UNIVERSIDAD NACIONAL DE LUJAN

Betiana Dominguez

Legajo: 103087

Tutora: Dra. Laura Massa

TRABAJO FINAL DE GRADUACIÓN

LICENCIATURA EN TRABAJO SOCIAL

“Aportes del Teatro comunitario a la intervención profesional del TrabajoSocial”

San Miguel 2021

Página de aprobación

1

2

Autorizo, exclusivamente para fines académicos y científicos, la reproducción

total o parcial de este Trabajo Final de Graduación por medios fotocopiadores o

electrónicos.

Firma:

____________________________________________________________

Lugar y fecha:

________________________________________________________

3

Dedicatoria

Para Abril

4

Agradecimientos

Gracias a mi familia por su sincero y respetuoso acompañamiento en mi

elección profesional.

Gracias a Nahuel, mi compañero de vida, por su apoyo y comprensión en este

proceso.

Gracias a mi tutora, Laura Massa, en quien encontré un compromiso genuino y

una orientación admirable.

Gracias a quienes fueron mis compañeras en los años de formación.

5

Resumen

El presente trabajo se propone reflexionar sobre los aportes del teatro

comunitario en la intervención profesional del Trabajo Social, dando a conocer

la relación de estos mediante la articulación de conceptos, y la reflexión de las

verbalizaciones obtenidas de entrevistas a referentes de grupos de teatro

comunitario de la zona norte del conurbano bonaerense.

Se parte de entender que la categoría de vida cotidiana es una mediación

entre ambos, dado que en ellos, ésta es central, reconociendo, por supuesto,

las particularidades de las intervenciones de uno y otro.

El teatro comunitario, como una de las manifestaciones de las artes, que

surgió de la mano del conflicto y la adversidad se constituye en una práctica

que posibilita la suspensión de la vida cotidiana, para cuestionarla allí donde lo

que se “representa” se “presenta” en el centro de la escena como una verdad a

descifrar marcada por los fundamentos y expresiones de la sociedad actual; lo

cual, hace posible reconstruir la vida cotidiana de las personas con las que

trabajan los Trabajadores Sociales, constituyéndose en el horizonte de la

intervención profesional.

Palabras clavesTeatro comunitario –intervención profesional-Trabajo Social-vida cotidiana

6

Índice

Página de aprobación………………………………………………………………2

Autorización de reproducción……………………………………………………...3

Dedicatoria…………………………………………………………………………..4

Agradecimientos…………………………………………………………………….5

Resumen……………………………………………………………………………..6

I-Introducción…………………………………………………………………… … 9

II-Capítulo I Fundamentos y manifestaciones del teatro comunitario

1.1. El teatro como expresión artística……………………………………12

1.2. Una aproximación al Teatro comunitario…………………………….14

1.2.1. El Contexto de creación del teatro comunitario…………………...22

1.2.2. La primera experiencia de teatro comunitario en Argentina……..26

1.3. Influencias de los movimientos y tendencias del teatro

independiente ……………………………………………………….27

1.4. De la historia a la escena……………………. ………………………38

1.5. El teatro comunitario como forma de intervención social.………...40

III-Capítulo II Relaciones entre el Teatro Comunitario y la vida cotidiana

7

2.1. Configuración societal de la vida cotidiana: clase, género y

territorio. ……………………………………………………………………………..44

2.2. Algunas consideraciones sobre la vida cotidiana…………………..48

2.3. Suspensión de la vida cotidiana………………………………………50

2.4. Aportes del teatro comunitario en la problematización de la vida

cotidiana……………………………………………………………………………...52

lV- capitulo III Aportes del Teatro Comunitario a los procesos deintervención profesional

3.1. Un acercamiento al Trabajo social y la intervención profesional……......57

3.2. Fines y estrategias de los procesos de intervención profesional………..62

3.3. Un trabajo social hacia la emancipación y la trasformación………………63

3.4. La intervención profesional en clave del teatro comunitario………………66

V- Reflexiones finales………….…………………………………………………69

VI- Bibliografía……………………………………………………………………..77

VII- Anexo…………………………………………………………………………...81

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Introducción

El presente trabajo final se presenta como culminación de un proceso de

aprendizaje teórico-práctico que se gestó durante la cursada de la Licenciatura

en Trabajo Social en la Universidad Nacional de Luján, en la sede San Miguel.

El desarrollo del trabajo tiene como eje principal los aportes del Teatro

comunitario a la intervención profesional del Trabajo Social.

El teatro comunitario como manifestación artística, popular e independiente,

gestado desde y para la comunidad, parte de la premisa de que toda persona

es esencialmente creativa. Es una forma de pensar, vivir y hacer arte,

recuperando el espacio público como escenario, principalmente las calles,

parques y plazas. El arte deja de ser un privilegio para ser un derecho, creando

desde la diversidad, a modo de un entretejido que incorpora y pone en igualdad

de condiciones a las personas, haciendo difusa la diferencia entre los actores y

el público identificados en temáticas que los conciernen a todos.

Y ese proceso, se entiende que es de gran significancia para desarrollar

procesos de intervención profesional que, enmarcados en un posicionamiento

ético-político orientado a la emancipación humana, posibilita la

desnaturalización tanto de la vida cotidiana como del acceso a los bienes y

servicios para garantizar la vida como un derecho y no un privilegio. Así, el

objetivo general que orienta este trabajo es:

-Identificar los aportes del Teatro comunitario a la intervenciónprofesional del Trabajo Social en el marco de la vida cotidiana de quienesparticipan en estos espacios en la región noroeste del conurbano de laProvincia de Buenos Aires.

Para lograr este propósito, se han establecido los siguientes objetivos

específicos:

-Caracterizar el teatro comunitario como estrategia de la intervención social.

-Describir el impacto del teatro comunitario en la vida cotidiana de las personas

que conforman los grupos en la región noroeste del conurbano de la provincia

de Buenos Aires.

9

-Identificar los aportes que realiza el teatro comunitario en el desarrollo de los

procesos de intervención profesional.

Para ello, se plantea una estrategia metodológica cualitativa, para poder

reflexionar acerca de los aportes del teatro comunitario a la intervención

profesional del Trabajo Social a partir de procesos y resultados del primero en

la vida cotidiana de la población que de estos espacios participa.

Para la confección de este trabajo se han realizado entrevistas a las

directoras de tres de los grupos de teatro comunitario del Noroeste del

conurbano bonaerense que acercaron sus experiencias y dan cuenta de la

manifestación del teatro comunitario en un territorio específico. La elección de

estos tres grupos se asienta en los siguientes criterios:

1. La proximidad geográfica y accesibilidad para la realización de la

entrevista.

2. Contactos en común para poder acceder a los grupos e Identificación

con el contenido de sus obras

3. Las diferencias y particularidades que presentan aun compartiendo

problemáticas territoriales.

Los grupos son “Desparramos”, “Las Palomas Dicen” y “Merequetengues”,

los cuales fueron creados entre el año 2004 y 2016 con la ayuda y el

padrinazgo de Adhemar Bianchi y Ricardo Talento1 , que son los creadores de

los dos primeros grupos de teatro comunitario y han alentado y orientado a

todos los grupos que se formaron a continuación.

La relevancia del tema a tratar concierne al establecimiento de los nuevos

aportes y herramientas al Trabajador Social determinado en su quehacer por

los mismos fundamentos y expresiones de la sociedad capitalista en la cual

opera. Su originalidad lo aportará el análisis de la historicidad de los grupos

entrevistados permitiendo su objetivación en una totalidad, recuperando sus

pareceres, sentires y percepciones acerca de esa misma sociedad.

1 Adhemar Bianchi fue el creador y director del grupo Catalinas Sur en la Boca en 1982, primergrupo de teatro comunitario y Ricardo Talento formó el segundo grupo en el barrio de Barracasllamado “Los Calandracas”. Ambos directores orientaron para la formación de todos los gruposde teatro comunitario que se formaron a continuación.

10

Para intentar el cumplimiento de los objetivos planteados, en el capítulo

número uno, tras un breve recorrido histórico se mencionará aquellos

movimientos nacionales e internacionales que resultaron influyentes en la

creación y conceptualización del teatro comunitario para identificar

analíticamente en un doble movimiento: sus intervenciones como una práctica

transformadora no solo en el escenario teatral sino también en el escenario

social y como una intervención social.

En el capítulo dos se caracteriza la vida cotidiana y los impactos que el

teatro comunitario tiene en las mismas. Para ello es necesario establecer la

importancia que tiene el territorio tanto para la vida cotidiana como para el

teatro comunitario.

En el tercer capítulo se realiza una aproximación a los conceptos de Trabajo

Social e intervención profesional y como esta puede intervenir en los sectores

populares, su vinculación posible en clave del teatro comunitario y como puede

pensarse al mismo como una estrategia para la profesión.

Finalmente se realizaran las reflexiones finales que sintetizan lo

desarrollado e intentan poner de manifiesto los hallazgos realizados.

11

Capítulo I: Fundamentos y manifestaciones del teatro comunitario

1- 1.1.El teatro como expresión artística

Para comenzar es necesario en un principio poder establecer conceptos que

serán utilizados. Se parte de la definición de teatro que permitirá una

perspectiva acerca del origen, su estructura y los elementos que lo constituyen.

Para dar a conocer el origen lingüístico de este término se recurre a la

etimología; desde la Rae.es (2019) la palabra teatro proviene del verbo

griego Theáomai, que significa: “mirar, ver, ser espectador”, de allí deriva el

sustantivo: Teatron, designando el sitio o lugar donde se realiza una acción

entre espectadores o participantes. Su significado nos llega transformado en la

palabra; Teatro, que señala el lugar desde donde se mira.

Para Ortega y Gasset es fundamental que este espacio tenga dos zonas

separadas: en una el público y en la otra los actores: “…otros seres humanos

que no están quietos cómo el público, sino son activos, tan activos que por eso

se los llama actores” (1971, p28). Este autor considera que en el teatro hay

participantes que contemplan y otros que son contemplados, aunque las

vanguardias teatrales rompen también con la idea de pasividad del espectador

y de cuarta pared. El teatro comunitario es uno de los representantes en

romper con el concepto del espectador pasivo lo cual será muy importante para

este trabajo.

El teatro siempre es un hecho colectivo. Dice la directora de

“Merequetenges” al respecto:

-No concibo al teatro sin otro, sin lo colectivo no funciona, y lo comunitario

tiene este agregado que lo corre de lo profesional en algún sentido y a la vez

es muy profesional y la construcción entre todos y todas, cada uno aporta lo

que tiene, lo que puede lo que sabe y entre todo eso se arma una

producción, el espacio se construye entre todos y de manera comunitaria, si

no haces teatro con el otro no tiene sentido”

Directora Grupo Merequetengues

Entrevista realizada 29-01-2020

12

Los conceptos tales como el tiempo, la ficción, la verdad y el cuerpo son

otros de los elementos presentes desde el origen del arte escénico. El teatro es

tiempo presente. La directora de “Desparramos” hablando sobre el teatro

comunitario y, específicamente al comentar sobre la repetición de una obra,

ilustra la presencia del tiempo de la siguiente manera:

-Y en 2019 Volvimos a hacer cambios (a la obra) porque las obras del

teatro comunitario están vivas, se van moviendo todo el tiempo, o pasa

algo en el barrio o en el país que necesita un cambio, es la historia en

directo.

Directora Grupo “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

Desde los primeros escenarios circulares griegos, a la calle, el teatro cuenta

una historia a partir de cuerpos y relaciones de tiempo y espacio.

“Al principio, la expresión teatral se materializaba en el canto ditirámbico, se

trataba del pueblo libre cantando al aire libre. El carnaval, la fiesta”. (Boal 2015,

P: 21)

Los orígenes del teatro se encontraron en la antigua Grecia a partir de las

fiestas dionisiacas donde el pueblo expresaba sus mitos y leyendas por medio

de ritos que movilizaban a todos, desde niños a ancianos. Allí se hacían

presentes sus dioses y héroes, interpretados por los habitantes en fiestas que

duraban semanas. Los escritores más prestigiosos utilizaban esas fiestas para

dar forma y orden a sus leyendas y expresarlas de forma dramática o

humorística.

Dice Jorge Dubatti (2012) “El teatro es un ente complejo que se define como

acontecimiento, un ente que se constituye históricamente en el acontecer; el

teatro es algo que pasa, que sucede gracias a la acción del trabajo humano”.

El autor indica que el teatro es un acontecimiento poético – corporal, reflejo

de la cultura viviente, de estimulación constante y creador de subjetividad y

experiencia.

13

El teatro también era un medio para educar a la población y distribuir el

miedo hacia la furia de los dioses por el no cumplimiento de sus mandatos.

Cuando los romanos tomaron Grecia también tomaron las artes teatrales,

quienes paulatinamente se fueron centrando casi exclusivamente en la palabra,

dejando atrás la música y los ritos. Tras la caída del Imperio Romano lo utilizó

la iglesia católica para evangelizar y trasmitir la palabra de dios. Como hacían

los Griegos pero esta vez como monoteístas. Así fue pasando por distintos

momentos históricos, como una forma de expresión y dominio.

Dubatti (2012) menciona que la modernidad lo utilizó como vocero de

corrientes de pensamientos estéticos, políticos y filosóficos, especialmente

luego del descubrimiento de América y la revolución francesa.

El teatro ya tiene siglos dentro de la historia de la humanidad, con muchos

usos y costumbres. Pero algo nuca se cambió, por su llegada y acercamiento

al espectador, siempre fue utilizado para dejar un mensaje y este será a favor o

en contra de la hegemonía dominante.

Por todo lo mencionado anteriormente se evidencia como el teatro formó

parte de la historia de los seres humanos, representándola a partir de una

ficción pero en su mayoría inspirada en la realidad. También fue una fuente de

enseñanza del aparato hegemónico para establecer costumbres y modos de

vida.

1.2. Una aproximación al Teatro comunitario

La primera experiencia de teatro comunitario surgió en el año 1982 en el

barrio de la Boca con la dirección de Adhemar Bianchi.

Para acercarnos a su teorización vamos a definirlo a través de las palabras la

autora Argentina Bidegain, como “un teatro de vecinos para vecinos”

(2007p.33), ya que es practicado específicamente por las personas de un

territorio determinado; que puede ser un barrio pequeño, una localidad, un

pueblo o una ciudad.

Es importante destacar el hecho de que el teatro comunitario es una

categoría ausente en los diccionarios teatrales, según la misma autora, esta

falta de definición “oficial” en diccionarios especializados puede deberse a su

carácter novedoso, local y en permanente trasformación y movilidad.

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Teniendo en cuanta que los conceptos son susceptibles a la historicidad y

su significado dependerá de la relación de diferentes factores, en un contexto

determinado, y dentro de un entramado particular. En el caso del teatro

comunitario implica principalmente la heterogeneidad de las propuestas que lo

componen, producto del componente territorial que lo define, como lo cuenta la

directora de “Desparramos”, cuando habla sobre el título del espectáculo, las

características de su primera obra, y el recorrido que realizan en la búsqueda

del espacio apropiado atravesando las vicisitudes del momento histórico:

-La primer obra se llamó “Ramos declara la independencia”, retomando un

poco ese pedido de Ramos de independizarse de la Matanza, un anhelo de

las clases medias de Ramos Mejía, organizamos una comida en el club

Ramos Mejía para el 9 de julio. Después a fin de año estrenamos una obra

que veníamos trabajando desde principio de año con los orígenes

fundacionales de Ramos Mejía y la estrenamos en diciembre en Ramos, no

era una obra completa, sino que tenía cinco escenas se llamaba “Ramos

hasta acá llegamos” porque no habíamos podido continuar y una semana

después estrenamos en un pueblito que se llama Patricios… ese fue el

primer año que recordamos con mucho cariño. Y ese fue el único año que

estuvimos en el banco Credicoop, ya que luego pasó lo de Cromañón y

como esa sala no tenía salida de emergencia nos tuvimos que ir y

actualmente estamos en la región descentralizada Noroeste que pertenece

a la municipalidad de la matanza en Ramos.

Directora Grupo “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

Las condiciones objetivas que se le otorgan a un territorio y determinados

rasgos identitarios (cantidad de habitantes, condición social, acceso a bienes

materiales y simbólicos, infraestructura, prácticas, historia), generan relaciones

sociales específicas de ese lugar. Es decir, una práctica artística se puede

conceptualizar por medio de los elementos que la componen y le dan forma,

pero esa conceptualización se verá flexibilizada, transformada, de acuerdo con

las lógicas propias del territorio en el cual se desarrolle, también se modificará

15

a raíz de la práctica artística. Esta dinámica de doble transformación, en la cual

no puede pensarse una sin la otra, da cuenta de las dificultades al intentar

unificar metodologías, estrategias y lógicas universales a todos los grupos.

Otras cuestiones como la trayectoria, la antigüedad, la experiencia, y el manejo

de capitales simbólicos y materiales, producen diferencias entre los diferentes

grupos.

La autora de “Teatro comunitario, resistencia y transformación” prosigue su

caracterización con la intención de encontrar un origen común entre los

diversos grupos, y señala que estos surgen como una necesidad, de un grupo

de personas de determinada región, barrio o población de reunirse agruparse y

comunicarse a través del teatro. (Bidegain 2007)

Comenta la directora de “Desparramos”:

-¿Cuál es el objetivo del teatro comunitario?

-El lema es arte para la trasformación social es un arte de vecines para

vecines, ese sería como el resumen máximo.

Directora Grupo “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

La referencia a la comunidad está muy presente en esta práctica, tal es así

que queda nominada por ella, o sea por la característica de lazo que

establecen los participantes, con la particularidad que se tratan de

comunidades en donde no se homogenizan las diferencias, sino que se basa

en la relación ética, estética y vivencial con el otro, en la que se funda un

nosotros que da pertenencia y en donde se hacen uso de esas diferencias. La

directora del grupo de teatro comunitario “Las Palomas Dicen” al referirse a lo

comunitario en el teatro comunitario, lo dice esta manera:

16

-Es compartir todo lo que se hace, en primera instancia es eso, desde

el texto hasta el tema se elige, se habla entre todos, se compone entre

todos, por eso te lleva cada obra dos año hacer. El vestuario todo, por

ahí alguien termina de definirlo pero participan todos. Y lo comunitario

también tiene esa posibilidad que está abierto la comunidad, para

entrar y salir también.

Directora Grupo “Las Palomas dicen”

Entrevista realizada 09-01-2020

En esta noción de comunidad adquiere relevancia una característica

distintiva del teatro comunitario en relación con otros grupos teatrales: el

acceso a los grupos no tiene restricciones, lo que significa que cualquier

persona que esté interesada puede participar. La edad, el sexo, la situación

social o cualquier otra condición no podrán convertirse en un obstáculo para

acceder al grupo, por el contrario los intercambios generacionales y otros

rasgos diferenciales aportan riqueza al grupo. Sin embargo, es necesario llevar

adelante estas actividades desde un lugar, el cual debe tener una ideología

bien marcada.

Este punto se relaciona con lo que menciona la directora de “Desparramos”

ya que el teatro comunitario no implica necesariamente afiliaciones partidarias

ni religiosas, actúa como ligazón de los miembros y un fuerte componente

afectivo. Sin embargo es necesario tener cierta visión de mundo que

representa as ideologías y conceptos del teatro comunitario. En relación a esto

la entrevistada del grupo de “Desparramos” plantea:

-No es partidario, pero tenemos una visión nacional y popular, ahora uno

dice nacional y popular y ya te remite a una sola ideología, pero siempre la

temática del teatro comunitario tiene que ver con los movimientos populares

y es una mirada cariñosa a ellos, mirada irónica critica, y es más difícil a

hablar de los años más cercanos y eso nos llevó a cambiar el tema de la

última obra”. Directora Grupo

17

Directora Grupo “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

La entrevistada deja en claro que en necesario tener un posicionamiento

político y social establecido que represente compromiso a un trabajo orientado

al otro, para emitir un mensaje a las personas y estos deben ser muy claros. La

entrevistada del grupo “Las Palomas dicen” comenta al respecto:

-No fue fácil, muchos no pudieron sostenerlo, sostener el compromisoque implica, dejar el ego de lado y hacer este trabajo de trabajar parael otro.

Directora Grupo “Las Palomas dicen”

Entrevista realizada 09-01-2020

La entrevistada confirma el posicionamiento no neutral que representa el teatro

comunitario y el carácter contrahegemónico que este representa.

En el sentido gramsciano, la contrahegemonía implica una estrategia para

desestabilizar a los consensos ideológicos.

De esta forma, el teatro comunitario Implica una manera alternativa de

resistencia, mediante el arte y la expresión artística, permitiendo la difusión de

un discurso crítico que seguramente no combata, pero al menos ponga en

cuestión, el orden societal dominante.

Kohan (2003) plantea que la hegemonía es un proceso que expresa la

conciencia y los valores organizados y dominantes generando una distribución

específica del poder. Mientras el teatro comunitario busca romper con una

única voz del poder dominante, para que todos puedan tener voz, por medio de

la nueva creación de relaciones sociales, la toma de espacios públicos y la

distribución de conocimientos y, en ese sentido, es que puede decirse que

construye contra hegemonía.

El teatro comunitario, como las diferentes prácticas sociales, supone una

dimensión política, la cual, claro está, no implica necesariamente afiliaciones

partidarias ni religiosas. Las personas se capacitan por medio de talleres en la

práctica teatral y vocal para tener una llegada mejor y más directa al público. La

forma de trabajo es desde la integración y la inclusión.

18

La mayoría de los grupos de teatro comunitario son numerosos, agrupan

un promedio de 30 a 80 personas. Según Bidegain (2007), la clave de la

masividad reside en que este tipo de teatro no es de un artista, sino que es un

hecho colectivo que debe hacerse con otros.

-No es un grupo de auto ayuda y bueno alguno se dan cuenta más rápido que

otro por donde viene la cosa, algunos vienen pensando que son clases de

teatro, hacemos entrenamiento pero aparte de eso hacemos muchas cosas

más, son ensayos muy largos y hay partes de acuerdos, balances, decisiones,

cosas así. Somos cerca de 40 y hay que acordar. Igual la gente va y viene y

nunca hay un número fijo, hemos sido más de 60 y queremos ser más siempre,

es una necesidad.

Directora Grupo “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

Cada individualidad crece junto con el otro, y a su vez, lo colectivo se

enriquece con el aporte de cada uno. Se produce así la deconstrucción del

individuo aislado, excluido y no participante. A su vez, son dinámicos y

cambiantes, en tanto los participantes se van modificando. Por otro lado sin

bien está conformado por mujeres y hombres el cupo femenino es entre el

setenta y ochenta por ciento en la mayoría de los grupos según afirman las tres

directoras entrevistadas.

El teatro comunitario se desarrolla principalmente en espacios públicos y

conocidos por la población, es decir, donde las personas se sienten parte,

donde desarrolla la mayor parte de su existencia cotidiana. A su vez, estos

espacios dependen de cada grupo y de las condiciones climáticas de cada

lugar. Los ensayos pueden ser al aire libre o en otro tipo de espacios al igual

que sus presentaciones, este aspecto está vinculado a su vez, con la historia

que se busca contar y con la disponibilidad de recursos que varían de un grupo

a otro.

Este tipo de teatro narra historias del barrio, buscando destacar la

identidad de un lugar y de sus integrantes, donde la mayor cantidad de

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personas, tanto actores como espectadores, puedan ver algo de su propia

historia reflejada. Se habla de historia en sentido de vivencia, pero en cuanto al

tiempo se refiere no cuenta sólo el pasado sino también el presente y la

posibilidad de soñar un futuro.

La forma de gestionarse, desde su hacer y organización también adquieren

una forma particular y varía de grupo en grupo, aun cuando algunos de los

más antiguos se encuentran en la Ciudad de Buenos Aires y el gobierno de la

ciudad ha creado un registro de ellos a los cuales les otorga la posibilidad de

acceder a un subsidio. La mayoría de ellos son autogestivos, los integrantes

pagan una cuota que no es restrictiva, depende de la posibilidad de cada uno, y

sus obras se funcionan en su mayoría a la “gorra”.

Para ser apoyados por el gobierno de la Ciudad es necesario inscribirse en

el registro de actividad teatral no oficial y deben cumplir con los siguientes

requisitos: el grupo no debe tener menos de 20 participantes, su actividad debe

ser sin fines de lucro, la actividad tiene que ser ininterrumpida por dos años y

debe contar con la presentación de un espectáculo de no menos de cinco

funciones e informar anualmente un plan de actividades.

El gobierno de la Ciudad de Buenos Aires cuenta con Pro-teatro que es un

organismo cuyo objetivo es “fomentar, propiciar y proteger el desarrollo de la

actividad teatral no oficial de CABA, establecidos por Ley Nº 156/99 Cap. VI,”.

Los mismos deben registrarse en cualquier momento del año por medio de un

formulario que descargan desde la página del gobierno de la ciudad, y también

deben actualizar su registro por el mismo medio con el fin de acceder a un

subsidio. El resto del país puede contar con becas, certámenes y festivales del

INT2 y subsidios del FNA3 pero la participación es mucho más amplia por lo

cual hay menos posibilidades de acceder a los beneficios.

Acerca de estos beneficios la directora del grupo “Las Palomas Dicen” refiere

que su grupo al estar en la provincia de Buenos Aires pudo acceder a una

beca del INT, pero que el objetivo de los grupos del conurbano bonaerense es

3 El Fondo nacional de las artes es un organismo autárquico sin fines de lucro que financia y daapoyo a artistas, gestores y organizaciones culturales de todo el país.

2 El Instituto Nacional del Teatro es el organismo rector de la promoción y apoyo de la actividadteatrales en todo el territorio del país. A partir de la creación de la ley 24. Las ampliasfacultades que otorga la Ley al Instituto permiten la elaboración, ejecución y seguimiento deuna política teatral en todo el territorio del país, y su carácter federal hace de las provincias lasprincipales beneficiarias de la promoción y apoyo que realiza este Instituto

20

poder obtener un subsidio como tiene la ciudad de Buenos Aires que permita al

menos funcionar de sueldo para los docentes y que no deba cobrarse más una

cuota.

Todos los grupos forman parte de la “Red Nacional de Teatro Comunitario”,

que conecta, entrelaza y contiene a todos los grupos, con el fin de intercambiar

experiencias e información, compartir y debatir problemáticas comunes y

realizar acciones en forma conjunta para difundir y fortalecer el crecimiento de

todos ellos.

Actualmente se comunican por medio de una página web donde está el

listado de todos los grupos activos, de los cuales once4 están en la Ciudad de

Buenos Aires, y los otros veintidós grupos se encuentran distribuidos por el

resto del país. Todos han estrenado al menos su primera obra según indica la

misma página creada por los grupos.

Este tipo de teatro narra historias del barrio, buscando destacar la identidad

de un lugar y de sus integrantes, donde la mayor cantidad de personas, tanto

actores como espectadores, puedan ver algo de su propia historia reflejada.

La entrevistada del grupo “Merequetengues” dice al respecto:

- Las historias que se cuentan, son por algo, no porque se hace teatro, no se

hace Romeo y Julieta porque si, sino que las historias que busca el teatro

comunitario, también tienen una raíz comunitaria y frente a la comunidad de lo

que se quiere contar, que tenga un interés colectivo, esa es la gran diferencia

que se tiene con otro grupo de teatro, que no se quiere contar un conflicto

interno o psicológico del personaje, en un grupo de teatro comunitario no,

4 Alma mate de Flores. Asociación civil grupo de teatro comunitario Catalinas sur// Asociación

mutual catalinas Sur //Circuito cultural Barracas. Asociación civil circuito cultural Barracas //

Grupo comunitario de Pompeya los Pompapetriyasos //Asociación civil los Pompaprtriyasos

grupo de teatro comunitario //Los populares de Conti Herminai Maria Dalla Massara //los

Villurqueiros asociación comunitaria// Matemurga de Villa crespo//grupo de teatro comunitario

Matemurga asociación civil//Res o no Res.

21

porque tiene que ser un problema que nos abarque a todos a y todas como

grupo, como barrio.

Directora Grupo “Merequetengues”

Entrevista realizada 29-01-2020

Como lo refiere la entrevistada, las historias del teatro comunitario deben

ser representativas del grupo y del barrio para que cada persona pueda ver en

esa historia representada una parte de su identidad.

Se puede concluir que el teatro comunitario busca potenciar la creatividad

de cada persona, considerando que todos tendrían algo para aportar desde

sus propias experiencias. Es por ello que uno de los lemas que comparten es la

idea de que “actuar es jugar” (Bidegain 2007). También se destaca que lo

importante no es la producción final, es decir “la obra terminada” sino el

proceso que lleva a la misma.

1.2.1. Contexto de creación del teatro comunitario

A continuación se detallan los distintos momentos históricos que permitieron

que el teatro comunitario pueda surgir en nuestro país y los antecedentes que

formaron y condicionaron la naturaleza del mismo hasta nuestros días con el

objetivo de dar cuenta de los movimientos y modificaciones que estos

atravesaron.

Siguiendo los aportes de Mariana Pianca (1990) podemos establecer una

periodización de la actividad teatral en el contexto latinoamericano desde 1959

a 1980, fundamentales para el surgimiento y formación del teatro comunitario.

Los primeros movimientos comienzan en 1959, época fuertemente marcada

por los acontecimientos sociales, culturales y políticos que produjo en

Latinoamérica la revolución cubana. Allí comienzan a surgir grupos teatrales

que desean dialogar y compartir su experiencia. Este deseo será concretado

en los primeros festivales nacionales universitarios de teatro en Cuba y

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Colombia. Impulsos que llevaron luego al cuestionamiento del paradigma

teatral y la necesidad de integrar al público del sector popular.

A fines de los años ‘70 y comienzo de los ‘80, las dictaduras militares

formaron parte de la realidad de muchos países de Latinoamérica. Para cuando

finalizaron los procesos militares y regresó la democracia, ya no fue posible

una reconciliación entre los sectores de poder y los colectivos artísticos que

desafiaban los cánones de la cultura elitista, situación que fue reflejada también

en territorio argentino. (Pianca 1990)

En nuestro país, uno de los acontecimientos más importante a nivel teatral

fue la creación del instituto Di Tella. Este fue un centro de investigación cultural

sin fines de lucro que nació en 1958 durante el gobierno de Arturo Frondizi, ha

sido considerado entre los años 1965-1970 el representante de la vanguardia

artística. Su actividad marcó una nueva era en el arte local, posteriormente el

centro fue ampliado para abarcar todas las ciencias sociales con el objeto de

apoyar la investigación social. En 1962 Frondizi fue derrocado por un golpe

militar, y el instituto fue censurado en 1970 por el gobierno de facto de

Onganía, y obligado a cerrar sus puertas.

Durante toda la década del 70 afirma Mariana Pianca (1990), muchos

artistas buscaron concientizar al espectador de la existencia de otra forma de

hacer y de ver teatro. La forma que las cuestiones políticas atravesaron la vida

cotidiana e influenciaron en los distintos grupos teatrales que comenzaron a

visibilizarse en las nuevas expresiones. Se considera este periodo que va luego

de la década del 70 como un cambio de paradigma teatral.

Asimismo, comenzaron a llegar, desde el exterior, nuevas vanguardias y

modalidades de concebir el teatro que rápidamente se popularizaron. Uno de

ellos tuvo lugar en la Universidad Nacional de Córdoba en 1969, con la

formación del grupo “Libre Teatro Libre”, bajo responsabilidad de María

Escudero, quien fue actriz e investigadora teatral. El grupo desarrolló una

experiencia priorizada por la creación colectiva y relacionada con los intereses

de las clases más vulnerables. Este grupo participo también en el Cordobazo

(Movilización de trabajadores y estudiantes contra la política de la dictadura). A

causa de ello, María Escudero fue expulsada de la universidad. Fuera de la

universidad el grupo continuo con sus obras hasta que fue interrumpido

violentamente por el golpe militar de marzo de 1976, ocasión en la cual el

23

grupo se desarticuló y algunos de sus integrantes, como María Escudero,

tuvieron que partir al exilio. (Marciano, 2017).

Otro grupo, que tuvo lugar en esta misma época fue el llamado “Once al

Sur”. Esta agrupación utilizaba estéticas marcadas por las experiencias del

Living Theatre y Jerzy Grotowski. El Living Theatre fue una compañía teatral

estadounidense fundada en 1947 cuyos principios estuvieron ligados al teatro

de Artaud y de los anarquistas de principios de siglo XX. Su propuesta

consistía en vivir la vida cotidiana en comunidad, en generar espectáculos que

incentivaran la participación del espectador, en utilizar espacios no

convencionales y en la improvisación.

Jerzy Grotowski fue un director de teatro polaco que se basó en la idea de

encontrar la pureza del hecho teatral despojándolo de todo lo que no sea el

actor, para centrarse en él como pieza fundamental de la obra. Su propuesta

acercaba el teatro a los conceptos de ritual, ceremonia y encuentro espiritual.

Eugenio Barba y Peter Brook son reconocidos por haber rescatado su legado.

Estos se caracterizan por poner la actividad teatral al servicio del trabajo

social y el trabajo en sectores vulnerados.

Sava, (2006) destaca que el movimiento teatral de los ‘70 se caracterizó por

un cuestionamiento al espacio escénico tradicional, a la relación

actor-espectador, al texto y las técnicas actorales. Scher (2010) por su parte,

afirma que en ese momento histórico se buscaba que el espectador conozca el

proceso de elaboración de la obra para que el espectador participe y pueda ver

que el teatro era mucho más que un entretenimiento.

En el año 1976 Argentina se ve bajo el régimen cívico militar que perduró y

sometió al pueblo hasta 1983 y fue llamado “Proceso de reorganización

nacional”. La dictadura militar, produjo una ruptura en la sociedad argentina y

golpeó fuertemente a este tipo de teatro que velaba por las demandas sociales

y las llevaba a escena.

La dictadura estableció un nuevo modelo económico-social a nivel país, de

un modelo mundial llamado neoliberalismo, impuesto a través de una masiva

violación de derechos humanos y la suspensión de todas aquellas expresiones

que tengan que ver con aperturas artísticas y formación de pensamiento

crítico. No se permitía hablar de ciertas cosas, y muchas expresiones eran

24

sancionadas, al igual que sólo se podía concurrir a determinados lugares y a

otros no. Quienes no se acataban a estas nuevas reglas de la sociedad tenían

la opción de la clandestinidad, bajo el riesgo que eso implicaba. Los campos

de las artes respondieron de distintas maneras a esta situación, y si bien

muchos optaron por el exilio, diversas expresiones artísticas y teatrales

funcionaron durante el período de forma clandestina a pesar de la censura y

represión (Dubatti 2011).

A partir de la llegada de la democracia con la asunción del Dr. Raúl Alfonsín

como presidente, en diciembre de 1983, se abrió una nueva etapa en el país,

que generó rupturas pero también mantuvo continuidades con el régimen

anterior. En el ámbito teatral, en el momento de la transición democrática la

formulación de políticas culturales estuvo fundada en la valorización de los

derechos humanos. Surgió así lo que Dubatti (2006) denomina el “canon de la

multiplicidad”, una diversidad de experiencias teatrales que se expresan desde

un punto de vista microsocial, que son notablemente heterogéneas en sus

formas, y muchas de las cuales utilizaron la calle como espacio privilegiado de

representación. Para Pelletieri (2007), en la segunda mitad de la década de

1980 se generó un nuevo sistema teatral del cual surgieron varias propuestas

estéticas. Algunas de ellas retomaron las tradiciones de los años cincuenta o

sesenta y las continuaron, mientras que otras las retomaron pero las

re-funcionalizaron a la luz de las nuevas coyunturas políticas y sociales, y otras

se encargaron de parodiar las viejas formas de representación. Si bien todas

ellas respondían a un patrón de ruptura con los modelos sesentistas, los

modelos teatrales eran diferentes en cuanto a contenido, puesta en escena,

relación con el público y objetivos; como se explicó, diferían principalmente en

el modo de pensar la ruptura con el teatro de los sesenta.

Se ubica este último tipo de teatro, llamado de “parodia”, ya que esta forma

se apropia del modelo sesentista pero lo corrompe y lo transforma en algo

diferente, ya que sus propósitos estético-ideológicos son opuestos. Son

puestas de resistencia, cuestionadoras del teatro serio, por lo que utilizan la

transgresión, la inversión y la exposición de textos parodiados, la estética de

los años ochenta propone la jerarquización del gesto por sobre la palabra, la

integración de los lenguajes corporales de otras áreas a los sistemas teatrales,

y una impronta transgresora de la estética que incluye un híbrido de

25

varieté, music hall, revista, circo y murgas. Es un teatro de intertexto que

retoma estos elementos para la escena e incorpora la creación del espacio en

lugares no convencionales (Pelletieri, 2007). Esta forma de hacer teatro fue la

elegida por muchos grupos de teatro callejero, antecedente fundamental del

teatro comunitario.

1.2.2. La primera experiencia de teatro comunitario en Argentina

En el año 1982 en el barrio de La Boca, un grupo de padres pertenecientes

a la asociación mutual de la escuela Nº8 Carlos Della Peña realizaba trabajos

en el barrio en plena dictadura Militar.

Para 1983 se incorpora al grupo como profesor de teatro un director

uruguayo llamado Adhemar Bianchi. Éste tenía experiencia teatral ligada a la

militancia política. De la mano de Bianchi se comenzó a hacer teatro en la

plaza Malvinas. Para guardar sus cosas y ensayar cuando el clima no lo

permitía alquilaron un espacio en la calle Olavarría. El grupo tomó el nombre de

“Grupo de Teatro al Aire Libre Catalinas Sur” tomando una modalidad de

creación colectiva con las personas.

Su primera función en el mes de abril de 1983 se realizó en una plaza

pública del barrio de la Boca en pleno estado de sitio en donde según Luis

Zarranz (2015) lo presenciaron cerca de ochocientas personas hasta que fue

interrumpido por cuatro patrulleros policiales, los cuales luego se retiraron.

“El remedio para curar el tajo social que había abierto el terrorismo de

estado fue entonces recomponer a través del arte los lazos y la trama que la

dictadura quiso quebrar como la rama de un árbol y ser comunidad” (Zarranz

2015 p. 27)

Diez años después el grupo “Catalinas Sur” firmó un convenio con la

dirección de promoción cultural de la secretaria de cultura de la Ciudad de

Buenos Aires, con el apoyo del Programa Cultural de Barrios. Así, comenzaron

a dar talleres de distintos tipos, todos ligados al arte escénico. En 1999

compraron un galpón techado en el centro del barrio de la boca. (Bidegain,

2007).

Para el año 83 cuando el grupo Catalinas surge en La Boca, se respiraba

una fuerte necesidad de salir a la calle y juntarse, lo que había estado prohibido

26

por años. El Teatro Comunitario recoge esta necesidad social de la época.

Había que rehacer vínculos, recuperar el espacio público y activar la capacidad

creativa que se encontraba reprimida por la dictadura.

Para el nacimiento del segundo grupo pasaron más de diez años. En 1996

ya con un menemismo establecido surge el grupo “Los Calandracas” para unos

años después crear el “Circuito Cultural Barracas”5 de la mano de Jorge

Talento.

Ni Bianchi ni Talento se consideran los creadores de este tipo de

movimiento social, “Se reconocen como parte de una generación que logró

traducir, sintetizar y combinar una necesidad social con las múltiples

experiencias en las que habían participado anteriormente: teatro del oprimido,

independiente, callejero, popular etc.” (Zarranz 2015 p.42)

El teatro comunitario se potenció con las crisis sociales, económicas y

políticas que el país afronto incontables veces. En el 2001 vuelve a estallar una

nueva crisis luego de décadas de neo liberalismo. Como respuesta a los

conflictos, también surgen nuevos grupos de teatro comunitario con una

necesidad de hacer, de resistir y sobre todo de ser escuchados.

1.3. Influencia de los movimientos y tendencias del teatro independiente

El teatro comunitario, tal como se desarrolla actualmente, surge de la puesta

a prueba de diferentes técnicas, tomadas algunas del teatro tradicional y otras

de los movimientos teatrales que lo han influido, como también del ensayo error

en la interacción con sus integrantes. Se trata de tomar técnicas nuevas y

descartar otras que ya son obsoletas, sin que esto modifique su “esencia”.

Entre los movimientos teatrales más influyentes y de donde el teatro

comunitario se ha nutrido con mayor firmeza fueron; el teatro del pueblo, el

teatro abierto, teatro del oprimido, el grupo Octubre y el teatro callejero. Todos

ellos forman parte de la modalidad del teatro independiente.

El teatro independiente es un concepto del teatro que surgió en Buenos

Aires de la mano del escritor y periodista Leónidas Barletta (1902-1975),

5 Es un proyecto de arte comunitario autogestivo que engloba distintas actividades artísticas.Creado en 1996 por Ricardo Talento

27

representante del grupo de Boedo6, y su “Teatro del Pueblo”, creado el 30 de

noviembre de 1930.

En relación a esto se puede decir que el teatro en nuestro país, como

disciplina artística tiene una administración propia; el teatro comercial -cuyo fin

es entretener y ganar dinero- funciona de manera empresarial. Esto lleva a que

muchos teatros de la Calle Corrientes actualmente lleven el nombre del

organismo privado que los administra económicamente. El teatro “oficial” es

financiado por el Estado y su función política y cultural depende del gobierno de

turno y la importancia que este le dé al arte y la cultura, como también la

orientación de las obras que van a ser exhibidas. Por su parte, el teatro

independiente, que incluye al teatro comunitario, no responde a auspiciantes

políticos ni a fines de lucro, sino que persigue intereses artísticos, aspira a

valorar el arte y tiene en cuenta las ideologías propias por sobre todas las

cosas. Es financiado por sus propios participantes y por sus espectadores.

Para poder brindar una definición más sólida sobre el teatro independiente

nos remitiremos a palabras de Jorge Dubatti (2012), quien describe esta

práctica como “una nueva modalidad de hacer y conceptualizar el teatro, que

implicó cambios en materia de poéticas, formas de organización grupal,

vínculos de gestión con el público, militancia artística, política y teorías

estéticas propias” (p.81).

Por su parte Clarisa Fernández (2007) sostiene que el teatro independiente

presenta un fuerte carácter de “izquierda” y que surge como reacción al teatro

comercial. Para la autora, su búsqueda está orientada a la calidad de lo que se

representa, al trabajo horizontal y a la lucha por trasmitir un mensaje al

espectador.

El primer teatro independiente de Argentina y América latina, llamado “el

teatro del pueblo” nace a fines de 1930. Era un tipo de expresión que buscaba

acercar el teatro a la clase obrera, extender los parámetros culturales y hacer

pública la denuncia social. Este grupo consideraba al teatro comercial como

alienante, sin valores ni moral. Un representante de esta época es el escritor

6 En la década de 1920, muchos de los intelectuales de Buenos Aires estaban divididos en dosgrupos: Boedo y Florida. El primero, remite a la calle donde estaba la editorial Claridad(Boedo 837), Militaba por un arte social, que fuera accesible a los obreros y que los invitara aaccionar. El segundo, que también debió su nombre a la calle en donde se hacían susediciones, y sus fines era generalmente estéticos. Ambos grupos mantenían una rivalidad.

28

Santos Discépolo, quien reflejó en sus tangos, el contexto de la sociedad, la

crisis de la depresión económica expresada en canciones como “Cambalache”,

”Uno” y “Yira Yira”, en las que criticó con dureza los tiempos de crisis por los

que transitaba el país. (Alonso, 1997).

Su período destacado fue entre 1937 y 1943 invitando a muchos artistas y

escritores a participar con el fin de que el arte teatral llegara a todo el pueblo y

no solo a la elite. Mientras tanto el país atravesaba la denominada “década

infame” marcada por continuos golpes de estado, dictaduras militares,

llevándose a cabo fraudes electorales donde la participación popular era

completamente ausente.

Hacia 1943 el “Teatro del Pueblo” va a transitar un largo período crítico que

culmina en 1976, año en que fallece Leónidas Barletta y junto con él cesa la

actividad teatral del grupo.

Para el año 1987 un grupo de teatristas lo recupera, bautizándolo con el

nombre de “Teatro de la Campana”. Ya para 1996, el Teatro del Pueblo abrió

nuevamente sus puertas recuperando su nombre mediante un convenio que

suscriben el Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos y la Fundación

Carlos Somigliana (SOMI), que desde entonces tiene a su cargo la dirección

artística, técnica y ejecutiva. (Dubatti 2012)

Por su parte, el Teatro filodramático, Anarquista y Militante según Roberto

Perinelli (2014), se caracterizaba por presentar grupos formados por vecinos,

con poca continuidad, desde principios del siglo XX. Estos vecinos se reunían

en clubes de barrio, sindicatos, sociedades de fomento o centros políticos, para

llevar adelante un proyecto teatral que casi nunca superaba una única función.

Por su parte, María Fukelman (2017) destaca que el modo de

representación de este teatro era previo a los bailes de salón, donde se

intentaban imitar los contenidos y formas del teatro comercial. La intención era

representar las obras comerciales en los barrios que no podían acceder a ellos.

No buscaban reflexiones sobre el teatro.

Otro antecedente importante marcado por Bidegain (2007) es el “Teatro

Anarquista”. Éste surgió a finales de los años ‘20 hasta los ‘70

aproximadamente. No tenía estéticas propias, sino que se valía de las que ya

existían y tenía un claro mensaje de oposición al Estado y a la Iglesia.

Presentaba un lenguaje directo y apuntaba al público “alienado” y al

29

“costumbrismo”. Su implicancia en relación al teatro comunitario refiere a la

búsqueda de una revolución desde el escenario.

Otra referencia que nucleaba a muchos movimientos de la década del ‘60 y

el ‘70 es el teatro militante. Lorena Verzero (2013) define como militancia “...a

la práctica política en agrupaciones de izquierda, con la posibilidad de

participación en la lucha armada. La misma autora refiere que este movimiento

desarrolló experiencias colectivas de intervención política” (Verzero 2013

p.137). El objetivo de este tipo de teatro estaba al servicio de las luchas

sociales o políticas y la concientización social, la búsqueda de un teatro

popular, la asociación y politización de la experiencia y como instrumento de

contra información. Todas estas búsquedas también son utilizadas por el teatro

comunitario con el fin de denunciar la realidad y ser parte de un proceso de

trasformación social por medio de la experiencia de creación de una obra

abierta. El teatro Militante Aspiraba a poner “la actividad artística al servicio de

lo socio- político” (Verzero, 2013, p.290). El teatro militante estaba conformado

por jóvenes que en su mayoría no formaban parte del ámbito teatral, pero

utilizaban este medio como forma de expresión política y de lucha social. Dos

expresiones de este tipo de teatro militante importantes de la época son el

“Centro de Cultura Nacional José Podestá” y del “Grupo Octubre”, liderado por

Norman Briski7.

De forma contemporánea a estos movimientos, en Brasil comenzó a

visualizarse una función pedagógica del teatro.

Paulo Freire desarrolló la “pedagogía del oprimido” cuyas bases fueron

utilizadas luego en técnicas actorales. Se trata de un sistema de oprimidos y

opresores en donde la opción pedagógica liberadora está presente, como así

también el diálogo entre el educador y el educando, quienes aprenden uno del

otro al mismo tiempo.

“La pedagogía del oprimido, como pedagogía humanista y

liberadora tendrá dos momentos distintos aunque interrelacionados. El

primero, en el cual los oprimidos van desvelando el mundo de la

opresión y se van comprometiendo, en la praxis, con su transformación,

7 Norman Briski nació en Santa Fe en 1938, es Actor, Director de teatro y Dramaturgo. Trabajoen publicidades de TV y realizó presentaciones en el instituto Di Tella. En 1975 se exilió enEspaña para regresar en 1983.

30

y, el segundo, en que, una vez transformada la realidad opresora, esta

pedagogía deja de ser del oprimido y pasa a ser la pedagogía de los

hombres en proceso de permanente liberación” (Freire, 1970. p.22).

Para Freire (1970) la educación no consiste en una mera transmisión de

conocimiento, sino la continua construcción de un mundo común. Por lo tanto,

el conocimiento se construye día a día en las aulas y por medio de la

educación, tanto formal como no formal.

El método que plantea Freire es el de concientizar y politizar a la sociedad.

La metodología a utilizar en el aula está determinada por el contexto social, con

una visión flexible que debe ser construida por cada momento en particular por

los sujetos capaces de trasformar su realidad. Esta misma visión adopta el

Teatro comunitario.

En la misma línea de trabajo de estos movimientos se encuentra la

propuesta de Augusto Boal. Este escritor, también brasilero, estuvo exiliado en

Argentina desde el ‘71 al ’74, donde produjo muchos de sus textos más

significativos. Este autor generó una ruptura en el teatro ya que sus propuestas

estaban ligadas a la participación directa del público. “El teatro del oprimido

ingresa especialmente en los jóvenes para poner el arte al servicio del

desarrollo social”. (Dubatti 2015; p.58)

El “Teatro del Oprimido” estaba dividido en varias instancias. Una de ellas

era la poética del oprimido. Ésta anula la categoría de espectador y propone la

trasformación en actor; un proceso que le permitiera tomar conciencia de su

situación, cambiar el curso de las acciones, plantear conflictos y poder generar

un cambio en sus situaciones reales de vida. A su vez, este método en

términos Marxistas buscaba la transferencia de los medios de producción

artística al pueblo y la participación de toda la comunidad en el hecho teatral.

Boal dice al respecto; “Intentamos mostrar en la práctica cómo puede el

teatro ser puesto al servicio de los oprimidos para que estos se expresen y

para que, al utilizar este nuevo lenguaje, descubran también nuevos

contenidos” (Boal. 2015; p.11).

De este modo, el teatro del oprimido coincide con el teatro comunitario en la

idea que todas/os las personas son artistas y se puede usar el teatro y otras

artes como medios democráticos de transformación de la sociedad.

Convirtiendo en actrices y actores los que antes eran espectadores.

31

Respecto a estos modos de concebir el arte teatral, Verzero encuentra

similitudes con la metodología de los grupos de Boal y Octubre. Estos grupos

tenían como objetivo común la posibilidad de ver su realidad en el escenario, la

idea de que, si bien el teatro no reemplaza la acción real, puede ayudar para

que ésta sea más eficaz y que cualquiera puede ser actor o actriz siempre que

tenga una historia que contar; una suerte de “ocupación del escenario por parte

de espectadores como ensayo para la vida” (Verzero 2013; p 54).

En las representaciones de Octubre no siempre el espectador se convertía

en actor de la representación escénica, a diferencia de Boal que era uno de sus

mayores objetivos y hasta suprimía la categoría de espectador. En este sentido

se acerca más a la categoría de teatro comunitario ya que si bien podemos

encontrar ejemplos de participación del público en sus obras, no se encuentra

anulada la categoría de espectador, porque si bien se busca que la persona

participe también se espera que haya un espectador/a que pueda apreciar su

trabajo y contemplar la posibilidad de verse allí.

El Grupo Octubre, se manifestó durante los años 1970 a 1974. Esta

agrupación proponía un teatro centrado en problemáticas sociales con un

fuerte peso de la territorialidad. Octubre estaba conformado por jóvenes en su

mayoría comprometidos con la militancia política. Muchos provenientes de la

clase media movilizados con el contexto social y adquirían un fuerte

compromiso con los sectores populares y la cultura. Sus representantes

consideraban que el arte debía cumplir un rol social. Este grupo usaba

escenarios reales “consideraban al artista como agente de cambio, creando

así una comunicación abierta con el público en espacios cotidianos y no

convencionales.” (Sava, 2007 p.4). El objetivo de este teatro era lograr una

“acción y movilización reivindicativa, con conciencia y comprensión de los

propios derechos” (Verzero, 2013, p.16). Se trataba de poner en palabras las

problemáticas del barrio o zona y a partir de ahí generar una movilización

haciendo del teatro una herramienta política.

Se acercaban a sectores vulnerables o distintos tipos de fábricas, y tras

tener una charla en la cual recogían datos, realizaban una obra teatral. La

dramaturgia del Grupo Octubre estaba generalmente bajo la dirección de

Norman Briski. Luego estas obras eran presentadas al mismo sector y a veces

trascendía a otros espacios.

32

La metodología de ese grupo era muy similar a la que hoy utiliza el teatro

comunitario ya que se acercaban a una comunidad (barrio, villa, fábrica, etc.).

En un segundo momento, compartían charlas con la gente, a partir de las

cuales circunscribían una problemática local que sería representada. En un

tercer momento se realizaba una pequeña obra cuya dramaturgia estaba a

cargo del grupo.

El fin perseguido era la identificación del público, que vería allí reflejada su

realidad y cargaría de significación a los personajes o situaciones con los

referentes reales. Y esto, para incentivar el debate, la concientización y la

posterior acción para cambiar la realidad. Como última etapa, una vez realizada

la dramatización, el grupo participaba de la asamblea, pero se retiraba,

habiendo encendido la mecha del pueblo y de los “compañeros”, quienes en

conjunto vehiculizarían –o no- el cambio. Todo el proceso no duraba más que

uno o dos días.

Se puede establecer una diferencia fundamental con el teatro comunitario

ya que los actores en este caso no son vecinos, por lo cual no percibían como

propia la realidad que actuaban y el cambio era buscado en otros y no en ellos

mismos.

Este tipo de teatro rompía con la categoría de autor dramático ya que según

Norman Briski “los autores de la obra son las personas del lugar”.(2005 p.21)

Muchos de los miembros de este grupo militaban en las líneas del peronismo.

Es por ello, que la muerte de Juan Domingo Perón en el ‘74 trajo aparejado

movimientos y bajas en el grupo. Posteriormente, en el ’76, con la dictadura

militar, muchos de los miembros se exiliaron en el exterior y otros fueron

desaparecidos.

El “Teatro Abierto” se inauguró el 28 de julio de 1981 en el “Teatro Picadero”.

Surge de la mano del autor Osvaldo Dragun quién convocó a un grupo de

actores y directores para dar respuesta a los sucesos históricos desde el arte

abierto. Es importante mencionar este movimiento ya que fue la primera voz

colectiva en el país que se generó desde el arte para defender los derechos

humanos y la libertad de expresión.

En el Teatro Abierto, se utilizaron técnicas teatrales variadas para

representar en forma metafórica la situación que atravesaba la Argentina,

criticando la realidad social en forma indirecta. Las obras que representaban se

33

acercaban al estilo “realismo reflexivo” y eran escritas exclusivamente para ser

representadas en el “Teatro abierto” conformado por actores, directores y

dramaturgos profesionales que formaron parte de movimientos anteriores.

(Dubatti 2013)

No obstante, a tan sólo una semana de inaugurado el ciclo, un grupo militar

colocó tres bombas en el teatro “El Picadero”, quedando el mismo

completamente destruido. El día siguiente 16 salas se ofrecieron para

presentar las obras y así continuar con el ciclo. A los pocos días el ciclo

reabrió, esta vez en el Teatro Tabaris en donde en dos meses se llegó a más

de 25 mil espectadores.

“El objetivo era demostrar que había una cultura no oficial (…) Se

convirtió en un hecho político mucho más grande del que nosotros habíamos

pensado”. (Marta Bianchi, 2011. Documental Youtube).

Las entradas tenían precios accesibles, con el objetivo de que llegara a toda

la sociedad. Muchos artistas y dramaturgos trabajaban sin recibir pago, lo que

permitió también los bajos precios de entradas.

Desde el punto de vista artístico Felisa Yeni directora del teatro Pairos

enuncia “fue la primera movilización organizada, coherente, en medio de una

gran dispersión ideológica. Había gente de todas las tendencias, menos

fascistas, que en el terreno de la cultura no abundan". (2011. Documental

Youtube).

El ciclo volvió a repetirse en 1982 y 1983, aunque no obtuvo el fenómeno

masivo que convocó en ese entonces.

Esta voz del teatro abierto aportó oxígeno en los años de dictadura e

impulsó a futuros movimientos artísticos a elevar su voz y hacerse oír. Entre

ellos el teatro comunitario.

La vuelta de la democracia generó una notable necesidad de salir a las

calles. En la ciudad de Buenos Aires surge, en los primeros años de

democracia, lo que Enrique Dacallama denomina “el boom de los teatros de

calle”, como modo de manifestación de lo que fue el derecho silenciado por

años.

El teatro callejero es otro de los antecedentes, con características muy

similares al del teatro comunitario, según sostiene Dacal, se da lugar en un

espacio físico -fuera de los recintos cerrados-, y plantea transformaciones en el

34

público y en el actor ya que el público no pensaba en ser público hasta que se

le presenta la oportunidad de serlo, antes solo era un transeúnte. Para los

teatristas también se presenta una trasformación, que toman conciencia de la

acción que representa llevar el teatro al espacio público, quitándole su

condición de ritual. Y utilizando la modalidad de los espacios no

convencionales.

Mientras que para Dacal (2009) todo teatro callejero es popular, Alvarellos

(2007) indica que el teatro popular es independiente del lenguaje teatral que

utilice y que si bien éste puede ser o no ser popular, es decir, que tenga un

lenguaje accesible para todos. Esta diferencia la amplía cuando distingue el

teatro callejero comunitario, del teatro comunitario propiamente dicho.

Alvarellos plantea una distinción entre “teatro callejero comunitario” y lo que

denomina “Teatro callejero profesional”.

Al primero lo asocia directamente con el teatro comunitario, el cual concibe

como aquel que refiere al vecino habitante de una comunidad y que puede

darse en la calle o cualquier tipo de espacio público, en el que el objetivo

principal es que sea comunitario. Por su parte, distingue Teatro callejero

comunitario como aquel que realizan los teatreros que eligieron este lenguaje

como opción estética dentro de su profesión.

En el primer caso, apunta a su vez, que se trata de una forma de

manifestarse artística e ideológicamente del pueblo en general, es decir, de

todo aquél que desee expresarse de manera artística, y que por ende,

dependerá de la disponibilidad horaria de las personas, una vez finalizada su

jornada laboral. Por el contrario, el segundo grupo, es el actor, director,

vestuarista, que se manifiesta artística e ideológicamente a través de su oficio,

del que además debe vivir.

A su vez, otro rasgo en común entre el teatro comunitario y el teatro de calle

tiene que ver con la utilización de espacios públicos. Sin embargo, en este

punto Héctor Alvarellos (2007) plantea una distinción. El autor sostiene que la

mayor diferencia es que muchos de los grupos de teatro callejero está

integrado por profesionales de la actuación, y que el teatro comunitario son

vecinos no profesionalizados en el teatro.

35

Estos estos movimientos previos aportaron rasgos y características que el

teatro comunitario ha tomado y que hasta el día de hoy forman parte de sus

características principales. Entre ellas se encuentran el escuchar a los

personas y protagonistas de la historia para llevarlos a la escena como fue el

movimiento Octubre, la modificación del rol del espectador a actor, como lo fue

el Teatro del Oprimido. La necesidad de llevar el arte teatral a los barrios,

como hicieron los grupos filodramáticos. Los movimientos anarquistas y

militantes comenzaron a buscar la expresión teatral como movimiento

antihegemónico sin la necesidad de ser representado por actores

profesionales. El teatro abierto fue el primer movimiento artístico teatral que se

llevó adelante en plena dictadura con un fin crítico, mientras que el teatro

callejero es su antecesor inmediato y es el movimiento del cual se desprende el

teatro comunitario.

Por otro lado cuando se intentan rastrear los materiales teóricos de teatro

comunitario, nos encontramos con que los estudios realizados específicamente

son medianamente recientes. Algunos autores o diccionarios teatrales como

por ejemplo “Pavis” lo definen a partir de los conceptos de “Teatro de la calle” o

“Teatro Popular”. Esto se debe a que ambos provienen de las capas más

populares y están destinados a ellas. De allí que se caractericen por ser

accesibles al público, lo cual difiere completamente del teatro de “élite” que se

suele asociar a un alto nivel cultural y económico. De este modo, apuntan a

una mayor participación de público ejerciendo así una acción sociopolítica

directa (Bidegain, 2007).

Para esta autora el teatro comunitario se erige contra las formas

hegemónicas de concebir la cultura y constituye un espacio micro político que

valora la reinserción social, el trabajo en equipo, la práctica comunitaria y lo

grupal.

Pero teniendo en cuenta que el teatro comunitario es un espacio que se

encuentra en constante cambio y flexibilidad, también se tomará en cuenta lo

que indica la autora Acotto (2007) cuando plantea que el sector de las

organizaciones de la sociedad civil es una unidad conformada por un universo

indefinido, que se configura a partir de una diversidad y heterogeneidad que

dificulta conceptualizar el término por su dinamismo.

36

En este sentido, se puede identificar al teatro comunitario como un

organismo de carácter privado, no gubernamental, autogobernado, de adhesión

voluntaria, con fines y objetivos lícitos y no lucrativos.

Cada uno de los grupos de teatro comunitario de la provincia de Bs. As., si

bien cuentan con características comunes cuenta con historias particulares y su

manera de subsistir y adaptarse a las distintas realidades territoriales,

enmarcan su creación. Es por ello que no se puede establecer una teoría

universal que pueda abarcar cada una de las realidades de los diferentes

grupos. Por tal motivo se han establecido particularidades básicas que

caracterizaran a un grupo de Teatro comunitario, que son, según Luis Zarranz

(2015), las características base de todo grupo y que lo diferencian de otras

disciplinas artísticas.

En primer lugar se trata se trata de un grupo integrado por vecinos, que a

través de aportes colectivos, crean una obra de teatro generalmente vinculada

a su identidad barrial, generando nuevos lazos sociales entre ellos. Se asienta

en un territorio: un barrio, un comedor una estación de ferrocarril. La

territorialidad es una de sus cualidades. Genera arte a partir de un lugar en

particular.

La diversidad permite que cada grupo sea un espacio donde confluyen

diversas generaciones. Tensiona la lógica del mercado, cuya peculiaridad es la

segmentación de los consumidores en diferentes franjas etarias y propicia un

espacio de encuentro, pertenencia y una estética por fuera de los cánones que

establece el mercado

Por otro lado; los textos de dramaturgia son el resultado de aportes

colectivos y de la síntesis poética de los directores. Como última característica

el autor ubica y resalta la existencia de un “Nosotros” en lugar de un “yo”,

comparándolo con los elementos el teatro griego: el coro, la voz del pueblo,

potencia la alianza. No es solo un grupo de gente que canta, “es un nosotros

colectivo”. La canción como parte de la memoria colectiva, es central en sus

obras. En lo colectivo la individualidad no se pierde, sino que se potencia

generando fuertes vínculos humanos.

37

1.4. De la historia a la escena

Para la creación de un espectáculo el grupo debe investigar y transitar por

diferentes etapas, por lo que suele ser un proceso extenso. La directora del

grupo “Merequetengues” comentó que del comienzo del grupo, hasta el estreno

de su primera y única obra llamada “Desde paso Morales hasta acá” fue un

proceso que llevó cerca de cuatro años. Ya que el Teatro comunitario no tiene

como único fin la producción de una obra, lo que hace que funcione y tenga el

verdadero espíritu del teatro comunitario es la formación de un grupo. Comentó

la directora al respecto:

“No es como el teatro convencional que se llega se ensaya, no. Acá en Teatro

Comunitario se toma mate tres horas, se charla, nos reímos, nos divertimos, y

después empezamos a actuar o ensayar y esas son las cosas que hicieron que

exista un grupo, y una vez que hicimos que exista un grupo fue mucho más

sencillo empezar a pensar en una obra.”

Directora de “Merequetengues”

Entrevista realizada 29-01-2020

También se ponen en práctica distintas disciplinas artísticas o técnicas

de trabajo tales como el canto comunitario, la técnica vocal, la coreografía, el

ritmo, técnica de payaso (uso de la mirada, complicidad con el público, ruptura

de la cuarta pared), entre otras. En la gran mayoría de los grupos de Teatro

comunitario se cuenta con la presencia de algún docente o aficionado a la

música que posibilite la creación colectiva de las canciones y/o enseñanzas de

canto comunitario.

Generalmente las historias que se cuentan tratan temas como: el barrio

de pertenencia, el derecho a la salud, el derecho a la educación, mitos

barriales, etc. Así, se recrean historias verdaderas o inventadas pero con una

llegada popular muy intensa.

Otros grupos que realizan teatro comunitario parten de la adaptación de un

texto de autor conocido que van versionando dependiendo que temática

quieren resaltar. Pero algo en lo que todos refieren es que en las obras del

38

teatro comunitario siempre está presente el sujeto colectivo. Asimismo, es muy

frecuente encontrar en las tramas críticas al poder, refuerzo de viejos valores y

la reivindicación de identidad del barrio. No buscan perpetuarse en la queja,

sino visibilizar estas problemáticas y buscar formas de revertir las situaciones

que no deben naturalizarse.

Las temáticas son abordadas desde la comedia o la tragedia, nunca desde

el drama psicológico8, ya que el protagonista es el sujeto colectivo. Se tiene

particular interés en esas historias que no fueron contadas o que se conocieron

desde otro punto de vista.

La directora de “Desparramos” comenta al respecto:

“La segunda obra que estrenamos tocaba el tema de los aviones que salieron

de Morón para tirotear Plaza de mayo, todos conocemos esa historia, bueno,

nosotros contamos lo que pasó abajo, cuando estaban pasando por Ramos”.

Directora de “Desparramos”

Entrevista realizada15-01-2020

La trama de las obras del teatro comunitario, surge de disparadores que

pueden ser historias basadas en hechos reales, como comentó la directora,

anécdotas, fotos, poemas, canciones que van aportando cada uno de los

integrantes. A partir de allí, se comienza a improvisar para el surgimiento de un

texto. Esta modalidad es muy similar a la que utilizaba el “Grupo Octubre”

previamente mencionado.

Se trabaja desde una horizontalidad para que los bienes individuales pasen

a ser bienes culturales y colectivos.

8 A finales del siglo XIX el teatro romántico empieza a decaer y se impone así un nuevo tipo dedrama que tiene las siguientes características: presentación de situaciones más reales que enel Romanticismo, los personajes son también más reales, no idealizados, con cuyos conflictosel espectador pueda sentirse identificado. En ellos el uso de la prosa y la escenografía sesimplifican y las obras tienden a unificarse en un solo acto. Se busca un estilo más natural queen el Romanticismo, que sea comprensible por el público y que se adapte a la forma de ser decada uno de los personajes. Se cultiva así, un teatro realista y naturalista que plasmaminuciosamente las costumbres de la época, además de ahondar en la psicología y en lascircunstancias de los personajes, para explicar su comportamiento.

39

Los grupos son el protagonista. No existen primeras figuras, ni apropiación

de personajes, sino en bloques, como por ejemplo los religiosos, el pueblo, los

niños.

Por un lado, las obras del Teatro Comunitario son metafóricas, pero a la vez

buscan dar un claro mensaje social y visibilizar la realidad que vivencia el

barrio.

1.5El teatro comunitario como forma de intervención social

Desde el siguiente trabajo se considera a la intervención social como “los

mecanismos que se construyen a fin de mantener la integración de una

sociedad, garantizando así la producción y reproducción social” (Cazzaniga

2016: p1). La autora menciona que el estado capitalista intervendrá por medio

de las políticas sociales, las cuales están atravesadas por constantes

contradicciones en pugna. En cada momento histórico este tipo de intervención

social, está presente en la producción y reproducción social, las relaciones de

fuerza entre otras.

Aquí el Trabajo Social participa en los dispositivos de intervención social y

de la producción y reproducción social. Por tal motivo son tan relevantes las

condiciones de vida de los sujetos en nuestra intervención profesional,

condicionando y moldeando una forma de concebirlas y aplicarlas. Esta forma

de concebirlas también va a influenciar si estas políticas sociales serán

consideradas como derechos y dispositivos de protección de los sujetos de

derecho o como un beneficiario merecedor de un bien o servicio.

Corvalan (1996) define a la intervención social “como la acción organizada

de un conjunto de individuos frente a problemáticas sociales no resueltas en la

sociedad provocada por la dinámica de base del sistema” (p.4) el autor

menciona que la intervención social está relacionada con objetivos societales

mayores y el funcionamiento del modelo de desarrollo de una sociedad. Para el

autor la intervención social es realizada por el estado y las ONG posicionadas a

partir de las políticas gubernamentales con fines orientados hacia la regulación

de los desequilibrios, estimulación del crecimiento económico, integración de la

sociedad, control social, etc.

40

El autor sostiene que se parte de una situación que debe ser cambiada por

ser insostenible, injusta o poco satisfactoria para quienes la viven. Este tipo de

intervención social el autor denomina “Sociopolíticas” y se presentaran cada

vez que un agente de la sociedad actúa a través del aparato del estado o la

sociedad civil plantean la inaceptabilidad de una realidad social que afecta la

vida cotidiana de algunos individuos, normalizada en la sociedad.

Por otro lado Carvalleda (2002) dice que la intervención en lo social se

presenta como una vía de ingreso a la modernidad dirigida a aquello que en

cada época constituye como portadores de problemas que pueden disolver al

todo social donde la vida cotidiana como espacio de construcción de identidad

será el lugar privilegiado para la intervención y el disciplinamiento. El autor va a

concebir el espacio de intervención en lo social como una posibilidad, “Un

espacio de libertad” donde poder entender a los sujetos no como sujetos a

moldear, sino como un portador de historia social, de cultura, de relaciones

interpersonales.

Comenta al respeto a directora de “Las Palomas dicen”:

Entrevistada Las Palomas Dicen- .el grupo tiene una visión de que la patria es

el otro y desde allí realizan todas sus acciones para la intervención social… ver

cuáles son las posibilidades de los otros, de las otras, de los otres, compartir,

negociar, contener, es un aprendizaje humano muy grande”.

Directora de “Las palomas Dicen”

Entrevista realizada 09-01-2020

“la intervención en lo social probablemente implicó fragmentación, aunque se

presentara como dispositivo de integración, es por eso que intervenir en lo

social puede significar o no unir aquello que una vez se fracturó, recuperar las

sociabilidades perdidas que sumadas conducen a la reconstrucción de la

sociedad”.(Carvalleda 2002 p.31).

Dentro de estos conflictos propios del sistema surgen los “problemas

sociales” y los mecanismos de intervención social que puedan aplicarse. Serán

los profesionales del Trabajo Social, uno de los mucho destinados a llevar a

cabo estas intervenciones sociales y es donde a partir de su propia

41

intervención profesional deberá establecer estrategias de trabajo y líneas de

acción.

Por todo lo anteriormente mencionado es que se consideran que los

elementos del teatro comunitario lo hacen posible de ser una intervención

social. El teatro en sí mismo es una oportunidad en cualquier ámbito de

intervención social porque es de y para el ser humano evidenciando su cultura,

costumbres y generando una pertenencia en las personas.

Se lo puede ubicar como una intervención social también dado su carácter

contrahegemónico que busca la expresión constante de las mayores

necesidades que un barrio por medio del arte y la participación con un fin de

trasformación social. El teatro comunitario permite una actitud proactiva entre

sus participantes que va más allá de la presentación de una obra, sino con el

claro fin de dejar un mensaje en el barrio.

La representante de “Desparramos” considera:

Entrevistada “Desparramos”: es importante llevar la cultura a los barrios, a

Hospitales, fomentar el arte y la historia, ya que en muchos casos son la

primera obra de teatro que ven muchas personas.”

Directora de “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

Los grupos no solo llevan cultura a los barrios, sino que también el solo

hecho de tomar un espacio público ya es una intervención social muy grande.

Pronuncia la directora de “Desparramos” al respecto:

42

-Es hacer un teatro de vecinos para vecinos, ocupar el espacio público eso, tiene

que ver con la comunidad, poder creer que una sociedad puede crear y construir

todo, no solo lo artístico, desde lo colectivo y estar presente en estas fechas que

para nosotros son claves, por ejemplo hubo un atentado en la APDH de la Matanza,

la asamblea por los derechos humanos de la Matanza incendiaron la sede, se

quemó todo y nosotros decidimos pronunciarlos y donar toda la recaudación de la

función que hicimos en la ESMA para que ellos puedan comprar materiales y así

varias otras cosas que sentimos que son importantes que creemos y estamos

convencidos que tenemos que estar.

Directora de “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

El teatro comunitario puede ser visto como un espacio de trasformación

social y de resistencia en estos tiempos en los cuales la idea de la

postmodernidad ha incrementado las posturas individualistas y el aislamiento,

intentando construir espacios de encuentro que permitan elaborar, simbolizar,

y resignificar problemáticas actuales cuyo origen y enfrentamiento es colectivo.

El teatro comunitario es intervención social porque es un reclamo expresado

con y desde el arte, con la intención de trasformar una realidad en un lugar

determinado, para ser recibido por muchas personas que se espera se vean

identificadas y se permitan poner en movimiento la reflexión sobre su vida, y la

sociedad.

43

Capítulo II

“Vida cotidiana: ese “para que” que hay que problematizar en el teatrocomunitario y en Trabajo Social”

El presente capitulo pretende dar cuenta de la relevancia del teatro

comunitario como posibilitador de la suspensión de la vida cotidiana y, por lo

tanto, su desnaturalización, a partir de sus particularidades: participación,

actitud colaborativa y carácter contrahegemónico.

2.1. Configuración societal de la vida cotidiana: Clase, género y territorio

Analizar las mediaciones existentes entre la vida cotidiana y la intervención

profesional del trabajador social requiere inicialmente abordar el concepto de

“cuestión social” desde una perspectiva histórico-crítica, la vida cotidiana, que

es donde se expresan las diversas desigualdades de la sociedad actual.

Los fundamentos y expresiones de las determinaciones que constituyen la

cuestión social suceden en el marco de la vida cotidiana, es importante

destacar que en esta existen configuraciones que moldean y dan forma a lo

que conocemos diariamente. Ninguno de los componentes que lo integran es

azaroso, sino que ocupan un lugar dentro del sistema con objetivos claros, y

se ubican dentro de una “normalidad”, con la creencia de no poder ser

modificados.

La vida cotidiana se organiza en función de la formación social en la que se

desarrolla, que en la sociabilidad capitalista está determinada por la explotación

de clase, que conlleva la presencia de clases antagónicas, se expresa en las

condiciones indignas de vida y trabajo, y es considerado el modo predominante

de dicha sociedad. Pero ésta se combina con la opresión de género, con sus

múltiples expresiones basadas en la violencia tanto en el ámbito productivo

como en el reproductivo, tanto público como privado asentado en la jerarquía

del varón cis-heterosexual.

Se agrega a la lógica de la desigualdad, tal como lo expresa Massa (2019)

la dominación étnico-racial, con un conjunto de expresiones en torno a la

violencia vinculada al colonialismo y a la discriminación; y, finalmente, la

segregación socio- espacial que implica la desigualdad del acceso al espacio y

al uso de este para la reproducción de la vida.

44

Los procesos en los que se escinden los fundamentos de las expresiones y

estas determinaciones son miradas desde la racionalidad formal abstracta y/o

desde la lógica del Estado que tienen como efecto, intervenciones en formas

fragmentadas generando sistemas específicos para afrontarlos y atenderlos

mediante dispositivos (políticas sociales y servicios sociales), recortando su

carácter estructural. “Son abordados por los servicios sociales como demandas

individuales, dando lugar a intervenciones también individualizadas” (Massa

2019 p; 23)

Históricamente se ha generado la idea de que el ámbito privado y el ámbito

público pertenecen a dos mundos distintos, e independientes. Esto tiene como

consecuencia el abordaje de situaciones de índole social de modo privado,

donde se traslada hacia adentro de la vida cotidiana las consecuencias del

sistema, responsabilizando a los sujetos por su situación, perdiendo de vista

que las causas están vinculadas estrechamente al sistema de producción y

reproducción social del cual forman parte.

Desde esta lógica, y teniendo en cuenta la vida cotidiana, se aborda la

opresión de género desde sus múltiples expresiones y el rol de la mujer siendo

su participación vital, y al mismo tiempo invisibilizada.

Así se ha configurado la división social y sexual del trabajo, quedando la

mayoría de las mujeres recluidas al trabajo doméstico y encargadas de la

reproducción familiar. Encargadas del cuidado de los hijos, las actividades de la

casa y de garantizar los satisfactores a las necesidades primarias. Los

despliegues desarrollados para la satisfacción de necesidades tendrán un

impacto directo en los cuerpos, en su salud mental y biológica como también

en las formas de atención y cuidado que utilicen para afrontarlos.

Dicen Cinzia, Arruzza, Bhattacharya, y Fraser “El capitalismo separó la

producción de las personas y la producción de la ganancia, asignando el primer

trabajo a las mujeres y subordinándolo al segundo” (2018. p: 36.)

La cuestión de la reproducción social si bien se relega a la mujer, también

será atravesada por la clase social, nacionalidad, religión y sexualidad.

Se deduce de lo expuesto que la ideología hegemónica está relacionada

con el carácter clasista y patriarcal de la reproducción social, ya que se espera

que las mujeres-madres formen “buenos ciudadanos” (junto a las instituciones

estatales, que además responsabilizan a las mujeres de hacer ese trabajo)

45

La directora de “Desparramos” refiere a esta cuestión de género dentro del

espacio del teatro comunitario:

-El grupo está formado por mujeres y hombres, pero mujeres la

mayoría, te diría casi siete u ocho a uno.

Estamos con mi mamá y con mi hija desde hace 15 años inclusive.

Directora de “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

Se aprecia en las palabras de la entrevistada como su círculo familiar más

cercano comparte junto a ella su cariño por el teatro comunitario, permitiendo

vislumbrar nuevamente la mayoría de la participación femenina y también la

formación de vínculos intergeneracionales por lazos comunitarios fuera del

entorno familiar, lo cual implica una ruptura de la vida cotidiana. También les

permite problematizar ciertos términos sexistas a la hora de reaccionarse con

sus pares y ver reflejado constantemente como las historias que van contando,

impactan en cada una de sus compañeras y en ella misma.

Por otro lado, otro de las temáticas que involucran tanto a la vida cotidiana y

al teatro comunitario es el territorio donde ejercen sus prácticas, ya que será

distintiva, tanto la hora de realizar sus actividades de reproducción social y la

búsqueda de recursos como también para referir las actividades de un grupo,

sus historias y su identidad.

Dentro del espacio pueden apreciarse las manifestaciones de la

desigualdad y su acceso a él, es una de las exigencias de la reproducción y

configura los modos de dar respuesta a la misma. También es resultado de la

división social y sexual del trabajo a escala espacial ya que es un valor de uso

que permite acceder a otros. (Massa 2019). Por lo tanto puede decirse que “en

este espacio estarán en juego las determinaciones sociales, económicas,

políticas, culturales particularizadas en la vida cotidiana; y adquiere gran

relevancia en la socialización de los sectores que viven/necesitan vivir del

trabajo” (Massa 2019 p; 24).

El espacio estará cargado de sentidos, cualidades que hablan de las

significaciones de poder y situación social. De modo similar ocurre con el teatro

comunitario ya que en cada lugar que se realice, va a poseer características

46

particulares, que aunque sean cercanas a otra zona/región, no serán

completamente iguales. Esto dará identidad a cada espacio como también a

cada grupo de teatro comunitario.

El espacio da lugar a la interacciones de diferentes actores, que se

relacionan entre si cooperando y/o teniendo conflictos. En relación a estos

“actores sociales”, Mario Robirosa (1996) define el término en relación a un

escenario concreto de interacción. El autor dice que “un actor social es el otro”

con el que nos topamos en una relación de interacción. Indica que puede ser

un individuo, un grupo o una organización de cualquier tipo, tal como

empresas, un organismo de gobierno, una organización de la comunidad, etc.

Cada actor será identificado por su posición en un escenario, por cómo

podría afectar ese campo y que propósitos o intereses tenga sobre el mismo.

Todas estas miradas estarán atravesadas por el lugar que ocupe cada actor y

de su perspectiva diferenciándose de los otros.

Dentro del teatro comunitario ocurre algo similar. Cada persona traerá desde

su vida cotidiana, sus conocimientos y vivencias, que harán que vea el

escenario desde su propia perspectiva. Cada persona en el teatro comunitario

será un actor para la obra, pero también es un actor social, que llega cargado

de emociones y visiones propias, que serán aprovechadas por el teatro

comunitario.

Por otra parte, es posible identificar la relación entre el teatro comunitario y

la territorialidad, la cual no es otra cosa que el sentido de pertenencia a un

territorio. “La territorialidad se comprende como la confluencia de aspectos

materiales y simbólicos, que configura subjetividades, acciones y desarrollo de

capacidades productivas, organizativas, económicas específicas, pero que a la

vez estas se re-definen en función de la particularidad del territorio del que se

trate.” (Massa 2019)

Podemos establecer la importancia de lo territorial en términos del teatro

comunitario como un foco fundamental, creador de identidad y de identificación.

También implica si la historia que se está contando “Me identifica o no” “si

empatizo con el relator o no”.

47

“Nosotros tratamos de contar la historia más real posible, pero es imposible

no caer bajo nuestra mirada y nuestros prejuicios”

Directora de “Merequetengues”

Entrevista realizada 29-01-2020

El objetivo de una obra de teatro comunitario es poder reflejar una identidad

y una identificación de las personas hacia la obra que está viendo,

principalmente las primeras que hablan puntualmente de la historia del barrio,

buscando jergas y picardías propias que permitan que las personas de ese

territorio vean parte de su vida cotidiana, con sus conflictos y fortalezas diarias,

dentro de la obra, ya que intenta contar la historia de cómo determinado

acontecimiento impactó en ese territorio.

Entrevistada “Desparramos”: “nuestro territorio es Ramos Mejía, hay

compañeros de otro lado, Morón, San Justo, algunos de más lejos, estamos

medio mezclados pero nuestro territorio es Ramos, pero siempre tratamos de

remarcar que somos de Matanza y del conurbano bonaerense.”

Directora de “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

Si bien se busca una unificación en cuanto Ramos con Matanza la directora

es muy consiente que las problemáticas y la población son muy diferentes y

que en muchos casos son considerados en otras zonas del mismo municipio

como “extranjeros” no logrando reflejar una misma identidad entre Ramos con

la Matanza, aunque pertenezcan al mismo partido y siendo zonas aledañas.

Las poblaciones son muy diferentes entre sí y no logran sentirse identificados

con problemáticas de las personas de Ramos Mejía. Esta situación permite

reflexionar que el solo hecho de ser cercanos no implica identidad, sino el

compartir problemáticas y soluciones, formar parte de una misma realidad.

2.2. Algunas consideraciones sobre la vida cotidiana

La vida cotidiana, implica la vida de todos los días y de todas las

personas. En todas las sociedades hay vida cotidiana. Heller (1987),

recuperando los aportes de Luckacs, ha señalado que la vida cotidiana es el

48

ámbito de la vida del hombre, y por ende es una determinación insuprimible de

la vida social. Es decir sin cotidiano no hay posibilidades de existencia y

desarrollo del hombre y la sociedad, y al mismo tiempo el hombre y la

sociedad,-y por ende el cotidiano- adoptan formas particulares según el

momento histórico y la clase social a la que pertenezca. En referencia a ello

Netto recalca que “…la estructura de la vida cotidiana es distinta en referencia

a sus ritmos y regularidades y a los comportamientos diferenciados de los

sujetos colectivos”. (1994. P.66)

Se parte de la premisa de que gran parte de la vida cotidiana transcurre de

modo irreflexivo y no consciente. Siguiendo las palabras de Massa (2019) se

considera a la vida cotidiana como el ámbito en el cual las personas despliegan

acciones productivas, y reproductivas, para garantizar la cobertura de las

exigencias de la reproducción material y espiritual, o sea, para generar las

condiciones materiales de existencia desde cierto andamiaje

ideológico-afectivo tanto en términos individuales como sociales.

Siguiendo con el desarrollo de la misma autora, la vida cotidiana es el

espacio de la producción y reproducción, y está organizada por la diferencia

social, sexo-genérica, étnico-racial y socio-espacial del trabajo, o sea esta va a

adquirir las particularidades y la lógica de esa forma de organización que la

sociedad tenga. Por ello se considera que la vida cotidiana es tanto individual

como social, porque la sociabilidad de la que se forma parte configura la forma

de ser y pensar, estableciendo diferentes lógicas de comportamiento, de

producción, apropiación, acceso, consumo de bienes materiales e inmateriales

y diferentes formas sexo-afectivas de vincularse. La directora de “Desparramos

refiere al respecto sobre el impacto del teatro comunitario en su vida:

-Mirá, significo un cambio en nuestras vidas, tal vez no esperado ni deseado,

para muchos de nosotres es una militancia, desde lo artístico, desde la cultura…

Directora de “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

La vida cotidiana refiere al mundo de la experiencia inmediata y la

repetición, en lo cotidiano el individuo establece una relación práctica utilitaria

con las cosas, sin considerar las relaciones que entre ellos se producen, ni la

49

historicidad que las mismas portan. Es en el mundo de lo cotidiano que los

sujetos captan lo aparente de los hechos, sin mediación alguna. En palabras de

Kosik, “…la cotidianeidad es un mundo fenoménico en el que la realidad se

manifiesta en cierto modo y, a la vez, se oculta” (1967 p.96).

En la dimensión de lo fenoménico, de los objetos fijados, y naturalizados, no

cabe praxis crítica, ni historización de los objetos construidos por la actividad

social de las personas. En este sentido, la práctica utilitaria, el pragmatismo y el

pensamiento cotidiano, le permite al individuo moverse de manera inmediata, le

brinda la posibilidad de manipular y familiarizarse con las cosas de su

cotidiano, sin proporcionarse la comprensión de las cosas y de la realidad.

Este saber que se adquiere en lo cotidiano, de manera práctica separado de

la esencia, funciona a modo de reflejo condicionado de la realidad y que la

ideología dominante tomará y reconstruirá con criterio de verdad en la

cientificidad que intensifica la hiperfragmentación y refuerza la cosificación

característica de lo cotidiano, en este sentido la superficie extensiva que es otra

de las características inherentes a la vida cotidiana asegura el funcionamiento

por analogía o imitación de este saber (Massa 2019).

Estos rasgos que presenta la vida cotidiana, hacen que el individuo se

perciba como ser singular, entonces la dimensión de lo genéricamente humano

queda subsumida, en lo cotidiano, a la dimensión de la singularidad (Netto,

2012).

Como resultado de estos hechos cada persona forma un sentido común y

generalmente se hablará y actuará desde allí, con poco o nulo cuestionamiento

a la realidad de la vida cotidiana, la cual será el ámbito de naturalización de la

vida social.

2.3. Suspensión de la vida cotidiana

Luego de plantear las determinaciones esenciales del cotidiano, y teniendo

en cuenta que el teatro comunitario es una de las actividades que las personas

realizan en ese marco se pretende avanzar en el proceso por el cual el teatro

comunitario puede, mediante mecanismos que le son propios, superar el nivel

de lo inmediato, heterogéneo y superficial propio de la vida cotidiana.

50

En términos de Heller (1987) el tratamiento de la vida cotidiana demanda un

proceso de negatividad. Con esto se refiere a la suspensión de lo cotidiano, en

el cual aquello que se presenta como dado, autodeterminado y naturalizado

sea deconstruido, desgarrando la aparente autonomía del “fragmento”, es

necesario por ello descubrir la estructura interna, esencial de los procesos

sociales, ya que en su inmediatez estos no exhiben ser parte de un todo más

amplio que los contiene, sino que se presentan como elementos

deshistorizados y autodeterminados, este corresponde al mundo fenoménico

de la cosa, y al saber cotidiano, por ello es necesario un proceso de

reconstrucción basadas en sucesivas mediaciones, captándolos como partes

de una totalidad, este es un proceso de investigación desde el pensamiento

dialéctico, que superando la inmediatez constitutiva de la vida cotidiana se

manifiesten los múltiples interrogantes que ésta despierta.

Kosik (1967) señala que cada fenómeno social se caracteriza, por un lado

por definirse a sí mismo y por otro por definir al conjunto, ser simultáneamente

productor y producto, ser determinante y determinado, ser revelador, y a un

tiempo descifrarse a sí mismo, esto permite pensar en personalidad y

sociabilidad como una unidad (Massa 2019).

Poner en suspenso la inmediatez y la heterogeneidad propia de la vida

cotidiana, constituye un proceso de homogeneización y objetivación de las

capacidades del individuo, donde las mismas se direccionan a una acción en la

que se reconoce como portador de lo genéricamente humano que no requiere

la supresión de la cotidianidad sino su suspensión, poder cuestionarla y

someterla a crítica.

Dentro de este parámetro se encuentra el individuo inmerso en este

cotidiano, quien se relaciona en forma constante con los hechos que lo rodean

y busca medios de subsistencia que permitan garantizar su reproducción. Esta

forma de relacionarse ejercerá contantes cambios en la configuración societal,

ya sea mediante protestas, modificaciones espaciales del territorio, etc.,

provocando así un devenir constante y manteniendo una relación no muda

entre individuo- sociedad.

Otra forma de poder generar una ruptura con esta vida cotidiana es poder

pensar estas problemáticas diarias dentro de una estructura mayor,

despegándolas de los fenómenos diarios que son resultados de la dinámica

51

societal producto del capitalismo y que forman parte de la cultura, la economía,

la sociedad. Poder permitir una visualización que no encuadre a un individuo

aislado, culpabilizándolo. Sino que pueda verlo como producto de una dinámica

societal y que este a su vez también ejerce una influencia en ella.

También es importante comprender que la acción de las personas

organizadas en dominantes-dominados es la que hace a la sociedad, y no una

mística o casualidad, ya que se relaciona con una estructura superior que no

logra verse con facilidad y en la cual todos estamos inmersos. Es por esto que

se considera al teatro comunitario como una estrategia para suspender la vida

cotidiana ya que debido a sus características, busca todo el tiempo una crítica

a la realidad, rememorando la historia y rompiendo barreras sociales y etarias.

2.4. Aportes del teatro comunitario en la problematización de la vida cotidiana

El teatro comunitario, a partir de lo ya mencionado, puede causar impacto,

poner en problematización acciones de la vida cotidiana para permitir procesos

de ruptura en ella. Como ya se expresó, la vida cotidiana se encuentra

relacionada con las estrategias de reproducción de la desigualdad de clase y

género, que no siempre se aprecian a simple vista y se relacionan con el

acceso a bienes y servicios para la satisfacción de necesidades (Massa 2019),

cuestión que se evidencia en la siguiente verbalización:

“Tenemos una compañera…ella tiene 43 años. Un año después de

entrar al grupo la echan del trabajo. Tenía una nena de once años que criaba

sola y claro, lo primero que pensó fue ’a mi edad donde consigo laburo, de que

voy a vivir’. Asi que empezó a buscar trabajo y lo primero que le quedaba

afuera era “Desparramos”, así que comenzamos todes a pensar como

podíamos ayudar, ser tanta cantidad de gente no podía ser en balde. Así que

se retomó una idea de vender empanadas, en un principio al grupo, después

en los eventos que a esa altura del año eran muy frecuentes. Después

finamente quedó mermeladas y conservas.

Después otro compañero que tiene un comercio le dio lugar para vender

ahí y este a otro y así lentamente pudo mínimamente subsistir”

Directora de “Desparramos”

52

Entrevista realizada 15-01-2020

En este breve ejemplo se aprecian varios aspectos en términos de

suspensión de la vida cotidiana. En primer lugar, como el sistema societal

continúa poniendo a la mujer en un lugar de extrema vulnerabilidad, generando

que para su subsistencia tenga que desarrollar múltiples estrategias de

reproducción (Massa, 2017), consumiendo la mayor parte de su tiempo y

contemplando la posibilidad de dejar algo que realmente le hacía bien como

era su participación en el teatro comunitario. Por otra parte, la edad y la

maternidad continúan pesando en una mujer a la hora de conseguir un trabajo

que pueda garantizar sus derechos mínimos de trabajadora. Como aspecto

positivo se encuentra en este ejemplo la posibilidad de que sus redes de

contactos puedan facilitar aperturas que permitieron a la existencia de su nuevo

emprendimiento, concebido por una red de lazos comunitarios debido a la

ausencia del Estado en el cumplimiento de su derecho de satisfacción de

necesidades básicas, teniendo que ser reemplazadas por estrategias de

supervivencia, generalmente en presencia dentro del territorio de redes de

contención.

El teatro comunitario busca rescatar la identidad y la historia del barrio a

través la comunicación, las reuniones y el encuentro con el otro, rompiendo con

el aislamiento y las barreras locales, etarias y generacionales. Se habla de un

sistema de pertenencia colectiva, donde cada uno de sus integrantes pueda

establecer un compromiso con lo artístico y códigos propios por medio de las

experiencias compartidas.

De este modo se crea una subjetividad colectiva, aportando historicidad que

referirá a la identidad. De este modo el teatro comunitario va desarrollando

según Zarranz (2015) la “capacidad creadora” a partir de una auténtica

trasformación personal y, en consecuencia, social y política, porque no sólo el

integrante del grupo se valoriza a sí mismo, sino que aprende a valorar el

trabajo del otro y a partir de esta construcción colectiva, buscando la

intervención en las realidades del barrio. El mismo autor asegura que las

modificaciones individuales, se trasladarán al grupo, se proyectarán luego a

sus casas, a sus trabajos, a su vida cotidiana y, a partir de allí, a la comunidad

de la que forma parte.

53

Así también permitiría la apertura de amplios lazos comunitarios que

nutrieran todas las esferas de la vida cotidiana, rompiendo pequeñas

continuidades del sistema que se basan en la competencia para dar lugar a la

solidaridad y la sororidad.

Así el Teatro comunitario por medio del arte teatral buscará reconstruir la

identidad social fragmentada de cada barrio, creando espacios de subjetividad

productores de sentido frente al desmantelamiento de las singularidades.

Creando un espacio de resistencia desde la organización barrial.

De lo expuesto puede afirmarse que el teatro comunitario utiliza al teatro

como herramienta o instrumento de conocimiento y comunicación para lograr

reconstruir la identidad social de cada barrio, ciudad o región. Estos grupos

permiten pensar en una micro utopía. Permitiendo que se dé una “Celebración

del encuentro” que para Zarranz (2015) es una de las trasformaciones que

genera un espectáculo en general y el teatro comunitario en particular.

Se puede establecer una mirada hacia lo que se cree que es lo artístico y lo

lejano que algunas personas pueden llegar a verlo. Generalmente se establece

una división entre nuestra vida cotidiana y lo artístico, no forma parte del día a

día.

Con todos los elementos que se han detallado hasta el momento sobre

teatro comunitario y sobre la vida cotidiana se puede decir que el uso de estas

técnicas en el cotidiano de las personas puede llegar a generar grandes

modificaciones. El hecho de despojar a la clase dominante del casi exclusivo

uso del arte y la cultura, dejar de verlo como un privilegio en tiempos de ocio y

poder comenzar a contemplarlo como una necesidad y un derecho, provee a

los sujetos de herramientas tanto materiales como ideológicas que permite su

aplicación en el ámbito de la reproducción.

La directora de Desparramos dice acerca de esto:

-Cualquier persona puede expresarse artísticamente, el canto

comunitario, el baile, la plástica, la música y que todos lo podemos

hacer, no existe un iluminado que es el artista que viene del olimpo,

consideramos que todos tienen la posibilidad de expresarse

54

artísticamente y que todo se puede mostrar, hacer, y en este caso

colectivamente.

Directora de “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

Las herramientas materiales se refieren al hecho de aprender y aprehender

nuevas habilidades y conocimientos que dotarán a los sujetos de capacidades

que permitirán una nueva inclusión en el campo de la producción, ya sea por la

música, el canto, la actuación u otros aspectos artísticos de todos los que

posibilita el teatro comunitario.

Por su parte, la directora de “Las Palomas Dicen” expresa que:

-El cambio en los compañeros fue desde lo social, lo que le implicaba

a la gente que estaba tener un compromiso más fuerte, no ir a su obra

de teatro, ir a casa y hasta la semana que viene, sino participar mucho

en eventos, salir más a la calle, tener contacto con el otro desde el día

a día es muy fuerte, no es para todos.

Directora de Las Palomas Dicen”

Entrevista realizada 09-01-2020

Ella misma refiere sobre los cambios que vio en sus compañeros, nota

que sus participantes comenzaron a tener un registro diferente, aumentando su

compromiso social y pensar en el otro. Para los más jóvenes mencionó por una

parte la importancia de salir de la pantalla ya implica un cambio de realidad,

pero también el hecho del intercambio de personas de todas las edades para la

construcción colectiva que los llevará a ver otras realidades e involucrarse en

ellas.

También es importante el punto de apertura ideológica que genera la

entrada del arte en el cotidiano de las personas. Permite desarraigar la idea

del arte y la cultura como el espacio de algunos mientras la gran mayoría

55

queda fuera. Propone pensarlo como un espacio universal y un derecho de las

personas en general. Es una forma de combatir la ideología hegemónica que

fue inculcada en cierto sector de la población, que se implantó el acto del

trabajo asalariado como único medio de subsistencia, como valor. Esta

creencia conduce a muchas personas a no intentar, ni considerar alguna

disciplina artística por creerse faltas de capacidades, que puede traducirse en

falta de oportunidades, un monopolio que no llega a todos y que podría nutrir y

liberar a tantas personas.

Por otro lado también están las múltiples experiencias que genera en las

personas el acceso al arte y, en este caso, al teatro comunitario. La directora

de “Desparramos” mencionó algunos encuentros realizados en pequeños

pueblos del interior de la provincia de Buenos Aires, que generaron en su grupo

y en estos pueblos la posibilidad del intercambio y la interacción con pares

desde el arte, generando aperturas, conocimientos y experiencias que

impactaron directamente en su visión de mundo, su mirada hacia los pueblos

del interior, la empatía al conocer sus necesidades, y como es el caso de uno

de estos lugares, su exclusión por el difícil acceso, y el olvido tras la retirada

del ferrocarril en los años 90.

Se puede sumar un interesante dato que aportó la directora de

“Desparramos”, quien antes de conocer el teatro comunitario no tenía relación

con el arte:

-A la calle Corrientes vas un par de veces, si podes pagar la entrada.

Y sí, probablemente lo recuerdes toda la vida, pero vas a recordar

más lo que pagaste que de que se trataba la obra. Porque el teatro

comercial es para entretener, capaz hacerte reír, pero ahí termina la

historia. No habla de vos, no te identifica. Lo que busca el Teatro

comunitario es que vos puedas ser esa persona que está en el

escenario.

Directora de “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

56

Antes de finalizar el capítulo, es importante recuperar algunos conceptos que

serán de vital importancia para continuar el análisis del trabajo en el capítulo

tres.

En un principio se busca resaltar la importancia del acceso al arte, como un

derecho de todas las personas para que deje de ser disfrutado principalmente

por un solo sector que monopolizó el teatro para que sea un bien de uso para

todas las personas. Es importante que sus participantes dejen de ser vistos

como “iluminados”, sino como una persona como cualquier otra que también

tiene algo que decir, que mostrar permitiendo animar e invitando a otros a

participar.

Si se comienza a considerar al arte como un derecho, permitiría la

suspensión de la vida cotidiana ya que facilitaría la crítica al orden, el análisis

de la historia y la ruptura con los fenómenos de la realidad para poder alcanzar

una visión de totalidad.

57

Capítulo III

Aportes del Teatro Comunitario a los procesos de intervenciónprofesional

En el siguiente capítulo se identifican los aportes del teatro comunitario, en

tanto estrategia de intervención social, en el desarrollo de los procesos de

intervención profesional del Trabajo Social. Para ello es necesario caracterizar

brevemente que se entiende por Trabajo Social, su intervención y su carácter

estratégico, para poder acercarse al lugar privilegiado que posee la profesión

en la vida cotidiana de las personas y su rol fundamental en su

problematización.

3.1. Un acercamiento al Trabajo social y la intervención profesional

Se entiende al Trabajo Social, como una profesión social e históricamente

determinada; inscripta en la división social y técnica del trabajo como

especialización del trabajo colectivo que participa en el proceso de producción

y reproducción del modo de producción capitalista. (Netto, 1997). Por tal

motivo, y siguiendo las palabras de Ximena López (2019) puede decirse que la

profesión debe ser analizada inserta en la vida social y como una construcción

socio histórica en el marco de las relaciones sociales y a quien se le demandan

-a la vez que construye- respuesta a esas demanda. La profesión se concretizó

y legitimó dentro del modo de producción capitalista en relación con el Estado y

con las políticas sociales.

58

Si tomamos las palabras de Iamamoto, la autora propone entender al

Trabajo Social:

“ …como actividad socialmente determinada por las circunstancias

sociales objetivas que confieren una dirección a la práctica profesional, lo

que condiciona y mismo sobrepasa la voluntad y/o conciencia de sus

agentes individuales (….).como realidad vivida y realidad presentada en y

por la conciencia de sus agentes profesionales expresada por el discurso

teórico-ideológico sobre el ejercicio profesional” (1997 p.87).

A nivel histórico el poder hegemónico de la burguesía requería disimular

los antagonismos y desigualdades, para lo cual crea un medio de

intervención parcializado y recortado, que opera sobre las expresiones y no

los fundamentos de la realidad, que son las políticas sociales. Por medio de

este “encadenamiento de la fragmentación” (Massa 2020) el profesional del

Trabajo Social ejercerá su intervención profesional para dar respuestas a

demandas colocadas socialmente.

Considerando a estos autores, se entiende que la profesión está determinada

por las contradicciones que la sociedad capitalista presenta en un momento

histórico dado. La profesión debido a su desarrollo histórico, participa de los

mecanismos de dominación y explotación de la sociedad capitalista, quienes

han legitimado inicialmente su intervención y al mismo tiempo intentan dar

respuesta o apaciguar a las necesidades y reclamos de las clases más

vulnerables (López, 2019).

A su vez, en esa tensión entre demandas de los sectores dominantes y los

sectores subalternos, el ejercicio profesional está enmarcado por el Código de

Ética y la Ley Federal de Trabajo Social, convirtiendo al trabajador social en un

asalariado que se verá afectado por los cambios que estás políticas desarrollen

en los espacios socio ocupacionales en los cuales ejerce su actividad. Y siendo

constituido por una función social contradictoria en la profesión, ya que está

atravesado por funciones asignadas históricamente que determinan sus

respuestas a métodos prácticos y técnicos, que en su amplia mayoría están

empleados por el Estado, aplicando políticas sociales para tratar las

manifestaciones de forma individualizada y focalizada para aquellos que se

consideran “vulnerables” o “excluidos”.

59

Según Massa y Pellegrini (2019) la intervención profesional será reducida a

un carácter apriorístico y utilitario hacia una sola dirección. Estas acciones se

enfocarán en un saber hacer y en la aplicación de políticas sociales que se

basan en la especificidad, en la parcelación, donde se pretende que los

problemas sociales tengan un origen y una solución en sí mismos y buscando

profesionales orientados a las soluciones inmediatas y técnicas orientadas en

el “cómo” de la intervención olvidando un carácter situado (Massa 2019).

“…Como trabajador asalariado, el trabajador social ejerce la profesión

dentro de un proceso de asignación de funciones en un campo de lucha

social. Por lo tanto las funciones no pueden ser analizadas unilateralmente;

lo que denominamos “funciones asignadas” tienen en su seno las

contradicciones del orden burgués imperante”. (Oliva, 1999:p.6)

La autora menciona que las funciones asignadas históricamente a la

profesión son: Asistencia, gestión y educación y contienen las

contradicciones del orden burgués ya que responden a sus intereses pero

al mismo tiempo deben dar cierta satisfacción a las clases oprimidas.

Las siguientes caracterizaciones serán a partir de las palabras de Ximena

López que establece según Oliva a la función de asistencia como la prestación

de recursos materiales determinados por diferentes planes, programas o

proyectos con el fin de reconocer un derecho que le fue arrebatado y genera

desigualdades sociales.

La gestión refiere a la organización, administración y control de recursos

disponibles para la acción profesional reduciendo al profesional a otorgar

recursos.

La función de educación refiere a la función de trasmitir información y

conocimiento principalmente dentro de la vida cotidiana de las personas. Esta

trasmisión de información según el posicionamiento del profesional puede estar

orientada a mantener el orden social vigente o a la trasformación social. De no

ejercer el profesional un posicionamiento crítico, político e histórico que

problematice los fenómenos, no será más que un evaluador que verifique y

califique el merecimiento de los usuarios a las prestaciones: “Los profesionales

serán reducidos a evaluadores y tendrán criterios técnicos que verifiquen el

merecimiento para el acceso a las prestaciones, ocultando dispositivos de

60

control con el fin de regular y vigilar la vida cotidiana y el uso del tiempo libre de

los destinatarios e influir en ellos.” (López 2019; p30).

Es nodal que el profesional pueda establecer su intervención a partir de la

dimensión ético–política, teórico-metodológica y operativo-instrumental, y con

una visión de totalidad que permitan una ruptura y un fortalecimiento de los

sujetos en la lucha por mejorar sus condiciones de vida, algunas de las cuales

se reconocen como sus derechos, pero que no se hacen efectivos.

La perspectiva teorico-metodologica permite desarrollar una práctica

fundamentada ya sea en la producción de conocimiento y explicación de los

procesos sociales como también las estrategias que adopta. Esta perspectiva

será necesario ser explicitada para aportar en las discusiones propias de la

intervención profesional, no como un apriorismo metodológico sino para

reconstruir analíticamente la realidad.

La dimensión táctica-operativa permite una conceptualización superadora de

las técnicas permitiendo articular la dimensión objetiva y subjetiva de los

procesos sociales y las finalidades ético-políticas, lo que permite redimensionar

los elementos de registros.

El proyecto ético-político refiere al posicionamiento del profesional que

puede ser en defensa del capital o de la clase trabajadora. Este proyecto

estará determinado por un colectivo profesional y no precisamente por el

profesional aislado ya que sus acciones estarán relacionadas con la

hegemonía de ese proyecto profesional (Mallardi y Oliva 2019).

Es importante destacar que la reflexión ética implica la reflexión sobre el

ejercicio del trabajo social en tanto praxis, reconociendo con ellos que las

acciones que se realizan no se efectúan sin direccionalidad. La aproximación a

la dimensión ético-política implica un proceso de interrogación acerca de que

fundamento teórico-metodológicos y operativo-instrumentales entran en juego

en la práctica profesional y que relaciones de fuerza y poder constituyen el

contexto de intervención. Esto se debe a que el profesional contratado por las

instituciones también deberá justificar su accionar ante la institución y el

cumplimiento de sus objetivos.

61

Los objetivos institucionales, no deberían guiar los objetivos profesionales ya

que estos son reducidos a lo inmediato y a los fenómenos quedando el

accionar profesional en una aparente neutralidad pero participando en la

reproducción de las relaciones sociales capitalistas (López 2019). “La profesión

solo puede proponerse como alternativa en la medida en que articule, facilite y

refuerce el desarrollo de ese proyecto social organizado en torno a los

intereses populares, como convocatoria de nueva hegemonía. Los

profesionales se vuelven alternativos cuando su práctica se torna orgánica al

“proyecto popular alternativo”. Lo alternativo es el “proyecto popular””

(Iamamoto, 1997)

En esta misma lógica el teatro comunitario también carga con

contradicciones y funciones signadas bajo una aparente neutralidad.

El confundir al teatro comunitario con clases o talleres de teatro lo priva de

un recorrido de lucha propia, deshistorizando e inmediatizando su trayectoria,

haciendo foco en lo artístico y en pasar el rato, mientras que el teatro

comunitario surge como denuncia grupal y con un fin de trasformación como

resultado de una época en la que no se podía exigir o reclamar.

Bajo un manto de aparente neutralidad no política buscaba mostrar las

diferentes realidades de los territorios en los que se desarrollaba. Pero como

todo hecho social debe estar establecido bajo un criterio y un posicionamiento

político, y en algunas situaciones como comentaron las entrevistadas fueron

confundidos con partidos políticos, desestimando sus mensajes y algunas

personas hasta abandonando los grupos, por no estar de acuerdo con la

realidad que se quería mostrar. Algo similar ocurrió con los orígenes de

“Merequetengues” ya que la directora al tener una formación teatral le costó

encontrar el camino del teatro comunitario, debido a que en primer instancia

ella quería comenzar a pensar en una obra y fue recién cuando comenzó a

bajar su ansiedad y dejar de lado su rol de directora para ser compañera de los

demás, que el grupo comenzó a tomar rumbo y forma. Entonces pueden

observarse ciertas tensiones que atraviesan al teatro comunitario. Las cuales

están entre atravesar un proceso rico, trasformador y lleno de sentido, o

intentar replicar una obra comercial carente de significado como intentaba el

teatro filodramático.

62

Es importante que los grupos no olviden cuales fueron las motivaciones que

crearon al teatro comunitario, sino de lo contrario el centro pasará a ser el

producto final de una obra de teatro y no un proceso trasformador.

Es necesario un replanteo y un posicionamiento ético-político y social

constante tanto para el teatro comunitario como para el ejercicio profesional del

Trabajo Social.

Es necesario considerar que tanto el teatro comunitario como el Trabajo

Social están o deberían estar orientados hacia el trabajo con sectores

vulnerables.

En relación a sus accionares, ambos están orientados en un ¿para qué?, sin

detenerse tanto en los medios que utilizan para lograrlo, porque lo importante

es poder lograr una trasformación en la realidad de las personas.

En relación a la búsqueda de éste para que, tanto el Trabajo Social como el

teatro comunitario están enmarcados por una finalidad ético-política que

determina una guía en su accionar con una visión de mundo específica, dirigida

a las personas más vulnerables.

3.2. Fines y estrategias de los procesos de intervención

Cristina de Robertis (2006) definirá al método en Trabajo Social como “la

manera cómo actúa el trabajador social desde su primer encuentro con el

usuario hasta que finaliza su acción” (p.111), demarcando así que la

intervención se ejerce desde el primer momento que el profesional interactúa

con las personas. Esta metodología permite delimitar y estudiar la forma que el

profesional se desempeña siguiendo un orden y principios. La autora refiere la

importancia de que el método es un medio y no un fin en sí mismo. Es decir

que es necesario tener una perspectiva de totalidad que permita crear

estrategias que permitan seguir un método hacia un fin viable y determinado

previamente.

Laura Massa (2019) dirá que la acción profesional se reduce a una

intervención de carácter apriorístico si entiende a la realidad de forma lineal y

preocupada solo por el “como intervenir”, sin tomar en cuenta la totalidad de las

63

múltiples configuraciones que conforman la realidad de la vida cotidiana de los

sujetos.

Es aquí donde deberá hacer uso de las múltiples tácticas y estrategias que

permitirán orientar la metodología profesional hacia la formación de estrategias

que analicen el escenario, considerar que relaciones de fuerza existen, con

qué recursos cuenta etc., para así poder crear tácticas que nos permitan

acercarnos al fin que se propuso.

Una intervención debe identificar previamente; el que, quienes y donde,

para luego definir un ¿para qué? antes que el cómo realizarlo. El pensamiento

estratégico permite una reconstrucción analítica por medio de la estrategia, y la

táctica posibilita desarrollar el ejercicio profesional de la mano de la totalidad:

“La estrategia se define a partir del qué, el por qué y el para qué mientras que

la táctica define el cómo, quienes y donde de nuestras acciones” (Massa 2019,

p;76), por lo cual agrega que es necesario tener en cuenta las relaciones de

fuerza de cada escenario, la viabilidad construida y las tácticas que serán

utilizadas generando una acción direccionada e intencionada dependiendo

estas de los intereses en juego y las alianzas establecidas (Massa 2019). El

utilizar estrategias implica un análisis previo del escenario.

Según Oliva (2001) se debe pensar la intervención profesional en espacios

sociales conflictivos y asumiendo el componente político de la misma por lo que

las estrategias de intervención deben superar la inmediaticidad, la

superficialidad cotidiana y la espontaneidad.

Ante estos hechos, se seguirá el fragmento de Laura Massa (2019); “Solo a

partir de la reconstrucción de esta totalidad de la realidad y basándose en su

autonomía relativa pueden hallarse las categorías de análisis necesarias para

vincular las cuestiones estructurales que construyen y configuran la

cotidianeidad de los sujetos y la posibilidad de reconstrucción de singularidad

que puede ser abordada en la vida cotidiana, la estructura y el fenómeno

conforman una unidad dialéctica en la vida cotidiana”. Esto permitiría que las

personas puedan problematizar y concientizar sus prácticas viéndolas

reflejadas en una obra o simplemente poniendo en palabras las problemáticas

del día a día y tomando conciencia de estas estructuras que no son naturales ni

justas y que todos nos encontramos inmersos.

64

3.3.Un Trabajo Social hacia la emancipación y la trasformación

Hasta el momento se fueron estableciendo los parámetros de análisis que

enmarcan a la profesión del Trabajo Social y su intervención profesional. En el

siguiente punto se determinará la concepción que representa el Trabajo Social

en este trabajo, guiado hacia la emancipación y trasformación social de las

personas sujetos de intervención.

Tomando las características evidenciadas del teatro comunitario vamos a

enmarcarlo en la categoría de poder popular por su potencial trasformador y la

posibilidad de producir empoderamiento en las personas logrando un espacio

de resistencia.

Para Mallardi (S/F) el poder popular es un medio y un fin de la

emancipación. En esta postura el ejercicio profesional adquiere una perspectiva

de potenciador de la estrategia contrahegemónica hacia la ruptura por medio

de la fomentación y el estímulo. Es importante poder mediante un estudio

metodológico analizar las singularidades de las personas o comunidad con la

que se va a trabajar para poder respetar su creatividad, costumbres, iniciativas

y creencias que potencian los espacios cotidianos, dan amplitud al espacio

social, cultural y político de las estrategias cotidianas de las clases populares.

Todas estas potencialidades que conforman el poder popular, atraviesan

múltiples configuraciones que las unifican y también las alejan de la posibilidad

de organizarse ya que son heterogéneas y los intereses en común varían de un

lugar a otro, pero generalmente quedaran enmarcadas dentro de un espacio

territorial que atraviesan sus mismas problemáticas en mayor o menor medida

y que son atravesadas por las irregularidades del sistema capitalista.

Iamamoto (1997) señala con respecto a lo popular: “en esa formulación

tienden a ser homogeneizados en una identidad ideal en torno a un proyecto

social alternativo de cuño socialista revolucionario, dejando en un segundo

plano la heterogeneidad del campo popular.” (209-210). Al respecto, Mazzeo y

Stratta señalan: “Lejos de toda idealización romántica hay que reconocer que lo

popular es un campo heterogéneo y contradictorio” (Mallardi S/F. p. 17)

Luego de los años 80, los espacios populares presentaron nuevos tipos de

organizaciones por el repliegue barrial y es a partir de estas organizaciones

barriales donde surge por primera vez el teatro comunitario, como respuesta a

65

algunas de sus necesidades con sus propios términos y a su propia manera.

Según Merklen (2002) la figura del barrio se vincula con la problemática de la

acción colectiva, ya que sirve de punto de apoyo para la movilización social y

donde el trabajo social podría encontrar un espacio de fomentación del

movimiento.

Mallardi (S/F) considera poder popular como un núcleo estratégico de la

lucha contrahegemónica donde se inscribe la práctica profesional y al concepto

de revolución, como proceso largo que se genera en el núcleo de la vida

cotidiana. Es decir que en la intervención profesional puede articular con estos

sectores populares para que puedan desarrollar este espacio de

contrahegemonía como agente privilegiado entre las instituciones que nos

contratan y la vida cotidiana de las personas que colaboran en la lucha de la

creación del poder popular.

Para esto es indispensable que el ejercicio del Trabajo Social pueda

fortalecer y fomentar el poder popular y la participación, ampliando su espacio

social y político, de esta forma puede establecerse la posibilidad crear como

menciona Mallardi (S/F) “Espacios de anticipación social y Política”.

“El profesional deberá buscar nexos y mediaciones del espacio y la

práctica profesional con las correlaciones de fuerza. Considerando a cada

personaje como seres sociales y particulares y cada una de sus visiones

del mundo están enmarcadas y derivan de la posición que ocupan en el

proceso de producción y el juego de poder” (Iamamoto, 1997 p.90)

Es decir, en función de lo antes dicho, el profesional del Trabajo Social para

poder fomentar estas estrategias contra-revolucionarias debe tener en claro un

posicionamiento político que le permita posicionarse como un trabajador

asalariado, más cercano a la población con la que trabaja que a la que lo

contrata, teniendo una reflexión consciente y critica del ejercicio profesional

como participe entre estas dos dimensiones del poder popular que son las

instituciones estatales y los espacios de vida de los sectores populares.

Para ello el profesional debe seguir los aportes teórico metodológicos y

táctico operativos, para ver más allá del cotidiano y los fenómenos de la

realidad, permitiendo interpretar el accionar del profesional del trabajos social

desde la ruptura de lo ya establecido para poder fortalecer el poder popular y

cuestionar constantemente las estrategias de intervención.

66

Es importante dentro de una institución que se prioricen las necesidades

de los sujetos antes que las propias demandas de la institución por medio del

uso de la autonomía relativa y no dejar que, como dice Faleiros (1986), quede

excluido de las decisiones y los recursos el público a quien se dirige la propia

institución.

Dentro de estas instituciones también está instaurada la semilla que parte

del mecanismo de trasmisión de ideología, ya sean gubernamentales o de la

sociedad civil. Estas instituciones prestadoras de servicios sociales serán

quienes materialicen las políticas públicas y el trabajo social será uno de los

encargados de ejecutar tales servicios y se esperan, como se mencionó antes,

ciertas acciones que el profesional ejerza, con fines técnicos y burocráticos. La

posibilidad de que pueda existir una modificación para la realidad de los

usuarios es, como dice Faleiros (1989), “la trasformación de la correlación de

fuerzas institucionales”, constituye una estrategia de alianza, un compromiso

de lucha entre actores y de rearticulación de las correlaciones de fuerza para

romper con la violencia institucional y usar los mecanismos institucionales para

el apoyo e incentivo de reivindicaciones populares. La institución pasa a ser

utilizada en lugar de utilizar. Pasa a ser utilizada por los fines propuestos por

ciertos organismos populares. (Faleiros, 1989)

Según Faleiros (1986) es importante el fortalecimiento de la construcción

contra-hegemónica y una voluntad colectiva dentro de la vida cotidiana, por

medio de proyectos bien concretos que cuestionen el clientelismo y la

burocracia que proponen una participación controlada y fortaleciendo el

potencial de aquellos espacios cotidianos de los sectores populares. Es a partir

de estos espacios donde se manifiestan las asociaciones barriales

organizadas, apuntando a expandir expresiones culturales y simbólicas y es

donde podemos observar el poder potenciado que es capaz de expresar el

teatro comunitario como una estrategia de la intervención profesional, bajo un

enfoque de derechos bien articulado, críticos y de resistencia, como una

expresión del poder popular antihegemónico por medio de la ruptura de la vida

cotidiana, la reflexión de las problemáticas y la apertura de lazos comunitarios.

3.4 La intervención profesional en clave del teatro comunitario

67

Los profesionales del Trabajo Social son la cara visible entre una institución y

los sujetos usuarios. Por este motivo, se constituyen también los receptores de

las demandas provenientes del Estado- quien los contrata – y las de las

personas usuarias, que forman parte de la misma clase -y el mismo género –

que los profesionales.

Según Nora Aquín (2003) el Estado históricamente mantuvo una modalidad

de relaciones sociales de autoridad paternal- verticalista y caudillismo. Debido

a esta modalidad las políticas sociales provenientes, según la autora, son más

cercanas a un estatuto para la minoridad en riesgo que un reconocimiento

activo de derechos sociales. La autora hace mención que también las

sociedades civiles mantienen un patrón de comportamiento verticalista y

autoritario. Por este motivo es necesario que dentro de nuestra autonomía

relativa podamos ejercer proyectos que permitan una vinculación con la

totalidad para acercarnos a los sectores con mayor vulnerabilidad y favorecer

sus actividades enmarcados en proyectos orientados a procesos contra

hegemónicos.

El Trabajo Social, al igual que el teatro comunitario impactan en la vida

cotidiana de las personas y es ahí donde se encuentra el mayor potencial para

ser utilizado como medio de emancipación ya que desde ese lugar y con los

usos del saber cotidiano es posible articular estrategias potentes que permitan

la apertura de caminos que acerquen esa cotidianidad a una ruptura.

Por otro lado, como ya se dijo, el teatro comunitario no es una actividad

neutral, por el contrario, tiene una visión política que atraviesa una forma de

pensar que nos acerca a un ¿para qué? del teatro comunitario de la mano de la

búsqueda constante de recursos que les permitan acercarse al resto de la

comunidad y poder brindar un servicio como grupo. Este acto y estas acciones

no devienen solo de la posibilidad de actuar frente a las personas y mostrar lo

que hacen, sino de poder estar presente como un frente de resistencia frente a

causas que lo convocan.

La directora de “Las palomas Dicen” comenta al respecto:

68

- Participamos en el 2x1, no al dos por uno, justo estuvimos en la Esma, del

femicidio, hubo tantos, participamos en todos los eventos en donde se quería

denunciar algo así. Santiago Maldonado, pueblos originarios. Actuando o

escuchando como grupo una conferencia, cuando mataron a Diego Cagliero un

pibe amigo de la ASO y decidimos no actuar nada, solo estar en la conferencia

y apoyar también desde ahí, no siempre con el protagonismo, formar parte.

Directora de “Las Palomas Dicen”

Entrevista realizada 09-01-2020

Estas exclamaciones de la directora refiere a una visión de mundo que

se espera pueda manifestar el teatro comunitario. La cual también con sus

diferencias debe expresar el Trabajo Social comprometido con la lucha social

que buscar la reivindicación de los movimientos populares y de las personas

más vulnerables.

Otro punto donde podemos establecer una mediación entre el teatro

comunitario y el Trabajo Social. El teatro comunitario plantea también un

posicionamiento no neutro a la hora de realizar sus reclamos, tiene una

ideología que va en contra de las opresiones y de la desigualdad que genera

el sistema capitalista, la cual es el posicionamiento buscado en los

profesionales del Trabajo Social que buscan una práctica profesional en vista

del fortalecimiento del poder popular.

Comenta la directora de “Desparramos” al respecto

-Y eso de estar en la vida grupal y comunitaria tengo grandes amigos del

grupo, te dan otros proyectos colectivos que tengan que ver con lo artístico,

con la trasformación social, que para nosotros por ahí son objetivos como

ocupar el espacio público ya es revolucionario.

Directora de “Desparramos”

Entrevista realizada 15-01-2020

69

En este ejemplo se puede observar el posicionamiento que poseen al

menos en su mayoría los miembros del teatro comunitario en lo que refiere al

¿para qué? y ¿por qué? de su participación. Demostrando que su injerencia en

la vida cotidiana, su posicionamiento político, sus objetivos van de la mano de

una trasformación social.

El teatro comunitario al igual que el Trabajo Social también va a trabajar

sobre un territorio concreto, al que deben conocer y estar insertados para poder

comprender y, desde él, poder desempeñar sus acciones de intervención. En

este desempeño de acciones también van a impactar sobre un otro, sobre su

ideología y sobre la forma de ver el mundo, la cual depende del

posicionamiento que tengan ya sea el teatro comunitario o el profesional del

Trabajo Social.

70

Reflexiones finales

“…no hay ninguna situación histórica que ponga límites a lasacciones profesionales y que no ofrezca, además, posibilidades y alternativas.”

Netto, José Paulo (2002; p.10)

Se propuso realizar a lo largo del trabajo una aproximación analítica a la

posibilidad de considerar al teatro comunitario como estrategia de intervención

profesional del Trabajo Social.

Para realizar una aproximación a estas definiciones primero se realizó a lo

largo del primer capítulo un acercamiento al concepto de teatro comunitario

como categoría de análisis, para conocer su estructura, su historia y sus

antecedentes, a fin de poner en contexto sus rasgos específicos, conocer

cuáles fueron las causas y hechos sociales que permitieron su desarrollo.

Se presentó el teatro comunitario como un espacio de socialización, un

lugar de pertenencia, formador de identidades en un tiempo de reivindicación

de la democracia, al igual que otras manifestaciones de índole artística pone de

manifiesto la realidad social de un país, a la vez que deja entreabierta la

posibilidad de intervenir en ella.

Pudo apreciarse como es la metodología de creación de un espectáculo y

todo lo que conlleva. Se deja en claro que lo más importante en el teatro

comunitario no es el producto final que obtienen, es decir una obra teatral, sino

el proceso y efectos que genera en cada persona el hacer y formar parte de la

vida del teatro comunitario ya que su impacto y alcance, tiene estrecha

vinculación con el componente afectivo que liga a sus miembros.

También es importante la llegada popular que logra por el uso de un lenguaje

cotidiano que permite una rápida identificación. Es clave su gestación en el

pueblo y para el mismo. Los integrantes pueden ver su trabajo reflejado en un

producto que les pertenece, del que se sienten parte y los identifica, representa

su historia.

71

Es por este motivo que puede pensarse al teatro comunitario en relación al

Trabajo Social, por su constante demanda y lucha por los derechos y la

necesidad de trasformación.

Se pudo establecer en este capítulo gracias a las entrevistas realizadas y al

marco teórico consultado, que el teatro comunitario brinda a las personas no

sólo habilidades artísticas sino autonomía y conciencia a la hora de ejercer sus

derechos ciudadanos logrando una mejor comprensión de la realidad en la que

viven. En este aspecto también se logra aliviar algo del padecimiento de los

sujetos, al dar cuenta que gran parte de los problemas que viven y sufren de

forma individual tienen origen en el entramado social en el que se

desenvuelven.

Entre sus rasgos de creación más destacados se considerará sus

comienzos a partir del último periodo de la dictadura militar, en donde un grupo

de personas intentó desatar su voz de un modo artístico y de una forma que en

ese momento estaba prohibida. El agrupamiento masivo en la vía pública, el

uso de la calle y la toma del espacio público.

Es así que, para llegar a una aproximación analítica que dé cuenta del

teatro comunitario como una estrategia de intervención profesional del Trabajo

social, fue necesaria una aproximación al concepto de intervención social, para

poder identificarlo como una categoría importante y entender sus implicancias

en el formato social dentro de las configuraciones de la vida cotidiana.

En el capítulo dos se comenzó un análisis en donde se observa que el teatro

comunitario, al igual que el Trabajo Social impacta de forma directa en la vida

cotidiana generando cambios y buscando trasformaciones en la misma.

El análisis de la vida cotidiana nos permite visualizar los entramados que ésta

esconde, bajo un manto de naturalidad en donde todo se lleva a cabo sin

cuestionarse, y donde la producción y la reproducción de las personas van a

moldear los modos y formas de atravesarla. Se resalta la importancia que

posee el mercado y los modos de producción capitalista en las formas de vivir

la vida cotidiana, entendiendo que las determinaciones que la guían están

atravesadas por este y que cada aspecto de la vida cotidiana responde a

modos de producción y reproducción.

Estos modos de producción y reproducción no siempre permiten una

satisfacción de las necesidades básicas y se vuelve necesaria la intervención

72

del Estado como mediador y garante del sistema capitalista como apaciguador

de la lucha de clases. Una de las estrategias que utilizará el Estado será a

través las políticas sociales y por otro lado, será por medio de las instituciones

barriales, donde los propios usuarios se harán cargo de su sustento,

desligando al Estado de sus obligaciones.

A partir de los repliegues barriales de las personas como medio de sustento

para la reproducción, pueden apreciarse los elementos más importantes de la

vida cotidiana que es la importancia del territorio y también problematizar como

el sistema capitalista para su beneficio, instaurará roles asignados que

impactaran fuertemente en la mujer, quien será la encargada de la

reproducción de su familia y estará a cargo del cuidado de niños y enfermos. Si

tuviera un trabajo por fuera de la reproducción, es decir fuera de su casa,

probablemente su salario no se equipare al de un hombre aunque realicen la

misma actividad, el uso de su dinero será en su mayoría para usos de poca

durabilidad y tal vez al regresar a su casa deba encargarse igualmente de las

tareas domésticas.

Antes de terminar el capítulo y gracias al aporte de las entrevistas

realizadas se pudo determinar que el teatro comunitario está en su mayoría

conformado por mujeres, jefas de familia en algunos casos, que también son

atravesadas por estas determinaciones de la vida cotidiana que condicionan y

moldean su subsistencia, generando que se vean obligadas a poner en marcha

diferentes estrategias para poder satisfacer sus necesidades básicas,

resignando a veces sus gustos y preferencias.

También nos permitió comprender aspectos de la vida cotidiana de los

miembros de los grupos de teatro comunitario y como éste impacta en la

misma. En esta dirección, las entrevistas permitieron conocer cómo llegaron a

los grupos y como se vio alterada su realidad a partir de éste, ya que les

permitió formar parte de un nuevo entorno donde se crearon nuevas amistades,

nuevas actividades y en algunos casos nuevas formas de subsistencia.

También representó la unificación de lazos familiares, dada la posibilidad de

que una generación familiar forme parte de las actividades del teatro

comunitario, permitiendo un espacio entre pares de su edad y también

momentos en común donde intercambian personas de todas las edades,

enriqueciendo sus conocimientos y perspectivas a futuro, como también

73

abriendo la posibilidad de viajar y conocer lugares que están relegados de los

espacios turísticos, posibilitando lazos comunitarios.

Estos aspectos determinan rupturas en la vida cotidiana que permiten el

análisis, la crítica y la deconstrucción de lo dado y establecido por el sistema

capitalista, formando críticas y pensamientos propios.

En el capítulo tres nos acercamos al concepto del Trabajo Social y a la

intervención profesional, tomando al Trabajo Social como profesión creada

para apaciguar los conflictos que genera la desigualdad social y mantener la

opresión, dominación y explotación, pero contradictoriamente, también

favorece procesos de emancipación, de resistencia. En este trabajo se

reconoce el carácter asalariado de los profesionales atravesados por estas

desigualdades del capitalismo que también afectan e impactan en la vida

cotidiana y las condiciones de trabajo.

La profesión estará cargada de contradicciones ya que son principalmente

empleados del Estado, ejecutores de políticas sociales y a la vez trabajadores

asalariados entre las instituciones y las personas receptoras. Por este motivo

la profesión nace con un carácter liberal y posee funciones asignadas

históricamente que van de la mano de este concepto que se tiene del

profesional, en donde se lo ve más como un técnico y alguien que está dirigido

al hacer.

A partir del proceso de reconceptualización el Trabajo Social, comenzaron a

replantearse hacia dónde va la intervención profesional. Siempre siendo

conscientes de que somos trabajadores asalariados mayormente para el

Estado, pero a la vez gozamos de una autonomía relativa que nos permite,

poder crear estrategias que nos acerquen a los objetivos propuestos dentro de

nuestra intervención profesional que le permitan poder analizar diferentes

aspectos del campo en el cual se va a desarrollar para evaluar posibles

viabilidades de las situaciones para escoger la más adecuada y posible de

alcanzar.

Los objetivos de la intervención profesional no deben ser confundidos con

los objetivos de las instituciones que nos emplean, ya que los mismos son

determinados partir del recorte de la realidad en parcelas donde estos

“problemas sociales” se deshistorizan, se culpabilizan y solo toman los

fenómenos de cada situación, como si cada problemática tuviera en sí mismo

74

una solución, alejado de toda totalidad y como si el sistema no fuese el

responsable, sino cada persona aislada, fomentando así la continuidad del

orden social establecido.

Dentro de la intervención profesional es en esta porción de libertad, la

autonomía relativa, donde definimos si apostamos a un Trabajo Social que

busque una mantención del orden establecido o un Trabajo Social

contrahegemónico al servicio de los sectores populares.

Por estos aspectos examinados, se plantea el teatro comunitario como

estrategia de la intervención profesional del Trabajo Social dado que como

profesionales que habitamos un espacio privilegiado en la vida cotidiana de las

personas nos valemos del uso de diferentes estrategias que nos acerquen a

un fin estipulado.

Por este motivo, considerando posibilidades que otorga el teatro comunitario,

es aquí donde comenzaremos a definir las diferentes ventajas que posee

dentro de las instituciones donde el Trabajo Social ejerce su función, y

apuntado a los sectores populares, donde el teatro pareciera no tener lugar.

Se considera que el teatro comunitario permitiría a las personas desarrollar

capacidades artísticas y crear signos dentro de una realidad. El teatro

comunitario es un hecho de comunicación que permite identificación y amplitud

de conocimientos, otorga visiones de totalidad, rupturas y es el conocimiento

previo de cada individuo su mayor potencial.

Es importante pensar la esencia del teatro comunitario que va más allá de lo

que fue o lo que es hoy, sino en aquello que genera en las personas desde la

trasformación social y como estrategia de acción a la hora poner en palabras

situaciones difíciles, ampliar el lenguaje y la expresión, desinhibir y ampliar

capacidades y potencialidades.

Es muy posible pensar al teatro comunitario como estrategia dentro de los

espacios donde el profesional ejerce su trabajo, satisfaciendo las necesidades

instituciones de sumar participantes, ampliando la participación y al mismo

tiempo, como estrategia de contra hegemonía. Aquí el profesional debe ser

consciente de que el objetivo institucional es el de continuar un dominio de las

personas, desde el interior de la institución, bajo una participación controlada.

Mientras que el profesional del Trabajo Social deberá continuar con su propio

75

objetivo. El de establecer un empoderamiento contrahegemónico de los

sujetos, basado en sus conocimientos previos, su historia y sus intereses.

De tal forma iría potenciando el conocimiento artístico y el conocimiento de

los orígenes que dieron lugar al territorio que pertenece. Reforzando e

incentivando su participación y dando a conocer sus derechos, bajo una

perspectiva de totalidad que permita desnaturalizar el lugar en donde se

encuentra parado y a la vez le permita alcanzar otros conocimientos que tal vez

no conocía o pensaba que no eran para él o ella.

Esta estrategia permitiría trabajar para que los sujetos amplíen sus

conocimientos como sujetos de derechos, desnaturalizar situaciones tanto de la

vida cotidiana como también en un nivel más amplio, para de alguna forma

poder llegar a comprender aunque sea ciertos rasgos de totalidad para aportar

en la trasformación social.

En este concepto de anticipación social y política referido en el trabajo

queda enmarcado todas las características del teatro comunitario de la mano

de la intervención profesional ya que a partir de pensar acciones en son de

sujetos de derecho pertenecientes a un territorio que los identifica con las

mismas reglas y problemáticas comienzan a vivenciarse experiencias de gran

potencialidad que atraviesan un espacio de taller o experiencia al azar.

Es importante destacar que en el teatro comunitario la reivindicación del uso

del cuerpo y de la subjetividad de la mujer recobra un papel fundamental

pudiendo obtener en estas experiencias, herramientas que las fortalezcan. Esta

expresión artística permite, junto a las nuevas configuraciones sociales y

movimientos feministas, adueñarse de su cuerpo, que en tiempos anteriores

había sido una especie de propiedad del hombre y dejarlo en el escenario,

actuar sus propias realidades, logrando así una emancipación del lugar que

tradicionalmente se les asignó.

Los grupos entrevistados de la zona noroeste del conurbano bonaerense

dan cuenta de estos aspectos trabajados del teatro comunitario. En los

testimonios se aprecia la importancia que llega a tener en la vida de sus

miembros y el impactante sentido de pertenencia que les otorga.

Por todo esto, luego de atravesar por un acercamiento al Trabajo Social, su

intervención profesional y el potencial enorme que posee el poder popular bajo

cualquier punto de vista, puede apreciarse al teatro comunitario como una

76

estrategia potencial y trasformadora para la intervención profesional por y para

el poder popular.

Más allá de las dificultades que puedan presentarse se considera en este

trabajo que el teatro comunitario podría ser una estrategia aplicada para

cualquier tipo de población, edad, género.

Trabajando desde el conocimiento previo de cada persona sin pensar en un

nivel teatral, lo importante es trabajar con el conocimiento de vida de cada

persona y que ese aporte signifique algo para quien actúa o para alguien de su

alrededor. El trabajo seria lento y los resultados podrían tardar aún más, pero

dejando atrás toda romanización tanto del arte, como del teatro comunitario y

valorando el trabajo dentro de una comunidad podría ser muy positivo y con

grandes resultados a largo plazo.

El teatro comunitario como estrategia de la intervención profesional busca

generar cambios profundos y no superficiales, ya que unificar las

potencialidades del teatro comunitario con el Trabajo Social permitiría que las

tensiones que atraviesan la profesión puedan sostenerse de una manera lógica

y critica. Y que si bien damos respuesta a la institución, también optamos por

un ejercicio profesional activo, crítico y trasformador, pero que además pueda

ser divertido para quienes participan, les otorgue herramientas y nuevas

posibilidades de expresión que tal vez ni conocían.

En el ámbito artístico, el escenario es el espacio en el que se despliega una

obra, un trabajo elaborado por un grupo de personas con un objetivo y un fin

común destinado a un público. Esta relación del escenario artístico donde se

ponen en juego aspectos individuales y colectivos, que dan cuenta de una

producción grupal que no se limita a la suma de las elaboraciones individuales,

como en el escenario de la vida cotidiana en el cual las personas viven,

producen y reproducen modos de existir. Por eso, puede pensarse como un

espacio donde se puede intervenir a través de políticas sociales en

comunidades con el fin de fomentar su autonomía, su poder de autogestión, y

su capacidad para reconocer y resolver problemáticas sociales.

También es importante el punto de apertura ideológica que genera la

entrada del arte en el cotidiano de las personas. Permite desarraigar la idea

del arte y la cultura como el espacio de algunos, mientras la gran mayoría

queda fuera. Pensarlo como un espacio universal y un derecho de los sujetos

77

en general. Permite también habilitar capacidades y confianzas que se creía

que solo podían pertenecer a un sector. Es una forma de combatir la ideología

hegemónica que fue inculcada en cierto sector de la población, que se implantó

el acto del trabajo asalariado como único medio de subsistencia, como valor.

Esta creencia conduce a muchas personas a no intentar, ni considerar

alguna disciplina artística por creer que le faltan capacidades, que puede

traducirse en falta de oportunidades, un monopolio que no llega a todos y que

podría nutrir y liberar a muchas personas.

Si las clases más vulnerables tuvieran un acceso libre y poder considerar el

arte y la cultura como un derecho, podría ser revolucionario, generaría

conciencia política, combatiendo la ideología hegemónica y posibilitando una

trasformación social.

Desde la intervención profesional se considera en este trabajo que

revalorizar el arte es fundamental y es un hecho social revolucionario.

…..así el Teatro Comunitario por medio del arte teatral buscará

reconstruir la identidad social fragmentada de cada barrio creando

espacios de subjetividad productores de sentido frente al

desmantelamiento de las singularidades. Creando un espacio de

resistencia desde la organización barrial. (Zarranz 2012 p.24)

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Anexo

Entrevistas

Entrevista a “Desparramos”

Localidad: Ramos Mejia La Matanza

15 de enero 2020

ENTREVISTADA

Directora del grupo● EDAD: 49● ¿CUANTO HACE QUE ESTAS EN EL TEATRO COMUNITARIO?

Desde su inicio hace 16 años. Desde 2004. La creadora fue Beatriz Romeo, yaque fue a ver a catalinas a la Boca, lo cuento yo ya que ella ahora está enfermay tuvo que dejar la dirección. Yo estoy en la coordinación artística. Ella va a veral teatro de la rivera, venimos de muy lejos y queda maravillada. Ella hacíateatro amateur. Y le comenta a Adhemar que quería participar pero él lerecomienda que inicie un grupo en su barrio, y bueno, tardó varios años enhacerlo. Ella trabajaba en la comisión de asociados del banco Credicoop en laparte de cultura y para un cumpleaños del banco se le ocurre traer al grupoCatalinas a Ramos Mejía para que hagan la función acá y a modo de buscarplantar la semilla para comenzar a tener un grupo de teatro comunitario propioy en abril del 2004 vuelve Catalinas para una función a beneficio del hospitalPosadas. Y aprovechó esa oportunidad para convocar para comenzar el grupoacá, yo estaba en esa función y me anote . La primera reunión fue en el bancodonde estaban Adhemar y talento donde dieron una charla informativa dondese organizó que iban a venir todos los sábados como seminarios, bancados porel banco, algo pagó el banco y a partir de eso el 17 de abril se hizo el primerencuentro en la plaza mitre y empezamos a jugar en la plaza a hacer unasactividades. Todo era un lio enorme, cuando comenzó el frio lo hicimos en lasala del banco Credicoop. Ellos vinieron hasta septiembre, agosto y antesempezaron a pedir que comenzáramos a mostrar algo y bueno hicimos unafiesta en donde hicimos una pequeña presentación, que era una locura total sellamaba “Ramos declara la independencia”, retomando un poco ese pedido deRamos de independizarse de la Matanza, un anhelo de las clases medias deRamos Mejía, organizamos una comida en el club ramos Mejía para el 9 dejulio. Después a fin de año estrenamos una obra que veníamos trabajandodesde principio de año con los orígenes fundacionales de Ramos Mejía y laestrenamos en diciembre, en ramos no era una obra completa, sino que teníacinco escenas se llamaba “Ramos hasta acá llegamos” porque no habíamospodido continuar y una semana después estrenamos en un pueblito que sellama patricios, y ahí tomamos conciencia de lo que era la movida y la locura

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del fenómeno del tc. Algunos estamos de esa época. Ese fue el primer año querecordamos con mucho cariño. Y ese fue el único año que estuvimos enelbanco credicoop, ya que luego paso lo de cromañon y como esa sala no teníasalida de emergencia nos tuvimos que ir y actualmente estamos en la regióndescentralizada Noroeste que pertenece a la municipalidad de la matanza enRamos.

¿Qué significa para vos formar parte del tc?

Mira, significo un cambio en nuestras vidas, tal vez no esperado ni deseado,para muchos de nosotres es una militancia, desde lo artístico, desde la cultura.En el grupo estamos con mi mama y con mi hija desde hace 15 años. Cuandoyo fui me interesaba la historia local, la de vecinos, fui más por eso. Yo nuncahabía hecho teatro y cuando vi Catalinas pensé que si iba a hacer teatro teníaque ser ese teatro. Pensé que iba a ayudar con l parte histórica, pero ya desdeel primer encuentro e n la plaza ya se fue para otro lado y termine actuando. Ya partir de ahí de la parte histórica también se fue construyendo una identidaddel grupo, somos de Ramos pero también somos de la matanza y muchasveces no se dice o no se sabe y a pesar que sabemos que somos otra cosapero también tenemos mucho del conurbano Y eso de estar en la vida grupal ycomunitaria tengo grandes amigos del grupo, te dan otros proyectos colectivosque tengan que ver con lo artístico, con la trasformación social, que paranosotros por ahí son objetivos como ocupar el espacio público ya esrevolucionario, y además hacerlo con alguien que vos querés, no somosamigos todos pero somos compañeros y siempre tener algo para hacer y en losúltimos años fue un lugar de insistencia, no sé si resistencia pero si deinsistencia de apoyarnos y hacer saber lo que queríamos compartir, lo de haceralgo entre todos con gente de distintas edades, profesiones me parece quetiene que ver con eso compartir un proyecto en común, fuera de la militanciapartidaria. Que es lo que tratamos de explicar, que no es partidario igual huboun grupo creo que en todos los grupos con la famosa “Grieta” entre 2014-2015y antes, no quedamos ajenos y hubo gente que se fue, no es partidario perotenemos una visión nacional y popular, pero ahora uno dice nacional y populary ya te remite a una sola ideología, pero siempre la temática del tc tiene quever con los movimientos populares y es una mirada cariñosa a ellos, miradaironica critica, y es más difícil a hablar de los años más cercanos y eso nosllevó a cambiar el tema de la última obra.

Cuál es el objetivo del teatro comunitario?

El lema es arte para la trasformación social es un arte de vecines para vecines,ese sería como el resumen máximo, y el objetivo es ese, todos los queformamos parte de una comunidad, que tiene un anclaje territorial el tc, somosparte de una comunidad y queremos recuperar ese término, cualquier persona

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puede expresarse artísticamente, el canto comunitario, el baile, la plástica, lamúsica y que todos lo podemos hacer, no existe un iluminado que es el artistaque viene del olimpo, consideramos que todos tienen la posibilidad deexpresarse artísticamente y que todo se puede mostrar hacer y en este casocolectivamente, por eso siempre todo es en primera persona del plural lasescenas colectivas, el canto comunitario, en general las obras de tc hay muchagente en escena, es raro que solo aparezca un personaje o si , pero siemprerodeado del conjunto, lograr que todos lo puedan hacer sin distinción de génerode edad, de profesión, si tenés experiencia o no sos bien recibido igual.

¿Cómo es la relación con la comunidad del tc?

Y mira nuestro territorio es Ramos Mejía, hay compañeros de otro lado, Morón,san justo, algunos de más lejos, estamos medio mezclados pero nuestroterritorio es ramos, pero siempre tratamos de remarcar que somos de Matanzay del conurbano bonaerense. Y por lo general, siempre tuvimos buena relación,con las organizaciones civiles y las de ramos y al rededores, como te dijeestamos en un banco, en un club hicimos la primera fiesta, en la Unlamtambién hicimos cosa, nos llamas de distintos lugares, con muchas escuelaspúblicas y privadas. Desde el 2010 formamos parte del consejo consultivolocal, es un organismo que lleva adelante la municipalidad Matanza regiónnoroeste, el municipio como es tan grande esta sub dividido y hay consejosconsultivos donde participan distintas organizaciones, los raros somos nosotrospero está el rotary, los bomberos, escuelas públicas y privadas, sociedadestimulo de bellas artes y con eso llevamos adelante el presupuestoparticipativo, donde los vecinos deciden en que se gastan, a través de esovamos destinando ese presupuesto para cosas que tienen que ver con lacomunidad local y a través de eso nos relacionamos con otras institucioneslocales, con otros municipios. También formamos parte de la red nacional de tc,que son como 40. Y bueno desde ahí se realizan encuentros cada tanto. Ennoviembre un grupo de Olavarría nos invitó a formar parte de un evento yviajamos hasta allá, fue un intercambio y otro grupo de mataderos, comemosjuntos, nos ofrecen sus casas, y esos encuentros son muy enriquecedores, ahínos relacionamos con otros grupos. Dormimos en suteba porque Olavarríatiene relación con suteba. Y vemos la importancia de las instituciones ya queno tenemos ningún subsidio, menos en los últimos años hemos tenido del int ydel instituto provincial, pero de la antigua gestión, no la de Vidal, pero notenemos nada estable, con respecto al municipio, ensayamos en un lugar quees del municipio, ya que cuando salimos del banco Credicoop estuvimosperegrinando, por escuelas, la de educación estética. Y bueno dentro de eseespacio también ofrecemos un taller de actuación y de clown para lacomunidad que es gratuito y no tienen compromiso de sumarse al grupo con elcompromiso que eso implica. Y cuando tenemos una necesidad de trasportepor ejemplo cuando tuvimos que ir a Olavarria la municipalidad nos gestionó un

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micro 400k fueron tres días, lo que para nosotros hubiera sido imposible, elgrupo tiene una cuota solidaria para sostener el grupo pero si alguien no puedepagarla viene igual o paga menos, los espectáculos son a la gorra.

¿Cómo entiende el tc lo comunitario?

Bueno es muy difícil definirlo, lo que pasa con el teatro comuitario cuando llegael vecino o la vecina es que viene cada uno con sus propias expectativas,algunos vienen ya pensado porque ya nos vio en la ESMA o en los bomberos yviene pensando que va a militar con nosotros porque considera que vamospara cierto lado u otro porque viene con el amigo, otro porque se jubiló y quierehacer teatro porque se jubiló de maestra ya antes no podía. Te digo lasexpectativas con las que viene cada uno, yo porque quería trabajar con lahistoria local y se va haciendo así, otro porque los manda el psicólogo, y no esun grupo de auto ayuda y bueno alguno se dan cuenta más rápido que otro pordonde viene la cosa, algunos vienen pensando que son clases de teatro,hacemos entrenamiento pero aparte de eso hacemos muchas cosas más, sonensayos muy largos y hay partes de acuerdos, balances, decisiones, cosas asísomos cerca de 40 y hay que acordar. Igual la gente va y viene y nunca hay unnúmero fijo, hemos sido más de 60 y queremos ser mas siempre es unanecesidad.

Y lo comunitario es hacer algo entre todos pero que la comunidad valore,porque consideramos que lo que hacemos esta bueno, por el contenido de laobra, ahora por ejemplo mujeres de Ramos y también nos gusta que se veaque se puede hacer eso, y que se vea que cualquier vecino pude hacer eso ycreo que va por ahí y por otro lado nuestro compromiso con causas quecreemos que son importantes y que creemos que tenemos que estar porejemplo 24 de marzo es una fecha que queremos estar queremos que se veaen todo Matanza siempre desde el 2004, eso no se discute. Igual nunca pasocon el 24 de marzo pero hemos tenido compañeros que no han estado deacuerdo con algunas cosas, pero a veces como grupo creemos que no estar deacuerdo con ciertas cosas, nos hace pensar que se equivocó de lugar, peroalgunos la pasan tan bien no estén de acuerdo con ciertas cosas igual siguen,no es un lecho de rosas, hay mucho acuerdo y a veces no, porque decimos¿cómo pudimos ponernos de acuerdo para hacer lo que hacemos en una obra?y que todos acuerden sabiendo que hay gente que voto a Macri pero bueno,hay cosas que son milagrosas. Y lo que pasó 2014-2015 también fuedecantando algunas cosas. Pero bueno lo comunitario es eso es hacer es unteatro de vecinos para vecinos, ocupar el espacio público eso tiene que ver conla comunidad, poder creer que una sociedad se puede crear y construir todo,no solo lo artístico, desde lo colectivo y estar presente en estas fechas quepara nosotros son claves, por ejemplo hubo un atentado en la APDH de laMatanza, la asamblea por los derechos humano de la matanza incendiaron lasede, se quemó todo y nosotros decidimos pronunciarlos y donar toda la

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recaudación de la función que hicimos en la ESMA para que ellos puedancomprar materiales y así varias otras cosas que sentimos que son importantesque creemos y estamos convencidos que tenemos que estar. Es un laburo muyintenso y es difícil sostener un grupo solo, por eso también creo que aún no secontagió a otros lados de la matanza. Hace poco le habíamos comenzado apagar a la directora un sueldo simbólico, pero era mínimo y es poner muchotiempo de sí. Ahora el director es juan Olmos, es un compañero que estuvo encatalinas y o exportamos y Adriana Cohenisn Florencia Rossi y Nahuel la calleque es el director musical. Todo este grupo salvo el director, todos estamos enescena y actuamos.

¿Qué población conforma el grupo?

Clase media, en general los grupos de tc son de clase media, media paraabajo, media para arriba, profesionales, muchos docentes y bueno, reflejamoslo que nos pasa a nosotros, no vamos a hacer lo que no somos, somos de lamatanza, pero no vivimos en los km. Y nuestra marca en el orillo es ser deRamos dentro de la Matanza, en esta obra aparecen y en otras tambiénsiempre, nos salen unos personajes que son unas mujeres que siempre estánqueriendo hacerse las chetas o las cool depende el momento histórico tratande ser más de lo que son, siempre mirando a Europa nunca jamás a los km yesas no son las aspiraciones que tiene Ramos Mejía bueno nosotros sabemoslo que somos y siempre jugamos con ironía medio simpáticamente y la gentenos aplaudía, no sé si lo verán de esa forma.

En su mayoría mujeres, te diría el 70%. Hay gente de todas las edades, aveces hay niños otros años no. La mayor tiene 83 que es mi mama y la máschiquita cinco que comenzó de bb. Ahora tenemos compañeros grandes, en2017 fallecieron cuatro compañeros que eran muy grandes.¿Cuáles son ñasetapas que atraviesa en el proceso de realización de un espectáculo de tc?

El proceso de creación en “Desparamos”, que creo que es en todos los grupos,nosotros tenemos tres obras estrenadas, “Ramos hasta acá llegamos”2005 “Laperla del Oeste”2008 y “Mujeres de Ramos” estrenamos cinco escenas en2017 y 2018 versión completa. Y en 2019 le volvimos a hacer cambios porquelas obras de tc están vivas, se van moviendo todo el tiempo, o pasa algo, en elbarrio o el país que necesita un cambio, es la historia en directo. Las dosprimeras fue con una dinámica similar, se tiraban temas, sobre todo la primeraque estaban Adhemar y Talento que nosotras ya le habíamos contado, cosastípicas de Ramos Mejía, se comienzo por el origen, como eran los bailes deRamos en los bomberos, distintos temas, hay un tema, cuando venían lositalianos y españoles que es un clásico en el teatro comunitario, a comprar losterrenos en los años 30,40,50 se divide el grupo y hacen una escenita con unacanción sobre ese tema, se les da media hora y hace lo que se le ocurre, unahistoria, una leyenda, se usa una canción con melodía conocida que puede ser

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de los cadilac hasta la tarantela se le cambia la letra, después nos reunimos ylo vamos tirando. Luego se recopilaba lo mejor de cada historia, había un grupoque oficiaba de dramaturgia que se reunía cada tanto y a veces de una escenapodía quedar una frase hasta una escena entera y de otro la canción y luego seva modificando, al principio queríamos poder un poquito de cada cosa para quenadie se ofenda, ya lo superamos. Luego íbamos haciendo eso en cadaescena y después se traía una escena escrita en base a eso. Después estoscompañeros que estaban más con la dramaturgia a veces escribían la escenaellos a partir de lo que se trabajaba y otras se hacía más grupalmente. Asífueron las dos primeras. Se estrenaban algunas escenas, al año siguiente semodificaba se sacaba o se ponían escenas. Con la última, bueno en el mediotuvimos una fallida, antes de esta última, que fue todo el tema de la grieta, quehablaba mucho de los medios de comunicación, la lucha con clarín, y ahí esdonde se produjo esta diáspora, muchos compañeros no lo quisieron hacer, ynosotros no lo pudimos ver, que era lo que luego iba a pasar en las eleccionesy en el país, nos dimos cuenta que no, esa obra quedo guardada no sé si enalgún momento se hará, era muy actual y no se podía, no sé si alguna vez sepodrá. Así que luego surgió hablar de las mujeres pero antes de que surja laexplosión del feminismo, fines del 2015 más o menos, ya que una obrarequiere mucho tiempo. Y hablamos sobre las mujeres de Ramos y la Matanzay comenzamos un trabajo de investigación, de hablar con gente, algunosvecinos o compañeros nos contaban historias, y hay escenas que salieron delas historias que contaban los vecinos. En una obra hablamos en una escena,sobre el bombardeo de plaza de mayo. Como los aviones salieron de palomar,bueno que pasó en Ramos en ese momento, y si capaz esa compañera nohubiera estado, no salía esa escena. Y trabajamos con documento de la época,objetos, propagandas archivos fílmicos, fuentes orales, películas, hemos usadode todo. Y en este caso con el ultimo la dinámica, fue distinta, hablamos conuna historiadora que trabajo con las mujeres de la fábrica Danubio obrerastextiles, más allá de personajes individuales empezamos a trabajar sobrepersonajes colectivos empezamos a investigar con el grupo de dramaturgia yuna vez que teníamos un listado de las mujeres y todo ahí lo planteamos algrupo y tuvo muy buena aceptación sobre todo por la fallida de la otra vez eraun tema por ahí iba más, después surgieron cosas como usamos el verde? Porhoy no nos animamos todavía a usar el verde, porque capaz tenés dos encontra, este año ya creo que si lo vamos a usar, el pañuelo o le color verde, nopodemos prescindir eso. También se hicieron improvisaciones pero la idea vinomás de dramaturgia, igual se usaron escenas de las improvisaciones pero fuemás mezclado que otras que vino directamente de impro. Todas las obrastienen que ver con la historia territorial- local e encertada en un contexto actualpero influenciada por lo que paso. Terminamos con una escena de ni unamenos, ahí queremos usar lo verde, creo que lo vamos a hacer. Termina con lamarcha, mencionamos a Julieta Mena en los carteles que es una víctima deviolencia de género de Ramos, vino a vernos la mamá, Diana Sacayán era una

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travesti de matanza que también murió y eso es historia actual. La obra No escronológica, sino son más pantallazos de distintas situaciones que tienen quever con homenaje a las mujeres y distintas mujeres y las tres mujeres queelegimos son Maria Helena Wols que vivió en Ramos Mejía, Mari Sanchez quees una de las fundadoras principales de Suteba también de Ramos y LuisinaAlvvarez que es una profesora de lengua y literatura que desapareció en laúltima dictadura y trabajaba en la escuela de educación estética de ramos, laescuelita de arte y desapareció en el 77. La escuela lleva su nombre. Son lastres personajes que homenajeamos y después colectivo de mujeresfabriqueras textiles de Danubio, la lucha docente, bueno ni una menos el grupoel movimiento y después tenemos momentos en los que jugamos ya que tienepartes más duras, como la muerte de Evita y luego tenemos una escena de uncasamiento delos años 50 en lo que queremos medio como burlas, losmandatos que tenía que hacer la mujer medio irónico del lugar de la mujer, losmandatos, y también tenemos un salón de belleza todo lo que nos hacemos lasmujeres, botox, ultracabitacion todo esas palabras raras con todo lo quehacemos porque hay que estar siempre bella y hermosa, y una escena tipotelenovela mexicana donde la mujer le sirve todo al marido y el tipo anda dejuerga.

¿Cuáles fueron las trasformaciones en el recorrido?

Si muchos, el primero es Catalina, luego el circuito cultural barracas y siemprenos referimos a ellos o les consultamos a ellos, Adhemar ahora está enUruguay, pero a Talento a veces hasta les mostramos los textos para que nosdé su opinión son unos grandes referentes. Los dos grupos estuvieron muchosaños solos hasta la crisis del 2001 y delas asambleas barriales urgen barriosgrupos de tc que siguen hasta nuestros días en capital, gran Buenos Aires y alo largo del país y en ese marco, Catalinas surge en ese momento posdictadura, y luego del momento tan terrible que fue la crisis del 2001 tambiénsurgen muchos nuevo grupos, son esos momentos de quiebre donde haynecesidad de decir algo y de hacer, muchos grupos salieron de las asambleas,nosotros a principios de 2004, pero tiene que ver, había asumido nuestroshacia muy poco y había una necesidad de hacer algo y nosotros surgimos enese contexto con la compañía de Adhemar y talento y con el apoyo de otrosgrupos comunitarios que fuimos conociendo a medida que se iban haciendoesos encuentros anuales de la red de tc y fue cambiando, los tc soncambiantes por naturaleza porque hay gente que entra y sale constantemente yun grupo general que queda o una cabeza seremos doce quince los queestamos dese el 2004 y es cambiante por eso, muchos se van y vienen, eso daun aire también a los grupos, eso ya va cambiando los grupos y las obrastambién, siempre tratamos de hacer todo lo mejor posible y fue mejorando unmontón, la principio cantábamos como podíamos después fuimos llamado amaestras que nos ayudaran, la ropa, los vestuarios mejoró, ahora estamos más

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seguros, mas asentados. O tomamos entrenamientos de expresión corporalpara ir creciendo y muchos de nosotros por afuera del tc fuimos haciendo otrascosas, que se las debemos al tc las cosas que pudimos hacer en lo artístico yen mi profesión hablo en primera perdona jamás hubiera podido hacer unmontón de cosas que hice y supongo que seguiré haciendo. Y fuimoscreciendo hacia la profesionalización, es un camino tejer redes, con lasinstituciones, afianzarnos en el territorio, somos conocidos y la mano enormeque nos dieron estas instituciones estamos muy agradecidos

Momentos históricos

El fin de la dictadura en el caso del primer grupo influyo en el primer grupo ytambién debe haber tenido que ver con algo que paso en Uruguay ya queAdhemar es uruguayo y tiene algo una impronta oriental de murga, se conjuganun montón de artes, el grotesco, murga uruguaya, las artes circenses, muchascosas se mezclan muchas cosas, pero sabemos que no existe algo con estascaracterísticas que no sea acá.

Luego la crisis del 2001, y en estos años estamos muy cerca habría que verque pasó con la grieta y con lo que pase ahora, que esperemos sea mejor. Yalgo que en general aparece en las obras de tc son puntos como por ejemplo lainmigración que siempre parece, como hay inmigraciones ahora, y sin embargolos grupos de tc está en su amplia mayoría formado por gente que no esmigrante, la mayoría son argentinos, uruguayos y después todos los temas quetienen que ver con la dictadura, en distintas poéticas que van conformando laestructura, y el peronismo que siempre aparecen de alguna y otra forma, lalucha obrera

¿Cómo impacta el teatro comunitario en los que lo hacen y lo ven?

Si a veces parece utópico, pero vamos hacia allá, que podemos modificarnosotros, en principio el tema del espacio público y envés de estar metidosadentro (a veces si por el clima) pero tratamos que no, y cortamos una callecon un movimiento popular pasar ver la obra, estar un rato intercambiar, esoya, estar en un lugar sin rejas sin alarmas donde todos puedan entrar y salir meparece que se está haciendo vamos por ese camino, muchas veces somos laprimera obra que ve una persona eso ya es un montón, y poder hacer unpoquito frente a la cultura inter individualista, más allá que todos somos uno,no es lo mismo que uno este a que no este, tratar de pelearle a la matriz deindividualismo, a la meritocracia el tc sino no existe, si contamos la historia deuno, de ahí la idea de superar el individualismo, creer en la construccióncolectiva, el trabajo colaborativo, es un camino. A nosotros nos cuesta porquea todos nos gusta decir la frasecita y hacer un personaje a todos, pero es unaprendizaje y a veces hay recaídas, pero ese proceso te va es enseñando yvas aprendiendo con los otros a hacerlo carne, no aposta tanto alindividualismo, si bien no todos trabajan con el mismo compromiso, y ya nos

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dimos cuenta que todos hagan lo mismo y está bien, hay gente que esta lossábados, aprende su letra y otros que estamos trabajando y pensando todo etiempo. Somos un eslabón para la trasformación. El pibe que se creía en esteámbito que los tenemos, van teniendo otras miradas, son bien diferentes, sonlos hijos de tc, el comportamiento de compartir tanto todo el tiempo con un otreactuar, crear va cambiando su crecimiento. Ahí está la semilla, bueno sicomparas los habitantes de la matanza y cuantos somos nosotros bueno, perotambién está ahí que los vecinos nos puedan ver. Por ahí es ambicioso pero esun camino. Lo ideal sería que hubiera otros grupos y creo que nosotrostendríamos que hacer algo para eso, pero en este momento no podemosponernos a planear el armado de otros grupos en matanza. Deberíamos ir ahacer la obra en otro lado y que los vecinos se entusiasmen y alguien tenga laidea y sostenerlo porque muchos grupos empezaron y quedaron.

¿Como ves hoy al teatro comunitario?

creo que está muy vivito y coleando y que va a seguir, en el caso nuestro yahay una atravesamiento generacional y van quedando herederos, y en otrosgrupos también pasa, los estoy viendo a los hijos que se van empoderandoporque estos hijos o vivieron, creo que tiene larga vida como experiencia

Que le falta?

Le falta sumar más gente, más jóvenes bien diversos. Y más grupos de tc.Reforzar los lazos con los grupos de nuestro territorio y todos los gruposhermanos, las palomas sé que es difícil pero eso nos falta a nosotros en pb. Ynos gustaría hacer que fue muy difícil en estos últimos 4 años hacer unencuentro de esos que iban todos los grupos que era una locura total, no sehizo más, hubo más chicos. Hubo uno en salta y fue imposible ir, pero retomaresos encuentros que son maravillosos. Pero eso sumar más gente, ir contandoy cantando lo que nos pasa, lo que nos pasó por nuestra identidad y creo quetiene que ver, si se pude reflejar en otros ámbitos lo del cambio colectivo con elcambio cultural que tendría que haber, lo que algunos llaman la batalla culturalque de alguna manera, no te digo que lo podamos dar nosotros solos eso tieneque ser una política de estado, la concientización de nuestra identidad, elconsumo del buen vivir de volver a algunas cosas que tienen que ver connuestros pueblos originarios, obvio combinar con lo actual no ser un salvaje,pero ser conscientes de poder vivir en un lugar donde estar bien, ser felices,trabajar menos, expresarnos. Y bueno otros tendrán otras ambiciones y otrasposibilidades. Hay algo que va por abajo y tiene que ver con lo que hacemos ytiene que ver con lo que hacemos que lo potencia..

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Las palomas dicen

Directora 57 años

Localidad: Martin Coronado

Directora del grupo de teatro comunitario “Las palomas dicen”

¿Cuánto hace que estas en el TC?

El grupo se conformó en el año 2012, en un principio comenzó como un tallerde teatro convencional, pero yo quería encontrar la forma de transformarlo enun teatro comunitario. No fue fácil, muchos no pudieron sostenerlo, sostener elcompromiso que implica, dejar el ego de lado y hacer este trabajo de trabajarpara el otro.

Luego nos ofrecieron ir a la sociedad de fomento de Martin Coronado que esdonde estamos ahora, son unas cuadras de ciudad jardín a Martin Coronado, ynos encontramos con una Sociedad de Fomento enserio en la cual tambiénfunciona una escuela secundaria semi púbica, con la cual también colaboramosa su mantenimiento, que necesitan de todo. Se hacen peñas y actividadesculturales en las cuales también participamos.

Somos un grupo muy unido. Hay grupos de cincuenta personas, nosotrossomos 20 y hay colaboradores que no vienen todos los sábados pero sabemosque están para lo que necesitemos, ropa, cocinar y algunos también se quedana hacer teatro

¿Cómo conociste el CT?

Yo lo conozco a través de un amigo que estaba como asistente en el grupo deteatro comunitario de Pompeya Fernando Fernández que es asistente deGrabriel Galindez que es el director. Yo trabajaba la parte vocal, yo hacíateatro, nunca hice teatro convencional, yo venía del Baldío, nunca me dediqueal teatro clásico. Estudie en la escuela de Silvia Canter, escuela de humor deMalamud de Hugo Midon, en forma institucional solo el conservatorio demúsica y el baldío es una gran escuela y después seminarios. Incluso aunqueyo venía de otra rama que no era Teatro clásico ya el TC era una locura, unallegaba un sábado y estaban todo pintando una escenografía. En otros lugareshabía un escenógrafo, acá todos pintando la escenografía, gente de muchasedades, cantaban un montón y bailaban. Fue muy potente, y a través de ellosparticipé de algunos festivales y vi una obra de Boedo antiguo y ahí meenamoré y quise hacer esto, atravesar esto, pero quedo ahí. Después hice untaller de murga. Luego lo lleve al Taller que hacía. Y el cambio fue más desdelo social, lo que le implicaba a la gente que estaba tener un compromiso másfuerte, no ir a su obra de teatro, ir a casa y hasta la semana que viene, sinoparticipar mucho en eventos, salir más a la calle, convocatorias por causas y

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para algunos fue mucho, pero igual nos vienen a ver y todo. Eso fue másporque yo no trabajaba obras ya escrita, ni tan cerrado desde el texto, pero fuelo otro más que nada, el comienzo de la grieta, se empezó a sentir y el tc tieneuna actitud de decir y ser la voz de los que no tienen voz, entonces es unaoposición permanente y eso se produjo en todos los grupos de tc. Decir lo quepasa en la calle, en los barrios, y eso es lo lindo, querer hablar del barrio, decómo empezó sus historias como nace. Hay barrios que tienen historias máspotentes que otros, pero al principio hicimos algo parecido a la historia dePalomar y CIUDAD Jardín, no literal pero hablamos de las cosas que pasaron,hay gente que no le gusta que se digan esas cosas. Y por lo que yo entiendohay que decir lo que pasó te guste o no y Ciudad jardín fue un barrio muycastigado en la dictadura por ejemplo y eso hay que nombrarlo porque no esque era e tema de la obra, todo eso pasó en Ciudad Jardín y el Palomar y todoeso fortaleció al grupo y a la gente que está dispuesta a escucharlo, le encantoescuchar su historia, nombrar gente su historia y es algo por lo que han pasadotodos los grupos lo hacen, después empezamos a corrernos de la historia e irpor las cosas más actuales.

¿Qué significa para vos formar parte del tc?

Mira yo tengo un gran aprendizaje, el aprendizaje de que la patria es el otro,aunque parezca demasiado grande, vos sos el otro y el otro sos vos yo veníadel teatro más individualista y tenés que des -aprender y aprender cuales sonlas posibilidades de los otros, de las otras de los otres, compartir, negociar,contener, es un aprendizaje humano muy grande. Las cosas de las quehablamos en las calles son las cosas que nos pasan, un vecino una vecinaviene a hacer teatro y viene con sus mochila y eso por ahí en otros espacios noimporta ya acá importa mucho que está pasando. Tuvimos problemas ypudimos sacar del pozo a algunos compañeros, compañeras, entonces lo queme da posibilidad es a posibilidad de involucrarme, aprender de los demás. Yosoy directora porque tengo para aportar algunas herramientas sobre laspuestas, pero o demás se decide todo en conversaciones grupales, se charlatodo, yo no apruebo o desapruebo nada. Nadie no sabe lo que pasa lo que sehace con el dinero, una compañera lo maneja, pero todos saben en que se usa.Hay una cuota porque no hay subvención, pero lo paga el que puede, el que nopaga una parte y el que no puede no paga, eso es comunitario y los rolesestán, una compañera recolecta os texto, todo es compartido, negociado,charlado. Llegamos a un acuerdo, lo que somos es producto de todos y trabajarcon tu ego, hay que trabajar mucho sobre la mirada de la vida de las cosas,entras acá y ahhh. Eso es muy interesante se aprende mucho.

¿Cuál es el objetivo del tc?

Poder decir las cosas que mucha gente que no puede decir por no tener suespacio, pero nosotros hablamos de las cosas que pasan en las calles del

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barrio, las cosas que pasaron y que pensamos nosotros que puede pasar,después nos interesa mucho participar en convocatorias de los barrios,actividades culturales de 3f. en 2018 participamos en muchísimos eventos en2019 nos guardamos un poco porque estábamos haciendo la obra “En elandén” que habla un poco de la historia de Martin Coronado y la estaciónespecíficamente que Martin coronado es una estación liquida, quieren haceruna estación liquida, como habla Bauman de la sociedad liquida. Tenemos uninfantil, que hicimos muchas funciones. Y el tema que tratábamos ahí hablabasobre las emociones y tratamos de no bajar una línea pero tener una reflexión ytener un posicionamiento que en este teatro es necesario, por eso la gente queno le gusta porque no tiene ganas de escuchar ciertas cosas, pero esto es así..esto es así.

¿Cómo ES LA RELACION CON EL BARRIO?

Mira en general nos acompaña, hicimos dos festivales LATE en el Teatro Eliosy los llenamos. Nos acompañan, siempre hay gente y nos preguntan cuándohacemos otra. No podemos decir qu hacemos funciones y no hay nadie, nunca.Y eso que ciudad jardín tiene tus reservas, pero igual nos acompañan, encoronado también,. Se involucran los ms comprometidos con lo social, y losdemás también vienen y se divierten. Yo creo que los dos barrios nos recibieronmuy bien, lo que cuesta es llegar a la gente para que se entere de que estamosy para eso tenemos que estar más en la calle y no hay muchos espacios dondeestar en la calle y hay muchos chicos chiquitos, gente grande y es difícil, peroTalento y los primeros estaban en la calle. Bueno nosotros no y la mayoría delos grupos no, porque en pleno invierto hay que estar en la calle, ellos eranmuy jóvenes, nosotros tenemos todas las edades, hay gente de 60 de 70 ypedirles que estén toda una tarde en la calle es mucho y para los chicostambién, entonces estamos en la ASO( Asociación de fomento de MartinCornado) avances en frente que esta la plaza del bicentenario, ahí hicimosfunciones, también hicimos en la plaza del avión, también donde nos invitan,que hay espacios cerrados y abiertos.

Igual la comunidad está más guardada, no sé si es producto de los tiempos quevivimos o si coronado o ciudad jardín son más herméticos, ciudad jardín si, yen ese sentido cuesta que salgan, por eso estamos todo el tiempo haciendoconvocatoria, igual somos bien recibidos y en poco tiempo hicimos un montón,mucha gente nos sigue, nos viene a ver aunque no participe, pero quiero decirque a los grupos más nuevos se encuentran con comunidades cerradas, elvecino no está en la calle, no se conocen, mientras que los grupos más viejos ohace veinte años atrás, y sobre todo cuando volvió la democracia la genteestaba en la calle, ahora no. Eso hace que tengamos que esforzarnos máspara que la gente se entere. Muchos ni saben que es el teatro comunitario.

¿Qué es lo comunitario para el teatro comunitario?

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Es compartir todo lo que se hace, en primera instancia es eso, desde el textohasta el tema se elige, se habla entre todos, se compone entre todos, por esote lleva cada obra dos año hacer. El vestuario todo, por ahí alguien termina dedefinirlo pero participan todos. Y lo comunitario también tiene esa posibilidadque está abierto la comunidad, para entrar y salir también. Vos no podes venirtodos los sábados, podes uno y otro no, está bien, nadie se ofende, nadie tegrita nadie se enoja, nadie te culpa. Lo que pasa es que todo el tiempo haydiferentes personajes en las obras, ya que tenés que cubrir al que no está.Pero es así, no tenés esa ley del teatro que no podes faltar que tenés queestar, acá es distinto, como vecino puede venir a hacer la experiencia, y puedeno estar, pero cuando vuelves bien recibide y es parte del engranaje, lo quepasa después es que no faltan, pero esta que no te pase eso o no te pasenunca, vos podes salir y entrar las veces que sean y van a ser recibidos con elmismo cariño y eso es muy comunitario, el recibir, sin dejar ir sin presiones.

También lo hace el encuentro con otres, nos juntamos con grupos vecinos,Merequetengue de Hurlingam, despaRamos. Hemos hecho eventos que vieneno vamos, también de Mataderos Res o no Res. Lo que hacemos es el queinvita hace una escenita y el invitado hace toda la obra y después hacemosjuegos con toda la gente, hermoso.

¿Cómo es la población del grupo?

Hay gente de 70,30,20, 50, en adultos casi todas mujeres. Adolescentes, niñasy niños. Los chicos tienen un espacio con la profe y después laburamos todosjuntos, entrenamiento, ensayo. Y eso es genial que se reúnan todas lasedades, se forma una cosa maravillosa. Ellos se divierten porque encuentranuna estructura que es el adulto y el adulto también tiene que aprender a nodecirle lo que tiene que hacer, es todo un gran aprendizaje de todas las partes.

En lo económico está la clase que está bien, bueno en estos cuatro años difícil,clase media que se tiene que romper el alma para sostener un negocio y eso.Lo importante es que el que no puede pagar una cuota paga lo que puede o nopaga. Ojala en algún momento consiguiéramos algo para que no se tenga quecobrar cuota, y yo como directora pueda tener un sueldo, como pasa en CABAellos consiguieron que el director, la asistente y algún técnico tengan su sueldo,ahí realmente es comunitario, porque entras y no pagas nada, nosotros no lotenemos. Acá las funciones son a la gorra y sostenemos con eso, con buffet,rifas, y ahora tenemos el subsidio del int lo cual nos va ayudar porque noteníamos nada. Tenemos una tesorera. Es todo para la continuidad de la obra,y es algo con lo que hubo que trabajar, con ese ego con el que pueden veniralgunos. Y no es solo el armado de la obra, si hay que viajar, hay que comer.

Como son las etapas que atraviesa para llegar a una obra

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Hay una primera etapa de la propuesta sobre el tema que vamos a tratar,Cuando llegamos a Martin Coronado fue el tren y la historia increíble que tieneese Ramal Urquiza, fue hecho para los niños bien y que lleguen a la escuelapara estudiar y eso también luego sirvió mucho a la militancia, se fuetrasformando y bueno en ese punto lo primero es recopilar información, juntarmaterial, hablar con gente, eso lleva mucho tiempo, generalmente son vecinos,están los que se acuerdan todo, en la obra había gente que lloraba porquedecía no puede ser que estén haciendo esto, claro porque un vecino lo sabía,pero también hay vecinos muy viejitos que saben más, que otros. Investigamostodo, después no se usa todo. Pero nos sirve para saber dónde estamos yseguir aprendiendo a trabajar en grupo, hay mucho material que queda afuera,ya que tiene que ser concreto para la calle, en la calle a veces no se escucha,no debería durar más de una hora. Tiene que ser bien conciso, no se usamicrófono. Pero bueno, primero es eso la recopilación de lo que hay, despuésse van buscando las músicas de lo que queremos que este, yo compongoalgunas cosas, y hay otras compositoras. Algunas son músicas que ya existen,le cambiamos la letra, pero la mayoría las hacemos. Entonces viene la etapade la música y de cantarla al mismo tiempo que empezar a hacer puestas enescena y al mismo tiempo como bailamos esa música, las etapas se vansumado y fusionando entre sí, entonces son tres horas a full. Las etapas sonclaras, búsqueda de la información, de la música, de la pues en escena, muchaimprovisación, mucho se tira, al principio se volvían locos, no habíamos hechoasi? Se van sumando categorías y complejizando, podría decir que son 6etapas de ir sumando y después una gran etapa de puesta en escena desumar cosas y dejarlas. Y ahí también es un gran aprendizaje porque quizá hayuna escena que la gestaron tres personas en un grupo de diez y esa escenaqueda dos segundos. Y está el aprendizaje personal y grupal de que esprioridad para todas, para todas, para la obra, no para mí. Y eso también fue ungran aprendizaje para mí también. Por eso lleva tanto tiempo, un año depreparar material y un año de puesta.

Este año propuse trabajar el tema de isla verde que es un espacio quetenemos en palomar, donde pusieron el aeropuerto, con una diversidad deaves, de árboles de naturaleza hay un arroyo, es el pulmón de la zona, si nofuera por isla verde estaríamos todos inundados, y hay muchos intereses.Porque había una posibilidad de extender el aeropuerto y sacarla, y hace dosaños que está luchando un grupo se están uniendo los vecinos. Paradefenderlo y yo quiero hacer un proyecto de obra sobre isla verde, y tambiénqueremos presentar “En el andén” que solo se presentó una vez y queremossacarla, mostrarla, también tenemos el infantil “Berrinchisos” y “Es una historiasin fin” que fue la primera, en el medio hicimos un montón de cosas, por ahíarmamos proyectos para ir a tal lado, y eso también retrasa el desarrollo deuna obra, por que participamos en varias cosas y escenas de quince minutos,para el día de la mujer, se arman textos aparte de otros temas, cuando

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desapareció Santiago Maldonado. Porque querés participar activamente de loque está pasando, y por ahí no tiene nada que ver con lo que estás trabajandopero no podes mirar para un costado porque es un tema que nos convoca, esimportante que estemos y creo que también por eso los vecinos nosacompañan porque nos importa lo que pasa y nos involucramos y buenotambién a raíz de eso se fueron muchos compañeros porque no están deacuerdo, pero creo que la mayoría de los grupos sobrevivimos a todo esto.

Que genera el tc en las personas que lo hacen y las personas que lo ven?

Los que lo hacen creo que el arte en general, pero el comunitario lo que generaes empoderamiento, ya que el vecino que viene a veces piensa que él nopuede hacer teatro, que no puede bailar, que no puede cantar, que no puede,que es para los artistas y nos ven actuar y por ahí se animan y algunos te dicenyo nunca hice nada y otros que te dicen yo ya hice años de teatro, pero creohay mucha gente de todas las edades que no puede hacer arte, que el arte ysobre todo el teatro es para cierta elite iluminada y cuando viene y empiezan yse encuentran haciendo lo que no imaginaban se produce empoderamiento enmuchos sentidos, un auto conocimiento de todo lo que una persona es capazde dar y tener y no lo sabe, en ese sentido es muy sanador y reivindica a lapersona como ser creativo, nos hicieron creer que para cantar tenemos que ir aun lugar a aprender y no es así eso te dan un título que te diga ahora si lo sos,pero lo tenemos. En cambio como acá no hay eso, acá en algo vasaenganchar. Y el cantar que es tan liberador, esto da esta posibilidad de salir acalle, volver a ocupar la calle, salir del televisor que te quema la cabeza que tedicen que las cosas son de una manera, salir del dormitorio para unadolescente, hay una trasformación muy fuerte. Y en todas las posicioneseconómicas todas las posiciones, vi trasformaciones muy interesantes, sonotras personas. Porque acá capaz no sos bueno improvisando, también tenésun texto, mientras no jodas al otro que capaz necesita ese pie, podes decir loque te salga y capaz queda mejor que lo que estaba escrito. Es muy atrevidoen muchos sentidos. Eso creo que les pasa a las personas que lo hacen y lasque lo ven también, ver a una figura que ellos ven en otro ámbito como vecinoy después verlo en el escenario es muy bueno porque habilita que otro tambiénpueda, que el humor, que el teatro es posible tengas la profesión que tengas yla reflexión sobre los temas ni hablar, vienen y te dicen que bueno esto quedijeron o no estoy de acuerdo con lo que dijeron, creo que moviliza a los queestamos arriba del escenario y los que estamos abajo, moviliza trasforma, porahí es ambicioso lo que digo, pero es lo que veo y algunos no les gusta lo queescuchan y bueno.

Teniendo en cuenta que la sociedad está en constante trasformación y el tc setrasforma con ella ¿Que formas tomo el tc en su recorrido?

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En un principio lo que vi fue contar la historia del barrio, bueno ya se contó ¿yahora? Con una estética determinada, con una escenografía grande pesada, ypara trasladar eso era imposible, entonces se inicia un camino de búsqueda yestética y los temas cambian rotundamente. Las sociedades estamosmovilizadas por lo peor y lo mejor de todos esto cambios, lo que pasa con elfeminismo y a la vez matan cada vez más mujeres, el aborto y cada vez semueren un monton de pibas igual o más que antes, el capitalismo y laeconomía social, hay tanta cantidad de temas, tan chocantes y tancontradictorios que hace todo el tiempo que nos planteemos a ver ahora en quequeremos aportar?, ¿en qué queremos sumar?, donde hacemos falta? capazque no hacemos falta, que no sumemos nada, pero la pregunta ya estáplanteada y ligada a lo comunitario, ¿qué hace falta? ¿Dónde tenemos queestar? Para que esto esté mejor, sobre todo en esta época, bueno la dictaduraya no está, ¿que necesitamos que cambie? Ese es el tema que nos impone altc, Que no sea estar porque si, sino que signifique algo, lo que significa para miisla verde que ese lugar es un pulmón donde hay una biodiversidad en la quese puede aprender tanto, tanto.

Si tuvieras que recuperar en términos históricos algunos momenmentos del tccuales serian y porque?

Y muchas mira, participamos en el 2x1, no al dos por uno, justo estuvimos en laEsma, del femicidio, hubo tantos, participamos en todos los eventos en dondese quería denunciar algo así. Santiago Maldonado, pueblos originarios,Actuando o escuchando como grupo una conferencia, cuando mataron a DiegoCagliero un pibe amigo de la ASO y decidimos no actuar nada, solo estar en laconferencia y apoyar también desde ahí, no siempre con el protagonismo,formar parte. Es muy importante para la gente saber de donde viene el lugarque lo sostiene, cuando hablamos con la gente que vio nuestras obras, uno delos comentarios más frecuentes es enterarnos de que no conocían gran partede la historia del lugar, porque una calle tiene tal nombre o que ese famososalió de este barrio. Es hermoso.

En este recorrido que señalas, ¿cuáles han sido las Demandas sociales quehan representado eses momentos y como se han manifestado en ese sentido?

No porque en las obras tratan las los temas que necesita tratar el barrio, DiegoCagliero por ejemplo fue muy específico del barrio. Estamos en redac que esuna red de tres de febrero y estamos buscando que salga una ley que nosproteja para poder pedir un subsidio. Todos los temas no entran pero leencontramos la vuelta haciendo intervenciones

¿Qué consideras que aporta el tc en términos de Trasformación social?

Por si solo nada, sería muy ambicioso pensar eso, creo que el tc mantiene vivala memoria, alerta las alarmas de lo que no funciona para que se diga en las

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calles, pero una trasformación social debería ser de todo lo que incluya gruposcomunitarios, economía social que es fundamental, hacen falta todos losgrupos comunitarios, el tc da su aporte.

¿Como describirías la realidad del tc ?

Como argentinos que somos tenemos una posibilidad de supervivencia y deencontrarle la vuelta a la cosa increíble, y lo veo muy bien, hay muchos gruposnuevos, chiquitos que están empezando, con muchas ramas, muchos jóveneshaciendo tc y eso es muy bueno y esperanzador. Llego un momento queestaba media estacada la cosa pero ahora está mejor. Ahora estamos tratandode armar una red de tc en provincia, no de caba y somos un momento, y capazlos nuevos tiene poca gente pero están con muchas ganas y lo van a concretar.Si me fijo en esta zona, pero esta zona es muy particular Tres de Febrero,estamos nosotros solos, cuando en capital en cada barrio hay un grupo, zonasur tiene un montón. Son épocas difíciles para encarar un grupo no cobrar,sostener la permanencia, el compromiso. Nos tenemos que unir los deprovincia, los de CABA lograron muchas cosas pero para reunirse tienen mediahora de viaje, pero acá para reunirse están a km de viaje, pero al menosempezar a hacer cosas regionales, conseguir una ley de presupuesto paracubrir un sueldo del director, los técnicos, y la gente venga sin pagar estamostratando de reunirnos todos, intentando, pero gente de san isidro, Quilmes, esdifícil y todos hacemos otra cosa laburamos de otra cosa. Yo hablo deprovincia, en CABA tienen otra organización, otros beneficios que acá no, hacemuchos años que están. Nosotros nos tenemos que juntar.

¿Qué le falta hacer o conseguir desde el tc?

Justamente eso, que nos unamos y que podamos conseguir más cosas juntas,porque es muy difícil viajar, mover gente, dares de comer, pero si todosestuviéramos juntos se podría. Eso sería lo que nos falta. Por eso empezó elINT empezó a repartir un poco más para provincia, porque sin dinero es muydifícil, lo haces pero por cuanto tiempo lo podes sostener. Y hay que seguirlo,alimentando. El objetivo es hacer regionales. “Ramos, palomar, Coronado yHurlingam” y ahí un representante vaya a un regional con otras zonas, sino nose puede. Y así con toda esa cantidad hacer un pedido más grande, pero anteshay que ponerse de acuerdo, que necesitamos y no dejarlo caer, ya queargentina es el pionero, en Europa recién está empezando. Un grupo o tressolos no pasa nada, yo no se os pasos legales como hicieron los de CABA,eso es lo primero que tenemos que hacer.

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la idea es que el propio referente salga del mismo barrio, hasta ahora no hubo

ninguno, obviamente por las barreras sociales con las que vivimos, pero no

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creo bajo ningún punto de vista que sea imposible, creo que el arte en los

espacios de bajos recursos es la herramienta de cambio más sólida y más

social del mundo

Merequetengues

Entrevista 29 de enero.

Edad: 33 años

Grupo: Merequetengues

Localidad: Hurlingam

Cuanto hace que estas en tc? Hace cuatro años, que comenzamosMerequetengues, y es mi primera experiencia en tc

Que significa para vos formar parte de tc?

En lo personal estoy muy contenta a nivel personal y artístico me parece quees una fusión entre el teatro y la militancia y todo lo social, como la militanciacultural, en el conurbano, la parte más educativa del teatro yo que soy profe, ycomo parte de un colectivo me pone muy contenta, saber que tiene resultados,mucha gente que se sumó, somos un grupo grande somos 30, va hay muchosgrupas más grandes pero para Hurlingam somos un montón, terminamos laobra, tuvimos los cuatro años laburando en eso, a mí me hace muy feliz y muyorgullosa.

¿Como conociste el tc?

Gracias a un compañero que se llamar Jorge, el participa en otrasorganizaciones, yo también y el estaba metido en cultura viva comunitaria ymuchos grupos de teatro comunitario de la argentina participan de cultura vivay él es muy activo en ese espacio y comenzó a conocer a otros grupos y hacerato que tenía ganas de formar un grupos acá, yo también, si bien siempre diclases por acá, tenía otros grupos esto era diferente y siempre me insistía y en2015 le dije que sí que le demos para delante y organizamos un festival muygrande que se llamaba imaginando cultura e invitamos a los “Pumpapetriyasos”que es un grupo de parque patricios que yo conozco a la directora y lecontamos que queríamos comenzar un grupo y dijo nosotros vamos, paradarles el empujón, hacemos la obra y al final se lo presenta, esto es teatrocomunitario, si querés ser parte sumáte, estamos tal día en el Bosquecito quees un espacio muy tranqui acá cerca de la estación y así empezamos, se fue

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sumando gente y así así así estuvimos al aire libre después conseguimosespacio. Ahora estamos en Suteba que nos prestan el espacio, estuvimos endos clubes de acá, nos vamos mudando por cuestiones de espacio, la gentesiempre buena onda, estamos en la búsqueda de espacio.

Existen otras expresiones artísticas, ¿porque tc?

En lo personal porque venía haciendo teatro de toda la vida, estudie en capital,tenía un grupo de teatro convencional y acá estaba intentando armar un grupode teatro, salas, cuesta un montón, hay una sala de teatro, no hay un habito deir al teatro, y a la vez, las veces que sucede un hecho teatral el público es reagradecido a diferencia del publico porteño, que es más habituado y criticón,acá la gente suele ser mucho más copada, cuando va. Dije me quedo acá ahacer teatro y mover el teatro así apareció el tc, que yo inclusive lo veía de otramanera antes de conocerlo, decía que era gente que no sabía actuar, con unprejuicio muy grade, hasta que entendí el meollo del tc, entendí la necesidadcomo es nuestro caso como Hurlingam de conocer nuestra historia de aportar aesa memoria colectiva y el teatro es la mejor herramienta, y es muy lindo quetodos tenemo ese talento y la construcción colectiva es súper potente ytambién descubrí muchas cuestiones mías que me las aportaron los demás yque es necesario. Cuando estrenamos el año pasado, la gente salió prendidafuego. “esta buenísimo al historia de Hurlingam” esa cosa de identificarte delotro lado del escenario esta buenísimo y eso es lo que devuelve hoy“Merequetengue”, verte ahí en el escenario, a todos, a la historia.

¿Cuál es el objetivo del tc?

Es aportar algo, es dar algo que nos identifique, que nos interpela desdenuestro punto de vista, y a nivel de cada uno es desarrollar ciertascreatividades, o soltase, divertirse, conocer gente, creo que eso. Nuestroobjetivo muy concreto seguir mostrando la obra, seguir contando nuestrahistoria que trabajamos un montón y después nos vamos construyendonosotros somos un grupo muy nuevo así que son muy básicos los objetivosque vamos teniendo y viendo. Por ahora nos estamos concentrando en la obra,me gustaría que podamos conseguir un espacio más grande, también deformación, de laburo, pero como grupo estamos todavía queriendo cantar,mostrar actuar y crecer, en número para que puedan relajarse los actores yactrices para que no haya tanta presión, que hagan menos papeles cada uno.

Como son las relaciones que tiene el tc con la comunidad?

Es muy buena, tenemos buena relación con la muni, es que acá somos pocos ynos conocemos muchos, sobre todo los que estamos en cuestiones artísticas.Tenemos vínculo con la gente de cultura, los espacios, las dos funciones quehicimos se llenó, vinieron cerca de mil personas, en el teatro Marechal y elCosmopolita que son los dos teatros municipales del partido que nos lo

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prestaron. Después hicimos otra convocatoria y se sumó mucha gente. Muybuenos comentarios, siempre que tuvimos en espacios públicos estuvo todobien, con Hurlingam vamos funcionado bien. Y si sentimos eso, que en lahistoria que contamos toda la gente que vino la recibió y re buena onda, seidentificó lo cual también teníamos miedo, porque nosotros hicimos nuestrainvestigación, pero también era nuestro punto de vista y estuvo re bueno.Además siempre que nos invitan a actuar o cantar vamos. Con otros grupos detc también Con las palomas nos llevamos bárbaro hemos ido a actuar, siemprese acuerdan de nosotros. Después con los “Ocupas de anden“de La Plata, “Losdel castillo”, son con los que tenemos mucha ida y vuelta, después con lasmadres de plaza de mayo fuimos a actuar con el grupo de Pompeya, enbarracas con Talento, me he juntado con el a charlar, super buena onda, culturaviva. Vamos acomodándonos es una red muy grande y estábamos muy paraadentro con esto de la obra, y después empezamos a abrir y este año la ideaes esa, empezar a ir a otros espacios con otros grupos, hacer ciclos.

¿Qué es lo comunitario para el tc?

El teatro, en si la concepción del teatro es colectivo, no concibo al teatro sinotro, sin lo colectivo no funciona, y lo comunitario tiene este agregado que locorre de lo profesional en algún sentido y a la vez es muy profesional y laconstrucción entre todos y todas, cada uno aporta lo que tiene, lo que puede loque sabe y entre todo eso se arma una producción, el espacio se construyeentre todos y de manera comunitaria, si no haces teatro con el otro no tienesentido o al menos yo no comparto, pero el tc tiene que ver con lo vocacional,lo gratuito, lo que nos bancamos entre todos, la función a la gorra, y el empujede financiar con peñas, fiestas, inversiones y toma de decisiones comunitarias,fuera de las jerarquías puede haber un director, una vestuarista pero, lasdecisiones son grupales, o la mayoría. Las historias que se encuentran, porquese hace teatro, no se hace Romeo y Julieta porque si, sino que las historiasque busca el tc también tiene una raíz comunitaria y frente a la comunidad delo que se quiere contar, que tenga un interés colectivo, esa es la gran diferenciaque se tiene con otro grupo de teatro, que no se quiere contar un conflictointerno o psicológico del personaje pero en un grupo de tc no, porque tiene queser un problema que nos abarque a todos a y todas como grupo, como barrio.

¿Qué población forma merequetengue?

En edades nos han dicho que a diferencia de otros somos un grupo bastantejoven, tenemos niños cuatro o cinco, después abarca de 20 a 40 y uncompañero tiene 60. Pero los demás en ese rango etario. Después Hurlingamtiene tres localidades grandes que son Morris, Villa Tesei y Hurlingam y somosvariados, un poco de cada lado. Hay profesionales, abogado, un contador,muchos docentes, estudiantes, todos laburantes. Mujeres, muchas y algún queotro hombre.

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¿Cuáles son las etapas que atraviesan en el proceso de creación de unespectáculo teatral?

Cuando empezamos tenía ganas de contar la historia de Hurlingam porquemucho no sabemos y además los tc comienzan con eso. Una vez una amigame pregunto porque se llama Hurlingam y yo no tenía ni idea, lo googlie.Somos un municipio muy chico y muy nuevo ya que somos municipio desde el94 antes pertenecíamos a Morón. Otros tienen más historia y más peso,tenemos un montón de identidad. Nos relacionan mucho con el rock y la ideaera empezar a entendernos con el objetivo es conocer y querer más al lugardonde estas, y cuando lo querés más ya te quedas más. Todos mis conocidoshacen arte y se van, yo también me fui, quería hacer cosas en capital porqueallá esta todo y después volví con esa idea de empezar a quedarte y para esoes fundamental empezar a saber dónde estás y como primer obra debe ser lahistoria el origen y después empezar a ver la identidad del lugar.

Y para hacerla fue una alta crisis, ahí empecé a hablar con gente otros gruposdirectores, como empezamos a escribir una obra de la nada con un montón degente que va y viene, ya que eso es algo propio del tc, yo acostumbrada alaburar en elenco donde el ensayo es tal día y no se falta, y acá se viene unsábado y capaz al otro no viene y no vino más y después volvió, y quehacemos una obra para cinco, para diez. Y un consejo que me dio una chica dela plata que me sirvió un montón, me ilumino, fue que lo primero que hay quehacer en tc es crear grupo, que se forme ese grupo que va a escribir, despuésves que obra haces, así que estuvimos casi todo el primer año, formando grupoy haciendo cosas para eso. No es como el teatro convencional que se llega seensaya, no. Acá en tc se toma mate tres horas y después se charla, nosreimos, nos divertimos y después empezamos a actuar o ensayar y esas sonlas cosas que hicieron que exista un grupo, y una vez que hicimos que existaun grupo fue mucho más sencillo. Igual es re difícil porque empezamos ainvestigar cómo empezó Hurlingam, rondas de memoria, tirar tal noticia deldiario de un momento o un acontecimiento y hacer improvisación y grabar yanotar y así. Y después ir pensando cómo se abre como se cierra, ya teníamosunas escenas que ya estaban listas y robábamos en todos lados con eso, yotambién ya estaba un poco más tranquila, pero algunos se preocupaban, estodónde va? y hay que relajar de que en algún lado va a ir, que ya sabemos loque queremos contar, ya encontramos una metodología para hacerlo, va afunciona y siempre fue eso, trayendo historias, improvisándolas, escribirvolviendola a probar y a lo último por ahí si fue más dirigido el juntarlas, y a loúltimo yo la vi y fue como ohhh, y la cara de todos, ¿termino? Tiene un principioun final, un hilo conductor, todo lo que nos preocupaba y el sentido apareció yfue lo mágico del proceso creativo, no hubo una receta, sucedió. Mágico digo,porque fue sorprendente, pero no fue mágico, fue laburo, una comunicacióngrupal, que había un grupo que quería contar algo concreto y todos lo

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sabíamos y como había una unidad grupal en ese sentido luego tuvo unidad loque se hizo. O como de una anécdota familiar dentro de un contexto pudoencajar en la historia que se contó. Estrenamos en noviembre, y se llamó“desde paso Morales hasta acá”

Y te puedo hablar desde nuestra realidad que es presentar la obra, seguircreciendo, incorporar gente, como lo hacemos, en que momento físico,estuvimos todo octubre y noviembre avocados por completo a esto, pero buenotodos quedaron prendidos fuego porque las funciones estuvieron buenísimas,que la idea es esa hacer un ciclo de tc con otros grupos, y aprovechar parahacerla nosotros de nuevo, llevarla a otros espacios que no sea un teatro y poreso también pensamos en esta historia de un lugar en donde no hay teatro o lagente no viene a teatro, ir a otros lados. Incorporar una dinámica más abierta,si bien la idea original era hacerla en un escenario publico tenemos muchascosas que son súper teatrales, como un apagón total. Pero no quita que sepueda hacer en un club.

¿Que consideran que aporta el tc en términos de trasformación social?

Mucha alegría fundamental, lo veo en todos, que lo hacemos con muchaalegría y la recepción fue la misma, mucha sorpresa, se ve el laburo, la gentese sorprende que su vecino haga eso, a mi también me paso sorprenderme demi misma para bien, mira lo que se puede hacer, darse cuenta que uno puedehacer un monton de cosas y hacerlas con alegría y con ganas, genera unespacio de contención, que los sorprendió, muy pocos vinieron sabiendo lo queera tc los demás vinieron a ver qué pasa y se encontraron con un espacio muylindo que construimos entre todos y lo sostienen entre todos, generamovimiento, compromiso, autonomía.

Y esto de acercarlo a espacio poco convencionales acerca el teatro a genteque tal vez nunca lo vio, algo pasa en el cuerpo, fuera de la historia, hay algoque pasa en los cuerpos que ya modifica. Que pueda verlo, reírse se permitamodificar, después si algo de nuestra historia queda mejor, sino igual el trabajoya está hecho. No digo que te va a cambiar la vida ver una obra de teatro, peropor lo menos esa hora estuviste ahí presente, viendo otra cosa. Es un espaciolibre de acceder, no se cobra nada. Solo ponemos $20 para comprar las cosasde limpieza de suteba, pero después con las peñas y el subsidio estamos bien.Si estaría bueno que lagun profe de clases y que ese profe si tenga un sueldo.

¿Que formas tomo el Merequetengue en su recorrido?

Empezamos con el macrismo, así que dijimos es un buen momento, ya queestábamos todos de acuerdo en que no estábamos de acuerdo, por ahí en estemomento que se viene ahora puede ser mas ríspido en cuanto a toma de

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decisiones pero no se, antes si estábamos todos de acuerdo que estábamostodos en contra, todos en contra, ahora no se que sucederá.

Demandas sociales que han representado esos momentos históricos y comose han manifestado en ese sentido?

Siempre cuestiones históricas pero con la mirada actual, la historia original, loque paso con los ingleses, los extranjeros, los dueños de todo y eso tiene quever con la realidad actual. Desde los ingleses. La colonización de las ideas, quesiempre sucedió. Va recorriendo cuestiones históricas, y que queríamosterminar en el hoy pero o llegábamos porque se hacía re larga, terminamos enlos 90 y los 90 son muy parecidos con lo que sucedió ahora

¿Qué consideras que porta el tc en términos de trasformación social?

Desde contar la historia a como aporta a la identidad de un barrio, la refuerza,y cuando tenes una identidad agarrada podes actuar de otra manera elconocer, saber y el hecho de laburar colectivamente aporta a la trasformación yes entender el mundo de otra manera. El vecino y vecina pueda ver a su vecinovecina actuar en e l escenario, ahí arriba con las luces y el vestuario y pienseque el también puede estar ahí trasforma. El arte siempre trasforma y cuandouno se trasforma lo que tiene alrededor, el espacio donde está, el teatro comocualquier otra expresión artística, te ayuda a conocerte a saber de vos, tusposibilidades, aponerte en e l lugar del otro y cuando eso sucede te ayuda a aver las cosas desde otro lado, y que eso lo ponga a pensar en el hecho de quetiene algo para decir y para contar y todos tenemos algo que decir, todostenemos algo para dar y todos podemos hacerlo y eso nos hace bien. Es muyinteresante escuchar al otro que te cuente lo que vio y eso te hace pensar y apartir de pensar comienza una transformación, suena todo muy idílico pero esasí, y lo veo en los que viene al grupo con que de repente se encuentranhaciendo cosas que nunca pensó. Yo me canse de escuchar que lindo voshaces teatro y es como siempre visto de la vereda de enfrente y lo que hace elteatro comunitario es mostrarte que esta de tu vereda. Es necesario un espaciodonde expresarte, soltarte, porque te hace una persona más feliz. Ser parte dealgo te trasforma. Aunque todos somos parte a veces no nos sentimos parte. Ysentirse parte creo que es trasformador crear ese espacio.

La realidad actual del tc

Me parece que es un movimiento muy grande, medio que único y me pareceque hay grupos que están muy instalados, y otros estamos naciendo yempezando. Es muy lindo porque la gente del tc es super generosa, todos teabren las puertas, todos te dicen que lo que estás haciendo es buenísimo, nohay esa competencia que hay en el teatro convencional y eso está buenísimo.Que haya gente como Ricardo Talento que esta hace mil años con esto y vos lecontas una inquietud y que te diga venite tomamos un café y te tira mil datos es

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impagable, la gente sigue siendo muy abierta y comparte y te enseñan y todofunciona con un ida y vuelta y los encuentros. Hacemos intercambio de público,de gente de historias y que haya una red y un movimiento que se sostenga demanera comunitaria es genial y es muy ético. En lugar de competir nosjuntamos y nos potenciamos.

¿Que se formó a partir del tc?

Tenemos situaciones de compañeros y compañeros que cambiaron mucho susvidas a partir de que comenzaron a actuar, que obvio te enteras después demucho tiempo, yo hago chistes que es un poco un espacio de terapia, pero quelleva al laburo y se enfoca ahí. Se que le ha servido mucho algunoscomenzaron a hacer teatro por fuera, otros que comenzaron a hacer canto porfuera porque les despertó muchas inquietudes, se dieron cuenta que lesgustaba y que eso luego alimenta al grupo. Los vestuarios también llevaron aun emprendimiento de indumentaria, pintar, escribir que se despierta a partir deacá.

¿Qué les falta hacer o conseguir desde el Teatro comunitario?

Un espacio, porque nuestras cosas están desparramadas por todos lados, yestaría bueno poder concentrar un lugar, nos gustaría no es que nos falta,podemos seguir sin eso, gente que haga música. Que hubiera másfinanciamiento, un subsidio para traslados, ya que sigue siendo un laburo comotodos trabajamos de otra cosa a veces no se le puede dedicar el tiempo quemerece estaría buenísimo. Talleres gratis para quienes lo tomen pero se lepague a quien lo da.

¿Cómo crees que sería el teatro comunitario en sectores vulnerables?

“habría que atravesar por un mar de obstáculos que van desde barreras

sociales que desde el prejuicio del teatro para “iluminados” como también las

vergüenzas, inhibiciones y la creencia de las prioridades, como el considerar

que los espacios artísticos no aportan nada a la vida cotidiana.

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