguieron la envoltura del Pont Neuf de París en 1985, el edificio del Reichtag en

Berlín en 1995, 178 árboles en el Parque Berower al noroeste de Basilea, 1998 o el

proyecto The Gates en 2005, cuyo objetivo era envolver el Parque Central de Nueva

York. Todos los proyectos fueron desarrollados con una visión pictórica más allá de

los soportes tradicionales. La naturaleza o las construcciones arquitectónicas de las

principales ciudades occidentales se convirtieron en grandes lienzos imprimados, sobre

los que la pareja de artistas intervenía con colores complementarios.

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

85

Figura 23. Christo y Jeanne-Claude, Surrounded Islands (1983). A la derecha se puede ver el boceto inicial, concebido como una obra en soporte tradicional, finalmente ejecutad en un grupo de islas reales. Imagen cortesía de la Würth Collection.

Como hemos visto, a través de esta selección de ejemplos, el soporte pictórico

ha evolucionado durante los últimos cuarenta años más que durante el todo el pasado

siglo. Hoy, las nuevas tecnologías siguen incorporando nuevos soportes que han

transformado a su vez la manera de firmar que tienen los pintores. Más que los nuevos

soportes, son los nuevos materiales, los que han impulsado el cambio ideológico de

este elemento. Por ejemplo, la Bienal de Arte de Venecia 2011 se dedicó a la luz como

nuevo “soporte” artístico. Este reparo en la iluminación como nuevo medio, hacía

además mención a la identidad colectiva o fragmentaria que encaran los artistas

contemporáneos. Con la evolución del soporte artístico, también la firma ha

evolucionado, y esta bienal, ILLUMInazioni, ha centrado su discurso organizativo en

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

86

torno a la luz y a la globalidad artística, atrayendo casi idénticos ideales que se

plantean en el presente estudio.

Ante la pregunta, ¿cómo han firmado los artistas contemporáneos sus obras?,

mostramos la siguiente tabla (Tabla 3, p. 87), donde se aprecian las diferentes firmas

artísticas utilizadas en relación a los soportes pictóricos.

I.4 Legislación de autentificación signataria

Si se firmaran los cuadros a mano como han hecho los pintores desde el Barroco hasta

el Impresionismo, un dictamen pericial con un especialista calígrafo podría determinar

la autenticidad, pero el artista contemporáneo internacional, debido a la búsqueda del

éxito, está más preocupado por la fama que por la legitimidad, y ésta es una de las

razones por las cuales la firma se ha revisitado (tanto a nivel de ejecución como

legislativo) a principios del s. XXI en la pintura contemporánea48

.

Fue durante el Impresionismo con marchantes como Ambroise Vollard

cuando surgió esta idea de exclusividad. Artistas como Picasso estuvieron

tremendamente relacionados con cuestiones legales, llegando a escribir las reglas del

galerista Daniel Henry Kahnweiler, algunas de las cuales suprimían los derechos de

copyright del artista; el galerista incluso tenía derecho a decidir cuándo era el

momento de firmarla. En el contrato que las dos partes firmaron al comenzar su

relación, el artista afirmaba:

Prometo no vender nada a nadie excepto a ti […]. Prometo venderte a precio fijo toda

mi producción de pinturas, conservando para mí un máximo de cinco cuadros cada año […]. Tú me dejarás decidir cuándo está terminada una pintura, y tú decidirás cuándo

es el momento de firmarla.49

Aparte de las definiciones de los diferentes tipos de firmas artísticas que

podemos encontrar, la Legislación vigente cumple un importante papel en la limitación

y entendimiento de las mismas. En muchas ocasiones las redefine, siendo el

instrumento catalizador entre la teoría (definiciones) y los instrumentos de estudio.

48 Esta argumentación es ampliamente revisada en el tercer y cuarto capítulo de esta tesis en relación a

los nuevos canales del mercado del arte, el marketing y las nuevas concepciones de identidad artística. 49 Extracto del contrato firmado entre Picasso y Daniel Henry Kahnweiller el 18 de diciembre de 1912.

ASSOULINE, P. (1988). L’Homme de l’Art. Daniel Henry Kahnweiler, 1884-1979. Paris: Balland, p.

99.

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

87

Tabla 3. Relación de firmas y soportes pictóricos en la pintura contemporánea.

TIPOLOGÍA

FIRMA

AUTÓGRAFA

FIRMA

GRÁFICA/ESTILO

FIRMA

AUTENTIFICADORA

FIRMA

VALOR

NO

FIRMA

SOPORTES TRADICIONALES

Papel

X

X

X

X

Tabla

X

X

X

X

Lienzo

X

X

X

X

Metales

X

X

X

X

Muro

X

X

X

SOPORTES EVOLUTIVOS

Cuerpo humano

X

X

X

Ambiente/Aire

X

X

X

X

Naturaleza

X

X

X

X

SOPORTES VIRTUALES

On line/

Telemáticos

X

X

X

Idea

X

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

88

El protocolo de Legislación Vigente Española para tribunales recoge artículos

específicos para la aplicación de la Ley con el fin de legitimar una firma en un

documento. Esta Legislación es usada por algunos artistas (quizás los más conocidos)

y galerías (igualmente, las más influyentes en el ámbito del mercado nacional-

internacional), como reconocimiento notarial de autentificación de firmas. La

legislación es utilizada igualmente como herramienta de estudio utilizando no sólo las

pruebas periciales caligráficas y grafológicas recogidas anteriormente, sino también

pruebas aportadas por la Documentoscopía50

y criminalistas informáticos.

Como complemento de la Documentoscopía anteriormente descrita, que se

ocupa del análisis y estudio de la firma mecánica, la Criminología informática, se

ocupa del estudio de la firma digital. Como veíamos en el apartado 1.2, este tipo de

firma está compuesto de una serie de instrucciones informáticas difícilmente

comprensibles para una persona no versada en la materia.

A pesar de las cifras y el proceso de encriptación de la firma digital o

electrónica, son frecuentes los delitos informáticos relacionados con este tipo de firma.

El fraude, el chantaje, la falsificación y la malversación económica son los principales

objetivos de los piratas informáticos que acometen este tipo de actos. La ley 59/2003

dispone en su IV Capítulo que se considerará muy grave la falsificación de una firma

electrónica.

Aparte de los complicados sistemas de detección de fraudes contra el copyright

o la propiedad intelectual, una de las problemáticas a las que se enfrentan los

criminólogos informáticos es lo intangible de este patrimonio. En los procesos

judiciales resulta mucho más fácil juzgar al criminal que tiró el bote de pintura al

David de Miguel Ángel (patrimonio tangible), que al hacker que interviene en los

sitios de arte informático o que se apropia de creaciones de Net Art. Así pues, los

casos de negligencia contra el Net Art51

son continuamente desestimados por no

50 La Documentoscopía es una disciplina criminalística. Se ocupa de verificar la autenticidad de los

documentos y analizar si alguna de sus partes o la totalidad han sido modificadas. Es un trabajo físico en

el que se usan lentes y sustancias químicas para revelar si alguna de las partes del documento ha sido

modificada. Actualmente ocupa un importante papel en la Legislación, ya que esta disciplina acompaña

frecuentemente a las profesiones de perito caligráfico. Criminalística Legal. (2004). Documentoscopía.

Consultada el 12 de julio de 2010, en http://criminalisticalegal.com/Documentoscopia.php En el

capítulo segundo se desarrolla un profundo estudio de esta disciplina como uno de los instrumentos de

estudio de la firma. 51 El Net Art es aquel arte producido a través de medios informáticos que se aleja de la producción de

arte basada en un objeto. El texto escrito en el periodo 1994-1999 por los artistas Natalie Bookchin y

Alexei Shulgin se ha convertido en la Biblia de esta corriente. En él se proporciona no sólo una

definición del término, sino los principios de la corriente. Una versión original del texto en inglés, parte

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

89

encontrarse pruebas de propiedad intelectual sobre un patrimonio intangible de libre

circulación en la Red.

La Legitimación de Firmas es un testimonio que acredita el hecho de que una

firma ha sido realizada en presencia de un notario, o el juicio de un notario sobre la

pertenencia de una firma a una persona determinada (sin responsabilidad por el

contenido del documento cuyas firmas legitime). Para llevar a cabo este trámite, los

notarios se basan en una serie de artículos legislativos referentes a la Legitimación de

Firmas.

Los principales artículos legislativos españoles aplicables al juicio de firmas

con reconocimiento de autentificación son los Artículos 257, 259, 260 y 261, que por

su importancia reproducimos a continuación52

:

Artículo 257. Sólo podrán ser objeto de testimonios de legitimación de firmas

los documentos y las certificaciones que hayan cumplido los requisitos

establecidos por la legislación fiscal, siempre que estos documentos no sean de

los comprendidos en el artículo 1280 del Código Civil, o en cualquier otro

precepto que exija la escritura pública como requisito de existencia o de

eficacia (…).

Artículo 259. El notario sólo podrá basar el testimonio de legitimación en el

hecho de haber sido puesta la firma en su presencia por el firmante, en su

conocimiento personal, en el cotejo con otra firma original legitimada o en el

cotejo con otra firma que conste en el protocolo o Libro de Registro a su cargo,

debiendo reseñar expresamente en la diligencia de testimonio el procedimiento

utilizado (…).

Artículo 260. Si el que hubiere de suscribir un documento que haya de ser

legitimado no sabe o no puede firmar, o en cualquier otro supuesto en el que

proceda la legitimación de la huella dactilar como firma mecánica, el

interesado, previa identificación, imprimirá la huella dactilar en la forma

prevenida en el artículo 191 de este Reglamento (…).

de una de las obras de los artistas, pueden consultarse en el siguiente link: Easylife. (2000). Net Art.

Consultada el 9 de agosto de 2010, en http://easylife.org/netart/ 52 Información proporcionada por el notario José María Florín en una entrevista realizada por Rocío

Aguilar Nuevo en vivo, en el estudio notarial Florín, Sevilla, el 29 de octubre de 2008, y cuyo contenido

no se ha editado.

Bloque Primero. Capítulo I Los términos y las diferencias de la “Firma”. El objeto pictórico: evolución, legislación y criminología informática

90

Artículo 261. Se podrán legitimar las Firmas Electrónicas reconocidas puestas

en los documentos en formato electrónico comprendidos en el ámbito del

artículo 258. Esta legitimación tendrá el mismo valor que la que efectúe el

Notario respecto de documentos en soporte papel. La legitimación de firma

electrónica queda sujeta a las siguientes reglas:

1. El Tribunal identificará al signatario y comprobará la vigencia del

certificado reconocido en que se base la firma electrónica generada por un

dispositivo seguro de creación de firma, recurriéndose a un criminalista

informático si fuese necesario.

2. La validez de la firma electrónica dependerá de la presencia del Notario en

el momento de realizarla por el signatario del archivo informático que

contenga el documento.

3. La legitimación se hará constar mediante diligencia en formato electrónico,

extendido por el notario con firma electrónica reconocida.

Adicionalmente, existe un artículo en el Código Penal español que considera un

delito falsificar la firma “Picasso”:

Artículo 26. Es considerado delito la falsificación de la firma “Picasso”.

Dependiendo del país, esta legislación podrá variar y definir la firma siguiendo

líneas diferentes. En el caso de la firma artística podemos encontrar frecuentemente

casos de Legitimación de Firmas en las subastas, en herencias o procesos relacionados

con derechos de autor y copyright.

Bloque Primero

CAPÍTULO II

Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y

Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

“He llegado a admirar esta tendencia humanista de la psicología como una

revolución en el sentido más antiguo de la palabra, en el sentido en el que

Galileo, Darwin, Einstein, Freud y Marx revolucionaron la manera de

pensar y de percibir imágenes.”

Abraham Maslow

a firma, ya sea autógrafa, mecánica, digital o “abstracta”, como todos los

elementos físicos, formales y conceptuales de una pintura, requiere de las

herramientas adecuadas para su correcto estudio. Igual que los elementos

físicos como soportes, pigmentos, barnices…, serán analizados por un conservador-

restaurador de arte en caso de acometer un análisis o restauración de obra, los

elementos formales como la composición, luz, contraste, línea, color…, y los rasgos

conceptuales referidos al tema, idea, contenido, simbología, contexto histórico,

político, religioso, económico, filosófico… serán evaluados por un historiador del arte

o un crítico de arte en caso de catalogar o escribir un texto sobre dicha pintura, la firma

posee herramientas e instrumentos de estudio propios, así como peritos especialistas.

Actualmente la firma artística está valorada según su impacto social, económico y

cultural, y en muchas ocasiones se presenta como un modelo de marca que sigue una

imagen corporativa, es decir, la imagen del artista. De ahí que en la época actual, se

empleen recursos originales para estudiarla que en otras épocas eran propias de la

publicidad, la economía o la antropología.

Las herramientas principales que disponemos para analizar la firma son: la

pericia caligráfica, la Grafología y Documentoscopía en el caso de que sea figurativa,

y las Matemáticas (fractales) y el Marketing en caso de que la firma aparezca de una

manera abstracta. Así la pericia caligráfica y la Grafología se ocupan del estudio de la

L

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

92

firma autógrafa y firma mecánica (siempre que ésta última no sea reproducida por

medios electrónicos). En cambio, la firma digital es analizada por criminalistas

informáticos que descifran los códigos hash (ya explicados en el Capítulo I, pp.65-66 y

82). La firma artística, por su parte, es extremadamente compleja en su análisis debido

por una parte a su diversidad. Las firmas artísticas figurativas (firma autógrafa y firma

autentificadora) son analizadas caligráfica y grafológicamente, mientras que las firmas

artísticas abstractas (firma gráfica y firma valor), utilizan para su estudio recursos

matemáticos y de marketing –como ya se ha introducido con anterioridad.

Los peritos son aquellas personas versadas en una ciencia, arte u oficio, cuyos

servicios pueden ser requeridos en diversas áreas debido a su conocimiento en la

materia. En el caso de la firma, se puede requerir un perito caligráfico o grafológico en

procesos judiciales, en las evaluaciones de obras artísticas y para autentificar un

trabajo, entre otras actividades. Éstos deben ser miembros del Listado Oficial de

Peritos Calígrafos Judiciales para intervenir en un juicio artístico como perito

caligráfico53

. En el caso de los criminólogos informáticos deben, en primer lugar,

poseer un título de Ingeniería Informática y una especialización en Derecho y

criminología informática. Estos criminólogos investigan además de los casos de

hackers o virus, la legislación vigente en lo que respecta a copyright y propiedad

intelectual, robo de identidades o falsificación de firmas digitales que en corrientes

artísticas tales como el Net Art (ver pp. 89-90), serían usurpaciones importantes.

En el caso del marketing, las fluctuaciones de mercado, las razones

identificativas e históricas, antropológicas y sociales resultan claves para entender

como esta disciplina puede cumplir un papel esclarecedor para el análisis de la firma

artística. En el último epígrafe de este capítulo estudiaremos cómo los mecanismos

publicitarios han ido de la mano de las grandes casas de subastas cómo estrategia para

lanzar artistas que se ofrecen por primera vez en una gala. También la iconografía y la

presentación de los artistas como estrellas de Hollywood han hecho que la firma

encuentre las bases empresariales. Profesores como Daragh O’Reilly54

se ocupan de

las relaciones del Marketing con las firmas artísticas. Otras veces expertos en mercado

provenientes de las más importantes casas de subastas del mundo como Chistie’s,

Sotheby’s o Philips de Pury & Co., son consultados para fijar el precio de una firma.

53 Información proporcionada por María José Mártir Alario, perito calígrafo y profesora de la

Universidad de Granada durante el curso “Pericia caligráfica y psicología de la escritura”, organizado

por el Centro Mediterráneo de la Universidad de Granada, Motril, junio de 2007. 54 El profesor Darag O’Reilly imparte clases de Marketing en la Universidad de Sheffield, en el Reino

Unido. Ha realizado numerosos estudios sobre creación de una marca a nivel individual, y actualmente

está llevando a cabo una importante investigación sobre cómo los artistas contemporáneos están

envueltos en esta empresa para crear sus propias identidades.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

93

II.1 Pericia caligráfica y Grafología

II.1.1 Conceptos

El término “caligrafía”, íntimamente ligado al desarrollo de la escritura, tiene sus

raíces en las palabras griegas κάλλοξ-kallos (belleza) y γπαφή-graphe (escritura). Para

el estudio de la firma autógrafa, la caligrafía es un recurso fundamental que usan tanto

los peritos calígrafos como los grafólogos.

La Caligrafía está considerada un arte visual en la mayoría de culturas

orientales, en las que además de conocer los fonemas pertenecientes a cada letra y/u

objeto, son necesarios años de aprendizaje para desarrollar un correcto dibujo de los

caracteres. Esta disciplina va de la mano de la pintura en las culturas orientales y

estuvo restringida durante muchos siglos a selectos círculos aristocráticos y monacales.

Durante el s. III a.C., el llamado Bosque de Pinceles, se convirtió en uno de los

círculos más elitistas de China, al que sólo accedían hombres con una pericia superior

en el manejo del pincel. Tanto la caligrafía como la pintura estaban destinadas al

disfrute íntimo y culto ligado a la música, la filosofía o la poesía. La habilidad de los

letrados –término con el que se designaba a los versados en la disciplina-, debía ser tan

sofisticada, que solo a algunos se les otorgaba el derecho de “firmar” sus creaciones

utilizando un sello rojo propio.

La similitud de algunos símbolos hacen que la caligrafía sea extremadamente

importante en lenguas como el Chino o el Japonés (Figura 24, p. 94), en las que la sólo

variación de una línea que se dibuja más o menos corta, cambia el sentido completo

del símbolo, y por tanto del mensaje.

El nacimiento de la escritura en la baja Mesopotamia, coincidió según el

historiador Mario Liverani, con la necesidad de administración de bienes agrícolas.

Los primeros caracteres no eran más que símbolos relacionados con el objeto a

administrar (Figura 25, p. 94). La habilidad artística del escriba hacía que el mensaje

se entendiera en menor o mayor medida dependiendo de sus habilidades artísticas55

.

55 LIVERANI, M. (2008). El antiguo Oriente: Historia, sociedad y economía. Barcelona: Editorial

Crítica, pp. 20-25.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

94

Figura 24. En esta imagen se aprecia tanto la evolución de los símbolos para representar el hombre y la mujer en la

lengua China, como la similitud que existe entre ambos. Imagen cortesía del National Museum of Japan.

Figura 25. Tablilla con escritura cuneiforme. Carta de Amarna: el gobernador de Megiddo al Faraón. Edad de

Bronce, (c. s. XIV a.C.). Imagen cortesía Museo del Louvre de París.

La evolución de la caligrafía en la sociedad occidental ha sido paralela a la

evolución de la tecnología. Mientras durante la Edad Media, se iluminaban los

manuscritos prestando especial atención a la caligrafía y se empleaban meses en

terminar un solo volumen, el surgimiento del Renacimiento, más centrado en los

hechos físicos y, posteriormente, el despertar de la sociedad industrializada,

produjeron un desvanecimiento de las habilidades caligráficas. Cuando en 1791,

Johannes Gutenberg inventa la imprenta, la reproducción mecánica desbancó

definitivamente el arte caligráfico. Posteriormente, el uso de las máquinas de escribir,

ordenadores, teléfonos móviles, y otros dispositivos electrónicos, precipitaron aún más

la pérdida de la caligrafía entendida como maestría. Si pensamos en el uso tecnológico

cotidiano (móviles y ordenadores) de un país desarrollado, podemos deducir que entre

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

95

el 80% y el 90% de la escritura se origina telemáticamente. Por tanto el uso de

herramientas caligráficas (plumas, tinteros…) ha desaparecido casi en su totalidad.

En la sociedad actual se han producido curiosamente, algunas reacciones hacia

la búsqueda de esa identidad implícita en la caligrafía. Uno de los medios usados es el

Grafiti, o Gráfica Callejera, como se denomina actualmente. Este fenómeno, de

expresión humana, reivindica la individualidad del autor y aboga por una identidad

basada en la interjección de la firma autógrafa y la práctica caligráfica (Figura 26).

Aunque podría considerarse un delito contra propiedades públicas o privadas (según la

Legislación vigente de numerosos países), las rúbricas que cubren los muros de

nuestras calles, no son más que reflejos de una específica cultura e identidad,

convirtiéndose en otra forma de escritura enraizada en las civilizaciones más

antiguas56

. En definitiva, se puede afirmar que, caligrafía y grafiti comparten similares

atributos.

Figura 26. A la izquierda: un grafiti en tonos rosas con relieve. En el centro y derecha: dos tags –nombre específico

con el que se conocen las firmas de los grafiteros. En los tres casos se aprecian diferentes formas de caligrafía. Imágenes cortesía de ADN.

El término Grafiti tiene su origen en la palabra italiana graffiti (dibujo hecho

con un lápiz). Históricamente se utiliza para referirse a las incisiones que los romanos

hacían en su cerámica o en las paredes de sus casas para afirmar su posesión. Con

anterioridad a los años cincuenta, se habían producido algunas “pintadas” que han

pasado a los anales de la historia por su importancia social más que artística. Por

56 En diciembre de 2007, un grafitero catalán que había realizado un grafiti en uno de los vagones del

metro de Barcelona, fue condenado a dos años de cárcel y el pago de 2.500 euros de multa. El juez

declaró que el joven no había cometido una falta, sino un delito contra la propiedad pública de la ciudad

condal. Para leer el artículo completo: Público. (2008). Condenado a dos años de cárcel por hacer

grafitis en el metro. Consultada el 14 de febrero de 2012, en

http://www.publico.es/espana/38833/condenado-a-dos-anos-de-carcel-por-hacer-grafitis-en-el-metro

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

96

ejemplo, en 1888 apareció una pintada en una calle londinense que se atribuía a Jack

el Destripador.

A partir de los años sesenta, se comenzó a utilizar la palabra “grafiti” para

designar un movimiento artístico independiente de todos los demás procesos (incluida

la pintura), surgido en Filadelfia. El grafitero Cornbread definió el papel

contemporáneo de estos artistas, ligado a la fama. Numerosos periódicos publicaron

historias de sus hazañas e imágenes de las firmas (denominadas tags en lenguaje

grafitero) que realizaba en los lugares más insospechados, por ejemplo, en el avión

privado del grupo musical Jackson Five. A finales de 1967, se experimentó una

proliferación de nombres escritos en los edificios públicos y calles de toda la ciudad.

Hacia 1971, el tagging, grafiti de firmas, experimentó un boom en la ciudad de Nueva

York. Casi la mayoría de los jóvenes neoyorkinos que crearon sus tags durante esta

década, siguieron el estilo de Lee 163, quien unió por primera vez su nombre a varios

grafismos. Cat 22333 fue, sin embargo, el primero que añadió la coletilla “ism” a su

firma, en una reivindicación de movimiento grupal. Posteriormente, muchos de ellos

añadieron símbolos a los nombres, dando paso a los “grafitis ilustrados”. El artista

Jean-Michel Basquiat fue el precursor de un estilo seriado con una iconografía

personal, añadiendo a su nombre frases y dibujos.

En 1987, la MTA (Metropolitan Transit Authority) comenzó una caza contra

los grafiteros, considerados vándalos. Dos años después, el metro de Nueva York

estaba casi completamente limpio, hecho que repercutió en la proliferación de grafitis

se había trasladado a las calles. Precisamente, tras cubrir la mayoría de los vagones de

metro de Nueva York, California y Los Ángeles, otros empezaron a pintar en los

muros de las ciudades, donde sus creaciones tenían mayor visibilidad y los actos eran

aún más rebeldes.57

Algunos grafiteros, en vista de la abundante existencia de tags que

anteriormente habían cubierto el metro, comenzaron a crear una iconografía propia e

identificativa del propio estilo. Este es el caso del artista Keith Haring que inundó la

ciudad de Nueva York con sus famosos muñecos de líneas sencillas y muy expresivas

(Figura 27, p. 97).

57 Wikipedia. (2012). Grafiti. Consultada el 14 de febrero de 2012, en

http://es.wikipedia.org/wiki/Grafiti

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

97

Figura 27. Keith Haring frente a uno de sus murales en Nueva York. Imagen cortesía de Keith Haring Archives,

Nueva York.

En España, el tagging comenzó de manera espontánea en la década de los

ochenta, cuando Nueva York estaba siendo limpiada de grafitis. El madrileño Juan

Carlos Argüello (conocido popularmente como El Muelle) (Figura 28), creó un tag

personal basado en el dibujo de un muelle y una flecha con una “R” rodeada por un

círculo, que posteriormente registró. El Muelle fue seguido por numerosos grafiteros

jóvenes que se declararon “artistas del grafiti” en la década de los noventa.

Actualmente, podemos encontrar en España figuras destacadas de esta disciplina como

José Sabaté (Pez) y Miguel Ángel Belinchón (Belin), considerados entre los mejores

grafiteros a nivel europeo.

Figura 28. Firma de El Muelle. Imagen cortesía de los Archivos de la Comunidad de Madrid.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

98

El profesor Jesús de Diego apunta a la Antropología Urbana58

como una de las

disciplinas más importantes para descifrar los códigos por los que se rigen los

grafiteros. De Diego analiza en profundidad el grafiti y lo clasifica como “medio

pictórico universal”. Siguiendo las teorías de sociólogos como Ronald Fraser o

Roger Chartier, aglutinando el grafiti bajo la creación de identidad y lenguaje

colectivo59

. El grafiti ha sido estudiado por numerosos antropólogos urbanos tales

como Marc Augé debido a sus connotaciones prehistóricas (pinturas rupestres) y al

posterior desarrollo de una historia propia partiendo de los núcleos cosmopolitas más

desfavorecidos. En el Vallée des Maraveilles de Francia existen más de 30.000

grabados rupestres que presentan algunas características similares a los grafiti que

artistas como Basquiat realizaban (Figura 29). El fenómeno del grafiti puede

proporcionar pues, un atisbo de claridad entre la constitución del yo, del

individuo como autor independiente del objeto producido-obra y la globalidad de

la historiografía.

Figura 29. A la izquierda: un grabado prehistórico del Valle de las Maravillas en Francia. Imagen tomada en Francia durante el verano de 2010. A la derecha: Jean Michel Basquiat, Autorretrato (1981). En las dos imágenes se puede observar la misma posición de los miembros superiores, las dos figuras carecen de miembros inferiores y las dos están realizadas siguiendo esquemas planográficos en tonos monocromáticos. En el caso del grabado rupestre se aprovechan los tonos de las piedras, mientras que Basquiat potencia el contraste con el tono blanco del fondo, utilizando un solo color: el negro. Resulta curioso cómo en el autorretrato también se distingue una zona ocre en un tono similar al que presenta la formación rocosa de la izquierda.

58 La Antropología Urbana es una rama de la Antropología Sociocultural. La Antropología Sociocultural

se basa en “el conocimiento del hombre por medio de sus costumbres, relaciones parentales, estructuras

políticas y económicas, urbanismo, medios de alimentación, salubridad, mitos, creencias y relaciones de

los grupos humanos con el ecosistema”. Wikipedia. (2012). Antropología Social. Consultada el 29 de

febrero de 2012, en http://es.wikipedia.org/wiki/Antropolog%C3%ADa_Social. La Antropología

Urbana, complementa el estudio incluyendo la estética y el arte como medios de conocimiento

antropológico de la humanidad. 59 DE DIEGO, J. Graffiti. (2009). La estética del grafiti en la sociodinámica del espacio urbano.

Consultada el 29 de febrero de 2012, en http://www.graffiti.org/faq/diego.html

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

99

El fenómeno del grafiti ha dado lugar a la propagación de artistas

internacionales que hoy día son archi-conocidos por sus creaciones. En el arte

contemporáneo encontramos un claro ejemplo de esta práctica en Bansky (Figura 30).

El artista, desconocido por la policía (recordemos que el grafiti está considerado como

un delito contra la propiedad pública y privada según las leyes de numerosos países),

se vale de la identidad de sus grafitis para llevar un paso más lejos este matrimonio: su

obra ha evolucionado de grafitero amateur a artista internacionalmente reconocido, y

los otros grafiteros respetan sus creaciones porque según las reglas, “está prohibido

realizar un grafiti sobre la creación de otro creador”; es un símbolo de respeto hacia un

colega. Además, el artista utiliza sus grafitis para publicitarse. En su web,

www.banksy.co.uk/, puede leerse que no está representado por ninguna galería y que

no tiene ningún beneficio de las ventas del merchandaising60

, aunque ha publicado un

libro, Bansky. Wall and Piece (2005), ha trabajado para numerosos negocios

londinenses que utilizan sus grafitis como reclamo publicitario, y recientemente ha

colaborado con los creadores de la serie Los Simpsons como ilustrador.

Figura 30. Grafiti realizado por Bansky en la zona este de Londres. En la frase superior se lee: “No hay nada mejor que la buena publicidad”. Imagen tomada en Londres durante el otoño del 2009.

60 Merchandaising, voz inglesa que se refiere a todos los productos en venta con imágenes distintivas de

una empresa. Normalmente estos productos, tales como camisetas, gorras, tazas… se usan como medio

publicitario.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

100

II.1.2 Caligrafía como expertise

La pericia caligráfica, como cualquier otra pericia, se basa en la expertise, término que

hemos revisado en la Introducción (p. 28). El conocimiento específico que esta

persona posee es empleado para verificar, comparar, analizar y concluir la autenticidad

de los datos presentados. Este tipo de pericia analiza la caligrafía desde un punto de

vista científico: morfología de las letras y el trazado, forma grafométrica61

(medición

de las cajas que forman la firma y las proporciones, intensidad y ritmo), y técnica

(herramienta utilizada para la producción caligráfica).

Antes de adentrarnos en el estudio de las falsificaciones artísticas, conviene

definir algunos términos que comúnmente vienen confundidos62

:

- Réplica: copia hecha a partir de calcos o retículas. La intención es copiar

fidedignamente la obra a fin de conseguir prácticamente un clon. En el caso

de pinturas se imita no sólo el color, sino también el tipo de tejido o madera

sobre el que está realizada la pintura, así como cualquier signo encontrado

en el bastidor, en las cuyas de unión o tensión, así como cualquier desgarro

o daño que pueda presentar la obra. Por ejemplo, el cuadro de Manolo

Millares, Sin título (1961- 1962) (Figura 31), ha sido falsificado

incluyendo la firma que el artista había realizado en el marco.

Figura 31. Manolo Millares, Sin título (1962). Imagen cortesía de Galleries Aquarelle, Nueva York.

61 La Grafometría se refiere a las valoraciones de los parámetros gráficos implícitos en una firma para

extraer un resultado estadístico. Actualmente se utilizan medios tecnológicos para una mayor precisión

en las valoraciones. Información proporcionada por la perito calígrafo María José Mártir Alario, en una

entrevista realizada por Rocío Aguilar-Nuevo en vivo, en la sede del Centro Mediterráneo de la

Universidad de Granada en Almuñécar, Granada, el 17 de julio de 2007, y cuyo contenido no se ha

editado. 62 Esta clasificación está inspirada en el artículo de los historiadores STORCH DE GRACIA, J.J. y

ÁLVAREZ LÓPEZ, J. (2008). Entre copistas y falsificadores. Conocer el Arte, 28, 7.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

101

- Copia o reproducción: en este caso no se toca el original y tan sólo se

toma como ejemplo. Los falsificadores pueden servirse de fotocopias o

imágenes tomadas de forma directa o por vía telemática.

- Recreación: artefacto inspirado en otro, reproduciendo el estilo, pero sin

seguir el modelo original.

La técnica que se sigue para el duplicado del original no es lo importante; la

clave está en la intención. Cuando el autor pretende hacer pasar una pintura como

original, hablamos de falsificación. Las firmas falsificadas se suelen encontrar en las

réplicas y copias o reproducciones. Los rasgos caligráficos que aparecen en las

pinturas son comúnmente analizados porque pueden ser claves para la autentificación

de la obra. Una vez analizada la autenticidad o falsificación de la firma, se emite un

informe final que puede ser llevado ante un tribunal como prueba concluyente para la

resolución de un caso. Los informes periciales caligráficos tienen un papel

fundamental en los procesos judiciales de falsificación artística. El estudio de la firma

del artista es sometida a rigurosos estudios que determinarán la autenticidad o

falsificación de la misma. La importancia del estudio de la firma autógrafa y/o la firma

mecánica, se debe a las habilidades alcanzadas por algunos falsificadores que entrenan

no sólo la copia de la obra en sí, sino también de la firma. Unido a lo anteriormente

mencionado, algunos artistas como Salvador Dalí o Pablo Picasso, han utilizado

diversas grafías para firmar sus obras, lo que dificulta aún más la precisión de las

pericias calígrafas. Otras veces, los cuadros son re-firmados. En 2004, la Diputación

de Álava compró el cuadro La echadora de cartas (c. 1932) supuestamente pintado el

sevillano Gonzalo Bilbao. Tras unos trabajos de restauración, una nueva firma

apareció justo debajo de la que había sido considerada original: la del pintor francés

Maurice Grün.

Bien es cierto que las falsificaciones artísticas no son una costumbre novedosa.

Ya en época romana se vendían cuencos de plata egipcios que habían falsificado los

fenicios, y durante el Renacimiento se copiaron algunas esculturas de Donatello

(Donato di Niccolò di Betto Bardi) aún cuando el escultor vivía. Según la profesora

Valeria Graciano, “[…] se dice que Gustave Corot pintó 10.000 cuadros, de los

cuales 25.000 están en Estados Unidos”63

. Durante el s. XIX la popularidad de los

paisajes de Corot alcanzaron tal fama, que muchos de sus lienzos fueron replicados y

firmados como auténticos. Durante el s. XX, esta tendencia ha florecido gracias a al

paralelo incremento de ventas en el mercado del arte. De todas las transacciones

63 Cita extraída de una conversación con la profesora Valeria Graciano, de una conversación con Rocío

Aguilar-Nuevo en vivo, en la St. John International University, Turín, Italia, el 21 de abril de 2012, y

cuyo contenido no ha sido editado.

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102

artísticas llevadas a cabo en el año 2010, un 10% fueron falsificaciones y de esa

cantidad, en el 98% de los casos el falsificador tenía conocimientos calígrafos64

–como

sostienen los abogados especialistas en arte Leonard DuBoff y Christy King. En

1995, la policía británica descubrió lotes de obras de los artistas Alberto Giacometti,

Georges Braque, Marc Chagall y Jean Dubuffet por valor de cientos de millones de

libras; a raíz de lo cual, uno de los mejores peritos calígrafos londinenses fue llamado

para certificar las falsificaciones de las firmas.65

Estas falsificaciones están divididas en tres categorías dependiendo del objetivo

del falsificador:

1. Falsificaciones deliberadamente creadas para ser vendidas como producto de

otro autor, incluyendo la falsificación de la firma del artista y la documentación

del trabajo en caso de existir (contratos de ejecución o anteriores contratos de

compra-venta).

2. Réplicas o reproducciones creadas sin intención de pasar por auténticas, que

son vendidas como originales sólo debido a un error, por ejemplo obras

ejecutados por “la escuela de” un artista famoso que son vendidas como obra

del maestro.

3. Arte alterado, incluyendo un falso embellecimiento de algunas zonas,

fragmentación o piezas añadidas, complexión de trabajos no finalizados o

excesivas restauraciones.

La pintura es sin duda el procedimiento más falsificado (en competición con la

obra gráfica). Falsificar una escultura o cualquier otro objeto es más difícil que

reproducir un lienzo. Los falsificadores más famosos se han centrado en la primera de

las tres categorías presentadas arriba (asunción de identidad del pintor), llegando a ser

considerados igual o más importantes que los artistas que falsifican. Hans Van

Meegeren, por ejemplo es un famoso falsificador de Vermeers que trabajó antes y

después de la Segunda Guerra Mundial. Su habilidad fue tal, que cuando se

descubrieron algunas de sus falsificaciones, algunos críticos rehusaron a creer que él

era el autor y tuvo que pintar un cuadro delante de la policía para demostrar que

64 DuBOFF, L. Y KING, C. (2006). Art Law. Washington: Thomson West Publications, p. 58. 65 Desde la perspectiva de la Legislación de la propiedad intelectual, el término “falsificación” se asocia

generalmente a las infracciones de productos de marca, mientras que la “piratería” se asocia a la

infracción de los derechos de autor. Para más información véase el Artículo 51/14 del Acuerdo de

Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio de la OMC, cuyas siglas equivalen a la

Organización Mundial del Comercio. En este apartado se ha adoptado el término “falsificación”, por

entenderse a los autores como entes privados que son copiados para ser vendidos bajo la denominación

de una “marca” (entiéndase el nombre del autor).

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

103

verdaderamente era él el pintor. Otros famosos falsificadores han sido David Stein,

quien estaba especializado en la falsificación de pintores renacentistas y barrocos,

Joseph Van der Veken, restaurador oficial de los Museos Reales de Bélgica e Icilio

Federico Joni, conocido como “el príncipe de los falsificadores sieneses”

(sobrenombre con el que es conocido en las casas de subastas). Sin embargo, el mayor

fraude relacionado con la falsificación pertenece a John Myatt66

(Figura 32), un

“artista” británico que comenzó a adquirir fama sólo después de dedicarse a falsificar

pinturas de grandes figuras del s. XX. Actualmente el falsificador está considerado

“una estrella”, y tiene su propio programa de

televisión en el que pinta a una persona famosa con

el estilo de algún notable pintor, y después la firma

con el nombre del artista en cuestión.

En 1961, Piero Manzoni firmó con el pulgar

una docena de huevos duros para la performance

Consumazione dell’arte dinámica del pubblico

divorare l’arte; unos meses más tarde realizó una

serie de firmas sobre mujeres desnudas titulada

Sculture Viventi. Mientras la intención de Manzoni

seguía una trayectoria ideológica, las acciones del

falsificador Myatt parecen perseguir la fama y el

dinero.

Figura 32. Dibujo realizado por John Myatt. En la esquina derecha inferior se aprecia la firma falsificada como “Alberto Giacometti”. Esta obra fue vendida en Sotheby´s como auténtica y más tarde recuperada por la policía

inglesa. Imagen cortesía de Art Resource NY.

II.1.3 Grafología

La Grafología, del griego γσάππορ (escritura) y λογορ (tratado) es una ciencia ligada a

la Psicología y la Psiquiatría que analiza no sólo los rasgos grafo-técnicos, sino

también aquellos grafo-psicológicos y grafo-patológicos que una persona plasma en la

escritura. Así pues, es posible conocer el estado de ánimo en el que se encontraba la

persona al realizar una Firma Autógrafa. Ya que la escritura es un proceso dinámico,

el cerebro y la mano trabajan conjuntamente, por lo que no sólo las habilidades

caligráficas son mostradas cuando una persona ejecuta una firma, sino también

66 Para leer un artículo completo sobre la historia de este célebre falsificador, consultar

HONINGSBAUM, M. (2005). The Master Forger, The Guardian. Arts Section, 20-21.

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104

aquellas psicológicas67

. A diferencia de la pericia caligráfica, la Grafología es objeto

de controversia en las esferas científicas debido al uso de parámetros psicológicos para

la redacción del diagnóstico.

La historia de la Grafología se remonta al s. XVII cuando fue publicado el

primer tratado de Camillo Baldi titulado Come da una lettera missiva si conoscano la

natura e qualitá dello scrittore [Como descubrir la personalidad y carácter de un

escritor a través de una carta]. Anteriormente, el filósofo Próspero Aldorisius acuñó

el término “ideografía” como la ciencia que reconocía la personalidad, e incluso la

fisionomía de la persona que escribía un documento, analizando los caracteres

manuscritos. En 1871, el teórico Jean Hippolyte Michon publica Sistème de

grafologie [Sistema de Grafología], obra de relevante importancia que le otorga el

reconocimiento de padre de la grafología moderna. Durante el s. XX han sido

numerosos los científicos interesados en esta rama que rebate la controversia

utilizando la estadística68

.

Desde hace siglos se viene discutiendo las relaciones entre genio y sinrazón,

entre creatividad y locura. Corrientes como el Art Brut, Dadaísmo o Surrealismo

argumentaban la búsqueda del subconsciente como potencial objeto de creación. En el

campo artístico, la Grafología también ha estudiado las relaciones de la escritura con el

desarrollo artístico. En España podemos encontrar tres másteres en Arte-Terapia en las

Universidades de Madrid, Barcelona y Murcia. En estos títulos se investiga sobre

cómo el entrenamiento de la grafía puede influir en el desarrollo creativo de los

individuos. El profesor de Historia de la Psicología de la Universidad de Jaén, Ángel

Cagigas Balcaza, publicó en 2003 un libro titulado Las letras en la locura, la locura

de las letras en el que se analiza las relaciones existentes entre las diferentes

tipografías y las personalidades artísticas.69

Por otra parte, la Grafología se ha convertido en la herramienta complementaria

de la pericia caligráfica en los procesos judiciales. Mientras la pericia caligráfica se

ocupa de los rasgos técnicos, la Grafología complementa el estudio de los mismos

67 Los nervios corticales y subcorticales cumplen un papel importante en esta actividad, por lo que la

escritura refleja de manera inconsciente todo el contenido mental de la parte derecha del cerebro. Este

hemisferio es conocido como “inconsciente”, y es donde se desarrollan las actividades artísticas y

liberales. Cuando se realiza un estudio grafológico es posible conocer las condiciones anímicas en las

que se encontraba esa persona cuando realizó el escrito. Información proporcionada por el doctor

Miguel Ángel Toro Nieto en una entrevista realizada por Rocío Aguilar-Nuevo en vivo, en Archidona,

Málaga, el 10 de septiembre de 2009, y cuyo contenido no se ha editado. 68 GUTIÉRREZ TAVARES, Y. Grafología. (2007). Historia de la Grafología: Sus cinco grandes

maestros. Consultada el 25 de marzo de 2011, en http://www.institutografologia.es/historia.html 69 CAGIGAS, A. (2003). Las letras en la locura, la locura de las letras. Jaén: Ediciones del Lunar.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

105

aportando datos del por qué esos rasgos fueron ejecutados de una u otra forma por el

autor. Procesos judiciales que normalmente utilizan la Grafología como prueba pericial

son –entre otros: el envío de anónimos a artistas de prestigio (estudio del retrato

psicológico del autor para descubrir su identidad); los testamentos ológrafos70

en los

que se deja como herencia obras de gran importancia artística (análisis de la capacidad

mental y voluntad plenas, sin que hayan existido coacciones en la redacción del

testamento); las notas de suicidas de artistas; y los procesos de separaciones y

divorcios (verificación de tendencias agresivas en alguno de los cónyuges, inmadurez

psicológica que determinarán peligros para alguna de las obras artísticas en posesión

de la pareja). Específicamente en relación a procesos artísticos, la Grafología es

utilizada en causas judiciales en los que además de una falsificación de la obra se

presumen alteraciones mentales del autor, como pueden ser compulsiones

esquizofrénicas (el autor cree ser verdaderamente el artista falsificado), paranoia

(tendencia al suicidio siguiendo casos de artistas famosos tales como Vincent Van

Gogh), y patologías obsesivas como la búsqueda de fama) o recursos penales de

gestión de colecciones privadas que pasan a manos del estado por la no posesión de

recursos económicos suficientes por la familia en el momento de defunción del artista.

II.2 Documentoscopía

Actualmente la tecnología cumple un papel fundamental en la pericia caligráfica. La

Documentoscopía, ciencia asociada a la pericia caligráfica, se sirve de los más

sofisticados softwares y la más avanzada tecnología para estudiar cualquier documento

manuscrito o tipográfico, con el fin de identificar su verdadero autor, o detectar si se

ha producido alguna manipulación en el mismo71

. La utilización de la

Documentoscopía, como herramienta de estudio abarca tanto el análisis de la firma

autógrafa como el estudio de la firma mecánica. Estos laboratorios de criminalística

documental sirven a los tribunales judiciales a nivel mundial. En España, la calidad de

los servicios prestados viene determinada por la Academia Internacional de Expertos

en Escrituras y Documentos (AIEED)72

y la Asociación Nacional de Expertos en

Grafística y Documentoscopía (ANEGF)73

.

70 Los testamentos ológrafos son aquellos definidos en Derecho como los testamentos personales

escritos por la propia mano del signatario sin intervención de fuentes externas que puedan influir en las

decisiones del testamentario en cuestión. 71 Instituto Grafológico Forense. (2008). Documentoscopía. Consultada el 1 de julio de 2009, en

http://www.psicograf.com/index_archivos/Page398.htm 72 La Academia Internacional de Expertos en Escrituras y Documentos (AIEED), fue fundada en París

en marzo de 1998. Esta fundación privada tiene como objetivo principal desarrollar, promover, formar y

coordinar todas las acciones internacionales relevantes a la expertise en escrituras y documentos.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

106

Existen numerosos métodos para una autenticación, determinados en la

mayoría de las ocasiones por la edad del trabajo y los materiales usados para crearlo.

Estos métodos incluyen sofisticados instrumentos como microscopios, binoculares,

lámparas de luz ultravioleta e infrarroja, filtros ópticos, negatoscopios,

microfotografía, plantillas grafonómicas…, y procesos químicos o físicos como el

radiocarbono que determina la edad de la obra o del símbolo utilizado como firma

mecánica, análisis termoluminiscente, análisis químico, circuitos de ficción,

reflectología infrarroja, dendrocronología, cromatología, comportamiento de

electrones… y utilización de nuevos software para descubrir patrones de ejecución

basados en algoritmos matemáticos y análisis de huellas dactilares. En el Anexo II (p.

283) de la presente tesis se detalla en qué consiste cada método de autenticación,

anteriormente enumerado.

Las huellas dactilares son un elemento estudiado específicamente pues, en la

pintura contemporánea, han sido utilizadas como sello personal. Así pues se han

convertido en un tipo de firma mecánica imposible de falsificar y están siendo

empleadas como sellos de autenticidad de las obras sin posibilidad de conocer la

existencia de las mismas. Es un seguro extra, ya que si un falsificador intenta copiar

una obra deberá, primero conocer la existencia de la huella digital y después obtener

un molde de la huella dactilar original, lo que supone un proceso altamente sofisticado.

Obras de Leonardo da Vinci (Figura 33, p. 107) o Jackson Pollock (Figura 34, p. 108)

han sido autentificadas buscando las huellas dactilares de ambos pintores. Asimismo,

en el mes de febrero de 2012 se ha finalizado la restauración de una obra del taller de

Leonardo da Vinci que parece ser el retrato de la Gioconda del que habla el historiador

renacentista Giorgio Vasari en su libro Vida de Artistas (1568), pues el original del

Museo del Louvre no tiene cejas, mientras que el que se describe en este libro sí las

tendría. Se han iniciado una serie de microfotografías a una huella dactilar encontrada

en el bastidor, que será comparada a otras del artista, para comprobar si supervisó su

ejecución.

El coleccionista canadiense, Peter Silverman, compró en la casa de subastas

Christie´s en Londres una pequeña tabla anunciada como obra de un desconocido

pintor alemán del s. XVII. Tras sospechar que podría ser una tabla italiana,

Académie Internationale des Experts en Ecriture & Documents. (2006). Introduction. Consultada el 12

de julio de 2009, en http://www.aieed.asso.fr 73 La Asociación Nacional de Expertos en Grafística y Documentoscopia (ANEGF), fue fundada en

Granada en 1999. La Asociación tiene por objeto evaluar y promover la ciencia grafística y a la vez,

cumplir una labor social de formación y distribución. Asociación Nacional de Expertos en Grafística y

Documentoscopia. En: ANEGF. (2001). Presentación. Consultada el 12 de julio de 2009, en

http://www.anpec.es

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

107

coincidiendo los ropajes de la dama con el estilo milanés del s. XVI, envió la obra al

estudio de los forenses artísticos Paul Biro en Montreal y Nicholas Turner en

Londres. Ambos autentificaron la tabla como obra de Leonardo da Vinci basando sus

conclusiones en una huella dactilar que coincide con otra encontrada en su obra San

Gerome (c. 1480), exhibida en los Museos Vaticanos.

Figura 33. Obra adquirida por Peter Silverman. A la izquierda: vista completa de la obra Bella Principessa (c.1496), autentificada como obra de Leonardo da Vinci por el estudio documentoscópico de una huella dactilar. A la derecha: detalle de la huella dactilar encontrada en la superficie pictórica, señalada con una flecha. Imagen cortesía de Art Registry Studios©.

En 1990, Teri Horton, camionera americana, compró un cuadro por veinte

dólares en una tienda de artículos de segunda mano para convertirlo en una mesa. Poco

después un amigo le dijo que le parecía que el cuadro imitaba a un pintor apellidado

Pollock. Visitaron varias galerías con el cuadro preguntando si era una buena

falsificación cuando el director de una de ellas les dijo que podría tratarse de una obra

auténtica y estar valorada en más de cincuenta millones de dólares. A partir de ahí se

pusieron en contacto con la casa de subastas Sotheby’s en Nueva York. La

autentificación del mismo fue ardua, pues el artista no había firmado autógrafamente la

obra. Finalmente, dos huellas dactilares fueron encontradas en el cuadro y la historia

fue llevada al cine con el título Who the Fuck is Jackson Pollock? [¿Quién diablos es

Jackson Pollock?], subrayando la expresión que la señora Horton usó cuando le

hablaron del pintor por primera vez. El cuadro nunca fue vendido pero hoy está

valorado en más de cien millones de dólares y Horton se ha convertido en una de las

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

108

mayores investigadoras del artista. Actualmente indaga otras obras en las que se

pueden encontrar otras huellas dactilares del artista.

Figura 34. Imágenes comparativas de las huellas de Jackson Pollock. A la izquierda: huella dactilar encontrada en el

bastidor de la obra adquirida por Teri Horton autentificada como un Pollock por comparación con otra huella del pintor (a la derecha) conservada en un bote de pintura de su estudio. Imagen cortesía de Art Registry Studios©.

II.3 Fractales

La marca personal es la huella que dejamos en los demás, aquello que nos define, que

nos diferencia, que nos hace relevantes en el recuerdo. Más que la proyección de una

imagen se refiere a la esencia, a los valores y actitudes implícitos y en cómo se

manifiestan de una manera coherente y armónica a lo largo del tiempo. Por tanto, si

aquellas marcas a las que somos fieles nos aportan una serie de valores de referencia,

de deseo de pertenencia e identificación, debemos crear las circunstancias adecuadas

para que lo mismo suceda en nuestra percepción como personas. Antes de adentrarnos

en el estudio del marketing propiamente dicho, vamos a revisar una serie de patrones

que los artistas siguen para crear una marca personal. En las siguientes líneas

analizaremos cómo estos patrones son repetidos inconscientemente y de una manera

matemática convirtiéndose en una firma personal identificativa.

Esta firma personal, que en nuestra vida cotidiana es creada por el uso

recurrente de diversas prendas de vestir, un estilo de peinado personal, determinados

colores… puede ser conseguida por los pintores en modo de fractales que siguen

patrones matemáticos. Un fractal es un objeto o forma geométrica que refleja rasgos

similares en un sentido técnico, que puede ser identificado a modo de escala, y

estudiado a través de fracciones matemáticas que se repiten periódicamente. Dicha

forma geométrica se puede subdividir en partes, cada una de las cuales es una versión

reducida del todo. Las pequeñas partes derivadas del todo no tienen por qué ser

ordenadas, sino que pueden aparecer en un total caos, y sin embargo, nuestra mente

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

109

percibirá en esa imagen una cierta armonía.74

Así pues, las pinturas que siguen este

tipo de proporciones matemáticas, crean en sí mismas, formas únicas que sólo son

reproducidas por el modelo original, en este caso, por el artista. De este modo, los

artistas insisten en una serie de patrones subconscientes que terminan definiendo un

estilo propio, término que en este estudio hemos llamado firma gráfica.

Estos fractales matemáticos siguen la misma estructura que la Naturaleza

presenta en algunas formas animales o vegetales. Richard Taylor, Adam Micolich y

David Jonas, profesores de matemáticas y biología en la Universidad de Gales, han

realizado un extensivo estudio sobre los patrones que sigue la pintura de Jackson

Pollock, siguiendo las teorías que en 1975, desarrolló el matemático Benoit

Mandelbrout. Mandelbrout. Este profesor estudió cómo los habitantes africanos de la

sabana pueden distinguir si una extensión de pasto ha sido modificada por una ráfaga

de viento, o por un animal, siguiendo los “patrones” impresos en los cortes de la

hierba. Según los profesores galos, dentro del caos que parece existir en las pinturas

de Pollock, se han encontrado fractales matemáticos que siguen patrones

identificativos del artista. Al interactuar con el lienzo en una no-tradicional manera, el

movimiento que el propio cuerpo del artista produce, consigue crear movimientos

naturales que podrían ser los seguidos por un péndulo sobre el mismo tejido.

Estos patrones son los mismos que sigue la naturaleza: un caos que sigue sus

propias proporciones matemáticas. Estos tres matemáticos ilustran las similitudes de la

naturaleza con los patrones seguidos en las pinturas de Pollock proporcionando

imágenes tomadas de una nevada y flores en un bosque, comparando las formas que

estos elementos adquieren con los lienzos del artista (Figura 35, p. 110). Aunque los

patrones encontrados en las imágenes de naturaleza no son idénticos, se pueden

observar fractales similares. Las pinturas del maestro americano fueron fotografiadas y

analizadas utilizando un sofisticado programa informático que establece las estructuras

internas de los cuadros.75

La creación de estos fractales siguiendo la misma secuencia de colores y

mecanizando la producción de la obra, puede igualmente ser observada en la obra de

otros artistas como Franz Ackerman (Figura 36, p. 111). Cada ser humano tiene sus

propios hábitos, una manera personal de hacer las cosas. En la obra de Ackerman, este

modo de hacer se puede estudiar paralelamente a los patrones que sigue la naturaleza

74 WEISSTEIN, E. Math World. (2009). Fractal. Consultada el 31 de marzo de 2011, en

http://mathworld.wolfram.com/Fractal.html. 75 TAYLOR, R., MICOLICH, A. y JONAS, D. (1999). Fractal Expressionism, Physics World, 12, (10),

545-567.

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en los diseños de las pieles, alas y plumas de los animales, y en las nervaduras de las

plantas y flores. Aunque la aparición de estos fractales son probablemente producidos

de una manera inconsciente, la continua repetición de proporciones, aplicación de

pintura y composición, producen un carácter indisoluble al artista denominado como

estilo-firma gráfica.

Figura 35. Estas tres imágenes corresponden al estudio acometido por los profesores Taylor, Micolich y Jonas en el que se comparan los fractales producidos por una nevada y algunas flores (arriba), con una serie de cuadros realizados en la década de los cuarenta por el artista Jackson Pollock. Abajo: Jackson Pollock, Number One (1948). Imagen cortesía University of South Wales y los autores.

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111

Figura 36. Izquierda: Franz Ackerman, Mental Map V (1996). Derecha: Una flor y una mariposa. En ambas imágenes se puede apreciar como las estructuras siguen estadísticas fractales. Imágenes cortesía de Castello di Rivoli y ShutterStock Photo Library®, respectivamente.

En un sentido paralelo, el pintor Glen Brown (Figura 37) utiliza pinceladas

fractales. Sus pinturas están cubiertas de polos opuestos que van de lo familiar a lo

visionario, jugando con el caos y el orden. Es precisamente en este caos combinado

con el orden donde los patrones fractales se desarrollan. La utilización de estos

esquemas en el caso de Brown, se centra en la búsqueda de la belleza a través de lo

caótico de sus remolinos de pintura. A diferencia de Ackerman, quien utiliza figuras

geométricas perfectamente definidas, Brown adopta las espirales como estilo propio.

Tanto en un caso como en otro es posible encontrar fórmulas matemáticas de

repetición.

Figura 37. A la izquierda: Glen Brown, Visceral Mask (1999). A la derecha: fotografía de un remolino en un río. Imágenes cortesía de Glen Brown© y Fine Art America Photo Library®, respectivamente.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

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Históricamente, prácticamente todos los ismos estuvieron envueltos en una

práctica estilística que puede ser analizada en términos fractales. Partiendo del

Cubismo, el Art Brut, el Expresionismo Abstracto, hasta las pinturas geométricas de

Piet Mondrian o Theo Van Doesburg, e incluso las actuaciones de los artistas

conceptuales, que podrían ser estudiadas de una forma abstracta, la utilización de

fractales matemáticos produjo una asimilación personal difícilmente irrepetible por

otros autores. De una forma parecida, la pintura contemporánea, ya sea a nivel

internacional, nacional o regional, ha desarrollado la utilización de estos fractales

matemáticos como símbolo de autenticidad. La identidad que se desprende de la firma

gráfica es sumamente importante para el arte contemporáneo. El estilo es el primer

paso para la acreditación personal, gremial, mercantil y finalmente mundial, es decir,

es la puerta de entrada a la Historia de la Pintura.

II.4 Marketing

II.4.1 Marketing y firmas

La producción de una firma, ya sea autógrafa, mecánica o gráfica, es distribuida a

través del marketing. Como hemos visto anteriormente, los procesos de adaptación de

una marca personal van ligados a la creación de una serie de patrones que se repiten

constantemente. Estos son los mismos principios que utiliza el marketing para fijar,

distribuir y vender sus productos.

Este anglicismo, marketing, tiene diversos significados, aunque basándonos en

la definición que el economista Philip Kotler proporcionó en sus primeros escritos,

podemos definir el término como “el proceso social y administrativo por el cual los

grupos e individuos satisfacen sus necesidades al crear e intercambiar bienes y

servicios”76

. Siguiendo los postulados de Kotler, el marketing tiene como objetivo

principal el intercambio entre dos partes que resultarán igualitariamente beneficiarias.

Sin embargo, para que este intercambio se produzca, se deben dar tres condiciones

indispensables77

:

1. Debe haber al menos dos partes con el mismo objetivo

2. Cada parte debe tener algo que supone valor para la otra

3. Cada parte debe ser libre de aceptar o rechazar la oferta

76 KOTLER, P. (2003). Fundamentos del Marketing. México: Pearson Educación, p. 712. 77 MUÑIZ, R. (2008). Marketing en el siglo XXI. Madrid: Centro de Estudios Financieros, p. 424.

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La compra-venta de obras de arte sigue las tres condiciones enunciadas

basándose en el interés comercial de las mismas. Este interés se basa en el valor de la

obra de arte, que dependiendo del comprador puede atenerse a razones sentimentales o

puramente especulativas. Las dos partes involucradas en la transacción pueden ser

públicas o privadas, por ejemplo un coleccionista privado que venda directamente a

otro, una galería o casa de subastas que venda a un museo, o una galería o casa de

subastas que venda a un colector privado. El rechazo o la aceptación de la oferta se

fundan en el valor asignado a la obra de arte, que en muchos casos se identifica con la

aportación de un documento de autenticación, la difusión y la visibilidad de un artista.

Con la emergencia de un mercado del arte contemporáneo en auge, han

aflorado las falsificaciones. La intencionalidad con que se crean las falsificaciones,

bien sea para una venta haciéndose pasar por otro artista, una copia sin documentación

o la alteración de la obra de arte, son una de las mayores preocupaciones de los

expertos que trabajan en los departamentos de autentificación.

La autentificación de una obra de arte es un proceso extremadamente

complicado. Las autentificaciones científicas tales como rayos X, espectrografías o

análisis químicos, sólo proporcionan información sobre la edad de los pigmentos, la

calidad de la tela y repintados. Otro de los problemas es el enorme coste que estos

análisis científicos conllevan, por lo que la autentificación de la obra, se suele basar en

la mayoría de los casos, en la existencia o no, de una firma autógrafa, a pesar de que,

como hemos visto, sea complicado autentificar la obra por este medio.

Todas las casas de subastas están obligadas a presentar un certificado de

autentificación con cada obra vendida y, asimismo, cada comprador debería demandar

el documento en caso de que no sea adjuntado a la hora de la adquisición. La

autentificación es una de las garantías con validez judicial que complementan las

transacciones artísticas producidas en términos públicos. Así pues, la garantía de

autentificación es responsabilidad del vendedor, resultando un delito la venta de una

obra artística falsa incluso si es descubierto posteriormente a la transacción. En 1933,

el caso Tunick, Inc versus Kornfield, en el cual se resolvió una disputa por un grabado

de Picasso, con una verificada falsificación de la firma del artista, le dio el derecho al

comprador a reclamar una sustancial cantidad de dinero al vendedor por daños

morales.78

78 DuBOFF, L. y KING, C. (1993). Op. Cit., pp. 73-74.

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114

Como veíamos más arriba, los artistas están siguiendo las pautas de la sociedad

contemporánea adoptando algunos de los métodos que siguen los economistas para

vender sus productos. Pero este hecho, además de tener una razón sociológica, tiene

una razón práctica: la firma autógrafa se puede falsificar, la firma gráfica, no. Bien sea

por la producción de fractales, bien por el uso de materias personales (por ejemplo el

artista Olafur Eliasson trabaja con un equipo de químicos y físicos que crean nuevos

materiales), bien por el uso de objetos originales (Wangechi Mutu pega en sus telas

perlas africanas que sólo son producidas por una tribu africana asentada en la zona

donde la artista nació). Por lo anterior, podemos afirmar que los tipos de firmas

tradicionales, básicamente firmas autógrafas o facsímiles que reproducían dichas

firmas, han perdido su valor y la nueva firma artística gráfica se ha convertido en

la manera más segura de reivindicar una obra.

II.4.2 La firma como marca

Las necesidades que el psicólogo humanista Abraham Maslow escaló en la famosa

Pirámide de Maslow79

(Tabla 4, p. 115), una jerarquía de necesidades que impulsan al

ser humano a seguir creciendo. Estas necesidades se organizan según aquellas de

necesidad física que se encuentran en la parte más baja de la pirámide, mientras que

las necesidades de desarrollo se encuentran en las partes más altas de la jerarquía. Esta

teoría plantea que las necesidades inferiores son mucho más potentes que las

superiores, pero una vez que éstas están satisfechas, el ser humano comienza a desear

los escalafones más altos. Dice el psicólogo Nicholas DiCaprio que “Un hombre

hambriento no se preocupa por impresionar a sus amigos.”80

Sin embargo, cuando las

necesidades de carencia, aquellas relacionadas con las necesidades fisiológicas (aire,

agua, comida, sueño y sexo) y las necesidades de seguridad (refugio) están satisfechas,

la fase de supervivencia termina y comienza una fase de crecimiento humano

relacionado con necesidades sociales (amor, pertenencia a un grupo, autoestima). La

conclusión de esta segunda fase daría como resultado lo que Maslow describe en la

cúspide de su pirámide como “Autorrealización”.

Los estudios de mercado basados en el deseo o necesidad de adquirir un

producto de “marca X”, están ligados a un deseo de pertenencia y estima acentuadas

en el s. XXI por las posibilidades económicas. En el caso del arte, imaginemos un

coleccionista privado, que por ejemplo tiene una vasta colección de pinturas de

Salvador Dalí pero no atesora ninguno de los raros grabados que el artista produjo. La

79 Los datos de esta figura están basados en las ilustraciones del libro: MASLOW, A. (1985). El hombre

autorrealizado: hacia una psicología del ser. Buenos Aires: Ediciones Troquel. 80 DICAPRIO, N. (1989). Teorias de la personalidad. México DF: McGraw Hill, 1989, p. 364.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

115

necesidad de adquirir un grabado original puede significar la predisposición a pagar

una enorme cantidad de dinero, que a su vez le reportara autoestima de pertenencia a

una élite cultural, alcanzando la anhelada autorrealización.

Tabla 4. Pirámide de Necesidades de Maslow.

Las piezas de arte contemporáneo son aun más preciadas ya que la producción

está más limitada. Además, la cercanía histórica con la que el mercado del arte se

enfrenta a ellas, las hace valuadas, no tanto por la calidad técnica o estética de la obra,

sino por su valor de mercado. Los artistas, conscientes de las fluctuaciones del

mercado del arte contemporáneo, crean colecciones que terminan siendo una empresa

con su propia marca. Y si a todo ello le añadimos las ventajas de autentificación que

hemos analizado anteriormente, la firma como marca sería una de las hipótesis

punteras para el arte contemporáneo, más aún para la pintura, que ha sido la

metodología más falsificada de la Historia del Arte –como ya hemos apuntado.

La idea de la marca como tal comenzó en el s. XIX. Las primeras campañas

publicitarias se lanzaron en la segunda mitad de este siglo como consecuencia de la

industrialización. Las empresas tenían dos misiones principales: por un lado, informar

al público de que un nuevo invento estaba en el mercado, por ejemplo, los coches, la

bombilla eléctrica, la radio, el fonógrafo…, y por otra parte, debían lanzar sus

productos bajo un símbolo distintivo que los diferenciara de las otras compañías que

los estaban produciendo.

El nacimiento de las factorías fue paralelo al nacimiento de las marcas. Cuando

los productos comenzaron a producirse en masa en las factorías y la comida fue

envasada en pequeños recipientes independientes e idénticos, distinguir un producto de

otro resultaba una tarea imposible: mientras antes de la Revolución Industrial se

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

116

producían 20 zapatos, con la nueva maquinaria podían producirse hasta 20.000;

mientras los productos alimentarios eran vendidos a granel antes de la

Industrialización, después se empaquetaban en envases o contenedores independientes.

Hasta entonces, la producción de bienes artesanos hacia posible la distinción entre

productos. A partir de la segunda mitad del s. XIX, la imagen de los contenedores o

envases era casi tan importante como el contenido. Marcas tales como Campbell´s

Soup, H.J. Heinz, o la mítica Coca Cola fueron por primera vez lanzadas. Tal y como

la historiadora y periodista Naomi Klein apunta, las marcas fueron acopladas a los

productos para “crear familiaridad y evitar una cierta vulgaridad de los nuevos

productos empaquetados”81

.

Las marcas comenzaron a ser vistas como la “personalidad” de la empresa. En

la década de los cuarenta se habían convertido en los estandartes de identidad de las

compañías. Los caracteres físicos de las marcas (colores, formas, texto) se cambiaron

por otros psicológicos y antropológicos (poder, distinción, señas de identidad, raíces

culturales…). Las factorías producían o envasaban productos pero los consumidores

compraban la marca aportando un valor extra a la compañía. En 1988 Philips Morris

compró la empresa Kraft por 12,6 billones de dólares, seis veces el precio en el que la

compañía estaba valorada; la diferencia de precio residía en el coste de la palabra

“kraft”. Cuando un comprador adquiere una obra de arte, esa persona está pagando por

el contenido, pero también por la marca, por las palabras “Hirst”, “Emin” o “Barceló”.

Aunque parezca algo extremadamente contemporáneo, la creación de marcas

artísticas ha sido un constante juego durante toda la Historia del Arte. Ya desde

personajes como Miguel Ángel, hasta artistas más recientes como Yves Klein o Andy

Warhol, han creado no sólo una marca basada en la obra, sino también en su persona.

Klein, por ejemplo, adquirió una excéntrica personalidad que lo llevó a plantearse su

carrera como una verdadera empresa necesitada de un color corporativo: el azul Klein.

Una anécdota cuenta que en la inauguración de una exposición añadió a las bebidas

una sustancia química (probablemente un colorante llamado azul de metileno inocuo

para la salud) que hacía que la orina de la persona se tornara en un azul parecido al que

él utilizaba en sus cuadros; la reacción desaparecía a los tres o cuatro días82

. Andy

Warhol, igualmente, creó un gran montaje publicitario que incluía la creación de una

81 KLEIN, N. (2010). No logo. London: Fourth State, p. 7. 82 Anécdota extraída de una visita privada a la exposición pre-venta de la subasta Post-War and

Contemporary Art, en Christie’s, Londres, en la que se ofrecían dos obras de Klein, Relief Éponge Or

(1959) y Anthropométrie 5 (1960), el 1 de febrero de 2010, y cuyo contenido no ha sido editado.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

117

marca basada en su propio nombre y una empresa: Andy Warhol y la Factoría83

(Figura 38).

Cuando un coleccionista o el visitante de una exposición se acercan a la

creación de los artistas contemporáneos, no sólo se está contemplando un trozo de

lienzo (cuando hablamos de pintura, con pigmentos organizados bajo una composición

en la que el agente plástico de la luz pudiera ser el exponente máximo de su

argumento), sino que se está observando y/o adquiriendo (llegado el caso) todo el

proceso de creación de una identidad. En el caso de Warhol, el artista basó su

identidad en la evolución de su apellido84

–tal como se observa en el siguiente

esquema:

Figura 38. Andy Warhol en 1973 firmando autógrafos en la Tate Gallery, Londres. En la fotografía vemos al artista como si fuese una estrella de rock. Warhol creó de su figura una marca que hoy día alcanza cifras astronómicas en las subastas. El record lo tiene la serigrafía Green Cash Car (1963), que fue vendida en una subasta en Nueva York en 2007 por 73.3 millones de dólares. Imagen cortesía de Lebrecht Photo Library.

83 The Factory (La Factoría en español), fue el estudio artístico de Andy Warhol. Fundada en 1963,

debía su nombre al modo de su funcionamiento: como en una verdadera factoría se producían en cadena

las serigrafías de las superstars. De allí surgió la famosa frase: “Todo el mundo tiene derecho a quince

minutos de fama”, ya que entre otras cosas, entre sus paredes, se rodaban películas. Fue cerrada en 1968

cuando Warhol decidió trasladar su “empresa” a otro edificio. 84 “Varchola” fue el apellido original del artista Andy Warhol. Su padre, de origen eslovaco cambio el

apellido a su hijo cuando llegaron a Estados Unidos por problemas de pronunciación. Más tarde, una

revista cometió un error tipográfico al publicar uno de los primeros artículos de Warhol, y el artista

decidió conservarlo porque le parecía más “chic” que el antiguo.

VARCHOLA WARHOLA WARHOL

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

118

Otro ejemplo lo encontramos en el nombre de Picasso. La creación de marca

personal que Picasso iniciara ya en los primeros años de su carrera, ha traspasado su

muerte. Sus herederos han conseguido que la firma se reconozca como marca

comercial, adquiriendo todos los derechos relativos a la misma. Gafas, relojes,

reproducciones de sus obras, bufandas… están siendo comercializadas con la firma de

Picasso estampada a modo de marca. El propietario adquiere no solo el control de la

marca, sino también el control de la calidad y características con las que pueden ser

comercializados los productos.

El profesor Greg Spalenca define al artista-marca como “[…]a creator who

has become a unique symbol” [“un creador que se ha convertido en un símbolo

único”]85

. Para los artistas existen algunas diferencias respecto al mercado general en

lo que se refiere a la creación de una marca. Además de ser reconocido por la

sobresaliente técnica (entendida ésta como una excelente habilidad de creación) que se

realiza por encima de otros artistas, una marca artística o firma gráfica debe ser

lanzada con una garantía de por vida. Cuando adquirimos un producto, de uso

cotidiano, podemos exigir calidad pero no una garantía de permanencia en el tiempo

porque sabemos que los materiales se deterioran y las modas pasan. Siguiendo los

requisitos que exigimos a las grandes marcas, en el arte, los materiales e idea deberían

ser inmutables, algo que realmente no ocurre en la actualidad. Hoy vemos “muy

pasados de moda” cualquier obra realizada en el s. XX (desde 1900 a 1980).

Thomas Kinkade, por ejemplo, se presenta a sí mismo como el “pintor de

luz”. Como eslogan es imbatible: primero porque su material es imperecedero (la luz);

y segundo porque su testamento es original, la fotografía ha utilizado la luz como

materia prima, no la pintura. Después de crear la marca sólo queda posicionarla en el

mercado, es decir, encontrar clientes y establecer la identidad y valores del producto

para que sea competitiva.

Estudios recientes, como los del profesor Jonathan E. Schoeder, han

demostrado que una de las principales funciones de las marcas es crear significado y

que este significado es utilizado por los artistas para crear marcas mercantiles.86

Además de los ya mencionados Warhol y Picasso que corresponden a estatus artísticos

históricamente asumidos, otros artistas como Cindy Sherman, Damien Hirst o

Bárbara Kruger, forman parte de las nuevas generaciones que han iniciado campañas

85 SPALENCA, G. Artists as Brands. (2010). The Branded Artist. Consultada el 31 de marzo de 2010,

en http://www.artistasbrand.com/ 86 SCHOEDER, J. (2005). The Artist and the Brand. Emerald Journal, 1291-1305.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

119

de marketing en un sentido económico y social presumiblemente mayor que los dos

ejemplos citados anteriormente.

Barbara Kruger trabaja paradójicamente con conceptos como producción y

consumo. Una de sus obras mejor conocidas, I Shop, therefore I Am [Compro, luego

existo] (1987) (Figura 39), estableció a la artista como una de las pioneras en las

técnicas híbridas de principios de los noventa. Utilizando diseño gráfico, pintura y

serigrafía posicionó sus obras entre las más apreciadas de los críticos de arte. Al igual

que los procesos de creación corporativa, una vez que la artista tuvo el nombre de su

empresa, Barbara Kruger, eligió dos colores, el negro y el rojo, para constituir su

corporación, y más tarde un estilo simple y elegante que ha contribuido al

conocimiento de su trabajo sin necesidad de una firma autógrafa.

Figura 39. Barbara Kruger, I shop therefore I am (1987). Imagen cortesía de Mary Boone Gallery, Nueva York.

Cindy Sherman, por otra parte, ha conseguido ser una artista emblemática a

pesar de comenzar su carrera como fotógrafa amateur. Su serie Untitled Film Stills,

(1977-1980) (Figura 40, p. 119), la catapultó a la fama como uno de los iconos del arte

del s. XX. Sherman, a pesar de no reflexionar sobre la marca en un sentido estricto,

como es el caso de los artistas citados anteriormente, constituye una importante figura

en términos de identidad y creación de una imagen personal. Al igual que otros

artistas como Matthew Barney o Paul McCarthy, la adopción de diferentes

identidades, al contrario de restar singularidad a su estilo, le ha proporcionado un

patrón original, como sucediese con Barney y MacCarthy, con ejemplos como la serie

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

120

Cremaster (1995) y The Painter (1995), respectivamente, inaugurando estilos

personales identificativos con lo versátil.

Figura 40. Cindy Sherman, Untitled Film Stills (1977-1980). La artista aparece en cada uno de los tres fotogramas interpretando un personaje diferente; este cambio de roles le ha proporcionado una identidad nómada por la que es internacionalmente reconocida. Imagen cortesía de Museum of Modern Art, Nueva York.

Probablemente uno de los ejemplos actuales más relevantes, es el referido al

artista inglés Damien Hirst. Sus materiales pretenden trasmitir la idea de lo eterno

(animales en formol, diamantes, y metal) y sus ideas originales (embalsamar animales

era una tarea de médicos y chamanes). A pesar de sus humildes inicios como una de

las jóvenes promesas del arte británico, Hirst ha conseguido desafiar al mercado del

arte reinventando estrategias mercantiles, fortaleciendo su firma como una de las más

caras del planeta. En 2004, su obra The Physical Impossibility of Death in the Mind of

Someone Living fue vendida por diez millones de dólares, convirtiéndolo en el

segundo artista vivo más cotizado del mundo, después de Jasper Johns. En 2007, su

obra Medicine Chest , supero a Johns, y ese mismo año su obra For the Love of God

(Figura 41, p. 121), fue vendida por cincuenta millones de libras esterlinas. Más tarde

se supo, que el mismo artista, su manager y uno de los galeristas para los que trabajaba

habían adquirido la obra. Los economistas reconocieron en aquella estrategia una de

las más inteligentes de las últimas décadas en lo que a posicionamiento de marca en el

mercado del arte contemporáneo se refiere.

El economista y profesor Don Thompson, escribió en 2008 el libro The $12

Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art [El tiburón de 12

millones de dólares: La curiosa economía del Arte Contemporáneo], en el que apunta

al branding como el responsable de los desorbitados precios de las obras de arte.87

Thompson aboga por la conspiración general de las estructuras básicas del mercado

del arte contemporáneo, hablando no sólo de la especulación de la marca del artista,

sino de la especulación que se crea con determinadas galerías y marchantes. En el caso

87 THOMPSON, D. (2008). The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of Contemporary

Art. Londres: Aurum Press.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

121

de Hirst, el profesor cita una de sus más célebres frases en relación al tema, cuando el

artista explícitamente afirma: “Convertirse en una marca es una parte importante de la

vida. Es el mundo en el que vivimos”88

. Este argumento ha sido largamente debatido

por críticos e historiadores del arte de todo el mundo que argumentan contra las teorías

de Thompson, afirmando que los trabajos de Hirst alcanzan precios altos porque son

puntales de la creación contemporánea. Lo que sí es cierto, es que los grandes nombres

del arte contemporáneo, dícese Hirst, Emin, Koons… están avalados por una marca no

poco consistente.

En el Capítulo III (pp. 123-160) se desarrollará esta teoría extensamente,

revisándo no sólo el papel que cumple el branding, sino cómo funcionan todos los

mecanismos de marketing y posicionamiento de marca en relación con la firma

artística y el precio-valor de una obra de arte, o más concretamente, de una pintura.

Figura 41. Damien Hirst, For the Love of God (2007). Imagen cortesía White Cube Gallery, Londres.

88 THOMPSON, D. (2008). Op. Cit., p. 68.

Bloque Primero. Capítulo II Instrumentales de la firma: pericia caligráfica y Grafología. Documentoscopía, fractales y marketing

122

Bloque Primero

CAPÍTULO III

¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre

valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del

mercado internacional del arte contemporáneo

“Todo necio confunde valor con precio.”

Antonio Machado

l funcionamiento del mercado del Arte Contemporáneo depende como

cualquier otro mercado de las macro y microeconomías, tanto mundiales como

regionales, que se rigen por leyes fiscales que varían según el país. Las grandes

retribuciones que se otorgan a los coleccionistas han hecho que las ventas aumenten de

igual manera que aumenta el estatus social del coleccionista de arte contemporáneo.

Esta subida en las ventas, que se disparó en la década de los ochenta, hizo que los

artistas sean cada vez más conscientes de que aquello que producen es un producto y

como tal fluctúa con el mercado, un mercado altamente competitivo. El valor cultural

y el valor comercial varían según las tendencias personales, políticas, sociales,

económicas y por supuesto las modas artísticas. El precio, en cambio, depende

exclusivamente del mercado. El mercado del arte gira en torno al dinero, el valor y el

precio de las firmas artísticas. Y la pintura sigue estando en el top de ventas de las

casas Christie’s y Sotheby’s porque aúna más que ninguna otra técnica estos tres

elementos, que transforman la pintura en un “producto con su respectiva marca”.

La dificultad de entender el arte como una mercancía resulta porque a veces

olvidamos la “esencia de cosa” que posee la obra. Una obra de arte no es más que un

objeto, una cosa. Si se trata como tal, la inclusión de una firma que eleve el objeto a un

nivel superior, resulta más lógica. Imaginemos un jersey tejido con lana adquirida en

unos grandes almacenes. El resultado es tan próximo y propio que no se concibe ni se

E

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

124

recuerda el origen. Con las obras de arte el proceso de alienación resulta más

complicado.

En este capítulo no se pretende trivializar respecto a las obras de arte, al ser

descritas como una “cosa”; sí se pretende elaborar un análisis de lo mundano y vulgar

que se desprende de ellas. Cuenta el filósofo Martin Heidegger en el texto El origen

de la obra de arte, como las partituras de Wolfgang Amadeus Mozart eran

trasladadas junto a sacos de patatas, al igual que el cuadro de Van Gogh, Botas viejas,

1886, se transportaba en un camión lleno de otras “cosas”.89

Y el mercado del arte

contemporáneo, es un negocio en el que se compran y venden estas “cosas”. Esa

hiriente desvinculación de la obra de arte que pasa de ser entendida como un ente

supremo a algo mundano, es el punto de partida para entenderla como un documento

portador, un objeto de valor X, o una marca desarrollada por un autor; un objeto que

será más valorado en tanto más significativa sea la firma que posea.

Las relaciones que veíamos en el capítulo anterior entre marketing y arte han

ido de la mano de conceptos como innovación y creatividad, no sólo en lo que a la

obra de arte en sí se refiere, sino también al modo de posicionarla en el mercado. Los

artistas más prestigiosos apuntan a exhibir, vender y coleccionar obras de arte, como

un corredor de bolsa apunta a invertir su dinero y obtener beneficios. El arte puede

crear enormes beneficios no sólo para el artista y las macro economías de las casas de

subastas e inversores privados, sino también para economías regionales y locales que

se sirven de las tiendas de suvenir y agencias de turismo para sacar beneficios de obras

de arte convertidas en iconos con el devenir del tiempo: La Gioconda de Leonardo da

Vinci, Los Girasoles de Vincent van Gogh, El Guernica de Pablo Picasso, Los

jugadores de cartas de Paul Cézanne, y tantos otros, mundialmente conocidos.

Aunque frecuentemente descritos como transgresores y críticos de todo aquello

relacionado con lo monetario, los artistas, especialmente los más famosos, han

participado durante siglos en los persuasivos mecanismos del mercado. El s. XX

reveló las intrincadas relaciones entre arte y mercado y otras barreras como el poder.

Los museos celebran la riqueza, las imágenes de artistas contemporáneos crean

fortunas y el mercado del arte sigue siendo una máquina de hacer dinero (incluso en

2007 cuando la crisis financiera comenzó, el mercado del arte siguió creciendo).

Como todo mercado, el del arte también está regido por la ley de la oferta y la

demanda. Aunque existen discrepancias que lo separan a éste de otros círculos

89 HEIDEGGER, M. (1996). El origen de la obra de Arte. Madrid: Alianza Editorial, p. 54.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

125

mercantiles. Una de las principales diferencias es que un producto, como es una obra

de arte, incrementa su valor y por tanto su precio cuando la empresa desaparece (el

productor del objeto, el artista):

Curiosamente puede ocurrir que suba una empresa (la que dirige el artista), sin

producto (sin la realización de la obra de arte). Siendo así, la fórmula se estructura del

siguiente modo:

La dificultad de estas relaciones comienza cuando es necesaria la valoración de

una obra. Listas como la Kunstkompas90

clasifican a los artistas teniendo en cuenta el

precio que alcanzan en el mercado y su popularidad. Los mecanismos que fijan el

valor, y en última instancia el precio, son complicados: coleccionismo, proveniencia,

burbujas económicas, el tamaño y los materiales, todos ellos son elementos de una

pintura, pero ¿por qué es importante el nombre del artista en relación al precio de una

pintura? ¿Cuánto vale realmente una firma?

III. 1 Valor y precio

Vicente Caballer, catedrático y director del centro de Ingeniería Económica de la

Universidad Politécnica de Valencia, excusa la atribución de un precio concreto a una

obra de arte por el mero hecho de haberse convertido en objeto que mueve ingentes

cantidades de dinero y en esa osadía de “hacer mesurable lo sublime”91

. Así es posible

meter en el mismo saco un fondo inmobiliario con “un Tuymans”, los bonos del estado

90 La lista Kunstkompass, realizada por el economista alemán Willy Bongard, fue creada paralelamente

a la revista Art Capital. La lista es lanzada anualmente y recoge los nombres artísticos más

significativos del panorama internacional. 91 Vicente Caballer citado en: VETTESE, A. (1991). Investire in Arte Contemporanea. Milán: II Sole

24 Ore, p. 15.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

126

con las obras de Peter Doig o las acciones financieras con Miquel Barceló. Pero,

inevitablemente, el arte contemporáneo está dirigido por el mercado, al menos

internacionalmente. De hecho, los picos de producción artística han coincidido en

numerosas ocasiones con elevados auges económicos, como apuntan los historiadores

Francis Haskell o Michael Baxandall. El comisario Pierre Gaudibert sostiene

igualmente que para asegurar el éxito de un artista vivo basta seguir la teoría de las

3M: marketing, medios de comunicación y mercado. Y si a esta tarta unimos lo que se

llama “capital relacional”92

, el éxito será permanente.

Partiendo de la cita con la que se inicia el capítulo, la primera puntualización

que debemos aclarar sería la diferencia entre los términos “valor” y “precio”. En

numerosas ocasiones, estos dos vocablos se confunden, sin embargo el significado es

diferente. Siguiendo teorías económicas, cuando se habla de precio nos estamos

refiriendo a su coste de mercado, es decir al precio monetario asignado. Podemos

encontrar tres tipos de precio93

:

1. Precio eficiente: coste máximo que un comprador esté dispuesto a pagar.

En este precio influye la ley de oferta y demanda, y sería el tipo de precio que

encontramos en las subastas de arte. Si la demanda es mayor, el precio eficiente

establecido por la institución alcanzará cotas más elevadas. La presencia de

cualquier tipo de firma artística eleva el precio eficiente de las obras de arte.

2. Precio de gancho: es un precio intencionadamente bajo, que cumple una

función de promoción e incentivo. Es una táctica mercantil para atraer a un

cliente a comprar no sólo ese producto, sino aquellos productos con precio

eficiente presentados en el mismo espacio. El precio de gancho está

relacionado con la firma gráfica porque el comprador busca generalmente los

patrones de producción: o sea, adquirir un producto que se sabe será aceptado

por el mercado y además cumple determinadas pautas de calidad.

92 El capital relacional se refiere a las relaciones exteriores que una empresa mantiene, no sólo con

clientes actuales, sino con potenciales clientes, instituciones y/u organizaciones que trabajen con los

mismos bienes. Información proporcionada por el economista Juan Cañizares Medina, en una entrevista

mantenida en vivo en la sede principal de la empresa Los Montillas, el 25 de julio de 2007, y cuyo

contenido no ha sido editado. 93 Los tres tipos de precio se corresponden a la Teoría Económica que el reconocido economista Adam

Smith desarrolló en el s. XVIII. Los ejemplos propuestos para cada uno de los tipos de precio

corresponden a la investigación de este trabajo. Para saber más sobre la Teoría Económica de oferta y

demanda y su relación con los términos valor-precio, consultar: GAREGNANI, P. (1970).

Heterogeneous Capital, the Production Function and the Theory of Distribution. Review of Economic

Studies, 37 (3), 407-434.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

127

3. Precio de prestigio: es un precio intencionadamente alto, pero que

normalmente funciona en el mercado del arte. El comprador relaciona

automáticamente este precio a la calidad de la obra, a la exclusividad de la

misma (serie de grabados por ejemplo u obras extremadamente raras que salen

al mercado una vez cada década), o riqueza de materiales empleados en la

producción. Las firmas valor siguen comúnmente los precios de prestigio.

En esta tesis vamos a seguir las teorías neoclásicas94

para determinar el

significado de valor. Cuando hablamos de valor nos estamos refiriendo al beneficio

que obtenemos en un intercambio, o el valor subjetivo y personal que le damos a algo

(no tiene porqué ser económico). En términos económicos, el valor de mercado

depende de las estadísticas generales que estudian la media de ese valor asignado por

los clientes a ciertos productos.

Las fórmulas para ambos términos serían:

El mercado del arte, como bien apunta constantemente el artista Damien Hirst,

trata del dinero. El mercado del arte habla constantemente del precio de las obras de

arte y este precio aumenta entre un 20 y un 40% si la obra está firmada

autógrafamente95

porque se considera uno de los elementos mesurables de la obra de

arte: está incluida o no. Este elemento que en el arte contemporáneo se está perdiendo,

94 Las teorías neoclásicas se refieren al pensamiento económico de principios del s. XX. Sus principales

pensadores, Alfred Marshall y León Walras, atribuyeron a los productos un valor subjetivo

especificado por el comprador. Estas teorías se oponían a las ideas del valor-trabajo marxistas, que

afirmaban que el valor dependía del trabajo empleado en la producción de un producto. Wikipedia.

(2009). Economía neoclásica. Consultada el 10 de septiembre de 2001, en

http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_neocl%C3%A1sica 95 Según las estadísticas de la casa de subastas Christie’s, el precio de una obra que sale a subasta sin

una firma es de partida inferior a una en la que se puede leer claramente la firma del autor. Información

proporcionada por la profesora Lizzie Perrotte, Christie’s Education, durante una entrevista en vivo en

Christie’s Education en Londres, el 12 de diciembre de 2009, y cuyo contenido no se ha editado.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

128

consiguió aumentar el precio en más 203,4 millones de libras sólo en las subastas que

la casa Christie’s llevó a cabo en el año 2010. La firma se ve como una garantía que

certifica la autenticidad de la obra.

El valor, en cambio, se centra en los compradores, coleccionistas, marchantes y

galeristas que están dispuestos a pagar sumas desorbitadas por obras de arte

contemporáneo porque el beneficio que ellos obtienen es mucho mayor que el precio

que finalmente pagan. El mercado del arte contemporáneo se nutre de inversores que

desean poseer las obras porque el valor personal es incalculable. Este valor atribuido

suele tener tres principales motivos: en primer lugar, por el simple hecho de posesión

como símbolo elitista; en segundo lugar, porque es una inversión casi segura que

duplica o triplica el precio en tan sólo un año si se apuesta por artistas de reconocido

prestigio, resultando en una satisfacción personal de posesión de un objeto deseado por

miles de personas; y en tercer lugar, por la consecución de la última escala de

autorrealización que veíamos en el capítulo anterior (pp. 114-115).

Los precios que podrían parecer imponentes, no hacen más que animar los

valores personales. El mercado del arte contemporáneo aumentó sus ventas un 4,3% en

el 2010, a pesar de la recesión económica y se llegó a un 6% de aumento antes de

finales del 2011. Por ejemplo, en 1970 un millonario quiso comprar la pintura la

Virgen y el niño con Santa Ana y San Juan Bautista de Leonardo (c. 1505) por 2,5

millones de libras. La National Gallery de Londres, museo al que pertenece la pintura

rehusó la oferta, pero colgó la pintura en una sala diferente convirtiéndose en una de

las piezas claves de la colección. Su valor aumentó porque su precio aumentó en el

mercado. En ciertas ocasiones es el dinero el que escribe la Historia del Arte.

Tradicionalmente, las adquisiciones de obras de arte han supuesto una

exhibición de los gustos personales (Figura 42, p. 129). Las pinturas son, como dice el

crítico de arte John Berger, “objetos únicos”, y estos objetos pueden ser comprados y

vendidos, y lo que es más importante, poseídos.96

Los coleccionistas muestran su

visión del mundo a través de lo que poseen. Las adquisiciones de arte contemporáneo,

relacionadas con el estadio superior de autorrealización de la pirámide de Maslow de

más arriba, se caracterizan por el mimetismo que el comprador ve en el artista que

produce la obra. En la búsqueda de la autorrealización, aquella más alta de la pirámide,

el coleccionista imprime en sus obras las cualidades que le faltan para ser feliz: verdad,

belleza, perfección, riqueza e integridad. Las llamadas metapatologías (término

médico con el que se designa un estado de estrés provocado por las metanecesidades,

96 BERGER, J. (1972). Ways of Seeing. London: Penguin Books, p. 77.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

129

que se corresponden con la cima de la Pirámide de Maslow), son colmadas (o más

bien tratadas) con la inclusión de una determinada obra a la colección. El placer que

produce encontrar la última pieza de un puzle es sinónimo a aquel que produce el

traslado a un espacio íntimo de una obra que un día pareció inalcanzable.

Normalmente, el coleccionista emprende la empresa adquiriendo obras que se

asemejan a sus circunstancias personales, es decir, económica, psicológica y

sociológicamente se compran obras que se van ajustando a las necesidades y

posibilidades personales. Todo aquel inmerso en el mundo del arte ha experimentado

en alguna ocasión una sensación de extraña melancolía cuando un pintor que una vez

fue profundamente admirado, deja de ser un maestro (desde una visión personal), para

convertirse en un artista más. Estas reacciones, que algún esteta podría denominar

“cambio de gusto”, van sin embargo, de la mano del progreso personal en el

cumplimento de los diferentes niveles de la Pirámide de Maslow. Cuando un

comprador adquiere una obra determinada, ve no sólo el potencial valor económico,

también observa el valor personal traducido en una identificación con el propio autor

y, por lo tanto, obtiene algo más que un objeto: una auto-rúbrica.

Figura 42. David Teniers, El Archiduque Leopold Wilhelm en su pinacoteca (c. 1653). Imagen cortesía de la Galería

Reproarte. La selección de cuadros que se muestran a los demás es un reflejo de la propia personalidad. Tanto la selección del Archiduque, como aquélla que realizamos en nuestras casas, son un escaparate de los gustos y posibilidades de adquisición del anfitrión.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

130

Actualmente, además, se están facilitando las inversiones en arte porque ha

surgido una nueva metodología: el llamado crowdfunding o micromecenazgo. Este

método funciona como un sistema de financiación colectiva de proyectos artísticos.

Internet actúa de puente entre los creadores y pequeños inversores que realizan

aportaciones a medida de sus posibilidades. El modelo ha aparecido recientemente en

Estados Unidos con páginas como Kickstarter o IndieGoGo y en España, la plataforma

Lanzamos. El aliciente se establece en la participación activa en la obra (los inversores

pueden sugerir cambios), en la cercanía al autor y su proceso creativo (se puede visitar

el lugar donde se está ejecutando la obra), y en experiencias tales como formar parte

del equipo productor. Ser parte de la élite que cumple sus meta-necesidades ha dejado

de ser una cuestión de posibilidad adquisitiva.

En relación con la hipótesis de beneficios económicos, es la compra de una

firma como tal, lo que garantiza el producto. Sería como cuando se adquiere una

determinada marca de ropa porque pensamos que la calidad es superior. Y además de

la calidad, las obras en las que figura una firma X son codiciadas porque son símbolo

de manufactura personal. Es decir, el comprador sabe que no ha sido finiquitada por

otra persona, sino que el propio autor ha seguido el proceso y ha decidido cuándo

estaba finalizada. Esta idea, como veremos más adelante, está ligada a un

tradicionalismo artístico que considera la ejecución manual del autor, como un paso

importante, y necesario, del proceso artístico. En el arte contemporáneo, donde en

muchas ocasiones se trabaja con equipos que una vez proyectadas las obras realizan la

ejecución final, el papel de la firma es la garantía de que se ajusta a los decálogos del

creador.

En el año 2003, el artista japonés Takashi Murakami comenzó una

colaboración con la marca de moda Louis Vuitton. Tras varios años de colaboración

durante los cuales el artista ha diseñado numerosos estampados utilizando la marca de

la casa, una L y una V entrelazadas, los accesorios diseñados por el artista se han

convertido en iconos de moda, o ¿podríamos decir de arte? En el año 2008 el Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofía dedicó una exposición a la colaboración entre

Murakami y Vuitton, en la que se podían ver grandes lienzos cubiertos por la marca

(Figura 43, p. 131), junto a bolsos, carteras, cinturones y otros accesorios presentados

en pedestales.

Por otra parte, cuando un artista alcanza un precio astronómico en una subasta,

es automáticamente publicitado. Comienza así un círculo de marketing del que es

difícil salir. Cuando los críticos de arte, con relevancia internacional, destacan en las

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

131

publicaciones especializadas el trabajo producido por uno o varios artistas, ello

ocasiona un precio al alza en la siguiente subasta. Teniendo en cuenta que el arte

contemporáneo escribe su historia prácticamente a diario, alcanzar un precio

astronómico significa “entrar” en la Historia del Arte. El crítico y experto de arte

Adam Lindemann afirma que “[…] su decisión [de un coleccionista] de comprar un

determinado objeto se convierte en una parte del puesto que posiblemente ocupará el

artista en la historia del arte.”97

Por tanto, si más arriba afirmábamos que el precio aumenta si una firma

autógrafa forma parte de la obra, entonces, podemos concluir que la Historia del Arte

Contemporáneo está construida a base de firmas, y que son el precio y el valor los

términos que establecen si una de ellas, literalmente hablando, se merece entrar

en el Historia del Arte Contemporáneo.

Figura 43. La imagen, en la que se visualiza la exposición del artista Takashi Murakami, presenta a la izquierda: un bolso de la marca Louis Vuitton con un diseño de Murakami, colocado en un pedestal y dentro de una caja de

metacrilato hermética; a la derecha: un lienzo del mismo artista. La relación entre el precio-valor que adquieren los dos objetos están íntimamente relacionados con las acciones que las dos entidades, Murakami y Vuitton, tienen en el mercado. Las marcas de las dos entidades se enlazan presentando las firmas como garantía de calidad. Imagen cortesía del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

97 LINDEMANN, A. (2006). Coleccionar Arte Contemporáneo. Madrid: Taschen, p. 13.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

132

III.2 Museos y galerías: valor y precio

III.2.1 El hombre museo y los museos humanos

Hoy en día, el hombre cumple una función tan alienada del mundo (Internet, mundos

virtuales, hiperrealidad…) con respecto a su vida, que trata de “museificar” hasta el

último de sus objetos. Las casas se convierten en expositores de objetos recuperados

durante años. La funcionalidad, protagonizada en un principio por la Bauhaus, ha

pasado a un segundo plano, e incluso nosotros mismos nos hemos transformado en un

museo para los demás; desechando la idea presocrática del fluir, pretendemos

convertirnos en seres imperecederos. Salvo excepciones, son raros los artistas que se

comprometen en su obra con un auténtico discurso de cambio. Desde los pintores

barrocos, como Diego Velázquez o Murillo, pasando por los románticos como

Francisco de Goya, o los modernistas como Salvador Dalí, en su mayoría se han

atenido a un estilo personal que sólo presenta leves cambios en su madurez. Los

pintores contemporáneos se han acogido de buen grado a esta persistencia, pues ayuda

a crear una firma gráfica altamente reconocible. Son anómalos los casos en los que la

obra se convierte en un laboratorio de experimentación sin ceñirse a un estilo personal.

En la pintura contemporánea dos buenos ejemplo son Peter Doig y Gerhard Richter,

quienes han fluido del realismo a la abstracción sin ningún tipo de complejo.

No sólo los artistas se han convertido en creadores de su propia marca como

hemos visto en el capítulo anterior, sino que los museos y por consiguiente, los

coleccionistas que en ellos anidan, no poseen perspectiva y muchos que compraron

“estrellas en los 80” valga Sandro Chia a nivel internacional o Miquel Barceló a nivel

nacional como ejemplos, se ven hoy intentando vender cuadros que han perdido su

valor de salida en el mercado. Comprar cuadros como inversión económica es

arriesgado. La pintura, que en los ochenta se convirtió en la estrella de las casas de

subastas, en parte por la revisión que los artistas hicieron de los ismos internacionales,

en parte por el respaldo de muchas instituciones que vieron en el medio un modo de

contrarrestar la negativa imagen tradicionalista que se tenía del país en el exterior,

fracasó en su intento de perpetuación mercantil. El fiasco se debió según el historiador

Daniel Verdú Schumann, a la grave ruptura de la línea evolutiva que se había

mantenido en décadas anteriores. Según Verdú Schumann, mientras artistas como Luis

Gordillo o el Equipo Crónica habían adoptado un camino híbrido entre la vanguardia

y la idiosincrasia española, los pintores de los ochenta “se refugiaron en la

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

133

desmemoria”98

. Así, el dar la espalda a la tradición, actitud que en aquel momento

parecía era absolutamente postmodernista, terminó por dividir al grupo perdiéndose la

“marca española”. Como es difícil prever los acontecimientos históricos, las modas o

los vaivenes estéticos, comprar arte es sinónimo de inseguridad si hablamos de

inversiones. En las subastas de arte contemporáneo se pierde dinero, y es que ni

siquiera los objetos que se creían valiosos, alcanzan hoy el precio de salida por el que

fueron comprados; los precios superaban o superan su valor.

Ya en los años sesenta, la filósofa rusa, Ayn Rand, publicó un libro titulado

The Virtue of Selfishness [La virtud del egoísmo], en el que analizaba cómo los propios

intereses entran en conflicto con la supervivencia colectiva99

. Rand analiza el hombre

como un fin en sí mismo, y como una de las criaturas más egoístas sobre la tierra. En

los círculos del arte el primer egoísta, es el coleccionista, un hombre objeto que

compra, intenta poner precio (junto con la galería o casa de subastas) y valora según

sus propios criterios, creyéndose conocedor de todos los baremos. En un sentido aún

superior, el coleccionista es egoísta porque no comparte aquello que posee, y reconoce

la relevancia de la posesión autónoma como símbolo de reconocimiento interior

(recordemos el caso de Henry Walters100

que mantuvo su colección embalada), si

bien no es posible generalizar.

Diversas teorías filosóficas como el Objectivismo desarrollado por Rand,

auspician la recuperación del sujeto. Contradictoriamente, en una sociedad donde se

clasifica y agrupa a las personas según sexos, edad, religión o raza, se da esta paradoja

de intento de recuperación del propio yo. Con esta clasificación es donde se inicia el

“hombre museo”101

. Las posesiones materiales son sumamente importantes, así como

la exposición al resto de la sociedad para presumir de lo que tenemos. Somos fruto de

un intento fallido hacia el capitalismo mostrando lo que hay en nuestras habitaciones

98 Las teorías comentadas arriba fueron recogidas durante el congreso “Historia del Arte y la Memoria”,

organizado por la Universidad Carlos III de Madrid, el día 24 de septiembre de 2008. 99 RAND, A. (1961). The Virtue of Selfishness. A new concept of Egoism. Londres: Penguin Books, pp.

129-131. 100 Henry Walters fue uno un industrial americano de ferrocarriles. A pesar de haber coleccionado arte

durante toda su vida, pasión que había heredado de su padre, fue tras su jubilación en 1902, cuando

Walters comenzó su mayor empresa: coleccionar pintura renacentista. Para ello se alió con el crítico de

arte Bernard Berenson, popularmente reconocido como uno de los mayores expertos en pintura

italiana. Walters fue un coleccionista exagerado y egoísta que mantuvo sus adquisiciones guardadas

bajo llave, hasta que después de su muerte, sus herederos convirtieran su colección en el museo Walters

Art Museum. Para saber más sobre la relación entre este coleccionista y Berenson, consultar el libro:

MAZAROFF, S. (2010). Henry Walters and Bernard Berenson: Collector and Conoisseur.

Washington: Johns Hopkins University Press. 101 LEÓN, A. (1995). El museo. Teoría, praxis y utopía. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

134

pero olvidándonos del propio sentido-valor de los objetos. En el mismo punto es donde

confluyen el seguimiento y la reacción contra ese “hombre museo”, en pos de una

personalidad evidente.

Los filósofos Karl Marx y Friedrich Engels afirman en la introducción del

libro La ideología alemana, que “[…] los individuos que componen la clase

dominante, entre otras cosas, también dominan como pensadores, como productores de

ideas que regulan la producción y la distribución de las ideas de su tiempo.”102

Las

ideas de Marx y Engels vienen a confirmar las ideas de Rand, y si bien es cierto que en

el caso del arte, y más aún del arte contemporáneo, las clases dominantes, que son las

que tienen el dinero, marcan el valor de las piezas artísticas, quedando atrás el

reconocimiento inalterable de la obra de un artista, también es cierto que son

conservadores de obras que se degradarían fácilmente si pasaran de unas manos a otras

continuamente. Imaginemos los delicados papiros egipcios, los dibujos de Leonardo o

los cuadros del pintor contemporáneo Jordi Alcáraz, continuamente embalados o

transportados de aquí para allá, o malamente almacenados en una húmeda habitación

porque su propietario no les da valor; terminarían por destruirse o desaparecer.

También es cierto que toda obra se cuestiona dependiendo del contexto social,

político y económico que sufra. Por ejemplo, el Centro de Arte Contemporáneo de

Málaga no tenía en sus fondos artistas malagueños, que por ende, podrían

perfectamente haber formado parte del proyecto. No es hasta el 2005, cuatro años

después de su apertura, cuando se plantea la inclusión de algunos artistas nacidos o

establecidos en la ciudad. Esta inclusión coincidió curiosamente con el reconocimiento

nacional de David Delfín, uno de los artistas contemporáneos malagueños que

actualmente triunfa en las pasarelas y en las subastas. Recapitulemos pues: mercado y

arte van de la mano. No podemos ignorar que para los museos, las obras de sus

fondos son publicidad. Los museos no son entes abstractos e inmutables, “son

humanos” para los que el valor va de la mano del precio.

III.2.2 Las galerías

Es incuestionable el papel de la galería en cuanto a promoción y difusión de las obras

de arte contemporáneas. Sin embargo, las galerías comenzaron a ser la moneda de

cambio del arte a partir de los 60 y la década de los 70 y se presentaron como un punto

a favor del desarrollo mercantil. Explicación: durante estas décadas se perdió el

102 MARX, K. y ENGELS, F. (1970). La ideología alemana. Barcelona-Méjico: Grijalbo.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

135

sentido estético-social para entender la obra de arte como una inversión. Comprar arte

contemporáneo se convirtió en una moda, y a pesar de que los galeristas critiquen a

aquellos coleccionistas que revenden sus compras en dos años, lo cierto es que en

numerosas ocasiones son las galerías quienes ofrecen obras de los artistas que

representan a las casas de subastas. Ésta, es por ejemplo, la táctica comercial que ha

seguido durante años el galerista londinense Charles Saatchi103

, asegurándose que los

nombres que forman parte de su galería alcancen ingentes precios en las subastas

londinenses.

A raíz de este acontecimiento, se monopolizaron los códigos artísticos como

signo de poder económico y/o social. De hecho, en más de una ocasión la firma del

artista se convirtió en una marca a la que sólo eran accesibles algunos privilegiados

porque algunos pintores alcanzaron precios desorbitados en el mercado; en los

ochenta, comprar “un Sandro Chia” era igual que comprar “un Porsche”.

Como asegura el crítico Simón Marchán Fiz, las “mitologías individuales”

son las que priman en este momento; se está tendiendo a la recuperación del yo

platónico propiamente dicho104

. Las críticas que le llegan al artista desde el exterior,

están creando una corriente de egocentrismo que muchas veces está auspiciada por los

marchantes. Para los coleccionistas la satisfacción de saberse poseedores de algo

genuino, es tan fuerte como su aberración al hecho mismo de la compra. Se ha

convertido así la firma artística, dentro de las obras de arte en un punto de inflexión,

un seguro de adquisición. La compra en las galerías se mimetiza con una verdadera

lógica de valor de signo, es una forma de comunicación que será fácilmente

reconocida por el receptor en general, entendiendo que la generalidad de este campo es

una élite. El marchante cumple un segundo papel garantizador, y por tanto, comprar en

una galería es más seguro cuando se busca una firma.

103 Charles Saatchi es uno de los galeristas más importantes de Londres. En los años 90 comenzó la

promoción de los YBAs (Young British Artists), grupo que incluye los aclamados Demian Hirst y

Tracey Emin. Su galería estaba abierta desde 1985, pero fue en 1997 cuando cobró importancia al

patrocinar la joven generación de artistas contemporáneos afincados en Londres a los cuales dedicó la

exposición Sensation, que fue un gran éxito. En 2009 publicó un libro titulado My name is Charles

Saatchi and I am an Artoholic, en el que respondía a numerosas preguntas lanzadas por el público de su

galería. Ese mismo año lanzó un programa de televisión llamado School of Saatchi en el que reclutó a

cinco jóvenes artistas que crearon sus piezas en el programa. En 2010 abrió la exposición New

Sensations, en un intento de recuperación del mercado del arte contemporáneo que había caído

drásticamente en el último año. 104 MARCHÁN, S. (1980). El objeto artístico tradicional en la sociedad industrial capitalista. El Arte

en la sociedad contemporánea. Madrid: Editorial Planeta, pp. 62-67.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

136

Los precios más altos se alcanzan en las subastas, en parte porque son entes

internacionales con un nivel adquisitivo aumentado por otras actividades como la

recaudación en sus centros educativos. Sin embargo, las galerías representan el

mercado primario. Si hoy, un coleccionista pretende comprar “un Ellen Gallagher”, y

no es uno de los privilegiados con acceso al estudio de la artista neoyorkina, al menos

puede acudir a la Gagosian Gallery y conocer su obra de mano su galerista. Este paso

reitera el elitismo del comprador y la garantía de calidad del ejecutor. Puede que los

precios a los que la Gagosian Gallery vende “un Gallagher” sean más bajos que los

precios a los que sale la misma obra a subasta en Sotheby’s, pero el valor para el

coleccionista ha aumentado con la adquisición en la galería. La exclusividad de acceso

VIP que ha recibido a cambio (uno de los factores que determinan el valor), es

considerablemente mayor que lo que se pueda recibir a cambio en una subasta o

visitando un museo.

III. 3 Autógrafos y otros vicios del coleccionista privado

III.3.1 Cómo un „objeto‟ pasa a ser la „Pintura de…‟

Lindemann relata en su libro Coleccionar Arte Contemporáneo, cómo en su juventud

conoció a Andy Warhol, y por aquel entonces su obra le pareció “un poco fortuita”.

Años más tarde, ya consagrado como uno de los más importantes coleccionistas de

arte contemporáneo, buscó una vieja camiseta que Warhol le había regalado con un

autógrafo y la colgó enmarcada en su cuarto de baño105

. La admiración por una

persona puede fluctuar con el paso de los años. En el caso del arte y de los art istas, el

precio marca en gran sentido esas fluctuaciones que se reflejan en el valor atribuido

por sus poseedores. Es decir, a mayor precio, mayor valor atribuido y viceversa.

Una vez que la firma se torna en símbolo de valor y entra en los círculos del

mercado, la discusión está servida. El 26 de septiembre de 2006 se vendió en la casa

de subastas Jeffrey S. Evans & Associates, una colección de veinte acuarelas firmadas

como “A. Hitler” y “A.H.”, supuestamente pintadas por Adolf Hitler, durante 1914-

1918, mientras era cabo en la I Guerra Mundial. Alcanzaron la friolera de 177.000€, a

pesar de no estar confirmada la autenticidad de muchas de ellas y rodeadas de una gran

polémica. Otro ejemplo de firma superada por el precio es Picasso. Cuando alcanzó el

reconocimiento del mercado comenzó a pagar con cheques. La gente que los recibía no

los depositaba en el banco porque era menor el valor del dinero recogido en el cheque

105 LINDEMANN, A. (2006). Op. Cit., p. 15.

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Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

137

que lo que valía la firma. Así, los cheques de Picasso se convirtieron en objetos

cotizados para los coleccionistas tanto de arte como de autógrafos.

Coleccionar autógrafos es una costumbre social ampliamente extendida que

tiene su base antropológica en la Antigüedad y la obsesión por conservar las reliquias

de divinidades. La idea contemporánea de coleccionar, en cambio, tiene su base en los

nuevos iconos de la pantalla que vinieron impuestos por la industria Hollywoodiense a

principios del s. XX. De las colecciones dedicadas a las divinidades religiosas, se ha

pasado a coleccionar autógrafos, no de mitos sino de carne y hueso. Entre estos nuevos

héroes se encuentran muchos de los artistas contemporáneos internacionales. A

principios del año 2011, el Museo de Cine de Girona expuso una colección privada de

más de 2.500 imágenes de estrellas de cine, cantantes y otras personalidades

recopiladas por un coleccionista privado que ha gastado millones de euros en

completar su colección (Figura 44). Entre otras tantas “estrellas”, también se encuentra

el artista Julian Schnabel.

Figura 44. Imagen que muestra parte de la colección privada del catalán Vicenç Arroyo. El coleccionista ha tardado más de cincuenta años en coleccionar las más de 2.500 fotografías que forman parte de su colección. Ha viajado por todo el mundo hasta conseguir todos los que tenía en una lista inicial. Imagen cortesía de Vicenç Arroyo©.

Nuestra relación con los objetos, con las cosas, incluidas las obras de arte, en la

mayoría de las ocasiones posee significados intrínsecos que van más allá de su

funcionalidad. Jean Baudrillard, filósofo y sociólogo, fijó las cuatro funciones que

nos relacionan con los objetos siguiendo cuatro valores que atienden a las siguientes

categorías106

:

106 BAUDRILLARD, J. (1981). Gesture and Signature: Semiurgy in Contemporary Art. En For a

Critique of the Political Economy of the Sign, (pp. 90-96). St Louis: Telos Press.

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1. Valor de uso. Su valor instrumental y funcional. Un lápiz escribe, un

frigorífico refrigera y un jersey proporciona protección contra el frío. Sería un

valor similar al que Marx estableció. Un cuadro decora.

2. Valor de cambio. Su valor económico, fijado por el precio. Una pluma puede

ser intercambiada por tres lápices y un frigorífico puede costar el salario de un

mes. Un cuadro puede costar el salario de una persona por tres meses o los

ahorros de toda una vida.

3. Valor simbólico. El valor que un sujeto da a un objeto en relación a otro

sujeto. Una pluma puede simbolizar la finalización de estudios o un regalo para

comenzar una empresa, igual que un diamante puede significar una declaración

pública de amor eterno. Un cuadro pudo ser pintado por un pariente y poseer

por tanto, un valor familiar.

4. Valor de signo. Su valor entre un sistema de objetos. Una particular pluma

puede significar prestigio en relación a otra pluma, un anillo de diamantes

puede no tener ninguna función, pero sugiere una serie de valores sociales

determinados, como clase o gusto. La posesión de “un John Currin” significa

pertenencia a la élite cultural y social.

Una vez analizadas estas cuatros categorías de valor, Baudrillard examinó cuál

era la relación entre el valor adquirido por una obra de arte una vez que era firmada, y

concluyó que el objeto pasaba de tener un valor de uso o de cambio a un valor

simbólico y posteriormente a un valor de signo. Baudrillard expone la adjunción de

una firma como el momento en el que una pintura deja de ser un “objeto” y se

convierte en una “Pintura de”. El objeto adquiere el estatus de una obra de arte

integrada en la serie de trabajos producidos por un artista; se convierte en un objeto

cultural a través de la firma107

.

Hasta el s. XIX la copia de un trabajo original tenía un cierto valor porque se

apreciaba la capacidad manual. Después, durante varias décadas, hasta casi mitad del

s. XX cuando apareció el Arte Pop, la copia de un objeto se consideraba algo

ilegítimo. Igualmente, la colaboración de ayudantes en las obras estuvo considerada

como un hecho innoble, ya que al autentificar la obra como propia, debería realizarse

de principio a fin. El crítico de arte Jules Antoine Castagnary ya apuntó en su texto

Las tres escuelas contemporáneas, escrito en 1862, que la pintura es el espejo de la

época y la sociedad que la produce.

107 BAUDRILLARD, J. (1981). Op. Cit., pp. 102-111.

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Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

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Dejando atrás conceptos tradicionales como la belleza, Castagnary reitera la

definición de la pintura como “la huella humana del mundo que la rodea”, contra una

estética subjetiva que cambia de época en época y de hombre en hombre. Sigue

diciendo que “El principal objetivo de la pintura es expresar, utilizando los medios

[tecnología, política, literatura, ciencia, industria] a su disposición la sociedad que la

produce”108

. Otra característica de la pintura es la reflexión de su tiempo (socialmente

hablando) en su producción, es decir, es diferenciadora de la época anterior y de

aquella por venir. Consecuentemente la pintura no es un concepto metahistórico

(abstracto por encima de la historia), como afirmaba Hegel; sino que es un medio

hermanado con la contemporaneidad. E, indistintamente a la contemporaneidad, valga

la redundancia, la pintura sirve como firma gráfica de un periodo. Así pues, la

ejecución de una obra de arte debía ser asumida al 100% por una persona que se servía

de los medios técnicos del momento.

Cuando en 1936, Benjamin escribe su ensayo La obra de arte en la época de la

reproducibilidad técnica, Europa está pasando los estragos de la Primera Guerra

Mundial, la fotografía está alcanzando popularidad gracias a las primeras cámaras

Kodax, y el arte es un auténtico crisol de nuevos movimientos. Benjamin hablaba en

aquel entonces de cómo la obra de arte había perdido su unicidad, ya que gracias a los

nuevos avances industriales se podía reproducir prácticamente todo. Aunque es cierto

que históricamente técnicas como la xilografía habían sido capaces de “serificar” una

imagen, fue el advenimiento de la fotografía lo que causó una gran ruptura en el

entendimiento de la obra como un objeto multiplicable. Pero el crítico e historiador no

sólo alude a la reproducción, sino a la pérdida del aura, a la ratificación de

individualidad que se pierde en el momento que la obra puede ser fácilmente

reproducible. En tercer lugar, al reproducir una obra de arte, se pierde el objeto físico,

por lo que se pierde también la esencia histórica del misma, el momento único en el

que fue creado siguiendo los medios técnicos al alcance.

Hoy parece una discusión fuera de lugar, pues el rápido acceso a través de

Internet a millones de imágenes hace pensar en la autenticidad de la reproducción más

que en la del objeto único, es decir, mientras más reproducida sea la imagen, más

importante y más identificadora será. Sería como una especie de fractal, en el que el

original es sólo una necesidad.

108 CASTAGNARY, J.A. (1862). The Three Contemporary Schools. En Art in Theory 1815-1900. An

Anthology of Changing Ideas, (p. 410). Victoria: Blackwell Publishing.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

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Estas ideas fueron nuevamente reafirmadas por el pintor Fernand Léger

explicando que la pintura debe ser significante de su propio tiempo, así como el artista

que la origina. Si la pintura es un proceso externo que necesita la “reflexión de lo

externo más que condiciones psicológicas” cada cuadro debe poseer un valor

momentáneo y eterno al mismo tiempo, que soportarán tanto su integridad en el

momento de su creación como la proyección más allá de ese instante, características

igualmente válidas para el pintor.109

Para Baudrillard el artista es el equivalente a “un Dios” que establece su

originalidad a través de la firma, pero en vez de seguir un orden vertical como seguiría

“un Dios” religioso:

… sigue un orden horizontal:

…

Y en el referido orden se pueden crear series de las obras, sin que por ello se esté

transgrediendo la esencia del original110

.

109 LÉGER, F. (1973). The Function of Painting. Nueva York: The Viking Press, pp. 11-12, 13-15. 110 BAUDRILLARD, J. (1981). Op. Cit., p. 104.

Dios

Objeto

Artista

Artista Objeto Objeto Objeto

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Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

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Las series de obras se han convertido en un elemento esencial en el arte

contemporáneo. Sin ellas la creación de la firma artística perdería su sentido, pues sólo

se adquiere una identidad cuando los elementos son repetidos periódicamente. El

código de reconocimiento se convierte en sospechoso si tan sola una de las

reproducciones de la cadena fuese no original. El principal objetivo es preservar el

valor de signo que veíamos más arriba. Consecuentemente la firma artística, en todos

los sentidos, pasa a ser la garantía de esa serie, donde no hay copias, sino

reproducciones, y por tanto siempre originales.

Figura 45. El artista Marcel Duchamp estableció la firma como el elemento diferenciador entre una copia y la aceptación del artista como creador. Su obra Fountain (1917), ha sido elegida por la Tate Modern de Londres como la obra más influyente del siglo XX. El cheque que aparece en la imagen forma parte de una colección privada americana y está valorado en más de 100.000 dólares. Imagen cortesía de la Tate Modern y Herederos de Marcel Duchamp.

Cuando Marcel Duchamp firma objetos producidos en masa, citemos por

ejemplo el influyente urinal Fountain, (1917), y los envía a exposiciones, está negando

la categoría de una producción individual. La firma, cuyo sentido principal es marcar

la individualidad del trabajo, es inscrita en un sentido arbitrario de no originalidad. En

1966, Duchamp extendió un “cheque” para recoger fondos para la Foundation for

Contemporary Performance Arts (Figura 45), organizada por su amigo John Cage. El

cheque no era más que su carta de socio de la Asociación checa de Micología con su

firma. Este falso cheque fue vendido por 500 dólares durante la campaña de recogida

de fondos. La provocación de Duchamp trata de desenmascarar el mercado del arte,

donde la firma significa más que la calidad del trabajo, y cuestiona los postulados

burgueses que consideran al artista el único autor de la obra de arte. Sin embargo, esta

provocación, como rebate el filósofo Peter Bürger, “deja de provocar en el mismo

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

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momento en que el urinal es visto como un objeto merecedor de estar en un museo de

arte porque contiene la firma de Duchamp”111

. Esta sería la conclusión de las guerras

continuamente declaradas por los autores contra el elitismo de la obra de arte: la firma

artística aparece como el elemento que establece los límites entre una obra de arte

como copia-falsificación o reproducción-original.

Figura 46. Robert Rauschenberg, Factum I y Factum II (1957). Las dos pinturas son prácticamente iguales. Tan sólo algunas pinceladas y pequeñas variaciones en la composición diferencian una de la otra. Imagen cortesía de Robert Rauschemberg Estate.

Otro aspecto que interfiere en el valor de una firma está relacionado, más que

con los parámetros físicos, con aquellos temporales. Es decir, aunque un artista repita

una pintura, el valor que adquieren las dos piezas va indisolublemente ligado al

tiempo. No importa que las dos obras sean prácticamente iguales, pues la importancia

que el autor infiere en la obra, se refleja en dos momentos diferentes. Si pensamos por

ejemplo en el anillo de diamantes, no importa que sea el mismo anillo de hace un año,

sigue teniendo intacto su valor de signo porque sigue significando pertenencia a una

determinada clase social y compromiso eterno. Igualmente, cuando el pintor Robert

Rauschenberg ejecuta Factum I y Factum II (1957) (Figura 46) a pesar de ser dos

obras prácticamente iguales, el valor signo sigue siendo el mismo. Es más, la continua

repetición del estilo aumentará la identidad de la firma, y por tanto su valor.

111 BÜRGER, P. (1974). Theory of the Avant Garde. En Art of the Twentieth Century: A Reader, (p. 58).

Londres: Routledge.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

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Los valores de autenticidad y los nuevos órdenes de realidad están

constantemente sometidos a examen en el arte contemporáneo. La firma es un signo

aplicado a una identidad que puede o no cambiar, pero que ha adquirido un valor en un

sistema totalmente mecanizado. El gesto que el pintor reproduce lo sitúa a un nivel

igualitario al de una máquina capaz de manufacturar en serie, con la diferencia de que

el pintor, como es el caso de Rauschenberg, lo hace conscientemente. Las repeticiones

que definíamos anteriormente como el establecimiento de una marca personal, son la

restitución de la persona frente al lienzo, un mecanismo que forma parte de la

creación de una firma artística gráfica.

Los artistas del Pop Art acogieron como insignia de la corriente la celebración

de los objetos cotidianos. Pero el arte es continuamente releído y las concepciones

democráticas que acogieron artistas como Roy Lichtenstein o Tom Wesselmann, re-

enmarcando imágenes de objetos cotidianos y poniéndolos al alcance de todos los

públicos, hoy son leídas en otro sentido.

Figura 47. A la izquierda: una fotografía de Andy Warhol de la serie Polaroids (1979-1983). Imagen cortesía Paul Gasmin Gallery. A la derecha: Andreas Gursky, 99 Cent II Diptychon (2005). Imagen cortesía de Sotheby’s.

Mientras Warhol posiciona los teléfonos contra un fondo limpio, resaltando sus cualidades, Gursky presenta una desenfrenada jornada de telecomunicaciones en la bolsa; la confusión y el desorden posicionan las máquinas como objetos indeseables.

La creación de la identidad en la sociedad actual, que viene marcada por la

relación con los ordenadores, la televisión y el móvil, ha fijado nuevos valores que

recurren a las cualidades fisiológicas. Se están perdiendo las conexiones con la materia

física. Nuestra relación con el cuerpo humano está siendo reivindicada por nuevas

corrientes socio-filosóficas, que ven en la relación con la naturaleza y el universo, las

bases de recuperación tanto de sistemas éticos más fuertes, como curas alternativas y

el estudio del entorno utilizando la herramienta más poderosa que posee el hombre: el

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

144

cuerpo. Una de las corrientes que más está influenciando esta manera de concebir el

mundo es el Neo-Primitivismo112

. Warhol dijo: “I would like to be a machine” [“Me

gustaría ser una máquina”]. En contraste, las obras de los artistas contemporáneos

pertenecientes a la nueva ola de Pop, tales como Andreas Gursky, reclaman

“Humanidad” (Figura 47, p. 143). En este punto entrarían en juego no sólo los valores

significativos de la firma, sino también los humanos. Éstos serían la identidad de la

mano humana (firma artística) frente a un mundo totalmente tecnológico

(no-firma).

III.3.2 Valores sociales del coleccionismo

La pregunta ¿por qué se colecciona arte?, tiene múltiples respuestas. Según el profesor

Terry L. Shoptaugh, buena parte de los coleccionistas, abordan una colección para

recordar y revivir el pasado113

. Olvidándonos del coleccionismo alentado por la

consecución de dinero negro o fácil, y abogando por el coleccionismo genuino,

analizaremos las principales motivaciones para coleccionar desde cuatro apartados

basados en las teorías de la historiadora Ángela Vetesse presentadas en su libro

Investire in Arte Contemporanea, relacionadas con las necesidades sociales y las

necesidades individuales de la Pirámide de Maslow114

–antes descrita.

Siguiendo los postulados del antropólogo Claude Lévi-Strauss, la escritora

Aline Saarinen afirma que “un coleccionista no es sólo un poseedor, sino también un

poseído”115

. Cuando coleccionamos estamos cultivando la necesidad de ser parecidos a

los otros, entramos en una estandarización. Socialmente podemos pensar por ejemplo

en la red social de Facebook. Cuando un conocido pide ser incluido en la lista de

amigos, estamos “coleccionando” personas. Ser parte de la red significa que formamos

parte de un grupo (y de una colección). A su vez, cada miembro de la comunidad se

esfuerza por crear un perfil personal lo más personalizado posible. Establecido el

símil, aquí es donde entra la necesidad de individualización, y es donde justamente los

112 El Neo-Primitivismo es una corriente social que ha seguido el movimiento artístico desarrollado en

Rusia a principios del s. XX. Dicha comunidad resaltaba y apoyaba la recuperación de las creencias y

rituales primitivos. El arte contemporáneo cuenta con numerosos ejemplos de artistas que han seguido

estos estatutos, desde el activismo vienés a artistas como Ana Mendieta, que recuperó en la década de

los sesenta la intercomunicación con la naturaleza y el espacio. Para saber más sobre este movimiento y

las repercusiones que ha tenido en el arte contemporáneo: KLESSE, C. (1999). Modern Primitivism:

Non-Mainstream Body Modification and Racialized Representation. En Body and Society. Londres:

Sage Publications. 113 SHOPTAUGH, T. (2009). Why do we like old things? En Some Ruminations on History and

Memory, (p. 99). Minnessota: MT Press University. 114 VETTESE, A. (1991). Op. Cit., pp. 23-26. 115 VETTESE, A. (1991). Op. Cit., p. 78.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

145

coleccionistas de arte se diferencian del resto de coleccionistas. Relacionadas con esta

necesidad de singularidad, Vetesse postula sobre cuatro razones, antropológicamente

reconocidas, que responden a la pregunta de por qué la gente colecciona arte116

:

1. Deseo de autodefinición. Cuando se colecciona arte, se forma parte de un

grupo reducido, pero estandarizado de personas que tienen los mismos

intereses; con la elección del artista/s a coleccionar se define una marca

personal que más arriba llamábamos “auto-rúbrica”. No es el mismo tipo de

persona un coleccionista que se interesa por obras de Gavin Turk, conceptual

y colores simples en composiciones que siguen al diseño gráfico, o uno que

colecciona Kara Walker, obras basadas en la crítica y la historia (Figura 48, p.

146).

2. Deseo de posesión. El coleccionista japonés Ryoei Saito manifestó su deseo

de ser enterrado junto al Retrato del Doctor Gachet de Van Gogh por el que

pagó ochenta millones de dólares.

3. Deseo de auto-complexión. Posiblemente este punto quede suficientemente

aclarado con el siguiente y breve relato. El clímax de esta necesidad sería la

consecución de todas las piezas que componen la colección. Es decir, no se

trataría de poseer varias piezas de diferentes épocas evolutivas de un artista,

sino de ostentar la totalidad de su producción.

4. Deseo de control. El filósofo Walter Benjamin asegura en su Angelus Novus

que:

[…] el trabajo del coleccionista es un trabajo de Sísifo, que consiste en despojar a las

cosas, mediante su posesión, de su carácter de mercancía. El coleccionista transfiere

las obras, idealmente a un mundo donde las cosas están liberadas de la esclavitud de

ser útiles.117

Esta necesidad está relacionada con la funcionalidad del arte. Al contrario de

los argumentos tradicionalistas que aseguran que el arte no tiene utilidad cotidiana,

podemos primero afirmar que el Arte tiene su propia funcionalidad que es la de “ser

Arte”, y segundo, que como bien dice Benjamin, una obra que entra en una colección

116 La experta en coleccionismo Marjorie Akin ha desarrollado tres razones del por qué la gente

colecciona. AKIN, M. “Passionate possession: The formation of private collections” en Modern

Anthropology, N. 567, pp. 76-98. En nuestro texto, estas tres razones que corresponden a las tres

primeras explicadas en el cuerpo de texto principal, se han completado con aquellas desarrolladas por la

historiadora Luisa Leonini que aparecen en su libro: LEONINI, L. (1988). L’identitá smarrita. Roma:

Il Mulino. 117 BENJAMIN, W. (1940). Angelus novus. Saggi e frammenti. En Tesi di Filosofia della storia, (pp.

75-77). Roma: Giulio Einaudi.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

146

deja atrás su funcionalidad para convertirse en un elemento posicionado en un orden

particular, en el puesto del ranking que el propietario considere oportuno.

Figura 48. A la izquierda: Gavin Turk, Turk (2009). Imagen cortesía de Kelly Gallery, Miami. A la derecha: Kara Walker, Exodus of Confederates from Atlanta, de la serie Harper's Pictorial History of the Civil War (2005). Imagen cortesía de General Print Fund y The Ralph E. Shikes Fund©.

Todas estas razones tienen en común un objetivo de control y seguridad. Así

pues para un coleccionista de arte contemporáneo lo más común es acotar su

colección, a digamos, las obras de Jeff Koons producidas en la década de los 70. De

este modo la colección tiene un objetivo abarcable que una vez alcanzado procura el

control sobre la colección. El precio logrado en las subastas, depende en muchas

ocasiones del nivel de complexión de una colección. Si un coleccionista privado está a

punto de completar, digamos esa serie de esculturas de Koons, y sólo le falta la que se

subasta esa tarde, el valor subjetivo para el comprador alcanzará sin dudas un umbral

muchísimo superior al precio estimado.

Paul Schmelzer, crítico de arte americano, comenzó hace ocho años una

insólita colección de autógrafos. Su colección no difiere de otros coleccionistas de

autógrafos de celebridades. El número ha alcanzado más de 150, entre ellos la artista

Yoko Ono, ordenados por orden cronológico de consecución. Pero contrariamente a

otras colecciones de autógrafos, la de Schmelzer sólo tiene un nombre escrito en cada

una de las piezas de papel: el suyo. El crítico contacta con la celebridad y en vez de

pedirle que le envíe un autógrafo personal, le pide que autografíe su propio nombre,

“Paul Schmelzer” (Figura 49, p. 147). Más que una construcción, es una de-

construcción de celebridad. Siguiendo las teorías deconstructivistas de Derrida, los

términos oposición, yuxtaposición y paradoja ligados al estado del ser humano en el

universo pueden ser mejor entendidas a través de la escritura. Todos los conceptos

contradictorios que según el filósofo abarca un texto (significado/significante,

sensible/ininteligible, escritura/discurso), son ratificados en la empresa de Schmelzer.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

147

En las firmas recopiladas aparecen con intensidad estas parejas de opuestos: nombre

de la persona/firma, idea/personalidad, grafía/intención. Usando la misma herramienta

de reconocimiento de identidad, consigue que el artista le preste su propia

individualidad con un objetivo de complexión.

En 1953, Rauschenberg realiza su obra Erased de Kooning Drawing (Figura

50, p. 148), que podría ser abordado como un dibujo tradicional si se atiende a la

técnica empleada para su elaboración: tinta y lápiz sobre papel. Sin embargo, debido a

que la imagen inicial desapareciera después de que Rauschenberg la borrara

intencionadamente, este trabajo sólo existe y permanece accesible a través de su título,

la firma, el soporte y su marco. El autor de alguna manera ha desaparecido y se

reivindica tan sólo a través de su nombre, que aparece reflejado en la placa situada en

el borde inferior del marco.

Figura 49. Arriba: Paul Schneder firmado por la artista Yoko Ono. En el centro: Paul Schneder firmado por la artista Jenny Holzer. Abajo: Paul Schneder firmado por el biólogo Edward O. Wilson. A los artistas se unen

reconocidos personajes del espectáculo o investigadores de otras disciplinas que incluyen signos propios de identificación. Imágenes cortesía de Paul Schneder©.

El Minimalismo promovió “la supresión de lo antropomórfico”, no sólo como

“una reacción contra el expresionismo abstracto” sino además como un adelanto de “la

muerte del autor” que en 1967 abordara Barthes. Sin embargo, el Minimalismo fue

interpretado de manera opuesta por Fried quien sostiene que el objeto minimalista

“actúa como un sustituto de la persona”118

. Su contundencia, reivindica precisamente,

y entre otras cosas, al propio autor, aún tratándose de un objeto industrial. Uno ve las

118 Hal Foster cita a Michael Fried en: FOSTER, H. (2002). Minimal Art, (p. 109). San Sebastián: Koldo

Mitxelena Kulturunea, [Catálogo de exposición].

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

148

esculturas de Richard Serra y no puede dejar de ver al autor que las ha concebido

aunque no aparezca firma alguna en las gigantescas e “impersonales” planchas de

metal que desafían la gravedad, éstas se vuelven “personales”.

Figura 50. Robert Rauschenberg, Erased De Kooning Drawing (1957). Imagen cortesía de Tate Modern, Londres. Es terriblemente difícil identificar el dibujo original. Cuando Rauschenberg borra las líneas, está borrando no sólo un dibujo, sino una idea y un nombre. En el acto de firmar el trabajo existe una visión deconstructiva de opuestos. El autor ha desaparecido, la identidad puede ser suplantada y finalmente, reconocido un nuevo artista. La jerarquía se distorsiona, creándose de este modo un juego de construcción y de-construcción de igualdad.

En efecto, las oposiciones de las obras de Rauschenberg, como la adopción de

personalidad de las “anónimas” estructuras de Serra, reclaman la identidad a través de

la (sí o no) presencia del ser, persona, autor, artista. Cuando se otorga una categoría al

individuo detrás de la creación, se está creando una violenta deconstructiva jerarquía:

el artista está en la cúspide de la pirámide. Igual que anteriormente afirmábamos que el

coleccionista adquiere el máximo estatus cuando consigue completar la serie y se

siente autorrealizado, el artista alcanza la cima cuando se establecen los límites de los

opuestos con los que convive. Por lo tanto, un artista no puede ser una “simple

persona”, así como una “simple persona no puede ser un artista”; son conceptos y

niveles diferentes definidos por el nombre, la mano, la idea, y en última instancia,

la firma artística.

III.3.3 El valor de la firma para el artista

El coleccionismo procura una revalorización tanto del precio en el mercado

como del ego del artista (Tabla 5, p. 149). A la creatividad se le ha puesto precio.

Cuando un inversor se sorprende y afirma que es algo original, su gusto subliminal

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

149

está impregnando esa obra. Es lo que el publicista Paul Arden considera “creatividad

con precedentes”119

. La creatividad que se desarrolla dependiendo de la edad de la

persona, se relaciona con un cierto precio altamente valorizado por el artista. Este

precio, del que los artistas son muy conscientes, viene dado por el mercado. En 2008,

la casa de subastas Lyon & Turnbull vendió un autorretrato realizado con pintalabios

de la modelo Kate Moss por 40.000€, Christie’s adjudicó una caricatura de Yoko Ono

que el cantante John Lenon realizó a la artista por más de 45.000€ en 2010, y

Sotheby’s ofreció hace relativamente poco tiempo un garabato de Dalí sobre un folio,

que fue adquirido por más de 400.000$. Entonces cabe preguntar si verdaderamente la

creatividad no está tremendamente influida y/o influenciada por todo lo anterior.

Tabla 5. El coleccionista confiere un valor y un precio a la obra, y por tanto al nombre del artista, lo que provoca a su vez un valor añadido a la firma que se convertirá en un nombre reconocido con cada transacción mercantil. Todo

este mecanismo comporta una reafirmación del ego para el artista.

En 2005, el historiador David Galenson, discutiendo las ideas del historiador y

director de la Tate Modern Alan Bowness, escribió un artículo sobre cómo los artistas

contemporáneos están programados para alcanzar el éxito120

. Según Galenson, el

artista pasa cuatro ciclos que le asegurarán el éxito si es capaz de superarlos:

reconocimiento por parte de los compañeros, reconocimiento de la crítica,

reconocimiento del mercado, y reconocimiento del gran público. Estas fases serían:

119 Paul Arden es uno de los mejores publicistas del momento, experto en métodos creativos y

financieros, cuyo reconocimiento le ha venido dado a partir de su obra Usted puede ser lo bueno que

quiera ser. En ella encontramos reflexiones como la aquí apuntada, que pueden sernos muy útiles a la

hora de analizar cómo están creando los artistas hoy, o qué puede influirles a la hora de abordar la

creación artística. ARDEN, P. (2003). Usted puede ser lo bueno que quiera ser. Barcelona: Phaidon. 120 GALENSON, D. (2005). Anticipating Artistic Success. World Economic & Financial Publishing, 6

(2), 11-26.

ARTISTA

COLECCIONISTA OBRA

Revierte valor Revierte conocimiento

REAFIRMACIÓN DEL EGO

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

150

1. Reconocimiento de los compañeros.

2. Reconocimiento de la crítica.

3. Reconocimiento del mercado.

4. Reconocimiento del gran público.

La evolución de estas cuatro etapas va de la mano de la evolución creativa desarrollada

en cada periodo de la vida (Tabla 6).

Tabla 6. Etapas de creatividad del artista en relación a las etapas de reconocimiento establecidas por David Galenson.

Para el artista, el valor de la firma depende del estadio de ejecución de su

pintura, o de la fase de madurez de su técnica. En base a lo anterior podríamos

distinguir tres niveles diferentes de valor signatario:

1. Primer nivel de valor: el ego. La plasmación de la firma significa un

símbolo de garantía respecto al ego del artista porque la firma artística, ya sea

autógrafa, gráfica o autentificadora, es difícil de copiar, quizás más que la

obra. Si bien, a esta afirmación habría que añadir según los casos. Además

como hemos visto anteriormente, instrumentos como la pericia gráfica y la

documentoscopía determinan en un 97% la autenticidad de una firma.

2. Segundo nivel de valor: el estadio medio. Sólo algunas obras son firmadas

porque son las que el artista considera de calidad suficiente para ser dignas de

una firma. Por tanto, todas aquellas que no contengan un signo identificativo

serán consideradas estudios, bocetos o esquemas sin autoridad.

3. Tercer nivel de valor: el desapego. Este nivel correspondería al nivel

filosófico más puro, siguiendo el postulado del “arte por el bien del arte”. Los

artistas que no firman una obra consideran su creación como una necesidad,

es una forma de vida. Les basta su conciencia para validar la obra. Al igual

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

151

que no se tienen por qué firmar otras actividades cotidianas, ni los objetos que

se producen o se utilizan para trabajar en el arte, tampoco se codifican los

productos artísticos.

En el primer caso, nos encontramos ante un artista que se expresa mediante la

compra-venta de su obra y probablemente se le exija la firma en la totalidad de su

producción porque el cliente lo experimenta como la garantía de su adquisición. Sin

embargo, el artista es consciente de que esa exigencia viene delimitada por un mercado

que le está presionando para ser un creador mayúsculo de firmas (ya sea autógrafa o

gráfica) más que de obras. Esto sucede con aquellos artistas consagrados que ven

como su patrimonio artístico se basa en la detección de una serie de personas que

mediante un sistema de oferta y demanda consiguen que su obra se revalorice bastante

en muy poco tiempo. Además son creadores que alcanzan el reconocimiento en vida.

Su ego les permite manipular al receptor y bajar en algunas ocasiones la calidad, en

algunas ocasiones por la presión del marchante o galería para presentar una nueva

exposición con fecha determinada, otras por la propia convicción de que la obra se

venderá debido al reconocimiento ya adquirido.

Como ya hemos visto, Duchamp o Picasso se valieron de su fama para recaudar

fondos, en el primer caso mediante firmas de cheques o entradas que después eran

revendidos, en el segundo a través de trozos de papel en blancos en los que sólo

escribía su nombre a sabiendas de su valor. Este dato es importante porque sabemos

que muchas de las obras que se encuentran en posesión de los museos han sido

firmadas a posteriori para darles carácter, mientras que sus autores no lo habían hecho

en su momento, quién sabe si por cautela o por una negación de la fama.

Uno de los mejores ejemplos de este tipo de artista, es Picasso. En muchas

ocasiones encontramos una dualidad en dicha inscripción pues de un lado es

singularmente discreta, en minúscula, y otras veces la vemos subrayada. Sea como sea,

su firma aparece dispuesta espontáneamente, sin diferencia entre bocetos y obras

finales, no hay tampoco distancia entre la que realiza en un cuadro, una escultura o una

cerámica. Como afirma la historiadora Estrella de Diego, la grandiosidad de Picasso

reside en que muchos de los grandes todavía hoy se inspiran en su obra y los estudios

sobre su persona lo reconocen sabedor de ello. Es conocida una anécdota en la que

firma una servilleta a su nieta Christine y le espeta al ver que ella la ha arrugado, “No

seas insensata, valdrá millones cuando tú seas vieja y yo me reiré de aquellos que te la

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

152

compren”121

. En la pintura contemporánea encontramos numerosos ejemplos en el

panorama internacional, pues los artistas buscan continuamente el estrellato. Será en el

Capítulo IV (pp.163-234) donde analizaremos las principales firmas pictóricas

internacionales, que hacen referencia a lo señalado en la frase anterior.

En segundo lugar, observamos el artista que está a medio camino entre el

reconocimiento y el anonimato y teme reconocerse en aquellos bocetos, apuntes u

obras que no considera meritorias de su rúbrica. También puede ser el caso de una

exigencia personal y sólo sea plasmada en aquel trabajo que considere

extremadamente bueno. No se rubricarán así los ensayos.

En contraposición a Picasso, artistas como Miquel Barceló sólo firman parte de sus

obras. En la exposición dedicada al artista en el Centro de Arte Contemporáneo de

Málaga en 2008, se podían observar obras que presentaban su firma en la parte

posterior, en la parte anterior o no firmada, según el grado de finalización

respectivamente.

En tercer lugar, y por último, estudiamos aquel trabajo que en su totalidad está

desprovisto de firma. Este tipo de artistas no se preocupan de que la copia pueda

sustituir al original, o simplemente de que su trabajo sea tan consistente. Estos artistas

consideran que todo es igual de excepcional o de caduco. El ya estudiado David Delfín

es un buen ejemplo de este tipo de artistas. Primero crea un colectivo para arroparse

tanto a la hora de la creación como en el momento de la exposición. Aunque artista

polifacético, que había trabajado con anterioridad muy profusamente en el dibujo, no

fue hasta su traslado a Madrid y su pase por la pasarela Cibeles cuando despertó el

interés. Si bien es cierto que al principio la prensa se cebó con su tratamiento de las

modelos encapuchadas y se atribuyeron parámetros que recordaban a las mujeres

islámicas por el sometimiento y la cubierta del rostro, también es verdad que le sirvió

para catapultarlo a la fama. Por lo tanto, ¿cuál sería la firma de este colectivo?

A diferencia de un garabato como puede ser el caso de Picasso cabría decir que

la suya no es ni más ni menos que la de un reto. Desafía al público para que la

indiferencia no sea eco de sus colecciones porque como él mismo afirma “[…] los

121 Extraído de la conferencia ofrecida por dicha autora en la Fundación Picasso el día 12 de febrero de

2006 bajo el título Picasso ante el Arte Contemporáneo. Estrella de Diego ofrece su peculiar visión de

la personalidad picassiana a través de documentos en los que se asegura un soberbio orgullo por su

creación. Igualmente aporta textos donde se recogen conversaciones con su nieta Christine.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

153

pases de modelos son sólo la excusa para expresar, mi modo de hacer Arte”122

. Sería la

forma más contemporánea de firmar. De un lado con un grupo, Colectivo Delfín, de

otro con un adjetivo que representa una firma gráfica: provocación.

III. 4 Estado del mercado del arte contemporáneo internacional

El economista Dom Thompson asegura que “en lo más alto del Arte Contemporáneo el

valor tiende a seguir al precio”123

. Como hemos visto más arriba, los objetivos

personales para adquirir arte son variados y el valor está relacionado con estos deseos

individuales, pero también es cierto que el mercado del arte contemporáneo se nutre en

buena medida de personas con gran poder adquisitivo que son atraídas por lo que son

conquistadas las demás. Si el precio de “un Tracey Emin” sube porque un

coleccionista quiere tener esa pieza en particular para completar su colección,

pongamos que de dibujos de Emin, aunque los demás coleccionistas no estén

interesados en el mismo sentido, el valor (intereses personales) seguido del precio

(cantidad por el que es adjudicada la obra) también tenderán a subir porque se entra en

una competición.

El primer negocio permanente de cuadros, la Schilder Pand, nació en 1540 en

Amberes. En esos años se declaró el calvinismo124

en los Países Bajos, con un

extendido prejuicio hacia las imágenes sacras. Los artistas iniciaron a buscar nuevas

salidas y se refugiaron en los cuadros pequeños transportables y fácilmente

comerciables, siguiendo las pautas que pintores como Jean Van Eyck habían

establecido (Figura 51, p. 154). Los artistas comenzaron a firmar las obras con grandes

inscripciones que en muchas ocasiones incluían el nombre del mecenas, como símbolo

de prosperidad, ya que no estaba bien visto pintar sin un encargo determinado o sin la

protección de un benefactor. Se establecía así una relación de marca personal (firma

del artista), ligada al poseedor (nombre del mecenas), constituyéndose las primeras

sociedades artísticas. Más adelante, numerosos industriales como Jeanne Lanvin125

122 Cita extraída de la presentación de la exposición Cuerpo Extraño (Centro de Arte Contemporáneo de

Málaga 11 junio-29 agosto 2004), en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, cuyo contenido no

ha sido editado. 123 THOMPSON, D. (2008). Op. Cit., p. 23. 124 En el s. XVI, el religioso Juan Calvino acometió una reforma de la iglesia cristiana por la que la

Biblia y Dios debían ser las leyes y guías de la fe y la vida, dejando en segundo plano el papel de la

iglesia como institución. Mercaba. (2011). Calvinismo. Consultada el 29 de febrero de 2012, en

http://www.mercaba.org/Mundi/calvinismo.htm 125 Jeanne Lanvin fue una famosa diseñadora de moda que fundó la prestigiosa casa de moda Lanvin en

París, a principios de los años 20. Sus diseños estaban normalmente cubiertos de flores y estampados,

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

154

emplearon a los artistas que ellos mismos coleccionaban para que trabajasen en sus

empresas.

Figura 51. Detalle de la firma del cuadro de Johannes Van Eyck, presente en la obra: El Matrimonio Arnolfini (1434). El pintor ha plasmado su firma “Johannes de Eyck fuit hic”, primero utilizando una lengua global, el latín,

lo que puede afirmar una intención de eternidad, segundo al certificar su presencia, se auto reivindica como autor. Imagen cortesía de la National Gallery, Londres.

El Mercado del Arte Contemporáneo ha seguido invariablemente las pautas que

se establecieron en Amberes allá por el s. XVI. Sin embargo, ha sido durante la

primera década del s. XXI, y concretamente a partir del 2008, cuando se ha producido

la mayor ampolla del mercado del arte, provocando lo que el crítico de arte Ben Lewis

ha denominado “la gran burbuja del Arte Contemporáneo”. Las burbujas se producen

cuando los precios de un cierto producto aumentan progresiva y constantemente sin un

techo previsto. A pesar de que el mercado del arte contemporáneo se mantuvo cuando

la crisis financiera acusó otros mercados, la burbuja de éste ha explotado siguiendo

otro tempo.

En el mercado del arte contemporáneo existen varias razones para esta subida:

la primera es que cuando los precios de un cuadro suben, el objeto se vuelve más

codiciado, y por tanto también aumenta su valor; la segundo es que las obras de arte

contemporáneo no escasean en el mercado, y así se producen todavía más subidas (por

ejemplo “un Tiziano” cambia de manos una vez cada generación, por tanto es difícil

que se cree una burbuja); y tercero, los coleccionistas de arte contemporáneo

manipulan las subastas para hacer que los precios de las obras aumenten y así obtener

que posteriormente trasladó a sus botes de perfume. Con él colaboraron grandes artistas e ilustradores

parisinos como el reconocido Paul Iribe. Jeanne Lanvin House. (2003). Jeanne Lanvin. Consultada el 15

de julio de 2011, en http:// www.lanvin.com/#/en/lanvin-house/portraits-jeanne-lanvin/biography

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

155

mayores beneficios cuando se venden en los círculos privados (es común la práctica

llamada del anillo, dos o tres postores cómplices del coleccionista pujan por la misma

obra haciendo que el precio aumente durante la subasta y consecuentemente aumente

cuando se vende en las galerías o en los estudios). Estas últimas manipulaciones,

sirven por otra parte, para garantizar, que un nuevo coleccionista compre sobre seguro,

porque ya hay coleccionistas antiguos de ese autor que se encargan de mantener un

precio estable.

Figura 52. La familia Mugrabi en su casa. Desde la izquierda, los hijos Alberto y David, quienes compran casi el 100% de las obras de arte contemporáneo que la familia posee, y el padre José a quién le apasiona pujar por obras del Pop. Imagen cortesía del New York Times.

Se podría pensar que grandes multimillonarios como la familia Mugrabi126

(Figura 52), quienes poseen 800 obras de Warhol, no necesitan ninguna protección

para sus inversiones ni que se mantenga un precio fijo para el artista, sin embargo,

existen pequeños coleccionistas que sí la requieren. Incluso el gran público, gente de a

pie, precisa esa protección. Se supone que cuando un coleccionista dona un cuadro a

un museo o inaugura una fundación de arte es un gesto de filantropía, pero en realidad,

en la mayoría de los países van de la mano con grandes ventajas fiscales. Cuando una

persona anónima visita el Museo Picasso de Málaga está contribuyendo a que se

mantenga el precio de ese nombre (“Picasso”) en el mercado del arte, que a su vez está

protegido por los grandes inversores que protegen sus patrimonios durante las

subastas; además, esos inversores privados están protegiendo sus ahorros en impuestos

126 La familia Mugrabi es una de las principales compradoras de arte contemporáneo en América del

Norte. El mercado en Nueva York está marcado por los gustos de esta familia que posee una de las

colecciones más importantes de Estados Unidos, con más de 800 Warhols, 100 Jean-Michel Basquiat,

y una cantidad similar de Wesselmanns y George Condo, unas 150 piezas de Hirst y un conjunto

significativo de esculturas de Koons y Richard Prince. KONIGSBERG, E. (2009). Is Anybody Buying

Art these Days? The New York Times, MM22.

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

156

porque su fundación es visitada por millones de personas al año y por tanto el gobierno

le computa la donación de obras a la fundación como parte de los impuestos que

debería pagar.

Asimismo entidades privadas como bancos, bufetes de abogados o instituciones

con base filantrópica, reclutan clientes que quieren ahorrarse algún dinero y los

asesoran para invertir en arte contemporáneo, por lo que la burbuja sigue subiendo. En

la Feria de Arte Contemporáneo de Miami de 2006, el banco suizo UBS captó a

cientos de clientes ricos que estafaron al fisco americano con supuestas inversiones en

obras de arte contemporáneo127

.

Si más arriba decíamos que la historia del arte contemporáneo se escribe a

diario, y que el mercado del arte es un círculo en el que normalmente se publicitan

artistas porque los precios suben, lo anterior, sin embargo, puede ser para la historia

del arte una peligrosa práctica, tal como se ejemplifica seguidamente.

Uno de los artistas contemporáneos más importantes en lo que a estrategia de

mercado se refiere es Damien Hirst. El fenómeno mediático al que se acoge este

artista no es más que el testigo del fenómeno del artista como personaje que se inició a

principios de la década de los sesenta en Nueva York. Ya artistas como Jasper Johns,

Roy Lichtenstein y James Rosenquist fueron promocionados por los marchantes

Leo Castelli, Betty Parsons y Charles Egan como si fuesen auténticas estrellas que

convertían en oro todo lo que tocaban tras una buena campaña de publicidad. Valga

como aclaración a lo indicado la respuesta que, el afamado galerista, Leo Castelli

ofrece a Suzi Gablik, artista, escritora y profesora de arte contemporáneo, cuando ésta

le pregunta acerca de la influencia que una galería con “renombre” puede ejercitar

sobre una artista desconocido:

La galería ciertamente juega un papel importante. Pero al mismo tiempo hay un

consenso extraño que también ocurre. Digamos que expongo a Jasper [Johns] la

primera vez cuando es totalmente desconocido, pero al mismo tiempo hay dos o tres

personas que se fijan en él, críticos como Bob Rosenblum o coleccionistas como los

Tremaines. Si ellos están con mi galería o con otra pequeña galería desconocida, ellos

127 El crítico Ben Lewis realizó un espectacular reportaje sobre el mercado del arte contemporáneo

titulado The Great Buble of Contemporary Art. En este documental, que apareció en 2009, se analiza la

primera década del siglo XXI como la década en la que el arte se ha paragonado a otros mercados,

creando las mismas alzas y bajas. Asimismo se analiza como la especulación de los grandes

coleccionistas maneja los precios de nombres mundiales. LEWIS, B. y LEHMANN, P. (Ed.), (2009).

The Great Buble of Contemporary Art. Londres: Viva Van Loock [Camera (color, DVD), 96 min.].

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

157

influirán en el desarrollo. La influencia será mayor, por supuesto, en una galería que

cuide de ellos. Pero la galería solamente da el primer paso –inmediatamente después se

desarrolla un consenso alrededor de cualquier artista que es verdaderamente

importante.128

Otros artistas contemporáneos como Gavin Turk, utilizan la misma estrategia,

creando un alter ego que publicitan (Figura 53, p. 158). En el caso de Turk llegó a

afirmar que lo había creado para criticar la noción de mitología que desde el

Renacimiento sobrevuela a los artistas129

. La creación de este alter ego permite un

mayor control sobre la propia figura, banalizando la figura artística como ser supremo,

y reconociéndose como marca. Una de sus series más famosas corresponde a la Non-

Original Signature [Firma no-original] (1996), periodo durante el cual el artista realizó

numerosos esquemas y dibujos de su propia firma. Finalmente, algunos de estos

dibujos fueron llevados a las paredes de las galerías más importantes a nivel mundial,

como la Tate Modern de Londres o la Gagosian de Nueva York.

Otro caso como introducíamos más arriba, de gran repercusión mediática ha

sido el protagonizado por Damien Hirst. El artista inglés inició su carrera como artista

estelar en la década de los noventa cuando el galerista Charles Saatchi compró varias

de sus obras. En 2007 tenía siete estudios repartidos por todo el mundo con cientos de

ayudantes que producían en serie animales en formol y obras de puntos gigantes, dos

de sus temas más repetidos. Actualmente está representado por las galerías más

prestigiosas del mundo, como la de Larry Gagosian en Nueva York o la White Cube

en Londres. En junio de 2007, Hirst expuso su famoso “cráneo de diamantes” (p. 121),

la obra de arte contemporáneo más cara jamás vendida, cuyo valor ascendía a cien

millones de dólares. Una asociación de marchantes compró la instalación. Más tarde se

descubrió que entre los compradores estaba el propio artista. A partir de la adquisición

de la propia obra el precio de las obras de Hirst se dispararon. Por primera vez en la

historia del arte, un artista había invertido en su propia obra para hacer que su marca

ascendiese. La especulación ha sido parte de su estrategia.

128 Leo Castelli citado en: GABLIK, S. (1995). Conversations Before the End of Time. New York:

Thames and Hudson, p. 468. 129 TURK, G. The Independend. (2007). Turk Gavin Interview. Consultada el 22 de abril de 2007, en

http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/pop-life-meet-the-stars-of-the-new-york-

and-london-art-scenes-1792543.html

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

158

Figura 53. A la izquierda: Instalación de la obra por Gavin Turk, Non-Original Signature (1996). A la derecha: Gavin Turk. Estudio para Non-Original Signature (1996). Imágenes cortesía de la Deutsche Bank Collection.

En noviembre de 2008, Hirst acometió su golpe final organizando una subasta

de obras propias saltándose el protocolo y presentando él mismo las obras a la casa

Sotheby’s (Figura 54, p. 159). Los periódicos llenaron páginas especulando con los

resultados de la subasta que se esperaba como una de las más catastróficas de todos los

tiempos. Increíblemente, la subasta fue todo un éxito y se vendieron los 233 lotes

valorados en 133 millones de euros. Según Jerry Saltz, crítico de arte de la revista

Village Voice, ese día su tesis se hizo realidad: “Los cuadros de Hirst son etiquetas.

Como Prada o Gucci. Por una cantidad entre 250.000 y dos millones de dólares, los

pardillos y los especuladores pueden comprar una obra de arte que no es más que un

nombre.”130

Aunque esa subasta fue un hito en el mercado del Arte Contemporáneo,

también sirvió para confirmar que los artistas siguen necesitando a sus marchantes: el

30% de las obras fueron compradas por nuevos coleccionistas y el otro 60% fueron

compradas por las mismas galerías y marchantes que representaban al artista para

evitar que los precios se desplomasen. El mayor beneficiario fue sin duda, el propio

Hirst que consiguió un sustento del 100% de su propio mercado, su propia empresa,

aumentando el valor de sus acciones como lo habría hecho cualquier corredor de bolsa.

Todas estas estrategias le han servido además para ser, si cabe, mediáticamente más

popular. En septiembre de 2012 se inaugura en la Tate Modern de Londres una

retrospectiva del artista encumbrándolo esta vez como uno de los artistas vivos más

importantes de la creación contemporánea.

130 SALTZ, J. (2009). Contemporary Art. The Times London, 23 (11).

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios.

Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

159

Figura 54. Damien Hirst la noche de la subasta en Sotheby’s New York rodeado de cientos de periodistas en

noviembre de 2008. Imagen cortesía del New York Times.

Por Londres circula una leyenda que nadie ha sabido responder si es verdad o

mentira. El crítico de gastronomía del periódico The Times on Sunday, Craig

Claiborne, poseía un retrato de Stalin de autor desconocido comprado por 200 libras.

En 2007 se lo ofreció a la casa Christie’s, la cual lo rechazó alegando que no se

vendían retratos de Stalin ni otras figuras políticas. El crítico les preguntó qué pasaría

si Damien Hirst pintara una nariz al personaje y lo firmara, a lo que respondieron que

les encantaría tenerlo. Claiborne, que era amigo del artista le pidió que dibujase una

nariz roja y lo firmase. Lo que sí es cierto es que un año después fue vendido por la

misma casa de subastas por 140.000 libras. Todos sabemos que cuando a una

imagen se le añade una palabra el significado de la misma se amplía; en el caso de

que la palabra adjunta a una imagen sea una firma, ésta la transforma aún más,

cambia irremediablemente su valor.

Retomando el argumento de Lewis (p. 154), en octubre de 2008, las subastas de

otoño de Sotheby’s y Christie’s cayeron en más de 5,6 puntos y a finales de año la

gran burbuja del arte contemporáneo, explotó. Sotheby’s reconoció una pérdida de más

de 83 millones de dólares a finales de año. La especulación de otros mercados como el

inmobiliario o el del petróleo, salió a la luz también en el mercado del arte

contemporáneo. Importantes coleccionistas como los Mugrabi pusieron a la venta más

de treinta obras de las que sólo la mitad encontró comprador. Los principales

coleccionistas del mundo siguieron la fiebre vendedora y todo el mercado cayó. En

2009, las subastas se derrumbaron un 80% con pérdidas astronómicas para el mercado

del arte contemporáneo.

Tras la caída de 2009, las principales casas de subastas decidieron arriesgarse a

incluir en su lotes obras provenientes de otros mercados, tales como el asiático o el

Bloque Primero. Capítulo III: ¿Cuánto vale/cuesta una firma? Diferencias entre valor y precio. Autógrafos y otros vicios. Estado del mercado internacional del arte contemporáneo

160

africano, con la esperanza de un nuevo interés hacia lo desconocido. La subasta de

febrero de 2010 de la casa Christie’s incluía una pintura de Damien Hirst con un precio

de salida estipulado entre 300.000-400.000 £, mientras que un joven artista indio, Raiq

Shaw (Figura 55), salía a subasta con un tondo estipulado entre 500.000-700.000 £. El

cuadro El Jardín de las Delicias (2005) de Shaw, que refleja una reinterpretación del

tríptico de El Bosco, fue finalmente vendido por más de 900.000 £, mientras que el de

Hirst sólo alcanzó la mitad de su cotización de salida.

Figura 55. Raiq Shaw, The Garden of Earthly Delights (2005). Imagen cortesía de Christie’s London.

A partir de esta subasta y durante todo el año 2010 las galerías privadas han

organizado exposiciones reclutando artistas procedentes de países extracomunitarios.

Incluso los Estados Unidos han comenzado a poner sus ojos en artistas procedentes de

otros continentes. La Tate Modern comisionó por

primera vez un artista no europeo o americano para

su proyecto anual Unilever Series. En este caso el

artista chino Ai Weiwei creó una instalación con

millones de pipas pintadas a mano extendidas en

toda la planta baja de la galería como reflejo de la

manufactura china en Europa (Figura 56). En 2011,

la galería Larry Gagosian de Nueva York expone las

obras del artista japonés Takashi Murakami y el

MOMA abre en agosto del mismo año la exposición

Impresiones desde Sudáfrica: desde 1965 hasta hoy.

Figura 56. Ai Weiwei, Sunflowers Seeds (2010). Imagen cortesía de Tate Modern, Londres.

BLOQUE SEGUNDO:

EVOLUCIÓN DE LA FIRMA Y VERTIENTE EN LA

PINTURA CONTEMPORÁNEA

Bloque Segundo

CAPÍTULO IV

Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor

al Anónimo

“¿Por qué hemos conservado nuestros nombres? Por costumbre, sólo por

costumbre. Para volvernos irreconocibles a nuestra vez. […] No llegar al extremo en que ya no se dice yo, sino al extremo en el que decir yo no tiene ya

importancia alguna. Ya no somos nosotros mismos. Hemos sido ayudados,

absorbidos, multiplicados.”

Gilles Deleuze y Félix Guattari

esde la Prehistoria al arte contemporáneo de nuestros días, encontramos diferentes

ejemplos de la importancia que los signos identificativos han tenido. Como hemos

visto en el Capítulo I (pp.57-90), la firma artística ha sido representada siguiendo

numerosas variantes, y también diferentes composiciones: solo la firma, firma y fecha,

firma y título de la obra, firma e inscripción, patrones… Pero es igualmente importante el

posicionamiento: en el caso de la firma artística autógrafa aparece en diferentes

localizaciones tales como la esquina inferior derecha o izquierda, las partes superiores, en

vertical, en diagonal, en el bastidor, en el reverso del soporte, en el marco…; en el caso

de firma autentificadora aparece como logotipo registrado, como marca estampada, como

holograma visible sólo por medio de una maquinaria especializada…; en el caso de firma

valor aparece grabada en el papel, en forma de código en los lienzos o bastidores… Todas

estas cualidades han evolucionado con la historia, haciendo de este elemento no sólo un

índice comercial sino antropológico.

La evolución de la firma, ha dejado a su paso numerosas anécdotas y modos de

hacer que hoy se recogen en importantes bancos de imágenes de firmas artísticas en

Internet, tales como www.SignatureHelp.com que consta de más de 150.000 firmas de

artistas internacionales incluyendo también monogramas, o la página www.artarchiv.net

que presenta las firmas de los artistas ordenadas alfabéticamente. Igualmente se han

creado empresas como la llamada Authenticating signatures and Autographs con sede en

D

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

164

Chicago, cuya actividad principal es la autentificación de firmas de varios artistas,

siguiendo la evolución de la misma en sus pinturas. La empresa Art Express inc. Fine Art

Research investiga a través de las firmas, sus estados, monogramas, símbolos…, las

circunstancias y autor, así como las condiciones en que fue creado el cuadro.

Apenas existen bancos de firmas artísticas contemporáneas debido a la continua

mutación y a la dificultad de catalogar los artistas (algunos artistas que hoy producen

profusamente dejan de hacerlo mañana y otras veces los marchantes o galeristas rompen

las relaciones con los artistas representados finalizando así también la relevancia que les

han atribuido algunos críticos). En este capítulo vamos a analizar los emprendedores de la

práctica contemporánea, estableciendo las bases para un índice que recoja las grandes

firmas pictóricas internacionales de principios del s. XXI.

La muda continua que sufre la firma artística contemporánea va ligada a la

búsqueda de individualización en una sociedad que sigue objetivos grupales. Esta tesis

sugiere diferentes preguntas sobre una identidad igualmente ligada al Arte: ¿Qué significa

ser un individuo en la sociedad de hoy? ¿Somos insignificantes o poderosos si actuamos

en grupo? ¿En qué momento de la historia se reconoce un autor? ¿Es realmente un autor

individualmente valorizado? ¿Qué significado tiene nuestro nombre en una comunidad

artística extremadamente mutable?

Nuestra sociedad vive en una era de globalización que ha creado un malestar

general en lo que a autoría se refiere. Los derechos de autor, el copyright, los ISBN… son

sólo algunos ejemplos de catalogación de autenticidad. Este capítulo también revisará la

evolución histórica de la firma centrándose en casos artísticos que afirman la

intermitencia cíclica de individualización a creación de grupo y viceversa. Sea de una

parte, como individuo original, único e irrepetible, o de otra, creando asociaciones

artísticas colaborativas, la plasmación de signos identificativos es una constante a través

de las diferentes épocas históricas llegando a la corriente nacida hace escasos años,

llamada Signature Painting [Pintura de Firmas], en la que el artista firma el lienzo y da

por terminada la obra. Ya Francis Picabia en 1920 había realizado alguna obra de este

género y en la década posterior Salvador Dalí también firmó algunos lienzos en blanco

dándolos por finalizados, aunque no con la intención de venderlos sino por puro

divertimento (más tarde serían subastados por miles de dólares). En 1958 el artista Ben

Vautier escribe su nombre de pila y lo vuelve a firmar debajo con nombre, apellido y

fecha. En 1979 Ed Paschke crea una firma roja que presenta como obra finalizada y

Gavin Turk en la década de los noventa escribe su nombre utilizando diferentes colores.

Los artistas de la corriente Signature Painting, sin embargo, crean estos lienzos con una

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

165

clara intención comercial, situando la firma artística en el pódium de la carrera hacia el

estrellato (Figura 57).

Figura 57. A la izquierda arriba: Francis Picabia, Francis Picabia (1920). Imagen cortesía de la Tate Modern. Centro arriba: Ben Vautier, Ben (1958). Imagen cortesía de Musée d‟Orsay. A la izquierda abajo: Ed Paschke, Red Cadmium Signature (1979). Imagen cortesía de Centre for the Aesthetic Revolution Inc. Centro abajo: Gavin Turk, Knob (1997). A la derecha: Lienzo del colectivo Blank Canvas, uno de los grupos artísticos norteamericanos que practican la

Signature Painting. Imagen cortesía de Blank Canvas Archive©.

IV.1 Los inicios de la firma artística

Según el tratadista de arte René Huyghe “El Arte comienza en el momento en que el

hombre crea, no con un sentido utilitario como los animales, sino para expresarse.”131

Por

tanto es un medio de locución, una forma de contactar entre los hombres, en definitiva, un

lenguaje. De las tres técnicas que se conocen en el arte prehistórico, pintura, grabados y

figurillas, la primera es la que se identifica más ampliamente con ese sentido

comunicativo. Al colocarse siempre alejadas de la zona de la cueva destinada a vivienda,

es comprensible que la función de las pinturas no era decorativa.

Uno de los temas recurrentes encontrados en la pintura prehistórica son los

positivos y negativos de las manos, estampadas en ocasiones con algún dedo menos. El

hecho de que estos motivos aparezcan con sólo cuatro dedos puede deberse a un sentido

ritual, como consecuencia de una amputación o simplemente por haber apoyado la mano

con un dedo encogido como símbolo de originalidad, aunque puede interpretarse también

como un signo de individualidad. Aparecen aisladas de los animales y por su tamaño,

estas manos suelen ser de mujeres y niños. El filósofo André Leroi-Gourhan opina que

puede ser un tipo de lenguaje, aunque otros historiadores apuestan por una súplica a los

131 HUYGUE, R. (1977). El Arte y el hombre. Madrid: Editorial Planeta, p. 12.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

166

dioses para la captura de animales o petición de fertilidad y/o protección. La historiadora

Remedios García Rodríguez, sin embargo, establece en este hecho “una necesidad de

todo ser humano de dejar huellas allí donde vive como símbolo de perpetuidad”132

. Los

más famosos estarcidos de manos se encuentran en la llamada Cueva de las Manos

(Figura 58, p. 167), situada en la Patagonia Argentina. Esta cueva, declarada Patrimonio

de la Humanidad por la Unesco, recoge una impresionante muestra de arte rupestre

datado en el 10.500 a.C.

Extrañamente, la hipótesis de perpetuidad basada en la impronta de la palma de las

manos ha sido una constante antropológica que miles de años después se sigue repitiendo.

La tradición de estas huellas palmares, se encuentra además de en la época prehistórica,

durante el Románico, cuando este tipo de huellas se utilizaba para la inmortalización de

hechos históricos, en la mayoría de los casos de tinte religioso (Figura 59, p. 167). Y

actualmente, tenemos otro ejemplo en el Paseo de la Fama de los Ángeles (Figura 60, p.

167) donde cada año los actores más reconocidos “firman” el suelo con la palma de sus

manos.

La repetición de estos símbolos en yacimientos de todas partes del mundo

reafirma la hipótesis de una intención identificativa en la estampación de huellas palmares

en las paredes de las cuevas residenciales durante la prehistoria. Específicamente en

Andalucía, la cueva de Nerja presenta representaciones sintéticas de un ciervo y otros

animales, o como subraya el arqueólogo José Luis Sanchidrian, “símbolos de

establecimiento de vinculación con la identidad de grupo, una interpretación iconográfica

de inclusión en la comunidad, aparte de las reiteradas hipótesis mágico-rituales”133

. La

conjuración de entes ausentes sobrepasa lo que es representado y se convierten en una

reivindicación de cómo X ve a Y. En este caso podría ser una reivindicación de cómo el

hombre prehistórico se veía a sí mismo en el universo, la posición social que ocupaba o

simplemente la concepción que tenía de su propio yo, utilizando para ello una de las

partes corporales.

Las líneas de nuestra mano y las huellas dactilares son la seña de identidad

biológica exterior más fuerte que posee el ser humano. El tipo de firma por impronta

palmar o dactilar se extendió a principios del s. XX cuando el nivel de alfabetismo de la

población en Europa era de casi el 90% y actualmente se sigue utilizando en algunos

132 Remedios García Rodríguez recoge estas reflexiones sobre las intenciones prehistóricas de dejar una

huella a modo de signo identificativo en los muros de las cuevas. Además estas huellas palmares se

convierten en un llamamiento hacia la inmortalidad del individuo. GARCÍA RODRÍGUEZ, R. (1987).

Prehistoria I: el Paleolítico. Balis, 15, 23-33. 133 SANCHIDRIAN, J.L. (1987). Arte Prehistórico. Revista de Arqueología, 34 (1), 96-105.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

167

documentos junto a la firma autógrafa, por ejemplo en el DNI. La huella dactilar como

sustituta de firma ha sido utilizada por artistas como Pollock, que prefería estampar sus

manos en la tela en vez de utilizar la firma autógrafa. Teniendo en cuenta que su forma de

pintar recogía el espíritu de los rituales del Pueblo Indio Americano, esta manera de

firmar sus obras resulta más lógica que escribir su nombre con letras.

Figuras 58 y 59. A la izquierda: una imagen de la Cueva de las Manos en la Patagonia Argentina. Imagen cortesía de Cueva de las Manos Archivo. A la derecha: una Imagen de una silueta de una mano en la Torre de Londres, fechada en el s. X. Imagen tomada en Londres en enero de 2010. La Torre de Londres era lugar de ejecuciones durante la Edad

Media y esta silueta está considerada un símbolo de Cristo como recordatorio a los reos del sufrimiento del Señor. Imágenes cortesía del Museo de la Cueva de las Manos y la Torre de Londres respectivamente.

Figura 60. Fotografía de algunas de las huellas visibles en el Paseo de la Fama de los Ángeles. En este caso las huellas se presentan junto a la firma del actor/actriz.

IV.2 La aparición de la firma autógrafa

Ya en las civilizaciones Sumeria y Cretense aparecen los primeros vestigios de escritura y

más tarde aparecen los primeros alfabetos Egipcio, Fenicio y Griego. Los inicios de la

firma autógrafa se remontan a los talleres griegos de cerámica con una visión artística y a

rituales romanos en relación al derecho.

Las firmas encontradas en la cerámica arcaica griega, 600 a.C-525 a.C., se

utilizaban para informar de las relaciones entre pintor y alfarero, del estatus del autor

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

168

(esclavo, libre o extranjero), y sobre todo era un elemento que atestiguaba la personalidad

y habilidad que el autor poseía para la producción de las llamadas pinturas negras134

.

Asimismo era una manera de establecer los temas de preferencia. Algunas de las firmas

que se han encontrado asiduamente son las pertenecientes a pintores como Nearjos,

Lydo, Exequías y al Pintor de la Gorgona que solía firmar como Sophilos135

.

En Roma no era necesario firmar los documentos, sin embargo se llevaba a cabo

una ceremonia llamada Manufirmatio, por la cual, después de la lectura del documento, se

apoyaba la mano con la palma abierta encima del documento a modo de aceptación.

Solamente después de cumplir esta ceremonia se estampaba el nombre del autor, o bien

un signo o tres cruces que sustituían el nombre136

. Este acto era parte del protocolo más

que un requisito, pero representa las mismas responsabilidades que hoy adquiere el

signatario al firmar un documento.

También en la sociedad visigoda encontramos vestigios del acto de firmar. En este

sistema jurídico existía el llamado Chartam Tangere137

, consistente en la certificación de

los testigos que tocaban el documento para suscribirlo. Las leyes visigodas daban una

gran importancia a las formalidades documentales y el acto de firmar estaba regulado por

dos elementos: la subscriptio, representaba la indicación del nombre del signatario y la

fecha; en el caso de que el signatario no supiese leer ni escribir se podía pasar al signum,

un rasgo que sustituía la firma (hoy conocida como firma a ruego o firma dactilar)138

.

La evolución de estos rituales desembocó en la utilización de sellos y signos

durante la Edad Media como autentificación de documentos. Esta finalidad está recogida

en Las Partidas de Alfonso X el Sabio. El término empleado en este volumen es el de

“firmar” las cartas como sinónimo de afirmación. Por lo general los sellos presentaban

una leyenda, normalmente en latín, en la orla (parte exterior de la matriz), que informaba

de a quién pertenecía el sello. Los signos, a pesar de tener la misma finalidad de

autenticación de los sellos, eran un instrumento diferente. Estos últimos se formaban con

una cruz con la que se entrelazaban, de forma arbitraria, letras o rasgos. Los signos

134El historiador Filippo Coarelli ha creado una completa guía de este tipo de pinturas y los signos o firmas

que se encontraban en estas piezas antiguas. Consultar: COARELLI, F. (1980). Artisti e artigiani in Grecia.

Guida storica e critica. Roma: Laterza. 135 MERCADÉ, J. (1953). Recueil des signatures de sculpteurs grecs. París: French School of Athens

Publications, pp. 325-378. 136 FLORIS MARGADANT G. (1997). Derecho Privado Romano. Méjico: Editorial Porrúa, pp. 56-60. 137 Expresión latina traducida como Firma, Verifica, Estipulación, correspondiente a las tres fases que

recogía el sistema jurídico visigodo por el que se verificaba todo el proceso signatario. TOMÁS Y

VALIENTE, F. (1995). El orden Jurídico Medieval. Madrid: Marcial Pons Ediciones Jurídicas y Sociales

S.A, pp. 76-79. 138 TOMÁS Y VALIENTE, F. (1995). Op. Cit., p. 80.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

169

medievales han sido utilizados por los notarios modernos hasta hace relativamente poco

tiempo.

Los ecos artísticos de esta práctica se encuentran en los gremios medievales que

utilizaban los sellos como signo identificativo, atribuyendo así una determinada calidad y

rasgos a los objetos producidos en un taller específico (Figura 61). Durante la Edad

Media el “individuo estaba contenido y constituía una pieza de una máquina más

abarcadora que el propio individuo” como bien dice el historiador Eduardo Grüner139

.

Sin embargo, numerosas catedrales españolas están rubricadas por sus canteros. Y en

algunas de ellas podemos encontrar firmas de personajes notorios, enmarcadas y

expuestas. Por ejemplo en la de Toledo encontramos las firmas de Ignacio de Loyola y

Santa Teresa exhibidas como auténticas reliquias individuales.

Figura 61. Pieza cerámica medieval datada en el s. XI. El asa de lo que presumiblemente era una jarra para agua, muestra un sello gremial con una leyenda en latín. Imagen cortesía del British Museum, Londres.

IV.3 La evolución de la firma hacia el individualismo

En 1358, Carlos V obligó a los escribanos de Francia a suscribir los actos que pasaban

ante ellos con sus firmas, además de sus signos. Los que sabían escribir eran aún tan

pocos, que el rey dispuso que los que no supieran firmar deberían estampar algún tipo de

signo. La diferencia entre firmas y signos hizo que se entendiese la firma como la

139 GRÜNER, E. (2001). El sitio de la mirada, secretos de la imagen y silencios del Arte. Madrid: Grupo

Editorial Norma, p. 110.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

170

estampación del nombre y los dos apellidos. Las transacciones comerciales cada vez más

frecuentes, hicieron que la firma, incluyendo nombre y apellidos, se convirtiese en un

rasgo de suma importancia, que además distinguía a los cultivados de los analfabetos.

Durante los siglos XVI y XVII la individualización creció paralelamente a los

postulados humanistas y es en estos siglos cuando las funciones notariales empiezan a

ordenar la autentificación de documentos con la firma, hecho, que sirve a los mandatarios

para conocer la alfabetización de su populación. De hecho, en 1877 se realiza por primera

vez la célebre encuesta Maggiolo140

que cuantificaba la alfabetización de la población a

través de las firmas: mejor caligrafía = más cultura. Bien es verdad, que las personas que

sabían firmar (entendiéndose la firma que se compone de nombre, apellidos y rúbrica),

eran las personas que al menos tenían conocimientos básicos de escritura. En el s. XVI

los porcentajes estadísticos más bajos se encontraron en Andalucía y los más altos en el

norte de España.

Además de una cuestión cultural, en las esferas artísticas, el firmar la obra

distinguía entre ser “artista” y ser “artesano”. La firma sirvió como herramienta de

reivindicación intelectual frente a la producción mecánica. De hecho, fue durante el

Renacimiento cuando se comienzan a escribir los primeros tratados sobre artistas, tales

como los Trattati di Archittetura de Vitruvio (c. 1420), Prospectiva Pingendi de Piero

della Francesca (c. 1482), o la Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori

italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri de Giorgio Vasari (1550), donde recoge un

amplio estudio de las firmas de los artistas y su costumbre de añadir los tiempos verbales

latinos “fecit” (hizo) y “faciebat” (hacía) a la firma, lo que confería no sólo la identidad

del artista sino un término psicológico de sentimiento hacia la obra, significando “fecit”

una total conformidad con el resultado o “faciebat” como una firma que comprende la

impotencia de captar en su plenitud la belleza de la realidad141

. Siguiendo la tradición

romana los pintores han añadido otros términos como “fieri fecit”, para reflejar que era un

encargo, “me fecit” (hecho en), “invenit” (ideado por), “pinxit” (pintado por)… El

hombre y también el artista, se convierte en la medida de todas las cosas; el individuo es

el pretexto de las nuevas formas de legitimación de la estructura política y social.

140 La encuesta Maggiolo fue realizada por primera vez durante el periodo 1877-1880, analizándose la

alfabetización de la población española durante los siglos XVI y XVII a través de la presencia de firmas

autógrafas (nombre y apellidos), que aparecían en los documentos oficiales. ArteHistoria. (2009).

Alfabetización y consumo cultural. Consultada el 3 de marzo de 2009, en http://www.artehistoria.jcyl.es/ 141 VASARI, G. Google eBooks. (1550). Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da

Cimabue insino a’ tempi nostri. Consultada el 22 de mayo de 2011, en

http://books.google.com/books?id=vtuqslm9HisC&printsec=frontcover&dq=giorgio+vasari&hl=it&ei=TO

4fTrTAO8fwsgaS_ZS9Ag&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CDIQ6AEwAA#v=onepa

ge&q&f=false [Versión original del libro on line].

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

171

Adicionalmente, los objetos artísticos son parte de la vida, transformándose en objetos

virtuales-religiosos. Con esta visión contemplativa aparece también el término “museo”,

donde el individuo se convierte en espectador y se vincula el surgimiento del mercado del

arte reconociendo legítimamente, el individuo creador.

De manera homónima, la firma artística entra durante el Renacimiento en los

círculos contemplativos. Berger dice que:

Sólo vemos lo que miramos y mirar es un acto de decisión. […] Poco después de que empecemos a ver nos damos

cuenta de que también nosotros somos

vistos. […] La manera de ver del pintor

es reconstituida por las marcas que realiza en el lienzo. Así si un pintor

decide colocar una marca en forma de

palabra, símbolo o señal como firma, está diciendo que sabe que su obra será

vista y que él quiere estar también

presente porque el artista será visto

junto al cuadro.142

Figura 62. Miguel Ángel Bonarroti, La Pietà (1498-

1499). Detalle del pecho de la Virgen en el que se lee en

letras mayúsculas:

“MICHAELANGELVS.BONAROTUS.FLOREN.FACI

EBAT”. Imagen cortesía de los Museos Vaticanos, Roma.

Así la firma artística se convirtió en una forma de reafirmación de

visibilidad. Miguel Ángel fue el primer artista en convertir la firma en un elemento

imprescindible de la obra de arte. Siguiendo el ejemplo de otros artistas como Van Eyck,

quien como ya hemos visto, se reivindicó en sus telas con la inclusión del verbo “hacer” –

“facit”, o Albert Durero, para el que era más común estampar sus anagramas como marca

signataria siguiendo las corrientes medievales, Miguel Ángel convirtió su firma autógrafa

en una exigencia de autoría y visibilidad. La primera obra firmada por el escultor

renacentista fue La Pietà, 1498-1499, (Figura 62), cuando escuchara a uno de sus

conciudadanos asignar la obra a otro escultor local. El nombre cruza de manera evidente

el pecho de la Virgen, confiriendo a la firma un importante peso en la composición del

grupo escultórico. Con la inclusión de la firma, se alcanza, adicionalmente, un nuevo

estatus social para los artistas (no olvidemos que los artistas aspiraban a ser nobles, lo que

les permitía derechos económicos y cargos políticos que de otra manera no hubieran

142 BERGER, J. (1972). Op, Cit., pp. 1-5.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

172

conseguido).La siguiente revolución relacionada con la firma artística fue favorecida por

las mujeres artistas durante el Barroco.

La problemática con que se encuentran las autoras de esta época, aún sumergidas

en un mundo gremial en España, fluctúa entre el reconocimiento y el segundo plano. Una

de las más revolucionarias fue Luisa Roldán. Las firmas explícitas de esta pintora sobre

sus telas se explican debido a su permanencia en Obidos (Portugal), lo que le reporta el

no sacrificio de su nombre en pos de un maestro varón de taller. También Margarita

Caffi, pintora contemporánea a la anterior, firmaba sus telas como han desvelado

recientes restauraciones. Aunque en este caso, su firma era repintada para ocultar su

género143

. El tema de las firmas femeninas sigue siendo, incluso hoy, controvertido. En

Inglaterra y Estados Unidos, la mujer adopta el apellido del marido, por lo que una

pintora reconocida, deberá determinar si desea seguir utilizando su nombre artístico de

soltera (algo que culturalmente está mal considerado en estos países) o cambiarlo por uno

nuevo con el que no se identifica.

IV.4 Arte Contemporáneo: el autor soltero o el grupo multitudinario

IV.4.1 Arte individual

Hasta la época Moderna, la filosofía abogaba por un punto de vista del Arte por el Arte.

Sus defensores a ultranza, Teófilo Gautier y Óscar Wilde, negaban toda finalidad cuyo

objeto no fuese su propia existencia y la belleza como la meta superior. Las Vanguardias

han vuelto a postular la relación del arte con la vida. Si bien las relaciones que se

establecen varían según los grupos artísticos, es cierto que de una u otra manera siempre

están presentes. Es más, los autores recogen el testigo de un dormido autor-mito heredado

del Renacimiento y lo trabajan en toda su plenitud. En palabras de Tom Wolfe, es “the

dance of the bohemian”, [“la danza de los bohemios”] que claman por un nuevo

reconocimiento144

. Se vuelve a repetir la rebeldía contra el grupo: después de una época

oscura en la que el término artista queda solapado por hechos más terroríficos (llámese

Románico-Gótico-Religión, bien Primeros Ismos-Guerra Mundial), el individuo despierta

convertido en un egoísta, pero utilizando el colectivo como arma de combate.

143 AA.VV. (2007). La Roldada. Andalucía Barroca. Sevilla: Junta de Andalucía, Delegación de Cultura,

pp. 36-38. 144 WOLFE, T. (2004). Op, Cit., p.77.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

173

El año 1900 abre las puertas hacia los Ismos. La revolución morfológica que

sufren las superficies realistas hacia la abstracción no es sino el reflejo de unos profundos

cambios sociales, políticos y filosóficos, sin olvidar los novísimos inventos técnicos como

por ejemplo la Fotografía. La Pintura comienza a preocuparse por objetivos conceptuales

y deja atrás los artificios magistrales. Los Impresionistas en busca de la teoría de la luz,

comienzan a olvidarse de la obra de arte para crear un objeto registrador. Por otra parte,

se adquiere la conciencia de la obra de arte como fruto de un momento determinado,

incluso los títulos concretos desaparecen abogando por otros indeterminados

–Improvisación nº 2, Inspiración 132, Impresión…, algo que desestabiliza los cimientos

personales. Se emprende un camino a medias entre el auto-reconocimiento individual y el

reconocimiento de un grupo con preocupaciones o problemas similares –Dei Blue Riter,

Salon des Refuses, Manifiesto Surrealista…. Ante las masacres y demás desgracias

generales, el grupo tiende a la unión y, dicho sea de paso, al punto álgido de creación y/o

expresión, mientras que el bienestar sugiere la relajación. Entonces, ¿por qué los grupos

más recientes, aquellos que habitan la sociedad consumista y del placer han dejado en un

segundo plano la firma? ¿Se podría decir que la auto-reivindicación es más fuerte en

tiempos revueltos?

Llegados a este punto, alguien podría pensar en las tremendas firmas (por su

tamaño) que artistas como Picasso estampaban en sus obras. Bien, como se ha referido

anteriormente, los primeros Ismos oscilan entre el colectivo y lo personal. Este pintor es

el ejemplo de evolución más claro de una firma que al principio era su nombre como tal,

hasta la conversión en un símbolo, además inseparable de un elevado valor. Sus primeras

obras están rubricadas con las iniciales “P.R.P.” o utilizando el apellido del padre “Pablo

Ruiz”. Más tarde, elimina el primer apellido y finalmente, en Francia, adoptará “Picasso”.

En la etapa final del Cubismo, se utiliza la firma más como un elemento de orientación

vertical u horizontal de la pintura. Al utilizar collage y jirones se perdía la orientación de

la obra, por lo tanto la firma servía como un indicador de la correcta dirección en la que el

lienzo había sido concebido. (Figura 63, p. 174).

La firma jugó un papel importante en la carrera de Picasso. Simulando al

famosísimo Warhol, el pintor se dedicaba a firmar autógrafos en Paris. Otras veces, su

amada Jacqueline Roque lo ayudaba durante los que el fotógrafo David Douglas Duncan

ha llamado “Singing Days” [Días de firmas]. Según Douglas Duncan, Picasso no firmaba

sus obras independientemente, sino que una vez finalizada una serie, rubricaba todas ellas

en el mismo día (Figura 64, p. 174).

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

174

Figura 63. A la izquierda: Sucesión evolutiva de las firmas de

Picasso. De arriba a abajo: Firma “P.Ruiz” perteneciente al año

1981 cuando el artista todavía vivía en Málaga; en esta ocasión

utiliza el nombre y el apellido del padre. En las dos firmas

siguientes se aprecia la evolución que el artista emprende hacia la

adopción final del apellido materno, firmando como “Picasso”.

Imagen extraída del informe Firmes de Picasso segons la seva

periodització por la grafóloga Salomé Rekas. Grafología

universitaria. (2010). Firmas de Picasso. Consultada el 1 de marzo

de 2012, en http://grafologiauniversitaria.com/Analisi_Firmes_

Picasso

Figura 64. Abajo a la izquierda: Picasso firmando un autógrafo en

París. Cortesía de Collections Visualize©. Abajo a la derecha:

Jacqueline Roque, su segunda esposa y Picasso almacenando los

cuadros después de haber sido firmados. Imagen cortesía de David

Douglas Duncan Archive©. Douglas Duncan escribe: “Y fue aquí

donde Jacqueline jugó un papel importante en la vida del artista.

Ella lo ayudaba sin descanso durante los días de firmas hasta que

la última “k” (Kahweiller) [irónica referencia al galerista y

coleccionista parisino Daniel Henry Kahweiller] estaba escrita en

los trabajos de Paris.”145

El Dadá supuso un paso más hacia un cambio inesperado del artista frente al

hecho creativo. El artista no se presentaba como un super-héroe, sino como un ser

transformable. El nombre jugaba con la obra. Duchamp presenta su urinario firmado

como “R. Mutt” (1917) y más tarde comienza a firmar como “Rrose Sélavie” (1920).

Aunque Rrose Sélavy funcionaba como una artista independiente, no fue hasta el

invierno de 1920 cuando Duchamp decidió que debería hacer visible su alter ego. Su

amigo y artista Man Ray lo fotografió travestido. El año siguiente, la foto fue recortada y

emplazada en una etiqueta de perfumes Rigaud. Duchamp escribió cuidadosamente la

palabra “Belle” a la izquierda y “Haleine” en la derecha. Debajo de la foto escribió en

letras itálicas una “R” y una “S”, las iniciales de Rrose Sélavie. La fotografía con el

145 DOUGLAS DUNCAN, D. (1974). Goodbye Picasso. Nueva York: Grosset and Dunlap, p. 212.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

175

monograma y la silueta de la etiqueta de perfume ilustró la portada de la revista New York

Dada, editada por Duchamp y Man Ray en 1921. En Belle Haleine (1921), el artista

invierte las letras y juega con el nombre (Figura 65). El Dadaísmo focaliza la idea,

dejando de lado el ejecutor que aparece o no y puede ser real o no.

Figura 65. A la izquierda: Detalle de la firma de Marcel Duchamp como “R.MUTT” (1917). Centro: Detalle de la firma

de Marcel Duchamp como “Rrose Sélavy” (1920). Derecha: Detalle de la firma de Marcel Duchamp como “R” (invertida) “S” (1921). Imágenes cortesía de The Marcel Duchamp Studies Journal.

Y es precisamente Duchamp quien en 1919, se erige como precursor del

movimiento Do it146

, al enviar unas instrucciones a su hermana para construirse ella

misma el regalo de boda. Este movimiento promueve una tendencia en la que el resultado

no está predicho y el genio artístico no viene determinado por distinciones signatarias.

Autores como Joan Miró y Jonh Cage escriben obras para realizarlas siguiendo unas

instrucciones. Artistas contemporáneos como

John Baldesari, Félix González-Torres o

Annette Messager también destacan como

fieles seguidores del movimiento. Messager

realiza una curiosa una obra titulada Do it Your

Own Signature, [Crea tu propia firma] (1972)

(Figura 66).

Figura 66. Annette Messanger, Do it Your Own Signature

(1968). Esta obra es la primera de una serie de obras que la artista francesa dedica a la firma. En 1972 crea Collection to Find my Own Signature. Perteneciente al arte conceptual la artista nunca explica el por qué de sus creaciones. En 2009, la Hayward Gallery de Londres le dedicó una retrospectiva en la que se presentaba alguna de las obras de su serie de firmas. En uno de los paneles identificativos, el comisario explicaba que la realización de firmas había sido una obsesión desde la

Messanger adolescente. Imagen cortesía de Sotheby‟s New York.

146 El movimiento Do it es parte del movimiento Dada surgido en los años veinte. El movimiento aboga por

la descontextualización del arte y experimenta con el concepto de autor, ofreciendo instrucciones para crear

las propias obras de arte. El actual Museum of Non-visible Art recupera esta concepción del arte, trabajando

con los autores que dan las instrucciones al espectador para crear la obra de arte, que no pertenece al artista

(el objeto no existe), ni al espectador (cada uno crea su propia obra), ni a la institución (la única materia son

las ideas).

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

176

Cuando Estados Unidos toma el testigo y el Expresionismo Abstracto comienza su

evolución, las personalidades comienzan también a aflorar. La coleccionista Peggy

Guggenheim presenta a Pollock como un revolucionario y el pintor se ve envuelto en una

constante exigencia de novedad, resultando en la búsqueda de un lenguaje propio en el

que incluso cambia la forma de sellar la obra, pasando de la firma tradicional a la manera

de hacer, moviéndose de una firma autógrafa, a una gráfica, y finalmente a una

autentificadora. Pollock buscaba una muerte moderna para reivindicarse como figura de

culto, ésa de la que tantas veces se quejó Warhol que no le hubiese llegado con los

disparos de Valerie Solanas. Warhol era consciente, como afirma la historiadora Estrella

de Diego, del destino al cual la historia condena a los artistas: “ser la obra de arte”147

.

Consciente del valor de todo lo que producía y coleccionaba, sus famosas Cápsulas del

Tiempo, fueron vendidas a los coleccionistas sin definir exactamente qué contenían. Los

artistas ya no eran mitos, sino marcas.

Los sesenta supusieron la quiebra definitiva del “artista manual” al “artista

estrella”. Tradicionalmente, las obras legitimadas con la firma se convertían en símbolo

de poder. De hecho, usamos la expresión tener “un Goya”, “un Matisse”… Con el arte

contemporáneo se está produciendo una extraña reacción. Los materiales y las técnicas

son más presuntuosos que los nombres de los artistas, ¿o no es más soberbio decir tengo

“un feto real en formol” en casa que “un Hirst”? La búsqueda de la originalidad ha

llevado a territorios que pertenecen a otros campos –como la zoología, y por tanto al

mundo del espectáculo, desencadenándose una lucha entre firma-marca difícil de

esclarecer. Cuando en 1967 fue publicada por primera vez la tesis de Guy Debord, La

sociedad del espectáculo, el mercado del arte no había alcanzado las cotas que se han

logrado hoy, y ya el escritor apuntaba al mismo como el único culpable de una sociedad

que se había transformado en pura representación, alejándose de lo esencial. De hecho, al

comienzo del primer capítulo, Debord cita al antropólogo y teólogo Ludwig Feuerbach:

Y sin duda nuestro tiempo prefiere el significado al significante, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser, lo que es sagrado para él no es sino la

ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, hasta el punto de que el colmo de la

ilusión es también para él el colmo de lo sagrado.148

Si en 1843, Feuerbach se había atrevido a clasificar a la sociedad cristiana como

alienada de la realidad, el s. XX dio los frutos más suculentos para ratificar esta

afirmación. El advenimiento de la fotografía, como discutimos en el Capítulo III, y los

147 DE DIEGO, E. (1999). Cadillacs, piscinas y otros síndromes modernos. Madrid: Siruela, p. 38. 148 Luwdig Feuerbach citado en: DEBORD, G. (1994). The Society of Spectacle. Nueva York: Zone Books,

p. 11.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

177

nuevos medios de reproducción, provocaron una revolución en la contemplación de las

obras de arte. Más allá de las teorías de originalidad-copia de Benjamin, Debord se siente

con pleno derecho en la década de los sesenta para alegar que ha sido lo virtual (copias,

representaciones, reproducciones) lo que ha producido un alejamiento del objeto

afirmando que “El espectáculo no es una colección de imágenes; sino más bien una

relación social entre la gente que es mediada a través de las imágenes”149

. Si alguien nos

dice he comprado “un Hirst” es más difícil crear una imagen mental (tal vez no

conozcamos al artista o la obra que produce) que si alguien nos dice “he comprado un

feto real en formol”. Una vez que la realidad es aprehendida, la imaginación es el

arma más poderosa para crear teatro, o como diría Debord, para crear

“Espectáculo”.

Los artistas que siguieron al Impresionismo se centraron en la exclusión del

espectador de la Historia del Arte. Cuando vemos un cuadro de un paisaje, un bodegón,

una reunión de personas, automáticamente nos situamos dentro de la escena y formamos

parte del momento histórico en el que se pintó. A partir de la primera acuarela abstracta,

que Wasily Kandinsky realizara en (1910) (p. 76) el espectador es expulsado de la obra y

relegado a simple contemplador. El arte contemporáneo provoca malestar porque el

espectador no tiene espacio. Tenemos el privilegio de interpretarlo pero no podemos

formar parte de la obra por lo que sólo el artista tiene ese poder. Además ese malestar es

acusado por la multiplicación de la obra vía televisión o Internet –esto último desde las

últimas tres décadas. No somos parte de la historia ni espectadores privilegiados que

tienen acceso a una obra original. Debord continua diciendo: “El espectáculo somete a los

hombres en el mismo sentido que la economía los ha atado a su influencia. El espectáculo

es simplemente el desarrollo de la economía a su servicio –el fiel reflejo de la producción

de cosas y una distorsionada “objetivación” [se han convertido en objeto] de los

productores”150

. Una vez más la firma es innecesaria porque el pintor se ha

reivindicado con el contenido y se ha “objetivizado”, con el privilegio de ser creador

sin necesidad de reivindicación personal, y en el caso de que los materiales superen el

nombre, son autentificados como parte de la imagen corporativa: “azul Klein”, “formol

Hirst”, “rojo Coca Cola”.

IV.4.2 Arte colectivo

Existe una utopía sobre la creación en grupo como sinónimo de escape de estructuras

patriarcales en las que frecuentemente nos vemos involucrados. La colectividad y la

149 DEBORD, G. (1994). Op. Cit., pp. 8, 12. 150 DEBORD, G. (1994). Op. Cit., p. 16.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

178

colaboración son refrescantes. La solitud del estudio es remplazada por la creatividad en

comunidad. El crítico de arte Tom Hollert escribió en febrero de 2011 un excelente

artículo para la revista Art Forum, sobre el arte colectivo titulado Joint Ventures

[Aventuras en grupo]151

. Hollert cita a la artista y editora de la revista M/E/A/N/I/N/G,

Mira Schor, que asegura que la actividad en grupo es “una liberación por la que

escapamos del propio yo”152

. Dejando a un lado las estructuras grupales, se debe tener en

cuenta además, que lanzar al estrellato un nombre individual es mucho más complicado

que lanzar un colectivo. Las asociaciones de artistas siempre han dado buen resultado,

baste recordar el movimiento Permanent Food153

, que ha proporcionado al mundo

artístico una red de contactos interminable.

Históricamente, las prácticas colaborativas y en grupo abren posibilidades de

reinventar un nuevo ser. Cuando trabajamos en un grupo, la colectividad asume las

responsabilidades y por tanto, adquirimos libertad. Las aspiraciones rebeldes que

surgieron durante los setenta y ochenta de la mano de movimientos como el Queer154

, el

Feminismo, el Antirracismo..., son paralelas a las aspiraciones que un artista Avant-Garde

alcanza trabajando en una comunidad. Asimismo, los espacios colectivos, las

cooperativas artísticas y las galerías gestionadas por grupos artísticos emergieron con una

nueva visión hacia las relaciones de poder. Cuando se trabaja colectivamente, como

decíamos más arriba, se establecen nuevos niveles de responsabilidad, e igualmente de

poder. Cuando un proyecto va firmado colectivamente, no existe una pirámide de poder;

éste va repartido en partes iguales.

La historiadora y profesora Irit Rogoff ha escrito, refiriéndose a grupos tales

como las Guerrilla Girls155

o Tim Rollins & K.O.S.156

(Figura 67, p. 179), que la

151 HOLLERT, T. (2011). Joint Ventures. Art Forum, 578 (2), 72-75. 152 SCHOR, MIRA y BEE, S. (2000). On Creativity and Community. En M/E/A/N/I/N/G An anthology of

artists, writings, theory and criticism, (p. 337). Durham: Duke University Press. 153 Permanent Food es un movimiento dirigido por el artista italiano Maurizio Cattelan y la editora Paola

Manfrin. Al principio el grupo se reunía de forma casual para compartir el trabajo con otros colegas. En

2007, Cattelan y Manfrin lanzaron el primer número de la revista con el mismo nombre convirtiéndose en

un escaparate de artistas contemporáneos del panorama internacional que trabajan en comunidad. Sus

páginas son imágenes confrontadas sin autor ni firmas. 154 La teoría Queer es una hipótesis sobre el género que afirma que no existen papeles de género

biológicamente dados, sino que estos comportamientos son el resultado de una construcción social.

Wikipedia. (2011). Teoría Queer. Consultada el 2 de marzo de 2011, en

http://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_queer 155 El grupo Guerrilla Girls es un grupo anónimo de mujeres artistas establecido en Nueva York en 1985. El

principal objetivo del grupo, que siempre ha actuado bajo anonimato, es denunciar la discriminación que

sufren las mujeres en el arte. Normalmente visten gorras y máscaras para ocultar su identidad, y hoy día, no

se sabe con certeza si el grupo original sigue existiendo. Parte de su éxito está basado en la fuerza como

colectivo femenino.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

179

colectividad no sólo crea la ruptura de la autoridad del artista, sino que el autor “emerge

basado en la colectividad social más que en el tradicional reino de la afirmación de

identidad”, apuntando también a las bases de disolución entre audiencia y creador,

volviendo a los postulados Constructivistas157

. Si bien las colectividades aparecieran en

los setenta y ochenta con un revival (renacimiento) de míticas asociaciones Avant-Garde

(Salón des Refusées impresionista, Exquisite Corpse surrealista, The Factory…), Roland

Barthes ya escribió en 1967 un texto premonitorio de la que sería la relación entre creador

y espectador: The Death of the author [La muerte del autor]. Aunque el filósofo crea una

analogía entre el escritor y el lector, vale igualmente para un pintor y su público. El

artista, tiende a desaparecer dándole ventaja al espectador, que “lee” el cuadro. Más aún

cuando el artista forma parte de un colectivo.

Figura 67. Portada del libro Tim Rollins and K.O.S. El arte es utilizado en este colectivo para superar problemas familiares, raciales o escolares. Los estudiantes utilizan el nombre del colectivo para expresarse libremente, guiados por el profesor Tim Rollins que los ha lanzado como un “colectivo artístico hoy, en vez de esperar a ser artistas individuales mañana”. Imagen cortesía de Mitt Press Cambridge.

156 Tim Rollins es un profesor de Arte que comenzó su carrera enseñando estudiantes discapacitados en el

barrio neoyorkino del Bronx. Cuando uno de los alumnos malinterpretó las direcciones de realización de un

ejercicio, y en vez de basar su dibujo en la inspiración proporcionada por 1984, el libro de George Orwells,

comenzó a dibujar directamente sobre las páginas del mismo, sus compañeros quedaron tan entusiasmados

que decidieron formar un grupo artístico. El grupo K.O.S. (Kids of Survival) estableció su creación a

mediados de los 80 y han organizado más de 100 exposiciones de sus trabajos colectivos que siempre van

firmados como K.O.S. Consultar: ROLLINS, T. (2009). Tim Rollins and the K.O.S. Cambridge: MIT Press. 157 ROGOFF, I. (1990). Production Lines. En Team Spirit, (pp. 37-38). Nueva York: Independent Curators

Incorporated.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

180

En la pintura contemporánea se ha utilizado la firma como signo identificador, al

igual que se utilizaría en el Renacimiento, pero no para adquirir estatus social o

intelectual, sino para luchar contra lo que los psicólogos han denominado “Complejo de

insignificancia”158

. Los colectivos, que sirven de trampolín a un autor por todas las

razones que describíamos más arriba, anulan sin embargo, las firmas artísticas. El

individuo es absorbido por un ente superior, volviéndose a la posición personal del alto

Medievo.

Hollert también nombra en su artículo a la crítica de arte Martha Rosler quien

habla de “the fashion of cooperation” [“la moda de la cooperación”]159

. Esta moda de

cooperación puede apreciarse no sólo en movimientos artísticos, sino también en

movimientos sociales tales como el Neo-Primitivismo en el que la identidad comunitaria

es altamente valorada, rechazando la identidad individual. Igualmente, no sólo las

asociaciones de artistas, sino también las de instituciones culturales tales como la galería

Shedhalle de Zurich y la Kunst-Werke de Berlín, asociaciones de instituciones como The

Island of Museums de Berlín y la Getty Foundation en Los Ángeles se asocian para crear

comunidades artísticas –tanto espacios, como residencias de artistas y audiencias.

Mientras las décadas de los setenta a los noventa fueron las décadas de

asociaciones institucionales como la mítica 112 Greene Street (1970), Real Arts Ways

(1975), Newark’s Aljira (1983) y NAME (1994), la entrada en el s. XXI despertó

definitivamente la colaboración y cooperación de artistas como Blast Theory (fundado en

1991 pero altamente productivo en la década de 2000), los hermanos Champman o Tom

Noble y Sue Webster, entre tantos otros. Contrariamente a los postulados antropológicos

actuales en los que se pide al individuo ser, ambos, un ser original completamente

alienado de la comunidad, y/o un jugador obediente miembro de un rebaño, la

cooperación artística se ha abierto paso como símbolo de identificación. Sin embargo, no

se deben tratar estas colectividades como entes superiores, sino como un resultado natural

que refleja otras redes cotidianas como Facebook o Twitter, y que en muchas ocasiones,

se han convertido en una obligación inicial para el éxito individual posterior; numerosos

artistas tienen perfiles en estas redes sociales. La renuncia a los intereses personales viene

premiada posteriormente con un reconocimiento individual. Sería como cuando Paul

158 El Complejo de insignificancia es un término psicológico que denota un estado de continua ansiedad por

sentirse una persona inferior a aquellos que le rodean. Estas patologías, con raíces en una sociedad

capitalista, se basan en las ideas consumistas de comparación con los semejantes. Como resultado, el

individuo es incapaz de asociarse o formar parte de un grupo social o colectivo. Para saber más ver el libro:

VV. AA. (2006). Insignificancia y autonomía. Debates a partir de Cornelius Castoriadis. Barcelona:

Editorial Biblos. 159 HOLLERT, T. (2011). Op, Cit., p. 74.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

181

McCartney o Ringo Starr iniciaron su carrera en solitario con un éxito asegurado

después de haber pertenecido al mítico grupo The Beatles.

IV.4.3 El renacimiento del autor

Como afirmara el teórico y filósofo Michel Foucault “Adentrarse en el estudio del

término autor constituye un momento privilegiado de individualización en la historia de

las ideas, el conocimiento, la literatura, la filosofía y las ciencias”160

. Grupos, tendencias,

movimientos o ismos pierden fuerza en comparación con una obra atribuida a un autor.

No es lo mismo decir “Cubismo” que “El Guernica de Picasso”, o “Expresionismo

Abstracto Americano” que la “Serie del Four Season de Rothko”, o “Arte

Contemporáneo” que “el tiburón en formol de Hirst” –además de catapultarnos otra vez a

la Sociedad del Espectáculo (pp. 176-177). Los nombres propios han cobrado importancia

en los últimos años, sobre todo con el nacimiento de las redes sociales donde imperan las

identidades ocultas y encubiertas. Y si bien afirmábamos antes que pueden ser una

imposición del sistema, también son el contrapunto para un renacimiento del autor. El

escritor Samuel Beckett era conocido por afirmar que no importaba quién estuviera

hablando, en referencia al autor de un texto con las mismas premisas que Barthes

teorizara sobre la muerte del autor, como hemos visto anteriormente.

A diferencia del arte tradicional, el arte contemporáneo posiciona al artista en un

espacio indefinido entre la materia de la obra y el espacio de desaparición. Cuando

Barthes habla de la muerte del autor habla de literatura, donde el escritor adopta varias

personalidades dependiendo de la obra que esté escribiendo. Sin embargo, el artista

plástico utiliza la obra para reivindicarse. Podríamos decir que mientras la literatura

“asesina” a su autor (el autor muere), el arte lo rescata. Pero llegados a este punto,

deberíamos preguntarnos por el significado de arte en esta tesis, o más concretamente

qué es una pintura.

La definición de una pintura en relación con su autor-artista tiene una difícil

teorización. Primero, porque actualmente los límites entre técnicas y medios son difusos.

Segundo, porque en nuestro contexto, la pintura se entiende como un objeto inseparable

de su autor que aparece con el renacimiento del autor. Pongamos como ejemplo una

pintura de Marlene Dumas (Figura 68, p. 182). Definir su pintura es una tarea fácil si

consideramos como cuadro toda pintura terminada. Sin embargo, cuando la autora se

revaloriza, nace y aparece “la pintura de Marlene Dumas” como un objeto (tengo “un

Dumas”), y automáticamente nacen otras pinturas de difícil definición. ¿Sería por

160 FOUCAULT, M. (1981). What is an author? En Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist

Criticism, (p. 141). Londres: Methuen & Co.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

182

ejemplo “un Dumas” un bosquejo inicial? Si la artista “pinta” una habitación de su casa

sólo porque la pared está sucia, ¿se convierte esa pared en una obra de arte? Cuando

Marlene usa maquillaje ¿son sus labios una pintura? En efecto, las respuestas a estas

preguntas son problemáticas y ciertamente controvertidas. La definición de pintora se

vuelve problemática cuando se es una estrella. Imaginemos que un día mientras Marlene

Dumas está sentada tomando un café en un bar garabatea una servilleta. Esa servilleta

puede ser vendida como parte de la obra pictórica de Dumas como le pasó a Picasso en su

momento. Ser un pintor es una ardua tarea hoy si se es también una figura mediática. En

una conversación con el profesor Tom Johnson en octubre de 2011, fuimos informados

de la siguiente anécdota: cuando era joven trabajó un verano con Matthew Barney y que

el artista no quería grabar nada (ni siquiera cuando estaba con sus amigos o su familia)

con su teléfono móvil o coger la cámara de otra persona porque corría el riesgo de que

alguien lo incluyera en su catálogo razonado.

Figura 68. Marlene Dumas con la obra The Painter (1994). Imagen cortesía del Museum of Modern Art, Nueva York.

Si obra y artista están inseparablemente unidos, cuando el artista muere, también

la obra desaparecería. Sin embargo, la teoría fracasa en este punto. Las obras pictóricas

duplican o triplican su precio cuando el artista muere. Así, al contrario de desaparecer se

ratifican, se revalorizan, y se hacen aún más presentes, como si la materia misma se re-

densificara. Con el renacimiento del autor inicia un recorrido sin final, una vez que

el autor nace, la obra nace con él y no desaparece ni siquiera después de la muerte.

IV.4.4 Nombres abstractos, firmas matéricas

En el apartado anterior hemos concluido que una obra no desaparece después de la

muerte de un autor. Pero ¿qué pasa con el autor mismo después de la muerte? El uso de

un nombre propio tiene varias problemáticas lingüísticas. El nombre propio sirve para

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

183

designar a una persona y a la vez a un artista. El uso del nombre propio, que debería

designar al individuo de manera única e irrepetible no cumple esta misión porque varias

personas pueden tener el mismo nombre propio. Antiguamente se adjudicaban los

nombres otorgando alguna cualidad distintiva del neo nato161

:

- Dependiendo de las circunstancias de nacimiento: Tomás (gemelo)

- Cualidades físicas: Linda

- Lugares: África

- Objetos: Pedro (pietra, roca)

- Ocupaciones: Jorge (georgeos, agricultor)

- Reconocimiento: Víctor (el que ha vencido)

Los diferentes nombres propios designaban a priori una cualidad distintiva. Hoy

se ha perdido la intención individualizadora y muchos nombres se dan simplemente por

la sonoridad. Asimismo, la denominación de pertenencia a un grupo o tribu que

antiguamente se agrupaba en el mismo nombre o en forma de escopónimo162

, tiene hoy

su referencia en los apellidos163

.

Si la persona viene distinguida por el nombre propio, el artista viene normalmente

atribuido por el apellido. En los textos en los que un artista se cita repetidamente, el

estándar internacional es utilizar el apellido para referirse al mismo sucesivamente. Este

apellido, que normalmente es el paterno, dejándose a un lado el materno en las culturas

anglosajonas, designa de una manera más concreta al autor. Mientras “Joan Miró” podría

haber sido el nombre de un electricista, rubio y con ojos azules, “Miró” se refiere sólo al

pintor. El nombre propio y el nombre artístico están indisolublemente vinculados y una

de las principales herramientas de desvinculación es la firma, clara y con grandes letras

(Figura 69, p. 183). Las implicaciones de ese apellido no son simples. Como nombre de

artista, ese elemento adquiere la responsabilidad de mostrar el nominativo del autor, no

sólo el de una persona “mundana”. En el momento en el que el artista alcanza un estatus,

161 Wikipedia. (2009). Nombres propios. Consultada el 10 de enero de 2009, en

http://es.wikipedia.org/wiki/Nombre_propio 162 El término “escopónimo” tiene sus raíces en el término griego ςκορος, “función”. El término fue

acuñado por los investigadores Miguel Tolosa Igualada e Iván Martínez Blasco para referirse a diversas

formas de apodos. Los apodos pueden ser neutros o sin significado concreto, connotativos por adición (Lola

la Faraona), neutros por sustitución (Juanillo), connotativos por sustitución (La Saeta Rubia, Alfredo di

Stéfano, ex jugador del Real Madrid). Estos investigadores hablan, además de las problemáticas de

traducción de nombres propios y de lo complicada que resulta la traducción de estos apodos

individualizadores. TOLOSA IGUALADA, M. y MARTÍNEZ BLASCO, I. (2006). De la traducción de los

nombres propios: el caso de los escopónimos. En Inmigración, Cultura y traducción: reflexiones

interdisciplinares, (pp. 490-98). Madrid: Atalaya. 163 SEARLE, J. (1969). Speech Acts: An essay in the philosophy of language. Cambridge: Cambridge

University Press, pp 162-174.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

184

los caracteres M-i-r-ó significan la existencia de un pintor, dejando fuera todo un grupo

de personas. No es lo mismo decir “Joan Miró no ha sido un pintor excepcional”, que

“Miró nunca ha existido”. Cuando un apellido alcanza este nivel, puede ser un sujeto

(Miró el pintor) o un objeto (tengo un Miró) y puede ser reemplazado por un artículo (él

es uno de los máximos exponentes surrealistas) o por la profesión (el pintor utilizaba

colores saturados).

Figura 69. Retrato del pintor Joan Miró firmando una de sus pinturas. Imagen cortesía de Lebrecht Photo Library.

Entre las razones que provocan que el nombre de un artista no sea un nombre

común y adquiera todas estas propiedades, están las indicadas en el capítulo anterior

como creación de una entidad: el nombre del artista sirve para caracterizar un cierto

modo de discurso, se ha establecido una relación de homogeneidad y autenticación

en su producción, al igual que actúan la visión y la misión164

en las bases mercantiles

de una marca. En nuestra sociedad, el cambio de un nombre propio que pasa a ser una

marca, es un privilegio reservado sólo a algunas profesiones entre las que destaca la

creación audiovisual, el Arte. Cuando un artista firma un cuadro, no es el signatario, se

convierte en el AUTOR con mayúsculas, implicando en este acto todos los argumentos

citados.

164 La misión de una marca se refiere a los objetivos primarios que se pretende alcanzar con la creación del

producto o servicio, mientras que la visión responde a una serie de valores atribuidos que son los que

marcan la identidad de la misma.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

185

El establecimiento de la firma como sinónimo de autor, sigue las cuatro funciones

que Foucault designara para las obras no anónimas165

:

1. El autor está ligado a los sistemas jurisdiccionales e institucionales que

articulan las leyes de copyright y falsificación.

2. El autor no afecta de igual manera y al mismo tiempo a todas las

civilizaciones.

3. El autor no está definido por la atribución espontánea de un discurso a su

productor, sino por una compleja red de operaciones.

4. El autor no se refiere simplemente a un individuo real, sino que puede

referirse a varios “yos”, a diferentes temas o posiciones que pueden ser

ocupadas por diferentes clases de individuos que siempre son el mismo.

Aparte de estas cuatro funciones atribuidas por Foucault, podemos añadir una

quinta que iría más allá de las propias barreras del pintor:

5. El autor es responsable de operaciones o acciones que a veces van más allá

de su propio control. Jackson Pollock (Figura70) fue el autor de partida del

dripping, Tracey Emin ha inaugurado una nueva ola de arte femenino (Figura

71, p. 185) y John Currin (Figura 72, p. 185) ha iniciado un nuevo

movimiento de realismo contemporáneo. Estos artistas han creado nuevas

posibilidades para otros.

Figura 70. A la izquierda: Retrato del pintor Jackson Pollock trabajando en uno de sus drippings. A la derecha: Section I/2 (1965). Imágenes cortesía de MOMA, Nueva York.

165 FOUCAULT, M. (1981). Op. Cit., p. 146.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

186

Figura 71. A la izquierda: Tracey Emin, My Bed (1998). Imagen cortesía de Saatchi Gallery, Londres. En el centro: Tracy Emin, pieza de la serie Applique Blankents (2008). Imagen cortesía de National Galleries, Escocia. A la derecha: Tracy Emin, Love is What You Want (2011). Imagen cortesía de Art Observed©.

Figura 72. A la izquierda: John Currin, Thanksgiving Day (2001). Imagen cortesía de Lebrecht Lybrary. En el centro: John Currin, Heritage Wall (2003-2006). Imagen cortesía de Gagosian Gallery, Nueva York. A la derecha: John Currin, Female Nude (2010). Imagen cortesía de Hayward Gallery, Londres.

Cuando un artista firma una pintura no se está convirtiendo en un dios

trascendental como la tradición afirma (o afirmaba a partir del Renacimiento), sino que al

contrario, establece barreras. Estas barreras se refieren a la limitación de manipulación,

falsificación, libre circulación, y composición de sus obras; a la definición de

pertenencia a una cultura; a la asunción de modos de acción y discursos propios; a

la adopción de varias técnicas que se resumen en obra pictórica sin perder

coherencia; y finalmente, a la apertura de esas barreras, no en su propia obra que

será a un punto estéril, sino a la posibilidad de otros para el descubrimiento de

nuevas maneras de pintar –si hablamos de pintura. Las tablas 7 a 11, presentadas a

continuación (desde la página siguiente), analizan las funciones mencionados

anteriormente.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

187

Tabla 7. Comparación de la obra de Sigmar Polke con las funciones foucaultianas ligadas al autor.

SIGMAR POLKE (1941 Silesia, Polonia)

Figura 73. Sigmar Polke, Goatwagon (1992). Imagen cortesía MOMA, Nueva York.

FUNCIÓN 1: Copyright y falsificación Polke trabaja con recortes de imágenes que a

veces proceden de archivos personales y otras

veces son apropiadas. Igualmente fue desinteresado por el mercado; cuando alguien

le preguntaba por el precio de una pintura

doblaba su edad y añadía tres ceros166

.

FUNCIÓN 2: Culturalmente diferente El artista revisa continuamente la

“normalidad” en su obra, debido a hechos

autobiográficos. Su familia emigró a Alemania y más tarde fueron fugitivos

cruzando el muro de Berlín.

FUNCIÓN 3: Compleja red de operaciones De carácter extrovertido y divertido, Polke pasó su vida intentando crear ídolos reales

después del fascismo.

FUNCIÓN 4: Diferentes “yos”/técnicas El pintor ha pasado por el realismo y la abstracción.

FUNCIÓN 5: Nuevos horizontes para otros artistas

Este creador revisitó el collage y el photomontage. Además abrió las puertas a las

imágenes pixeladas de Roy Lichtenstein.

166 Bigthink. (2012). Polke Dots. Remembering Sigmar Polke. Consultada el 1 de marzo de 2012, en

http://bigthink.com/ideas/20512

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

188

Tabla 8. Comparación de la obra de Sean Scully con las funciones foucaultianas ligadas al autor.

SEAN SCULLY (1945 Irlanda, Reino Unido)

Figura 74. Sean Scully, Moorland (2002). Imagen cortesía CAC Málaga.

FUNCIÓN 1: Copyright y falsificación El músico Mauricio Sotelo ha creado una

serie de piezas musicales inspirándose en los

lienzos de Sean Scully. La distribución de

música y los derechos de autor en este sector hacen complicadas las relaciones entre

creadores audiovisuales. En efecto, sus obras

están inspiradas en los códigos [de barras],

como el propio artista atestigua167

.

FUNCIÓN 2: Culturalmente diferente Este pintor, nacido en Irlanda, ha trabajado

posteriormente en África, China y los Estados Unidos. Es internacionalmente reconocido y

representado por las mejores instituciones: el

Metropolitan Museum of Art, el Museo de

Arte Moderno MOMA y el Guggenheim de Nueva York, la National Gallery y el

Smithsonian American Art Museum de

Washington, el Art Institute de Chicago, el Fine Arts Museum de San Francisco, la

National Gallery de Australia, la Tate Gallery

de Londres, el Irish Museum of Art y la Hugh Lane Gallery de Dublín.

FUNCIÓN 3: Compleja red de operaciones Mis pinturas hablan de relaciones. Cómo los

cuerpos se representan juntos. Cómo se tocan.

Cómo se separan. Cómo viven juntos en

armonía y en desacuerdo. El carácter de los

167 Sean Scully afirmó en 2006: “Recuerdo haber crecido en Irlanda, donde todo, incluidos los campos y la

gente, se codificaban [barras y secciones que crean patrones].” Wikipedia. (2012). Sean Scully. Consultada

el 3 de marzo de 2012, en http://en.wikipedia.org/wiki/Sean_Scully

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

189

cuerpos en constante cambio a través de mi

trabajo. De acuerdo al color. La opacidad y

transparencia de cómo la superficie está

construida. Esto da el carácter y la naturaleza

al trabajo. El límite define la relación con su

vecino y cómo existe en su contexto. Mis

pinturas quieren contar historias que son un equivalente abstracto de cómo el mundo de las

relaciones humanas es construido y de-

construido. Cómo es posible evolucionar

como un ser humano, esto es.168

FUNCIÓN 4: Diferentes “yos”/técnicas Scully ha realizado diferentes series de

fotografías que intercala con su práctica pictórica. Además es un prolífico escritor.

FUNCIÓN 5: Nuevos horizontes para otros artistas

Sus obras más allá de las influencias de Piet Mondrian o Mark Rothko, va de la mano de

Daniel Buren hacia un minimalismo propio

abogando por una pintura más allá de las

modas. Su genuismo reside en la batalla contra lo fashion. Más bien ha sido Scully

quien ha influenciado los trabajos de pintores

como Agnes Martin, Barnett Newman, Bridget Riley, Ken Noland, Gene Davis,

Morris Louis y Ellsworth Kelly.

168 LesliePark. (2012). Sean Scully. Consultada el 1 de marzo de 2012, en

http://leslieparke.com/blog/2011/03/on-the-nature-of-abstraction-sean-scully/

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

190

Tabla 9. Comparación de la obra de Julian Schnabel con las funciones foucaultianas ligadas al autor.

JULIAN SCHNABEL (1951 Nueva York, Estados Unidos)

Figura 75. Julian Schnabel, Girl with no Eyes (2002). Imagen cortesía Gagosian Gallery, Nueva York.

FUNCIÓN 1: Copyright y falsificación Debido a su trabajo como director de cine,

sus imágenes son objeto de numerosas copias fraudulentas.

FUNCIÓN 2: Culturalmente diferente Schnabel ha colaborado en películas como

Grandes Esperanzas, no como director sino como artista, lo que hace sus colaboraciones

interesantes desde un punto de vista cultural.

Ha adoptado el papel de artista, el de director, el de homosexual, el de parapléjico…

FUNCIÓN 3: Compleja red de operaciones En su obra se pueden ver las influencias

romanas y bizantinas del mosaico, de la materialidad informalista, del collage cubista,

del simbolismo y del conceptualismo.

FUNCIÓN 4: Diferentes “yos”/técnicas Julian Schnabel es reconocido además de cómo pintor como director de cine. Sus tres

películas (Basquiat, Antes que anochezca y

La escafandra de la mariposa), han recibido los aplausos de la crítica a nivel internacional.

FUNCIÓN 5: Nuevos horizontes para otros

artistas

Schnabel, como tantos otros artistas

contemporáneos es un investigador nato que abre las puertas al uso de diferentes medios

según la necesidad.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

191

Tabla 10. Comparación de la obra de Miquel Barceló con las funciones foucaultianas ligadas al autor.

MIQUEL BARCELÓ (1957 Mallorca, España)

Figura 76. Miquel Barceló, obra de la serie África (2009). Imagen cortesía de 52 Biennale Venice.

FUNCIÓN 1: Copyright y falsificación Miquel Barceló ha sido acusado de dañar la

Catedral de Mallorca donde realizó una

pintura-escultura.

FUNCIÓN 2: Culturalmente diferente En los 80 fue uno de los pioneros de la

pintura española, alcanzando un gran

reconocimiento no sólo en España, sino también fuera de nuestras fronteras. Sin

embargo, en la década de los noventa y los

dos mil, sus obras perdieron valor en el mercado (aunque siguió su carrera

internacional). En 2008 pintó la cúpula de la

nueva sede de la ONU rodeado de una gran

controversia debido al uso de nuevas herramientas para la aplicación de la pintura,

que hizo que se desprendieran varios

fragmentos de la obra.

FUNCIÓN 3: Compleja red de operaciones Sus pinturas son el resultado de una

investigación que pasa por la utilización de

nuevas herramientas para aplicar la pintura.

FUNCIÓN 4: Diferentes “yos”/técnicas Además de pintor, el artista ha experimentado

con la fotografía y la instalación.

FUNCIÓN 5: Nuevos horizontes para otros

artistas

Barceló es uno de los artistas que ha influido

en las nuevas generaciones. En las pinturas de

Rorro Berjano se pueden ver los reflejos de las técnicas usadas por el pintor mallorquín.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

192

Tabla 11. Comparación de la obra de Cecily Brown con las funciones foucaultianas ligadas al autor.

CECILY BROWN (1969 Londres, Reino Unido)

Figura 77. Cecily Brown, Couple (2010). Imagen cortesía Gagosian Gallery, Nueva York.

FUNCIÓN 1: Copyright y falsificación Dos obras de Cecily Brown fueron falsificadas y vendidas en el mercado negro

en 2010 por más de 43 millones de dólares169

.

FUNCIÓN 2: Culturalmente diferente La obra de Cecily Brown está vetada en más

de 20 países de todo el mundo debido a su

temática sexual.

FUNCIÓN 3: Compleja red de operaciones Brown ha pintado por más de 20 años,

investigado a los más importantes pintores de

la historia, es madre, viaja y colabora en campañas solidarias. Además ha aparecido en

la portada de la revista Vanity Fair y está

considerada una sex symbol entre el gremio

artístico.

FUNCIÓN 4: Diferentes “yos”/técnicas Brown ha trabajado con el diseño, la

escultura y el dibujo, técnicas que aplica en su pintura.

FUNCIÓN 5: Nuevos horizontes para otros

artistas

Brown ha influido en la pintura de otros

pintores que han visto su estilo como la confluencia de la tradición con la nueva

visión del arte contemporáneo.

169 Información proporcionada por Laura Russo, en una conversación con Rocío Aguilar-Nuevo en vivo,

mantenida en Sotheby‟s Turin, el 25 de marzo de 2011, y cuyo contenido no se ha editado.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

193

IV.5 Principales firmas en la pintura contemporánea internacional

La evolución de la firma que hemos estudiado anteriormente se refleja en la obra pictórica

contemporánea en una vertiente en la que el autor se reivindica siguiendo las cuatro

funciones foucaultianas entrelazadas a los postulados mercantiles de branding.

Actualmente, el branding se puede utilizar no sólo como una técnica mercantil, sino

como referente en una sociedad del marketing. En el Capítulo II citábamos al profesor

O‟Reilly (p. 92), quien estudia cómo el artista, inmerso en una sociedad fluctuante, se

reafirma mediante la creación de una marca basada en sus productos artísticos como si

fuesen los activos de una empresa. Las principales firmas de la pintura contemporánea

van más allá siguiendo las fases de posicionamiento de marketing: naming –creación de

un nombre-, creación de una identidad corporativa –imagen que representa la misión,

visión y valores de la empresa-, posicionamiento en el mercado, y establecimiento de

marca –consecución de lealtad por parte de inversores, en el caso del arte, coleccionistas,

marchantes, galeristas y en una última instancia, la audiencia.

IV.5.1 Las grandes firmas internacionales

A continuación se presenta un índice de pintores internacionales que se ven envueltos en

los mecanismos de posicionamiento de nombre. Algunos autores de los citados a

continuación han sido nombrados con anterioridad porque sus obras-actitudes frente al

arte, así como su firma, nos ha servido para ejemplificar las funciones del objeto como ha

sido el caso de Cecily Brown, Damien Hirst como ejemplo de marketing y branding y

Marlene Dumas como posicionamiento de artista ante la pintura. Internacionalmente se

consideran pintores cuyas firmas han reemplazado el propio sujeto.

Se han elegido treinta porque es un numero lo bastante extenso como para no

resultar limitado, y no lo bastante amplio como para perder las delimitaciones de la

investigación. De algún modo, cada uno de los artistas (citados más abajo) pretende

“crear, a base de tiempo, una imagen” lo más distinta posible del colectivo de artistas

contemporáneos planteando una serie de preguntas relevantes al objeto de esta tesis:

¿Cómo es la firma de cada uno? ¿De qué modo se puede identificar, emocionalmente

hablando, el espectador con la obra de cada uno de ellos? Las marcas se “crean” a largo

plazo, pero también se necesita mucho tiempo para “dejar de creer” en ellas (quien

compra Nike, difícilmente deja de comprar Nike). Si por “crear una marca” se entiende

que, la empresa (Coca-cola) o el individuo (Hirst) han tenido como objetivo último “crear

un producto (bebida, objeto de arte) altamente DISTINTIVO, podríamos responder a la

pregunta ¿qué elementos distinguen a las marcas de los ejemplos nombrados?

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

194

La relación de artistas seleccionada en esta tesis se basa en la lista que realizara el

crítico de arte Hans Werner Holzwarth en 2009, citando a los cien artistas

contemporáneos más influyentes de principios del s. XXI170

. Los pintores referidos más

abajo han sido escogidos porque de alguna manera responden a las preguntas planteadas

siguiendo tres parámetros diferenciadores:

1. El modo de firmar las obras

2. La innovación estilística que han aportado

3. Creación de redes de referencia con otros pintores internacionales

Además, los pintores listados a continuación (desde la p. 196), se relacionan con las cinco

dimensiones de la cultura definidas en 1991 por el antropólogo y profesor Geert

Hofstede171

(Tabla 12):

Tabla 12. Las cinco dimensiones de la cultura según Geert Hofstede.

170 WERNER HOLZWARTH, H. (2009). 100 Contemporary Artists. Nueva York: Taschen. 171 Hofstede entiende la cultura como un ente de fronteras abiertas en la que influye además de la raza, el

lugar de nacimiento y la educación recibida, una serie de dimensiones (cinco en concreto) incontrolables a

nivel personal. HOFSTEDE, G. (1980). Culture’s Consequemces: International Differences in Work-

Related Values. California: Sage Publications.

Masculinidad/ Feminidad

Evasión de la incertidumbre

Distancia temporal

Colectividad/ Individualidad

Distancia de poder

DIMENSIONES

DE LA

CULTURA

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

195

A lo largo de este capítulo y el Capítulo V (pp. 235-312), se hará referencia a las

cinco dimensiones desde un punto de vista artístico y cómo éstas influyen en las pinturas

de los artistas registrados:

1. Dimensión de distancia de poder. La “distancia de poder” es usada por los

pintores para situarse en un nivel diferente al espectador, o bien para otorgar a

los personajes un nuevo poder adquirido. Concretamente, al situarnos ante una

pintura, el artista lanza al espectador a una lucha de poder en la que

intervienen las grafías, el color, el formato y sobre todo la escala.

2. Dimensión masculino/femenino. Los términos “masculinidad/feminidad” se

refieren a aspectos de comportamiento más o menos agresivos (las sociedades

o grupos culturales masculinos se consideran más fuertes y decididos mientras

que los femeninos tienen la consideración de “más dóciles”). En las obras

artísticas se relacionan con la manera de enfrentarse a la producción artística.

Una pintura ejecutada de forma belicosa y desordenada se considerará “de

dimensión masculina” mientras otra realizada de manera disciplinada se

considerará “de dimensión femenina”.

3. Dimensión colectividad/individualidad. La tercera dimensión está vinculada

a la colectividad/individualidad en la que intervienen los artistas, es decir, si el

artista trabaja solo, o está incluido en un colectivo artístico.

4. Dimensión de evasión de la incertidumbre. La cuarta dimensión, “evasión

de la incertidumbre”, se relaciona con la asunción de riesgos en las prácticas

artísticas. El azar y el destino son los principales aliados de este tipo de

creaciones.

5. Dimensión de distancia temporal. Finalmente, la quinta dimensión, se

traduce en la “distancia temporal” con la que somos capaces de afrontar los

hechos. En los casos pictóricos se anexa a las técnicas (tradicionales o

innovadoras) y la temática (histórica o contemporánea), considerándose las

primeras a una mayor distancia temporal y las segundas como adyacentes al

tiempo contemporáneo.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

196

IV.5.1.1 FRANZ ACKERMANN

(Neumarkt-Sankt Veit, Alemania, 1963) (Figura 78)

Opera en los límites del turismo de masas y lo político relacionado con la atmósfera

mundana. Sus pinturas normalmente incluyen a un mundo complejo que se refleja en sus

composiciones, planteadas como instalaciones relacionadas con el espacio circundante.

La perspectiva de los edificios se convierte en una forma más cercana al diseño gráfico de

los logotipos de las marcas que a las tres dimensiones. Cuando el espectador se encuentra

frente a una obra de Ackermann, los remolinos y las formas geométricas lo transportan a

una meta-realidad baudrillardiana situada entre las escenografías de una película

fantástica y los agujeros negros.

Las urbes metropolitanas inspiran en múltiples ocasiones sus pinturas, firmadas en

el reverso del lienzo o en el bastidor; nunca en la parte frontal. Cuando son ejecutadas

sobre el muro, un texto testamentario reivindica la creación.

Figura 78. Franz Ackermann, Helicopter XVI (On the Balcony), (2001) Óleo sobre tela, 287 x 278 cm

Imagen cortesía de Saatchi Gallery, Londres

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

197

IV.5.1.2 BANSKY

(Bristol, UK, 1974; su identidad es desconocida) (Figura 79)

Siguiendo las actuaciones de los grafiteros de los años ochenta de Nueva York, Bansky se

ha convertido en una de las figuras de referencia del arte contemporáneo internacional. Su

pintura es definida por los miles de grafitis de crítica social que cubren los muros de las

calles de Londres y otras grandes ciudades europeas. Su firma es identificable gracias a

las plantillas que utiliza para crear perfectas composiciones en el mínimo tiempo posible.

En 2002 creó su libro-obra Excistencilism (2002), un juego de palabras entre

Existencialism-Exicistencilism (la primera referente a la filosofía existencialista; la

segunda a su manera de vivir expresándose a través de plantillas (stencils en inglés). En

enero de 2012 fue estrenada su primera película como director: Exit Trough the Gift Shop,

en la que se recogen las vivencias de varios grafiteros, incuido el propio Bansky, quien

sigue siendo una persona de identidad desconocida.

Figura 79. Bansky, Untitled (Fight the Fighters not their Wars) (2000) Grafiti Imagen cortesía de Bansky©

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

198

IV.5.1.3 CECILY BROWN

(Londres, UK, 1969) (Figura 80)

Una de las pocas figuras femeninas con marcada autoridad en el panorama internacional,

esta artista está representada por la Gagosian Gallery de Nueva York. A las influencias

históricas como Francisco de Goya, Nicolas Poussin, Willem de Kooning o los

expresionistas americanos de los sesenta, uno de sus rasgos más definitivos (aparte de los

estudiados en el apartado anterior), es el nombramiento de sus obras siguiendo títulos de

películas británicas, como por ejemplo, The Pyjama Game, The Bedtime or The

Figurative Kind.

La plasticidad de los colores, conseguida a través de la utilización de técnicas

tradicionales (óleo sobre tela), es una de las características de su firma gráfica, además de

una paleta mesurada por los grises, los rosas y los blancos, fundidos en superficies

líquidas y deshechas.

Figura 80. Cecily Brown, Sculldiver (2006) Óleo sobre tela, 215 x 226 cm

Imagen cortesía de Gagosian Gallery, Nueva York

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

199

IV.5.1.4 GLENN BROWN

(Hexam, UK, 1966) (Figura 81)

Este pintor, centrado en las contradicciones de lo bello y lo feo y los personajes barrocos

reinterpretados, rehúsa a ser fotografiado para las publicaciones artísticas alegando que su

pintura debería ser más poderosa que una fotografía personal, cuando se trata de ilustrar

una publicación, una entrevista o la inauguración de una exposición; su firma debe ser lo

suficientemente reconocida para no necesitar su cara172

. La aplicación de pinceladas en

forma de remolinos es altamente distintiva, lo que se ha convertido en parte de su firma

gráfica, además de las interpretaciones de obras de pintores clásicos.

Cuando el espectador se encuentra delante de sus obras, parece estar ante una

imagen cuarteada, en la que los píxeles del ordenador se han convertido en rectángulos

ondulados, en vez de ser cuadrados perfectos.

Figura 81. Glenn Brown, Star Dust (2009) Óleo sobre tabla, 154 x 122 cm Imagen cortesía Gagosian Gallery, Nueva York

172 WERNER HOLZWARTH, H. (2009). Op. Cit., p. 80.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

200

IV.5.1.5 ANDRÉ BUTZER

(Stuttgard, Alemania, 1973) (Figura 82)

Calaveras y cuerpos deformados son parte de su temática. Lo grotesco, las deformaciones

y lo naíf, parte de su firma gráfica. A partir de 2004 ha organizado una serie de

exposiciones tituladas Kommando, que siguen los postulados de un grupo alemán que ha

rescatado los personajes de guerra y asesinos como mitos sociales. Los títulos de sus

exposiciones se han convertido en sinónimo de su nombre, y por tanto su firma personal.

Otras veces, retrata a personajes archiconocidos transformándolos en figuras infantiles

deformadas por la “ingenuidad” de la mano de “un niño”.

Enfrentarse a la obra de Butzer es sinónimo de indagar en la infancia perdida y la

visión del mundo desde un prisma privado de inocencia a causa de personajes terroríficos

sumergiéndonos en las reflexiones psicológicas de Freud y Lacan y sus reflexiones sobre

los traumas infantiles y el poder del lenguaje.

Figura 82. André Butzer, Untitled (Himmler) (2007) Óleo sobre tela, 80 x 60 cm Imagen cortesía de Flash Art

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

201

IV.5.1.6 GEORGE CONDO

(New Hampshire, EE.UU., 1957) (Figura 83)

Este artista es conocido por las caricaturas de personajes famosos, ya sean nobles o

fantásticos que convierte en seres grotescos. Incluso figuras religiosas como Jesucristo o

reales como la Reina Elizabeth II han sido tema central de sus pinturas, planteándose el

estado actual de la personalidad. Lo mutable del ser y la desdramatización es su firma. El

comisario Luhring Augustine, con motivo de la inauguración de su exposición Christ,

escribió acerca del artista:

Estas representaciones de Cristo van más allá de los límites marcados por el Expresionismo

Americano. Los expresionistas plantearon una experiencia religiosa a través de sus lienzos;

viendo las re-representaciones de Condo de pinturas religiosas es posible experimentar una verdadera y objetiva religión sin la ayuda de ayuda o convenciones de un texto prescrito o

una imagen.173

Figura 83. George Condo, Gestas (2007) Óleo sobre tela, 218 x 218 cm Imagen cortesía New Museum of New York

173 Lurhin Exhibitions. (2012). George Condo. Christ: The Subjective Nature of Objective Representation.

Consultada el 4 de marzo de 2012, en http://www.luhringaugustine.com/exhibitions/george-condo/

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

202

IV.5.1.7 JOHN CURRIN

(Nueva York, EE.UU., 1962) (Figura 84)

Sus óleos mezclan la tradición barroca y renacentista con una visión sarcástica de las

modelos, la anorexia y la bulimia presentadas como personajes en trance que comen y

beben de una manera descarada. Las poses y atrevidas exuberancias de sus personajes son

partes importantes de su estilo. Sus lienzos son firmados en el anverso con el apellido y la

fecha de realización a modo de pintor renacentista que se auto-reconoce en la producción

artística.

El fotógrafo Peter Linderberg realizó una serie de retratos de la actriz Julianne

Moore, posando como los personajes de los mejores artistas de la historia del arte; entre

ellos Currin y sus retratos femeninos. Currin es constantemente asociado a los grandes

másteres de la pintura e inscrito en las publicaciones eróticas como marcador de la nueva

sensualidad.

Figura 84. A la izquierda: Peter Linderberg, Julianne Moore como The Cripple de John Currin (2010) A la derecha: John Currin, The Cripple (1997) Óleo sobre tela, 111 x 91 cm Imagen cortesía de Life Magazine

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

203

IV.5.1.8 PETER DOIG

(Edimburgo, UK, 1959) (Figura 85)

Este pintor está considerado uno de los fenómenos pictóricos del s. XX. Sus pinturas son

vendidas por millones de dólares en todo el mundo. Sus figuras disueltas han sido

clasificadas como “inefables” por los críticos174

. Aún sin certificados de autenticidad, sus

cuadros, nunca firmados, y muy a menudo son vendidos antes de salir a subasta. Paul

Schimmel, comisario del Museum of Contemporary Art de Los Ángeles afirmó en una

entrevista publicada en 2008, que “las exorbitadas ventas de Doig han hecho que haya

pasado de ser un héroe para otros pintores a un poster de un niño de los excesos del

mercado”175

.

Leer las obras de Doig es una empresa ardua que requiere de herramientas teóricas

y prácticas: a la genialidad de recursos pictóricos se une una visión onírica de un mundo

contemporáneo interpretado con la ayuda de seres mutantes.

Figura 85. Peter Doig, Man Dressed as Bat (2007) Óleo sobre tela, 70 x 82 cm Imagen cortesía de W Magazine

174 La palabra inefable viene usada cuando una imagen o un sentimiento “no se puede explicar con

palabras”. Las figuras que Doig presenta en sus cuadros, son seres mutantes presentados bien como figuras

sagradas o místicas, bien como caracteres pertenecientes a otra dimensión. 175 SOLWAY, D. (2008). Peter Doig, Wmagazine, 11, 5.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

204

IV.5.1.9 MARLENE DUMAS

(Ciudad del Cabo, Sudáfrica, 1953) (Figura 86)

En las pinturas de Marlene, la marca (firma gráfica) se concreta en lo acuoso y los

chorreones que corren de manera vertical. Su crítica sobre ideas sociales, raciales o

sexuales, se agrupan bajo un género de retrato en el que pinta bebés gigantes o viejos

diminutos. Los juegos de proporciones y perspectiva, situando por ejemplo una serie de

recién nacidos en posición totalmente vertical crean una distorsión de la visión de la

realidad. El espectador pierde las referencias con la gravedad y las relaciones de poder

que se deberían establecer con el espacio circundante.

Cuando Dumas posiciona los diferentes personajes, ya sean los bebés gigantes, ya

sean los rostros de los retratos deformados en un nivel diferente (de escala o de realismo),

el espectador se encuentra en una nueva dimensión de distancia de poder (primera

dimensión cultural de Hofstede), creando una sensación de desconcierto.

Figura 86. Marlene Dumas, Self Portrait at Noon (2008) Óleo sobre tela, 150 x 172 cm Imagen cortesía de Saatchi Gallery, Londres

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

205

IV.5.1.10 TRACEY EMIN

(Londres, UK, 1963) (Figura 87)

El exhibicionismo y las obras biográficas han sido una constante en su producción que

atraen y repelen al público por igual. El texto es un elemento más que la artista usa para

reivindicar su firma, no como una mujer, sino como un creador. En más de una ocasión la

Emin ha declarado que para ella es un orgullo haber llegado a ser tan mediática como

Warhol, ya que en la historia del arte han sido pocas las mujeres que han conseguido

hacerse un hueco.

El año 1996 marcó el inicio de un estilo feminista y autobiográfico después de

estar catorce días confinada sola en una galería, siguiendo a la experiencia que vivió el

artista Joseph Beuys en su obra I like America and America likes me, 1974, cuando se

encerró con un coyote salvaje durante una semana. Mientras Beuys reivindicó el hecho

como una mediación con la naturaleza y su país, el objetivo de Emin era “reconciliarse

con la pintura”176

.

Figura 87. Tracey Emin, Detalles de 3 de los 97 trabajos de Exorcism of the Last Painting I ever Made series (1996)

Acuarela, tinta y lápiz sobre papel, dimensiones variables

Imagen cortesía de Saatchi Gallery, Londres

176 Saatchi Gallery. (2012). Tracey Emin. Consultada el 4 de marzo de 2012, en http://www.saatchi-

gallery.co.uk/artists/artpages/tracey_emin_painting_1.htm

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

206

IV.5.1.11 GÜNTHER FÖRG

(Fussen, Austria, 1952) (Figura 88)

Según el propio artista, la persecución de la reducción es uno de sus principales objetivos.

La ordenación de los colores y las formas compiten con las grandes firmas que el artista

sitúa en las partes superiores de los lienzos, escribiendo su apellido y el año de

producción siguiendo el mismo esquema que usaran los expresionistas americanos. Los

trazos que se distinguen en sus pinturas parecen extraídos de los cuadernos de un niño

que comienza a pintar, sin embargo, son magnificados (por su tamaño) creando una

sensación de sublime y de “pintura pura”. Siguiendo las aserciones de los críticos de arte

Clement Greenberg y Harold Rosenberg que desarrollaron en los sesenta analizando a los

expresionistas americanos, la pintura debería ser, no la representación de una imagen,

sino un espacio donde actuar, convirtiéndose así en un espacio de experimentación del

color, la línea y la forma. Bien, Günther Förg es uno de los ejemplos más claros del

panorama internacional en lo que a “pureza pictórica” se refiere. Sus obras carecen de

artificios representativos, centrándose en la integridad de la profesión pictórica.

Figura 88. Günther Förg, Untitled (2009) Acrílico sobre tela, 120 x 160 cm

Imagen cortesía de Galerie Max Hetzler, Berlín

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

207

IV.5.1.12 WALTON FORD

(Nueva York, EE.UU., 1962). (Figura 89)

Su trabajo, espectacular y extremadamente cuidado, trata animales y personajes que

parecen sacados de antiguos libros de biología. Su firma, los títulos de sus lienzos.

La figura del mono y el simio han sido vistas históricamente como una entidad maléfica.

Desde el gótico hasta nuestros días, estos personajes han sido relacionados con lo oscuro.

Películas como King Kong, dir. Merian Cooper and Ernest Schoedsack (1933), o la

Bella y la Bestia, dir. Jean Cocteau (1946), y cuentos como el de Karen Blixen, The

Monkey177

, escrito en 1934, cuentan con episodios de metamorfosis en los que los

protagonistas se son o se convierten en monos diabólicos. Ford presenta en su serie On

the Island (2011), un nuevo King Kon a gran escala que amenaza al visitante. La

extremada meticulosidad con que Walton Ford realiza sus obras, imprime en la superficie

una calidad casi humana a los grandes simios, que tras la primera impresión maligna,

aparecen como tiernas criaturas sobredimensionadas (física y psicológicamente).

Figura 89. Walton Ford, On the Island (2011)

Óleo sobre tela, 286 x 315 cm Imagen cortesía de Paul Kasmin Gallery, Nueva York

177 BLIXEN, K. (1963). The Monkey. En Seven Gothic Tales (p. 135). Londres: Penguin Books.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

208

IV.5.1.13 ELLEN GALLAGHER

(Rhode Island, EE.UU., 1965) (Figura 90)

Su narrativa va ligada a la historia Afroamericana y la identidad. Esta artista estudia cómo

las imágenes de la sociedad negra han interferido en occidente y han sido reinterpretadas.

Collage y acrílico son sus medios preferidos. Sus creaciones vienen firmadas

generalmente en el anverso o lateral de los bastidores. En el 2009 estuvo involucrada en

un juicio por evasión de impuestos estadounidenses, ya que vive y trabaja en el mismo

lugar. El gobierno estadounidense concede subvenciones y desgravaciones para los

estudios artísticos, por lo tanto está prohibido vivir en el mismo lugar, ya que se

consideraría vivienda habitual. La artista replicó:

Yo soy una extensión de mis cuadros y no puedo alejarme de ellos; cuando ellos aparecen

yo desaparezco […], no creo en los signos estáticos, yo también soy mutable.178

Figura 90. Ellen Gallagher, IGBT (2008) Gesso, tinta y barniz sobre papel, 202 x 188 cm Imagen cortesía de Gagosian Gallery, Nueva York

178 PBS, Art 21. (2011). Ellen Gallagher. Consultada el 26 de junio de 2011, en

http://www.pbs.org/art21/artists/gallagher/clip1.html

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

209

IV.5.1.14 MARK GROTJAHN

(California, EE.UU., 1968) (Figura 91)

Este pintor reinventa su firma en cada creación, al igual que sus temas. Aunque

generalmente abstractas, sus telas varían de composiciones amalgamadas y confusas a

figuras geométricas perfectamente delineadas en las que incluye sus iniciales o su nombre

completo como un elemento más de la composición. Aparte de las perfectas

delineaciones, el artista crea algunas grietas y lagunas en una reivindicación de la

manualidad de las obras.

En sus últimas series está investigando las maneras de pintar de Jackson Pollock y

las relaciones que se pueden establecer entre el action painting y los elementos físicos

como la boca, la nariz o los ojos transformándolos en formas abstractas.179

Las

matemáticas y los fractales forman parte igualmente de sus investigaciones.

Figura 91. Mark Grotjahn, Untitled (2011) Acrílico sobre tela, 170 x 145 cm Imagen cortesía de Christie‟s London

179 Artobserved. (2012). Mark Grotjahn: Nine Faces. Consultada el 4 de marzo de 2012, en

http://artobserved.com/2011/06/dont-miss-%E2%80%94-new-york-mark-grotjahn-%E2%80%9Cnine-

faces%E2%80%9D-at-anton-kern-through-june-25th-2011/

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

210

IV.5.1.15 DAMIEN HIRST

(Bristol, UK, 1965) (Figura 92)

Aunque conocido como uno de los creadores de instalaciones más originales del arte

contemporáneo, la práctica de Hirst cubre también la pintura. Figuras de mariposas,

tondos cubiertos de manchas disueltas (considerados la fase posterior a la action painting

de Pollock), y puntos de colores (Spot painting) son los principales motivos de sus

creaciones. Su firma, como ya hemos estudiado anteriormente está constituida como una

marca.

Sus pinturas de mariposas y puntos son producidas por los más de sus 120

ayudantes y su Spin painting originada por una máquina que dispersa la pintura en el

lienzo a modo de Niki de Saint Phalle, mientras un rotor hace girar el tondo. La última

serie de pinturas de Hirst, No Love Lost, Blue Paintings (2009), fue negativamente

criticada por los críticos londinenses, que categorizaron las pinturas como “inmaduras y

extremadamente malas”180

. Y sin embargo, fueron vendidas más tarde por más de 100000

libras cada una.

Figura 92. Damien Hirst, Beautiful, Galactic, Exploding (2001) Acrílico sobre tela, 102 cm diámetro Imagen cortesía de Christie‟s London

180 Daily Mail. (2009). Damien Hirst ditches formaldehyde for traditional artwork in a bid to prove that he

can actually paint. Consultada el 5 de junio de 2011, en

http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-1220102/Damien-Hirst-unveils-new-skull-paintings-makes-

departure-preserving-animals.html#ixzz1x0DWn9XV

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

211

IV.5.1.16 JEFF KOONS

(Pennsylvania, EE.UU., 1955) (Figura 93)

Vulgaridad y excelencia son dos palabras que se acoplan con bastante frecuencia al

trabajo de este artista norteamericano. Heredero del Pop Art ha conseguido ser

reconocido como uno de los artistas multimedia mejor pagados de todo el mundo. Sus

pinturas, de carácter pornográfico o altamente sexual, son hiperrealistas y normalmente

no van firmadas al igual que sus esculturas o instalaciones. La última serie pictórica del

artista, Girl Woods (2010), evoca las pinturas de Roy Lichtenstein en una oda a las

concepciones de visión de la abstracción y las imágenes pixeladas de las impresoras

inkjet, siempre sin firma visible.

La interpretación de las obras de Koons lleva al espectador al análisis de sus obras

ligando elementos y figuras cotidianas a iconos de la cultura contemporánea, de una parte

fáciles de comprender, y de otra, con niveles de lectura divergentes.

Figura 93. Jeff Koons, Girl Woods (2008). Óleo sobre tela, 174 x 371 cm.

Imagen cortesía de Gagosian Gallery, Nueva York

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

212

IV.5.1.17 JONATHAN MEESE

(Berlín, Alemania, 1970) (Figura 94)

Sus lienzos son fácilmente reconocibles debido al entramado de grafías, colores, formas y

figuras. Jonathan Messe trabaja con alusiones a la mitología, héroes o personajes

históricos siniestros que provocan respuestas ambivalentes en el espectador que se coloca

frente a la obra ecléctica del pintor. Las obras de gran formato de este pintor están

generalmente divididas en paneles que crean líneas verticales de ayuda óptica.

Sus lienzos, caóticos y desordenados presentan su firma de una manera casi

invisible ya que ésta forma parte de las decenas de letras y números con los que compone

sus pinturas. Es uno de los pocos artistas que agrega su nombre de forma escrita,

incorporando tanto los elementos formales de identificación personal y animus signandi,

así como los elementos funcionales identificador y funcional, propios de la firma

autógrafa (pp. 61-62). Los signos gráficos del nombre a veces se acompañan de otras

palabras que confieren peso al contenido, ya sea imaginario, ya sea etimológico.

Figura 94. Jonathan Meese, Scarlettierbaby de Metabolismeeseewolf (2008) Óleo sobre tela, 118 x 236 cm Imagen cortesía de Bortolami Gallery, Nueva York

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

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IV.5.1.18 BEATRIZ MILHAZES

(Río de Janeiro, Brasil, 1960) (Figura 95)

Sus lienzos están cubiertos de mil formas y colores que reflejan el carnaval brasileño y

los colores de las chabelas. Los productos comerciales y la tradición manufacturera se

mezclan en sus figuras, a primera vista frívola, leída con más atención una crítica al

consumismo. Su firma gráfica es heredera del Op Art y la psicodelia combinada con los

campos de color y el diseño gráfico.

La morfogénesis181

y los patrones basados en fórmulas matemáticas se han

convertido en su marca personal. La artesanía de Brasil es una constante en la obra de

esta pintora que convierte los patrones cosidos en “códigos culturales”. La combinación

entre elementos orgánicos y fórmulas numéricas rebelan la persecución de una identidad

que puede ser definida por la naturaleza o moldeada por la ciencia.

Figura 95. Beatriz Milhazes, serie Summer Love (2010) Acrílico sobre tela, 300 x 500 cm Imagen cortesía de la James Cohan Gallery, Nueva York.

181 El término “morfogénesis” es un término de Biología que recoge el proceso por el cual un organismo

desarrolla su forma.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

214

IV.5.1.19 TAKASHI MURAKAMI

(Tokio, Japón, 1963) (Figura 96)

Es el coordinador de la factoría Hiropon, que reproduce diseños, pinturas y posters de sus

propias creaciones y las vende internacionalmente. Asimismo es el socio fundador del

estudio-factoría Kaikai Kiki, siguiendo los postulados de Warhol, pero entrando en el

mercado sin escrúpulos.

En 1993 creó su alter ego “Mr. DOB”, un personaje inspirado en los personajes

del Manga182

japonés. Sus obras se leen, al igual que en la corriente manga, de izquierda

a derecha, siguiendo la orientación de la escritura japonesa. Las dualidades de

personalidad con las que juega Murakami, son una actualización de las fluctuaciones

identitarias que ya hemos visto con Duchamp o Warhol. Sus pinturas, influenciadas por la

cultura japonesa, describen los escenarios donde el nombre “Takashi Murakami” debería

desarrollarse. Como afirma el antropólogo Roger Seeking, “lo que vemos es lo que, a

través de nuestra experiencia cultural, hemos aprendido a ver”. 183

Y en efecto, no sólo las

mutaciones de su personalidad, sino también sus representaciones pictóricas están

marcadas por la iconología e iconografía japonesa.

Figura 96. Takashi Murakami, A Picture of the Blessed Lion who Stares at Death (2011) Acrílico sobre tela, 71 x 140 cm Imagen cortesía de Christie‟s London

182 El término “manga” se refiere a la estética nipona utilizada en los cómics provenientes de Japón. 183 SEEKING, R. y A. J. STRATHERN. (1998). Cultural Anthropology: A Contemporary Perspective.

Belmont: Thomsom Wadsworth, p. 33.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

215

IV.5.1.20 WANGECHI MUTU

(Nairobi, Kenia, 1972) (Figura 97)

Sin firma, sus pinturas son presentadas como un universo surrealista en el que el

espectador puede reinterpretar los animales, cuerpos humanos o la naturaleza alienados.

Friedhelm Hütte, comisaria de la exposición My Dirty Little Heaven (2010), afirmó

que:

Ella la artista parece estar menos interesada en reflejar una identidad cultural original que

en proporcionar una vision futurista en la cual, más y más gente, como emigrantes y

viajeros, se están convirtiendo en parte de una „AlieNation‟.184

.

Los híbridos creados por la artista son intentos de autorretratos que reflejan la

visión distorsionada que poseemos de nosotros mismos, huyendo de la belleza y

recurriendo a lo monstruoso. Los collages caleidoscópicos se han convertido en su firma

gráfica. Mutu ha sido galardonada con numerosos reconocimientos, como el otorgado por

el Guggenheim en 2009 a la artista revelación por el reflejo en su obra de la

interculturalidad y el uso de diversas técnicas sobre papel.

Figura 97. Wangechi Mutu, Sprout (2010) Acrílico, collage y tinta sobre poliéster, 127 x 153 cm Imagen cortesía de Wangechi Mutu©

184 FRIEDHELM, H. (2010). Wangechi Mutu: My Dirty Little Heaven. Berlín: Ausgabe, p.16. [Catálogo de

exposición].

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

216

IV.5.1.21 YOSHITOMO NARA

(Hirosaki, Japón, 1959) (Figura 98)

Sus figuras, provenientes de la tradición japonesa del manga, parecen ser los dibujos que

cualquier niño haría para ilustrar un libro. La ingenuidad y lo naíf que bien podrían

pertenecer a un ilustrador infantil, convierten la obra de Nara en superficies dulces. Sin

embargo, la seriedad y meticulosidad con que el artista presenta a sus criaturas, llevan al

espectador a entender la niñez como una época terrorífica que marca el resto de la vida.

En ocasiones, sus obras son firmadas en japonés siguiendo las maneras del

grabado tradicional. Al igual que Murakami, ha convertido sus obras en piezas de culto,

creando una línea de ropa y editando libros que han sido reeditados. En palabras del

propio artista: “Si intento pintar algo diferente, siempre termina de la misma manera”185

.

Su constancia a través de los mismos motivos hace que su obra sea reconocida como el

símbolo de una gran campaña publicitaria.

Figura 98. Yoshimoto Nara, Princess of Snooze (2001) Acrílico sobre tela, 228 x 121 cm Imagen cortesía de Christie‟s New York

185Assembly Language. (2012). Yoshimoto Nara. Consultada el 10 de marzo de 2012, en

http://www.assemblylanguage.com/reviews/Nara.html

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

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IV.5.1.22 ALBERT OEHLEN

(Krefeld, Alemania, 1954) (Figura 99)

Este alemán ha sido un estudioso e inventor de nuevas corrientes pictóricas que le han

valido un reconocimiento internacional como el padre de la pintura “post-no-

figurativa”186

. “La pintura espejo”, pintando en el lienzo a través de superficies

reflectantes, “la pintura ordenador”, acoplando composiciones de pintura digital a pintura

acrílica o viceversa, o “las pinturas grises”, trabajando con tonalidades que parten del

gris, son sólo alguno de los ejemplos de ideas que circundan sus creaciones, firmadas con

la investigación teórica.

En sus últimas pinturas, las manchas de color van más allá de los límites del

marco, lo que ha conseguido captar la atención de los críticos que lo han nombrado el

inaugurador del “post-post-expresionismo”; la superficie del cuadro se ha convertido en

un espacio infinito que puede continuar hasta el fin del universo, abarcando cualquier

color, imagen o forma.

Figura 99. Albert Oehlen, serie H.A.T. (2009)

Acrílico, collage y tinta sobre poliéster, 217 x 165 cm Imagen cortesía de Albert Oehlen©

186 WERNER HOLZWARTH, H. (2009). Op. Cit., p. 434.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

218

IV.5.1.23 CHRIS OFILI

(Londres, UK, 1968) (Figura 100)

Decir Ofili equivale a decir estiércol de elefante. La revista Frieze, en su número de

septiembre de 1998, recogía las opiniones de la crítica de arte Jennifer Higgie que

afirmaba que Ofili había empezado a utilizar el estiércol de elefante como símbolo

inconfundible187

. Aunque al igual que las artistas Milhazes o Mutu, Chris Ofili utiliza

grafías de tradición cultural importada de África o Sudamérica, la utilización de un

material orgánico, así como las polémicas surgidas a través de sus obras religiosas, han

hecho de los materiales de este artista, símbolos de su firma gráfica.

Desde las pinturas apoyadas en las bolas de estiércol, que producen no sólo un

impacto óptico, sino olfativo, hasta la serie de grandes lienzos azulados presentados en

habitaciones oscuras donde los colores son difícilmente visibles, en 2010 en la Tate

Britain de Londres, el espectador se ve sobrecogido por experiencias compresivas de los

cinco sentidos.

Figura 100. Chris Ofili, Iscariot Blues (2010) Óleo sobre tela, 275 x 187 cm Imagen cortesía de Tate Britain, Londres

187 HIGGIE, J. (1998). Chris Ofili. Frieze Magazine, 42, 123-125.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

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IV.5.1.24 ELIZABETH PEYTON

(Washington, EE.UU., 1965) (Figura 101)

Es una de las pocas artistas reconocidas mundialmente por realizar retratos. De hecho,

podemos afirmar que su marca personal son las representaciones de otros artistas

contemporáneos como Mathew Barney, John Lennon o David Hockney, además de

personajes reales. Conjuntamente a las celebridades, Peyton ha incorporado

recientemente a su repertorio interpretaciones de grandes pintores como Giorgio

Barbarelli conocido como Giorgione.

En el 2009 colaboró con el artista Mathew Barney en el proyecto Blood of Two e

inició a firmar sus pinturas de manera autógrafa en un intento de ser reconocida por el

gran público. Otra de las características diferenciadoras de la pintura de Peyton es el

trabajo con espacios alternativos como edificios abandonados donde sus pinturas

aparecen como fantasmas del pasado.

Figura 101. Elizabeth Peyton, After Giorgione (2010) Óleo sobre tabla, 45 x 37 cm Imagen cortesía de Elizabeth Peyton©

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

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IV.5.1.25 RICHARD PRINCE

(Panamá, EE.UU., 1949) (Figura 102)

Los protagonistas de sus cuadros, personajes de la vida cotidiana, se han convertido en su

firma personal. Su estilo ha revertido en colecciones de moda como la presentada por el

diseñador Louis Vuitton en 2009. Después del desfile inició una serie basada en las

mujeres del pintor William de Kooning vistiendo trajes de enfermeras. Su serie de

enfermeras ha alcanzado precios desorbitados en las principales casas de subastas,

llevándolo hasta los escalones más altos del mercado del arte contemporáneo.

El Museo Picasso de Málaga ha expuesto en 2012, 116 obras de Richard Prince

dedicadas al artista malagueño. Cuando el visitante se encuentra frente a una de las obras

de Prince, ya sea un homenaje a Picasso, ya sea una de sus enfermeras, una sensación de

intimidad y cercanía a la vez que inefabilidad, flotan en el espacio.

Figura 102. Richard Prince, Untitled (De Kooning) (2009) Acrílico sobre tabla, 150 x 87 cm Imagen cortesía de Gagosian Gallery, Nueva York

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

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IV.5.1.26 NEO RAUCH

(Leipzig, Alemania, 1960) (Figura 103)

Su pintura, en la que constantemente están involucrados temas políticos se ha convertido

en uno de los símbolos del arte contemporáneo alemán. Personajes vestidos de otras

épocas transitan frecuentemente sus lienzos, como fotografías tomadas a personas que

están en un continuo fluir. Las escenas oníricas plagadas de caracteres sonámbulos se han

convertido en su marca personal.

Rauch puede ser considerado el padre del nuevo Surrealismo, más allá de los

vernáculos oníricos con una visión futurista. Su firma autógrafa aparece normalmente en

los cantos de las telas. Como señala el crítico, Jan Thorn Prikker, a la pregunta del

principal motivo de su éxito en el mercado internacional, “Rauch es sin duda un “pintor

alemán”, y es incluso más reconocido como un “pintor alemán del este”188

.

Figura 103. Neo Rauch, Türme (2011) Óleo sobre tela, 250 x 200 cm Imagen cortesía de Galerie EIGEN + ART, Leipzig/Berlín

188 Goethe Institute. (2012). Visual Arts in Germany: Exhibitions and Artist Portraits. Consultada el 11 de

marzo de 2012, en http://www.goethe.de/kue/bku/kpa/en2085683.htm

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

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IV.5.1.27 DANIEL RICHTER

(Lütjenburg, Alemania, 1962) (Figura 104)

Uno de los bastiones del arte contemporáneo alemán es este otro artista que practica el

apropiacionismo189

. Sus lienzos, que han experimentado una gran evolución en los

últimos años, copian e interpretan otros artistas tanto contemporáneos como históricos. Es

un artista no comprometido con ninguna corriente, ambas, la abstracción y la figuración

han sido parte de su obra. Al igual que Neo Rauch, es considerado portador de la marca

de pintor alemán, aunque con un giro de tuerca en sus representaciones: el cambio se ha

convertido en parte de su firma gráfica.

Las telas del pintor alemán producen una sensación de desasosiego. Enfrentarse a

un cuadro de Richter es viajar a través de los conflictos internacionales y la política

cruzando un paisaje de tintes surrealistas y expresionista. La creación de desconcierto es

una nota común.

Figura 104. Daniel Richter, WOW (2011) Óleo sobre tela, 200 x 270 cm Imagen cortesía de Contemporary Art Museum, Berlín

189 El término “apropiacionismo” se refiere a la obra de arte que presenta elementos reinterpretados, bien

sea porque esos elementos-objetos se presenten tal y como son encontrados en la realidad (ready made

inaugurado por Duchamp), bien porque la obra presente grafías o revisite el estilo o las creaciones de otro

autor.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

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IV.5.1.28 PHILIP TAAFFE

(New Jersey, EE.UU., 1955) (Figura 105)

Este pintor, que alcanzó su fama en los ochenta, ha sido fiel a la “firma” de sus obras

mediante la repetición de un elemento. Serpientes, tazas, patrones de flores patentadas

son la manera de signar que este artista norteamericano ha elegido para rubricar sus obras.

Varias corrientes como antropológicas como el Neo-Primitivismo, artísticas como el Arte

Bizantino, y conceptuales, como la búsqueda de los restos de culturas perdidas, sirven a

Taaffe para crear fetiches personales imaginados.

El espectador se encuentra frente a un universo siempre familiar que puede ser

leído en dos niveles: como una pintura naíf que trata de elementos comunes y cotidianos,

o más allá, como un universo interracial e intercultural que presenta la más diversa

iconografía sin atenerse a los parámetros occidentales.

Figura 105. Philip Taaffe, Cape Vitus (2011) Óleo sobre tela, 200 x 270 cm Imagen cortesía de Contemporary Art Museum, Berlín

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

224

IV.5.1.29 MICKALENE THOMAS

(Harlem, EE.UU., 1980) (Figura 106)

Al igual que Taaffe, esta artista ha elegido la repetición de un elemento en su pintura para

identificar sus creaciones, afirmando así un estilo único e inconfundible. Aunque en el

caso de esta pintora, no son símbolos sino una raza: la negra. Todos y cada uno de sus

lienzos tienen como protagonistas a mujeres de color. Incluso Michele Obama, ha sido

pintada y exhibida en la National Portrait de Londres. Esta exposición le procuró una

notable publicidad a Thomas, ya que era el primer retrato exhibido de la Primera Dama

estadounidense.

Sin embargo, más allá de la frivolidad de las fotos de la prensa amarilla, Thomas

presenta sus modelos al espectador como cloisonnés 190

medievales con un halo místico

perteneciente más a las figuras sagradas que a las mediáticas.

Figura 106. Mickalene Thomas, Portrait of Jessica (2011) Óleo sobre tela, 152 x 121 cm Imagen cortesía de Lehmann Maupin Gallery, Nueva York

190 La técnica del “cloisonné”, aunque tiene raíces griegas, se desarrolló profusamente en Francia durante

los siglos XII y XIII, consistente en una cerámica esmaltada decorada con joyas y piedras preciosas. Uno de

los cloisonnés más famosos se encuentra en el retablo de la catedral de San Marcos de Venecia y está

declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

225

IV.5.1.30 CHRISTOPHER WOOL (Chicago, EE.UU., 1945) (Figura 107)

Sus lienzos, cubiertos de grafías, símbolos, mensajes y líneas embrolladas reflejan la

hiperactiva carrera de este pintor y diseñador gráfico. Rojos, blancos y negros son los tres

colores que usa, pasando de los mensajes escritos a las manchas gigantes abstractas. En

sus series más recientes está trabajando la abstracción, creando masas de color indefinidas

ligadas por finos hilos.

Su pintura Untitled (You Make Me) (1995), es un fiel reflejo de su creación. En

este lienzo, que a pesar de no tener título expone una gigante frase, Tú me creas, el

espectador puede recrear al artista en el sentido que quiera. Frente a las abstracciones, el

mirador puede igualmente recrear al pintor, no a través de texto sino mediante las grafías

que actúan imperceptiblemente como puentes entre las diferentes zonas del soporte.

Figura 107. Christopher Wool, Untitled (2006) Tinta y acrílico sobre papel, 182 x 140 cm Imagen cortesía de Sotheby‟s New York

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

226

En la siguiente tabla se analizan las diferentes firmas pictóricas internacionales:

ARTISTA

RAZA/

CULTURA/

IDENTIDAD

SEXO

POLÍTICA/

SOCIAL

PATRÓN/

OBJETO/

CONCEPTO

MARKETING

RELACIÓN ARTISTA-FIRMA GRÁFICA

Franz Ackerman X X

Bansky X X X

Cecily Brown X X X X X

Glenn Brown X X

André Butzer X X X

George Condo X X

John Currin X X X

Peter Doig X X

Marlene Dumas X X X

Tracey Emin X X X X

Günther Förg X X

Walton Ford X X

Ellen Gallagher X X

Mark Grotiahn X X

Damien Hirst X X X

Jeff Koons X X X X

Jonathan Meese X X

Beatriz Milhazes X X X

T. Murakami X X X

Wangechi Mutu X X X

Yoshimoto Nara X X

Albert Oehlen X

Chris Ofili X X

Elizabeth Peyton X X

Richard Prince X X X

Neo Rauch X X

Daniel Ritcher X

Philip Taaffe X X X

M. Thomas X X

Christopher Wool X

Tabla 13. Parámetros de identificación de firmas de los principales pintores internacionales.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

227

IV.5.2 Del anonimato al estrellato

Todos los artistas citados anteriormente son figuras imprescindibles de la pintura

contemporánea internacional debido a su aparición reiterada en prensa, en las subastas

más importantes del mundo, en las mejores ferias de arte contemporáneo, por la

influencia que están ejerciendo –a pesar de la juventud de muchos, y por la creación de

una firma propia. En el 2006, la excitación por la colección de obras de arte

contemporáneo ocupó las portadas de los principales periódicos internacionales como el

The New York Times, The Times y el Wall Street Journal. En tan sólo dos o tres años los

precios que los coleccionistas privados habían pagado por algunas de estas pinturas se

duplicaron o triplicaron como fue el caso de Fishermen, 2002 (Figura 108) de John

Currin, que fue comprado por 100.000 euros en 2005 y fue vendido en 2007 por más de

1,5 millones de euros y, lo más asombroso aún, es que esa cantidad se pagara por un óleo

sobre lienzo con dos figuras masculinas desnudas presentes en una obra que podría ser

considerada como seguidora del tradicionalismo pictórico cuando desde los sesenta con el

crítico Clement Greenberg hasta los dos mil con el historiador y crítico John Slyce se ha

abogado por el conceptualismo y la “planitud” de la pintura.

Figura 108. John Currin, Fishermen (2002). Imagen cortesía de Sotheby‟s New York.

Actualmente los coleccionistas privados compran y venden porque el arte se ha

convertido en un negocio más. Para más inri, la pintura es una técnica fácil de comprar

porque aunque un lienzo, papel, tabla… sea muy grande, no es lo mismo de engorroso

incorporar a una colección una pintura que almacenar un tiburón en formol. De ahí que

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

228

muchos galeristas o marchantes, obliguen a los coleccionistas que compran en el mercado

primario a firmar un contrato de compromiso: si decide vender la obra debe ofrecerla

primero a la galería y si es una pintura es obligatorio informar a la galería de las

intenciones futuras. Así el mercado primario (galerías y marchantes privados) se aseguran

de que su artista no salga malparado en una subasta y de que todas las reventas pasen

primero por ellos. La única manera de comprar libremente es hacerlo en el mercado

secundario (subastas), en las que los coleccionistas invierten cifras desorbitadas.

Los artistas, que hace unas décadas estaban centrados en la creación sin prestarle

especial atención al mercado, han entrado en el s. XXI siendo auténticas estrellas de

Hollywood. ¿Por qué? Prácticamente todos los artistas –hablando en un nivel estelar-,

están rodeados de las mejores tecnologías, aparatos, pinturas anti-aging191

, bastidores

esculpidos con maderas ultra ligeras…, además de estudios equipados con domótica192

.

Toda esta infraestructura es cara. Al igual que el coleccionismo debería ser una actividad

altruista basada en la estética y el gusto personal, pero en realidad es parte de un mercado

que maneja cifras millonarias, el ser artista hoy, implica pagar facturas y tener acceso al

mejor equipamiento. Si activo líquido, burbuja o cartera de valores son términos

económicos que han entrado en la compra-venta del arte recientemente, rayo láser, lápiz

inteligente y pinceles ergonómicos193

son hoy parte del vocabulario de la pintura

contemporánea. Ellen Gallagher, Damien Hirst y Jeff Koons, entre otros muchos, utilizan

este tipo de materiales e infraestructuras.

En la introducción del Capítulo III (p. 124) decíamos que uno de los problemas de

visión de la obra de arte como mercancía es por la falta de entendimiento de estos

artefactos como objetos. Increíblemente, son los artistas los únicos personajes que

entienden sus creaciones como simple y llanamente objetuales. Cuando un coleccionista

compra “un Peyton”, no está comprando una mujer, madre, artista, persona; está

comprando un objeto con un peso y unas medidas reales (en el caso de la pintura mientras

más grande más cara) y los artistas lo saben. Artistas contemporáneos como Ackermann o

Bansky producen copias en un menor formato para acceder al mercado y poder vender

reproducciones de obras que suelen pintarse en ambos casos sobre muros. Se podría

rebatir que ha habido artistas que consideraban o consideran la idea y el proceso más

191 El término anti-aging se refiere al uso de pinturas que soportan mejor el paso del tiempo, por ejemplo

pinturas que contienen en su composición acero inoxidable. 192 La domótica es la parte de la electricidad y la informática utilizadas de modo funcional en una vivienda. Con los avances en domótica podemos habitar una casa inteligente que nos facilite la vida: el frigorífico se

llenará cuando esté vacío enviando la lista de la compra al supermercado, las persianas se bajarán o subirán

automáticamente dependiendo de la luz del sol, la calefacción funcionará o no dependiendo de la

temperatura... 193 Los pinceles ergonómicos son aquellos realizados con materiales inteligentes que recuerdan la

fisionomía del pintor, adaptándose de una forma perfecta a los dedos y movimientos del artista.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

229

importantes que el producto, por ejemplo los artistas conceptuales. Pero hasta los artistas

conceptuales se abrieron el paso al mercado cuando las ideas comenzaron a escribirse, y

por tanto los documentos fueron vendidos como el objeto artístico194

. Aunque los artistas

son conscientes de la importancia objetual que producen, éstos han pasado a un segundo

plano. Al final es el mercado quién decide cuál obra será la más importante.

En 2009-2010, la Tate Modern de Londres organizó una exposición titulada Pop

Life: Art in a Material World. Esta exposición examinaba los ideales mediáticos que los

artistas habían inaugurado con el movimiento Pop. Durante los sesenta, los artistas

internacionales han cultivado una chispeante mezcla de medios, comercio y glamur para

construir sus propias marcas. El grupo de artistas expuestos que incluían al padre del Pop,

Andy Warhol, reunía además figuras contemporáneas como Richard Prince, Takashi

Murakami o Martin Kippenberger. Todos los artistas de esta exposición habían tenido

un activo rol en crear personalidades públicas, especialmente Jeff Koons tras su unión con

la porno star La Cicciolina.

El único papel, de un buen grupo de artistas contemporáneos, parece residir en

más que crear, aparecer y estar. Los que más éxito tienen son aquellos que siempre

acuden a las fiestas, los festivales y toda clase de eventos, los que poseen imperios cada

vez mayores o los más excéntricos. Aunque tenemos ejemplos de artistas de la escena

internacional como Peter Doig o Glen Brown que se han mantenido en una discreta

posición, Murakami o Emin (Figura 109, p. 230) siempre están presentes en todos los

eventos artísticos, estén o no relacionados con ellos, sean artísticos, una entrega de

premios cinematográficos o un desfile de moda.

Otras veces el artista se convierte en el protagonista de películas. A los

largometrajes de vidas de artistas como el de Jackson Pollock, que interpretó el

reconocido actor hollywoodiense Ed Harris en 2006, se unen nuevas producciones

teatrales como la que dirige Marina Abramovic, The Life and Death of Marina Abramovic

(2012), en la que la artista actúa representándose a sí misma en una trama basada en su

propia vida, centrada en el papel que cumplen los creadores audiovisuales

contemporáneos a principios del s. XXI.

194 La crítica e historiadora Lucy R. Lyppard hace un exhaustivo recorrido en su libro Seis años: la

desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, en el que explica cómo el arte conceptual tuvo una

duración tan breve, debido en parte a la entrada de los artistas en el mercado, algo por lo que habían

luchado desde el inicio fundacional del movimiento. LYPPARD, L. (1973). Seis años: La

desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid: Akal.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

230

Figura 109. Tracey Emin aparece vestida de Chanel en los premios del cine británico Bafta 2011. La artista se paseó por la alfombra roja como si fuese una estrella de cine. Imagen cortesía de BBC London.

Keith Arnatt, un artista conceptual, apareció fotografiándose con un cartelón que

decía I am a real Artist [Soy un artista real] (1970) (Figura 110, p. 231) y en el mismo

año, cuando la Tate le ofreció una exposición individual, pintó en el muro de entrada a la

exposición Keith Arnatt is an Artist [Keith Arnatt es un artista]. La auto-reivindicación de

una categoría profesional es algo que sólo ocurre con los artistas. Nos parecería ridículo

ver a un albañil, un fontanero o incluso un crítico de arte con un cartel diciendo: “Soy un

albañil”, “Soy un fontanero” o “Soy un crítico de arte”. De todos los periodos históricos

en los que el artista ha aparecido como una estrella, quizás sea el actual, referido al arte

contemporáneo, el más relevante. Las inauguraciones se han convertido en eventos súper

cool (refrescantes, divertidos, “que molan”, “a la última”) y conocer a alguno de estos

artistas, considerados por la prensa especializada como “míticos”, en un privilegio. Si en

el s. XIX los impresionistas fueron conocidos como un grupo de bohemios liberales que

frecuentaban prostíbulos y bebían absenta (bebida alcohólica destilada a partir del ajenjo

y otras hierbas aromáticas), y durante los setenta, los artistas debían reivindicar su

profesión, hoy, decir “soy artista” equivale a decir “soy una persona interesante” que se

codea con la jet set195

y “yo también me quiero convertir en una de ellas si es que no lo

soy ya”.

195 Jet Set es una voz periodística derivada del nombre “Jet” con el que se denominaba a los aviones

turísticos. Se utilizada para describir “a un grupo social de personas ricas que participan en actividades

sociales habitualmente inalcanzables al común de los individuos. […] El término fue utilizado por primera

vez por el periodista Igor Cassini. […] Los miembros originales de esta élite fueron personas famosas sin

inconvenientes en hacerse ver y dejarse fotografiar en lugares públicos, como restaurantes y salones de

fiesta. Federico Fellini capturó el estilo de este grupo en su película La Dolce Vita de 1960, en 1962 la

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

231

Figura 110. Keith Arnatt, I’m a Real Artist (1970). Imagen cortesía de County Museum of Art, Los Ángeles.

En este sentido, cada uno de los ejemplos que hemos estudiado en el apartado

anterior, pueden ejemplificar el establecimiento de “marca artística” como lanzamiento

publicitario de mercado con un objetivo de entrada en la historia: su objetivo ha sido

DIFERENCIARSE de los demás. Cuando George Condo pinta a la Reina de Inglaterra, o

Elizabeth Peyton a otros pintores históricos, se están apropiando de esas figuras para

calcar su popularidad (la de los modelos). Estas figuras populares son convertidas en

mecenas virtuales y sólo con el hecho de aparecer en sus cuadros provocan resistencia

ante el espectador. Históricamente, muchos artistas han realizado retratos de la realeza

porque eran sus protectores.

Cuando Diego Velázquez realizó el cuadro Las Meninas, la familia de Felipe IV

no es retratada con un canon de belleza sublime, sino más bien con un toque cómico. Es

el artista el verdadero protagonista del lienzo, que sabedor de la importancia social del

monarca, aprovecha el encargo para autorretratarse en una posición privilegiada, siendo

su cabeza la que aparece en una línea superior a las del resto de personajes pintados en la

tela. Igualmente, Andy Warhol y Lucian Freud habían retratado a la reina Elizabeth II.

Condo pinta a la Reina de Inglaterra cómicamente, embrutecida y humanizada

aprovechando la popularidad de la misma para autoproclamarse pintor, porque aunque

estos medios publicitarios no sean originales, siguen siendo efectivos (Figura 111, p.

232).

revista Vogue los denominó Beautiful People y en el 2000, la película francesa Jet Set parodió este estilo de

vida”. Wikipedia. (2010). Jet Set. Consultada el 28 de julio de 2011, en http://es.wikipedia.org/wiki/Jet_set

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

232

Figura 111. A la izquierda: Diego Velázquez, Las Meninas (1656). A la derecha: George Condo, Portrait of Queen Elizabeth II (2006). Imágenes cortesía del Museo del Prado y Tate Modern, respectivamente.

Figura 112. A la izquierda: la artista Mickalene Thomas con la modelo Naomi Campbell, fotografiadas por la revista

Life. A la derecha: Mickalene Thomas, Portrait of Naomi Campbell (2010). Imagen cortesía de Lehmann Maupin Gallery, New York.

En el caso de Peyton o Mickalene Thomas, las dos artistas utilizan personajes

históricos en sus trabajos. La primera saca a escena pintores de talla mundial, por lo que

el espectador pensará que la artista tiene conocimientos teóricos además de prácticos. En

el caso de Thomas, las pinturas de Michel Obama o Naomi Campbell (Figura 112)

retratadas a la manera de Warhol, le han proporcionado acceso a estos personajes,

fotografiándose con ellos, y por tanto consiguiendo una gran publicidad. En una reciente

entrevista la artista ha declarado que “A todos los artistas les gustaría ser una estrella de

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

233

rock.”196

Y este no es sólo el sueño de Mickalene, sino el del 90% de los estudiantes de

Bellas Artes en el Reino Unido y Nueva York197

.

Otros artistas eligen un elemento o una característica identificativa para crear una

marca reconocible. Al igual que Thomas, que sólo utiliza mujeres negras como

protagonistas de sus lienzos, otros artistas como Prince, han convertido a una profesión

(las enfermeras) en su firma gráfica. Igualmente, artistas como Milhazes, Ofili o Mutu,

han elegido la repetición de rasgos culturales para crear sus propios universos.

Estampados brasileños, boñigas de elefante africano o pieles de animales salvajes les

sirven a estos tres artistas para que sus obras sean identificadas, igual que este símbolo

identifica a Mercedes Benz. Los elementos repetidos pueden ser también abstractos, como

es el caso de Philip Taaffe o Sarah Morris que han inventado patrones matemáticos

propios registrados intelectualmente, o el caso de Jonathan Meese que ha incorporado sus

iniciales como otro elemento abstracto más.

La reivindicación de un estilo propio se ha convertido en el motor de muchos

artistas contemporáneos que han visto el estrellato como una vía de reconocimiento que

proporcionan seguridad económica y fama. Si más arriba veíamos como Arnatt reclamaba

en los setenta su estatus de artista con un

cartel colgado del cuello, el artista

contemporáneo Günter Förg (Figura 113),

hace lo propio pero reclamando su estatus

de pintor. Sus cuadros, que repiten manchas

semejantes a pinceladas gigantes, presentan

también una firma en negro, contrastada y

notoriamente desproporcionada. El artista

no está diciendo “Soy un artista real”, sino

“Soy un pintor real”.

Figura 113. Günter Förg, Untitled (2007). Imagen cortesía de Deweer Gallery, Munich.

196 AYERS, R. A Sky Filled with Shooting Stars. (2011). Mickalene Thomas. Consultada el 29 de julio de

2011, en http://www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1230 197 El profesor de la Art School of London, John Slyce, asegura que el 90% de los estudiantes con los que

trabaja esperan una oportunidad de estrellato. De hecho, se les prepara a competir en el mercado y a

preparar books para presentarlos a las galerías nada más terminar la carrera. Información extraída de una

masterclass en Christie‟s Education London, el 3 de noviembre de 2009, y cuyo contenido no se ha editado.

Bloque Segundo. Capítulo IV Evolución de la firma artística. Del nacimiento del autor al Anónimo

234

Bloque Segundo

CAPÍTULO V

La desaparición de la firma en la pintura

contemporánea andaluza

“Un hombre no ha empezado a vivir hasta que traspasa los estrechos

límites de su individualidad y alcanza los amplios confines de toda la

humanidad.”

Martin Luther King

n el caso de Andalucía, el arte contemporáneo de principios del s. XXI ha

entrado en las esferas del reconocimiento en los últimos años. Si bien, como

expresa Castaños Alés, las actividades de los artistas andaluces no han supuesto

una contribución magnánima a las líneas creadoras internacionales o nacionales, “[…]

sí ofrecen un compromiso con los postulados de vanguardia”198

. La región Andaluza

experimentó en los años sesenta un humilde florecimiento del arte contemporáneo

mientras que internacionalmente numerosos movimientos como el Informalismo

(1952-1955), el Expresionismo Abstracto Americano (1951-1957), el Pop Art (1955-

1969), el Minimalismo (1965-1972), y el Arte Póvera (1966-1972), se habían

evolucionado en otros países o entras partes de la geografía española.

En España, aunque estos movimientos no se desarrollaron de manera

exacerbada como en otras partes de Europa, sí influyeron a algunos creadores:

seguidores del Informalismo encontramos a pintores como Alberto Greco, César

Manrique, Lucio Muñoz, Antonio Tàpies, Fernando Zóbel y los componentes del

grupo El Paso (Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manuel Millares,

Manuel Rivera, Antonio Saura, Juan Serrano y Manuel Viola); artistas como

Modesto Ciruelos, José Guerrero o Esteban Vicente siguieron el Expresionismo

Americano; el Equipo Crónica (Rafael Solbes, Juan Antonio Toledo, Manolo

198 CASTAÑOS ALÉS, E. (1997). Op. Cit., p. 26.

E

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

236

Valdés) trabajó bajo las influencias del Pop Art; mientras que otras corrientes como el

Arte Póvera fueron acogidas por tan sólo algún personaje individual como Miguel

Segura; y otras estéticas como el Minimalismo y el Arte Conceptual pasaron casi

inadvertidas. Social e históricamente, el lento desarrollo de las corrientes que llegaban

del exterior, ya fueran europeas o americanas, se debió al régimen dictatorial de

Franco. Aunque el comercio con los Estados Unidos había sido excelente durante la

postguerra, no fue hasta los sesenta, tras la muerte del caudillo (en 1975), cuando el

país comenzó a salir de su aislamiento.

Si bien los sesenta y setenta no fueron décadas tan fructíferas como era de

esperar (ya hemos visto como los movimientos internacionales se hicieron eco a

pequeña escala en el país), a partir de la década de los setenta apareció en Madrid la

llamada Movida Madrileña, que se consolidó durante la década de los ochenta. Este

grupo “contracultural” que emerge durante la transición a la democracia española, se

convirtió en el estandarte de los jóvenes españoles que miraban a la capital como el

paraíso de la modernidad. Artísticamente hablando, este movimiento daría figuras tan

importantes como Miquel Barceló, Luis Godillo y Andrés Nagels al panorama

pictórico español. Asimismo, en la década de los ochenta nombres como José Manuel

Broto, Miguel Ángel Campano, Gerardo Delgado, Xavier Grau, Mitsuo Miura,

Juan Navarro Baldeweg, Manuel Salinas, Santiago Serrano, José María Sicilia y

Jordi Teixidor, exploran con fuerza, la abstracción española. La proliferación de

artistas, sobre todo pintores, repercutió en la buena salud del arte contemporáneo

español del momento, no sólo dentro del territorio nacional, sino ex fronteras. Según la

periodista y escritora Rosa Olivares, uno de los índices para comprobar el positivo

devenir del arte de los ochenta, fue la constante organización de exposiciones

internacionales llevadas a cabo fuera de España199

, tales como New Images from Spain

(EE.UU., 1980), New Spanish Figuration (Reino Unido, 1982), Characteristic of

Spain (Suecia y Noruega, 1984) y Art Espagnol Actuel (Francia, 1984) –entre las más

destacadas-, década que coincidió además con la organización de la Feria de Arte

Internacional ARCO, fundada en 1982 por Juana de Aizpuru, directora de la galería de

arte contemporáneo del mismo nombre. La plantación de estas numerosas

interacciones internacionales, dio favorables frutos en la década de los noventa, en la

que se estableció un listado de artistas contemporáneos que por primera vez entraban a

formar parte de los directorios de pintores españoles junto a nombres como Dalí o

Picasso. A ello, también contribuyó notablemente la aparición de Internet en 1993

cuando se lanzó el primer explorador web, el Mosaic, que permitió a millones de

199 Rosa Olivares citada en: LARA BARRANCO, P. (2008). Op. Cit., p. 6.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

237

usuarios saber lo que estaba sucediendo en todo el mundo de manera instantánea. Sin

duda, la inauguración de Internet colaboró notablemente a la democratización del arte

contemporáneo, el que se ejecuta aquí y ahora.

Andalucía, situada geográficamente al sur, recogió los frutos del arte de

vanguardia aún más tarde que el resto de la geografía española durante la primera

mitad del s. XX, por lo que los intentos de conexión con el arte internacional se vieron

frenados hasta la segunda mitad del siglo, con una fuerte eclosión en la década de los

noventa, durante la cual, una vez más, Internet sirvió de catalizador. Durante la

segunda mitad del s. XX, los artistas aún sin coincidir en intereses o gustos pictóricos,

se unieron en grupos para tener más fuerza (y presencia nacional-internacional –según

los casos), desarrollándose así, numerosos colectivos durante los setenta y ochenta.

Este interés gregario venía ya forjándose en España con grupos como Dau al Set

(1948-1953) en Barcelona; Pórtico (1949) en Zaragoza, la Escuela de Altamira

(1949) en Santillana de Mar, Grupo Parpalló (1956-1959), Equipo Realidad (1966-

1976), y el Equipo Crónica (1964-1981) en Valencia; y El Paso (1957-1960), Grupo

Hondo (1961-1965), y Estampa Popular (1958-1963) en Madrid. En Andalucía,

desde la fundación del Grupo Montmartre que se convertiría en el Grupo Picasso

(1952-1959) en Málaga, Equipo 57 (1957) en Córdoba, el Grupo Sevilla (1963) en

Sevilla, y el Colectivo Palmo (1978-1987) en Málaga, han sido raras las excepciones

de los autores que no han formado parte de las filas de algún grupo. De hecho, esa

actitud colectiva, dando un salto en el tiempo, ha procurado que en la primera década

del siglo XXI hayan surgido nuevas asociaciones artísticas como la fructífera Sala de

Star (2001-2007) en Sevilla, o el Gabinete Hyde (2005-2008), en Málaga. Esta

tradición he desembocado en una manera de concebir el arte a través de

conversaciones y colaboraciones. Incluso cuando los artistas andaluces no se unen

oficialmente en grupos o colectivos, una esencia autónoma brota de las obras: la firma

andaluza que será analizada en el apartado V. 4. 1.

Por otra parte, en Andalucía existen dos corrientes diferenciadas: de una parte

las generaciones de artistas de las últimas décadas, sobre todo la de los dos mil, cada

vez más comprometida con la globalización, capaz de comprender y compartir las

nuevas tendencias del arte contemporáneo internacional, y de otro lado, las pasadas

generaciones con una visión tradicional que se ha convertido en la idiosincrasia de una

tierra. Adicionalmente, es evidente que esa vinculación costumbrista ha procurado que

muchos artistas no encuentren su sitio en Andalucía y hayan tenido que desistir,

buscando nuevos horizontes en otros países. Este fenómeno no es novedoso, ya

pintores de la talla de Velázquez o Picassso abandonaron Sevilla y Málaga, y más

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

238

tarde, el granadino José Guerrero emigró a América del Norte a finales de los cuarenta

donde fue aclamado desde su llegada.

Finalmente, aunque no menos importante, cuando se habla de pintura andaluza,

aparece el debate sobre la etiqueta “Andalucía” (debate que puede ser extendido a

cualquier otra región). Cuando los pintores andaluces son el argumento principal, la

pregunta que normalmente se plantea es: ¿existe hoy una pintura que puede definirse

como andaluza? Quién puede ser considerado indiscutiblemente un pintor andaluz, o

incluso sevillano, granadino, jiennense, onubense…, parece ser una designación fuera

de lugar en los tiempos que corren. El mundo está globalmente conectado a través de

Internet, por lo que parece desfasado, intentar analizar el arte desde los regionalismos.

Sin embargo, existen corrientes en todas las disciplinas, que sin perder el aire global o

nacionalista, han conservado su naturaleza territorial enriqueciendo el panorama

general (por ejemplo la música bávara en Alemania o el imaginario texano en Estados

Unidos). En Andalucía se ha reinventado y modernizado la iconografía

incorporándola, por ejemplo, en las pinturas de Ángeles Agrela, María José

Gallardo, Manuel León, Antonio Montalvo o Ramón David Morales; y los artistas

han reinterpretado su rol, adaptando su posición geográfica proyectada a la actividad

internacional como es el caso de artistas como Cristina Cañamero, Paloma Gámez,

Paco Lara-Barranco, MP & MP Rosado, Javier Martín o Rorro Berjano, entre

otros.

Cuando se habla de pintura andaluza no se habla de cuadros-eslogan, sino de

piezas que se asocian a la identidad híbrida del sur de España, a una manera particular

de entender la creación artística. En efecto, la mirada de identidades dispersas en cada

rincón del mundo, es uno de los principales objetivos de los programas culturales que

lanza la Comunidad Europea. El próximo proyecto llamado Creative Europe, que

comenzará el próximo año 2013 y se extenderá hasta el 2020, persigue con ahínco el

(re)establecimiento de la idiosincrasia, como uno de los valores en alza, contra un

mundo que está perdiendo los valores locales. En este capítulo se analizará el progreso

de la firma artística a través del estudio de la pintura contemporánea a nivel nacional,

representada por las principales figuras, así como la evolución que la pintura andaluza

ha llevado a cabo en la última década (2001-2011) de la mano de los pintores

regionales que despuntaron en los ochenta, y que hoy son pilares creativos en

Andalucía, así como la Generación 2000.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

239

V.1 El arranque del arte contemporáneo en España

V.1.1 Panorama nacional

Mediados del s. XX significó para el arte contemporáneo español el resurgimiento de

una corriente agrupada en torno a lo social, de ahí que surgiesen reuniones como

Estampa Popular, en Madrid, en 1959. A finales de los sesenta, Madrid, Barcelona y

Valencia hicieron un leve intento de desplegar las alas en aras de nuevos valores.

Conjuntamente, el Realismo hacía hincapié en un panorama de detractores de la

Abstracción, que encuentran su inspiración en Antonio López, por lo que estas

décadas fueron una lucha constante entre lo establecido y las nuevas corrientes que

llegaban de otros países.

El boom artístico que era de esperar en España como ocurrió a principios del s.

XX en Inglaterra, y sobre todo en EE.UU., no se desencadenó en nuestro país con

todas sus consecuencias. Aún así, la mayoría de historiadores coinciden en fechar el

despunte del Arte Contemporáneo español en los cincuenta, cuando aparecen grupos

artísticos ya indicados con anterioridad: Parpalló en Valencia (1956), Equipo 57 o El

Paso, con claras intenciones de ruptura. Herederos del intento de otros grupos como

Dau al Set, Pórtico, o la Escuela de Altamira, y la liberalización de la política y la

cultura, auspiciada por Joaquín Ruiz-Giménez al frente del Ministerio de Educación,

que quedaron en un débil intento de fractura tradicional.

Esta nueva situación, estuvo beneficiada, sobre todo, por el crecimiento

económico de las principales ciudades españolas, conlleva un nuevo entorno de

capitalismo y aburguesamiento. Las instituciones se convierten en mercados cerrados,

donde las obras son moneda de cambio para los talantes más neocapitalistas y las

inversiones en arte responden a la demanda de un público que acude a las galerías en

busca de reconocimiento. Según la profesora Aurora León, “los inversores, una élite

más preocupada en aparentar que en saber, se deja asesorar por aquellos interesados

que tratan la obra como símbolo de poder”200

. Esta fue la teoría que siguieron, y como

hemos visto en el Capítulo III (pp. 128-130), siguen hoy día algunos de los

coleccionistas de Arte Contemporáneo. En Andalucía, la posesión de una colección de

pintura contemporánea fue aún más, un símbolo de un estatus superior, de una clase

burguesa que se diferenciaba de la clase agraria.

200 LEÓN, A. (1995). Op. Cit., p. 139.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

240

No fue hasta la década de los noventa cuando el mercado del arte

contemporáneo español despertó buscando otros intereses. Actualmente, y sobre todo

en los últimos cinco años, coleccionistas privados interesados verdaderamente en la

construcción de una colección personal y pionera (como por ejemplo Jaime Sordo,

Enrique Vallés y Pilar Citoler, todos ellos pertenecientes a la Asociación de

Coleccionistas Privados de Arte Contemporáneo 99/15201

), han pujado por obras

nacionales como símbolo de calidad, más que de poder. María García Yelo, directora

en Christie’s España de arte moderno y contemporáneo, opina que "El coleccionista

español es cada vez más internacional. Y a la vez muchos de nuestros artistas

españoles contemporáneos abren mercado con precios muy fuertes en las subastas".

Asegura que hay que quitarse de la cabeza la idea de que fuera de España no nos

conocen:

Nuestras subastas no están pensadas para atraer a gente famosa. Tenemos fluidez con

el cliente, nos dedicamos a ellos. Todos piden asesoramiento, y nosotros les ayudamos

en lo que podemos. A veces les proponemos vender alguna pieza de su colección

porque sabes que hay otra mejor. Ése es nuestro trabajo.

Alexandra Schader, asesora de arte moderno y contemporáneo de Sotheby's

España, ratifica las opiniones de la directora de Christie’s. Schader no cree en la crisis

del mercado. Hace unas semanas se celebró en Nueva York una de sus subastas más

exitosas en la que la obra de Andy Warhol 200 One Dollar Bills (1962) se vendió por

43.762.500 dólares, tres veces más del precio de salida y Cinco figuras sentadas

(1996) de Juan Muñoz, lo hizo por 1.202.500 dólares. La directora de Shotheby’s

sigue:

En este último año y medio, como en todos los sectores, hemos tenido un descenso de

volumen, de cifras. La subasta de Damien Hirst fue un éxito y el final de una etapa de crecimiento. El pico más alto se produjo en 2007. En seis meses de aquel año se

facturó más que en cualquier otro año de la historia de la compañía. Fue cuando se

vendió el tríptico de Francis Bacon por 86 millones de dólares, algo insuperable. Ese año hubo tantos récords...y el arte español estuvo también presente en esa lista de

récords.202

201 La Asociación de Coleccionistas Privados de Arte Contemporáneo fue constituida a finales de 2011.

En España existe una tradición hermética sobre las colecciones de arte, sobre todo aquellas

contemporáneas; es la primera vez que se establece una asociación de este género en nuestro país. El nombre 99/15 proviene del número que la OTAN utiliza para los archivos relacionados con el

coleccionismo de cualquier tipo. 202 Los comentarios de María García Yelo, directora de ventas de arte moderno y contemporáneo de

Christie’s en España y Alexandra Schader, directora de Sotheby’s en España, han sido extraídos de un

artículo publicado a finales de 2009 que analizaba la situación del arte contemporáneo español.

LUZÁN, J. (2009). El arte de la nada. El País, 12, Sección Cultura, XII.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

241

Bien es cierto que actualmente, el movimiento de arte contemporáneo español

es cuantitativo antes que cualitativo (la moda de comprar arte ha llegado a nuestro país

recientemente). Y a pesar del asesoramiento, las obras se compran en calidad de

publicidad. Si el artista es capaz de llegar a la galería, ésta se encarga de un marketing

exclusivista, dirigido a la venta, muchas veces sin evaluar la relación valor-precio.

El mercado está saturado de artistas noveles que después de un par de décadas

cambian de profesión. No resulta extraño, pues, que aquellas personas que poseen los

medios, pero no los conocimientos, se frustren en la búsqueda de un auténtico Arte

Contemporáneo español y más aún de un Arte Contemporáneo Andaluz. El

coleccionismo y el interés por el arte contemporáneo son herméticos en España, como

especificábamos anteriormente. Además las la colecciones están minadas por el gusto

personal, las conveniencias y el poco apoyo al arte emergente. Por otra parte, ese

público “nuevo rico” se empeña en darle la función decorativa al objeto artístico

perdiendo de vista, otra vez más, la calidad de la obra203

. En un nivel creativo, el

vuelco hacia lo novedoso se ha convertido en ocasiones en un punto contraproducente

que ha desembocado en precisamente lo contrario, es decir, en un desdén por lo

vanguardista. Podemos decir, pues, que cuando esto sucede la vanguardia está en

contra de la vanguardia, en un grito desesperado por la no repetición de anteriores

planteamientos. Como bien expresa la profesora Mercedes Lazo, “sería una

innovación de la no-innovación”204

. Cuando los artistas españoles tratan de innovar se

produce un efecto boomerang: el retraso con el que ha evolucionado España hace

que las corrientes contemporáneas que parecen ser ya parte de la historia del arte

a nivel internacional, y es más complicado aún, cuando esos avances se han hecho

desde Andalucía que normalmente sigue corrientes ancladas en planteamientos

tradicionales.

203 En el libro Invertir en Arte Contemporáneo, Vetesse nos explica, como la ardua tarea de los

galeristas de Arte Contemporáneo se ha convertido en lo que podría ser un “personal shopper” para la

ropa. Los clientes, muchas de las veces sin información suficiente, pretenden adquirir una obra como

síntoma de su posición más que de su compromiso, siguiendo el mismo sistema que cuando una persona

con poder adquisitivo se deja asesorar con la ropa para vestir de forma acorde a su posición social.

VETTESE, A. (1991). Op. Cit., p. 145. Igualmente, han surgido aplicaciones para teléfonos y aparatos

tecnológicos inteligentes como los Ipods y los Ipads, que seleccionan los artistas que “deberían”

interesarle al usuario, basadas en las búsquedas que se realizan en Internet, visibilidad reciente en las

publicaciones e instituciones más prestigiosas, y algunas opciones personalizadas. Estos software crean una “biblioteca personal de artistas” automática que guía a cualquier persona a seleccionar a través de

millones de creadores, los más acordes a sus preferencias. 204 Mercedes Lazo es profesora en la Facultad de Historia del Arte de la Universidad de Málaga. Este

comentario fue recogido de sus reflexiones sobre el Arte Contemporáneo en un estudio para alumnos de

cuarto curso especializados en Arte Contemporáneo, titulado Evolución del Arte Español, que se

publicará en septiembre de 2012 en formato de libro.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

242

V.1.2 Principales firmas españolas a principios del s. XXI

España es un país que bebe de los regionalismos. Esto ocurrió con el grupo El Paso, y

con artistas –de gran relevancia internacional-, como Jorge Oteiza en busca de la

esencia vasca, la nueva visión de Eduardo Chillida, en aras de la artesanía de Euskadi

o un Antoni Tápies comprometido con Cataluña. De ahí que se pueda afirmar que el

Arte Contemporáneo español propone una vanguardia marcada por la región. Los

creadores contemporáneos españoles reflejan en sus lienzos hechos históricos o

tradiciones regionales, a diferencia del Arte Contemporáneo internacional que en

muchas ocasiones presenta obras globalizadas, técnica e ideológicamente hablando.

Así el historiador Julio Aróstegui dice del artista Manuel Rivera:

Ese juego del espacio luminoso, aprisionado en las telas metálicas, recuerda quizá las celosías de los ajimeces, el boscaje frondoso de la Alambra y el temblor de la luz que

se quiebra por los olivares. Del mismo modo la coloración transparente y límpida de

estos cuadros parece recoger toda la gama inmensa de las verdes aguas dormidas de

los estanques, todos los tonos purpúreos y violáceos de las puestas de sol en el horizonte granadino.

205

A continuación se presenta un grupo de pintores españoles escrupulosamente

seleccionados que cubren el amplio abanico nacional antes de adentrarnos en el

estudio regional. Aún perteneciendo a generaciones diferentes y ejecutando trabajos

bastante distintos, son pintores que siguen produciendo durante la primera década del

s. XXI. Hugo Fontela, el más joven de todos ellos ha sido incluido porque está

siguiendo los pasos de “estrellato” al igual que hacen los pintores internacionales;

Santiago Sierra representa un “límite abierto” de la pintura, al igual que Jacobo

Castellano o Daniel Solomons de la Generación 2000, como veremos más adelante; y

Antonio Santín porque es el único elegido cuyos temas son figurativos; mientras el

resto representan un grupo de pintores consolidados y reconocidos internacionalmente.

Estos quince artistas han contribuido a la apertura del arte contemporáneo

español con una mirada local, y a veces ciertamente individual y personal, que parece

ser incoherente con el sistema universal en el que vivimos: cohabitamos un mundo

cada vez más globalizado en el que no seguir las modas o dejar de lado lo que hacen

las masas parece asfixiar, y aún así estos autores han sido coherentes con sus éticas y

estéticas:

205 VV. AA. (2000). Historia del Arte en Andalucía. Sevilla: Editorial Gever. [En la contraportada].

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

243

V.1.2.1 MIQUEL BARCELÓ

(Mallorca, 1957) (Figura 114)

Barceló es una de las figuras artísticas más importantes del panorama nacional.

Después de formar parte del Taller Lunátic de Mallorca, y su participación en la

Bienal de Sao Paulo, y la Documenta VII de Kassel, su carrera despegó notablemente,

convirtiéndose en uno de los pintores claves en la escena española actual.

Normalmente no firma sus obras, aunque en 1995 escribió su nombre en

letras mayúsculas en una serigrafía que fue reproducida como el cartel oficial de su

exposición retrospectiva en el IVAM de Valencia. Otras veces pega colillas u otros

restos que contienen su ADN, sirviendo como firma gráfica a sus composiciones. Los

colores tierras que utiliza en sus pinturas estuvieron originalmente inspirados por las

tonalidades de las playas y calizas de las Islas Baleares: reflejo, igualmente, de sus

señas de identidad.

Figura 114. Miquel Barceló. Jo, la donya i el gripau (2011) Acrílico sobre papel. 70 x 50 cm Imagen cortesía de Miquel Barceló©

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

244

V.1.2.2 JOSÉ MANUEL BROTO

(Zaragoza, 1949) (Figura 115)

El artista utiliza marcas gigantescas para rubricar sus obras; pinceladas, cruces, equis,

rayas, cualquier elemento minimalista sirve para confrontarlo a un fondo texturizado

que recrean la denominada Neoabstracción española. El lenguaje de Broto pasa de los

nombres a los signos telegráficos dejando al espectador un espacio de interpretación en

que el artista adquiere un misterioso protagonismo. En sus últimas series usa el

ordenador como paleta y pincel, creando su firma a través de la pantalla. La pérdida de

grafías personales, huellas dactilares y todo contacto con las experiencias táctiles, ha

abierto un camino hacia el autor anónimo, del que hablábamos en el capítulo IV, en

este caso españolizado.

Cuando el espectador se acerca, tanto a las pinturas de Hockney, quien ha

inaugurado en mayo de 2012 en el Guggenheim de Bilbao una exposición de pinturas

realizadas con el Ipad, como a las de Broto, la conexión con la materialidad

desaparece adentrándonos en los mundos virtuales.

Figura 115. José Manuel Broto. Sin título (2009) Pintura digital Imagen cortesía de Galería AMPA Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

245

V.1.2.3 CRISTINO DE VERA

(Gran Canaria, 1931) (Figura 116)

Este autor canario, es uno de los artistas contemporáneos más longevos que

actualmente siguen creando y reinventando el panorama español. Sus imágenes casi

desintegradas se contrastan con una firma negra, subrayada que parece ser el elemento

más importante del lienzo. Destinado a ser conocido como el pintor del “silencio y la

soledad”206

, De Vera muestra un mundo interior que sólo conocen los verdaderos

ascetas. La carabela aparece como icono central de numerosos lienzos, y por tanto

como parte de su firma gráfica.

El pintor coloca el cráneo en el centro áureo de las composiciones,

curiosamente, mirando hacia la izquierda en una posición hierática: la obra es una

conversación privada a la que el espectador no está invitado; una rebelión al

postmodernismo inaugurado por los expresionistas americanos207

.

Figura 116. Cristino de Vera. Cráneo Blanco (2001) Óleo sobre tela. 100 x 72 cm

Imagen cortesía de la Fundación Cristino de Vera, La Laguna (Tenerife)

206 CRUZ, J. El País. (2009). Cristino de Vera. Consultada el 9 de abril de 2012, en

http://blogs.elpais.com/juan_cruz/2009/07/cristino-de-vera.html 207 Cuando Pollock comenzó a pasearse sobre sus lienzos, des-estigmatizó “el cuadro” para convertirlo

en “espectáculo”, invitando así al espectador a formar parte de él: las obras se habían convertido en un

objeto maleable que se podía ensuciar, manchar y pisotear.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

246

V.1.2.4 HUGO FONTELA

(Grado, Oviedo, 1986) (Figura 117)

Su juventud se ha convertido en su firma de presentación. Este artista asturiano es una

de las figuras más precoces del panorama nacional, que sorprendió a la crítica cuando

en 2007 se le concedió el prestigioso premio BMW. Desde entonces ha aparecido en

importantes galas como la entrega de premios de la Royal Hispanic Society en Nueva

York. De los artistas españoles que en este momento se encuentran trabajando en el

extranjero, es la figura más representativa de conexión con el mundo de las

celebridades artísticas que hemos estudiado en el Capítulo IV.

Hugo Fontela es representado por galerías internacionales y su obra ha sido

comparada con artistas de la talla de Gustav Courbet o Maurice Denis208

. Siguiendo

las dimensiones de la cultura de Hofstede, Hugo Fontela se enfrenta a la “evasión de la

incertidumbre” y “distancia temporal” desde una perspectiva desafiante.

Figura 117. Hugo Fontela. Gulf of Mexico (2010) Lápiz y acrílico sobre tela. 203 x 356 cm Imagen cortesía de la Galería 100 Kubic, Colonia

208 GONZÁLEZ TREVIJANO, P. (2011). Hugo Fontela. De Nuevo Mexico a Florida. De Giorgia

O‟keefe a Hugo Fontela. Historia figurada de un viaje iniciático a los mares del sur. Consultada el 9 de

abril de 2012, en http://www.net-arte.com/hugo/text_critics.asp?m=20#_ftnref1

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

247

V.1.2.5 CARLOS FRANCO (Madrid, 1951) (Figura 118)

Carlos Franco despegó como pintor tras estudiar Bellas Artes en Madrid. Sus primeras

obras estuvieron ligadas a un grupo de pintores madrileños que intentaban rescatar el

expresionismo figurativo en la década de los setenta, contra los intentos abstractos del

grupo El Paso. Durante los ochenta y noventa desarrolló una obra genuina que lo ha

portado a principios del s. XXI al perfeccionamiento de superficies pictóricas que

recogen toda una tradición figurativa alejada del realismo. Recientemente ha

incorporado diversas técnicas como el escaneo de imágenes y la reproducción digital

como parte del ejercicio de la pintura en busca de nuevos horizontes.

Al igual que Broto, Carlos Franco pone a los pies del espectador la

interconexión de materiales y técnicas al servicio de mundo oníricos. En este caso, más

que el medio, es el tema el que transporta al público a un mundo uncanny209

, aquel del

subconsciente que definiría Freud.

Figura 118. Carlos Franco. Amigos (2005) Acrílico y resina sobre papel. 50 x 65 cm Imagen cortesía de Galería Marborough, Madrid

209 Lo “uncanny” fue definido por Sigmund Freud como aquellas imágenes familiares, que sin embargo,

pertenecen a una esfera desconocida, produciendo una sensación de ansiedad en nuestro cerebro que

lucha por descifrar las reminiscencias heredadas de la infancia que han creado nuestra memoria. En

alemán significa literalmente “sin casa”.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

248

V.1.2.6 JUAN GENOVÉS

(Valencia, 1930) (Figura 119)

El principal rasgo de este pintor son “las mil figuras” diminutas que aparecen en su

obra como seres mágicos poblando tierras imaginadas. Los círculos y una vista desde

arriba que proporciona una perspectiva a vista de pájaro hacen de su obra una marca

reconocida a niveles tanto nacionales como internacionales. Al contrario del joven

Fontela, Juan Genovés aboga por el conocimiento meditativo de los cuadros. En una

entrevista dedicada a Arco 2011, el pintor declaró:

El cuadro hay que digerirlo; el cuadro está hecho para pensar. […] Yo estoy más

tiempo delante del cuadro mirándolo que actuando. […] Las figuras de mis cuadros son también puntos en el espacio. Hay otras lecturas. Además intentar hacer

comprensible la pintura a través de palabras, es una tarea estúpida.210

Figura 119. Juan Genovés. Angostura (2012) Acrílico sobre tela. 172 x 135 cm Imagen cortesía de Malborough Gallery, Nueva York

210 Para visualizar la entrevista completa: Youtube. (2011). Entrevista a Juan Genovés en ARCOmadrid

2011. Consultada el 9 de abril de 2012, en http://www.youtube.com/watch?v=8w9JLcHO57s

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

249

V.1.2.7 LUIS GORDILLO

(Sevilla, 1934) (Figura 120)

La psicodelia y los enredados se convirtieron en elementos indispensables cuando en

la década de los cincuenta comenzó su trayectoria artística y aún hoy siguen siendo

parte de su reconocidísima manera de hacer. Según el crítico Francisco Calvo

Serraller, “Toda la trayectoria de Luis Gordillo es un viaje al fondo neurológico del

cerebro, según diversas etapas y perspectivas de aproximación.”211

Su firma gráfica se

plantea como una red de interconexiones que podría ser la síntesis del horror vacui

barroco y los sistemas de comunicación contemporáneos: redes informáticas, redes

sociales, redes visuales.

Entre las firmas más reconocidas internacionalmente, se encuentra el mundo

distorsionado de Gordillo que ha llegado a ser uno de los pintores mejor pagados en las

subastas internacionales, así como uno de los creadores audiovisuales mejor aceptados

por el público. Sus exposiciones cuentan con récords de visitantes.

Figura 120. Luis Gordillo. Dos tejidos (2010) Acrílico sobre tela. 200 x 106 cm Imagen cortesía de Luis Gordillo©

211 CALVO SERRALLER, F. (2007). El triunfo del zurdo. El País, 4, Sección Cultura, XXVII.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

250

V.1.2.8 ANTONIO LÓPEZ

(Ciudad Real, 1936) (Figura 121)

Quizás uno de los nombres más reconocidos internacionalmente, Antonio López, ha

llevado por bandera el hiperrealismo desde que comenzara a pintar en la década de los

cuarenta en la España de la posguerra. La plasmación de Madrid en sus lienzos, ciudad

que habita desde los cincuenta, ha abanderado una firma ligada a una urbe. La última

serie de pinturas en las que plasma una vez más la Gran Vía de la capital, han

evolucionado a un nuevo punto de vista situado más alto, y unas nuevas pinceladas

postmodernistas cargadas de velocidad, como si Internet y la celeridad de transmisión

de datos no fuesen ya ajenos a las series más aquietadas que habría realizado

anteriormente.

Seguidor del Hiperrealismo fundado por el pintor americano Richard Estes

en los sesenta, Antonio López se ha mantenido fiel a la captación de los detalles más

allá de las posibilidades del ojo humano que observa sus pinturas.

Figura 121. Antonio López. Gran Vía (2009-2011) Óleo sobre tela. 150 x 150 cm Imagen cortesía del Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

251

V.1.2.9 GUILLERMO MORA

(Alcalá de Henares, Madrid, 1980) (Figura 122)

Los cuadros de este artista son inconfundibles gracias a la posición en que dispone los

lienzos. En vez de utilizar la cara delantera para pintar, invierte las telas mostrando el

dorso, en el que la mayoría de las veces aparece una marca incidida en el bastidor. Su

último proyecto, Subir para bajar (2012), es una referencia a la experimentación

española. Su estudio, concebido más como un laboratorio investigador, que como un

espacio de creación definitivo, ha acumulado durante años trozos de desechos de

cuadros y dibujos que no fueron concluidos por ser parte del proceso de errores y

fracasos. El principal objetivo de este joven pintor es hacer reflexionar al visitante

sobre el proceso pictórico y todo el trabajo que lleva detrás. Como el mismo pintor

explica:

Uso la pintura como medio principal para la realización de mis obras. Sin embargo, no entiendo su lenguaje como un sistema puro. […] El resultado de mi trabajo son piezas

formadas con los materiales tradicionales de la pintura que, a modo de paisaje

personal, replantean y cuestionan el proceso de una pintura en constante formación

[…]; híbridos que dislocan sus orígenes, pinturas siempre cambiantes que actúan como método de comprensión de las condiciones efímeras del mundo que nos rodea.

212

Figura 122. Guillermo Mora. Subir para bajar (2012) Trozos de papel y lienzo y estructura metálica. Dimensiones variables Imagen cortesía de El Ranchito, Madrid

212 Archivo de creadores de Madrid. (2010). Guillermo Mora. Consultada el 7 de junio de 2012, en

http://archivodecreadores.es/artists

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

252

V.1.2.10 GUILLERMO PÉREZ VILLALTA

(Tarifa, Cádiz, 1948) (Figura 123)

La pureza formal de Pérez Villalta es la constante que continuamente alaban los

críticos. Sus pinturas recogen rasgos surrealistas, expresionistas y simbólicos. En la

obra San Gerónimo en su estudio (2005) presenta al pintor como un estudioso, un

científico para el que el estudio es el reflejo de su propia personalidad213

. Aparte de la

pintura ha cultivado otras disciplinas como la arquitectura, el diseño de interiores y la

cerámica. Sus influencias son extensas: de Dalí y los surrealistas al mundo de Walt

Disney con una visión postmodernista que sigue las reflexiones de Baudrillard y sus

escritos sobre la usurpación de la realidad.

Los mitos históricos, los textos clásicos como la Metamorfosis de Ovidio, o

los personajes metafísicos se entrelazan con la crítica al mito del artista, continuamente

explorado en las telas del pintor gaditano que presenta al espectador un mundo virtual

que bien podría pertenecer a un videojuego o a un mundo extraterrestre.

Figura 123. Guillermo Pérez Villalta. Artista creando una obra de arte (2008) Óleo sobre lienzo. 150 x 150 cm. Imagen cortesía del diario El País, Sección Babelia.

213 DÍAZ URMENETA, J. (2007). Estudio de pintor. Babelia, El País 6 (23), B74.

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253

V.1.2.11 FRANCESC RUIZ

(Barcelona, 1971) (Figura 124)

Este joven artista catalán ha representado a España en varias ocasiones en muestras

internacionales. Considerado como una de las piezas claves de la pintura

contemporánea, su visión en blanco y negro de las principales ciudades españolas, se

ha convertido en su marca personal. El artista investiga nuevos lenguajes como

aquellos del cómic o del nuevo erotismo para recabar información histórica que

después aplica a sus creaciones. En su serie Yaois (2011), las figuras se basan en las

telenovelas impresas para mujeres con reminiscencias a la obra de Roy Lichtenstein o

los recortes de Ellen Gallagher.

El artista sintetiza los procesos seriados y la reproducción con la intermitencia

de la originalidad manual. El mirador se ve envuelto en un juego de acertijos: ¿cuál es

el original, cuál la copia?, resucitando y asesinando continuamente las teorías de

Walter Benjamin en su texto The Artwork in the Age of Mechanical Reproduction [La

obra de arte en la era de la reproducción mecánica] (1936).

Figura 124. Francesc Ruiz. Yaois 685-720 (2011)

Serigrafía y acrílico sobre tabla. Dimensiones variables Imagen cortesía de Galería Estrany de la Mota, Barcelona

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254

V.1.2.12 ANTONIO SANTÍN

(Madrid, 1978) (Figura 125)

Este pintor, nacido en España con base en Berlín, ha despuntado en el panorama

internacional constituyendo el retrato como género de su pintura. El artista firma como

Santin©, lo que demuestra que su nombre se ha convertido en una marca que el artista

ha registrado. Internacionalmente se le ha relacionado con las pinturas de John Currin

y los escenarios del fotógrafo Thomas Demand. Junto a Hugo Fontela puede ser

considerado uno de los pocos ejemplos de artistas españoles que siguen las pautas de

estrellato internacionales inauguradas por Takashi Murakami o Damien Hirst.

Las grandes cabezas de Santín son entes góticos y rocambolescos que se

enfrentan al espectador con una dimensión de distancia de poder sobredimensionada,

sobrepasando igualmente el género de su tema (casi todas sus pinturas son mujeres) en

torno al “poder masculino” de la segunda dimensión cultural de Hofstede, frente a las

figuras “afeminadas” de Currin.

Figura 125. Antonio Santín. Still Life (2012) Óleo sobre tela. 170 x 270 cm Imagen cortesía de Santín©

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

255

V.1.2.13 JOSÉ MARÍA SICILIA

(Madrid, 1954) (Figura 126)

Sus lienzos, casi etéreos podrían recordar a los de un joven Zóbel, que aúna las tierras

africanas con las europeas. Las figuras, que aparecen casi como fantasmas no dejan

lugar para una firma que se proclama escurridiza. Más que las figuras que Sicilia

utiliza en las superficies, es su actitud creadora, profundamente buscadora, lo que

distingue su obra. El pintor ha afirmado en numerosas entrevistas que no conoce

límites y que no cree en los pintores decisivos, por tanto trabaja con la idea de un arte

efímero que sólo ayuda a la creación de la identidad del momento en el que se vive.

Con la soberanía de los seres humanos amenazada por las guerras, los nuevos

virus y el cambio climático, estamos empezando a considerar las otras criaturas como

compañeras de viaje que pueden salvarnos la vida. La Xenotrasplantación es una

nueva técnica que inserta órganos animales en los humanos, así la parte del otro

(animales) se verá ligada al humano de por vida como un burladero lo es para la

identidad española: el trasplante de un soporte identitario en la pintura a modo de

xenotrasplantación artística.

Figura 126. José María Sicilia. Burladero (2012) Acrílico y óleo sobre madera (burladero) Imagen cortesía de ABC Cultural.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

256

V.1.2.14 SANTIAGO SIERRA

(Madrid, 1966) (Figura 127)

Este artista polifacético, a pesar de estar íntimamente relacionado con la fotografía y el

dibujo, ha sido incluido en este estudio porque revolucionó la manera de firmar cuando

en 2003 el Ministerio de Cultura le concedió el Premio Nacional de Arte Plásticas y

como ejemplo de los amplios límites que presenta la pintura contemporánea

(consideremos el color). En la carta de rechazo que envió al Ministerio, en la que

afirmaba que él como artista no cumplía ningún servicio al que hubiese que

recompensar, incluyó una fecha diferente a la actual en aquel momento apelando a los

revolucionarios Galos que en 1789 impusieron este tipo de fechas como un acto

revolucionario. Se le ha comparado frecuentemente con las líneas de actuaciones de

Hirst, revolucionarias y controvertidas.

Las creaciones de Sierra desafían al público a pensar en la pintura de manera

expansiva, al igual que lo hacen las atmósferas de Olafur Eliason o Spencer Finch,

empujando las fronteras de este medio hacia la conquista de nuevos niveles.

Figura 127. Santiago Sierra. Dedicated to the Workers and Unemployed (2009-2012) Acero inoxidable y acrílico negro. Medidas variables Imagen cortesía de Lisson Gallery, Londres

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

257

V.1.2.15 DARIO URZAY

(Bilbao, 1958) (Figura 128)

La abstracción como modo de lenguaje abierto es lo más llamativo de la obra de este

artista vasco. Su obra que inicia normalmente siendo una fotografía, se constituye en

pintura tras retoques con técnicas plásticas que van desde el acrílico o el óleo al

grattage o frottage214

. Las texturas visuales que el artista consigue, transportan al

espectador al mundo líquido del que hablara el filósofo Zygmunt Bauman en su libro

Liquid Modernity215

, apuntando a una sociedad simbiótica que se reencuentra con los

estatutos aforísticos del filósofo Heráclito de Éfeso: “Nada es más cierto que el

cambiamiento”.

El espectador se encuentra ante una superficie diluida reflejo de la sociedad

contemporánea en la que la versatilidad y la fluidez es sinónimo de actualidad.

Figura 128. Darío Urzay. Sin título (2011) Acrílico, resina dammar y óleo sobre tabla. 200 x 150 Imagen cortesía de Galería Juan Silio, Santander

214 El Frottage y el Grattage son dos técnicas artísticas inventadas por el grupo de pintores surrealistas durante los años veinte. La primera, se refiere al desprendimiento de la pintura de la superficie pictórica

mediante desgarrones manuales o con ayuda de algún instrumento tipo bisturí, dejando entrever los

colores que se han aplicado en la capa inferior. La segunda, es la ejecución de una impresión colocando

un objeto debajo de la superficie pictórica y pasando un lápiz o pincel con pintura para crear un molde

con los relieves que produce el objeto emplazado bajo el tejido. 215 BAUMAN, Z. (2002). Liquid Modernity. Londres: Polity Press.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

258

La tabla presentada a continuación (Tabla 14) muestra las referencias

signatarias de los pintores españoles listados más arriba:

ARTISTA

RAZA/

CULTURA/

IDENTIDAD

SEXO

POLÍTICA/

SOCIAL

PATRÓN/

OBJETO/

CONCEPTO

MARKETING

RELACIÓN ARTISTA-FIRMA GRÁFICA

Miquel Barceló X X

José Manuel Broto X

Cristino de Vera X

Hugo Fontela X X

Carlos Franco X

Juan Genovés X X

Luis Gordillo X X

Antonio López X

Guillermo Mora X X

G. Pérez-Villalta X X

Francesc Ruiz X X

Antonio Santín X

José María Sicilia X X

Santiago Sierra X

Dario Urzay X

Tabla 14. Parámetros de identificación de firmas de los principales pintores españoles

V.2 De España a Andalucía

V.2.1 Comienzos del s. XX

Los principios del s. XX en lo que a Andalucía se refiere, giraron en torno a una

depresión y una lucha de supervivencia con las cartillas de racionamiento y una

pobreza desoladora. La recuperación de Andalucía tras la Guerra Civil, fue más

desesperada que en el resto de España. Mientras el país intentaba adaptarse a los

continuos cambios políticos tanto internos como externos, la región andaluza luchaba

contra el hambre completamente inmersa en una economía agrícola y pecuaria. La

industrialización alcanzó el sur del país insustancialmente, como había ocurrido

también en el sur de otros países como Italia y Grecia, provocando una menor calidad

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

259

de vida. Con pocos recursos alimentarios y una alta tasa de desempleo, el desinterés

por la cultura y el arte era generalizado, más aún por el arte contemporáneo del

momento. Tan sólo algunas profusiones folclóricas relacionadas con la música (cantes

y bailes populares), siguieron siendo practicados y seguidos, más con un sentido lúdico

que cultural.

Si bien es cierto que algunas provincias andaluzas sufrieron más que otras las

secuelas de la guerra, en general, no es hasta los años cuarenta cuando algunos

movimientos artísticos, aunque centrados en lo literario, se imponen en la comunidad.

Sevilla fue la capital que mejor se recuperó abriendo las puertas de varias

instituciones culturales: Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, el

Ateneo, el Museo Provincial de Bellas Artes e inauguración en 1940 de la Escuela

Superior de Bellas Artes, convirtiéndose en un “hecho histórico” como lo calificaba el

escritor Manuel Olmedo, definiéndola como una institución necesaria “a la juventud

artística los sanos principios estéticos en que se ubica nuestro arte actual”216

. Otra

institución importante en lo que pasos hacia el arte contemporáneo se refiere, está

siendo desde su institución en 1941, la Fundación Rodríguez-Acosta en Granada, que

ha llevado hasta sus instalaciones los mejores críticos andaluces y españoles y premió

las carreras de pintores de la talla de José Beulas, Miguel Moreno o Cristóbal Toral

entre tantos otros. La actividad de la fundación, que se ha dilatado hasta hoy, ha sido

sumamente importante en la ciudad, pues además de conferencias y exposiciones

ofrece un taller de artes gráficas y cada año otorga un premio de arte contemporáneo a

nivel regional. Aún teniendo en cuenta que durante estos años el tradicionalismo

tintaba todo intento de renovación, el pintor Jesús Pérez de Perceval agrupó a una

serie de artistas entre los que se encontraban Francisco Alcázar, Miguel Cantón,

Luis Cañadas, Francisco Capulino Pérez, Francisco García Jiménez y Antonio

López Díaz que constituyeron el Movimiento Indaliano (Almería, 1945-1963). Los

cuarenta, se convirtieron igualmente en la década del nacimiento de la crítica artística

en la región. En el sector privado la galería Velázquez comenzarán su labor en 1940.

Con Sevilla a la cabeza, muchas capitales de provincia contaban con escritores que

entregaban semanal o mensualmente, columnas dedicadas al arte más actual,

defendiendo el regionalismo.

A finales de la década, y principios de los cincuenta, se abren nuevas

perspectivas: se funda el club La Rábida en Sevilla, uno de los primeros círculos

216 Manuel Olmedo citado en: REINA, R. (1981). Cuarenta años de pintura en Sevilla (1940-1980).

Sevilla: Excma. Diputación Provincial de Sevilla, p. 10.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

260

artísticos de la comunidad. En esta misma ciudad se forman otros grupos como La

Camilla o la Joven Escuela Sevillana (más tarde Grupo Libélula) que encabezaban

Ricardo Comas, Paco Cortijo, Santiago del Campo, Armando del Río, Federico

Delgado Montiel, Jesús Gordillo, Ramón Juliá, José Larrazábal, José Luis Mauri,

Antonio Milla, Francisco Picón, Diego Ruiz, Dolores Sánchez, y Pepi Sánchez,

basando su pintura en las nuevas concepciones vanguardistas aunque sin alejarse

demasiado de los motivos tradicionales. Junto a Sevilla, Granada se encargará de

promover la primera exposición abstracta de la comunidad, tratando de acercarse más

claramente a los nuevos postulados artísticos, organizada por el grupo La Abadía

Azul –Lina Anguiano, Antonio Moscoso, Gerardo Rosales. Dicha exposición fue un

desastre (mal acogida por el público y la crítica), en parte debido a las nuevas

estructuras compositivas, de color y contraste a caballo entre el cubismo y el realismo,

y muchos de los artistas que participaron en la misma emigraron a Madrid, formando

parte más delante de la que sería la Escuela Madrileña. Otro centro de difusión, esta

vez en Córdoba, con su Grupo Espacio (formado por los artistas que más tarde

formarían el Equipo 57), las primeras humildes exposiciones de arte contemporáneo y

la fundación de la revista Cántico, se lanzó al panorama nacional alcanzando la

importancia de ciudades como Madrid y Barcelona. También Málaga, que estaba

concentrando en torno a su famosa taberna El Pimpi a un grupo de intelectuales y

artistas –Gabriel Alberca, Eugenio Chicano, Alfonso de Ramón, José Guevara,

José Jiménez España y Jorge Lindell–, era otra de las ciudades importantes en lo que

a movimiento cultural se refería en esta primera mitad de siglo. La Sevilla del

Ultraísmo, la Granada del movimiento literario, o la Málaga de José Moreno Villa

con la revista Litoral, fueron sólo los focos de partida.

V.2.2 Segunda mitad del s. XX

Más allá del Realismo Mágico217

, el arte producido regionalmente a partir de los

cincuenta supuso el germen del arte contemporáneo andaluz tal y como lo conocemos

hoy. En la segunda mitad del s. XX, las reformas de los estatutos autonómicos, que

propiciaron reformas laborales, culturales y educativas, procuraron una lenta salida de

la mala situación que había vivido la sociedad andaluza, y aunque los avances hacia la

sociedad del bienestar fueron tímidos durante estos años, una nueva percepción de la

cultura y el arte comenzó a tintar las capitales de provincia.

217 El término Realismo Mágico fue utilizado inicialmente por el crítico de arte Franz Roh para describir

una pintura que muestra una realidad alterada combinando elementos mágicos percibidos como parte de

la normalidad. Wikipedia. (2011). Realismo mágico. Consultada el 31 de julio de 2011, en

http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_objetividad. La pintura andaluza ha sido descrita en numerosas

ocasiones como un movimiento que sigue la citada corriente, sin posibilidades de expansión.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

261

En 1953 se formó en Granada el colectivo Iliberitanos constituido por los

artistas José Galán Polaina, Alfonso García Domínguez, José Hernández Quero,

Antonio Moleón España, Miguel Moreno, Luis Soriano Quirós, y José María

Ysmer. Ese mismo año tuvo lugar la primera exposición de arte contemporáneo

(entendido éste como abstracción y nuevos preceptos conceptuales) en Andalucía. Fue

organizada en el Círculo de la Amistad de Córdoba con la colaboración del pintor

Carlos Pascual de Lara y agrupó a los principales pintores de ese momento: Luis

Aguilera Bernier, Ricardo Comas, Francisco Duarte, Antonio Povedano, Diego

Ruiz Cortez o Rafael Serrano, entre otros. En 1954 se crea la Peña Montmartre (más

tarde Grupo Picasso) en Málaga, que asociaría los artistas que se venían reuniendo en

el Pimpi desde la década anterior. También en 1954, se creó el Grupo Espacio,

precursor del Equipo 57 que definió a Córdoba como centro neurálgico de los

movimientos vanguardistas; por primera vez en Andalucía un grupo se decantó por

seguir unas pautas definidas conjuntamente. La fundación de este grupo supuso el

asentamiento del concepto de colectivo en la región, sin consideraciones a ningún

miembro en especial –Ángel Duarte, José Duarte y Agustín Ibarrola–, sino con una

firma comunitaria.

Aunque en la década de los cincuenta, artistas como Gordillo o los

componentes del Equipo 57 habían iniciado el camino hacia la contemporaneidad, a

principios de la década de los sesenta se volvió al Realismo con Jaén y Sevilla

convertidos en su epicentro. El Grupo Yayyan junto a la sala El Castillo,

conformaron el dueto de expansión. En Sevilla, Carmen Laffón y Teresa Duclós con

sus pinturas, conservadas en la lejanía de la feminidad, representaban la talla burguesa.

Además, la creación de la autonomía andaluza, supuso la creación de un nuevo

escenario político para el Arte. Sin embargo, fue esta década la que favoreció una

acogida, aunque desigual, de la modernidad que la Guerra Civil había truncado.

Los sesenta fueron la década del boom turístico en Málaga, lo que favoreció a

la economía y la mentalidad ya no sólo provincial, sino regional. En 1965, se fundó el

grupo artístico Wildon House en Granada integrado por los artistas Cayetano Aníbal,

Aurelio López-Azaustre y Manini Ximénez de Cisneros. Para contrarrestar las

corrientes tradicionalistas, se inauguraron exposiciones como la organizada por el

Círculo de la Amistad en Córdoba titulada Veinticuatro pintores actuales y en 1966 se

organizó la Primera Feria del Dibujo y el Grabado, que volvió a contar con pintores

de importancia en el ámbito regional: Alfonso Ariza, José Aumente, José Duarte,

Ángel López-Obrero, Rafael Ortí, Rita Rutkowski y Francisco Zueras. Algunas

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

262

galerías comenzaron a abrir sus puertas en Sevilla como La Pasarela que se inauguró

en 1965.

Las décadas de los setenta y ochenta fueron contradictorias. De una parte se

organizaron numerosas exposiciones que abanderaban el Andalucismo, una vertiente

que se extendió hasta bien entrada la década de los ochenta: Pintores andaluces desde

1900 (1977), Pintores de Andalucía (1982), Andalucía, arte de una década (1988), en

las que participaban artistas ligados a este sentimiento sólo por el lugar de nacimiento.

Durante estas décadas, que además coincidieron con la instauración de la democracia

española, el arte contemporáneo estuvo ligado en numerosas ocasiones a

manifestaciones políticas más que artísticas.

En 1978 fue fundado en Málaga el Grupo Palmo, constituido por Manuel

Barbadillo, Juan Béjar, Enrique Brinkmann, Pepa Caballero, José Díaz-Oliva,

José Faria, Ramón Gil, Antonio Jiménez, Jorge Lindell, Jesús Martínez

Labrador, José Millares, Pedro Moruna, Dámaso Ruano y Stefan von Reiswitz.

De otra parte, los setenta y ochenta fueron décadas institucionalmente prolíferas.

Aparecieron las primeras galerías de arte como La Pasarela que había comenzado su

andadura unos años antes – la referencial Juana de Aizpuru y Vida, inauguradas en

1970 y 1971 en Sevilla, Studio 52 y Atrium, inauguradas en 1972 y 1973 en Córdoba,

Carteia, inaugurada en 1975 en Algeciras, Manuela, inaugurada en 1976 en Córdoba,

Manuela Vilches, inaugurada en 1980 en Marbella, FDanza, inaugurada en 1981 en La

Línea, Magda Bellotti, inaugurada en 1982 en Algeciras, la Máquina Española

inaugurada en 1984 en Sevilla, Pedro Pizarro, inaugurada en 1986 en Alhaurín el

Grande, Trinidad Gutiérrez, inaugurada en 1987 en Cádiz. Estos espacios expositivos

canalizaban el trabajo de los artistas más allá de las instituciones públicas y de las

Cajas de Ahorros y los Colegios de Arquitectos, que en el caso de provincias como

Cádiz, Córdoba, Granada o Málaga apoyaron profusamente durante bastantes años el

panorama artístico.

También en los setenta fue inaugurada la Sociedad Económica de Amigos del

País, que en provincias como Málaga cumplió un importante papel en lo que al arte

contemporáneo se refiere no sólo por sus exposiciones, sino por sus fondos

bibliográficos, que hoy día siguen siendo uno de los más importantes de la región.

Los ochenta trajeron también nuevas ideas y se dieron a conocer nuevos

nombres, portadores de una estética renovada, fuera cual fuere su actividad. Alfonso

Albacete, Chema Cobo, Carlos Durán, Guillermo Pérez Villalta, Manuel Quejido,

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

263

y el Colectivo Costus eran las nuevas apuestas. Y aunque no por edad, pero si por el

desarrollo de su obra, Luis Gordillo impactó en el mundo del arte contemporáneo con

su especial visión del espacio. Junto a estos artistas, ciudades como Sevilla, Málaga y

Granada, en conjunción con algunos pueblos como La Línea, fueron pioneros en el

desarrollo del arte contemporáneo a nivel andaluz. Las capitales citadas por su

laboriosa actividad y el montaje de galerías como la de Rafael Ortiz en Sevilla, la

Galería Palace en Granada que en 1996 se convertiría en una de las galerías más

importantes de la ciudad, Sandunda, y los pueblos por uno de los centros artísticos

andaluces más importantes: el Museo Cruz Herrera. En esta década fue también

inaugurada la Facultad de Bellas Artes de Granada. En Málaga, la década de los

ochenta trajo dos eventos que marcarían la vida del arte contemporáneo en la

comunidad: la creación del Colectivo Agustín Parejo School en 1982, formado por

Jorge Dragón, Juan Antonio López Cuenca, Rogelio López Cuenca y Benito

Lozano, uno de los grupos artísticos más importantes de la región junto al Equipo 57,

por su rigor e ideología artística; y la apertura de la Fundación Picasso en 1988, que

ha organizado desde los inicios interesantes exposiciones comparativas y numerosas

conferencias en torno al arte producido en Andalucía.

La década de los noventa se definió por ser una década de indagación. El año

1992 trajo muchísimos visitantes a Sevilla, sede de la Exposición Internacional

(Expo’92). Numerosas muestras fueron organizadas sin definir exactamente qué

buscaba el arte contemporáneo andaluz, pero conscientes de esa búsqueda. La Galería

del Arenal en Sevilla organizó una exposición en torno a Manolo Prieto y su

emblemático Toro de Osborne que fue arropada por numerosos artistas como Evaristo

Bellotti, Ciuco Gutiérrez, Dulce María Loynaz, Antonio Rojas, Eduardo Sanz, y

figuras que hoy siguen siendo punteras como es el caso de Pérez Villalta. Instituciones

públicas como los Colegios de Arquitectos y las Cajas de Ahorros siguieron

invirtiendo en prestigiosas exposiciones con artistas como Paco Aguilar, Manolo

Cano, Luis Grajales, Juan Lacomba, Menchu Lamas, Lita Mora, Francisco

Peinado, Luis Quintero, Plácido Romero, Joaquín Sáenz, Lorenzo Saval, Miguel

Ángel Valencia, y un larguísimo etcétera.

Otras galerías como la importantísima Félix Gómez en Sevilla, inaugurada en

1990, Fernando Serrano en Moguer en 1990, la de Carmen la Calle en Jerez de la

Frontera en 1991, Galería Cavecanem en Sevilla en 1992, Cristal Arte en Cádiz en

1992, o la emblemática Alfredo Viñas en Málaga en 1998, abrieron sus puertas. En

1997 se inauguró también el Centro de Arte Contemporáneo de Sevilla en su actual

sede, el Antiguo Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, lugar de

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

264

obligada referencia para el arte contemporáneo en Andalucía, tanto en la década de los

noventa como la de los dos mil.

La generación que ha servido de conclusión a este trabajo, ésta que ha

despuntado en la primera década del s. XXI, apuntala su arte en la generación pionera

de la década final del s. XX, aquélla que nació en los sesenta y se asentó en los

noventa: Ángeles Agrela, Carlos Aires, Valentín Albardíaz, Pilar Albarracín,

Pablo Alonso Herraiz, Tete Álvarez, Chema Alvargonzález, Nono Bandera, Luis

Bisbé, Juan Carlos Bracho, Francisco Caballero, María Caro, Nuria Carrasco,

Manuel Castro Cobos, Alberto Ceballos, José Miguel Chico López, Ángel Corral,

Gaspar Cortés Zarrías, Nacho Criado, David Delfín, Francisco Domínguez,

Mariló Fernández, Taguas Javier Flores, Nieves Galiot, Joaquín Gallego, Paloma

Gámez, Francisco Javier García Moreno, Francisco Gil, Miguel Ángel Gómez

Losada, Dionisio González, Federico Guzmán, Juan Francisco Isidro, Joaquín

Ivars, Abraham Lacalle, Paco Lara-Barranco, Juan Luque, Marisa Mancilla,

Luis Maraia, Jesús Marín Clavijo, Carlos Miranda, Andrés Monteagudo, Pedro

Mora, José Luis Muñoz, Manuel Muñoz, Pablo Murcia, Luis Navarro, Juan

Notario, Cristobal Olmedo, Francisco Ortega-Pomet, Joaquín Peña-Toro, Óscar

Pérez Ocaña, José Piñar, Julia Rivera, Juan Carlos Robles, Pedro G. Romero,

MP & MP Rosado, Jesús Rubio, María Sánchez, Mercedes Santos, Carmen

Sigler, Antonio Sosa, Javier Velasco, Santiago Ydáñez, Simón Zabell, Juan

Vicente Zafra y Jesús Zurita –si bien la lista podría ser más extensa.

La primera década del s. XXI en Andalucía se inició con la apertura del Centro

Montenmedio de Arte Contemporáneo, un ambicioso proyecto que por primera vez en

la región fusionaba conceptos como museo, centro de arte y galería, siguiendo la

inspiración de otros centros nacionales como el Museo Vostell en Malpartida

(Cáceres). Y también numerosas galerías y espacios de arte contemporáneo

comenzaron su andadura a principios de los dos mil: el Centro José Guerrero en

Granada (2000) y la galería Ramón Belén en Cádiz (2001).

Sin duda, son de gran importancia las becas y premios concedidos en la

comunidad entre las que destacan Iniciarte de la Junta de Andalucía, la Beca Manuel

Rivera, que otorga la Diputación de Granada y la Beca Antonio Gala con estadías de

jóvenes creadores andaluces. Pero si un hecho ha marcado esta primera década en el

territorio andaluz, ha sido la apertura del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga en

2003. Pese a las primeras reticencias, el centro ha organizado exposiciones de

incuestionable calidad en lo que al panorama internacional se refiere. Tras las primeras

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

265

críticas por no incluir ni una sola obra de artistas malagueños en sus fondos, se ha

unido a la Diputación de Málaga organizando anualmente una exposición para jóvenes

creadores titulada Málaga Crea con ánimo de apoyar las nuevas promesas, que al

principio fueron provinciales y posteriormente se ha abierto a nivel regional.

V.3 Principales firmas andaluzas: Bye bye s. XX

V.3.1 Principales pintores contemporáneos de fin de siglo en Andalucía

De todos los artistas que alcanzaron reconocimiento durante la década de los noventa,

hemos hecho una selección personal de quince nombres que representan diferentes

posibilidades del lenguaje pictórico, además de tener un denominador común: ninguno

de ellos firma sus obras. La razón de acotar la relación de nombres a sólo quince, al

igual que hemos hecho con la lista anterior, obedece a una necesidad hacer posible

nuestro estudio: la delimitación permite abordar la investigación. Nacidos entre 1960-

1975, este grupo de artistas marcó las pautas de la pintura contemporánea en

Andalucía durante la última década del s. XX.

Actualmente, los artistas presentados siguen siendo figuras importantes con

carreras determinadas y reconocidas debido a su rigor creativo, sin embargo la relación

de esta generación es importante por establecer muchos de los parámetros con los que

trabajarán los artistas de la siguiente prole, entre ellos una intransigencia a la

globalización, que ya en la década de los cuarenta fue recogida por el crítico Eduardo

Paradas:

A medida que transcurren los tiempos se dibuja con más claridad y energía la índole

de nuestra pintura. Hay en ella una resistencia sistemática a todo lo extranjero. Ni los

modos atrabiliarios de un Van Gogh ni de un Modigliani, que se han hecho

cosmopolitas, han tenido repercusiones visibles en nuestra pintura, y cualquier espectador desinteresado echa de ver la enorme resistencia que oponen nuestros

artistas a todos estos pintores de avant-garde que han conquistado el mundo. A todo el

mundo menos a nosotros, porque nuestra sensibilidad, dotada de gran virtud asimilativa, se ha hecho impermeable cuando las formas han ido bordeando los

peligrosos límites del freudismo, que es como el agotamiento de todos los recursos

cerebrales. […] Cualquier movimiento artístico desde el Renacimiento ha tenido

eficacia para arrastrar a todo el mundo menos a nosotros, que nos hemos mantenido en actitud recelosa y expectante y hemos dado lugar con nuestras rémoras a que los

críticos de allende insinúen, en son de queja, que a los españoles no se nos alcanza la

sublimidad del arte de Picasso. Pero ahora que el arte de Picasso está muerto, cuatriduano como Lázaro el del Evangelio, se va evidenciando que era a los críticos a

quienes no se les alcanzaba la razón de los españoles; porque la esencia de nuestras

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

266

preocupaciones, nuestra grandeza residía en la capacidad de resistencia, en la firmeza estoica que se ha hecho patente en nuestra pintura.

218

En la tabla presentada a continuación (Tabla 15) se pueden observar las

diferencias a priori entre los pintores internacionales seleccionados en el Capítulo IV y

los que se recogen en la sección de Andalucía:

Tabla 15. Comparación entre tendencias internacionales y regionales

Así pues, los pintores andaluces presentados a continuación (a partir de la p.

268) han continuado esa resistencia de la que habla Paradas en términos nacionales, y

aunque esta reflexión se aprecia en el estudio de figuras internacionales en muchas de

las obras, el siguiente listado de artistas españoles nacidos en las décadas de los

sesenta-setenta se ha mantenido firme a una ideología contra las masas:

218 Eduardo Paradas citado en: REINA, R. (1981). Op. Cit., pp. 12-13.

Fama

proveniente del Pop Art (Warhol)

Campañas de

Marketing

Red de contactos

PINTURA INTERNA-CIONAL

Gremios (calidad y

creación de parroquia

proveniente de la Edad

Media)

Colectivos artísticos

Comunidad investiga-

dora

PINTURA ANDALUZA

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

267

V.3.1.1 ÁNGELES AGRELA

(Úbeda, Jaén, 1966) (Figura 129)

Esta artista que en sus inicios estuvo tremendamente ligada a la práctica de

instalaciones, trabaja profusamente desde el año 2008 con la pintura. En su serie La

Belleza tiene la profundidad de la piel, 2010, critica al público y cuestiona a los

pintores flamencos y renacentistas que realizaron retratos humanos descaradamente

bellos. La artista reflexiona sobre el cuerpo humano y problemas de salud como la

anorexia o la bulimia, el cáncer y otras tantas enfermedades que traen fealdad a la

perfección de la piel. Como parte de su investigación, estudios sobre anatomía,

medicina y biología.

En el s. XIX, las personas que sufrieron deformidades o enfermedades se

dividieron en las categorías cuando Étienne Geoffrey Saint-Hilaire fundó la ciencia

conocida como Teratología. Su aproximación al estudio de las mutaciones genéticas se

basaba en una variación más que en visiones grotescas. Ángeles Agrela parece seguir

los mismos principios que Saint-Hilaire recapacitando sobre la suerte o desgracia de la

belleza o la fealdad.

Figura 129. Ángeles Agrela. El caballero de la mano en el pecho de El Greco (2010) Óleo sobre tela. 100 x 70 cm Imagen cortesía de Ángeles Agrela©

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

268

V.3.1.2 CRISTINA CAÑAMERO (Málaga, 1970) (Figura 130)

Artista figurativa que ha heredado del pop sus colores planos de colores llamativos,

utiliza el dibujo y el blanco y negro como lenguaje personal. Además es una de las

artistas comprometidas y reivindicativas de la comunidad, tratando temas feministas y

del subconsciente. Como afirma la comisaria Nina Felshin, “lo que empuja a los

artistas activistas es la necesidad de establecer relaciones y mecanismos desde dentro

de la comunidad para ayudar a asegurar el impacto a largo plazo de su trabajo”219

. Así,

Cañamero opone resistencia al olvido y la sistematización al igual que hará Agrela al

trabajar con la piel.

Al igual que Agrela, Cañamero explora las sensaciones instintivas más

humanas política y personalmente tratadas. Las obras de esta artista plantean

continuamente preguntas sobre la cultura y las cinco dimensiones que hemos recogido

en el Capítulo IV (p. 194).

Figura 130. Cristina Cañamero. Callada II (2010) Collage y acrílico sobre papel. 19 x 14,5 cm Imagen cortesía de Cristina Cañamero©

219 Nina Felshin citada en: Por amor al arte. (2011). Cristina Cañamero y sus ninfas. Consultada el 5 de

agosto de 2011, en http://soniacosillas.blogspot.com/2011/01/cristina-canamero-y-sus-ninfas.html

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

269

V.3.1.3 MARÍA CARO (Sevilla, 1968) (Figura 131)

Al igual que otros artistas de la talla de Sarah Morris, los patrones matemáticos forman

una firma inconfundible en sus pinturas. Las figuras, fondos y elementos adicionales

están relacionados de forma proporcional siguiendo las leyes de la percepción visual y

la proporción áurea. A partir de las series de estampados animales o vegetales que ha

desarrollado durante la década de los noventa, ahora recoge iconos de la vida cotidiana

pero examinados desde un punto de vista diferente (perspectivas extrañas, cortes y

grandes espacios vacíos), lo que lleva al espectador a plantearse dónde están los

límites o qué hay más allá de ellos.

Sus pinturas se sitúan en un nivel comprometido con ready-mades recogidos

del imaginario cotidiano y un elegante minimalismo iconográfico heredado de los

sesenta que presenta superficies límpidas y objetos anónimos en espera de una

identificación cultural.

Figura 131. María Caro. Extraño suceso en el cenador (2010)

Lápiz, acrílico y óleo sobre papel. 90 x 150 cm Imagen cortesía de Galería Birimbao, Sevilla

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

270

V.3.1.4 JOSÉ MIGUEL CHICO LÓPEZ

(Jaén, 1967) (Figura 132)

La pintura de Chico López se limita y expande: unas veces utiliza temas concretos

como la relación artista-museo implementando el espacio circundante en el cuadro, y

otras se aleja de los límites pictóricos, como se aprecia en su serie Deconstrucciones

(2000-2002), donde el pigmento sobrepasa los límites físicos del soporte desafiando la

famosa aserción de Arthur Schopenhauer: “Todo el mundo confunde los límites de

su visión con los límites del mundo”.

El trasfondo literario se establece en la utilización de palabras, que

normalmente aparecen también en los títulos para posicionar al espectador ante la idea

que originó la creación. Siguiendo los postulados de Robert Ryman, este pintor

jiennense trabaja de una manera pulcra, casi monocromática, aunque con diferentes

asociaciones con el espectador; mientras Ryman deja abiertas las interpretaciones,

Chico López posiciona al espectador en sus propias reflexiones a través del título.

Figura 132. José Miguel Chico López. Contigo pan y cebolla (2011) Lápiz, acrílico y serigrafía sobre papel. 100 x 100 cm Imagen cortesía de Fundación Emilio Ollero, Jaén

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

271

V.3.1.5 PALOMA GÁMEZ (Bailén, 1964) (Figura 133)

El modus operandi de esta artista se dirige al cuestionamiento de la pintura como un

medio tradicional. Sus piezas, que comienzan de un color y van cambiando según el

estado de ánimo de la artista, que las toca y retoca, son un reflejo de cómo la pintura

fue entendida de modos diferentes por los artistas surgidos en los noventa.

En su obra Carta de color (2011), el proceso fue grabado en vídeo y

proyectado a la vez que la pintora volvía a cambiar el color de los cuadros. Además el

color se expande fuera de los lienzos cuestionando también los marcos tradicionales de

la pintura, al igual que hace José Miguel Chico López. El espectador que está delante

de una obra de Gámez, es al igual que sus pinturas, introducido en un mundo de

simbiosis que hace reflexionar sobre el paso del tiempo y la transmutabilidad de las

cosas.

Figura 133. Paloma Gámez. Carta de color (2011) Acrílico sobre muro. Medidas variables

Imagen cortesía de la Casa Encendida, Madrid

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

272

V.3.1.6 ABRAHAM LACALLE

(Almería, 1962) (Figura 134)

Está considerado como una de las figuras más representativas de la pintura en

Andalucía, es conocido a nivel nacional-internacional gracias, entre otras cosas, a la

galería con la que trabaja: Marlborough. La sociedad, reflejada en sus lienzos de

manera figurativa, antepone una mirada personal hacia un mundo ecléctico que lo ha

relacionado con el nuevo expresionismo.

Abraham Lacalle se vale de numerosos esquematismos, líneas y formas que se

aúnan en unas composiciones complicadas con reminiscencias surrealistas y a pintores

como Fritz Hunderwasser. Siguiendo la estela de pintores internacionales como

Murakami, ha colaborado con algunas marcas, la más reciente la del champagne

Ruinart, lo que lleva al espectador a identificar la marca Lacalle a la par de productos

alimentarios. A diferencia del artista japonés, Lacalle destina la recaudación a jóvenes

con necesidades.

Figura 134. Abraham Lacalle. Diseño de cajas de champagne para la marca Ruinart

Serigrafía sobre madera. 30 x 13,5 cm cada una

Imagen cortesía de Ruinart, Reims

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

273

V.3.1.7 PACO LARA-BARRANCO

(Torredonjimeno, 1964) (Figura 135)

Artista polimatérico, Lara-Barranco, siempre ha estado al frente de los postulados más

contemporáneos en Andalucía. Sus obras, íntimamente ligadas a la investigación, han

seguido caminos dispares en lo que a técnicas se refiere. Según el propio artista afirma:

“En función de lo que se quiera expresar se utiliza un medio y no otro. […], cuando

con la pintura expresas mejor lo que quieres decir que con la fotografía: HAY QUE

HACER PINTURAS”. Recientemente ha realizado series de pinturas ejecutadas en

una sola sesión produciendo obras del estilo de Gerhard Richter.

El azar y la independencia de la obra han sido temas recurrentes en su

producción. Actualmente páginas web como PicassoHead.com y Createpaintings.com,

entre otras, permiten a cualquier persona generar pinturas abstractas, así como la

página Noemata.net/pa/titlegen/ crea los títulos para las mismas siguiendo los

parámetros deterministas220

que Paco Lara-Barranco sigue en sus pinturas.

Figura 135. Paco Lara Barranco. Pintura 48 (2008) Óleo sobre lienzo. 100 x 73 cm

Imagen cortesía de Galería Birimbao, Sevilla

220 El Determinismo es una corriente filosófica que afirma que todos los eventos, incluidos los humanos,

están relacionados con el azar epistemológico, es decir, que todas las circunstancias se pueden controlar en proporción al conocimiento y la investigación de las particularidades del evento, rechazando el azar

ontológico, aquél que dice que es inherente al ser e imposible de controlar. Para saber más sobre el azar

filosófico y su conexión con las fórmulas estadísticas que controlan el azar epistemológico relacionado

con el Determinismo consultar el libro: KALLENBERG, O. (2002). Foundations of Modern Probability.

Nueva York: Springer-Verlag.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

274

V.3.1.8 ANDRÉS MONTEAGUDO

(Granada, 1970) (Figura 136)

Monteagudo es uno de los pintores andaluces de la generación de los setenta más

comprometidos con la ciencia:

El elemento principal y protagonista, con el que juego y hago todo un desarrollo tanto

creativo como de investigación, es la “línea” (vertical y horizontal) En este sentido busco en la intuición y la imaginación los elementos mediadores que el arte y la ciencia utilizan

para nutrir sus procesos de conocimiento.221

Sus obras deben ser admiradas de primera mano, al igual que aquellas de los

pintores del Color Field tales como Mark Rothko o Ad Reinhardt, pues las

reproducciones son incapaces de recoger los sutilísimos matices. La persona que se

sitúa delante de una obra de Monteagudo debe estar preparado no para encontrar

respuestas, sino para entender la potencialidad de una pintura que plantea

interrogantes.

Figura 136. Andrés Monteaudo. Sin título (2002) Resina, acrílico y alambre sobre tabla. 42,5 x 42,5 cm Imagen cortesía de Galería Birimbao, Sevilla

221 El Correo Web. (2009). Andrés Monteagudo presenta „Procesos y Desprocesos‟ en la Galería

Birimbao. Consultada el 18 de mayo de 2012, en http://www.elcorreoweb.es-

agendadesevilla/074817/andres/monteagudo/presenta/procesos/desprocesos/galeria/birimbao?d=print

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275

V.3.1.9 JOSÉ LUIS MUÑOZ (Córdoba, 1969) (Figura 137)

Parangonable a la pintura de Currin, Muñoz realiza cuidadas composiciones que

entrelazan la contemporaneidad con el rigor pictórico de siglos pasados. De cuidado

dibujo, es una figura comprometida con la contemporaneidad capaz de aunar los

microchips de un ordenador con una composición decimonónica. A diferencia del

pintor internacional, Muñoz se centra en composiciones épicas que recrean escenarios

historiográficos.

A veces ha sido criticado por su exquisita y cerrada habilidad que deja fuera la

interpretación del espectador. Podemos afirmar que la pintura de José Luis Muñoz deja

a propósito poco espacio a la elucidación a propósito; sus pinturas parecen decir: este

es mi mensaje y te le he traducido para que los entiendas a la perfección. Este rasgo es

parte inconfundible de su firma gráfica.

Figura 137. José Luis Muñoz. Las Valkirias (2008-2009) Acrílico y óleo sobre tabla. 150 x 75 cm Imagen cortesía de José Luis Muñoz©

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276

V.3.1.10 JOSÉ PIÑAR (Granada, 1967) (Figura 138)

Esta artista granadino se ha mantenido fiel a la pintura a lo largo de toda su trayectoria.

A pesar de que en sus últimas series han incorporado pinceladas estampadas y

reproducidas en la superficie pictórica desde el Photoshop, Piñar sigue los

fundamentos del oficio pictórico a raja tabla. Sin embargo, la ordenación de los

elementos, siempre abstractos se determina de una manera personal que unas veces

sigue sistemas numéricos y matemáticos y otras veces se guía por la arbitrariedad y el

azar. Respecto a la gama cromática, pasa de los colores cálidos a los fríos siguiendo

ideas paralelas a la concepción del cuadro.

Los toques alla prima tras una profunda meditación antes de aplicar cada

pincelada, transforman lo complicado en sencillo, siguiendo la máxima de “decir lo

máximo con lo mínimo”. Así, la lectura de sus lienzos requieren una traducción

literaria que parte de la exquisitez del color, la composición y la textura con meta en la

retórica.

Figura 138. José Piñar. Sin título (2010) Acrílico sobre tela. 70 x 100 cm Imagen cortesía de Galería Sandunga, Granada

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277

V.3.1.11 PACO POMET

(Granada, 1970) (Figura 139)

Pomet nos sitúa ante situaciones, escenarios, imágenes y objetos conocidos, pero

utilizando otro punto de vista imaginado que confunde. Cuando un lienzo de Pomet

aparece ante nosotros, debemos pararnos para entenderlo. El artista utiliza la

figuración no para copiar la realidad, sino para embrollar, intrigar y divertir. En su

serie sobre tempestades, el cielo rosa parece tomado de Alicia en el País de las

Maravillas, devolviéndonos a una infancia de algodón dulce. En una segunda lectura,

sin embargo, nos planteamos el cielo nebuloso como un posible gas amenazador.

En este caso, al contrario que con Muñoz, la persona que se sitúa delante a un

lienzo de Pomet, necesita tiempo para interpretar una realidad falseada de significados

contradictorios que le han valido para conseguir prestigiosos reconocimientos con el

Excellent Work Prize de la Bienal de Pekín en 2010.

Figura 139. Paco Pomet. La tempestad (2012) Óleo sobre tela. 60 x 80 cm Imagen cortesía de Paco Pomet©

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278

V.3.1.12 MP & MP ROSADO

(San Fernando, 1971) (Figura 140)

Aunque es cierto que estos dos hermanos no se centran exclusivamente en la pintura,

fueron dos de las figuras más punteras en los noventa, y hoy siguen innovando con sus

obras que incluyen las tonalidades cromáticas para potenciar los significados

expresionistas que emanan sus creaciones. Con unos leves ecos de los internacionales

hermanos Chapman, Maurizio Cattelan, o Juan Muñoz, estos artistas gaditanos, se

han agrupado para crear una obra única que ha pasado por todas las disciplinas

artísticas.

Entre el surrealismo y la ironía, sus pinturas, que en numerosas ocasiones son

realizadas conjuntamente con fotografía o impresiones láser, son collages de la

sociedad actual. La obra de este tándem pasa por irreverente y revolucionario para

despertar a un público contestatario.

Figura 140. MP & MP Rosado. Contengo multitudes (2011) Óleo e impresión digital sobre papel. Medidas variables Imagen cortesía de Galería Alfredo Viñas, Málaga

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279

V.3.1.13 MERCEDES SANTOS

(Cádiz, 1970) (Figura 141)

Su pintura, que desde el inicio de su carrera se ha basado en la abstracción, presenta

uno de los bastiones post-expresionistas andaluces. Comprometida con las texturas y la

materialidad de la pintura, siguiendo los fundamentos informalistas de postguerra, la

obra de Santos se rubrica con la conceptuosidad. Su investigación se centra en el

espacio, ya sea virtual, imaginado o real, añadiendo la tercera dimensión a través de

hilos y cuerdas.

La espontaneidad reflejada en las telas de Santos está más cerca del

postmodernismo que del azar. La riqueza de materiales (papel, arpillera, lana y trozos

de tela) junto a los diferentes elementos esquemáticos (letras, rayas, palabras y

manchas de colores) son parte inconfundible de su firma gráfica, capaz de trasladar al

espectador a la época dorada de la pintura informalista.

Figura 141. Mercedes Santos. Esperando a Vitruvio (2007) Tinta, acrílico, collage e hilos sobre tela. 65 x 98 cm Imagen cortesía Diputación de Cádiz

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

280

V.3.1.14 SANTIAGO YDÁÑEZ

(Puente de Génave, 1969) (Figura 142)

La pintura de Santiago Ydáñez es desesperada; sus rostros lesionados por los pinceles.

Este artista crea retratos a gran escala en los que presenta personajes sacados de

películas de terror. Más que la perfección de la piel de los modelos que vemos hoy día

en las revistas, este jienense se aferra al dolor, la repugnancia y la fealdad en sintonía

con las teorías del semiólogo y escritor Umberco Eco, que entiende la fealdad a través

de la belleza222

y se ampara en esta última como la postrema de las cualidades

“femeninas” de las dimensiones culturales; es decir, la fealdad será indiscutiblemente

más poderosa.

Internacionalmente, su obra ha sido comparada con la de Damien Hirst debido

al uso de las carabelas y a la pintura barroca. Nacionalmente, se puede ver la misma

iconografía que utiliza Cristino de Vera, recurriendo a la muerte y lo grotesco como

símbolo de inmortalidad más que de final y decadencia.

Figura 142. Santiago Ydáñez. Sin título (2012) Óleo sobre madera. 40 x 60 cm Imagen cortesía de Santiago Ydáñez©

222 Umberto Eco ha escrito largamente sobre los conceptos Belleza y Fealdad afirmando que no se puede

entender el uno sin el otro, pero que el último es un parámetro infinitamente más interesante que la

Belleza. ECO, U. (2007). Historia de la fealdad. Roma: Lumen.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

281

V.3.1.15 SIMÓN ZABELL (Málaga, 1970) (Figura 143)

De formación internacional, Zabell ha congregado en su obra reminiscencias

conceptuales y minimalistas con trozos figurativos, en ocasiones casi hiperrealistas.

Sus telas, que no atienden a una fácil interpretación, parecen escenografías imposibles

entre escenas nocturnas y centellas de luz. La situación de los elementos en su última

serie El cielo sobre Honolulú (2011) varían según las piezas musicales hawaianas en

las que se ha inspirado. Los insectos y el contraste entre el blanco y el negro han

llevado a críticos como Manuela de la Corte, a afirmar:

Vuelve el artista a darle la vuelta a los tópicos. Algo como las famosas camisas de

flores, alegres pero horteras para la mayoría, terminan siendo gracias a la

transformación del pintor estrellas de un cielo que de de un momento al otro dejará de

brillar.223

De esta manera, los soportes de Zabell proyectan hacia otros universos de

investigación personal que van más allá de la simple aprehensión de la realidad.

Figura 143. Simón Zabell. El cielo sobre Honolulú (2011) Acrílico sobre lienzo. 180 x 220 cm Imagen cortesía de Simón Zabell©

223 DE LA CORTE, M. Granada Hoy. (2011). Las estrellas de Zabell. Consultada el 25 de abril de

2012, en http://www.granadahoy.com/article/ocio/987860/las/estrellas/zabell.html

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

282

A continuación (Tabla 16), se establecen los parámetros de identificación de

firmas de los principales pintores andaluces que iniciaron su carrera en la década de

los noventa. En comparación con la Tabla 14 (p. 259), en la que aparecían los rasgos

de los principales pintores internacionales del arte contemporáneo actual, se establece

una principal diferencia: ninguno de los pintores presentados en esta tabla crea una

firma identificadora con el marketing.

ARTISTA

RAZA/

CULTURA/

IDENTIDAD

SEXO

POLÍTICA/

SOCIAL

PATRÓN/

OBJETO/

CONCEPTO

MARKETING

RELACIÓN ARTISTA-FIRMA GRÁFICA

Ángeles Agrela X X

Cristina Cañamero X X X

María Caro X

J.M. Chico-López X

Paloma Gámez X

Abraham Lacalle X X

Paco Lara-Barranco X

Andrés Monteagudo X

José Luis Muñoz X

José Piñar X

Paco Pomet X X

MP & MP Rosado X X X

Mercedes Santos X

Santiago Ydañez X X

Simón Zabell X

Tabla 16. Parámetros de identificación de firmas de los principales pintores andaluces, generación de los noventa.

V.3.2 De la pintura a la investigación

La generación de la joven pintura andaluza a finales del s. XX presentó como

denominador común, además de generalmente no rubricar de manera autógrafa sus

obras, la constante investigación. Debemos referirnos a estos creadores como artistas y

no como pintores, pues no estuvieron sometidos a una técnica, sino que utilizaron la

pintura como una excusa para sus búsquedas personales. La pintura era un medio

expresivo al que se le otorgó la justa importancia.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

283

Foucault distingue tres aspectos en lo referente al individualismo: el valor de la

individualidad, la vida privada, y la relación del yo con el concepto en sí mismo. En su

texto The Use of Pleasure and the Care of the Self [El uso del placer y el cuidado del

Yo]224

, el pensador cuestiona la posición del individuo como preestablecida en un

sentido absolutamente político. El conflicto con el ser aparece cuando este individuo se

rebela contra las reglas preestablecidas y comienza una lucha personal para reconocer

la individualidad. Si Danto asegura que el arte ha muerto225

, debemos pensar que

también el creador ha fallecido, y por tanto, sería una actitud normal, el que los artistas

contemporáneos hubiesen comenzado una lucha contra una individualidad sin sentido,

políticamente establecida, pero incoherente: si muere el colectivo en el que estamos

incluidos, es absurdo una supervivencia del individuo. Pongamos por ejemplo, que ha

muerto el Cubismo. Decir que el cubista Picasso sigue vivo sería una incongruencia,

porque puede ser incluido en otra categoría menos concreta como “pintor”, “artista”,

“malagueño”… pero decir el cubista Picasso cuando el movimiento general en el que

estaba incluido ha desaparecido, es incompatible. Este mecanismo sólo es coherente

cuando tenemos una perspectiva histórica suficiente. Ahora sería coherente decir

Cubismo y el cubista Picasso porque las dos categorías han muerto y se encuentran

históricamente establecidas.

El arte contemporáneo funciona de una manera diferente. El arte

contemporáneo entendido como lo que en este momento se está produciendo, debe

fundamentarse en otras estructuras porque no tenemos perspectiva suficiente para

clasificarlo. En este sentido, los artistas contemporáneos, que parecían ya en los años

noventa, comenzaron, alejados de las presunciones del mercado, una andadura libre.

La mayoría de estos artistas divagaron entre varios medios, pasando de la instalación a

la pintura, de la pintura al dibujo, y del dibujo a la fotografía. La selección de los

quince artistas anteriores clasificados como pintores, se debe a un retorno continuo a la

pintura, enriquecida continuamente por los otros medios que investigaban.

Al igual que la pintura, también el resultado, es decir, el cuadro, se convirtió en

otra herramienta más de investigación. Desde Mercedes Santos a Paloma Gámez, la

búsqueda se centró en una dualidad entre el espacio creado en el lienzo y el

espectador. Tanto las texturas que Santos deja sin completar, como las continuas

preguntas planteadas por Gámez son fruto de los continuos viajes intelectuales propios

de esta generación. Lejos de un arte conceptual puro, se encuentran entre la idea y la

224 FOUCAULT, M. (1984). The Use of Pleasure and the Care of the Self. En History of Sexuality,

Paris: Editions Gallimard, 225 DANTO, A. (1997). Op. Cit., pp. 24-26.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

284

importancia del objeto. Ya el artista conceptual Robert Morris debatió largamente

sobre la importancia del objeto en el arte y explicaba perfectamente en sus Notas sobre

Escultura que “el objeto no se había vuelto menos importante. Simplemente se había

vuelto menos auto-importante”226

. En la pintura andaluza contemporánea podemos

decir que de igual manera, el cuadro-objeto se ha vuelto para estos post-conceptuales

un soporte de experimentación y búsqueda personal.

José Miguel Chico y Andrés Monteagudo son dos ejemplos de esta tendencia

conceptual y minimalista. En ambos casos, sus cuadros utilizan una economía de

medios exagerada presentando sus creaciones como recursos históricos con ecos de

post modernidad. Y al igual que otros de sus compañeros, como Simón Zabell o María

Caro, las pinceladas y los planos de color son cuidadas de una manera sistemática. Los

pintores despojan sus telas de todo rastro humano, otorgándoles una calidad y un rigor

aún más científico si cabe. Contrariamente, al grupo citado anteriormente, Santiago

Ydáñez y Cristina Cañamero utilizan todos los recursos pictóricos tradicionales para

cuestionar la sociedad, la posición individual del artista ante el espectador y la

desesperación de la indagación creativa.

Si en el capítulo anterior concluíamos diciendo que Förg se reivindica

como pintor, estos artistas andaluces que marcan la década final del s. XX, se

reivindican como científicos.

V.4 La primera década del s. XXI en la pintura contemporánea

andaluza

El conocimiento de una etapa concreta en el proceso evolutivo del arte es una

herramienta necesaria para entender la historia, y en el caso del arte contemporáneo

andaluz, esta herramienta se vuelve aún más indispensable. Los artistas presentados en

esta última sección, así como las conclusiones que se desprenden de las relaciones

entre ellos, son la fase clave de esta tesis.

Si en 1975, Warhol declaraba “Me gusta más la fotografía y el cine que la

pintura; es porque se pueden mostrar más cosas”227

, a principios de los ochenta, años

226 MORRIS, R. (1966). Notes on Sculpture, Part I. Artforum; citado en: GUALDONI, F. (2008). Art.

Todos los movimientos del siglo XX desde el Postimpresionismo hasta los New Media. Milán: Ediciones

Akira, pp. 404-405. 227 Andy Warhol citado en: GUALDONI, F. (2008). Op. Cit., p. 521.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

285

en los que estos pintores andaluces nacieron, una serie de artistas internacionales

habían convertido la pintura en su medio predilecto: Frank Auerbach, Francis

Bacon, Balthasar Balthus, Georg Baselitz, Sandro Chia, Lucian Freud, Dieter

Hacker, Jean Hélion, David Hockney, Howard Hodgkin, Karl Hödicke, Alselm

Kiefer, Ronald Kitaj, Bernd Koberling, Jannis Kounellis, Markus Lüpertz, Brice

Marden, Roberto Matta, Bruce McLean, Mario Merz, Malcom Morley, Mimmo

Paladino, Ralf Penck, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Robert Ryman, Julian

Schnabel, y Cy Twombly entre tantos otros. El renacimiento de la pintura, a finales

de los 70, generó exposiciones de gran impacto internacional: American Painting: The

Eighties. A Critical Interpretation y Europa (ambas en 1979); y a comienzos de los

ochenta A New Spirit in Painting (en 1981, con gran protagonismo de los pintores

alemanes, los Nuevos Salvajes) y Vanguardia/Transvanguardia (en 1982, en defensa

de la nueva pintura italiana). Consecuencia de ello, la pintura pervivió internacional y

nacionalmente en las décadas siguientes, por eso no es de extrañar que tanto los

artistas que alcanzaron el reconocimiento en los noventa, como la generación que

ahora nos ocupa, hayan encontrado en este medio una herramienta idónea para la

investigación, la expresión artística y la búsqueda de lenguajes personales. El último

grupo de pintores andaluces, que se estudian más abajo (a partir de la p. 287), son los

herederos del recapitulado renacimiento de la pintura a nivel internacional, así como

de aquellas firmas gráficas que se definieron en España, y sobre todo en Andalucía con

las generaciones de los sesenta-setenta, que eclosionaron en la década de los ochenta

del pasado s. XX.

V.4.1 Principales firmas andaluzas: Hello s. XXI

La Generación 2000, es uno de los colectivos artísticos más eclécticos que ha tenido la

región andaluza. El historiador Iván de la Torre Amerighi ya expone la dificultad de

crear un listado objetivo de los nombres más influyentes en estos primeros años del s.

XXI228

, debido a la diversidad y constante evolución artística que está experimentando

Andalucía. Esta otra generación de artistas, menores de cuarenta años, son aquellos

que nacidos entre 1975-1985, han presentado la región andaluza como una de las más

importantes en lo que a desarrollo artístico se refiere durante la primera década del

siglo XXI. Una vez más, y de manera definitiva, los artistas han eliminado la Firma

Autógrafa, considerada un elemento arbitrario y accesorio sin sentido en una sociedad

líquida229

:

228 DE LA TORRE AMERIGHI, I. (2008). Op. Cit., pp. 10-12. 229 La sociedad líquida es un concepto introducido por el sociólogo Zygmunt Bauman, que refleja los

constantes cambios que ha experimentado la sociedad actual. Bauman establece en la sociedad

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

286

V.4.1.1 JUAN ANTONIO BAÑOS

(Jaén, 1980) (Figura 144)

Su obra, entre collage y pintura, apunta a lo excéntrico y aterrador, a lo amedrentador

y a los personajes que pueblan las pesadillas. Las superficies de Juan Antonio Baños

son complicados escenarios en los que se confunde la realidad y la ficción.

Técnicamente laboriosos, velados y compuestos por numerosos fragmentos, los

objetos nunca aparecen completos, sino adivinados, detrás de capas y capas de ruido,

siendo ésta una constante en su obra, emplazada entre lo surrealista y lo místico. La

paleta de Baños es además extensa, jugando con los más diversos matices y texturas,

desde lo fluorescente y los rosas a los negros más profundos.

Los contenidos ininteligibles pasan de lo oscuro a lo fluorescente inspirados en

la electricidad que lucha por iluminar los conceptos ominosos y sagrados que Juan

Antonio Baños presenta en sus lienzos.

Figura 144. Juan Antonio Baños. Pintura y poesía (2010) Acrílico sobre tela. 100 x 100 cm Imagen cortesía de Juan Antonio Baños©

parámetros mutables a los que el ser humano se ha visto arrastrado, denominando como líquida la

sociedad existente.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

287

V.4.1.2 RORRO BERJANO (Badajoz, 1979) (Figura 145)

Este extremeño afincado en Sevilla cultiva los mitos y dioses tradicionales para

convertirlos en iconos contemporáneos. Sus pinturas están llenas de símbolos y objetos

procedentes de otras culturas. Sus mensajes son claramente sociales, conceptos que

intensifica incluyendo grafías (significantes), que ayudan a comprender el significado.

Las palabras que encierra en sus obras proceden a veces de otros idiomas, y cuando lo

hace con palabras españolas cambia el sentido, los términos y los significados para

darles un nuevo horizonte, utilizando el lenguaje más que como una barrera230

, como

un canal liberador.

Para entender la obra de Berjano es necesario descifrar su lenguaje, un idioma

propio que ha construido a través de vivencias personales y encuentros culturales.

Figura 145. Rorro Berjano. Alaroye (2008) Lápiz, tinta, rotulador y acrílico sobre papel y figuras de plástico. 50 x 70 cm Imagen cortesía de Rorro Berjano©

230 Los sociólogos y filósofos Luca Corcia y Lera Boroditsky han escrito en los últimos años sobre las

posibilidades de que los políglotas piensen de forma diferente, más abierta, ya que el lenguaje es básicamente un establecedor de fronteras. Platón ya discutió en sus obras más tempranas sobre cómo la

mente establecía diferentes niveles a medida que se iba aprendiendo un idioma. En: CORCIA, L.

(2010). La lógica dei procesi culturali. Jürgen Habermas tra filosofía e sociología. Genova: Edizioni

Ipogrifo; y en: ECIG, J. y BORODITSKY, L. (2009). How does our Language shape the way we think?.

En BROCKMAN, M. (Ed.). (2009). What‟s next? Dispatches on the Future of Science, (pp. 116-130).

Nueva York: Vintage Books.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

288

V.4.1.3 MARÍA BUENO (Málaga, 1976) (Figura 146)

María Bueno es una artista que ha llevado la pintura al activismo. Cualquier visitante

de Málaga puede reconocer las figuras naíf que pueblan los muros de la Palmilla o la

Cruz de Humilladero pertenecientes a las últimas series de la pintora. De niña creció

entre dos culturas, la árabe y la cristiana, lo que le ha proporcionado una visión del

mundo cosmopolita y líquida. Además ha viajado por toda Europa, participando en

numerosos encuentros y talleres artísticos, lo que ha influido en los mundos que

presenta: desde las esculturas de Louise Bourgeois hasta los rituales de Ana

Mendieta, la multi-culturalidad es una constante en la obra de esta malagueña.

El Tecnopaganismo, la New-edge Science y los nuevos Cyber chamanismos231

han traído de nuevo a las sociedades contemporáneas los principios espirituales ligados

a la naturaleza. Los trabajos de María Bueno interrelacionan estas nuevas corrientes

con una renovada fuerza mística.

Figura 146. María Bueno. El trenzado (2009) Acrílico sobre papel. 160 x 130 cm Imagen cortesía de Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid

231 Para una mayor información acerca de estos movimientos, ver: DERY, M. (1996). Escape Velocity:

Cyberculture and the End of the Century. Nueva York: Grove Press.

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289

V.4.1.4 MIGUEL CABEZA (Sevilla, 1979) (Figura 147)

El desorden y el caos son una constante en la obra de Miguel Cabeza. Diferentes

planos, perspectivas, números, letras y nombres diversifican la obra de este pintor

sevillano. Los entramados de hierro, las tuberías y los edificios urbanos son su manera

de firmar. La figura humana aparece, cuando lo hace, como un elemento accesorio en

un mundo plenamente desarrollado sin necesidad del hombre. También sus colores son

identificativos, pues suele utilizar los grises y rojos contrastados.

Una vez más, en la pintura de Miguel Cabeza, se ve representada la fluidez y

conflictos con los que conviven los pintores a principios del s. XXI, no sólo en

Andalucía, sino a nivel nacional e internacional, características recogidas en su factura

maleable que consta de numerosos recursos plásticos.

Figura 147. Miguel Cabeza. Sin título (2008) Acrílico sobre tela. 120 x 120 cm Imagen cortesía de Neilson Gallery, Grazalema (Cádiz)

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

290

V.4.1.5 DAVID CALDERÓN (Granada, 1982) (Figura 148)

Sería el equivalente al arte hiperrealista siguiendo los postulados de Baudrillard, la

realidad se presenta como una simulación de algo sólo recreado en la mente del

espectador. Emulando a pintores internacionales de la calidad de Richard Estes, o a

nivel nacional Antonio López o Jesús Conde, David Calderón es un pintor exquisito

que utiliza las figuras geométricas para distinguir sus creaciones de las de los citados

anteriormente.

La utilización de tondos y cuadrados perfectos acentúan la obra de este joven

granadino que se ha consagrado como una de las figuras más importantes de la pintura

regional azuzando al espectador a intervenir en escenas despojadas de la presencia

humana que se antoja trivial.

Figura148. David Calderón. Recuadros (2006) Acrílico sobre tabla. Diámetro 50 cm

Imagen cortesía de David Calderón©

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291

V.4.1.6 JACOBO CASTELLANO (Jaén, 1977) (Figura 149)

La “pintura” de Castellano entra en una nueva categoría en la que el método abarca la

tercera dimensión, centrándose en el uso del color para definir qué significa pintar. Las

composiciones de jiennense afincado en Madrid, juegan con el color creando

contrastes con los materiales y texturas del soporte más comúnmente utilizado, el

muro. Al contrario que los artistas internacionales Olafur Eliason y Spencer Finch232

,

quienes conciben la pintura como un método que se desarrolla sin soporte

determinado, es decir, en el aire, Jacobo Castellano, invierte la ideología concentrando

el color en obras situadas entre la escultura y el relieve.

Un visitante que afronta la obra “pictórica” de Castellano, se encuentra ante la

dialéctica del lenguaje (la pintura es definida como un color que cubre una superficie)

y la libertad de la mente (¿quién prohíbe que la pintura pueda ser entendida como la

aplicación de color en soportes alternativos?).

Figura 149. Jacobo Castellano. Sin título (2010) Barro sin cocer, arpillera, cuerda, metal y latón sobre muro. 220 x 100 x 20 cm

Imagen cortesía de Galería Fúcares, Madrid

232 El artista Spencer Finch, aunque etiquetado al igual que Eliasson como artista que trabaja con las

instalaciones, ha inaugurado recientemente la exposición Painting Air en el Museum of Art of Rhode

Island. En dicha muestra, el autor ha concebido la pintura como un medio capaz de desarrollarse en el

aire, suspendiendo más de cien trozos de metacrilato tintado que cambian la percepción del color a cada

paso. Para una visita virtual de la exposición: Risdmuseum. (2012). Consultada el 1 de abril de 2012, en

http://www.risdmuseum.org/exhibition.aspx?type=current&id=2147490949

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

292

V.4.1.7 MARCOS FERNÁNDEZ (Sevilla, 1979) (Figura 150)

Como bien dice De la Torre, la pintura de Marcos Fernández ha evolucionado “[…]

del individuo al entorno, de la apariencia a la identidad o a la disolución de la misma

en la gran ciudad”233

. Sus superficies son a la vez complicadas y atrayentes. Su

lenguaje es sutil, situado entre lo oriental, el minimal y el dripping. Las palabras o

números que incluye hacen aún más difícil la interpretación de unas obras misteriosas

firmadas con dianas, que bien podrían ser lúdicas o un referente a la pintura de Jasper

Johns, aunque otras veces juega con ilusiones que transportan al espectador a las

superficies del Op Art.

Su firma gráfica se define por las formas geométricas abstractas de evocaciones

anatómicas, eléctricas u orgánicas que posicionan al espectador ante superficies

reveladoras de una dimensión de evasión de la incertidumbre desoladora.

Figura 150. Marcos Fernández. W.A.R.P. 1 (2010) Acrílico sobre tela. 100 x 100 cm Imagen cortesía de Marcos Fernández©

233 DE LA TORRE AMERIGHI, I. (2008), Op. Cit., p. 118.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

293

V.4.1.8 PABLO FERNÁNDEZ PUJOL

(Cádiz, 1977) (Figura 151)

Si una obra es definida por la continua repetición de un elemento, la obra de Fernández

Pujol es inconfundible; las moscas son su firma. Tanto en un homenaje a Gustave

Courbet, como en un lienzo que traspasa las fronteras del marco, las moscas lo invaden

todo. En su obra se intuyen influencias regionales en los insectos de Simón Zabell,

nacionales por su visión diminuta como aplica Juan Genovés, e internacional a los

Hermanos Chapman, quienes impregnan sus obras de un aire grotesco y morboso.

Cuando el espectador se enfrenta a un cuadro de Fernández Pujol no sabe si se

le permite formar parte de la superficie o por el contrario es un mero accesorio, lo que

vendría a correlación de la pregunta que nos hemos hecho a lo largo de texto: ¿es

importante la firma porque sitúa al artista dentro de un colectivo-sociedad o porque lo

aleja de la convencionalidad restituyendo la individualidad en un mundo globalizador?

Figura 151. Pablo Fernández Pujol. Fly time (2004-2008) Acrílico sobre tela. 100 x 100 cm Imagen cortesía de Galería Artífice, El Puerto de Santamaría (Cádiz)

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

294

V.4.1.9 CRISTINA GALEOTE

(Humilladero, Málaga, 1976) (Figura 152)

Los ambientes recreados por Galeote recuerdan a aquellos que ya creara Richard

Hamilton en los inicios del pop británico. La misma frialdad con la que el pintor

inglés preguntaba ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan agradables, tan

diferentes?, la pintora se compromete con la vida cotidiana utilizando el arte de una

manera política y comprometida. Y si también Hamilton, después de aquella primera

fase más frívola, se involucró en temas mucho más serios como las revueltas de

Irlanda, esta pintora malagueña está evolucionando hacia temas cada vez más serios,

analizando la vida acomodada contra los sistemas post-modernistas. Sus series han

evolucionado desde la filosofía de Friedrich Nietzsche, pasando por los autorretratos

más íntimos a las escenas más críticas.

De su capacidad sintetizadora de culturas, ha emergido una pintura serena y

“femenina” que lucha contra la indiferencia lanzando los rostros cotidianos contra las

críticas consumistas más feroces.

Figura 152. Cristina Galeote. Composición tránsitos (2010) Grafito y acrílico sobre papel. 80 x 60 cm

Imagen cortesía de Cristina Galeote©

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

295

V.4.1.10 MARÍA JOSÉ GALLARDO

(Villafranca de los Barros, Badajoz, 1978) (Figura 153)

Co-fundadora y coordinadora de la productiva Sala de Star de Sevilla, Gallardo

ensalza la memoria histórica en sus creaciones. Marcos antiguos, estampados y

patrones de otros siglos dan a su obra el aspecto de una pintura que ha vuelto del

pasado para recordarnos que formamos parte de un grupo social con una cultura y una

identidad definida, quizás aquella andaluza, quizás aquella española. Al igual que otros

artistas internacionales como Wangechi Mutu o Lorna Simpson, la obra de Gallardo

firma sin palabras una sentencia de pertenencia.

Las obras de Gallardo incluyen al espectador en un grupo de marcada tradición

identitaria, en este caso español. Vírgenes, Santos y toda clase de personajes religiosos

lanzan al visionado de pinturas enraizadas con la alinealidad romántica de la cultura,

es decir, con el canon estético del imaginario andaluz.

Figura 153. María José Gallardo. Teneo Te (2011) Acrílico sobre tela. 81 x 56 cm Imagen cortesía de María José Gallardo©

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

296

V.4.1.11 RUBÉN GUERRERO

(Sevilla, 1976) (Figura 154)

El espacio, la perspectiva y la profundidad son los tres elementos principales de la obra

de Guerrero. Con estos tres vehículos el pintor crea en el espectador una especie de

sosiego. Si en los sesenta los pintores espaciales tales como Lucio Fontana, penetraron

la superficie pictórica, en las obras de este pintor los agujeros se vuelven a cerrar,

como en un infinito limitado, deja en manos del visionario adivinar lo que hay detrás:

Rubén Guerrero ha cicatrizado el soporte pictórico. Además, incorpora a su pintura

discursos contemporáneos con recurrencias al lenguaje informático, la publicidad y el

consumismo.

Las imágenes presentadas como un collage ecléctico, son fruto de una

esmerada investigación y horas de trabajo en un estudio que se ha convertido más en

un laboratorio compartido con Ramón David Morales y José Miguel Pereñíguez: “Lo

más importante es el cuadro, no me interesa que se otorgue tanto protagonismo al

pintor.”234

Figura 154. Ruben Guerrero. Sin título (2010)

Acrílico sobre tabla. 120 x 161 cm Imagen cortesía de Rubén Guerrero©

234 CARRASCO, M. (2010). Rubén Guerrero. ABC, 7 (7), 68.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

297

V.4.1.12 CRISTINA LAMA

(Sevilla, 1977) (Figura 155)

La figuración de esta artista se nutre de los propios autorretratos y la tradición religiosa

así como toda clase de mundos imaginados y surrealistas. Cuestiona la posición de

numerosos colectivos, especialmente el de la mujer, supeditada a su rol femenino. Sus

lienzos son desechos y llenos de lógica a la vez, como si los emblemas e iconos

llevaran al espectador a los mundos de Lama. Su pintura se construye sin artificios ni

trucos presentando a los personajes en una total desolación que coincide con aquella

que Edward Munch presentara siguiendo las corrientes del expresionismo alemán;

Lama es un ejemplo de la gracia de la imperfección.

Cuando una persona se acerca a la producción de Cristina Lama, se encuentra

ante un paisaje interior marcado por vivencias acumuladas durante los viajes, las idas y

venidas, no sólo físicas sino también del alma.

Figura 155. Cristina Lama. No creo que me haya quedado corta (2010) Tinta, acrílico y óleo sobre tela. 110 x 117 cm Imagen cortesía de La Caja China, Sevilla

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

298

V.4.1.13 MANUEL LEÓN

(Villanueva del Ariscal, Sevilla, 1977) (Figura 156)

Igualmente involucrado en la temática social, los lienzos de Manuel León evocan los

paisajes soñados y místicos que pintores como Paul Gaugain, Claude Monet o Frida

Kahlo recrearon en sus lienzos. La firma la compone una enredadera de ramas, hojas,

colores y manchas que a veces se definen y a veces se pierden. Lo inerte de los troncos

se mezcla con lo sensual del color. Llamas de verdes, rojos, incluso negros traen

erotismo a unas superficies cargadas de misticismo.

Como el mismo artista afirma, sigue los pasos del expresionismo, el fauvismo,

el arte de los grafiteros, así como los pintores clásicos con su “individualismo

creador”235

. De hecho sus telas recogen las influencias del horror vacui barroco

inspirado por imágenes cotidianas.

Figura 156. Manuel León. Los árboles surferos (2008) Acrílico sobre tela. 100 x 100 cm

Imagen cortesía de Universidad Internacional de Andalucía, Sevilla

235 UNIA. (2012). Manuel León Moreno. Consultada el 5 de abril de 2012, en http://www.unia.es/unia-

informa/index.php?option=com_content&task=view&id=193&Itemid=82

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

299

V.4.1.14 JAVIER MARTÍN (El Viso del Alcor, Sevilla, 1979) (Figura 157)

Aunque sus inicios fueron figurativos, con el paso del tiempo, este pintor ha

convertido lo real en un espacio entre la desesperación y el placer. La dicotomía de sus

colores, celestes y rosas, que recuerdan los tiernos años de la infancia, contrastan con

rojos sangre y negros de duelo. Además de su paleta, también sus temas oscilan entre

las desgracias y los desastres que asisten impasibles a la guerra de Irak o el atentado de

las Torres Gemelas.

Desde 2007, ha adoptado las nubes como iconos o marca de su obra: “Es

evidente que las nubes se han convertido en un motivo repetido en mis cuadros, casi en

una marca de la casa.”236

También la comida ha sido un tema recurrente en los últimos

años como símbolo de identidad, situando al espectador en la posición del Demian de

Herman Hesse (1919), atrapado entre lo acogedor y amedrentador de lo doméstico.

Figura 157. Javier Martín. Nata (2009) Óleo y espray sobre tela. 162 x 130 cm Imagen cortesía de Galería Birimbao, Sevilla

236 ABC digital. (2007). Javier Martín. Consultada el 5 de abril de 2012, en

http://www.abcdesevilla.es/hemeroteca/historico-19-03-2007/sevilla/Cultura/javier-martin-(pintor)

sevilla-es-perfecta-para-vivir-pintando-pero-no-para-vivir-de-eso_1632059353996.html

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

300

V.4.1.15 ANTONIO MONTALVO (Granada, 1982) (Figura 158)

Montalvo utiliza una técnica tradicional –óleo sobre lienzo, para proseguir la crítica

institucional que en su día comenzaron los artistas conceptuales. Elementos de

reconocidas obras de Sol Lewitt, y espacios museísticos pueblan unos lienzos

pulcramente ejecutados, con la maestría de los viejos maestros, pero con la intención y

mentalidad de la pintura más contemporánea, que todo lo estudia, critica e investiga

más allá del apropiacionismo tradicional.

En su última serie los personajes aparecen encerrados en espacios reducidos y

barrados. Sus pinturas se aíslan normalmente de las corrientes postmodernistas

globalizadas para adentrarse en la multiplicidad iconográfica de las imágenes siendo

consciente del espectador que, aunque no se define nítidamente con la mirada de los

personajes dirigidas hacia el mismo, se intuye en la composición casi fotográfica como

si fuese un recuerdo prestado de otro ser.

Figura 158. Antonio Montalvo. Urna (2012) Acrílico sobre tela. 200 x 200 cm Imagen cortesía de Antonio Montalvo©

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

301

V.4.1.16 RAMÓN DAVID MORALES

(Sevilla, 1977) (Figura 159)

En una reciente exposición el artista sevillano expone su relación con el campo, la

agricultura y la identidad agraria:

Mi padre es agricultor y, cuando llega el verano, alterno la pintura con las herramientas

del campo. […] Precisamente este proyecto relata la cultura rural; el perfecto mestizaje entre tradición y modernidad. Transitamos en esa esfera donde el agricultor relaciona

todos los elementos de la naturaleza, amoldando al ritmo de la vida y su tempo, a la

extensión biológica del arte y la vida.237

Las herramientas y accesorios usados en el campo andaluz le sirven a este pintor

para recrear la tradición andaluza de la agricultura, una de las principales fuentes de

riqueza de la región en sus últimas series, fieles al “corta y pega” del artista que utiliza

el collage de ideas para crear imágenes autóctonas.

Figura 159. Ramón David Morales. Las herramientas del campo al amanecer (2010) Acrílico sobre tela. 130 x 162 cm Imagen cortesía de La Caja China, Sevilla

237 Ramón David Morales. (2012). Ojo pinta. Consultada el 1 de mayo de 2012, en

http://www.ramondavidmorales.com/pictures.html?41

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

302

V.4.1.17 RUTH MORÁN (Badajoz, 1976) (Figura 160)

Heredera del dripping y el action-painting, su pintura es un entramado de hilos y

líneas sobre fondos furiosos y emborronados. A pesar de utilizar el papel como soporte

predilecto, sus composiciones se baten con la dimensión de poder de Hofstede. La

delicadeza acorde con el soporte utilizado es sólo patente en la sutileza de las estrías

superpuestas, de los embrollos lineales, de las manchas temblorosas.

Asimismo, se aprecian las construcciones matemáticas que siguen los fractales

que se podían estudiar en las obras de Jackson Pollock, a diferencia de algunas líneas

contenidas que crean la base compositiva de unas superficies desechas, rasgo

diferenciador de la pintura de Morán, situada entre la belleza estética del desorden que

encuentra la cadencia del orden fortuito y los colores planos acotados.

Figura 160. Ruth Morán. Del viento y la trama (2009) Tinta, grafito y acrílico sobre papel. 190 x 152 cm Imagen cortesía de Neilson Gallery, Grazalema (Cádiz)

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

303

V.4.1.18 AURORA PEREA

(Zalamea la Real, Huelva, 1978) (Figura 161)

Después de un largo periodo de experimentación abstracta y de asimilación a Rothko,

sus lienzos se han vuelto figurativos. Presenta interiores desolados y vacíos en los que

la presencia humana no es ni siquiera intuida. Sus obras están plagadas de

conmemoraciones a las obras de Edward Hopper; el espectador es el que termina de

crear el significado de los cuadros, que contienen reminiscencias también al periodo

abstracto de Aurora Perea.

La artista presenta a los personajes antropomorfos como habitantes de un

mundo paralelo que corre desdibujado al real en el que viven el resto de seres

humanos, alienados de una realidad demasiada complicada que Aurora Perea la

transforma “en sueño”.

Figura 161. Aurora Perea. Tú ser observado (2009) Mixta sobre tela. 65 x 45 cm Imagen cortesía de Galería Murnau, Sevilla

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

304

V.4.1.19 JOSÉ MIGUEL PEREÑÍGUEZ (Sevilla, 1977) (Figura 162)

Leer la obra de Pereñíguez es analizar infinidad de matices y escenarios. Una finísima

ironía cubre sus lienzos sin llegar al humor descarado, la crítica social, el surrealismo,

el hiperrealismo, el arte conceptual… y así hasta un sinfín de temas y elementos que

plagan su obra. Utiliza elementos sociales y tradicionales como las perlas, las corbatas

o los abalorios para despojarlos de sus significados ordinarios e introducirlos en

contextos más privados, de los que realmente se han desprendido.

Sus mundos se encuentran entre lo conocido y lo inventado, entre lo obvio y lo

inefable y son capaces de transportar al espectador a un universo mágico-místico del

que desea conocer todos los secretos, y a la vez ser ignorante, porque sólo de esta

manera será capaz de disfrutar plenamente del espectáculo.

Figura 162. José Miguel Pereñíguez. El gran oriente (2004) Acrílico sobre cartón. 100 x 70 cm Imagen cortesía de Galería Birimbao, Sevilla

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

305

V.4.1.20 DANIEL SOLOMONS

(Madrid, 1977) (Figura 163)

Castaños Alés ha definido la obra de Solomons como la “representación interna del

conocimiento”238

. El artista ha conseguido lo imposible: plegar, doblar y retorcer el

color en la tercera dimensión sin perder la desesperada planitud modernista.

Este pintor cosmopolita, se ha afincado en Málaga después de recorrer

numerosas ciudades europeas. Su educación y su vida corren paralelas a su obra, un

entramado ininteligible que se acopla a los lienzos como una máscara. Sus juegos

espaciales también han sido conectados con los pintores italianos de los sesenta, tales

como Lucio Fontana. Sin embargo, lo más significante de su obra es la adopción de la

tierra andaluza como una base cosmopolita capaz de representar el ombligo un mundo

totalmente globalizado.

Figura 163. Daniel Solomons. 35º (2011) Aluminio y polietileno lacados. 150 x 100 cm Imagen cortesía de Galería Mecánica, Sevilla

238 CASTAÑOS ALÉS, E. (2007). La representación interna del conocimiento. Diario Sur, 12 (7), C19.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

306

La tabla presentada a continuación (Tabla 17) muestra las particularidades de la

obra de la nueva generación andaluza de pintores emergentes a principios del s. XXI,

en comparación los elementos de raza/cultura/identidad, concepto, política/social,

patrón/objeto y marketing, anteriormente analizadas (Tablas 12, 14 y 16) en

comparación con los principales pintores internacionales y aquellos españoles

considerados como precursores de esta nueva generación:

ARTISTA

RAZA/

CULTURA/

IDENTIDAD

SEXO

POLÍTICA/

SOCIAL

PATRÓN/

OBJETO/

CONCEPTO

MARKETING

RELACIÓN ARTISTA-FIRMA GRÁFICA

J. A. Baños X

Rorro Berjano X X X

María Bueno X X

Miguel Cabeza X

David Calderón X X

Jacobo Castellano X

M. Fernández X

P. Fernández Puyol X

Cristina Galeote X X

M. J. Gallardo X X

Rubén Guerrero X

Cristina Lama X X

Manuel León X X

Javier Martín X X

Antonio Montalvo X X

Ramón D. Morales X

Ruth Morán X

Aurora Perea X

J. M. Pereñíguez X

Daniel Solomons X

Tabla 17. Parámetros de identificación de firmas de los principales pintores andaluces, generación de los dos mil.

V.4.2 La desaparición de la firma en la pintura contemporánea andaluza a

principios del s. XXI

El arte contemporáneo se ha convertido durante la primera década del s. XXI, en

una herramienta de defensa para combatir un mundo amenazante. Cuando un

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

307

artista nos plantea una nueva obra, somos testigos del mundo a través de los ojos de

otra persona. Sin embargo, esta sinergia es una misión altamente complicada, ya que

nuestra cultura y capacidades cognitivas marcan indeleblemente la interpretación de

las obras que observamos. El arte contemporáneo, y en mayor medida la Pintura, se

plantea constantemente como una materia para eruditos. Así pues, además de la

interpretación personal, la lectura se completa con el conocimiento de la materia.

La era que vivimos se ha visto atacada por constantes amenazas tanto naturales

como humanas. El ataque a las Torres Gemelas del 2001, no fue más que el inicio de

una serie de actos terroristas al que siguieron los de Casablanca en 2003, el ataque a

los trenes de Madrid en 2004, los atentados de Londres en 2005, los de Yemen en

2007 y la oleada de ataques a la India en 2009 –por citar sólo los de mayor impacto

mediático, habidos en la última década. En ese mismo año, una epidemia alertó a todo

el mundo con la transmisión de la gripe aviar al ser humano. El 2010 se inauguró con

el seísmo de Haití, que las Naciones Unidas declararon como una de las catástrofes

humanitarias más graves de la historia. En el 2011, la crisis económica se ha visto

enardecida por las revueltas de Muamar Gadafi con el consecuente aumento del

petróleo; el pasado 11 de marzo un tsunami arrasó las costas japonesas, trayendo a la

memoria el acontecido en Indonesia en 2004; una bacteria animal, transmitida al ser

humano ha matado veinticinco personas en Alemania; terremotos y erupciones

volcánicas suceden continuamente… Y no es que el futuro se plantee mucho mejor:

incluso la National Aeronautics and Space Administration (NASA) apunta al año

2012, si no como al fin del mundo, como un año oscuro en el que se podrían producir

importantes tormentas solares, -previstas para finales de diciembre-, de consecuencias

inciertas.

Ante tanta amenaza, los artistas contemporáneos se han proclamado profetas

visionarios. Este nuevo hombre creativo presenta el arte como una vía de escape a un

mundo apocalíptico acercando el espectador a las emociones vividas en la niñez. Se

apela a la fantasía y la ilusión como armas letales contra todo lo malo y se analiza el

universo desde una perspectiva quizás más ingenua, pero más optimista. Además, la

pintura contemporánea se está haciendo cada vez más independiente del creador:

Simon Colton239

, profesor de inteligencia artificial ha creado el “painting fool” [pintor

239 Simon Colton es uno de los investigadores de inteligencia artificial más prestigiosos del Reino

Unido. Su especialidad es la Creatividad Computacional, cuyo objetivo es hacer que las máquinas

piensen y sean creativas. Este proyecto ha sido concluido después de siete años de una investigación

conjunta entre pintores, ingenieros y estudiantes del Imperial College de Londres, donde imparte clase.

Información facilitada por la ingeniera Larissa Kunstell, en una entrevista mantenida el 11de febrero de

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

308

tonto], un robot que es capaz de pintar usando la creatividad. Parece seguro que con la

incorporación de un programa informático, pueda abordar la pintura desde el punto de

vista fractal. Así por ejemplo, Colton asegura que el robot puede crear una obra

utilizando los mismos patrones emocionales que utilizan los artistas, es decir, que el

“cerebro” robótico traspasa los comandos y decide libremente qué color utilizar

dependiendo de “su estado de ánimo”. Tanto las nuevas actitudes respecto al arte

(inclusión de ciencias físicas en la producción, arte digital o arte virtual), así como

los nuevos no-autores, (autores anónimos, ordenadores, mutantes y cyborgs) han

impulsado el laboratorio-estudio.

Bauman, acuñó los términos “modernidad sólida” y “modernidad líquida” a

partir de los noventa, basando sus teorías en que el comportamiento del individuo no

viene moldeado por la sociedad o la educación, sino por un impulso pre-social innato

en el ser humano. Así el individuo se hace con una identidad flexible que va

cambiando a lo largo de la vida según las necesidades diarias. Este sociólogo explica

en su libro Miedo Líquido240

, cómo el ser humano inventa estrategias para luchar con

los miedos de la sociedad actual. Nuestra tesis es que los autores contemporáneos,

sobre todo los pintores que han sido cíclicamente despojados de su medio, buscan

en la contemporaneidad una herramienta de adaptación a esta sociedad líquida;

la pintura se ha convertido en un arma letal contra todas las amenazas

mundanas.

Es cierto que todos los artistas comienzan y finalizan períodos artísticos. Sin

embargo, los pintores contemporáneos andaluces se encuentran inmersos en una

constante evolución que no puede fijarse en períodos sino en días (diarios). Diferentes

medios, lenguajes e ideales aparecen en las obras de estos jóvenes pintores cada

jornada de trabajo. Es casi imposible fijar una marca determinada, sólo lenguajes

particulares, menos aún una firma gráfica. Aunque sean pintores, se encuentran

sumidos en un mundo talmente variable, que sería ilógico permanecer inmutable. La

firma, que como hemos discutido a lo largo de los cinco capítulos, habría evolucionado

hasta convertirse para muchos artistas en sinónimo de identidad, ha sufrido un proceso

inevitable de desaparición que ya se venía advirtiendo en los noventa. No significa que

la obra de estos artistas no cuente con una cierta coherencia, sino que sería más bien un

2010, y cuyo contenido no ha sido editado. Una serie de ejemplos pueden verse en la web

www.thepaintingfool.com 240 BAUMAN, Z. (2007). Miedo líquido. La sociedad contemporánea y sus temores. Barcelona:

Ediciones Paidós Ibérica.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

309

palimpsesto241

en el que cada pintor vuelve a construir una realidad, conservando

siempre la base, en este caso llámese Andalucía a principios del s. XXI.

A pesar de los intentos psicológicos y patológicos que autores encabezados por

Freud, hayan acometido, el arte ha sobrepasado al yo. Normalmente los clanes sociales

están incluidos en la propia identidad, bien eliminando la otredad, bien adaptando las

nuevas identidades circundantes a la propia. Ya decía Charles Darwin que “No es la

especie más fuerte la que sobrevive, sino la que mejor se adapta al cambio”242

, y en

esas están inmersos los pintores andaluces contemporáneos. Andalucía se ha saltado

algunos pasos evolutivos (por ejemplo: no haber vivido el salto a la modernidad a

través de las necesarias conexiones internacionales durante décadas) y ha debido

apresurarse para alcanzar los nuevos y diferentes desarrollos que ha tenido el arte

(tanto a nivel de lenguaje como procedimental) que ya se venían desarrollando en

Europa y en España desde los setenta. Sin embargo, aunque a primera vista estos pasos

puedan parecer perjudiciales, el desarrollo de la pintura contemporánea andaluza

aislada de la marabunta internacional ha supuesto para la región la posibilidad de

aciertos y fracasos: desarrollar una pintura más madura en un sentido colectivo al

modo jungiano243

.

Según el diseñador Bruno Munari, los artistas divos ya no son necesarios y

sería imprescindible la demolición de este tipo de artistas en pos de uno nuevo que

“[…] no investigue al margen de la vida”244

. Estas visionarias palabras que fueron

escritas en los noventa, han cobrado aún más fuerza hoy. Si vivimos en la sociedad de

la información, convivimos con la globalización y estamos conectados en masa, será

más lógico un arte diligente; el artista debería ser un hombre activo y productivo, que

trate su trabajo como algo metodológico y profesional relacionado con lo cotidiano

dejando el estrellato para Hollywood. Los pintores andaluces viven en sus estudios y

no en las pasarelas de las grandes producciones.

241 Palimpsesto proviene del griego antiguo palímpeton, que significa “grabado nuevamente”. Se

denomina así a los papiros antiguos que eran borrados para ser reutilizados, o cualquier práctica en la

que no se reconozcan claramente los límites entre estratos, épocas, líneas, etcétera. 242 DARWIN, CH. (1859). The Origin of Species. Londres: John Murray, p. 85. 243 El término jungiano se refiere a los ideales que siguen la filosofía del suizo Carl Gustav Jung. Su

teoría de pensamiento colectivo afirma que más allá de la individualidad existen códigos primitivos que

son comunes a toda la humanidad. Colectivos andaluces como Zemos98 siguen una práctica de inteligencia colectiva que puede ser enmarcada en estos postulados. Este colectivo es un ejemplo

emblemático, ya que además cumplen una misión educativa importante dentro de la región. Sin

embargo, cuando hablamos de pensamiento colectivo en este texto, nos referimos a la implicación del

mismo para abordar la creación plástica, no sólo por parte de organizaciones, sino de personas; los

artistas andaluces han adoptado una manera de hacer “colectiva en soledad”. 244 MUNARI, B. (1996). Arte come mestiere. Roma: Laterza & Figli, pp. 22-23.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

310

No sólo de un modo económico y social, la pintura contemporánea andaluza es

más madura; también en sentido evolutivo. Según el neodarwinismo, del biólogo

August Weismann, desarrollado a finales del s. XIX, los seres vivos tienen dos

memorias: una colectiva propia de la especie (genoma), y una memoria del individuo

moldeada por la experiencia personal (conservada en el sistema nervioso central e

igualmente heredada) 245

. A lo anterior había que añadir otro modo de memorizar:

según el filósofo Bernard Stiegler, el hombre posee una tercera memoria individual

que permite enseñar a los demás miembros de la especie, de una manera no biológica

sino técnica, aquello que se ha aprendido en la vida. Stiegler ha definido esta memoria

como epifilogenética246

. La pintura contemporánea, a diferencia de la pintura

tradicional, o incluso la pintura moderna, está vinculada a los tres tipos de memoria

descritos más arriba. Si anteriormente la práctica pictórica recurría a la memoria

colectiva propia de la especie –por ejemplo, el Arte Prehistórico, el Románico…-, a la

memoria individual –tales como el Impresionismo, Expresionismo…-, o la memoria

epifilogenética –digamos el Minimalismo-, la pintura contemporánea aúna los tres

tipos de memoria.

Pongamos por caso las pinturas de Rorro Berjano, María Bueno y Pablo

Fernández Pujol. Concretamente, los cuadros Echú Oddara (2009), La puerta de atrás

(2012) y Proyecto Bicho (2010) (Figura 164, p. 311) de los artistas ejemplificados

respectivamente, recurren a una memoria colectiva –Mickey Mouse, un pájaro en una

jaula, moscas-, a una memoria individual –repulsión a los iconos mediáticos, infancia

trajinada de un lugar a otro, y fobia a los insectos-, y una memoria epifilogenética

–utilizando una memoria transmitida técnicamente, la pintura-. Esta teoría funciona

con prácticamente todos los pintores y obras presentados en el apartado anterior,

siendo un claro ejemplo de que necesitamos ubicarnos fuera de nosotros para existir,

tanto como personas como artistas. Podemos decir con todo rigor que estas tres

memorias, que han sustituido al “ego-ismo”247

de las últimas décadas, están por

245 Encyclopedia Britannica. (2011). August Weismann. Consultada el 7 de agosto de 2011, en

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/639121/August-Weismann 246 Stiegler define esta memoria como epifilogenética partiendo de dos premisas: de una parte es una

memoria que arranca de la experiencia individual llamada epigenética, y de otra, consta de un soporte

filogenético de acumulación de saberes que definen no sólo a la especie humana, sino al “género”

humano. STIEGLER, B. (1994). Technique et les Temps, 1: La faute d‟Epimethée. París: Galilée. 247 Cuando utilizamos el término ego-ismo, nos referimos a un nuevo ismo que apareció en las décadas

de los sesenta y setenta y que se acentuó durante los ochenta y noventa con la eclosión de las redes

sociales en Internet. Los artistas han seguido durante décadas una producción caracterizada por los

mundos personales llevados al extremo. Es un juego de palabras que crea una dualidad entre el término

“egoísmo”, pensamiento en sí mismo y “ego” (yo), sería “el ismo del ego”, entendido como la

investigación centrada en la individualidad, excluida de la sociedad y del grupo.

Bloque Segundo. Capítulo V La desaparición de la firma en la Pintura Contemporánea Andaluza

311

encima de la firma autógrafa-gráfica del artista y por lo tanto por encima del

“yo” individual.

Figura 164. A la izquierda: Rorro Berjano, Echú Oddara (2009). En el centro: María Bueno, La puerta de atrás (2012). A la derecha: Pablo Fernández Pujol, Proyecto Bicho (2010).

Hace ya unas décadas, el artista se posicionó en un nivel diferente. Alrededor

de los sesenta dejó de ser considerado un genio y se convirtió en un buscador, en un

lúdico y consciente hermeneuta explorador de todas las posibilidades artísticas,

cualidad que siguió creciendo durante los setenta y ochenta. Si afirmábamos que los

pintores andaluces de los noventa habían evolucionado hacia la investigación, los

pintores de principios del s. XXI, han superado la investigación en pos de la

implementación. Los pintores andaluces han ido incluso más allá del examen y se

encuentran sumidos en la divulgación y en el aprendizaje gremial248

que intenta

resolver problemas estéticos colectivos pertenecientes a la memoria

epifilogenética.

248 El término gremial se entiende aquí como un modelo enriquecedor de aprendizaje con la misma filosofía que la Bauhaus ya en 1919, proclamaba “[…] la intención de formar a un artista creador, capaz

de comprender cualquier género de necesidad: no porque sea un prodigio, sino porque sepa aproximarse

a las exigencias humanas según el método preciso, hacerle consciente de su poder creador, sin miedo a

los hechos nuevos, en su propia labor independiente de toda fórmula”. Extracto del Manifiesto de la

Bauhaus en la Martin-Gropius-Bau en Berlín, Alemania, recogido durante una visita realizada el 14 de

mayo de 2010.

CONCLUSIONES

Conclusiones

legados a este punto, podemos afirmar en base a la investigación llevada a

cabo, que la firma ordinaria se crea y se destruye; la firma artística no se crea ni

se destruye, sólo muta. La desaparición de la firma en la pintura contemporánea

andaluza a principios del s. XXI, tiene sus orígenes en las décadas de los sesenta,

setenta y ochenta cuando la “pintura pura” y la “obra referencial” se extinguieron. La

evolución desde una metodología virgen, es decir, sin interacción con otras

sistemáticas artísticas, hasta la práctica interdisciplinar y apropiacionista, provocó que:

a) La obra perdiera en materialidad y ganara en teorización.

b) El artista transitara de la posición ególatra del Renacimiento, a una posición

experimentadora, pasando de genio a investigador, y en ciertas ocasiones,

desapareciendo también.

c) El público comenzara a ser interpelado en la obra, interpretando el

contenido; por lo tanto la idea de autor individualizado perdió fuerza en pos

de un autor (artista-espectador) colectivo.

Durante estas décadas, desde los sesenta a los ochenta, las obras pictóricas

híbridas poblaban los estudios de artistas tanto nacionales como internacionales. Con

L

Conclusiones

316

la llegada de los ochenta, surgió una pintura extra-muros con artistas como Jean-

Michel Basquiat, Keith Haring, Martin Kippenberger o Albert Oehlen como ejemplos

de de artistas en búsqueda de lenguajes propios, tanto teóricos como materiales

(interacción con la publicidad, surgimiento del grafiti y exploración de nuevos

espacios fuera de los estudios). Sin embargo, la dificultad residía en encontrar nuevos

discursos dentro de una metodología artística con siglos de tradición. Los elementos de

la firma, en particular el animus signandi, sirvió de punto de partida para estos

creadores que encontraron en las firmas identificativas (tags) el germen de sus

investigaciones. Durante los noventa, las semillas sembradas por los grafiteros

neoyorkinos, florecieron en todo el mundo occidental dando paso a la eclosión de un

arte contemporáneo heterogéneo.

Así pues, ¿cuál es el papel de la firma en el progreso de la pintura

contemporánea a partir de los ochenta hasta principios del s. XXI? A pesar de que

hemos intentado responder a esta pregunta a lo largo de toda la tesis, son múltiples y

complicadas las respuestas al interrogativo. Siguiendo los tres postulados de más

arriba:

a) El abandono de los medios y soportes tradicionales han acarreado una

nueva concepción del objeto pictórico (pp.74-80 del presente volumen).

Los objetos artísticos se han convertido en las “probetas” de los artistas que

se han ubicado progresivamente en estudios-laboratorios.

b) Las innovaciones del método pasan por la investigación, y los pintores se

han convertido en auténticos científicos al servicio de la materia, siendo a

veces es la obra la que pervive sin referentes al autor, por ejemplo, muchas

personas conocen “la carabela con diamantes” (Damien Hirst), pero

desconocen el nombre del artista que la ha creado.

c) El público ha asumido un papel activo en las obras formando parte de

estadísticas cada vez más puntillosas, por ejemplo, la Tate Modern de

Londres invita a los visitantes a escribir en los muros de la planta superior,

el nombre de su obra favorita.

Entonces, al igual que Einstein o Newton no trabajaron rubricando su trabajo

cotidiano en laboratorio, porque el trabajo de un científico se centra en la consecución

de un objetivo/conclusión, una de las respuestas más plausibles a la pregunta del

principio de este párrafo, sería que la firma artística cumple un papel instructor que

estimula a los pintores contemporáneos a buscar y encontrar sin autoproclamarse

“artistas”. En el Capítulo I (p. 65), afirmábamos que la firma funciona como un nexo,

Conclusiones

317

un lazo de unión entre el autor y el contenido. En los albores del s.XXI, la firma

artística no sólo ha dejado de ser autógrafa e identificativa, sino que se la ha despojado

también de su función declarativa dando paso a la interpretación por parte del

espectador, a la teorización por parte del crítico o historiador, y a ser marcada por un

valor y precio desprendido del ansia posesiva de los coleccionistas. Por consiguiente,

serán una serie de agentes externos a la creación directa de la obra de arte (galería,

museo, fundación pública y privada, crítica, medios de difusión), y relativos al mundo

artístico, los que se encargarán de decidir si un nombre, que no firma, es merecedor de

entrar en la Historia.

Uno de los problemas de esta inclusión en la Historia, como veíamos en el

Capítulo III (p. 128-130), es que los nuevos descubrimientos de la pintura son más

difíciles de designar que en otros campos. Mientras que nadie discute sobre los

reconocimientos otorgados a científicos como Andrew John Wile249

, Jean

Bourgain250

o Ingrid Daubechies251

, pintores como Richard Phillips, Ugo

Rondinone, Lisa Yuskavage… son continuamente cuestionados por la naturaleza de

sus producciones: ¿son merecedores de estar en las primeras filas artísticas?

¿Evolucionan en su trabajo? ¿Son coherentes en el desarrollo de sus creaciones

artísticas? Mientras los científicos que mencionábamos antes, investigan y saltan de

los clásicos griegos a colegas contemporáneos, y sus áreas de investigación cambian

continuamente, pasando de la Teoría Cuántica a los Espacios de Hilbert o la Teoría

Algebraica al Sistema Caótico252

, invirtiendo años de estudio para llegar a una única y

simple conclusión, siendo además respetados, los pintores contemporáneos están

obligados a producir continuamente, a etiquetarse como abstractos o figurativos y a

adueñarse de un material o método para trabajar con el mismo de forma repetitiva

porque si no, serán vistos como incoherentes; igualmente la repetición o el excesivo

cambio son vistos como no profesionales. La galerista Barbara Gladstone reflexiona

a este respecto:

249 Andrew John Wile es un matemático británico que consiguió fama mundial en 1993 al demostrar el

Teorema de Fermat. Para saber más: Wikipedia. (2010). Andrew John Wile. Consultada el 20 de mayo

de 2012, en http://es.wikipedia.org/wiki/Andrew_Wiles 250 Jean Bourgain es un matemático belga que estudia la geometría y su relación con el espacio, al cual

se le han concedido números premios incluido el Medalla Fields. Para saber más: Wikipedia. (2010).

Jean Bourgain. Consultada el 20 de mayo de 2012, en http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Bourgain 251 Ingrid Daubechies es una física belga internacionalmente reconocida por su trabajo con péndulos.

Para saber más: Wikipedia. (2008). Ingrid Daubechies. Consultada el 20 de mayo de 2012, en

http://en.wikipedia.org/wiki/Ingrid_Daubechies 252 La Teoría Cuántica, los Espacios de Hilbert, la Teoría Aljebraica y el Sistema Caótico son teorías

matemáticas y físicas radicalmente opuestas que ilustran la validez de los trabajos realizados siguiendo

hipótesis substancialmente diferentes en otras disciplinas no artísticas.

Conclusiones

318

Los artistas jóvenes no soportan la presión de producir obras sin descanso para estar presentes en todas las exposiciones. Hace unos años, los artistas no se consagraban

hasta que tenían casi cuarenta o cincuenta años, de manera que tenían más tiempo para

crecer.253

Inevitablemente, la utilización de la firma en el arte contemporáneo ha

cambiado radicalmente en los últimos años, como hemos visto a lo largo del Capítulo

II (pp. 93-112) con respecto a los instrumentos de estudio (pericia gráfica, grafología,

documentoscopía y fractales) e ideológicamente con respecto al marketing (pp. 112-

121). Muchos de los artistas contemporáneos se han convertido en estrellas, animados

no sólo por el mercado secundario o terciario, es decir, por las subastas que es donde

se consiguen los precios desorbitados, sino también por el mercado primario, por los

marchantes y galeristas que ven en los artistas fuentes inspiradoras (dícese sinónimos

de fama y dinero) a modo de nuevos Warhols o Beuys. Recordemos por ejemplo la

imagen de Tracey Emin en la gala de entrega de los premios Bafta 2011 (p.230) o la de

Damien Hirst la noche de su subasta en Sotheby’s New York (p. 158).

El historiador de arte alemán Hans Belting y el profesor estadounidense Arthur

Danto publicaron casi al mismo tiempo, y sin saberlo, dos volúmenes en los que se

hablaba de teorías parecidas: el fin del Arte. Ya Belting había publicado con

anterioridad un libro que se titulaba La imagen antes de la era del Arte que investigaba

la imagen desde la era romana hasta el 1400 d.C. y cómo se había pasado de una

concepción de “humano que hace marcas en la superficie de los materiales” a la

concepción de “artista”, hasta el punto de que el historiador romano Giorgio Vasari

había escrito su libro La vida de los artistas. La existencia o no de firma marca estas

tres fases del arte de la siguiente manera:

ANTES DE LA ERA DEL ARTE (No artista = No firma)

ARTE (Artista = Firma)

DESPUÉS DEL ARTE (Anónimo = No firma)

253 LINDEMANN, A. (2006). Op. Cit., p. 71.

Conclusiones

319

El fin del Arte, lo explica Danto como “[…] una nueva era de transición desde

la era del Arte hacia otra cosa, cuya forma y estructura exacta aún se debe

entender”254

. Como hemos concluido de la investigación, la firma artística no

aparecía antes del Arte y ha desaparecido después del Arte. Si seguimos la sección

lógica, cabe pensar entonces que la firma artística sólo aparece cuando hablamos de

“Arte puro”, y volverá a aparecer después de esta nueva era de no-arte. Seguramente,

la hibridación de los métodos ha empujado a reformular la cuestión de los límites del

Arte y sus técnicas, procurando que los artistas contemporáneos se conviertan en

científicos en busca de respuestas. Si nos encontramos en una era de redefinición del

Arte, se puede concluir que el día que la firma vuelva a aparecer insolente en las obras

de arte, la filosofía, los críticos y los creadores habrán llegado a un desenlace y un

nuevo ciclo habrá comenzado, con la esperanza de responder a la pregunta eterna:

¿Qué es Arte?

Para más inri, la pintura contemporánea, tal y como ha sido acotada en este

estudio, carece de doctrinas debido a su inmediatez. Igualmente, los artistas carecen de

perspectiva histórica, y los tremendos cambios políticos, sociales y económicos han

empujado a los creadores a una era posmoderna marcada por la investigación.

Podemos afirmar que nos encontramos ante el fin del arte en un sentido hegeliano, en

una era que define al artista no como productor de nuevas obras, sino como un

científico en búsqueda de respuestas. Ya el artista conceptual Joseph Kosuth

proclamó en 1969 que “La única tarea para un artista de nuestro tiempo es investigar la

naturaleza misma del arte”255

. Los artistas contemporáneos españoles, que no se

encuentran inmersos en el estrellato mediático, se centran quizás en un mayor sentido,

en esta búsqueda de la que hablaba Kosuth, la misma búsqueda de la que habla veinte

años después el teórico Danto. En España y más aún en Andalucía, ser artista no

significa ser una persona famosa, y por tanto los artistas contemporáneos están

centrados en la indagación más que en la auto-promoción o la auto-reivindicación. La

falta de reconocimiento artístico en las capitales andaluzas, que a priori podría

parecer un hándicap, se ha convertido en una fuerza instigadora de trabajo para

los creadores regionales.

Añadir una firma autógrafa o gráfica a una obra de arte siguiendo estos

postulados puede resultar algo ingenuo, más aún si nos encontramos en el estudio de

un pintor que se halla plenamente sumergido en la investigación, proceso que durará

de por vida. Es más, la creación de una firma autentificadora o valor tiene sentido en

254 DANTO, A. (1997). Op. Cit., p. 26. 255 DANTO, A. (1997). Op. Cit., p. 35.

Conclusiones

320

un ambiente internacional donde los artistas establecen empresas propias, mientras que

en un contexto intelectual y científico prima el trabajo grupal y las conclusiones

cotidianas que fluyen de lo colectivo. En este sentido podemos hablar de un ente

andaluz incluido en una comunidad, es decir, un individuo (no-dividido) frente al

colectivo (siempre en búsqueda).

En estas coordenadas es donde los pintores andaluces se han situado: lo

colectivo se presume más enriquecedor y fructífero. Y esta máxima debe entenderse

como toda clase de investigación que se hace con referentes a colegas próximos. No

todos los pintores de la región comparten estudio o se inspiran en las creaciones

cercanas, y mucho menos son apropiacionistas, pero sí estudian “la colmena” antes de

crear su célula. La pintura contemporánea andaluza se puede etiquetar bajo este

epígrafe porque ha preferido seguir las pautas comunitarias en pos de un

enriquecimiento general, que a su vez repercutirá en el individuo y, a su vez, de nuevo

en el grupo, estableciendo un círculo infinito. La desaparición de la firma en el arte

contemporáneo andaluz sigue, por consiguiente, un proceso lógico y más maduro que

el que se pueda apreciar en Londres, Tokio o Nueva York. Algo que es claramente útil

cuando se constituye en un medio para lograr un fin, es decir, el valor que posee la

pintura contemporánea andaluza a principios del s. XXI historiográficamente

hablando, deriva de los resultados práctico-colectivos que posibilita.

Cuando hablábamos de valor y precio (pp. 125-131), veíamos que estos dos

términos están relacionados con el mercado del arte, y que el posicionamiento de la

firma del artista en la obra, sobre todo en la pintura aumenta el precio notablemente.

Debido a la falta de un mercado de arte contemporáneo amplio en Andalucía, el

emplazamiento de la firma es igualmente algo fútil. En el sentido de utilidad

artística, en aquella que se refiere al ser, al yo, también es insubstancial: lo

colectivo es superior a lo individual en un sentido investigador.

Los pintores contemporáneos internacionales estudiados en el Capítulo IV (pp.

196-225), utilizan la firma como un signo de visibilidad. El artista pasa a ser una

marca y las diferentes tipologías de firma artística se convierten, en general, en una

parte más de las campañas de marketing. Desde Bansky a John Currin, pasando por

Ellen Gallagher o Jeff Koons, hasta los aclamadísimos Damien Hirst o Tracey Emin, la

mayoría de los pintores internacionales utilizan las herramientas pictóricas para

autoproclamarse “mitos”. Pinturas como las de Wangechi Mutu o Chris Ofili, que en

principio pueden ser estudiadas como anti políticas y reaccionarias, les han servido a

ambos para promocionarse en reconocidas instituciones como la Tate Modern de

Conclusiones

321

Londres o el MOMA de Nueva York. Además, es seguramente más fácil vender la

idea de una polémica “Virgen negra sobre bolas de estiércol” (de Chris Ofili), “perlas

provenientes del mercado negro” (de Wangechi Mutu), “fotografía de un crucifijo

sumergido en un vaso con la orina del propio artista” (de Andrés Serrano), que

“simples acrílicos-óleos sobre tela” (de Peter Doig por ejemplo) cuya pretensión

última resida en la pervivencia o no de la pintura-pintura. Después de haber tenido la

oportunidad de estudiar de cerca las bambalinas de las casas de subastas de Christie’s

y Sotheby’s en Londres, podemos afirmar que la escena internacional está sustentada

por el mercado. El principal objetivo de los artistas emergentes es triunfar.

En contraste con la hornada de pintores internacionales, aquellos españoles, y

sobre todo, aquellos andaluces investigados en la presente tesis (pp. 267-281, 286-

305), han definido los incorruptibles ideales a seguir por las nuevas generaciones:

investigación contra promoción (Paco Lara-Barranco, MP & MP Rosado y Simón

Zabell –entre otros), actitud comprometida contra polémicas (podríamos citar a

Ángeles Agrela, Abrahan Lacalle y José Piñar), utilización de recursos plásticos

tradicionales contra inclusión de metodologías publicitarias (Cristina Cañamero, María

Caro y Santiago Ydáñez –son claros exponentes). Estas máximas han sido fuertemente

seguidas por los pintores de las generaciones más jóvenes tales como Miguel Cabeza,

Cristina Galeote, Javier Martín y Aurora Perea entre otros.

La pintura contemporánea andaluza se ha recuperado de la entropía propia de

décadas pasadas: el exitismo256

está pasado de moda. Si entendemos “entropía” como

la incertidumbre que se crea al recibir el mensaje de una obra de arte, el género que

mejor funciona para descartar cualquier tipo de duda, es el hiperrealismo. Sin

embargo, una vez que tanto el artista como el espectador están dispuestos de asumir

los riesgos de lo desconocido, se abren numerosas puertas. A partir de los ochenta las

imágenes se copiaron y parafrasearon sin referentes, llegándose a perder el original en

términos baudrillardianos. La era de la simulación generó imágenes sin semejanza que

negaban el original y también el originador (el artista). Este fenómeno causó dos

vertientes: de un lado, los artistas que se “rebelaron” contra el sistema intentando

recobrar la jerarquía del pasado y de otra, los creadores que se “abandonaron” al juego,

entendiendo que la evolución del arte contemporáneo se encaminaba a asesinar el

autor. Si bien afirmábamos en el Capítulo III que la firma artística aparece como el

elemento que establece los límites entre una obra de arte realizada a partir de una

copia-falsificación o reproducción-original, y que también define los límites entre la

256 Término sudamericano que se refiere a la obsesión por ganar.

Conclusiones

322

mano humana y la tecnología (pp. 142-144), la pintura andaluza se preocupa más por

la ejecución de un buen trabajo, que por la demostración de procedimientos.

Es cierto que además de la falta de estrellato en los medios y el entendimiento

del artista como un científico-investigador por parte de los pintores andaluces, la

desaparición de la firma en la pintura contemporánea andaluza se ha debido también a

otros factores. Aparte de la incoherencia de firmar un trabajo de investigación en

proceso, también las nuevas tecnologías han propiciado nuevos mecanismos para

marcar, que no firmar, las obras. Los códigos magnéticos, que además son más

difíciles de falsificar, son utilizados por muchos artistas contemporáneos que no

rubrican sus obras de una manera explícita, pero sí marcan los bastidores o lienzos

(como Glenn Brown, Gunter Förg o Ellen Gallagher –entre otros). Las numerosas

publicaciones, tanto escritas como audiovisuales han contribuido de igual manera a la

desaparición. Estos medios graban y documentan los avances de cada artista

prácticamente a diario, por tanto, la firma tampoco es tan imprescindible como era

hace unas décadas cuando sólo quedaba la obra física. Internet, las publicaciones

especializadas, las críticas artísticas… se ocupan de atribuir a cada cual lo suyo.

En el otro polo encontramos el espectador. El arte contemporáneo andaluz, y

sobre todo la pintura, han perdido su base en la realidad como comentábamos

anteriormente. Una persona versada que se sitúa ante una pintura contemporánea

andaluza se apresura a buscar las estructuras fundamentales de pensamiento y cómo el

artista ha utilizado los medios para este fin. El público mundano busca un disfrute

inmediato, una interpretación e interacción con ella para entender el mundo en el que

vive sin preocuparse de la firma gráfica ya que son decenas de artistas que exhiben y

encuentran en Internet, la televisión y los periódicos cada día; es imposible recordarlos

a todos.

Desde este punto de vista la firma también resulta innecesaria porque la pintura

es reflexiva. Es decir, si pensamos en un cuadro que actúa como un espejo, es absurdo

reivindicarse al otro lado. Cuando miramos a nuestro reflejo no necesitamos

pronunciar nuestro nombre. Entonces el arte como investigación y ciencia es todavía

más necesario porque la obra es un compromiso personal del artista. Esta idea que

comenzó con el arte conceptual, cuando la idea sobrepasó la estructura material, la han

hecho más patente los artistas andaluces, entre los cuales es difícil encontrar uno que

sólo trabaje la pintura (entre otras cosas porque sería irónico una restricción de

materiales o técnicas). Es más productivo usar cada método según la idea que se quiera

expresar en cada momento. Ciertamente existe un equilibrio entre la investigación

Conclusiones

323

teórica y práctica porque parte de los objetivos del arte es la búsqueda de nuevos

medios, pero sería absurdo demarcar de antemano el terreno. Y también sería ilógico

pensar que el arte está sólo al servicio de las ideas, porque nada más lejos de los

objetivos de la creación contemporánea que llegar a lo que el historiador y crítico

americano Tom Wolfe definió como “palabra pintada” (p. 81, 172). De la misma

forma, la teoría es banal sin un componente matérico, e históricamente fue

comprobado con el “fracaso” del arte conceptual que entró en el mercado con las ideas

literalmente escritas en trozos de papel que posteriormente eran vendidas como las

obras. Lo ideal sería el balance que ya Hegel definió como “[…] a medio camino entre

la sensibilidad inmediata y el pensamiento idea.”257

El arte sin materia y sin un espectador se convierte en filosofía, así como

una obra de arte sin idea es sólo una cosa. El artista Frank Stella lo expresó de esta

manera:

“[…] mi pintura es un objeto. Cualquier pintura es un objeto y cualquiera que se vea

suficientemente implicado en esto tiene que enfrentarse a la objetualidad de lo que está

haciendo, sea lo que sea. Está haciendo una cosa [se refiere a la obra de arte]. Si la

pintura fuese bastante magra, precisa, adecuada, simplemente tendrías que ser capaz de verla. Todo lo que quiero que cualquiera extraiga de mis pinturas, y lo que yo mismo

quiero extraer de ellas, es el hecho de que se vea la idea completa sin confusión. Lo

que ves es lo que ves.”258

Sin embargo, se puede prescindir de una firma, porque la materia será testigo

del proceso, y el espectador se encargará de discutir sus proposiciones. Según nuestra

opinión, las tipologías de firma autógrafa, firma autentificadora y firma valor son

elementos anecdóticos que le resta seriedad al discurso artístico. La interpretación del

lector es más precisa que la extensión que el artista pueda reflejar en su obra para la

historia contemporánea del arte. Y no sólo explícitamente como pueda ser el caso de

pintores internacionales como Matthias Weischer quien en su proyecto In the Space

Between (2008), deja las obras inacabadas para que el público las complete;

enfrentarse a las obras de Rorro Berjano, Cristina Galeote o Antonio Montalvo, puede

ser igual de frustrante o enriquecedor. Todos estos pintores no dan respuestas, sino

que hacen algo mucho más interesante: plantean interrogantes.

257 HEGEL, G.W. (1975). Hegel’s Aesthetics: Lectures on Fine Art. Oxford: Claredon Press, p. 32. 258 Las obras minimalistas, que podían parecer a primera vista, desinteresadas de todo lo terrenal del

arte, presentaban, sin embargo, una extrema base en la materialidad artística. En: BATTOCK, G.

(1995). Minimal Art. A critical Anthology. Los Angeles: California University Press, p. 158.

Conclusiones

324

Tras el discurso desarrollado en los párrafos anteriores, y siguiendo la

estructura de este volumen, se puede concluir afirmando lo siguiente:

1. Las tipologías de firma artística autógrafa, autentificadora y valor no son

relevantes en la pintura contemporánea andaluza porque son las que

establecen el precio-valor del mercado. La firma artística gráfica es la única

con la que los artistas andaluces están comprometidos, en muchas ocasiones

de forma maleable entre gráfica individual-colectiva siguiendo los

mecanismos de trabajo de grupos científicos.

2. El valor-precio de las obras andaluzas vienen definidos por fórmulas

estructurales sociales más que mercantiles: se ha establecido una

conversación con el público delimitada por la firma artística (hasta dónde

llega el pintor) y la firma en general (las cotas otorgadas por el lector).

3. Las herramientas de estudio de la firma son usadas por los pintores

contemporáneos andaluces como un desafío a las nuevas metodologías; sus

estudios se han convertido en laboratorios.

4. Los artistas con reconocimiento internacional se definen por su capacidad

de creación en serie, la posición en las estadísticas de mercado y la

innovación al servicio del estrellato; la firma artística sirve, en general,

como un elemento más de marketing.

5. Los artistas de alcance nacional, y más concretamente los de la región

andaluza, han evolucionado hacia una actividad de búsqueda investigadora

que desestima la fama y aboga por el compromiso pictórico dejando atrás

los objetivos originales de la firma artística (ego-ismo), y condenándola a

su desaparición.

* * * * *

Conclusions

t this point, we can say, based on the carried research, that the ordinary

signature is created and destroyed; the artistic signature is neither created nor

destroyed, only mutates. The disappearance of the signature in contemporary

Andalusian painting during early 21st century has its origins in the sixties, seventies

and eighties when “pure painting” and “referential work” became extinct. The

evolution from virgin methodology, that is, without interaction with other artistic

methodologies, to interdisciplinary and appropiacionist practice, caused:

a) The work lost in materiality and won in theorizing.

b) The artist shifted from the egotistical position during Renaissance to an

experimental position, from genius to researcher, and on occasion, also

disappearing.

c) The public began to be questioned in the work, interpreting the content; so

the idea of individual author lost power after a collective author (artist-viewer).

During these decades, from the sixties to the eighties, hybrid paintings

populated both national and international artists’ studios. With the advent of the

A

Conclusions

326

eighties, there was an outdoors painting with artists like Jean-Michel Basquiat, Keith

Haring, Martin Kippenberger and Albert Oehlen as examples of artists in search of

own languages, both theoretical and material (interaction with advertising, emergence

of graffiti and exploration of new spaces outside the studios). However, the difficulty

laid in finding new discourses within an artistic approach with centuries of tradition.

The elements of the signature, including the signandi animus, were the starting point

for these artists who found in identifying signatures (tags) the germ of their research.

During the nineties, the seeds sown by the Yorkers graffiti, flourished throughout the

Western giving way to the emergence of a cross contemporary art.

Therefore, what is the role of the signature on the progress of contemporary

painting from the eighties to early 21st century? Although we have attempted to answer

this question throughout the thesis, the responses are multiple and complex. Following

the three principles above:

a) The abandonment of the media and traditional media has brought a new

conception of the pictorial object (pp.74-80 of this volume). The art objects

have become the “samples” of the artists who are progressively based in

laboratories-studios.

b) The innovations of the method are linked to research, and painters have

become real scientists in the service of matter. Sometimes, it is the work that

survives without referring to the author, for example, many people know “the

skull with diamonds” (Damien Hirst), but they do not know the artist who

created it.

c) The public has taken an active role in the works as part of increasingly

finicky statistics, for example, the Tate Modern in London invites visitors to

write on the walls of the upper floor, the name of their favorite work.

So, like Einstein or Newton did not work by signing off their daily work in the

laboratory, because the work of a scientist focuses on achieving a goal/conclusion, one

of the most plausible answers to the question that starts this paragraph, would be that

the artistic signature plays a teaching role that encourages contemporary painters to

search and find without calling themselves “artists”. In Chapter I (p. 65), we stated

that the signature operates as a link, a connection between author and content. At the

dawn of the 21st century, the artistic signature has not only ceased to be handwritten

and for identification, but has also stripped of its declarative function giving way to

interpretation by the viewer, to theorizing by the critical or historian, and to be marked

by a value and price of detached possessive collectors. Consequently, a number of

Conclusions

327

agents outside the direct creation of the artwork (gallery, museum, public and private

foundation, critics, media), and relative to the artistic world, will be responsible for

deciding whether a name, not a signature, is worthy of entering the History.

One problem of this inclusion in the History, as we saw in Chapter III (p. 128-

130), is that new painting discoveries are more difficult to describe than in other fields.

While no one argues about the awards given to scientists like Andrew John Wile249

,

Jean Bourgain250

and Ingrid Daubechies251

, painters such as Richard Phillips, Ugo

Rondinone, Lisa Yuskavage... are continuously challenged by the nature of its

production: Are they worthy of being in the artistic forefront? Do they evolve in their

work? Are they consistent in the development of their artistic creations? While

scientists mentioned above research and jump from the Greek classics to contemporary

colleagues, and their areas of research change continuously from Quantum Theory to

the Hilbert Spaces, or from Algebraic Theory to Chaotic Systems252

, reversing years of

study to get to one simple conclusion, being respected, contemporary painters are

required to produce continuously, labeled as abstract or figurative and takeover of a

material or method of working with the same repetitive way because, otherwise, they

will be seen as inconsistent; also the repetition or excessive change are seen as

unprofessional. Gallerist Barbara Gladstone thinks in this regard:

Young artists cannot stand the pressure of producing works tirelessly to be present at

all exhibitions. A few years ago, artists were not consecrated until they were about

forty or fifty years old, so they had more time to grow.253

Inevitably, the use of the signature in contemporary art has changed

dramatically in recent years, as we have seen throughout the Chapter II (pp. 93-112)

for the survey instruments (graphical expertise, graphology, document examination

and fractals) and ideologically, with respect to marketing (pp. 112-121). Many

contemporary artists have become stars, animated not only by the secondary or tertiary

market, that is, by auctions where they get exorbitant prices, but also by the primary

249 Andrew John Wile is a British mathematician recognized worldwide due to the Fermat Theorem. To

know more: Wikipedia. (2010). Andrew John Wile. Accessed, May 20, 2012, in

http://es.wikipedia.org/wiki/Andrew_Wiles 250 Jean Bourgain is a Belgian mathematician who studies geometry and its relation to the space. He has

been awarded with numerous prizes such as the Medalla Fields. To know more: Wikipedia. (2010). Jean

Bourgain. Accessed May 20, 2012, in http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Bourgain 251 Ingrid Daubechies is a Belgian physician recognized worldwide due to her work with pendulum. To know more: Wikipedia. (2008). Ingrid Daubechies. Accessed, May 20, 2012, in

http://en.wikipedia.org/wiki/Ingrid_Daubechies 252 The Quantum Theory, the Hilbert Spaces, the Algebraic Theory and the Chaotic Systems are

mathematical and physical theories radically different that illustrate the validity of works done following

opposite hypotheses in non-artistic disciplines. 253 LINDEMANN, A. (2006). Op. Cit., p. 71.

Conclusions

328

market, by dealers and gallerists to whom artists are sources of inspiration (it is said

looking for fame and money) as new Warhols or Beuys. Recall for example the image

of Tracey Emin at the Bafta Awards 2011 (p.230) or Damien Hirst the night of his

auction at Sotheby's New York (p. 158).

German art historian Hans Belting and American professor Arthur C. Danto

published almost simultaneously, and without knowing each other, two volumes in

which they talked about similar theories: the end of Art. Belting had previously

published a book titled The image before the era of Art investigating the image from

the Roman era to 1400 AD and how they had gone from a concept of “humans make

marks on the surface of materials” to the concept of “artist”, to the point that Roman

historian Giorgio Vasari wrote his book The Life of Artists. The existence or not of

signature marks these three phases of art as follows:

BEFORE THE ERA OF ART (No artist = No signature)

ART (Art = Signature)

AFTER ART (Anonymous = No signature)

Danto explains the end of art as “[...] a new era of transition from the era of Art

to something else, which form and exact structure remains to be understood”254

. As we

have concluded from the investigation, the artistic signature did not appear before

Art and is gone after Art. If we follow the logic section, it is conceivable then, that

the artistic signature appears only when we speak of “pure art” and it will appear again

after this new era of non-art. Surely, hybridization of methods has pushed to rethink

the question of the limits of art and its techniques, ensuring contemporary artists to

become scientists in search of answers. If we are in an era of redefinition of Art, we

can conclude that the day the insolent signature reappears in the works of art,

philosophy, critics and creators will come to an end and a new cycle will have begun,

hoping to answer the eternal question: What is Art?

254 DANTO, A. (1997). Op. Cit., p. 26.

Conclusions

329

To make matters worse, as contemporary painting has been delimited in this

study, it has no doctrines because of its immediacy. Similarly, artists lack of historical

perspective, and the tremendous political, social and economic developers have pushed

a postmodern era marked by the investigation. We can say that we are facing the end

of art in a Hegelian sense, in an era that defines the artist not as producer of new

works, but as a scientist in search of answers. Conceptual artist Joseph Kosuth

proclaimed in 1969 that “The only task for an artist of our time is to investigate the

nature of art”255

. Contemporary Spanish artists, who are not immersed in media

stardom, focus, maybe on a greater sense, on that search that Kosuth spoke in the

sixties and Danto twenty years later. In Spain and especially in Andalusia, being an

artist does not mean being a celebrity, and therefore, contemporary artists pay attention

to investigation rather than self-promotion or self-vindication. The lack of artistic

recognition in the Andalusian capitals, which a priori might seem a handicap, has

become an instigator of work for regional artists.

Adding a handwritten or graphic signature to an artwork by following these

principles may be somewhat naive, especially if we are in the studio of a painter who

is fully immersed in the investigation, a process that will last a lifetime. Moreover, the

creation of an authenticating signature makes sense in an international environment

where artists establish their own businesses, while in an intellectual and scientific

context, everyday work and the conclusions that flow from the collective are more

logical. In this sense, we can speak of an Andalusian entity included in a

community, an individual (non-split) versus the collective (always searching).

Andalusian painters have been located in these coordinates: the collective is

presumed more enriching and fruitful. And this statement is to be understood as any

kind of research done with regard to close colleagues. Not all painters in the region

share studios or their creations are inspired by the nearby, much less are

appropriationists, but they study “the hive” before creating their cell. Contemporary

Andalusian painting can be labeled under this heading because it has preferred to

follow the community guidelines towards a general enrichment, which will affect the

individual and, in turn, again in the group, will provide an infinite circle. The

disappearance of the signature in contemporary Andalusian art, is therefore, more

mature and logical than it can be seen in London, Tokyo or New York. Something that

is clearly useful when becomes a means to an end, that is, the value that

contemporary Andalusian painting has in early 21st century, historiographically

speaking, derived from the practical-collective results that this scenario enables.

255 DANTO, A. (1997). Op. Cit., p. 35.

Conclusions

330

When we talked about value and price (p. 125-131), we saw that these two

terms are related to the art market and the positioning of the artist’s signature in the

work, the price increases dramatically especially in painting. Due to the lack of a

large contemporary art market in Andalusia, the location of the signature is

equally futile. In the artistic, the characteristic that is referred to the “ego”, is also

insubstantial: the collective is superior to the individual in a sense of

investigation.

International contemporary painters discussed in Chapter IV (pp. 196-225) use

the signature as a sign of visibility. The artist becomes a brand and the different types

of artistic signature become, in general, another part of marketing campaigns. From

Banksy to John Currin, Ellen Gallagher or Jeff Koons to Damien Hirst or Tracey

Emin, most international painters use the painting tool to self-proclaim as “myths”.

Paintings by Wangechi Mutu and Chris Ofili, which in principle can be studied as anti-

political and reactionary, served to both advertise their production in recognized

institutions like the Tate Modern in London or the MOMA in New York. Furthermore,

it is probably easier to sell the idea of a controversial “Black Madonna on dung balls”

(Chris Ofili), “pearls from the black market” (by Wangechi Mutu), “photograph of a

crucifix submerged in a glass with artist’s own urine” (Andres Serrano), than “simple

acrylic-oil on canvas” (Peter Doig for example) whose last claim lies in the survival of

the painting-painting. Having had the opportunity to look closely at the scenes of the

auction houses Christie’s and Sotheby’s in London, we can say that the international

scene is supported by the market. The main objective of emerging artists is to succeed.

In contrast to the batch of international painters, those Spanish investigated in

this thesis (pp. 267-281, 286-305) have defined the incorruptible ideals to be followed

by new generations: research against promotion (Paco Lara-Barranco, MP & MP

Rosado and Simón Zabell –among others), committed attitude against polemics (we

could quote Ángeles Agrela, Abraham Lacalle and José Piñar), use of traditional visual

resources against advertising (Cristina Cañamero, María Caro and Santiago Ydáñez –

are clear examples) . These maxims have been strongly pursued by the painters of the

younger generation such as Miguel Cabeza, Cristina Galeote, Javier Martín and Aurora

Perea among others.

Andalusian contemporary painting has been recovered from the entropy from

past decades: anxiety of succeeding is outdated. If we understand “entropy” as the

uncertainty that is created when you receive the message of a work of art, the genre

works best to discard any doubt, is hyper-realism. However, once both the artist and

Conclusions

331

the viewer are willing to assume the risks of the unknown, many doors are opened.

Since the eighties, the images were copied and paraphrased without references,

reaching the loss of the original in baudrillardian terms. The era of simulation

generated images without resemblance to the original and also denied the originator

(the artist). This phenomenon caused twofold: first, artists who “rebelled” against the

hierarchy trying to recapture the past, and the other, artists who “enrolled” the game,

understanding that the evolution of contemporary art was heading to murder the

author. We discussed in Chapter III that the artistic signature appears as the element

that sets the limits between a work of art made from a copy-forgery or reproduction-

original, and also defines the boundary between the human hand and technology (pp.

142-144), Andalusian painting is more concerned with running a good job than for the

demonstration of procedures.

It is true that besides the lack of stardom in the media and understanding the

artist as a scientist, the disappearance of the signature in contemporary Andalusian

painting has also been due to other factors. Apart from the incoherence of signing a

research in progress, new technologies have also led to new mechanisms for marking,

not signing, the works. Magnetic codes, which are also more difficult to counterfeit,

are used by many contemporary artists who do not initialed their work in an explicit

way, but mark the stretchers (for example Glenn Brown, Gunter Förg Ellen Gallagher,

–among others). The numerous publications, both written and audiovisual contributed

equally to the disappearance. These media record and document the progress of each

artist almost daily, so the signature is not as essential as it was decades ago when there

was only the physical work. Internet, journals, art criticism ... attribute to each artist

his own work.

On the other hand, there is the spectator. Contemporary Andalusian art has lost

the basis on reality as we stated above. One educated person, who looks at a

contemporary Andalusian artwork, seeks fundamentally the theoretical outlines and

how the artist has used the methods to an end. Ordinary people want to enjoy

immediately, an interpretation and interaction with it to understand the world where

they live without worrying about the signature; there are many artists exhibiting,

Internet, the TV, and newspapers show many names, so it is impossible remembering

all of them.

From this point of view, the signature is also unnecessary because the paint is

reflexive. That is, if we think of a box that acts as a mirror, it is absurd claiming the

other side. When we look at our reflection, we do not need to pronounce our name.

Then, the art as science and research is even more necessary because the work is a

Conclusions

332

personal commitment of the artist. This idea began with conceptual art, when the idea

exceeded the material structure. It is difficult finding Andalusian artists who only work

with painting (among other things, because it would be ironic restricting materials or

techniques). It is more productive to use each method according to the idea one wants

to express at all times. Certainly, there should be a balance between theoretical and

practical research because one of the most important aims of contemporary art is the

search for new media, but it would be absurd to demarcate the techniques. And it

would be illogical to think that art is only in the service of ideas, because nothing is

further from the objectives of contemporary art to get to what American historian and

critic Tom Wolfe described as the “Painted Word” (p. 81, 172). Likewise, theory is

sterile without matter, historically tested with the “failure” of conceptual art that

entered the market with ideas literally written on scraps of paper, which were then sold

as the artworks. Ideally, the balance and Hegel defined as “[...] halfway between

immediate sensibility and ideas.”256

Art without substance and without a viewer becomes philosophy and a

work of art idea is just one thing. Artist Frank Stella put it this way:

“[...] my painting is an object. Any painting is an object and anyone involved in this has enough to deal with the objectivity of what he is doing, whatever it is. He is doing

a thing [referring to the work of art]. If the paint was fairly lean, accurate, adequate,

you would simply be able to see it. All I want from anyone to remove of my paintings,

and what I myself want to extract from them, is the fact that they see the whole idea without any confusion. What you see is what you see.”

257

However, you can do it without a signature, because the matter will reflect the

process, and the viewer will discuss his proposals. In our opinion, the types of

handwritten signature, authenticating signature and value signature are anecdotal

elements that interrupt the artistic discourse. The reader’s interpretation is more

accurate than the extent that the artist can reflect in his work for contemporary art

history. And not only can be explicitly for international artists such as Matthias

Weischer who in his project In the Space Between (2008) leaves unfinished works for

the public to complete them; facing the artworks by Rorro Berjano, Cristina Galeote

and Antonio Montalvo, can be just as frustrating or rewarding. All these painters do

not give answers but they do something much more interesting: they propose new

questions.

256 HEGEL, G.W. (1975). Hegel’s Aesthetics: Lectures on Fine Art. Oxford: Claredon Press, p. 32. 257 Minimalist artworks that can be seen at first, far from ordinary issues presented, however, an

important link to artistic materiality. In: BATTOCK, G. (1995). Minimal Art. A critical Anthology. Los

Angeles: California University Press, p. 158.

Conclusions

333

After the speech developed above, and following the structure of this volume,

we can conclude by stating the following:

1. The types of artistic autograph signatures, authenticating signatures and

value signatures are not relevant in contemporary Andalusian painting

because they are related to the price-value setting in the art market. The

graphic signature is the only element which Andalusian artists are involved

with; often, the signature is a malleable aspect among individual-collective

work through the mechanisms of scientific groups.

2. The value-price of Andalusian works are defined by social formulas more

than business: it has been established a discussion with the public delimited

by the artistic signature (how far the painter goes) and the signature in

general (the dimensions given by the reader).

3. The studied tools for the signatures are used by contemporary Andalusian

painters as a challenge towards new methodologies; their studios have

become laboratories.

4. Internationally recognized artists are defined by their ability to mass

production, high position in market statistics, and innovation for stardom;

in this case, the artistic signature serves generally as an element for

marketing.

5. National artists, specifically those based in Andalusia, have evolved into

research activities that reject fame and call for a pictorial commitment,

leaving the original objectives of the artistic signature (ego-ism), and

condemning them to their demise.

* * * * *

Conclusions

334

BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía

continuación se relacionan los libros, catálogos, artículos de revistas y periódicos

especializados, direcciones web, blogs y material audiovisual consultados durante

la realización de la presente tesis. Aunque dichas referencias se basan en

publicaciones referentes al Arte, también se abarcan los campos de la Lingüística, el

Derecho, la Grafología, la Psicología, la Filosofía, la Sociología, la Antropología, la

Economía y la Biología. Dichas disciplinas han contribuido al enriquecimiento del

contenido del texto y han aportado parámetros de análisis originales expandiendo las

expectativas iniciales hacia contenidos cohesivos y desafiantes para el arte

contemporáneo.

Para la citación a lo largo de este volumen se ha seguido la Norma de la CI2

(Competencias Informáticas e Informacionales) de la Red de Bibliotecas de las

Universidades Españolas basadas en el Manual of the American Psycological

Association.

A

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* * * * *

ÍNDICES

Índices

Índice 1:

Científicos/

Profesionales/

Personalidades*1

A

Aguilar, Noelia, 32, 64

Aldorisius, Próspero,

104

Alfonso X el Sabio, 168

Arden, Paul, 148

Aróstegui, Julio, 242

Arnheim, Rudolf, 18, 38

Arroyo, Vicenç, 137

* La primera vez que un

científico / profesional /

personalidad es citado en el

texto, aparece en negrita.

Posteriormente se escribirá en

roman.

Augé, Marc, 98

Augustine, Luhring, 201

B

Baldi, Camillo, 104

Barthes, Roland, 27, 46,

148, 179, 181

Battista Alberti, Leon,

24, 43

Baudrillard, Jean, 74,

137-138, 140, 252

Bauman, Zygmunt, 258,

309

Baxandall, Michael, 125

Beckett, Samuel, 181

Belting, Hans, 318, 328

Benjamin, Walter, 73,

139, 145, 177, 253

Berenson, Bernard, 133

Berger, John, 128, 171

Biro, Paul, 106

Blixen, 207

Bongard, Willy, 125

Boroditsky, Lera, 288

Bourgain, Jean, 317, 327

Bowness, Alan, 149

Bürger, Peter, 141

C

Caballer, Vicente, 125

Cagigas Balcaza, Ángel,

104

Calvo Serraller,

Francisco, 249

Campbell, Naomi, 232

Cañizares Medina, Juan,

21, 32, 40, 126

Carey, Brainard, 58

Carey, Delia, 58

Carlos V, 168

Cassini, Igor, 230

Castagnari, Jules

Antoine, 138-139

Castaños Alés, Enrique,

26, 45, 235

Castelli, Leo, 156

Chacón Álvarez, José

Antonio, 26, 45

Chartier, Roger, 98

Cicciolina, La, 229

Citoler, Pilar, 240

Claiborne, Craig, 158

Coarelli, Filippo, 168

Colton, Simon, 309

Cooper, Merian, 207

Corcia, Luca, 288

D

Danto, Arthur C., 20, 40,

284, 319, 328

Da Vinci, Leonardo, 24,

43

Darwin, Charles, 310

Daubechies, Ingrid, 317

De Bono, Edward, 28,

De Diego, Estrella, 151

De Diego, Jesús, 98

De Éfeso, Heráclito, 258

De la Torre Amerighi,

Iván, 26, 45, 286, 293

De la Corte, Manuela,

282

De Loyola, 169

Debord, Guy, 176-177

Della Francesca, Piero,

24, 43, 170

Derrida, Jacques, 67,

147

DiCaprio, Nicholas, 114

DuBoff, Leonard, 102

Durán, Alejandro, 18, 38

Índices

356

E

Eco, Umberto, 281

Egan, Charles, 156

Einstein, Albert, 27, 47,

316, 326

El Destripador, Jack, 96

Elizabeth II, 231

Engels, Friedrich, 133

Evangelist Purkinje,

John, 60

F

Fellini, Federico, 230

Felshin, Nina, 269

Feuerbach, Luwdig, 176

Foucault, Michel, 27,

46, 181, 185, 284

Florín, José María, 32

Fraser, Ronald, 98

Freud, Sigmund, 27, 49,

247

Fried, Michael, 79, 148

G

Gablik, Suzi, 156

Gadafi, Muamar, 308

Galenson, David, 149

Galton, Francis, 60

García Montañés,

Cristina, 26, 46

García Rodríguez,

Remedios, 134

García Yelo, María, 240

Gaudibert, Pierre, 125

Gautier, Teofilo, 172

Geoffrey Saint-Hilaire,

Éttienne, 268

Gladstone, Barbara, 317,

327

Greenberg, Clement, 20,

40, 206

Grüner, Eduardo, 169

Guggenheim, Peggy,

176

Gutenberg, Johannes, 94

H

Harris, Ed, 229

Haskell, Francis, 125

Hegel, Friedrich, 74,

139, 323, 332

Heideger, Martin, 124

Herschel, William, 60

Hesse, Herman, 300

Higgie, Jennifer, 218

Hippolyte Michon, Jean,

104

Hitler, Adolf, 136

Hofstede, Geert, 194,

246, 254, 303

Hollert, Tom, 178

Horton, Teri, 107

Hovi, Päivi, 27, 49

Hütte, Friedhelm, 215

Huyge, René, 165

J

Johnson, Tom, 182

Joni, Icilio Federico, 102

Jung, Carl Gustav, 310

K

Kahnweiler, Daniel

Henry, 86

Kerrigan, Finola, 24, 44

King, Christy, 102

Klein, Naomi, 116

Konai, Rajyadhar, 60

Kotler, Philip, 112

Kunstell, Larissa, 309

L

Laden, Bin, 21, 41

Lanvinn, Jeanne, 152

Lara-Barranco, Paco, 26,

45

Lazo, Mercedes, 241

Lenon, John, 149

León, Aurora, 239

Leroi-Gourhan, Leroi,

165

Lévi-Strauss, Claude,

144

Lewis, Ben, 154

Lindemann, Adam, 130,

136

Lippard, Lucy, 75

Liverani, Mario, 93

M

McCartney, Paul, 181

Machlup, Fritz, 64

Manfrin, Paola, 178

Marchán Fiz, Simón,

135

Mártir Alario, María

José, 32, 92, 100

Martínez Blasco, Iván,

183

Marx, Karl, 133

Marshall, Alfred, 127

Maslow, Abraham, 114

Moore, Julianne, 202

Moreno Villa, José, 261

Morris, Philips, 116

Moss, Kate, 149

Mugrabi, Alberto, David

y José, 155-156

Munari, Bruno, 310

Mustapich, José María,

59

Myatt, John, 103

N

Índices

357

Nietzsche, Friedrich,

295

Newton, Isaac, 316, 326

O

Obama, Michel, 224

Olivares, Rosa, 236

Olmedo, Manuel, 260

O´Reilly, Daragh, 24,

44, 92

Ovidio, 252

P

Palomo, Bernardo, 19,

26, 39, 45

Paradas, Eduardo, 266

Parsons, Betty, 156

Pérez Ortega, Andrés,

24, 44

Pérez Valencia, Paco,

19, 39

Perrotte, Lizzie, 32, 127

Peters, Tom, 24, 44

Phillips, Richard, 317,

327

Picasso, Christine, 120

Puig, Arnau, 57

R

Rand, Ayn, 132

Rein, Irving, 23, 43

Rekas, Salomé, 174

Reyes Krafft, Alfredo

A., 60, 65

Rogoff, Irit, 178

Rollins, Tim, 179

Rondinone, Ugo, 327

Rosenblum, Bob, 157

Rosenberg, Harold, 76,

206

Rosler, Martha, 180

Ruiz-Giménez, Joaquín,

239

S

Saarinen, Aline, 144

Saatchi, Charles, 134,

157

Saltz, Jerry, 158

Sanchidrian, José Luis,

166

Santa Teresa, 169

Sayto, Ryoei, 145

Seeking, Roger, 214

Schader, Alexandra, 240

Scherer, Wilhelm, 27, 49

Schimmel, Paul, 203

Schmelzer, Paul, 146

Schneider, Christopher,

63

Schoeder, Jonathan E.,

118

Shoedsack, Ernest, 207

Shopenhauer, Arthur,

270

Shoptaugh, Terry L.,

144

Schor, Mira, 178

Sicilia, José María, 255

Silverman, Peter, 106

Slyce, John, 227

Smith, Adam, 126

Solanas, Valerie, 176

Sordo, Jaime, 240

Sotelo, Mauricio, 188

Spalenca, Greg, 118

Starr, Ringo, 181

Stein, David, 102

Stiegler, Bernard, 311

Somoza, José Carlos, 83

T

Thompson, Dom, 120,

152

Thorn Prikker, Jan, 221

Tolosa Igualada, Miguel,

183

Toro Nieto, Miguel

Ángel, 32

Troyano, Antonio, 18,

38

Turner, Nicholas, 106

V

Vallés, Enrique, 240

Van der Veken, Joseph,

103

Van Meegeren, Hans,

102

Vasari, Giorgio, 106,

170, 318

Verdú Schumann,

Daniel, 132

Vetesse, Angela, 144-

145, 241

Vitruvio –Marco

Vitruvio Polion, 170

Vollard, Ambroise, 86

Vucetich, Juan, 60

Vuitton, Louis, 220

W

Walras, León, 127

Walters, Henry, 131

Weismann, August, 311

Werner, Holzwarth, 194

Wilde, Oscar, 172

Wile, Andrew John, 317,

327

Wolfe, Tom, 81, 172

Y

Yuskavage, Lisa, 317,

327

Índices

358

Índice 2: Artistas*2

A

Abramovic, Marina, 82,

229

Ackermann, Franz, 109,

196, 228

Agrela, Ángeles, 238,

265, 268, 269, 321, 330

Aguilar, Paco, 265

Aguilera Bernier, Luis,

262

Aires, Carlos, 265

Albacete, Alfonso, 264

Albardíaz, Valentín, 265

Albarracín, Pilar, 23, 43,

265

Alberca, Gabriel, 261

Alcázar, Francisco, 260

Alcáraz, Jordi, 134

Alonso Herráinz, Pablo,

265

Álvarez, Teté, 265

Alvargonzález, Chema,

265

Anguiano, Lina, 261

Aníbal, Cayetano, 262

Argüello, Juan Carlos,

97

Ariza, Alfonso, 262

Arman -Armand Pierre

Fernandez, 83

Arnatt, Keith, 230

Auerbach, Frank, 286

*La primera vez que un

artista es citado en el texto,

aparece en negrita.

Posteriormente se escribirá en

Roman.

Aumente, José, 262

B

Bacon, Francis, 240, 286

Baldesari, John, 175

Balthus, Balthasar, 286

Bansky, 99, 197, 228,

320, 330

Bandera, Nono, 265

Baños, Juan Antonio,

287

Barbadillo, Manuel, 263

Barceló, Miquel, 19, 40,

125, 132, 152, 191, 236,

243

Barney, Mathew, 82,

119, 182, 219

Baselitz, Georg, 286

Basquiat, Jean-Michel,

96, 316, 326

Béjar, Juan, 263

Belin-Miguel Ángel

Belinchón, 97

Bellotti, Evaristo, 264

Berjano, Rorro, 191,

238, 288, 311, 323, 333

Beulas, José, 260

Beuys, Joseph, 205

Bilbao, Gonzalo, 101

Bisbé, Luis, 265

Bleck, 90

Bookckin, Natalie, 81

Bracho, Juan Carlos,

265

Braque, George, 75, 102

Brinkmann, Enrique,

263

Broto, Manuel, 236,

244, 247

Brown, Cecily, 192-193,

198

Brown, Glen, 111, 199,

229, 322, 331

Buonarroti, Miguel

Ángel, 79, 88, 116, 171

Bourgeois, Louise, 289

Bueno, María, 289, 311

Buren, Daniel, 189

Butzer, André, 161

C

Caballero, Francisco,

265

Caballero, Pepa, 263

Cabeza, Miguel, 290,

321, 330

Cage, John, 14, 174

Caffi, Margarita, 172

Calderón, David, 291

Campano, Miguel

Ángel, 236

Cano, Manolo, 265

Canogar, Rafael, 235

Cantón, Miguel, 260

Cañadas, Luis, 260

Cañamero, Cristina, 238,

268, 285, 321, 330

Capulino Pérez,

Francisco, 260

Caro, María, 265, 270,

285, 321, 330

Carrasco, Nuria, 265

Castellano, Jacobo, 242,

292

Castro Cobos, Manuel,

265

Cat 2333, 96

Cattelan, Maurizio, 178

Índices

359

Ceballos, Alberto, 265

Chagall, Marc, 102

Chapman Brothers, 180,

294

Chia, Sandro, 132, 134,

286

Chicano, Eugenio, 261

Chico López, José

Miguel, 195, 271, 285

Chillida, Eduardo, 184

Christo – Christo

Vladimirov Javacheff,

84

Ciruelos, Modesto, 235

Cobo, Chema, 264

Comas, Ricardo, 261,

262

Conde, Jesús, 291

Condo, George, 201,

230

Cornbread-Darryl

McCray, 80

Corot, Gustave, 101

Cortijo, Paco, 261

Corral, Ángel, 265

Cortés Zarrías, Gaspar,

265

Courbet, Gustave, 246,

294

Criado, Nacho, 265

Currin, John, 138, 184,

202, 227, 254, 276, 320,

330

D

Dalí, Salvador, 101, 114,

132, 150, 164

Da Vinci, Leonardo,

106, 128, 134

Davis, Gene, 189

De Kooning, Willem,

198, 220

De la Rosa, Fernando,

270

De Ramón, Alfonso, 261

De Saint-Phalle, Niki,

84, 210

De Vera, Cristino, 245

Del Campo, Santiago,

261

Del Río, Armando, 261

Delfín, David, 67, 134,

151, 265

Delgado, Gerardo, 236

Delgado Montiel,

Federico, 261

Demand, Thomas, 254

Denis, Maurice, 246

Díaz-Oliva, José, 263

Doig, Peter, 125, 132,

203, 229, 321

Domínguez, Francisco,

265

Donatello,- Donato di

Niccolò di Betto Bardi,

101

Dragón, Jorge, 264

Duarte, Ángel, 262

Duarte, José, 18, 38, 262

Duarte, Francisco, 262

Dubuffet, Jean, 102

Duchamp, Marcel, 75,

81, 141, 151, 174-175

Duclós, Teresa, 262

Dumas, Marlene, 181,

193, 204

Durán, Carlos, 264

Durero, Alberto, 70, 171

E

El Bosco-Hyeronimus

Bosch, 160

Eliasson, Olafur, 23, 41,

80, 114, 257, 292

El Muelle-Juan Carlos

Argüello, 97

Emin, Tracey, 20, 39,

152, 184, 229, 320, 330

Estes, Richard, 250, 291

Exequías, 168

F

Faria, José, 263

Feito, Luis, 235

Fernández, Marcos, 293

Fernández, Mariló, 265

Fernández Pujol, Pablo,

294, 311

Finch, Spencer, 257, 292

Flavin, Dan, 22, 41

Flores, Javier, 265

Fontana, Lucio, 22, 40,

41, 76, 297, 306

Fontela, Hugo, 20, 242,

246, 254

Ford, Walton, 207

Förg, Günter, 206, 233,

285, 322, 331

Francés, Juana, 235

Franco, Carlos, 247

Freud, Lucian, 231, 286

Frías, Verónica Ruth, 82

G

Galán Polaina, José, 262

Galeote, Cristina, 295,

321, 323, 330, 333

Galiot, Nieves, 265

Gallagher, Ellen, 135,

208, 228, 320, 322, 330,

331

Índices

360

Gallardo, María José,

238, 296

Gallego, Joaquín, 265

Gámez, Paloma, 238,

265, 272, 284

García Domínguez,

Alfonso, 262

García Jiménez,

Francisco, 260

García Moreno,

Francisco Javier, 265

Gaugain, Paul, 299

Genovés, Juán, 248, 294

Giacometti, Alberto, 102

Gil, Francisco, 265

Gil, Ramón, 263

Gómez Losada, Miguel

Ángel, 265

González, Dionisio, 265

González-Torres, Félix,

175

Gordillo, Jesús, 261

Gordillo, Luis, 132, 236,

249, 264

Goya, Francisco de, 132,

198

Grajales, Luis, 264

Grau, Xavier, 236

Greco, Alberto, 235

Grotjahn, Mark, 209

Grün, Maurice, 101

Guerrero, José, 235

Guerrero, Rubén, 297

Guevara, José, 261

Gursky, Andreas, 144

Gutiérrez, Ciuco, 264

Guzmán, Federico, 265

H

Hacker, Dieter, 286

Hamilton, Richard, 295

Haring, Keith, 96, 316,

326

Hélion, Jean, 286

Hernández Quero, José,

262

Hirschfeld, Al, 70

Hirst, Damien, 19, 39,

118, 127, 156, 157, 160,

193, 210, 228, 254, 257,

281, 316, 320, 326, 330

Hockney, David, 286

Hodgkin, Howard, 286

Hödicke, Karl, 286

Hopper, Edward, 304

Hunderwasser, Fritz,

273

I

Ibarrola, Agustín, 262

Isidro, Juán Francisco,

265

Ivars, Joaquín, 265

J

Jeanne-Claude, Jeanne-

Claude Denat de

Guillebon, 84

Jiménez, Antonio, 263

Jiménez España, José,

261

Johns, Jasper, 120, 156,

293

Juliá, Ramón, 261

K

Kahlo, Frida, 299

Kandinsky, Wasily, 75,

177

Kapoor, Anish, 83

Kelly, Ellsworth, 79,

189

Kiefer, Anselm, 23, 41,

286

Kinkade, Thomas, 118

Kipperberger, Martin,

229, 316, 326

Kitaj,Ronald, 286

Klein, Yves, 23, 24, 41,

44, 73, 78, 82, 116

Koberling, Bernd, 286

Koons, Jeff, 146, 211,

228, 229, 320, 330

Kosuth, Joseph, 319,

328

Kounellis, Jannis, 286

Kruger, Barbara, 118

L

Lacalle, Abraham, 195,

265, 273, 321, 330

Lacomba, Juan, 264

Laffón, Carmen, 262

Lama, Cristina, 298

Lamas, Menchu, 264

Landy, Michael, 67

Lara-Barranco, Paco,

238, 265, 274, 321, 320

Larrazábal, José, 261

Lee 163, 96

Léger, Fernand, 139

León, Manuel, 238, 299

Lewitt, Sol, 301

Lichtenstein, Roy, 143,

187, 211

Lindell, Jorge, 261, 264

Linderberg, Peter, 202

López, Antonio, 239,

250

López-Azaustre,

Aurelio, 262

Índices

361

López Cuenca, Juan

Antonio, 264

López Cuenca, Rogelio,

264

López-Obrero, Ángel,

262

Loynaz, Dulce María,

264

Lozano, Benito, 264

Lüpertz, Markus, 286

Luque, Juan, 265

M

Malevitch, Kasimir, 75

Mancilla, Marisa, 265

Manrique, César, 235

Manzoni, Piero, 103

Maraira, Luis, 265

Marden, Brice, 286

Marín Clavijo, Jesús,

265

Martín, Javier, 300, 321,

330

Martínez Labrador,

Jesús, 263

Matta, Roberto, 286

Mauri, José Luis, 261

McCarthy, Paul, 119

McLean, Bruce, 286

Meese, Jonathan, 212,

233

Mendieta, Ana, 82, 143

Merz, Mario, 286

Messager, Annette, 175

Milhazes, Beatriz, 213,

218, 233

Milla, Antonio, 261

Millares, José, 263

Millares, Manuel, 100,

235

Miranda, Carlos, 265

Miró, Joan, 175, 183

Miura, Mitsuo, 236

Modigliani, Amedeo,

266

Moleón España,

Antonio, 262

Mondrian, Piet, 112, 189

Monet, Claude, 299

Montalvo, Antonio, 238,

300, 323, 333

Monteagudo, Andrés,

265, 275, 285

Mora, Guillermo, 251

Mora, Lita, 264

Mora, Pedro, 265

Morales, Ramón David,

238, 297, 302

Morán, Ruth, 303

Moreno, Miguel, 260,

262

Mori, Mariko, 80

Morley, Malcom, 286

Morris, Sarah, 233, 270

Morris, Robert, 285

Moruna, Pedro, 264

Moscoso, Antonio, 261

Munch, Edward, 298

Muñoz, José Luis, 265,

276, 278

Muñoz, Juan, 240

Muñoz, Lucio, 235

Muñoz, Manuel, 265

Murakami, Takashi,

130, 214, 216, 229, 254,

272

Murillo, Bartolomé

Esteban, 66, 132

Murcia, Pablo, 265

Mutu, Wangechi, 114,

215, 218, 233, 296, 320,

321, 330

N

Nagels, Andrés, 236

Nara, Yoshimoto, 216

Navarro, Luis, 265

Navarro Baldeweg,

Juan, 236

Nearjos, 168

Newman, Barnett, 189

Noble, Tom, 67, 180

Noland, Ken, 189

Notario, Juan, 265

O

Oehlen, Albert, 217,

316, 326

Ofili, Chris, 217, 218,

233, 320, 321, 330

Olitski, Jules, 79

Olmedo, Cristóbal, 265

Ono, Yoko, 146, 150

Oppenheim, Meret, 75

Orlan–Suzzane

Francette Porte, 82

Ortega-Pomet,

Francisco, 265

Ortí, Rafael, 262

Oteiza, Jorge, 242

P

Paladino, Mimmo, 286

Palomino, Jesús, 265

Pascual de Lara, Carlos,

262

Peinado, Francisco, 264

Penck, Ralf, 286

Peña-Toro, Joaquín, 265

Perea, Aurora, 304, 321,

330

Índices

362

Pereñíguez, Jose

Miguel., 297, 305

Pérez de Perceval, Jesús,

260

Pérez Ocaña, Óscar, 265

Pérez Villalta,

Guillermo, 252, 264

Peyton, Elizabeth, 219,

231

Pez-José Sabaté, 97

Phillips, Richard, 317

Picabia, Francis, 164

Picasso – Pablo Ruiz

Picasso, 27, 46, 68, 72,

75, 90, 101, 113, 118,

124, 136, 151-152, 173,

238, 284

Picón, Francisco, 261

Piñar, José, 265, 277,

321, 330

Prince, Richard, 220,

229

Polke, Sigmar, 187, 229,

286

Pollock, Jackson, 20, 21,

40, 41, 75, 76, 106, 109,

167, 176, 184, 209, 303

Pomet, Paco, 265, 278

Poussin, Nicolas, 198

Povedano, Antonio, 262

Prieto, Manolo, 264

Q

Quejido, Manuel, 264

Quintero, Luis, 264

R

Rauch, Neo, 221, 222

Rauschenberg, Robert,

75, 141-142, 146

Ray, Man, 75, 174

Reinhart, Ad, 176

Richter, Daniel, 222

Richter, Gerhard, 132,

274, 286

Riley, Bridget, 189

Rivera, Julia, 265

Rivera, Manuel, 18, 38,

235, 242

Rist, Pipilotti, 80

Robles, Juan Carlos, 265

Rojas, Antonio, 264

Roldán, Luisa, 172

Romero, Pedro G., 265

Romero, Plácido, 264

Rondisone, Ugo, 317

Rosado, MP & MP, 238,

279, 321, 330

Rosales, Gerardo, 261

Rosenquist, James, 156

Rothko, Mark, 189, 276

Ruano, Dámaso, 263

Rubio, Jesús, 265

Ruiz Cortés, Diego, 261,

262

Ruiz, Francesc, 253

Rutkowski, Rita, 262

Ryman, Robert, 271,

286

S

Sáenz, Joaquín, 264

Salinas, Manuel, 236

Sánchez, Dolores, 261

Sánchez, María, 265

Sánchez, Pepi, 261

Santín, Antonio, 242,

253

Santos, Mercedes, 265,

280, 284

Sanz, Eduardo, 264

Saura, Antonio, 235

Saval, Lorenzo, 264

Schnabel, Julian, 137,

190, 286

Scully, Sean, 189

Segura, Miguel, 236

Serra, Richard, 148

Serrano, Juan, 235

Serrano, Rafael, 262

Serrano, Santiago, 236

Shaw, Raiq, 160

Sherman, Cindy, 82, 118

Shulgin, Alexei, 81

Sicilia, José María, 236

Sierra, Santiago, 257

Siegelaub, Seth, 59

Sigler, Carmen, 265

Simpson, Lorna, 296

Solbes, Rafael, 235

Solomons, Daniel, 242,

306

Soriano Quirós, Luis,

262

Sosa, Antonio, 265

Sophilos-Pintor de la

Gorgona, 168

Stella, Frank, 79, 323,

332

T

Taaffe, Philip, 223, 233

Talamantes, Baltasar, 31

Tápies, Antoni, 235

Teixidor, Jordi, 236

Thomas, Mickalene,

224, 232

Tiziano–Tiziano

Vecellio de Gregorio,

153

Índices

363

Toledo, Juan Antonio,

235

Toral, Cristóbal, 260

Toulouse-Lautrec,

Henri, 70

Turk, Gavin, 145, 156,

164

Twombly, Cy, 286

U

Urzay, Dario, 258

V

Valdés, Manolo, 235

Van Eyck, Johannes,

152, 161

Valencia, Miguel Ángel,

264

Van Doesburg, Theo,

112

Van Gogh, Vincent

Willem, 104, 124, 145,

266

Vautier, Ben, 164

Velasco, Javier, 265

Velázquez, Diego, 132,

231, 238

Vicente, Esteban, 235

Viola, Bill, 80

Viola, Manuel, 235

Von Reiswitz, Stefan,

264

W

Walker, Kara, 145

Warhol, Andy, 24, 44,

116, 136, 143, 205, 229,

231, 285

Webster, Sue, 67, 180

Weischer, Matthias, 323,

332

Weiwei, Ai, 160

Wesselmann, Tom, 143

Whistler, James A.M.,

71

Wool, Chistopher, 225

X

Ximénez de Cisneros,

Manini, 262

Y

Ysmer, José María, 262

Ydáñez, Santiago, 265,

281, 285, 321, 330

Z

Zabell, Simón, 265, 282,

285, 294,321, 330

Zafra, Juan Vicente, 265

Zóbel, Fernando, 235,

256

Zueras, Francisco, 262

Zurita, Jesús, 265

Índice 3: Ilustraciones*3

INTRODUCCIÓN

Figura 1. Portada del The New York Times, 11 septiembre 2001.Imagen cortesía The New

York Times, p. 22, 42.

CAPÍTULO I

Figura 2. Firma de Bartolomé Esteban Murillo, en el documento acreditativo de la dote

pagada para que su hija ingresara en el convento Madre de Dios de Sevilla, con fecha de 5

de Junio de 1669. Imagen cortesía de Archivo de Indias, Sevilla, p. 66.

Figura 3. Tres imágenes pertenecientes al movimiento Bin Art. A la izquierda:

Contenedor de basura proyectado por Michael Landy, en el que ha recogido durante tres

meses obras de arte que serán arrojadas a un vertedero como símbolo del fracaso del Arte

* Las ilustraciones (enumeradas correlativamente en el texto como Figuras), son propiedad exclusiva de sus

autores y han sido utilizadas en este texto académico sin intención lucrativa de ningún tipo.

Índices

364

Contemporáneo. En el centro: una imagen del Museum of Contemporary Rubbish,

fundado en el 2010, que fotografía objetos tirados a la basura en todo el mundo. A la

derecha: Tom Noble y Sue Webster, Real Life is Rubbish (2002). Imágenes cortesía de la

South London Gallery, The Museum of Contemporary Rubbish, y Tom Noble & Sue

Webster Inc., respectivamente, p. 67.

Figura 4. Firma del artista malagueño David Delfín con la que comenzó a firmar sus

dibujos y que más tarde fue transformada en la marca de la empresa artística que dirige.

Imagen cortesía de David Delfín S.L., p. 68.

Figura 5. Firma de Pablo Ruiz Picasso sobre una servilleta que fue vendida por la casa de

subastas Sotheby’s en 1997 por 5.000 dólares. Imagen cortesía de Sotheby’s Inc., p. 68.

Figura 6. Anagrama de Toulouse-Lautrec. Imagen cortesía del Museo del Louvre, p. 70.

Figura 7. Símbolo de James A.M. Whistler. Imagen cortesía de la Spaight Wood Gallery,

p. 71.

Figura 8. Escudo de armas utilizado por Durero como firma. Imagen cortesía de

Kunsthistorisches Museum de Viena, p. 71.

Figura 9. Firma del artista Savero Brooks con el anagrama AWS perteneciente a la

American Watercolor Society. Imagen cortesía de la AWS, p. 71.

Figura 10. Sellos de alfareros y talleres en la cerámica romana procedente de Álava.

Imagen cortesía de Revista Arqueología Alavesa, p. 72.

Figura 11. A la izquierda: primer collage realizado por Pablo Ruiz Picasso, Sin título

(1899). El joven artista pegó por primera vez, una impresión mecánica a un dibujo.

Imagen cortesía del Museo Picasso, Barcelona. En el centro: Bodegón con silla y red

(1912), considerado el primer collage del pintor. Imagen cortesía del Musée Picasso,

París. A la derecha: George Braque, Tenora (1912), siguiendo el mismo estilo que

Picasso. Imagen cortesía del Modern Museum of Art, Nueva York, p. 76.

Figura 12. A la izquierda: Wassily Kandinsky, Sin título (1910). Imagen cortesía

Museum of Modern Art, Nueva York. A la derecha: Kasimir Malevitch. Cuadrado

blanco sobre fondo blanco (1918). Imagen cortesía del Metropolitan Museum of Art,

Nueva York, p. 76.

Figura 13. Marcel Duchamp, Fountain (1917). Imagen cortesía del Museum of Modern

Art, Nueva York, p. 77.

Figura 14. A la izquierda: Man Ray. Cadeau (1921). Imagen cortesía de Tate Modern,

Londres. A la derecha: Meret Oppenheim, Déjeuner en Fourrure (1936). Imagen cortesía

del Museum of Modern Art, Nueva York, p. 77.

Figura 15. Robert Rauschenberg, Monogram (1955-1959). Imagen cortesía del Modern

Museum, Estocolmo, p. 77.

Figura 16. Jackson Pollock en su estudio en 1965. Imagen cortesía del Modern Museum

of Art, Nueva York, p. 78.

364

Índices

365

Figura 17. Lucio Fontana durante el inicio del Movimiento Spaziale en la década de los

cincuenta. Imagen cortesía de la Fondazione Lucio Fontana, Milán, p. 78.

Figura 18. Yves Klein. Exposición Le Vide (1958). Imagen cortesía de Iris Clert Gallery,

París, p. 79.

Figura 19. Olafur Eliasson, Sin título (2009). Imagen cortesía de la Bau Gropius, Berlín,

p. 81.

Figura 20. Yves Klein, Anthropometries (1960). Imagen cortesía de la Tate Modern,

Londres, p. 82.

Figura 21. Arman, White Orchid (1963). Imagen cortesía de Archives Denyse Durand-

Ruel, Paris, p. 83.

Figura 22. A la izquierda: Niki de Saint-Phalle, Tableau surprises (1962-1964). Imagen

cortesía del Centre Pompidou, Paris. A la derecha: Anish Kapoor, Shooting into the

Corner (2009). Imagen cortesía de Getty Images, p. 84.

Figura 23. Christo y Jeanne-Claude, Surrounded Islands (1983). A la derecha se puede

ver el boceto inicial, concebido como una obra en soporte tradicional, finalmente ejecutad

en un grupo de islas reales. Imagen cortesía de la Würth Collection, p. 85.

CAPÍTULO II

Figura 24. Símbolos de representación para el hombre y la mujer en la lengua China,

Imagen cortesía del National Museum of Japan, p. 94.

Figura 25. Tablilla con escritura cuneiforme. Carta de Amarna: el gobernador de

Megiddo al Faraón. Edad de Bronce, (c. s. XIV a.C.). Imagen cortesía del Museo del

Louvre, París, p. 94.

Figura 26. A la izquierda: un grafiti en tonos rosas con relieve. En el centro y derecha:

dos tags –nombre específico con el que se conocen las firmas de los grafiteros. Imágenes

cortesía de ADN, p. 95.

Figura 27. Keith Haring frente a uno de sus murales en Nueva York. Imagen cortesía de

Keith Haring Archives, Nueva York, p. 97.

Figura 28. Firma de El Muelle. Imagen cortesía de los Archivos de la Comunidad de

Madrid, p. 97.

Figura 29. A la izquierda: un grabado prehistórico del Valle de las Maravillas en Francia.

Imagen tomada en Francia durante el verano de 2010. A la derecha: Jean Michel

Basquiat, Autorretrato (1981), p. 98.

Figura 30. Grafiti realizado por Bansky en la zona este de Londres. En la frase superior

se lee: “No hay nada mejor que la buena publicidad”. Imagen tomada en Londres durante

el otoño del 2009, p. 99.

Figura 31. Manolo Millares, Sin título (1962). Imagen cortesía de Galleries Aquarelle,

Nueva York, p. 100.

Figura 32. Dibujo realizado por John Myatt. En la esquina derecha inferior se aprecia la

firma falsificada como “Alberto Giacometti”. Imagen cortesía de Art Resource NY, p.

103.

Índices

364

Figura 33. Obra adquirida por Peter Silverman. A la izquierda: vista completa de la obra

Bella Principessa (c.1496), autentificada como obra de Leonardo da Vinci por el estudio

documentoscópico de una huella dactilar. A la derecha: detalle de la huella dactilar

encontrada en la superficie pictórica. Imagen cortesía de Art Registry Studios©, p. 107.

Figura 34. A la izquierda: huella dactilar encontrada en el bastidor de la obra adquirida

por Teri Horton autentificada como un Pollock por comparación con otra huella del pintor

(a la derecha) conservada en un bote de pintura de su estudio. Imagen cortesía de Art

Registry Studios©, p. 108.

Figura 35. Estas tres imágenes corresponden al estudio acometido por los profesores

Taylor, Micolich y Jonas en el que se comparan los fractales producidos por una nevada y

algunas flores (arriba), con una serie de cuadros realizados en la década de los cuarenta

por el artista Jackson Pollock. Abajo: Jackson Pollock, Number One (1948). Imagen

cortesía University of South Wales y los autores, p. 110.

Figura 36. Izquierda: Franz Ackerman, Mental Map V (1996). Derecha: Una flor y una

mariposa. Imágenes cortesía de Castello di Rivoli y ShutterStock Photo Library®,

respectivamente, p. 111.

Figura 37. A la izquierda: Glen Brown, Visceral Mask (1999). A la derecha: fotografía

de un remolino en un río. Imágenes cortesía de Glen Brown© y Fine Art America Photo

Library®, respectivamente, p. 111.

Figura 38. Andy Warhol en 1973 firmando autógrafos en la Tate Gallery, Londres.

Imagen cortesía de Lebrecht Photo Library, p. 117.

Figura 39. Barbara Kruger, I shop therefore I am (1987). Imagen cortesía de Mary Boone

Gallery, Nueva York, p. 119.

Figura 40. Cindy Sherman, Untitled Film Stills (1977-1980). Imagen cortesía de Museum

of Modern Art, Nueva York, p. 120.

Figura 41. Damien Hirst, For the Love of God (2007). Imagen cortesía White Cube

Gallery, Londres, p. 121.

CAPÍTULO III

Figura 42. David Teniers, El Archiduque Leopold Wilhelm en su pinacoteca (c. 1653).

Imagen cortesía de la Galería Reproarte, p. 129.

Figura 43. A la izquierda: un bolso de la marca Louis Vuitton con un diseño de

Murakami, colocado en un pedestal y dentro de una caja de metacrilato hermética; a la

derecha: un lienzo del mismo artista. Imagen cortesía del Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía de Madrid, p. 131.

Figura 44. Detalle de la colección privada de autógrafos de Vicenç Arroyo. Imagen

cortesía de Vicenç Arroyo©, p. 137.

Figura 45. Cheque extendido por Marcel Duchamp, actualmente convertido en una obra

de arte valorada en más de 100.000 $. Imagen cortesía de la Tate Modern y Herederos de

Marcel Duchamp, p. 141.

Figura 46. Robert Rauschenberg, Factum I y Factum II (1957). Imagen cortesía de

Robert Rauschemberg Estate, p. 142.

366

Índices

367

Figura 47. A la izquierda: una fotografía de Andy Warhol de la serie Polaroids (1979-

1983). Imagen cortesía Paul Gasmin Gallery. A la derecha: Andreas Gursky, 99 Cent II

Diptychon (2005). Imagen cortesía de Sotheby’s, p. 143.

Figura 48. A la izquierda: Gavin Turk, Turk (2009). Imagen cortesía de Kelly Gallery,

Miami. A la derecha: Kara Walker, Exodus of Confederates from Atlanta, de la serie

Harper's Pictorial History of the Civil War (2005). Imagen cortesía de General Print

Fund y The Ralph E. Shikes Fund©, p. 146.

Figura 49. Arriba: Paul Schneder firmado por la artista Yoko Ono. En el centro: Paul

Schneder firmado por la artista Jenny Holzer. Abajo: Paul Schneder firmado por el

biólogo Edward O. Wilson. Imágenes cortesía de Paul Schneder©, p. 147.

Figura 50. Robert Rauschenberg, Erased De Kooning Drawing (1957). Imagen cortesía

de Tate Modern, Londres, p. 148.

Figura 51. Detalle de la firma del cuadro de Johannes Van Eyck, presente en la obra: El

Matrimonio Arnolfini (1434). Imagen cortesía de la National Gallery, Londres, p. 154.

Figura 52. La familia Mugrabi en su casa. Desde la izquierda, los hijos Alberto y David y

el padre José. Imagen cortesía del New York Times, p. 155.

Figura 53. A la izquierda: Instalación de la obra por Gavin Turk, Non-Original Signature

(1996). A la derecha: Gavin Turk. Estudio para Non-Original Signature (1996).

Imágenes cortesía de la Deutsche Bank Collection, p. 158.

Figura 54. Damien Hirst la noche de la subasta en Sotheby’s New York rodeado de

cientos de periodistas en noviembre de 2008. Imagen cortesía del New York Times, p.

159.

Figura 55. Raiq Shaw, The Garden of Earthly Delights (2005). Imagen cortesía de

Christie’s London, p. 160.

Figura 56. Ai Weiwei, Sunflowers Seeds (2010). Imagen cortesía de Tate Modern,

Londres, p. 160.

CAPÍTULO IV

Figura 57. A la izquierda arriba: Francis Picabia, Francis Picabia (1920). Imagen

cortesía de la Tate Modern. Centro arriba: Ben Vautier, Ben (1958). Imagen cortesía de

Musée d’Orsay. A la izquierda abajo: Ed Paschke, Red Cadmium Signature (1979).

Imagen cortesía de Centre for the Aesthetic Revolution Inc. Centro abajo: Gavin Turk,

Knob (1997). A la derecha: Lienzo del colectivo Blank Canvas, uno de los grupos

artísticos norteamericanos que practican la Signature Painting. Imagen cortesía de Blank

Canvas Archive©, p. 165.

Figura 58. Cueva de las Manos en la Patagonia Argentina. Imagen cortesía de Cueva de

las Manos Archivo, p. 166. Cortesía de Museo de Cueva de las Manos.

Figura 59. Imagen de una silueta de una mano en la Torre de Londres, fechada en el s. X.

Imagen tomada en Londres en enero de 2010, p. 166.

Figura 60. Fotografía de algunas de las huellas visibles en el Paseo de la Fama de los

Ángeles. En este caso las huellas se presentan junto a la firma del actor/actriz, p. 166.

Figura 61. Pieza cerámica medieval datada en el s. XI con sello gremial en latín. Imagen

cortesía del British Museum, Londres, p. 169

Índices

364

Figura 62. Miguel Ángel Bonarroti, La Pietà (1498-1499). Detalle del pecho de la

Virgen en el que se lee en letras mayúsculas: “MICHAELANGELVS.

BONAROTUS.FLOREN.FACIEBAT”. Imagen cortesía de los Museos Vaticanos, Roma,

p. 171.

Figura 63. A la izquierda: Sucesión evolutiva de las firmas de Picasso. De arriba a abajo:

Firma “P.Ruiz” perteneciente al año 1981 cuando el artista todavía vivía en Málaga; en

esta ocasión utiliza el nombre y el apellido del padre. En las dos firmas siguientes se

aprecia la evolución que el artista emprende hacia la adopción final del apellido materno,

firmando como “Picasso”. Imagen extraída del informe Firmes de Picasso segons la seva

periodització por la grafóloga Salomé Rekas. Grafología universitaria. (2010). Firmas de

Picasso. Consultada el 1 de marzo de 2012, en

http://grafologiauniversitaria.com/Analisi_Firmes_Picasso, p. 174.

Figura 64. Abajo a la izquierda: Picasso firmando un autógrafo en París. Cortesía de

Collections Visualize©. Abajo a la derecha: Jacqueline Roque, su segunda esposa y

Picasso almacenando los cuadros después de haber sido firmados. Imagen cortesía de

David Douglas Duncan Archive©, p. 174.

Figura 65. A la izquierda: Detalle de la firma de Marcel Duchamp como “R.MUTT”

(1917). Centro: Detalle de la firma de Marcel Duchamp como “Rrose Sélavy” (1920).

Derecha: Detalle de la firma de Marcel Duchamp como “R” (invertida) “S” (1921).

Imágenes cortesía de The Marcel Duchamp Studies Journal, p. 175.

Figura 66. Annette Messanger, Do it Your Own Signature (1968). Imagen cortesía de

Sotheby’s New York, p. 175.

Figura 67. Portada del libro Tim Rollins and K.O.S. Imagen cortesía de Mitt Press

Cambridge, p. 179.

Figura 68. Marlene Dumas con la obra The Painter (1994). Imagen cortesía del Museum

of Modern Art, Nueva York, p. 182.

Figura 69. Retrato del pintor Joan Miró firmando una de sus pinturas. Imagen cortesía de

Lebrecht Photo Library, p. 184.

Figura 70. A la izquierda: Retrato del pintor Jackson Pollock trabajando en uno de sus

drippings. A la derecha: Section I/2 (1965). Imágenes cortesía de MOMA, Nueva York.

Figura 71. A la izquierda: Tracey Emin, My Bed (1998). Imagen cortesía de Saatchi

Gallery, Londres. En el centro: Tracy Emin, pieza de la serie Applique Blankents (2008).

Imagen cortesía de National Galleries, Escocia. A la derecha: Tracy Emin, Love is What

You Want (2011). Imagen cortesía de Art Observed©, p. 186.

Figura 72. A la izquierda: John Currin, Thanksgiving Day (2001). Imagen cortesía de

Lebrecht Lybrary. En el centro: John Currin, Heritage Wall (2003-2006). Imagen cortesía

de Gagosian Gallery, Nueva York. A la derecha: John Currin, Female Nude (2010).

Imagen cortesía de Hayward Gallery, Londres, p. 186.

Figura 73. Sigmar Polke, Goatwagon (1992). Imagen cortesía MOMA, Nueva York,

187.

368

Índices

369

Figura 74. Sean Scully, Moorland (2002). Imagen cortesía CAC Málaga, p. 188.

Figura 75. Julian Schnabel, Girl with no Eyes (2002). Imagen cortesía Gagosian Gallery,

Nueva York, p. 190.

Figura 76. Miquel Barceló, obra de la serie África (2009). Imagen cortesía de 52

Biennale Venice, p. 191.

Figura 77. Cecily Brown, Couple (2010). Imagen cortesía Gagosian Gallery, Nueva

York, p. 192.

Figura 78. Franz Ackermann, Helicopter XVI (On the Balcony), (2001). Imagen cortesía

de Saatchi Gallery, Londres, p.196.

Figura 79. Bansky, Untitled (Fight the Fighters not their Wars) (2000). Imagen cortesía

de Bansky©, p. 197.

Figura 80. Cecily Brown, Sculldiver (2006). Imagen cortesía de Gagosian Gallery,

Nueva York, p. 198.

Figura 81. Glenn Brown, Star Dust (2009). Imagen cortesía Gagosian Gallery, Nueva

York, p. 199.

Figura 82. André Butzer, Untitled (Himmler) (2007) . Imagen cortesía de Flash Art, p.

200.

Figura 83. George Condo, Gestas (2007). Imagen cortesía New Museum of New York,

p. 201

Figura 84. A la izquierda: Peter Linderberg, Julianne Moore como The Cripple de John

Currin (2010). Imagen cortesía de Life Magazine, p. 202.

Figura 85. Peter Doig, Man Dressed as Bat (2007). Imagen cortesía de W Magazine, p.

203.

Figura 86. Marlene Dumas, Self Portrait at Noon (2008). Imagen cortesía de Saatchi

Gallery, Londres, p. 204.

Figura 87. Tracey Emin, Detalles de 3 de los 97 trabajos de Exorcism of the Last

Painting I ever Made series (1996). Imagen cortesía de Saatchi Gallery, Londres, p. 205.

Figura 88. Günther Förg, Untitled (2009). Imagen cortesía de Galerie Max Hetzler,

Berlín, p. 206.

Figura 89. Walton Ford, On the Island (2011). Imagen cortesía de Paul Kasmin Gallery,

Nueva York, p. 207.

Figura 90. Ellen Gallagher, IGBT (2008). Imagen cortesía de Gagosian Gallery, Nueva

York, p. 208.

Figura 91. Mark Grotjahn, Untitled (2011). Imagen cortesía de Christie’s London, p. 209.

Figura 92. Damien Hirst, Beautiful, Galactic, Exploding (2001) . Imagen cortesía de

Christie’s London, p. 210.

Figura 93. Jeff Koons, Girl Woods (2008). Imagen cortesía de Gagosian Gallery, Nueva

York, p. 211

Figura 94. Jonathan Meese, Scarlettierbaby de Metabolismeeseewolf (2008). Imagen

cortesía de Bortolami Gallery, Nueva York, p. 212.

Figura 95. Beatriz Milhazes, serie Summer Love (2010). Imagen cortesía de la James

Cohan Gallery, Nueva York, p. 213.

Índices

364

Figura 96. Takashi Murakami, A Picture of the Blessed Lion who Stares at Death (2011).

Imagen cortesía de Christie’s London, p. 214.

Figura 97. Wangechi Mutu, Sprout (2010). Imagen cortesía de Wangechi Mutu©, p. 215.

Figura 98. Yoshimoto Nara, Princess of Snooze (2001). Imagen cortesía de Christie’s

New York, p. 216.

Figura 99. Albert Oehlen, serie H.A.T. (2009) . Imagen cortesía de Albert Oehlen©, p.

217.

Figura 100. Chris Ofili, Iscariot Blues (2010). Imagen cortesía de Tate Britain, Londres,

p. 218.

Figura 101. Elizabeth Peyton, After Giorgione (2010). Imagen cortesía de Elizabeth

Peyton©, p. 219.

Figura 102. Richard Prince, Untitled (De Kooning) (2009). Imagen cortesía de Gagosian

Gallery, Nueva York, p. 220.

Figura 103. Neo Rauch, Türme (2011). Imagen cortesía de Galerie EIGEN + ART,

Leipzig/Berlín, p. 221.

Figura 104. Daniel Richter, WOW (2011). Imagen cortesía de Contemporary Art

Museum, Berlín, p. 222.

Figura 105. Philip Taaffe, Cape Vitus (2011). Imagen cortesía de Contemporary Art

Museum, Berlín, p. 223.

Figura 106. Mickalene Thomas, Portrait of Jessica (2011). Imagen cortesía de Lehmann

Maupin Gallery, Nueva York, p. 224.

Figura 107. Christopher Wool, Untitled (2006) . Imagen cortesía de Sotheby’s New

York, p. 225.

Figura 108. John Currin, Fishermen (2002). Imagen cortesía de Sotheby’s New York, p.

227.

Figura 109. Tracey Emin aparece vestida de Chanel en los premios del cine británico

Bafta 2011. Imagen cortesía de BBC London, p. 230.

Figura 110. Keith Arnatt, I’m a Real Artist (1970). Imagen cortesía de County Museum

of Art, Los Ángeles, p. 231.

Figura 111. A la izquierda: Diego Velázquez, Las Meninas (1656). A la derecha: George

Condo, Portrait of Queen Elizabeth II (2006). Imágenes cortesía del Museo del Prado y

Tate Modern, respectivamente, p. 232.

Figura 112. A la izquierda: la artista Mickalene Thomas con la modelo Naomi Campbell,

fotografiadas por la revista Life. A la derecha: Mickalene Thomas, Portrait of Naomi

Campbell (2010). Imagen cortesía de Lehmann Maupin Gallery, New York, p. 232.

Figura 113. Günter Förg, Untitled (2007). Imagen cortesía de Deweer Gallery, Munich,

p. 233.

CAPÍTULO V

Figura 114. Miquel Barceló. Jo, la donya i el gripau (2011). Imagen cortesía de Miquel

Barceló©, p. 243.

Figura 115. José Manuel Broto. Sin título (2009). Imagen cortesía de Galería AMPA

Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona, p. 244.

370

Índices

371

Figura 116. Cristino de Vera. Cráneo Blanco (2001). Imagen cortesía de la Fundación

Cristino de Vera, La Laguna (Tenerife), p. 245

Figura 117. Hugo Fontela. Gulf of Mexico (2010). Imagen cortesía de la Galería 100

Kubic, Colonia, p. 246.

Figura 118. Carlos Franco. Amigos (2005). Imagen cortesía de Galería Marborough,

Madrid, p. 247.

Figura 119. Juan Genovés. Angostura (2012). Imagen cortesía de Malborough Gallery,

Nueva York, p. 248.

Figura 120. Luis Gordillo. Dos tejidos (2010). Imagen cortesía de Luis Gordillo©, p.

249.

Figura 121. Antonio López. Gran Vía (2009-2011). Imagen cortesía del Museo Thyssen-

Bornemisza, Madrid, p. 250.

Figura 122. Guillermo Mora. Subir para bajar (2012). Imagen cortesía de El Ranchito,

Madrid, p. 251.

Figura 123. Guillermo Pérez Villalta. Artista creando una obra de arte (2008). Imagen

cortesía del diario El País, Sección Babelia, p. 252.

Figura 124. Francesc Ruiz. Yaois 685-720 (2011). Imagen cortesía de Galería Estrany de

la Mota, Barcelona, p. 253.

Figura 125. Antonio Santín. Still Life (2012). Imagen cortesía de Santín©, p. 254.

Figura 126. José María Sicilia. Burladero (2012) Imagen cortesía de ABC Cultura, p.

255.

Figura 127. Santiago Sierra. Dedicated to the Workers and Unemployed (2009-2012).

Imagen cortesía de Lisson Gallery, Londres, p. 256.

Figura 128. Darío Urzay. Sin título (2011). Imagen cortesía de Galería Juan Silio,

Santander, p. 257.

Figura 129. Ángeles Agrela. El caballero de la mano en el pecho de El Greco (2010).

Imagen cortesía de Ángeles Agrela©, p. 267.

Figura 130. Cristina Cañamero. Callada II (2010). Imagen cortesía de Cristina

Cañamero©, p. 268.

Figura 131. María Caro. Extraño suceso en el cenador (2010). Imagen cortesía de

Galería Birimbao, Sevilla, p. 269.

Figura 132. José Miguel Chico López. Contigo pan y cebolla (2011). Imagen cortesía de

Fundación Emilio Ollero, Jaén, p. 270.

Figura 133. Paloma Gámez. Carta de color (2011). Imagen cortesía de la Casa

Encendida, Madrid, p. 271.

Figura 134. Abraham Lacalle. Diseño de cajas de champagne para la marca Ruinart.

Imagen cortesía de Ruinart, Reims, p. 272.

Figura 135. Paco Lara Barranco. Pintura 48 (2008). Imagen cortesía de Galería

Birimbao, Sevilla, p. 273.

Figura 136. Andrés Monteaudo. Sin título (2002). Imagen cortesía de Galería Birimbao,

Sevilla, p. 274.

Figura 137. José Luis Muñoz. Las Valkirias (2008-2009). Imagen cortesía de José Luis

Muñoz©, p. 275.

Índices

364

Figura 138. José Piñar. Sin título (2010). Imagen cortesía de Galería Sandunga, Granada,

p. 276.

Figura 139. Paco Pomet. La tempestad (2012). Imagen cortesía de Paco Pomet©, p. 277.

Figura 140. MP & MP Rosado. Contengo multitudes (2011). Imagen cortesía de Galería

Alfredo Viñas, Málaga, p. 278.

Figura 141. Mercedes Santos. Esperando a Vitruvio (2007). Imagen cortesía Diputación

de Cádiz, p. 279.

Figura 142. Santiago Ydáñez. Sin título (2012). Imagen cortesía de Santiago Ydáñez©,

p. 280.

Figura 143. Simón Zabell. El cielo sobre Honolulú (2011). Imagen cortesía de Simón

Zabell©, p. 281.

Figura 144. Juan Antonio Baños. Pintura y poesía (2010). Imagen cortesía de Juan

Antonio Baños©, p. 286.

Figura 145. Rorro Berjano. Alaroye (2008). Imagen cortesía de Rorro Berjano©, p. 287.

Figura 146. María Bueno. El trenzado (2009). Imagen cortesía de Galería Rafael Pérez

Hernando, Madrid, p. 288.

Figura 147. Miguel Cabeza. Sin título (2008). Imagen cortesía de Neilson Gallery,

Grazalema (Cádiz), p. 289.

Figura148. David Calderón. Recuadros (2006). Imagen cortesía de David Calderón©, p.

290.

Figura 149. Jacobo Castellano. Sin título (2010). Imagen cortesía de Galería Fúcares,

Madrid, p. 291.

Figura 150. Marcos Fernández. W.A.R.P. 1 (2010). Imagen cortesía de Marcos

Fernández©, p. 292.

Figura 151. Pablo Fernández Pujol. Fly time (2004-2008). Imagen cortesía de Galería

Artífice, El Puerto de Santamaría (Cádiz), p. 293.

Figura 152. Cristina Galeote. Composición tránsitos (2010). Imagen cortesía de Cristina

Galeote©, p. 294.

Figura 153. María José Gallardo. Teneo Te (2011). Imagen cortesía de María José

Gallardo©, p. 295.

Figura 154. Ruben Guerrero. Sin título (2010). Imagen cortesía de Rubén Guerrero©, p.

296.

Figura 155. Cristina Lama. No creo que me haya quedado corta (2010). Imagen cortesía

de La Caja China, Sevilla, 297.

Figura 156. Manuel León. Los árboles surferos (2008). Imagen cortesía de Universidad

Internacional de Andalucía, Sevilla, p. 298.

Figura 157. Javier Martín. Nata (2009). Imagen cortesía de Galería Birimbao, Sevilla, p.

299.

Figura 158. Antonio Montalvo. Urna (2012). Imagen cortesía de Antonio Montalvo©, p.

300.

Figura 159. Ramón David Morales. Las herramientas del campo al amanecer (2010)

Imagen cortesía de La Caja China, Sevilla, p. 301.

Figura 160. Ruth Morán. Del viento y la trama (2009). Imagen cortesía de Neilson

Gallery, Grazalema (Cádiz), p. 302.

372

Índices

373

Figura 161. Aurora Perea. Tú ser observado (2009). Imagen cortesía de Galería Murnau,

Sevilla, p. 303.

Figura 162. José Miguel Pereñíguez. El gran oriente (2004). Imagen cortesía de Galería

Birimbao, Sevilla, p. 304.

Figura 163. Daniel Solomons. 35º (2011). Imagen cortesía de Galería Mecánica, Sevilla,

p. 305.

Figura 164. A la izquierda: Rorro Berjano, Echú Oddara (2009). En el centro: María

Bueno, La puerta de atrás (2012). A la derecha: Pablo Fernández Pujol, Proyecto Bicho

(2010).

Índice 4: Tablas*4

CAPÍTULO I

Tabla 1. Información y proceso de implementación de una firma digital. Información

proporcionada por Noelia Aguilar Nuevo, Ingeniera Informática, p. 64.

Tabla 2. Diferencias entre las diferentes tipologías de firmas, p. 69.

Tabla 3. Relación de firmas y soportes pictóricos en la pintura contemporánea, p. 87.

CAPÍTULO II

Tabla 4. Pirámide de Necesidades de Maslow, p. 115.

CAPÍTULO III

Tabla 5. Modelo de valores signatarios para el artista, p. 149.

Tabla 6. Etapas de creatividad del artista en relación a las etapas de reconocimiento

establecidas por David Galenson, p. 150.

CAPÍTULO IV

Tabla 7. Comparación de la obra de Sigmar Polke con las funciones ligadas al autor, p.

187.

Tabla 8. Comparación de la obra de Sean Scully con las funciones foucaultianas ligadas

al autor, p. 188.

Tabla 9. Comparación de la obra de Julian Schnabel con las funciones foucaultianas

ligadas al autor, p. 190.

Tabla 10. Comparación de la obra de Miquel Barceló con las funciones foucaultianas

ligadas al autor, p. 191.

* Rocío Aguilar-Nuevo es autora de las Tablas 2, 3, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16 y 17.

Índices

364

Tabla 11. Comparación de la obra de Cecily Brown con las funciones foucaultianas

ligadas al autor, p. 192.

Tabla 12. Las cinco dimensiones de la cultura según Geert Hofstede, p. 194.

Tabla 13. Parámetros de identificación de firmas de los principales pintores

internacionales, p. 226.

CAPÍTULO V

Tabla 14. Parámetros de identificación de firmas de los principales pintores españoles, p.

258.

Tabla 15. Comparación entre tendencias internacionales y regionales, p. 266.

Tabla 16. Parámetros de identificación de firmas de los principales pintores andaluces,

generación de los noventa, p. 282.

Tabla 17. Parámetros de identificación de firmas de los principales pintores andaluces,

generación de los dos mil, p. 306.

374

ANEXOS

Anexos

Anexo 1: Manifiesto Non-Visible Museum

The non visible signature259

by Praxis, Delia and Brainard Carey

“Much has been made of the signature in art history. So much in fact, that it has become a

source of controversy in some arenas. For example, fakery or fraudulent art is often found

out through a signature not done exactly right. And a hidden signature can later reveal a

work of art to be done by a master- or not.

In contemporary art, meaning the last 100 years or so, the artists' signature has undergone

some significant changes leading us to the present situation. And as artists writing this,

we are looking at art history through the lens of our own work, which at the moment is

the non-visible museum, or MONA (Museum of Non-Visible Art).

From Duchamps signature "R. Mutt" on his urinal to the giant signatures of abstract

expressionists like Robert Motherwell, we are now at a point in history where a signature

as physical object is no longer needed, because art is often not an object at all.

259 Este manifiesto fue escrito el 29 de agosto de 2011 exclusivamente para esta tesis, tras un intercambio

de e mails con Delia y Brainard Carey, directores del MONA, Museum of Non-Visibre Art, en Nueva York.

Anexos

378

In the case of MONA, we have sold many works of art that are descriptions of work that

the viewer must imagine or visualize, but do not have a physical form. They do come

with a description of the artwork and an "authentication letter," but the letter is not

signed.

Why don't we sign our art works, or at least our authentication letters? We do not sign

them because it is an agreement between buyer and artist that is one of faith. Why not?

The paper currency we use every day carries a signature that helps us to believe it has

value. We do not ask for more means of authentication. When we sell an art work that is

non-visible, we are also asking the viewer, the buyer, to take a leap of faith in

understanding this idea. A signature is not needed because it would imply what is signed

is the art, but in fact the art is only what is imagined by the viewer.”

Delia and Brainard Carey

Directors of the Non-Visible Museum, New York

[Traducción al español]

La firma invisible

por Praxis, Delia and Brainard Carey

"Se ha hablado mucho de la firma en la historia del arte. Tanto que se ha convertido en

una fuente de controversia en algunas áreas. Por ejemplo, el fraude de arte a través de la

falsificación de una firma ha deslegitimizado el uso de este elemento. También el

descubrimiento de una firma oculta puede desvelar posteriormente si una obra de arte ha

sido realizada por un maestro o no.

En el arte contemporáneo, es decir, en el arte de los últimos 100 años, la firma de los

artistas ha sufrido algunos cambios importantes que nos llevan a la situación actual.

Desde un punto de vista de artistas, estamos mirando a la historia del arte a través de la

lente de nuestro propio trabajo, que en este momento es un museo no visible, o MONA

(Museo de Arte No-Visible).

Desde Duchamp, quién firmó "Mutt R." su urinario, a las firmas gigantes de los

expresionistas abstractos como Robert Motherwell, se ha llegado a un punto de la historia

en el que una firma como objeto físico ya no es necesaria, porque el arte no es a menudo

un objeto.

En el caso de MONA, hemos vendido muchas obras de arte que son sólo las

Anexos

379

descripciones del trabajo que el espectador debe imaginar o visualizar, pero no tienen una

forma física. Los artistas sólo trabajan con una descripción de la obra de arte y una "carta

de autenticación", pero la carta tampoco está firmada.

¿Por qué no firmamos nuestras obras de arte ni nuestras cartas de autenticación? No

firmar, es la reivindicación de un acuerdo entre el comprador y el artista, un acuerdo

basado en la fe. ¿Por qué no? El papel moneda que utilizamos todos los días lleva una

firma que nos ayuda a creer que tiene un valor. Nosotros no pedimos más medios de

autenticación. Cuando vendemos una obra de arte que no es visible, también estamos

pidiendo que el espectador, el comprador, de un salto de fe en la comprensión de esta

idea. La firma no es necesaria, ya que implicaría que lo que se firma es el arte, pero en

realidad el arte es sólo lo que el espectador imagina. "

Delia y Brainard Carey

Directores del Non-Visible Museum, New York

Anexo 2: Técnicas de autentificación artística*260

Análisis termoluminiscente: Estudio completo de los rasgos gráficos tanto de las firmas

como de las obras artísticas utilizando ondas de luz infrarrojas y ultravioletas

acompañadas de cambios de temperatura en la superficie.

Circuitos de ficción: Estudio físico-químico que estudia el movimiento de los protones,

electrones y neutrones a través de centrifugadoras.

Cromatología: Estudio físico de los colores.

Dendrocronología: Ciencia que estudia los patrones de crecimiento de los anillos de los

árboles. Usada para determinar la edad de la madera.

Filtros ópticos: Materia porosa que se adhiere a los instrumentos ópticos para cambiar el

color y apreciar las diferentes tonalidades de las pinturas.

Lámparas de luz ultravioleta e infrarroja: Instrumento óptico que permite visualizar

las capas subyacentes de las obras visuales usando radiación electromagnética cuya

longitud de onda está comprendida aproximadamente entre los 400nm y los 15nm.

*Las definiciones han sido recopiladas del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.

Anexos

380

Lupa binocular: Instrumento óptico formado por dos lupas simples que produce

impresión de relieve por superposición de las dos imágenes.

Microfotografía: Imágenes fotográficas realizadas mediante máquinas equipadas con

lupas microscópicas.

Microscopios: Instrumento óptico destinado a observar objetos extremadamente

diminutos, haciendo perceptible lo que no lo es a simple vista.

Negatoscopios: Pantalla luminosa sobre la que se colocan las radiografías para

observarlas por transparencia.

Plantillas grafonómicas: Pantalla luminosa para estudios de rasgos caligráficos.

Radiocarbono: Sustancia química que determina la edad de la obra o del símbolo

utilizado como firma mecánica

Anexo 3: Ranking de los 100

coleccionistas de arte

contemporáneo más importantes

del mundo 2603

1. JUAN ABELLÓ

Madrid, España

Finanzas e industria

260 Cada año, los editores de la revista Artnews

publican un suplemento con la lista de los

coleccionistas más importantes del mundo. El

ranking presentado se basa en la lista elaborada

para el 2012 y en una investigación personal que

recoge solamente aquéllos que coleccionan Arte

Contemporáneo. En cada entrada aparece el

nombre del/ de los coleccionistas (en muchos

casos son matrimonios o hermanos), la/las

ciudad/ciudades donde se encuentra la colección, de dónde proceden los fondos, y caracteres

especiales de la colección. En este listado se ha

considerado Arte contemporáneo en un sentido

histórico, como aquel surgido a partir de la

Segunda Guerra Mundial. Aparecen en negrita,

los coleccionistas españoles.

Arte Contemporáneo,

especialmente español

2. PLÁCIDO ARANGO

Madrid y El Escorial, España

Empresario de restauración

Arte Moderno y

Contemporáneo, especialmente

español

3. HÉLÈNE AND BERNARD

ARNAULT

Paris

Objetos de lujo (LVMH)

Arte Contemporáneo

4. HANS RASMUS ASTRUP

Oslo, Noruega

Barcos

Arte Contemporáneo

Anexos

381

5. MARIA BAIBAKOVA y OLEG

BAYBAKOV

Moscú, Rusia

Herederos y Minería

Arte Contemporáneo

6. MONIQUE y JEAN PAUL

BARBIER-MUELLER

Génova, Italia

Inmobiliarias internacionales

Arte Moderno y Contemporáneo

7. CRISTINA y THOMAS W.

BECHTLER-LANFRANCONI

Zurich, Alemania

Inversiones

Fotografía Contemporánea

8. LEONORA y JIMMY BELILTY

Caracas, Venezuela; Paris,

Francia

Industrias varias

Fotografía contemporánea

9. MARIA y WILLIAM BELL JR.

Los Angeles, EE.UU.

Productores de televisión

Arte Moderno y Contemporáneo

10. DEBRA y LEON BLACK

Nueva York, EE.UU.

Inversiones bancarias

Arte Contemporáneo,

especialmente americano

11. NEIL G. BLUHM

Chicago, EE.UU.

Inmobiliarias

Arte Contemporáneo

12. CHRISTIAN BOROS

Berlín y Wuppertal, Alemania

Comunicaciones

Arte Contemporáneo

13. FRANCES BOWES

San Francisco, California y New

York, EE.UU.

Bolsa

Arte moderno y contemporáneo

14. IRMA y NORMAN BRAMAN

Miami, EE.UU.

Empresas automovilísticas

Arte moderno y contemporáneo,

especialmente Americano

15. UDO BRANDHORST

Colonia, Alemania

Arte Contemporáneo

16. PETER M. BRANT

Conética, EE.UU.

Industrias manufactureras

Arte contemporáneo

17. EDYTHE L. y ELI BROAD

Los Ángeles, EE.UU.

Sevicios financiarios

Arte contemporáneo

18. DONALD L. BRYANT JR.

Saint Louis; New York

Seguros

Arte contemporáneo,

especialmente expresionismo

abstracto

19. MELVA BUCKSBAUM y

RAYMOND LEARSY

Anexos

382

Colorado y Nueva York, EE.UU.

Herencias y negocios de

comodidades

Arte contemporáneo

20. FRIEDER BURDA

Baden-Baden, Alemania

Publicidad

Arte moderno y contemporáneo,

especialmente expresionismo

alemán

21. MONIQUE y MAX BURGER

Hong Kong, China

Bolsa

Arte contemporáneo, post

ochenta

22. PEGGY y RALPH BURNET

Minnesota, EE.UU.

Inmobiliarias

Arte contemporáneo,

especialmente los Yba’s

23. JOOP VAN CALDENBORGH

Wassenaar, Holanda

Industrias Químicas

Arte contemporáneo,

especialmente conceptual

24. MICKEY CARTIN

Nueva York y Florida, EE.UU.

Bolsa

Arte contemporáneo,

especialmente artistas emergentes

25. ELLA FONTANALS

CISNEROS

Miami, EE. UU.; Madrid,

España

Inversiones e Inmobiliarias

Arte contemporáneo,

especialmente abstracto

26. PATRICIA PHELPS DE

CISNEROS y GUSTAVO A.

CISNEROS

Caracas, Venezuela; Nueva York,

EE.UU.

Media, entretenimiento y

telecomunicaciones

Arte moderno y contemporáneo,

especialmente latinoamericano

27. CHERRYL y FRANK COHEN

Manchester, Reino Unido

Comodidades para el hogar

Arte contemporáneo,

especialmente británico

28. EILEEN y MICHAEL COHEN

Nueva York, EE.UU.

Packaging y productos de papel

Arte contemporáneo,

especialmente vídeo

29. Steven A. Cohen

Conética, EE.UU.

Fondos de inversión

Arte moderno y contemporáneo

30. MARIJKE y WILLEM CORDIA

Nueva York, EE.UU.

Industrias de combustibles y gas

Arte contemporáneo,

especialmente dibujo y escultura

Anexos

383

31. EDUARDO COSTANTINI

Buenos Aires, Argentina

Dirección de recursos e

inmobiliarias

Arte contemporáneo

32. ROSA y CARLOS DE LA

CRUZ

Florida, EE.UU.

Distribución de bebidas

Arte Contemporáneo

33. DIMITRIS DASKALOPOULOS

Atenas, Grecia

Accionista

Arte Contemporáneo

34. BETH RUDIN DEWOODY

Nueva York y Florida, EE.UU.

Inmobiliarias

Arte moderno y contemporáneo

35. STEFAN T. EDLIS y H. GAEL

NEESON

Chicago y Colorado, EE.UU.

Fábrica de plásticos

Arte contemporáneo

36. AGNES y KARLHEINZ ESSL

Vienna and Klosterneuburg,

Austria

Industria textil

Arte contemporáneo,

especialmente austriaco y

europeo

37. FRANK J. FERTITTA III y

LORENZO FERTITTA

Las Vegas, EE.UU.

Casinos (Station Casinos) y lucha

profesional (Ultimate Fighting

Championship)

Arte moderno y contemporáneo

38. DORIS y DONALD FISHER

San Francisco, EE.UU.

Industria textil

Arte contemporáneo,

especialmente alemán y

americano

39. AARON I. FLEISCHMAN

Washington, EE.UU.

Abogados

Arte moderno y contemporáneo

40. MAXINE y STUART

FRANKEL

Michigan, EE.UU.

Inmobiliarias

Minimalismo y arte abstracto

41. ANNA y JOSEF FROEHLICH

Stuttgart, Alemania

Industria automovilística

Arte contemporáneo,

especialmente alemán y

americano

42. GLENN R. FUHRMAN

Nueva York, EE.UU.

Inversiones

Arte contemporáneo

43. SOICHIRO FUKUTAKE

Okayama, Japón

Publicidad

Anexos

384

Arte contemporáneo e

Impresionismo

44. ANTOINE DE GALBERT

Paris, Francia

Supermercados

Arte contemporáneo y arte

primitivo

45. DANIELLE y DAVID GANEK

Nueva York, EE.UU.

Fondos libres de inversiones

Arte contemporáneo,

especialmente fotografía

46. INGVILD GOETZ

Munich, Alemania

Heredera

Arte contemporáneo

47. CAROL y ARTHUR

GOLDBERG

Nueva York, EE.UU.

Inversiones bancarias

Arte contemporáneo

48. GIULIANO GORI

Pistoia, Italia

Industria textil

Arte contemporáneo,

especialmente conceptual

49. GERALDINE y NOAM

GOTTESMAN

Londres, Reino Unido

Fondos libres de inversiones

Arte contemporáneo

50. LAURENCE GRAFF

Suiza

Joyería

Arte contemporáneo

51. ESTHER GRETHER

Basel, Suiza

Industria farmacéutica y

distribución de cosméticos

Arte moderno y contemporáneo

52. FRANCESCA VON

HABSBURG

Viena, Austria

Heredera

Arte contemporáneo

53. CHRISTINE y ANDREW HALL

Conética, EE.UU.

Exportación de comodidades

Arte contemporáneo,

especialmente alemán

54. ELIZABETH y RICHARD

HEDREEN

Seattle, EE.UU.

Inmobiliarias

Arte moderno y contemporáneo

55. YDESSA HENDELES

Toronto, Canadá

Bolsa

Arte contemporáneo,

especialmente fotografía

56. ANNICK y ANTON HERBERT

Ghent, Bélgica

Maquinaria agrícola

Arte contemporáneo,

Anexos

385

especialmente conceptual y arte

povera

57. DONALD HESS

Bolligen-Bern, Suiza

Viñedos

Arte contemporáneo

58. MARIELUISE HESSEL

Wyoming, EE.UU.

Bolsa

Arte contemporáneo

59. JANINE y J. TOMILSON HILL

Nueva York, EE.UU.

Inversiones bancarias

Arte contemporáneo,

especialmente americano y

europeo

60. DAMIEN HIRST

Londres y Devon, Reino Unido

Arte

Arte moderno y contemporáneo

61. ERIKA HOFFMANN

Berlín, Alemania

Moda

Arte contemporáneo

62. SUSAN y MICHAEL HORT

Nueva York, EE.UU.

Industrias impresoras

Arte contemporáneo

63. DAKIS JOANNOU

Atenas, Grecia

Construcción

Arte contemporáneo

64. INGRID y HUGO JUNG

Aachen, Alemania

Médicos

Arte contemporáneo

65. KIM CHANG-IL

Corea del Sur

Transportes

Arte contemporáneo

66. JEANNE y MICHAEL L.

KLEIN

Texas y Santa Fe, EE.UU.

Producción de combustible y gas

Arte contemporáneo

67. ULI KNECHT

Stuttgart, Alemania

Moda

Arte contemporáneo,

especialmente Pop y alemán

68. PAMELA y RICHARD

KRAMLICH

San Francisco, EE.UU.

Inversiones

Arte contemporáneo,

especialmente vídeo y film

69. JILL y PETER KRAUS

Nueva York, EE.UU.

Dirección de inversiones

Arte contemporáneo

70. EMILY FISHER LANDAU

Nueva York y Florida, EE.UU.

Anexos

386

Inmobiliaria

Arte contemporáneo americano

71. JOSEPH LAU

Hong Kong, China

Inmobiliaria

Arte moderno y contemporáneo,

especialmente Warhol

72. BARBARA LEE

Cambridge, Reino Unido;

Massachusetts, EE.UU.

Inversiones

Arte contemporáneo realizado

por mujeres

73. THOMAS H. LEE y ANN

TENENBAUM

New York y Massachusetts,

EE.UU.

Inversiones bancarias

Arte moderno y contemporáneo

74. ANNELIESE y GERHARD

LENZ

Söll, Austria

Consultoría directiva

Arte contemporáneo europeo

75. MIMI y FILIEP LIBEERT

Courtrai, Bélgica

Industrias textiles

Arte moderno y contemporáneo

76. ADAM LINDEMANN y

AMALIA DAYAN

Nueva York, EE.UU.

Inversiones

Arte contemporáneo y arte

africano

77. MARGARET y DANIEL S.

LOEB

Nueva York y Miami, EE.UU.

Fondos de inversiones

Arte contemporáneo

78. EUGENIO LÓPEZ ALONSO

México City, México; Los

Ángeles, EE.UU.

Bebidas

Arte contemporáneo

79. NINAH y MICHAEL LYNNE

Nueva York, EE.UU.

Producción cinéfila

Arte contemporáneo

80. LINDA y HARRY

MACKLOWE

Nueva York, EE.UU.

Inmobiliaria

Arte contemporáneo

81. NANCY y ROBERT MAGOON

Colorado, EE.UU.

Médicos

Arte contemporáneo

82. SHERRY y JOEL MALLIN

Nueva York, EE.UU.

Inversiones

Arte contemporáneo,

especialmente escultura

83. MARTIN Z. MARGULIES

Florida, EE.UU.

Anexos

387

Inmobiliaria

Arte contemporáneo,

especialmente fotografía

84. DONALD B. MARRON

Nueva York, EE.UU.

Inversiones

Arte contemporáneo

85. DAVID MARTINEZ

Londres, Reino Unido; Nueva

York, EE.UU.

Consultoría directiva

Arte moderno y contemporáneo

86. SUSAN y LARRY MARX

Colorado y California, EE.UU.

Inversiones e inmobiliaria

Arte contemporáneo,

especialmente americano y

trabajos en papel

87. HENRY S. MCNEIL

Filadelfia, EE.UU.

Inversiones

Arte contemporáneo,

especialmente minimalismo

88. JULIE y EDWARD J.

MINSKOFF

Nueva York, EE.UU.

Inmobiliaria

Arte contemporáneo,

especialmente americano

89. HUBERT NEUMANN

Nueva York, EE.UU.

Inversiones

Arte contemporáneo,

especialmente artistas jóvenes

90. VICTORIA y SAMUEL I.

NEWHOUSE JR.

Nueva York, EE.UU.

Publicidad

Arte moderno y contemporáneo

91. PETER NORTON

Nueva York, EE.UU.

Ordenadores y softwares

Arte contemporáneo

92. MAJA OERI yHANS U.

BODENMANN

Basel, Suiza

Herencia farmacéutica

Arte moderno y contemporáneo

93. THOMAS OLBRICHT

Essen, Alemania

Herencia farmacéutica

Arte contemporáneo y arte

africano

94. JUDY y MICHAEL OVITZ

Los Angeles, EE.UU.

Entretenimiento

Arte contemporáneo

95. GIOVANNA y GIUSEPPE

PANZA DI BIUMO

Milan, Italia; Massagno, Suiza

Inmobiliaria

Arte contemporáneo

96. MARY y JOHN PAPPAJOHN

Iowa y Nueva York, EE.UU

Anexos

388

97. FRANÇOIS PINAULT

Paris, Francia; Venecia, Italia

Artículos de lujo y subastas

(Christie’s)

Arte contemporáneo

98. BERNARDO PAZ

Minas Gerais, Brasil

Minería

Arte contemporáneo

99. MARSHA y JEFFREY

PERELMAN

Pennsylvania, EE.UU.

Equipamientos deportivos

Arte contemporáneo

100. AMY y JOHN PHELAN

Colorado y New York, EE.UU.

Inversiones

Arte contemporáneo

*****

Anexos

284

Anexos

285