ا ح ا - elibrary

د. �ور�� د ��و

�� ا��ح ا�� ا�� وا��

�ور�� و��ر « �«

�ن ��ورات ا��د ا��ب ا��رب ١٩٩٩

- ٢ -

: Email : [email protected] ا��ر�د ا��رو� Enternet : [email protected] : ا��ــر��ت

��

ــوظـ� ا��وق �� ــ �ــ ــ �ـ� ��ـ�ــ�د ا�ـ�ـ�ـ�ب ا�ــ�ـ ب

- ٣ -

-ــ�ا��د�ــ-

��د #��" �! �ل ا��رح ا��ر�� ن أھم ا�� ا�� ظ�ت ��ھ��م ا��ر��ن ا��رب، +-ل ا��ود ا,ر��" ا,+�رة، إذ �م ��د ��ض �د�ث �رد �0 ��ض ��د��ت ا��ر��ت، أو ��ض ا��/ت ا��ر��"، وإ�� .دت ھ�� ن

ر��+7، �ل .دت ھ�وم ا��5�6ن ا��رب ا��ر� �ن 234 ازدھ�ر ا��رح و� �رورة �ن �رورات ا��ة ا��0��6" ا�� و#ف �9�34 ��ل ا��رح ا��ر��.

234 ا�ر.م �ن -و#د �و�ظ أن أ6ر �� ب �ول ��و/ت ا��! �ل -/ ��دو أن �ون ��ض ��ت ��5" أ#رب �� ون ��م ط��9 -أھ��7

3ك ا��و/ت �ن �و�و�4ت، إ�2 ا� �?" ا<+��ر�"، و/ ��=�وز �� 7 � و/ ��د ��دم ��C �ن ��د أو ��3ل.

�ذا E0ن ا��4ث 234 ا+��ر ھذا ا��ث �ن ذا =��ن، ا,ول: ذا�� =23 �0 و�و��4 ��5ن ا��ر��، وا��6: �و�و�4 ��=23 ��0 ��ظ��ه �ن 4زوف

2 �0ون ا��ر أ6ر ا��6ن ا�=��ن 4ن ھذا ا�5ن، و�و=�7 اھ��9م إ� ا,+رى، 234 ا�ر.م �� 53ن ا��ر�� ن أھ��".

و�! �ل ا��رح �� إ�داع ��رح ��ر 4ن ا��=��J ا��ر��، و�ؤ6ر 7�0، و��=م ��7، و��5ق �J ا�0��6" ا��ر��"، و��4د 234 �طورھ�، و��9م �0 �!�د

=��ب ذ�ك ا��+ �" ا��ر��"، وا��5ظ 234 ھو��9، و�ون �ذ�ك ا��رح إ�2 73، �-��7 ا�+� "، ا�� زه �و 75 ��ر�� 4ر��.

و#د ا+�ر�� ق .��ت ا��ث أھم ا��و/ت ا��! ��3" ا�� ظ9رت -�0 ا��" ا��ر��"، �0 �3د�ن 4ر��ن ھ��: �ور�" و� ر، دون .�رھ�� ن

�" ا�=?را�0" ا��3دان ا��ر��"، ذ�ك ,ن �ور�" و� ر �� ر��ن �ن ا��ب، �ل �ن ا��" ا��0��6" أ��، و�� / �ك 7�0 أن �و�" ا�و#وف 234 �0أھم ا�� در ا��3" ��! �ل ا��رح ا��ر�� 0 أ#ط�ر أ+رى �ن �7 دور �0

ا/#� �ر 234 ��و/ت ا��! �ل �0 �ور�" و� ر.2 �3�4" و#د ا��4د ا��ث �0 �ر�زه 234 ��ض ا��و/ت ا��! ��3" 34 -

- ٤ -

ا/��ء وا/+��ر، ��ث �م ��ول أھم ا��ر��ن ا�ذ�ن =��وا �0 ��9م ا��ر��" ��ن ا��ظ�ر وا��ر�"، و�ن �9م دور ��ر �0 ھذا ا��ر أ��6ل ��رون ا��ش وأ�� +�3ل ا�� و�و�0ق ا��م و�و�ف إدر�س، و -ح �4د

�ن ا��راد�4، و�34 3�4" 4ر��ن، ا� �ور و��د P و�وس و+��د �� ا�دا�ط-#� �ن و0رة إ��=9م، وو�وح دورھم �0 �! �ل ا��رح، وا��4دھم 234 رؤ�" ��ددة، 4�روا �9�4 إ�دا�4 و��ظ�را، �ذا �0د �م ا/��?��ء 4ن ��ض ا��ؤ �3ن ا��ر��ن �ذر ��9م ��ن ��4ور و�=�ب �رور و��ود د��ب

و0ر��ن ��3ل و.�رھم.��د �ن ا/+��ر ھو ا��د�ل �ن ا/�� ء وا��ول �� ق ا��ث -

."�Cرازا �ن ا��ع �0 ا��5 �ل ا�=ز��ا��ر�+�، وا Q� و�=�� 3و��ول ا��ث ��ج أو�Cك ا��ؤ �3ن 234 ��د ا��ظ�ر وا��ط��ق 0�ن -

و(��م ��رزة �0 ا��ث أر��" 0 ول ��3ت ا��و�ن ا��": (4وا�ل ا��! �ل)�0 ا��! �ل) و(ا�=�ھ�ت ا��! �ل) و(ا�3?" وا��وار ا��ر��) إ��0" إ�2 ا��د+ل ا�ذي + ص �3�د�ث 4ن 4-#" ا��رب ��رح، و+��" �+ ت أھم ا��WC ا�� و ل إ��9 ا��ث و��=�ل �دى إ��" ا�و ول إ�2 �ظر�"

�ر��" ��ن ا�رون إ��9 �0 �3�4" ا��! �ل.� ��" وا/=��4" و -��#د �=3ت 4وا�ل ا��! �ل �0 أھم ا��وا�ل ا�

وا��0��6"، و�0 دور ا��رح ا��و ��3 �5ر7�4 ا��و=��9 وا��ر�9�0. و�م ا��ء �ر��3ن ��ر�+��ن: �ر�3" ا��!��س ��36" �!ھم روادھ� ��رون -

ا��ش وأ�� +�3ل ا�� و��وب �وع. و�ر�3" ا��! �ل ا�� 3ت ��و/ت ل �ن �و�0ق ا��م و�و�ف إدر�س و��د P و�وس و�34 3�4" 4ر��ن وا�5ر�د 0رج �0 ا��رح ا��6ري، و -ح �4د ا� �ور و+��د ��

ا�د�ن ا��راد�4 �0 ا��رح ا��ري.و�0 ا�=�ھ�ت ا��! �ل �رز ��ران وا��ن(ا��رح وا�وا#J) و(ا��رح -

�=� ��9Cت �وا�ز 234 وا��راث) ا��وت ��ث �م ا��ر��و4" �ن ا�� أ�رزھ�، و��ت درا�" ل #��" ��د�م أ��وذج ��0 ا+��ر �ن أ��4ل ا��ب ا�ذ�ن د+3وا داCرة ا��! �ل، ورو�4 �0 ھذا ا/+��ر إ��" ��ق ا�ر�ط ��ن

ا��و/ت ا��! ��3" ا��ظ�ر�"، وطرق ا<�=�ز وا��ق ا��3�5.إ�2 ��د�د ��4 ر ا��! �ل �0 ل �4ل ��ر�� ذا �0د ��2 ا��ث -

��" ا��طرو�"، و�ن 6م ��ول ا�ر�ط ��ن ا��3" ��ن #��" �ن ا�� ا,ا��! ��3" ا��ط��" وا��و�" ا��ظ�ر�" ا�دا�4" إ�2 +3ق ��رح 4ر�� ل ��ب

234 �دة، و�ن ا��W9 ا��J أ#رب إ�2 ا��W9 ا��ر�+� ا��3�3.ن ا��ل �0 ا��ث �9-؛ إذ �ن /�د �ن ا��ودة إ�2 �4رات و�م � -

ا�� در وا��را=J �3و#وف 234 اYراء ا��ظر�" �3��ب ا��ر��ن، وھ� ��6و6" ھ�� وھ��ك �0 ��4ف ا��=-ت و�0 ��د��ت ��ض ا��ر��ت، وأ�� 0

."3�� ب �و�Cك ا��ب /+��ر ذ�ك �ن /�د �ن #راءة ��ظم ا<��ج ا��ر�� , -

ا�� وص ا��ر��" ا�� ت أ#رب إ�2 ��ق آرا9Cم ا��ظر�" �0 �! �ل ا��رح ا��ر��.

و��د �ن ھدف ا��ث ا�و#وف ��د 234 آراء ا��ب ا��ظر�" و�=�ر�9م -ا��ر��" �0 �! �ل ا��رح ا��ر��، و��د ��ن �� دد �3ك اYراء، و��و�94

- ٥ -

�=�رب و��Q�� 9��0 ،�9 �ن ا��راث ا��ر��، و��9 وا+�-ف �3ك ا� 2��اY+ر ��!6ر ��=�ھ�ت �+�53" �0 ا��رح ا��، و��9 =�� ت �=�دة و �د#" إ�2 �! �ل ا��رح ا��ر�� 2 ر�ط ا�ظ�ھرة ا��ر��" J��=ت ا��=��J ا��ر�� و��رھ� 7�4، و�و��9 ظ�ھرة ��0" ��ل

��ر��.او�ظل ا��=�ل + �� ز�د �ن ا��و/ت �واء �0 درس ا��رح ا��ر��

."� أو �0 ��و/ت �! �73 �� ؤد �ر�" ا��=��J و�ر�" ا<�داع وا�درا

و و� ا��و��ق

��

- ٦ -

��ـــــــ�:� ا�

ا�#رب وا��رح: - ��رة ا��رق ا��د��"، وا��رح ا��و��. -١ ود ا�ظ�ھرة ا��ر��" �4د ا��رب ا��د��ء.��5 و= -٢ إ��6ت و=ود ا�ظ�ھرة ا��ر��" �4د ا��رب ا��د��ء. -٣ و/دة ا��رح ا��ر��. -٤ �95وم ا��! �ل. -٥

��

- ٧ -

- ٨ -

ا�#رب وا��رح: - تدور مجموعة من التساؤالت حول عالقة العرب بالفن المسرحي، ولعل -

جود أدلة ملموسة في التاريخ العربي، تؤكد إثارة هذه التساؤالت، تعود إلى عدم و وجود عالقة تربط العرب بالمسرح؛ إذ خال التاريخ العربي، والحضارة العربية التي ازدهرت في العصر العباسي، من نص أو عرض تمثيلي يؤكد معرفة العرب بهذا

الفن، كما الحال عند اإلغريق، وقدامى الهنود والصينيين.العربية تركت مجموعة من الظواهر، وبعض الحكايات، إال أن الحضارة -

والمواقف المتناثرة في الكتب المتفرقة، وفي أقوال الرواة المتناقلة عبر األجيال، التي تنبه إليها دارسو المسرح المحدثون، عندما أعادوا قراءة التراث العربي، وهذا

وناف، إذ انقسم أدى بدوره إلى خلق إشكالية تشعبت فيها اآلراء، بين مؤيد الدارسون والباحثون في عالقة العرب القدماء بالمسرح إلى فريقين: األول يقول بعدم معرفة العرب للفن المسرحي، والثاني يؤكد تلك المعرفة، ويدفع كل فريق في

سبيل ذلك بالعديد من الحجج.

١- : �'�رة ا�%رق ا��د�� وا��رح ا��و�� )١(المسرحيون العرب من اكتشافات البحوث األثريةلقد استفاد الباحثون -

التي دلت على وجود(نصوص درامية) في مصر. ليثبتوا أن المسرح أول ما نشأ في مصر القديمة، قبل نشوئه عند اإلغريق، إال أنه ظل في مصر القديمة مرتبطا بالدين، بينما انفصل المسرح اإلغريقي عن الدين وعن المعبد، فكتب له طول

البقاء.

��ظر، آر��ن، در�و�ون، ا��رح ا�� ري ا��د�م، �ر: 6روت 4��"، دار ا��ب ا��ر�� ا��ھرة )١(

. ٣٠، ص١٩٦٧

- ٩ -

ففي الوقت الذي يتحدث فيه بعض الدارسين عن(المعجزة اليونانية) والدولة -الخارقة، نسمع أصواتا تؤكد النشأة األولى للمسرح في مصر القديمة في عهد الفراعنة، ومن ثم انتقاله إلى بالد اإلغريق، حيث طور ليأخذ معالمه المعروفة.

ي إال بلورة للتأثيرات الشرقية والمتوسطية، ذلك ويرون أن(المعجزة اليونانية) ما هأن البحوث األثرية أثبتت أن الحوار قد ولد في مصر وبالد الحيثيين وما بين

النهرين، بين األلف الثاني والنصف الثاني من األلف األول قبل الميالد.واعتمد بعض الدارسين في تفسير تلك الظاهرة على تطبيق نظرية(التطور) -فنون األدب وأنواعه، وذلك على مذهب أصحاب التطور من أنصار داروين، على

الذين يرون أن الكائن الحي خاضع بطبعه لقوانين التطور. وقياسا عليه فإنهم يرون أن األدب أثر من آثار اإلنسان الذي هو كائن حي، فالبد أن يخضع مثله

ذه األمة، قد ضرب عليها (أن تكون قرائح هلهذه القوانين؛ إذ ليس من المعقول: العقم طوال هذه الحقبة السابقة لهوميروس، فلم تنتج شيئا في ناحية من نواحي اآلداب، ألن هذا يتعارض مع نواميس الحياة االجتماعية، وال يمكن تصوره في أي مجتمع إنساني، فالبد إذن أن تكون اإللياذة قد سبقت بمنتجات أدبية عفى

لنا منها شيء يعتد به، على أن اإللياذة نفسها أصدق دليل عليها الدهر، فلم يصعلى ما نقول، وذلك أنها بلغت في ألفاظها وتراكيبها وأساليبها ومعانيها ومناهج دراستها للحوادث التاريخية شأوا راقيا ال يمكن أن تبلغه أمة ما في مبدأ

.)٢(عهودها...)ألن آثار الكتابة العربية قد إن هذا االحتمال وارد عند الباحثين العرب،

شوهدت في جزر األرخبيل، على غير رسم الحروف الفينيقية، وألن التاريخ الفينيقي لبالد اليونان يدل على أسباب الهجرة إليها من البالد الشرقية. كما يدل

(وموقع بالدنا على تتابع الهجرة قبل ذلك من الناحية اآلسيوية، إذ يقول العقاد: لعالقة التي توجد بينه وبين الحضارات الشرقية. أو توجد بينه وبين ينبئنا با

حركات األمم في أدوار هجرتها، واستقرارها منذ فجر التاريخ، فلم تنقطع عالقتها بالشرق منذ خمسة آالف سنة على األقل. ولم تكن عالقتها بالشرق في هذه

تابعة فيه، وال سيما العصور إال عالقة التلمذة المتتابعة على الثقافات المتالثقافة الروحية. وثقافة النظرة الكونية العامة، وتأتي بعدها ثقافة المعيشة

.)٣(المستمدة من الصناعة وعروض التجارة..)

.٦٠، ص١٩٦٠وا�0، �34 �4د ا�وا�د، ا,دب ا��و�� ا��د�م، دار ا��رف، � ر )٢(ا��د، ��4س ��ود، ا�0��6" ا��ر��" أ��ق �ن 0��6" ا��و��ن وا��ر��ن، دار ا��3م، ��" ا��9" )٣(

. ٤٧ا�� ر�"، د. ت، ص

- ١٠ -

وقد حاول(علي عقلة عرسان) أن يثبت أن النشأة األولى للفن المسرحي تمت صوصه الدرامية تمت على أيدي المصريين، إال أن اكتمال هويته، واستقامة بناء ن

(أما المسرح كفن له تقاليد وأعراف ومميزات ؛ إذ يقول: على أيدي اإلغريقخاصة، له فعالية معينة تتم بأساليب أداء محددة، فلم تبدأ بعض ظواهره الموفقة إال عند المصريين القدماء، ولم تكتمل هويته ويتكامل بناء نصوصه

وحاول )٤(د من انفصال بين النشأتين)الدرامي إال عند اإلغريق، رغم ما يوجعرسان عن طريق القرائن والوثائق التي وجدت في مصر القديمة أن يثبت وجود مسرح مصري، نستطيع عن طريق قراءة نصوصه أن نعرف الكثير عن حياة

المصري القديم، وعن حضارته، ومعتقداته.دية ليعزز باألدلة التاريخية واالقتصا -في موضع آخر-واستعان عرسان

فكرته، مثبتا أن صالت التبادل التجاري والثقافي كانت قائمة بين المناطق التي تشمل حوض البحر المتوسط وبحر إيجه وبالد ما بين النهرين؛ فالتأثير كان متبادال بين مصر القديمة واليونان، وقد ظهر ذلك التأثير عن طريق التبادل

بين البلدين إلى تبادل التأثير في الحياة الثقافية التجاري والتزاوج، وأدى االحتكاك واالجتماعية، وفي العبادة الدينية، ويرى أن اإلقرار بأن اإلغريق أول من عرفوا

.)٥(المسرح يعد تجنيا على الحضارة العربية، والسامية من فينيقية وبابليةد الفكر وهناك من يؤكد أن الفكر الفينيقي والمصري، كانا رافدين من رواف

اليوناني؛ إذ يرى الناقد(يوسف سامي اليوسف) أن الفكر اليوناني لم يكن جذر الفكر اإلنساني. بل يرى أن تمجيد أوربا الغربية للحضارة اليونانية، واإلعالء من شأنها، مردة لغاية ما، علها تكون إظهار كره وحقد على الشرق، إذ حاول

األمة اإلغريقية، وأنكروا ما جنوه من الحضارة األوربيون أن يثبتوا انتسابهم إلىوقد رأى من الناحية التاريخية أن الحضارة أول ما بدأت وازدهرت في )٦(العربية

األناضول الغربي ثم راحت تعبر البحر اليوناني وايطاليا الجنوبية، مثبتا في ذلك أن اإلغريق ليسوا أول من عرفوا اآلداب والفنون ومنها المسرح.

لعل ما أشار إليه سامي اليوسف من فضل للشرق على الحضارة اليونانية، و ومن ثم الحضارة الغربية فيما بعد، وجدناه مسهبا في قصة الحضارة، وذلك عندما

(.. وقصارى القول تحدث(ديورانت) عن فضل الشرق األدنى، وحضارته فقال:

�" �0 ا��رح، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق )٤(�� .٣٤، ص4١٩٧٨ر��ن، 3�4 �34"، ��ظر، 4ر��ن، �34 3�4"، #راءة �0 ��رح �و0و�3س، ا��ة ا��ر��"، وزارة ا�0��6"، د��ق، )٥(

.٣٩، ص١٩٧٨، ر��J ٥-٤ا��دد ��ظر، ا��و�ف، �� و�ف، +را0" ا��=زة ا��و��"، ا,��وع ا,د��، ا��د ا��ب ا��رب، )٦(

.٣، ص٦،٦/٣/١٩٨٦د��ق، ا��دد

- ١١ -

بل ومصر، وأن اليونان أن"اآلريين" لم يشيدوا صرح الحضارة، بل أخذوها عن بالم ينشئوا الحضارة إنشاء ألن ما ورثوه منها أكثر مما ابتدعوه، وكانوا الوارث المدلل المتالف لذخيرة من الفن والعلم، مضى عليها ثالثة آالف من السنين، وجاءت إلى مدائنهم مع مغانم التجارة والحرب، فإذا درسنا الشرق األدنى،

نعترف بما علينا من دين لمن شادوا بحق صرح وعظمنا شأنه فإنا بذلك .)٧(الحضارة األوربية)

لقد تأثر اإلغريق على األغلب بالمسرح الذي كان معروفا في مصر القديمة، ولكنهم لم يقفوا عند حدود التأثر، بل طوروا المسرح، وفي الوقت الذي ظل فيه

ان المسرح في بالد المسرح في مصر القديمة منعزال داخل أسوار المعابد، كاإلغريق يتطور ويخرج إلى الناس، ولذلك ازدهر المسرح عند اإلغريق، وانحسر

في مصر القديمة.إن المصري القديم على الرغم من توفر عنصر الدراما في أساطيره، لم يستطع أن يتجاوز دائرة الدين، ويخرج إلى الحياة االجتماعية، كما هو الحال

نفصل عن دائرة الدين، وخرجت الدراما من المعابد. ولهذا عند اإلغريق الذي ا(كيف أمكن أن يتطور المسرح اإلغريقي من مجال كله من السهل أن نتصور

الدين واآللهة وأساطيرهم إلى مجال اإلنسان وحياته ومجتمعه، وذلك ألن تلك اآللهة لم تكن في الواقع إال بشرا، وان تضخمت أبعادهم وفاقت قوتهم

ؤهم قوة البشر وذكاءهم وأبعادهم، وأما عند المصريين القدماء فإن وذكاالهوة كانت سحيقة بين عالم اآللهة وعالم اإلنسان على نحو لم يستطع أن

)٨(يتخطاها الفن المسرحي بفرض وجوده في عالم اآللهة وعالم األساطير)الدينية بعد وهكذا فبينما تولدت التراجيديا في المجتمع األثني من االحتفاالت

أن تحررت من األصول اإللهية، لتصبح غاية في ذاتها، ثم انتقلت إلى مرحلة التطور المسرحي الكامل، فإن هذه االحتفاالت وقفت عند المعنى الديني في

مصر القديمة، ولم تتجاوزها إلى مرحلة فنية أخرى. -م وبعدهقبل اإلسال-الجو الدينيولعل هذا ما جعل أغلب النقاد يرون أن -

، وذلك بعد أن نبشوا التراث باحثين عن مسرح لم يسمح لهذه المرحلة أن تتطورعربي أسوة بالمسرح اإلغريقي، وتحول البحث إلى إدانة وجهت إلى الحضارة العربية، ألنها لم تتعرف إلى هذا اللون من ألوان الفن، وشكل ذلك ظاهرة تحتاج

ول، # " ا��رة، ا��ظ�" ا��ر��" ��3ر��" وا�0��6" وا��3وم �0 =��" ا�دول ا��ر��" �ر: د�وار�ت، )٧(

. ١٠-�٩ن ا��=3د ا,ول، ص ١/ ج٥د. ز� �=�ب ��ود/ .١٤، ص��١٩٨٩دور، ��د، ا��رح، ��9" � ر، ا��ھرة، )٨(

- ١٢ -

رة مرضية في األدب العربي، ومن ثم تحولت إلى تفسير، ومنهم من رأى أنها ظاههذه الظاهرة إلى قضية، وجندت األقالم للبحث عن أسباب عدم وجود هذا الفن في التاريخ العربي، وسر تقدم اإلغريق فيه حتى أصبحوا رواد هذا الفن، وواضعي

م أن أسسه، وراحوا يكيلون الحضارة العربية بمكيال الحضارة اليونانية اعتقادا منهالمقدمات المتشابهة تؤدي إلى نتائج متشابهة. ووقفوا إلى جانب المستشرقين الذين أدانوا الحضارة العربية واإلسالمية، عندما انطلقوا من نظريات عرقية تثبت تفوق العجم على العرب بل انطلقوا في دراساتهم وأبحاثهم من(المركزية األوروبية)

.)٩(بيةمتجاهلين خصوصية الثقافة العر

و+ود ا�ظ�ھرة ا��ر�� (�د -٢� ا�#رب ا��د��ء:�

�2ل ا0�/م: -ألقد تطرق(طه حسين) في كتابه(في األدب الجاهلي) إلى الشعر التمثيلي، -

في النشوء واالرتقاء، المنقول عن Brunteiereوأخضع هذا الفن لمنهج بورنتيير اسية واالجتماعية والدينية في وأكد أهمية العوامل السي Daruineنظرية داروين

لكنه عندما تحدث عن )١٠(تطوير الشعر اليوناني وفي مالءمته لعصره وبيئتهالشعر العربي جعل التقليد عامال وحيدا في نشوء فن ما عند شعب من الشعوب، وقد الم شيوخ المدرسة القديمة ألنهم حاولوا أن يثبتوا وجود القصص والتمثيل في

، هو السبب الذي عتبار أن العامل النفسي ممثال بالنزعة الفرديةعلى االشعر، حال بين العربي والشعر التمثيلي إذ يقول: (فأنت ترى أن شيوخ المدرسة القديمة يخلطون ويفسدون األمر، حين يرون أن في الشعر العربي قصصا أو تمثيال،

ائي، فهو شخصي يمثل والحق أن الشعر العربي غناء كله، فيه مميزات الشعر الغنوهو في صل بها من عاطفة وهوى وميل، ...قبل كل شيء نفسية الفرد وما يت

أول أمره معتمد على الموسيقى، ليس من شك في أنه كان يغني غناء، ثم استقل عن الموسيقى شيئا فشيئا وقل فيه تأثير الغناء، حتى أصبح ينشد إنشادا، واإلنشاد

.)١١(ناء، وهو في الشعر كالترتيل في القرآن)شيء بين القراءة والغويرى طه حسين أن هذه األنواع لم تكن متصاحبة عند اليونان، فنموها كان -

.٧، ص�١٩٧٥=د�دة، د��ق ��ظر، �4#ل، ��7، ��ر�d ا��رب ا��د�م وا�� ر ا�=�ھ�3، ا��ط��" ا )٩( .٤٥، ص١٩٧٥، ��١١ظر، ��ن، ط7، �0 ا,دب ا�=�ھ�3، دار ا��رف، � ر، ط )١٠( . ٣٢١ -٣٢٠ا��ر=J ا��ق، ص )١١(

- ١٣ -

مطردا، ذلك أنه عندما ضعف القصص قوي الغناء، وضعف الغناء عندما قوي التمثيل، إال أن طه حسين بعد أن قرر مبدأ التطور األدبي الموازي للتطورات

واالجتماعية، استغرب عدم تزامن هذه الفنون، علما بأنها نتاج ظروف السياسية مختلفة، وحقب متباعدة!!.

وعندما ناقش(توفيق الحكيم) هذه القضية استعان برأي لـ(فيكتور هيغو) -أورده في مقدمة مسرحية(كروميل) عندما قال: (إن المجتمع البشري يدرج ويشب

ي سرد أعماله، ثم يعمد آخر األمر إلى تصوير متغنيا بأحالمه ثم يأخذ بعدئذ فأفكاره!..) لقد قسم هيغو تاريخ البشرية إلى ثالثة عهود(العهد الفطري) و(العهد القديم) و(العهد الحديث) فالعهد األول هو عهد الشعر الغنائي، وهو عهد الفتوة

غريزة والثاني هو عهد الملحمة، وذلك عندما تتطور القبيلة، وتصبح أمة، فتحلالمجتمع مكان غريزة التنقل، وفي هذه المرحلة تتم عملية احتكاك األمة بأمم أخرى فتتصادم وتتحارب، عندها ينشأ الشعر ليروي وقائع األحداث، أما العهد األخير فهو عملية التمثيلية، وفيه يتجلى الشعر الكامل ألنه يحوي في داخله شيئا من

ختصار يرى هيغو أن الشعر يبدأ في أمة من األمم الغناء وشيئا من المالحم، با غنائيا ثم يصبح ملحميا ثم يغدو تمثيليا.

وقد استعان توفيق الحكيم بهذا الرأي ليثبت أن العرب مروا في شعرهم -(الشعر العربي بهذه األطوار الثالثة، ولكن على صعيد المضمون ال الشكل؛ إذ إن

وصور األفكار؛ دون أن يغير في طريقته، قد تغنى باألحالم، ووصف الحروب،إذن فقد تم التطور من ناحية )١٢(أو يخرج عن قالبه، أو ينحرف عن أوضاعه)

المضمون ال من ناحية الشكل، إذ حالت ظروف متعددة البست نشأة الدولة العربية دون إتمام هذا التطور.

العربي وعندما تحدث(محمد مندور) عن هذه الظاهرة، وجد أن الشعر -القديم قد تميز بسمتين أساسيتن هما: النغمة الخطابية والوصف الحسي، وهاتان

(على الحوار -كما يقول-السمتان ال تنتجان شعر الدراما، ألن شعر الدراما يقومالمختلف النغمات، ال على الخطابة الرنانة، كما يقوم على خلق الحياة

مجرد الوصف الحسي الذي يستقي والشخصيات وتصور المواقف واألحداث، ال مادته من معطيات الحواس المباشرة، وال يلعب فيها الخيال إال في التماس

عن طريق اللغة بفضل -األشباه والنظائر، ومد العالقات بين عوالم مختلفة .)١٣(التشبيهات، واالستعارات، والمجازات المختلفة)

.٢٨ا��م، �و�0ق، ��د�" ��ر��" ا��3ك أود�ب، ا��ط��" ا��وذ=�"، ا��ھرة، د. ت، ص )١٢( .��١٧دور، ��د، ا��رح، ص )١٣(

- ١٤ -

ر اليونان. فوجد أن نموها لم وقد قارن مندور بين األساطير العربية وأساطي-يكن مطردا، ولم يتوفر عنصر الدراما في األساطير العربية، كما توفر في أساطير اليونان، ويحيل السبب مرة أخرى إلى الشعر العربي ألنه ظل غنائيا لم ينفصل عن قائله، لذا فقد نفى مندور أية معرفة لعرب ما قبل اإلسالم بالفن المسرحي، أو

الملحمي، على الرغم مما وصفوا من أيام وحروب، ومن معارك ومغامرات، الفن علما بأن مندور قد أشاد بقدرة التصور عند العرب القدماء. واعتبر السمات المميزة

للشخصية العربية هي من نتاج البيئة.واذا كان مندور قد وجه اتهاما إلى الخيال العربي حين عده قاصرا، فقد -

أمين منصفا في رده على(أوليري) عندما قال: (إن العربي ضعيف وجدنا أحمدالخيال جامد العواطف) إذ وجد أن هذه الفكرة قد نشأت بسبب انعدام الشعر

(أما ضعف الخيال فلعل منشأه القصصي والتمثيلي في الشعر العربي، فهو يقول: لتمثيلي. وال يرى أن الناظر في شعر العرب ال يرى فيه أثرا للشعر القصصي وال ا

المالحم الطويلة التي تشيد بذكر مفاخر األمة، كإلياذة هوميروس وشاهنامة الفردوسي(...) ونحن مع اعتقادنا قصور العرب في هذا النوع من القول نرى أن

.)١٤(هذا الضرب أحد مظاهر الخيال ال مظهر الخيال كله..)ائال بين العرب ومن العوامل التي تصور بعض الدارسين أنها شكلت ح

والمسرح العامل الجغرافي الذي عده(توفيق الحكيم) من أهم العوامل، إذ يرى أن العربي القديم قد تعرف على هذا الفن، وشاهد المسارح الرومانية، إال أن عدم االستقرار كان عامال قويا حال بينه وبين نقل هذا الفن(ألن المسرح يتطلب أول ما

!.. افتقار العرب إلى عاطفة االستقرار، هو في رأيي السبب يتطلب: االستقرار .)١٥(الحقيقي إلغفالهم الشعر التمثيلي، الذي يحتاج إلى المسرح)

لكن ألم يعرف العرب االستقرار في الدولة األموية والدولة العباسية؟، ألم ي يعرفوا حياة المدينة المستقرة؟. والجواب عند الحكيم بسيط؛ (وهو أن العرب ف

الدولة األموية وما بعدها ظلوا يعتبرون شعر البداوة، والصحراء مثلهم األعلى، الذي يحتذى، وينظرون إلى الشعر الجاهلي نظرتهم إلى النموذج األكمل، الذي

. فاعتزاز العربي بشعره أغناه عن ترجمة أشعار غيره، وهذا بالفعل ما )١٦(يتبع!..)ة وغيره، وقد أشار إلى ذلك(أحمد أمين) معتمدا أكده النقاد القدماء أمثال ابن قتيب

على رأي البن قتيبة في كتابه(الشعر والشعراء) إذ يرى أنه من الصعب العثور

.٤٥، ص١٩٤١، 0٤=ر ا<�-م، �ط��" �=�" ا��!��ف وا��ر=�"، ا��ھرة، طأ��ن، أ��د، )١٤( .٢٥ا��م، �و�0ق، ��د�" ��ر��" ا��3ك أود�ب، ص )١٥( .٢٦ا�� در ا��ق، ص )١٦(

- ١٥ -

على معان يونانية وردت في شعر العرب في العصر اإلسالمي وبعده، وعلة ذلك (أن العرب وهم العنصر الحاكم كانوا متعصبين حد التعصب لشعرهم، ال يسمحون

يه بابتكار أو تحوير في األساس، فنظم البيت. وبحر الشعر، وقافية القصيدة، ف .)١٧(ونحو ذلك أشياء مقدسة ال يصح أن تمس بسوء...)

وهناك من يرد عدم معرفة العرب للمسرح إلى طبيعة تركيب المجتمع -الجاهلي؛ فقد أشار العقاد إلى أهمية العوامل االجتماعية في تشكيل حضارة شعب

أن التمثيل هو بعض الفنون التي ترتبط بالحياة -وعنده-الشعوب من(فإنما يقوم التمثيل من الناحية االجتماعية على التجاوب بين األفراد االجتماعية

واألسر(..) ولم يكن في مجتمع البداوة مجال كبير لهذا التجاوب الكثير بين أسرة .)١٨(وأسرة وبين إنسان وانسان)

ن أن غياب الصراع الفردي في المجتمع الجاهلي أدى ويرى بعض الدارسي-(قد أذابت الفرد في إلى غياب النشاط المسرحي؛ فالحياة في العصر الجاهلي

الجماعة فخلقت تصورا جماعيا للعالم ورأيا عاما مشتركا في الكون، فقد ترتب ن مثل على ذلك غياب الصراع داخل المجتمع أو اختفاء حدته على األقل، فلم تك

تلك الحال تستدعي الدراما قدر ما تستدعي التغني بالجماعة"القبيلة" والترنم .)١٩(بآثارها)

وهكذا مما تقدم نلحظ أن أسبابا متعددة تصورها الدارسون فسروا بها غياب المسرح عن الحضارة العربية، والحقيقة فإن هذه األسباب التي صنفت تحت عوامل

ي، وعوامل جغرافية، واقتصادية، واجتماعية، ودينية، تتعلق بطبيعة الشعر العربكلها تعد أسبابا واهية، لم تزد األمر إال تعقيدا، وما وضع ما هو إال وصف لطبيعة المجتمع وواقعه، ولم نر سببا واحدا مقنعا. بل لكل سبب ما يدحضه على

أرض الواقع.د عرب الجاهلية ألن ثم إنه ليس من الواجب أن ينشأ الفن المسرحي عن-

الفن المسرحي ليس ظاهرة طبيعية مطردة، واجبة التواجد في كل أمة من األمم لذا فإن الدارسين لم يصيبوا كبد الحقيقة، عندما راحوا يبحثون في األسباب التي أعاقت نشوء هذا الفن في األرض العربية الجاهلية، وابتعدوا عن الصواب مرة

ون العرب في جاهليتهم، بالعصر الذهبي في الحضارة أخرى عندما أخذوا يقارن(تصح بين أمم في طور واحد من الحضارة، ال بين أمة اليونانية، فالمقارنة

.١٦٧، ص١٩٤١، ٤أ��ن، أ��د، 0=ر ا<�-م، �ط��" �=�" ا��!��ف، وا��ر=�"، ا��ھرة، ط )١٧( .١١٥، ص١٩٧٣ا�5ن وا�� "، دار ا��ب ا��ر��، ��روت ا��د، ��4س ��ود، +واطر �0 )١٨( .٧١ -٧٠ا��م، C�0ق ��د �34، ��ر�d ا��رح، ص )١٩(

- ١٦ -

مبتدية، وأخرى متحضرة، ومثل هذه المقارنة كمقارنة بين عقل في طفولته، .)٢٠(وعقل في كهولته)

�#د ا0�/م: -بعدم معرفة العرب للفن على الرغم من إشارة بعض الدراسات إلى -

المسرحي، قبل اإلسالم وبعده، وأنه ال عالقة للوثنية به؛ ذلك ألننا عدمنا وجود نص ديني يحض على تحريم هذا الفن أو فتوى تمنع مزاولته، لكن اتفقت معظم آراء الدارسين على أن اإلسالم قد حال دون اقتباس هذا الفن، ألنه يتعارض مع

وألنه يتعارض مع الطبيعة العربية.روح الدين اإلسالمي، فقد رأى بعض الدارسين أن الثقافة اليونانية أثرت تأثيرا فعاال في -

المسلمين، ذلك أن اتصالهم بها صاحب عصر التدوين، فكان التأثير على صعيدي الشكل والمضمون، ومقابل العديد من الترجمات من الكتب العلمية، فإننا

بي يوناني، وعلة ذلك(أن الفلسفة والعلوم عالمية، واألدب ال نعثر على كتاب أدقومي، ذلك أن الفلسفة والعلم نتاج العقل، والعقل قدر مشترك بين األفراد واألمم(...) أما األدب فلغة العواطف، وليس للعواطف منطق يضبطها، واألدب

ياة األمم ظل الحياة االجتماعية، ولكل أمة حياة اجتماعية خاصة بها تمتاز عن حاألخرى في أشكالها ومراميها؛ من أجل ذلك تذوق العرب، منطق أرسطو وطب

أضف إلى ذلك أن العرب لم يستعينوا )٢١(جالينوس ولم يتذوقوا إلياذة هوميروس)بالثقافة اليونانية بشكل عشوائي، بل بشكل مخطط ومنظم، راعوا فيه التعاليم

كان ينظر(بإحدى عينيه إلى الثقافة اإلسالمية، والثقافة العربية؛ فهناك مناليونانية، وبالعين األخرى إلى التعاليم اإلسالمية والثقافة العربية، فيختار من

لذا فقد تعامل العرب مع النصوص اليونانية بحذر )٢٢(األولى ما يتفق والثانية)ف شديد، ومن هنا فقد اتفقت اآلراء على أن الوثنية هي العامل األول في عدم تعر

العرب إلى هذا اللون من ألوان الفنون؛ فاألدب اليوناني هو أدب وثني، تعددت فيه لهذا فقد امتنع المترجمون عن ترجمة هذا النوع من )٢٣(اآللهة وعبدت األبطال

أنواع األدب، ذلك أن الدين اإلسالمي دين توحيد وتنزيه لله تعالى.تاب(فن الشعر) ألرسطو أضف إلى ذلك أن(متى بن يونس) عندما ترجم ك -

.٤٣أ��ن، أ��د، 0=ر ا<�-م، ص )٢٠( -٢٩٥، ص١٩٣٨، ١، =ـ٣أ��ن، أ��د، ��2 ا<�-م، �ط��" �=�" ا��!��ف وا��ر، ا��ھرة، ط )٢١(

٢٩٦. .٢٩٢ا��ر=J ا��ق، ص )٢٢( .٢١، و��ظر ��دور، ��د، ا��رح، ص�٢٩٦ظر، ا��ر=J ا��ق، ص� )٢٣(

- ١٧ -

لم يفهم معنى كلمة تراجيديا وكوميديا، فظن أن المأساة يقابلها المديح في شعر العرب، والمسرحية الهزلية يقابلها الهجاء.

وقد أكد الحكيم أهمية هذا الرأي، داحضا الرأي األول أي الوثنية، متذرعا بأن ح للناقلين أن يترجموا كثيرا من اإلسالم لم يكن عسيرا على فن من الفنون، إذ سم

ويرى أن صعوبة فهم القصص الشعري التي تدور )٢٤(اآلثار التي أنتجها الوثنيونحول األساطير اليونانية المتعددة، وغرقها في الميثيولوجيا حال دون فهمها

واستيعابها، ومن ثم ترجمتها.ب دينية ال وهناك من يعيد غياب المسرح عن التفكير اإلسالمي إلى أسبا

تتعلق بالوثنية وترجمة النصوص، وهي أن الدين اإلسالمي يمنع التصوير والتمثيل (التجسيد المادي لإلنسان، ومظاهر الطبيعة عن طريق األنصاب والنحت فـ

والتصوير، قد كان مكروها ومنهيا عنه، ذلك عند فجر الدعوة اإلسالمية، وهي .)٢٥(تناهض الوثنية وأنصابها)

على الرغم من هذه االدعاءات، فقد عدمنا وجود نص قرآني صريح لكن -

يدعو إلى تحريم التصوير أو التمثيل، باستثناء التحريم المتعلق بالعبادة الوثنية لألصنام، أي حرمت صناعة األصنام والتماثيل، التي كانت الغاية من صنعها

نع بعض أشكال التعبير (إن كل هذه الروايات التي أشارت إلى مالعبادة والحقيقة لم تقصد إال التحديد فقط ولم تقصد اإلنكار، وان الدين لم يمنع الفن... وانما

.)٢٦(التمجيد الذي يصل إلى حد العبادة)وقد انطلق أدونيس في حديثه عن العرب والمسرح من موقف اإلسالم -

ح الذي هو التحريمي للتصوير وعمل التماثيل، وما شابهه، ويمتد هذا ليشمل المسر ولما كان التمثيل في أحد أوجهه تصويرا، )٢٧(خلق؛ خلق شخوص ومواقف وأفعال

فهو يخضع للتحريم مثله ألن كليهما فعل يضاهي فعال يخص اهللا وحده. واعتمد في ذلك على رواية البن عباس عندما قال فيما يتعلق بالتصوير: (إن كان أحدكم

نفس له). والبد فاعال، فليصنع الشجر، وماالواذا كان أدونيس قد وجد مخرجا للتصوير، وذلك عن طريق تصوير الجماد

.��٢٠ظر، ا��م، �و�0ق، ��د�" ��ر��" أود�ب، ص )٢٤( .٢٣٤ط��3ت، ز�، ��رات ا��و�م ا��0��6 ا�را�J، ص )٢٥( .4١٦ز�زة، ��د، ا<�-م وا��رح، ��ب ا�9-ل، دار ا�9-ل. �ر. د. ر�0ق ا� ��ن، ص )٢٦(، ١٩٧٧+ر�ف ٢، +واطر/ ��Cض �0 ا��رح ا��ر��، �=3" ا��ة ا��ر��"، ا��دد أدو��س )٢٧(

.٦ص

- ١٨ -

واألشياء وماال نفس له؛ أي اإلنسان، فالتمثيل عنده، ال مخرج له فهو يقوم أساسا (وبقدر ما يتناول التصوير"ما له نفس" على اإلنسان وبواسطته؛ إذ يقول:

ومن هنا يبلغ هذا النفي ذروته في وبخاصة اإلنسان يكون نفيا لفعل الله،ويورد أدونيس مفاهيم أخرى )٢٨(التمثيل، ذلك أنه تصوير للخلق والخلق معا)

ومصطلحات لغوية تتعلق بالمسرح، حاول أن يؤكد فيها التعارض النفسي والذهني بين الثقافة العربية والفن المسرحي.

ضمن ثقافة ال إشكال ويضيف أن المسرح هو عالم اإلشكال، والعربي نشأ -فيها بل أزالت جميع اإلشكاالت على صعيدي الطبيعة، وما وراء الطبيعة، والثقافة العربية عنده يمكن تسميتها ثقافة اإليمان التي ال تساؤل فيها، ثقافة وضعية حكمية ال تحليلية نقدية، والمسرح لكونه دراميا، أو تراجيديا معناه في جوهره قلق

، أي إن اإلنسان هو مركز الكون، نعرض فيه لتجاربه الحاسمة كيان ومصيرونمسرحها ونعيشها كما نأمل أن تكون على أن تتم في حركة تكشف عن انفصال بين اإلنسان من جهة، والله والكون من جهة ثانية، أي تكشف عن ذات

ز وموضوع، وحسب الثقافة التي نشأ بها العربي وتربى عليها فإن الله هو مركالكون، وليس فيها ذات وموضوع بالمشار إليه، ونخلص من ذلك كله إلى القول بأن المؤمن ال يحتاج إلى الدرامية أو التراجيدية ألنه ال يقلق، مطمئن، ال يعذبه شيء، ومن ال يكون معذبا من هذه الناحية، ال يستطيع أن يمارس الدرامية أو

لفنية.التراجيدية، وال يستطيع فهم مسوغاتها امما يلحظ أن أدونيس قد ركز على نوع واحد من أنواع الصراع، وهو -

الصراع بين إرادة البشر ومشيئة الله، علما بأن الحياة البشرية تموج بالصراعات، فهناك صراع داخل اإلنسان، وهناك صراعات بين اإلنسان واإلنسان، كلها في

ياة، ولو رحنا نطبق هذا األمر على حدود طاعة اهللا، وتصوير اإلسالم للكون والحالمسرح اليوناني الذي هو المثل األعلى عند الدارسين، فال نستطيع أن نجزم بوجود صراع واحد، إذ تعددت الصراعات وتنوعت، وقد جمعها(محمد عزيزة) في كتابه اإلسالم والمسرح تحت بنود أربعة وأخذ لكل منها مثال من المسرح اليوناني،

راع بين اإلنسان واآللهة وهذا يعني تمرد اإلنسان حين تواجه حريته وهي: الصاإلرادة اإللهية وهو(الصراع العمودي) والصراع بين االنسان والمجتمع وهو (الصراع األفقي) والصراع بين اإلنسان وقدره، الذي يرفض فيه الفرد االستسالم

ع الداخلي) الذي ينشأ بين للقدر والحتمية وهو(الصراع الديناميكي) وأخيرا(الصرا

.٦ا��ر=J ا��ق، ص )٢٨(

- ١٩ -

.)٢٩(اإلنسان وذاته، ويكون سببا في شقائه ومصدرا آلالمهورأى آخرون أن اإلسالم قد اتسم بالواقعية والعقالنية، لذا لم يتكون النمو -

الشعري والنمو األسطوري، وما دامت األساطير لم تظهر فإن المالحم لم تظهر اإلسالم هو ملحمة بحد ذاته، ملحمة أن -كما يرون-أيضا والسبب في ذلك

. وقد يقول قائل: إن البطوالت ظهرت في السير الشعبية، ويعلل )٣٠(مرتبطة بالواقعالحجاجي السبب بأنها ظهرت إثر اضمحالل الحضارة العربية، وتفكك المجتمع العربي، وتوق اإلنسان للعدل، وخلقه ألسطورة البطل المخلص، ويضيف الحجاجي

رة كان بمنزلة األرضية المناسبة إلنبات فن المسرح، ألنها خلقت فن أن فن السيالممثل، ومهدت بذلك للفن المسرحي، إال أن العرب المسلمين لم يعرفوا هذا اللون لعدم اكتمال العوامل، وهنا يعود الحجاجي إلى ما بدأ به العقاد، إذ يرى أن افتقاد

جل نشوء المسرح العربي، لذا فقد ربط حركة شعبية يقظة، بل مسيرة ديمقراطية قد أالحجاجي بين اكتمال هذه العوامل وظهور بدايات المسرح العربي الحديث في

.)٣١(منتصف القرن التاسع عشر بمسرح مارون النقاشواذا كان الحجاجي قد ركز على ضرورة توفر الجو الديمقراطي، فإن -

بتوفر عوامل متعددة، وقد ربط العقاد قد رأى أن نشوء المسرح في أمة ما مرهونفي ذلك بين نشأة المسرح في اليونان القديم، والعوامل التي مهدت له فقال: (أما انفراد اليونان بتجديد الفن المسرحي في الزمن القديم فله أكثر من سبب واحد، وقد

نلخص جميعها في هذه األسباب الثالثة اآلتية وهي: ا�%#�3ر ا�د��. -١ ا��د��.�%4ة -٢� ا��+��6 ا�د��راط .)٣٢(�وا�� (�ره ا�ذھ� ا�ذي ازدھرت ��; �:��ت ا��9 ا��و��) -٣

إذن البد من توفر جو مالئم يتسم بشرط محددة لنشأة فن المسرحية في بلد ما، ولما لم تتوفر هذه الشروط في األمة العربية فقد عدمنا نشأة هذا الفن.

لقول: إنه ال ضير في عدم نشأة الفن المسرحي في مما تقدم ذكره يمكننا االحضارة العربية، بالمفهوم المتعارف عليه اآلن. وال عيب في ذلك ألن حضارتنا عوضت فن المسرح بظواهر فنية أخرى، اتفقت مع ثقافتها ونظرتها إلى الحياة

العربي واإلنسان، وقدمت تصورا للعالم ولمشكالته بشكل يعبر عن أفكار اإلنسان

.��٢٢ظر، 4ز�زة، ��د، ا<�-م وا��رح، ص )٢٩(، ��١٩٧٥ظر، ا��=�=�، أ��د ��س ا�د�ن، ا��رب و0ن ا<�-م، ا�C�9" ا�� ر�" ا��"، ا��ھرة )٣٠(

.٤٥ -٤٤ص .٥٦ -٥٥ا��ر=J ا��ق، ص��ظر، )٣١( .١١٢ا��د، ��4س ��ود، +واطر �0 ا�5ن وا�� "، ص )٣٢(

- ٢٠ -

وآماله وتطلعاته وقيمه ومعتقداته الخاصة.

ا�رأي ا��3ل �و+ود ��رح (ر� 2د�م: -٣إن اغتراب المسرح العربي في العصر الحديث، وتمزق هويته، قضية أرقت بعض العاملين في المسرح، من كتاب ومنظرين. وفي مرحلة البحث عن حلول

ثبات الذات، وتحديها ألمواج الحضارة لهذه القضية، وبدافع من القومية العربية، وا الغربية، أبحر الدارسون في التراث العربي، وراحوا يلتقطون المحار المسرحية المتنوعة فيه، خصوصا بعد أن أيقنوا أن المعيار األوربي ليس مسلمة غير

خاضعة للنقاش.ى ونقول: إن تعددية الصيغ المسرحية، وكثرة التعاريف التي ركز كل منها عل

عناصر محددة في العمل المسرحي، كانت الدافع األول لهذا االعتقاد، خصوصا بعد أن استخدم التراث كعامل من عوامل التأصيل، أضف إلى ذلك أن المضامين األدبية في التراث، وطبيعة التركيب فيه، وتركيزه على عنصر القص، وشفافية

الكاتب المسرحي، بالولوج فيه، الحوار، والقدرة على التصوير، كلها أمور أغرت ومحاولة استحداث فن جديد في الحضارة العربية. وقد أشار توفيق الحكيم إلى هذه

(إن طبيعة التركيب، والتركيز عند العرب منذ القدم في الشعر الظاهرة عندما قال: والفكر والبالغة... هذه الطبيعة التي هي جوهر الفن المسرحي... تجعلني دائما

قد أن السليقة العربية هي سليقة مسرحية... واذا كانت ظروف مختلفة قد أعتحالت دون تجسيد هذه السليقة بالطريقة المعروفة عند اليونان فإن ذلك لم يمنع من ظهور بوادرها في أشكال أخرى، فأنا كلما تصورت مشاهد رسالة الغفران

، ورأيت ذلك البناء للمعري، أو قرأت قطعا من حوار في األغاني أو للجاحظالمحكم للصورة والعبارة، واإلصابة المباشرة للمفصل، بال لغو وال فضول في التلوين السريع للشخصية أو العاطفة أو الفكاهة، أوقن وأشعر بالجذور العميقة

.)٣٣(الخفية لهذا الميل عندي إلى الفن المسرحي..)

��رح (ر� 2د�م: -ألم تخل أمة من األمم... من المسرح (يرى أصحاب هذا االتجاه أنه -

والتمثيل، مهما تكن ظروفها، والذي جرى أن أمما قد طورت ظروفها المالئمة... ظواهرها المسرحية، وأن أمما أخرى لم تستطع ذلك، غير أن التمثيل والمسرح

.١٣٠، ص١٩٩٠ا��م، �و�0ق، �=ن ا��ر، دار � ر �3ط��4"، )٣٣(

- ٢١ -

.)٣٤(كانا موجودين بوجود اإلنسان وبوجود رغبته في االحتفال والتقليد)ا على أن(خيال الظل) ظاهرة مسرحية متطورة، بل مسرح لكنهم أجمعو -

(ولمسرح خيال الظل نمطان يختلف أحدهما عن عربي حقيقي، قد وجد في التراث اآلخر اختالفا يسيرا، فأما أولهما، فهو عبارة عن منصة توضع قبالة رحبة من

رح. الرحبات، وتكون هذه الرحبة بمثابة مكان النظارة والمنصة بمثابة المسولكنه ليس مسرحا يؤدي إلى ما وراءه من حجرات، وانما تستعرضه شاشة بيضاء وراءها مصباح كبير من مصابيح الزيت، وبين المصباح والشاشة، رسوم من الجلد تتحرك على قضبان، فتظهر ظالل هذه الرسوم على الشاشة أمام

الناس.تغني عن المصباح، أما النمط الثاني: فهو أكثر مرونة من األول ألنه يس

ويستبدله بنار توقد من القطن والزيت، أما الرسوم فيحرك كال منها عودان من الخشب والرسوم هي أشخاص المسرحية بأسمائها وأخالقها وأزيائها، ولكنها ال تقوم بذاتها، وانما يحركها أفراد الفرقة، ويسبغون عليها األوصاف، ويتحدثون

العالقات واألحداث العظة المطلوبة، وقد على ألسنتها، ويستخلصون من .)٣٥(يتدخلون في سياق المسرحية سائلين أو مجيبين أو شارحين)

وتشير الدراسات إلى أن أول من اشتغل في هذا الفن هو شمس الدين -م بأم الربيعين في ١١٤٨هـ ٦٤٦محمد بن دانيال(يوسف الخزاعي) المولود عام

في عصر الملك الظاهر بيبرس، بعد أن هجم الموصل، وقد هاجر إلى القاهرة التتر على المشرق، وكان في التاسعة عشرة من عمره، وفيها درس الطب، ثم اتخذ دكانا يكحل به الناس، فسمي الحكيم شمس الدين، وقد عاش ابن دانيال في األوساط الشعبية، وذاع صيته، وأنفق كل ما يجمعه على الكيف والمجون، وتوفي

م وترك لنا كتاب(طيف الخيال) وفيه ثالث ١٢١١ -هـ٧١١هرة عام في القا .)٣٦(مسرحيات هي(طيف الخيال) و(عجيب وغريب) و(المقيم والضائع اليتيم)

وفي ظل ما خلفه ابن دانيال من نصوص، واعتمادا على المشاهدة العينية ن في لمعاصري خيال الظل في بداية هذا القرن، وعلى ما ذكر من وصف لهذا الف

بطون كتب التاريخ، وكالم الرحالة الغربيين. قدمت دراسات حاولت أن توفق بين الفن المسرحي، وخيال الظل، وبحثت في القضايا الفنية لهذا الفن وفي المضمون

.٤، ص١٩٦١أ�و ��ب، �4دل، ��رح 4ر�� #د�م، وزارة ا�0��6"، د��ق )٣٤(6"!" ��ب ا��ر��، ا��ب ا��6ن �4ر، �و�س، �4د ا��د، "+��ل ا�ظل، ��رح #�ل ا��رح ا��د� )٣٥(

.٤٦، ص��١٩٨٨ر ١٥، ��١٩٧٢ظر، #ط��"، ��3ن، ا��رح ا��ر�� ن أ�ن وإ�2 أ�ن، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق )٣٦(

.٦١ -٦٠ص

- ٢٢ -

وتعرضت إلى ما تركه خيال الظل من أثر في نفوس الشعب، -على السواءفي صنعه، ألنه نبع من بيئته، وحمل واعتبرته فنا جماهيريا شعبيا شارك المتلقي

خبراته، وعبر عن فكره.

فمن الناحية الفنية، نلحظ أن(عادل أبو شنب) قدم دراسة عن بابة(الشحادون والحمام) وجد فيها أن خيال الظل العربي السوري قد توفر فيه النضج التكنيكي؛ إذ

ألفكار، ويتناسب تميز الحوار بالقصر، ووزع على الشخصيات بشكل يعبر عن امع تطور النص، وتركيب الشخصية، وقد استهانت البابات بعنصري الزمان

.)٣٧(والمكان، كأحدث ما توصل إليه المسرح المعاصروفي الدراسة التي قدمها(سلمان قطاية) عن خيال الظل في حلب مع فصل

شبها الحكيم وجد أن كل فصل من فصول البابات يبدأ بنغمة محددة، وهذا يزيده بالمسرح العادي، لجذب انتباه المتفرج، إضافة إلى أن الحوار فيه سلس حوى مجموعة من األمثال الشعبية، كما أنه اعتمد على المفارقات في المواقف، وفي اندفاع قطاية إلثبات أن خيال الظل مسرح حقيقي حاول تبرئته من الكلمات البذيئة

موجه إلى الذكور، وأن الجنس قد وجد التي توفرت في نصوصه، وعلل ذلك بأنه . ثم يمضي قطاية، فيروي بعض )٣٨(في معظم المؤلفات القصصية العربية آنذاك

األحداث التي جرت عند العرض، تثبت أن هذا الفن قد استخدم كأداة نقد سياسية واجتماعية.

(أكان العرب هم الذين اجتلبوا فن خيال الظل ويرى علي الراعي أنه سواء -لى حاضرة العباسيين، أم أنه انتقل إليهم، فال شك هنا في أن هذا اللون من إ

ألوان المالهي، هو أرقى ما كان يعرض على العامة والخاصة من فنون، إلى جوار أنه مسرح في الشكل والمضمون معا، ال يفصله عن المسرح المعروف إال

ها الالعبون ويتكلمون أن التمثيل فيه كان يتم بالوساطة عن طريق الصور يحركفالتمثيل في )٣٩(ويرقصون ويحاورون ويتعاركون ويتصالحون نيابة عنها جميعا)

هذا الفن يقوم على مبدأ التشخيص ال الرواية، وهو فن موجه إلى الجمهور، توفرت فيه عناصر المادة المسرحية.

: فقد اهتم دارسو فن خيال الظل بإبراز القضيةصعيد المضمونأما على

.١٨٣ -��١٧٩ظر، أ�و ��ب، �4دل، ��رح 4ر�� #د�م، ص )٣٧(م، ا��ة ا��ر��"، وزارة ا�0��6" د��ق، ��ظر، #ط��"، ��3ن، ��ل ا�ظل �0 �3ب �J 0 ل ا�� )٣٨(

.١٨-١٧، ص١٩٧٧، �ف ١ا��دد .١٤٩، ص١٩٧٧آب ٢٢٥ا�را�4، �34، ا��رح �4د ا��رب، �=3" ا��ر��، ا��دد )٣٩(

- ٢٣ -

االجتماعية، وركزوا على محاولة إبراز انعكاس الواقع السياسي واالجتماعي على بعض البابات، ففي الدراسة التي قدمها(عادل أبو شنب) تحدث عن الدور الفعال الذي لعبه خيال الظل في التوعية والتعرية االجتماعية، واصراره على توصيل

(إنه تهكم في شعره، بطريقة يل ذلكفمن قب )٤٠(رسالة من خالل اهتمامه بالجمهوررمزية غير مباشرة، بما اتخذه الظاهر بيبرس من إجراء عنيف في مطاردة

، إضافة إلى النقد )٤١(المتجرين بالبغي والفجور، وتوفير أسباب الخالعة للناس)السياسي غير المباشر الذي قدمه في بابة(األمير وصال) وذلك عندما أشار إلى

ن العباس أحمد بن الخليفة الظاهر العباسي من بغداد.قدوم األمير ابوقد كان فن خيال الظل مستهدفا من قبل الحكام المتشددين الرتباطه بالنقد االجتماعي، واهتمامه بعنصر التسلية، وقد استدل سلمان قطاية في دراسته لبابات

ليف محلي، خيال الظل في حلب من النقد االجتماعي الوارد فيها على أنها من تأ خصوصا أنها أظهرت المستعمر العثماني كما يراه الرجل الشعبي في بالدنا.

(مسرح شعبي بالجمهور وللجمهور، ويؤكد علي الراعي أن خيال الظل وفن يمزج الحقيقة بالخيال، والجد بالهزل ويعتمد على أوسع قدر من مشاركات

ن شخصياته ملتصقة بالواقع ويجد أ، )٤٢(الناس فيه، بالمال والحضور واالستماع)البعيد والقريب، فمن أم رشيد الخاطبة القوادة إلى الكاتب القبطي المدلس.. إلى

الشاعر المزيف المتعاجب باأللفاظ الجوفاء...ولعل مظاهر الهزل والتهريج التي احتواها خيال الظل والقراقوز جعلت محمد

دب التمثيلي، إذ يقول: مندور يستبعد انتماءهما إلى عالم المسرح أو األ(إنه لمن التجاوز الكبير أن نعتبر بابات خيال الظل داخلة في فن األدب التمثيلي

ألنها من وجهة نظره ال تعدو االستعراضات الفكاهية التي )٤٣(أو في فن المسرح)ربما كان يجد فيها الشعب شيئا من الترويح عن شقاء النفس، والتنفيس عن هموم

نها من الناحية الفنية بدائية إلى حد ما. ولكن من وجهة فنية يظل خيال حياته، ولكالظل مسرحا لما فيه من تمثيل وشخصيات وحوادث وموضوعات ال تخرج به عن

المسرح. )٤٤(ولقد أكد الدكتور أحمد زياد محبك ارتباط خيال الظل بالمجتمع والشعب

لى إنكاره، فهو مثله مثل (خيال الظل فن مسرحي متكامل، ال سبيل إورأى أن

.٢٠٧ -��٢٠٥ظر، أ�و ��ب، �4دل، ��رح 4ر�� #د�م، ص )٤٠( .�٥٢و�س، �4د ا��د، +��ل ا�ظل ��رح #�ل ا��رح ا��د�6"، ص )٤١( .٢٨ا�را�4، �34، ا��رح �4د ا��رب #د��، ص )٤٢( .��٢٨دور، ��د، ا��رح، ص )٤٣( .٧٩، ص١٩٨٤، �ز�ران ��٢٥ظر، د. ��ك، أ��د ز��د، "+��ل ا�ظل"، �=3" ا�و�ت، ا��دد )٤٤(

- ٢٤ -

المسرح يقوم على إخراج قصة ذات حبكة وشخصيات فيقدمها من خالل الشخوص والحوار والفعل، بدال من سردها سردا، وما يختلف به خيال الظل عن

.)٤٥(المسرح هو اعتماده على الدمى بدال من البشر، أساسا في التمثيل)ان) عن الظواهر المسرحية عند وفي الدراسة التي قدمها(علي عقلة عرس

العرب، عدمنا وجود ذكر لخيال الظل، ذلك ألن عرسان عد(خيال الظل) مسرحا حقيقيا ال ظاهرة مسرحية، وقد علل عدم ذكره لهذا الفن في كتابه(الظواهر

-ويقصد خيال الظل وكراكوز -(ألنني أنظر إليهماالمسرحية عند العرب) بقوله: مسرح ذي التقنيات واألصول واألسس والمقومات عرفه كشكل من أشكال ال

العرب وطوروا فيه، ويعود تاريخه عندهم لما قبل محمد بن دانيال .)٤٦(الموصلي..)

نخلص من ذلك كله إلى أن النقاد وبعض الكتاب المسرحيين قد أيقنوا أن -من خيال الظل مسرح قبل المسارح الحديثة؛ وأن البالد العربية قد عرفت نوعا

أنواع الدراما، حققت شرط المسرح، ومفهومه، بوصفه يقوم على تقديم حدث غير حقيقي يمثله أشخاص يتقمصون األدوار سواء أكانوا أناسا أم دمى، إضافة إلى أنها ساهمت في زرع التقاليد المسرحية.. وهيأت النفوس الستقبال الفن المسرحي

فيما بعد.

�د��ء:ظواھر ��ر�� (�د ا�#رب ا -ب� ومن أولئك الذين سعوا إلثبات معرفة العرب للفن المسرحي الكاتب والمنظر المسرحي(علي الراعي) الذي نبش التراث، وحاول انتقاء األشكال األدبية، وبعض األحداث والوقائع التاريخية التي رأى فيها بذورا مسرحية أو ممارسات تمثيلية،

ب والشعوب اإلسالمية عامة قد عرفت أن العر -بكثير من الوثوق-(وأعلن أشكاال مختلفة من المسرح ومن النشاط المسرحي لقرون طويلة قبل منتصف

وأخذ يلتقط اإلشارات والطقوس الدينية، وبعض المظاهر )٤٧(القرن التاسع عشر)االجتماعية إلثبات صحة رأيه، فمن تجمعات قصور الخلفاء التي جمعت بين

األدنى واألقصى، إلى موكب الرشيد، إلى الحكائين في الممثلين من الشرقين الشوارع والمساجد واألسواق، إلى فن القراد، والحواء، إلى حفالت الزواج والختان، إلى جلسات الغناء والسمر في الحانات، إلى بعض األعراف والتقاليد، وبعض

.٧٥ا��ر=J ا��ق، ص )٤٥(، ١٩٨٥، ٣ق، ط4ر��ن، �34 3�4"، ا�ظواھر ا��ر��" �4د ا��رب، ا��د ا��ب ا��رب، د�� )٤٦(

.٦٨٦ص .١٣ا�را�4، �34، ا��رح �4د ا��رب #د��، ص )٤٧(

- ٢٥ -

..)٤٨(مالهي الشعب التي جمعت بين التعابير المقولية والحركيةا فقد حول الراعي فنون األداء بالكلمة والحركة، وفنون األداء بالكلمة وهكذ

الموزونة الملحنة إلى عمل مسرحي توفرت فيه عناصر الفرجة والتمثيل، والمكان والزمان، وعلى هذا فقد غدت ممارسات اإلنسان، وأفعاله اليومية، ممارسات

صر التمثيل وعنصر مسرحية فنية ألن الراعي حسبه أن يتوفر في العمل عنالمكان، معتقدا أن التمثيل هو الجزء األساس في المسرح علما بأن التمثيل هو أحد عناصر العمل المسرحي ال المسرح كله، ثم إن التمثيل الذي قدمه الراعي يعد عمال فطريا، في تاريخ اإلنسان وتاريخ الشعوب، وشتان ما بين التمثيل الفطري

لمنظم.والتمثيل الفني اوفي مرحلة بحث(علي عقلة عرسان) عن ظواهر مسرحية عند العرب القدماء، رحل إلى التراث العربي، محاوال تلمس أشكال التعبير الفني في األدب،

(وقد قصدت والحياة العربية، في الجاهلية واإلسالم، وقدم مسوغات لبحثه فقال: ، والدخول في ضوئها، إلى من محاولة التماس هذه المقومات، واعادة تلخيصها

تحديد اإلطار الذي يمكن أن أضعه للظاهرة المسرحية عند العرب، والذي في ضوئه سأحاول اإلجابة على سؤال أول مفاده، هل لدينا نحن العرب ظاهرة مسرحية كما لدى الشعوب األخرى؟ وال يدفعني إلى بحث هذا الموضوع إحساس

في خلق المعاذير واصطناع الحوادث، بنقص ما عند العرب أريد أن أجتهد والمواقف لسده، فما يعنينا أبدا أن ينقصنا مظهر حضاري ألننا ملكنا حضارة

.)٤٩(سدت ثغرات كثيرة وكبيرة في حضارات األمم أعطت وال يضيرها أن تأخذ)وقد رصد عرسان مجموعة من الظواهر المسرحية في المجتمع العربي، ذلك

أسلوبه في التعبير والتوصيل والفرجة، في التأثر والتأثير (لكل شعبأنه آمن بأن والنقل، وفي الوصول إلى المتعة والمعرفة، وليس للفن قوانين العلم الصارمة

.)٥٠(التي ال يختلف عليها اثنان في العالم)وانطلق عرسان في تحليله للعناصر المسرحية، من مقومات الظواهر

ب القديمة إلى بدايات مسرحية أحدث عصرا من المسرحية، التي نشأت عند الشعو تلك، ولتأييد فكرته وصل إلى نتيجة مفادها أن الرقص والغناء والموسيقا هي مقومات الظاهرة المسرحية وأن العرض قد شكل جزءا من الطقس الديني، وأن الموضوع كان هامشيا، إذا ما قيس في عملية العرض بالشعر والغناء والحركة،

.٢٤ -��١٧ظر، ا��ر=J ا��ق، ص )٤٨( .4٢٨ر��ن، �34 3�4"، ا�ظواھر ا��ر��" �4د ا��رب، ص )٤٩( .٢٩ا�� در ا��ق، ص )٥٠(

- ٢٦ -

عرسان يطبق هذه المقومات على الظاهرة المسرحية العربية، وينظر في وأخذ خالصتها الفنية ومدى انطباقها على المسرح ويستجلي الظواهر المسرحية، ويقارن بالظواهر األخرى، ويسير بها إلى أن تتطور وتتكامل لتحقق العنصر األساس

إلى فئة القصاصين، الذي اعتمده، وهو العرض أو الفرجة، فمن فئة المندرين،وأصحاب الحكاية، وأهل المقامات، إلى مسرحية الرؤيا في اإلسراء والمعراج، ورحالت المتصوفة، إلى حلقات الذكر الصوفية، ثم االحتفاالت الجماهيرية المتنوعة، مثل عاشوراء والتعزية واحتفاالت المولد النبوي والسيارة، وموسم جمعة

عياد النيروز والقصاصين الشعبيين والكرك أو الكرج، برزة، أو خميس المشايخ وأوأكد عرسان أن هذه الظواهر المسرحية لم تتطور، بل وقفت عند حد معين (شأنها في ذلك شأن الظاهرة المسرحية في مصر الفرعونية والهند واليابان

.)٥١(والصين، بل ربما تقدمت عن تلك في بعض األشكال)قد حول التراث العربي بأكمله إلى ظاهرة لكن ما يؤخذ على عرسان أنه

مسرحية فحسبه أن تتوافر في العمل األدبي أو احتفال ما، أحداث التأثير، واألداء الغنائي والحركة، واألداة المستعملة، والزمان والمكان، حتى يسميه مسرحا سواء

كان ذلك في القصة أو في الشعر أو في المقالة.راعي وعرسان في إقراره أن مستقبل المسرح العربي وهناك من حذا حذو ال -

مرهون بعودته إلى استيحاء أشكال مسرحية تنطلق من الظاهرة المسرحية الموجودة في تراثنا، ومن أن التمثيل هو العنصر األساس في المسرح، فسلمان قطاية عاد

بحث عن إلى التراث مؤكدا أن التمثيل هو األساس في العملية المسرحية، وراح ي، و(عبد الفتاح رواس قلعه جي) الم الدارس العربي، عندما )٥٢(أشكال مسرحية فيه

سارع إلى نفي أي شكل مسرحي عربي، بعد أن اطلع على النصوص الشعرية والنثرية، وحاول أن يبحث فيها عن مسرح شبيه بالمسرح اإلغريقي، ثم دعا، من

ه النحاة العرب، عندما انطلقوا من خالل رؤية كلية شاملة، إلى التمثل بما قام ب .)٥٣(األثر األدبي(المروي، والمدون) ليصلوا إلى ضوابط اللغة العربية وقواعدها

وفي الدراسة التي قدمها(فاروق خورشيد) عن الجذور الشعبية للمسرح العربي، رأى أن المقامات تعد عمال تمثيليا، فهي قد ارتبطت بالوعظ واإلرشاد،

عنصر القص، إضافة إلى أنها اعتمدت على التمثيل من قبل ممثل وتوفر فيها

.٢٩ا�� در ا��ق، ص )٥١( .٤٧، ص��ظر، #ط��"، ��3ن، ا��رح ا��ر�� ن أ�ن وإ�2 أ�ن )٥٢(، ��١٩٨٨ظر، #7�3 =�، �4د ا��5ح رواس، ��رح ا�ر��دة، ا,ھ�� 3ط��4" وا��ر، د��ق، )٥٣(

.١٢٠ص

- ٢٧ -

(هذه التركيبة الفنية إذن تركيبة مميزة واحد فهي أشبه بـ(المونودراما) إذ يقول: تبتعد عن الفنون النثرية األخرى، وتعتمد أيضا على األداء الفردي، في تقديم

وم"بالمونودراما" أو المقامة لجمهور يستمع إليها، وهي أقرب ما نعرفه اليمسرحية الممثل الواحد(...) حيث يقدم لنا الممثل موقفا كامال من خالل الحديث

.)٥٤(واألداء..)إن الظواهر الفنية، التي عدها بعض الدارسين ظواهر مسرحية، والتي تمثلت في أشكال التعبير الموروثة، وكان لها األثر الفعال في ضمير األمة، ووجدانها،

هي إال إبداعات فنية خاصة بالحضارة العربية، فهي جزء من الحضارة العربية ما(إن الحكواتي والقصاص ورقص السماح التي تتسم بمالمح ومواصفات خاصة بها

وبعض الرقصات الشعبية. وصندوق الدنيا وخيال الظل واألرجواز، وتمثل مصرع ربي في عهد من العهود الحسين ظواهر فنية عربية، نبعت من واقع مجتمعنا الع

فمثلته، وحملت طوابعه، وقد أعطاها مبدعوها أسماءها فحملتها كمصطلحات عربية دخلت بها التاريخ وهي ذات خصائص فنية تنبع منها بالذات، ونخطئ إذا نحن قسناها بمفهوم المسرح، ألنها من طبيعة غير طبيعته، وليس ثمة مسوغ

الظواهر المسرحية أخرت ظهور المسرح وال ننكر أن هذه )٥٥(لهذا القياس) العربي، ألنها سدت حاجة العربي إلى التمسرح.

٤- : و�دة ا��رح ا�#ر�تشير بعض الدراسات إلى أن العرب لم يعرفوا الفن المسرحي إال في عهود متأخرة، وتحديدا في بداية عصر النهضة، ويؤرخ لعصر النهضة بتاريخ حملة

). ذلك ألن البالد العربية عرفت ١٨١٠ -١٧٩٨ى مصر(نابليون بونابرت إلالمسرح بفعل االحتكاك والتماس بين العرب والغرب، إذ حملت حملة نابليون معها

) ١٩١٤ -١٨٦١فيما حملته الشكل المسرحي المعروف، ويحدثنا جرجي زيدان(مع (التمثيل كما هو عند اإلفرنج لهذا العهد قد جاءنا عن هذا األمر فيقول: إن

حملة بونابرت عند قدومه إلى مصر في جملة ما حمله كالطباعة والصحافة وكان بين رجال حملته العلمية رجالن من أصحاب الفنون الجميلة وكبار الموسيقيين، وقد مثال بعض الروايات الفرنسية بمصر لتسلية الضباط، واشتغل

.١٠٣+ور��د، �0روق، "ا�=ذور ا��" ��3�رح ا��ر��"، ص )٥٤( .١٥٠د. ��ك، أ��د ز��د، "ا��رب وا��رح"، ص)٥٥(

- ٢٨ -

لفنون" لكن ذلك الجنرال منو بتشييد مسرح التمثيل سماه مسرح"الجمهورية واكله ذهب بذهابهم، وليس هو في كل حال تمثيال عربيا، وكانت مصر أسبق بالد

.)٥٦(الشرق إلى هذا الفن، لكنها تخلت عن ذلك إلى أختها سورية)يحدد النص التاريخ الذي تعرفت فيه البالد العربية إلى المسرح، ال إلى

عن طريق الحملة تأسيس المسرح العربي، فالمسرح الذي عرض في مصرالفرنسية لم يكن مسرحا عربيا، ال من ناحية اللغة، وال من ناحية التأليف، وال من ناحية اإلخراج، والرابط الوحيد الذي ربطه بالعرب أنه مثل على أرض عربية، لذلك

) ١٨٢٢ -١٧٥٤وهذا ما كان قد أكده الجبرتي( -كما يقول النص-ذهب بذهابهميثه عن الحملة الفرنسية في مصر، إذ وصف المسرح بأنه من قبل في معرض حد

(عبارة عن محل يجتمعون به كل عشر ليال، ليلة واحدة يتفرجون به على مالعيب يلعبها منهم بقصد التسلي والمالهي مقدار أربع ساعات من الليل،

.)٥٧(وذلك بلغتهم وال يدخل أحد إليه إال بورقة معلومة وهيئة مخصوصة) شك فيه أن زيدان يقصد إلى القول بأن: مصر أسبق بالد الشرق ومما ال -

إلى هذا الفن من ناحية المعرفة ال الممارسة، فهو يقول في موضع آخر: (لم يدخل التمثيل الحديث إلى اللغة العربية، إال في أواسط القرن الماضي

ختالط والسوريون أسبق المشارقة إلى اقتباسه لما توفر لديهم من أسباب االباإلفرنج واتقان لغاتهم والرحلة إلى بالدهم، ومشاهدة مسارحهم ومطالعة

.)٥٨(مؤلفاتهم)إذن فقد برق الشعاع األول في تاريخ تأسيس المسرح العربي في بالد الشام وذلك في منتصف القرن الماضي، ومن ثم تفجر الضياء وانتشر في أنحاء الوطن

-١٨١٧هذا األساس المبدع مارون النقاش( العربي، وقد وضع اللبنة األولى في) هو تاريخ والدة المسرح العربي، وذلك عندما عرض ١٨٤٨) وعد تاريخ(١٨٥٥

مارون مسرحيته األولى(البخيل) في منزله(وهي أول رواية تمثيلية ألفت في اللغة العربية).

إال أن هذا المسرح الذي تمت والدته في منتصف القرن الماضي على يد

.٥٠٢، ص١٩٦٧، ٣ا��ة، ��روت، ج ز�دان، =ر=�، ��ر�d آداب ا�3?" ا��ر��"، ��ورات دار )٥٦(ھـ ١٣٢٢ا�=�ر��، �4د ا�ر��ن، C�=4ب ا�6Yر �0 ا��را=م وا,+��ر، ا��ط��" ا��ر#�"، � ر )٥٧(

.١٤٩ص .٥٠٢ز�دان، =ر=�، ��ر�d آداب ا�3?" ا��ر��"، ص )٥٨(

- ٢٩ -

المبدعين العرب كان أسير المسرح الغربي، وعلى الرغم من جهود مارون بعضالنقاش التأسيسية، إال أنه كان سلبي التلقي؛ ذلك ألنه لم يحاول أن يستنبت

وانما جلب المسرح جلبا من -ولو أنه زرع البذرة األولى -المسرح من البيئة العربية خارج بيئته.

�Cوم ا��4��ل: -٥� ائية األصيل والدخيل في األدب والفن في العصر الحديث في لقد طرحت ثن

) تاريخ ١٧٩٨الوقت الذي تم فيه االحتكاك مع الغرب، وذلك منذ عام( دخول(الدخيل) الغربي ممثال بالحملة الفرنسية على مصر.

، والحسب يتميز )٥٩(واألصيل في المعجم ماله أصول، واألصل هو الحسب يه فاألصل ما هو ثابت، أما الدخيل فإنه يعني بالثبات أي ال يتغير، وعل

(الضيف لدخوله على المضيف ويعني: الضيف والنزيل، والدخل: ما داخل اإلنسان من فساد في عقل أو جسم وجاء أيضا الدخل بالتحريك العيب والغش

.)٦٠(والفساد، والدخل والدخل: العيب الداخل في الحسب): ("أصل" األصل أسفل كل شيء وجمعه أصول ال وفي لسان العرب أيضا

ل؛ واستعمل ابن جني ر على غير ذلك وهو اليأصول، يقال أصل موصيكس األصلية موضع التأصل(...) وأصل الشيء: صار ذا أصل، قال أمية الهذلي:

�#ر'ك �� م �+#ل ا�% ء �4�ل و�� ا�%Gل إ� أ�� C��ب .)٦١(أصل)وكذلك ت

االرتباط باألصل ومعنى األصل "تأصيل" يعني إن المعنى المعجمي للفظةأسفل كل شيء، أو أقدم صورة لشيء تبدل، فهل يلتقي المعنى المعجمي مع

؟مصطلح التأصيل كما طرحه المسرحيون العربالتجذير؛ أي جعل هذا الفن جزءا أساسيا في يعني مصطلح التأصيل: -

من خالل استنبات التقاليد المسرحية في التربة العربية، ورعايتها حياتنا، وذلك

.��٨٩ظر، ا�ن ��ظور، ��ن ا��رب، دار ا��رف، ط �د�6"، ا��ھرة، ص )٥٩(�١٣٤٢��ق، صا��ر=J ا )٦٠(. .٨٩ا��ر=J ا��ق، ص )٦١(

- ٣٠ -

، لهذا فإن هذا التعريف ال يتطابق مع تعريف بشكل يضمن لها البقاء واالستمراراألصالة الذي يعني(العودة إلى األصول) أي أن يعيش اإلنسان في ماضيه، دون

التأصيل في المسرح ال حاضره، وأن يستلهم التاريخ ويبني حياته على أساسه، فيعني البحث في تراثنا عن أشكال وظواهر مسرحية، والتقاطها لتكون أصوال، يمكن

أن تعد أحد فروع التأصيل، ولكنها ليست التأصيل كله.وقد يلتقي مفهوم التأصيل مع(البعد التقويمي) لألصالة، كما بينه -

أصالة مجتمع ما ال تعني (فأنت حين تتحدث عن الدكتور(فؤاد زكريا) إذ قال الرجوع إلى"أصل" هذا المجتمع فحسب بل تعني أيضا العودة إلى ما هو"أصيل" في تاريخه، وفي أعماق شخصيته المعنوية، وبهذا المعنى تتحدث عن األصالة في بحث أو كتاب، وتعني بذلك أنه لم يعتمد على غيره أو يعكس آراء اآلخرين،

فاالنبثاق عن الذات، )٦٢(المستقل النابع من ذاته) وانما كان له موقفه الخاصواالعتماد عليها، في إنتاج اإلبداع الفني، وفي تشكيل عناصره، يشكل قيمة

إيجابية في عملية التأصيل، إال أنه ال يعني التأصيل كله بل جزء منه.وقد يلتقي التأصيل أيضا مع ما قدمه محمد غنيمي هالل في حديثه عن -

(فاألصالة ليست هي بقاء المرء في حدود ذاته، وليست هي عندما قال األصالة،إباء التجاوب مع العالم الخارجي، لكي يبقى المرء كما هو دون تغير أو تحوير، ولكن األصالة الحق هي القدرة على اإلفادة من مظان اإلفادة الخارجة عن نطاق

فالتجاوب ، )٦٣(مكانياتها)الذات، حتى يتسنى االرتقاء بالذات عن طريق تنمية إمع الحضارة الغربية، واالستفادة مما توصل إليه إبداع العالم الخارجي، شرط أن يتوافق مع خصوصيتنا، ويتماشى مع ذوقنا، أمر مشروع يسهم في دفع عملية التأصيل؛ فالمسرح وكذلك سائر الفنون تراث إنساني يأخذ بعضه من بعض،

تحول إلى ظاهرة أو عادة اجتماعية.ويتأثر بعضه ببعض، ويؤثر، ويوقد يلتقي التأصيل أيضا مع ما قدمه فرحان بلبل في حديثه عن خصوصية

(تقاليد مسرحية وأشكال فنية وجود -عنده-المسرح العربي، والخصوصية تعنيمنبثقة عن مضمون يحتوي الواقع العربي، وتبرز وجودا عربيا قوميا وانسانيا،

إذ ال يكفي االعتماد على الواقع، )٦٤(رية وسياسية معينة)من خالل رؤية فك

١٩٨٥، ��رس ٣١٦د. زر��، 0ؤاد، "وھم ا, ��" وا�� رة"، �=3" ا��ر��، ا�و�ت، ا��دد )٦٢( .٢٢ص

.١٠٧ -١٠٦، ص١٩٨١، ٣ھ-ل، ��د .��، ا,دب ا��رن، دار ا��ودة، ��روت، ط )٦٣( .١٥٧، ص١٩٨٤ا��ة، وزارة ا�0��6"، د��ق ��3ل، 0ر��ن، ا��رح ا��ر�� ا�� ر �0 �وا=9" )٦٤(

- ٣١ -

واالستمداد منه، إلبراز الهوية العربية، ألن(الهوية الحضارية ألمة من األمم هي القدر الثابت، والجوهري، والمشترك من السمات والقسمات العامة، التي تميز

القومية حضارة هذه األمة عن غيرها من الحضارات، والتي تجعل للشخصية .)٦٥(طابعا تتميز به عن الشخصيات القومية األخرى)

البحث عن هوية نخلص من ذلك كله إلى القول بأن مصطلح التأصيل يعني عربية، للمسرح العربي، والهوية: هي االختالف عن اآلخر، هي التفرد بميزات

ي ومن وخصائص تنبع من الذات العربية، ومن الواقع العربي، ومن التراث العرب .اللغة العربية

إن التأصيل في المسرح يعني ربط الظاهرة المسرحية بالمجتمع العربي، وتعبيرها عنه، وتكوينها ظاهرة تحمل سمات المجتمع العربي، وتمثل هويته، في

اللغة والتاريخ والتكوين الفكري والحضاري والروحي.

��

.٣٤، ص١٩٨٤، ٣٠٧د. ��4رة، ��د، "�-�Q ا�9و�" ا��ر��""، �=3" ا��ر��، ا�و�ت، ا��دد )٦٥(

- ٣٢ -

ا�"!� ا ول: (وا�ل ا��4��ل: - ��" وا=��4". -١�� 4وا�ل 4وا�ل �0��6". -٢ ا�دور ا��و ��3 ��3�رح. -٣

- ٣٣ -

- ٣٤ -

(وا�ل ا��4��ل: ال نستطيع أن نفهم أية نظرية، أو عملية تنظيرية، في الفن المسرحي، أو -

في الفن عموما إذا عزلناها عن الظروف السياسية واالجتماعية والفكرية التي كاس للواقع، وهو نتاج المجتمع، يعيش دائما في عالقة نشأت فيها، فالفن هو انع

ديالكتيكية معه، يتأثر به، ويؤثر فيه.ألنه ناتج عن عالقة -ولما كان الفن المسرحي أكثر الفنون اتصاال بالواقع -

فال بد أن يؤدي دوره في مجتمعه، ألنه إذا انتفى -حية قائمة بينه وبين المثل طبيعي أن ينتفي وجوده.الدور الوظيفي للمسرح، ف

وانطالقا من هذا المبدأ، ومع التركيز على الدور التوصيلي للمسرح العربي، وللحفاظ على صيرورته، فقد التفت المسرحيون العرب إلى أهمية كون المسرح وليدا شرعيا للبيئة العربية، وكون الفن المسرحي صنيع المجتمع، بما تحمله هذه

لذا فقد راح القائمون عليه يقيسون األبعاد المستقبلية انطالقا العبارة من دالالت، من راهنية الواقع العربي، ومن القضايا التي البست نشأة المسرح العربي، وتطوره، للوصول إلى نظرية تعكس في جنباتها خصائص مميزة لمسرح عربي أصيل،

يحمل في داخله بذور وجوده واستمراره. -قبل البدء في الحديث عن عوامل التأصيل-لبداءةلكن البد أن نشير في ا

إلى أن ظروف التجزئة القومية في الوطن العربي قد خلقت فروقا اجتماعية ومعيشية وثقافية، لكن على الرغم من هذه التجزئة فإن الوطن العربي يشكل وحدة

ال تتجزأ.

(وا�ل �� وا+��(��: -١ة صراع سياسي حاد، تطاحنت فيها يعد عقد الخمسينيات في سورية مرحل

األحزاب السياسية وتتابعت االنقالبات العسكرية، وتصارعت العقائد واالتجاهات ضمن إطار الصراع األكبر الذي كان يدور في المنطقة العربية آنذاك، إال أنه بعد

- ٣٥ -

) دخل القطر العربي السوري مرحلة ١٩٥٤/ شباط/ ٢٥أن أطيح بالشيشكلي(تها، ولعل أهم ما يميزها وعي الجماهير التي حققت استقالال عن متميزة عن سابق

االستعمار الفرنسي، فقد قادت الطبقة المتوسطة الصراع، وحاولت إزاحة األرستقراطية واإلقطاع، ومن ثم تجاوبت مع رياح التطور لتثبت وجودها، ورافق

أقيمت الوحدة ذلك يقظة شعبية، وتفتح نسبي في الوعي السياسي لدى الجماهير، و )، وهذا ما جعل بعض الكتاب يطلقون على فترة ١٩٥٨بين سورية ومصر(

.)١(الخمسينيات فترة الوعي القوميومن ثم فقد توطدت العالقة مع المعسكر االشتراكي(سابقا) وأصبح التفاعل -

بين الثقافة السورية، والثقافة العالمية أكثر تبلورا، ومع تحطيم اإلقطاع، وظهور لبرجوازية الصناعية، طرأ تغير في العالقات االجتماعية والخلقية، ومما تجدر ا

اإلشارة إليه أن المسرح لم يكن بعيدا عن هذه القضايا الناتجة عن التحول االقتصادي، فقد صور جوانب منها، وانتصر فيها للمفاهيم البرجوازية، ودارت

اور، محور اجتماعي ويمثله مراد المسرحيات المؤلفة في تلك الفترة حول ثالثة محالسباعي، ومحور سياسي وطني يمثله مصطفى الحالج، ومحور ذهني فكري

.)٢(يمثله خليل الهنداويأضف إلى ذلك أن هذه المرحلة لم تخل من نشاط مسرحي تبدى من -

) في دمشق، وقدم ١٩٥٦خالل جهود الفرق الفنية، والمسرح الحر الذي أسس عام(لفنية من مسرحيات شعرية ونثرية ذات موضوعات اجتماعية بعض العروض ا

. إال أن هذه المحاوالت كانت بدائية تميزت بالضعف والفتور، ولم يسمع )٣(انتقادية لها صدى في النقد آنذاك.

ولعل السبب في ذلك يعود إلى:��" وا/=��4" -١�� .)٤(4دم ا��رار ا��ة ا�رود ا��ة ا,د��"، و+3وھ� �ن ا<��ج ��ف ا��د ا,د�� 4" ��ب -٢

ا��ر J��= �0 ا,�واع ا,د��". .)٥(4دم و=ود C0" ��رف ا�5ن ا��ر��، وا��د ا��ر�� -٣ .)٦(ا��?�ل ا��ب ا��ر�� ذھ��" 0ر�"، و4دم و7�4 �وا7�# -٤

.١١٤، ص��١٩٨٠ظر، ��3ن، ��ل، ا��د ا,د�� ا��د�ث �0 �ور�"، دار ا��5را��، ��روت، )١(، ١٩٨٢ا��ر�� 0 �ور�"، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق ��ظر د. ��ك، أ��د ز��د، �ر" ا��!��ف )٢(

��ث �م درا�" ل ��ور �ن �3ك ا��ور �0 0 ل ��ل. .٨٦ -٧٥، ص��١٩٧١ظر، ا�ن ذر�ل، 4د��ن، ا��رح ا��وري، د. ن، د��ق )٣( -٢٠، ص��١٩٦٩ظر، ��3، =��ل، ا�=�ھ�ت ا��د ا��د�ث �0 �ور�"، �ط��" ا�=�-وي، ا��ھرة )٤(

٢١. ��ظر، ا�ن ذر�ل، 4د��ن، ا,دب ا��ر�� 0 �ور�"، دار ا�5ن ا��د�ث ا��، د��ق، د. ت، )٥(

.٦ص .٢٣، ص١٩٦٧ -��١٩٤٥ظر، ��ك، أ��د ز��د، �ر" ا��!��ف ا��ر�� 0 �ور�" )٦(

- ٣٦ -

4دم و=ود ا��رض ا�ذي �=ذب ا��ب إ�2 ا��رح، 0- ا��رح -٥و/ ا�5رق #��C"، و/ إرث ��ر�� 4ر�� د إ��7، و��ط3ق �و=ود

7��)٧(. ا��4د أ6ر ا��ب ا��ر��ن 234 ا��ر��ت ا��ر=�". -٦

أضف إلى ذلك أن المسرحية كتبت بهدف المتعة األدبية، ال بهدف العرض.وما دمنا نستعرض مرحلة تاريخية، فال بد أن نشير إلى تلك الجهود -التي أرخت لبدايات المسرح في سورية، وتمثلت فيما قدمه(أدهم آل الجندي) النقدية

و(شاكر مصطفى) إذ قدم األول ترجمة ألعالم األدب والفن في بالد الشام، وأطلق على الكتاب تسمية(أعالم األدب والفن) وكان الجندي فيما قدمه مؤرخا مترجما،

اش ومن تبعه، ثم عن القباني، أصله، أكثر منه باحثا وناقدا، فقد تحدث عن النق ثقافته، رحالته، موته، وقدم ترجمة لكل من شارك القباني في تمثيله في دمشق أو

.)٨(أولئك الذين رحلوا معه إلى مصر، أو الذين آثروا البقاء في دمشق بعد رحيلهأما شاكر مصطفى، فقد قدم كتابه المتميز: (القصة في سورية)، وهو في

جموعة محاضرات ألقاها على طالب معهد الدراسات العربية العالية األصل مالتابع لجامعة الدول العربية بالقاهرة، وقد خصص جزءا من هذا الكتاب لدراسة

؛ إذ أرخ )٩(المسرحية، وانطلق في دراسته للمسرحية من بدء تعرف سورية عليهادرسته، وتالمذته. ومع أنه لمسرح القباني نشأته وتطوره، وتابع الدراسة من خالل م

األدب العربي الحديث) فقد يوسف نجم) في كتاب (المسرحية في ردد آراء(محمد حاول أن يؤسس لنقد مسرحي متطور وذلك من خالل:

ا��ر�ف ��,�+�ص ا�ذ�ن ��ھ�وا ��ر��d 0ن ا��رح. -١ .ا/��5ت إ�2 ا<��ج ا��ر��، ودرا��7، وھذا �� م ��9ده �ن #�ل -٢ ا�� ف إ�2 ا�=�ھ�ت و�دارس. -٣�3�رح ��!�7، و��" ا�=�ھ��7 �0 ا��ر�3" ا,و�2 �ن ��!�7. -٤� dا��!ر� �روز ا��د ا��5 �0 ا��رح، �ن +-ل �� #د�7 �ن درا�" ��طور -٥

ا��ر��".بما حملته من أحداث سياسية -وهكذا فإن أفق الخمسينيات في سورية -

شهد تنوعا مسرحيا على صعيد -دوء النسبي في منتصفهاصاخبة، مال إلى الهالتأليف والتمثيل والنقد التأريخي تحديدا، إال أنه بقي في حدود اإلمكانات المتاحة، وكل ما يمكن أن نسجله أن الحركة األدبية آنذاك أدركت أهمية بعض الفنون

-١٠٤د ��ظر، 4ر��ن، �34 3�4"، ا,دب ا��ر�� 0 �ور�"، ا��ر0"، وزارة ا�0��6"، د��ق، ا��د )٧(

.٩٤، ص١٩٧٠، ١ت .٢٤٧، ص��١٩٥٤ظر، آل ا�=�دي ، أدھم، أ4-م ا,دب وا�5ن، �ط��" �=3" وت �ور�"، د��ق، )٨( .٢١٢ -١٨٨، ص��١٩٥٨ظر ��ر، � ط25، ا�� " �0 �ور�"، �ط��" ا�ر��"، ا��ھرة، )٩(

- ٣٧ -

بي في هذه الفترة المستحدثة، ومنها المسرح، ولم تسجل حركة تأصيل المسرح العر أي منحى يذكر خالل تلك المسرحيات المؤلفة التي اعتمدت بعض جوانب الواقع

السياسي واالجتماعي كمضمون لها.أما الخمسينيات العربية المصرية، فقد حملت معها مناخا سياسيا -

واجتماعيا، كان له الدور األكبر في تحقيق قفزة فكرية وفنية جسدتها اآلداب فنون بما فيها الفن المسرحي.وال

) من أهم اإلنجازات السياسية ١٩٥٢تموز عام( ٢٣لقد كان فجر -إن المحاوالت التأصيلية لمسرح عربي واالقتصادية واالجتماعية. وال نبالغ إذا قلنا:

، فقد بدأت مصر تعيش مرحلة جديدة، تم فيه القضاء هي من منجزات هذه الثورةثبت الشعب قدرته على صنع مصيره، وقد ظهر هذا أوضح على الحكم الملكي، وأ

ما يكون في الطبقة البرجوازية الصغيرة. ولعل صد العدوان الثالثي على مصر ) يعد أحد منجزات الثورة التي كللت نجاحاتها بإقامة الوحدة العربية ١٩٥٦عام(

) أمل الجماهير العربية.١٩٥٨بين سورية ومصر عام( تور علي الراعي عن مرحلة ما بعد الثورة فقال: وقد حدثنا الدك -

) وجدت نعيما وملكا كبيرا، كانت ثورة ١٩٥٥(حين عدت إلى القاهرة في يوليو(يوليو قد فجرت طاقات هذه األمة المجيدة وفتحت أمام مبدعيها أوسع األبواب،

في حياة قدمت الثورة الزاد النفسي والزاد الفكري، إلى جوار لحظة شديدة التوهجبالدنا، لحظة انهيار السدود التي كانت تحبس وراءها ماء الفكر المخصب، خالق الحياة، تداعت صروح الظلم، وتخلخل نظام الطبقات تخلخال شديدا. واختفى احتكار الرأي وصنع القرار، وجهت الثورة الوليدة، دعوة صريحة وضمنية

ن بعد إلى كل شعوب العالم الثالث إلى كل المصريين ومن بعد إلى كل العرب، ومإلى المشاركة في صنع مصيرهم، استكشافه، ودراسته، وصنعه، والحفاظ

لقد عاد للمصريين حقهم في تقرير مصيرهم، بعد انهيار الحكم الملكي، )١٠(عليه)وانكسار االستعمار اإلنكليزي الذي كان يوجه مصير البالد بما يخدم مصالحه

أن الثقافة لم تعد بعيدة عن مجاالت الثورة؛ إذ تفجرت طاقة الشخصية، إضافة إلىالمبدعين من المثقفين إبداعا في األعمال الشعرية والقصصية والروائية، وتنبهوا في الوقت نفسه إلى الدور الحيوي الذي يلعبه الفن المسرحي فبرز جيل من كتاب

لية من خالل النشاط الثقافي المسرح ودارسيه، كانوا قد تلقوا ثقافتهم وخبرتهم العموالسياسي الذي عرفته األربعينيات، نذكر منهم نعمان عاشور، والفريد فرج ولطفي

3�3" دار ا�9-ل، ا��دد )١٠(� .٢٨، ص�١٩٩٤و ، �و�٥٢٢ا�را�4، �34، ھ�وم ا��رح ھ�و��،

- ٣٨ -

الخولي ويوسف إدريس وعبد الرحمن الشرقاوي ومحمد مندور ولويس عوض وعلي الراعي ومحمود أمين العالم.

سورية لكن تجدر اإلشارة إلى أن فترة الخمسينيات فيما يخص المسرح في -تمثل الوالدة الثانية، إذا اعتبرنا أن الوالدة األولى تمت على يد(مارون النقاش) و(أبو خليل القباني)، أما فترة الخمسينيات على صعيد المسرح العربي في مصر، فإنها تمثل المرحلة الثالثة، ذلك ألن المسرح في مصر لم يتوقف في النصف

ه الفنية التي بدأها مع يعقوب صنوع، وان األول من هذا القرن، بل تابع مسيرتتميزت بالتألق حينا وبالتعثر أحيانا، وقد كان لهذه االستمرارية األثر البالغ في الفن

المسرحي في مصر وفي الوطن العربي، في فترة ما بعد الخمسينيات.لذا فإن المتتبع للحركة المسرحية في مرحلة الخمسينيات يلحظ نشاطا واضحا

دى من خالل مجموعة من اإلنجازات، إذ أسس المخرج المسرحي زكي طليمات تب) التي تألفت من خريجي معهد التمثيل الذي ١٩٥٠فرقة(المسرح الحديث) عام(

) ثم انضمت إليها(الفرقة المصرية) تحت إشراف يوسف ١٩٤٤أعيد افتتاحه عام(األعلى لآلداب ) و(المجلس ١٩٥٥وهبي وادارته، وأنشئت(مصلحة الفنون) عام(

)، ١٩٥٨) ثم وزارة للثقافة مستقلة عن اإلرشاد في عام(١٩٥٦والفنون) عام() أصدر وزير ١٩٥٦)، وفي أواخر(١٩٥٧وأنشأت وزارة الثقافة(المسرح الغنائي)(

الثقافة(فتحي رضوان) قرارا يقضي بتسليم(أحمد حمروش) مسؤولية الفرقة القومية، كان معروفا بانتمائه إلحدى المنظمات (ضابط وطني يساري،وأحمد حمروش

يوليو، بعدها شارك في تحرير ٢٣الماركسية المصرية، ولعب دورا في أحداث -المجالت والصحف التي أصدرها النظام الجديد"التحرير" و"الجمهورية" وأصدر

مجلة ذات طابع ثقافي وأدبي تقدمي -عن إدارة التعبئة بالقوات المسلحةوقد ساهم حمروش مساهمة فعالة في الربط بين حركة المسرح )١١(باسم"الهدف")

ومعركة الشعب.أما الفرق الخاصة فكانت تنحصر في(فرقة الريحاني) التي توالها -

الفنان(عادل خيري) ثم فرقة(إسماعيل يس) الكوميدية ثم فرقة(تحية كاريوكا) التي كانت وليدا ينمو في حملت شعار(مسرح مصر) وأخيرا فرقة(المسرح الحر) التي

حضن الثورة.) ظهرت(فرق التلفزيون المسرحية) ورفعت شعار(المسرح ١٩٥٦بعد عام( -

.٦١ -٦٠، ص�4١٩٨٣د ا��در، �0روق، ازدھ�ر و��وط ا��رح ا�� ري، وزارة ا�0��6" د��ق، )١١(

- ٣٩ -

وقد كان لهذا التاريخ عالمة فارقة في تاريخ المسرح المصري، إذ أفاد )١٢(للشعب)(تلك السماحة التي ميزت النظام الناصري في سنواته من ظروف مواتية هي

دمي العام الذي طبع الثقافة المصرية حتى أوائل الستينيات، األولى، والطابع التق(...) فرسان البرجوازية الظافرة يتقدمون، يزيحون بقايا القديم ويقيمون على أنقاضه سلطتهم الوطنية المتجهة نحو جماهير الشعب، والبطل المنتصر من

التنانين، نصر إلى نصر يسير، مثل هرقل، يلبس جلد النمر، ويرفع هراوته فيقتلويقدم لجمهوره األمل والحلم، وتدوي كلماته فتبلغ آذان المقهورين المصريين والعرب واألفارقة والمسلمين، (...) هي سنوات اإلصالح الزراعي والجالء ورفض

) والسد العالي والوحدة ٥٨األحالف وباندونغ وكسر احتكار السالح، وأحداث(كل ذلك انعكس على واقع التأليف )١٣(األولى في تاريخ العرب الحديث...)

المسرحي، إذ واكب الظروف الراهنة، وعبر عن طموح الجماهير، وآمالها. فالمتتبع لحركة التأليف المسرحي آنذاك يلحظ أن الموضوعات كانت في -

أغلبها فضحا لألوضاع القديمة، من خالل عرض مشكالت المجتمع القديم ، ولعل خير مثال على ذلك، ما قدمه نعمان عاشور وتأثيراته في المجتمع الحديث

في مسرحيته(الناس اللي تحت) و(الناس اللي فوق) وقد ركزت المسرحية األولى وركزت الثانية على الطبقة على الفئة االجتماعية المتوسطة والصغرى،

األرستقراطية، وان كانت الفئة االجتماعية الصغرى عنصرا من عناصر صراعها ، يقول عزت للطيفة في(الناس اللي تحت):الداخلي

(عزت: احنا جيل شال على أكتافه حمل كبير.. حضرنا حرب ست سنين واحنا في عز شبابنا.. ونتيجتها إيه؟ عشنا ولسه عايشين... في

غال... وفي ضنك، وفي بدرون... لطيفة: الغرابة يا عزت لك أفكار!!

عزت: مش حقيقية؟ دة عن أفكار الناس...لطيفة: حقيقية... بس بعي

عزت: ازاي!! هم الناس مش عارفين أسباب المصايب اللي كانوا عايشين فيها!! أمال قاوموا اإلنكليز ليه؟! وكرهوا الملك وشالوه ليه؟! وحاربوا اإلقطاع ليه؟! الناس دائما ضد اللي يظلمهم ومع اللي

.١٦٩، ص��١٩٩١ظر ا��ري، =-ل، ا��رح 0ن و��ر�d، ا�C�9" ا�� ر�" ا��"، )١٢( .�4٧٤د ا��در، �0روق، ازدھ�ر و��وط ا��رح ا�� ري، ص )١٣(

- ٤٠ -

.)١٤(ينصفهم.)ة الواقع المعيش في تلك اآلونة، لقد حوى هذا المشهد تصويرا واضحا لحال -

إن معركة تأصيل المسرح العربي الحديث قد واذ توخينا الدقة التاريخية فإننا نقول اللي تحت واللي فوق، الذين كانوا صورة صادقة عن بدأت مع ناس نعمان عاشور

الشخصية العربية المصرية، وعن الواقع المصري في بعض حاالته، وقد سجلت حيتان أول انتماء للمسرح إلى الواقع المعيش في العصر الحديث من هاتان المسر

حيث المضمون.وتتابعت المسرحيات التي تجاوبت مع الواقع. فكانت مسرحية(جمهورية -

لمؤلفهما يوسف إدريس تعبيرا عن ١٩٥٦ومسرحية(ملك القطن) ١٩٥٦فرحات) ومعاناته في مجتمع أحالم رجل الشارع في مجتمع قديم، وعن أخالقيات الفالح

.)١٥(حرم فيه من إنتاجهوهناك مسرحيات أخرى عالجت الواقع، وانتصرت لبعض قضاياه، إذ لم -

يعد الترقيع والترميم والتوثيق في صرح المجتمع ينفع في مسرحية(القضية) لمؤلفها لطفي الخولي بل البد من ثورة جذرية الستبدال الواقع بواقع أفضل، يهدم القديم،

يقيم على أنقاضه بناء جديدا يهدف إلى العدل والحرية.و المهم أن فترة الخمسينيات العربية المصرية، على الصعيد المسرحي -

ولعل أهم ما فيها التحام مضمون العمل سجلت تصاعدا واضحا، وحققت نجاحا، لة وعي المسرحي بالواقع، وااللتفات إليه، ويكفينا أن نطلق على هذه المرحلة؛ مرح

الذات المحلية التي جسدها الكاتب المسرحي في أمرين؛ أولهما: فضح المجتمع القديم بأوضاعه البالية، وأفكاره المسمومة، وتركيزه على ما طرحته الثورة من أفكار وتأييده لها، ثانيهما: ترسيخ المفاهيم الجديدة التي طرحتها الثورة وتأكيد صالحيتها

االلتفات إلى الواقع جعلنا نسجل بادرة إيجابية في تأصيل لبناء المجتمع، وهذا ، ألن الكاتب المسرحي بات يضمن أعماله المسرحية واقعا محليا المسرح العربي

ويستوحي موضوعاته مما يدور على الساحة المحلية آنذاك.أما في مطلع الستينيات العربية السورية، فقد أخذت الحركة المسرحية -

) وأخذت التيارات الفكرية ١٩٥٩، إذ تأسس المسرح القومي عام(منحى جديدا والفنية التي تخبطت في حركتها في الخمسينيات تتوضح، فهذه الفترة بما حملته

) وبداية صعود ١٩٦٣) وثورة الثامن من آثار(١٩٦١من أحداث، االنفصال(

.٢١، ص١٩٥٨"ا��س ا��3 ��ت"، دار ا��د�م، � ر، ��4ور، ��ن، ��ر��" )١٤(أ�4د ��رھ�� 0 ١٩٥٦إدر�س، �و�ف، �3ك ا��طن و=�9ور�" 0ر��ت، دار ا��ر ا��و��"، ا��ھرة، )١٥(

.�١٩٧٤�و ��رح 4ر��، ��روت

- ٤١ -

م البحث عن البرجوازية وسيطرتها على الحياة السياسية واالقتصادية، وبروز همو ) إضافة ١٩٦٥االشتراكية، التي فرضت جوا فكريا وسياسيا، خصوصا بعد التأميم(

إلى التركيز على دور الطبقة الكادحة من العمال والفالحين، وصغار الكسبة، أضف إلى ذلك أنه منذ نهاية الخمسينيات، ومع بداية الثورات العربية في مختلف

(الفكر الجدلي المادي الذي ينظر إلى المجتمع في األقطار قد تغير الوضع، ودخلحركته ال في سكونه، والذي يربط القضايا االجتماعية كلها بوشائج من قوانين حتمية، فال ينفصل جزء عن جزء، وال حدث اجتماعي عن حدث سياسي وتعتبر

.)١٦(حركة المجتمع كلها تقوم على الصراع بين قوى اجتماعية)الذي أيد المفاهيم الثورية، وحارب االستغالل والتخلف قد واذا كان المسرح -

ظهر في مصر في فترة الخمسينيات، فقد تم ظهوره في سورية في مرحلة الستينيات، إذ ظهرت المسرحية التي ترصد حركة المجتمع في مختلف جوانبه،

وصار حقال للصراع السياسي واالجتماعي.بر في نشاط الحركة المسرحية في سورية لقد كان لهذه المرحلة الفضل األك -

)؛ إذ ساهمت عوامل متعددة في ذلك، يمكن ١٩٦٧بعد الخامس من حزيران عام( أن نجملها في عدة نقاط:

١- �� وا0ر%�د ا��و�Jت وزارة ا�Jا�دو�� :��رح؛ إذ أ�د ��) وأ�%M ا��رح ا�#��ري ١٩٥٩ا��رح ا��و� (�م(

0دارة ا��و+�; ا��#�وي � ��2دة ا�+�ش، ) وأ��Q ��#� ١٩٦٠(�م() �ر(�� وزارة ١٩٦٠وأ�س ��رح ا�#را3س �Uط��ل � ��ف(

��، وأ�دJت �ر�2 أ�� :��ون ا�%#�� ا�#�م ��;، أ�� رح Jا� .١٩٦٧/ ٦/ ٢٥ا�%#ب � �:ب ��د أ�س �

إ�دار ��ب ]��ت �:�د�ث (ن ا��رح، وھذا �� م �#Cده �ن �2ل، -٢�+:\ ذ�ك �ن ]/ل �%�ط (د��ن �ن ذر�ل � ��;(�ن ا��ر��) و

١٩٦٣ �ور��) و�ر+Q أ�; �در �� و(ا9دب ا��ر�) و�%�ط (�دل أ�و %�ب � ��;(��رح (ر� 2د�م) ١٩٦٥(�م(

.١٩٦٣و(��ة ا��ن (�د ا�وھ�ب أ�و ا��#ود) ١٩٦٣ر�� ا��ور�� اھ��م ا�دور��ت ��رح؛ ��د ]��ت �+:� ا��# -٣

�� وا0ر%�د ا��و� ا�#دد/Jدرة (ن وزارة ا��در ٣٤ا��ا�ذي / ) �:�د�ث (ن ا��رح.�١٩٦٤ ��ون ا9ول (�م(

٤- ��زا�د اھ��م ا��ب ��رح؛ إذ ��ول �#ض ا��ب (ن �� ا�وا�%#ر إ�\ ا�� ا��ر��، �ذ�ر ��Cم (: ��#�ن، ��د

ا�+�دي، ا��در �و�2، �د2 ا��^وط، و��د إ]/�:) ،إ��(�ل، �راد ا��( ، إ'�� إ�\ �#ض ا��ب ا�ذ�ن +ذ��Cم

أ'واء ا��رح، ��+Cوا إ��; ��%رة و��Cم �#د و�وس.

.�3�٢٠٤ل، 0ر=�ن، ا��رح ا��ر�� ا�� ر �0 �وا=9" ا��ة، ص )١٦(

- ٤٢ -

ليس هذا فحسب بل إن تشجيع الدولة للمسرح في هذه الفترة، من خالل -بي إلى دور المسرح، تقديم مواسم مسرحية متنوعة، لفت نظر األديب العر

وجماهيريته، وفعاليته، إضافة إلى تشجيع الدولة لحركة التأليف المسرحي، وشعور الكتاب بوجود سوق لهذا النوع من اإلنتاج.

ولعل نشاط حركة التأليف المسرحي في القطر العربي المصري، قد -ما انعكس بشكل مباشر أو غير مباشر على الكتاب المسرحيين السوريين، فن

النشاط المسرحي عموما، وارتفعت سويته، فالدارس لهذه المرحلة يلحظ ازدياد نسبة المسرحيات المؤلفة، فمن خالل إحصاء النصوص المسرحية، الذي قدمه(الدكتور

) نجد أن المسرحيات المؤلفة ١٩٨٦أحمد زياد محبك) في مجلة الموقف األدبي() مسرحية ٥٩رحية؛ بينما بلغ() مس٤٧) قد بلغ عددها(١٩٥٩-١٩٤٥بين عامي(

) وهذا يعني أن عدد المسرحيات المؤلفة ١٩٦٧ -١٩٦٠في الفترة الممتدة ما بين() عاما ١٤قفز إلى أكثر من الضعف، ذلك أن الفترة األولى كانت على امتداد(

.)١٧() سنوات٧بينما انحصرت الثانية في(مسرحي حالة أما على صعيد التأصيل المسرحي، فقد أدرك الناقد ال -

التخلف والضعف التي يعيشها المسرح العربي عامة والمسرح السوري خاصة، وراح يبحث في العقبات التي تعيق حركة تقدم المسرح وتجعله بعيدا عن الكاتب والجمهور، لذا فقد حاول الباحثون أن يصوروا المعاناة ويستندوا إليها في طرح

.)١٨(الحلولحت في األفق بعض المساهمات التي نظرت أضف إلى ذلك أنه قد ال -

للحركة المسرحية الجديدة، وذلك عن طريق البحث في مدى معرفة العرب القدماء للمسرح، وكيفية تعامل المسرحيين العرب مع المسرح الغربي، ومن ثم البحث عن هوية لمسرح عربي، وكيفية تأصيله. وهنا بدأ الصراع يبرز بين اتجاهين

جاه تبناه بعض الدارسين المسرحيين بعد أن رحلوا إلى التراث العربي، متضادين؛ اتوبحثوا عن جذور مسرحية عربية فيه، فأكدوا وجود ظواهر مسرحية عربية فيه، واتجاه آخر أثبت أن المسرح فن دخيل ال جذور له في األرض العربية، وانطالقا

ة الحضارة أوال والوصول إلى من هذا المبدأ فقد لجؤوا إلى التقليد والنقل لمجارااألجمل ما داموا قد وجدوه في المسرح الغربي ثانيا، عندها تصاعدت األصوات

)" ا��و#ف ا,د��، ١٩٨٥ -�6١٩٤٥ت ا�� وص ا��ر��" �0 �ور�"(��ظر د. ��ك، أ��د ز��د،" )١٧(

.٢٧٣ -٢٧٢، ص��١١٩٨٦ط آذار ١٧٩ -١٧٨ا��د ا��ب ا��رب، د��ق، ا��ددان ، ١، ك�٣٤=�و4" �ن ا�دار��ن، "ا��5ء 4ن #�� ا��رح"، ا��ر0"، وزارة ا�0��6"، د��ق، ع )١٨(

.١٠٨ -١٠٧، وص٨٨ -٨٧، وص٩٠ -٨٩، ص ١٩٦٤

- ٤٣ -

التي تنبهت إلى الخطر الذي يحيق بالمسرح تنادي بتنسيق عملية االقتباس بما وهذه تعد خطوة إيجابية في عالم التأصيل، )١٩(يتناسب مع الشعب العربي، وذوقه

لم يبتعد في هذه الفترة عن روح التقليد ومجاراة المسرح العالمي، إال أن المسرحمما أوقعه في استمرار التبعية للمسرح الغربي، وابتعاده عن روح اإلبداع واالبتكار، علما بأن الكاتب المسرحي قد أدرك أهمية المسرح كظاهرة اجتماعية، تعبر عن

ترجمته لبعض نصوص المسرح البيئة المحلية؛ إذ بدا ذلك واضحا من خالل الغربي، عندما بدل أسماء الشخصيات، وأسماء األمكنة، وأضاف إلى المسرحيات

.)٢٠(المترجمة، فصوال ومشاهد مقتبسة من الواقع المحليلكن وان كانت هذه المحاوالت عفوية، ال تنم عن وعي لحاضر المسرح

، ساهمت في إعطاء المسرح العربي، واستشراف آفاقه، يمكن أن تعد خطوة أولية مالمح عربية تعبر عن بيئته وواقعه.

وفي هذا المناخ من الحركة المسرحية والنشاط اإلبداعي تأليفا وترجمة وعروضا وتأسيسا لفرق، وتجاوبا مع الواقع، ظهرت أصوات تنادي بتأصيل

:المسرح العربي وقد وجدت ضالتها في منحنيينالتي -إلى هضم االتجاهات، واألساليب العامةعندما دعت منحى خارجي:

ومجاراتها. -عدتها إرثا مسرحيا عالميا : عندما وجدت أن أصالة الشعب العربي مستمدة من آدابه، منحى داخلي

وتاريخه، وتقاليده فدعت إلى دراسة مصادر الفن الشعبي العربي المسرحي المتمثلة في الطقوس والحفالت التقليدية

والدينية، واالستعانة بالظواهر المسرحية الموجودة في الشعبية التراث العربي، بما حواه من مقامات وسير وحكايات.

إال أن هذه األصوات بقيت في حدود التنظير في مرحلة ما قبل -)، ولم تلق من يترجمها إلى واقع، لكنها كانت بمنزلة الجنين الذي ١٩٦٧حزيران(

بعد الهزيمة، المهم أن حركة التأصيل قد سجلت وجودا نما وترعرع والقى الحضانة حقيقيا في هذه المرحلة، وذلك عن طريق بث بعض المضامين العربية في األعمال المسرحية على الصعيد التطبيقي، وعن طريق البحث عن شكل مسرحي

مرحلة بداية عربي على الصعيد التنظيري لذا يمكننا أن نطلق على هذه المرحلة؛ في سورية. عي لواقع المسرح العربيالو

.��٥٣ظر، #ط��"، ��3ن"�ن ��-ت ا��رح ا��وري"، ص )١٩(، ١٢٥ -��١٢٤ظر 4رود�، �در ا�د�ن، "ا��رح وا��راث"، ا��ر0"، وزارة ا�0��6"، د��ق، ا��دد )٢٠(

.٢٠، ص١٩٧٢�ز�ران، ��وز

- ٤٤ -

أما المرحلة الثانية المصرية، والممتدة من بداية الستينيات إلى ما قبل -

-١٩٥٩النكسة، فقد شهدت حالة من النهوض العام خصوصا بين عامي() عندما اختار النظام الجديد على الصعيد السياسي واالجتماعي(رأسمالية ١٩٦٤

لة القسم األكبر من الوظائف االقتصادية، وأممت الدولة)؛ إذ تولت الدو مجموعة(بنك مصر) و(البنك األهلي) ومن بعدها جاءت قرارات التأميم في

) لتكون أساسا في إقامة قطاع الدولة الذي لعب دورا استراتيجيا في ١٩٦١عام(مصر اتخاذ القرارات االقتصادية، ودفع عملية التنمية، وتعد هذه الفترة في تاريخ

من أكثر الفترات استقرارا من الناحية االقتصادية، فقد توفرت المدخرات الضرورية لذا فقد أصبحت أماني الطبقات الشعبية في )٢١(وتمت السيطرة على توجيهها

طريقها إلى الحل، ونمت الطبقة العمالية، وبدأ الفالح يقطف ثمار اإلصالح معات الذين ينتمون إلى الطبقات الزراعي، ونمت طبقة واعية من خريجي الجا

، وقد حدثنا جالل العشري عن هذه الفترة فقال: )٢٢(الكادحة" إال ولهذا العام في نفسه صدى مختلج، فهو ١٩٦٤(ما من مصري يذكر عام"

العام الذي بلغت فيه الموجة الثورية أقصى مداها الثوري، مبلورة في نهاية ي الوقت نفسه أعظم االنتصارات لجميع المطاف أهداف النضال العربي، محرزة ف

قوى الشعب العاملة مصممة بعد هذا كله على تجميع طاقات النفس العربية لالنطالق نحو صياغة حياتنا الفكرية صياغة عصرية تحررية تنتمي إلى ذاتنا األصلية، انتماء حقيقيا دون أن تنعزل عن واقعنا المتطور أدنى انعزال، ففي هذا

إعالن الدستور المؤقت، وفيه تم تكوين مجلس األمة، وفيه تم إلغاء العام تم األحكام العرفية، وفيه تم اإلفراج عن المعتقلين السياسيين، وفيه أقيمت أرحب الفرص لممارسة النقد والنقد الذاتي باعتباره من أهم ضمانات الحرية؛ إنه

.)٢٣(ي واالجتماعي)باختصار عام النضج الديمقراطي على الصعيدين السياسلقد استغرقت قوى التفجير الثوري المجاالت كافة بما فيها نشاطات الفكر -

والفن، ألنها وجدت الجو المالئم لطرح مجموعة من القضايا الحيوية الموجودة في المجتمع العربي المصري آنذاك.

وألنها القت التشجيع والرعاية من قبل الدولة، خصوصا على صعيد الفن لمسرحي، إال أن صحوة المجتمع المصري لم تدم طويال فبعد مضي الثلث األول ا

.��١٤٨ظر، �4د ا��در، �0روق، ازدھ�ر و��وط ا��رح ا�� ري، ص )٢١( .١٠٩"�ر�" ا��ر �0 ا��رح" ص��ظر، ا��ش، 0ر�دة )٢٢( .٢٠٩، ص١٩٧١ا��ري، =-ل، ��0��6 ��ن ا, ��" وا�� رة، ا�C�9" ا�� ر�" ا��"، )٢٣(

- ٤٥ -

من الستينيات بدأت األزمة تظهر، والح في األفق تردي الوضع السياسي واالقتصادي، فلجأت السلطة إلى(الثورة االشتراكية) كحل جذري، محاولة منها

واالشتراكية من الجانب لتجاوز الحدود الفاصلة بين رأسمالية الدولة من جانب(وقف النظام في مفترق الطرق، اآلخر، إال أن ذلك لم يتم تحقيقه، عندها

عن الحاجة إلى -أكثر من مرة-واحتدمت داخله الصراعات وتحدث عبد الناصرثورة جديدة، أي ضرورة إجراء تغيرات أساسية في أجهزة الدولة ومؤسساتها،

لكنها كانت ١٩٦٤ماه"الطبقة الجديدة" حملة ضد ما أس -أكثر من مرة-وشنأحاديث تعبر عن إحساس باألزمة، وخطورتها، دون أن تملك السلطة القدرة

.)٢٤(على تجاوزها)وعلى الرغم من أن الدولة سعت إلى ممارسة هيمنتها على النشاط الثقافي واإلعالمي، عندما حاولت إخضاع العمل الثقافي لمتطلبات األعالم والسياسات

ليومية، إلحكام السيطرة على قنوات التوصيل، لتسييد رأي واحد، إال أن المسرح ااستفاد من هذه السياسة ودعم اتجاهاته، واستفاد من الحركة التقدمية التي خلفتها ثورة تموز، خصوصا في النصف األول من الستينيات، واذا ماحاولنا أن نسلط

فإننا نجد المسرح قد حقق جماهيرية الضوء على الفن المسرحي في هذه الحقبة،(ارتبطت الكتابة للمسرح ارتباطا حيويا بفن المسرح في شموله، واسعة فقد

وعرف المسرح كيف يلمس العصب الحساس في كيان المجتمع المصري بما فيه من تقلبات وصراعات ومطامح، وكان الجمهور يلعب دورا أساسيا، فانخفضت

ت المسارح جمهورا جديدا من الطلبة، وصغار الموظفين، أسعار البطاقات، وعرفوقطاعات من عمال المدن، وكانت إدارته في ذلك الوقت حريصة كل الحرص على التوجه إلى هذا الجمهور، وكاد المسرح أن يكون أداة للثقافة الشعبية في

.)٢٥(المدينة...)ى توثيق النصوص وفي أوائل الستينيات أنشئت اإلدارة الثقافية، وهدفت إل

المسرحية، وجمع بعض المعلومات عن وقائع حياة الفنانين المسرحيين، وتم في أوائل الستينيات أيضا إنشاء الفرع المصري للمعهد الدولي للمسرح، وعن طريقه بدأ اتصال المؤسسة بالمعهد الدولي للمسرح، وهذا أعطى للمسرحيين فرصة االشتراك

المسرحية، إضافة إلى توفير فرص التدريب المسرحي في اللقاءات والمؤتمراتللفنانين المصريين، وفي الفترة ذاتها، تم دمج مؤسسة المسرح التي أنشأت

) في هيئة اإلذاعة والرائي، وهدفت إلى ملء ساعات إرسال الرائي، ١٩٦٠عام(

.�4١٤٩د ا��در، �0روق، ازدھ�ر و��وط ا��رح ا�� ري، ص )٢٤( .١٠٦ا��ش، 0ر�دة"�ر�" ا��ر �0 ا��رح" ص )٢٥(

- ٤٦ -

-١٩٦٢ولتحقيق الهدف أنشئت عشر فرق مسرحية قدمت موسمين متتاليين(دها تم إعادة تنظيم فرق الرائي المسرحية في أربع شعب تضم عشر ) وبع١٩٦٣

فرق وهي شعب(النهضة) و(الحرية) و(السالم) و(النصر) وانطلقت في أرجاء الجمهورية تحيي لياليها، بمواهب جديدة تضم جيال من الشباب الذين يؤلفون

ويخرجون ويمثلون ويتجاوبون مع فئات الشعب كافة.لكم الهائل من المسرحيات في هذه الفترة لسد متطلبات هذه إال أن هذا ا -

الفرق، ابتعد أغلبه عن روح اإلبداع واالبتكار، واعتمد على االقتباس، وعلى (قليل جيد خير من مسرحة الروايات والقصص، وهذا ما جعل النقاد يرفعون شعار

.إال أن هذا الكم الهائل، قد خرج منه كيف مبدع )٢٦(كثير تافه)) قامت مؤسسة المسرح ١٩٦٦وفي الستينيات أيضا وتحديدا في عام( -

بتنظيم المهرجان األول لفرق األقاليم في القاهرة، وبذلك يكون قد تم ربط األقاليم بالعاصمة، وال يخفى ما لذلك من فائدة على صعيد نشر المسرح، ومحاولة

.)٢٧(استنبات مواهب جديدة، وتطعيم المسرح القاهريأما على صعيد حركة التأليف المسرحي، فإننا ال نستطيع أن نستوعب في -

صفحات معدودة حالة ما توصلت إليه الحركة من نشاط وتألق، وما رافقها من حركة نقدية واكبت العروض المسرحية بقدرة وموضوعية، وحاولت طرح مجموعة

إيضاحها، من القضايا األساسية التي شغلت الكتاب المسرحيين، ساعية إلىوتعميقها من خالل ربطها بالمجتمع عن طريق التقويم االجتماعي، وهو حكم على القيمة الجمالية والقيمة االجتماعية، واضعة لبنة في عالم التأصيل، وبدا ذلك واضحا من خالل طروحات مجموعة من النقاد نذكر من النقاد نذكر منهم: محمد

لم، رجاء النقاش.. وغيرهم، لكن كل ما مندور، لويس عوض، محمود أمين العاإن المحاوالت الجدية التأصيلية للمسرح العربي في الوطن العربي نستطيع قوله:

تدين إلى هذه المرحلة بالذات، ولنطلق على هذه المرحلة: مرحلة البحث عن مسرح عربي يحمل الهوية العربية، عبر أقنية التنظير والتطبيق، ومحاولة توجيه

ية المسرحيين المصريين العرب إلى خلق مسرح مصري، يعبر عن البيئة إمكانومع هذا االعتراف يمكننا أن نسجل فيما العربية، ويحمل سمات اإلنسان العربي،

يخص التأصيل بعض النقاط المضيئة التي تصب في نقطة واحدة وهي ضرورة تعميق الذات القومية في المسرح العربي:

.٢٠ -١٩ر��"، ص��ظر، 4وض، �و�س، درا��ت 4ر��" و. )٢٦( .٧٦ -��٧٥ظر، ا�را�4، �34، ھ�وم ا��رح ھ�و��، ص )٢٧(

- ٤٧ -

: ولعل هذه القضية تعد من أهم لواقعي في المسرحتعميق االتجاه ا -١القضايا التي لجأ إليها الكاتب المسرحي للوصول إلى الجمهور العريض، ومخاطبته فنيا، عن طريق عرض الواقع السياسي واالجتماعي الذي ينتمي إليه، بوضوح وعمق ومناقشته، وتحليله. ومع تعميق االتجاه الواقعي برز دور المسرح

ياسي الذي نما قبل أن يصبح شكله مألوفا في السبعينيات، وتبلورت أكثر السجوانب الواقع االجتماعي والسياسي في المسرح في هذه الفترة؛ إذ عرض على خشبة المسرح الجدل السياسي الدائر حول السلطة، وعولجت مجموعة من القضايا

خالل مسرحية(السلطان نذكر منها قضية الحكم، والصراع بين السيف والقانون منلمؤلفها توفيق الحكيم، وقضية انكسار قوى المقاومة، وخسارتها ١٩٦٠الحائر)

لمؤلفها الفريد فرج، وقضايا أخرى... ١٩٦٥من خالل مسرحية(سليمان الحلبي) أضف إلى ذلك أن المسرح السياسي المصري في تلك الفترة خرج عن -

لعربية، عندما سجل كفاح دولة عربية هي نطاق المحلية المصرية إلى القومية االجزائر، وتوجه نحو النضال العربي وتمثل ذلك في مسرحية(مأساة جميلة)

لمؤلفها(عبد الرحمن الشرقاوي).: لقد رحل الكتاب المسرحيون إلى التراث العربي، العودة إلى التراث -٢

ه، وعن طريقه لفحصه، ودراسته، ومن ثم راحوا يبحثون عن أسس لتطويره واثرائحاولوا أن يفهموا الماضي، ويستعينوا به على تشكيل الحاضر والمستقبل. كل ذلك في سبيل الوصول إلى قاعدة أكبر من الجماهير العربية، عن طريق المحادثة عبر

الذاكرة التاريخية لألمة.كان التراث، بمختلف أشكاله، من تاريخ وأسطورة وحكاية شعبية، المصدر -ستقى منه المسرحيون موضوعاتهم، إذ لجأ بعضهم إلى التراث العربي الذي ا

إلسقاط قضايا الحاضر على الماضي، ولينطلق في حرية كاملة، فيعدل فيه، -الذي تبناه-ويضيف إليه، ويقدم تاريخا جديدا، وهو في ذلك يحمل التاريخ الجديد

ك مسرحية(السلطان فكره، ويسقط عليه قضية مستمدة من الحاضر، فمن قبيل ذللمؤلفها ١٩٦٥(سليمان الحلبي) لمؤلفها توفيق الحكيم، ومسرحية ١٩٦٠الحائر)

لمؤلفها صالح عبد الصبور. ١٩٦٦ريد فرج، ومسرحية(مأساة الحالج) الفولم يكتفوا بما حواه التراث من أفكار ومضامين، بل لجؤوا إلى توظيف -

، وخصوصا أشكال األدب الشعبي، وهنا بعض األعمال المسرحية التراثية دراميا بات البحث عن شكل عربي، لمسرح عربي جديد، يعتمد على مكوناتنا التراثية، يمشي جنبا إلى جنب مع البحث عن مضمون عربي، فمحاولة التوفيق بين

- ٤٨ -

األسلوب الواقعي للعمل المسرحي والقيم الجمالية، تجلت في محاولة إيجاد صلة لمسرحي والمتفرج، الذي بات يعتمد على التوظيف الفني للتراث، الوصل بين الفن ا

(الفرافير) ويشمل عناصر بنية النص المسرحي الفنية، فمن قبيل ذلك مسرحية لمؤلفها يوسف إدريس، ومسرحيات أخرى. ١٩٦٤؛ فقد بات الدعوات التنظيرية التي حاولت أن تؤسس لمسرح عربي أصيل -٣

بعيد عن شكل المسرح األرسطي والمسرح البحث عن شكل مسرحي عربي البريختي، نابع من البيئة العربية ومن تراثها، يسير جنبا إلى جنب مع البحث عن مضمون عربي على الصعيد التنظيري، وذلك عندما دعا يوسف إدريس إلى مسرح

ودعوة توفيق الحكيم إلى مسرح ١٩٦٤السامر في كتابه: (نحو مسرح عربي) والدكتور علي الراعي في دعوته إلى ١٩٦٦ابه: (قالبنا المسرحي) الفرجة في كت

) فكانت دعوة سعد الله ونوس ١٩٦٧(المسرح المرتجل) وتتابعت الدعوات بعد(إلى المسرح التسييسي، ودعوة عبد الكريم برشيد إلى المسرح االحتفالي، وغيرها من

الدعوات.لى التراث العربي بأشكاله وتكمن أهمية هذه الدعوات في أنها اعتمدت ع -

المختلفة وامتدت لتشمل العرض المسرحي، وبناء المسرح، وأسلوب األداء التمثيلي، والعالقة بين العرض المسرحي والجمهور، وعالجت نماذج متعددة من التراث سعيا إلى تطويرها، في محاولة لوضع نظرية جديدة في الدراما العربية، تنبع

، وتنطلق من الجذور الحضارية لألمة العربية.من العقلية العربيةإال أن فترة الستينيات أحدثت تحوال خطيرا في تاريخ األمة العربية؛ فحرب -

) كشفت حقيقة التناقضات التي كان يعاني منها الواقع العرب، ١٩٦٧حزيران عام(كرية كما أكدت الحاجة إلى ثورة تحقق الرد على النكسة، فقد كانت الهزيمة العس

في الخامس من حزيران تعبيرا عن هزيمة العديد من األبنية السياسية واالجتماعية (لم تعرف حياتنا الثقافية المعاصرة حدثا قوميا زعزع الوجدان إذ )٢٨(والثقافية

العربي، وغمر النتاج الفكري واألدبي والفني بحس الفجيعة، مثل الخامس من عد هزيمة أو عدوانا أو نكسة، لم يكن إال أحد حزيران، على الرغم من أنه سواء

التحديات الضارية التي تجابهها األمة العربية في نضالها الثوري، من أجل .)٢٩(التحرر والوحدة والبناء االشتراكي)

��ظر، 4رود�، �در ا�د�ن، "ا�ظ�ھرة ا��ر��" ا��ر��" ��د ا�+��س �ن �ز�ران" ا��ر0"، وزارة )٢٨(

.١٢٩، ص��١٩٧٠ر�ن أول �4م ١٠٤ا�0��6"، د��ق، ا��دد ، ٢و#ف ا,د��، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق، ا��ددا��و#ف ا,د��، "أ��م ا�+��س �ن �ز�ران"، ا�� )٢٩(

.٣، ص١٩٧١

- ٤٩ -

فبعد الخامس من حزيران في سورية نهضت طبقة العمال والفالحين -د أن برزت في منتصف اقتصاديا واجتماعيا، وبدأت تأخذ مواضعها بع

، ثم )٣٠(الخمسينيات وقضت على اإلقطاع بالتأميم واإلصالح الزراعي أيام الوحدةأخذت تدعم وحداتها النقابية للسير قدما في مرحلة التحويل االشتراكي، فكان أن

الذي أفسح المجال للعمال بالمشاركة في قضايا ١٩٦٨) لعام ٨٤أصدر المرسوم(راكي، وتبعه التنظيم الفالحي، إذ تم تشكيل االتحاد العام النضال القومي االشت

) ثم ١٩٦٩) وعدل إلى االتحاد العام للفالحين عام(١٩٦٥للجمعيات الفالحية عام() وبعدها تولى ١٩٧٤تم دمج التنظيم الفالحي والتنظيم التعاوني في تنظيم واحد(

ودفع اقتصاده من خالل االتحاد العام للفالحين ممارسة دوره في بناء المجتمع االتحادات الفرعية، والروابط الفالحية في المناطق.

وانصب اهتمام األدب إجماال بعد الخامس من حزيران، على موضوع -النكسة حاول تحليلها، ومعرفة أسبابها، ونتائجها، وأثرها في المجتمع، ولما كان

البشري، فقد عاش مرحلة فنا اجتماعيا له حضوره -أكثر من أي فن آخر-المسرحالنكسة، وحاول التعبير عنها وأطلق صيحات االحتجاج على الواقع المدان، وقد انقلب اإلحساس بالنكسة إلى نوع من التحدي، ذلك أن المبدع العربي وجد نفسه مضطرا إلى طرح البديل، لكل ما هو سائد من أدوات فنية وتعبيرية، وكان

لمخططات اإلبداع المسرحي العربي؛ إذ بدأت التجريب هو الطابع األساسيمرحلة رفض الشكل المسرحي األرسطي، وبدأت مرحلة الوعي التاريخي النقدي

، وفي رسالة المسرح )٣١(للتراث، ورفع شعار إعادة النظر في رسالة األديب العربي بكافة مجاالته:

رة التي فعلى صعيد التأليف المسرحي كان الخامس من حزيران بمنزلة الشرافجرت القدرة الكامنة عند الكاتب العربي عموما، والكاتب المسرحي خصوصا، فتوجه لالتصال مع الجمهور بطريقة مباشرة، والتفت إلى الواقع، وانطلق منه إلى تصوير الخلفيات التي أدت إلى النكسة لمواجهتها وتجاوزها، فكانت مسرحية(حفلة

فها سعد الله ونوس التي حاول مؤلفها أن لمؤل ١٩٦٩حزيران) ٥سمر من أجل يغوص في الواقع ويضع يده على عوامل النكسة، فبين أسبابها، وربط السبب

أن ينقل الوضع العربي في اللحظة التاريخية التي تلت بالنتيجة واستطاع (الهزيمة جملة إلى مسرحيته التي لم تكن في نهاية األمر إال صورة هذا الوضع

" ا��ة ا��ر��"، وزارة ا�0��6"، د��ق، ��١٩٦٧ظر، ��3ل، 0ر��ن"ا��رح ا��ر�� ا��وري ��د )٣٠(

.٨، ص١٩٧٩، +ر�ف ١٠ا��دد .١٢، ص��١٩٩٣ظر، ر��، � ط25، #�� ا��رح ا/��5، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق، )٣١(

- ٥٠ -

.)٣٢(لف جوانبه السياسية والتاريخية واالجتماعية)العام بمختوارتبط وعي التراث بمرحلة النكسة، إذ أيقن الكاتب العربي أن األمة العربية تمتلك شخصية ثقافية وحضارية متماسكة، وما هي فيه من تجزئة هو من صنع

(فالشخصية العربية لألمة العربية ذات جذور سليمة وواحدة، وساق االستعمار أن -ومازال-ذه الشجرة أيضا سليم، وعندما جزئ الوطن العربي كان الغرضه

يجزأ ثقافيا، وهو األمر الصعب الذي يصمد له التراث رغم مساهمة بعض لذا فقد كانت النكسة بمنزلة )٣٣(المعاصرين من العرب مع سواهم في تحطيمه)

ي الوقت الذي راح العودة الثقافية التي عكست قلق اإلنسان العربي، وتصدعه، فالكاتب المسرحي يبحث عن الهوية المفقودة، ويحاول تلمسها، عن طريق استلهام التراث العربي بما يحمله من حوادث وشخصيات تاريخية، ويوظفها بشكل يفسر

الظاهرة، ويدعو إلى التغيير وتجاوز النكسة.ة وهكذا فقد حاولت بعض المسرحيات تفسير الظاهرة عن طريق الحادث

التاريخية، فجعلت الشعب هو المسؤول ألنه ال يتحمل مسؤولية الواقع فمن قبيل لمؤلفها سعد الله ونوس. ١٩٧١ذلك مسرحية (رأس المملوك جابر)

ووجهت مسرحيات أخرى بعض االنتقادات إلى األنظمة الحاكمة، وحملتها -

ظاهرة مجموعة من المسؤولية، ولم تغفل مسؤولية الشعب أيضا، وقد مثلت هذه اللمؤلفها ممدوح ١٩٧٢نها(محاكمة الرجل الذي لم يحارب)المسرحيات نذكر م

.....)٣٤(لمؤلفها محمد الماغوط ١٩٧٣عدوان، ومسرحية(المهرج) إن موجة المسرح السياسي قد تعالت بعد نكسة حزيران، واكتسحت موجة -

ون نقمة الكاتب العربي المسرح االجتماعي الذي كان سائدا قبل حزيران، وربما تكإثر النكسة، على الحاكم، وعلى الشعب، هي التي صعدت حركة المسرح السياسي؛ إذ وقف المسرح مجابها للسلطة وألقى اللوم عليها، وأدان عدم اكتراث الشعب، واحجامه عن تقرير مصيره، وقيادة الحكم، ولعل مسرحية(حفلة سمر من

؛ إذ امتزجت )٣٥(عية لمسرح اليسار السياسيحزيران) هي البداءة الوا ٥أجل الممارسة المسرحية بالممارسة السياسية، وغدا المسرح عند ونوس تجمعا سياسيا

.4١٣٦رود�، �در ا�د�ن، ا�ظ�ھرة ا��ر��" ا��ر��" ��د ا�+��س �ن �ز�ران، ص )٣٢(4ر��ن، �34 3�4"، "��3" ا��9ر، أ=رى ا��3" =��" �4د ا� �ور"، ا�0��6" ا��ر��"، ��، ا��دد )٣٣(

.٨١ -٨٠، ص١٩٨١ا��دس، ا��" ا��6"، �ز�ران ��ذورة آ��5: د. ��ك، أ��د ز��د، ا��ر��" ا��ر�+" �0 ��ظر �0 درا�" ا��ر��ت ا�6-ث ا )٣٤(

.١٩٨٩ا��رح ا��ر�� ا�� ر، دار ط-س، د��ق .٩٣، ص��١٩٧٥ظر، 4 �ت، ر��ض، ��" �وء، وزارة ا�0��6"، د��ق، )٣٥(

- ٥١ -

تطرح فيه القضايا السياسية واالجتماعية والثقافية، لمناقشتها، وتحليلها، وبظهور سع المسرح السياسي في سورية تغير دور المسرح، فأصبح عمال جماهيريا وا

االنتشار، بعد أن كان يشكل متعة للبرجوازية المثقفة.أما على صعيد العمل الفني فقد راح القائمون على الفن المسرحي يبحثون -

عن صيغ جديدة تبعده ولو بشكل جزئي عن التقليد، وتعيده إلى األصول العربية، التحريضي لذا ألن مهمة المسرح قد اختلفت؛ وانتقل من الدور التنفيسي إلى الدور

فإن خروجه عن أصول الدراما الغربية، واستلهام الصيغ المسرحية الشعبية كان ضرورة البد منها، وقد شكل البحث عن صيغة لمسرح عربي الركيزة األساس في

البحث عن الهوية العربية.واذا كان الوعي بفعالية التراث، واالنتباه إلى ضرورة استيحاء الموضوعات -، وفي سورية قع العربي ارتبط بمرحلة النكسة في الوطن العربي عامةمن الوا

خاصة، فإن ذلك ال ينطبق على القطر العربي المصري، فالعودة إلى التراث بعد النكسة في الفن المسرحي في مصر هي امتداد طبيعي لهذا الفن قبل النكسة، وان

قد سبقت بمحاوالت )٦٧المحاوالت التأصيلية للمسرح العربي التي جاءت بعد(تنظيرية عندما فتح يوسف إدريس باب التنظير لتأصيل المسرح العربي على

مصراعيه.والحقيقة فقد سجل الخط البياني المسرحي في مصر تراجعا بعد النكسة، -

مهدت له السنوات الثالث التي أتت قبل النكسة، وعلى الرغم من إحساس الشعب يير جذري على الصعيد الداخلي والخارجي، إال أن بهذه النكسة، ومطالبته بتغ

(النظام الذي كان قد فقد القدرة على المبادرة لم يستطع إجراء هذا التغيير، وجاءت إجراءاته شكلية ال تمس ما هو قائم في الصميم، بل على النقيض: وجدت تلك الفئات من الطبقة الجديدة نفسها تواجه نظاما مهزوما ومثخنا

.)٣٦(اح فاستشرت وازدادت تكالبا)بالجر وطبيعي في هذا الجو، أن تجتاح تلك العاصفة المناخ الثقافي، وطبيعي -

(فتراجعت أيضا أن يؤثر ذلك في الحركة المسرحية التي أخذت مالمحها تتقلص الكوميديا المحلية الخالصة لتحل محلها عروض ممصرة ومقتبسة عن المسرح

حه فال هو مصري خالص، وال هو مسرح عالمي الذي نقد هو اآلخر مالم .)٣٧(يضيف لنا خبرة جديدة..)

.�4٢٠٢د ا��در، �0روق، ازدھ�ر و��وط ا��رح ا�� ري، ص )٣٦(، و��ظر ا��ري =-ل، ��رح أو / ��رح، دار ��١٠٩�رح" صا��ش، 0ر�دة"�ر�" ا��ر �0 ا )٣٧(

.٢٦ -٢٥، ص١٩٨٠ا��رف، ا��ھرة

- ٥٢ -

وفي خضم هذا التغيير السياسي واالجتماعي الذي شمل القطاع -المسرحي، أخذ مسرح الدولة يجاري القطاع التجاري، وهاجر فريق من المسرحيين

المصادرة المصريين العرب إلى بلدان عربية أخرى، وعاش المسرح جوا من مناخ والرقابة، أو المنع مما جعل(فريدة النقاش) تعبر عن حالة المسرح ومصادرة

(زواج حريته، بذلك المونولوج الذي جاء على لسان فيجاور في مسرحية بومارشيه(تعلمت الكيمياء فيجارو) حين بلغ التحلل في عصر لويس عشر أوجه فقال:

يدي مبضع بيطار، غير أني والصيدلة، وتوصلت بشق النفس إلى أن أمسك بمللت إيالم الحيوانات المريضة، فقذفت بنفسي إلى عالم المسرح، وكنت كمن علق حجرا بعنقه، وطوتني األيام أنتقل من جهة ألخرى والفقر وسادي، والجوع طعامي، حتى غارت وجنتاي وأوشكت أن ألمس بيدي الموت الزؤام حينئذ رحت

نا وهناك، إلى أن وفقت إلى صحيفة أنقد فيها أتكالب على الحياة، وأبحث هبصراحة تامة بعض المظالم الصارخة، فما طال بي الحال حتى فتحت أمامي أبواب السجن على مصراعيها، وجاء يوم ملوا من إطعام سجين مغمور، فألقوا بي إلى عرض الطريق، ولما كان البد ألقيم أودي من كسرة خبز فقد شحذت

وسألت كل من صادفني عن مشكلة الساعة، فأخبرني أنه بينما قلمي من جديد،كنت في مأواي المجاني صدر أمر ملكي، عادل، بإطالق حرية الفكر والكتابة، وانني ما دمت ال أتكلم عن السلطة، وال عن الملك، وال عن الدين، وال عن

وال عن السياسية، وال عن األخالق، وال عن النبالء، وال عن الهيئات المنظمةاألوبرا أو دور التمثيل، وال عن أي إنسان له أي صفة من الصفات، فلي كامل الحرية في أن أصدر جريدتي تحت رقابة اثنين أو ثالثة من الرقباء العتاة

.)٣٨(الجهلة)ومع هذا الجو القاتم الذي عاشه المسرح العربي في مصر بعد حزيران -

يد التأليف المسرحي، اندفعت بعد ) لمحنا بقعا مضيئة على صع١٩٦٧عام(النكسة لتناقش الواقع العربي، وتتحدث عن عالقة الشعب بالسلطة، إضافة إلى

-أنها طرحت بعض القضايا التي فجرتها النكسة فمن قبيل ذلك مسرحية(أوديبلمؤلفها علي سالم، والذي أقر من خالل الرمز ١٩٧٠أنت اللي قتلت الوحش)

) هو نتيجة متوقعة بعد ١٩٦٧ية أن ما حدث في عام(واإليحاء في المسرح، )٣٩() ألنه كان انتصارا موهوما ١٩٥٦االنتصار الذي تم عام(

.١٠٩ا��ش، 0ر�دة"�ر�" ا��ر �0 ا��رح" ص )٣٨(��ظر، ا��م، ��ود أ��ن، ا�و=7 وا��ع �0 ��ر�� ا��ر�� ا�� ر، دار اYداب، ��روت، )٣٩(

.٢١٧، ص١٩٧٣

- ٥٣ -

لمؤلفها ميخائيل رومان، ومسرحية(المسامير) ١٩٦٨ومسرحية(العرضحالجي) لمؤلفها سعد الدين وهبة، إضافة إلى بروز محمود دياب، الذي قدم أول ١٩٦٩

ومن ثم مسرحية(ليالي الحصاد) ١٩٦٧عة) في القاهرة عرض لمسرحية(الزوب١٩٦٨. وهكذا ومما تقدم نلحظ أن الدعوة إلى تأصيل المسرح العربي في سورية -

ارتبطت بمرحلة النكسة، بينما ارتبطت في مصر بمرحلة النضج الديمقراطي على في جميع األصعدة، واذا أردنا أن نؤرخ لحركة تأصيل المسرح العربي المعاصر

سورية ومصر، فإننا نجدها قد مرت بمراحل ثالث متداخلة ال منفصلة: ، وكان االعتماد المرحلة األولى تم البحث عن مضمون عربي للمسرحففي

على موضوعات من الواقع المعيش.: فهي مرحلة البحث عن شكل عربي للمسرح، وذلك أما المرحلة الثانية

لتراث، باحثين عن ظواهر مسرحية؛ وبدا عندما جاب المسرحيون العرب آفاق اواضحا من خالل أعمال محمد مندور وسلمان قطاية، وعلي الراعي وعلي عقلة عرسان، وغيرهم؛ إذ استخرجوا مظاهر مسرحية تمثلت في المقامات واألفراح

والطقوس الدينية واإلسراء والمعراج وحلقات الذكر وغيرها من الظواهر المسرحية.صعيد التطبيق من خالل صب المضامين العربية في أشكال وتجلى على

مسرحية جديدة، مستقاة من الفنون الشعبية المتوارثة في بالدنا.فهي مرحلة التنظير لمسرح عربي جديد، وقد تجلى ذلك أما المرحلة الثالثة

من الكتابات التي حاولت رسم مالمح عربية لمسرح عربي جديد على صعيد ، ونشرت تحت عناوين بارزة مثل(نحو مسرح عربي) و(بيانات الشكل والمضمون

لمسرح عربي جديد).ومما ال شك فيه أن العوامل السياسية واالجتماعية المؤثرة في تأصيل المسرح

العربي لم تكن بمعزل عن العوامل الثقافية، وال سيما الثقافة األجنبية.

٢- ��Jا�#وا�ل ا� فقرة على أهم العوامل الثقافية التي أثرت تأثيرا سنقتصر الحديث في هذه ال -

مباشرا في المسرح وهي:

�� ا9+��:-Jا� -١٨١٧ولدت الظاهرة المسرحية العربية عندما قدم مارون النقاش( -

- ٥٤ -

بعد إطالعه على المسرح الغربي، ١٨٤٨) مسرحيته األولى(البخيل) ١٨٥٥وهذا ما صرح به في خطبته التي قدم واضعا بذلك البذرة األولى للمسرح العربي،

بها لمسرحيته المذكورة آنفا، والتي أظهر فيها انبهاره بالفن المسرحي الغربي، ومن ثم نقله إلى بالده، وأهل عشيرته لما يحويه من فوائد، وبذلك يكون النقاش قد فتح

.)٤٠(عهد التبعية للمسرح الغربي) أوفر حظا، فقد درس ١٩١٢ -١٨٣٩ولم يكن مسرح يعقوب صنوع( -

صنوع في إيطاليا، وشاهد الفرق المسرحية، وقرأ المسرحيات األجنبية بلغاتها األم، فأعجب بهذا الفن، وقرر نقلة إلى بالده، ومن ثم أسس مسرحا بحديقة األزبكية

) وقدم أعماال مسرحية، برز فيها تأثره بالمسرح الغربي.١٨٧٠عام( يدور في فلك المسرح الغربي، وتحت رايته، على وبقي المسرح العربي -

الرغم من محاولة بعض المسرحيين العرب في مصر(تمصير) بعض األعمال .المسرحية األوربية، وتعريبها عن طريق الترجمة، وعن طريق االقتباس

لقد جعل ذلك كله العروض المسرحية في حدود النخبة البرجوازية، والطبقة -(يمارس لعبته مع المسرح كنوع من الغربية، وبقي الجمهور المنبهرة بالحضارة

أنواع الترفيه، إذ لم يهيأ هذا الجمهور قط لإلقبال على مسرحيات تقدم له أنماطا من السلوك اليومي والمشاكل الحياتية المعاصرة، بل كان الجمهور يستهجن قيام

ووسيلة من وسائل تمثيل على المسرح بالثياب المعاصرة إال إذا كان تهريجا .)٤١(اإلضحاك)

وفي مرحلة الوعي القومي الذي بدأ يتبلور في منتصف الخمسينيات راح -األدباء في سورية يدعون إلى التجديد في فنون األدب التقليدية، ويركزون على التحرر من الهيمنة األوربية، عندها بدأ المسرح يدخل في تجربة جديدة؛ إذ راح

ثون عن سبيل لنشره، وترسيخ جماهيريته، واعتبروه مؤسسة القائمون عليه يبحثقافية تضاف إلى المدارس ودور المعاهد والجامعات، إضافة إلى كونه وسيلة

لتهذيب الشعب، ولرفع مستواه الخلقي واالجتماعي.أما في مصر، فقد كانت الثورة أكبر تدريب للشخصية المصرية، التي تفجرت

ت فاعليتها في تطهير البالد من السيطرة األجنبية، ومن قدرتها الكامنة، وانبثق

.١٦ -١٥، ص١٨٦٩ن، أرزة ��ن، ا��ط��" ا��و��"، ��روت، ��ظر، ا��ش، ��رو )٤٠(أ�و ��ب �4دل"�وا�ر ا��!��ف ا��3 ��3�رح" ا��و#ف ا,د��، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق، ا��دد )٤١(

.٨٢، ص ١٩٧٦، ٥٨ -٥٧

- ٥٥ -

النفوذ األجنبي، فبعد أن استحدثت الثورة الصناعية واالقتصادية، التفتت إلى الحياة الثقافية، التي تبناها مجموعة من المثقفين اليساريين الذين تنبهوا إلى ضرورة

أعماق التراث، ومن الكشف عن الشخصية العربية المصرية الممتدة بجذورها في ثم محاولة الكشف عنها محاولة تؤدي إلى تحقيق الذات، وتوكيدها.

إال أن تحقيق الذات لم يكن يتمثل بالعودة إلى التراث فحسب، بل عن -وهذا ما أكده وزير الثقافة(عبد طريق الدعوة إلى تمازج الثقافتين العربية والغربية،

وثورتنا الثقافية ثورة تحررية تدعونا ألن نحطم القادر حاتم) في مصر عندما قال: (األغالل ونزيح كل غشاوة كانت تحجب عنا أنفسنا وقدراتنا وتراثنا، يجب أن نستفيد من كل شيء، وأن نثري ثقافتنا بكل ثمرة من ثمار التقدم الفكري، في كل

من مكان من العالم، بل إنني أريد أيضا أن أقول: إن واجبنا أال نأخذ الصالح .)٤٢(الثقافات األجنبية فحسب، بل أيضا من واجبنا أن نعمل على تصدير ثقافتنا)

لكن االستفادة من الثقافة المسرحية الغربية لم تكن تعني التقليد واالقتباس -إذ أدرك المسرحيون العرب أن عملية التواصل التي من المفترض أن يقوم بها الفن

المسرح المستورد، لذا كان البد من ظهور المسرحي من المتعذر أن تؤدى ضمنمحاوالت تدعو إلى االستقالل والخروج من المسرح الغربي، خصوصا بعد أن تنبه العرب في مرحلة االستقالل إلى ضرورة وضع نظام حضاري خاص بهم، مستقل عن الحضارة األوربية، بعد أن وقفوا موقف المستريب والمتشكك من الحضارة

لتي جاءتهم عن طريق الغزوات العسكرية واالستعمار بما يحمله من األوروبية، ا ، أي عن طريق التبعية القسرية.)٤٣(معاني البطش والسيطرة العنصرية

- : ��در �J4ر ا��رح ا�#ر� ��رح ا�Gر�لقد بدأت مصادر التأثر مع بداية عصر النهضة، وذلك عند قدوم حملة -١

ملت معها الشكل المسرحي ) إذ ح١٧٩٨نابليون إلى مصر(، إضافة إلى األعمال المسرحية التي قدمتها البعثات )٤٤(المعروف

التبشيرية في سورية ولبنان، وال سيما أنها حملت معها المطابع، وراح الطالب يقدمون في مدارسهم مسرحيات باللغة األجنبية والعربية

ألهداف دينية وأخالقية وتربوية وثقافية.لعلمية إلى دول أوربا الغربية والشرقية، لتلقي علوم المسرح البعثات ا -٢

.4١٨ن 4وض، �و�س، درا��ت 4ر��" و.ر��"، ص )٤٢( .٢٢٠، ص0��١٩٧٧" وا�3?"، وزارة ا�0��6"، د��ق، ��ظر، ا�+ط�ب، ��م، �-�Q �0 ا,دب وا�6 )٤٣( .��٥٠٢ظر، ز�دان، =ر=�، ��ر�d آداب ا�3?" ا��ر��"، ص )٤٤(

- ٥٦ -

وفنونه، التي بدأت في مصر مع بداية عصر النهضة، سواء تلك البعثات العلمية المباشرة التي هدفت إلى دراسة أصول المسرح

واتجاهاته أو غير المباشرة التي هدفت إلى تلقي العلوم العامة.) ويمثل ١٩١٢ -١٨٣٩ي يعقوب صنوع(ويمثل األولى في القرن الماض

الثانية توفيق الحكيم الذي أرسل إلى باريس كي يتم دراساته العليا في القانون، إال أنه أبحر في عالم الفن واألدب، وعاد يحمل في جعبته النية إليجاد مسرح مصري

، دون أن يحمل الدرجة العلمية التي أرسل من أجلها.)٤٥(أدبيلبعثات العلمية المتتالية التي قامت بها الحكومة تضاف إلى ذلك ا -

المصرية والحكومة السورية في النصف الثاني من هذا القرن، علما بأن التأثر بالمسرح الغربي لم يقتصر على البعثات السورية إلى الدول األجنبية فحسب، بل

أن شمل أيضا أولئك الذين تلقوا تعاليمهم المسرحية في مصر العربية، ذلكالمسرح المصري قد هضم مقوالت أرسطو في المسرح، وتمثلها في أكثر أعماله المسرحية إضافة إلى استيعابه المقوالت البريخنتية، وال سيما أنه القى الظروف

(في حين فتحت هذه العروض الباب أمام المواتية لذلك، تقول فريدة النقاش: ا بريخت، فبرز الكورس مناقشة واسعة ألسس المسرح الملحمي كما طرحه

واألداء البريختي والمعلومات، وروجت لترجمات نصوص كثيرة من كتاباته، وكتابات بسكاتور، طورت بسرعة فائقة أدوات العرض المسرحي وأشكاله... وكانت أرض الواقع ممهدة لتقبل كل هذه الظواهر واالستجابة لها، بقدر ما كانت

محسوسة، وأهمها على اإلطالق أنها مثلما هي نفسها تعبيرا عن التغيرات الاستمعت إلى صوت القوى االجتماعية الجديدة، فقد جاءت بممثلين لهذه القوى إلى المسرح لم يكن باستطاعتهم أبدا أن يدخلوه، وكان ذلك نتيجة مباشرة للسياسة الثقافية للدولة، التي عبأت أجهزتها اإلعالمية المناخ األيديولوجي كله

.)٤٦(ات االشتراكية)بشعار يضاف إلى ذلك ما قدمه المعهد العالي المسرحي في مصر من عاملين -

في الفن، إذ بذل أولئك جهودا في تطوير الفرق المسرحية العاملة، وفي إنشاء فرق مسرحية، وال سيما أولئك الذين أرسلوا في بعثات داخلية إلى أنحاء الوطن العربي،

الغربية، أو في البلدان االشتراكية؛ إذ بعد أن تدربوا في أوربا(كانت القاهرة تنشئ من المتخرجين من معهدها الفرق الجديدة فنفذت المثل

.٢٢، ص��١٩٧٧ظر، ا��م، �و�0ق، زھرة ا��ر، دار � ر �3ط��4"، )٤٥(�� 0 � ر" �=3" #�� 4ر��"، ا��دد )٤٦(��، ١٩٨٠، �4م ١٢ا��ش، 0ر�دة"�ر��ت وا��رح ا�

.١٤٦ص

- ٥٧ -

الفنية الرائجة في مصر إلى البلدان األخرى، تدريجيا وترسخت من خالل زيارات الفرق المسرحية المصرية، ومن خالل اإلذاعة والتلفزة وأشرطة الفيديو

.)٤٧(والسينما)وتجدر اإلشارة إلى أن جميع الكتاب المسرحيين والنقاد الذين أصابوا -

نجاحا في كتابة الفن المسرحي، ونقده، كانوا من المتصلين بالثقافة المسرحية األجنبية، فمن هؤالء، رشاد رشدي الذي جاء إلى المسرح من جامعة القاهرة التي

ه من إنكلتره التي كان مبعوثا إليها، كان يدرس فيها األدب اإلنكليزي، بعد عودتوجاء نعمان عاشور من قسم اللغة اإلنكليزية أيضا بعد أن تعرف على كتاب المسرح العالمي التقليدي والحديث، أما الفريد فرج فقد درس األدب اإلنكليزي في

جامعة اإلسكندرية بعد أن نزحت عائلته واستقر بها المقام في اإلسكندرية.3�3" و0 -٣�رة ا��ر=��ت ا��ط�و4"، �ن �ب و��ر��ت، و#د ��ھ�ت

3�3" �ن ا��رح ا�� ا� �درة 4ن �ا��رح ا�� ا�� ر�"، ووزارة ا,4-م �0 ا�و�ت، ��در ا,�ر ��9، إ��0" إ�2 �� #د��7 ا�دور��ت 234 5��9 �ن ��ر��ت و��/ت ��د�" ��ر��" �ؤ�5"

و��ر=�".٤- ��وادر �?�رات �0 -�� -�ت ا,د��" وا��د�": �0د �9دت ا��-دا�درا

�� وا/=��4؛ ��5�/�0ح 234 ا��م ا�+�ر=�، أدى إ�2 ��ا�وا#J ا��4�5ل ��ن ا�0��6" ا��ر��" وا�0��6" ا��"، وظ9رت ا��=��ت ا,د��"،

) ا�� +�3ت =وا �ن�0١٩٥٤ن #��ل ذ�ك را�ط" ا��ب ا��ور��ن(ا� راع ا�5ري ��9 و��ن ا/�=�ھ�ت ا,+رى، و=�3ت ا�دور��ت �=�/ ��9؛ إذ �ن ��9 دور �0 ��3ور ا��و=�9ت آ�ذاك، و#د ظ9رت أ��ء 4د�دة ��=-ت و �ف �ذر ��9، �=3" ا��د(د��ق) ا�� ھ�ت �0 ��ر�ك ا�=و ا��دي وا,د��، و�=3" ا�0��6"(��روت) ا��

��ن، و�=3" اYداب(��روت) و��ت ��را ��3و��ن، ��ت ��ن ا��ر وا�و=ود��ن، إ��0" إ�2 ��ض ا�دور��ت ا,+رى.

إن الفلسفة الوجودية التي برزت في فرنسا وبالد أوربا، والتي جعلت األدب -القصصي والمسرحي وسيلة للتعبير عن أفكارها، كانت مصدر تأثر للثقافة العربية

القرن.في الخمسينيات من هذا كما أن احتكاك العرب بالبلدان االشتراكية(سابقا) في سورية ومصر في -

أواسط الخمسينيات بدا أكثر عمقا، إذ دخل في نسيج المرحلة سياسيا وعسكريا وثقافيا، وعلى الرغم من أن الصوت الماركسي بدأ يتراجع مع قدوم الستينيات، إال

والفلسفية وسواها، ذات التوجه (ترجمة النصوص األدبية والسياسيةأنالماركسي، أخذت منذ هذه الفترة تتواتر وتفعل مع ما سبقها فعل الخميرة، الذي

0�� وا��رح ا��ر��، �ر: د. 0ؤاد �ر�4، وزارة ا�0��6"، د��ق، )٤٧(-��، ١٩٩٤ا��=ر، 0واز،

.١١٣ص

- ٥٨ -

سيبدأ عطاءه الثقافي في المرحلة التالية، حيث عاد الخطاب الماركسي إلى .)٤٨(الساحة بصيغ أخرى أكثر تنوعا وتجذرا وامتالء)

حب على فترة الستينيات إال أن مالمح وما قلناه عن فترة الخمسينيات ينس -التيارات الفكرية والفنية من وجودية وماركسية وفرويدية وقومية قد تبلورت ، واطلع النقاد العرب على النقد الغربي باتجاهاته كافة، فقد كثر الحديث عن(إليوت ولوكاتش وغارودي وفرويد وكامو ويونغ وسارتر) فهذه التيارات بما مثلته من

تماءات متباينة، كانت المنابع التي أغنت الحركة النقدية، والبد من التركيز على ان(كانحسار المد الوجودي بعد أن بلغ ذروته أواسط الستينيات بعض اإلشارات

وحلول المد الماركسي محله، فضال عن المد البرجوازي المتمثل سواء في لسبعينيات، ومن هذا القبيل السلفية أم الغربوية، وخاصة في النصف الثاني من ا

-ولسن -أيضا ما تعنيه قائمة األعالم األكثر توهجا في الستينيات: سارترايليوت... فقد أضافت السبعينيات الكثير، وأخرت بعض األسماء مما ساعدت عليه حركة الترجمة الناشطة محليا وعربيا، وكذلك االتصال المباشر بين األجيال

عوثين والثقافات التي تلقوها في بلدانهم... وهكذا لمعت أسماء المتتالية من المب .)٤٩(فرويد، يونغ، شتراوس، لوكاتش...)

وهكذا فإن المتتبع لمؤثرات الفن المسرحي األجنبي في الفن المسرحي -العربي، يرى بوضوح أن التأثر كان عن طريق مدارس ثالث لعبت دورا بارزا في

مية للنص المسرحي.تكوين جوهر المخيلة الدرابأصولها وفروعها وتقاليدها ونظرياتها فقد شكلت المدرسة الكالسيكية -

الهاجس األول لدى المسرحيين العرب، وهي تلك المدرسة الممتدة بجذورها إلى الشكل اليوناني مرورا بشكسبير وراسين، وانتهاء بالكتاب المحدثين أمثال تشيخوف

قة فإن النظرية األرسطية في المسرح لم تفارق وآرثر ميلر وغيرهما، والحقيالمسرحيين العرب كتابا ونقادا، ال في العصر القديم، وال في العصر الحديث؛ إذ أصر معظم المسرحيين على ضرورة المحافظة على أصول البناء الدرامي األرسطي وراح النقاد المسرحيون يقيسون األعمال المسرحية وفق مقاييسها، وجعلالمنظرون المسرحيون الدراما األرسطية هي المثل األعلى، فانطلقوا منها، وحافظوا

عليها.أما المدرسة الثانية: فكانت في ثورة بريخت على القواعد الكالسيكية -

.٧٦، ص١٩٨٥��3ن، ��ل، أ�3C" ا�وا#��" وا/��زام، دار ا��وار، �ور�" )٤٨( .٦، ص١٩٨٦��3ن، ��ل، ��ھ�" �0 ��د ا��د، دار ا��وار �ور�"، ا�-ذ#�"، )٤٩(

- ٥٩ -

، ومما ساعد على تقبل أفكار بريخت هو تلك التغيرات التي حلت باألمة للمسرح سيما أنهما كانتا تسيران في مرحلة العربية، وخصوصا في سورية ومصر، وال

البناء االشتراكي، لذا فقد حظيت آراء بريخت بالقسم األوفر من االنتشار، ففي أكثر المحاوالت الفنية والنقدية، التطبيقية والتنظيرية، كان بريخت ماثال مفكرا أو

(مهمة فنية مسرحية مسرحيا، وتجدر اإلشارة إلى أن تعريب بريخت لم يكن فحسب، بل هو أيضا تعبير عن طموح كبير للمجتمعات النامية لتحقيق ذاتها

.)٥٠(وتجسيد مشاكلها من خالل الفن المسرحي)وتجدر اإلشارة إلى أن المؤصلين المسرحيين لم يستطيعوا في دعواتهم -

التأصيلية أن يتخلصوا من سيطرة المدرسة الكالسيكية، إضافة إلى أن أفكار ه، دخلت في نسج العملية التأصيلية في المسرح العربي؛ إذ لم تعد بريخت، ودعوات

وظيفة المسرح هي التطهير، بل التحريض والتغيير، وهذه هي مهمة مسرح بريخت (أردت أن أستعمل على المسرح الجملة القائلة بأن المهم ليس تفسير القائل:

.)٥١(العالم بل تغييره)حديث عن قدرة المؤصلين على تحويل والحديث عن(التغيير) يقود إلى ال -

(ال يستطيع أن يغير النص المسرحي إلى أداة تحريض، فالمسرح عند ونوس األوضاع لكن المهم جدا أن يطرح المسرح المشاكل الموجودة في هذا المجتمع،

فالقدرة )٥٢(بشكل صحيح، وبصورة يمكن أن تفتح إمكانية التغيير أمام المتفرج)ن أن تنتج عن طريق تحريض عقل المشاهد، ومن ثم دفعه إلى على التغيير يمك

عمل ما.فبريخت في مسرحه يريد أن يحقن المشاهد بقدرة ما، ليكون بعدها قادرا -

على تغيير واقعه، وهذه الوظيفة للمسرح، قد نظر إليها أكثر المسرحيين على أنها في المسرح العربي المهمة األساس، وقد عبر عن ذلك(فرحان بلبل) عندما رأى

قدرة على تغيير واقع التجزئة والتخلف التي يعاني منها الشعب العربي؛ إذ يقول: (وأمتنا العربية في كل قطر من أقطارها تواجه خطرا كبيرا واحدا، هو التخلف واالحتالل والتجزئة، وكل األسلحة يجب أن تنصب لممارسة هذا الخطر الثالثي،

ة الفعالة لدرء الخطر، والمسرح هو السبيل األمثل لتوعيتها والجماهير هي األدا .)٥٣(وتحريضها)

- �، و��د، "ا��ص ا��ر�� ن ا��ر�ب وا��=ر�ب"، �=3" ا��ة ا��ر��"، وزارة ا�0��6"، إ+ )٥٠(

.١١١، ص١٩٧٧، +ر�ف ٢د��ق، ا��دد .٥، ص�١٩٨٣ر�و�ت، �ر�+ت، 4ن ��رح ا��?��ر، دار ا�ن ر�د، ��روت، )٥١(��" ص )٥٢(�� .٢٤١و�وس، ��د P "و#�JC �دوة ا��رح، ا��رح ا� .0١٩٧ر��ن، ا��رح ا��ر�� ا�� ر �0 �وا=9" ا��ة، ص��3ل، )٥٣(

- ٦٠ -

ولقد شاعت في أوساط النقد المسرحي كثير من المصطلحات النقدية -و(إن تغريب حادثة المستمدة من مسرح بريخت فمن قبيل ذلك مصطلح"التغريب"

الواضح عن هذه ما أو شخصية ما يعني أوال وببساطة نزع البدهي، والمعروف و إذ تكمن )٥٤(الحادثة أو الشخصية، وبالتالي إثارة االندهاش والفضول حولها)

قيمة التغريب في قطع االندماج عند المتفرج، وتحريك ذهنه بشكل دائم.والخروج عن المسرح األرسطي، وتحطيم الجدار الرابع، الذي عرف من -

لبحث عن وسيلة لالتصال مسرح بريخت قد شغف به المؤصلون المسرحيون، فا(ثم إن هذه مع الجمهور، والتأثير فيه كانت الدافع األكبر لتحطيم الجدار،

باعتبارها أنها تنطلق من واقع الجمهور وتحقق أعلى درجة من االتصال به، والتأثير فيه، فإنها مضطرة إذا للقيام ببحث جاد ويومي عن تجربتها الخاصة في

وهناك من يعلل إزالة الجدار . )٥٥(لوب ولغة وشكل)التعبير المسرحي، عن أسالرابع بتطور عقلية الجمهور، ونضج ذوقه؛ إذ لم يعد يرى في المسرح تسلية،

وتمضية أوقات فراغ، بل أصبح يريد أن يتعلم، ويفكر، ويناقش.ولعل االنطالق من واقع الجماهير العربية والتوجه إليها، بعد تحديد -

يا الهامة التي نادى بها بعض المؤصلين المسرحيين، أولئك نوعيتها، من القضاالذين قصروا جمهورهم على الطبقة الكادحة من عمال وفالحين وبقية القوى من

، وانطالق المسرح من الطبقة العاملة والمنظمات والهيئات )٥٦(الفقراء والمسحوقين مثل جزءا كبيرا من دعوات بريخت.

فهي مدرسة الالمعقول متمثلة بأهم روادها وأما المدرسة الثالثة -(صموئيل بيكيت ويوجين أونيسكو ودورنمات) ولعل تأثر المسرح العربي، بأدباء مسرح الطليعة، والالمعقول بما يحمله أدبهم من ضياع وتشتت، كان بمنزلة الصدمة عند الجديين من المسرحيين العرب ألنهم أدركوا التنافر العجيب بين

الواقع؛ إذ لم يكن هناك ما يسوغ تجربته في الواقع، ولم تكن ظروف البيئة المسرح و العربية تشكو من التعقيد واألزمات االجتماعية التي تتيح للتجربة أن تنمو نموا

(إن أبناء جيلنا يشكون من ضغط اآللة طبيعي، على نحو ما حدث في الغرب ستخدام اآلالت، ويحتجون في مجتمع لم يكن قد توصل إلى الحد األدنى من ا

على تحول المعامل والمصانع في مجتمع متخلف يشكو من استيراد كل مادة

.�١٩٢ر�و�ت، �ر�+ت، ��رح ا��?��ر، ص)٥٤(. ٢٨، ص١٩٨٨، ١و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، دار ا�5ر ا�=د�د، ��روت، ط )٥٥(

.١٩٧٠، �4م ١و��رت ھذه ا��ت أول �رة �0 �=3" ا��ر0"، وزارة ا�0��6"، د��ق، ت، و��ظر ��3ل، 0ر��ن، ا��رح ا��ر�� ٢٥ظر، و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )٥٦(

.�0١٩٨ �وا=9" ا��ة، ص

- ٦١ -

مصنوعة، ويصرخون ضد النظام في مجتمع أخفق حتى اليوم في تثبيت دعائم على الرغم -فتجربة المسرح الطليعي مرفوضة، )٥٧(نظام عام، ومعايير موضوعية)

شاوة في الرؤيةألنها تعبر عن غ -من االلتزام بها(وضياع للهدف، ومعاناة فردية محكوم عليها باإلحباط والفشل، وأردنا بها معالجة قضايانا واالنتقال للتقدم والحرية فكانت النتيجة أن هذه التجربة لم تعالج قضية الحرية، ولم تنتصر للتقدم، بل أوقعتنا في التشاؤم واليأس، وكيف يمكن

لن يأتي أن يبشروا بأي خير ما داموا ساكنين لمن ينتظرون"غودوت" الذي .)٥٨(مهزومين)

ولم يقتصر التأثر على المسرح الكالسيكي والمسرح البريختي ومسرح -العبث فحسب، بل إن أفكار ستانيسالفسكي التطبيقية والنقدية قد القت صدى في

أعماله نفوس مسرحيينا، ففواز الساجر لم يكتف، بتطبيق أفكار ستانيسالفسكي فيالمسرحية، بل نادى بتمثلها، ووضح مدى أهميتها في إنشاء العمل المسرحي، ابتداء من التركيز على أهمية النص المسرحي، وجعله األساس لبناء العمل، والتركيز على القراءة األولى، وأهمية االنطباع األول، إلى أن يصبح النص عمال

رة إلى أن فوازا قد حاول في مسرحه المزج . وتجدر اإلشا)٥٩(مسرحيا جاهزا للعرضبين اتجاهين مختلفين، هما االتجاه النفسي الكالسيكي لفن الممثل(ستانيسالفسكي) واالتجاهات التجريبية كالتغريب والمسرح المرتجل(بريخت وميرهولد) وهذا أمر

شائع ومشروع في مسرحنا العربي.فسكي) في المسرح بما يشمل وقد رأى بعض المسرحيين أن تعاليم(ستانيسال

من األخالق، وعلم الجمال، وفن التمثيل، واإلخراج وأسس تنظيم الفرق نبع ال ينضب، خصوصا فيما يخص العاملين في ميدان التدريس في المعاهد، فقد أكد المخرج المسرحي سعد أردش عندما رأى أن الخدمة التي قدمها(ستانيسالفسكي)

داد الممثل، ال تزال تشغل مكانة مرموقة في المسرح في نظريته الشاملة في إع .)٦٠(المعاصر إلى يومنا هذا

وهكذا فإن هذه المؤثرات المتعددة والمتنوعة، التي حددت مسار المسرح -العربي جعلت المسرحيين العرب يدركون مدى خطورتها؛ إذ يمكن أن تسهم في

.٤٦ا�+ط�ب، ��م، �-�Q �0 ا,دب وا�0��6" وا�3?"، ص )٥٧( .١٢٤ -�3�١٢٣ل، 0ر��ن"�+ �" ا��ؤ�ف ا��ر�� و�!6ره ��رات ا��ر��" ا��"" ص )٥٨(، ا��=ر، 0واز، "أ��ث ا��دوة ا�5ر�"، ا��6ل و�ر" ا<�داع ا��ر�� ا��ر��"، ا��ة ��ظر )٥٩(

.١٣٩ -١٣٨، ص١٩٨٨، ٣٣ -٣٢ -٣١ -٣٠ا��ر��"، ا��دد 3�3" ��4م ا��ر0"، ا��=3س ا�وط�� 0��63" )٦٠(��ظر، أردش، ��د، ا��+رج �0 ا��رح ا�� ر،

.٧٥، ص١٩٧٩وا��5ون، ا�و�ت

- ٦٢ -

كن أن تسهم في االنقطاع عن القضاء على روح اإلبداع المتميزة للفن العربي، ويمإن االنقطاع الطويل بين الظواهر االحتفالية القديمة، والدراما الجذور العربية؛ إذ

.)٦١(العربية المعاصرة، جعلنا اليوم مقلدين بعد أن كنا مبدعين)ليس هذا فحسب، بل إن الكم الهائل من اإلرث المسرحي المستورد، جعل -

ين المناهج، في استخدام األدوات المسرحية الفنية المسرحيين العرب، يتخبطون بوالنقدية، لذا فقد تفاوتت مصادر التيارات بين بلد وآخر، بسبب اختالف النظم السياسية واالقتصادية بين بلد عربي وآخر، على الرغم من االنتماء القومي الواحد،

ا فإن التأثر مما جعل عملية االنتقاء واالختيار تتناسب مع النظم السائدة، لذبالمسرح الغربي، واختالف النظم السياسية بين بلد وآخر، أفرز أشكاال مسرحية

من -(وهي مسارح غير متجانسة مع بعضها كما أنهاعربية مختلفة ومتنوعة، ال تشبه هذا اإلنسان، وال تكشف عن جمالياته وال تسع قضاياه، -جهة أخرى

فهذا التعدد والتنوع في االستقاء )٦٢(.)وال تترجم فكره وروحه وارثه الحضاري.. جعل مسرحنا العربي يفقد سماته المشتركة، ويكثر فيه التنافر.

لقد كانت مصادر التأثر في البلد الواحد خاضعة للنظم السياسية القائمة، -ففي مرحلة ما يمكن أن يستعان ببريخت، بينما يستعان بآخر في مرحلة تالية،

لعربية، عندما منع أي عرض مسرحي يتعلق بمسرح وهذا ما حصل في مصر ابريخت، بينما كان التأثر به واضحا في مرحلة سابقة ولعل تعدد المصادر واختالفها جعل السمات المشتركة بين مجموعة من الكتاب في البلد العربي الواحد

ند نادرة أيضا، وقد يرى دارس الفن المسرحي أن تفاوت المسرح، وتنافره، ال يستإلى اإلنتاج في بلدين عربيين مختلفين، وال في إنتاج بلد عربي واحد فحسب، بل يلحظ التنافر على مستوى مؤلفات كاتب واحد، ذلك ألن المادة المسرحية المستوردة، وضعت تحت تصرف الكاتب بكاملها، مما حدا به أن يعتمد على

مجموعة من البنى الفنية واألشكال المسرحية.فإن التأثر بالمسرح األجنبي، باتجاهاته المتنوعة، خلق شرخا بين وهكذا -

المسرح والجمهور، مما جعل المسرحيين العرب يتنبهون إلى واقعهم المسرحي، ويدركون حقيقة القيمة الجمالية التي يقوم بها المسرح، عندها بدأت صيحات

ية، واالستغراق في التأصيل تلوح في األفق، داعية إلى العودة إلى األصول العربالواقع العربي؛ إذ أدركوا خطورة انفصال الشكل المسرحي عن مضمونه الذي نتج

.١١٤ت، ر��ض، "��ر�� ا��ر�� ن ا<�داع وا<��ع"، ص4 � )٦١(�ر��د، �4د ا�ر�م، ا/��5" �0 أ0ق ا��ت، ا/��5" إ�2 أ�ن، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق )٦٢(

.٢٣، ص١٩٩٣

- ٦٣ -

عن التأثر بالمسرح الغربي، ففي اعتمادهم على التقنية المسرحية المستوردة (أن المسرح ليس صناعة جزئية وانما هو لغة شاملة يتواصل بها اإلنسان نسوا

ل مكان، ومهما كانت الظروف، ومكونات هذا مع اإلنسان في كل زمان، وفي كاإلنسان، لهذا كانت القطيعة واضحة بين المسرح كفن مستورد، والجمهور الذي يختزن في ذاكرته مجموعة من الطقوس والفنون واألشكال الشعبية الكفيلة

خصوصا بعد أن غاص الكاتب المسرحي في الواقع، )٦٣(بخلق مسرح متميز..)المسرح، ضمن قوالب مسرحية مستوردة، فكان االنفصال بين ونقله إلى خشبة الشكل والمضمون.

وهكذا فإن فكرة التميز قد تولدت بعد أن اكتسبت دالالت محددة تهدف إلى التحرر من اآلخر، واثبات الذات، ومحاولة تحديها لباقي الحضارات، كل ذلك بعد

ال الوعي االجتماعي أن أدرك المسرحيون العرب أن المسرح هو شكل من أشكالذي يعتمد على المواجهة الحية بين أطراف اإلبداع للفعل المسرحي وجمهوره،

وهذا يقودنا إلى الحديث عن الدور التوصيلي للمسرح بفرعيه التوجيهي والترفيهي.

ا�دور ا��و��: �:��رح: لم تعد الوظيفة األساسية للعمل المسرحي، عند المؤصلين المسرحيين تعتمدعلى النظرية األرسطية التي اعتمدت عملية(التطهير) تلك الوظيفة التي تؤدي إلى

، إذ )٦٤(تحرير النفس من االنفعاالت أو التسامي بها عن طريق فني الضرر فيهيخرج المشاهد وقد عاش تجربة وجدانية، امتصت انفعاالته، وخففت توتراته،

والتثوير والتغيير. وغدت الوظيفة الرئيسية للمسرح تستهدف التفجير(اإلنتاج اإلبداعي يجب أن يكون فعاال في تغيير المجتمع... وتكون إن

العالقة سليمة بين الفنان والمجتمع، وبين الفن والمجتمع أيضا... أما إذا تحولت العالقة الجدلية التي أشرت إليها إلى عملية عكسية أو إذا انتفى الوضع

إن المعاناة والتحريض ينتفيان وبالتالي تنتفي رسالة الجدلي اإليجابي النتائج، فالمسرح، رسالة األدب والفن... عندما يخرج المتفرج من عمل مسرحي كما دخل إليه دون أن يشعر حتى بأية قيمة جمالية، أو عندما يمتص المسرح نقمة المتفرج على الواقع، ويحولها إلى ضحكات تمأل فراغ الصالة، وتفرغه من شحنة

.)٦٥(الغضب، عن طريق التفريغ وامتصاص النقمة)

.٤٥ر��، � ط25، #�� ا��رح ا/��5، ص )٦٣( .٨٥، ص١٩٧٣، دار ا��ودة، ��روت، ��ظر، ھ-ل، ��د .��، ا��د ا,د�� ا��د�ث )٦٤(�" �0 ا��رح ص )٦٥(�� .4٢١ر��ن ، 3�4 �34" .

- ٦٤ -

لقد أصبح كل ما يدور على الخشبة يهم المواطن، ويستهدفه، ويتوجه إليه، -لذا فقد تنبه المسرحيون العرب إلى الدور المزدوج الذي البد للمسرح أن يقوم به،

ستوعب ما فلكي يكون فعاال وجب عليه تحقيق التوازن في هذا الدور، إذ عليه أن ييدور حوله من صراعات يكشفها ويحدد طبيعتها، أي البد أن ينطلق من واقع الجماهير العربية، يعكس أوضاعها، يحللها، ويضيء خفاياها لذا فإن مهمته تكمن

(أن يحفز الناس على العمل، أن يحثهم على أن يباشروا مهمة تغيير قدرهم فيذي يدرك مهمته المزدوجة هذه: أن الراهن، فالمسرح العربي الذي نريد هو ال

يعلم ويحفز متفرجيه، هو المسرح الذي ال يريح المتفرج أو ينفس عن كربته، بل على العكس هو المسرح الذي يقلق، يزيد المتفرج احتقانا، وفي المدى البعيد

.)٦٦(يهيؤه لمباشرة تغيير القدر)حيون العرب في وعلى أساس القيمة التغييرية للمسرح، فقد أفاض المسر -

شرح النواحي الفنية للعملية المسرحية، وربطوا بين النواحي الفنية، ورسالة المسرح االجتماعية والخلقية بل لم يعنوا بدراسة النواحي الفنية إال ألنها تشحذ إدراك النواحي االجتماعية والخلقية والسياسية التي تهدف إليها، وهم في ذلك كله لم

ة النفعية للمسرح وبين القيمة الجمالية، لهذا سنحصر حديثنا عن يفصلوا بين القيم التوصيل التوجيهي، والتوصيل الترفيهي للمسرح، كما بينه المؤصلون المسرحيون.

�:��رح: -أC�+ل ا��و��ا��و تكاد اآلراء تجمع على أن الفنون جميعها تشتمل على مقصد، وهدف تنطلق

المهم في الفن هو عملية(التوصيل) ولعل منه لتوصيله إلى اآلخرين، إذناإلفصاح والتبليغ والنقل من أهم خصائص الفن، يقول روجر بسفيلد: (ولما كان الفن هو اإلفصاح والتبليغ واالتصال فإن الفنان يجد نفسه في موقف غريب خاص، إنه يجب أن يبلغ أو"يوصل" في حدود القيود التي تربطه بمجاالت

.)٦٧(واال تجرد من التعبير عن ذاته، وبهذا ال يكون فنانا بعد) االتصال الحديثة،لكن إذا كانت الفنون تتفق في الهدف والغاية، فهل يعني ذلك أنها متفقة -

في األسلوب والتأثير؟!.. إن الفن المسرحي يختلف عن باقي الفنون األدبية بسمتين اثنتين: -

ة، بل يجسد حدثا، والنص ؛ فالفن المسرحي ال يروي قص: الفعلأوالهما

. ٤٠و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )٦٦(�١٩٧٨�3�5د، رو=ر(ا/�ن)، 0ن ا��ب ا��ر��، �ر: در��، +��"، دار ��9" � ر، ا��ھرة، )٦٧( ،

.٥٠ص

- ٦٥ -

المسرحي هو جزء من كل، بينما يشكل العرض جوهر الظاهرة المسرحية، وهذا (اعترافنا بأن النص المسرحي ال تتجلى أهميته الفنية/ األدبية اإلقرار يعني

والوظيفية، إال بتجسيده فعال مرئيا ومحسوسا، أن يصل إلى اآلخرين عبر العين عام الذي يرتبط بالحياة السائدة، وبالذاكرة الثقافية واألذن واإلحساس ال

.)٦٨(االجتماعية الشاملة)إن التوصيل في المسرح يتم عن طريق تجسيد النص المسرحي عمال فنيا

(وال حياة لمسرحية إال أمام الجمهور، لذا فإن المسرحيات تؤلف لتمثل ال لتقرأاء، ومهما أوتي قارئها من قوة بالتمثيل، ومهما أوتيت المسرحية من قوة اإليح

التخيل والتشخيص فليس له غنى عن مشاهدة تمثيلها والشعور باالنفعال .)٦٩(المتأتي عن ذلك)

وبالمقابل فإن كل دراسة أدبية، تستهدف النص المسرحي دون العرض تعد دراسة قاصرة، ألنها تتجاهل طبيعة المسرح كظاهرة اجتماعية، وتسهم في انحراف

لمسرحي عن الدور التوصيلي الذي البد أن يحققه.الفن ا: تتصل بما يسمى بجماعية الدراما عرضا وتلقيا، ولعل هذه والسمة الثانية

الظاهرة الجماعية، يكاد ينفرد بها الفن المسرحي عن باقي الفنون، فهو ال يخاطب ى إال في الفرد بل يخاطب الجماعة، وال يتفاعل مع الفرد بل مع الجماعة، وال يؤد

(إن تمثيلية بال جمهور، وبال ممثلين احتفال جماهيري، يقول األرديس نيكول: إلبرازها شيء ال يمكن أن يستوعبه العقل، فاألثر الكامل.. ال يمكن أن ينشأ إال

.)٧٠(بإبرازها إبرازا مسرحيا)لهذا ال يمكننا أن نجرد الصورة عن المضمون، فمن أجل فهم المضمون،

تحويله إلى صورة توصيلية تستدعي مجموعة من العناصر؛ اللغة واللون البد من والصوت، أو الشكل والتركيب، والبد من تكامل هذه العناصر المجزأة لتتحقق

الغاية األساسية في العمل المسرحي وهي عملية"التوصيل".وتتم عملية النقل والتوصيل عن طريق الممثل الذي يقوم بتوصيل الفكرة أو

صورة الخيالية إلى الجمهور، وهذا يجعلنا نسجل مزية أخرى للفن المسرحي وهو الوجود الوسيط بين المؤلف والمتفرج، ونعني بذلك الممثل، فالممثل هو الحلقة

الوسطى في السلسلة التي تربط بين المؤلف والمتفرج.

�ر�� 0 �ور�"، وا#J و�ط��3ت" ا��و#ف ا,د��، ا��د ا��ب إ+- �، و��د "�ر" ا��!��ف ا�� )٦٨( .٣١، ص١٩٨٢، �ز�ران ١٣٤ا��رب، د��ق، ا��دد

.١٨٥، ص��١٩٧١ظر، ا��-��، إ�راھ�م، ا,وراق، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق )٦٩( .٩٠ -٨٩، ص١٩٩٢، ��٢ول، ا<در�س، 0ن ا��ر��"، �ر: در��، +��"، دار ��د ا� ��ح، ط )٧٠(

- ٦٦ -

هذا من ناحية العرض المسرحي، أما من ناحية التلقي فإننا نستطيع أن ضح األمر من خالل إجراء مقارنة بسيطة بين الفن المسرحي والملحمة، نو

فاالختالف واضح بين العمل المسرحي والملحمة من ناحية األثر العام ذلك أن الملحمة يحتاج سماعها إلى مجهود ذاتي فردي، ويصعب توحيد التصورات في

ن واحدا، إال أنها لحظة اإلصغاء، فعلى الرغم من أن األثر العام للملحمة قد يكو (تترك للمخيلة ال يمكن أن تحقق االندماج الكامل من قبل المتلقي، أما الدراما فإنها

الفردية أن تنشط لتحتفظ بذلك الوجدان الجماعي، أي أن الجماعة تعيش مع الدراما وفيها ككل موحد، وبالتالي تحقق الدراما غايتها، ويتم التفاعل بين مغزى

.)٧١(لجماعية أو ال وعيها الذي يصبح كال تغيب فيه األجزاء)الدراما ووعي اإن المسرح أداة من أخطر األدوات التي تؤثر في المجتمع، فهو أبلغ من أي فن آخر من فنون الكلمة المكتوبة أو المسموعة، ألنه يحتويهما معا، وأبلغ أثرا من

الجريدة، ألنه يعتمد المعاينة أجهزة الثقافة كاإلذاعة والسينما، أو الكتاب والمجلة و والتلقي المباشر، إن هذا اللقاء بين الممثل والمتلقي بما يتم بينهما من تفاعل وتجاوب، يكفل لكليهما بذل طاقة ما إلرسال العمل واستقباله، مما يستدعي تفتح ذهن كل منهما؛ إذ يصبح المتلقي أكثر فهما، واصغاء، وانتباها، ألن المسرح يقدم

دثا مجسدا، يحاول فيه أن يبرز األفكار، ويقدمها بصورة تستوعبها حواس حاإلنسان؛ إذ تسمع المؤثرات الصوتية من حوار وموسيقى، وترى المناظر واأللوان

والضوء والحركة، وباجتماع السمع والبصر، يتم التكامل الحسي لألشياء.إلى التكامل التعبيري بعد إن األفكار التي يتضمنها العمل المسرحي تؤدي -

تجسيدها مكانيا في المنظر والضوء والحركة، وزمانيا بالصوت والكالم، وعن طريق هذه التكاملية يتم التأثير العام للفن المسرحي؛ إذ تـنقل المعاني واالنفعاالت الحية إلى ذهن المشاهد، بالحرارة نفسها وبالحيوية نفسها التي صعدهما الممثل في

.)٧٢(أثناء تأدية الدورولعل هذا التأثير هو الذي لفت انتباه المسرحيين العرب إلى أهمية الفن المسرحي، ودوره في بناء المجتمع، وفي بناء الحضارة، وفي بناء اإلنسان، لذا فقد ركزوا على وظيفته الفنية، التي البد أن تتأثر بالواقع، وتنطلق منه، فالمسرح هو

تعبير عن األحاسيس والمشاعر واألفكار، وهو في الوقت نفسه شكل من أشكال الحاجة أساسية، خصوصا بعد أن تغيرت وظيفته، ولم يعد الهدف منها مجرد

، ١٩٣٧، أ�و�ر ٧٩ ��Q، أ��د ��4س، "�ول �ظر�" ا��رح"، �=3" ا��ب، ا��" ا��"، ا��دد )٧١(

.٧٥ص ٨، ص ��١٩٦٢ظر، �4د، ا��د، ��ن، �طور ا��د ا��ر�� 0 � ر، ا�دار ا�� ر�"، )٧٢(

- ٦٧ -

التسلية والترويح عن النفس والطرب، كما كان في بداياته األولى، وذلك عندما .)٧٣(كان الطابع الغنائي هو السائد

اض تشبه األغراض نفسها التي والمسرح حاجة لما يحويه من أغر -تستهدفها المدرسة والكتاب، ويعمل على تحقيقها الجامعة والمعهد، وهو حاجة ألنه يقدم عبر الحياة وعظاتها دون أن يهمس بنصح أو وعد أو وعيد، ويتم تأثيره

(نفع للناس، وفي بمخاطبة العقل الباطن، مكمن الغرائز، لذا فإن في المسرح يم للناس وفي المسرح العربي تتمثل ناحية من الزحف الكبير المسرح تقو

للشعوب العربية وهي تتخطى عالم الركود، والبؤر المظلمة في التقاليد، تقاليد عصور الضعف واالنحالل ومركبات النقص، لتستقبل العهد الحديث في حضارته

يه بحكم وتأخذ مقوماتها، لتشق بها الطريق إلى المكان الذي يجب أن تنزل ف .)٧٤(ماضيها المجيد..)

وهناك من يرى أن الوظيفة االجتماعية للمسرح هي السبب في وجوده، -

واألصل في كيانه، فالمسرح بما يمتاز به من خصائص، قادر على أن يقوم بدوره (إنسان عربي جديد، إنسان له هويته الواضحة البيئة، هويته في صنع اإلنسان

معطيات الحضارة العربية خالل التاريخ، وترتكز في العربية التي تركز على الوقت نفسه على معطيات الحضارة العصرية، التي تساعد هذا الوطن على أن يستوعب منجزات هذه الحضارة الحديثة، وأن ينهض بالتبعات الكبيرة الشاقة

.)٧٥(الملقاة على عاتقه باعتباره فردا من أمة تواجه أخطارا من ألوان شتى...)إذن فالمهمة األولى الملقاة على عاتق المسرح هي بناء اإلنسان العربي -

بناء حضاريا سليما، لذا فقد أدرك المسرحيون العرب خطورة فصل المسرح عن الحياة العربية، بأصولها وفروعها، وراحوا يبحثون في القضايا المصيرية التي تمس

الخطاب المسرحي، واعطائه الدور جوهر اإلنسان العربي، فاتجهوا إلى(تسييس) الطليعي في ربط تأسيس الحركة المسرحية الجديدة بالدعوة القومية وبدأ المسرح مرحلة جديدة، عندما راح يشارك في حوار األمة العربية كلها، وغدا في منظور بعض النقاد أداة ثورية بالغة األهمية لتجاوز الهزيمة والتمزق والتخلف، وللقاء

العربي بأخيه اإلنسان لقاء واعيا، فالمسرح يستطيع عن طريق التجمعات اإلنسان

. ٦٧ص��ظر، ��دور، ��د، ا��رح ا��6ري، دار ا��9"، � ر �3ط�J، ا��ھرة، د. ت، )٧٣(ط��3ت، ز�، أ�واء 234 ��ر�d ا��رح ا��ر��، ��رات ا��و�م ا��0��6 ا�را�J، �ط��" )٧٤(

.٢٢٥، ص١٩٥٨�و�" ا�و�ت، .٨٥ا��، 0وزي، و#�JC �دوة ا��رح �ول أز�" ا��ص ا��رح، ص )٧٥(

- ٦٨ -

المهرجانية، على مستوى الوطن العربي كله، وعن طريق طرح القضايا العربية، (أن يتجاوز الحدود المصطنعة في الوطن والبحث عن جوهر اإلنسان العربي

ن يتحرك عبر الحدود العربي، وهذه ظاهرة جديدة مبشرة، المسرح العربي آن له أليلتقي باإلنسان العربي في كل مكان موحدا متفاهما، متبادال الخبرات، المسرح

.)٧٦(العربي لقاء مباشر بين اإلنسان العربي واإلنسان العربي في كل مكان)إال أن هذه الوظيفة التي تعد أصال في كيانه، قد تحمل في داخلها بذور -

ام الفن المسرحي، وسخر كوسيلة من وسائل اإلعالم، نقيضها، إذا أسيء استخدبدال من أن يتجه اتجاها ثقافيا ويكون عونا على تكوين المواطن واإلنسان الصالح، أو عندما تتحول وظيفته إلى خدمة طبقة بعينها، وهي الطبقة السائدة في المجتمع،

رية من الوهم ويتناسى دوره األساسي في التطور االجتماعي، وتحرير البش واالستعباد.

وهكذا فإن الوظيفة التوصيلية للفن المسرحي، كانت من الحوافز التي جعلت الدارسين يعيدون النظر في قضية المسرح العربي، بهدف تصحيح المسار تحقيقا لألصالة والمعاصرة، لذا فقد توجهت األنظار إلى مصدرين أساسيين لدعم الواقع

ة التأصيل فيه؛ أولهما التراث العربي بما يحويه من أدب المسرحي، وتدعيم عمليالسير الشعبية، ومن القصص التاريخية والدينية، وثانيهما الواقع العربي بما يحمله

من قضايا وأزمات.إال أن ذلك ال يعني التقوقع واالنحسار؛ بل البد في عملية التأصيل من

واالنفتاح هما عنصران أساسيان اإلطالع على الحضارات المحيطة، ألن التجديد الستمرار الحياة والوجود. لذا فقد أدرك المؤصلون المسرحيون أن هناك نوعا من تبادل األدوار بين(الوحدة) و(التنوع) على الصعيد اإلنساني بين العصور القديمة، والعصر الحديث؛ إذ كانت(الوحدة) تعني قديما وجود المسرح كوظيفة اتصالية في

كان في العالم، وكان(التنوع) يعني قديما التنوع في شكل هذا المسرح، أما في كل مالعصر الحديث فإن(الوحدة) تعني وجود قواعد وأصول موحدة، متفق عليها للشكل المسرحي، في حين أصبح(التنوع) مرتبطا بالشخصية القومية وما تنتجه من آثار

.)٧٧(مطبوعة بطابعها القومي

، ١١٧، د��ق، ا��دد ا��م، ��ود أ��ن،"ا��0ح �دوة ا��رح ا�ط��3"، ا��ر0"، وزارة ا�0��6" )٧٦(

.١٣، ص��١٩٧١ر�ن ا��6، )٧٧( "��ظر، د. �رف، �4د ا��ز�ز، "ا��5��ر ا<4-�� 3�رح ا��ر��"، #�� 4ر��"، ��ن، ا�

.٥٠، ص١٩٨٠د��ر ١ا��"، ا��دد ا��6 �4ر، ك

- ٦٩ -

:ا��و��ل ا�� -بCر�� إن لفظة ترفيه واسعة الداللة، يدخل فيها معنى التسلية، وعادة تكون تابعة

، إال أن )٧٨(لرد الفعل واالستجابة عند المشاهد، وتفسر على أنها إشباع للحواس(إشباع الحواس ال يكون باالنفعال وحده، بل كثيرا ما يكون على مستوى ذهني،

إدخال السرور على نفس جمهور من ومن ثم يكون اإلشباع هو القدرة على .)٧٩(إما ذهنيا واما هما معا) -أعني انفعاليا -المتفرجين، إما عاطفيا

لقد أدرك أولئك الذين حاولوا تأصيل المسرح العربي، أهمية العنصر الترفيهي في الفن المسرحي، وأيقنوا أن العمل المسرحي، يأخذ مكانته، وقيمته الفنية مما

تهذيب وتثقيف وتوجيه، وبما يحتويه من عنصري التشويق والمتعة، يقدمه من وربما يكون هذا العنصران قد كفال له(العالقة الوثيقة بينه وبين المتلقي أو المشاهد مما أتاح له هذا البقاء، أو حرص الناس على التمسك به، واالختالف إليه على

.)٨٠(تنوع ألوانه)د المؤصلين المسرحيين يتوقف على تحقيق لذا فإن نجاح العمل المسرحي عن

عناصر ثالثة يمكننا أن نحصرها في النقاط التالية:قوة اإليهام: وهي التي تؤدي بالمتفرج إلى االنفصال عن حقيقته، -١(

والحقيقة المحيطة به لكي يتصور أن ما يراه على الممثل ولو إلى يخلع على الممثل حين، هي الحقيقة الواقعية فكما أن العمل الدرامي

شخصية جديدة هي شخصية الدور، فكذلك يعطي كل فرد من النظارة انفصل عن شخصيته دورا جديدا.

المشاركة: وهي عنصر هام والمقصود بذلك المشاركة الشعورية -٢والعاطفية بين الجمهور والممثلين في عملية تشبه إلى حد ما تقمص

الشخصيات(...)وهما من صفات المسرحية الناجحة الستئثارها التشويق والحركية: -٣

باهتمام المتفرج واهتمامه الكلي سواء باالعتماد على عنصر اإلثارة واإلقالق في المواقف المأساوية المحزنة، أو المفاجأة والمفارقة في

.)٨١(المواقف المضحكة)أن كل عنصر يحقق نوعا -وعند التدقيق في هذه العناصر -نلحظ مما تقدم

.��١٤٦ظر، ��3�5د، رو=ر(ا/�ن)، 0ن ا��ب ا��ر��، ص )٧٨( .١٤٦، 4ن 0ن ا��ب ا��ر��، ص��-�و، د��5د )٧٩( .٦، ص١٩٨٨د. �-م، ��د ز.3ول، ا��رح وا��=��C�� 0 J" �4م، دار ا��رف ا/��درا��"، )٨٠( .١٨٨ -١٨٧ا��-��، إ�راھ�م، ا,وراق، ص )٨١(

- ٧٠ -

من المتعة على صعيد التلقي:، يتبين أن نسيان المشاهد كيانه الذاتي أو قوة اإليهامففي العنصر األول

وجوده المؤقت، ليدخل في مشاركة الممثلين لعبتهم على المسرح، في الحياة التي يعرضونها، وواقعهم الذي هو في األصل واقع المشاهد، يعطيه إحساسا بالمتعة.

، هو عنصر هام من عناصر المشاركةاني: نجد أن عنصر وفي العنصر الثالمتعة وهو أحد العوامل المؤثرة في العمل المسرحي؛ إذ يستطيع الكاتب المسرحي أن يوصل ما يريد إلى المتفرج من خالل رسالة يؤديها دون افتعال أو خطاب

ك مباشر، أضف إلى ذلك أهمية المشاركة في تلقي األثر الفني، فعندما تشتر مجموعة ما في مشاهدة عمل مسرحي، فإن التأثير الجامع يكون أقوى وأبعد، وهذا ما يسمى بالتجاوب أو االستجابة بين المسرح والجمهور، فالمشاهدة المشتركة للمسرحية فرصة الجتماع الناس حول مشاعر موحدة، وقد تطرح هذه المشاركة

تفرج بالمتعة والراحة.نوعا من الراحة النفسية والطمأنينة، وتشعر الم، فإنه يعتمد على إثارة المفارقات، التشويق والحركيةأما العنصر الثالث:

والمفاجآت التي تلقى قبوال واستحسانا يسعد المتفرج، ويملؤه غبطة وحبورا.ولعل المؤصلين المسرحيين العرب في دعوتهم إلى االستمداد من التراث -

ع المعيش في العملية المسرحية، كانوا على وعي تام العربي، والتركيز على الواقللدور الترفيهي للمسرح الذي يحقق عملية التواصل، ومن ثم القدرة على توصيل الرسالة المراد قولها، ولتفسير هذه الظاهرة البد أن نشير إلى أن مجرد مشاهدة عمل مسرحي يستمد مادته من التراث، بما يحويه من شخصيات وأفكار

تقدات، يشعر المتفرج بمتعة اإلطالع على حياة األسالف، في مرحلة من ومع مراحل الحياة، وهذا يعد اكتشافا، واالكتشاف بحد ذاته متعة.

أما إذا تعرض العمل المسرحي إلى قضية صراع اإلنسان للسيطرة على عالمه، وهو يناضل في سبيل تحقيق وجوده، فإن مجرد شعور المتفرج بقوة

ان وقدرته تعطي نوعا من المتعة، ونشوة االنتصار.اإلنسأما عندما يعرض العمل المسرحي الحياة الواقعية فهو يكشفها، ويكثفها، ويحللها ويشير إلى العادات والتقاليد، ويركز على دقائق األمور فيها، عن طريق

ء التمحيص والتكثيف، ومحاولة تصحيح المسيرة، ومجرد شعور المتفرج بأنه جز من هذا الواقع، وهو مسؤول عن تصحيح ما يعتريه من أخطاء وما يحكمه من

فساد، يشعره بالمتعة.وهكذا فإن الفن المسرحي هو النشاط الذي يتأمل فيه اإلنسان نفسه،

- ٧١ -

ويعايشها، لذا فهو يحدث أثره ويحقق دوره كنشاط اجتماعي، ومن ثم فإن أثره عال والرغبة في التغيير، ومن جهة أخرى يكون مزدوجا، فهو من جهة يخلق االنف

يوفر اللذة بمجرد اكتشاف اإلنسان أنه يتمرد في االتجاه اإليجابي، حيث يعانق الحقيقة البشرية الكلية.

��

- ٨٠ -

ا�"!� ا�%�$#:

�#��م ��رزة � ا��4��ل: - �ن ا��رن ا��6 (%ر: -١��Jف ا��ا��

)١٨٥٥ -١٨١٧مارون النقاش: ( -أ )١٩١٢ -١٨٣٩يعقوب صنوع: ( -ب )١٩٠٢ -١٨٣٣أبو خليل القباني: ( -جـ

�ن ا��رن ا�#%ر�ن: -٢��Jف ا��ا�� المسرح النثري: -أ

��د P و�وس -�و�ف إدر�س -�و�0ق ا��م - ا�5ر�د 0رج. -�34 3�4" 4ر��ن - المسرح الشعري: -ب

+��د �� ا�د�ن ا��راد�4. - -ح �4د ا� �ور -

- ٨١ -

- ٨٢ -

�ن ا��رن ا��6 (%ر: -١��Jف ا��ا�� كانت والدة المسرح العربي في بالد الشام، وفي لبنان على وجه -

الخصوص؛ إذ كان لبنان أول بلد عربي تجاوب مع المدنية الغربية، والحضارة األوربية، بحكم موقعه الجغرافي، واشتغال أهله بالتجارة، وحبهم للهجرة إلى الغرب.

) الذي ١٨٥٥ -١٨١٧يق التاجر اللبناني: مارون النقاش(وكان ذلك عن طر يعد أول من اشتغل بهذا الفن، وعمل على خدمته، ودرب بعض الشبان المقربين

إليه على مزاولته، ومحاولة إتقانه.ثم انتقل بعدها إلى مصر العربية، التي كانت منطقة رواج حضاري، وقاعدة

اللبنانية إليها، لنشر هذا الفن الذي أحبوه، استثمار تجاري، مما شجع توافد الفرق ولتحقيق بعض األرباح المادية العائدة من عروض مسرحياتهم، لذا فقد تحفز شاب مصري لتقديم مسرح بالعربية أسوة بعروض الفرق األجنبية التي كانت تقدم

).١٩١٢ -١٨٣٩عروضها، وهو يعقوب صنوع(ربة التي يمكن أن نعدها التجربة ثم قريبا من لبنان، في دمشق ظهرت التج

الثانية من ناحية الموهبة التمثيلية، وتحقيق بعض العروض المسرحية التي لم تأخذ صفة العروض المسرحية الرسمية، ولكنها تعد التجربة الثالثة من ناحية تأسيس

) بينما ١٨٧٠مسرح عربي، بعد تجربة يعقوب صنوع الذي أسس مسرحه عام( ).١٨٧٨األولى ألبي خليل القباني في سورية عام(كانت التجربة

):١٨٥٥ -��١٨١٧رون ا��ش( -أ)، ثم انتقل مع ١٨١٧: ولد مارون النقاش في مدينة صيدا(لبنان)، (حياته

- ٨٣ -

. )١٤٧()، كان والده عضوا في المجلس البلدي١٩٢٥أفراد أسرته إلى بيروت عام(نيقوال النقاش: أنه كان محبا للعزلة وتحدثنا سيرته الذاتية التي قام بتدوينها أخوه

، باإلضافة إلى عمله في التجارة.)١٤٨(مولعا باآلداب والعلوموقد شغل النقاش منصب رئيس كتاب جمرك بيروت، وكان عضوا في غرفة التجارة، ثم تفرغ لألعمال التجارية، التي فرضت عليه أن ينطلق في رحالت

أن استغراقه في هذا العمل، لم يلغ موهبته متعددة، بهدف استيراد البضائع، إال) زار إيطاليا، وفيها رأى األوبريت، فأعجب بها، ١٨٤٦الثقافية والفنية، وفي عام(

ولما رجع إلى بالده قام بتدريب بعض الشبان من أصحابه على فن التمثيل، وفي ير وتش ١٨٤٨) قدم أول رواية عربية في منزله، وهي رواية(البخيل) ١٨٤٨عام(

الدراسات التاريخية إلى أن النقاش قد حصل على فرمان عال بإنشاء مسرحه الذي ) سافر ١٨٥٤. وفي التاسع عشر من أيلول عام()١٤٩(أقيم بجوار بيته خارج السور

إلى طرسوس في رحلة تجارية، وهناك أصيب بالحمى، فأودت بحياته في أول حه إلى كنيسة.، وكان قد أوصى بتحويل مسر )١٥٠()١٨٥٥حزيران عام () أول مسرحية عربية، وبها تم تأسيس ١٨٤٨: تعد مسرحية البخيل(مسرحه

، وانما )١٥١(المسرح العربي، ولم يكن األمر محض مصادفة، كما يرى بعض النقاد كان عن وعي من النقاش لدور المسرح، وأهميته، في الواقع العربي.

مسرحية(البخيل) لقد حدد النقاش في خطبته التي ألقاها قبل عرض -(فأنتم أيضا ستنظرون عند تكرارها، منافع تعجم الوظيفة األساسية للمسرح، فقال:

األلسن عن وصف مقدارها، ألنها مملوة من المواعظ واآلداب، والحكم واإلعجاب، ألنه بهذه المراسج تنكشف عيوب البشر، فيعتبر النبيه ويكون منها

التأديب، ورشفهم رضاب النصايح والتمدن على حذر، وعدا اكتساب الناس منها والتهذيب، إنهم في الوقت ذاته يتعلمون ألفاظا فصيحة، ويغتنمون معاني

.)١٥٢(رجيحة..)فالوظيفة األساسية للمسرح هي وظيفة تعليمية يضاف إليها الوظيفة الترفيهية

.)١٥٣((من ظاهرها مجاز ومزاح، وباطنها حقيقة وصالح)التي حددها بقوله:

.٣١، ص��١٩٦٧ظر، �=م، ��د �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر��، دار ا�0��6"، ��روت، )١٤٧( .١٠ -٩ا��ش، ��رون، أرزة ��ن، ص��ظر، )١٤٨( . ١١ا�� در ا��ق، ص )١٤٩( .١١ا�� در ا��ق، ص )١٥٠(��ظر، ��ن، ��د، "ا��رح ا��ر�� ا��د�ث ��ن ��ع ا�9و�"، و.��ب ا�رؤ�" ا��ر�+�""، �=3" )١٥١(

.١٢، ص١٩٩٢، �و��و أ.�طس، ٩٥ -٩٤ا�و�دة، ا��?رب، ا��دد .��١٨ن، صا��ش، ��رون، أرزة �� )١٥٢( .١٦ا�� در ا��ق، ص )١٥٣(

- ٨٤ -

د حاول النقاش أن يصور واقع قومه، وأهل عشيرته، بما هم عليه من وقضعف واستكانة، مقارنة مع أولئك الذين يعيشون في الدول األوروبية التي صعدت

(وها سلم الحضارة والمجد، مبررا كونه السباق إلى تأسيس مسرح عربي؛ إذ يقول: ثم بدافع من )١٥٤(ن المالم..)أنا متقدم دونكم إلى قدام، محتمال فداء عنكم إمكا

اعتزازه بعروبته، فقد ركز على أمور متعددة تبدت في خطبته المذكورة آنفا:��و�" إ��ظ ا��رب؛ 4ن طر�ق �ث ا�روح ا��و�"، و�ذ�رھم -١

�!�=�دھم ا��د��":234 أ�� ن أ�ق �9ذا ا<4زاز، و�ن ا,و�2 أن �ون ��ن ا��ن

و�� ن ا, ول، وأو�Cك ا�5روع، وھم ا��وا#� ھذا ا/��ز، � .)١٥٥(و��ن ا��وع..)

إ�راز ��ب �!+ر ا��رب، 4ن طر�ق �ف ��ض ا��وب ا��36" �0 -٢� ر9��0م، وذ�ك �ن +-ل ا��ر�" ��ن ا��رب وا�?ر��ن، وإ��6ت

(وھذه ھ ا9��ب، ��ون ��وذ+� �ذوي ا��9ب، �5وق ا�?رب: �ر�� ب ا�وطن وا��م، و(دم ��%�� (:\ ا��6 ا��ب ا9ول ھو

ا�#�م، 9ن �/ �� ر إ� ��;، ^�ر ��Cم ��4ء +��;، �6 أن ا9ور��و��ن ��Cم �وط�Cم و�/دھم، ��ذ�ون ��و�Cم �'/ (ن ��Cم

7�E0 ��ود إ�2 -�� دده ا��ش-أ�� ا��ب ا��6 )١٥٦(و+�Cدھم)وا�� وا��ن، 23�0 ا�ر.م �ن أ�9م ��ون �� ر =��9ذة ا��3م

��و��;، و��ل �#��دا ا�3?�ت وا��3وم إ/ أن - �(��Cم ��#م و�� ا��:� ��دا (:\ �د��;، �6 أ�; ��ن ا��و+ب �(:\ ر��;، و�:(:�Cم أن � �د��وا �� وزن إ��Cم �ل �%رع �ل وا�د ��وح

.)١٥٧(و��%رة)ر �ب ا��?��رة �4د ا��ش، + و � ��د �وا�� أھل ا��3م إظ�9 -٣

.)١٥٨(وا��ر0" وا#��7 ھذا ا�5ن دون ��ن ا��وا#با<��دة ��5ن ا��ر��، ا�ذي ��د �ن ��=زات ا��رة ا�?ر��"، 234 -٤

.J��=ل إ -ح ا�� أ�ل أن �ون ا,داة ا��0 "��5 ة للعمل المسرحي، وأدرك أن غيابه وهكذا فقد أدرك النقاش األبعاد الحقيقي

عن الساحة العربية، وعن الثقافة العربية، يعد ثغرة البد من تجاوزها، لذلك راح يقدم تصوراته عن المسرح، كما تلقاها من المسرح الغربي، بهدف غرسه واستنباته

في التربة العربية.

��ء ا��ر�� (�د ا��ش:ثالث مسرحيات -وان لم تكن يانعة-القصيرة لقد أثمرت حياة النقاش الفنية -

.١٥ا�� در ا��ق، ص )١٥٤( .١٣ا�� در ا��ق، ص )١٥٥( .١٣ا�� در ا��ق، ص )١٥٦( .١٤ا�� در ا��ق، ص )١٥٧( .��١٥ظر، ا�� در ا��ق، ص )١٥٨(

- ٨٥ -

١٨٤٩ومسرحية(أبو الحسن المغفل وهارون الرشيد) ١٨٤٨هي مسرحية(البخيل) ، وما دمنا متفقين على أن الفن المسرحي فن ١٨٥١ومسرحية(الحسود السليط)

وافد، وأن النقاش ألف أول مسرحية عربية بعد اطالعه على المسرح الغربي، فال كد أنه حاول تأسيس المسرح العربي وتأصيله، عند غرسه البذرة األولى، بد أن نؤ

ففي الوقت الذي نقل النقاش فيه المسرح إلى بالده، كان همه أن يستجيب لذوق ومزاج جمهور تلك الحقبة، لذلك أخذ يكيف النص المسرحي بما يتالءم مع الواقع

والبيئة.تعريب المصطلحات المسرحية، ولعل أول ما يلحظ في هذه الظاهرة، هو -

فقد حاول النقاش أن يقدم تعريفا لها وتحديدا، من داخل الممارسة المسرحية وليس من خارجها، فمن يطلع على قاموسه المسرحي يجد مفردات متعددة، مستقاة من

الكواسم -)١٥٩(أوبرة -تراجيديا -دراما -القاموس العربي مثل كوميدياالجوقة... -)١٦١(الحوادث -كل فصل مقسم إلى أجزاءالفصول، و -)١٦٠(والطواقم

علما بأن النقاش لم يستخدم مصطلح(مسرحية) بل استخدم كلمة(رواية) وأطلق على المسرح(المكان) كلمة(مرسح).

: لقد استقى النقاش مواضيع رواياته من مصدرين اثنين، هما: مصادرهي، إضافة إلى إبراز الواقع المسرح الغربي وال سيما مسرح(موليير) والتراث العرب

المعيش، فالنقاش الذي أدرك بحسه الفني، أن هذا الفن الذي سعى إلى غرسه في التربة العربية، هو فن غريب عنها، فقدحاول عند وضعه اللبنة األولى أن يبرز

وذلك عن طريق تعريب ذلك )١٦٢((مرسحا أدبيا، وذهبا إفرنجيا، مسبوكا عربيا)ته صياغة عربية، بما يتالءم مع المزاج العربي، والتركيب الذهب، وصياغ

االجتماعي العربي، عن طريق استيحاء الواقع، وتخير الموضوعات التراثية المستقاة من حكايات ألف ليلة وليلة، وبذلك يكون قد خاطب الجمهور عبر أقنية

الذاكرة التاريخية والحضارية.لواقع النفسي للجمهور، قد استهلكت الحيز ولعل مراعاة الواقع االجتماعي، وا

األكبر من محاولة النقاش التأسيسية على الصعيدين التنظيري والتطبيقي.بغافل عن ذوق الجمهور الذي سيقدم الصعيد األول إذ لم يكن النقاش على

له عرضا مسرحيا للمرة األولى، وذلك عندما حدد نوع المسرح الذي يريده بقوله:

.��١٦ظر، ا��ش، ��رون، أرزة ��ن، ص )١٥٩( .��١٧ظر، ا�� در ا��ق، ص )١٦٠()١٦١( �� .�١٨ق، ص��ظر، ا�� در ا� .��١٥ظر، ا�� در ا��ق، ص )١٦٢(

- ٨٦ -

نت المراسح تنقسم إلى مرتبتين كلتاهما تقر فيهما العين، إحداهما (واذا كايسمونها بروزه، وتنقسم إلى كوميديا ثم إلى دراما والى تراجيديا، ويبرزونها بسيطا بغير أشعار، وغير ملحنة على اآلالت واألوتار، وثانيتهما تسمى عندهم

هي التي في فلك أوبره، وتنقسم نظير تلك، إلى عبوسة ومحزنة ومزهرة، و الموسيقى مقمرة، فكان األهم واأللزم باألحرى، أن أصنف وأترجم بالمرتبة األولى ال األخرى، ألنها أسهل وأقرب، وفي البداية أوجب... فترجحت آرائي ورغبتي، أن الثانية تكون أحب من األولى عند قومي وعشيرتي، فلذلك قد صوبت أخيرا

لقد فضل الكوميديا على ، )١٦٣(سيقي المجدي)قصدي، إلى تقليد المرسح المو المأساة، ألنها أقرب من نفس الجمهور العربي، وأحب إليه، وهذا يدل داللة واضحة على أن النقاش قد اختار مسرحه عن وعي تام بمزاج المتفرج وذائقته، فالموسيقا والغناء هما مصدران هامان للوصول إلى المتفرج، وعن طريقهما يمكن

ق للمسرح ما نشده النقاش، وما سعى إليه، أن يتحق من قدرة على التواصل واالنتشار.

فقد تصرف بالنص المسرحي من تغيير الصعيد التطبيقي أما على -وتحوير، وخلق جديد بما يتالءم مع جمهور تلك المرحلة، وبما توحيه ثقافته

المسرحية، وقدرته على اإلبداع.هي من تأليفه شكال ومضمونا، هذا ما ١٨٤٨: (البخيل) ومسرحيته األولى

يؤكده نص المسرحية، وهذا ما أكده كثير من النقاد، على الرغم من أن بعضهم قد ظن أنها مترجمة عن مسرحية(البخيل) لموليير. يقول محمد يوسف نجم: إن(هذه المسرحية مؤلفة من ألفها إلى يائها، بيد أن النقاش ألفها بعد قراءته للمسرحية المولييرية، واستيعابه لبعض شخصياته، ولمقومات اإلضحاك فيها، إال أنه لم يقتبس شيئا من المادة"الموضوع" أو التنسيق الفني بنوعه الخارجي والداخلي، واألمر الجدير بالمالحظة، هو أن صدى بخيل موليير يسمع أحيانا في جوانب

(وهي رواية مضحكة فسها ويقول محمد مندور عن الرواية ن )١٦٤(بخيل النقاش)كلها ملحنة ومؤلفة، ال مترجمة أو مقتبسة كما يتوهم البعض بحكم تشابه عنوانها مع عنوان مسرحية"البخيل" الشهيرة لموليير شاعر فرنسا الكالسيكي

(فلم تكن روايته األولى التي أرخت البداية ويقول عصام محفوظ )١٦٥(المعروف)سرحية"البخيل" لموليير كما هو معروف، بل إنه المسرحية العربية، اقتباسا لم

.١٦ا�� در ا��ق، ص )١٦٣( .�٤١٦��د، �و�ف �=م، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص )١٦٤( .��٣دور، ��د، ا��رح ا��6ري، ص )١٦٥(

- ٨٧ -

خلق أوبريت مختلفة تماما وكان تركيبها مزيجا من الثقافتين اإلفرنجية .)١٦٦(والعربية)

لقد أدرك النقاش أن لكل مسرح هويته التي انبثقت عن خصوصية البيئة ال والمجتمع الذي ينتمي إليهما، لذا فإن نقل المسرح الغربي، ونسخه يعد عم

عقيما، ألنه شكل عائقا بين المسرح والجمهور بسبب اختالف المناخ الثقافي، والمناخ االجتماعي بين العالم الغربي والعالم العربي، لذا فقد حاول استنبات المسرح في األرض العربية، كي ينمو ويترعرع حامال الخصوصية المحلية، مما

جعله يبتعد عن الترجمة واالقتباس.البد أن نعترف بأن ظل مسرحية(البخيل) لموليير ظل ماثال في لكن

مسرحية(البخيل) لمؤلفها مارون النقاش، والمتتبع لهذين العملين، يبدو له جليا ذلك التشابه، في العنوان وبعض الشخصيات وبعض المشاهد؛ إذ يلتقي الجزء الخامس

من الفصل األول مع المشهد الثالث )١٦٧(من الفصل األول لمسرحية النقاش، كذلك، فإن المشهد في الجزء السادس من الفصل )١٦٨(لمسرحية(البخيل) لموليير

، يشبه هورباغون في المشهد الثالث من الفصل )١٦٩(األول، حيث يحدث قراد نفسهاألول لمسرحية موليير، ونلحظ أيضا التشابه من خالل وجود الخدم في

بخيل في مسرحية النقاش هي شخصية المسرحيتين، أضف إلى ذلك أن شخصية الوبالمقابل فإن )١٧٠((عمره نحو خمسين سنة بشع المنظر بخيل جدا)عجوز دميم

هوباغون في مسرحية موليير عجوز بخيل يرغب في الزواج من ماريان الفتاة الجميلة التي يعرفها ابنه.

ت إال أن النقاش عندما طرح موضوع الزواج طرحه بما يتالءم مع العادا -والتقاليد المتبعة في مجتمعه، وذلك عندما جعل(هند) أرملة، مما يسهل زواجها، ألن اشتراك األب مع ابنه في حب فتاة نبذه النقاش ألنه ال يتناسب مع األخالق والتقاليد العربية، وليستغرق أكثر في واقع اإلنسان العربي فقد أدخل األلحان

بية المعروفة.واألغاني، ومتح من معين الفكاهة الشعلقد صاغ النقاش مسرحية(البخيل) متمثال في ذهنه مسرحية موليير، إال -

أنه حاول قدر اإلمكان االبتعاد عن المحاكاة واالقتباس المباشر وقدمها بشكل يتناسب مع واقع البيئة وظروفها االجتماعية والخلقية، ألنه كان يسعى إلى تحقيق

.١٣، ص١٩٨١، �١�5وظ، 4 �م، ��ر�و ا��رح ا��ر��، دار ا��ث، ��روت ط )١٦٦( .٣٤ -٣٣أرزة ��ن، ص��ظر، ا��ش، ��رون، )١٦٧( .��٤١٧ظر، �=م، ��د �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص )١٦٨( .��٣٧ظر، ا��ش، ��رون، أرزة ��ن، ص )١٦٩( .٣٠ا�� در ا��ق، ص )١٧٠(

- ٨٨ -

لذي خبره، وعرف إمكاناته.قدر من التواصل مع الجمهور االمؤلفة من فصول ثالثة، فقد ١٨٤٩أما رواية(أبو الحسن المغفل) -

استقاها من الليلة الثالثة والخمسين بعد المائة واسمها(النائم واليقظان) من حكايات ألف ليلة وليلة، إال أنه خرج عن اإلطار العام للحكاية، فتوسع في بعض

بعض الشخصيات؛ فقد أفاض في الحديث عن حياة(أبو األحداث، وحور في حياة الحسن) وعدل فيها، وأضاف قصة حب(أبو الحسن) لدعد، فأبو الحسن في حكاية الليالي إنسان متذمر يطالب بالتزام الصدق، وينشر الحق والعدل، أما أبو الحسن

بين الحلم النقاش فإنه إنسان ساذج، يحلم بتحقيق العدل أيضا، وتتناوبه أفكار تتيه .)١٧١(واليقظة، فيضيع في متاهات الحلم الذي يصدقه أكثر من اليقظة

لقد حاول النقاش في هذا العمل المسرحي، أن يخرج الشخصية من واقعها الحقيقي ويلبسها لبوسا جديدا، أقرب إلى واقعية البيئة العربية، وحاول أيضا أن

لغناء، وسعى إلى تبسيط لغة يساير ذوق جمهوره، فركز على عنصر الفكاهة وا الحوار المسرحي فجاء مزيجا من اللغة النثرية واللغة الشعرية الكالسيكية.

المؤلفة من فصول ثالثة، فهي رواية ١٨٥١أما مسرحية(الحسود السليط) - )١٧٢(اجتماعية من تأليف النقاش، استقى بعض المواقف فيها من مسرح موليير

، واستخدم فيها أحد أشكال الفرجة الشعبية في بالدنا، وقد ضمنها الفكاهة واألشعاروهي المساخر مفردها مسخرة، إال أنها لم تدخل في نسيج العمل الدرامي، بل وظفها النقاش كفاصل متعة بين الفصول؛ إذ نجد الفصل األول(مساخر يظهرون

وفي نهاية )١٧٣(في الملعب برهة وجيزة بحسب االقتضا، وينتهي الفصل األول)(مساخر يظهرون في الملعب يلعبون برهة وجيزة بحسب الفصل الثاني يقول:

االقتضا، ويحسن هنا افتضاض موكب المساخر بنزول المطر وظهور البرق، .)١٧٤(وحدوث الرعد، وينتهي الفصل الثاني)

ولعل النقاش في عمله هذا يؤكد ما أسلفناه سابقا، وهو محاولة تقديم رواية ين الشعر والموسيقى والرقص والفرجة الشعبية، وان لم تدخل عربية متحت من مع

في الحدث، كل ذلك بهدف استمالة الجمهور وترغيبه بهذا الفن الجديد، بل لنقل حاول النقاش أن يقدم عمال أقرب إلى لغة أهل ذلك الزمان، بما يثير إعجابهم،

النوع الجديد من الفن إلى (تقريب هذا وبما ربوا عليه، وألفوه، لقد سعى النقاش إلى

.��٣٦٨ظر �0 درا��9، �=م، ��د �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص )١٧١(��٤٢٥�ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص��ظر، �=م، ��د �و�ف، ا )١٧٢(. .٣٢٦ا��ش، ��رون، أرزة ��ن، ص )١٧٣( .٣٦٦ا�� در ا��ق، ص )١٧٤(

- ٨٩ -

الجمالي للصالة المتصفة بعدم التجانس االجتماعي، وبتنوع -المستوى الفكريكل ذلك ضمن لغة فنية تجريبية حاول التنقل فيها بين )١٧٥(أذواقها وحاجاتها)

المسرح الغربي، والتراث العربي، والواقع المعيش، مستخدما ما تقربه العين وترتاح حقق تفاعال مع جمهوره، وإلقناعهم، وتربيتهم.له األذن، لي: لقد جعل النقاش المكان المسرحي أحد العوامل الثالثة التي تسهم في المكان

نجاح العرض المسرحي، فهو يقول: (إن طالوة الرواية، ورونقها، وبديع جمالها يتعلق ثلثه بحسن التأليف، وثلثه ببراعة المشخصين، والثلث األخير بالمحل

فالمحل الالئق وهو المكان، يعد عند النقاش أحد عوامل نجاح )١٧٦(لالئق..)االعرض المسرحي، علما بأن النقاش قد عرض مسرحيته األولى في منزله ولم تعرض في دار عرض خاصة، ولعل السبب يعود إلى خشيته من عدم نجاحها،

خصوصا أنها التجربة األولى.ت النقاش قد خلت من المالحظات المكانية وتجدر اإلشارة إلى أن مسرحيا -

أو الزمانية، أو ما يشير إلى العرض أو الديكور، ولم نعثر إال على إشارات إلى المكان دون ذكر لما يحتويه، ولنقدم أمثلة على ذلك من خالل النصوص التي بين

، إشارة إلى المكان )١٧٧(أيدينا؛ إذ نجد في الفصل األول من مسرحية(البخيل)له: (في محل الثعلبي غرفة متوسطة) وفي الفصل الثاني(في بيت الثعلبي بقو

يقول: (في بيت أبي الحسن بيت )١٧٨(أيضا) وفي الجزء األول من الرواية الثانية(الحسود السليط) يصف المكان فيقول: (في بيت )١٧٩(فقير) وفي الرواية الثالثة

بشكل عام، دون إشارات أبي عيسى وهو فقير الحال) وهكذا فإنه يصف المكان إلى الديكور، لكنه يلمح إن كان المكان جميال أو إن كان مالكه فقيرا، وذلك من

خالل اإلشارة إلى الوضع المادي أو االجتماعي.إال أننا استطعنا أن نكتشف المكان من خالل حديث الرحالة -

مغفل) التي اإلنكليزي(دافيد اركيوهارت) الذي شاهد عرض رواية(أبو الحسن ال(أما المسرح فقد عرضت بعد مسرحية البخيل، وذلك عندما وصف المسرح فقال:

أقيم أمام البيت، وكان على المثال الذي نحرص على تقليده في قاعاتنا تان، وعلى جانب منه نافذتان، وكانت التمثيلية، باب في الوسط تعلوه كو

بواب الجانبية، أما المنصة فقد الكواليس في آخر الفناء، وبالقرب منها تقع األ

0�� وا��رح، ص )١٧٥(-�� .١٨ا��=ر، 0واز، .٢٤ا��ش ��رون، أرزة ��ن، ص )١٧٦( .١٠٧ -��٣١ظر، ا�� در ا��ق، ص )١٧٧( .٢٧١ -��١١١ظر، ا�� در ا��ق، ص )١٧٨( .٤١٦ -��٢٧٥ظر، ا�� در ا��ق، ص )١٧٩(

- ٩٠ -

أقيمت في الصدر، وجلس النظارة أمامها، ونشرت فوق القاعة ظلل من أشرعة السفن، كان هؤالء قد شاهدوا في أوربا أن المسرح له أنوار أمامية، وتقوم في مقدمته"كوشة" للملقن، فتوهموا أنها من لوازم المسرح الضرورية فألصقوها حيث

ا، وعلى ذلك وضعوا كراسي لجلوس الخليفة ووزيره ومرايا كبيرة ال حاجة إليه .)١٨٠(للسيدات"متأثرين بما شاهدوه على المسارح األوربية")

نتبين مما تقدم أن النقاش قد جهز المكان بشكل يتالءم مع ما شاهده في المسرح اإليطالي؛ ونلحظ أنه فصل بين الصالة والمنصة عن طريق عرض

اء التي أنارت حلبة التمثيل، على الطريقة اإليطالية أيضا، مجموعة من األضو لكن هل التزم جمهور مسرح النقاش بهذا التباعد؟.

نستشف الجواب من خالل حديث الرحالة اإلنكليزي، الذي صرح بأن أحد -المشاهدين قد تدخل في الحدث، وعلق عليه، وأشار إلى خطورته، وذلك عندما

ة(أبو الحسن المغفل) بين الفصلين الثاني والثالث هزلية عرض النقاش في مسرحي(يدور موضوعها على زوج خانته زوجته، وقد كان الموضوع خطيرا جدا، قصيرة

وقد أقر بذلك المفتي السابق الذي تابع تطور الحوادث، باهتمام زائد، ولم يتورع بنفسه في أن يكشف ألحد الطرفين، عن خطط الطرف اآلخر، والحقيقة أنه زج

.)١٨١("، رائيا أو مجندا..)Chorsالحوادث وكأنه كان يقوم بدور الجوقة"لقد هدف النقاش إلى تأسيس مسرح عربي وهذا الهدف جعله يتجاهل

مجموعة من الصيغ والقوانين المتبعة في المسرح اإليطالي المنقول؛ إذة اجتماعية تنشأ (كان الرواد األوائل يدركون ولو فطريا، طبيعة المسرح كظاهر

بين الناس وتمتد في صفوفهم، وبهذا فإنهم على الرغم من انطالقهم من الصيغ الجاهزة للمسرح كما هو في أوربا، لم يربكوا أنفسهم كثيرا بهذه الصيغ، ولم يحفظوا لها قدسية مدرسية، بل أخضعوها بكثير من الذكاء ونفاذ البصيرة إلى

هذا الجمهور، وكذلك نوعيته إحساسهم الخاص بجمهورهم وظروفإن النقاش قد استورد المسرح دون أن يلتفت إلى ما يحكمه من ، )١٨٢(ومشاكله)

قواعد وأصول، بل ربما تجاهل هذه القواعد، محاولة منه لمالءمة المسرح مع البيئة والجمهور العربي.

طبة : لقد أولى النقاش التمثيل عناية فائقة، وتجلى ذلك من خالل الخالتمثيلالتي ألقاها، والتي صرح فيها أن رسالة المسرح تتحقق في المتعة الفنية والفائدة،

.�٣٦=م، ��د �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص )١٨٠( .٣٧ا�� در ا��ق، ص )١٨١( .٣٠و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )١٨٢(

- ٩١ -

لذا فقد ركز على ضرورة إتقان الممثل لدوره، وتحديد حركته، وتبريرها، وتصوير (طالوة الرواية ورونقها، وبديع جمالها يتعلق ثلثه انفعاالته واشاراته المختلفة، ألن

فنجاح راعة المشخصين، والثلث األخير بالمحل الالئق) بحسن التأليف وثلثه ببالرواية مرتبط ثلثه ببراعة المشخصاتية، ويأتي حسن التشخيص في المرتبة الثانية

بعد التأليف.وقد استنكر النقاش مبالغة الممثل في الحركات واإلشارات، واصفا فن التمثيل

قال من ال يحسن تشخيص على النحو التالي(أنا على رأي موليير(...) الذي )١٨٣(روايتي بدون إشارات تدل على ما ينبغي عمله فاألحسن أن ال يشخصها)

نستشف من حديثه أنه لم يكن يرشد الممثلين إلى ضرورة االلتزام بإرشادات محددة؛ إذ غاب عن ذهنه أن الممثل عند موليير إنسان يحترف الفن، فهو يملك

والتنويع باإلشارات حسب ما يقتضيه الموقف، القدرة على تجاوز المواقف الصعبة أضف إلى ذلك أن موليير كان هو الممثل والمخرج والمؤلف.

ولعل هذه القناعة، جعلت مسرحيات النقاش تفتقد اإلشارة إلى توجيه الممثل وتدريبه، لكن بالمقابل وجدنا بعض اإلشارات البسيطة إلى وصف االنفعاالت

بحزن أو بأسى..) وهذه اإلشارات -غاضبا -ل(فرحا المرافقة لبعض األحداث مثتدل على أن النقاش قد أدرك أهمية الممثل، والتركيز على انفعاالته، وتبدى ذلك من خالل وصفه لـ(سمعان السليط) في مسرحية(الحسود السليط) عندما قال: (شاب حسن وهو حسود، غيور على راحيل، أخص ما هو متوجب على صاحب

السليط أن يظهر صناعته غالب األحيان بالتهكم واالستهزاء والتقليد دور سمعانالمصنع، واالزدراء بمن يظهر معه في الملعب، ال سيما بمراجعة حركات خصمه

.)١٨٤(واشاراته عينها)أما عن كيفية أداء الممثل، فهذا أمر يصعب تقريره في مسرح النقاش، لعدم

لرحالة اركيوهارت الذي قال في معرض وجود أية إشارة لذلك، سوى إشارة من احديثه عن مسرحية"أبو الحسن المغفل": (... في ختام الفصل نثر علينا جعفر

نستدل من )١٨٥(قبضات من الدراهم إمعانا منه في تقمص دوره تقمصا صحيحا)هذا الكالم أن الممثل قد ملك قدرة تقمص دوره، لكن ال يعني هذا نجاح الممثل؛

تدئ، غير محترف، ولعله قد سمع عن التمثيل من النقاش فحسب، فهو ممثل مب(... الذين وعمل حسب توجيهاته، وتدريباته، وهذا ما أكده النقاش بقوله معتذرا:

.٢٥ا��ش، ��رون، أرزة ��ن، ص )١٨٣( .٢٧٤ا�� در ا��ق، ص )١٨٤( .�0٣٧ ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص �=م، ��د �و�ف، ا��ر��" )١٨٥(

- ٩٢ -

ساعدوني على هذا العمل ووافقوني، وأنجدوني لبلوغ األمل، لم يزالوا متجددين يخلو األمر من أنهم ومبتدئين بفعله، ولم يمر عليهم قبال مظهر لمثله، فال

والدليل على ذلك أيضا قول الرحالة في )١٨٦(يقعون في بعض الورطات..) .)١٨٧(معرض حديثه عن التمثيل أنه كان فيه بعض االرتباك

: إن ما وصلنا عن األزياء في مسرح النقاش يعد قليال، وقد المالبس واألزياءفيد اركيوهارت) عندما تحدث حاولنا تلمس ذلك من خالل قول الرحالة اإلنكليزي(دا

عن المسرحية الثانية فقال: (... أما األزياء فقد كانت تبدو على األقل مطابقة .)١٨٨(للتاريخ، أما أدوار النساء فقد قام بها شباب مرد نجحوا في تنكرهم)

والحقيقة لم يهتم النقاش بذكر المالبس واألزياء إال في مسرحية(أبو الحسن ألزياء تشكل جزءا من عملية التنكر، خصوصا أن المسرحية المغفل) ربما ألن ا

أقيمت على هذا الموقف، واهتم أيضا بالمالبس في مسرحية(البخيل) ألنها تعبر عن الوضع االقتصادي واالجتماعي.

لقد أدرك النقاش حقيقة كون اللباس مالئما للفترة التاريخية، التي تتحدث عنها يعبر عن الوضع المادي واالجتماعي للشخصية فمن المسرحية، إضافة إلى أنه

قبيل ذلك ما أثبته في مقدمة كل مسرحية، وللتوضيح تستشهد بما ورد في مقدمة مسرحية"أبو الحسن المغفل" إذ يقول واصفا مالبس الشخصيات: (أبو الحسن

يظهر موزرا ومنقبا فوق مالبس الخليفة ٢٠و ١٩المغفل في الفصل الثاني جزء لتي يدوم البسها من أول الفصل لنهايته، وفي الفصل األول والثالث يظهر البسا ا

.)١٨٩(أثوابا متوسطة الحال كأهل بغداد...)لعل النقاش قد ركز على وصف الثياب في هذه المسرحية، أكثر من غيرها ألنها تدخل في عملية التنكر، وال سيما أن الثياب كان لها مساهمة فعالة في

لحدث، وتبديله، والدليل على ذلك أن المؤلف لم يتعرض لوصف ثياب من تطور ا لم يدخل في عملية التنكر.

شقت طريقا في أرض -على الرغم من بدائيتها-وهكذا فإن محاولة النقاش صعبة، وكانت أكثر أصالة من أغلب المحاوالت التي سارت على دربه.

رق على حد تعبير الباحث وكانت مسرحياته الثالث إشارات على مفترق الطعصام محفوظ، فمسرحية(البخيل) كانت فاتحة المسرح الغنائي في العالم العربي،

.١٧ا��ش، ��رون، أرزة ��ن، ص )١٨٦( .�٣٧=م، ��د �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص )١٨٧( .٣٦ا��ر=J ا��ق، ص )١٨٨( .١٠٩ا��ش، ��رون، أرزة ��ن، ص )١٨٩(

- ٩٣ -

ومسرحية(أبو الحسن المغفل) كانت فاتحة الطريق الذي تأثر بالتراث، واستوحى منه ما يالئم ذوق ذلك العصر، أما مسرحية(الحسود السليط) فكانت خلقا وابتكارا

.)١٩٠(ذلك العصرسايرت ذوق أهل لقد أخضع النقاش الصيغة المسرحية لمتطلبات التربية الجمالية والثوابت

(ببداية الذوقية لدى المتلقي العربي في تلك اآلونة، وتعد مفاهيمه المسرحية إيذانا االلتفات إلى المسرح كـ"صناعة" و"فن" وكتابة أدبية لها أسسها ومقاييسها التي

.)١٩١(الزماني والمكاني والمتلقي التي تنتمي إليه...)يجب أن تراعي الفضاء

�وب ��وع( -ب#١٩١٢ -�١٨٣٩:( ) من أبوين يهوديين، تعلم منذ صغره ١٨٣٩: ولد في القاهرة عام(حياته

البالغة، وقرض الشعر، وكان والده مستشارا لألمير(أحمد يكن) حفيد محمد علي ) لما لمس فيه ١٨٥٣خاصة عام(الذي أرسله في بعثة إلى إيطاليا على نفقته ال

من بوادر الذكاء، وقد تعرف على المسرح في إيطاليا في مدينة(ليفرند)، واتصل فدرس الفن المسرحي اإليطالي، وقرأ األدب )١٩٢(بحضارة البالد اتصاال مباشرا

التمثيلي.وبعد غياب دام سنتين عاد إلى مصر، وعين مدرسا في مدرسة الفنون -

ي القاهرة، وممتحنا في مدارس الحكومة، وقد حدثنا صنوع عن والصناعات ف(... وبالرغم من فقري كنت معجبا بنفسي، إذ كنت شاعرا حياته بعد عودته فقال

وخطيبا وكاتبا، وبالرغم من صغر سني كنت أرى نفسي وكأنني رئيس، وكنت في ن مهنة ذلك الوقت لم أصل إال إلى كرسي األستاذ، وكنت أعيش وأسرتي م

ففي الخامسة والعشرين من )١٩٣(التدريس ووجدت وقتا طيبا لتعلم اللغات...) )١٩٤(عمره، استطاع أن يجيد ثماني لغات إلى حد إجادة قرض الشعر بها جميعا

وهي(العبرية، والعربية، والتركية، واإلنجليزية، والفرنسية، واإليطالية، واأللمانية، جرية، والروسية، والبولونية). واتقانه للغات متعددة فسح والبرتغالية، واألسبانية، والم

له المجال ليعمل مدرسا للغات األجنبية ألبناء الخديوي، ثم مدرسا بالمهندسخانة، وقد كان صنوع محبا لآلداب والفنون، إذ تجلى نشاطه في اتجاهين بارزين

الصحافة والمسرح.

.٣٢-��٢١ظر، ��5وظ، 4 �م، ��ر�و ا��رح ا��ر��، ص )١٩٠( .٥٠د ا�ر��ن، #�� ا��ظ�ر ��3�رح ا��ر��، صا�ن ز�دان، �4 )١٩١( .٢٦، ص4١٩٨٤ن ��4وس، �=وى إ�راھ�م 0ؤاد، ��رح ��وب �وع ا�C�9" ا�� ر�" ا��"، )١٩٢( .4٣٠ن ا��ر=J ا��ق، ص )١٩٣(��ظر، د. �4د، إ�راھ�م، أ�و �ظ�رة، إ��م ا� ��0" ا�5�ھ�" ا�� ورة، وز�4م ا��رح �0 � ر، )١٩٤(

.٢٢، ص١٩٥٣، ١اب، ا��ط��" ا��وذ=�"، ط��" اYد

- ٩٤ -

، وذلك ١٨٦٩في عام لقد عزم على إقامة مسرح قومي عربي مصري -عندما أنشأ فرقة تمثيلية كلها من الذكور، مثلت أول تمثيلية عربية في مصر، حضرها رجال البالط والوزراء، ولم يلبث بعد ذلك أن ألف فرقة محترفة ضمت

العنصر النسائي ليقوم باألدوار بدال من الرجال المتنكرين.أن شاهد له مسرحيات ثالثا لقبه الخديوي إسماعيل بـ(موليير مصر) بعد -

عرضت على المسرح الخاص في قصره، وعد هذا اللقب بمنزلة تقليد الرتبة العالية، خصوصا أن الرتب كان لها شأن في نفوس عامة الناس، لكن بعد أن عرض صنوع أكثر من مائتي عرض، طلب منه الخديوي إسماعيل تمثيل قطع

(غير أن كبار الجالية اإلنكليزية لجميعثالث في حفلة ساهرة، نالت إعجاب االذين حضروا السهرة الحظوا السخرية الالذعة التي أطلقها كبير الممثلين على جون بول وهو يؤدي دوره على المسرح فحفظوها له، ومضوا بالدس عند األمير حتى أقنعوه(...) بأن التمثيليات التي يقدمها أبو نظارة تتضمن تلميحات

عندها أمر الخديوي )١٩٥(ة ضد سياسته وسياسية حكومته..)وايحاءات خفيإسماعيل بإغالق مسرح صنوع، وبدأت المرحلة األولى من اضطهاد يعقوب

صنوع.لكن قلم صنوع لم يتوقف، وفنه لم ينضب؛ إذ أسس جمعيتين علميتين -

أدبيتين بعد إغالق مسرحه، سميت األولى(محفل التقدم) والثانية(محفل محبي م) ألقيت فيهما المحاضرات عن تقدم اآلداب والعلوم في أوربا، إال أنهما لم العل

تدوما طويال، إذ أغلقتا بعد أن أوغر اإلنكليز صدر الخديوي إسماعيل، ولفتوا نظره إلى أنهما تشكالن مركزا للثورة، عندها كبت المتنفس الثاني لصنوع وذلك في عام

١٨٧٤. يكتب في الصحف، ويشن حمالت هوجاء على وتابع صنوع نضاله، فراح -

الخديوي إسماعيل وسياسته، ولما أوصدت الصحف في وجهه قرر أن ينشئ صحيفة، أسماها(أبو نظارة زرقاء) وكانت جريدة هزلية أسبوعية أصدرت في وادي

، إال أنها كانت سببا لنفيه من مصر بأمر من الخديوي إسماعيل ١٨٧٧النيل عام كانت شديدة اللهجة، إال أن النفي لم يؤثر فيه(ولم يغير شيئا من ألن سياسته

مبادئه بل ضاعف همته لخدمة بالده، فلجأ إلى باريس حيث أصدر جريدة"رحلة أبي نظارة زرقاء" التي أعاد فيها الكرة على إسماعيل باشا منتقدا أعماله بجرأة

.)١٩٦(عظيمة ظاهرها هزل وباطنها جد)

.٢٨ا��ر=J ا��ق، ص )١٩٥( .٢٥٤ص ١طرازي، �3�0ب دي، ��ر�d ا� ��0" ا��ر��"، ج )١٩٦(

- ٩٥ -

رية للمطبوعات في مصر، خففت الحكومة التشديد على ولما أطلقت الح -جرائده فاستأنف إصدار جريدة(أبي النظارة) التي جعل شعارها(سعادة الشعوب في صفاء القلوب) بعد أن رفع شعار مصر للمصريين، ولما بلغت الجريدة عامها الرابع والثالثين تعطلت بسبب مرض صنوع وضعف بصره، فودع الصحافة في

(بعدما خدم الحرية في مصر وكان أول من رفع لواءها في ١٩١٠ام ك ع ٣١عصر االستبداد، وكانت جرائد أبي نظارة تنشر كثيرا من المقاالت السياسية

)١٩٧(والفصول الفكاهية والقصائد الرنانة بقلم مشاهير الكتبة).: تحدث صنوع عن تأسيس مسرحه، في محاضرة ألقاها في باريس مسرحه

(.. ولد هذا المسرح في مقهى كبير، كانت تعزف فيه قال فيها: ١٩٠٣عام الموسيقى في الهواء الطلق، وذلك وسط حديقتنا الجميلة "األزبكية" في ذلك

، كانت ثمة فرقة فرنسية قوية، تتألف من ١٨٧٠الحين، أي في سنة .) الموسيقيين والمطربين والممثلين، وفرقة تمثيلية، وفرقة تمثيلية إيطالية(..

وكنت اشترك في جميع التمثيليات التي تقدم في ذلك المقهى (...) واذا كان البد (Les Comedie)والمالهي (les Farces)لي من أن أعترف فألقل إن الهزليات

التي قدمت على (Les Dramas)والمسرحيات العصرية (Les Operettes)والغنائيات .)١٩٨(ء مسرحي العربي...)ذلك المسرح هي التي أوحت إلي بفكرة إنشا

لقد بدأ صنوع حياته الفنية بتأليف غنائية في فصل واحد باللهجة العامية، -وأقحم فيها بعض األغاني الشائعة، وقدمها على مسرح األزبكية، وكان افتتاح مسرح صنوع العربي حدثا من أحداث القاهرة، وبعرض هذه المسرحية تمت والدة

) إال أن هذا المولود لم يعمر طويال فقد ١٨٧٠صر عام (المسرحية العربية في م أقفل مسرحه بعد سنتين من تاريخ تأسيسه.

��ر:� ا��ت ا��رح ا�#ر�لم تكن محاولة استنبات المسرح المصري على يد صنوع ناتجة عن عبث -

أو تقليد أعمى للمسرح الغربي، بل نتجت عن إدارك ووعي بحقيقة الواقع العربي لمعيش آنذاك، وبحقيقة األهداف السامية التي يقدمها المسرح، وهو الذي خبر ا

الحياة الفنية في إيطاليا، وأدرك قيمة المسرح ودوره الفعال في بناء المجتمع.لقد ركز صنوع على أهمية المسرح في توعية الشعب واألخذ بيده، ومحاولة

.٢٥٦-٢٥٥ا��ر=J ا��ق، ص )١٩٧()١٩٨( Jacques Chelly- Le Moliere egyptien p5 " �0 ا,دب��ر�4ن �=م، ��د �و�ف، ا��

٨٠ا��ر�� ا��د�ث، ص

- ٩٦ -

في حاجة ماسة إلى من (الشعب المصري في عهد إسماعيل،تنويره؛ فقد كان يوقظه من سباته، ويفتح عيونه على مايحاك حوله من مؤامرات، ليتنبه إلى الهاوية التي كان يساق إليها، فعقد عزمه على تأسيس مسرح يكون وسيلة للترفيه عن هذا الشعب البائس، ومنبرا يلقي من فوقه توجيهاته القومية وعظاته

ند صنوع ذات جانبين: هما الترفيه والتنوير.فوظيفة المسرح ع )١٩٩(األخالقية)واذا كان النقاش قدم خطبة شرح فيها فوائد الروايات، فإن صنوع قدم -

خطابا تمهيديا قبل بدء عرض كل رواية، يمدح فيه المسرح ويعدد منافعه، ويأخذ بيد المتفرج عندما يشرح له موضوع المسرحية، والمغزى الذي يتوخاه من تأليفها

رضها، وكان مسرحة مرآة صادقة لحياة الناس، هدفه إظهار عيوب المجتمع، وعومفاسده، ومحاولة إصالحها، واستغراقه في الواقع االجتماعي، والبحث في أموره، وقضاياه، جعله يركز على الوقع السياسي، وينتقده أحيانا، وقد بدا ذلك واضحا من

يات مسرحية (موليير مصر خالل الحديث الذي دار بين شخصيتين من شخص ومايقاسيه) عندما قال:

( حبيب: بالله عليك ما بقتش تكتب لنا روايات تذكر فيها لفظة حرية، وحب وطن ومحاربات واال قل على التياترو العربي يارحمن يارحيم. والحدق يفهم

بقى رجعنا للعبنا القديم.حله صحيح، إنما جمس: كالم غريب "ياسي حبيب" لكن كالم مليح، وفي م

كل مؤسسي التياترو ومنشئي روايات، ملزوم يتمم جميع الواجبات، وهي أن .)٢٠٠(القصد بالمراسح هو التمدن والتقدم والتهذيب)

وتجدر اإلشارة إلى أن مسرحية صنوع (موليير مصر ومايقاسيه) تعد -نا منها إال وثيقة ومرجعا تاريخيا لمسرح يعقوب صنوع، الذي ذهبت أخباره ولم يصل

القليل.: لقد تأثر صنوع بظروف الحياة المحلية، وما حملته من تيارات، وقد مصادره

صرح في خطبته أنه قام بدراسة جدية للكتاب المسرحيين األوربيين، قبل أن يقدم على إنشاء مسرحه، ولعل ماكان يقدم على مسرح األزبكية من هزليات وماله

، لذا فال )٢٠١(هي التي أوحت إليه بفكرة إنشاء مسرح وغنائيات ومسرحيات عصريةبد أن نعترف بأن مصادر صنوع الفنية كانت متعددة المنشأ، فقد تأثر باألدب

.�٢١١و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص �=م، ��د )١٩٩(7، (��ر��ت) ا+��ر و��د�م: د. ��د �و�ف �=م )٢٠٠(�� وع، ��وب، �و��ر � ر و��

.٢١١، ص١٩٦٣درا��ت و� وص)، ��روت، دار ا�0��6"، -(ا��رح ا��ر�� .��٤٣٥ظر، �=م، ��د �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص )٢٠١(

- ٩٧ -

المسرحي الغربي، والسيما موليير الفرنسي، وجو لدوني اإليطالي، وشريدان اإلنكليزي، وقد لقب صنوع بموليير مصر لما بدا في مسرحه من هزليات تشبه

ليات موليير ومالهيه.هز وكانت مسرحية (موليير مصر ومايقاسيه) شبيهة بمسرحية (ارتجال فرساي)

) أن يشرح المشكالت التي واجهت ١٦٦٣لموليير ذلك أن موليير حاول في عام (تأسيس مسرحه، وأن يرد على ماوجه إلى مسرحه من نقد فكتب هذه المسرحية،

المذكورة آنفا، وشمل التأثر أيضا عندما وكذلك فعل صنوع عندما ألف مسرحيتهحاكى صنوع موليير في شخصياته النمطية، وفي طريقة تدريب الممثلين على

األدوار، وفي تحديد وظيفة المسرح وطريقة االرتجال.لكن على الرغم من األثر الغربي في مسرح صنوع، فإن البيئة العربية والواقع

مسرحه، لذا فلم يكن مسرحه ترجمة أو اقتباسا بل العربي شكال الرافد األقوى في غير بأسماء الشخصيات واألمكنة، وأضاف مايتناسب مع الروح العربية المصرية، والسيما أنه أدرك طبيعة المتفرج العربي، فاهتم بتحديد ومراعاة الخصوصية المسرحية، والمتتبع لمسرحية (موليير مصر ومايقاسيه) يلحظ انعكاس بعض

نب الحياة االجتماعية والسياسية، ومناقشة بعض القضايا التي تهم المواطن جواالعربي المصري في ذلك الحين، فمن قبيل ذلك ماورد على لسان بعض الشخصيات في طلب تحديد ماهية للقائمين على األعمال المسرحية آنذاك من

المعاشية تدخال الدولة، إذ رغب الممثلون حقيقة في أن تتدخل الدولة في شؤونهم(...ألن اللعيبين واللعيبات بدهم من الميري تعيين ماهيات، واال مجديا، يقول:

مايلعبش منهم الكبير وال صغير، ألن اللي بيدخل لهم من التياترو ماهو شيء كثير.

ماتيلدا وليزا: "يدخلون ويقولوا لجمس بغضب" احنا مانلعبش إذا لم تعمل .)٢٠٢(رو الفرنساوي بيعمل للعيبات)لنا ماهيات، زي التيات

وللدخول أكثر في عالم المتفرج العربي المصري، وتحقيق الصلة بين المسرح والجمهور، فقد نهل صنوع من التراث الشعبي، معتمدا على الكوميديا الشعبية كما عرفت في األراجوز، وخيال الظل، وتمثيل الشوارع (فن المحبظين، الحاوي،

الربابة، والمحدث والحكواتي..) المنشد أو شاعرفقد بدأ مسرحه غنائيا بهدف جذب الجمهور، والتواصل معه، ألنه اعتاد سماع الطرب، واإلنشاد المصحوب بالموسيقا، وبعد أن أطمئن إلى تقبل جمهوره

.٢١٢ �وع، ��وب، �و��ر � ر و��7، ص )٢٠٢(

- ٩٨ -

للمسرح، راح يقدم المسرحيات النثرية التي حوت مقاطع من األغاني الشعبية نسيج العملية الدرامية. الشائعة، التي دخلت في

واذا كان صنوع قد تأثر بأسلوب االرتجال في المسرح الغربي، فإن ذلك لم -يكن غريبا عليه، ألنه كان معروفا في فن األراجوز، وقد بدا ذلك واضحا في مسرحية (البورصة) حيث كان الممثل يرتجل بعض المواقف، ويعدل في النص

لضرورة، لذا فإن الممثل عند صنوع (قد عرف أمام الجمهور حسب ماتمليه االصورة المرنة المتحركة للنص التي التفترض له قواما ثابتا اليتغير، وهذه الصورة

.)٢٠٣(من صميم فن االرتجال)وقد عرف مسرح صنوع االرتجال من نوع آخر، وهو تدخل الجمهور في

أو التعديل فيها. مستندا أثناء التمثيل، الذي أدى أحيانا إلى تغيير بعض المشاهد(فالعالقة المباشرة بين العروض المسرحية وبين في ذلك إلى الكوميديا الشعبية

الجمهور، تلك التي تجعل من الطبيعي أن يتدخل هذا الجمهور أمامه من قصص وأحداث، إما بالتعليق أو باالستحسان المسموع الصوت، أو بالتنديد

العالقة القديمة قدم أول إشارة وصلتنا عن قيام الشديد المصحوب بالعنف، هذه وقد بدا ذلك واضحا في مسرحية )٢٠٤(فن تمثيلي في مصر، من نوع أو آخر)

(آنسة على الموضة أو البنت العصرية) وقد تحدث عن هذه التجربة يعقوب (ألفت رواية من فصلين هي آنسة على الموضة وبطلتها فتاة صنوع بنفسه فقال:

لت في آن واحد خطابا مختلفين طلبوا يدها، فوجدت نفسها في آخر لعوب، غاز األمر وقد هجرها الجميع وقضي عليها بعدم الزواج، لقد قوبلت هذه الرواية بالسخط، ودعاني الجمهور إلى الظهور على المسرح فسألت القوم: ماالذي لم

تي تمثل دور يعجبكم؟ فأجابني فتى: أنت تعرف ياموليير أن اآلنسة "صفصف" الاللعوب بنت فاضلة جدا، لم تغازل أحدا خارج المسرح، فهي تستحق إذن أن تغفر لها الغزل الذي تدفعها إليه في روايتك، وواجب عليك أن تجد لها زوجا جديرا بلطفها وجمالها، واذ تم المشهد األخير من كوميدياك زوجها، سوف

وهكذا كنت مضطرا إلى أن أضيف نصفق لك واال فلن نعود إلى دخول مسرحك،لروايتي مشهدا تعترف فيه اللعوب بأخطائها وتقوم وتتزوج، ويفرح بذلك

ربما يجعلنا هذا النص نقدم حكما على مشاهد مسرح صنوع، بأنه ، )٢٠٥(النظارة)لم يكن متفرجا سلبيا يقتنع بما يجري أمامه من أحداث، بل كان يقظا واعيا، يتابع

.��4١٤١وس، �=وى 0ؤاد إ�راھ�م، ��رح ��وب �وع، ص )٢٠٣( .٢٠-١٩د. ا�را�4، 234، ا�و��د�� ا��ر�=3" �0 ا��رح ا�� ري، دار ا�9-ل، ص )٢٠٤()٢٠٥( Abou. Naddara, Mavie en versetmon Theatre in prese P13- 14م ��4وس، �=وى إ�راھ 4ن�

.0١٤٢ؤاد، ��رح ��وب �وع، ص

- ٩٩ -

سرحي وينقده، ويحكم عليه ، ويتدخل في الموقف إن اقتضى األمر.العمل الموقد انسحب التأثر بتقاليد الفرجة الشعبية على شخصيات مسرح يعقوب صنوع وبدا ذلك من خالل إدخال شخصيات خيال الظل كالخاطبة والمغربي الكذاب وغيرهما، إضافة إلى تلك الشخصيات المستمدة من الواقع المصري

فتراوحت بين الشخصيات المصرية الشعبية، والشخصيات غير المصرية المعيش،التي كانت تعيش في البيئة المصرية، وينطبق على النمط األول شخصية الداللة في مسرحية (أبي ريدة وكعب الخير). وحوى مسرحه أيضا شخصيات متعددة

غربي (علي تنتمي إلى طبقة الخدم، أما النمط الثاني فقد تمثل في شخصية المالدجال) في مسرحية (العليل) وفي الشخصيات التي كانت تنتمي إلى طبقة

التجار.لكن مايؤخذ على شخصيات مسرح صنوع أنها سطحية وبسيطة، وهي -

ذات بعد واحد، وقد غلب عليها مايسمى بالشخصيات النمطية.

��ء ا��ر�� (�د ��وع:ح، بل أطلق على المسرح(كلمة لم يستخدم صنوع كلمتي المسرحية والمسر -

تياترو) وعلى المسرحية اسم (رواية) أما الممثل فقد أطلق عليه اسم (العب) ومسرحياته كما صنفها إما (كوميدية) كما هو الحال في أغلب مسرحياته، واما (مأساة) كما هو الحال في مسرحية (ليلى) واما غنائية كما هو الحال في مسرحية

وتألفت من فصلين أو من فصل واحد، وقد التزم )٢٠٦(لد والقواص)(راستور وشيخ البصنوع في مسرحه إجماال األسلوب التقليدي للمسرحية (عرض وتطور، وأزمة وانفراج)، وتميزت مسرحياته ذات الفصل الواحد بوحدة الموضوع، أما المسرحيات

ل ، وانقسم ك)٢٠٧(ذات الفصلين فقد تألفت من موضوع رئيسي وموضوع جانبيفصل إلى مشاهد ومناظر، وتميزت مسرحياته بالتطوير السريع لألحداث، وحاول قدر اإلمكان إدخال السرور والبهجة إلى قلب المتفرج عن طريق بث بعض الحيل

.)٢٠٨(المسرحية، وقد بدا ذلك واضحا في مسرحية (األميرة االسكندرانية)األكثر من مسرح ولعل إرضاء ذوق الجمهور، واستمالته، استغرق الجهد -

صنوع، فراح يختتم بعض مسرحياته بنهايات سعيدة مفتعلة، التتماشى مع درامية الحدث، وبدا ذلك واضحا في مسرحية (الضرتين) و (الزواج الخائن) و(آنسة على

.١٩٩-��١٩٨ظر، ��4وس، �=وى إ�راھ�م 0ؤاد، ��رح ��وب �وع، ص )٢٠٦( .��٢٠٠ظر، ا��ر=J ا��ق، ص )٢٠٧( .٢٠٣-��٢٠٢ظر، ا��ر=J ا��ق، ص )٢٠٨(

- ١٠٠ -

الموضة) بينما انسجمت النهايات السعيدة مع تطور األحداث كما هو الحال في ة).مسرحية (األميرة االسكندارني

واهتمامه بالمتفرج، ومالحقته، ومحاصرته ذهنيا جعله يتدخل شخصيا -أحيانا، في حوار مسرحياته، ليعرض بعض آرائه أو ليفسر ظاهرة ماتتعلق بالعمل المسرحي لكنها ال تخضع للعملية الدرامية، والتسهم في تطور الحدث بل تعرقله،

ندما أوقف حركة المسرحية فمن قبيل ذلك ماحدث في مسرحية(بورصة مصر) ع .)٢٠٩(ليعبر عن آرائه في الصداقة والغيرة

: لقد أولى صنوع المكان المسرحي أهمية خاصة، وتراوح وصفه المكانللمكان الذي يجري فيه الحدث بين اإليجاز واإلسهاب؛ فهو مرة يوجز فيقول: (في

أوجز كثيرا في القهوة التي خارج البورصة) أو يقول: (في بيت الخواجة حبيب) وقد مسرحية (موليير مصر ومايقاسيه) فقال في الفصل الثاني

وعندما أسهب في وصف )٢١١(المنظر األول: (دار متري))٢١٠((في التياترو العربي)المكان قال: (ديوان بباب مدخل، ومابين بالجهتين مفروش به أعظم المفروشات،

.)٢١٢(م)منظوم بكراسي جميلة، وسفرة في بيت الخواجة إبراهي: إننا لم نعثر على مادة مسرحية لصنوع يشير فيها من قريب أو بعيد التمثيل

إلى كيفية التمثيل، أو أداء الدور المسرحي، أو أية إرشادات يوجه فيها الممثل، سوى تلك اإلشارة التي وردت على لسان محرر الساترداي ريفيو في عددها

لتي يقر فيها أن تقمص الشخصية ا ١٨٧٦من يوليو (تموز) عام ٢٦الصادر في (.. ومما هو جدير هي األسلوب الذي اتبعه صنوع في مسرحه؛ إذ يقول:

باإلعجاب حقا، تقمصه شخصية الفالح المصري، أثناء اندماجه في تمثيل دوره، فيحلو عندئذ سماع مالحظاته الالذعة، وضحكاته البريئة، إلى جانب عبراته

خديه الضامرتين، وقد كان باستطاعة هذا الرجل أن الصامتة، وهي تتساقط على .)٢١٣(يجمع في شخصية شعبا بأسره)

وقد نظم صنوع دخول وخروج الممثلين من والى خشبة المسرح، فكان -دخولهم وخروجهم مبررا، بما يخدم النص المسرحي، وتجدر اإلشارة إلى أن أهمية

مسرحي، وقد أشار إلى تكمن في العرض ال في النص ال -عند صنوع -المسرح(.. ذلك على لسان إحدى شخصيات مسرحية (موليير مصر ومايقاسيه) فقال:

.��٢٠٧ظر، ا��ر=J ا��ق، ص )٢٠٩( .٢٠٩ �وع، ��وب، �و��ر � ر و��7، ص )٢١٠( .١٩٧صا�� در ا��ق، )٢١١( .��4١٩٩وس، �=وى إ�راھ�م 0ؤاد، ��رح ��وب �وع، ص )٢١٢( .�٧٩=م، ��د، �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص )٢١٣(

- ١٠١ -

إنما رئيسنا جمس ربة التواضع واالحتشام، وما يحبش أحد يمدحه ودائما يقول لذواتنا الكرام، كتابة الكوميديات ماهيش شطارة، الشطارة لعبها أمامكم ياأبناء

.)٢١٤(ألفندينا، وده سبب محبة الخديوي بينا..) اإلمارة، والكالم ده وصلوهوقد ركز صنوع على أهمية الجمهور في العملية المسرحية، وبدا ذلك -

واضحا على لسان أحدى شخصيات مسرحية (موليير مصر ومايقاسيه) إذ يقول: (... نلعب الليلة على شان خاطر عيون موسيو جمس أبونا، وأفندينا والذوات

بيحبونا، ألن لو لم يكن أشمال أنظارهم علينا، وحضورهم كل ليلة واألهالي اللي إلينا، ماكانشي التياترو العربي صح وانشهر، وخديوينا

.)٢١٥(بنجاحه افتخر.)أما فيما يخص الديكور والمالبس واألزياء، فإننا لم نجد أية إشارة تذكر في -

صنوع بهذا األمر، إذ مسرحية (موليير مصر ومايقاسيه) ترشدنا إلى مدى اهتماماكتفى المؤلف بتحديد المكان وتحديد الشخصيات، دون اإلشارة إلى مااتفق عليه لترتيب ذلك المكان، وتحديد موجوداته، وذكرت الشخصيات دون تحديد نوعية

المالبس أو تحديد الحركات أو االنفعاالت.نحكم على أما باقي المسرحيات وبسبب عدم عثورنا عليها فلن نستطيع أن

هذا األمر من خاللها، علما بأن الدراسات لم تشر إلى ذلك ال من قريب وال من بعيد.

وهكذا فقد حاول يعقوب صنوع استنبات المسرح العربي في التربة العربية، -منطلقا في ذلك من واقع الجمهور المتلقي، مع مراعاة نفسيته، وثقافته المعرفية

القتباس والترجمة التي ابتعدت عن اآللية واستدعت والفنية، وذلك عن طريق االتغيير والتحويل والتبديل، بما يتناسب مع البيئة العربية، وعن طريق االستمداد من الواقع العربي، والتعبير عنه، ومناقشة قضاياه، مع االستعانة بأسس المسرح

بط التأسيس عند الشعبي الذي ينتسب إلى وجدان األمة العربية، وحضارتها. لقد ارتصنوع بالعالقة بين ممثل ومتفرج، واستمرارية المسرح كانت مرهونة بعرضه عمال

فنيا على خشبة المسرح.إن القيمة الفنية لمسرح صنوع فتحت الطريق أمام المسرح العربي فيما بعد في مجال االقتباس واالرتجال ثم اإلبداع الفني، مع االلتفات إلى التراث،

نة به، إضافة إلى تأكيد دور المسرح كمنبر ثقافي وفني، للنضال ضد واالستعا

.٢٠١ �وع، ��وب، �و��ر � ر و��7، ص )٢١٤( .٢٢٢ا�� در ا��ق، ص )٢١٥(

- ١٠٢ -

الفساد واإلشارة إلى األخطار التي تهدد المجتمع، وتهز كيانه..

: ( -+ـ �� ):١٩٠٢-١٨٣٣أ�و ]:�ل ا�: ولد القباني في مدينة دمشق، من أسرة تركية، هاجرت إلى دمشق حياته

بة في أحد الكتاتيب، ثم انتقل إلى مدرسة واستوطنت فيها، تعلم القراءة والكتاابتدائية، وقد ظهرت عليه آيات النبوغ والميل للفن والموسيقا والتمثيل، وهو في الثانية عشرة من عمره، درس اللغة التركية والفارسة ونبغ فيهما ولم يتجاوز الثامنة

د . وعندما شب عن الطوق، أخذ يحضر الدرس في المساج )٢١٦(عشرة من عمره، إال أن ذلك العمل لم يثنه عن تنمية ميوله )٢١٧(والبيوت، ثم احترف مهنة القبان

الموسيقية والغنائية، واألخذ في ذلك عن أهل المذاهب.بدأ حياته الفنية بتقديم بعض الروايات التمثيلية، متخذا بيت جده مسرحا -

الجميل) وبدأ لفنه، إذ قدم أول عمل فني في إحدى السهرات وهي رواية (ناكر ) بعد أن ١٨٧٨عمله المسرحي الجدي في عهد والية مدحت باشا حوالي عام (

أمر بإعطائه من بلدية دمشق مبلغا يفي تأسيس مسرح، فكانت رواية (الشاه محمود) هي الرواية األولى التي قدمها على مسرحه الجديد ودعا إليها الوالي

ن براعة الفقيد بالتمثيل ومسرورا بهذا (فكان الوالي معجبا متعظيما واجالال النجاح الذي كان وليد اقتراحه، وابتسم الدهر للفقيد رحمه الله، واغتبط إلقبال األهلين على مشاهدة التمثيل وتشجيع الوالي لفنه الذي كان له أعظم األثر في

.)٢١٨(منهاج حياته)ح القباني، وما إن أبعد مدحت باشا عن سورية، حتى تردت أحوال مسر -

بعد أن عاش سنتين على أحسن مايرام، وغدت الواردات تسد النفقات فحسب، دون ربح يذكر، ومالبثت أن صدرت اإلدارة السنية بمنع القباني من متابعة مسيرته الفنية، وتوقيفه عن العمل، بعد أن تقدم رجال الدين بشكوى إلى اآلستانة، ضد

وضاللة، وقد جاء في هذه الشكوى مانصه مسرح القباني الذي اعتبروه بدعة (إن وجود التمثيل في البالد السورية، مما تعافه النفوس األبية، وتراه حرفيا:

على الناس خطبا جليال ورزءا ثقيال، الستلزامه وجود القيان ينشدن البديع من األلحان بأصوات توقظ أعين اللذات في أفئدة من حضر من الفتيان والفتيات،فيمثل على مرأى من الناظرين، ومسمع من المتفرجين، أحوال العشاق فتطبع

، �١٩٥٤"، د��ق، ، �ط��" �=3" وت �ور��١ظر، آل ا�=�دي، أدھم، أ4-م ا,دب وا�5ن، ج )٢١٦(

.٢٤٩ص .٦٢-��٦١ظر، �=م، ��د �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص )٢١٧( .٢٤٩آل ا�=�دي، أدھم، أ4-م ا,دب وا�5ن، ص )٢١٨(

- ١٠٣ -

في الذهن سطور الصبابة والجنون، وتميل بالنفس إلى أنواع الغرام والشجون .)٢١٩(والتشبه بأهل الخالعة والمجون..)

وما إن أغلق مسرحه، وعبث به المشاغبون نهبا وتهديما، حتى أزمع الرحيل، لبه غصة، واختار هذه المرة مصر العربية موطنا له، ليتابع وهو يحمل في ق

تموز ٢٣مسيرته الفنية، وقد أشارت جريدة األهرام القاهرية بعددها الصادر بتاريخ / بوصوله، وكان الخديوي من أول المشجعين له؛ إذ أعطاه دارا لألوبرا ٩٧٤رقم /

في حي العتبة الخضراء ليشيد لتمثيل رواياته لمدة سنة دون مقابل، ثم وهبه أرضا عليها مسرحه، وقد عرض روايته األولى (الحاكم بأمر الله) في مصر بحضور

الخديوي شخصيا.عاش القباني في مصر سبعة عشر عاما، وبلغ فنه شأوامما جعل الحساد -

يضيقون به ذرعا، فدبروا له المكائد للتخلص من وجوده، فأحرقوا له دار التمثيل، قد أثرت هذه النكبة على حياة القباني المادية تأثيرا بالغا، عندها غادر مصر إلى و

استانبول، ونزل ضيفا على أحمد عزت باشا العابد، رئيس كتاب الباب العالي، واجتمع بالسلطان عبد الحميد أكثر من مرة، وأنشده مجموعة من الموشحات

تلحينه، فأبدى السلطان إعجابه بمواهبه، التركية والفارسية والعربية وكانت كلها من .)٢٢٠(وأصدر براءة سنية يمنح راتبا شهريا لكل بنت من بناته

استمرت إقامة القباني في تركية عاما كامال، اجتمع فيها بكبار األدباء -والفنانين األتراك الذين شهدوا بأدبه وفنه، ثم غادر تركية بعد استئذانه من السلطان

إلى سورية.متوجها ولم تطل به اإلقامة في سورية، إذ امتدت إليه يد المنون بعد إصابته -

بمرض الطاعون، ورحل عن هذا العالم في الحادي والعشرين من شهر كانون )، وبرحيله تكون قد انطوت رحلة فنان عربي موهوب وضع ١٩٠٣األول عام (

ان الذي يضحي بماله من أجل لبنة في تأسيس المسرح العربي، وكان مثال فذا للفنفنه، ثم اليستسلم حين يمنع من التمثيل، بل يهاجر إلى بلد عربي آخر ليؤكد إيمانه القوي برسالته الفنية، فالمسرح العربي في سورية، بدأ قوميا عربيا، قبل أن يكون محليا ألن القباني وغيره من المؤسسين عدوا الوطن العربي كله وطنهم،

قضية األهم أن القباني حقق مالم يستطع تحقيقه أكثر المسرحيين في ولعل العصرنا الحاضر، وهو االختصاص؛ فقد تفرغ لخدمة هذا الفن طوال حياته، ولم

.٢٥٠ا��ر=J ا��ق، ص )٢١٩( .٢٥١-��٢٥٠ظر، ا��ر=J ا��ق، ص )٢٢٠(

- ١٠٤ -

يثنه عن عمله ما القاه من صعوبات مادية ومعنوية.: ذكرت كتب التاريخ أن عبقرية القباني قد جادت بتأليف ثمان وستين مسرحه

نها روايات: ناكر الجميل، الشاه محمود، السلطان حسن، أسد رواية عرف مالشرى، لوسيان، عنترة، هارون الرشيد وأنس الجليس، متريدات، عفيفة، ملتقى

الحبيبين، واسما وسليم. يقال إن القباني لم ينقل فن التمثيل عن لغة أجنبية، ولم يقتبسه اقتباسا -

ته فقلده، وقيل إنه شهد رواية واحدة (بل قيل له إن في الغرب فنا هذه صور مثلت أمامه، ولما كانت عنده أهم أدوات التمثيل وهو الشعر والموسيقى والغناء، ورأى أنه الينقصه إال المظاهر والقوالب، فأوجدها وأجاد في

ويستبعد أحد الباحثين هذا األمر ويرجح معرفة القباني للمسرح )٢٢١(إيجادها...) بار النقاش ومدرسته في لبنان وربما كان القباني عن طريق ماوصل من أخ

(قد شاهد إحدى هذه المسرحيات في موطنها األول أو أنه قابل أحدا ممن شاهد )٢٢٢(أحد األجواء اللبنانية يمثل في دمشق)

مما يلحظ أن كال القولين يصالن إلى نتيجة واحدة مفادها أن القباني لم -بية أو أجنبية، بل لم يرحل إلى بلد آخر يتلق علوم هذا الفن عن مدرسة عر

القتباسه، ولم يشارك قط في عمل فني، لكن كما يقال سمع عن هذا الفن من أقوال الرواة، أو قد يكون شاهد إحدى الروايات عن طريق بعض الفرق العربية أو

(يؤم حي العمارة كل ليلة ويسمر هناك في المقهى األجنبية، إضافة إلى أنه كان ير مصغيا إلى أهازيج "الكركوزاتي" علي حبيب، ويشهد محاوراته، مع الصور الكب

ولكن الراجح أن )٢٢٣(الخيالية المؤلفة من رسوم عنترة وعبلة والمهلهل والزير...)القباني امتلك موهبة التمثيل، كما امتلك أهم أدواتها، وهي الشعر والموسيقا

والغناء.ذا الفن، وتأصيله، عن طريق اللجوء إلى : لقد حاول القباني تأسيس همصادره

التراث، واستيحاء مضامينه منه، وعن طريق االستيحاء من الواقع، وابراز بعض جوانبه، وقد يكون عن طريق االستعانة بالمسرح الغربي، وتعريب مضامينه بما

يتناسب مع البيئة العربية.؛ فقد استقى لقد كان التراث العربي مصدرا لمعظم مسرحيات القباني -

.١٤٣، ص٣، ج١٩٢٥رد �34، ��د، +طط ا��م، �ط��" ا��ر#�، د��ق )٢٢١( .�٦٣=م، ��د �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص )٢٢٢(، 4ن ا�+ط�ب، ��د ��ل، �ظر�" ١٩٤٨، ١٦��ن، ��، أ�و +�3ل ��9 ا��5"، ا�ر��" م )٢٢٣(

.٩٤٥، ص١٩٩٤ا��م ا��6، وزارة ا�0��6"، د��ق، -��د��ت و��ت -ا��رح

- ١٠٥ -

مضامينه المسرحية من ألف ليلة وليلة، ومن السير الشعبية، والتاريخ العربي، فمسرحية (هارون الرشيد مع أنس الجليس) استمد موضوعها من الليلة الخامسة واألربعين من ألف ليلة وليلة، وكذلك مسرحية (هارون الرشيد مع األمير غانم بن

أحداثها في الليلة الثانية والخمسين، واستوحى من أيوب وقوت القلوب) التي دارت الليالي أيضا مسرحية (األمير محمود نجل شاه العجم) واستوحى من السير الشعبية مسرحية (عنترة) ومسرحية ( عفيفة) واستقى من التراث األدبي مسرحية

(مجنون ليلى) و (ديك الجن الحمصي) ومسرحية التاريخ العربي مسرحية (يزيد بن عبد الملك (عفة المحبين أو والدة) ومن

مع جاريته حبابة وسالمة).ومما يلحظ أن القباني حافظ في أكثر روايته المستوحاة من التراث على -

أسلوب الحكاية األصلية، ومعالجتها للحوادث، والشخصيات، وكان هدفه في يبة من الجمهور، العودة إلى التراث واضحا وهو محاولة نقل موضوع (حكاية) قر

وابراز العبرة والموعظة من هذه الروايات.ومما يلحظ أيضا أن استغراق موضوعات المسرحيات واعتمادها على التراث، لم يلغ ارتباط األعمال المسرحية بالواقع، وانغماسها فيه؛ إذ اعتمد القباني عملية

دولة يسودها التخلف، االنتقاء واالختيار، لذا فقد حمل مسرحه سمات اإلنسان في (فالحب وما يعترضه من مشاق، كما في وتحكمها الخرافة، وتعيش التناقضات،

مسرحية هارون الرشيد مع أنس الجليس... والسحر والوقائع الخارقة، كما في مسرحية محمود نجل شاه العجم... والحسد والغيرة كما في مسرحية "هارون

القلوب" والوشاية والكذب كما في مسرحية الرشيد واألمير غانم بن أيوب وقوت "عفيفة أو عاقبة الصيانة وغائلة الخيانة" والغدر والبطوالت الخيالية كما في

)٢٢٤(مسرحية "عنترة" هي سمات اإلنسان الذي ألمحنا إليه)إن المتتبع لمسرحيات القباني، يرى بوضوح أن مالمح البيئة المحلية قد -

المجتمع، وربما جسدت معاناة اإلنسان من خالل انعكست في رواياته، ومثلت ماقدمه من صور وحوادث، فمن قبيل ذلك مارآه بعض الدارسين من أن صور السجن لم تغب عن مسرح القباني، ففي كل رواية البد من منظر وراء القضبان،

(األزمة الرئيسية دوما عنده، ولعل القباني يعكس فيها واعيا أو غير والسجن هو ع، سجن مجتمعه في تقاليده أو سجن بالده وأمته تحت اإلرهاب الحميدي، وا

-١٨٠، ص١٩٧٦، و�ط��J أ�ف ��ء، د��ق ١٩١٨-١٨٠٠د��ق �و#� ا��در، ا��ر" ا,د��" �0 )٢٢٤(

١٨١.

- ١٠٦ -

لذا فإن الروايات )٢٢٥(أوسجن األفكار الحرة في الناس أمام الكابوس الرجعي!) التي استلهمها القباني من التراث كانت استجابة للواقع االجتماعي والسياسي القائم.

ر للعادات السيئة أو األخالق ولعل ماانعكس في روايات القباني من تصوي -الرديئة وعاقبة من تطبع بها بقصد اجتنابها، أو تصوير العادات الحسنة واألخالق الحميدة بهدف االلتزام بها، تجعلنا نقول: إن القباني هو أول من أنشأ المسرح

الواقعي االنتقادي.تصرف بها أما الروايات المقتبسة عن المسرح الغربي، فقد حاول القباني ال -

بما يالئم جمهور تلك المرحلة، فالباحث في مسرحه يجد ثالث مسرحيات مقتبسة وهي -عن المسرح الغربي، وهذا عدد ضئيل قياسا إلى ماأخذ عن التراث العربي

مسرحية (لباب الغرام أو الملك متريدات) التي اقتبست عن مسرح راسين، ومسرحية ي موسية، ومسرحية (عايدة) المترجمة عن (الخل الوفي) المترجمة عن الفرد د

اإليطالية، لكن على الرغم من أن القباني قد تصرف بهذه المسرحيات، وعدل فيها، إال أنه حافظ على أسماء الشخصيات وعلى الحدث، وأدخل الشعر والغناء والرقص، وحور في بنائها الفني؛ أي أنه حاول أن يخاطب الجمهور، ويقدم له هذا

اللغة التي يفهمها، والتي ربي عليها، واستساغها.الفن بلقد استخدم القباني الشعر والغناء والرقص في كل رواياته؛ إذ كانت وسيلة -

من وسائل تكييف النص المسرحي مع البيئة الجديدة، فالغناء والموسيقا كانا ، عنصرين هامين للوصول إلى المتفرج الذي اليعرف من أنواع الفنون غيرهما

إضافة إلى أن القباني قد أتقن هذه الفنون وأجاد فيها، فموهبته الموسيقية والشعرية جعلته يقحم الشعر والموسيقا في كل مشهد من مشاهد الروايات تقريبا، ليطرب الجمهور، ويقدم الرقص بما يحمله من جو الموشحات واإلنشاد الجماعي، إال أن

وتجدر اإلشارة إلى أن القباني قد ألف فرقة ذلك كان على حساب الفعل الدرامي، باإلنشاد والغناء، وقد -عنده -رقص مستقلة، رافقت عروضه، وارتبط الرقص

شكلت هذه العناصر مجتمعة عنصر متعة أكثر من كونها ضرورة اقتضتها طبيعة العمل الدرامي.

: �� ء ا��ر�� (ن ا�أطلق على المسرحية اسم لم يستخدم القباني مصطلح (مسرحية) بل -

(رواية) وعلى المسرح(المكان) اسم (مرسح).

.��٢٠٢ر � ط25، ا�� " �0 �ور�" ��2 ا��رب ا��" ا��6"، ص )٢٢٥(

- ١٠٧ -

ولم تختلف وظيفة المسرح عند القباني عن وظيفته عند النقاش وصنوع، -فقد أكد أن مايقدمه ليس لهوا أو تسلية بل هو عظة وعبرة؛ إذ يستفيد الرائي ويتعظ

مع أفكاره تلك من خالل عرض قصص األجداد ، وما أحرزوه من أمجاد وقد جفي مجموعة من األبيات الشعرية وضعت في مقدمة مسرحية (هارون الرشيد مع

أنس الجليس)، فقال: و(ظ� +�ءت �� (�Cم ��رآة (�را�Q أ�رزت ��Jل �ن �:�وا

�وا�� ن ط��ت �Cم أو �ن إ��ءات ��Jل ا��وم أ�وال ا�9 �+دي و�#:م (�\ ��ون �� ن �'\ (�ر�bأ�� (�رة ا �ن �#د أو �� طول ا��'��ت (�\ ��ون �را�� إذ �%]��

وا�و^د إن (�ش ��رون ��4وات ��ر إن ��ت أ��; �'�3:; )٢٢٦(� ا�:Cو وا�زھو وا0(+�ب ��ذات) ھذا ھو ا��د �ن ��Jل �ن (�روا

قباني من رد على ولعل مضمون هذه األبيات اليبتعد كثيرا عما قدمه ال -(التمثيل جالء البصائر، ومرآة الغابر، ماطعنه به بعض المتعصبين عندما قال :

ظاهره ترجمة أحوال وسير، وباطنه مواعظ وعبر، فيه من الحكم البالغة واآليات الدامغة مايطلق اللسان ويشجع الجبان، ويصفي األذهان، ويرغب في اكتساب

ذيب األخالق، ومعرفة طرق السياسة، وذريعة الفضيلة، وهو أقرب وسيلة لته .)٢٢٧(الجتناء ثمرة اآلداب والكياسة)

إن التمثيل عند القباني هو عملية تنوير، وتصوير للماضي بما يحمله من -تجارب جاهزة، لبث العبرة والموعظة التي يقدمها للمشاهد بطريقة غير مباشرة عن

طريق التمثيل أو التشخيص.منبر أخالقي، يدعو من خالله إلى تهذيب النفس والتمسك والمسرح عنده -

بالفضيلة، واألخالق الحميدة، وهو مرآة للواقع المعيش، وعامل من عوامل اإلصالح، وذلك عندما يسلط األضواء على الفساد الذي يسوس البالد، بهدف

أفضل. تنوير المواطن ودفعة للقيام بعمل ما لتغيير هذا الواقع، ومحاولة بناء واقعأما على مستوى البناء الفني فلم يكن القباني مجددا أو مخترعا، بل نقل شكل المسرح الغربي؛ إذ قيل له في الغرب فنا هذه صورته فقلده، وكل مافعله القباني أنه نقل الحكايات التراثية، وجسدها، وجعل القصة الحادثة في خدمة األغنية

ر القصة حادثا بعد حادث، إنما هي تمهيد فأطواوالموشح والرقص والموسيقا لموقف غنائي أو لموشح جميل، وحوارها نقلة متصلة بين الكالم والشعر والغناء

٢ا��، أ�و +�3ل، ھرون ا�ر��د �J أ�س ا�=�3س، / إ��رة ��ن ا�ط�J و/ ��3ر�d، ص )٢٢٦( .٢٥١آل ا�=�دي، أدھم،أ4-م ا,دب وا�5ن، ص )٢٢٧(

- ١٠٨ -

، لذا فقد كانت الحبكة في والرقص تسخر لها الحوادث والشخصيات تسخيرا مسرحيات القباني تشكو من الضعف، علما بأنه اتبع في مسرحه الصيغة التقليدية

انفراج). -تأزم -تطور -فة (عرضالمعرو : لقد قدم القباني أول أعماله المسرحية في بيت جده في أحد أحياء المكان

دمشق، وهذا يعني أن القباني لم يعر المكان المسرحي اهتماما، خصوصا أن أكثر المصادر تنفي اطالعه على المسرح الغربي، وبعضها يجزم بأنه شاهد عرضا

شق.على األقل في دملذا فإن المكان لم يكن عنصرا هاما من عناصر البناء المسرحي عند -

القباني، فكل مكان يمكن أن يتحول إلى مسرح، مادامت أدوات التمثيل موجودة، وهكذا فقد حاول القباني أن يجعل المكان الطبيعي مالئما لعروضه المسرحية،

إلى مسرح، سواء كان مفتوحا تماما كما فعل النقاش؛ فأي مكان يمكن أن يتحولأو مغلقا شرط أن يحقق عنصري الرؤية والسمع، إال أن الظروف هيأت للقباني مكانا ثابتا، وذلك عندما التقى (مدحت باشا) والي دمشق، ووهبه المال لبناء مسرح

(وابتسم الدهر للفقيد رحمه الله، واعتبط إلقبال األهلين على مشاهدة خاص تشجيع الوالي لنفسه، الذي كان له أعظم األثر في منهاج حياته، فعمد التمثيل و

لبيع حصته من أرض قرية جديدة عرطوز وحصة من أمالكه بدمشق مع القبان . )٢٢٨(الذي يملكه، وصرف المبلغ على إنشاء المسرح بشكل فني..)

إال أن الدراسات لم تشر إلى معمارية هذا المسرح، لكن كل ماذكرته أنه مسرحا تحققت فيه الرؤية والسماع، وهذا ليس غريبا فهي التجربة األولى أسس

لتأسيس هذه الظاهرة الفنية في تربة جديدة.: إن القباني لم يكن يملك معلومات عن الديكور، وقد خلت نصوصه الديكور

المسرحية من المالحظات اإلخراجية التي تصف الديكور، خال تلك اإلشارات تمر مرور العابرين دون أن تصف أو تفصل في الديكور، فمن البسيطة التي

قبيل ذلك ماقدمه في مسرحية حيل النساء المشهورة بلوسيا، وذلك عندما حدد الديكور بقوله في الفصل األول: (ترفع الستارة عن قصر الكونت، وبه كتبه وكامل

لة . وفي الفصل الثاني (... غرفة الكونتيسة لوسيا كام)٢٢٩(األثاث) .)٢٣١(وفي الفصل الثالث المنظر الثاني (شارع خارج القصر))٢٣٠(األثاث)

.٦٧=م، ��ود �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص� )٢٢٨( .�٣٠٥=م، ��د �و�ف، ا��رح ا��ر��، درا��ت و� وص، ا��d أ��د أ�و ا�+�3ل ا��، ص )٢٢٩( .٣٢١ا��ر=J ا��ق، ص )٢٣٠( .٣٣٥ا��ر=J ا��ق، ص )٢٣١(

- ١٠٩ -

تدل هذه اإلشارات على أن القباني استخدم الديكور إلضفاء حالة من -الواقعية على عروضه، وقد أشارت بعض الدراسات المسرحية التي تناولت مسرح

ف نجم عندما القباني إلى ماقدمه من ديكور، فمن قبيل ذلك ماذكره محمد يوس تحدث عن بيع أمالك القباني في دمشق إذ قال:

(صرف المبالغ على إنشاء المسرح بشكل فني، فبلغت تكاليفه مع لوازمه كاأللبسة والممثلين والسيوف والمناظر والستائر الملونة مبلغ ألفي ليرة

فالديكور المستخدم على ما يبدو كان مؤلفا من مناظر خشبية ، )٢٣٢(عثمانية) مرسومة، إضافة إلى الستائر الملونة.

وهناك إشارة أخرى تؤكد استخدامه المناظر الثابتة، وردت على لسان الممثلة مريم سماط التي عملت معه إذ قالت: (.. إذ جاءنا خبر احتراق التياترو

وقد أشاد محمد كرد علي بالمناظر التي استخدمها القباني فقال: (.. )٢٣٣(بمناظره)جادة، من حيث موضوعها، وأزياؤها، ونغماتها، ومناظرها عن التمثيل التقل في اإل

هذه اإلشارة تدل على أن القباني قد اهتم بالديكور، بما )٢٣٤(الجميل في الغرب) يخدم ولو بشكل جزئي طبيعة العمل الدرامي.

: لم يترك القباني أية آراء حول التمثيل، كما أن المالحظات في التمثيلإلرشادات الموجهة للممثل، إال أن هناك بعض اإلشارات التي نصوصه فقيرة با

تبين أن القباني قد اهتم بالتمثيل اإليمائي، وقدمه خارج العملية الدرامية، أي قد خصه بفصول بعد العرض، وهذا ما نقلته جريدة األهرام القاهرية عندما قالت:

ة" وفصول أخرى من (كان القباني يتبع برواياته فصول مضحكة كفصل "الصيدلي(واستمر في التمثيل على هذا المسرح حتى وقالت أيضا: )٢٣٥(التمثيل "البانتوميم")

من مايو "أيار" وكان معه أثناء ذلك شاب يدعى "أبو الخير" كان يؤدي ٢٩ .)٢٣٦(فصول التمثيل اإليمائي "البانتوميم" عقب انتهاء المسرحية)

لفردي والجماعي، والرقص، كان على لعل اهتمام القباني بالشعر والغناء ا -حساب عناصر التمثيل األخرى، لذا فقد كان دخول الممثلين وخروجهم غير مبرر، وبدت شخصياته ذات بعد واحد، ونحن نعذر القباني في ذلك، ففرقته التمثيلية لم تتلق هذا العلم، ولم تحترفه، إضافة إلى أن القباني نقل القصص الشعبية كما هي

مها الخارقة، البعيدة عن العقل والمنطق في أكثر رواياته، وجعل الحدث بعوال

.�٦٧=م، ��د �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص )٢٣٢( .١٢٠=J ا��ق، صا��ر )٢٣٣( .١٤٣رد �34، ��د، +طط ا��م، ص )٢٣٤( .�١١٦=م، ��د�و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص )٢٣٥( .١١٨ا��ر=J ا��ق، ص )٢٣٦(

- ١١٠ -

المسرحي تمهيدا لموقف الرقص والغناء، إال أن بعض المصادر قد أشارت إلى أن القباني عندما مثل رواية "الشاه محمود" حضرها مدحت باشا وأعجب من براعة

، ويقصد القباني. )٢٣٧(الفقيد بالتمثيل: لقد أشارت بعض الدراسات إلى قضية األزياء في مسرح ياءالمالبس واألز

القباني، وأكدت اهتمامه بها، ويروى أن مدحت باشا أمده (بمبلغ عشرين ألف قرش ثم أن مسرحيات )٢٣٨(من عملة دمشق، ليشتري بها مالبس للممثلين وغيرها..)

ر ضروري، القباني قد أستمدت من التراث العربي لذا فإن اهتمامه باألزياء أمأضف إلى ذلك أن شخصيات رواياته قد تنوعت؛ فمن شخصية الملك إلى شخصية الخادم إلى شخصية األمراء والشحادين، وهذا يجعل التنويع في األزياء، واالهتمام بها أمر طبيعي؛ فالتنوع في الشخصيات يفرض تنوعا في الزي، علما

ن إشارات بسيطة، وهذا يدل على بأن القباني حدد نوعية المالبس في رواياته ضم إدراكه قيمة األزياء في التعبير عن الشخصية وفي التعبير عن الموقف.

وهكذا فإننا نلحظ مما تقدم أن القباني حاول في تجربته المسرحية أن يؤسس مسرحا عربيا؛ إذ اختار موضوعات رواياته من ألف ليلة وليلة ومن السير

ناء ودافع عن المسرح بكونه يقدم العبرة والموعظة الشعبية، وقدم الرقص والغ ويحفز الهمم، ويقوم بعملية التنوير.

ومع هذا الننكر أن القباني قد استفاد من المسرح األوربي، لكنه لم يتقيد به، كان مسرحا عربيا، استفاد فيه من شكل المسرح األوربي ولكنه لم يتقيد فما قدمه

، فمهما قيل بشأن القباني بأن ثقافته القليل من عروضهبه، وهو الذي لم ير إال محدودة جدا، وأنه لم يرحل إلى الغرب القتباس هذا الفن، إذ وجد هذا الموروث الضخم أمامه من التاريخ العربي، واألساطير والحكايات الشعبية، فقطف منها

لقباني حاول تأصيل وتقيد بها وأنه تأثر بمسرح النقاش وتقيد به، فإننا الننكر أن االمسرح العربي عند غرسه البذرة األولى من فن التمثيل، عن طريق إعطاء رواياته مالمح البيئة، وسمات العصر الذي ينتمي إليه، وعن طريق العودة إلى التراث واستلهام موضوعاته، ولعل هذه القضايا، وخصوصا استلهام التراث كانت على

مسرحيون المحدثون في سبيل الوصول إلى مسرح رأس القضايا التي طرحها ال عربي مؤصل.

***

.��٢٤٩ظر، آل ا�=�دي، أدھم، أ4-م ا,دب وا�5ن، ص )٢٣٧( .�٦٦=م، ��د �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص )٢٣٨(

- ١١١ -

نخلص من ذلك كله إلى أن محاوالت التأصيل في النصف الثاني من القرن التاسع عشر التي قدمها الرواد المسرحيون، بجرأة واقتدار، على الرغم من العوائق

والظروف المناسبة التي مروا بها، تميزت بسمات محددة أهمها: ١- �90 ،J��==�ت ا��د6ت ��3" ��إن ھذه ا��=�رب ا��ر��"، #د ا

�ن إ�-ء ا��رورة ا��ر�+�"، وإن ��=ت 4ن ا� �ل ا��رب ��?رب �0 �ر�3" ا��9" ا��ر��".

إن ھذه ا��=�رب �م �ن ��- ��را، أو ��+� آ�� ل +��ت �53�ص، -٢C" ا��3"، و�4دا��9 وإ�4دة ا� ��." �� -ءم �J ظروف ا��

و��دھ�.ا��ر�ز 234 دور ا��رح وأھ��7 �0 ا��روع ا��و�ري ا�ذي ��س -٣

234 ا��ب ا��3م وا��ر0"، وا��ب ا,+-ق ا��دة وا�3��5". ظ9ور �وادر ا��س ا��و��، وا/��ء إ�2 ا�=��4". -٤+ و � �4د ��وب ا, ��" ا��5"، وا��" �0 ��93، و��9، و-٥

�وع، وا��.ا��ر�ز 234 ا��رض ا��ر��، أ6ر �ن ا��ر�ز 234 ا��ص، وھذا -٦

��ود إ�2 إدرا9م ��" ا��رح ا��5"، وھ� أن أھ��" ا��رح ��ن �0 4ر�7 أ��م ��د �ن ا�=�9ور.

إدراك أن �ل ��رح ھو��7 ا�� زه، �ذا �0د أد ا�رواد �رورة -٧ �=ر��9م ا��5"، 30=ؤوا إ�2 : ��ز

استلهام أكثر موضوعات رواياتهم من التاريخ العربي، والقصص -أ الشعبي.

التصدي للواقع، ومحاولة كشف مفاسده. -ب اقتباس بعض المسرحيات الغربية، وتعديلها بما يتناسب والبيئة -جـ

العربية.في سياق محاولة اإلفادة من أشكال الفرجة الشعبية، ودمجها -د

تجربتهم. االهتمام بطبيعة المتفرج، واالنطالق منها. -هـ

�ن ا��رن ا�#%ر�ن: -٢��Jف ا��ا�� إن المحاوالت التأصيلية للمسرح العربي، سارت على مستويين: مستوى -

المسرح النثري، ومستوى المسرح الشعري، لذا فإننا سنحاول في هذا الفصل تلمس التي طرحها الكتاب المسرحيون في سبيل الوصول إلى أهم القضايا التنظيرية

مسرح عربي مؤصل، يحمل في داخله سمات بيئته وعصره، لنثبت بعد ذلك مدى

- ١١٢ -

مطابقة األفكار المطروحة للمساهمات المسرحية التطبيقية، محاولة لرسم صورة فنية تعكس في جنباتها مكونات تأصيلية للمسرح العربي.

ا��رح ا��Jري: -أ

):١٩٨٨-�١٨٩٨و��ق ا��م ( -١إذا كان مارون النقاش أول من أدخل الفن المسرحي إلى الوطن العربي، -

فإن توفيق الحكيم هو أول من أدخل المسرحية إلى األدب العربي، بوصفها نوعا أدبيا.

لقد مثل الحكيم مرحلة هامة من تاريخ المسرح العربي؛ إذ كتب مجموعة - ف على الثمانين مسرحية، مما جعله يتبوأ مكان الريادة.من المسرحيات تني

حاول الحكيم أن يرسم في إبداعاته، مالمح مسرح عربي يكون له (نفس المدلول الذي يتبادر إلى األذهان، عندما نقول مثال "المسرح اإلغريقي".. هذا المدلول هو نفس مايسمى اليوم بالمسرح اإلنكليزي، أو المسرح الفرنسي،

و غيرهما من المسارح العظيمة، فهي دائما تشمل كل األنواع، والتقتصر على أنوع واحد، وتعالج المحلي، واألبدي، والعصري والتاريخي، والفكري، والواقعي، والرمزي، وتستخدم اللغة العامية واللغة الشعرية واللغة العليا والمتوسطة، كما

.)٢٣٩(التجاهات )تمارس التجارب المسرحية المختلفة في كل اجمع توفيق الحكيم في بحثه عن مسرح عربي بين التنظير والتطبيق، -

ضمن رحلة شاقة، من البحث المضني، ويمكن أن يكون النص السابق خير ملخص لمسيرته المسرحية.

دوا�6 ا��4��ل (�د ا��م:يفسر توفيق الحكيم سر رحلته الطويلة على درب المسرح، وصوالته، -( فأنا أحاول في قلق جنوني أن ه في شتى المذاهب والمواضيع بقوله: وجوالت

أسارع إلى ملء بعض الفجوة، على قدر إمكاني وجهدي، وأنا أقوم في ثالثين سنة برحلة قطعها األدب المسرحي في اللغات األخرى في نحو ألف

.)٢٤٠(سنة..!)مسرحية كتبها بدأ توفيق الحكيم الكتابة للمسرح في سن مبكرة، ولعل أول -

.٢٧-٢٦، ص١٩٧١، �و�0ق، �و�0ق ا��م، ��دث، �ط��J ا,ھرام ا��=�ر�"، ا��م )٢٣٩( ، ص ى١٩٥٦، ا��ط��" ا��وذ=�"، ١٩٥٥-١٩٢٣ا��م، �و�0ق، ��د�" ا��رح ا��وع )٢٤٠(

- ١١٣ -

وهي مسرحية وطنية ١٩١٩بالحجم الكامل كانت مسرحية (الضيف الثقيل) ترمز إلى إقامة ذلك استخدم فيها الرمز وكانت (من وحي االحتالل البريطاني(..)

الضيف الثقيل في بالدنا، بدون دعوة منا، وبدون رغبة منه في االنصراف .)٢٤١(عنا..)

مسرحي له، وهو مسرحية (امينوسا) وقد أمكن العثور على أقدم نص المقتبسة عن الفرنسية، والمسرحيتان المذكورتان لم تظهرا على خشبة المسرح.

أما مسرحياته التالية، فقد جسدتها فرقة أبناء عكاشة، على خشبة مسرح -حديقة األزبكية، وذلك في أوائل العشرينيات من هذا القرن، ولم تكن تلك

المستوى السائد آنذاك، بل إنها مثلت كل خصائص المسرحيات تتميز عن المسرحيات التي كانت سائدة في مصر، عقب الحرب العالمية األولى، وكل مايمكن أن يقال عن تلك المسرحيات، إنها مسرحيات مقتبسة عن الفرنسية، من اللون الكوميدي الخفيف الضاحك، وهو اتجاه عميق الجذور في مسرح توفيق

ما اشتهر به من اتجاهات فكرية وفلسفية.الحكيم، رغم واذا مالت الكوميديا عنده في تلك المرحلة المبكرة إلى (الفارس) التي -

تميزت بخلوها من أية عظة أو هدف أخالقي، فإن المسرحيات التي تلتها، أي التي كتبت قبل مسرحية (أهل الكهف) قد مالت إلى الكوميديا الحقة، وبدأت تعالج

، إال أن هذه المسرحيات لم تنشر أبدا، عدا )٢٤٢(لمجتمع، في إطار فكريمشكالت افي كتابه (المسرح المنوع) بعد ١٩٥٦مسرحية (المرأة الجديدة) التي نشرت عام

أن أجرى تعديالت على نص المسرحية، ومع ذلك التعد اآلن إال وثيقة تاريخية على تلك الفترة.

المسرحيات إلى اضمحالل فنيتها، وقد يعود السبب في عدم نشر هذه -وعدم رضى توفيق الحكيم عن مستواها الفني، خصوصا بعد أن نضج أسلوبه

، أو ألنها كانت مسرحيات مقتبسة فخاف )٢٤٣(واستقرت قدمه في هذا المجالتوفيق الحكيم أن ينسب االقتباس إلى مسرحياته المؤلفة، أو ألنه اشترك في تأليف

.)٢٤٤(بعضها مع أحد زمالئهعلما بأن توفيق الحكيم، لم يكن يهتم باالحتفاظ بأية نسخة عن -

.١٢٩ا��م، �و�0ق، �=ن ا��ر، ص )٢٤١(، ١٩٨٥ر�" ا��"، ا�C�9" ا�� -ا��ر��ت ا��=9و�" -��ظر، دوارة، 0ؤاد، ��رح �و�0ق ا��م )٢٤٢(

.١٠٣ص�رح �و�0ق ا��م، ا�C�9" ا�� ر�" ا��"، )٢٤٣(�� J��ظر ، �ر، ��د �4د ا�وھ�ب، ا�رواJC ا�

.٩، ص١٩٩٠، و��ظر، ا��م، ١٨٧، ص-ا��ر��ت ا��=9و�" -��ظر، دوارة، 0ؤاد، ��رح �و�0ق ا��م )٢٤٤(

.�١٣٧و�0ق، �=ن ا��ر، ص

- ١١٤ -

المسرحيات المكتوبة؛ إذ كان يكتبها في نسخة واحدة بالقلم (الكوبيا) ويسلمها إلى -كما يقول محمد مندور -الفرقة لتنسخها بمعرفتها، فالمسرحيات في تلك الفترة

ألفت، كان ينظر إليها باعتبارها (التي ترجمت أو مصرت أو عربت أوسواء تلك وسيلة مؤقتة فانية للترويح عن الجمهور، تنتهي مهمتها بانتهاء تمثيلها، ولم يكن الحرص على ملكيتها األدبية واالعتزاز بتأليفها شديدا، بل إن فن التمثيل كله لم يكن يحظى... من الجمهور بنظرة رفيعة، بل كان ينظر إليه نظرة

.)٢٤٥(م يكن ازدراء)استخفاف إن للكن على الرغم من كل ماقيل عن مثالب هذه األعمال المسرحية، -

وضعف فنيتها، وعدم نشر الحكيم لها، فإنها عرضت على مسرح (حديقة األزبكية) وقدمتها فرقة عكاشة، وكانت تالقي استحسانا واقباال جماهيريا.

ن بذور فنية ألقيت في لقد نتجت هذه البدايات في التأليف المسرحي ع -نفس الحكيم الطفل والصبي، وتطورت إلى نزعات فنية مختلفة، ثم تبلورت وتركزت في المسرح، فأقبل على المسرح شاهدا ومقلدا لكبار الممثلين، وبعدها تعددت محاوالته التأليفية، بعد أن اندمج في البيئة الفنية السائدة في أوائل العشرينيات،

( لم يكن هناك وحرص على حضور األعمال المسرحية، إذ يقول: وعاشر أهلها،بالطبع ما يبشر وأنا بالحقوق، بأي رغبة عندي في تلك المهنة، مهنة القانون، وأنا الذي ما كان يصاحب إال أهل الفن، حتى أثناء الدراسة... كنت أوالي

بة المسرح وأود حضور التدريبات يوميا... وكنت أحيانا كثيرة ال أكاد أغادر خش .)٢٤٦(لو التصق بها التصاقا طول نهاري، بضوئها القليل وضجيجها الكثير..)

ولعل حبه للفن المسرحي جعله يحب أهله حتى درجة االنبهار؛ إذ نسمعه -(إنه الفن.. ماكان شيء يضنيني ويبهرني مثل الفن وأهله، كان لكلمة يقول:

ذهب في تيجان القياصرة، وبريق دونه الفن في أذني وقتئذ رنين، دونه رنين ال .)٢٤٧(بريق الجواهر في عروش األكاسرة..)

هذا المحيط الذي أدمن االتصال به، أنضج إحساسه الفني، وجعله قادرا -على إقامة الحوار في ليونة ويسر، ونمى عنده القدرة على كتابة المسرحية، ضمن

ان تمهيدا طبيعيا لتنمية قدرة على تحريك الشخوص، وتركيز الحدث، كل ذلك كهذه الموهبة، وترتيبها، خصوصا عندما رحل الحكيم إلى فرنسا لطلب العلم،

.٦٧ا��رح، ص -ا�5ن ا��3�6 -ا,دب ا��ر��دور، ��د، �0ون - )٢٤٥( .١٨٠ا��م، �و�0ق، �=ن ا��ر، ص )٢٤٦(ا��ر��ت -، 4ن دوارة 0ؤاد، ��رح �و�0ق ا��م١٦٩-١٨٦ا��م، �و�0ق، �=ن ا��ر، ص )٢٤٧(

.٦٦، ص -ا��=9و�"

- ١١٥ -

وتحصيل درجة الدكتوراة في القانون، التي كانت نقطة التحول في أسلوب الحكيم، وفي التفاته إلى تأسيس أدب مسرحي عربي أسوة بالمسرح الغربي، واستنبات أدب

جديد، معترف به، ومغاير للمسرح السائد في الشرق آنذاك. تمثيلي لمسرح عربيوهكذا يمكننا أن نسجل أول دافع لتأصيل المسرح العربي عند الحكيم هو -

اندفاعه الناتج عن حبه لهذا الفن الذي أراد أن يجعل منه أدبا حقيقيا وفنا عريقا لم تكن من المهن يحظى باالحترام والتقدير، خصوصا أن مهنة الفن والتمثيل

الالئقة في ذلك العهد؛ إذ كان ينظر للقائمين عليها بازدراء واستخفاف، وقد شعر الحكيم بذلك منذ كان صبيا، وذلك عندما سجل لنا حادثة ذكر فيها أن أمه، أطلقت صرخة غاضبة، عندما دخلت عليه الحجرة، وأبصرته، وهو يحتضن العود،

فهجمت عليه، وانتزعت العود منه، ولم تتركه حتى ويعزف عليه أنغاما منسجمة، .)٢٤٨(أخذت منه وعدا قاطعا، بأن ال يلمس العود بيده طوال حياته

وشب توفيق الحكيم ونظرة االزدراء واالستخفاف بأهل الفن كماهي، ففي -(إن اسمي كما تعلم مقيد منذ زمن رسالة إلى صديقه أندريه في باريس، قال له:

!.. حامين في بالدي... إني في عرف القانون محام، ولكن أي محام؟بجدول الملقد كانت فجيعة ألبي المسكين، أيام أن يسمع ويرى أني أنسى صفتي كمحام، وأنحشر في زمرة الممثلين، أو أولئك الذين يسمونهم عندنا "المشخصاتيه" الحق

ن رواياتي "كامل أنهم في مصر ليسوا بعد من الطوائف المحترمة، لقد كان ملحالخلعي" معي على قارعة الطريق" يدندن" ويلحن، وهو عاري القدمين إال من

.)٢٤٩(قبقاب خشبي، تلك كانت بدايتي الفنية)إال أن سفر الحكيم إلى فرنسا بقرار من والده، بقصد الحصول على درجة -

بدون إرادة والده الدكتوراة في القانون أوال، وابعاده عن الجو الفني الذي انغمس فيه ثانيا، حقق للحكيم ماكان يحلم به؛ إذ تعرف على ألوان جديدة من الثقافة الفنية والمسرحية، فدرس األدب المسرحي اإلغريقي كما درس المسرحيات الفرنسية، وواظب على حضور األعمال المسرحية، وتردد على المتاحف، كما اتصل

رحلته في تحديد أسلوبه، وبدأت تراوده األفكار باألدباء والفنانين الفرنسيين، وبدأالستنبات أدب مسرحي، مختلف عن الكتابة المسرحية المنتشرة في مصر، ومنذ

(أما مرحلة ذلك الحين بدأ مرحلة التأليف الفعلي، وقد أشار إلى ذلك بقوله: التأليف الفعلي فإنها لم تبدأ عندي على نحو جاد إال بعد سفري إلى أوربا،

.��٧٦ظر، ا��م، �و�0ق، �=ن ا��ر، ص )٢٤٨( .٢١ا��م، �و�0ق، زھرة ا��ر، ص )٢٤٩(

- ١١٦ -

.)٢٥٠(الرتشاف من منابع الثقافة الحقيقية، والتكوين الجنيني لبنيتي الفكرية)واوهكذا يمكن أن نسجل النقطة الثانية في دوافع التأصيل عند الحكيم وهي -

محاولته بناء مسرح عربي أصيل أسوة بالمسرح الفرنسي، وغيره من المسارح عد أن تكونت لديه الثقافة الفنية العالمية؛ إذ تبين للحكيم بعد سفره إلى فرنسا، وب

الواسعة، والحس الفني الناضح، أن فرقا يفصل بين األعمال المسرحية التجارية الرائجة في بلده، وروائع الفن المسرحي الخالد.

لقد كان لذلك كله تأثيره في أسلوب الحكيم الفني، إذ رفض المسرح -ع فيه خطى الكتاب والمؤلفين الذين التجاري الرخيص، واعتمد أسلوبا مغايرا، اتب

(إنك تعلم أنني عملت وجهدت تثقف بثقافتهم، يقول في رسالة إلى صديقه أندريه: المتالك ناصية فني.. ولم أكتف ببداياتي األولى منذ عشر سنوات.. فتناسيتها..

.)٢٥١(وانطلقت من جديد أكتب وأمزق، وأكتب وأمزق..)الكامل، عندما وجد القناعة بضرورة تغيير وهكذا فقد أعد نفسه اإلعداد -

مسيرة المسرح العربي، وتأصيله في التربة العربية ليجاري المسارح العالمية.

�4��ل ا��رح ا�#ر� (�د ا��م: -عالج توفيق الحكيم قضية األصالة في الفن واألدب، ورأى منذ البداءة، -

نه اليفي بالمعنى الذي نقصده ضرورة استبعاد المعنى اللغوي لكلمة (أصالة) ألمن استيعاب الفنان -في مفهوم الحكيم -بهذه الكلمة فنيا، فاألصالة في الفن تنبع

للتراث اإلنساني، وتمحيصه وهضمه، إلخراجه في حلة جديدة، وبهذا يتسع مفهوم األصالة ليشمل مايدعوه الحكيم االستنبات من الجذور المحلية والعالمية.

اقصده الحكيم بمفهوم (االستنبات) فقد قدم أمثلة من األشياء ولتوضيح م -المادية؛ إذ رأى أن كثيرا من أصناف النباتات والثمار، حازت على أصالة خاصة بها، مع أنها استنبتت في غير أرضها األصلية، وأقرب مثال إلى ذلك القطن

بت في أرض المصري الذي لم يكن معروفا في مصر، فجلب من الخارج، واستن مصر، فأصبح من النباتات المتأصلة، تضرب األمثال بجودته.

واذا طبقنا مفهوم (االستنبات) على األدب والفن، نجد أن هذه النظرية -تنطبق بمفهومها، وصدقها، على فن البالية الروسي الذي استنبت في األرض

اقت غرب أوربة الروسية، فحاز على اإلعجاب، وتفوقت فيه تفوقا باهرا حتى ف

.١٧٠ا��م، �و�0ق، �=ن ا��ر، ص )٢٥٠( .٢٢٠ا��م، �و�0ق، زھرة ا��ر، ص )٢٥١(

- ١١٧ -

موطنه األصلي...وهكذا فقد أورد الحكيم أمثلة متعددة حاول من خاللها أن يثبت أن األصالة ليست هي خروج الشيء من داخل نفسه، بل هي نابعة من االستنبات، وعملية

االستنبات عند الحكيم هي خير أنواع األصالة.ما من داخل أرضه أما إذا خرج الشيء من داخل نفسه، أي إذا خرج فن -

وبيئته، وكان أصيال بالمعنى اللغوي لكلمة أصالة، فال بد أن نتعهده بالرعاية.. والتطعيم.. والغذاء..كي ينمو نموا صحيحا، واليصيبه الضعف والوهن، إذن

(ليست هي الحبس داخل أرض واحدة -عند الحكيم-فاألصالة في الفن والطبيعة لعبقرية الخالقة التي تستطيع وبيئة واحدة، ولكنها في ا

.)٢٥٢(أن تحول "االستنبات" إلى أصالة)ولعل هذا المفهوم الذي طرحه الحكيم، هو المبدأ الذي ارتكز عليه في -

تأسيس المسرح العربي، وتأصيله، ويمكن أن نحدده بعملية التزاوج والتمازج، بل ملية (االستنبات) استنادا إلى مفهوم الحكيم للتأصيل يمكن أن نطلق عليه ع

استنبات األدب التمثيلي في األدب العربي.

، و�ن ا9دب: -:�Jا��ت ا9دب ا�� :�)

١- : � �ن ا9دب ا0^ر�على الرغم من ظهوره في مصر والوطن -لم يخلق الفن المسرحي -أدبا مسرحيا على غرار األدب التمثيلي الغربي، وعلى ما يبدو فإن الفن -العربي

لتمثيلي لم يظهر لخدمة األدب التمثيلي في الوطن العربي، أو إلحيائه أو لنقل لم ايصاحب الفن التمثيلي أدب تمثيلي، ربما ألن الفن التمثيلي كان ينظر إليه في مراحله األولى كوسيلة من وسائل التسلية، إضافة إلى أن القدماء لم يتنبهوا إلى أن

ألدب التمثيلي، بل لم يفكروا في ضرورة استناد فن هذا الفن وسيلة لبث الحياة في ا التمثيل إلى أدب تمثيلي، يستحق أن يكون إرثا من ميراث األمة.

ولعل توفيق الحكيم هو أول من تنبه إلى هذه القضية، وذلك بعد سفره إلى -(كان دعاة التجديد في األدب العربي المعاصر في أوائل هذا فرنسا؛ إذ يقول

صروا دعوتهم إلى التجديد في األدب العربي التقليدي، ولم يرتفع القرن قد ق، )٢٥٣(بينهم صوت يدعو إلى خلق فنون أدبية في أدبنا أو اقتباسها عن الغرب)

.��٤٧ظر، ا��م، �و�0ق، �و�0ق ا��م ��دث، ص )٢٥٢( .��٦٨دور، ��د، �0 ا,دب وا��د ، ا��رح، ص )٢٥٣(

- ١١٨ -

بينما وجد الحكيم أن هناك اندماجا بين عالم المسرح واألدب، فاألدب التمثيلي في ب بذاته، سواء مثل أو الغرب هو فرع من فروع األدب القومي يدرس على أنه أد

لم يمثل، ورثته أوربة عن اإلغريق، ونسجت على منواله، وجعلته ميراثها منذ القدم.

ولهذا فقد أدرك الحكيم سبب احتفال األدب العربي بالقصيدة، التي هي -ميراثه، بينما تردد في إدخال الرواية التمثيلية في بنيانه، ووقف موقف الحذر من

لم يكن في ذلك ملوما وال كان متجنيا؛ فإن الطريقة التي ظهر (و الفن المسرحي بها المسرح، في الشرق العربي، لم تكن على أساس يمكن تسويغه في نظر ذلك

المهم أن توفيق الحكيم رأى أن الساعي إلى استنبات ، )٢٥٤(األدب العريق..)لتمثيلي، ومن ثم األدب التمثيلي في األدب العربي، البد أن يعود إلى منبع األدب ا

البد من العودة إلى اإلغريق في عهد قمة ازدهار التراجيديا. ويحاول أن يعقد صلحا بين األدب العربي، والشعر التمثيلي اإلغريقي، بعد قطيعة دامت قرونا، ويتساءل الحكيم عن كيفية الصلح بين األدبين؟ مادام هذا الصلح ضروريا ليشمل

ب التمثيلي من الشعر والنثر، ويكون له القيمة والبقاء؟.األدب العربي هذا القالإال أن الحكيم يعلن بعد أن بين األسباب التي حالت دون نقل األدب -

التمثيلي اإلغريقي إلى األدب العربي، أن الخصومة أصيلة بين اللغة العربية ، )٢٥٥(األداةواألدب التمثيلي، إنما هو نوع من التباعد المؤقت مرجعه االفتقار إلى

وهذه األداة هي... المسرح!..ويرى الحكيم أن المسرح أصبح من ضرورات الحياة، وأسلوبا عالميا في -

عرض األفكار، وقد عم انتشاره، لذا لم يكن أمام األدب العربي، إال االلتفات إلى هذا الفن، وفتح األبواب أمامه، واالعتراف به، واقراره في مناهجه، على أسس

(من إيجاد حلقة نسب عائم ثابتة، تليق به كأدب عريق متجدد، لذا فال بد ودمفقودة، نرجع إليها؛ لنحكم رباط األدب العربي بالفن التمثيلي!.. هذه الحلقة

.)٢٥٦(اليمكن أن تكون سوى: األدب اإلغريقي..!..)أما طريقة الصلح بين األدبين، فلن تكون بنقل األدب التمثيلي اليوناني -

ألن نقل األعمال الفلسفية -على الرغم من أهميته -ى اللغة العربية فحسب إلاإلغريقية لم يكن السبب الذي أدى إلى نشأة الفلسفة العربية واإلسالمية، لذا البد

(هذه الغاية هي االغتراف -على حد تعبيره-أن تحملنا الترجمة إلى غاية أبعد

.١٥ا��م، �و�0ق، ��د�" ��ر��" ا��3ك أود�ب، ص )٢٥٤( .��٢٩ظر، ا�� در ا��ق، ص )٢٥٥( .��٣١ در ا��ق، صا )٢٥٦(

- ١١٩ -

لنخرجه للناس مرة أخرى، مصبوغا من المنبع، ثم إساغته، وهضمه، وتمثيله،هذه هي وسيلة الصلح، وعملية ، )٢٥٧(بلون تفكيرنا، مطبوعا بطابع عقائدنا!..)

التزاوج بين األدبين.وهكذا فقد اندفع توفيق الحكيم إلى دراسة األدب التمثيلي عند اإلغريق، -

عتبار لكنه لم ينظر إليه نظرة باحث غربي، بل نظرة باحث عربي شرقي، على اأن فرقا كبيرا بين النظرتين؛ فالشعور الديني الذي تميزت به التراجيديا اإلغريقية هو أقرب إلى روح الشرق المتدين منه إلى الغرب، فجوهر التراجيديا هو الصراع

(صراع اإلنسان مع شيء أكثر بين اإلنسان والقوى اإللهية، إنها في نظر الحكيم .. أساس "التراجيديا" الحقيقة هو إحساس اإلنسان من اإلنسان؛ وفوق اإلنسان!

أنه ليس وحده في الكون، وهذا ماأعنيه بلفظ الشعور الديني!.. مهما يكن شكل واطارها، وأسلوبها، واألثر الذي تحدثه في النفس، فإن هذا كله ” "التمثيلية

اليسوغ في رأي وصفها بـ "التراجيديا" مادامت التقوم على هذا "الشعور ويضيف أنه منذ أن ضعف هذا العنصر اإللهي في روح )٢٥٨(ديني"!..)ال

التراجيديا، أصبح الشعراء في الغرب، اليفرقون بين المأساة والبشاعة، مما جعلهم يكدسون الرعب والهول في أعمالهم.

واذا كانت التراجيديا قد انحرفت عن مسارها، بسبب عدم إدراك الكتاب - -بسبب احتفاظه بإيمانه -الحقيقي، فإن الحكيم مازالالمسرحيين لجوهر الدراما

يدرك سر جوهر التراجيديا الحقيقي، عند مشاهدته لألعمال التراجيدية، وقراءته لها، وعلى أساس هذا الفهم للتراجيديا بمفهومها اإلغريقي، التي هي في جوهرها

مسرحية صراع بين اإلنسان وقوى خفية، هي فوق اإلنسان، كتب توفيق الحكيم .١٩٢٨(أهل الكهف)

لم تكن غاية الحكيم عندما وضع مسرحية(أهل الكهف) أخذ قصة من -واال كان ما قام به ال -كما يقول -القرآن الكريم، ووضعها في قالب تمثيلي

يختلف عما كان سائدا من روايات تمثيلية، استمدت مواضيعها من التراث، أو من ما كان هدفه النظر إلى القصص اإلسالمية بعين األدب الشعبي واألساطير، وان

التراجيديا اإلغريقية، ليتم من خاللها مقاربة العقليتين واألدبين؛ اإلغريقي والعربي، والتزاوج بينهما، الذي يعد األساس لربط الفن التمثيلي بأدبنا العربي.

زت وهكذا فقد أضحت مسرحية (أهل الكهف) عمال تمثيليا أدبيا، وأجا -

.٣٢-٣١ا�� در ا��ق، ص )٢٥٧( .٣٤ا��م، �و�0ق، ��د�" ��ر��" ا��3ك أود�ب، ص )٢٥٨(

- ١٢٠ -

لتوفيق الحكيم بأن يكون الرائد في خلق أدب مسرحي عربي حقيقي، وربما يكون عندما كتب -أي مقاربة األدبين اإلغريقي والعربي -قد نشد الغاية نفسها

بجماليون، وبراكسا، والملك أوديب.إذا كان الحكيم قد نهج إلتمام عملية المقاربة والمصالحة بين األدبين في -

لكهف منهج إدخال األسلوب البنائي للدراما اإلغريقية على مسرحية أهل ااألساطير اإلسالمية أو القصص اإلسالمي، فهل وفق في الوصول إلى الغاية التي أرادها، عندما حاول إضفاء الروح العربية، ومبادئ العقيدة اإلسالمية على

عمل تراجيديا إغريقي هو أوديب ملكا لسوفوكليس؟!.حكيم للمسرحية من األساطير والمعتقدات الوثنية، جعله يبتعد إن تجريد ال -

عن النجاح في تحقيق الغاية التي قصدها، وهي إمكانية عرضها على المسرح كتراجيديا إغريقية ملفحة بغاللة رقيقة من العقلية العربية، يبدو فيها الصراع بين

إلى حد يلحقها بالنوع اإلنسان والقوى العليا الخفية، دون أن يتمرد فيها الفكر الذهني بالمسرحيات.

ولعل الخطأ الذي ارتكبه الحكيم هو محاولة أوديب أن يغري جوكاستا في -أن يستمر في معاشرتها معاشرة األزواج، بعد أن تأكد أنها أمه، بحجة أنه يحب أسرته؛ ففقأ عينيه كي يبكي جوكاستا دما بدل الدمع، بينما فقأ أوديب سوفوكليس

ينيه كي اليرى الواقع الذي يعيشه؛ وهو أن أمه هي زوجته، وأوالده هم أخوته. علذا فقد فقد أوديب الحكيم كل عطف عليه، مما جعل الحكيم يبتعد عن الغاية

( لقد حطم المؤلف شخصية أوديب المأساوية، التي خلقها المنشودة؛ ل، وأراد الحكيم أن سوفوكليس، فترتب على ذلك هدم الوحدة الفنية للمسرحية كك

يجعل من أوديب بطال مسلما عربيا، وانتهى به األمر إلى صورة أبشع من تلك (لست أدري ماصنعت بهذه ويقول الحكيم نفسه: )٢٥٩(التي عرفها العالم الوثني!..)

التراجيديا؟ هل أحسنت بإقدامي هذا أو أسأت؟ وهل يسيغها األدب العربي على وليته لم يحاول.)٢٦٠(وهذا كل ماأملك!..)هذا الوضع؟ لقد حاولت..

٢- : ا��ت ��رح ا�/�#�ول � ا��رح ا�#ر�باستنبات المسرح الذهني في ١٩٢٥لقد ساهم سفر الحكيم إلى فرنسا عام -

األدب العربي، ذلك المسرح الذي استقاه الحكيم من البيئة األجنبية، وتحول به

�رح �و�0ق ا��م، ا�C�9" ا�� ر�" ا��" �3��ب، )٢٥٩(�� "��، ١٩٧٨د. ��64ن، أ��د، ا�� در ا�- .٦٧ص

.٥٤ا��م، �و�0ق، ��د�" ��ر��" ا��3ك أود�ب، ص )٢٦٠(

- ١٢١ -

جتماعية التي شب فيها، لذا فقد تناول بعض تحوال يتناسب مع طبيعته، وبيئته االالقضايا الذهنية التي تتناسب مع فكرنا الشرقي، فمن قبيل ذلك مسرحية (أهل

الكهف) ومسرحية (شهرزاد) ومسرحية (سليمان الحكيم) وغيرها.باستنبات ١٩٥٩وساهمت الرحلة الثانية لتوفيق الحكيم إلى فرنسا عام -

ح العربي، فقد صادف سفره بزوغ مسرح الالمعقول مسرح الالمعقول في المسر وسطوع أبرز أعالمه...

حاول الحكيم في البداءة تجاهل هذه المدرسة، وهو الذي شب على أرض -، ثم مالبث أن التفت إليها بسبب عاملين اثنين حددهما في )٢٦١(الواقع والمعقول

مقدمة مسرحية (ياطالع الشجرة) وهما:ن توفيق الحكيم قد أيقن بعد عودته إلى بالده، وبعد أن : وهو أالعامل األول

تأمل فنون قومه، أن أرض بالدنا هي األرض الحقيقية لهذا الفن الحديث، سواء كان ذلك تصويرا أو نحتا أو مسرحا، فقد عرف فناننا الشعبي هذا اللون منذ القدم،

وااللتجاء إلى (التعبير عن الواقع، بغير الواقع،الذي من سماته الظاهرة الالمعقول والالمنطقي في كل تعبير فني، وابتداع التجريد في الوصول إلى

.)٢٦٢(إيقاعات ومؤثرات جديدة...)ويمارس الحكيم هواية األدباء والمفكرين العرب، وهي هواية المفاضلة بين -

الشرق والغرب، واثبات أسبقية الشرق على الغرب، فعنده أن الفنان العربي ي القديم، صور الوجه الجانبي للرأس فوق الصدر األمامي للجسم، قبل المصر

تجريد بيكاسو، وبعد عن واقعية األسلوب، حين صور الوجه الجانبي (البروفيل) والوجه األمامي معا، وفي وقت واحد، كذلك فإن فن الزخرفة اإلسالمي في

هندسية للمربعات المساجد والمباني واألواني عرف منذ القدم التجريدات الوالمكعبات، قبل المذهب التكعيبي في التصوير الحديث الذي أراد بتجريداته

الهندسية أن يصل إلى أشكال وايقاعات جديدة.ويرى الحكيم أن التصوير الشعبي قد زاول السريالية، ومافوق الواقعية قبل -

ر المرسومة أن يخطر هذا المذهب للغربيين على بال، فمن قبيل ذلك تلك الصو على حيطان الحجاج أوعلى صفحات كتاب ألف ليلة وليلة، أو كتب السيرة الشعبية، أو على لوحات الورق التي تمثل مبارزات أبي زيد الهاللي، والزناتي خليفة، وغيرهما من أبطال األساطير الشعبية، ويرى أن هذه الصور غير الواقعية،

.٢٣، ص١٩٨٥ا��م، �و�0ق، ��ر��" ��ط��J ا��=رة، ا��ط��" ا��وذ=�"،ا��ھرة، ��ظر، )٢٦١( .٢٤ا�� در ا��ق، ص )٢٦٢(

- ١٢٢ -

لفنان الشعبي العربي، مصورا كان أو أديبا، قصد بها قصدا أن تكون هكذا، ألن اأدرك بالسليقة تلك الفنية العميقة في مناطق التعبير الفني، قبل أن يدركها الفنان الغربي، ولعل هذا السبب هو الذي جعل الحكيم يقدم على كتابة مسرحية "ياطالع

ة في أولى من غيرنا باستلهام أساليبنا الشعبي -كما يقول -الشجرة" فنحن االتجاهات الفنية المختلفة، لكن هل مسرح الالمعقول الذي استنبت في المسرح العربي، كان استلهاما آلدابنا الشعبية وأساطيرنا؟! وهل نبت في األرض العربية

دون مؤثرات خارجية؟!..: هو مايمكن أن نسميه بعملية (التنويع) أو لنقل سد ثغرة في العامل الثاني

ي العربي، وهذا ماعبر عنه الحكيم بقوله: أن نقطف من كل بستان األدب المسرحزهرة، وهذا ماأجهد توفيق الحكيم طوال حياته األدبية والفنية، وقد أشار إلى ذلك

(لوال دواعي النهضة التي تقضي بأن تكون كل أنواع الفن، في المسرح بقوله: السبل والطرق واألساليب؛ وغيره ممثلة لدينا.. وأن نفتح جميع األبواب أمام كل

حتى يستطيع كل جيل أن يتحرك ويسير، اليعوقه باب مغلق عن اختيار النوع وهذه قضية هامة عند الحكيم، وهي خشيته أن )٢٦٣(الذي يؤهله له استعداده..)

يتجمد فننا في قالب واحد، في الوقت الذي يتحرك الفن العالمي في مختلف االتجاهات.

أن مسرحية (ياطالع الشجرة) وان كانت في اتجاهها ويشير الحكيم إلى -تساير مسرح الالمعقول، إال أنه لم يخضعها لنوع معين فيه، بل ربما أدخل عليها تكييفا خاصا مما جعله يدعوها (الالواقعية الشعبية الفكرية) فهي إذن تناقض

لى (المجازية (الواقعية الفكرية) عند ابسن وشو، والتي انقلبت في مسرحه الذهني إ الفكرية) بحكم طبيعته الخاصة، والمجتمع الذي يعيش فيه.

ومما يثير االنتباه أن هذا العمل المسرحي ال يفترق عن أعمال الحكيم -األولى... ولعل الخاصتين اللتين تميز بهما مسرحه وهما الذهنية والمتح من فكر

حي، لقد كان الحكيم وفيا الشرق وفنه الشعبي قد لمسناهما في هذا العمل المسر للمبادئ التي حكمته عندما وضع مسرحية (ياطالع الشجرة) ولم يكن قصده نقل مسرح الالمعقول إلى اللغة العربية، ووضع مسرحية على نموذجه، بل قصد وضع مسرح من نوع مسرح الالمعقول، إال أنه مسرح مصبوغ بلون تفكيرنا، وناهل من

فننا الشعبي.الدارسين أن هذه التبريرات واإليضاحات التي قدمها الحكيم ويرى بعض -

.٢٨ا��م �و�0ق، ��ر��" ��ط��J ا��=رة، ص )٢٦٣(

- ١٢٣ -

في مقدمة مسرحية (ياطالع الشجرة) لجعل الالمعقول مقبوال على المسرح العربي هي التي ابتعدت به عن المفهوم الحقيقي لمذهب الالمعقول؛ إذ يرى

يشبه (حنا عبود) أن مذهب الالمعقول كفلسفة، وصل بها (البير كامو) إلى ماالنظرة الكاملة، لم يلق قبوال لدى المفكرين واألدباء العرب الذين أجمعوا على أن ظروفنا وحياتنا وحضارتنا وتراثنا يختلف عما وجد في الغرب، ورفضهم الالمعقول

كما -فكرا، أدى بهم إلى رفضهم له فنا، وقد شاعت فكرة ضد الالمعقول مؤادهالعبث والالمعقول إلى العالم العربي، يعني إجهاض إن إدخال فلسفة ا -يقول عبود

(النضاالت، والكفاحات، والحركات التحرررية لشعبنا، ودفعه إلى اليأس والتمزق وكان البد من تبرير يقدمه كل من يحاول االقتراب من الالمعقول، )٢٦٤(والضياع)

برير عند واال عد إنسانا يحمل نوايا سيئة ضد شعبه وأمته، وقد لمحنا هذا التالحكيم في مقدمة مسرحية (ياطالع الشجرة) عندما رأى أن مسرحنا الحاضر، لم يزل في حاجة ماسة إلى الفن الواقعي، إلى سنوات عديدة مقبلة، فنحن لم نفرغ بعد من تصوير وتسجيل مراحل حياتنا الواقعية ومجتمعنا المتطور، بل إنه الينصح

.)٢٦٥(يق الحدودبهذا اللون غير الواقعي إال في أضواننا نرى أن إصرار الحكيم على أن يتمثل كل أنواع الفن، كان الدافع له -

الستنبات هذا اللون الالواقعي في المسرح العربي المعاصر، وأن األغنية الشعبية التي استلهمها، والتي تقول كلماتها: ياطالع الشجرة، هات لي معك بقرة، تحلب

.. الخ، والتي عدها الحكيم المعنى يفهم من كلماتها، وتسقيني، بالملعقة الصيني.وأنه من غير المعقول أن تكون هناك بقرة فوق الشجرة، إال أن مايعطي النشوة والمرح عند ترديدها شيء خفي دون حاجة إلى معنى أو منطلق، هو المنفذ الذي

)٢٦٦(انفتح على عالم جديد، هو الفن الحديثلنقاد أن كلمات هذه األغنية الشعبية بعد وقد رأى بعض الدارسين وا -

(إنها أبسط التعبيرات الشعبية عن الحلم تأويلها، طافحة بالمعاني؛ ونستطيع أن نقول إنها تعبير عن نزوع طبقات الشعب نحو عالم )٢٦٧(بالمستحيل)

أفضل.لكن ليس المهم في بحثنا إثبات أن الحكيم يفترق عن كتاب مسرح -

ب، أو أنه يقترب من بعضهم، المهم عندنا هو سعيه إلى إيجاد الالمعقول في الغر

، �4٦ود، ��، "ا�-��ول �0 ��رح �و�0ق ا��م"، ا��ة ا��ر��"، وزارة ا�0��6"، د��ق، ا��دد )٢٦٤( .٤٤، ص١٩٧٨+ر�ف،

.��٢٧ظر، ا��م، �و�0ق، ��د�" ��ر��" ��ط��J ا��=رة، ص )٢٦٥( .��١٧ظر، ا�� در ا��ق، ص )٢٦٦( .٢١٠و�وس، ��د P، "�و�0ق ا��م و��رح ا�-��ول"، ص )٢٦٧(

- ١٢٤ -

مسرح عربي له داللته الخاصة، أي أن الهدف من وراء ذلك هو إدخال الالمعقول بابا في المسرح العربي، وهذا ماعبر عنه الحكيم في الحاشية التي ألحقها بمسرحية

دام كلمة "الالمعقول" (... إني قصدت عمدا استخ(الطعام لكل فم) عندما قال: ألنها هي التي تعبر عن موقفي واتجاهي... وهي شيء آخر غير مسرح العبث، كما يسمى في أوربا وأمريكا.. إن "الالمعقول" شيء والعبث شيء آخر، فمسرح "العبث" يتعلق بالشكل والمضمون معا.. في حين أن مسرح "الالمعقول" هو عمل

"العبث" يبتدئ فعال وينبع أصال من المضمون، يتعلق بالشكل فقط، بل إن فن من فكرة أن العالم عبث.. لينتهي إلى الشكل العبثي المالئم لهذا المضمون.. أما في حالتي فإن الالمعقول عندي هو وضع العالم المعقول في إطار

.)٢٦٨(المعقول)

٣- : ا��ت ��2ب ��ر� (ر�من أرضنا، ونابع من تراثنا، يرتبط إيجاد قالب مسرحي عربي، مستخرج -

بالمقولة الشائعة التي رددها كتاب المسرح، ونقاده، ودارسوه، أن الحضارة العربية لم تعرف الفن المسرحي بصيغه األوربية في مسارها الطويل.

واذا كان الهم األول الذي أرق الحكيم هو زرع األدب المسرحي في األدب -ه إيجاد صلة بين هذا الفن الوافد، وبعض مظاهر العربي، واستنباته، فإن محاولت

الفنية في تراثنا ومجتمعاتنا الشعبية كانت هما آخر أرقه منذ بداية أعماله الفنية؛ ففي أوائل الثالثينيات كتب مسرحية (الزمار) مستلهما السامر الريفي، ثم مسرحية

الريفية، من الصفقة في منتصف الخمسينيات، إذ حاول إدخال الفنون الشعبيةرقص وغناء وتحطيب، على أن يتم اختيار العرض، إما في العراء أو الجرن أو المصطبة، ثم مسرحية ياطالع الشجرة التي قارب فيها مسرح الالمعقول، وحاول من خاللها ربط بعض مالمح أدبنا الشعبي القديم ببعض االتجاهات الفنية

العالمية.اوالته تلك بالتطبيق، ومن ثم يقوم بالتنظير وقد كان الحكيم يبدأ في مح -

لها، موضحا الخطى التي سار عليها، والمصادر التي استلهمها، والظروف التي أحاطت بها عند كتابتها.

ويرى الحكيم أن جميع المحاوالت التي قدمت من إنتاجنا على مدى قرن -لسامر الذي يدعي من الزمن، تتحرك داخل األشكال والقوالب العالمية، حتى ا

١٥٧،ص ١٩٧٦ا��م، �و�0ق، ��ر��" ا�ط��م �ل 0م، ا��ط��" ا��وذ=�"،ا��ھرة، )٢٦٨(

- ١٢٥ -

بعضهم األصالة، قد عرف بعد دخول الحملة الفرنسية على مصر، وقد بدأ استنبات الفن المسرحي عن طريق النقل واالقتباس، إلى أن وصل إلى مرحلة التأليف الفعلي، وهو عندالحكيم مسار طبيعي، شأنه شأن أي فن من الفنون؛ إذ

األصالة، لكن جل ماكان يطمح إليه، يبدأ من النقل واالقتباس، وينتهي إلى (هو أن يكون مبلغ أصالتنا، احتواء أعمالنا وخصوصا في هذه المرحلة األخيرة:

على قدر من الطعم الخاص والرائحة التي تنم علينا، مع قدر من اإلتقان الفني .)٢٦٩(يشهد لنا به الغير)

رحي عربي، لقد حاول الحكيم في (قالبنا المسرحي) استحداث قالب مس -يعتمد على تراثنا ومنابع أرضنا العربية، ومغاير للشكل األوربي األرسطي، ضمن المحاوالت التنظيرية المقدمة لتأسيس مسرح عربي، وتجدر اإلشارة إلى أن الحكيم كان وفيا في كتابته هذه للمبادئ التي آمن بها تجاه المسرح، وسار عليها؛ إذ يرى:

وننا المحلية، النابعة من ماضينا، وتراثنا الشعبي أن االعتماد على فن-١وبيئتنا المحلية في هذه المرحلة من حياتنا الفنية، أمر طبيعي، شأننا شأن الشعوب النامية، التي مازالت بحاجة إلى تأكيد نفسها، وتحقيق ذاتها، والسعي إلقناع النفس والغير بمدى أصالتها، مع مراعاة أال تصل إلى حد

ة، فيصبح وضعا مزيفا مضحكا، وهذه السمة قاصرة على الشعوب المغاالليست بحاجة إلى تأكيد ذاتها وال -كما يرى-النامية، فاألمم المتقدمة

ترى حرجا في االستعارة، واألخذ من حضارة أخرى، مادامت ترى في ذلك (أشد الفنون منفعتها وفائدتها، فاألصالة عندها في االمتياز وحده، ألن

حلية وأكثرها التصاقا بأرضها وبيئتها، إنما هي في الحقيقة قد ماستعارت، واستلهمت الوسائل، واألساليب واألشكال الحديثة المعاصرة

.)٢٧٠(والقديمة والغابرة التي عرفتها البالد األخرى)أن الحركة النشطة في الستينيات، التي استمرت حتى مطلع السبعينيات، -٢

يرافقها نشاط مواز، للخروج من الجمود الشكلي، كان من الضروري أنألن أخطر مايهدد اندفاعة الفن وحيويته هو جموده على شكل معين، أو

أن يتجه التأليف المسرحي -في رأي الحكيم -تقيده بقالب محدد، فطبيعيإلى التجديد، الذي اليقتصر على المضمون فحسب، بل يتعدى ذلك إلى

الذي دعا إلى التجديد على الصعيد الشكلي، فإنه الشكل، إال أن الحكيم قد أصر على أن الشكل التقليدي للمسرح يجب أن يكون هو العمود

)٢٦٩( � .١١، ص١٩٨١ر��، ا��ط��" ا��وذ=�"، ا��3" ا�=د�دة، ا��م، �و�0ق، #�� ا�� .٣١ا��م، �و�0ق �و�0ق ا��م ��دث، ص )٢٧٠(

- ١٢٦ -

الفقري للحركة المسرحية، وأن تكون عملية التطوير والتجديد بما يتالءم .)٢٧١(مع حاجة الناس والمجتمع

نا البد من أنه البد من بذل الجهد، ومحاولة إيجاد قالبنا المسرحي، وه -٣العودة إلى المراحل األولى التي كنا فيها بعيدين عن فكرة التشخيص والتمثيل؛ إذ كانت لنا فنوننا البدائية، التي كانت تعتمد على الحكواتية والمداحين، والمقلدين، والتي كان يجد فيها الناس المتعة والفائدة، فإذا

(منبعا آخر من تراثنا -كما يقول الحكيم -أضفنا إلى هذا المنبع الفنياألدبي في روايات األغاني لألصفهاني وفيما ورد عن الجاحظ والحريري، وبديع الزمان، وغيرهم من شخصيات ومواقف وحوار، فإننا يمكن أن نخرج برأي في أمر الشكل، أو القالب المسرحي الذي نحاول

يم أمرين:إال أن هذا القالب المقترح يفترض فيه الحك )٢٧٢(الكشف عنه..)أن يكون قادرا على أن تصب فيه جميع نماذج المسرحيات العالمية -أ

والمحلية من قديمة وعصرية، وأن يعبر عن جميع األفكار، والموضوعات لمؤلفين محليين أو غربيين أو... أي أن يكون قالبا عالميا يصلح لكل

زمان، وفي كل مكان.مقلداتي وأحيانا المداح، إذ لزم األمر، أن يقوم أساسا على الحكواتي وال -ب

وأن يبتعد عن جميع عناصر المسرح الغربي، فتلغى فيه الخشبة والديكور واإلضاءة أو الماكياج والمالبس الخاصة، وقد أوضح الحكيم في (قالبنا المسرحي) الذي يتألف من مقدمة نظرية، ومن جزء تطبيقي على الشكل

صوال تحوي مجموعة من المسرحيات الذي اقترحه، والذي تضمن فالعالمية، المترجمة إلى اللغة العربية، حاول من خاللها أن يثبت أن هذا القالب األصيل الذي اعتمد الحاكي والمقلد والمداح في أبسط أشكاله قادر على حمل آثار أعالم المسرح العالمي، من اسخيلوس وشكسبير وموليير

يللو ودورنمات، ومحاولة توصيله إلى جميع إلى أبسن وتشيخوف حتى بيراندفئات الشعب، وهدم الجدار الفاصل بين الجماهير وآثار الفن العالمي،

(.. ومحاولته تحقيق أمل يراود الجميع وهو ( شعبية الثقافة العليا) وذلك بتنقل هؤالء الثالثة وحدهم بمالبسهم العادية، مالبس العمال في بيئة

حين في بيئة حقول، بغير ديكورات وال إكسسوارات مصانع... ومالبس فالوالمالبس والبهارج... بمجرد نصوص عظيمة في رؤوسهم وقلوبهم،

.��٣٧ظر، ا�� در ا��ق، ص )٢٧١( .١٤-١٣ا��م، �و�0ق، #�� ا��ر��، ص )٢٧٢(

- ١٢٧ -

يندسون بين طبقات الشعب، حاملين للجميع بأبسط الوسائل أخلد ثمار .)٢٧٣(الفن والفكر..)

لقد حاول الحكيم تأكيد النظرية عن طريق التطبيق وتجاوز الزمان -تجاهال في ذلك طبيعة العالقات االجتماعية، واختالفها بين المجتمعين والمكان، م

العربي والغربي لذا فإن قالب الحكيم المسرحي كان موضع نقاش وجدال بين الكتاب والدارسين المسرحيين، فهناك من رأى أن وظيفة القالب المسرحي المطروح

ه، من آثار الفن والفكر تهدف إلى تغيير ذوق المشاهد العربي، ومحاولة لتقريباإلنساني في مجال المسرح، والحظ إبراهيم حمادة أن مقدمة كتاب (قالبنا

(تتصف بالعجلة، بسبب االفتقار إلى النظرة الكلية في موضوع خطير المسرحي) كهذا، وبالتفكك بسبب توالي األفكار دون أن تستكمل مقومات صحتها، وبالتردد

لة إيمانه"الموضوعي" بالدعوة التي ينادي بسبب قلة حماسة الكاتب وضآ .)٢٧٤(بها)

وهناك من يرى أن دعوة الحكيم إليجاد قالب مسرحي، قد اتصفت بالحذر -والتردد، وأنه لم يكن مؤمنا أو متحمسا للقالب االستقاللي الذي يصفه، وأن طرحه لهذا القالب المسرحي العالمي، ليستخدمه الغرب وغيرهم في صب موضوعاتهموأفكارهم فيه، هو من الناحية النظرية والتطبيقية اقتراح لنوع من التبادل الثقافي

غير المتكافئ لعدة أسباب:إن القالب المقترح، غير عملي والدليل على ذلك أن توفيق الحكيم لم -١

يستخدمه لصب بعض موضوعاته المسرحية.التي وصل إليها إنه اليصلح للتطبيق في الغرب، ألنه تراجع للحضارة -٢

المجتمع الصناعي الرأسمالي الغربي، وعودة إلى البدائية.إن الحكيم لم يطرح قالبه على الساحة العربية كبديل يحل محل القالب -٣

.)٢٧٥(المستورد، بل يقدمه ليواكب تدفق القوالب الغربية المتجددةيم في وهكذا فإن كل مايمكن أن يقال عن قالب الحكيم المسرحي، إن الحك-

دعوته إلى قالب مسرحي عربي، لم يستطع التخلص من تأثير المسرح اليوناني، فتأثره واضح في التشابه القائم بين الممثل الواحد الذي أدخله تسبس على الديثرامب والمقلداتي الذي يقترحه الحكيم، وهناك تشابه آخر بين قائد الجوقة

.١٧ا�� در ا��ق، ص )٢٧٣(�دون، �4د ا�ر��ن، #�� دة، إ�راھ�م، �و�0ق ا��م وا��ث 4ن #��ب ��ر��، 4ن ا�ن ز )٢٧٤(

.١٦٢ا��ظ�ر ��3�رح ا��ر��، ص .��٧٢ظر، ا��وا�دة، ��5د، "ا��رح ا��ر�� و��3" ا��"" ، �=3" ��4م ا�5ر، ص )٢٧٥(

- ١٢٨ -

ة والمداح.اليونانية والحكواتي المصري، ثم بين الجوقليس هذا فحسب بل إن التشابه تعدى ذلك إلى التأثر البريختي، وذلك في -

مطالبة الحكيم جمهور المسرحية بأن يستيقظ ويشارك عملية الخلق أثناء العرض.نلحظ مما تقدم أن تجربة الحكيم التأصيلية التي اعتمدت نظرية -

(االستنبات) قد تجلت في مناح ثالثة:: ريادته في إيجاد المسرح العربي الفلسفي، أو الذهني كما ولالمنحى األ

اشتهر به، وادخال األدب التمثيلي، وجعله فرعا معترفا به في األدب العربي، (ليس له من الجاذبية الجماهيرية، وال النجاح الباهر فمسرح الحكيم وان كان

و "التمثيلية" التي المدوي، مايثير اهتمام جموع الناس، ذلك النوع من المسرح أليس لها مبرر لوجودها، أو االهتمام بها، من ناقد جاد(...) سوى كونها قد تسهم في وضع "التمثيلية العربية" في إطار "األدب العربي" من حيث قابليتها ألن تفرض نفسها قالبا من قوالب التعبير في النثر العربي المعروفة في تاريخه

.)٢٧٦(ة" و "الرسائل".. )مثل "المقالة" و"المقامإال أن هذا المبرر أو االهتمام بها كحدث كبير، ذهب بعميد األدب العربي -

(طه حسين) أن يقول عن مسرحية (أهل الكهف) باكورة إنتاج الحكيم المسرحي (نشأ فن، وفتح باب جديد في األدب العربي، ويمكن أن يقال، الفلسفي إن بها

عربي، وأتاحت له أن يثبت لآلداب الحديثة إنها رفعت من شأن األدب الوالقديمة.. بل ويمكن أن يقال إن الذين يحبون األدب الخالص من نقاد أجانب

وفي دراسة طويلة نشرت في مجلة )٢٧٧(يستطيعون أن يقرأوها إن ترجمت لهم )، يقول فيه: ١٩٨٤، عام ٤٠(فكر وفن) األلمانية لـ (ناجي نجيب) العدد

لكهف، دخل األدب الدرامي، دائرة الوعي العام، كفرع من (...بمسرحية أهل افروع األدب العربي الرسمي، وقد ارتفع إلى هذه المرتبة بعيدا عن خشبة

.)٢٧٨(المسرح)وقد بين الحكيم مرارا وتكرارا، أن مسرحياته الفكرية، منذ أن وضعها لم -

نها في ذلك شأن ينظر إليها إال على أنها نصوص أدبية، تقرأ دون مسرح، شأالرسائل والمقامات، فروع األدب العربي المعترف بها، ولم يكن التمثيل هو الدافع

(كلمة "التشخيص" التي عرضتني لإلهانة له لتأليفها، ولم يخطر له على بال ألن

ا��م، �و�0ق، رأي �و�0ق ا��م �0 ھذه ا�درا�"، دوارة 0ؤاد، ��رح �و�0ق ا��م، ا��ر��ت )٢٧٦(��"، ص�� .٧ا�

-٢٣٠، 4ن ا��م �و�0ق، ��ر��" أھل ا�9ف، ص3١٩٩٣" ا�ر��"، أوا+ر ��و ��ن ط7، �= )٢٧٧(٢٣١.

.4٢٣١ن ا��م، �و�0ق، أھل ا�9ف، ص )٢٧٨(

- ١٢٩ -

.. إن هدفي اليوم هو أن أجعل في بدايتي األدبية، مازالت ترن في أذني... كال .)٢٧٩(حتة؛ ليقرأ على أنه أدب وفكر)للحوار قيمة أدبية ب : كان في مقاربة مسرح الالمعقول، ووضعه مسرحية المنحى الثاني

(ياطالع الشجرة) موضحا أنه قارب هذا الفن الجديد، مستلهما أساليبنا الشعبية، وماعرفه الفنان العربي القديم والشعبي، في التعبير عن الواقع بغير الواقع، والنحو

عقول والالمنطقي في تعبيراته الفنية، وقد شرح الحكيم موقفه وبين قصده إلى الالممن مقاربته مسرح الالمعقول، عندما وجه إليه اللوم من قبل النقاد، لتخليه عن مواقعه الواقعية، بأنه قام بذلك وهو مدرك لما يفعله، فهذه المحاولة، ماهي إال نوع

اليتحجر الفن العربي، ويجمد في أطر من أنواع التجربة األدبية، كتبها حتىالتقاليد ذاتها، ويتطور مسرحنا على كل المسارات، وذلك باستخدام كامل التجربة

المسرحية العالمية.: وتجلى في البحث عن قالب مسرحي جديد اعتمد فيه الحاكي المنحى الثالث

أعالم المسرح والمقلد والمداح، وقرر أن باستطاعة هؤالء الثالثة أن يحملوا آثارفي العالم قديما وحديثا، واختار لهذا الغرض نماذج قصيرة لبعض آثارهم المسرحية

الكبرى، وصبها في القالب المسرحي العربي الجديد.ويبرر الحكيم أن قالبه المسرحي، ليس الغرض منه مجرد التغيير والتجديد -

لتكاليف، أرقى آثار الفن بل تقوم فائدته على تبسيط الوسيلة التي تحمل بأقل اوالفكر اإلنساني، وتوصله إلى أبعد المسافات، إن كان لشعبنا أو لشعوب العالم، مع تأكيده المستمر، ودعوته إلى عدم االنصراف عن القالب العالمي المعروف، ومواكبة تطوراته، ومعاصرة الفن المسرحي العالمي، ومسايرته، حتى التتجاوزنا

اري في العالم.مسيرة الركب الحض

):١٩٩١-�١٩٢٧و�ف إدر�س ( -٢يعد يوسف إدريس رمزا من رموز الثقافة العربية المعاصرة، جسد في -

كتاباته موهبة فنية تنم عن وعي بواقع الحياة التي عاصرها، كتب القصة والمسرحية والرواية، وكتب المقالة والخاطرة، وتمثل اتجاهه الفني في التوجه إلى

قع العربي في مصر؛ االنبثاق منه والتوجه إليه، اعتمد على التراث الشعبي في الواالمسرح وفي القصة على حد سواء، وقد ساعدته دراسته في الطب البشري على

تصوير الشرائح االجتماعية، وتحليلها، واالهتمام بالعالم الداخلي للنفس البشرية.

.٢٠٩ا��م، �و�0ق، زھرة ا��ر، ص )٢٧٩(

- ١٣٠ -

إلى مسرح السامر في دخل يوسف إدريس باب التأصيل من خالل دعوتهمقاالت ثالث نشرت في مجلة الكاتب في ثالثة أعداد متتالية بتاريخ يناير فبراير

، عرض فيها نظريته في الدراما العربية تحت عنوان (نحو مسرح ١٩٦٤مارس مصري) وقد حاول في هذه المقاالت رسم مالمح لمسرح عربي، شكال ومضموما،

ة لتأسيس مسرح عربي، وقد جاءت هذه الدعوة بل حاول أن يصنع نظرية جديد و ١٩٥٦بعد تأليفه ثالث مسرحيات هي (جمهورية فرحات)

وقد جمع تلك المقاالت، وجعلها ١٩٥٨و (اللحظة الحرجة) ١٩٥٦(ملك القطن) مقدمة لمسرحياته وهي على التوالي (ملك القطن، اللحظة الحرجة، الفرافير،

لجنس الثالث) التي ضمها في كتاب عنوانه المهزلة األرضية، المخططين، ا (نحو مسرح عربي).

دوا�6 ا��4��ل (�د �و�ف إدر�س:انطلق يوسف إدريس في دعوته إلى تأصيل المسرح العربي من الوضعية -

القائمة لحالة المسرح العربي في مصر، والدته، ونشأته، ؛ إذ يرى أن المسرح لم يمكنه بعدها من االستقالل، والخروج -تهمنذ بداي-العربي قد نهج منهجا خاطئا

من دائرة الهيمنة للحضارة األوربية، ذلك أن والدة المسرح التي ساهم بها المهاجرون اللبنانيون في مصر نتجت عن حركة الترجمة للمسرح الفرنسي، لذا

(والدة غير شرعية لذلك المسرح بحيث نشأ مسرحنا كحفيد ملفق فإنها تعد ألنه نتج عن )٢٨٠(رنسي في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر)للمسرح الف

الترجمة الحرفية وانتقل بعدها إلى التعريب واالقتباس، ولم يقتصر األمر على تعريب واقتباس النصوص المسرحية فحسب بل تعداه إلى تمثل التقاليد المسرحية،

ى يومنا هذا.والمصطلحات المسرحية الفرنسية التي ماتزال دارجة ومستخدمة إلواستمرت حركة التبعية، وظلت األعمال المسرحية تدور في فلك المسرح -

األوربي في مرحلة الثالثينيات من هذا القرن، وذلك من خالل جهود عزيز عيد ويوسف وهبة ونجيب الريحاني، الذين جهدوا في تعريب المسرحيات الغربية،

تسد الحاجة إلى المسرح في مصر وتمصيرها، إال أن هذه الحركة لم تستطع أن .-كما يقول -فكرة ودما ولحما

) بدأت مرحلة جديدة تنذر بموت مسرح ١٩٥٢ومع قدوم ثورة تموز عام ( -ماقبل الحربين، ألن هذه المرحلة بتغيراتها، وتحوالتها، فرضت ضرورة تغيير نوع

.٤٧٣، ص١٩٧٤إدر�س، �و�ف، ��و ��رح 4ر��، ا�وطن ا��ر��، ��ط �0را�ر )٢٨٠(

- ١٣١ -

ي مرحلة تالية المسرح، فبرز محمود تيمور وعلي أحمد باكثير، وعزيز أباظة، وف برز يوسف إدريس ونعمان عاشورو..

لمؤلفها نعمان عاشور ١٩٥٦وهكذا فقد ظهرت مسرحية (الناس اللي تحت) لمؤلفها يوسف ١٩٥٦ومسرحية(ملك القطن) ١٩٥٦ومسرحية (جمهورية فرحات)

-كما يعتقد إدريس -إدريس، إال أن هذه النهضة المسرحيةالقتباس والتأثر فهي قد جاءت لتضيف دورا جديدا (لم تكن إال طورا من أطوار ا

لقد ابتعدت هذه النهضة )٢٨١(إلى بناية من أساسها أوربية فرنسية معربة)المسرحية عن االقتباس المباشر، لكنها عند المعاينة الدقيقة، نجدها قد شكلت حلقة

التبعية؛ جديدة من حلقات االقتباس والتأثر، وكل ما نستطيع قوله إنها وسعت دائرة إذ شملت مدارس المسرح التشيكوفي واالبسني واألمريكي الحديث، ولم نكتف بالتأثر بالمسرح الفرنسي وحده، وعانى المسرح مرة أخرى من التبعية؛ ذلك أن هذه المسرحيات قد صبغت بطبيعة مركبة لم تكن نابعة من تقاليد الشعب العربي في

مصر، عندها بات البحث عن حل ضرورة فرضها المرحلة التاريخية.ت

لقد أيقن يوسف إدريس أن الفن البد أن يكون مرتبطا بالبيئة التي أنتجته؛ -أن يكون نابعا من بيئة معينة وموجها إلى أهلها، لذا فهو يرى أن المسرح العالمي هو فن أوربي أصال نبع من الشعوب األوربية ووجه إليها، وفي حال عزله عن

(ألن كل فن هو نتاج أنتجته يمكن أن يفقد تأثيره وفنيته، فهو يقول: البيئة التي شعب أو شعوب تحيا في بيئة معينة وذات مزاج وتكوين نفسي معين، بحيث البد أن يتطابق الناتج "الفن" مع المنتج" الشعب" أو الفنان النابع من

بالبيئة مما الشك فيه أن يوسف إدريس يدعو إلى ضرورة االرتباط، )٢٨٢(الشعب)العربية، وااللتزام بالواقع العربي لنستطيع أن نصل إلى مسرح عربي مؤصل شكال ومضمونا، وما دعا إليه يعد دعامة من دعائم التأصيل، وال يشك أحد في اختالف التكوين النفسي بين شعب وآخر، وهذا االختالف يؤدي بدوره إلى اختالف الفنون،

لنفسية لإلنسان.ألن الفن يصدر عن الطبيعة القد رفض إدريس استمرار التبعية، وأراد أن يثبت أنه يستحيل على هذا -

المسرح المستورد أن يحل محل المسرح العربي المنشود، ألن الفن كاللغة جزء اليتجزأ من طبيعة الشعب وخصائصه، وانطالقا من هذا المبدأ فقد آمن إدريس

اجد أي شعب من الشعوب، لذا فإن غزو بضرورة ظهور المسرح وتواجده، مع تو

.٤٧٥ا�� در ا��ق، ص )٢٨١( .٤٧٦ا��ق، ص ا�� در )٢٨٢(

- ١٣٢ -

المسرح األوربي لعالمنا العربي، استطاع أن يقضي على مسرحنا الخاص بنا الذي .)٢٨٣(كان من المحتم أن يظهر يوما ويرى النور

لذا فقد طالب إدريس بضرورة التنقيب عن المسرح الخاص بنا، الذي ينبع من يختلف بطبيعته عن المسرح األوربي إذ طبيعتنا الدرامية وكنهنا المسرحي، والذي

يقول: (تلك هي النقطة األساسية التي دفعتني إلى الكتابة عن المسرح باعتبار أننا لم نجد بعد شخصيتنا المستقلة في المسرح.. ولقد ذكرنا أن هناك مسرحا حاضرا

ك وموجودا، وكان موجودا من زمن طويل، ولكن األمر الذي يحتمل كثيرا من الش .)٢٨٤(هو أن يكون ذلك المسرح ممثال لشخصيتنا المسرحية)

إذن فالباعث على محاولة تأصيل المسرح عند إدريس هو البحث عن -الشخصية العربية التي تنبع من طبيعتنا الدرامية، وكنهنا المسرحي، والتي يمكن

عن طريق دعوة الكاتب إلى االلتزام بالصدور عن -عند إدريس-أن تتحقق ت التمسرح البدائية واالمتداد بها، لتصل إلى المستوى الذوقي والجماعي حاال

والمفهومات الفنية العالمية.

�4��ل ا��رح ا�#ر� (�د إدر�س:حاول يوسف إدريس أن يطرح مفهوما جديدا : العودة إلى التراث الشعبي -أ

فقد طالب للمسرح يعبر عن البيئة العربية، ويحمل سمات اإلنسان العربي، لذابالعودة إلى األصول العربية التي كان من المفترض أن ينطلق منها المسرحيون األوائل لتأسيس مسرح عربي، إيمانا منه بأن هناك مسرحا عربيا لكننا النراه ألننا نبحث عن مسرح مشابه للمسرح اإلغريقي، واألوربي، ويعلن أنه متى وجد الشعب

يمثله، وكما أن لكل شعب خصائصه، فإن لكل مسرح البد من وجود المسرح الذي مثل اللغة -عنده-فالمسرح )٢٨٥(أيضا خصائصه التي تميزه عن المسارح األخرى

والرقص والرسم والموسيقا والغناء وبقية أدوات التعبير، التي البد لكل شعب أن ننا يملكها ليعبر عن وجدانه وكيانه وميوله واتجاهاته... وعلى هذا األساس فإ

النجد شعبا إال ملك هذا الميل الغريزي إلى المحاكاة أو التمثيل في أثناء تجمعاته بوجود الجماعة في حالة -عند إدريس-الخاصة، إال أن هذا المسرح مشروط

وهذا الشرط يعد ردا على كل من وجه اتهاما إلى )٢٨٦(التمسرح الحالة الفرجة

.��٤٧٦ظر، ا�� در ا��ق، ص )٢٨٣( .٤٨٤-٤٨٣ا�� در ا��ق، ص )٢٨٤( .��٤٩٢ظر، ا�� در ا��ق، ص )٢٨٥( .٤٦٨-��٤٦٧ظر، ا�� در ا��ق، ص )٢٨٦(

- ١٣٣ -

عند -والتمسرح مرهون )٢٨٧(سرحا يوسف إدريس بأنه جعل كل تجمع بشري مبالتجمع البشري؛ أي تجمع، والتجمع البشري مرهون بالمشاركة في اآلداء -إدريس

(في الرقص وفي الغناء وفي التمثيل) أي المشاركة الوجدانية والمشاركة الفعلية.وتدعيما لنظرية يوسف إدريس في التمسرح التي يؤسسها على إقامة األدلة -

يلجأ إلى االستشهاد بوقائع قائمة في عالم الحياة المسرحية، وذلك من والبراهين،خالل االستشهاد بكوميديا ديالرتي أو الملهاة المرتجلة التي ظهرت في إيطاليا في العصور الوسطى، إذ يرى أنها لم تنشأ فيها إال ألنها كانت قائمة وموجودة ويزاولها

ود، يزاولها خلسة فهي إحدى ظواهر الشعب في تجمعاته الصغيرة على أضيق حدالتمسرح الغريزي لدى كل شعب من الشعوب، كل مافي األمر أنها أصبحت مع بداية عصر النهضة تؤدى في األسواق العامة والتجمعات الكبيرة وان كان يقال إنها أيضا كانت تؤدى بشبه خلسة إذ كان الممثلون يضعون األقنعة على وجوههم

.)٢٨٨(هم أحدحتى اليتعرف عليوبهذا يكون إدريس قد وصل إلى نقطة هامة وهي الربط بين الملهاة -

المرتجلة والسامر الشعبي المصري الذي أطلق عليه إدريس (ظاهرة التمسرح) تمييزا لها عن المسرح، الذي عده إدريس الشكل البدائي لحاالت المسرح، وقد ظهر

يال الظل) و (األراجوز) في في الريف مقابل ظهور مسرح (الحواري) و (خالمدينة، وقد عد إدريس هذه الفنون أشكاال مسرحية صريحة، وان لم تكن من

احتكار الشعب العربي في مصر، إال أن الشعب المصري قد ساهم بتطويرها.وهكذا فقد اعتمد إدريس على مسرح السامر في دعوته إلى تأصيل المسرح،

مناسبات الخاصة سواء أكانت أفراحا أم موالد والسامر (حفل مسرحي يقام في الولكن المالحظ أن عدد المحترفين فيه قليل جدا اليتعدى فرقة الموسيقى وراقصة الفرقة والمغني، أما الممثلون فهم في العادة أشباه محترفين؛ إذ هم أصحاب حرف

سهرة يمضون نهارهم في عملهم اليومي المعتاد حتى إذا جاءت الليلة، وجاءت ال .)٢٨٩(انقلب هؤالء إلى فنانين باستطاعتهم إمتاع األلوف واضحاكهم)

والرواية في السامر تقسم إلى عدة فصول (بعضها يعمد إلى اإلضحاك -واليكترث إدريس بالنوع )٢٩٠(وبعضها اآلخر يعمد إلى إزجاء الحكم والمواعظ)

مري إلى نص النخفاض قيمته الفنية، واليحتاج الحفل السا -كما يبدو -الثاني

١٢٢، ص��١٩٦٦ظر، �4دا� �ور، -ح، ��2 ��9ر ا��وت، دار ا�ط��3" ��روت، )٢٨٧()٢٨٨( �، ص ١٩٨٠ف إدر�س، دار .ر�ب �3ط��4"، ا��ھرة، ��ظر د. را.ب ، ��ل، 0ن ا��رح �4د �و

٦٩-٦٨. .٤٨٤ا�� در ا��ق، ص )٢٨٩( .��٤٨٤ظر، إدر�س، �و�ف، ��و ��رح 4ر��، ص )٢٩٠(

- ١٣٤ -

مكتوب، وانما يعتمد على مواضيع ونصوص متوارثة يتفق الممثلون فيما بينهم قبل بدء العمل على الخطة العامة.

أما األدوار فليس من الضروري أن تكون موزعة بالتساوي، لكن البد من -وجود دور رئيسي واحد، هو دور فرفور؛ وفرفور هو المحور الرئيسي الذي تدور

الرواية، وكل األدوار المتبقية هي أدوار ثانوية تمهد الجو لفرفور أو لنقل حوله بلغة إدريس: ليست سوى مناسبات (تفرش) لفرفور

.)٢٩١(جمل حواره أو سخريتهوفرفور أو زرزور هو مصري في كل أوضاعه، ذكي، ينبض بالحيوية، -

ن سخرية حاضر البديهة، يملك قدرة على إضحاك الجماهير بما يتميز به مالذعة، يمكن أن ينفس عن مشاعره بإلقاء النكتة، وهو الينطوي على غل أو ضغينة، بل هو مجبول على التفلسف والحكمة، ويميل مع التهريج إلى

ومن خالل األداء الحي لدور فرفور يستطيع المتفرج أن ينكشف عن )٢٩٢(االتزانة الفرفورية) يبدأ الجمهور (فرفورية) كامنة في نفسه ومن خالل هذه العالقة (عالق

في مقاطعة الفرفور الممثل، والتفوق عليه، وبهذا يتم التفاعل بين الجمهور والممثل، عندها يصل الجميع إلى درجة من االندماج، في متعة جماهيرية، تساعد على اكتشاف الطاقة الروحية التي تمكن المتفرج والممثل من مواجهة متاعب

يها بنشاط متجدد.الحياة، واإلقبال علهي عالمة مميزة من عالمات التمسرح على -عند إدريس -إذن فالفرفورية

هيئة سامر، وهي الشخصية المسرحية المصرية، التي فرضت نفسها على كافة األشكال المسرحية الوافدة بما فيها خيال الظل واألراجوز، وبهذا يكون إدريس قد

فور واألراجوز.حدد مفهومه للشخصية الكوميدية في فر أما الشخصية التراجيدية فقد وضحها من خالل المقارنة بين الشخصية -

المسرحية اإلغريقية ثم األوربية، والشخصية المسرحية العربية، ووصل إلى نتيجة مفادها أن المسرح اإلغريقي صور اإلنسان وهو يناضل ويقاوم قدره المحتوم، فهو

لنا هو بطل حقيقي ألنه يصنع مصيره بيده، ضحية، مغلوب على أمره، بينما بطيختار ويتحمل مسؤولية االختيار فهو يقول: (هو يملك مصيره في يده، ويتولى تحديد خط حياته، بمعنى أنه هو الذي يتولى االختيار، ويتحدد مصيره نتيجة

أي أنه مسؤول عما يصل إليه من نتيجة، ألنه قام بها )٢٩٣(محتمة لهذا االختيار)

.��٤٨٤ظر، ا�� در ا��ق، ص )٢٩١( .��٤٨٦ظر، ا�� در ا��ق، ص )٢٩٢( .٤٨٩ا�� در ا��ق، ص )٢٩٣(

- ١٣٥ -

ه الحرة، عندها يصبح ضحية قدرته على االختيار، وارادته، الضحية قدره.بإرادت: لم تكن دعوة إدريس إلى المسرح العربي أحادية بين المحلية والعالمية -ب

الجانب، فبعد أن طالب بنسيان كل ماتعلمناه عن المسرح األجنبي من قواعد الحضاري العربي، وأصول، عاد ليؤكد ضرورة تحقيق عملية التوازن بين اإلرث

والحضارة المسرحية المستوردة، إيمانا منه بأن شخصيتنا المستقلة في األدب والفن (أوال تعميق والعلم وفي كل مجاالت الحياة، يمكن أن تنمو بقدرتين أساسيتين:

جذورها في تراثنا وتاريخنا، وثانيا فتح جميع النوافذ الحضارية عليها، إننا نعود إنه يجب أن تكون لنا شخصيتنا المستقلة فإذا لم تكن موجودة ونؤكد ونقول

.)٢٩٤(فعلينا أن نوجدها)إذن فدعوة إدريس إلى إيجاد مسرح عربي كانت منفتحة على الثقافات -

األخرى، على ضرورة التفاعل مع التيارات الحضارية الغربية، وربما تعد هذه إذ اليمكن للمجتمعات أن -سعند إدري-القضية حجر الزاوية في مرحلة البناء

ينعزل بعضها عن بعضه اآلخر، والبد من عملية التأثر والتأثير، فال يمكن (أن نعزل أنفسنا عن التيارات المسرحية في العالم، وعن أدب المسرح وتراثه، وأيضا اليمكن أن يستمر هذا التفاعل من جانب واحد بحيث نظل نحن اآلخرين

.)٢٩٥(لة على شعوب سبقتنا في الحضارة)المقلدين والعائشين عاوهو في ذلك كله يدعو إلى تكوين شخصيتنا المستقلة، ال إلغائها وتبعيتها -

(أن نفتح الباب على مصراعيه أمام الكتب والحضارة والثقافة فيقول: البد من األوربية، ولكن ال لنتبناها كلية، حتى لننسى كياننا الخاص تماما ولكن

درسها ونخرج منها بأفكار وثقافة يمكن أن نستعملها لكي ننمي لنستوعبها ون .)٢٩٦(نحن ثقافة شعبنا الخاصة وفنونه بمختلف أنواعها)

إن إدريس حاول أن يضع حدا لعصر التبعية والتقليد، بضرورة االعتماد -على الذات في صنع المصير المسرحي، لكنها ليست تلك الذات المنغلقة، بل

الحضارات، لتعميق جذورها في تراثنا وتاريخنا، وفتح جميع المنفتحة على كلالنوافذ الحضارية عليها، وضمن هذه النظرة التوافقية ركز إدريس على ضرورة االنطالق من البيئة المحلية، وااللتفات إلى الواقع العربي، لذا فقد ركز على

انا منه بأن ضرورة الحذر في التعامل مع التيارات المسرحية األجنبية إيم(لكل شعب من شعوب األرض تكوينه النفسي وتقاليده، والبد أن نسلم أن

.٤٨٣ا�� در ا��ق، ص )٢٩٤( .٤٨٢ا�� در ا��ق، ص )٢٩٥( .٤٨١ا�� در ا��ق، ص )٢٩٦(

- ١٣٦ -

اإلنسان لم يوجد بمفرده أبدا أو بمطلقه وانما وجد دائما وسيظل موجودا كجزء وهكذا فإن لكل شعب )٢٩٧(من جماعة ذات كيان واحساس وذوق خاص...)

واآلداب في العالم، ألن خصوصية، وهذه الخصوصية تؤدي إلى اختالف الفنون الفن هو خاص بطبعه، بينما العلم عالمي بطبعه.

إن كل ماطرحه يوسف إدريس حول المسرح كان في سبيل تدعيم -الشخصية العربية في المسرح، ألن مهمة المسرح لم تعد تعني التطهير كما كانت

بريختي، إن في المسرح األرسطي، أوتعني التعليم كما كانت في بداية المسرح القد تغيرت، وذلك من خالل إدراكه العميق أن الفن -عند إدريس-مهمة المسرح

المسرحي أصبح أقوى أدوات التعبير؛ إذ تسعى الجماهير جاهدة إلى من يخاطبها مباشرة بال وسيط، بشكل يمس قضاياها السياسية واالجتماعية واالقتصادية،

(اإلمتاع واإلفادة ما فالهدف من الفن المسرحي هو هدف الفن عمو .)٢٩٨(والتوصيل)

ذو طابع اجتماعي، والكاتب هو فرد في -عند إدريس-إن المسرح -مجتمع، ينتمي إليه، ويعبر عنه، واليعني ذلك أن الفن هو انعكاس آلي للواقع، ومرآة للحياة، بل البد للكاتب من االنتقاء واالختيار، واضافة المغزى الذي يراه

فإن إدريس اليكتفي بالغاية الترفيهية، بل البد أن يكتشف المتفرج مناسبا، لذاحقيقة الحياة ويتعرف على نفسه فوق خشبة المسرح عن طريق تعرية المجتمع،

يجب أن يكون قاسيا على اإلنسان، وذلك عندما يريه نفسه -عنده-فالمسرح؛ )٢٩٩(في التغيير القبيحة، ويصدمه باكتشافاته الجديدة، عندها تستولي عليه رغبة

موجه إلى المجتمع -عند إدريس-رغبة المجتمع في التغيير ال الفرد، ألن المسرح بأسره.

وقد حاول إدريس أن يقدم في مسرحية (الفرافير) إلى الجمهور تعريفا -للواقع الذي يعيشه، وحاول أن تكون صورة صادقة يتعرف فيها المرء على نفسه،

، وذلك عندما )٣٠٠(الفصل األول من المسرحية المذكورةفمن قبيل ذلك ماورد في يبحث فرفور والسيد عن عمل يناسب السيد، ويستعرضان معا مجموعة من األعمال والحرف، ويقوم فرفور بتقييم كل عمل على حدة، عندها يرى المتفرجون

.٤٧٩ا�� در ا��ق، ص )٢٩٧(��ظر، إدر�س، �و�ف، ��9دة �و�ف إدر�س (ا��رح) 0 ول، ا��=3د ا��6، ا��دد ا��6ث، إ�ر�ل، )٢٩٨(

.٣٠٦، ص١٩٩١-١٩٢٧، 4ن �و�ف إدر�س، ٢٢٣-٢١٩، ص��١٩٨٢و، �و��و، ا��د�ث، دار ا��رف، � ر، ��ظر، 0رج، ��د�� رؤوف، �و�ف إدر�س وا��رح ا�� ري )٢٩٩(

.١١٦-١١٥، ص١٩٧٦ .١٩٠-��١٨٩ظر، إدر�س، �و�ف، ��ر��" ا�5را�0ر (��و ��رح 4ر��)، ص )٣٠٠(

- ١٣٧ -

أنفسهم، وقد كشف عنهم القناع عن طريق الهجاء والسخرية، ولعل استعراض هن، وتوجيه االتهام الصريح إلى ما فسد أمره منها والصدق في عرض أغلب الم

الواقع، قد يمأل المتفرج المعني بالقلق والغضب، فيثور على واقعه، وقد يغير من حاله.

نلحظ مما تقدم أن تجربة يوسف إدريس التأصيلية التي اعتمدت مسرح - (السامر) قد شملت قضايا متعددة:

��3د، وا/��4د 234 ا�ذات �0 +3ق ��رح 4ر�� ر0ض ا��" وا�� -١ �- و��و��.

ا<��ن �و=ود 4روض وأ��ل ��ر��" � ر�" #�ل د+ول ا��ؤ6رات -٢ا,=��"، �3ك ا�� ظ9رت �0 ��" "ا��رح" �0 ل �ن ا��ر

و+��ل ا�ظل وا,را=وز.�� " ا+�-ف ا, ول وا��وا4د ا��ر��" �ن �3د إ�2 آ+ر ��-٣

/+�-ف ا��4ر وا,�ز=" وا��ر��" ا�ذو#�"، ,ن ا�5ن ��3 �ط��7 �� ا��3م ��4 �ط��7.

��ذ �95وم ا��طل ا��را=�دي ��95و�7 ا,ر�ط�، و��و�" ا��دا�7 ��طل -٤.7�� WC�� ل��7، و�� 4�0ل � �J � �ره ��5

ر ��76 �0 ��ل ا��ظر�" ا��ر��" �4د إدر�س، إذ �م ��ف �� -٥ -�� ول -ا��ل 0��ب، و�ن ��ل ا��ون أ�� إذ /��5

(�0+�د ��ر�� ا��ري أن �#Jر (:\ ا��و'وع ا��ر� وإ�� +ب أن �]:ق �Cذا ا��و'وع ا�%�ل ا��ر� ا��6 ��; وا��/3م �;

.)٣٠١(وا�ذي ��ط�6 إ�رازه و��د��; إ�\ أ�#د وأو�6 �دى)�رح، ��د 4ن ا��95وم ا��ر�� ا�ذي �ن ��Cدا طرح �95وم =د�د �3 -٦�

�0 أو��ط ا��ر��ن آ�ذاك، ��ظ�ر�� /�ط��.ا��ر�ز 234 �رورة +3ق ا�9و�" ا��ر��" ��3�رح ا��ر�� طرق 6-6" -٧

�=�" و��3" �� االمتداد إلى التراث، واالستيحاء منه. - االلتزام بالواقع المحلي، واالنطالق منه. -التمازج بين الثقافة العربية، والثقافة األجنبية، وضرورة االستفادة من -

تجارب المسرح العالمي. بشكل يساعد على تنمية شخصيتنا العربية في المسرح، ال إلغائها أو طمسها.

4دم #درة ��وذج ا��ر 234 ا/��رار؛ إذ �م ��ب إدر�س 234 ��ط -٨�ر��" "ا�5را�0ر" �� م ��!6ر �7 ا��ر إ/ ��ر��" وا�دة ھ� �

أ�د، و�م ��=ب إ�2 د4و�7 أ�د؛ إذ ��ت ا��" ��3ظ�ر، وإ�� ا��" ��3درة 234 +3ق ا�=�ه أو ��ر، أو �J ظ�ھرة ��م ��د ذ�ك ا��ظ�ر

.�9�

.٤٩٣إدر�س، �و�ف، ��و ��رح 4ر��، ص )٣٠١(

- ١٣٨ -

):١٩٤١�#د و�وس ( -٣تفرغوا يعد سعد الله ونوس واحدا من أولئك المسرحيين العرب، الذين -

للعمل المسرحي (تأليفا واخراجا، وادارة فرقة)، ومن أولئك الذين حملوا أعباء تأصيل المسرح العربي من خالل قنوات التجريب المستمر، كما حملوا هموم وطنهم وأمتهم، لقد عاش ونوس أحداث بالده الوطنية والقومية، بكل أحاسيسه

ينه النفسي والجسدي مكابدة وألما، ومشاعره، وتفاعل معها، مما انعكس على تكو كما انعكس على حسه الفني قلقا وابداعا.

واذا كان يوسف إدريس قد انطلق في محاولته التأصيلية من الدعوة إلى -العودة إلى الشخصية الفرفورية، واالنطالق من حلقة السامر الشعبي، فإن سعد

.)٣٠٢(يسي)الله ونوس انطلق من الدعوة إلى (المسرح التسي

دوا�6 ا��4��ل (�د و�وس: -لم يكن تأصيل المسرح هو الهم الذي أرق حس سعد الله ونوس المسرحي، بقدر ماكان يؤرقه التواصل مع المتفرج العربي، محاولة منه لبناء المجتمع، عن

(وقد كررت مرارا طريق تغيير أسسه وبنوده عبر قناة من أقنية الثقافة، فهو يقول: لم ألجأ إلى األشكال الفنية التي لجأت إليها، تلبية لهواجس جمالية، أو أني

لتأصيل تجربة المسرح العربي من الناحية الحضارية، وانما لجأت إلى هذه األشكال وجربتها، بحثا عن تقاليد أكبر، كنت أريد أن أتواصل مع جمهور واسع،

يتم مع هذا وكنت أريد أن يكون مسرحي حدثا اجتماعيا وسياسيا لذا فإن رغبة ونوس في التواصل هي التي جعلته يبحث عن ، )٣٠٣(الجمهور)

أشكال جديدة، بل هي التي جعلته يدخل عالم التأصيل.بدأ ونوس كتاباته المسرحية متأثرا بالفكر الوجودي، وخصوصا ذلك التيار -

ه بعد انتشاره العبثي الذي نشأ عن الوجودية على يد (كامي) والذي استقرت تسميتفي فرنسا على يد أهم رواده (صموئيل بيكيت) و (أوجين يونيسكو) بمسرح العبث، وقد عبر هذا االتجاه عن موقف فلسفي، وهو سخط اإلنسان على الحياة في المجتمع األوربي، إبان الحرب العالمية الثانية، مما أدى إلى استنكار حياة اإلنسان

ا الرفض ليشمل بناء المسرح التقليدي.المعاصر وتفكيره، وامتد هذوقد تأثر ونوس بهذا التيار في فترة الستينيات، وراح يطرح من خالله قضاياه

.٤٤-��١٧ظر، و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )٣٠٢()٣٠٣( ��د P و�وس �ول ا�� وا��ل"، ا� J� وار�٥٤٩٧ا��دد ١٩٩٠/ �5١/٢ر، ا�+��س ،

.١٢ا��" ا��د�" �4رة، ص

- ١٣٩ -

بما يتناسب مع تأثره بالفكر الوجودي، وبمعاناة اإلنسان الفرد وهمومه، يقول في (كنت أواظب على قراءة مجلة اآلداب، ولعلي تأثرت عن طريقها هذا المجال:

ألفكار الوجودية في تلك الفترة، وقرأت كل ما ترجم من مسرحيات سارتر ببعض اوتحت وطأة . )٣٠٤(ويونيسكو، وفي مسرحياتي األولى ربما تأثرت بـ "يونيسكو")

هذا التأثير كتب سعد اهللا ونوس تسع مسرحيات.إال أن هناك أحداثا متعددة أسهمت في تغيير اتجاه سعد الله ونوس -

صا في تلك الفترة التي قضاها في فرنسا لتلقي علوم المسرح، المسرحي، وخصو وفنونه، والسيما بعد إطالعه على أصول المسرح التسجيلي لمؤصله (بيتر فايس) وتأثره به؛ إذ حاول من خالله أن يعبر عن الحدث الذي هز كيان األمة العربية،

يقدم موقفه منها ) التي حاول أن١٩٦٧وأقلق وجودها، وهو نكسة حزيران عام (حزيران) يقول ٥عن طريق الكلمة الفعل، فكتب مسرحية (حفلة سمر من أجل

حزيران "لم أفكر بأصول مسرحية، ٥(وأنا أمضي في كتابة "حفلة سمر من أجل وال بمقتضيات جنس أدبي محدد، لم تخطر ببالي أية قضية نقدية ، كنت فقط

أني أعري واقع الهزيمة، وأمزق األقنعة أتصور، وغالبا بانفعال حسي حقيقي، عن صانعيها في سياق هبة جماهيرية، تبدأ مضطربة ومرتجلة، ثم تتسق وتنمو

والحقيقة فقد كتب ونوس (حفلة سمر) ، )٣٠٥(حتى تضمنا في فورة عمل فعلي..)بأسلوب تسجيلي اعتمد فيه على الحقائق الواقعية، معبرا عن موقفه وموقف

ية من هذا الحدث التاريخي.الجماهير العربوفي مرحلة ثالثة، لجأ ونوس إلى أسلوب المسرح الملحمي؛ إذ وجد فيه -

القدرة على التعبير عن واقع األمة العربية، آالمها وآمالها، وفي هذه المرحلة، مرحلة التأثر ببعض أدوات المسرحي البريختي، برزت لديه فكرة تأسيس مسرح

في المسرح البريختي ضالته.عربي له خصوصيته، ووجد وفي مرحلة رابعة ازداد إيمان سعد اهللا ونوس بالمسرح، وبقدرته على تفجير الطاقات الكامنة عند الفرد، على الرغم من اعترافه بأن التحوالت السياسية التي عرفها العالم مؤخرا همشت دور المسرح، وشككت بقدرة فعاليته في المجتمع؛ إذ

ي الفترة األخيرة من العوز المادي والمعنوي، وبات يتراجع أمام عانى المسرح فانتشار وسائل االتصال األخرى، وتعثرت عملية التواصل التي تعد أهم سمة من

(.. ومادمنا النريد أن نخادع أنفسنا فعلينا االعتراف، بأن سماته، فهو يقول:

-٣٣،ص��١٩٨٤ظر، ر��ن، +��د �4د ا�3ط�ف، ��رح ��د P و�وس، درا�" ��0"، "ا�و�ت" )٣٠٤(٣٤.

.��٢٨٥ظر، و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )٣٠٥(

- ١٤٠ -

ال المدني، الذي يهبنا المسرح في عالمنا الراهن بعيدا عن أن يكون ذلك االحتف .)٣٠٦(فسحة للتأمل، والحوار، ووعي انتماءنا اإلنساني العميق)

ومع التحول الذي نعيشه اليوم على الصعيد االجتماعي والثقافي، ومع -ميل مجتمعنا نحو العزلة والفرجة الفردية التي تلغي الحوار، فإن سعد اهللا ونوس

إيمانا منه بأن الفن المسرحي هو -هعلى حد قول -مازال يكتب المسرح وللمسرح .)٣٠٧(ظاهرة حضارية مركبة، إن افتقدها العالم يصبح أكثر وحشة وقبحا وفقرا

لذا فقد كثف إنتاجه المسرحي، إذ صدرت له مجموعة من المسرحيات منذ - ١٩٩٤) هي على التوالي: مسرحية (منمنات تاريخية) ١٩٩٤أوائل عام (

ومسرحيتا (يوم من زماننا) و ١٩٩٤والتحوالت) ومسرحية (طقوس اإلشارات، ونراه في هذه اإلبداعات ١٩٩٦ومسرحية (ملحمة السراب) ١٩٩٥(أحالم شقية)

، نتيجة تفاعله مع )٣٠٨(قد بدل بعض أدواته الفنية، وطبيعة توجهاته المسرحية الظروف، ومواكبة األحداث، بل نتيجة تضافر ظروف الزمن والتأمل، وبقي الثابتوحده هو إيمانه بالمسرح، وااللتزام به، كشكل من أشكال التعبير، والبحث عن الذات الفردية ضمن الظروف االجتماعية والسياسية المحيطة، ومتابعة التجريب على المستوى النظري والعملي، إضافة إلى محاولة إشباع (الجوع إلى الحوار)

ذي يفضي إلى الديمقراطية، ومستويات وامكانية تحقيق الثنائية الحوارية: الحوار الالحوار المتعددة في المسرح، ليؤكد بعدها حتمية ديمقراطية المسرح (إننا محكومون

.)٣٠٩(باألمل ومايحدث اليوم اليمكن أن يكون نهاية التاريخ)واذا كان سعد الله ونوس قد بدل أدواته الفنية، وتوجهاته المسرحية في

التغيرات السياسية واالجتماعية التي أدت إلى انغالق المرحلة األخيرة، بسبب ) تعد من أهم العوامل ١٩٦٧المجتمع المدني، وانكماشه، فإن نكسة حزيران عام (

التي جعلت ونوس يعيد النظر في أدواته المسرحية؛ الفنية والمعرفية في المراحل بين اللغة عالقة (منذ منتصف الستينات بدأت بيني و السابقة، وهذا ماأكده بقوله:

إشكالية ما كان بوسعي أن أتبينها بوضوح في تلك الفترة، كنت استشعرها حدسا أو عبر ومضات خاطفة، لكن حين تقوض بناؤها الرملي صباح الخامس من حزيران، أخذت تلك العالقة اإلشكالية تنجلي وتبرز تحت ضوء شرس وكثيف.

��" �وم ا��رح ا��"، =ر�دة ��ر�ن، و�وس، ��د P، "ا��ص ا��ل ��3" ��د P و�وس � )٣٠٦(��

.١١، ص٦٤٨٥، ا��دد ٢٧/٣/١٩٩٦د��ق، ا,ر��ء .��١١ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣٠٧(��ظر، و�وس، ��د P، "�وار و�وس"، 4ن ��7 ا�=د�دة، �=3" ا�طر�ق، ��روت، ا��دد ا,ول، )٣٠٨(

.٩٩،ص��١٩٩٦ط -٢ك .١١ا��وار"، صو�وس، ��د P، "ا�=وع إ�2 )٣٠٩(

- ١٤١ -

الطموح العسير ألن اكشف في ويمكن اآلن أن أحدد هذه العالقة، بأنها الكلمة... شهادة على انهيارات الواقع، وفعال نضاليا مباشرا يغير هذا

.)٣١٠(الواقع..)لقد حدثت النكسة وونوس في فرنسا، فعاد إلى دمشق ليجد أن الحياة تسير كما عهدها، وكأن شيئا لم يكن، فازدادت شجونه وآالمه، وعاش ببؤس تام، وفي

، ثم رجع إلى فرنسا ليزاول نشاطه ويتابع )٣١١(، مدة أربعة أشهرشبه غيبوبة) انتفاضة طالبية في جامعات فرنسا شارك ١٩٦٨دراسته. لكن حدثت في عام (

بها ونوس، مشاركة فعلية عندما ساهم مع الطالب العرب في شرح واقع القضية وس فرصة الفلسطينية، وذلك من خالل الخطب والمنشورات والكتيبات. وعدها ون

أتيحت له ليمارس العمل السياسي بحرية، ودون قيود، يقول عن تلك الفترة: (أحسست معها باألمل، وبدأت أدرك أن جدوى اإلنسان الرئيسية أو الجوهرية،

.)٣١٢(هي أن يكون اإلنسان سياسيا)وتعد فترة إقامته في فرنسا فترة قلق ومعاناة؛ إذ بدأ يتساءل عن هويته -

)، وامتد هذا التساؤل ليشمل أدواته الفنية، وهو ١٩٦٧كري، بعد حزيران (وموقفه الفرجل المسرح، فكان تساؤله ينعكس على فنه المسرحي، من خالل محاولة البحث عن هوية المسرح العربي، وابراز سماته، وخصوصياته، التي البد أن يتميز بها

عن باقي المسارح في العالم.

- (�د و�وس: �4��ل ا��رح ا�#ر�لقد طرح ونوس مفهوما جديدا للمسرح، يتناسب مع مواقفه الفكرية، وهو المسرح التسييسي، الذي يعد خطوة أعمق من المسرح السياسي؛ ألنه اليقوم على طرح القضايا السياسية فقط، وانما يعمد إلى تسيس الطبقات الكادحة التي من

بالناحية الجمالية.المفترض أن يتوجه إليها، مع االهتمام لقد حدد ونوس مفهوم التسييس من خالل زاويتين متكاملتين: من الناحية -

الفكرية (المضمون) ومن الناحية الفنية (الشكل) فانسجم الشكل مع المضمون في (إن مسرحا يريد أن يكون سياسيا تقدميا يتجه إلى وحدة عضوية، فهو يقول:

لم سلفا أن وعيه مستلب وأن ذائقته مخربة، جمهور محدد... جمهور نحن نعوأن وسائله التعبيرية تزيف، وأن ثقافته الشعبية تسلب ويعاد توظيفها في أعمال

.٢٨٣و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )٣١٠( .��١٤ظر، ر��ن، +��د �4د ا�3ط�ف، ��رح ��د P و�وس، ص )٣١١( .١٥ا��ر=J ا��ق، ص )٣١٢(

- ١٤٢ -

سلطوية، تعيد إنتاج االستالب والتخلف، إن هذا المسرح الذي يواجه مثل هذا الجمهور البد له من البحث عن أشكال اتصال جديدة ومبتكرة اليوفرها دائما التراث الموجود في المسرح العالمي أو العربي، حتى ولو كان هذا يحمل مضمونا

إال أن هذا التركيب اليمكن أن نفصله عن الطرف األهم في )٣١٣(سياسيا تقدميا)العملية التسييسية المسرحية عند ونوس، وهو الجمهور، لتحقيق عملية التواصل

التفاعل بين األطراف الثالثة وانطالقا بين المتفرج والعمل المسرحي التي تقوم على من هذه القضية سنحاول تلمس أطراف المحاوالت التأصيلية عنده.

ا�ر�ط ��ن ا�طرو��ت ا��ر�� وا��ر�� ا�#�:��: -أأعلن سعد الله ونوس منذ البدء، أن كل كتابة تنظيرية للمسرح التنبع من

، تبتعد عن اكتشاف جوهر الممارسة العملية، تظل محض جهد ذهني قاصرالظاهرة المسرحية، وطبيعتها، وبهذا يكون قد ربط بين الممارسة والتطبيق، وعد البيانات التي أصدرها سعيا للوصول إلى تأصيل الظاهرة المسرحية، فروضا (للبحث عن مسرح أصيل يعي دوره في بيئته، ويحاول أن يستوعب هذا الدور

.)٣١٤(ويضطلع به)ونوس في محاولته تلك من الجمهور، وهذه االنطالقة ناتجة عن لقد انطلق

وعي لواقع المسرح العربي؛ إذ حاول من جانب أن يصحح بعض المفاهيم التي تعارف عليها بعض المسرحيين العرب؛ فقد رأى أن القضايا التي أثيرت حول

خشبة الحركة المسرحية منذ النصف الثاني من القرن الحالي، حصرت اهتمامها بالمسرح وأهملت عنصر الجمهور الذي يعد الركيزة األساس في العملية المسرحية

(يمتاز عن بقية مظاهر النشاط الثقافي بأنه في جوهره -كما يقول-ألن المسرح ويضيف أننا لو تعمقنا تاريخ المسرح أكثر لوجدنا أن الظاهرة )٣١٥(حدث اجتماعي)

ثل، ويرى أننا إذا أردنا أن نقوم المعادلة المسرحية بأبسط أشكالها هي متفرج ومم(البد من نبذ التعريفات األكاديمية الجاهزة، واالنطالق من حقيقة أنه ليس هناك مفهوم واحد للمسرح، بل مفاهيم متناقضة، وأحيانا يهدم بعضها البعض، بحيث

ومن هذا األساس )٣١٦(اليبقى لدينا أي تعريف للمسرح، إال أنه ممثل وجمهور...) انطلق سعد الله ونوس ليؤصل الظاهرة المسرحية العربية.

وحاول من جانب آخر تقييم تجربة الرواد المسرحيين، الذين حاولوا تأسيس -

��د P و�وس، أ=رى ا��وار ��ل ا��5ر، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )٣١٣( J� وار�١٠٩. .١٧ا�� در ا��ق، ص )٣١٤( .١٩ا�� در ا��ق، ص )٣١٥( .٩٥ا�� در ا��ق، ص )٣١٦(

- ١٤٣ -

الظاهرة المسرحية في الوطن العربي، وتأصيلها، ففي الوقت الذي اعتبر إدريس رها ونوس تجربة مرحلة البدايات مرحلة خاطئة تعاني من التقليد والتبعية، فقد اعتب

صحيحة معافاة، ألن الرواد أدركوا طبيعة المسرح بصفته ظاهرة اجتماعية، إذ (فعلى الرغم من انطالقهم من الصيغ الجاهزة كما هو في أوربا لم يربكوا يقول:

أنفسهم كثيرا بهذه الصيغ، ولم يحفظوا لها قدسية مدرسية، بل أخضعوها بكثير إلى إحساسهم الخاص بجمهورهم، وظروف هذا من الذكاء، ونفاذ البصيرة،

.)٣١٧(الجمهور، وكذلك نوعيته ومشاكله...)لقد أدرك الرواد أن أهمية العمل المسرحي تكمن في التعبير عن بيئته، لذا فقد حوروا في المسرحيات العالمية عند تقديمها، بصورة تندمج فيها مع البيئة،

ع نفسية الجمهور العربي آنذاك وواقعه، وتتكيف مع الواقع وأعدت بشكل يتناسب ملذا فقد القت قبوال جماهيريا، فاق عدده عدد جمهور مرحلة العقود الثالثة األخيرة من هذا القرن، وذلك عندما قدمت له األعمال المسرحية نفسها، بحرفيتها، ويستغرب ونوس هذا األمر، ويرى أن ماتوصل إليه المسرح من تقنيات حديثة

.)٣١٨(ن تثبت العكسيجب ألقد أجرى سعد الله ونوس هذه المقارنة، ليثبت أن إعداد النصوص -

العالمية التي قام بها الرواد انطالقا من دراسة البيئة، وواقع الجمهور العربي المادي والنفسي، وتقديم هذه األعمال بما يتالءم مع ميول جمهور تلك المرحلة،

يري، قياسا إلى واقع الظاهرة المسرحية المعاصرة، لكن كان سببا في اإلقبال الجماهترى هل غاب عن ذهن سعد الله ونوس أن جمهور تلك المرحلة لم يكن له متنفس يلجأ إليه سوى بعض فنون الفرجة، وهذا الفن المسرحي المستحدث، أما جمهور

رحي في هذه المرحلة، فقد دخلت عالمه تقنيات سمعية وبصرية نافست الفن المس !. وظيفة االتصال والتواصل؟

لقد حاول ونوس أن يتمثل تجربة الرواد المسرحيين، فانطلق من الجمهور -بعد تحديد نوعيته، وماهيته، ليطرح مفهوم (المسرحي التسييسي) وفي هذه النقطة بالذات يكمن الفرق بين المسرح السياسي والمسرح التسييسي، وليست الغاية من

فهوم هو اللعبة اللفظية، وليست أيضا اختالفا بسيطا في التكنيك طرح هذا الم، بل إن اهتمامه بالجمهور، وبعملية التوصيل هما اللذان جعاله )٣١٩(المسرحي

يطلق مفهوم (مسرح التسييس) ألنه يريد أن يسيس الجماهير العربية، عن طريق

.٣٠ا�� در ا��ق، ص )٣١٧( .��٣٢ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣١٨( .��١٠٩ظر، 4 �ت ، ر��ض، ��" �وء، درا��ت �ط��" �0 ا��رح ا��ر��، ص )٣١٩(

- ١٤٤ -

ومن ثم تندفع لتغيير هذا العملية المسرحية، لترى النور، وتعي واقعها الذي تعيشه، الواقع.

(��ر ا��4��ل ا��ر� (�د و�وس: -ب لعل القضية األهم في مسرح ونوس التسييسي هو تحديد نوعية -١

، لذا )٣٢٠(هو الطبقات الكادحة من الشعب -عنده-الجمهور، وماهيته، والجمهور الجماهير، أن يتبنى قضايا)٣٢١(فقد طالب الفريق المسرحي المتجانس والمتفاعل

وأن يهتم بمشاكلها وذلك من خالل المعايشة على جميع المستويات السياسية واالجتماعية والفكرية والفنية، ومن ثم يتخذ الفريق المسرحي موقفا إيجابيا تقدميا حيال هذه القضايا، علما بأن المتفرج عند سعد الله ونوس لم يعد ذلك المتلقي

يقبل كل مايقال له ويصدق كل ما يعرض أمامه، بل البد السلبي المستسلم، الذي أن يمارس دوره بطريقة جديدة ومختلفة، وقد حددها ونوس بالنقاط التالية:

( أوال: ينبغي أن يعي المتفرج أهميته في أي عرض مسرحي، فكل ما يدور على الخشبة يستهدفه، ويتوجه إليه، بمعنى أن قيمة العرض

لذي يتخذه المتفرج منه.مرهونة بالموقف اثانيا: ينبغي أن تنتهي سلبية المتفرج ووضعيته الساكنة حيال الخشبة ومايدور عليها، ينبغي أن يدرك جيدا أن كل مايدور أمامه يعنيه

ويهمه، وعليه أن يتخذ موقفا منه.ثالثا: على المتفرج أن يحس بالمسؤولية، وبأن لموقفه من أي عمل ثقافي

، ومن أية مسرحية بشكل خاص، نتائج هامة وخطيرة بشكل عام .)٣٢٢(أيضا عليه وعلى أوضاع بالده)

باختصار إنه ذلك المتفرج الواعي، اليقظ، المدرك لدوره، المتفاعل مع العمل المسرحي، شكال ومضمونا.

ومن خالل تحديد نوعية الجمهور، وتمهيد األرض التي نقف عليها، -٢راد طرحه، فالعالقة بين الجمهور والمضمون هي عالقة يتحدد المضمون الذي ي

(تحديد هوية الجمهور وتركيبه االجتماعي، وظروفه تركيبية ألن الثقافية،ومشاكله، وصور معاناته، هو الذي سيحدد لنا بالتالي األرض التي نعمل عليها، كما أنه األولى في تحديد مالمح التعبير المسرحي المالئم لهذا

.��٢٥ظر، و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )٣٢٠( .��٣٨ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣٢١( .٤٢ا�� در ا��ق، ص )٣٢٢(

- ١٤٥ -

فتحديد الجمهور واالنطالق من واقعه، بعد معايشته سياسيا )٣٢٣()الجمهور..واجتماعيا واقتصاديا وفنيا هو الذي يحدد موقفنا منه، ويحدد ما نريد أن نطرحه من أفكار، إلتمام عملية التواصل، وذلك من خالل فهمنا الحتياجاته، وايماننا

بقدرات المسرح على التغيير.م الذي طرحه ونوس للمسرح، فقد دعا إلى تحميل وتماشيا مع المفهو -

المضمون قضايا سياسية تهم المواطن العربي، ألن المسرح (نشأ سياسيا واليزال، حتى عندما يبدو غير مكترث بالسياسية، ويتحاشى الخوض في مشاكلها، ويبتعد ما استطاع عن شجونها ودواماتها، فإنه يعبر عن موقف سياسي ويؤدي وظيفة

ياسية، هي باختصار صرف الناس عن االهتمام بقضاياهم المصيرية؛ والهاؤهم س .)٣٢٤(عن التفكير بأوضاعهم وسبل تغيير هذه األوضاع)

أن يكون المضمون أداة تعليم وتنوير، عن طريق -عند ونوس-المهم -طرح القضايا التي تهم المواطن العربي؛ دراستها، وتحليلها بشكل يضيء الجوانب

ية فيها، ومن ثم يحفزهم على العمل لتغيير واقعهم نحو األفضل، وبهذا يكون الخفقد دخلنا في وظيفة المسرح، ودوره الفعال في صنع اإلنسان؛ إذ طرح ونوس في

ويلتقيان معا على -عند إدريس-بياناته دورا جديدا للمسرح يقترب من دور المسرح المسرح الملحمي.مائدة المسرح البريختي، وتحديدا في دور

هي أن يعي المسرح دوره في -عند ونوس-األهم للمسرح إن الوظيفة -المجتمع، لذا فقد رفع شعار (ينبغي أن نشحن ال أن نفرغ)، لقد أضحى دور المسرح عند ونوس مسألة مركبة وصعبة، تتطلب اليقظة الدائمة، كي الينحرف

دقيق وحساس... إذ أن عليه (التوازن فيهعن دوره الرئيسي ألنه دور مزدوج منطلقا من وعيه لحقيقة الصراعات الدائرة حوله، أن يوضح هذه الصراعات، ويكشفها، ويحدد طبيعتها، أي أن يعلم الجمهور، ويعكس له أوضاعه بعد أن يحللها ويضيء خفاياها... كما أن عليه في الوقت نفسه(...) أن يحفز الناس

أن يباشروا مهمة تغيير قدرهم على العمل، أي أن يحثهم على(إننا نصنع الشحن من أجل التغيير ال التنفيس هو ما أراده ونوس )٣٢٥(الراهن)

مسرحا ألننا نريد تغيير وتطوير وعي جماعي، بالمصير التاريخي لنا .)٣٢٦(جميعا)

.٢١ا�� در ا��ق، ص )٣٢٣( .٣٩ا�� در ا��ق، ص )٣٢٤( .٤٠ا�� در ا��ق، ص )٣٢٥( .٢٦-٢٥ا�� در ا��ق، ص )٣٢٦(

- ١٤٦ -

وبعد أن حدد ونوس مضمون العمل المسرحي، ضمن أقنية السياسية، -٣وسيلة للتعبير عن هذا المضمون، وسيلة تتماشى مع راح يدعو إلى البحث عن

مايراد طرحه، وتتناسب مع واقع المتفرج ومشاعره وأحاسيسه، إذ لم تعد العالقة بين الشكل والمضمون في المسرح عالقة استيعاء، بل أصبحت عالقة تماه فهو

لكن يقول: (صحيح أن قول المسرح أو مضمونه هو الذي يميز هوية هذا المسرح، شرط االنتباه إلى أن "القول" اليكتمل إال في شكل وأن البنية هي بالذات

، فالشكل في المسرح هو الذي يفترض المضمون أو لنقل الموقف )٣٢٧(المضمون)أي أن كل تغيير -الفكري من اإلنسان في سياق حركة التاريخ _على حد تعبيره

يحمل معنى مزدوجا: -هعند-في المضمون يستتبع تغييرا في الشكل، والشكل .)٣٢٨((أي البنية الدرامية من جهة والمكان المسرحي أيضا من جهة أخرى)

وونوس في ذلك كله لم يحدد الوسيلة التعبيرية (الشكل المسرحي) ولم -يرسم صورة المسرح الذي يتبناه، ويسعى إليه، سوى أنه دعا إلى البحث الجاد

أقنية التجريب، ويرى أن اعتمادنا على إليجاد وسيلة خاصة في التعبير، عبر التجريب وحده الكفيل ببناء مسرحنا الخاص بنا.

ويميز بين التجريب في أوربا، والتجريب المسرحي في بالدنا، ويعلن أن التجريب في أوربا هو محاولة إلنقاذ المسرح، ومحاولة للخروج من الباب المسدود

لتجريب في بالدنا فإنه البحث الدائم عن مسرح الذي يواجه الثقافة البرجوازية. أما ا(خلق مسرح أصيل وفعال في المناخ االجتماعي السياسي يعي واقعنا، ويسهم في

.)٣٢٩(الراهن)لقد أدرك ونوس أن نسخ التجارب المسرحية األوربية النفع فيه، وكذلك فإن -

ذجا، إن المهم االنكفاء على الذات، والبحث عن األصالة في التراث وحده يبدو سا(سنحاول دراسة استجاباته وعاداته، في عنده أن نبدأ في تجريبنا من المتفرج

التذوق، والقضايا التي يعاني منها، ثم سنجرب بعد ذلك العثور على األشكال أو المواد الفنية التي يمكن أن تحقق لنا التفاعل معه، والتي تستطيع أن تجعل

عي الذي يبدل المتفرج ويؤكد إحساسه بجماعية المسرح هذا االحتفال االجتما .)٣٣٠(المصير والمستقبل)

هو عملية التواصل والتفاعل؛ فمن الممكن مثال -عند ونوس -إذن المهم -

و�وس، ��د P، "�0 ا��ث 4ن ��رح 4ر��"، ا��ة ا��ر��"، وزارة ا�0��6"، د��ق، ا��دد )٣٢٧( .٩، ص٣٥-٣٤

.٩٥ح 4ر�� =د�د، صو�وس، ��د P ، ��ت ��ر )٣٢٨( .٩٦ا�� در ا��ق، ص )٣٢٩( .٩٧-٩٦ا�� در ا��ق، ص )٣٣٠(

- ١٤٧ -

أن نلجأ في تجريبنا إلى التراث، ونستعين به، ولكن محض استلهام حكاية من (فقد كان لدي يقول: التراث أو التاريخ العربي اليكفي لتأصيل مسرحية عربية، إذ

منذ البدء الوعي بأن استلهام حكاية من التراث أو التاريخ العربي ال يكفي بحد .)٣٣١(ذاته لتأصيل المسرح)

لكن هل نلجأ إلى استلهام أشكال الفرجة الشعبية في العملية المسرحية؟ -يؤكد ونوس مرة أخرى، أن ذلك اليعطي ضمانا للوصول إلى األصالة، إذ يقول:

قد تكون أشكال الفرجة الشعبية مجرد حلية شكلية، وهي بذاتها ليس ضمانة (ألي أصالة، إن ما يؤصل المسرح هو قوله وكيفية هذا القول، وفي سياق العملية المركبة يمكن أن نستفيد من تاريخنا وأشكال فرجتنا، كعناصر في البنية

.)٣٣٢(العضوية للعمل...)، للبحث عن )٣٣٣(ن استخدام القوالب الجاهزةويطالب ونوس أيضا باالبتعاد ع

صيغ مسرحية ترتبط باألمة وحاضرها، فالصيغ الجاهزة التستهويه ألنها نابعة من ظروف مجتمعات تختلف عن المجتمع العربي، وتمثل فكرا مختلفا.

إذن ليست مشكلة البحث عن األصالة من خالل شكالنية العمل المسرحي -وانما هاجس البحث في المجتمع، عن مشكالته هي الهم الذي أرق ونوس

واشكالياته، والبحث عن القضايا التي تتحكم في سيرورته، وفي حركته، هي الركيزة (يمكنني القول بأنني حاولت تجربة األساس في صنع مسرح عربي، فهو يقول:

بناء مسرح عربي عبر طرح إشكالية الشكل أو عبر الحكواتي، أو عبر خلق .)٣٣٤(سرحي تشارك فيه الصالة والخشبة)احتفال م وهكذا ومما تقدم نستطيع أن نحدد خالصة ما أراده ونوس بـ -

(المسرح التسييسي) بعدة نقاط:�� وم و�و =ز��C ��3" �5ر�i �و��"، و�0 ا�و#ت -١��إ�7 �ر�د ��ر��

5�7 ��ل و��5ز ��5ر=�7 234 ا��?��ر.� �� و=7 إ�2 ا�ط��ت ا��د�" �ن ا��ب، ��د إ�7 �ر�د ��ر�� =��ھ�ر -٢

درا�" أو��94، وظرو�90 ا��".إ�7 �ر�د ��ر�� =��4، ��رك 7�0 �=�و4" �ن ا,0راد �و0رت 9�0م -٣

�5ت �ن ا��=��س وا�و�وح �0 ا�رؤ�� وا��س، وا��درة 234 ا��ث وا��ب.

ا��ل ا��3دي، و��ول إ�7 �ر�د أن ��ط3ق �3ك ا�=��4" ��ر طوق -٤

��د P و�وس، أ=رى ا��3" ��ل ا��5ر، ص )٣٣١( J� وار�١١٨. .١٢١ا�� در ا��ق، ص )٣٣٢( .��٢٥ظر، و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )٣٣٣( .١٢٥=د�د، ص و�وس، ��د P، �وار ��7، ��ت ��رح 4ر�� )٣٣٤(

- ١٤٨ -

،J��=7 �0 ا��4ن طر�ق ا��=ر�ب ا��ر ��ء ��رح ��ق ر.�� د أن �� را�94 ا/=��4 و#درھ� ا�

وا,ھم �ن ھذا وذاك أن و�وس #د أدرك أن ا��" ا��ر��" ھ� -٥��روع /��ل إ/ ��رض، �� " ا��-#" ��ن ا��"

وا��ر�" ا��3". ا��ظ�ر�"

�:� (ر��ن ( -٤) :)١٩٤١:( علي عقلة عرسان كاتب ملتزم، آمن بدور األديب الفعال في المجتمع -

الذي يعيش فيه، وبضرورة المشاركة في قضاياه، تلك القضايا التي تمثل تيارات التقدم في الفكر واالقتصاد واالجتماع وكل مقومات الحضارة.

وف األمة العربية، ومامرت به من نكبات وأزمات، لقد واكب عرسان ظر -وعايش ما جد من نظم سياسية في بعض دول العالم، وماخاضته كثير من البالد من صراع في سبيل الحرية واالحتالل، ولعل القضية األهم التي شغلته، وأثارت

زامه حفيظته األدبية والفنية هي قضية فلسطين، إذ تصدى للقضية انطالقا من التالقومي، وتجلى بعض إبداعه في رسم الجوانب السلبية التي أدت إلى الكارثة،

(رسم معقلن لتعرية الجوانب السلبية التي أدت إلى فبعض أدبه المسرحي هو .)٣٣٥(كارثة االحتالل، مع االلتزام الثوري في رسم طريق التحرير)

ي، وفتح عينيه باختصار لقد حمل عرسان الهم السياسي والقومي واإلنسان - على مأساة فلسطين فكانت دافعا لتحريك قلمه، وهدفا إلبداعه.

دوا�6 ا��4��ل (�د (ر��ن: لقد الحظ عرسان من خالل تصوره لنشوء الفن المسرحي الذي تجلى في -

بداياته األولى، المترافقة مع بداية المجتمع البشري البدائي، والذي توفرت فيه النظارة) ومن خالل قراءة نشوء -المكان -فرجة (الراويالعناصر الرئيسية لل

المسرح اإلغريقي، والمسرح في دول الشرق القديم وتطورهما تشابها بين النشأة األولى لتلك المسارح، وبين )٣٣٦(الهند) -اليابان -(الصين

أشكال الفرجة العربية الموجودة في تراثنا العربي.قاط الظواهر المسرحية فيه، ورحلته تلك تعد لذا فقد رحل إلى التراث اللت -

(لكل شعب أسلوبه في التعبير عن خطوة على طريق التأصيل، إيمانا منه بأن

، ١٩٨٦ا��راد�4، +��د �� ا�د�ن، + و �" ا��رح ا��ر��، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق، )٣٣٥(

.٢٥٢ص .4٢٦ر��ن، �34 3�4"، ا�ظواھر ا��ر��" �4د ا��رب، ص )٣٣٦(

- ١٤٩ -

معاناته، وله فكره وتفسيره للحياة وللكون، وخبرته، وله حسه الجمالي وتذوقه، وأسلوبه الخاص في الفرجة، في االستمتاع، ونقل الخبرة والفائدة وفي كيفية

لتوصيل والوصول إلى تخليص النفس مما لحق بها من أدران وفتح آفاق الحياة اباختصار لكل شعب أسلوبه في الفرجة، وطبيعته )٣٣٧(أمامها، وتجديد حيويتها)

(لكل شعب المشاركة واالستمتاع، ولكل شعب طريقته في التواصل والتوصيل بل .)٣٣٨(في تراثه ما يحركه ويثير كوامن نفسه )

ن عرسان صراحة أن رحلته إلى التراث لم تكن نابغة من شعور وقد أعل - بنقص ما عند العرب، وانما الباعث الحقيقي يكمن في :

إ��6ت أن �دى ا��رب ظواھر ��ر��" �� دى ا��وب ا,+رى، إ/ -١ .)٣٣٩(أ��9 �م ��طور، �� دث ��دا��ت ظ�ھرة ا��رح �0 ا��و��ن

��ر��، وا/��داد ��7، �� و�7 �ن ��و��ت ا�د4وة /��93م ا��راث ا -٢ .)٣٤٠(ا, ��" و��6ر��9

٣- ،�9�ا��3ق ��+ و �" ا��ر��"، وا��ث �9�4، �0 ا��" ا��ر��" �5(و��4��ل ا�+Gرا�� ا��ر��، وا��ث (ن و��ت و��و��9

ا�� ا��ر�� ا�#ر�� ا��:� أو (ن ]�و�� و�� ا�� .)٣٤١(�ر�� '#�C �� (ر��)ا��

لم تكن متبلورة أو مجزأة، فوجود -عند عرسان-إن عملية التأصيل -المبررات التي جعلته يجهد نفسه في طرح شكل مسرحي عربي مستوحى من التراث، كانت كفيلة بدفعه إلى محاولة تأصيل المضمون العربي، والمشكلة

ه إلى تأصيل المضمون العربي نبعت العربية، مع أسلوب العرض العربي، فدعوت(إلنساننا العربي طريقة في التفكير وطريقة معالجة األمور، من إيمانه بأن

وأسلوبه في النظر إلى األشياء، ذلك يرجع إلى تكوينه ومعتقداته وجغرافية أرضه وتاريخه وحضارته وتراثه الفكري، واألدبي والمعطيات العامة في أقطار الوطن

.)٣٤٢(تي ساهمت في تكوين العقلية العربية)العربي الفن البد له أن يعبر عن البلد الذي نشأ فيه، -عند عرسان-إن المسرح -

وأن يستلهم مقومات األمة التي ينتمي إليها، ومكوناتها الثقافية والسياسية واالجتماعية والحضارية؛ لذا فإن خصوصية المسرح وتميزه من خصوصية األفراد

ثلهم، وينطق بلسانهم، ولعل البحث عن خصوصية المسرح العربي، الذين يم

.٢٠ا�� در ا��ق، ص )٣٣٧( .٢٤ا�� در ا��ق، ص )٣٣٨( .��٢٨ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣٣٩()٣٤٠( � .��٢٨ق، ص��ظر، ا�� در ا� .٧ا�� در ا��ق، ص )٣٤١( .٦٥، ص١٩٧١، ٢ت �34١١٧ 3�4"، "�دوة ا��رح ا��ر��"، ا��ر0"، وزارة ا�0��6"، د��ق، ع )٣٤٢(

- ١٥٠ -

وضرورة تميزه عن باقي المسارح في العالم، باعتباره فنا ينتمي إلى شعب يملك كل مقومات الحضارة هو الدافع األول لمحاولة تأصيل المسرح عند عرسان.

ن يدخل فيمكن أ -عند عرسان-أما الباعث الثاني لتأصيل المسرح العربي -في نطاق الدور التوصيلي للمسرح، إذ ثمة عالقة جدلية بين المسرح والجمهور،

البد أن يؤثر ويتأثر؛ يتأثر بالواقع المعيش، ويؤثر في بنية الفرد -عنده-فالمسرح وفي بنية المجتمع، وقيمة المسرح تكمن في قدرته على شحن المتفرج ليقوم بعمل

سرح ووجوده مرهون بهذا الدور الذي يؤديه؛ إذ يقول إيجابي النتائج، واستمرار الم(إذا انتفى هذا الوضع الجدلي، اإليجابي النتائج.... فإن المعاناة والتحريض ينتفيان، وبالتالي تنتفي رسالة المسرح.. رسالة األدب والفن.. وتنتقل من دائرة

تملك القدرة على فهذه العالقة الجدلية )٣٤٣(اإلبداع األدبي والفني إلى دائرة أخرى) شحن المتفرج بقوة التغيير، عن طريق تحقيق عملية التحريض ال التنفيس.

لذا فقد ركز عرسان على دور المسرح الطليعي، ذلك المسرح الملتزم بواقع -(طليعة ملتحمة -كما يرى-الجماهير العربية، والمعبر عن قضاياها، فهو

لتي تهدف إليها سواء فكريا أو تربويا، بالجماهير تتقدمها لتقودها إلى النقطة اوهو يطرح فكرا ثوريا تقدميا واضحا ال يتمرد لمجرد التمرد، بل يتمرد على واقع

فالمسرح الطليعي هو مسرح تثقيفي تعليمي ، )٣٤٤(ويطرح البديل في نفس الوقت)طة ثوري تقدمي، وتكمن قدرته على الفعل في ثوريته التقدمية، ألن الطليعة مرتب

بفكر واضح، وعقائدية واضحة، ورؤية واضحة، وهي ثورية وايجابية، بناءة ال هدامة، فالمسرح الطليعي هو السمة اإليجابية لصورة المسرح عند عرسان.

وااللتزام بمعنى -عنده-وتدخل قضية االلتزام في نسيج العملية المسرحية -ع عنها، بإرادة حرة قادرة على أن يلتزم األديب المبدع بعرض قضايا مجتمعه والدفا

تحقيق العدالة والمساواة والحرية، وقد ربط عرسان بين االلزام والطليعة إذ أن المبدع الملتزم هو ابن البيئة، فعندما يصور معاناته وتطلعاته، ينطلق من المجتمع الذي يعيش فيه، ويجسد في هذه الصور ماتمليه عليه قناعته، ومن ثم ليدفعهم

ه الخاصة، إلى اتخاذ موقف، مع أو ضد، وفي هذا الموقف تكمن القدرة بوسائل على الفعل؛ التحريض والتغيير.

لذا فإن عرسان يرى أن الفنان الذي اكتسب الخبرة والفن هو كائن له -موقف من الوجود، وهذا الموقف يجعله يؤكد ذاته ويثبت وجوده، عن طريق تفاعله

�" �0 ا��رح، ص )٣٤٣(�� .4٢١ر��ن، 3�4 �34"، .٤٠-4٣٩ر��ن، C� +" ،"3�4 �34ص ا��رح ا�ط��3، ودوره ا��ري"، ص )٣٤٤(

- ١٥١ -

اذه موقفا ما حيال هذا الواقع، ومن ثم فإنه من مع الواقع، وذلك من خالل اتخخالل أدبه وفنه يزيل حالة الغربة، عن طريق اللقاء مع اآلخرين، عبر األدوات الفنية، على أن يكون لقاء مميزا تتفجر فيه روح اإلبداع، كما تتفجر فيه صخرة

بما تعج المعاناة، فيجعل من فنه قدرة على نقل عواطفه ومشاعره إلى اآلخرين،فيها من ألم ومكابدة، بشكل يحرضهم على االلتزام بتحقيق قناعاته في حياتهم

(ويسعى الفرد المبدع إلى المحافظة على عملية التواصل وسلوكهم فهو يقول: أثناء فترة وضع الجماعة في بوتقة تجربته هو خالل أطول مدة ممكنة من خالل

رح، يسعى أيضا إلى غزو مشاعر اللقاء الذي يتم في كتاب أو لوحة أو مسالجماعة والسيطرة عليها، ليتمكن من غرس البذور التي يريد غرسها في أعماق قناعاتهم، بحيث يضمن لتلك البذور سالمة النمو، وقوة الفاعلية، والقدرة على

.)٣٤٥(التأثير فالتغيير)ب أو إن عرسان لم يلجأ لتحقيق وظيفة المسرح إلى استخدام وسيلة التغري -

خرق الجدار الرابع أو إقامة التفاعل بين الممثل والجمهور، أو محاولة خلق مسافة بين الممثل والجمهور بهدف التأمل والتفكير، إنما يسعى إلى تحقيق وظيفة المسرح عن طريق الفنان المبدع، الملتزم، الذي هو ابن البيئة العربية، والذي يعبر عن

ما، يسعى فيه جاهدا أن يكون شعلة أو شرارة تؤثر في هذه البيئة، ويتخذ موقفا بنية الفرد ومن ثم في بنية المجتمع.

) الذي سمي ١٩٦٧لهذا فقد رفض عرسان مسرح ما بعد حرب حزيران ( -، إذ وجده مسرحا )٣٤٦(بالمسرح السياسي، والذي غلب فيه طابع الدعاوى المباشر

للعمق اإلنساني، وعلته في ذلك أنه حاول مضلال للناس، وفاقدا لمقومات الفن، و توظيف المسرح توظيفا إعالميا، وأحدث في المشاهد تأثيرا تنفيسيا وتخديريا، رفع شعارات مع أو ضد، وأعلن مواقف بكلمات طنانة، ولم يتمكن من إيصال محتواه

ال إلى اإلنسان، واإلنتاج الذي يرفع شعارات هو وسيلة إعالمية، التثبت على حألنها تضطر إلى تغيير الفتاتها وعناوينها وسياستها اإلعالمية كلما تغير حاكم أو

(أما الفن واألدب اللذان يرسخان قيما، فهما بنظري بدل حكم... يقول عرسان: عمل ثقافي بنيوي، يساهم في بناء جوهر اإلنسان وفي بناء الحضارة... وهما

التربوي للكائن الفرد والجماعات، ويشكالن أقرب إلى الثبات وااللتصاق بالتكوين درعا منطقيا، وقدرة تمييز وادراك وتبصر واستنتاج تحمي اإلنسان من آالعيب

)٣٤٥( "�� .�0١٦ ا��رح، ص 4ر��ن، 3�4 �34"، .��٧٧ظر، 4ر��ن، �34 3�4"، "��3" ��7، أ=رى ا��3" =��" �4د ا� �ور"، ص )٣٤٦(

- ١٥٢ -

.)٣٤٧(اإلعالم وتكشفها أمامها وتفضح أهداف دعواته)إن عرسان يرفض المسرح الذي يلعب دور البوق السياسي، ويطرح أفكارا -

يسهم في ترسيخ قيم في تفكير اإلنسان تخدم طبقة بعينها، ويبحث عن مسرحوسلوكه، ووجد أنه بشكل ثابت وأصيل يشكل ملكة الحكم، ومقومات الحكمة لدى

األفراد.

�4��ل ا��رح ا�#ر� (�د (ر��ن: -إن وجوب تأصيل المسرح العربي عند عرسان ينبع من خصوصية الشعب -

ه وحضارته ومعتقداته وبيئته (له شخصيته وهويتالعربي وتميزه، فاإلنسان العربي االقتصادية والجغرافية كما له واقعه السياسي الخاص ومشكالته مما يجعله

فالمسرح هو الوليد الحقيقي )٣٤٨(متميزا بين األقوام على سطح الكرة األرضية)تأتي من التميز -عنده-للبيئة التي يعيش فيها، وينتمي إليها، واألصالة

وجود المسرح في حضارتنا منذ األزل، فال بد من إيجاده والخصوصية، واذا عدمنا ومد جذوره في عمق حضارتنا، مستخدمين الكيفية التي تتناسب وواقعنا وحاضرنا.

وللبحث عن هذه الكيفية فقد لجأ عرسان إلى وسيلتين : أولهما: تحديد -تراث الظواهر المسرحية عند العرب، ودعوة المسرحيين العرب، إلى استلهام ال

واالستمداد منه لما ينطوي عليه من خصوصية عربية، وثانيهما: البحث في إطار وشكل عربيين من خالل معطيات الدراما العالمية، فليست أصالة المسرح العربي

(في أن نخلق اآلن شكال دراميا اليمت إلى أي شكل درامي عالمي كما يقول: ي ونجدد في هذا الشكل، ويكون بصلة، يمكن أن نأخذ الشكل الدرامي العالم

زيادة عربية على الشكل الدرامي العربي، يمكن أن نثبت في هذا الشكل إرهاصات .)٣٤٩(بشكل درامي محتمل الوجود)

فعرسان لم يدع إلى هجر الشكل العالمي للمسرح، لخلق شكل مسرحي ل عربي، ولكن دعا إلى االستفاة من التراث العالمي، باإلضافة إليه، من أج

الوصول إلى صيغة للمسرح العربي.فهو إرث -عند عرسان-فاالستفادة من الشكل العالمي للمسرح حق مشروع

حضاري، والبد أن ننطلق منه، ونسعى إلى اإلضافة إليه، والتطوير فيه، لذا فقد

�" �0 ا��رح، ص )٣٤٧(�� .4٢٥ر��ن ، 3�4 �34"، 4ر��ن، �34 3�4"، "# " �9ر=�ن د��ق ��53ون ا��ر��""، ا��و#ف ا,د��، ا��د ا��ب )٣٤٨(

.١٣٩ص، ١٩٧١�ز�ران ٢ا��رب، د��ق، ا��دد .٦٥-4٦٤ر��ن، �34 3�4"، "ا��رح ا��ر�� و��" ا��رح ا�ط��3"، ص )٣٤٩(

- ١٥٣ -

دعا عرسان إلى ضرورة االتصال بالبنية المسرحية نفسها وبالتقنيات وتنويعها، ية المسرحية العربية المتكاملة، التي تتجلى في: والبحث عن البن

��4ف ا��ص ��ت وأد��ت �� 4]ذ ا�روح ا�#ر�� ل ذ�ك -١( �داھ�.

��ء و��و�ن دار ا�#رض ا��ر�� ا�#ر��. -٢٣- ��fف و��(ل وا��+�م ا��ر+�ن وا��ؤد�ن وا��د(�ن � إط�ر ��

.)٣٥٠(��ن)��ل ]�و�� ا�#رض وا��ر+� ا�#روهكذا فإن التحدي المطروح هو أن أدخل تطويرا في شكل البنية المسرحية، معتمدا في هذا التطوير على الحياة العربية، ومايالئم المشكلة العربية والمتفرج العربي وأساليب االستمتاع عنده، لذا فإن التأصيل عند عرسان اليكون من خالل

شكل ألنه من الصعب الفصل بين الشكل المضمون فقط، وانما البد من الوالمضمون، وألن التأصيل الحق اليكون إال في بنية المسرح وتركيبه، وعالقاته مع واقعه شكال ومضمونا، وعرضا وأداء، وان هذا كله ال يعني االنفصال عن التراث

المسرحي العالمي، وانما االتصال به والتطوير في داخله، واإلضافة إليه.

�ر ا��4��ل (�د (ر��ن: (��سنحاول تلمس عناصر التأصيل عند علي عقلة عرسان من خالل كتابيه -

(سياسة في المسرح) و (الظواهر المسرحية عند العرب).

ا��رح: -١� ��

لقد أدرك عرسان أن المسرح خالل تاريخه الطويل لم ينفصل يوما عن و لم يحتو، فإنه يعبر عن موقف السياسة، سواء احتوى مضمونا سياسيا، أ

سياسي، وذلك من خالل إدراك حقيقة الصراع االجتماعي، وادراك حقيقة القدر (إنني ال أستطيع وال أريد أن ألغي عالقة األدب بالفكر السياسي والتاريخي، يقول:

والسياسة، ألنني عندما أفعل ذلك، ألغي نوعا ماصلته بالحياة، فالحياة وخاصة سرح، اليمكن عزل مقوماتها، حسب الطريقة المخبرية، فاإلنسان حيوان في الم

سياسي وكل ما في الحياة متداخل، ومعاناة اإلنسان في الحب قد تؤثر عليها خلفيات اجتماعية كثيرة، وبالتالي سياسية، ولما كان المسرح يتناول الحياة من

ولذا اليمكن إال أن خالل شخوص حية في عالقات اجتماعية وصراعية ومعاناة، ينظر كاتب المسرح نظرة أقرب إلى الشمول للفرد في الجماعة، وللجماعة في

.4٧ر��ن، �34 3�4"، ا�ظواھر ا��ر��" �4د ا��رب، ص )٣٥٠(

- ١٥٤ -

-عنده-، فالمسرح )٣٥١(إطار التكوين العام للعالقات اإلنسانية واالجتماعية)متصل اتصاال وثيقا بالواقع المعيش، والواقع يشمل السياسة كما يشمل غيرها من

يشكل موقفا من الحياة، والسياسة أحد -عنده-فاألدب األمور والقضايا، ومن ثم فروعها.لقد ربط عرسان بين المسرح والواقع من جهة، وبين الواقع والسياسة من -

جهة أخرى عندما أكد أن المسرح لم ينفصل يوما عن السياسة، وقيمة العمل ، لذا فقد المسرحي تكمن في مدى ارتباطه بالواقع، وادراكه له، واستشراف آفاقه

أطلق على كتابه تسمية (سياسة في المسرح) ال المسرح السياسي ويكون عرسان في ذلك قد أصاب هدفين:

التأكيد على ضرورة التصاق المسرح بالواقع، الذي تمثل السياسة أحد -١جوانبه والتعبير عنه، من خالل شخصية الكاتب المسرحي الذي ينتمي

يعمل بمعزل عن المجتمع.إلى هذا الواقع، واليمكن أن ) ١٩٦٧رفض فكرة المسرح السياسي، الذي نشأ بعد حرب حزيران ( -٢

) في ١٩١٧والذي ارتبط بفكرة المسرح السياسي الذي نشأ في فترة (روسيا، ذلك المسرح الذي يرتبط بالكباريه السياسي، وكان يعتمد النكتة

يوعي في فترة السياسية، والتزم بتوصيل أفكار ومعلومات الحزب الش) إلى جماهير العمال والفالحين األميين، فهدفت السلطة آنذاك ١٩١٧(

إلى تكوين مجموعات عمل تحول ما يكتب من أخبار ومقاالت إلى حوار إليصال الفكرة، وأخذت تنشر ذلك في األقاليم، ولم يعارض المسرح ذلك أو يثر ضده ألن المسرح كان أصيال راسخا في تلك

.)٣٥٢(إال أن هذا المسرح لم يعش فيه نص واحدالبالد، وأخذت فكرة المسرح السياسي بعدا آخر في أميركا في أثناء األزمة -

وفي أثناء انتشار آراء واتجاهات يسارية، وفي ظل ١٩٣٣-١٩٢٩االقتصادية األزمة تعطلت صحف وأجهزة أعالم كثيرة، ومن ثم تم التوصل إلى مخرج إليجاد

الصحفيين واإلعالميين، عن طريق فرق عمل كلفت بتقديم أعمال عمل لكثير من دعائية للتوعية بين الجماهير لتحقيق أغراض مباشرة للحكومة، تريد أن توصل من خاللها صوتها وآراءها للناس، وقدمت تلك المجموعات أعماال قصيرة لم يبق منها

ثقافيا أعمق من الدعاية إال نص واحد بعنوان/افريقيا/ ألن فيه شيئا إنسانيا و

.4١٣٢ر��ن، �34 3�4"، "ا,�د�و�و=�" و�ؤون ا�0��6""، �وا=J� "9 �34 3�4" 4ر��ن، ص )٣٥١( .٧٨ا��3" =��" �4د ا� �ور، ص��ظر، 4ر��ن، �34 3�4"، "��3" ��7"، أ=رى )٣٥٢(

- ١٥٥ -

)٣٥٣(المباشرة واإلعالم العابرأما عندما قدم بريخت مسرحه قبل الحرب العالمية الثانية وبعدها مباشرة -

فقد قدم نصوصا تعليمية قليلة في إطار المسرح السياسي أعطت فهما ومدلوال ن نوعيا وكانت تنطوي على هدف محدد: وهو تقديم مادة معرفية صحيحة ع

الماركسية والشيوعية ضمت األفكار في إطار المسرح، إضافة إلى تحقيق غاية ثقافية، فمن قبيل ذلك األخوة هوراس واألخوة كورباس، إال أن -تربوية-دعائية

هذا المسرح استمر لفترة قصيرة ولم يكتب له النجاح الذي كتب ألعمال بريخت ومسرحيا مبدعا في إطار ابتعد فيه كل التي كان فيها بريخت شاعرا ألمانيا أديبا

البعد عن الدعاية والتعليمية واإلعالنية المقننة وبقيت نصوصه الكبيرة (األم شجاعة) و (اإلنسان الطيب).... ولم تكن على اإلطالق مسرحا سياسيا بالمعنى الضيق الذي يربط المسرح بالسياسة ويلحقه بها، ويجعله بوقا لها، وانما كانت

.)٣٥٤(مرتبطة بالحياة في واقعها وصيرورتهاكل مايريد أن يقوله عرسان إن المسرح السياسي بمفهومه الدعائي -

اإلعالمي اإلعالني، هو ابن تسلط السياسة على األدب والفن والثقافة، لذا لم تعش تلك المقولة، ولم تعش تلك النصوص التي حملت جوهر تلك الدعوة وعبرت عنها،

ابتة ألنها تبعت السياسة وتحركت مع تحركاتها، بينما يرى أن األدب ولم تكن ثوالثقافة أكثر ارتباطا بالثوابت المبدئية والقيمية والتربوية والتكوينية لإلنسان في جوهره وتكوينه ومعاناته وحياته، لذا فإن المسرح السياسي بمفهومه اإلعالني

لخلق، ويجره إلى اآلنية والسطحية.مرفوض ألنه ينفي عن المسرح صفة اإلبداع واوهكذا فقد رفض عرسان المسرح القائم، وأكد ارتباط المسرح بالواقع الذي -

تمثل السياسة أحد جوانبه، ولتأكيد فكرته تلك أثبت بين دفتي كتابة (سياسة في المسرح) أن انعكاس الواقع في األدب المسرحي قد عكس الجانب السياسي، وتمثل

( صورة للحياة... والحياة مخ األدب العالمي، مؤكدا أن المسرح ذلك في شوا .)٣٥٥(قوامها اإلنسان كما أن اإلنسان قوام المسرح)

فالعالقة بين الفن والسياسة عالقة متداخلة، تداخل الواقع والمسرح، فعندما -نبحث في قضية ما من قضايا اإلنسان، ونحاول تجسيد معاناته البد من امتالك

د الحياتية التي يمثل البعد السياسي أحد أبعادها، كذلك النستطيع أن نبحث األبعافي قضية سياسية، بمعزل عن أبعادها االجتماعية واالقتصادية، بل إننا ال

.��٧٨ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣٥٣( .��٧٧ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣٥٤(�" �0 ا��رح ، ص )٣٥٥(�� .4٢٤ر��ن، 3�4 �34"،

- ١٥٦ -

نستطيع أن نتحدث عن فرد ما بشكل منعزل عن الوضع السياسي واالقتصادي والفكري للمجتمع الذي يعيش فيه.

داخلة في تكوين األدب المسرحي، وخير -سانعند عر -إذن فالسياسة -دليل على ذلك ما قدمه من أمثلة بدأ فيها من دراسة األدب المسرحي منذ العصر الفرعوني، مرورا بالعصر اليوناني وصوال إلى العصر الحديث، وحاول أن يوضح

الفن األبعاد واإلسقاطات السياسية لألعمال األدبية المسرحية، مثبتا أن خلفيات واألدب، هي خلفيات سياسية واقتصادية، ارتبطت بحياة األفراد االجتماعية،

وعبرت عن تطلعاتهم، وأعطت صورة من معاناتهم.فمن قبيل ذلك، وتحقيقا ألفكاره، قدم قراءة جديدة لمسرحية أوديب، تحركت -

ية من األرضية التي عاشت فيها الحكاية، بما فيها من أبعاد سياسية واقتصادواجتماعية، وأوديب مسرحية جرى التنبؤ بأحداثها ثم تحققت تلك النبوءة، إال أن عرسان رأى أن هناك خلفيات سياسية لما قدمه الكهنة من نبوءات، فالنبوءة األولى التي قدمها ترزياس لاليوس، ونفذها، وعلى الرغم من تنفيذه لها وقع المحذور.

، الهدف من ورائها تحقيق غاية سياسية لكهنة معبد يعتقد عرسان بأنها نبوءة مدبرةدلف؛ إذ من مصلحتهم، وهم يحكمون باسم الدين، أال يكون تناقل الحكم وراثيا.. كي يتحكموا في تعيين الحاكم الجديد.. فيكون تحت رحمتهم، يقيلونه في أي وقت

د تتعارض سياسته مع مصالحهم ، خصوصا وأنهم يسيطرون على اقتصاد البال .)٣٥٦(ويوجهون الرأيي العام من خالل النبوءات

( ويبدو أنه في عهد الملك اليوس، والد أوديب والعهد السابق له كانت البالد تخضع لنظام ملكي يقوم على الوراثة، وبالتالي فال بد للكهان في تعيين وخلع الملك، وهذا يقلل من نفوذهم، حتى لو كان الملك ال يخالفهم كثيرا ولهذاقرر الكهنة أن ينهوا تلك الوراثة بأسلوب مدروس، فجاءت النبوءة لتحرم اليوس

.)٣٥٧(من ولده، لينقطع النسل الملكي، ويتم التمهيد لعصر الجمهورية)إن اهتمام عرسان بالقضايا اإلنسانية العامة بقيت تلح عليه من بداية -

لوجية والتنظيمات الكتاب إلى نهايته، فهو كأديب يريد من السياسة واأليديو البد -عنده-الحزبية، أن تكون جميعا في مصلحة الحياة واإلنسان والوطن، فالفن

أن يكون هادفا وملتزما ومرتبطا بقضية قومية وانسانية واضحة، وأن يسخر لخدمة اإلنسان والحياة، ولكن بشرط أال يكون األدب خاضعا أو تابعا، وأال يكون دعاويا

�" �0 ا��رح، ص )٣٥٦(�� .��١١٠ظر، 4ر��ن، 3�4 �34"، .١١١-١١٠ا�� در ا��ق، ص )٣٥٧(

- ١٥٧ -

ا وانما أن يكون أدبا مرسخا للقيم.أو إعالني

ا�ظواھر ا��ر�� (�د ا�#رب: -٢لم تكن الدراسة التي قدمها عرسان في كتابة المذكور المحاولة األولى، -

الستخالص الظواهر المسرحية عند العرب القدماء، إال أنها تعد المرتكز األساس سرحية فيه.في قراءة التراث، ومحاولة استنبات الظواهر الم

لقد رحل عرسان إلى التراث العربي، محاوال تلمس أشكال التعبير الفني في -األدب والحياة العربية في الجاهلية واإلسالم، في سبيل البحث عن جذور لمسرح

(منطلقا من البحث عن مدى تحقيق أهداف وأساليب الفن المسرحي عند عربي، ه المستقلة، وتمايز تجربته وحياته، اإلنسان العربي، مع مالحظة أن شخصيت

وخصوصيات المجتمع العربي، وبالتالي الشخصية الثقافية العربية، تجعل له أسلوبا خاصا في رؤية األشياء والتعامل معها، وفي التعبير والتوصيل، وأيضا

.)٣٥٨(في الفرجة واالستمتاع..)رح األوربي، ولم تكن محاولته تلك ناتجة عن شعور بالنقص حيال المس -

وما وصلت إليه الحضارة المسرحية الغربية من تنوع وازدهار، وانما كان بهدف تلمس المقومات المسرحية، واعادة تلخيصها، ومحاولة الدخول في ضوئها، إلى تحديد اإلطار العام للظاهرة المسرحية عند العرب، التي حاول من خاللها اإلجابة

لعرب ظاهرة مسرحية كما لدى الشعوب األخرى؟ عن سؤال مفاده: هل لدينا نحن ا)٣٥٩(

وقد عاد عرسان إلى التراث العربي للبحث عن ظواهر مسرحية فيه، بهدف استجالئها واستنباتها، منطلقا من رؤية تأصيلية، وداعيا إلى استلهام التراث العربي، في مرحلة البحث عن خصوصية للمسرح العربي، وذلك عن طريق

ا وجد في حياتنا وتراثنا وأدبنا من خصوصية فنية.االستفادة مموقد رصد عرسان مجموعة من الظواهر المسرحية، التي تنتمي إلى العالم -

(لكل شعب أسلوبه في التعبير والتوصيل والفرجة، في التأثر العربي، إذ آمن بأن م والتأثير والنقل وفي الوصول إلى المتعة والمعرفة، وليس للفن قوانين العل

فاإلنسان العربي له شخصيته )٣٦٠(الصارمة التي ال يختلف عليها اثنان في العالم)المستقلة وتجربته الخاصة، وحياته المتميزة، وهذه الخصوصية جعلت له أسلوبا

��3" =��" �4د ا� �ور، ص4ر��ن، �34 3�4"، "��3" ��7"، أ=رى ا� )٣٥٨( .��٢٨ظر، 4ر��ن، �34 3�4"، ا�ظواھر ا��ر��" �4دا��رب، ص )٣٥٩( .٢٩ا�� در ا��ق، ص )٣٦٠(

- ١٥٨ -

خاصا في تعامله ورؤيته للموجودات، وفي التعبير والتوصيل، والفرجة واالستمتاع.المسرحية، من مقومات الظواهر وانطلق عرسان في تحليله للعناصر -

اليونانية) وشعوب دول -المسرحية التي نشأت عند الشعوب القديمة (الفرعونيةالهند) وبدايات المسرح األوربي في نهاية القرون -اليابان -الشرق القديم (الصين

الوسطى وأوائل النهضة، فوجد أن الرقص والغناء والموسيقا هي مقومات الظاهرة ، وأن العرض المسرحي كان يقدم كجزء من طقس ديني، على شكل المسرحية

احتفال جماهيري عام، وأن الموضوع يبدو هامشيا إذا ما قيس في العرض .)٣٦١(المسرحي إلى الشعر والغناء والحركة

وراح عرسان يطبق ما استخلص من نتائج حددها اإلطار العام للظاهرة -هرة المسرحية العربية، وينظر في المسرحية عند باقي الشعوب، على الظا

خالصتها الفنية، ومدى انطباقها على المسرح، ويستجلي الظواهر المسرحية، ويقارنها بالظواهر األخرى، ويسير بها إلى أن تتطور وتتكامل لتحقق العنصر األساس الذي اعتمده وهو العرض أو الفرجة، فمن فئة المندرين، إلى فئة

ية، وأهل المقامات إلى مسرحية الرؤيا في اإلسراء القصاصين وأصحاب الحكاوالمعراج، ورحالت المتصوفة، إلى حلقات الذكر الصوفية، ثم االحتفاالت الجماهيرية المتنوعة مثل عاشوراء والتعزية، واحتفاالت المولد النبوي والسيارة وموسم جمعة برزة أو خميس المشايخ، وأعياد النيروز والقصاصين الشعبيين،

والكرك أو الكرج.وهكذا فقد أكد عرسان وجود الظاهرة المسرحية في التراث العربي، -

وحددها، بمقياس الظواهر المسرحية عند باقي الشعوب علما بأنه آمن بأن لكل شعب طريقته في التعبير والتفكير...

(نعم نحن العرب لم تتطور؛ إذ يقول: -عند عرسان-المهم أن هذه الظواهر ظاهرة مسرحية كما لدى الشعوب األخرى، لكنها لم تتطور كما حدث لدينا

لبدايات ظاهرة المسرح في اليونان التي شكلت بعد تطورها المسرحية اليونانية .)٣٦٢(من تراجيديا وكوميديا وأصبحت اآلن الشكل الدرامي العالمي..)

إيمانه وهكذا فإننا نلحظ مما تقدم أن فكرة التأصيل عند عرسان نبعت من -بخصوصية اإلنسان العربي، فلما كان المسرح عنده ملتصقا بالواقع الحياتي، ومعبرا عن األفراد والجماعات التي ينبع منها ويحيا معها، فمن الضروري أن

.٢٧-٢٦ا�� در ا��ق، ص )٣٦١( ٢٩-٢٨ا�� در ا��ق، ص )٣٦٢(

- ١٥٩ -

يتميز ذلك المسرح، تماشيا مع تميز اإلنسان والمجتمع، خصوصا بأنه أدرك أن لذا يمكن أن نسجل في محاولة عرسان الفن ال يملك قوانين العلم الصارمة.

التأصيلية النقاط التالية:ا�ط:ق (ر��ن � �4��:; �ن ]/ل �ر��زه (:\ دور ا9د�ب ا��#�ل -١

و'رورة ا��زا�; 2'�� ا��+��6 ا�ذي �#�ش �#;، و2'�� ا�#�ر ا�ذي �� إ��;.

�و�م �� ا�0��ن و�� -٢� ا��+��6، أ�د (ر��ن دور ا��رح ا��#�ل � وذ�ك �ن ]/ل �ر��g ا��م.

ا��ث (ن ا9�� :; �ن -٣� ر�ز (:\ دور ا��راث ا�#ر� ��ر�ك ��وا�ن ا��س ا�#ر��.

ر�ز (:\ 'رورة ا��ط/ق �ن ا�وا62 ا�ذي ��Jل ا�� أ�د +وا��; -٤ ا�#�:�� ا��4��:��.�

ة �'��ر ا�%�ل �6 �ظر �:�4��ل ا��ر� �ن ]/ل إدرا�; 'رور -٥ ا��'�ون � ا�#�:�� ا��4��:��.

): ١٩٢٩ا��ر�د �رج ( -٥يعد الفريد فرج واحدا من أولئك المسرحيين العرب، الذين جعلوا التراث -

العربي مادة للوصول إلى مسرح عربي الهوية، في إبداعاته الفنية، علما بأنه قد التي تفهم فيها التاريخ والتراث، وعى مشكالت العصر وقضاياه، بالقدرة نفسها

فربط الماضي بالحاضر ضمن رؤى فنية، تجسدت من خالل كتاباته.تميزت إبداعاته المسرحية بالتنوع؛ إذ طرق باب التراجيديا والكوميديا، -

وكتب المسرحية االجتماعية والسياسية، وكتب مسرحيتين لألطفال، وحاول في ذلك وماتموج به الساحة العربية من قضايا سياسية كله أن يناقش قضايا العصر،

واجتماعية وفكرية، وتعرض في معظم مسرحياته ألفكار ومفاهيم مختلفة، تدور حول السالم والعدالة والحق والظلم.

لقد جسد فرج في مجمل مسرحياته قضايا اإلنسان المعاصر في مختلف ل الشعبي في مسرحياته التراثية جوانبها األساسية: االجتماعية والقومية، وبرز البط

حامال بعض القضايا، والهموم التي دافع عنها، وناضل من أجلها.

�4��ل ا��رح ا�#ر� (�د ا��ر�د �رج: -يبدأ بالبحث -عند فرج-األصالة والمعاصرة: إن البحث عن األصالة -١

فة ( أن تكون إضاعن الذات، ومعيار الصحة والصواب لألصالة العربية، هو

- ١٦٠ -

.)٣٦٣(عالمية، ال أن تكون انتقاصا من حضارة العالم)رأى الفريد فرج أن مرحلة طويلة مرت على األمة العربية، وهي تقيس فنها -

بمقياس اآلخر، فيحكم على العمل الفني نجاحا أو فشال بمقدار مقاربته للفنون قاس بمدى قدرته األوربية، أو ابتعاده عنها، لذا فقد باتت مقدرة الفنان وعظمته ت

على متابعة اآلخرين، حتى لو لم يضف إضافة جديدة. وهكذا فقد عانى الفن العربي عموما، والفن المسرحي خصوصا من ذوبان الشخصية المحلية في بؤرة

الفن العالمي.لذا فقد اعتمد الفريد فرج في مناقشته لقضية األصالة، على فكرة أساسية -

يقي للفن يكمن في قدرته على التعبير عن الزمان والمكان، مفادها أن المعيار الحق، وهذا يعني أن األصالة )٣٦٤(ومن ثم فليس للفنان مقياس مجرد من الزمان والمكان

-ترتبط بالخصوصية المحلية، إال أن هذه الخصوصية ليست منغلقة، فاإلنسان أن يحمل واحد في كل زمان ومكان، وكذلك الفكر، لكن ليس بالضرورة -كما يرى

(روح حرة بقابليتها للتكيف -عنده-هذا الفكر خاتما صنع في أوربا، فاإلنسان بمحصلة جميع المؤثرات واالستنارة بكل اإلشعاعات.... العالم واحد إال أنه متعدد

.)٣٦٥(األصاالت)وللداللة على تعدد األصاالت في العالم، فقد استشهد فرج ببعض الفنون -

أن أجل الفنون في التاريخ كانت محلية وانسانية في الوقت ذاته؛ العالمية، مؤكدا ففالح تولستوي اليمكن إال أن يكون روسيا، وانكليزية شكسبير تجلت في ملوكه.. إال أن فكرة االستغراق في المحلية في الفنون بغية الوصول إلى العالمية فكرة واردة

لزمان أمر مسلم به، لكن ما أضافه في تاريخ الفنون، واختالف الفنون باختالف اهو تاريخ المجتمعات التي -عنده-فرج هو ارتباط الزمان بالمكان، فتاريخ الفنون

انتجتها زمانيا ومكانيا.والمكان عند الفريد فرج هو الوحدة الجغرافية التي يرتبط فيها الماضي -

إحداث نهضة بالحاضر الستشراف المستقبل، لذا فقد كان تركيزه على ضرورةعصرية موصولة األسباب بالماضي أحد أساسيات األصالة العربية في الفن، وذلك عندما أدرك أن توظيف التراث في المسرح يحقق له تواصال بين القديم

(.. أشعر دائما أننا في ساحة األصالة نقف في موقف دقيق، والحديث. إذ يقول:

، 0١٩٨٩رج، ا�5ر�د، �ؤ��5ت ا�5ر�د 0رج، ا��-�" �0 ��ر ��"، ا�C�9" ا�� ر�" ا��"، )٣٦٣(

.٣٢٣ص .��٢٨٨ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣٦٤( .٢٩٢ا�� در ا��ق، ص )٣٦٥(

- ١٦١ -

من مراجعة النفس والتدقيق.. إن الغاية ونحتاج دائما لمزيد من التأمل ومزيد والمطلب هما اكتشاف الذات، وتحرير القدرة الذاتية القومية واالجتماعية من

تحرير الروح... من الواقع الذي نعيش فيه -كافة الظروف المقيدة والمعوقة من رواسب االنقياد لثقافة قوية جعلها االستعمار في مركز -ضعفاء متخلفينومؤثر بالضرورة، ومن رواسب ماض ضعيف ومظلم مع عالمي قوي

.)٣٦٦(ذلك...)لذا فإن ضرورة تمازج األزمنة في الفن المسرحي، شعار رفعه فرج القتناعه بأنه األسلوب األمثل لتحقيق األصالة من ناحية ولتحقيق التواصل مع المشاهد

من إيمانه بقدرة العربي من ناحية أخرى، وتركيزه على التراث في أعماله الفنية نبعالتراث على بعث الشخصية القومية، فالتضامن النفسي لإلنسان العربي مع تراثه، بما يحمله من قدسية، جعل الفريد فرج ينطلق في معظم أعماله المسرحية من

(نحن أمة تعيش مع ماضيها أكثر مما تعيش مع التراث، ويبرر ذلك فيقول: ها وعاداتها السلوكية، والعقلية القديمة، حاضرها، تعيش لفولكلورها وأمثوالت

لذا . )٣٦٧(وعالقاتها االجتماعية الموروثة.. وتواجه بهذا كله حياة عصرية ملحة)فإن لجوءه إلى التراث واالستعانة به، كان بهدف جذب المشاهد، والتأثير فيه، ولعله هدف من وراء ذلك إلى تخليص المتلقي من متابعة األحداث. ومالحقتها

(لمتابعة الكيفية التي تجري غف، وتخليصه من المفاجآت، ليتيح له الفرصة بشبها األحداث، وهذا ما يجعل المتلقي يتأمل بشكل عميق في البطل التراجيدي وفي الظروف والمالبسات المحيطة به وفي مسيرة صراعه والمصير الذي آل

ه، وسيكون لهذا إليه.. مما يؤدي بال شك إلى إحداث هزة وجدانية عميقة لديكله بال شك أثر بالغ في تأمل المتلقي، في نهاية المطاف، لشرطه االجتماعي

.)٣٦٨(واإلنساني الخاص به)أضف إلى ذلك أن تفشي نسبة األمية بين أبناء الشعب العربي، جعل -

الفريد فرج يركز في أعماله المسرحية على الواقع المعيش، ويثير بعض القضايا واطن العربي وتثيره، وال سيما أن الفن المسرحي فن جماهيري، إذ التي تهم الم

(فأمة ترتفع فيه نسبة األمية، وال تتمتع بالثمار الكاملة للتعليم ال بديل لها يقول: أن تعتمد في حياتها اليومية على ثقافتها المتوارثة جيال بعد جيل، وألن ثقافتها

تها االجتماعية العصرية، فإنها المتوارثة من قديم ال تسعفها في حل مشكال

.٣٠٣-٣٠٢ا�� در ا��ق، ص )٣٦٦( ٣١٢ا�� در ا��ق، ص )٣٦٧( .٥٤ا��ود ، � ط25، "ا��را=�د�� 0 ��رح ا�5ر�د 0رج"، ص )٣٦٨(

- ١٦٢ -

تعاني ضغوطا واختناقات وتجرفها المفاهيم القدرية أو الالمباالة النابعة من لذا ال بديل عن )٣٦٩(شعور بالعجز عن مواجهة التحديات المعقدة للعصر)

االستمداد من الواقع، مع االستعانة بما يحمله التراث من قضايا ومفاهيم.تعني الرؤية المعاصرة للتراث، فهو الينظر إلى التراث واألصالة عند الفريد

كمادة خام تنتمي إلى الماضي، وانما يؤكد ضرورة التعامل معه كمواقف تساهم في تطوير التاريخ وتغييره، فاالنتقاء من التراث كإطار مسرحي، أو بأسلوب ابتداع

لى قصد إعادة األمثولة تحليال للواقع، بهدف اتخاذ موقف من التراث، ينطوي ع(الموقف االنتقائي من التراث هو الحياة عن طريق إعادة صياغة التراث فـ

واستخدام التراث كإطار لطرح قضايا . )٣٧٠(بالضرورة موقف نقدي وجدلي منه)العصر، هو موقف من الحاضر، واحتكام للماضي في قضايا حاضرة، واحتكام

(موقف مستقل وحر : -ا يقولكم-للحاضر أيضا عن طريق انتقاء التراث، إنه في الماضي والحاضر، وموقف نقدي وانتقادي من الماضي والحاضر، وهو بالضرورة موقف لوصل الماضي والحاضر وتصورهما امتدادا واحدا

المهم أن نقف موقفا نقديا جدليا من الواقع ومن التراث، والتعامل مع )٣٧١(مطردا..)ة واالستمرار، لذا فإن إصرار الفريد فرج على التراث مبني على الموقف والحرك

(االرتباط وثيق بين الماضي والحاضر والمستقبل في عالقة وحدة الزمان يعني جدلية حتمية، تجعل الماضي منعكسا على الحاضر ومؤثرا في المستقبل، وتجعل

.)٣٧٢(بذلك حركة التاريخ حركة كلية ال تتجزأ)ألصالة التي تعني ضرورة االرتباط بالتراث وبهذا يكون فرج قد نظر إلى ا -

والى المعاصرة التي تعني ضرورة االرتباط بالواقع، على أنهما كل واحد ال يتجزأ، وذلك من خالل تركيزه على العامل الزماني المكاني. إنه ترابط بنيوي بدا واضحا

بالتراث لم في أعماله المسرحية، وتجدر اإلشارة إلى أن ارتباط أكثر أعمال فرج يكن بهدف تحقيق قيم جمالية أو معرفية أو أيديولوجية فحسب، بل كان سعيا إلى

تحقيق هوية المسرح العربي، وأصالته.: لم نلحظ أن عملية تأصيل المسرح العربي، ومحاولة البناء الفني -٢

ق تشكيل بنية فنية جديدة، قد استغرقت كتابات الفريد فرج التنظيرية، بقدر استغراأعماله الفنية؛ إذ لم نلمح في كتاب (دليل المتفرج الذكي إلى المسرح) محاولة

.0٣١٢رج، ا�5ر�د، �ؤ��5ت ا�5ر�د 0رج، ا��-�" �0 ��ر ��"، ص )٣٦٩( .٣١٩ا�� در ا��ق، ص )٣٧٠( .٣١٩ا�� در ا��ق ، ص )٣٧١(-٥٦، ص ١٩٨٠ا�=راري، ��4س، ا�0��6" �0 ��ر" ا��?��ر، دار ا��ر ا��?ر��"، ا�دار ا��ء، )٣٧٢(

٥٧.

- ١٦٣ -

تنظيرية لصنع مسرح عربي، بل لم نلمح محاولة لخلق مسرح عربي، بمنأى عن المسرح األجنبي كما فعل غيره من المؤصلين المسرحيين العرب، وكل ما قدمه

ي أمام القارئ العربي، وتجدر فرج في هذا الكتاب هو فرش لمائدة المسرح الغرباإلشارة إلى أن تسمية (دليل المتفرج الذكي إلى المسرح) التنطبق على ما قدم في

ال -هذا الكتاب من مضمون، ألن الكتاب هو دليل للفريق المسرحي إلى المسرح ولكن باختصار واختزال. -للمتفرج الذكي

لف من أضالع ثالثة من مثلث مؤ -عند فرج-تتألف العملية المسرحية -يمثل الضلع األول (النص المسرحي) والضلع الثاني (الممثل المسرحي) والضلع

هو األساس الذي يرتكز عليه التكوين الفني فالنص المسرحي الثالث (الجمهور) للعمل المسرحي، أي إن عملية االرتجال التي دعا إليها بعض المؤصلين

مستبعدة عند الفريد فرج، وهذا يتماشى مع المسرحيين العرب، وحاولوا تطبيقهاعند -المسرح الذي اعتمده، وانطلق منه. ولعل أهم عناصر التأليف المسرحي

هي المواقف التي تبنى من خالل التآلف والتنافر بين -الفريد الفرج، ويشكل الصراع القوام األساسي للمواقف، ذلك ألن الغربيين )٣٧٣(الشخصيات

، فالصراع )٣٧٤(دراما على فن المسرح، والدراما تعني الصراعأطلقوا تسمية فن اليحكم العمل المسرحي من البداءة حتى النهاية، ويتحقق بكامل قوته في ذروة

(... إن كل "فعل" يقع فوق المنصة يدفع المسرحية ويقربها المسرحية، إذ يقول: الصراع من غايتها وهي احتدام الصراع ثم تصفيته (...) ونحن إذ نتحدث عن

البد لنا أن نسلم بالبديهية األولى التي يرتكز عليها مثل هذا الصراع، وهو وجود التناقضات. فالصراع في المسرح، كما هو في الحياة البد أن يكون صراعا بين

.)٣٧٥(نقيضين)إذن يتجلى النص المسرحي من خالل المواقف، وينطوي على صراع بين -

الحوار. نقيضين، أداته في التعبير هييشكل الضلع الثاني في العمل المسرحي، والذي يعده فرج أما الممثل الذي -

أقدس العناصر المادية فوق خشبة المسرح، بل إنه ملك المنصة، فهو إنسان مبدع، إذ اليكتفي بأن يكون صلة وصل بين المؤلف والجمهور، بل البد أن يثري

مواهبه إبداعات جديدة، يقول فرج: العمل المسرحي، ويضيف إليه من ملكاته ومن

.��١٥١ظر، 0رج، ا�5ر�د، �ؤ��5ت ا�5ر�د 0رج، د��ل ا��5رج ا�ذ� إ�2 ا��رح، ص )٣٧٣(، ١٩٩٢، ٢ار ��د ا� ��ح، ط��ظر، ��ول، ا/رد�س، 34م ا��ر��"، �ر. در�� +��"، د )٣٧٤(

.٣٥-٣٤صو��ظر ��ول 0١٥٥رج، ا�5ر�د، �ؤ��5ت ا�5ر�د 0رج، د��ل ا��5رج ا�ذ� إ�2 ا��رح، ص )٣٧٥(

.١٣٥-١٣٤-١٣٣ا<رد�س، 34م ا��ر��"، ص

- ١٦٤ -

(... وله الفضل في أن يؤثر في الجمهور تأثيرا يتفق مع أفكار المؤلف والمخرج، وهو الشخص الذي يستطيع بملكاته الخاصة، فوق قيمة النص وجهد المخرج، أن يصنع من الكلمات المطبوعة ومن الحركة واإلشارات التي يرسمها

غير ميكانيكي.. غير هامد... أن يصنع من كل هذا لتفسير النص استرساال شحنة وجدانية تأخذ المتفرج وهو مشدود معلق األنفاس إلى وديان التأمل

إن إبداع الممثل يعد عامال قويا من عوامل التأثير في )٣٧٦(والحس العميق) المشاهد، وجذبه إلى العمل المسرحي، واستيعابه.

ته في تحقيق الدور الذي كلف به شرط وابداع الممثل ينسحب على مقدر -أن يؤدي الدور بما يتناسب مع جو العمل المسرحي وطبيعته، وأن يستقي خاماته من الحياة اليومية، أي أن يحاكي الواقع ويماثله، وهذا يعني أن الفريد فرج يطلب من الممثل أن يتقمص الشخصية المسرحية، ويندمج في الدور المسرحي، تماما

هو الحال عند ممثل ستانيسالفسكي، ومع هذا فهو يطالب الممثل بأال يفقد كما -فالتمثيل )٣٧٧(وعيه بالزمان والمكان، بل ينبغي (أن يعي دائما بأنه إنما يمثل..)

مهنة يؤديها الممثل وهو بكامل وعيه، ويقظته. -عندهالمتمثلة ويكمن إبداع الممثل أيضا في قدرته على استخدام أدواته التعبيرية -

(ولكنها تنطلق في جسمه وخلقته، والتي التنحصر في القدرة على التعبير فحسب إلى آفاق واسعة من القدرات على التعبير بالوجه وبالعينين، وبالذراعين، وبالكفين، وبالوقفة، وبالجلسة، والمشية، وبالسكنة، وبالكالم، وبالصمت... إن

إن التمثيل هو القدرة على التلون )٣٧٨(..)الممثل جهاز كامل للتعبير وللتصوير.حسب الموقف، وحسب الدور، والممثل شعلة من النشاط والحركة المحسوبة بما

يتناسب مع الدور الموكل إليه.، ويوليه فرج أهمية الجمهورأما الضلع الثالث في العمل المسرحي فهو -

يظل يقظا واعيا بالغة، فهو اليقل أهمية عن المؤلف والممثل، ويحرص على أنعند مشاهدته عمال مسرحيا، فهو عنصر إيجابي وفعال، لذا البد من االهتمام به

.)٣٧٩(وتربية ذوقه وحسه تربية تساوي تربية سائر الفنانينوأهمية الجمهور عند فرج تنبع من اقتناعه بأن العمل المسرحي اليكتمل -

كتب نصه والجمهور ماثل أمام حتى يقدم إلى الجمهور، وأن الكاتب المسرحي ي

.0٢٧رج، ا�5ر�د، �ؤ��5ت ا�5ر�د 0رج، د��ل ا��5رج ا�ذ� إ�2 ا��رح، ص )٣٧٦( ٣٢ا�� در ا��ق، ص )٣٧٧( .�٣٩ در ا��ق، صا� )٣٧٨( .��١١ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣٧٩(

- ١٦٥ -

عينيه، لذا فإنه يسعى دائما إلى خلق عمل فني يرضي جمهوره، من خالل فهم هوية هذا الجمهور.

أضف إلى ذلك أن الفريد فرج لم يعد إلى التراث أو إلى مسرح البساط -والحلقة والسامر لتحديد نوع المنصة المسرحية، وانما اكتفى باالعتراف بشكلها

تطور عبر الزمان، وأكد أن شكل المنصة البد أن يساير األفكار التي يطرحها المالعمل المسرحي، أي أن تكون عملية االختيار مما وجد فعال في عالم الحياة

(هذه األشكال الحديثة كلها التجتذب الفنانين لمجرد غرابتها المسرحية؛ إذ يقول : لفكر الجديد، والمضمون الجديد لفن أو طرافتها وانما ألنها الوعاء الموافق ل

المهم أن الفنان هو الذي يختار المنصة المالئمة ألفكار عمله )٣٨٠(المسرح..)المسرحي، واالختيار يكون ضمن األشكال التي مر بها العمل المسرحي خالل

تطوراته، وانعطافاته، ال أن يخلق شكال جديدا مبتكرا. عن وظيفته في المسرح -عند فرج-ع ولم تختلف وظيفة الجدار الراب -

التقليدي بل يعد الجدار الرابع ضرورة ال بد منها إليهام المتفرج بأنه مشاهد لحادث .)٣٨١(حقيقي يقدم أمامه، وضمانة لتحقيق الغرض من اندماج الممثل

وتنسحب آراء فرج على وظيفة الديكور؛ فعملية الديكور مهمة للغاية -، ومطابقة الديكور للواقع تساعد المشاهد في )٣٨٢(لمسرحيلتحقيق واقعية العمل ا

تمثل أحداث العمل المسرحي، وتسهم في إقناعه بأن ما يجري أمامه واقع وحقيقة، وهو اليقصد بذلك الخديعة، بل اإليهام فحسب.

: يميز الفريد فرج بين الفن والالفن، فالفن الحقيقي هو وظيفة المسرح -٣ويحاول إيصالها إلى المتلقي، والفن له غاية، وغايته الفن الذي يحمل رسالة،، واذا خال الفن من هذه الرسالة فإنه ال يعدو أن )٣٨٣(فاضلة وسامية بالضرورة

يكون مجرد الفن.شأنه شأن سائر أعمال الفن... إذ ال بد أن -عند فرج-والعمل المسرحي -

لمتعة في الترفيه عن يكون له هدف كلي وشامل، وهو الفائدة والمتعة؛ وتكمن االجمهور وتسليته، أما الفائدة فإنها تحتم الدعوة إلى الفضائل العصرية، واألفكار

(إن الوظيفة االجتماعية للفن تحتم أن يكون الفن دائما التقدمية، فهو يقول: داعية للفضائل العصرية، وللتقدم االجتماعي، وعليه أن يسخر قدرته على

.٢١٦ا�� در ا��ق، ص )٣٨٠( ��١٩٠ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣٨١( ��١٢ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣٨٢( .��٢٣١ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣٨٣(

- ١٦٦ -

موع، واثارة وجدان الناس لخدمة القضية االجتماعية اإلضحاك واستدرار الد .)٣٨٤(الجليلة)وهكذا يمكننا أن نسجل أهم النقاط التي تجلت واضحة في تأصيل المسرح -

العربي عند الفريد فرج: إن ا��ث (ن ا9�� #� ا��ث (ن ا�ذات. -١�� ا��4د (:\ أن ا9�� ا�#ر�� #� إ'�� (��، و��ت ا�� -٢

�ن �'�رة ا�#��م.'رورة ا��]:ص �ن ا��#��، وا�(��د (:\ ا�ذات، (ن طر�ق -٣

ا��Gراق � ا�]�و�� ا��:��.'رورة ا��ر��ز (:\ ار��ط ا�ز��ن ��ن ��ق ا�]�و�� -٤

ا��:��.٥- �4��ل ا��'�ون ا��ر� (ن طر�ق ��زج ا��' �6 ا��'ر �

ون ا�#/�2 ا�+د�� أھم ��C.و�دة �:�� %��:�، ��ق �ن ]/ل ا��زج ��ن �� ھو -٦�� ا��0ن �4ن �4��ل ا��رح ا�#ر�

) %رط أن �� (ا��راث وا�وا62) و�� ھو (�� (ا��ب ا�:��ق ا��^م وا��+�م (ن طر�ق ا��ء وا�]��ر وا��زج إن ��

ا�2'\ ا�9ر.

ا��رح ا�%#ري: -بأة األولى للمسرح العربي مزجا بين النثر والشعر، ولم ينفصل كانت النش

) الذي أدرك ١٩٣٢-١٨٦٩الشعر عن النثر إال على يد الشاعر (أحمد شوقي) (حاجة األدب إلى التنمية والتطوير، فحاول وضع بذرة جديدة في عالم الشعر

العربي، وفي عالم المسرح العربي، وهي المسرحية الشعرية.قي إلى كتابة المسرحية الشعرية في السنوات األربع األخيرة من اتجه شو -

حياته؛ إذ ترك لنا سبع مسرحيات: مسرحية واحدة نثرية،وست مسرحيات شعرية، و (قمبيز) ١٩٣١و (مجنون ليلى) ١٩٢٩منها ست مآس وهي (كليوباترا)

ست ، وملهاة واحدة هي (ال١٩٣٢و (علي بك الكبير) ١١٩٣٢و (عنترة) ١٩٣١ هدى).وقد أسهمت عوامل متعددة في توجه شوقي نحو التأليف المسرحي، -

واالهتمام بفن التمثيل، وهو الذي تمرس في الشعر الغنائي طوال حياته، وأبدع فيه، ولعل أهم هذه العوامل هو رفع مستوى الفن المسرحي، واالهتمام به، واإلقبال

.٢٣١ا�� در ا��ق، ص )٣٨٤(

- ١٦٧ -

السابقة، إضافة إلى ازدياد حركة الدعوة إلى عليه فنيا وجماهيريا، قياسا إلى الفترة .)٣٨٥(التجديد األدبي

إن إقامة شوقي في فرنسا، واطالعه على اآلداب المسرحية العالمية، وال -سيما الكالسيكية الفرنسية، قد أثر في أسلوبه الفني، كما أن حفظه الشعر القديم،

لشعري، يضاف إلى ذلك واطالعه على آثار الشعراء العرب، قد أثر في أسلوبه ا تأثره بالمسرح الغنائي المعاصر له بمدارسه المختلفة، التي رأسها حجازي.

، وكتب مسرحياته )٣٨٦(لقد آثر شوقي الطريقة الكالسيكية في البناء الفني -شعرا؛ إذ رأى أن خلود اآلثار المسرحية الغربية يعود إلى صياغتها شعرا، ورأى أن

(حتى في العصر اإلبداعي مثل "هيغو وبيرون وشيلي" قد كبار األدباء الغربيينآثروا الشعر على النثر في كثير من مسرحياتهم، لما يخلقه من جو خاص،

ومال إلى الموضوعات التاريخية، ، )٣٨٧(يضفي على المسرحية شعورا جميال)مقلدا في ذلك المسرح الكالسيكي الفرنسي؛ إذ كان الشعراء من أمثال كورني

سين يتخذون التاريخ مصدرا ألعمالهم المسرحية، ويخصصون مآسيهم للحديث وراعن حياة الملوك واألمراء، فحاول شوقي أن ينسج على منوالهم، لذا فقد اتجه إلى تاريخ بالده، وانتفى منه حقبا متباعدة ومتنوعة، اقتصرت على حياة الملوك

مسرحية (قمبيز) استمد واألبطال والشعراء، فمسرحية (مصرع كليوباترا) و موضوعهما من تاريخ مصر القديم، واستمد موضوع مسرحية (مجنون ليلى) من التاريخ اإلسالمي في عهد بني أمية، أما مسرحية (علي بك الكبير) فقد استمد موضوعها من التاريخ اإلسالمي في عهد المماليك، واستمد موضوع مسرحية

(عنترة) من العصر الجاهلي.تأثره واضحا بالمدرسة الكالسيكية الفرنسية من خالل امتناعه عن وبدا -

تصوير وتمثيل الحروب والمبارزات على خشبة المسرح، فالحرب بين انطونيو واوكتافيوس في مسرحية (مصرع كليوباترا) وبين قمبيز والمصريين في مسرحية

بك الكبير) ال (قمبيز) وبين علي بك الكبير ومحمد أبي الذهب في مسرحية (علي تعرض على خشبة المسرح أمام النظارة، وانما يشار إليها من خالل الحديث الذي

يدور بين الممثلين.وتأثر أحمد شوقي أيضا بالمدرسة الرومنتيكية عندما تجاوزنظرية الوحدات -

�طم، ا��ھرة، ��ظر �وت، ��ود، ��د، ا��ر��" �0 ��ر �و#�، �ط��" ا��طف وا�� )٣٨٥(

.٣٥، ص١٩٤٧ .١٨٠، ص١٩٥٧، ��٢ظر، ��ف، �و#�، �و#� ��4ر ا�� ر ا��د�ث، دار ا��رف �� ر، ط )٣٨٦(، ١٩٧٠، ٥ا�د�و#�، �4ر، ا��ر��" ��!��9 و��ر�+�9 وأ و��9، دار ا�5ر ا��ر��، ا��ھرة، ط )٣٨٧(

.٦٠ص

- ١٦٨ -

الثالث: وحدة الزمان ووحدة المكان ووحدة الموضوع. فالمتتبع ألعماله المسرحية بين قصتين في مأساة -فيما يخص وحدة الموضوع -شوقيا قد زاوج يرى أن

واحدة، وبدا ذلك واضحا في مسرحية (مصرع كليوباترا) عندما زاوج بين حب هيالنة وصيفة كليوباترا وحابي، وبين حب انطونيو وكليوباترا، وزاوج بين صراع

كبير ومراد بن علي بك الكبير ومحمد أبي الذهب، وبين صراع محمد علي بك ال علي بك بالتبني في مسرحية (علي بك الكبير).

لكن على الرغم من تأثر شوقي بالمسرح الغربي، إال أنه حاول تأصيل -المسرح العربي منذ النشأة األولى للمسرح الشعري، وذلك عندما انطلق من واقع

ر موضوعات الشعب العربي مراعيا تربيته، وذوقه، وحسه الفني والجمالي؛ إذ اختامآسيه من التاريخ العربي، ومن تاريخ مصر القديم، لكن مهما قيل بشأن سوء اختيار شوقي لبعض هذه الموضوعات، خصوصا أنه اختارها من مراحل عصيبة في تاريخ مصر، في الوقت الذي ذكر فيه أنه يدافع عن العروبة، ويساير الشعور

ات مشرقة تتجاوب مع أهدافه ، فإن القومي، مع أن التاريخ العربي قد حوى صفح(شوقي) الذي اختار من التاريخ مراحل فيها انهيار البالد وتدخل األجنبي فيها مثل مسرحية (مصرع كليو باترا) ومسرحية (قمبيز) حاول أن يرتبط بالواقع ويعبر عن شعوره الوطني، ألن اختياره يدل على وعيه لما كانت مصر تعانيه من هيمنة

يز.اإلنكلثم إن (شوقي) لم يعرض لنا التاريخ كما هو؛ إذ غير في بعض األحداث، -

وبدل في تصوير سلوك بعض الشخصيات المسرحية، بما يتناسب مع نزعاته الوطنية والقومية هادفا من وراء ذلك إلى جذب الجمهور المسرحي، وامتالك

غها المستهترة أو قل (صاعواطفه (فكليوباتره) صيغت بشكل يأباها التاريخ؛ إذ بغيا ترتمي عند أقدام قواد الرومان، بل وطنية محبة لوطنها مدافعة عن كرامتها القومية، وكأنها تريد أن تظفر بروما عن طريق المكر والخداع، بعد أن أعياها

.)٣٨٨(الظفر بها عن طريق القوة والبأس)ر الوطنية بهذه ولم يحاول شوقي أن يرضي الذوق العربي، ويؤجج المشاع -

المخالفة فحسب، بل أرضى الذوق العربي، والشعور اإلسالمي بإحداث تيار أخالقي عام، طغى على كل مسرحياته، وتبدى ذلك من خالل إحجامه عن تصوير رغبات كليوباترة، وشهواتها الحسية، وحاول أن يحيطها بهالة من النبل

ة اإللهية، أما ليلى العامرية فقد والوقار، بل جعلها إنسانة متدينة، تمارس الصال

.��١٨٤ف، �و#�، �و#� ��4ر ا�� ر ا��د�ث، ص )٣٨٨(

- ١٦٩ -

أبى أن يميتها بعد عقد قرانها إال وهي عذراء.ومع التيار األخالقي، والتعلق بالعادات والتقاليد، والتركيز على الفضائل -

السامية والشهامة العربية، برز الحس الوطني الذي تجلى من خالل الصراع بين اني إرضاء للشعور الوطني والنزعات العاطفة والواجب الوطني، وانتصار الث

العربية والقومية، وبدا ذلك واضحا من خالل الصراع الداخلي للشخصيات الرئيسية في مسرحية (قمبيز) ذلك الصراع الذي ترجم إلى عمل فعلي من خالل شخصية (نتيتاس) وشخصية (نفريت) داعيا من خالله إلى حب الوطن، والتعلق به،

له.واالستماتة من أجولما كان شوقي يسعى إلى تأسيس فن مسرحي جماهيري، فقد حاول أن -

يرضي الجمهور العربي، ويمتعه، عن طريق بث بعض المواقف الفكاهية التي تعبر عن نفسية العربي المصري، وطباعه، وعن طريق إدخال الموسيقا والغناء في

مسرحيا ما إلى قطع مسرحياته، ألن الجمهور تعود أن يستمع عند مشاهدته عمال ملحنة ترافق القصة المطروحة، وحاول شوقي عن طريق اختالق بعض الحيل

إدخال هذه األغاني الملحنة في نسيج الحدث المسرحي.إال أن (شوقي) قد أكثر من المواقف التي يقطع فيها الحوار ليعطي فرصة

أحداثها، وتماسكها.للموسيقا واأللحان، مما جعله يؤثر في سير المسرحية، وتتابع وحاول شوقي أن يتعامل مع الواقع، ويؤثر فيه، عندما اتجه في مسرحيته -

األخيرة (الست هدى) إلى تصوير الشعب، ونقد بعض القضايا التي تمس واقعه، وهذا التوجه يدل داللة واضحة على أن (شوقي) قد أدرك متطلبات الجمهور،

الصحافة وفي المسرح. ذلك أن (شوقي) وساير النهضة االجتماعية الممثلة فيكان قد قصر مسرحياته السابقة على تصوير حياة الملوك واألمراء. وتمجيد

بشكل مزر، إذ جعله -في ذلك كله -سلوكهم، واإلشادة بأفعالهم، وصور الشعبوبدا ذلك واضحا في مسرحية . )٣٨٩((يسير في ركاب المنتصر)جاهال ال حياة فيه

ترا).(مصرع كليوباوقد صاغ شوقي مسرحياته تلك في لغة فنية راقية، استخدم فيها الشعر -

لغة للحوار المسرحي، وهو الذي تمرس فيه، وحاول جذب الجمهور العربي، (أول من وضع واستمالته، بما تعود عليه، واعجب فيه، لذا فقد عد (شوقي) بحق

ليها طابع األدب مسرحية جديدة السبك، فيها شيء من الفن المسرحي، وعالرفيع شعرا وبذلك عد عمله هذا فتحا جديدا، وال سيما قد توالى نتاجه

.٣٩ود ��د، ا��ر��" �0 ��ر �و#�، ص�وت، �� )٣٨٩(

- ١٧٠ -

.)٣٩٠(المسرحي، وفي كل مرة يخطو نحو الكمال الفني خطوات)إال أن التزام شوقي بالشعر الغنائي مدة طويلة من الزمن، والتزامه بتقاليد -

المسرحي، لذا فقد كان طغيان الشعر الفن التقليدي القديم، ومقوماته، لم يفارق فنهالغنائي على مسرحه من المآخذ التي أخذت عليه، إضافة إلى عنايته الزائدة باستكمال األوزان والبحور، واتخاذ هذه األوزان والبحور من الصيغ الشائعة في الشعر الغنائي، وهذا العيب أثر في النسق العام للعمل المسرحي، وطغى على

اصر المسرحية، فاإلطالة في بعض المشاهد أدت إلى تفكك العمل مكونات العنالمسرحي، وفقدان االندماج، إضافة إلى تركيزه على الشعر الغنائي في إحداث التأثير المسرحي، دون االعتماد على بقية العناصر المسرحية، كل ذلك أدى إلى

ود على هذا األسلوب فقدان اإليجاز والتركيز، وبدا اإلطناب واضحا، وكأن قلمه تعالشعري، أو كأن شوقيا (لم يكن يعرف أن المسرحية ينبغي أن تخلو من كل فضول، وأن تكون كل كلمة فيها وكل شطر فضال عن كل بيت شعاعا يكشف الشخص ويكشف صفاته، فهو ليس بصدد خلق شعر من حيث هو شعر، وانما

ا، بحيث تصبح خالدة في هو بصدد خلق شخوص واسباغ مميزاتها وصفاتها عليه وقد يكون شوقي معذورا في ذلك، فالريادة لها عثراتها، ومزالقها.)٣٩١(نفوس الناس)

(هو الذي وضع قواعد الشعر المسرحي في األدب المهم أن شوقيا -العربي، وبذلك أثبت قدرة الشعر العربي على بناء المسرحية نظما، وكذلك أثبت

هور النظارة لالستماع إلى شعر عربي صميم، مع استعداد رواد المسرح من جم .)٣٩٢(االستمتاع بما يصور من مشاهد التمثيل)

وقد تابع مسيرة أحمد شوقي مجموعة من الشعراء، الذين اهتموا بالمسرحية -الشعرية، وشكلوا اتجاهات فنية متعددة، فمن قبيل ذلك االتجاه الكالسيكي الذي

االتجاه الرومنتيكي الذي يمثله مدرسة أبو للو يمثله أحمد شوقي وعزيز أباظة، و المتمثلة بالشاعر خليل مطران في ترجمته لمسرح شكسبير عن الفرنسية ويقف على رأسها أحمد زكي أبو شادي، وعلي محمود طه، إال أن أهم المآخذ التي أخذت على المسرحية الشعرية آنذاك أنها كانت غنائية بحتة، شكلت مجموعة من

الغنائية التي وزعت بين الشخصيات، ضمن موضوع معين، اليربطها إال القصائد(رباط سطحي خارجي، ال يشكل نسيجا أساسيا في بناء هذا العمل الشعري، أما

.٥٩ا�د�و#�، �4ر، ا��ر��" ��!��9 و��ر�+�9 وأ و��9، ص )٣٩٠( .�١٨٩و#�، ��ف، �و#� ��4ر ا�� ر ا��د�ث، ص )٣٩١( .��١٤٩ور،��د، ط-JC ا��رح ا��ر��، ا��ط��" ا��وذ=�"، ا��ھرة، د.ت، ص )٣٩٢(

- ١٧١ -

.)٣٩٣(ما هو أساسي في هذا العمل فهو القصيدة الغنائية)إال أن المسرحية الشعرية قد دخلت طورا جديدا في المرحلة التاريخية -

انية المخصصة للبحث، على يد صالح عبد الصبور وعبد الرحمن الشرقاوي الث في مصر، وعدنان مردم بك ، وخالد محيي الدين البرادعي في سورية.

):١٩٨١-١٩٣١�/ح (�د ا��ور ( -١وصالح عبد الصبور شاعر، وكاتب مسرحي وناقد ومنظر، أسهم في -

إلى التجديد في بنائه الفني، وأدرك أن ترسيخ المسرحية الشعرية، وامتدادها، وسعى الفن المسرحي يشكل جانبا من جوانب البناء الشامخ في جسم الثقافة واألدب لألمة، فهو ركيزة أساسية في البناء الثقافي للمجتمع، وآمن بأن أصالة الفنون، وقوتها تستمد من قدرتها على التعبير عن روح الشعب الذي نبعت منه، من خالل

، وأيقن أن المسرح اليوناني القديم )٣٩٤(فيق بين أصولها الفنية وطبيعته ومزاجهالتو هو ينبوع العمل المسرحي، وعلى الرغم من التغيرات واالختالفات في األعمال

المسرحية الحديثة، فهو أصل االتجاهات والمدارس.

�4��ل ا��رح ا�#ر� (�د �/ح (�د ا��ور: -تنظيرية، في محاوالت صالح عبد الصبور التأصيلية إن المتتبع للقضايا ال -

يلحظ تركيزه على أمور ثالثة؛ أولها ضرورة استخدام لغة الشعر للحوار المسرحي، ثانيها: مالءمة الشكل المسرحي المستورد، والمتطور عن الصيغة المسرحية األرسطية، لتأسيس مسرح عربي الهوية، ثالثها: االنطال ق من واقع الجماهير

العربية، في استحداث المضمون المسرحي.

ا��رح ا�%#ري: -أ

يرى عبد الصبور أن صياغة المسرحية شعرا في العصر الحديث، تثير في نفس الشاعر مجموعة من التساؤالت، التي لم تكن تثير انتباه الشاعر القديم،

النثري والسبب في ذلك أن المسرح كان يكتب شعرا ال نثرا، ولم يكن المسرح .)٣٩٥(يكتسب أحقية وجوده بعد

إال أن عبد الصبور قد ولج عالم المسرح الشعري، دون أن يمر بهذه -

٢٥٨�ر�� ا��ر�� ا�� ر، صا��م ��ود أ��ن، ا�و=7 وا��ع �0 � )٣٩٣(. .٨٥، ص�4١٩٦٦د ا� �ور، -ح، ��2 ��9ر ا��وت، ��روت، دار ا�ط��3"، )٣٩٤( .١١٥، ص١٩٦٩، ��١ظر، �4دا� �ور ، -ح، �� 0 ا��ر، دار ا��ودة، ��روت، ط )٣٩٥(

- ١٧٢ -

التساؤالت، ألنه آمن منذ البداءة بأحقية الشعر في المسرحي، وأولويته، ويعد اللجوء إلى المسرح النثري، واستخدامه لغة للحوار المسرحي، انحرافا في المسار،

( فقد كنت أرى أن الشعر هو صاحب الحق الوحيد في المسرح يقول: وتطفال، إذ، وكنت أرى أن المسرح النثري وبخاصة حين تهبط أفكاره ولغته انحرافا في

ال بل إن صالح عبد الصبور انطالقا من دراسة واقع المسرح، )٣٩٦(المسار)ري من جديد، وماضيه، قد تنبأ بسقوط المسرح النثري، والعودة إلى المسرح الشع

(نشأ المسرح ألن للمسرح لغة خاصة تقربه من الشعرية، ومن الشعر، فهو يقول: شعريا، وأغلب الظن أنه سيعود كذلك، رغم غلبة الطابع االجتماعي النثري منذ أواخر القرن التاسع عشر، ولكن اإليماضات الشعرية التي تتخلل المسرح النثري

كما قال -سرح، وليس األسلوب النثري المحكم اآلن تؤذن بعودة الشعر إلى الم .)٣٩٧(إال محاولة لالقتراب من الشعر في تركيزه وموسيقاه) -أحد النقاد

(إن لقد تأثر صالح عبد الصبور بأفكار ت.س إليوت، وذلك عندما قال: -ال بل إنه ذهب إلى أبعد من ذلك )٣٩٨(المسرح هو الوسط النموذجي للشعر)

اديثه اإلذاعية أنه يؤمن بأن الشعر هو األداة الطبيعية عندما صرح في أحد أحوالكاملة للمسرح. إال أن إليوت ركز على ضرورة اختفاء اللغة المسرحية وراء المواقف، سواء كانت شعرية أو نثرية، أي أن تكون اللغة المسرحية غير ملحوظة،

ه، وذلك عندما وركز على القيمة النمطية الموسيقية التي تدعم اإلحساس وتقوي فضل أن يكون الشعر لغة الحوار المسرحي.

ولعل هذا ما ركز عليه عبد الصبور، عندما عد المسرح قطعة مكثفة من -الحياة، والشعرية هي األسلوب الوحيد للعطاء المسرحي، وال يقصد هنا بالشعرية

در من (النظم) وانما يقصد تلك المسرحيات غير المنظومة التي توفر فيها ق .)٣٩٩(الشعرية، والتي قد تفوق المسرحيات المنظومة شاعريا

لقد أكد صالح عبد الصبور أن المسرحية هي أرقى أنواع الفنون، كما أن -الشعر الدرامي هو أرقى أنواع الشعر؛ إذ ينتقل فيه الشاعر من الغنائية الفردية إلى

برأي لـ (عز الدين الموضوعية، ولدراسة هذه الظاهرة، استعان عبد الصبور إسماعيل) عندما قال: (إن كل األنواع األدبية تصبوا إلى الوصول إلى مستوى التعبير الدرامي، (...) التعبير الدرامي هو أعلى صورة من صور التعبير األدبي

.١١٥ا�� در ا��ق، ص )٣٩٦( .٢٠٧، ص ١٩٦٥، ١، ك�4١د ا� �ور، -ح، �!��ة ا��-ج، دار اYداب، ��روت، ط )٣٩٧(3�3" ا��رح ا��، وزارة ا<4-م، ا�و�ت، )٣٩٨(� ،"�Cدرا��إ��وت، ت.س، =ر��" #�ل �0 ا�

.٢٥، �ر: -ح �4د ا� �ور، �ر: أ��ن ا��وط�، ص١٩٨٢ .��١١٨ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣٩٩(

- ١٧٣ -

(...) فإذا كانت الموسيقى تلخص كل القيم التعبيرية في سائر الفنون، فإن العمل وال يقصد هنا )٤٠٠(كل القيم التعبيرية في سائر فنون القول) األدبي الدرامي يلخص

بالدراما العمل المسرحي، وانما يقصد الصراع بكل شكل من أشكاله.وهكذا فقد أدرك صالح عبد الصبور أن الشعر هو األداة الطبيعية الوحيدة -

زال لكتابة المسرحية، وذلك للتناسب بينه وبين ما تفرضه اللغة المسرحية من اختواختصار، فعالم المسرحية هو عالم اللحظات المكثفة الغنية، لذا فقد تنبأ بعدم استطاعة المسرح النثري مجاراة المسرح الشعري، ويعد اختياره للشعر لغة للحوار المسرحي خطوة في طريق التأصيل، خصوصا أن التطبيق قد واكب التنظير

اإلنسان العربي.عنده، وال يخفى ما للشعر من قيمة في نفس

ا�%�ل ا��ر� : -ب

ميز صالح عبد الصبور بين نوعين من البناء الفني؛ النوع األول هو -البناء التركيبي المفروض بحكم القواعد الفنية المتمثل في المسرحية والملحمة واللوحة المركبة ومعيار الكنيسة، والنوع الثاني المتميز بالبساطة واألصالة والمتمثل

.)٤٠١(القصيدة الغنائية فيوميز بين الفنون المعبرة والفنون الحكائية، ووجد أن األولى هي التي تعبر -

عن ذات صاحبها، وتمثلها القصيدة الغنائية، والسوناتا الموسيقية، والقصة ذات النبرة الشخصية، أما الثانية فهي التي تتجاوز الذات لتعبر عن اآلخرين، وتدير

حيا، والتي يستطيع الكاتب من خاللها أن يجسد رأيه ورؤيته من خالل بينهم جدال ، وهذا شأن الرواية والمسرحية.)٤٠٢(تركيب األحداث وتدفقها

إال أن صالح عبد الصبور فيما عرض من حديث حول البناء الفني، أو -الشكل الفني للمسرحية، لم يحاول أن يبحث عن شكل فني مغاير للصيغة

ستوردة، وأعلن منذ البداءة أن البحث عن شكل مسرحي، أو المسرحية الم(بحثنا عن استحداث شكل مسرحي جديد، هو نوع من العبث؛ إذ نسمعه يقول:

وعلته في ذلك أن )٤٠٣(أشكال أخرى يجب أن ال يكون من شواغلنا في الواقع) الشكل المسرحي المتوفر ال ينتمي إلى أحد بقدر ما ينتمي إلى اإلنسانية.

ا��و�"، ��ورات =��" إ��4ل، 4ز ا�د�ن، ا��ر ا��ر�� ا�� ر، #��ه وظواھره ا��5" و )٤٠٠(

.٢٧٨، ص١٩٨٩-١٩٨٨ا��ث، �ور�"، ��٢١ظر، �4د ا� �ور، -ح ، �� 0 ا��ر، ص )٤٠١( .��٣٧ظر، ا�� در ا��ق، ص )٤٠٢(، �ز�ران، ��وز، ١٢٥-�4١٢٤د ا� �ور، -ح، "و#�JC �دوة ا��رح" ، ا��ر0"، ا��ددان )٤٠٣(

.١٢٦، وزارة ا�0��6"، د��ق، ص١٩٧٢

- ١٧٤ -

الشكل المسرحي الذي أقره عبد الصبور، هو القالب الغربي المتوارث، ف -الذي ينتمي إلى اإلنسانية جمعاء، لذا فإن التراث عنده ال ينتمي إلى بلد دون

(تراث حي متصل بين -عنده -آخر، بل هو تراث اإلنسانية جمعاء، والثقافةطن نشوئها إال لونا الماضي والحاضر، متجهة إلى المستقبل، وليست دراسة موا

من إلقاء األضواء عليها بغية مزيد من الفهم واالستنارة، وشأن هذه الدراسة عندئذ هو شأن الدراسات األخرى المعينة على فهم األدب والفن، مثل االقتصاد

.)٤٠٤(واالجتماع وعلم النفس..)لذا فقد وطن صالح عبد الصبور نفسه منذ البداءة، فيما يخص موهبته -

الشعرية، التي تنسحب على العملية المسرحية الشعرية أيضا، على إحساسه بقرابته (بحيث إلى كل الشعراء في العالم، وفي كل فترة من الفترات التاريخية؛ إذ يقول:

انتظم موروثي األدبي أبا العالء وشكسبير، وأبا النواس وبودليير، وابن الرومي فاإلرث األدبي والفني هو ملك للبشرية )٤٠٥(واليوت، والشعر الجاهلي ولوركا..)

جمعاء، والمهم هو قراءة هذا اإلرث قراءة واعية شاملة، وبعدها يتخير الشاعر تراثه كما يشاء.

ولقد أوغل في بحث القضية أكثر عندما أعلن أن العالمية ال يمكن أن -يحمل تلغي الخصوصية، فاألدب العربي هو أحد اآلداب الكالسيكية الكبرى؛ إذ

(يقف بينها معتزا بأصالته، -كما يقول -طابعها، وله معالمها، ومع ذلكووجوده، واسهامه الحي في تطوير التجربة األدبية في العالم، وهنا النظلمه وال نحابيه ال نظلمه حين نحاول أن نطبق عليه قواعدنا الحديثة، وال نحابيه حين

إذن فاألدب العربي ينتمي إلى )٤٠٦()نحاول بالزيف أن نتلمس فيه ما لم يعرف..تلك اآلداب القديمة من يونانية والتينية، ومصرية قديمة وصينية وهندية، ومع ذلك له خصوصيته التي تميزه عن اآلداب األخرى، ولعله قصد باألدب العربي ذلك (التراث األدبي الذي حفظه لنا الرواة والمؤلفون، وأبدعه اللسان العربي بين

.)٤٠٧(الخامس والثالث عشر الميالديين)القرنين لقد أدرك صالح عبد الصبور أن الحضارة هي ملك لإلنسان في كل زمان -

ومكان، يستطيع أن ينهل منها متى يشاء، شأنها شأن الفنون واألداب، وأن كل المسارح التي نشأت بعد المسرح اإلغريقي إلى يومنا هذا باتجاهاتها المتنوعة،

.�١١٠د ا� �ور، -ح، �� 0 ا��ر، ص4 )٤٠٤( .١١٠ا�� در ا��ق، ص )٤٠٥( ١٠٨ا�� در ا��ق، ص )٤٠٦( ١٠٨ا�� در ا��ق، ص )٤٠٧(

- ١٧٥ -

(وقد ددة، ما هي إال تطوير للصيغة المسرحية األرسطية؛ إذ يقول: ومدارسها المتعنجد في كثير من األعمال المسرحية الحديثة اختالفا عن األصل، ولكنه اختالف

.)٤٠٨(ينبع منه، ويعتبر تطويرا له، ولكنه ال يقف ضده) لذا فقد آثر عبد الصبور شكل التراجيديا اليونانية، وعدها أكثر األشكال -

تقليدية، بل أكثرها خلودا، وأعلن عن ذلك صراحة، عندما تحدث عن مسرحيته (مأساة الحالج) فقال بطل وسقطته هذه مسرحيتي، والسقطة سقطة تراجيدية كما فهمتها من أرسطو، نتيجة خطأ لم يرتكبه البطل، ولكنه في تركيبه وباعث الخطأ

.)٤٠٩(هو الغرور وعدم التوسط

في مشهد البوح بعالقته الحميمة بالله، والباعث هو وتجلت سقطة الحالج -الزهو. بما نال، وفي ارتكابه هذه السقطة أباح للناس دمه، بل أباح هللا دمه عندما

وهكذا فقد جر الحالج من )٤١٠(أفشى سر الصحبة، لذا فقد سقطت مروءته أمام اهللاغريقي األرسطي، زهوه إلى حتفه، وهذا السقوط هو سقوط تراجيدي بالمفهوم اإل

لكن البناء المسرحي لم يكن أبدا في مسرحية الحالج بناء كالسيكيا؛ إذ تبدأ المسرحية من لحظة صلب الحالج.

ا��ث (ن ا��'�ون: -د

ركز صالح عبد الصبور في ممارساته التنظيرية والتطبيقية على ضرورة -البحث عن شكل البحث عن مضمون عربي، إذ ال تكمن المشكلة عنده في

مسرحي، إنما تكمن في أن نسكب في األشكال المسرحية المتعددة، والمتفرعة، (إنما المشكلة أن نضع في داخل هذا الشكل تطلعنا مشكلتنا نحن، فهو يقول:

نحن ومشكالتنا على مستويين، على مستوى مشاكل اإلنسان العربي، واالنقسام ، والمشكلة األخرى مشكلة أين الذي يعانيه في داخله وهذا مهم جدا

نحن....وبعدها مشكلة، والwأين ذاهبون؟! وهذا ما نسميه حركة اإلنسان في إذن البد من االهتمام بظروف الحياة التي يعيشها اإلنسان ، )٤١١(التاريخ)

العربي، وتالزم اإلطار الحضاري الذي يعيش فيه، إضافة إلى االهتمام بواقع

.�4٨٧د ا� �ور، -ح، ��2 ��9ر ا��وت، ص )٤٠٨( .��١١٢ظر، �4د ا� �ور، -ح، �� 0 ا��ر ، ص )٤٠٩( ).٨١-��٨٠ظر، �4د ا� �ور، -ح، "�!��ة ا��-ج"، ص( )٤١٠( .�4١٢٦د ا� �ور، -ح، "و#�JC �درة ا��رح"، ص )٤١١(

- ١٧٦ -

الكاتب المسرحي، وعلى هذا األساس يمكن أن نحدد أهمية التجربة التي يعيشها الموضوع المطروح في الشكل المستورد.

لقد حاول عبد الصبور أن يبلور الموضوعات التي البد أن تنكشف للشاعر، نتيجة انهماكه في روح الحضارة كما هوماثل في إطار العصر، وحاول أن يتفهم

ذا فكان صالح عبد الصبور يؤمن بأن لكل أبعاد هذا الوجه الحضاري، وقيمه، لهعصر سماته الخاصة، التي تفرض على الناس نوعا بعينه من االهتمام بموضوع ما، أو التركيز على موضوع دون غيره، وأصالة الكاتب المسرحي عنده تقدر بمدى توغله في الواقع، واستكشاف مافيه من قضايا تهم اإلنسان العربي، وتثيره،

(أما األدب ة األدب والفن عنده هي إنارة الطريق أمام اإلنسان؛ إذ يقول:ومهموالفن فهما يطمحان من خالل نجاحهما وفشلهما واحباطهما، ومآسيهما وانتصاراتهما أيضا إلى إنارة الطريق لهذه اإلنسانية الجديدة، ولهذا اإلنسان

.)٤١٢(الجديد)في المجتمع، ومحاولة إصالحه، إذن فقد حمل الفنان مسؤولية بيان الخطأ -

لذا فقد جعل عبد الصبور مهمة (إصالح العالم) القوة الدافعة في حياة الفيلسوف والنبي والشاعر، ألن كال منهم يرى النقص فيجتهد في اختالق وسيلة إلصالحه، إال أن الشعراء عنده هم أكثر عمقا في تعابيرهم، وأكثر تأثيرا في المجتمع، لذا

(وقد ه يرى في آثار كل نبي عظيم أو فيلسوف كبير قبسا من الشعر، يقول: فإن يحمل الفالسفة واألنبياء رؤية مرتبة للكون، وقد يصطنعون منهجا مرتبا في النظرالى نقائضه، وقد يبشرون بنظريات مرتبة في تجاوز هذه النقائص، ولكن

دان وأن خطابهم يتجه إلى الشعراء يعرفون أن سبيلهم هو سبيل االنفعال والوجالقلوب، وقد يكون أثرهم أكثر عمقا إذ إن التعليم والنصح المجرد مقيتان إلى النفس، كما أن التعبير بالصورة أعمق أثرا من التعبير باللغة المجردة، وكثيرا ما أدرك األنبياء والفالسفة ذلك فاصطنعوا منهج الشعراء، ففي آثار كل نبي عظيم

.)٤١٣(سوف كبير قبس من الشعر)أو فيللهذا فقد وعى صالح عبد الصبور دوره في المجتمع، ومهمته ككاتب -

وشاعر، فكانت أعظم الفضائل التي نشد فيها إصالح العالم هي الصدق والحرية ، لذا فقد كانت مسرحيته )٤١٤(والعدالة، وأخبث الرذائل هي الكذب والطغيان والظلم

للحرية على كافة المستويات."مأساة الحالج" تمجيدا

.�4١٠٩د ا� �ور، -ح، "�� 0 ا��ر"، ص )٤١٢( .٧٤ا�� در ا��ق، ص )٤١٣( .٨٨ا�� در ا��ق، ص )٤١٤(

- ١٧٧ -

وهكذا فقد دعا صالح عبد الصبور إلى بث المضامين العربية، التي تعالج -القضايا المحلية، وهي دعوة صريحة لكشف تلك القضايا، ومعالجتها، والبحث فيها عن المشاكل اآلنية، ومحاولة إيجاد الحلول لها، عبر التلميح ال التصريح، ويمكن

ة المعالجة عن طريق اإلغراق في الواقع المحلي، وعن طريق أن تكون طريقاللجوء إلى التراث واإلسقاط التاريخي، كل ذلك ضمن الدعوة إلى األخالق

الفاضلة، والمثل السامية النبيلة.وتجدر اإلشارة إلى أن دعوة صالح عبد الصبور إلى العودة إلى الماضي، -

ال عن الحاضر، بل إن التراث عنده هوحلقة واإلغراق في التراث ال تعني االنفصاتصال بين الماضي والحاضر متجهة إلى المستقبل، لذا فإن عبد الصبور عندما

مضمونا لعمله -تلك الشخصية التاريخية-اختار شخصية الحالج وحياته المسرحي، لم يكن يقصد تلك التركة الجامدة، وانما جعل منها حياة متجددة،

اضي ال يحيا إال في الحاضر، وقد عالج في هذا العمل المسرحي وأيقن أن المقضية دور الفنان في المجتمع، ووضع حال لها، وهي إصراره على أن يتكلم، على

(مسرحيتي مأساة أن يبوح بما في داخله، ولو كلفه ذلك دفع حياته رهنا، إذ يقول:تشوبه شائبة، وهو الحالج معبرة عن اإليمان العظيم الذي بقي لي نقيا ال

)٤١٥(اإليمان بالكلمة).وهكذا فإننا نلحظ مما تقدم أن محاولة عبد الصبور التأصيلية على الصعيد

التنظيري تجلت في نقاط محددة: ا��ر�ز 234 دور ا��ر، وأھ��7، �0 ا��3" ا��ر��"، - ١ ا��ر�ز 234 و�دة ا��راث، �ن +-ل و�دة ا<��" =��ء. - ٢�رورة ا/�ط-ق �ن ا��ء ا��5 ا��و��، �0 ��د�د ا��ء ا��5 - ٣

ا��ر�� ا�=د�د <��7 �!7� ا,�6ل وا,#وى.٣ - .7�� Jو�� ،J#ث 4ن ��ن 4ر��"، ��س ا�وا�رورة ا�� و�" ا�و ول إ�2 ��رح 4ر�� ؤ ل، 4ن طر�ق ا��زج ��ن - ٤

ر�� ا��دث.ا��ل ا��5 ا��ورد، وا��ون ا��ا��=�ج �4د ا� �ور �!ن ا��ل ا��ر�� وع و��دد و��4، - ٥

.�� و��س �3� ,�" أو ��ب، 90و �راث إ�

٢ - ) ):١٩٣٤]��د �� ا�د�ن ا��راد(خالد محيي الدين البرادعي أحد المسرحيين الجادين في مجال البحث عن -

.١٢٠ا�� در ا��ق، ص )٤١٥(

- ١٧٨ -

لنوعية، التي تنبع من طبيعة الحضارة مسرح عربي يملك مقوماته الذاتية، وا العربية، ومقوماتها.

لقد شكل البرادعي إضافة نوعية إلى المسرح العربي، وذلك من خالل -أعماله المسرحية ودراساته التنظيرية التي أثبتت أنه كتب للمسرح، وعن المسرح،

ال اإلقليمية، بوعي ودراية، وانطلق في بحثه من البيئة القومية للمسرح العالمي،وأكد أهمية اتصال المبدع العربي بموروثه الثقافي، ودحض فكرة االنسحاق بمزايا

وخصائص اآلخرين...حاول البرادعي في دراساته المسرحية، أن يتلمس خطوات المسرح العربي، -

من خالل رؤيته لطبيعة التكوين العربي، وخصوصيته، ومن ثم ليطرح مايالئم ن مسارات اإلبداع المسرحي، إذ عاد إلى تبني فكرة المسرح، دون تلك الطبيعة م

الوقوف عند التقنيات السائدة في الغرب، وحاول التخلص من عقدة التبعية، ونادى باإلضافة من خالل الخصوصية.

آمن بأن البيئة هي التي تنتج إبداعها ومبدعيها، وبأن النصوص المسرحية -شخصية التي تفرزها الظروف الحضارية، ورفض العالمية هي نتاج الظروف ال

(النص المتوهج فكرة االلتزام بالمصطلح الذي وضعه النقاد المسرحيون وأدرك أن .)٤١٦(هو الذي يجيء بمذهبه، ويسم دائرة تياره، ويوجد المصطلح النقدي له)

: دوا�6 ا��4��ل (�د ا��راد(ادها، أن المبدع هو ابن انطلق البرادعي في دراسته التأصيلية من فكرة مف -

البيئة التي أنتجته، ومن ثم فإن اإلبداع المسرحي ال يخرج عن كونه مرآة ملونة لهذه البيئة، تتظلل بظاللها، ويتماوج فوق صفحتها كل ماهو مسطح ومقعر؛

(ليكونوا مراياها سواء كانت هذه المرايا فالبيئة هي التي تنتج مبدعيها، وابداعاتها نة، مستوية أم محدبة أم مقعرة، إن تسعين في المائة من بيضاء أم ملو

النصوص المسرحية العالمية نتاج الظروف الشخصية، التي تفرزها الظروف لذا فقد أعلن أن كل مسرح يمكن أن ينمو ويتطور تبعا لعادات ، )٤١٧(الحضارية)

البيئة التي ينمو فيها، مع األخذ باالعتبار هموم شعبها، ونوازعه.اح البرادعي يطبق أفكاره تلك على مسيرة المسرح العالمي، وابداعاته ور -

أن مسرح الالمعقول الذي أنتجته البيئة -ضمن ما أكده -المسرحية، فوجد

، ١٩٨٦ا��راد�4، +��د �� ا�د�ن، + و �" ا��رح ا��ر��، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق، )٤١٦( .١٧-١٦ص

.١٧ا�� در ا��ق، ص )٤١٧(

- ١٧٩ -

األوروبية واألميركية، كان انعكاسا للواقع الحضاري الذي عاش فيه اإلنسان غربية بالخواء الغربي، ذلك أنه ظهر في الوقت الذي اتسمت فيه الحضارة ال

الروحي، بعد أن عجزت المسيحية عن مسايرة التقدم الحضاري المادي، ثم نتيجة للحربين العالميتين اللتين جعلتا اإلنسان يقف في مفترق الطرق، دون محاولة

(إن الدمار الذي نزل في عمق اإلنسان من للوصول إلى الهدف، إذ يقول: عن اإليمان بالله، والحروب الال معقولة، تيارين، الخواء الروحي بعد التخلي

هو الذي ألهم ذوي الصحوة من إفراز هذه اللوحات المسرحية، لكن باعتبارها ، )٤١٨(انعكاسا لحالة محددة، ليس باعتبارها إبداعا مهدما أو نسيجا مدمرا)

ويقصد باللوحات المسرحية، مسرح العبث والالمعقول، فهو انعكاس لواقع البيئة التي أنتجته، ولظروف شعبها في معاناته واستيائه وخوائه.

وانطالقا من هذا المبدأ، فقد رأى البرادعي أن حالة التبعية التي عاشها -المسرح العربي، والتي تعبر عن اإلنسان العربي، وال تنبع من واقعه، ومن بيئته،

جربة الفنية يشوهنا (فنقل التتعد تشويها لتجربة المسرح العربي، ولخصوصيته من جانبين؛ يمسخ التجربة األصلية، ويشوه خصوصيتنا القومية

لذا فقد جاءت أعمال المسرحيين العرب، أولئك الذين أتقنوا . )٤١٩(والحضارية)مقولة (زامر الحي ال يطرب)، وحاولوا أن يتجاوزوا الذات العربية، والبيئة العربية،

.)٤٢٠(كل البعد عن اإلنسان العربي تعبيرا وتواصال واعتمدوا النقل والتبعية، بعيدة إال أن ذلك ال يعني أن البرادعي قد نادى باالنفصال عن المسرح -

األجنبي، واالنعزال عن الحضارات األخرى، فهو كغيره من الكتاب المسرحيين الذين نادوا بالتمازج والتثاقف، وأيقن أن محاولة البحث عن مسرح عربي ال يشبه

(فيه الكثير من العنت والتكلف، فالحضارات ال مسرح العالمي شكال ومضمونا التعيش في قواقع، والثقافات ال تتشكل بطريقة األسرار العسكرية، ووسائل االتصال في العالم، قديمة وحديثة، وضرورة التواصل كحاجة تخدم الوجود

قاليده عن الشعوب اإلنساني، لم تدع شعبا معزوال بحضارته، وعاداته وتفالتأثر، والتأثير أمر مشروع ومقبول، ومفروض، لكن شرط أال ، )٤٢١(األخرى)

ننسى خصوصيتنا المحلية التي تنبع من حضارتنا، وواقعنا.ال تلغي الخصوصية، مادام -عند البرادعي-وعملية التثاقف والتمازج -

.٢٧ا�� در ا��ق، ص )٤١٨( .٤٧ا�� در ا��ق، ص )٤١٩( .٥٥-��٥٤ظر، ا�� در ا��ق، ص )٤٢٠( .٣٨١ا�� در ا��ق، ص )٤٢١(

- ١٨٠ -

به، لذا فإن االستغراق المبدع العربي ملتصقا بتراب أرضه، ومعبرا عن حياة شعفي البيئة المحلية، والتعبير عن هموم الشعب ونوازعه، هو الذي يحدد القيمة

اإلبداعية للعمل المسرحي، ومن خالل الخاص يصل إلى العام.إذن فإن البحث عن الخصوصية في المسرح العربي، التي يمكن أن -

المسرحي عن طريقها نلمسها في مجاالت متعددة، والتي يمكن أن يحقق الفنعملية التواصل مع اإلنسان العربي، كانت الدافع األول للبحث في محاولة تأصيل

المسرح العربي عند البرادعي.

- : �4��ل ا��رح ا�#ر� (�د ا��راد(إن حداثة المسرح العربي وعدم امتداده في التربة العربية، ال يشكل عائقا -

ذلك ألن ظواهر -عند البرادعي-ي الهوية في سبيل الوصول إلى مسرح عرباإلبداع، والتجارب الفنية، ال يمكن أن تنبت في فراغ، أو أن تعيش معزولة عن تجارب اآلخرين، خصوصا أمام تشابك الحضارات، وتشابه التجارب؛ إذ ال يمكننا

(أمام تشابك وتالحم الثقافات والحضارات عبر عزل ثقافة شعب عن شعب آخرأي يمكن أن نستفيد من تجارب )٤٢٢(جيال، وتشابه الهموم والتطلعات)تعاقب األ

اآلخرين شرط أن نحقق أصالتنا في عملية البحث واالستنبات، وذلك من خالل تحقيق خصوصيتنا المحلية.

إيجاد بصمة للمسرح تشبه بصمة -عند البرادعي-وتعني الخصوصية-. لكن هل يقصد )٤٢٣(والجزئياتاآلخرين في الظاهر، إال أنها تتميز بالتفاصيل

البرادعي بالبصمة المتشابهة في الظاهر الشكل الفني للعمل المسرحي؟ ويقصد بالتفاصيل والجزئيات مضمون العمل المسرحي؟.

يمكننا أن نرجح صدق هذه المقولة، ذلك ألن محيي الدين البرادعي في -ا للشكل الفني للمسرح، محاوالته التنظيرية للبحث عن مسرح عربي لم يول اهتمام

ولم يطرح شكال فنيا جديدا مغايرا للشكل الفني المعتمد، وكل ما فعله من الناحية التطبيقية أنه أشار في مقدمة بعض مسرحياته إلى أن هذه المسرحية يمكن أن تعرض في أي مكان دون التقيد بخشبة المسرح، أو بالعلبة اإليطالية، والمكان هو

العمل الفني، وليس كل العمل الفني، إضافة إلى أنه حاول أن يحطم جزء من الجدار الرابع عن طريق بث بعض الممثلين في الصالة واشراكهم في العملية المسرحية، وهذه الخطوة طبقت في المسرح األجنبي قبل أن يلتزم بها بعض

.٧٢ا��راد�4، +��د �� ا�د�ن، + و �" ا��رح ا��ر��، ص )٤٢٢( .��٧١ظر: ا�� در ا��ق، ص )٤٢٣(

- ١٨١ -

ات يدل داللة المؤصلين المسرحيين، واصراره على تشابه التجارب وتشابك الحضار واضحة على أنه ال ضير من االستعانة بالمسرح األجنبي؛ من ناحية الشكل الفني، لكن شرط أن نحقق أصالتنا وخصوصيتنا، وهنا يبرز دور الجزئيات

والتفاصيل. تتجلى من خالل االعتماد على التراث -عند البرادعي -فالخصوصية -

يه من شخصيات وموضوعات، ومن خالل العربي، واالستعانة به، واستلهام مايحو التركيز على الواقع المعيش، واالستمداد منه، واالنغماس فيه، وهذا ليس جديدا في عملية البحث عن مسرح عربي، إنما الجديد هو تأكيد البرادعي أهمية استخدام

يمكن أن يحقق خطوة -كما يرى-الشعر في لغة الحوار المسرحي، ألن الشعر التأصيل. في طريق

هو كل معطى من معطيات أمة من األمم، عبر -عند البرادعي-والتراث -(كل ما تخلفه األمة عبر مسيرتها الحضارية من فنون تاريخها الماضي إذ يقول:

التعبير عن ذاتها يمسي تراثا ألجيالها الالحقة، ويندمج في ثقافتها القادمة، من المادة المعالجة، وما يحفل به سواء كان مدونا أو محفوظا، أو شكال

.)٤٢٤(التاريخ من أحداث وحاالت وأبطال محركين لمجراه من هذا التراث)وخصوصية التراث، واالعتماد عليه في العملية المسرحية، يمكن أن تقدم للمسرح هويته العربية، وتميزه، فخصائص التراث يعد أهم أنواع اإلضافة في

ربي. اإلبداع المسرحي العإال أن التراث الذي يريده البرادعي، ليس ذلك التراث المحنط الذي يعيش -

في هياكل القدماء ومعابدهم، وانما مايبغيه هو إعادة صياغة التاريخ والتراث بشكل يحقق له الروح المعاصرة، ورؤية اإلنسان المعاصرة، فاإلبداع المعتمد على

ريخ، وتجاوزه، وأضاف إليه بما يتناسب والرؤى التراث هو اإلبداع الذي احتوى التاالحاضرة التي تفسر الواقع، وتحلله؛ إذ يقول: (واغناء التراث أو إثراء الموقف التاريخي ال يأتي إال من خالل زخرفته واعادة إعماره وصياغته بروح جديدة،

. )٤٢٥(وأسلوب معاصر، ولغة هي لغتنا نحن كتاب المسرح وقراؤه ومشاهدوه)بداع الفني البد له من أن يتفاعل مع التراث تفاعل اإلغناء واإلثراء واإلضافة. فاإل

(أحدهما للتعبير عن همومنا وبهذا نكون قد اتخذنا من اإلبداع بعدين اثنين؛ إبداعيا. وثانيهما صياغة الحدث التراثي أو التاريخي بصورة تتضمن سيره

�� ا�د�ن ا��راد�4، "ا��راث وا��رح ا��ر�� 0 �ور�""، ا��و#ف ا,د��، ا��راد�4، +��د � )٤٢٤(

.٨٢، ص١٩٨٦، ��ط، آذار، ١٧٩، ١٧٨ا��د ا��ب ا��رب، د��ق، ا��ددان ).١٢٥-١٢٤ا��راد�4، +��د �� ا�د�ن، "+ و �" ا��رح ا��ر��"، ص ( )٤٢٥(

- ١٨٢ -

حية حول التراث العربي، ومحاولة إذن فتمركز األعمال المسر . )٤٢٦(واستمراره)ملء هياكله بلغة العصر، وهمومه، وحاجاته، من أهم الخصائص التي يمكن أن

تجعل خصوصية متميزة للمسرح العربي.ولعل خصوصية المسرح المتأتية عن االستعانة بالتراث، واستيحائه، -مسرح والواقع، بما من خالل تأكيد العالقة الجدلية بين ال -عند البرادعي-تتحقق

يحمله ذلك الواقع من قضايا سياسية واجتماعية... ذلك أن المسرح فن التصق باللعبة السياسية منذ نشأته، فعندما يسلط أضواءه على األحداث التاريخية التي يمكن أن يكون لها عالقة بما يحدث على أرض الواقع، عن طريق التشابه ال

اثنين؛ أولهما إيجاد المادة المسرحية التي تعينه في التكرار، يكون قد حقق هدفينإضاءة الواقع، وثانيهما قدرته على تحقيق عملية التواصل بإيجاده قاعدة

(ألن كثيرا من منجزات التراث المادية والفكرية محفورة، أو جماهيرية واسعة رية محفور معظمها في ذاكرة األمة، وألن الشاعر والكاتب المسرحي في سو

ضالعان كالهما في المسار السياسي، والهثان كالهما للخالص من حاالت التشتت السياسي في الوطن العربي، في الدرجة األولى، مما حول استيحاء

وهكذا ، )٤٢٧(التراث واستلهامه إلى نمط من اإلبداع السياسي إن صح التعبير)وظيفا معاصرا يحس فيها فإن لجوء المبدع المسرحي إلى التراث العربي لتوظيفه ت

المتلقي أن همومه وأحالمه تنتقل من خالل اإلسقاط، يعد نمطا من أنماط اإلبداع السياسي عند البرادعي.

ال تتجلى عن طريق -عند البرادعي-إال أن خصوصية المسرح العربي -االستفادة من التراث، واالستمداد من الواقع فحسب، بل إن صياغة العمل

سرحي بلغة الشعر، يمكن أن تحقق للمسرح العربي خصوصيته المتفردة، تلك الم الخصوصية التي يمكن أن تحقق عملية التواصل والتفاعل.

فالشعر هوديوان العرب، ويشكل جزءا هاما من التراث العربي األصيل الذي تشكل تطرب له األذن العربية، وتسكن إليه األفئدة، أضف إلى ذلك أن الموسيقا

جزءا أساسيا من إيقاع الشعر، وجماله، وال يخفى مالتلك الموسيقا من تأثير في إيصال الكلمات الشعرية الممزوجة باللحن، لذا فإن عملية التأثير الصادرة من المسرح العربي قد تكون أقوى من المسرح النثري لما ألفه اإلنسان العربي من

الشعر وموسيقاه.

.١٢٥ا�� در ا��ق، ص )٤٢٦( .�٨٣د�ن، "ا��راث وا��رح �0 �ور�""، صا��راد�4، +��د �� ا )٤٢٧(

- ١٨٣ -

ا في اللغة الشعرية أكثر، نرى أن البرادعي قد حدد أهمية واذا ما تعمقن -استخدام اللغة الشعرية في المسرح ضمن الموضوعات المستقاة من التاريخ، ربما ألن استخدام الشعر في لغة الحوار المسرحي قد ال يقنع المتلقي أن يسمع أولئك

ر،فصيغة الماضي الذين يعاصرهم يتحاورون شعريا، ويفسرون وجودهم بلغة الشعلذا فقد حاول أن -على حد تعبيره-صيغة فضفاضة ومقنعة وقابلة للتصديق

يعالج ويكتشف المستقبل من خالل صيغة الماضي، ليضمن خاصية اإلقناع، وليصوغ رؤياه في دراما شعرية، وتعود أهمية هذه الصياغة إلى أنها تحقق أصالة

اللهجات المحكية في المسرح من جهة األمة من جهة، وأنها تحد من استخدام .)٤٢٨(ثانية

فاقتران المسرح بالتراث هو المنطق الضروري إلقناع المتلقي والمبرر -(وكأن النفس ؛ إذ نسمعه يقول: -عند البرادعي-لمشروعية الحوار الشعري

الشعري أو النكهة الشعرية ال تمتلك مبررات وجودها إن لم تحصل على إذن فخصوصية التراث هي التي تبرر مشروعية ، )٤٢٩(ات الماضي)مسبق من بواب

الحوار الشعري في المسرح، إضافة إلى أن هناك عالقة جدلية بين استخدام التراث في المسرح وبين صياغة المسرح شعرا، ألن الماضي بكافة معطياته يغني

)٤٣٠(المسرح الشعري، وبالمقابل فإن المسرح الشعري يغني التراث....ولعل هذا التركيز على ارتباط التراث بالشعر في العمل المسرحي هو الذي -

جعل البرادعي يتغاضى عن هفوات وردت في مسرح شوقي، وذلك عندما أعلن أن شوقيا في مسرحه قد حقق أصالة المسرح العربي؛ ألنه انطلق من التاريخ العربي،

منحى للتأثر، خصوصا أن وكتب حوار مسرحياته شعرا، ونفى عنه أن أي (شوقي) انطلق من مسرحه من البداوة العربية في لغته وصوره ومعالجاته،

(فالنصوص المسرحية الشعرية في أدبنا بدأت منذ عرفتها وتصوراته، إذ يقول:الساحة اإلبداعية عربية التاريخ، واللغة والمعالجة والتصور، وهي على قلتها

السائدة، تشكل اإلبداع المغرق في خطوطه القومية قياسا إلى األجناس األدبيةوالبعيدة كليا عن االقتباس والتقليد أو حتى عن حاالت التأثر ليظل إبداعا عربيا

)٤٣١(أصيال....).والحقيقة إن البرادعي ال يريد أن يقدم دراسة عن مسرح شوقي، بقدر مايريد -

��ظر، ا��راد�4، +��د �� ا�د�ن، "��د�" ��ر��" ا��ؤ��ر ا,+�ر ��3وك ا�ط�Cف، ا��د ا��ب )٤٢٨(

). ١٥-١٤، ص (١٩٨٦ا��رب، د��ق، .٨٠ا��راد�4، +��د �� ا�د�ن، "+ و �" ا��رح ا��ر��"، ص )٤٢٩( .��٧٨ظر، ا�� در ا��ق، ص )٤٣٠( ٧٦ا�� درا��ق ص )٤٣١(

- ١٨٤ -

سرحي يعد خصوصية من أن يؤكد أن استخدام الشعر في لغة الحوار الم خصوصيات المسرح العربي، خصوصا إذا ترافق مع استلهام التراث.

وعندما حاول البرادعي أن يؤسس مسرحا عربيا أصيال يقوم على أساس -المسرح الشعري، أيقن أن القصيدة الشعرية الحديثة القائمة على نظام التفعيلة أكثر

كما -ة على النظام التقليدي، فالقصيدة الحديثة مالءمة من القصيدة الشعرية القائم(قدمت لشعراء المسرح ليونة الحوار، وسالسة األسلوب، وتطور اللغة، : -يقول

وأيقن ، )٤٣٢(وشفافية الصورة، وهدوء اإليقاع، وفجرت قدرة اللغة على الوصول)أيضا أن طه حسين الذي قال:"ال، حيال المسرح الشعري الذي أسسه شوقي

ظة ألن هذا اللون من المسرح قد هرب منه أهله، لثقل وقعه، وتكلف لفظه، وأباوضيق صدره، وصرامة قيوده، وابتعاده عن مشاكل الناس، أنه لو سمع المسرح

الشعري الحديث، الستساغه وأقره. لذا فإن (البرادعي) قد تنبأ بانتصار المسرح الشعري، ألنه يملك اللغة

الشفاف المختلف عن حوار النثر، والمختلف عن حوار الشعر المتميزة، والحوار التقليدي؛ إذ ال قيود فيه، يطوع اللغة بشكل يحقق عملية التواصل، فهو يقول:(وغدا عندما ينطفئ لهيب الحرائق وتخمد جيوش الغبار، وتهدأ نفوس فائرة

ف بمشروعية ال نعرف ماذا يحدث؟ فقد يعود كتاب المسرح من جديد إلى االعتراالشعر كلغة مثالية للحوار،(....) ولكنه شعر سهل سمح منفلت من القيود الصارمة، ومنطلق من سالسل التكلف والضجيج، ليتحول الشعر والمسرح الشعري من جديد إلى معادلة تنظم ما بعثرته العواصف، وتعمر مادمرته الحروب،

ت بعد الحرائق، وتعيد إلى وماطحنته دواليب اآلالت، وتسقي الغرس الذي نباإلنسان صلته باآلخرين، بعد أن تقطعت حبال التواصل كافة بين المرء وذاته

.)٤٣٣(فالشعر هو تلك اللغة، الحاملة براءة اإلنسان ونبله)وهكذا، مما تقدم نلحظ أن محاولة البرادعي التأصيلية تجلت في وقفات -

متعددة أهمها: ��4د أھ��; � ا�#�:�� ا��ر��.ا�د��ع (ن ا��راث، و� - ١ �دى ا�+�Cور إ�\ ��وى - ٢��و�� ا�ر��ء ��ذوق ا�+�� ا�

ر��6 ��ب وا��#�ب ا�:�G ا�%#ر��. ٣ - ��و�� ا�ر��ء ��ن ا��ر� ا��3د �ن ��وى ا��وار ا��:

�ر إ��; ذ��ك ا��3م (:\ أ��س ا�:C+�ت، وا�:�Gت ا��:��، و��ا��وار �ن �/�� ا��#��ر، و2وة � ا��ن، إ�\ ��وى ا��وار

.١١ا��راد�4، +��د �� ا�د�ن، "��ر��" ا��ؤ��ر ا,+�ر ��3وك ا�طواCف"،ص )٤٣٢( .٩-٨ا�� در ا��ق، ص )٤٣٣(

- ١٨٥ -

ا��ر� ا�ذي ��وم (:\ أ��س ا��ص ا�درا� ا��%�ون ��راع. �وم (:\ أ��س ��^� - ٤� ، ا0%�رة إ�\ أن أ�س ا�%#ر ا��ر�

.;#� �:)�� ا��راث ��^� ��#:� �6 ا��'ر، و��

***

ت التأصيلية التنظيرية قد تواترت بشكل جدي مما تقدم نلحظ أن المحاوالومكثف، هادفة إلى إخراج المسرح العربي من دائرة التبعية للمسرح الغربي، ولعل أهم مايميزها أن هناك موجتين قد اجتاحتا هذه الكتابات، وحاولتا تجديد روح هذا

مضمون، إذ الفن وبث الدماء العربية فيه، عن طريق الدعوة إلى تحوير الشكل والركزت الموجة األولى على الشكل يقينا منها أن الشكل المسرحي هو حلقة وصل

خصوصا بعد بين النص والجمهور، بل هو الوعاء الذي يحمل الفن والرأي معا،أن لمسوا غربة المسرح العربي عن الجمهور، فأخذوا يتساءلون عن طبيعة المجتمع العربي، وآلية نموه، ليدركوا طبيعة الشكل المسرحي محاولة منهم للوصول إلى شكل مسرحي عربي مالئم، إذ أيقنوا خطورة كون المسرح حركة

شكلية ال عالقة لها بالواقع.لثانية على المضمون، وحاولت تجديده عن طريق وركزت الموجة ا -

الدعوات المتتالية إلى بث الواقع العربي فيه، بما يحمله من قضايا تهم المواطن العربي، وتستثيره، والى العودة إلى التراث واستلهامه، كل ذلك ضمن وعي تام

بوظيفة المسرح وأهميته في عملية البناء والتغيير. ه المقوالت التنظيرية إلى تجارب مسرحية وممارسات لكن هل ترجمت هذ -

فنية؟! وما مدى المطابقة بين التنظير والممارسة؟! هذا ما سنحاول اإلجابة عنه في الفصل القادم.

��

- ١٩٤ -

ا�"!� ا�%��& ا�+�ھ�ت ا��4��ل: - ا��رح وا�وا62: -آ

ا��رح و��3" ا��م. - ١٢ - �� وا/=��4.ا��رح وا�وا#J ا� ا��رح وا��دث ا��ر�+�. - ٣ ا��رح و#��" ا�و�دة وا��ر�". - ٤٥ - ."�� ا��رح وا��م ا<�

ا��رح وا��راث: -ب ا��+ �" ا��را�6" �0 ا��رح. - ا��دث ا��را�6 �0 ا��رح. -

- ١٩٥ -

- ١٩٦ -

ا�+�ھ�ت ا��4��ل: لمسرحي خصوصا، من البد في دراسة الفنون التعبيرية عموما، والفن ا -

اعتماد التجربة العملية كأساس للدراسات النظرية؛ إذ إن التنظير وحده ال يكفي، والتجربة العملية في مجال المسرح هي الممارسة الفعلية، وتجسيد النص المسرحي فعال مسرحيا في حضور الجمهور، والسيما أن كتاب المسرح،

لتأصيل المسرح العربي من الممارسة العملية؛ إذ ودارسيه، قد انطلقوا في تنظيرهم واكب التنظير لديهم التطبيق، وان تراوح لدى البعض بين المباعدة والمطابقة.

لقد بدأت مرحلة البحث عن صيغ مسرحية جديدة، تقرب المسافة بين -المبدع والمتلقي، عندما أدرك المؤصلون المسرحيون دور الفن المسرحي، وأهميته

ي بناء المجتمع، وفي بناء الحضارة، وأكدوا أن جماليات فن المسرح تقوم أساسا فعلى عالقة بين المنصة والصالة، تلك الجماليات التي يمكن أن نستنبطها، ونقيسها بمدى التفاعل بين الفنان والجمهور، والسيما أن المسرح في المرحلة

(إنه ال على مخاطبة العقل؛إذ التأصيلية لم يعد يخاطب العواطف، إنما يحرص يستهدف التطهير، وانما التفجير، إنه ال يقوم على االندماج الوجداني بين أحداثه ومشاهديه، وانما على المباعدة الوجدانية واعمال العقل، إنه ال يحقق تطهيرا للنفس، وانما إقالقا فكريا وتوعية عقلية، بل تحريضا ودعوة إلى فعل

لقد اصبح المسرح مؤسسة تثقيفية تنويرية ترفيهية ، )١(كة إلى انخراط...)إلى مشار تضاف إلى باقي المؤسسات القائمة في الدولة.

وانطالقا من التركيز على دور المسرح التوصيلي، وتحقيق فعاليته، قد -تكتلت الجهود، وتكاثفت للبحث عن شخصية مميزة المعالم واألبعاد للمسرح

ك عن طريق إبراز سماته وتحديد مالمح هويته، ليأخذ دوره كمسرح العربي، وذلمتميز بين المسارح، من خالل التعبير عن واقع اإلنسان العربي، مع اإليمان بأن

(شخصيته وهويته وحضارته ومعتقداته، وبيئته االقتصادية لهذا اإلنسان السياسي الخاص والجغرافية، وتراثه التاريخي واالجتماعي، كما أن له واقعه

.٢٤٥ا��م، ��ود أ��ن، "ا�و=7 وا��ع �0 ا��رح ا��ر��"، ص )١(

- ١٩٧ -

.)٢(ومشكالته، مما يجعله متميزا بين األقوام على سطح الكرة األرضية)ذلك ألن األدب والفن انعكاس للواقع، وهما انعكاس على درجة من التعقيد -

ثمرة انعكاس الواقع االجتماعي والطبيعي في شعور -(أوال فاألدب والفن هما برة حياته العملية، وتفاعله مع هذا الواقع، الفنان أو األديب، وفي فكره، خالل خ

اختيار الفنان واألديب لعناصر من هذا الواقع نفسية كانت أو -وهو ثانيا إعادة بناء هذه العناصر جميعها -اجتماعية أو طبيعية(....) ويتلو هذا ثالثا

.)٣(وترتيبها في نسق جديد، وبلغة جديدة هي لغة التعبير)والفن انعكاس للواقع المعيش، وهو انعكاس تحدده خبرة باختصار إن األدب

الفنان العملية، وثقافته وموقعه االجتماعي، لذا فإن عالقة الفنان بالواقع تعد تركيبية. -عالقة تحليلية

لهذا ومن أجل البحث عن مسرح يعي دوره في مجتمعه، ويحقق التواصل -د عاش المسرحيون العرب هواجس مع المشاهد العربي في كل زمان ومكان، فق

التأصيل، تلك الهواجس التي تجلت في مناح متعددة، والتي يمكن أن نجمعها في ثالثة محاور:

١ - ��رورة ا/��ك ��9وم ا<��ن ا��ر��، ووا#�7 ا�وا/=��4 وا/#� �دي، وا��ر 4ن #��ه، إذ /�د �3��ب

��=�9ور، وھذه ا��-#" ��م 7�34 أن ا��ر�� أن �ون 234 4-#" ��3ط ا� ور �ن �و�7، و��س ��ن ��طون �7، و7�34 أن ��!6ر �9م و�ؤ6ر 9�0م، ��+� �ر /�د �3��ب ا��ر�� أن ��ر 4ن 4 ره، وإ/

ظل 73�4 �=رة �- =ذور. �ذا �0د =�ل ا��ؤ 3ون ا��ر��ون �3�4" ا/ر��ط ��وا#J �رورة -

�ر�3" ا��! �ل، ��0ر 4ن ا�وا#J، وإ� �ل ا,0�ر إ�2 �3�" �0 (إ� ��ط/ق �ن ا�=��ھ�ر و��و�" ا��!�6ر �9�0، / ��ن أن ��م

�� g��ر�� ،�C��J و�ن ،�C2ذه ا�+��ھ�ر، و�ن ذوC� ��ا�وا62 ا� �Cذه ا�+��ھ�ر، و2در�C� ھو (:�;، �ل ��طو�ره، �ن ]/ل ا��0ن

�وا��Cم وا��J4ر، و2در��C (:\ ا��طور وا��#ل (:\ ا��: .)٤(وا��J4ر)

�رورة ا/��" �� ر ا��ر�+�" وا��2 ا��را�6"، ��ر��9 - ٢ � ورة �� رة، وإ��ط ا�� ا��ر��" وا��3�" �9�34.

3��0=وء إ�2 ا��راث، وا/��" ��ض � �دره، �ن ا��" ا�� و=د ا��ر��ون ��9م ��3�ث 4ن ھو�" ا��رح و��زه، �9�0 ا��ؤ 3ون

ذ�ك ,ن ا��راث ��6ل ��و��ت ا,�"، وا��رار�" و=ودھ�، و,7� ء 3�2م ��، وھو ذا�� ا�� د�� ن وراء ا�#�ور، وإن %)

ا��د ا��ب ا��رب، 4ر��ن، �34 3�4"، "# " �9ر=�ن د��ق ��53ون ا��ر��""، ا��و#ف ا,د��، )٢(

.٣٩-٣٥، ص ١٩٧١، �ز�ران، ٢ع .٤٢، ص ١٩٧٠دار اYداب، ��روت، -��/ت �0 ا��د -ا��م، ��ود أ��ن، ا�0��6" وا�6ورة )٣( .٣٩٤د.��ك، أ��د ز��د، "�ر" ا��!��ف ا��ر�� 0 �ور�""، ص )٤(

- ١٩٨ -

أن G�� ،د ا��%�ف أو ا��#ر�� وا��#رف��ا�#ودة ا��#:�� إ��; ��داد � ا��ل ��م ��طورة (�;، ��ون طر�� ; وا�

3�;، �'�� إ�\ ��:��C رؤاه، ��دة �وا�زھ� �ن ��Jر �ن ��0ل �J ا��راث �م �ن ��- �و�� ، )٥(��3ق (�ر��)

إ�2 ا��، �ل /�د �ن ا��ل ��7 �وا#ف و�ر" ��رة، �9م �0 �طو�ر ا��ر�d و�?�ره.�

�ر��" 4ر��" ��" �ن وا#��، و�ن �راJ� ،��6 �رورة ا - ٣� i� �6ق��ا/��" ��د ا��ر��" ا��"، J��=��0 ا��ر�� زال �0 طور ��ء ��رة =د�دة، و��ل �0 دا+73 أ�وا�� ن ا�ط�وح ا�وا#�� ا�ذي ��2 =�ھدا إ�2 ��7، و��ل �� ن ا��9وم وا�� ا��

2 إ�=�د �ل C-� ��0م �3ك ا�ط��" وا�� وا��9وم.��76 34لذا فإننا سنحاول أن نلتقط تلك المحاور التي تلمسنا خطوطها في العملية -

التنظيرية، والتي سعى المؤصلون المسرحيون إلى االلتزام بها في أعمالهم تي أنتجت التطبيقية، وذلك من خالل العودة إلى إبداعات بعض الفنون المسرحية ال

خالل المرحلة الثانية، وذلك في النصف الثاني من القرن الحالي، تلك المرحلة المتمثلة بأهم روادها في المسرح النثري والمسرح الشعري، دون العودة إلى النصوص المسرحية التي أنتجت خالل المرحلة األولى أي النصف الثاني من

اعات المسرحية في هذه المرحلة قد القرن المنصرم، وعلتنا في ذلك أن اإلبدأشبعت دراسة، وأن الفروق بين التنظير والتطبيق لم تكن واضحة المعالم، إلى

الحد الذي يجعلنا نقوم بعملية الفصل. وهكذا فإننا سنحاول أن نوضح عناصر التأصيل الفني من خالل نواح - ثالث:

المسرح والواقع: - ١ طريق االلتزام بقضايا الجماهير االرتباط بالبيئة عن -أ

وضوح الرؤية الفكرية واالجتماعية. -ب مواكبة العصر في تغيره المتواصل. -د.

المسرح والتراث: - ٢ إحياء التراث العربي المتمثل في -أ

(التاريخ العربي، والسير والمالحم الشعبية). إحياء التراث العربي عن طريق: -ب

ك بمزجه باإلبداع الفني.إعادة خلقه وذل - ١

.٢٤، ص١٩٧٨، ١٣، س٩م، �?داد، عا��را�C، ��=د، "ا��راث ��ط��3 ��3 رة"، ا,#- )٥(

- ١٩٩ -

انتقاء الوجوه المضيئة والمتقدمة منه،وخلقها خلقا عصريا. - ٢ وصل الماضي العربي بالحاضر العربي عن طريق: - ٣

نقد التراث ورؤيته رؤية جديدة، في ضوء الظروف االجتماعية والسياسية والثقافية.

حديث عن تقنيات النص : وذلك من خالل الالتركيز على تقنيات التأصيل - ٣ المسرحي.

ا��رح وا�وا62:-أ لم تنفصل المحاوالت الفنية المسرحية التأصيلية التي اعتمدت التراث عن -

الواقع، بل سخر التراث، واستعين به لخدمة الواقع، والتعبير عنه، وااللتصاق به، ة إذ جمع أغلب المؤصلين المسرحيين في أعمالهم المسرحية بين األصال

والمعاصرة، إال أننا سنحاول الفصل بين هذين الجانبين للدراسة والتوضيح،وتبيان عناصر التأصيل عند كل علم من األعالم التي نظرت لتأصيل المسرح العربي، علما بأننا راعينا في عملية الفرز الجانب األقوى، فكان لدينا في قضية المسرح

ية التي جمعت بين التراث والمعاصرة، إال أن والواقع مجموعة من األعمال المسرحالتصاقها بالواقع، والتعبيرعنه كان أقوى، وهي على التوالي مسرحية (السلطان

لمؤلفها يوسف ١٩٦٤لمؤلفها توفيق الحكيم ومسرحية (الفرافير) ١٩٦٠الحائر) لمؤلفها سعد اهللا ونوس، ١٩٦٨حزيران)، ٥إدريس ومسرحية(حفلة سمر من أجل

، لمؤلفها خالد محيي الدين البرادعي، ١٩٨٠ومسرحية (العرش والعذراء) ومسرحية

، لمؤلفها علي عقلة عرسان. ١٩٩٣(تحوالت عازف الناي)

0 ح و.-�,+ ا��*(: - ١� ا�

لقد حاول توفيق الحكيم أن يؤسس مسرحا عربيا، قائما على التمازج بين -لب الفني المستخدم في أعماله المسرحية، المسرح الغربي، الذي استقى منه القا

والمسرح العربي الذي تجلى من خالل بث المضمون العربي المستمد من التراث، والمرتبط بالواقع،ضمن لغة فنية، أطلق عليها (اللغة الوسطى) ولعل مسرحية

هي خير نموذج. ١٩٦٠(السلطان الحائر) عندما كان ١٩٥٩يف كتب الحكيم مسرحية (السلطان الحائر) في خر -

- ٢٠٠ -

في باريس يشهد ما يجري في ذلك العالم من أحداث، وقد استوحى فكرة المسرحية من سؤال وقف العالم آنذاك حائرا أمامه: -كما يقول-

(هل حل مشكالت العالم هو في االحتكام إلى السيف أو إلى القانون؟... في السلطان ممن يملكون تقرير االلتجاء إلى القوة أو إلى المبدأ؟... إن أصحاب

مصير البشرية، يقفون اآلن وفي يمناهم القنبلة الذرية أو الهيدروجينية وفي يسراهم القانون أو المبادئ، في جانب القواعد الصاروخية وفي الجانب اآلخر هيئة األمم المتحدة، وهم حائرون خائفون ال يدركون، أو هم ال يجرؤون على

)٦(.).اتخاذ القرار الحاسم..حاول توفيق الحكيم في هذا العمل المسرحي أن ينتصر لطريق القانون، -

ويفضله على طريق السيف والقوة، فاالحتكام إلى القانون متعب، لكن فيه ضمانا، أما االحتكام إلى السيف فإنه ال يخلو من سفك الدماء، لذا فمن أجل حقن الدماء،

إلى القانون ولو كان طريقه طويال وصعبا، ومن أجل الضمان، البد من االحتكام إال أنه أفضل وأضمن.

تتألف المسرحية من فصول ثالثة، تدور أحداثها في ساحة عامة، في -المدينة، ووحدة المكان في العمل المسرحي يدل داللة واضحة على أن المسرحية

ديمة، أما الزمان فإنه أقيمت على ما يشبه بناء المسرحيات التقليدية الكالسيكية القال يزيد على دورة شمس واحدة؛ إذ امتد من فجر يوم قرر فيه إعدام النخاس الذي أفشى سر عبودية السلطان الحاكم إلى فجر اليوم التالي الذي وقعت فيه ( الغانية)

وثيقة عتقه. وبنيت األحداث على أساس البناء التراجعي، الذي يقوم على أساس البناء -

السردي، إال أنه يبدأ من نقطة أخرى قد تكون الوسط بالنسبة إلى الحدث الرئيسي، ثم يعود إلى البداية، بعد أن تعقدت األمور، بهدف كشفها وجالئها،

وبعدها يتابع السير سيرا سرديا.لقد بدأت المسرحية في نقطة تطورت فيها األمور وتعقدت، وذلك عندما -

في شخصية النخاس لجرم ارتكبه، وتبدأ األحداث بجالء األمر قرر تنفيذ الحكم وتوضيحه، ورصد ماطرأ عليه من تعقيد جديد، وبعدها تنكشف األحداث عن قصة ذلك السلطان الذي تربع على عرش الحكم، فالكته األلسن، والسبب في

قة، فلم ذلك أنه كان عبدا، لم يتلق وثيقة العتق، وعندما حاول إبراز تلك الوثييجدها، ذلك ألن السلطان القديم قد توفي بنوبة قلبية، ولم يتسنى له توقيع هذه

.٩ا��م، �و�0ق، "ا��3ط�ن ا��Cر"، ا��ط��" ا��وذ=�"، ا��3" ا�=د�دة، د.ت.ص )٦(

- ٢٠١ -

عندما -ممثل القانون-الوثيقة.... واتضح ذلك من خالل احتجاج قاضي القضاة (....أنت في عد ذلك مؤامرة ضد القانون، ورفض االشتراك بها قائال للسلطان:

قانونا -رقيق ...والعبد الرقيق يعتبر نظر الشرع والقانون لست سوى عبدشيئا من األشياء ومتاعا من األمتعة... وبما أن السلطان الراحل المالك -وشرعا

لرقبتك لم يعتقك قبل وفاته، فأنت لم تزل شيئا من األشياء، ومتاعا مملوكا اولها آلخر؛ وعلى هذا فأنت فاقد ألهلية التعاقد في المعامالت العادية التي يز

.)٧(بقية الناس األحرار....)ويحتار السلطان في أن يحتكم إلى السيف الذي يسكت األلسن، أو إلى -

القانون الذي يضمن له الحق والحياة، وأي الطريقين أضمن؟ وبعد مباحثات ومشاورات، ومناظرة عقلية منطقية، بين السلطان والوزير، من جهة؛ إذ يحبذان

يف، وبين القاضي الذي يدافع عن القانون من جهة أخرى، استخدام القوة والس:(....إني معترف بما للسيف من قوة أكيدة، ومن فعل سريع موضحا فكرته بقوله

وأثر حاسم، ولكن السيف يعطي الحق لألقوى، ومن يدري غدا من يكون ي األقوى؟...فقد يبرز من األقوياء من ترجح كفته عليك... أما القانون فهو يحم

.)٨(حقوقك من كل عدوان، ألنه ال يعترف باألقوى... إنه يعترف باألحق...)وبعد تلك المحاوالت والمناقشات ينتصر طريق الحق، وذلك عندما يقرر السلطان االحتكام إلى القانون؛ إذ آمن بأن البد من خضوعه للقانون كما يخضع

.)٩(ترت القانون!...)(القانون!...اخله بقية الناس، فيصيح بعزم واصرار: إال أن اختياره طريق القانون ال يعني الخالص، وانما يعني وضعه بمأزق -

آخر واختيار صعب، وهو إعالن بيعه بالمزاد العلني، ليشتريه من يشاء من أفراد الشعب... إال أن الشراء هنا ال يعني الملكية المطلقة، وانما جعلوا البيع مشروطا

ق، لضمان حرية السلطان... لكن ما إن يرسي المزاد على بتوقيع صك العت"الغانية" حتى ترفض أن توقع صك العتق، متفقهة بالقانون مع القاضي قائلة له: (... إذن أيها القاضي أنت تجعل العتق شرطا لالمتالك... أي أنه لكي يكون

الشيء... امتالك الشيء المبيع صحيحا يجب على المشتري أن يتخلى عن هذا هذا هو شرطك... لكي أشتري يجب أن أعتق... لكي أملك يجب أن ال أملك!...

)١٠(أترى هذا معقوال؟!)

.٥٨ا��م، �و�0ق، ا��3ط�ن ا��Cر، ص )٧( .٧١ا�� در ا��ق، ص )٨( .٧٥ا�� در ا��ق، ص )٩( .١٠٦ا�� در ا��ق، ص )١٠(

- ٢٠٢ -

وبعد اقتناع يبطل السلطان شرط العتق الذي وضعه القاضي ويقف في -وجه الوزير ويمنعه من استخدام السيف، إلجبار الغانية على العتق، وبعدها

التي قررت استضافته ليلة واحدة، تنتهي عند آذان الفجر يصبح مملوكا للغانية، موعد توقيع عقد الصك الذي يبنى على أساسه عتق السلطان.

ترى من تكون تلك الغانية، التي تملك كل ذلك النفوذ بحكم القانون ال - غيره؟ هل هي رمز لسواد الشعب، أو هي رمز للفن والفكر معا؟ المهم أن فعل

م عند آذان الفجر، بعد أن حرص القاضي على التعجيل باآلذان؛ إذ أمر العتق يت بأن يؤذن للفجر قبل موعده، إنقاذا للسلطان.

وهكذا فقد تم عتق السلطان، واعادته إلى الحكم عن طريق االلتزام بالقانون - ورفض فكرة القوة المسلحة. وبمجرد عودته إلى السلطنة، وامتالكه الشرعية يعفىعن النخاس الذي أذاع في الناس حقيقة كون السلطان عبدا، وتبرأ الغانية من الصفات السيئة التي ألصقت بها، ونشهد تعلقها بالفن والتضحية في سبيله، وهي على مايبدو ليست رمزا إلى الطبقة الدنيا من المجتمع، وليست رمزا إلى الفن

البورجوازية في المجتمع، تلك الطبقة التي والفكر معا، وانما هي رمز إلى الطبقة اهتمت بالفكر والفن معا، والتي استطاعت أن تتحكم بالسلطة من خالل مادياتها، وكان لها تأثير في اختيار الحاكم إال أنه اختيار ملحوظ ومضغوط من قبل السلطة

اعتبار، التنفيذية، والسلطة التشريعية، التي جعلت مصلحتها فوق كل مصلحة أووتكشف النهاية أيضا عن تحايل القاضي وتالعبه بالقانون عندما عجل بموعد

آذان الفجر، ويدان تعسف الوزير الذي يمثل السلطة التنفيذية، ولجوؤه إلى القوة. إن هذا العمل المسرحي دعوة صريحة إلى تحقيق نوع من التوازن بين -

ي تمثله الغانية، والسلطة التي يمثلها القوى المختلفة في الدولة: الشعب الذالقاضي، شريطة أن يتم هذا التوازن على أساس احترام الشعب، واالعتراف بحقوقه تماما كما فعل السلطان مع الغانية، عندما قال لها:(لن أنسى أني كنت عبدك....

عية يوما من األيام). إال أن القضية األهم التي حاولت أن تثيرها هي قضية شر الحاكم، وتؤكد أن الشرعية ال يمكن أن تتحقق بغير القانون، في األمور كلها، صغيرها وكبيرها، يخضع له الجميع، كما أن الشرعية هي أساس الحق، وهي نابعة منه، وحين تغيب الشرعية تختلط األمور، وتفسد، ويزيف الحق، ويساء

ستقيم األمور. إليه، بل يضيع، وحين تقام الشرعية يتضح الحق وتوقد استوحى الحكيم فكرة المسرحية من ما يرويه التاريخ في سيرة القاضي -

م)، عندما تصدى ١٢٦٢-١١٨١هـ، و٦٦٠-٥٧٧(عبد العزيز بن عبد السالم)(

- ٢٠٣ -

للحكام من أمراء الدولة من المماليك الذين كانوا عبيدا، إذ عرف بجرأته، فلم احا، وتعطلت مصالحهم وكان من جملتهم (يصحح لهم بيعا وال شراء، وال نك

نائب السلطنة، فاجتمعوا، وأرسلوا إليه، فقال: نعقد لكم مجلسا، وينادى عليكم لبيت مال المسلمين، ويحصل على عتقكم بطريق شرعي، فرفعوا األمر إلى السلطان، فبعث إليه، فلم يرجع، فجرت من السلطان كلمة فيها غلظة، فغضب

حوائجه، ومشى خارجا من "القاهرة" فلم يصل إلى نحونصف بريد الشيخ، وحمل إال وقد لحق به غالب المسلمين، فبلغ السلطان الخبر فركب بنفسه، ولحقه، واسترضاه، فرجع، وتم له ما أراد، ونادى على األمراء واحدا واحدا، وغالى في

.)١١(ثمنهم، وقبضه، وصرفه في وجوه الخير)بيع السلطان بالمزاد العلني، له أصوله التاريخية في سيرة هكذا فإن مشهد -

قاضي القضاة (عبد العزيز بن عبد السالم) إال أن المسرحية لم تتقيد بالحادثة التاريخية، ولم تتقيد بزمان محدد أو مكان محدد، بل استعان الحكيم بالحادثة

إلى التعبير بقدرة وموضوعية التاريخية بما يتطلبه البناء الفكري للمسرحية، ساعيا (الذي يقف عالمنا اليوم أمامه حائرا، هل حل مشكالت العالم عن ذلك السؤال

هو في االحتكام إلى السيف، أو إلى القانون؟.... في االلتجاء إلى القوة أو إلى .)١٢(المبدأ؟....)

ال؟ ألم يكن لكن هل اتجه توفيق الحكيم حقا إلى السياسة العالمية؟... ولم -توفيق الحكيم مفكرا ويشغل مساحة من هذا العالم، ويواكب األحداث العالمية

تجاه -كإنسان وكمفكر -بخيرها وشرها؟ ثم أال يحق له أن يبدي رأيا أو يقدم حال القضايا التي تموج على سطح الساحة العالمية؟.

مل المسرحي إن توفيق الحكيم هوالذي نفى فيما بعد صلة هذا الع - بالسياسة العالمية، وأكد ارتباطه باألوضاع الداخلية في مصر، في كتابه (عودة

(..... وعندما كان الوعي) وذلك عندما تحدث عن عهد ثورة عبد الناصر قائال:يخالجني بعض الشك أحيانا، وأخشى عليه من الشطط أو الجور كنت ألجأ إلى

أكتب شيئا يفهم منه ما أرمي إليه، فقد خفت يوما إفهامه رأي عن بعد وبرفق، و أن يجور سيف السلطان في يده على القانون والحرية فكتبت "السلطان

.)١٣(الجائر"....)

، �٥د�ن، "ط��ت ا��0" ا��رى"، ا��ط��" ا��"، ا��ھرة، د.ت، جا��، �4د ا�وھ�ب، �� ا )١١(

.٨٥-٨٤ص .٩ا��م، �و�0ق، ��ر��" "ا��3ط�ن ا��Cر"، ص )١٢( .٦١، ص ١٩٧٤ا��م، �و�0ق، 4ودة ا�و�4، دار ا��روق، ��روت، )١٣(

- ٢٠٤ -

من أنه اتجه -وقد ورد في موضع آخر تبرير من توفيق الحكيم لما قدمه -وضاع الداخلية وأكد ارتباط مسرحية (السلطان الحائر)، باأل -إلى السياسة العالمية

في مصر العربية، بعد أن زالت الظروف التي حالت بينه وبين إعالن الحقيقة؛ إذ :(....كانت هناك ظواهر دفعتني إلى مواجهتها بالوسائل التي كانت في يقول

يدي، من ذلك ظاهرة خنق الحرية، واعطاء القانون إجازة، وهنا رأيت من واجبي، "، ألوضح وجوب احترام القانون والحرية، واالبتعاد أن أكتب "السلطان الحائر

عن استعمال السيف والعنف، وجاءت هذه العبارة تحذيرا للحاكم، إن السيف يفرضك ولكنه يعرضك، أما القانون فهو يحرجك، ولكنه يحميك، إن الذي يحمي الحاكم حقا هو القانون والحرية، وأما الخطر الذي يمكن أن يتعرض له فهو

، عندما بدأت ١٩٦٠سيف الذي يظن أنه يحميه وكتبت "السلطان الحائر" عام ال )١٤(هذه الظاهرة في التكشف....)

لذا فقد أحال بعضهم تغير موقف قاضي القضاة في (السلطان الحائر) -إلى الواقع التاريخي الذي عاشته مصر في تلك الفترة...؛ إذ حرض حماة القانون

الجيش على التالعب بالقانون، واالستخفاف به، وتسخيره رجال الثورة من ضباط (فهم الذين أفتوا بعدم دعوة مجلس النواب الذي حله الملك لخدمة أهدافهم،

السابق، وهم الذين أصدروا قوانين تنظيم األحزاب والتطهير والعزل السياسي... .)١٥(وغيرها)الل استيحاء التاريخ، وهكذا فقد حاول هذا العمل المسرحي التعبير من خ -

دون التقيد به، أو الخضوع له عن قضايا ومشكالت تمس الواقع، وتنغمس فيه، ولعل أكبر دليل على ارتباط هذا العمل المسرحي بالواقع، وباألحداث الجارية، هوالنجاح الذي القاه، عند عرضه في أوائل الستينيات على المسرح القومي، إذ

واسعا، بينما فشل وسقط عندما عرض في موسم حقق إقباال جماهيريا )، على خشبة المسرح القومي أيضا، ولعل نجاحه في المرحلة األولى ٧٠-٦٩(

يعود إلى الظروف السياسية، واألحداث التي كانت تعيشها األمة آنذاك، والسيما -كما هو معلوم-أنها كانت تعيش حالة سلم، وتطالب بسيادة القانون، والمسرحية دافعت عن القانون ودعت إلى التمسك به، واالقتداء بنصوصه.

أما سقوطه في المرة الثانية فإنه يعود إلى أن األمة العربية كانت تعيش -) حالة حرب، وترفض السالم، بعد الهزيمة النكراء، خصوصا أن ١٩٦٩في عام (

0ؤاد، ��رح ، 4ن دوارة١١٠، ص ١٩٧٤ا��م، �و�0ق، 4ودة ا�و�4، دار ا��روق، ��روت، )١٤(

��" -�و�0ق ا��م، �� .٢٩٠، ص-ا��ر��ت ا��" -دوارة، 0ؤاد، ��رح �و�0ق ا��م، )١٥(�� .٣٠٠ص -ا��ر��ت ا�

- ٢٠٥ -

السيف فال حاجة المسرحية رأت أن القانون هو الطريق السليم والحل الصحيح، أما له وال ضرورة.

وفي انغماس توفيق الحكيم في هذا العمل المسرحي، وغيره من األعمال - المسرحية في الواقع، والتعبير عنه، تأكيد النسالخه عن البرج العاجي الذي ظنه بعض الكتاب اعتصام الكاتب بالسحب اعتصاما يبعده عن أحداث الواقع وحقائق

(فما من حدث استوجب تحرك بر عنه توفيق الحكيم بقوله: الحياة، وهذا ما عالقلم إال حرك قلمي... وما من أمر هز البشرية، إال هز نفسي، بل ما من قضية من قضايا الحياة الكبرى التي تمس اإلنسان وتطوره وتقدمه إال شغلتني ودفعتني

جتماعية، دون إلى الجهر بالرأي حتى في النظم السياسية واالقتصادية واال .)١٦(االلتفات إلى عواقب الرأي الحر والنقد المر...)

فالبرج العاجي عند الحكيم، ال يعني االنسالخ عن المجتمع، بل االنغماس -فيه، ويعني البرج العاجي عنده الصفاء الفكري والنقاء الخلقي. والترفع عن الدنايا؛

ه مثال لكل شيء نبيل (ال خير عندي للمفكر الذي ال يعطي من شخصإذ .)١٧(رفيع)

نلحظ مما تقدم أن عناصر التأصيل عند الحكيم في هذا العمل المسرحي -قد تبدت من خالل اعتماد المسرح على استيحاء فكرة من التراث، واالنطالق بها في حرية كاملة، إلسقاط قضية مستمدة من الواقع، بهدف التحليل والتصحيح،

ة، التي تعد في نظر الكاتب، وربما في نظر المتلقي هي وطرح الحلول المناسبالحل األمثل، أي أنها تساير العصر، وتساير الرأي العام. وبهذا يكون الحكيم قد طبق لما نظر له، بل كان وفيا لما طرحه من مبادئ تنظيرية في نظرية

حاء من (االستنبات) التي طرحها، وذلك من خالل اعتماد المضمون على االستي التراث، واالستمداد من الواقع.

أضف إلى ذلك أن الحكيم هنا لم يطبق من ناحية البناء الفني، القالب -الفني الذي استحدثه، وانما اعتمد على الشكل الذي عده األساس في العملية المسرحية؛ إذ التزم بوحدة الزمان، ووحدة المكان، ووحدة الحدث وأقيمت المسرحية

ساس مقدمة فتأزم ثم انفراج، وان اتبع فيها البناء التراجعي؛ إذ بدأت على أالمسرحية من نقطة تطورت فيها األمور وتعقدت. وتالحقت المشاهد، وفي تالحقها يتصاعد الحدث، فيصل إلى الذروة، ومن ثم يسلم القياد إلى ذروة أخرى، وهي

.٩٥، ص١٩٨٨ا��م، �و�0ق، أدب ا��ة، دار � ر �3ط��4"، )١٦( .٩٨ا�� در ا��ق، ص )١٧(

- ٢٠٦ -

سيف والقانون، وهو قضية العتق، والصراع في المسرحية هو الصراع بين الالصراع الوحيد في المسرحية، ال كما جزم بعضهم من أن هناك أكثر من صراع، وأكدوا أنه لو كان الصراع بين السيف والقانون هو الصراع الوحيد النتهت

.)١٨(المسرحية عند الفصل األول وذلك باختيار السلطان للقانون

٢ - :#2��0 ح وا�7ا56 ا�0*�4# وا��3� ا�

بعد دعوة يوسف إدريس في مقاالته ١٩٦٤د جاءت مسرحية (الفرافير) لق الثالث إلى مسرح عربي، لذلك يمكن اتخاذها مثاال تطبيقيا لتلك الدعوة النظرية.

تتألف المسرحية من جزأين، ويفتتح المؤلف العمل المسرحي بخطبة، -عالقة جديدة بين يحاول أن يوضح فيها الخطة الجديدة التي ابتدعها، في إقامة

الممثل والمتفرج، ويدعو الحضور إلى المشاركة في تأليف رواية جديدة للبحث في العالقة القائمة بين السيد والفرفور... ومع بداية الرواية التي أخذت تتجسد شيئا فشيئا فوق خشبة المسرح، يبدأ السيد والفرفور في مناقشة تلك القضية األزلية

.. وأنا فرفور ليه)، ومنذ البداية يتفق االثنان على عدم ضرورة تحديد (إنت سيد ليهاسم كل منهما، إال أنهما يختلفان في تحديد مهنة كل منهما، إذ ينبغي للسيد أن يمارس عمال ما، وفي خضم البحث عن عمل يستعرضان كل المهن والوظائف،

ربي. فال يهتديان إل}عمل يرتاح له السيد إال مهنة الت وتنسحب السيادة والفرفورية على مهنة (حفار القبور) إذ أن السيد يعمل -

سيدا، بينما فرفور يحفر القبور، ويحتدم النزاع بينهما فيستنجدان بالمؤلف كاتب الرواية، الذي يظهر غاضبا ومحذرا من أي خروج عن النص، إال أن البحث عن

ير انتباه فرفور، وتحثه على طرح عمل، وتسخير فرفور في خدمة السيد، تث السؤال التالي:

(فرفور: سيد إنت ياسيدي... الال قولي ياسيدي،. السيد: عايز إيه؟

.)١٩(فرفور: الال إنت سيدي ليه؟) وعندما يعي فرفور الحقيقة، ويحاول أن يتمرد على واقعه، ألنه مؤمن بأنهما؛

دم فما الذي جعل أحدهم سيدا واآلخر السيد والفرفور، وكل سيد وفرفور هم أبناء آفرفورا، وعندما يعجزان عن إيجاد جواب للمعضلة يستنجدان بالمؤلف ليسأاله

��"ا��ر��ت ا� -��ظر، دوارة، 0ؤاد، ��رح �و�0ق ا��م )١٨(�� .٢٩٣، ص- .١٩٨إدر�س، �و�ف، ��ر��" ا�5را�0ر، ��و ��رح 4ر��، ص )١٩(

- ٢٠٧ -

الخالص،فيدخل المؤلف وقد قصرت قامته إلى النصف تقريبا قائال:(المؤلف: ودي عايزه سؤال دي... دي حقيقة زي الشمس... كمان شوية

.)٢٠(نعم وبس، فاهم)تقول لي إنت المؤلف ليه، فيه وكما جعل القدر لكل سيد فرفورا، ولكل فرفور سيدا، كان البد لكل منهما -

من زوجة تعينه على استمرار الحياة، وانجاب األوالد، ومع إنجاب األوالد تكون النواة األولى في المجتمع، وتبدأ رحلة البحث عن عمل من أجل كسب العيش،

تي اختاراها منذ البداية، وتبدأ رحلة البحث عن أموات، ويتم ويعمالن معا بالمهنة الذلك عن طريق القتل باألجر، ونتبين أن هذه المهنة، وهذه المهمة مهمة القتل،

تستدعي أن يكون السيد سيدا، والفرفور فرفورا.وفي الجزء الثاني ينفصل السيد عن الفرفور، ونكتشف بعد لقائهما أن الفرفور

بخدمة أسياد آخرين ال حصر لهم، ولعل الملفت للنظر أن كل سيد قام قد التحقالفرفور بخدمته كان أسوأ من سابقه؛ إذ تعلم الفرفور منهم الوحشية، وآل أمره

إلى احتراف شراء أدوات الدمار وراح يطوف صائحا:(فرفور:... كل حاجة قديمة للبيع، عظمة قديمة للبيع، أسياد قديمة للبيع،

دافع قديمة للبيع، قنابل ذرية قديمة للبيع... بيكيا... حدش عنده إيدروجينية، ممجالت كتب، فلسفة، جرايد قديمة للبيع، روايات، مسارح، مؤلفين قدام للبيع،

.)٢١(بيكيا.....)أما السيد فقد تحسنت حالته المادية بعد أن انفصل عن الفرفور باعتماده -

ن جهودهم أمواال ال تحصى، لكنه أضاعه بسبب على عمل أوالده، وقد جمع متبذيره، لذا فهو مضطر إلى العمل مع فرفور في حفر القبور. ونعود مرة أخرى إلى ما بدأنا به، وهوأن السيد يريد لنفسه السيادة ويثقل كاهل الفرفور بالعمل، على

نجد الفرفور الرغم من اعتراض الفرفور وتمرده، ألن المؤلف أراد ذلك، وعندما يستبالمؤلف، إليقاف المحتوم يتبين أن المؤلف قد تالشى، وترك الشخصيات تواجه

قدرها بنفسها. ومع هذه المواجهة يقترح فرفور إعادة صياغة الرواية من جديد، بشكل يتساوى فيها السيد والفرفور، ومع كل المحاوالت التي طرحت للخالص من

فور حال لهذه المعضلة إال بالوصول إلى العالم التراكمية، لم يجد السيد والفر اآلخر، حيث المساواة والعدل، لكنهما يكتشفان بعد االنتحار أن السيادة والفرفورية

.١٩٩ا�� در ا��ق، ص )٢٠( .٢١٩ا�� در ا��ق، ص )٢١(

- ٢٠٨ -

قضية أزلية استمرت إلى ما ال نهاية.لقد حاول يوسف إدريس في مسرحية (الفرافير) أن يعالج على صعيد -

ريق شخصيتين رئيسيتين هما السيد المضمون قضية (التبعية والسيادة) عن طوالفرفور، فاإلنسان عنده إما أن يكون سيدا أو فرفورا، وقد يكون سيدا في عالقة ما

(سيد ليه. في ويصبح فرفورا في عالقة أخرى، وهذا ما عبر عنه فرفور حين قال: حاجة اسمها ليه، أنا سيدك وخالص، كل سيد الزم يبقى سيد واال الدنيا تبوظ،

فالبشرية عنده تعيش في إطار عالقة واحدة، ، )٢٢(والكون يفسد وتحل الفوضى)قوامها التابع والمتبوع، السيد والمسود، مهما تعددت أشكال تلك العالقة أو تنوعت،

(وعارفة طول عمرهم عايشنها إزاي؟ فوق بعض، بالطول يقول بطل المسرحية: ٣٦كل فرفور تحته فرفور.. احنا كده،كل واحد شايل التاني، كل سيد فوقه سيد

مليون بني آدم عاملين بالطول كده واحد شايل واحد، وكل واحد عايز يوقع اللي شايله ويفضل متسمر فوق اللي تحته... مفيش نظام يرصنا جنب بعض

.)٢٣(بالعرض كده؟... مافيش؟...)لقد حاول يوسف إدريس أن يختار بعض الجوانب من الواقع المعيش في -

مصر آنذاك، وأن يضفي صبغة من التحليل الموضوعي، فيقدم اكتشافا لحقيقة -الحياة التي يعيشها اإلنسان العربي، ولحقيقة الواقع السياسي، ألن، المسرح

ال يهدف إلى المتعة فحسب، بل يهدف إلى الفائدة أيضا، التي تتجلى في -عندهأن يطلق )٢٤(احدا ببعض الدارسينتعرية الواقع، ومحاولة اكتشاف الذات، وهذا م

على مسرح يوسف إدريس (مسرح التحريض)، أو مسرح القسوة أسوة بمسرح جاري.لقد أراد إدريس أن يصدم المتفرج بالواقع الذي يعيشه، وذلك عندما قدم له -

نفسه على حقيقتها، دون زيف أومواربة، على أمل أن يسعى المشاهد إلى ومن ثم يحاول أن يغير ذلك الواقع، ويبدله بواقع أسمى اكتشاف تلك الحقيقة،

وأفضل، فمن قبيل ذلك، الحوار الذي دار بين السيد والفرفور، وهما يستعرضان بعض الوظائف والمهن من أجل تشغيل السيد في واحدة منها؛ إذ تم توجيه االتهام

اللسان إلى كل من يشغل هذه الوظائف أو المهن، وسلطت األضواء من خاللالالذع، على الرأسمالية الوطنية، والفنان، والمؤلف، والمحامي، ووكيل النيابة،

.٢٤٠ا�� در ا��ق، ص )٢٢( .٢٥١-٢٥٠ا�� در ا��ق، ص )٢٣(-��١٩٢٧ظر، 0رج، ��د�� رؤوف، ا�=وا�ب ا��ظر�" ��ر��ت �و�ف إدر�س، �و�ف إدر�س، )٢٤(

.٣٦٧، ص ١٩٩١

- ٢٠٩ -

والطبيب، والمحاسب، والعب الكرة، والمذيع، وشرطي المرور، والشحات اإلفرنجي، ووجه نقدا صريحا إلى عملية االستيراد والتصدير، والى الجمعيات

.)٢٥(التعاونية السكنية يريد أن يقدم نقدا للمجتمع كأفراد، وانما هدفه هو تسليط إن أدريس ال -

الضوء، وكشف عيوب السياسة التي اتبعتها الدولة في تطبيق النظم االشتراكية،والسيما أن تطبيقات النظم االشتراكية في مصر آنذاك قد باءت بالفشل،

اد، وازداد شقاء فقد أشارت بعض الدراسات إلى أن التعاونيات الزراعية عمها الفسالفالح، وضمن العامل وظيفته وعالوته وربحه، إال أنه فقد الحافز والشعور بالمسؤولية، ومع المناداة بالقضاء على البطالة ألحق بالعمل الذي يحتاج إلى

عامل واحد عامالن، وبالنتيجة عم الفساد، وانتشرت الرشوة.قتصادي واالجتماعي، والتعبير فاإلشارة إلى مداخالت الواقع السياسي واال -

من هذا العمل المسرحي، )٢٦(عنه، بكل قوة وزخم كان واضحا في الجزء األولوفي الجزء الثاني، حاول إدريس أن يحد من هذه المعضلة، ويطرح حال يناسب اإلنسان في كل زمان ومكان، ذلك بأن يلتزم الناس بمبدأ المساواة، وتحقيق العدالة

، إال أن هذا الحل باء بالفشل، وبات الحلم بالمساواة، وتحقيقه عند االجتماعية إدريس أمرا مستحيال.

إن إدريس لم يكتف بمعالجة القضية على المستوى االجتماعي واألخالقي - المحلي، بل تجاوز ذلك إلى العالم األرحب، لتكتسب مسرحيته طابعا إنسانيا عاما،

إلنسان في كل زمان ومكان إذ تصبح المشكلة مشكلة ا(التاريخ نفسه برضه راكب فوق بعضه، حضارتنا، كل دولة عايزة تبقى الست على الدول، وكل حضارة عايزة تبقى ست الحضارات، قال إيه انهيار الحضارة اليونانية، وقيام الحضارة الرومانية، قال إيه الحرب الباردة بين الشرق والغرب،

، مين، يبقى سيد ومين يبقى فرفور، وأنا فرفور ليه، وأنت وكله كله فرفور وسيدوتلك هي المشكلة، وينهي إدريس محاكمته تلك بإدانة المفكرين )٢٧(سيد ليه؟...)

والفالسفة، الذين أخفقوا في إيجاد حل، أو ألنهم لم يساعدونا على أن نرى الحقيقة سفة بتوعنا (وأصل الحق مش علينا الحق على اللي بيشوفو لنا الفال

والمفكرين،اللي التفكير عندها الزم يكون تفكير في التفكير، والتفكير الحقيقي هي اللي يفكر في اللي، بيفكر إنه يفكر، إنما آهه آدي مشكلة حياتنا كله أهه،

.١٩٢-��١٨٩ظر، إدر�س، �و�ف، ��ر��" ا�5را�0ر، ��و ��رح 4ر��، ص )٢٥( .��١٩٢ظر، إدر�س، �و�ف، ��ر��" ا�5را�0ر، ��و ��رح 4ر��، ص )٢٦( .٢٥١ا�� در ا��ق، ص )٢٧(

- ٢١٠ -

.)٢٨(حدش يجدعن ويفكر لها في حل؟...)ل في وقد جهد في إيجاد حل لمشكلتهما، لكن دون فائدة ترجى، فليس الح -

أن يصبح السيد فرفورا، وال أن يصبح الفرفور سيدا، وال في أن يصبح االثنان أسيادا أو أن يصبحا فرفورين، لذا فقد أقدما على االنتحار علهما يجدان الخالص في حياة ما بعدالحياة، ولكن صعودهما إلى السماء يخيب أملهما؛ إذ ال يجدان

والفرفورية لحقتهما إلى العالم اآلخر؛ ذلك أنهما بعد أن حال لمشكلتهما ألن السيادة انتحرا تحوال إلى ذرات، وتحولت الذرات إلى إلكترون وبروتون، وأخذ اإللكترون

وهو األخف ويمثل الفرفور، بالدوران حول البروتون ألنه هو السيد.على الرغم من -وهكذا فقد حاول يوسف إدريس في مسرحية(الفرافير) -

أن يصور الواقع، ويعكس بعض جوانبه، -يزه على قضية فلسفية عامة تركانعكاسا ديناميكيا قائما على االختيار واالختزال واالختصار، معبرا عن وجهة نظره، ومسجال رأيه فيما يجري على الساحة من أحداث، وقد تبين أنه لم يتخذ

الذي حاول فيه أن يطرح بعض موقفا سلبيا من هذه األحداث، بل كان له موقفه الحلول التي يعتقد بأنها تساهم في بناء االقتصاد وفي بناء المجتمع.

أما على صعيد الشكل المسرحي، فقد امتلكت مسرحية(الفرافير) خصائص -فنية متميزة تتعلق بعناصر العمل المسرحي، فمن قبيل ذلك (المكان)؛ إذ لم يعد

مجموعة من األفراد لمشاهدة عمل ما، بل أصبح ذلك المكان الذي تجتمع فيه المكان اجتماعا بشريا أو تجمعا إنسانيا، مشروطا بتحقيق المشاركة الوجدانية

البد أن يتوفر فيه عنصران أساسيان: -عند إدريس-والفعلية، فالشكل المسرحي بأداء عمل أولهما وجود الجماعة والحضور الجماعي، وثانيهما قيام هذه الجماعة

ما، وهذا ما عبر عنه إدريس في بداية المسرحية، عندما قال على لسان إحدى (....إحنا في مسرح والمسرح احتفال اجتماع كبير، شخصيات المسرحية:

مهرجان، ناس كتير، ناس بني آدميين سابو المشاكل بره وجايين يعيشوا ت وبتحتفل أوال أنها اتقابلت ساعتين ثالثة مع بعض، عيلة إنسانية كبيرة اتقابل

وثانيا إنها حاتقوم في االحتفال ده بمسرحة وفلسفة ومسخرة نفسيها بكل .)٢٩(صراحة ووقاحة وانطالق)

احتفاال ومشاركة، فطبيعي أن تلغى -عند إدريس -ومادام المسرح -ة المسافة بين خشبة المسرح والصالة، أو بين الممثل والمتفرج، وقد نص صراح

.٢٥١ا�� در ا��ق، ص )٢٨( .١٨١ا�� در ا��ق، ص )٢٩(

- ٢١١ -

:(هذه على دمج خشبة المسرح بصالة المتفرجين عندما قال في مقدمة المسرحيةالرواية مكتوبة على أساس اشتراك الجمهور مع الممثلين في تقديم العمل المسرحي باعتبارهم وحدة واحدة، ولهذا فالجمهور يعتبر جزءا من الممثلين،

رح اإلغريقي ومن ثم والممثلون يعتبرون جزءا من الجمهور، واذا كان المساألوروبي قد اصطلح على تسميته بالخدعة المتفق عليها، فمسرحنا في رأيي هو الخدعة التي لم يتفق عليها، الخدعة الكاملة المباشرة بال أي محاولة

وبهذا يكون إدريس قد حول المسرح إلى وحدة كلية )٣٠(لتخفيفها أو مواريتها)د إزالة المسافات التي تباعد بين الممثل ضمت الممثلين والجمهور معا، بع

والمتفرج، تلك المسافات المادية والمعنوية، وأصبح الممثل جزءا من الجمهور، احتفال ومشاركة، لذا فقد طالب -عنده-والجمهور جزءا من الممثل، فالمسرح

ائري إدريس بإزالة الجدار الرابع، واستبداله ال بالمسرح الدوار ولكن بالمسرح الد-الذي يشبه حلقة تكونت نتيجة لتجمع جماعة من الناس، فالمسرح األفضل

(ولكنه المسرح الدائري أو الحلقة التي تتكون ليس هو المسرح العادي -عندهنتيجة تجمع أي جماعة من الناس على شرط أن تزود باإلضاءة الكافية، وال

ممثل أن يخترق الصفوف يحتاج األمر إذن ألبواب دخول وخروج فباستطاعة الهذا )٣١(في طريقه إلى الدائرة المسرحية في الوسط وهو داخل ثم وهو خارج)

ماحدث فعال في هذا العمل المسرحي عندما قال المؤلف الذي هو أحد، (أنا كمان حا ألغي المسافة اللي ديما يتبقى بين المؤلف شخصيات المسرحية:

وا لي أقرب منكم" يغادر المنصة مقتربا والجمهور، وتخوفهم من بعض، اسمحمن مقدمة المسرح" أنا كل قصدي إننا نلغي المسافات اللي بينا، ونرفع الستاير اللي بين كل واحد والتاني، ونعيش ساعة يا إخوانا... ساعتين... ثالثة للصبح

إن غاية )٣٢(إذا حبينا... نمثل على بعض ونألف مع بعض ونتفرج لبعض)م تكن إلغاء المسافة المعنوية بين الممثل والمتفرج فحسب، بل بين أدريس ل

المتفرج والمتفرج، ألسنا في احتفال؟ (إحنا كلنا بني آدمين زي بعض، إخوات، خايفين من بعض ليه؟ كتفك في كتف الثاني وبينك وبينه ألف كيلو ابتاع إيه؟ بص له يا أخي، قول له مساء الخير،

.)٣٣(ده بيتكلم عربي زيك، ومالوش ناب والله) اعزم عليه بسيجارة،ولم يكتف إدريس لتحقيق عملية التواصل الوجداني، بإقامة العالقة بين -

.�0١٧٥ر، ��و ��رح 4ر��، ص إدر�س، �و�ف، ��د�" ��ر��" ا�5را )٣٠( .١٧٥ا�� در ا��ق، ص )٣١( .١٨٢-١٨١إدر�س، �و�ف، ��ر��" ا�5را�0ر، ��و ��رح 4ر��، ص )٣٢( ١٨١ا�� در ا��ق، ص )٣٣(

- ٢١٢ -

الممثل والمتفرج؛ إذ أصبح المتفرج جزءا عضويا من المشهد، بل أكد ضرورة إلغاء قبل فكرة الرواية الجاهزة، فالنص المسرحي ليس من الضروري أن يكون محضرا

تجسيده على خشبة المسرح كما هي العادة، إذ ال بد أن يشارك المتفرج بتأليف الرواية، أو أن يعدل فيها، ويغير من أحداثها.

وفي هذا الكيف المسرحي الجديد سقطت التفرقة بين الشكل والمضمون، -فالمضمون هو الشكل والشكل هو المضمون، وبات ارتباط الشكل بالمضمون

الستقائهما من منبع واحد، لذا فإن إدريس يرى أن الشكل المسرحي عضويا (فال يكفي إليجاد مسرحنا المستورد ال يصلح لصب المضمون العربي فيه

المصري أن نعثر على الموضوع المسرحي المصري، وانما يجب أن نخلق لهذا برازه وتقديمه الموضوع الشكل المسرحي النابع منه، والمالئم له والذي يستطيع إ

.)٣٤(إلى أبعد وأوسع مدى)باختصار يرى إدريس أن المضمون الذي نريد عرضه هو الذي يفرض

الشكل المسرحي المالئم، وليس الشكل المجرد قالب يصب فيه المضمون.وبهذا يكون إدريس وفيا لألصل الذي انطلق منه وهو الذي آمن بأن هناك -

بالدنا، تلك التي ينسى فيها كل فرد قائم بذاته ظواهر بدائية للمسرح موجودة فيويندمج في الذات الجماعية األكبر باعتبار أن الخاصية األولى ألي فن هي جماعيته مثل السامر،وحفالت الذكر واالحتفاالت بالموتى واألراجوز وخيال الظل

بدء من وحتى الجلوس على المقاهي، إنه حالة بليدة من حاالت التمسرح، وانه بالهنا، يأخذ هذه الظواهر وتطويرها للوصول بها إلى المستوى الفني والموضوعي

....)٣٥(الذي وصل إليه المسرح األوروبينخلص من ذلك إلى القول: إن إدريس طرح مفهوما جديدا للمسرح، من -

خالل تمرده على قالب المسرح الغربي، والتزامه بمسرح السامر الشعبي، معتمدا تحويل خشبة المسرح إلى مكان تجمع بشري يختلط فيه الممثل بالمتفرج في على

وحدة عضوية، من خالل المشاركة الفعلية في التمثيل والتأليف والتصميم، لكن أين ذلك كله؟

لقد حقق إدريس مادعا إليه من العودة إلى مسرح السامر واالنطالق منه - بعض األمثلة والشواهد:نظريا ال عمليا، وإلثبات ذلك نورد

فيما يخص مكان العرض المسرحي الذي حدده إدريس بأنه ذلك المكان -

.٤٩٣إدر�س، �و�ف، ��و ��رح 4ر��، ص )٣٤( .٤٦٨-��٤٦٧ظر، ا�� در ا��ق، ص )٣٥(

- ٢١٣ -

(نظرا الدائري الذي يتجمع فيه الناس ليحققوا نوعا من التجانس الفني، نراه يقول: ألن توفر هذا النوع من المسارح التلقائية غير مضمون الحدوث فيمكن تمثيل

دي، بحيث تتخذ إجراءات ميكانيكية إللغاء المسافة الرواية علwالمسرح العاالكائنة بين خشبة المسرح وجمهور الصالة وهي المسافة التي تخصص لألوركسترا في الغالب إذ يكفي تغطيتها (....) ومن ناحية أخرى ممكن وضع كراسي للمتفرجين العاديين فوق المسرح من الخلف بحيث ال يرى المتفرج

ثلين وانما يجد جمهورا أيضا يكون شبه الدائرة ستائر خلف المموبهذا نكون قد عدنا إلى ما بدأنا به، وهو تجسيد هذا العمل .)٣٦(المفروضة....)

المسرحي على خشبة المسرح المستوردة.أما فيما يخص إلغاء المسافة بين الممثل والجمهور، ومشاركة الجمهور -

ألن إدريس بث بين الجمهور بعض في العمل المسرحي، فقد سقطت أيضا الممثلين الذين حاولوا أن يقدموا بعض الحلول للقضية المطروحة، ولم تكن المشاركة مشاركة عفوية تلقائية، بل كانت مشاركة مصطنعة مدبرة، قام بها بعض

الممثلين المشاركين في الجلوس مع الجمهور، أمام خشبة المسرح.لم يشارك في خلق النص المسرحي، وال حتى أضف إلى ذلك أن المشاهد -

في تعديله أو تغيره، والنص كتب قبل العرض ونفذ كما أراده المؤلف.إال أن إدريس قد حقق إلغاء الجدار الرابع في هذا العمل المسرحي، وذلك عن طريق توجيه الحديث إلى الجمهور، وبث الممثلين بين المتفرجين، وتنقلهم

:(أنا كمان ح ألغي المسافة اللي دايما مؤلف في مسرحية الفرافيربينهم، يقول البتبقى بين المؤلف والجمهور، وتخوفهم من بعض، اسمحوا لي أقرب منكم، "يغادر المنصة مقتربا من مقدمة المسرح فيكتشف المتفرجون أنه رغم أناقة

الرفيعتين نصفه األعلى يرتدي (شورت) قصيرا جدا يكشف عن ساقيه الطويلتينوحذائه الذي يرتديه بال جوارب، وحين يعم الضحك في الصالة لمنظره" مع تقديري لشعوركم النبيل ده وفرحتكم بأني قريب منكم أنا مش شايف أي

ويتابع حديثه مع الجمهور، مما يدل على خرق )٣٧(مناسبةللضحك...)يق هذا الموقف ومواقف الجدارالرابع، وتحقيق الحوار بين الممثل والمتفرج، وعن طر

أخرى حاول إدريس أن يربط بين الصالة والمنصة.إن إدريس فيما يخص العرض المسرحي كمكان ومشاركة لم يستطع أن -

�١٧٥�رح 4ر��، ص إدر�س، �و�ف، ��د�" ��ر��" ا�5را�0ر، ��و )٣٦(. .١٨٢-١٨١إدر�س، �و�ف، ��ر��" ا�5را�0ر، ص )٣٧(

- ٢١٤ -

يتمثل التراث الشعبي أو حالة التمسرح عمليا، بل عاد من جديد ليقترب من طبيعة لقدماء والمحدثين،وال المسرح األوربي، المتوارث سواء من اإلغريق أو األوروبيين ا

(مهما غيرنا وبدلنا وطورنا في غرابة في ذلك ألم يتنبأ إدريس من قبل بأنه المسرح األوروبي فستبقى طبيعته أوروبية بعيدة عنا بعد أوروبا عنا ال نندمج

لكن إذا لم يكن إدريس قد حقق ما نظر له على )٣٨(معها مثلنا مثل الماء والزيت) لمسرحي فهل حدث األمر ذاته على صعيد التمثيل؟!صعيد الشكل ا

(فإني مع إيماني الشديد بالمواهب الضخمة التي يتمتع بها يقول إدريس -ممثلونا المسرحيون بمختلف مدارسهم إال أني شخصيا أميل إلى الطريقة التي ال تجعل الممثل يندمج اندماجا كامال في الدور، بحيث ينسى جمهوره تحت شعار االنفعال الحقيقي الصادق... ولست أيضا من أنصار أن يتحول الممثل إلى خطيب ال عمل له إال هذا الجمهور، إني من أنصار "عين في الجنة وعين في

وهذا )٣٩(النار". عين على الدور والموقف واالنفعال وعين على الجمهور...)في أثناء تأدية يدل داللة واضحة على أن إدريس يؤمن باالتصال واالنفصال

الدور، ألنه ال يخاطب الفرد بل يخاطب الشعور الجمعي، ولتحقيق ذلك ال بد من مراقبة الصالة بطريقة تقيس مدى درجة حرارة التجاوب،ومن خالل ردات الفعل العفوية والتلقائية التي تصدر عن الجمهور، والتي قياسا عليها يمكن تغيير

بالدور الذي يرسم كل ليلة بمسطرة وبرجل (ألني أؤمن المواقف واألفعال مستمدين من جمهور الحاضرين الجدد مشاعرهم، إن لشعبنا طريقته الخاصة في النظر إلى األشياء ومحاولة الممثل أن يرى الموقف ال بعينه وحده، ولكن بعيون الجمهور المحتشد لمشاهدته تغير تغييرا كبيرا من طريقة التمثيل

وهذا يعني أن إدريس يعتمد على ممثلين محترفين، يراقبون )٤٠(نفسها....)الجمهور، ويالحظون ردة فعله، ويغيرون بقدر ردة الفعل، وهو اليعتمد على

الجمهور نفسه، وال يلغي دور الممثل وعملية التمثيل.والحقيقة لم يحدث شيء مما أراده إدريس، إذ لم يشارك الجمهور بالعمل -

م يناقش، أو يحلل بل بقي منصتا ومتفرجا، تتعالى أصوات المسرحي، ولالمتفرجين في الصالة عندما يكون الموقف مضحكا، وهذا ما اعترف به إدريس صراحة عندما أعلن أن المشاركة لم تتحقق على الرغم من أنه ترك في العمل

)٤١(المسرحي جزءا خاصا للمشاهدين

.٤٧٦ا�� در ا��ق، ص )٣٨( .١٧٦-١٧٥إدر�س، �و�ف، ��د�" ��ر��" ا�5را�0ر، ص )٣٩( .١٧٦ا�� در ا��ق، ص )٤٠( .��٢٩٨ظر ، إدر�س، �و�ف، ��9دة إدر�س (��رح)، ص )٤١(

- ٢١٥ -

إدريس استخدام القناع مراعيا ذوق أما فيما يخص األقنعة فقد رفض (ولكني ال أحبذ استعمال األقنعة هنا فأنا الجمهور، والشعب العربي إجماال

شخصيا أكره التمثيل باألقنعة، وشعبنا يكرهها تمثيال أو حقيقة،... فلمسرحنا )٤٢(تقاليد عربية ربما أعرق من الكورس والقناع وقواعد أرسطو)

يستخدم القناع في الفرافير مباشرة، فقد لعب المزين دورا واذا كان إدريس لم في تغيير مالمح وجه الممثل بما يتناسب مع الدور المطلوب، إذ أصبح شكله أقرب إلى المهرج، في تغيير مالمح وجهه وفي لباسه، وبذلك تحقق القناع وان لم

يستخدم. مع والحياة، وهوأما عن شخصية فرفور فهو قادر على نقد أوضاع المجت -

أكثر الناس جرأة في صراحته ووقاحته، وعنده مقدرة فائقة على السخرية من نفسه ومن اآلخرين، لذا فإن هذا التميز جعله يصعد فوق خشبةالمسرح، ويقوم بهذا الدور،وهو ابن البيئة العربية المصرية، الذي يصدر في تصرفاته عن السليقة

رفور في حياته العادية... وفرفور حين يقوم بهذا والطبع دون تكلف، أي إنه ف الدور. وتجذيرا لهذا البطل الشعبي يعلن إدريس أن (فرفور) هو ظاهرة اجتماعية -

موجودة في كل زمان ومكان، فقديما وقبل أن يعي الناس حقيقة التمثيل وجد يبة، بث فرفور، وانفرد في الحلبة، ليعبر عن وجهة نظر جديدة، وأصيلة وغر

(ولهذا كان ال يجرؤ على السعادة والحماس والضحك في قلوب المتفرجين، الوقوف وسط الجموع المحتشدة، إال فرفورا حقيقي يتحدث ويضحك ويهرج

إذن فهو يمثل الشخصية )٤٣(بالسليقة، وال يفتعل، إذ هو في حياته أيضا فرفور)للمزاج المصري الصحيح، (فالفرفور هو التمثيل الصارخالعربية المصرية،

المزاج الساقط في مسرح وبال تدمير، والذي يعتمد على السخرية كسالح )٤٤(أساسي يواجه به نفسه، ويواجه به غيره، ويواجه به الحياة)

إن الفرفورية تعد عالمة واضحة من عالمات التمسرح على هيئة السامر، من قديم، وتعد شخصية فرفور وهو من اآلثار الفنية التي قامت في مصر، منذ ز

ومؤهالته التي أفاض في شرحها يوسف إدريس مثاال صادقا لروح الشعب العربي المصري، أضف إلى ذلك أنها كانت أقرب إلى شخصيات مسرح الدمى، والقراقوز، أو إلى شخصية المهرج، وبدا ذلك واضحا من خالل تجسيدها الفني؛ إذ لبس

.١٧٦، ��و ��رح 4ر��، ص إدر�س، �و�ف، ��د�" ��ر��" ا�5را�0ر )٤٢( .٤٨٥إدر�س، �و�ف، ��و ��رح 4ر��، ص )٤٣( .٢١٥ا��ري، =-ل، ��0��6 ��ن ا, ��" وا�� رة، ص )٤٤(

- ٢١٦ -

اق اللون،وطربوشا، وغطى وجهه بالدقيق، وكما يحدث في فرفور زيا عتيقا، بر السيرك يدخل فرفور الصالة كاإلعصار، بعد أن يتم اإلعالن عن دخوله، وترتفع مع دخوله أصوات الموسيقى الشعبية الصاخبة، يصحبها ضوضاء، وهو يحمل هراوة في يده، ويحدث هرجا ومرجا، وهناك مواقف أخرى تذكر بالمواقف

لقراقوزية، ففرفور يكلمه السيد، ومن خالل حوارهما وتعليقاتهما تأخذ المسرحية ا مداها. إن إدريس لم يعبر عن روح الشعب العربي المصري من خالل هذه -

الشخصية فحسب بل بما بثه أيضا من روح الدعابة والفكاهة والهجاء والسخرية، يعة اإلنسان العربي في مصر.تدخل في تركيب طب -كما عهدناها-وهذه صفات

وهكذا فقد حاول إدريس أن يعبر عن الروح العربية المصرية، وينطلق من -البيئة المحلية ليرسم مالمح المسرح العربي، وقد وفق في طرح الموضوع العربي

(اهتداء إدريس إلى "الفرفورية" باعتبارها سمة أصيلة الذي تالءم مع الشكل، فـ ة المسرحية المصرية، أو باعتبارها تمثيال صارخا لروح من سمات الشخصي

الشعب المصري الدفين،قد ساعده على أن يتأدى منها تأديا طبيعيا إلى المشكلة التي تعمل في ضمير هذا الشعب على مدى زمن مساحته خمسة أو ستة آالف

منطق عام، وأعني بها مشكلة "التبعية والسيادة" التي أثرت إلى أبعد حد فيتفكيره، وطريقة سلوكه، وأسلوبه في الحياة، والتي كانت بمنزلة أزمة تاريخ ومحنة حضارة، وان مثلت على الوجه اآلخر نضال وارادة األمة، وانتصار

)٤٥(حياة)والحقيقة إن تجربة إدريس تستحق الدراسة، فهي إعادة اكتشاف لتقاليدنا -

محاولة الوصول إلى نوع جديد من المسرح الفنية القديمة، ووسائلها في التأثير، و على حد -يحل محل تلك الطقوس البدائية التي كفت حاجة اإلنسان إلى التمسرح

لكن هل يعني ذلك أن إدريس قد استغنى عن قواعد المسرح الغربي -تعبير إدريس وأصوله؟!.

ا��را��ر وا��ؤJرات ا9+��:ة على استلهام األدب الشعبي أظهر إدريس في مسرحية (الفرافير) مقدر -

المتوارث في بالده، واستطاع أن يحمله مضمونا عربيا إنسانيا يتماشى مع حاجات العصر وقيمه، ويعد عمله هذا خطوة إيجابية في تأصيل المسرح العربي،

.٢١٧ا��ري، =-ل، ��0��6 ��ن ا, ��" وا�� رة، ص )٤٥(

- ٢١٧ -

لكن مع هذا كله لم يستطع هذا العمل المسرحي أن يسلم من التأثير بالمسرح ن عرضت المسرحية حتى تنطع النقاد وراحوا يشيرون باألصابع األجنبي، فما إ

إلى مواضع التأثر، وجزئ العمل المسرحي، وشرح، ونسب جزء منه إلى مدرسة العبث، وآخر إلى بريخت، وثالث إلى بيرانديللو، ورابع إلى آرتو، وخامس إلى

رة يوسف إدريس كوميديا ديالرتي، حتى إن المتتبع لهذه اآلراء يستغرب مدى قد الفائقة التي استطاعت أن تجمع أصول المسرح العالمي في عمل مسرحي واحد.

لكن البد أن نشير إلى أن أولئك النقاد وان وجهوا االتهام باالقتباس -والتأثر، اعترفوا بفضل يوسف إدريس، ومحاولة تقديمه عمال يتسم بالجدية

(إنها تجربة فنية جديدة بالفعل، وال يرجع : والتميز، إذ يقول (محمود أمين العالم)الجديد إلى أن الحائط الرابع قد انكسر، وتحرك الممثلون بحرية إلى أنحاء القاعة، وخرجت الممثلة األولى من البنوار،وزالت المسافة بين المنصة والقاعة،

ثيل وال يرجع الجديد إلى كسر اإليهام المسرحي والتأكيد على أن مايجري هو تمفي تمثيل، والدعوة إلى المشاركة الفعلية، إنما الجديد بالفعل هو السامرالشعبي الذي نجح الدكتور يوسف في أن يجعل منه عمال مسرحيا..إنها مسرحية بالفعل يغلب عليها طابع السامر، وان زخرت بعناصر منتقاة من مدارس واتجاهات

قالبا لم يتحقق له االستقرار مسرحية مختلفة، مما يجعل بناءها الفني، .)٤٦(بعد)

إذن فهي تجربة جديدة، عل}الرغم من أنها زخرت بعناصر منتقاة من -مدارس واتجاهات مسرحية مختلفة، وضمن بوتقة هذا التأثير يرى الناقد رجاء النقاش أن هذه المسرحية ال تختلف كثيرا عن مسرحية (في انتظار غودوت)

يت الفرنسي، فكما عند إدريس سيد وفرفور، كذلك عند بيكت لمؤلفها صموئيل بيكذلك السيد الذي يريد أن يفرض إرادته، والفرفور الذي يحاول التمرد على هذه

، والتشابه بينهما واضح أيضا من خالل اختيار شخصيتين في العمل )٤٧(األوامرحتى بعد أن المسرحي، وذلك الجدال والنقاش والمماحكة، وعدم الوصول إلى حل،

ينتحرا في مسرحية إدريس، لكنهما ال ينتحران في مسرحية بيكيت. بينما يرى صالح عبد الصبور أن شخصية الفرفور أو الخادم التي ينسبها -

إدريس إلى السامر الشعبي، ال تحمل من المصرية إال اسمها مرير (فهي شخصية عالمية سواء بأبعادها األولى كخادم ذكي، خفيف الظل،

السخرية، طالما رأيناه في الكوميديا المرتجلة أوعند موليير وبومارشيه، أو

.٩٥ا��م ��ود أ��ن، ا�و=7 وا��ع �0 ا��رح ا��ر�� ا�� ر، ص )٤٦( .٥٠٣، ص ١٩٩١-��١٩٢٧ش، ر=�ء، ا�5را�0ر وا��رح ا�?��ب، 4ن إدر�س �و�ف ��ظر، ا� )٤٧(

- ٢١٨ -

بأبعادها الفكرية حين تناقش مشاكل السيادة والعبودية، فتلك أيضا مشكلة .)٤٨(عالمية، ال ندعي أننا ننفرد بها)

ويضيف عبد الصبور أن آثار يونيسكو وبريخت وبيكيت تبدو ماثلة في -مسرحي، وبدت آثار يونيسكو في افتتاحية الفصل عندما يدور حديث هذا العمل ال

مطول بين السيد والفرفور عن الزمن، وفي تلك اإلشارات إلى نابليون وهتلر )٤٩(ومحاولة المزج بين عالم المسرحية وعالم التاريخ

أما آثار بريخت فقد بدت واضحة من خالل مخاطبة الجمهور، واقامة -لممثل والمتفرج، ومحاولة إدماج المتفرج في العمل المسرحي، وفي العالقة بين ا

، وبدت أوضح من خالل وظيفة المسرح؛ إذ لم يكتف إدريس )٥٠(استخدامه الجوقةبالمزية الترفيهية للمسرح بل طالب بالفائدة، وهذا ما يجعله قريبا من مسرح بريخت

نده بمنزلة المعلم، الذي يقدم الذي يؤمن بأن لمسرحه دورا في المجتمع، فالممثل عالحجج والشرح للمشاهد، ليجبره على اتخاذ موقف ما مع أو ضد، وهذا الموقف

إال أن ناديا رؤوف فرج تؤكد أن الخالف بينهما في )٥١(يؤدي إلى تغيير العالم.أن دراما بريخت تخاطب عقالنية اإلنسان، بينما يخاطب إدريس الوجدان العام

.)٥٢(ورهالمشترك لجمهوأرجع بعض النقاد أيضا عدم اندماج الممثل في دوره في مسرح إدريس -

إلى مسرح بريخت، إال أننا كما رأينا فإن إدريس يطالب باالندماج واالنفصال (عين في الجنة وعين في النار)، لكن وجه االتفاق بين إدريس وبريخت في أن

ا لما يحدث أمامه من مشاهد كليهما يريد من جمهوره أن يكون متيقظا واعي. )٥٣(ومواقف، وأن يكون مسؤوال عن اتخاذ موقف إيجابي فعال، يدفعه إلى العمل

ورأى آخرون أن هذا الرأي شبيه برأي (برنارد شو)، في دورالكاتب المسرحي؛ إذ أراد (شو) (أن يهاجم ويحطم كل التصورات الخاطئة التي لدى الجمهور).

ة التغريب وكسر اإليهام المسرحي في مسرح بريخت وكما وجدنا ظاهر -بهدف إيقاظ المتفرج وعدم اندماجه في الحدث المسرحي، فإنها استخدمت في

(تدق الموسيقى مسرح إدريس عن طريق استخدام الموسيقا والضوضاء حيث

.�4١٢٢د ا� �ور، -ح، ��2 ��9ر ا��وت، ص )٤٨( .��١٢٤ظر، ا�� در ا��ق، ص )٤٩( .٤٩٩، ص ١٩٩١-١٩٢٧و��ظر، ا��ش ر=�ء، ا�5را�0ر وا��رح ا�?��ب، 4ن �و�ف إدر�س، )٥٠( ١١٧-١١٦و�ف ادر�س وا��رح ا�� ري ��ظر 0رج، ��د�� رؤوف، � )٥١( .١١٨-��١١٧ظر، ا��ر=J ا��ق، ص )٥٢(، و��ظر، ا��ش ر=�ء، ا�5را�0ر وا��رح ا�?��ب، 4ن ١١٧-��١١٦ظر، ا��ر=J ا��ق، ص )٥٣(

.٤٩٩، ص ١٩٩١-�١٩٢٧و�ف إدر�س،

- ٢١٩ -

وفي )٥٤(مزمار بلدي أو موسيقى نحاسية، بينما فرفور يدخل في ضجة كبيرة)إلى المتفرج أنه في مسرح وأن المسرحية هي محاولة لحل مشكلة كل لحظة يوحي

وأن عليه أن يشارك في هذا الحل. ويرى لويس عوض أن مسرحية (الفرافير) تدخل منذ اللحظة األولى في -

(ست شخصيات تبحث عن مؤلف)، عالم بيرانديللو، وذلك من خالل مسرحيته يتين تبحثان عن أدوار بعد أن وبالمقابل فإن (الفرافير) هي مسرحية شخص

ليس هذا )٥٥(خلقهما المؤلف وتركهما على خشبة المسرح يبحثان عن أدوار فحسب، بل إنه يرى أن إدريس استقى من بيرانديللو تداخل الحلم والحقيقة.

ويستغرق عوض في التاريخ المسرحي أكثر، وذلك عندما يقرر أن إدريس -لميت واألحياء، أو ذلك الحوار الذي يدور قد استوحى من أرستو فانيس حوار ا

.)٥٦(حول عالقة السيد بالعبيد أوعن فضل الموت على الحياةويرى عبد الرحمن بن زيدان أنه عل}الرغم من أهمية التنظير الذي طرحه -

إدريس فإنه لم يبدع على صعيد الممارسة مسرحا مصريا خالصا وال عربيا، ألنه (من ديكورات من إطار المسرح الغربي بكل تقاليده الفنية، ال يستطيع أن يتخلص

ومالبس ومناظر وملحقات، وفصل للجمهور عن الممثلين، بل إن المضمون الذي حاول استنباته داخل مشكلة المتفرج في "الفرافير" ظل تعبيرا عن قضايا

.)٥٧(مغرقة في التجريد داخل أجواء عجائبية... فنتازية ساحرة....)ذلك كله ال ينتقص من قيمة محاولة يوسف إدريس في تأصيل المسرح إن -

ألن المسرح العربي ال يمكن أن ينقطع عن المسرح العالمي، وليس مطالبا أن يأتي بشيء من الشيء، وال أن يقدم مسرحا مختلفا كل االختالف عن المسرح

عن سواه، دون الغربي، إنما حسبه أن يقدم ما يمنحه هوية خاصة به، تميزه االنقطاع عن المسرح العالمي، فالمسرح، وكذلك سائر الفنون، تراث إنساني يأخذ بعضه من بعض، ويتأثر بعضه ببعض، ويؤثر، ولعل أهم إنجاز يطالب به المسرح العربي هو أن يحقق التواصل مع المجتمع، ويتحول إلى ظاهرة أو عادة

المجتمع العربي وفي تركيبه، وفي بنية اجتماعية، أي أن يدخل المسرح في بنية األدب والفن العربي، وعندئذ يكون قد حقق هويته.

.١٨٢إدر�س، �و�ف، ��ر��" ا�5را�0ر، ��و ��رح 4ر��، ص )٥٤(�س، 0ر0ور �ر�د أن �و#ف �ر" ا,0-ك، ا�6ورة وا,دب، دار ا��ب ا��ر��، ��ظر، 4وض، �و )٥٥(

. ٥٣١، ص ١٩٩١-١٩٢٧، 4ن �و�ف إدر�س ٣٥٠-٣٣٢، ص ١٩٦٧ا��ھرة، .��٥٣٧ظر، ا�� در ا��ق، )٥٦( .١٧٩ا�ن ز�دون، �4د ا�ر��ن، #�� ا��ظ�ر ��3�رح ا��ر��، ص )٥٧(

- ٢٢٠ -

0 ح وا��ث ا��ر:#9: - ٣� ا�

، الخطوة األولى التي ١٩٦٨حزيران) ٥تعد مسرحية (حفلة سمر من أجل -خطاها ونوس نحو المسرح التسييسي، فقد قدم شكال جديدا يتالءم مع ما طرحه

ر، وقدم مضمونا ينطلق من واقع األمة والشعب، وتجدر اإلشارة إلى أن من أفكاصدرت قبل إصدار البيانات، التي حاول فيها ونوس أن ينظر )٥٨((حفلة سمر)

لمسرح عربي، وهذا يؤكد قولنا: إن الممارسة التنظيرية عند ونوس قد نبعت من الممارسة العملية.

عربي جديد تصدى للقضايا المصيرية، وتعد هذه المسرحية بيانا لمسرح وحاول أن يخرج الجماهير العربية من استالبها، ويحثها على اتخاذ موقف ما من

قضاياها.(لكي يستوعب المسرح هزيمة تاريخية البد أن يتم قبل يقول ونوس:

وقوعها، أي يجب أن يكون قادرا على التنبؤ بها وكشف التربة التي تعشش طالقا من هذه الرؤية، وتعبيرا عن واقع الهزيمة، كتب ونوس حفلة وان )٥٩(فيها)

سمر، صحيح أنه لم يتنبأ في هذا العمل المسرحي بالهزيمة قبل وقوعها، لكنه أوحى إلى أن المقدمات استدعت النتيجة، لقد دست المسرحية في الواقع العربي،

هزيمة، وربطتها بالنتائج.واتهمته شعبا وحكومة، وذلك عندما تحرت عن أسباب الإذ )٦٠((إن ما يؤصل المسرح هو قوله: وكيفية هذا القول)يقول ونوس:

اليكفي أن يعبر المسرحيون العرب في أعمالهم المسرحية، عن سمات اإلنسان العربي، من خالل طرح واقعه، والتعرض لقضاياه، وهمومه، والتركيز على

ن التاصيل من خالل التجديد في الشكل الظرف الحياتي الذي يعيشه، كذلك فإالفني وحده أمر مرفوض، بل البد من تضافر الشكل والمحتوى في العملية

المسرحية التأصيلية. لقد اعتمد ونوس في (حفلة سمر) بعض جوانب أسلوب المسرح التسجيلي -

و شكل القتناعه بأنه األقرب إلى طبيعة القضية المعالجة، والمسرح التسجيلي، ه(كل مادة من أشكال المسرح الواقعي، يهتم بتسجيل األحداث، معتمدا على

موثوق بها، ثم يعكسها مرة ثانية على المسرح بعد التعديالت الالزمة في

، ١٩٧٠، 6م درت �4م �١٩٦٩رة �0 �=3" �وا#ف �0 آذار �4م ، و��رت ,ول ١٩٦٨��ت �4م )٥٨(

، و#د 4ر��9 0ر#" ا��رح 4١٩٧٧ن دار اYداب ��روت، 6م أ�4د ��رھ� �0 ا�دار �5��9 �4م . ١٩٧٢، 6م 4ر�ت �0 د��ق �4م ١٩٧١ا�35�ط�� 0 ��روت �4م

.٤٢، ص١٩٦٩�ز�ران، ��٧ق و�وس، ��د P، "ا��رح و+��" �ز�ران"، �=3" ا�ط��3"، د )٥٩( .١٢١و�وس، ��دP، "�وار ��7"، أ=رى ا��وار، د.��ل ا��5ر، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )٦٠(

- ٢٢١ -

الشكل دون تغيير في المحتوى، وبخالف المواد اإلخبارية التي تتراكم علينا من منظم، تتم على المسرح عملية جميع االتجاهات، والتي تطرح عادة بشكل غير

االختيار التي تركز على موضوع معين الذي غالبا مايكون موضوعا اجتماعيا ، فالمسرح التسجيلي هو مسرح الواقعة، أو مسرح الحادثة، فهو )٦١(أو سياسيا)

يصور حادثة ما، أو يؤرخ لقضية ما كما هي في الواقع، وهو أقرب إلى الواقعية األدب والفن، من ناحية عرض الحدث، إال أنه يعتمد مع المباشرة في الطبيعية في

العرض على عناصر فنية متنوعة، إنه باختصار جزئية من مكونات الحياة العامة تعكس وجهة نظر الجماهير العريضة.

، تحكي قصة نكسة حزيران عام صعيد المضمونوحفلة سمر على -أمام اختيار صعب، وهو ضرورة -األولى منذ الوهلة-، وقد وضعنا ونوس ١٩٦٧

تلمس ذاتنا، واقعنا، فالمقدمات استدعت النتيجة المرة فـ (الصالة مضاءة، المسرح مضاء أيضا، بال ستارة، تتدلى في مقدمته لوحة سوداء كتب عليها: في تمام

، شنت ١٩٦٧الساعة التاسعة إال ربعا من صباح الخامس من حزيران، عام (تمثل أخطر وأصعب أشكال اإلمبريالية العالمية) هجوما صاعقا ؟ دولة إسرائيل

على الدول العربية، فهزمت جيوشها، واحتلت جزءا جديدا من أراضيها، لئن كان هذا الهجوم قد كشف بجالء شراسة اإلمبريالية، وأخطارها المحدقة، فإنه قد

في مرايانا، ألن نتساءل: كشف بجالء أكثر حاجتنا ألن نرى أنفسنا، ألن نتطلعوقد نتج عن هذا التساؤل حدث مسرحي جسده ونوس من )٦٢(من نحن، ولماذا؟)

خالل مجموعة من الشخصيات، التي ال تعد شخصيات بالمعنى التقليدي (أصوات ومظاهر من وضع تاريخي معين، إن للشخصية المسرحية، بل هي

، ومالمح ترتسم فقط بما يضيفونه من األفراد بذاتهم ال يملكون أية أبعاد خاصةخطوط أو تفاصيل على صورة الوضع التاريخي العام الذي هو شكل المسرحية،

.)٦٣(ومضمونها، في آن واحد)إذن نحن أمام عمل مسرحي الحدث فيه هو البطل المحوري، وتأخذ -

، الشخصية المسرحية أهميتها من خالل قدرتها على المشاركة في الحدث وتناميهأو لنقل إن البطولة في هذا العمل المسرحي جماعية، وان الممثلين رموز لمواقف

3�3" ا��رح ا��، وزارة ا,4-م، )٦١(��0س، ��ر، أ��ودة أ�=و/، �ر و��د�م: ��رى +��س،

.١٩٧٠، ١٤ا�و�ت، ا��دد )٦٢( � "35� ،P د�� .٥�ز�ران، ص �٥ر �ن أ=ل و�وس، .٤ا�� در ا��ق، ص )٦٣(

- ٢٢٢ -

وانتماءات طبقية وفكرية. لجأ المؤلف في البداية إلى استفزاز الجمهور، عن طريق تأخير موعد -

العرض المسرحي وما إن تعالت األصوات تساؤال واستنكارا، حتى يبرز المخرج ث، ومعلنا أنه وفرقته ضحية موقف المؤلف الذي سحب مظهرا أسفه لما حد

(إننا حرمنا بغتة من أدوارنا واننا سقطنا في مسرحيته قبل بدء العرض؛ إذ يقول: .)٦٤(فخ لئيم)وينهض المؤلف (عبد الغني)، من بين صفوف المتفرجين، ليوضح األمر، -

المؤلف والمخرج، يبدأ كشف متحاورا مع المخرج، ومن خالل المبارزة الكالمية بين الستار شيئا فشيئا عن نقاب الهزيمة، حديث يدور بين شخصيتين، يترافق بتجسيد

فعلي على خشبة المسرح. وتنتقل أضواء المسرح من تصوير بداية الحرب، إلى تصوير حالة الجنود، -

كان إلى تصوير القرى المتاخمة، إلى أن تستقر فترة أطول في قرية ما، وفي مما، وفي زمان ما، إذ تظهر مجموعة من الرجال ينقسمون إلى فريقين، وكل فريق يتخذ موقفا إزاء مايحدث؛ فريق ينادي بالرحيل ويتزعمه المختار، وله أسبابه، وفريق يطالب بالبقاء، وبين األخذ والرد يتجسد الحدث، ويبدي كل فريق وجهة

يق الثاني النساء ليتخلصوا من العار، ومن كل نظره بالكالم وبالفعل، لقد قتل الفر الموانع التي تعيق مجابهة العدو.

وتعلو أصوات المتفرجين احتجاجا على الصورة المشوهة للحرب التي -قدمت، عندها يعلن المؤلف بأنه كان يسخر من المخرج، لكنه جاراه فيما بعد ونفذ

أ، فطالب بعدم عرض المسرحية. له المسرحية كما يريد، إال أنه شعر بالخطعندئذ يعلن المخرج عن بدء سهرة من الغناء الشعبي والرقص، إال أن -

جمهور الصالة يسخر منه ومن الوقت الذي اختاره لتقديم تلك المنوعات، ويصعد عبد الرحمن إلى خشبة المسرح، وهو فالح كبير بالسن،مهيب، لكن هنا البد أن

جمهور في الحدث المسرحي بشكل مباشر، ينهي دور نشير إلى أن تدخل الالمخرج كراو للحدث، ويمثل المخرج بعد ذلك دور السلطة، فهو يعلق على األحداث حينا، ويستنكر هذه المهزلة حينا آخر، ويعلن بين الفينة واألخرى، عن ضرورة تقديم بعض األغاني واألهازيج الشعبية وبالمقابل فإن المؤلف يبدي

رتياحه، وتشجيعه لما يحدث.اومع بدء تدخل الجمهور، تبدأ المحاكمة، وتبدأ مرحلة كشف الذات -

.٧ا�� در ا��ق، ص )٦٤(

- ٢٢٣ -

الجماعية، فقد نزح أهل القرية، وتركوا أرضهم لقمة سائغة للعدو، إنهم يشعرون بالذل واإلهانة، ويعانون األمرين، ومع هذا يتهمون بالتقصير ألنهم سلموا أرضهم

أنهم يستنكرون ذلك؛ فهم لم يدركوا قيمة الحدث، إذ لم يزرهم أحد دون مقاومة، إال أو يشرح لهم ماذا يفعلون إذا نشبت الحرب، ألن المسؤولين يجهلونهم أو

يتجاهلونهم، وهذا ما وضحه ونوس بقوله: (ا��رج: د(�� اbن وا�j "إ�\ ا�+��(�" �� ;، أ(ود

!...�4��4م...و��ذا ]ر+�م �ن 2ر��م؟ (زت: "%�رد ا��رة" ا��ؤال ��; ��و�; ��ن �ن ��ن.

(�د ا�ر��ن: �� ن ، و��ذا ��وا �ر�دون أن ��#ل، ا��رب ��وم،

�Cل ��ط�6 ا��ء؟ ا��رج: و�م � ��ط�#ون ا��ء؟

(�د ا�ر��ن: "��رددا" 9ن...ا��رب ��وم.�وم ا��رب.(زت: و�ن �#رف إن ��ن �+ب ا��ء ��ن �

ا��]رج:"�ن +د�د �+رب أن ��د]ل... �:ط�� C+�; "�� إ]وان... أ�و �رج: � أ�د �ر%د��... و� �#رف �� #ل.

(�د ا�ر��ن: ��6 راد�و �و�ف (�دا��Cدي، و� ��Cم ��ول.٦٥(��رج: "�ن ا��" ھذا إذا ��ن ��ول ��Cم.). ( لمسرحي، وتتوسع دائرة النقاش، باحثة ويزداد تدخل الجمهور في الحدث ا -

عن أسباب الهزيمة، والمسؤولين عن حدوثها: : ط�#�... ھذه ا��+#� أ��ر �ن أن ��رك وا�دا �� ن ١(ا��رج

ا��ؤو��.: و��ن أرد�� أ� ��ل...أرد�� أ� ��زق ا9رض �ن ��، أرد�� ٢ا��رج

ا��رار��. أ� ��]:6 +ذور��، أو ��Cدد��... ھؤ�ء.. "و�%�ر إ�\ (�د ا�ر��ن وا��; أ� �رج" ١ا��رج � :

(/�� (:\ إراد��، ا�]��م (/�� أ]رى (:\ إراد��، ��دل .)٦٦(]ر�ط� ا��/د (/�� J��J (:\ إراد��.)

ويكمن الحل عند ونوس في استرداد ما أخذ بالقوة، وبالسالح. -ھذا ا��Cف ا�و+�ز ا�وا'Q، ��ذا �ط:�ون "��ق : �� +��#� ٧(ا��رج

(دد �ن ا��ر+�ن (:\ ]%�� ا��رح، و� ا��، �و��، و�� %�; ا�Gر�زة ��%�:وا �+�و(� �و�� وا�دة".#�

.)٦٧(ا��+�و(�: ا��/ح)

��ر �ن أ=ل )٦٥( "35� ،P د�� .٩٤�ز�ران، ص ٥و�وس، .١٢٨ا�� در ا��ق، ص )٦٦( .١٣٢-١٣١ا�� در ا��ق، ص )٦٧(

- ٢٢٤ -

وفي خضم هذه األحداث يتدخل رجل رسمي من بين الجمهور، مشيرا إلى -الصالة، ويغلقوا األبواب شاهرين مسدساتهم في وجوه عدد من رجاله لينتشروا في

المتفرجين، ثم يلقون القبض على المتآمرين، الذين شاركوا في االجتماع، بتهمة التآمر على الحاكم، ويتجه الرجل الرسمي، الذي أطلق عليه الجمهور تسمية

ن هي فخامة الرئيس، ليلقي عليهم خطبة تقليدية، مؤكدا فيها أن مصلحة الوط التي دفعته إلى ما قام به، ألن المقبوض عليهم هم متآمرون، وعمالء لالستعمار.

مما تقدم نلحظ أن سعد اهللا ونوس، قد تفاعل مع الحدث السياسي، وجسده -على بساط البحث واقعامسرحيا، وطرح مجموعة من القضايا، وجه فيها اتهاما

م.إلى الشعب والسلطة، والحاكم والمحكو لقد ارتبط النص المسرحي بالواقع على مستويين: -

: الذي ظهر من خالل التمازج بين النص المسرحي المستوى األولوالتقنية الفنية؛ إذ سارت األحداث سيرا حثيثا، ومن ثم وصلت إلى النتيجة المطروحة، وعند إعالن النتيجة، والتصريح بها، تدخل جمهور الصالة ليعبر عن رأيهبصراحة ووضوح، ويوجه االتهامات إلى كل مسؤول عن الهزيمة، وفجأة تتدخل قوى السلطة، لتحد من اندفاعهم، وتمنعهم من التعبير عن رأيهم، وتبتر روح الحوار في

نفوسهم، وتهشم صرخة االنفعال في داخلهم.: وبدا من خالل استغراق العمل المسرحي في الواقع المستوى الثاني

اسي لألمة العربية، وذلك من خالل عرض األحداث السيالتي غيرت الوطن العربي، وركزت على قضية الحرية وقضية المسؤولية، تجاه أحداث الوطن، واستطاعت أن تشير بأصابع اليد إلى كل من ساهم في ضياع الحق، وفي

(لقد أدان السلطة الحاكمة مأساة اإلنسان العربي، ن وعدم تعبئتهم للحرب أو في البتعادهم عن المواطني

تنويرهم لمهامهم وقت وقوعها، وأدان المثقفين والفنانين بسبب تحليقهم في عوالم خيالية وابتعادهم عن الواقع، وعدم التصاقهم بهموم الشعب والتعبير عن طموحه وآماله. كما أدان الشعب نفسه بسبب سلبيته واستسالمه

رضه بعد أن احتلها دون محاولة تغيير واقعه وتركه أل

- ٢٢٥ -

.)٦٨(العدو)لقد صورت المسرحية أحالم العرب في كل مكان وأمانيهم بتحقيق -

الخالص عندما سمعوا أنباء الحرب وتوقعوا النصر، ولكن أحالمهم انكسرت بسبب النكسة، وكانت المسرحية جريئة في التصوير.

ا قلت لهذا (متفرج من الصالة: كنا نتعانق ونبكي حماسا، أي والله، كمالسيد منذ قليل "مشيرا إلى المخرج" كنا نتعانق ونبكي انفعاال، تخيلنا أن ذال طويال سينتهي، أن العدل سيقوم، أن السيادة

ستكون، أن البؤس سيولي إلى األبد. : ذلك اليوم من حزيران سالت بنا الشوارع، امتألت بنا الساحات ٧المتفرج

نلبي نداء عميقا ينبثق من تراب اجتمعنا بال موعد، كنا األرض، من الخوف، من أماني الشبع والكرامة، الحماس يحرق دماءنا، االنفعال يشوي وجوهنا، وسالت بنا الشوارع كان بيننا خبازون وحدادون، وحمالون، وعمال من مختلف

.)٦٩(المهن)بالواقع، إن انكسار األحالم يمثل لحظة درامية تم فيها اصطدام الشعوب -

وعندئذ تمت المواجهة مع الحقيقة، وكان الشعور الكبير بالنكسة. إن سعد اهللا ونوس في هذا العمل المسرحي، لم يكتف بتسجيل الظاهرة -

التاريخية، وتثبيت الحدث أسوة بأسلوب المسرح التسجيلي الذي انتهجه، والذي ة على المسرح بعد التعديالت يعتمد على كل مادة موثوق بها، ثم يعكسها مرة ثاني

الالزمة في الشكل دون تغير في المحتوى، وانما تجاوز ذلك إلى التعبير عن رأيه بصراحة ووضوح، عندما بحث في أسباب النكسة، وصور عالقتها بالواقع، إال أنه لم يطرح حال، واكتفى بتجسيد المشكلة، وايضاحها، وعلته في ذلك أنه حسب

م المشكلة، وهذا الفهم يعد جزءا كبيرا من الحل:المشاهد أن يفه(أن ننظر إلى أنفسنا جزء كبير من الحل، أن نعتاد التفكير.. أن نعتاد التفكير بصوت عال، وتدرج األمور في المسرحية واستطرادها، هوعملية إثارة التفكير

قضيتها، وتأمل المشكلة، وايجاد حلول لها وتبنيها، فما لم تتبن الجماهير )٧٠(وتفهمها وتعرف أسبابها فمن الصعب أن تخرج منها...).

.٨٢ر��ن، +��د �4د ا�3ط�ف، ��رح ��د P و�وس، درا�" ��0"، ص )٦٨(��ر �ن أ=ل و�وس، )٦٩( "35� ،P د�� .١٣٠ -١٢٩�ز�ران، ص ٥، 4ن ٢٣٣و�وس، ��د P، "��ء ��7"، أ=رى ا��3ء �در ا�د�ن 4رود�، ا�ط��3" ا��ور�" ا��دد )٧٠(

.١٠٤، ص١٩٧٤ا��"، +3دون، ا��س وا��ء، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق،

- ٢٢٦ -

أما على صعيد الشكل المسرحي فقد حاول ونوس إقامة عالقة بين الصالة -(حوار بين مساحتين األولى هي والخشبة، فالمسرح التسييسي كما يقول هو:

اوره العرض المسرحي الذي تقدمه جماعة تريد أن تتواصل مع الجمهور وتحوالثانية هي جمهور الصالة التي تنعكس فيه كل ظواهر الواقع...

لكن هل حقق هذا العمل المسرحي ذلك التواصل؟. ،)٧١(ومشكالته)لقد كان الحوار بين الجمهور والممثلين حوارا مصطنعا، إذ بث ونوس بين -

ونوس هذا المتفرجين ممثلين حقيقيين، جعلهم يتكلمون باسم الجمهور، ولقد برر بواقع الجمهور العربي، الذي لم يألف مثل هذا الحوار، كما برره بواقع الحركة المسرحية في الوطن العربي، وهو واقع يزيد من صعوبة هذا الحوار، ألسباب متعددة منها أن التقاليد المسرحية المبنية على إلغاء االتصال بين الطرفين،

لداخلية التي تحول بينه وبين مباشرة الحوار وطبيعة المتفرج العربي، ومواقفه ا؛ فهو اليملك تقاليد مسرحية، إضافة إلى أن طبيعة الفرجة )٧٢(والتعبير عن نفسه

عندنا قائمة على إدراك أن مايحدث أمامه مجرد فرجة وليست حقيقة.لقد أكد ونوس أن المتفرج العربي بطبيعته متغرب عن الحدث المسرحي

(بأنه متفرج، ويتفرج بكثير من العفوية، ويتدخل أحيانا فرج فعندما يشعر المتويتصرف بدون أي قوالب جامدة، وجاهزة، ولذلك فإنه ليس بحاجة إلى وسائل لكي تغربه، فهو متغرب أصال، إنه يدرك تماما أنه في مسرح، وأن مايراه لعبة

كن على الرغم من ول ،)٧٣(ويستطيع أن يتدخل فيها وهو غالبا ما يتدخل فيها)ذلك كله، فقد اعتمد ونوس الوسيلة التغريبية البريختية، في تأكيده الدائم على لسان

المخرج (إننا في مسرح إننا نمثل).وقد انسحب تغريب ونوس على عناصر أخرى من بنية العمل الفني، -

وذلك من خالل تركيزه على الحدث السياسي، ضمن لعبة المسرح التسجيلي، ذي جعله ال يهتم بالديكور؛ فقد خلت خشبة المسرح من الستارة واألضواء، ولعله ال

قصد من ذلك كسر اإليهام المسرحي لدى المتفرج، ليضعه في قلب الحدث مباشرة.أضف إلى ذلك أن المسرحية لم تقسم إلى فصول أو مشاهد، إنما كانت -

ير الديكور دون أن يؤثر ذلك وحدة واحدة، وعند تغيير المنظر يقوم الممثلون بتغي

�ر��" ا��5ل ��3ك ا�ز��ن"، )٧١(�" ،P د��و�?��رة رأس ا��3وك =��ر، دار اYداب، ��روت، و�وس، . ٤١، ص١٩٨٩، ٤ط

.��١١٥ظر، و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )٧٢()٧٣( dد�ث ��7، أ=راه +��د �4د ا�3ط�ف ر��ن، ��ر��0 ،P د��، و4رض �0 ١٩٨٤-٤-٣و�وس،

7، ��رح ��د P و�وس، ص��٢٩.

- ٢٢٧ -

على استمرارية الحدث، أما زمن الحدث، فقد اقتصر على فترة العرض المسرحي، وحدد المكان بمبنى المسرح، ودارت األحداث داخل المسرح، بعد أن شملت

، وجرت )٧٤(الصالة والخشبة؛ أي لم تنعدم الخشبة بل امتدت زاحفة نحو الصالة األحداث على مستويين:

: األحداث التي تصورها المخرج.لمستوى األولا: األحداث التي دارت بين المخرج وجمهور المتفرجين داخل المستوى الثاني

الصالة.المهم أن ونوس حقق التفاعل بين الصالة والخشبة، وان كان تفاعال مصطنعا، ولكنه خطوة على طريق التجريب، وهو الذي ال ينفك يدعو إليه، إال

ا ليست تجربة عفوية، بل قصد إلى تشجيع الجمهور على المشاركة، وذلك أنهأي ، )٧٥((نموذجا لما يستطيعه المتفرج، أو لما ينبغي أن يكون عليه)عندما قدم

محاولة لتوريط الجمهور بالحدث المسرحي، وبالمشاركة الفعلية وذلك عن طريق (كارتباط الموضوع بحياة ألولىتوفر الشروط الالزمة إلثارة الحوار في المساحة الذلك كله كانت حفلة سمر، .)٧٦(المتفرج ومشاكله، ونوع المعالجة، وشكلها....)

وكان تحطيم الجدار الرابع.(صيغة وهكذا فقد سعى ونوس في هذا العمل المسرحي إلى استخدام -

المسرح المرتجل، ليعرض علينا قصة الهزيمة، ومأساتها، وما نتج عنها من أحداث مستخدما في ذلك تقاليد وروح المسرح الشعبي، وأهمها جميعا االلتحام بين المتفرجين والخشبة، ورفض فكرة االندماج، اندماج الممثل في النص

، وان كان ذلك كله قد جاء في صورة تأليفية )٧٧(واندماج المتفرج في العرض) مصطنعة، وليست مرتجلة حقيقة.

حقق هذا العمل المسرحي الهدف الذي توخاه ونوس لكن لو تساءلنا: هل - الشحن ال التنفيس؟

(بسبب العنصر الذي يرى الناقد رياض عصمت أن مسرحية حفلة سمر -كان مؤلفها يتوجه أساسا وهو المتفرج، سقطت عند عرضها في وهدة التنفيس،

ية ولم اإلقبال الجماهيري... التصفيق الحاد.. المشاركة... لم تشحن المسرح

.١٢٤م، ��-، ا,دب ا��ر�� 0 �ور�"، ص ��ظر، ��د �د� )٧٤( .٤٢و�وس، ��د P، "ا��5ل ��3ك ا�ز��ن، ورأس ا��3وك =��ر"، ص )٧٥( .٤٣-٤٢ا�� در ا��ق، ص )٧٦( .١٢٤ا�را�4، 234، "�9رة �J أ�� +�3ل ا��"، وا�?ر��ء، ��ب ا��ر��، ص )٧٧(

- ٢٢٨ -

نقول مستنيرين برأي لسعد اهللا ونوس: إن هذا التفريغ )٧٨(تحفز، بل كانت تفرغ)اليومي، وهذا التنفيس يريح المتفرج لبعض الوقت، لكن ال لينفس عنه بل ليشحنه

(في نهاية وعلى المدى الطويل بقدرة التغيير، لذا فإن المسرحية ال تتورط حساس بالهزيمة الواقعية، اإلحساس بنصر تطهيرية تعويضية، نستدل فيها اإل

زائف، بل تنتهي المسرحية بوضعنا جميعا في عربة اعتقال، في حصار يضيق الخناق علينا، هذا هو واقعنا المر، ولكن من إدراكه ومعايشته، ومعاناته، ينفجر وعينا، كذلك بما ينبغي أن يكون، ال نخرج منتعشين راضين عن أنفسنا لكثرة ما

اه من جهد في الغناء الحماسي، ولكننا نخرج بإحساس عميق بالقهر، بذلن .)٧٩(بالغضب، بالتمرد، وبفكر يشتعل بالثورة)

لكن قد يقول قائل: أو ثمة سؤال يطرح: ماذا بقي من حفلة سمر من أجل - حزيران؟ ٥

هل هي صالحة لعصرنا، وهل يمكن عرضها ثانية؟ وهل يمكن أن تحقق من ري ما حققته في السبعينيات؟ وهل أسلوبها الفني التسجيلي تأثير فني وفك

والبريختي والتجريبي مايزال يملك تأثيره؟ وهل حقق ونوس فعال مسرحا عربيا، أو مفهوما جديدا للمسرح؟

في الرد نقول: حسب هذا العمل المسرحي أنه أرخ لحدث تاريخي، وجسده سبه أنه ارتبط بالواقع، وعبر عنه، وتفاعل فعال حقيقيا على خشبة المسرح، وح

معه، وحرك الجماهير العريضة، بجرأته السياسية، وطروحاته الفنية، وقدم معرفة حقيقية من خالل الوعي العميق، وادراك الحقائق بكل تجلياتها.

بعد هذا كله أال نستطيع أن نقول: إن ونوس قد حقق توافقا بين الممارسة -وان كانت بياناته الحقة لهذا العمل المسرحي، فدعوته التنظيرية انبثقت والتطبيق،

من لب الممارسة، صحيح أنه اعتمد بعض أدوات المسرح التسجيلي، وصحيح أنه استعار بعض أدوات المسرح البريختي، إال أنه حقق خطوة إيجابية في طريق

لك من خالل دعوته إلى تأصيل المسرح العربي، عبر قناة من قنوات التجريب، وذ مسرح التسييس.

٤ - :+: 0 ح و6@*+ ا�7?�ة وا�� ا�

لقد انطلق خالد محيي الدين البرادعي من فكرة قومية مفادها، أن الوحدة -

.4١٠٤ �ت، ر��ض، ��" �وء، ص )٧٨( .٢١٠��ود أ��ن، ا�و=7 وا��ع �0 ��ر�� ا��ر�� ا�� ر، ص ا��م، � )٧٩(

- ٢٢٩ -

العربية حاجة ملحة وضرورية، في مرحلة البحث عن الذات العربية، وأن حالة -تها أطراف ثالثة (االستعمارالتجزئة التي تعيشها األمة العربية، يتقاسم مسؤولي

السلطة)، وقد حاول أن يبلور رؤيته الشعرية، التي تجلت في إدانته -الشعب . )٨٠(للذات العربية، ولواقع األمة العربية، فكتب مسرحية (العرش والعذراء)

.١٩٨٠عام لجأ خالد محيي الدين البرادعي في هذا العمل المسرحي، إلى خلق ماض ال

ال في الزمان وال في المكان، مستعينا ببعض الرموز التاريخية، ليتحدث وجود له، عن الحاضر، بعد أن غاص فيه، وتلمس أهم القضايا التي شغلت اإلنسان

العربي، وماتزال، في سعيه الدائم نحو تحقيق وجوده، واثبات ذاته.العصور تألفت المسرحية من ثمانية مشاهد متتالية، وحدد الزمان بتاريخ -

التي لم توغل في الزمن الماضي البعيد لألمة العربية، وتنقل المكان مابين ساحة القصر القديم، الذي تقيم فيه العذراء، وقاعة القصر، الذي تم بناؤه على أنقاض

القصر القديم، وقد يكون في تغيير المكان إشارة واضحة إلى تعاقب الزمان. مسرحي، وتتكرر، وتتغير الشخصيات، وال تتوالى األحداث في العمل ال -

تتغير األفعال، ويبقى الثابت وحده هو التاريخ الشاهد والحاكي، الذي يروي قصة األمة العربية، التي سجنت عذراؤها في القصر، وبتعاقب الزمان، تعاقب عليها مجموعة من األجيال إلنقاذها، وبث الحياة فيها، إال أنها تظل في عذريتها، وفيسجنها، يظل إخراجها إلى النور حلما، وهدفا يصعب تحقيقه، كل ذلك ضمن أسلوب من الرمز الشفاف، الذي تلوح في جنباته األحداث والشخصيات واضحة

جلية، ال غموض فيها، وال غرابة. يطالعنا في بداية العمل المسرحي، شيخ جليل يحكي لنا قصة وطن، -

اء وأحفاد، بل يحكي لنا قصة العذراء، وقصة أمه، ويحكي لنا قصة أبن(في غربتها نائمة، قائمة، منذ قديم األزمنة، بين عرشين، واحد للحب... ما ، ومازال طهورا ونقيا من قرون... وسرير للخالفة غاص فيه العاشقون مسفارسا في إثر فارس ومضوا مثل قشور البرتقال، بعد ما امتص لهيب العرش،

.)٨١(والحلم، وزخم الذاكرة)ماء العشق، إن العذراء هنا تعاني من الوحشة، ومن الظلم وتنتظر المنقذ الحقيقي، -

.١٩٨٠ا��راد�4، +��د �� ا�د�ن، ا��رش وا��ذراء، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق، )٨٠( .١٦-١٥ا�� در ا��ق، ص )٨١(

- ٢٣٠ -

ليجلو عنها غبار السنين، ويحطم أسوار الغربة، وامعانا في صعوبة المنال يبدو العرش والعذراء في المسرحية، كأسطورة تاريخية موغلة في زمن عريق.

اذ السيدة العذراء، من عزلتها ومن وحشتها، إال وتتعاقب المحاوالت إلنق -أنها محاوالت تبوء بالفشل، والعلة في ذلك أن الكلمة ال تقترن بالفعل، والصوت

دائما يصبح صدى، ويبقى سرير الحب طاهرا، ما مسه بشر. ففي المحاولة األولى إلنقاذ السيدة العذراء، يتقدم ثالثة من الفرسان، الذين -ا حقيقة الواقع، فنددوا بالظلم والعبودية، وسلموا قيادتهم إلى الفارس األول، أدركو

الذي تسلح بالسيف واإليمان، فاقتحم أسوار القصر، ليبدأ قصة الحب، التي ال تنتهي بينه وبين العذراء، وعلى مايبدو فإن الوعود الكالمية تسبق الفعل،

، يخرق ذاكرة اإلنسان.)٨٢(األسوار وتجافيه، فيرجع صدى الصوت مشوها من وراءوفي المرة الثانية، يحاول قائد بعد أن بايعه الشعب والقضاء والسلطة، أن -

يصل إلى العرش، إلنقاذ السيدة العذراء، من ظلمتها ومن وحشتها، بعد أن يبرم االتفاقات، ويقطع الوعود والعهود، إال أن المحذور يقع، وتضيع الذاكرة، ويستشري

فن، وتبقى السيدة العذراء مسجونة في وحدتها، وفي عذريتها، ويعود مرة أخرى الع صوت الحق صدى، يخرق ذاكرة اإلنسان.

وفي المرة الثالثة، يحاول أحد أفراد الشعب أن يتبين األمر، ويدرس -القضية، إلنقاذ السيدة العذراء من عزلتها... ومن وحشتها، ويعلن مسؤولية

قضية، بعد أن يؤكد أن: الجماعة تجاه ال

(العذراء هنا في خطر والغزو يحاصرها

عصرا في أعقاب العصر ونحن المعنيون بهذا الغزو

ونحن المسؤولون عن األرض المفلوحة واألرض القفر

ونحن المسؤولون عن القصر ورسم مسارات العصر

.٣٣ا�� در ا��ق، ص )٨٢(

- ٢٣١ -

وغرس الحب وعرش الحكم )٨٣(وأحالم العذراء الخضر)

تبوء الخطط بالفشل، وينهزم من يتزيا بزي الخلفاء، وينعم بجنان وللمرة الثالثة القصر، وينسى حقوق الشعب، ويعود صوت الحق صدى، وتبقى الطالسم...

والعرش... والصولجان.. وفي المرة الرابعة، تتسلح مجموعة من األشخاص، بالعلم والمعرفة، وتقف -

الثغرات، منطلقة من الواقع، علها تجد وقفة متأنية مع الذات، باحثة عن العوائق و حال، يساعدها في عتق السيدة، وتكسير الحواجز والعوائق التي تمنعها من الوصول إليها، وتعرض الحلول اآلنية التي تبقى كالما غير قابل للتحقيق؛ إذ يتجلى الحل األول في محاولة هدم األسوار القائمة بين جموع الناس والعذراء،

ة الحراس، وخلع الحجاب، ومحاولة تلمس قضايا الجماهير من جميع الفئات وازاح .)٨٤(الشعبية؛ تجار وزراع، وأجراء

ويتجلى الحل الثاني في الدعوة إلى الماضي، والتمثل به، عن طريق نبش - مقبرة العظماء؛ إذ يقول أحد أفراد المجموعة:

(ننبش مقبرة العظماء ء نستخرج منها قمصان العلما

وعباءات الخلفاء وسيوف الشهداء

وأحذية القادة ورجال الفكر .)٨٥(المزروعين بتربة هذي األمة)

ولما كان نبش مقبرة العظماء، والتزيي بزي األموات، أمرا يصعب تحقيقه -فقد اقترحت الجماعة، أن يتمثلوا باألجداد عن طريق االستعانة بالنساجين

، أو قد يعتمدون على عملية )٨٦(مايشبه تلك األزياء والخياطين والحذائين لصناعةويبقى الحل األول ، )٨٧((من بلدان الروم، أو أقطار اإلفرنج)االستيراد من الغرب،

والثاني ثرثرة ال معنى لها، أما الحل الثالث؛ فهو الحل الذي يرضي المجموعة؛ إذ د فيها، وهو دعوة حسبوا أنهم يستطيعون أن يستتروا بثياب ماكان ألي منهم بع

.١٢٩ا�� در ا��ق، ص )٨٣( .١٦٥-��١٦٤ظر ، ا�� در ا��ق، ص )٨٤( .١٧٠ا�� در ا��ق،ص )٨٥( .��١٧٢ظر، ا�� در ا��ق، ص )٨٦( .١٧٤ا�� در ا��ق، ص )٨٧(

- ٢٣٢ -

وعلى -صريحة إلى العودة إلى الماضي، والتمثل به، واالقتداء به، إال أن العذراء تبقى وحيدة وبعيدة، وحلما يصعب تحقيقه. -الرغم من كل المحاوالت

لكن من تكون هذه العذراء...؟.. وماسر اختفائها، أو نومها بين سريرين -اق..؟ ومن ذلك الشيخ الجليل الشاهد على العرش) وما عالقتها بالعش-(الحب

األحداث...؟!الشيخ)، تمثل محور العمل -العرش -إن هذه األقطاب الثالثة (العذراء -

المسرحي، وتمثل في الوقت نفسه محور الواقع العربي.تمثل الشخصية المحورية للعمل -على الرغم من اختفائها-إن العذراء -

اث حولها، وتتالت وتتابعت وتطورت وتأزمت إلنقاذها، المسرحي؛ إذ دارت األحدوقد حاول البرادعي عن طريق التلميح ال التصريح أن يحدد ماهيتها، فهي إما معتقلة أو دمية حلم مهملة، بل إنها حلم لن يتحقق مادام فيه سياف وسجان

هذا فهي وقاض، يقفون سدا منيعا، ويحاولون إجهاض كل محاولة إلنقاذها. ومع .)٨٨(ملهمة الفتوحات والبطوالت

فالعذراء هنا ليست شخصية واقعية، إنها حلم قومي، إنها تمثل فكرة الحرية -كما تقول -والوحدة العربية، فهي هدف األمة وحلمها الذي لم يتحقق، ولن يتحقق

مادامت الظروف السياسية واالجتماعية واالقتصادية التي عاشت في -المسرحيةضي مستمرة في الحاضر، وهنا يكمن سر غيابها، أما ترجحها بين سريرين، الما

سرير للحب وسرير للعرش، فإن السرير الثاني يعني الحكم الذاتي القائم في أغلب أقطار الوطن العربي، وسرير الحب هو سرير التزاوج وانهاء التمزق اإلقليمي،

وجمع شتات األمة العربية، في وحدة قومية عربية.أما الشيخ الجليل الذي يمثل الشخصية المحورية الثانية في العمل -

المسرحي، والذي يختفي في عجلة الزمان، ويبقى شاهدا يحكي قصة األمة، ويذكر أفرادها بواقعهم الذي وعوه جيدا، والذي أريد له أن يموت في نهاية العمل

نه يرمز إلى التاريخ المسرحي، ليموت معه األمل، واالنبعاث من جديد، فإ العربي، الذي يمثل ذاكرة األمة، وماضيها المجيد.

لقد استحضر التاريخ هنا ليذكر األمة بأن مايحدث اليوم هو شبيه بما -حدث باألمس، وينبهها إلى أن الذي يحمل لواء السيدة العذراء، بمجرد وصوله إلى

سيرا يترنح بين سريرين، وان الحكم، يصبح جالدا، ال يقل قساوة عمن سبقوه، وأمحاولة اغتيال الشيخ، هي إدانة صريحة موجهة إلى الجماهير العربية، وتصريح

.��٢٢ظر، ا�� در ا��ق، ص )٨٨(

- ٢٣٣ -

من الكاتب بأن اإلنسان العربي يحاول أن يغتال تاريخه، وينسف موروثه الحضاري.

، بالجو التاريخي، صعيد المضمون المسرحيلقد استعان الشاعر على -إلضاءة الحاضر، ومالمسة الواقع؛ إذ ابتدأ بالخنساء رمز وبالرموز التاريخية

التضحية العربية، مرورا بسيف الدولة رمز المقاومة العربية، إلى مروان بن محمد، ومعاوية، إلى صقر قريش مؤسس الدولة األموية في األندلس، وانتهاء بعائشة

س، ولعل الرابط الحرة أم عبد اهللا بن األحمر آخر ملوك بني األحمر في األندل الذي يجمع هؤالء جميعا هو رابط العروبة واإلسالم.

وقد ارتبط العمل المسرحي بالواقع، وعبر عنه، وتجلى ذلك من خالل - الكشف عن بعض األخطاء التي تعج بها الساحة العربية، وتعاني منها الجماهير

العذراء، فاستفحال العربية، وبدا ذلك واضحا من خالل محاوالت إنقاذ السيدةالفساد كان نتيجة طبيعية لعدم التزام كل من يصل إلى السلطة بالعقود المبرمة بينهم وبين من أعطاهم الثقة، على أمل أن يحققوا أحالمهم وآمالهم في الوحدة والحرية؛ فنقضوا العهود التي قطعوها، بمجرد وصولهم إلى العرش، وباتت

المصالح،وراحوا يختلقون مفاهيم وقيما جديدة مصلحتهم الشخصية، تفوق كلتتماشى مع مصالحهم، داسوا فيها كرامة اإلنسان، وأحاطوه بأسوار من الوهم، وباسم األمن والحرية، أقاموا حشودا من الحراس، وباعوا الذمم والضمائر؛ إذ جاء

على لسان امرأة تفصح عن هذا الواقع، وتدينه، قائلة: حاجب(كل وال... كل

ينهك األستار باسم السيدة إن سألنا عن غوايات المرابين

يقولوا: السيدة. إن سألنا عن رشاوى الحراس السري والشرطة.

قالوا: السيدة إن طلبنا مددا نردع به.

الجالد والقواد واللص وغزوا طارئا قيل: عند السيدة.

كيف صار الوطن الواحد عشرين وطنا؟ درك كنهه قيل: سر ليس ي

- ٢٣٤ -

.)٨٩(غير رجال السيدة.) لقد ندد العمل المسرحي صراحة بظلم بعض الحكام، وبأساليبهم الملتوية -

التي يتبعونها؛ إذ بات يسرق قوت الشعب اليومي، وأحالمه وآماله باسم القضية، وغدا الوطن الواحد عشرين وطنا، فالسلطة متهمة عند البرادعي، ألنها تاجرت

ضية، وأقامت الحواجز واألسوار بينها وبين الشعب، وهي متهمة ألنها باسم القتخلت عن الشعب بمجرد وصولها إلى العرش، وتخلت عن السيدة العذراء، التي من أجلها وصلت إلى سدة الحكم، وقد حاول الشاعر من خالل شفافية الرمز أن

العذراء في خطر، يربط بين العذراء والشعب، بين العذراء واألمة؛ إذ يرى أن والغزو يحاصرها، ونحن المعنيون بهذا الغزو، ونحن المسؤولون عن األرض

، والسلطة متهمة أيضا في تعاملها مع األجنبي الذي )٩٠(المفلوحة واألرض القفرسيطر على خيرات البالد بالتواطؤ مع ذوي السلطة، وباتت المصلحتان، مصلحة

ه؛ إذ يقول أحد أشخاص المسرحية: واحدة، ومزق الوطن وسلبت خيرات (الرجل العجوز: الوالة

مزقونا والقضاة حاكمونا والعسس

يحرسون السارق القاتل والجالد ممن جلده كل شبر من تراب الوطن أمسى مملكة

بين وال: عربي )٩١(ومرآب أعجمي قسمة مشتركة)

شعب مدان أيضا، إال أن اتهام السلطة ال تعني تبرئة الشعب إطالقا، فال -ألنه غير قادر على القيام بعمل ما لتغيير واقعه، إنه مسلوب اإلرادة، ينتظر

.)٩٢(الحلول الجاهزة، فهو يجتر أقاصيص الحزانى، ويسأل اهللا الحلول المنزلةويكمن الحل عند البرادعي، إلنقاذ السيدة العذراء، والقضاء على كل -

األسوار، القائمة بين السلطة والشعب، وقد تبينا معاناة، في كسر الحاجز، وتحطيم

.٤٥-٤٤ا�� در ا��ق، ص )٨٩( .��١٢٩ظر ا�� در ا��ق، ص )٩٠( .٤٩-٤٨ا�� در ا��ق، ص )٩١( ٤٧-��٤٦ظر ا�� در ا��ق، ص )٩٢(

- ٢٣٥ -

ذلك من خالل قول الرجل العجوز في العمل المسرحي: (أين الخطأ وأين الحكمة؟

ال ينقض جدار الوهم وال ترحل جنبات النقمة

مادام الحاجز والسد )٩٣(بين القصر وبين األمة)

ثغرات الواقع، لقد حاول البرادعي في هذا العمل المسرحي، أن يكشف عنفندد بالظلم، وأشار إلى معاناة اإلنسان في تعامله مع األجنبي وندد بالتخاذل في المجتمع العربي، وبظلم الحكام، وبإحجام الجماهير العربية عن القيام بفعل ثوري يصحح هذا الواقع المدان، وعن عجزها في صنع مصيرها بنفسها دون االعتماد

ل الوطن العربي وخارجه، وبهذا يكون البرادعي قد طرح على ذوي المصالح، داخفكرة الوحدة العربية، وناقشها، وأشار بأصابع االتهام إلى كل المعوقات التي تقف

في وجه تحقيقها.فقد أقيمت المسرحية على أساس البناء على صعيد البناء الفني:أما -

زمن، في تسلسل إذ تسير فيه الحوادث عامة وفق سير الالسردي المركب؛ متصل، ولكنه اليخلو أحيانا من ذكرى أو حلم أو قطع، يعترض السير المتسلسل

ففي كل محاولة من محاوالت إنقاذ العذراء، تسلط ويمنح البناء تنويعا وغنى األضواء على التاريخ ليكون شاهدا وحاكيا، ومذكرا بماضي األمة، لكن ليس

ستضاء بها، وانما ليحذر بأن مايحدث اليوم هونفسه بماضيها المجيد ليكون شعلة يالذي حدث باألمس، وقد حاولت المسرحية التذكير بالماضي، واستحضاره ليس كحدث وانما كأزياء ووسائل؛ إذ حاولت بعض الشخصيات أن تستعين بما يشبه ألبسة العظماء من التاريخ، عن طريق الخبير األجنبي الذي شوه هذه المالبس،

علها ال تمت إلى الحاضر أو إلى الماضي بصلة، كل ذلك ألنها ربما جاءت وجعن طريق الخبير األجنبي الذي حاول أن يشوه التاريخ، وينظر إليه حسب معرفته

هو ال معرفتنا نحن.وتتابعت األحداث في العمل المسرحي تتابعا متسلسال، وفق تسلسل -

لة تشبه المحاولة السابقة لها.الزمن، في بناء سردي محكم، فكل محاو والنتيجة واحدة هي النهاية المأزومة، وان تغيرت الشخصيات والوسائل،

.١٦٦ا�� در ا��ق، ص )٩٣(

- ٢٣٦ -

وبدت العقدة في نهاية العمل المسرحي، عندما حاولت الجماعة اغتيال الشيخ الجليل (التاريخ) وانفرجت عندما تنبهت إلى حقيقته، وحضنته.

ء الجدار الرابع، وذلك عندما تم وأقيم العمل المسرحي على أساس إلغا -إلغاء المسافة بين المنصة والجمهور عن طريق بث بعض الممثلين في الصالة،

)٩٤(واشراكهم بالعمل المسرحي، وتنقلهم ما بين الخشبة والصالة.ولعل أهم مايلفت النظر في هذا العمل المسرحي هو محاولة الشاعر -

وحقيقة ومن رمز وتقريرية ليصل إلى رسم استخدام كل الصيغ الممكنة من مجاز الشخصيات، وتحديد مواقعها، فمن قبيل ذلك:

(إن هذا الوطن مجروح بسكين من الترك وأخرى فارسية

وحراب الروم تهوي .)٩٥(أينما شمت دما... من أي جرح)

فاللفظة تأخذ معناها الحقيقي في سياق الجملة التي تحمل معنى واضحا، ن كانت بسبب تعاقب األجناس األعجمية على قيادته، وتسيير أموره فجراح الوط

كالفرس والترك و.... وقد استطاع الشاعر أن يعبر من خالل اللفظ أيضا عن الحالة النفسية والجو العام للعمل المسرحي، فلفظة معتقلة قد تكررت كثيرا في

ية.وهذا تعبير يدل على فقدان الحر )٩٦(بعض المقاطع الشعريةوقد كانت اللغة الشعرية في الحوار المسرحي، لغة شفافة ابتعدت عن -

التعقيد والصعوبة، فجاءت بسيطة ال غرابة فيها، وال غموض، طوعت لخدمة الحدث، وابتعدت عن االلتزام بحرف الروي، وتنوعت القافية، وتنوع اإليقاع، وتجلى

شعرية.التناسق واضحا بين المواقف المسرحية، واللغة الوقد اعتمد اإليقاع الموسيقي الخارجي على عدة تفعيالت إال أن تفعيلة -

فاعالتن) ظهرت، وصاحبت حاالت التأمل -فاعالتن -بحر الرمل (فاعالتنالتي تجلت من خالل كالم الشيخ الجليل (التاريخ) من أول العمل المسرحي إلى

الخبن إحدى التفعيالت آخره، ولم تتغير إال في بعض األحيان عندما يلحق .)٩٧(فتصبح فاعالتن فعالتن

.٧ظر، ا��راد�4، +��د �� ا�د�ن، ا��رش وا��ذراء، ص�� )٩٤( .٤٠ا�� در ا��ق، ص )٩٥( .��٢٢ظر، ا�� در ا��ق، ص )٩٦( .��١٢ظر ، ا�� در ا��ق، ص )٩٧(

- ٢٣٧ -

نخلص إلى أن عناصر التأصيل عند البرادعي قد تجلت من خالل قضايا -: االتكاء على التاريخ إال أن استدعاء التاريخ أولهاثالث، طبقها بعد أن نظر لها،

ن في هذا العمل المسرحي لم يكن باستحضار حدث منه، ومزجه بالواقع، بل كاباستحضار التاريخ ليروي حدثا من الواقع، سجله بعد أن كان شاهدا عليه، ولم يأخذ التاريخ شخصية الراوي كما عهدناه في المسرح البريختي، وانما مثل شخصية

محورية انفعلت مع الحدث، وتفاعلت معه.: االستعانة بالواقع، إذ أضحت كل محاولة من محاوالت الخالص وثانيهما

عن زيف الواقع، وتدينه، وتحدد األخطاء التي يموج بها الواقع العربي، تكشف وتعاني منها الجماهير العربية، وتكون سببا حقيقيا في انهزام الجماهير، واستالبها، إضافة إلى إصراره على فشل كل من يصل إلى القصر، ويتلذذ بالركون إلى

لشعب. العرش، فينسى الهدف، ويتنكر لآلخرين، ويتنكر لوتتجلى القضية الثالثة في استخدام اللغة الشعرية في الحوار المسرحي، تلك اللغة الممزوجة بعبق التاريخ الذي يقنع المتلقي، وبهذا تكون المقاربة واضحة بين

التنظير والتطبيق عند البرادعي.

ا��رح وا��م ا�0��: - ٥حا عربيا أقرب إلى حاول عرسان في طروحاته الفنية أن يؤسس مسر -

االلتصاق باإلنسان، بعيدا عن اإلعالم واإلعالن والدعاية، وهو الذي سعى جاهدا إلى تأكيد ضرورة وجود ذلك المسرح الذي يسهم في بناء جوهر اإلنسان، وفي بناء

(أقرب إلى الثبات وااللتصاق بالتكوين التربوي -كما يقول-حضارته ألنهما جماعات، ويشكالن درعا منطقيا، وقدرة تمييز، وادراك وتبصر للكائن الفرد وال

)٩٨(واستنتاج تحمي اإلنسان من أالعيب اإلعالم وتكشفها أمامه....)كان هدفه األول، وهو يسعى إلى تأسيس مسرح عربي، بناء اإلنسان بناء -

التربوية حضاريا، ألن األدب والثقافة أكثر ارتباطا بالثوابت المبدئية والقيمية و والتكوينية لإلنسان في جوهره، وتكوينه ومعاناته وحياته.

إن المتتبع ألعمال عرسان يلحظ وجود طابع إنساني يشمل طروحاته -الفكرية والفنية، ولعل اختيارنا لمسرحية (تحوالت عازف الناي) تكسب أهمية

نية، وفيها خاصة ألنها تمثل آخر ما وصلنا من إبداعات (علي عقلة عرسان) الفتتبلور رؤيته للعالم ولإلنسانية، تلك الرؤية الغنية بالدالالت التي تؤكدها

�" �0 ا��رح، ص )٩٨(�� .4٢٥ر��ن، 3�4 �34"،

- ٢٣٨ -

المسرحية. )، وتقع في خمسة فصول، ينقسم كل من الفصل ١٩٩٣وقد صدرت عام ( -

الثالث والخامس إلى قسمين حسب المكان، وقد حوت بعض اللفتات الفلسفية في ن الذات اإلنسانية، وهي تحمل في أحد الكشف عن الحقيقة، وفي البحث ع

أوجهها إدانة للسلطة الظالمة التي شوهت اإلنسان، ومسخته.إن هذا العمل المسرحي يدعو إلى العودة إلى براءة اإلنسان، وفطرته التي -

جبل عليها، تلك الفطرة النقية نقاء الطبيعة التي خلقها اهللا ووهبها لإلنسان، ليزرع وتكون عبادته خالصة هللا دون عبادة األشخاص؛ إنه عالم طاهر الخير فيها،

بريء شوهه اإلنسان، فمأله بالظلم والفساد والمرض واألقنعة المزيفة. إن تحطيم حرية اإلنسان في هذا العمل المسرحي ال يوحي بالتشاؤم، ألن -

غد هناك بارقة أمل تبدت من خالل إيمان الكاتب باإلنسان، وبقدرته على صنع أفضل.يكشف الستار في الفصل األول عن حالة ضبابية فيها صخب وضجيج، -

تتداخل فيها األصوات، مع أصوات حشرجات جرحى على شفا الموت، ولهاث هاربين، وانذار سيارات اإلسعاف، ومع هذا الجو القاتم يتداخل صخب المدينة بما

..ارفع يديك وسلم و. -قف-فيه من نداءات متداخلة مثل لقد تأزمت األمور، وتصاعدت األحداث، مما توحي بحالة حرب، أو -

اعتقال أو اعتداء، ورويدا رويدا يتالشى ذلك كله لنرى رجال يلهث رعبا وتعبا، وكأنه مالحق، مالبسه أقرب إلى الكفن ثم يرتمي أرضا.

ى وفي رحاب الطبيعة الجميلة الهادئة، يبحث عن شمعة وشربة ماء، إنه علمايبدو يعاني من االغتراب الذاتي والضياع والتشتت، بل إنه محاصر ومالحق، وهو منهك ال يقوى على إعانة نفسه للوصول إلى الماء، الذي اكتشف وجوده من خالل موسيقا صوته، لقد بسط كفيه للوصول إليه مرات متعددة، إال أنه لم يستطع

نهكت قواه، عندئذ تدخل مجموعة بلوغه، فارتمى دون وعي أو حراك، بعد أن أمن الفتيات ليمألن الجرار ماء، فيلمحن الرجل الذي تساقطت على وجهه رذاذات من الماء فجعلته يصحو، طالبا الماء، فتحاول إحداهن أن تسقيه من جرتها المملوءة، لكن ما إن تصل إلى فمه حتى يجف ماؤها، وعبثا يحاولن، ومن ثم

م امرأة جميلة أميل إلى األسطورة والخيال، تتهاوى على تخرج من جوف الظالإيقاع موسيقا غربية، وعبر هالة من النور، تتبعها فتاتان، وكأنها أتت خصيصا لتسقي الرجل ماء؛ إذ تتقدم وتمأل كفيها ماء وتسقيه، يتردد قليال ثم يشرب، فتعود

- ٢٣٩ -

ى عندما تغادره المرأة إليه الحياة من جديد، لكنه يعود إلى الضياع مرة أخر الغامضة.

وماهي إال لحظات حتى ينبعث صوت ناي فيصغي إليه باهتمام، ثم -ينساب مع اللحن صوت جميل، يردد أغنية تحكي قصة اإلنسان والعتمة، وبعدها يلتقي العازف بالرجل، فيتصاحبان بعد أن يتعارفا، ويعطي العازف الرجل جلدا

حميه من وحوش الليل، وينتهي الفصل األول وهما يهمان كان يتدثر به، وخنجرا لي بالنزول إلى المدينة.

وبوصولهما إلى المدينة يجري الكاتب على لسان العازف والرجل بعض - المقارنة بين هدوء الطبيعة وجمالها، وصخب المدينة النهاري، ومع امتداد الليل

ون التي تالحق كل من يدوسها، والنهار يتراءى شبح العسكر، ومراكز األمن، والعيإنها تمثل حالة من الضياع والتشتت، المسموح ممنوع، والممنوع مسموح، ومع هذه النظرة التشاؤمية، ينسحبان من المدينة، بعد أن امتلكتهما حالة من اليأس

ويعودان إلى الطبيعة بضوئها ومائها ونجومها. لرجل وقد الذ بالطبيعة، محاوال وفي القسم األول من الفصل الثالث، يبدو ا -

أن يعي ذاته، أن يتذكر ماضيه، ويستحضر مايعشش في نفسه، ضمن جو من السكون، حيث يبدو الوقت قبيل الفجر، والقمر في السماء، يميل إلى الغروب، وتميل النفس إلى الذكرى، فتساعده الطبيعة على تذكر بعض األمور التي غابت

ن معتقال، فأخذ يتحسس ليتفقد وقع السياط والجلد، وتبدو عنه؛ إذ تذكر بأنه كاالذكرى ضمن مشهد تمثيلي استرجاعي، يتراءى فيه شبح المحقق والجالد ويغيب فيه المكان والزمان، ومن خالل هذا المشهد التمثيلي يحاول الكاتب أن يعرض

تهاك قديم.. (إن االنتاريخ الشقاء البشري، من خالل الشقاء الفردي، فهو يقول: انتهاك الجسم والروح قديم... بشع قديم... فمنذ آدم بدأ تاريخ االنتهاك، والحبل

)٩٩(يتواصل من خاللي....)ومع االنتهاك والظلم والوحشية يعود العازف بألحانه من جديد، فيصحو -

الرجل مشرقا، ويقترح عليه العازف الصعود إلى قمة الجبل، كي يعانقا الصفاء ...ومع صفاء الطبيعة ونقائها، يكشف الحديث الذي يدور بينهما عن سر األزلي

صحبتهما؛ ذلك ألنهما يعيشان تجربة واحدة، وفي هذا الجو السكوني يسترجع الرجل بعضا من ذكرياته، ليروي بداية اعتقاله عندما قيد من كنف أسرته،

لحن عازف الناي، وتضيع الذاكرة من جديد، وتعود النفس إلى االطمئنان مع

١٦٢،ص 4١٩٩٣ر��ن، �34 3�4" ، ��و/ت �4زف ا��ي، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق، )٩٩(

- ٢٤٠ -

وأنغامه، لكن صوت الكالب يالحقهما، فيفترقان.وفي القسم الثاني من الفصل الثالث، تعود المرأة إلى الظهور، لكن بشكل -

ضبابي، لتحاور الرجل الذي عاد إلى نافورة الماء، وتلقي بعض األضواء على متجاهال إياها، ذلك التحول الذي طرأ على شخصية الرجل الذي أصبح متناسيا،

بعد أن كان عاشقا قويا جميال طليقا، حنونا، نورا يضيء درب الحياة، وفي هذا كله تؤكد أهمية الرجل في حياة المرأة، وأهمية المرأة في حياة الرجل، ومع انتهاء الحوار وتالشي صورة المرأة، يعود العازف إلى نافورة الماء، ليخبر الرجل بأن

عنه، وتعود كالب الصيد لمالحقة الطريد بل الطريدان؛ الرجل الشرطة تبحث والعازف فيغادران المكان.

وبعد غياب، تعود المرأة من جديد باحثة عن الرجل بحسها وبحدسها معا، -وهنا، لم تعد امرأة خيالية أو أسطورية، بل أصبحت امرأة واقعية، تعيش مرحلة

جل باألمس البعيد على إرسال رسائل إليه بحث طويلة، لقد واظبت منذ رحيل الر مع الحمام الزاجل، لكن كلماتها تعود كما هي، فتصاب بيأس شديد، ال يزيحه عن كاهلها إال وجود الجلد والخنجر اللذين تعثرت بهما، فحملتهما فشمت رائحة الرجل الغريب فيهما، فإذا هي تجري إلى الكهف الذي في قمة الجبل، إال أن

مازالت تنبح، وهي تبحث عن طريدين، ال بل عن ثالثة. الكالبفي الفصل الرابع يبدو الرجل نائما في الكهف، بينما يجلس العازف مسندا -

جذعه إلى شجرة أمام الكهف، والمرأة تجري مسرعة تضع الجلد على كتفها وتحمل ته منذ فترة الخنجر في يدها، فتلتقي مع العازف لتخبره بأنها تبحث عن رجل افتقد

طويلة، وبعد استفسارات، يدخلها الكهف، لترى الرجل نائما، لكن ما إن يحس بوجودها حتى يفتح عينيه، وهنا تطرأ بعض التحوالت التي تتكشف فيها بعض األبعاد الغامضة في شخصية الرجل، وفي العمل المسرحي، فالرجل الغامض

ة عنه، التي تدعى (إنعام) وقد كانا التائه يدعى (خالد) وهو زوج المرأة الباحثيتقابالن دائما في هذا الكهف، ونعرف أيضا أن خالدا هرب من المعتقل، والشرطة تالحقه، وهاهي تتبع أثره من خالل تتبع أثر إنعام، فالتقيت المصالح في هذا الكهف؛ مصالح إنعام وخالد والعازف، ومع التقاء خالد مع ذاته، واسترجاع

، يقترب صوت الكالب، لكن هذه المرة ليس لمتابعة األثر، وانما إللقاء ذاكرته القبض عليهم جميعا، وسوقهم إلى المعتقل.

وفي الفصل الخامس واألخير يبدو المعتقل في صحراء ما، حوى بداخله -المرأة والرجل والعازف، جاثمين على الرمل، بينما يتناثر أشخاص آخرون من

- ٢٤١ -

دعون للمثول أمام المحقق في محكمة ميدانية، الستنطاقهم، حولهم، ومن ثم يواستجوابهم، وفي المحكمة تباع الذمم والضمائر، وتسمى األفعال بغير تسمياتها، فيتهمون بالخيانة والتآمر والتحريض، واشعال الفتنة، وقيادة عمليات تمرد

الجو الموبوء وتخريب.. ومن ثم يحكم على الجميع باإلعدام شنقا. وفي هذا أصبحت القيثارة متهمة وتستحق اإلعدام أيضا.

وقبل انقضاء تنفيذ الحكم، يقررون أن يزرعوا في التاريخ كلمة تتناقلها -األجيال، من خالل أولئك الذين سيشهدون عملية اإلعدام؛ كلمة يخرجون بها من

لماذا نعيش؟ لماذا الدنيا، لتكون مفتاحا لألجيال، فال يجدون سوى ذلك السؤال، نموت؟! ومع انتصاب المشانق، وموت إنسانية اإلنسان، يبدأ أمل جديد باالنبعاث، وذلك عندما يقترب من بعيد صوت لحن الناي الحزين، برفقة شعاع نور يكبر، ويصبح شعاعا يحدد نوافذ ثالثة على المدى الالنهائي، الذي يمتد مشرقا خلف

حواجز الظالم. الت عازف الناي) تؤكد أهمية اإلنسان، وتفوقه، وانسانيته، إنها إن (تحو -

دعوة إلى ضرورة تأكيد حرية اإلنسان، وتحقيق كرامته، لذا فإن هذا العمل المسرحي يطرح مجموعة من القيم اإلنسانية، ولعل أهم هذه القضايا هي إدانة

من، والحماية، السلطة الغاشمة، التي تتستر وراء المصالح العامة، بصفة األلتهتك حرية اإلنسان، وكرامته، وتقتل فيه الحب والعشق والجمال، وتغزو إنسانيته بتسليط قوى القمع والظلم والموت عليه، إنها دعوة إلى تحقيق حرية اإلنسان وأمنه

واستقراره. لقد أكد عرسان دور المرأة الزوج في حياة الرجل، فهي التي أضفت الحياة -

وهي النور الذي أضاء داخله، وأضاء الحياة من حوله، و(المرأة على الرجلالرحم) هي أصل وجوده، إنها مصدر إلضاءة النور الداخلي، ومصدر إليجاد

(النور والماء والمرأة..... نعم... نعم... بل إن األشياء لم الحياة، وربما إلعادتها للرجل أهمية قصوى في حياة وبالمقابل فإن، )١٠٠(تتواصل تماما إال بوجود المرأة)

المرأة، فهما صنوان أحدهما يكمل اآلخر، لذا فإن إنعام عاشت مرحلة بحث طويلة عن زوجها، إن هذه العالقة، عالقة المرأة بالرجل، ومرحلة البحث، والمعرفة

المسبقة، قد تعود بنا إلى نظرية ابن حزم في األلفة واألالف.رة المدينة التي مسخت اإلنسان، وشوهته، ثم إن المسرحية قد عرضت صو -

.٤٣ا�� در ا��ق، ص )١٠٠(

- ٢٤٢ -

فهي ال تحمل في داخلها إال الفساد )١٠١((إنها تغري بالحياة، وتعرض للمقت)والدمار والمخبرين واألبرياء المالحقين، لكن مع هذه الصورة المشوهة للمدينة يبدو الكاتب متفائال، ألنه قد آمن باإلنسان، خليفة اهللا على األرض، في كل مكان

(ال...ال ليس كل ما فيها وباء، واال فسدت وزمان؛ إذ يقول على لسان العازف: كليا؟ هناك شيء في األعماق في عيون بعض الناس في أعماق عيونهم... في عمق األعماق فيها... وفي خضرة بعض األشجار... وفي أحاديث الزوايا، هناك

.)١٠٢(إلى فعل ما....)ما ينعش فيك شيئا ما... ويشدك إلى أمل ما.... ومقابل صورة المدينة، قدمت المسرحية صورة للطبيعة، التي تميزت -

بجمالها الدائم، وخضرتها الدائمة، ونورها الساطع، واشراقة شمسها، وخلوها من الوحوش ومن الظلمة، إنها مالذ لراحة النفس، فالطبيعة هنا التمثل انعكاسا

بتغيير حاالته النفسية... بل هي دائما خصبة جميلة لنفسية اإلنسان، حيث تنطبع نقية صافية، إنها تمثل براءة اإلنسان، ونبله، بطبيعته التي جبل عليها، لذا فقد لجأ

إليها الرجل والعازف والمرأة نشدانا للعشق والحب والجمال.لكن ماهي التحوالت التي طرأت على شخصية عازف الناي؟ إن تحوالت -

ناي كانت على مستويين؛ مستوى ذاتي يعود على عازف الناي، ومستوى عازف ال خارجي يعود على الشخصية المرافقة لعازف الناي.

على المستوى األول: قد طرأت تحوالت على عازف الناي؛ إذ كان يعيش -حياة وديعة هادئة، ال غبار عليها، إلى أن اعتقلته السلطة وسجنته، فتبدل حاله،

سجن بمنزلة اإلنذار الذي نبهه، إنه أشبه مايكون برحلة حنظلة، لكن فقد كان الليس من الغفلة إلى اليقظة، بل إنها رحلة من الحياة الصاخبة (المدينة)، إلى نشدان الطبيعة، والخلد إليها، حيث يتلمس اإلنسان صفاء إنسانيه، ونوازعها

قية.الخيرة، برفقة قيثارته التي شكلت عملية تفريغ حقيأما على المستوى الثاني: فإننا ندرك ذلك التحول الذي طرأ على شخصية -

الرجل (خالد) بفعل عازف الناي، وقيثارته، فكلما عزف على قيثارته، ازداد نور أعماق الرجل، واكتسب شيئا من معرفة ذاته، فالعازف (القيثارة) والمرأة والطبيعة،

خلية، أو المنقذ الحقيقي من الظالم الذي يعشش كانوا جميعا بمنزلة الصحوة الدافي أعماق (خالد) إنها دعوة صريحة من الكاتب إلى تأكيد أهمية الموسيقا والفن

في حياة اإلنسان.

.١٥٢ا�� در ا��ق، ص )١٠١( .١٣١ا�� در ا��ق، ص )١٠٢(

- ٢٤٣ -

لكن مايؤخذ على عرسان في هذا العمل المسرحي، أنه كان يحاول أن -لمسرحية الحديثة يوصل الفكرة إلى المتلقي مستخدما كافة السبل والتقنيات ا

والقديمة؛ إذ استخدم الضوء والصوت واللون والصورة، والمناظر الطبيعية الجميلة، محاولة منه لغزو عقل المتلقي، والتأثير فيه، وال ضير في ذلك، لكن مايؤخذ

، لذا فقد جاءت بعض )١٠٣(عليه استخدام أسلوب المباشرة في أكثر من موضعالخاطرة أو المقولة بسبب طولها، وماتحويه من شرح حواراته المسرحية أقرب إلى

وتحليل واطناب.أما على صعيد البناء الفني: فقد طالب عرسان بالبحث عن إطار وشكل -

عربيين من خالل معطيات المسرح العالمي، أي يمكن أن نؤصل المسرح عن من ، فاالستفادة)١٠٤(طريق استخدام الشكل الدرامي العالمي شرط أن نجدد فيه

التراث العالمي وباإلضافة إليه من أجل الوصول إلى صيغة للمسرح العربي أمر مشروع عند عرسان، لذا فقد اتبع من حيث البناء الفني لمسرحية (تحوالت عازف الناي) أسلوب المسرح األرسطي مع بعض التعديالت واإلضافة؛ إذ أقيمت على

دأت األحداث من نقطة تأزمت فيها، أساس أسلوب البناء التراجعي، وذلك عندما بوتصاعدت، ثم سارت بعدها سيرا طبيعيا، لكن مع كل تطور في الحدث، يتم كشف النقاب عن أمر كان غامضا، إلى أن وصلنا إلى الفصل األخير، حيث

تبدت الحقائق، وتوضحت. (إن ميزة الترتيب في المسرحية للوقائع والمواقف والحقائق أنه ترتيب -

اكتشافي تراجعي، فالنتيجة تظهر أوال، ثم يظهر السبب، وهذا البناء يحدث حسا دراميا قويا، يذكر بمأساة أوديب الملك لسوفوكليس

.)١٠٥(ق.م) ٤٠٦-٤٩٦ولعل الحس الدرامي المأساوي يبدو جليا أكثر في تحقيق النهاية التي -

م تكن مقحمة، بل كانت توصلت إليها األحداث، وهي حالة اإلعدام؛ فالنهاية لتطورا طبيعيا لألحداث، التي عبرت عن انهزام كرامة اإلنسان، وانسانيته، على يد سلطة ظالمة غاشمة، وقد أثارت هذه النهاية عاطفتي الخوف والشفقة، الشفقة على اإلنسان الذي يعيش حالة اغتراب حقيقي داخلي وخارجي، والخوف على اإلنسان

ب والخير والجمال من هذا المصير المأساوي.أيضا عاشق الح

، �ن ص ١٩، وص ١٦، وص ١٥، وص ��١٤ظر، ا�� در ا��ق، ا�5 ل ا,ول وا��6، ص )١٠٣( و.... ١٦٤، وص ٦٢، ��2 ص ٥٧

.٦٥-��٦٤ظر، 4ر��ن، �34 3�4"، "ا��رح ا�� و��" ا��رح ا�ط��3"، ص )١٠٤(��ك، أ��د ز��د، #راءة �0 ��ر��" "��و/ت �4زف ا��ي"، ا��و#ف ا,د��، ا��د ا��ب )١٠٥(

.٣٠، ص ١٩٩٥، ١، ك٢، ت٢٩٦-٢٩٥ا��رب، د��ق، ا��دد

- ٢٤٤ -

و(حبكة المسرحية بسيطة جدا، وحوادثها قليلة، وليست كبيرة وال -مفصلية، ولكنها في تراجعها تكشف ماهو أكبر وأهم فهي مسرحية مواقف ورؤى وقيم، ومسرحية شخصيات، وليست مسرحية قصة أو حوادث أو ألغاز أو

.)١٠٦(مغامرة)أسلوب -تنويعا على البناء األرسطي المسرحي-الكاتب أيضا وقد استخدم -

االستحضار واالسترجاع، وذلك عند استرجاع مشهد تعذيب الرجل، عبر مشهد وكذلك عند استحضار صوت األب، وهو يخاطب الرجل محذرا، )١٠٧(تمثيلي

(احذر ياولدي الحي الميت الراكض بين األحياء، فالحي الميت مخيف،فيقول: جسد أعمى، يحصدزهر الروح، بسيف الحقد وسيف الجهل، ويبقى ليال أعمى،

.)١٠٨(يطمس شمس الرؤية)أما الشخصيات، فقد كانت قليلة، وبدت الشخصيات الثالث شخصيات -

محورية، حيث يكمل بعضها اآلخر، وكانت شخصية المرأة في البداية شخصية في الفصل الرابع إلى شخصية غامضة، توحي بأنها المرأة الرمز، ثم تحولت

واقعية؛ تبحث عن زوجها بجدية، وتندفع إليه، وتدافع عنه، فهي مما الشك فيه امرأة إيجابية، تسهم في كشف الحقيقة، وفي تحقيق المعرفة، لكن أال نستغرب بعض تصرفات تلك الشخصية المتلونة....؛ إذ كانت في الفصل األول والثالث

ال، ثم غدت في الفصل الرابع والخامس إنسانة واقعية، تحب أشبه بالحلم وبالخيالمغامرة، وتدافع عن الحق، وقفت إلى جانب الرجل وساندته، ونالت جزاء ذلك، لكن السؤال الذي يستحضرنا، لماذا لم تساعد هذه المرأة الرجل على تذكر ماضيه

مت تبحث عنه؟ ولماذا منذ اللقاء األول؟! ولماذا تركته بعد أن التقته مرتين ما دا أرسلت له الرسائل مع الحمام الزاجل، ولم تعطه إياه عند لقائهما به؟

والكاتب في ذلك كله لم يحدد مكانا أو زمانا، فالمكان هو الطبيعة -الجميلة، والزمان هو زمن السلطة الغاشمة، أية سلطة انتهكت حرمة اإلنسان

ء والنقاء فيه. وقيدت حريته، وحاولت أن تقتل الصفاوهكذا فقد تجلت النزعة اإلنسانية في هذا العمل المسرحي، فكان صورة -

صادقة لما قدمه عرسان من قضايا تنظيرية، لذا فقد تجلت عناصر التأصيل عند عرسان في نقاط محددة:

محاولة تجسيد الشخصية اإلنسانية في عشقها للجمال والحب والعدل - ١

.٣٠ا��ر=J ا��ق، ص )١٠٦( .١٦٠-4١٥٧ر��ن، �34 3�4"، ��و/ت �4زف ا��ي، ص )١٠٧( .١٩٣-١٩٢ا�� در ا��ق، ص )١٠٨(

- ٢٤٥ -

ستعانة بالواقع، واستلهام التراث، فاالستعانة بالواقع تبدي من والخير من خالل االخالل تصوير نموذج المرأة الفاضلة التي تدافع عن زوجها، وال تتخلى عنه في أصعب الظروف، إذ اجتمعت فيها صفات الزوجة واألم واألخت، وتبدت أيضا من

فيه صفات الشهامة خالل تصوير نموذج الرجل الذي يعشق النور والحياة، وتمتثل والكرامة والمروءة من خالل تحديد عالقة الصداقة بين الرجل والعازف.

أما االستمداد من التراث العربي فقد بدا واضحا من خالل االستعانة - ٢

ببعض اآليات القرآنية، واحدى الحكايات الشعبية، وببعض الفلسفات اإلسالمية.التي تظهر في كالم الرجل، منها قوله فمن ذلك إشارات إلى القرآن الكريم،

. )١٠٩((الماء قبل النور، وهكذا كان في األرض وفي الجسد)وهو يطلب الماء: (وكان عرشه على الماء ليبلوكم أيكم أحسن وهو يتضمن إشارة إلى قوله تعالى:

، وكذلك قول )١١١(وقوله عز وجل:(وجعلنا من الماء كل شيء حي)، )١١٠(عمال)، ويتضمن إشارة )١١٢(سط كفيه إلى الماء ليبلغ فاه، وماهو ببالغه)الرجل: (وأنا البا

(وله دعوة الحق، والذين يدعون من دونه ال يستجيبون لهم إلى قوله تعالى: بشيء، إال كباسط كفيه إلى الماء ليبلغ فاه، وما هو ببالغه، وما دعاه الكافرين

ا إشارات إلى القرآن وغير ذلك مما ورد على لسان الرجل فيه، )١١٣(إال في ضالل) .)١١٤(الكريم

أما الحكاية الشعبية فهي الحكاية التي كانت تخوف بها األمهات أطفالهن -فقد وظفتها المسرحية توظيفا، )١١٥(ليناموا، وهي حكاية (الغول أبو الكوابيس)

يتناسب مع حالة الرعب التي كان يعيشها الرجل.المية، الذي تبدى من خالل ومن اإلشارات إلى الثقافة العربية، اإلس -

الحدث؛ قصة آدم وحواء في بحثهما عن المعرفة، إضافة إلى اإلشارة إلى نظرية ابن حزم األندلسي المأخوذة عن نظرية ابن الجوزية في الحب؛ إذ يقول الرجل

(...إحساس ما بأنه كانت لي عالقة باألشياء... وربما من خاللك للمرأة الزوج ل إلى أنني رأيتك من قبل... بل أنني أعرفك منذ أمد بعيد.. أنت، ربما بك، يخي

)١٠٩( � .��١٣ق، صا�� در ا�)١١٠( "�Yر�م، ا١١، ھود، س٧ا��رآن ا�. )١١١( "�Yر�م، ا٢١، ا,��ء، س٣ا��رآن ا�. .4١٥ر��ن، �34 3�4"، ��و/ت �4زف ا��ي، ص )١١٢()١١٣( "�Yر�م، ا٣٢٩، ص ١٣، ا�ر4د، س١٤ا��رآن ا�. .٣٣٢-٧٨-��٥٢ظر، 4ر��ن، �34 3�4"، ��و/ت �4زف ا��ي، ص )١١٤( .٢٥٢-٢٥١ در ا��ق، ص ��ظر، ا�� )١١٥(

- ٢٤٦ -

. )١١٦(منذ بدء الزمن) االستعانة بالبناء المسرحي األرسطي، وتنويعاته، وتطوراته عبر المراحل -٣

التاريخية، على اعتبار أنه إرث حضاري فني، ملك للشعوب اإلنسانية بأكملها.***

ثلت أحد اتجاهات التأصيل في المسرح مما يلحظ أن هذه المسرحيات التي مالعربي، قد انطلقت في موضوعاتها من الواقع، وارتبطت به، وعبرت عنه، إذ عالجت مجموعة من القضايا السياسية وا الجتماعية واالقتصادية، التي تهم المواطن العربي، فمن بحث قضية شرعية الحاكم، والدعوة إلى ضرورة تحقيق نوع

ن القوى المختلفة في الدولة، إلى بحث المشكلة اإلنسانية التي تالحق من التوازن بياإلنسان في كل زمان ومكان، والدعوة إلى اإللتزام بمبدأ المساواة، وتحقيق العدالة االجتماعية، إلى تصوير واقع هزيمة حزيران، والتغلغل في األوضاع السياسية

ومحاولة اإلحاطة بمجمل األسباب التي كان يعيشها اإلنسان العربي قبل النكسة، التي أدت إلى الهزيمة، عن طريق التغلغل في أبنية المجتمع العسكري والسياسي واالجتماعي، إلى تصوير الوضع الراهن لألمة العربية، ومالمسة أهم العوائق التي شكلت حاجزا أمام تحقيق الوحدة العربية، وساهمت في استمرار التجزئة والتخلف،

بحث قضية القيم اإلنسانية، وأهميتها في تحقيق العدل والمساواة، وفي تحقيق إلى التقدم الحضاري واإلنساني.

ا��رح وا��راث: -ب إن العودة إلى التراث، كانت السمة الغالبة، التي ميزت األعمال -

المسرحية الفنية، التي سعت جاهدة إلى تأصيل المسرح العربي شكال ومضمونا، لتراث العربي يعد جزءا أساسيا في كيان األمة العربية، ومقوما حاسما وفعاال من فا

مقومات الشخصية العربية.لذا فقد ارتبط البحث عن الهوية العربية للمسرح العربي بقضية التراث، إذ -

أضحى التراث طاقة إبداعية تجسدت في محاوالت متعددة، واكتسبت أهميتها من اطها بالواقع... السياسي والحضاري لألمة العربية.خالل ارتب

.٣٤ا�� در ا��ق، ص )١١٦(

- ٢٤٧ -

إن أهمية طرح قضية التراث في المسرح العربي لم تكن متأتية من خالل -التعامل مع إبداعات الماضي كمادة جامدة، أو طبيعة تراكمية تدخل في مجال

ك البحث والمعرفة، وانما اكتسب التراث أهمية من خالل اإلسقاطات التاريخية، وذلعن طريق إعادة خلقه، ومزجه باإلبداع الفني، ورؤيته رؤية جديدة في ضوء الظروف االجتماعية والسياسية والثقافية إذ راح الكاتب المسرحي يختار من أحداث الماضي، وصوره، مايراه صالحا للتعبير عن أفكار وأحاسيس تهمه، وتهم

ييره. مجتمعه، بهدف طرح وجهة نظره تجاه الواقع، بغية تغ

ا��رح: -� ��Jا��را ��ا�%] لقد كان التراث هو المادة الخام األساسية التي بنى عليها (الفريد فرج) - ١

معظم نتاجه المسرحي، وتجلت محطاته الكبرى عند حكايات ألف ليلة وليلة، إذا ، ومسرحية (علي جناح التبريزي وتابعه ١٩٦٣استمد منها مسرحية (حالق بغداد)

، أما من التاريخ العربي ١٩٧٥، ومسرحية (رسائل قاضي إشبيليا)،١٩٦٩قفة)، .١٩٦٤فقد استمد مسرحية (سليمان الحلبي)،

وسليمان الحلبي شاب، رحل من حلب إلى األزهر طلبا للعلم، فقضى فيه -ثالث سنوات، ثم عاد إلى حلب، حيث أمضى فترة بسيطة، وبعدها رجع إلى

ال لطلب العلم، وانما لطلب العدالة، وخالل شهر من رجوعه األزهر ثانية، ولكن .)١١٧(إلى القاهرة تمكن من قتل كليبر قائد الجيش الفرنسي آنذاك

ويحكي لنا الجبرتي قصة مقتل (كليبر)، إذ روى ضمن حوادث يوم السبت هـ أنه (في ذلك اليوم وقعت نادرة عجيبة وهو أن ساري ١٢١٥/محرم/ سنة ٢١

كان مع كبير المهندسين يسيران بداخل البستان الذي بداره في عسكر كليبر األزبكية، فدخل عليه شخص حلبي، وقصده، فأشار إليه بالرجوع، وقال له: مافيش... وكررها فلم يرجع، وأوهمه أن له حاجة وهو مضطر في قضائها، فلما

"كليبر" يده فقبض دنا منه مد إليه يده اليسرى كأنه يريد تقبيل يده فمد إليه اآلخر"سليمان" عليه وضربه بخنجر كان أعده في يده اليمنى أربع ضربات متوالية فشق بطنه وسقط على األرض صارخا، فصاح رفيقه المهندس، فذهب إليه "سليمان" وضربه أيضا ضربات وهرب، فسمع العسكر الذي خارج الباب صرخة المهندس

بعض الرمق ولم يجدوا القاتل فانزعجوا وضربوا فدخلوا فوجدوا كليبر مطروحا، وبه طبلهم وخرجوا مسرعين، وجروا من كل ناحية يفتشون على القاتل، واجتمع

، ��١٩٨٩ظر، 0رج، ا�5ر�د، ��د�" ��ر��" "��3ن ا��3"، ا�C�9" ا��" ا�� ر�" ا��"، )١١٧(

.٨ص

- ٢٤٨ -

رؤساؤهم وأرسلوا العساكر إلى الحصون والقالع وفطنوا أنها من فعل أهل مصر فاحتاطوا بالبلد وعمروا المدافع وحرروا القنابل وقالوا: البد من قتل أهل مصر عن

خرهم (....) ولم يزالوا يفتشون عن ذلك القاتل حتى وجدوه منزويا في البستان آالمجاور لبيت ساري عسكر المعروف بغيط مصباح بجانب حائط منهدم فقبضوا

.)١١٨(عليه...)إذن، فإن (سليمان الحلبي)، هو حلبي المنشأ مصري العاطفة، أزهري -

جاه، وعلى هذا األساس أقام (الفرد الثقافة، وهو بذلك عربي األصل قومي االت فرج) مسرحيته.

تعد مسرحية (سليمان الحلبي) تراجيديا عربية، استقى فرج موضوعها من -التاريخ العربي الحديث، وتحديدا من تاريخ مصر الحديث الذي يمثل بداية عصر

كانت النهضة، في نهاية القرن الثامن عشر وبداية القرن التاسع عشر، وال يخفى ماتموج به البالد في تلك الفترة من مواجهات عنيفة بين الشرق العربي، واالستعمار الغربي، الساعي إلى تأمين مصادر الثروة من جهة، والبحث عن أسواق لتصريف منتجاته من جهة ثانية، إضافة إلى رغبته في التوسع اإلمبراطوري، ومن خالل

ليمان الحلبي) إلزاحة الظلم، وتحقيق تصوير هذه األجواء، ومن خالل اندفاع (سالعدالة، والبحث عن الحرية، انطلق الفريد فرج إلى رسم أجواء عمله المسرحي، مركزا على تلك الشخصية البطولية، معتمدا في ذلك على ماذكرته كتب التاريخ،

وما ذكره الجبرتي تحديدا في تصويره لحادثة القتل العمد.ج) الجو التاريخي بإمعان ودراية، وتمثل الظروف لقد تلمس (الفريد فر -

السياسية واالجتماعية والثقافية التي عاشتها البالد آنذاك، وحاول إعادة تشكيل شخصية (سليمان الحلبي) الذي خلص البالد من سيطرة الجنرال كليبر، وتعجرفه،

ورؤيتها وجبروته، مركزا على دوافعها وأسبابها وطموحاتها وخلجاتها النفسية،الفكرية، وجعلها تتحرك ضمن الظروف السياسية والثقافية واالجتماعية التي

رصدها من كتب التاريخ. يصور الفصل األول في هذا العمل المسرحي ما آل إليه أمر القاهرة من -

خراب ودمار، بعد أن قضى ساري عسكر الفرنسيين (كليبر) على ثورة القاهرة، عالية، مما جعل األزهريين يستشيطون غيظا، بعد أن وفرض على أهلها أتاوة

فقدوا الرجاء بالعمل، فزعماؤهم مسجونون وال يوجههم أحد. ويركز الفصل األول أيضا ضمن مشاهد متعددة على تلك الحفلة التي تقام

.١٢٢-١٢١ا�=�ر��، �4د ا�ر��ن، C�=4ب ا�6Yر، ا�=زء ا��6ث، ص )١١٨(

- ٢٤٩ -

في قصر الجنرال (كليبر) احتفاال بالنصر، إلخماد ثورة القاهرة، وفي أثناء عرض ال، تسلط األضواء على مشهد آخر عن طريق التداخل، وهو مشهد مشهد االحتف

رحلة (سليمان) من حلب إلى القاهرة، ضمن مجموعة من العراقيل التي أتعبته لكنها لم تثنه عن إتمام رحلته، والوصول إلى ما ينوي فعله، فمن قبيل ذلك تلك

دربه؛ إذ راحت االستغاثة التي سمعها من فتاة صغيرة هو وزميله (سعد) رفيق ترجوهما إلنصافها من والدها، ذلك الرجل المتسلط الذي يدعى (حداية)، وهو يقطع الطريق على الفالحين الهاربين من تعسف الفرنسي، وظلمه، بعد أن طردهم من قريتهم، وهنا يظهر سليمان جرأة دون حيطة، وذلك عندما يأمر (حداية)

ن حداية يعفو عنهما بعد أن يهم بقتلهما ألنه األعرج بإطالق سبيل الفالحين، إال أعلم بأن (سعد) يحمل ماال الفتداء الشيخ (أبو األنور السادات)، ذلك المجاهد

الوطني الذي اعتقله الفرنسيون. وتتالحق المشاهد في الفصل الثاني، وتظهر صورة المقاومة الوطنية التي -

نشورات بالفرنسية على الجدران، بدت من خالل محاولة بعض الشبان تعليق موتحض الجنود الفرنسيين على االنفصال عن القيادة الفرنسية في مصر، وتتابع المشاهد فيظهر سليمان الحلبي في أروقة األزهر يبدو عليه االكتئاب والحزن، وعندما يسأله عما به، يصارحهم بنيته على قتل (كليبر) بعد أن يأخذ منهم وعدا

سره، وفي مشهد آخر يظهر سليمان، وهو يتجول في أروقة القاهرة، بعدم فشي فيرى حداية ويتخذ منه موقفا استنكاريا، يجعله ينبه العسكر الفرنسيين إليه، فيلقون القبض عليه، بينما تحتمي ابنته بسليمان الحلبي، وهذا االحتماء دب النخوة في

عند (الشيخ الشرقاوي)، الذي رأس (سليمان الحلبي) فراح يبحث لها عن مأوى رفض استضافة البنت وشك في نية سليمان الحلبي، وطرده.

وتتالحق المشاهد وتتصاعد فيظهر في الفصل الثالث شبان األزهر وهم -يضيقون ذرعا من (سليمان)، بعد أن فشى سره، ويخشون من عاقبة أمره، وفي

تى محروس) أثناء ذهابه إلى مشهد مستقل يلتقي (سليمان) بصانع األقنعة (الفحفلة تنكرية يقيمها الفرنسيون، فيستعير سليمان األقنعة منه، ويجربها قناعا بعد

قناع، وفي كل مرة يتمثل شخصية صاحب القناع بدور فني مختلف. ثم يظهر بعد ذلك مع صديقه (محمد) ويعلم منه أن أصدقاءه قرروا ترحيله -

ر طرده من األزهر، ويظهر سليمان اهتماما من القاهرة، بعد أن صدر قرابالموضوع، ثم يفر هاربا دون أن يشعر به (محمد) وبعدها يظهر (حداية األعرج)

- ٢٥٠ -

في مخفر فرنسي، وقد عفا عنه الضابط الفرنسي، بعد أن أقنعه (حداية) ببراءته جديد وسالمة نيته، ومن ثم يتم تعينه جابيا لألموال، ويعود ليمارس ضغوطه من

على أهل بلده.ومع تالحق المشاهد يظهر كليبر مع المهندس (جابالن) في الفصل -

الرابع، ويدور بينهما حديث عن مبادئ الثورة الفرنسية التي يلتزم بها (جابالن) ويتنكر لها (كليبر) وهنا يظهر سليمان وهو يتخفى في أحياء القاهرة، فيلتقي ببنت

ويدعوها إلى ضرورة امتالك حريتها وارداتها، ثم (حداية) ويطلب منها المغفرة يمضي بها إلى بيت الشيخ (السادات) ويودعها أمانة عنده.

وبعدها يظهر سليمان في حديقة السرايا، وعلى مايبدو أنه قد عزم على تنفيذ ماخطط له، فيلتقي بالجوقة، وفي حديث معها، يؤكد أنه قرر تنفيذ القتل طلبا

باالنتقام، ويلتقي بالجوقة مرة أخرى ليؤكد ألفرادها أنه عقالني تطهر للعدل ال حبا بالعقل، وأنه وريث أفكار الثورة الفرنسية، ومن ثم يظهر (سليمان) ويقترب من (كليبر) ويمد له بيده ورقة فيقترب (كليبر) ليتناولها، فيقبض عليه (سليمان) بيد،

بالن) فيسرع إليه، ويطعنه، ثم يعود ويطعنه بيد أخرى، عندها يصيح المهندس (جاإلى (كليبر) ويقضي عليه، ويمضي بعد ذلك إلى شجرة ويحتمي بظلها، وفي المشهد األخير تظهر الجوقة لتطالب بأن يحاكم (سليمان) على فعلته بالعدل ال

بالقانون. وتجدر اإلشارة إلى أن فرج اعتمد في تصوير دوافع القتل على المحاكمة -امها المستعمر الفرنسي بعد أن وجهت تهمة القتل إلى (سليمان الحلبي) التي أق

، ال على ما ذكره الجبرتي أو )١١٩(وركز على أجوبة الحلبي في دفاعه عن نفسهما وجهه المستعمر من اتهام رجال الدولة العثمانية بأنهم استأجروا (سليمان

وبهذا يكونون قد برؤوا الحلبي) لقتل ساري عسكر فرنسا مقابل أربعين قرشا، المصريين.. وغيروا الدافع، وشوهوا صورة الحلبي...

وبهذا يكون الفريد فرج قد رفع عن (سليمان الحلبي) تهمة القتل بدافع -المادة، أو بدافع الغيرة اإلسالمية، وجعله فدائيا يقتل بدافع سياسي، وينشد من وراء

عن إمكانية تحقيق هذه الغاية المنشودة.ذلك تحقيق العدل اإلنساني، بغض النظر أما وقائع التاريخ فلم تختلف كثيرا في هذا العمل المسرحي، كذلك فإن -

األدوار التي أوكلت إلى بعض األشخاص لم يصبها تغيير، فالشيخ السادات كان رمز المقاومة الشعبية، والشيخ الشرقاوي رئيس ديوان، وممثل سياسة المهادنة، إال

.١٣-٦-٥، ص ��ظر، 0رج، ا�5ر�د، ��د�" ��ر��" "��3ن ا��3" )١١٩(

- ٢٥١ -

أضاف بعض الحكايات الثانوية التي نسجها من خياله، مثل حكاية الشابين أنه اللذين يقومان بلصق المنشورات وحكاية صناديق الذهب...

وكذلك حكاية حداية األعرج، وقد ساهمت هذه األحداث الثانوية في إثراء الخط الرئيسي، وابرازه.

الدراما األرسطية لقد مزج (الفريد فرج) في هذا العمل المسرحي بين -والملحمة البريختية في بنية واحدة، وقدم لنا تراجيديا عربية من خالل تصوير بطل

(على هيئة فتى مثالي حالم غريب األطوار، ذي قدر عظيم يجوس في تراجيدي، نوبات الصراع خالل أرض الزيتون ليلبس جلد صالح الدين فهذا وعده وهذا

.)١٢٠(قدره....)ية من أربعة فصول، حوى كل فصل مجموعة من المشاهد تألفت المسرح -

بلغت في مجملها الخمسين مشهدا، وتراوح المكان بين حلب والقاهرة، بينما حدد )، وبين المكان والزمان، تحددت سمات العصر، أو ١٨٠٠الزمان بـ (حزيران عام

الفترة الزمانية التي استمدت المسرحية منها موضوعها.قاهرة تعاني من بطش االستعمار الفرنسي، وتغلي بالمقاومة لقد كانت ال -

المكبوتة، التي حاولت التصدي ألعمال (كليبر) فبطش بها، وتجلى الوعي بالواقع عند نفر من شباب األزهر، الذين راحوا يتحينون الفرص، لالنقضاض على

ته، المستعمر الفرنسي، والتنكيل به، ومحاولة تخليص الشعب من ظلمه، وجبرو لكنهم يفضلون التريث والحذر، ويتجنبون الصدام المباشر معه، خوفا من العواقب التي تجر البؤس والشقاء على أفراد الشعب، ومنهم من يحاول بث الروح الوطنية بين أفراد الشعب، ومحاولة توعيته، ومحاربة الفرنسيين نفسيا عن طريق نشر

عمار الفرنسي، وتفضح نواياه وتتهدد وتتوعد.المنشورات السرية، التي تندد باالستلذا فإننا نستطيع أن نقول إن المسرحية تعالج قضية الغزو الخارجي -

ومقاومته، وتتجاوز مظاهر الضعف والقوة، وأشكال التضحية والفداء لتصل إلى مضامين تلك المظاهر من خالل التركيز على الظلم والبغي والعدوان والخير

ق من خاللها في معالجة قضية الغزو ومقاومته، فنرى فيها صراعا والعدل فتنطلبين العدل والظلم، والبغي والحق، والشر والخير، وقد تجسد ذلك في شخصية

(كليبر) وفي شخصية (سليمان). وهكذا وفي ذلك الجو الذي يطغى فيه الظلم والقهر، والذل والعبودية، قرر -

ذ الحقيقي، وأن يريح إخوانه العرب من هذا العدو (سليمان الحلبي) أن يكون المنق

.٢٠٤-٢١٣، ص١٩٨٦را.ب، ��ل، �?" ا��رح �4د ا�5ر�د 0رج، ا�C�9" ا�� ر�" ا��"، )١٢٠(

- ٢٥٢ -

لقد قرر وصمم ونفذ؛ قرر -كما يرى-الجاثم عل}صدورهم المتمثل بصورة كليبر منذ بداية المسرحية، في الوقت الذي رأى نفسه في الحلم قاضيا يحاكم الجنرال

تدخل أولئك الفرنسي المتهم، وقد حكم عليه في الحلم، بالبكاء، ولم يثنه عن قراره األصدقاء األزهريين،، الذين استنكروا مجرد التفكير بقتل الجنرال كليبر.

، إلدراك الحقيقة، وللوصول إلى العدالة، )١٢١(لقد بحث سليمان عن المعرفة -(... لقد استخرت اهللا : )١٢٢(ووصل إلى قراره بإرادته الحرة وبتفكيره السليم، إذ يقول

دما يسأله الكوروس: (بعقلك أم بحدسك والهام وعنوفكرت ولما فكرت تطهرت)، السماء.؟)، يجيب سليمان (السماء ألهمتني أن أفكر، ولكني فكرت بعقلي

(وهل قدر عقلك على حل كل األلغاز التي فكرت المحض)، ويسأله الكورس: فيها؟ لم يخذلك أبدا؟ يجيب: لم يخذلني أبدا).

ذ سليمان ماصمم عليه، لكن هل إذن بعقله المحض وارادته الحرة، ينف -(ما أيسر أن وصل إلى الحقيقة، هل رفع الظلم، وحقق العدالة؟! يقول سليمان:

يستنزل المرء اللعنات في صالته على الظالمين... وما أشق أن يتصدى للظالمين... أيستوي عند اهللا من يعف عن الشر ومن يتصدى للشر؟ لن أنجو

.)١٢٣(وز المعرفة الكاملة)من هذا الحضيض، إال أن أحوهكذا فإن المسرحية قد أتت بجديد، وذلك في تفسيرها دافع (سليمان) إلى -

(وهو تفسير يغني التاريخ، ويضيف إليه، وان كانت المسرحية ال قتل (كليبر): تمتلك من وثائق التاريخ ماتقوي به تفسيرها وتدعمه، فإنها تملك من سالمة

وحصانته، مايمنح ذلك التفسير احتماال كبيرا، وامكانا، التفكير ورجاحته واتزانه )١٢٤(ال يمكن أن يدفع أو يرد، وان كان ال يمكن أن يثبت ويحتج له...).

البناء الفني للمسرحية: لقد أوضح الفريد فرج أهمية اختيار الشكل المسرحي ني الذي يتناسب مع المضمون المطروح، لكن أي شكل يقصد؟ هل هو الشكل الف

المستمد من التراث العربي، والمعتمد على الظواهر المسرحية، والمسرحة العربية، أو هو الشكل الفني المعتمد على األشكال الفنية الشعبية؟ أو هو الشكل الفني

المتنوع والمتشعب المستورد؟لم ينظر فرج لمسرح عربي جديد، ولم يرحل إلى التراث للبحث عن شكل -

ضمون أعمال المسرحية، بل أيقن أن هذا الكم المسرحي الهائل مسرحي عربي لم

.��٤٢ظر، 0رج، ا�5ر�د، ��ر��" "��3ن ا��3"، ص )١٢١( .١٤٩ا�� در ا��ق، ص )١٢٢( .١٤٤ا�� در ا��ق، ص )١٢٣( .�١٧١ ا�� ر، صد. ��ك، أ��د ز��د، ا��ر��" ا��ر�+�" �0 ا��رح ا��ر� )١٢٤(

- ٢٥٣ -

المستورد هو الشكل الفني المتوارث، وهو الذي يصلح في كل زمان ومكان، شرط أن نختار من هذه األشكال المطروحة الشكل المالئم للمضمون الجديد، لذا فقد

للمضامين كانت محاوالته التأصيلية تكمن في مالءمة الشكل الفني األوربي المطروحة التي اعتمدت في معظمها على صياغة القديم، إلظهار الكامن في القصص الشعبي واألساطير واألحداث التاريخية المشهورة، أوحتى بتناول جديد لتاريخنا العربي، وذلك من خالل انعكاس المادة المستقاة من التراث على الواقع

البيئي المعاصر. ه التأصيلية تجلت من خالل بث المضمون العربي إذن، فإن محاوالت -

المعتمد على التراث والملتصق بالواقع، ومن خالل مالءمة الشكل الفني للمضمون العربي، لذا فإن كل ماوجه من اتهام إلى هذا العمل المسرحي من أن هناك تنافرا بين الشكل والمضمون فهو اتهام باطل،ألن هذا الشكل الفني الذي

ده الفريد فرج من الدراما األرسطية ومن المسرح الملحمي البريختي قد خدم استمالمضمون،وشكال معا كال منسجما ساهما في إيصال الفكرة، وحققا التناغم

والتمازج.لقد اعتمد الفريد فرج في هذا العمل المسرحي البناء السردي المركب حيث -

تسلسل متصل، ولكنه ال يخلو تسير فيه الحوادث عامة وفق سير الزمن، فيأحيانا من ذكرى أو حلم أو قطع، يعترض السير المتسلسل، ويمنح البناء تنويعا

وغنى.تمت في الفصل األول المواجهة بين سليمان الحلبي وكليبر حيث لمحنا -

حفلة راقصة في قصر الحاكم الفرنسي في القاهرة، ظهر فيها كليبر وحوله الرجال، وهو يتحدث عن أمجاده في قدرته على قهر مجموعة من النساء و

المقاومة الشعبية العربية، وفي الوقت نفسه يختفي الصوت، وتتجمد الصورة، وتسلط األضواء على (سليمان الحلبي) في مشهد خلفي يروي لنا حلمه الذي رآه، ثم ما يلبث أن يتداخل المشهدان، فتزول المسافات، ويتداخل الحلم والواقع،

الحقيقة والخيال، ويقف سليمان الحلبي وجها لوجه أمام كليبر، وهذه المواجهة و كانت تمهيدا للنهاية الفاجعة -التي تذكرنا بالنبوءات في المسرح اإلغريقي-القدرية

التي تنتظر كليبر، إنها نوع من المواجهة والتحدي.ي التسلسل ثم مالبثت األحداث أن تنالت وسارت سيرا آليا، راعت ف -

التاريخي لألحداث، الذي طغى على البناء الدرامي، علما بأن هذا التسلسل التاريخي قد تخللته بعض األشكال التي أغنت البناء السردي ومنحته تنوعا

- ٢٥٤ -

وخصوبة، فمن قبيل ذلك الجوقة والحلم والمشهد التمثيلي القصير.التمثيلي األول، حيث قدم لقد استخدم الفريد فرج الكورس في بداية المشهد -

المعلومات عن حالة القصر، واستخدمه في التعقيب على بعض األحداث والمشاهد، وأحيانا تمت المحاورة بين البطل وبين الكورس للكشف عن بعض األفكار والمواقف، المهم أن الكورس قد دخل في نسيج العمل المسرحي وأدى

في المسرح البريختي، ومما يالحظ أنه ساهم الوظيفة نفسها في المسرح اليوناني و في ربط المشاهد، وفي تسلسلها، وأعطى تنوعا للعمل المسرح ودفعا للحدث، وبدت الجوقة، ممثلة للحكمة والتعقل، وهي تناصر "سليمان الحلبي" ال لشخصه، وانما لما يحمل من مثل وقيم، وهي مؤتمنة على أسراره، مثلها في ذلك كله مثل معظم

أشكال الجوقة في المسرح اإلغريقي.واستخدمت المسرحية أيضا أسلوب التمثيل داخل التمثيل في مشهد -

مسرحي قصير، وهذا المشهد خفف من حدة سير الحدث التاريخي، وأعطى المشاهد نوعا من الراحة، التي منحته الفرصة للتفكير، وايقاظ الحس، ونجته من

سرحي، وذلك عندما التقى سليمان محروس صانع االنسياق وراء اإليهام الم .)١٢٥(األقنعةوركزت المسرحية على الصراع الداخلي عند (سليمان الحلبي) بينما بدا -

الصراع الخارجي بين سليمان وكليبر خافتا، وربطت بين الصراع الداخلي والصراع م الخارجي عندما حسم سليمان أمره ونفذ مخططه، وبوصوله إلى الهدف حس

الصراع الداخلي والخارجي معا، ويضاف إلى هذا الصراع العنيف الخافت، ذلك الصراع الذي يقوم بين المقاومة الشعبية واالستعمار، إال أنه يظل من بداية المسرحية حتى نهايتها على وتيرة واحدة؛ ال صعود فيه وال هبوط، لكن المهم هو

ي من الشك والقلق والتردد إلى المعرفة مسيرة (سليمان الحلبي): في صراعه الداخل واإلقدام والراحة هي القضية الرئيسية لهذه المسرحية.

وهكذا فقد حاول الفريد فرج أن يقدم تراجيديا عربية أفاد منها من نماذج -وتيارات متعددة في تاريخ المسرح العالمي، خصوصا التراجيديا اإلغريقية

الملحمي، أضف إلى ذلك أنه استفاد من التراث والتراجيديا الشكسبيرية والمسرحالعربي التاريخي وقرأه قراءة دقيقة واعية، استطاع من خاللها أن يقدم نقدا للواقع

العربي وقضاياه، كل ذلك ضمن بنية فنية تم التناغم واالنسجام بين أطرافها.***

.١٠٥-��١٠٠ظر، 0رج، ا�5رد، ��3ن ا��3، ص )١٢٥(

- ٢٥٥ -

يته في أما صالح عبد الصبور فقد عاد إلى التراث، ليسبغ عليه رؤ - ٢ضوء الظروف السياسية واالجتماعية والثقافية والروحية، عن طريق استحياء إحدى الشخصيات التاريخية، واعادة خلقها خلقا عصريا يتماشى ورؤيته الحاضرة، لذا فقد وقع اختياره على شخصية المتصوف (الحسين بن منصور الحالج)، الذي ولد

يجعل من قصة حياته، واستشهاده، حوالي منتصف القرن الثالث الهجري، لمعتمدا في ١٩٦٥موضوعا لعمل مسرحي وضع تحت عنوان (مأساة الحالج)

دراسة هذه الشخصية التاريخية على ما جاء في كتاب (أخبار الحالج) الذي حققه ماسينيون، ومقاله الذي وضع تحت عنوان

.)١٢٦((المنحنى الشخصي في حياة الحالج)صة المتصوف ابن منصور الحالج الذي عاش في تحكي المسرحية ق -

عصر عم فيه الفساد، وانتشرت الرذيلة، بسبب الظلم والجوع والفقر والحرمان، فلم يقف مكتوف األيدي، بل أنكر عزلته الصوفية، ونزل إلى الناس، خالعا خرقته

بالزندقة، ليدعوهم إلى اهللا، كي يستطيعوا أن يقاوموا الظلم والفقر، فتتهمه السلطةويلقى به في غياهب السجن، ثم تقدمه إلى المحكمة، ليتلقى عقاب الموت صلبا، فيلقى ربه راضيا، ألنه أيقن أن كلماته ستغدو فكرة تغذي وجدان الشعب، وتحفزه

إلى تحقيق دعوته.وتحدثنا كتب التاريخ بأن الحالج هو (الحسين بن منصور الحالج)، ولد -

قرن الثالث الهجري، وتلقى خرقة الصوفية في شبابه عن حوالي منتصف الالمتصوف عمرو المكي، والخرقة رمز االنخالع عن الدنيا، والفناء في الجماعة الصوفية، واتصل بعدها بالجنيد، شيخ صوفية عصره، وصار له مريدون، إال أنه اختلف مع صوفية عصره حين أخذ يتصل بالناس ويتحدث إليهم، فنبذ خرقة الصوفية، وعاش حياته بعد ذلك بين سجن ومحاكمات، واتهام وتكريم، حتى كانت

هـ)، أمام القاضي المالكي، وهذه المحاكمة أودت ٣٠٩محاكمته األخيرة عام (بحياته، حيث صلب في بغداد بأمر من الخليفة المقتدر، بعد أن أفتى قضاة

.)١٢٧(المذاهب بتكفيرهالمجتمع الذي حدده الحالج بضرورة عالجت المسرحية دور الفنان في -

قول الكلمة، ومحاولة إيصالها إلى اآلخرين، مهما كلف الثمن، لهذا فقد كان عذاب الحالج مساويا لعذاب المفكرين في المجتمعات الحديثة، وحيرتهم بين السيف

والكلمة، بعد أن آثروا أن يحملوا أعباء اإلنسانية.

.٢٠٥، ص ١٩٦٥، ١، ك��١ظر، �4د ا� �ور، -ح، �!��ة ا��-ج، دار اYداب، ��روت، ط )١٢٦( .��٢٠٥ظر، �4د ا� �ور، -ح، �!��ة ا��-ج، ص )١٢٧(

- ٢٥٦ -

يته شعرا، متأثرا بإليوت، أو ربما ألن كتب عبد الصبور حوار مسرح -شخصية الحالج الفنية لم تكن شخصية صوفية فحسب، بل كان شاعرا أيضا، وير}عبد الصبور أن التجربة الصوفية والتجربة الفنية، (تنبعان من منبع واحد، وتلتقيان عند نفس الغاية، وهي العودة بالكون إلى صفائه وانسجامه بعد أن

، وقد يكون الباعث األول لكتابة حوار هذه المسرحية )١٢٨(التجربة) يخوض غمارشعرا، هو أن عبد الصبور حاول أن يؤصل المسرح العربي، وقد آمن بأحقية

هو -عنده-الشعر في المسرح، وأولويته، ليعود إلى منابعه األولى، لذا فالشعر .)١٢٩(صاحب الحق الوحيد في المسرح

ن، وانقسم الجزء األول إلى ثالثة مناظر، بينما تألفت المسرحية من جزأي -انقسم الجزء الثاني إلى منظرين، أطلق على الجزء األول اسم (الكلمة) وعلى الجزء الثاني اسم (الموت)، وقد يكون في تسمية هذين العنوانين، تلخيص لفكرة

المسرحية، (الكلمة الصادقة تؤدي إلى الموت).ول من الجزء األول، فيكشف عن شيخ عجوز، يرفع الستار في المنظر األ -

قد صلب إلى جذع شجرة، في ساحة عامة، ومن ثم يبدأ كشف حقيقة هذا المصلوب شيئا فشيئا من خالل توالي الحدث؛ إذ تسلط األضواء في مقدمة المسرح ليبرز ثالثة من المتسكعين فيهم التاجر والفالح والواعظ يتساءلون عن

المصلوب، ثم تضيء مقدمة المسرح اليميني حيث يجتمع شخصية هذا الشيخ مجموعة من الناس فيهم القراد والحداد والحجام والنجار والخادم والبيطار، يعترفون بأنهم هم الذين قتلوه بالكلمات، وذلك عندما تقاضى كل واحد منهم دينارا

ترضون أيضا ليشهد أن الحالج كان زنديقا، ثم تظهر مجموعة من المتصوفة، يع بأنهم هم الذين قتلوا هذا الشيخ بالكلمات.

وفي المنظر الثاني من الجزء األول تعود بنا األحداث إلى قصة حياة -الحالج، وتحديدا إلى الفترة التي قرر الحالج فيها أن يخلع خرقة الصوفية، وينزل

اة الحالج، تلك إلى الناس، إنها عملية استرجاع، حاول الكاتب أن يجسد فيها مأسالمأساة التي تجلت مالمحها في الصراع الخافت بين العزلة والنزول إلى الناس، أو بين البوح والكتمان، أو بين اإلحجام وااللتزام، إذ يبدو الحالج في هذا المنظر، وهو يتبادل أطراف الحديث مع صديقه الشبلي في بيته، فيدخل عليهما أحد مريديه

فاتك)، ليخبره بأن الوالة يكيدون له كيدا؛ إذ بلغهم نبأ إرساله وهو (إبراهيم بن الرسائل السرية إلى بعض تالمذته، إال أن الحالج ال يأبه لهذا الكالم، ويقرر

.�4١١٩د ا� �ور، -ح، �� 0 ا��ر، ص )١٢٨( .١١٥ا��ق، ص ��ظر، ا�� در )١٢٩(

- ٢٥٧ -

النزول إلى الناس لزرع كلماته، التي يأمل بأن تصبح عمال وفعال قابال للتحقيق.ما صمم عليه؛ إذ يقف في إحدى وفي المنظر الثالث، يبدو الحالج قد نفذ -

ساحات بغداد، يكشف الستر، ويبين مابينه وبين الله من محبة ووصال، بعد أن يتحدث عن القحط الذي سبب الفاقة والرذيلة، ثم يستدرجه الشرطي إلى البوح فيلقي عليه القبض بتهمة الزندقة، لكشف السر بينه وبين اهللا، ولحديثه عن القحط

والفاقة.في الجزء الثاني (الموت) يبدو الحالج في المنظر األول، وهو مرمي في -

السجن يعاني العذاب، برفقة سجينين، فيدور بينه وبين أحدهما حديث يبين فيه الحالج موقفه من الدنيا، ويظهر إيمانه العظيم بالكلمة، بعد أن عاش قلق

االختيار بين السيف والكلمة.محاكمة الحالج بعد استدعائه للمثول أمام ثالثة من وفي المنظر الثاني تبدأ

القضاة، هم (أبو عمر الحمادي) و(ابن سليمان) و(ابن سريج) بأمر من السلطان، إلصدار الحكم على الحالج بعد إدانته، وتكفيره، إال أن أحد القضاة الذي يدعى

لس بعد أن (ابن سريج)، والذي وقف إلى جانب الحق، وأيد الحالج، قد غادر المج سمع أقوال الحالج، في دفاعه عن نفسه.

لقد حاول الحالج في المحكمة أن يقنع اآلخرين بطريقته فيحكي لهم قصة -حياته، وقصة بحثه عن الحق، عندئذ يقف أحد القضاة ويعلن أن ما قدمه الحالج

مبرر التهامه بالكفر، ويقضي بتكفيره، بعد إثبات شهادة الشهود.ستشهد الحالج بعد أن حاول أن يجعل من كلماته نورا إلهيا تستبصر لقد ا -

به البشرية من أبناء قومه؛ إذ رفض أن يعيش مكتوف األيدي، مكتفيا بحبه اإللهي، منعزال عن مجتمعه، بعد أن رأى مافيه من فساد وظلم وقهر، فراح يدعو

الناس إلى حب الله، والتمثل بصفاته. الصبور)، في هذا العمل المسرحي على الدور ركز (صالح عبد -

االجتماعي الذي لعبه (الحسين بن منصور الحالج)، والذي ذكرته كتب التاريخ، واضعا احتمال كون الدولة هي التي وقفت ضد الحالج وقضت بتكفيره.

فالحالج هنا لم يفقد معالم شخصياته األصلية، فقد جمع حالج عبد الصبور يني والسياسي، فهو لم يكتف بالوجد الصوفي، بل خلع خرقة بين اإلحساس الد

الصوفية، وندد بكل مايشوه صورة اإلنسان، ألن صورة اإلنسان هي صورة اهللا على األرض، فهو يقول:

- ٢٥٨ -

(أراد اهللا أن تجلى محاسنه، وتستعلن أنواره فأبدع من أثير القدرة العليا مثاال، صاغه طينا

فيض من ذاته.وألقى بين جنبيه ببعض ال وجاله وزينه، فكان صنيعه اإلنسان

فنحن له كمرآة، يطالع فوق صفحتها )١٣٠(جمال الذات مجلوا، ويشهد حسنه فينا).

( إن حب الله لدى "الحالج" ليس وسيلة للهرب من الواقع، واالنهزام من -يه مفاسده وشروره، واعتزال الناس، وانما هو وسيلة لمجابهة الواقع، وتحد

.)١٣١(ومحاولة تغييره، بااللتحام بالناس، ودعوتهم إلى اهللا)إال أن شخصية الحالج الفنية لم تكن شخصية انفعالية ثورية، بل كانت -

شخصية انفعالية إصالحية، ألنه حاول إصالح المجتمع، وتغييره باستخدام الكلمة يق تصوير وجعلها نورا يضيء الطريق إلى الخالص، ويضيء النفوس، عن طر

أبعاد جوانب المعاناة، مع االستدالل بالحل الذي تجلى باالستعانة باهللا، واإليمان به، والتمثل بصفاته، والسيما صفتي القوة والفعل، ليكون المتلقي عزيزا قويا،

يحارب الظلم ويثور ضد الجوع والفساد.الداعية والحالج الذي حاول إصالح المجتمع، واستشهد من أجل كلماته -

كان وحيدا منفردا في دعوته؛ إذا انفض عنه أتباعه ومريدوه بعدما خلع خرقة الصوفية، ونزل إلى الناس، لذا فإن المسرحية المذكورة تؤكد دور الفرد في المجتمع، وتأثيره في الجماعة، وتؤكد دور الكلمة، ووظيفتها في تحقيق الفعل،

ه أيقن أن كلماته ستغدو فعال مضيئا، وقدرة فالحالج كان راضيا عن عقابه ألن تحرك النفوس، وربما تحث على الثورة الحقيقية ضد مفاسد العصر، ومسببيها، تلك

الثورة التي افتقدناها في شخصية الحالج الفنية. لكن المهم أن شخصية الحالج قد تجاوزت حدود الزمان والمكان، وغدت

لروح العصر، وأدركت مايعتمل فيه من شخصية معاصرة، عبرت عن وعيها قضايا، وما تثار فيه من مشكالت سياسية واقتصادية واجتماعية وفكرية.

: لقد حاول عبد الصبور أن يقدم تراجيديا عربية، أقامها على البناء الفني-أساس التراجيديا اإلغريقية، مع االستعانة ببعض أساليب المسرح الغربي الحديث،

.٧٥-�4٧٤د ا� �ور، -ح، �!��ة ا��-ج، ص )١٣٠( .١٠٧د. ��ك، أ��د ز��د، ا��ر��" ا��ر�+�" �0 ا��رح ا��ر�� ا�� ر، ص )١٣١(

- ٢٥٩ -

لك، ألم يؤكد عبد الصبور من قبل أن ال داعي إلرباك نفوسنا في وال ضير في ذالبحث عن شكل مسرحي، أو استحداث شكل مسرحي جديد، وأعلن أن الشكل

، فهو ملك )١٣٢(المسرحي المتوفر (ال ينتمي إلى أحد بقدر ماينتمي إلى اإلنسانية)نابعة من واقعنا للبشرية جمعاء، ويحق لنا االستعانة به، لصب مضاميننا العربية ال

العربي، ومن تراثنا، ومن حضارتنا. لذا فقد تجلى ارتباط المسرحية بالبناء التراجيدي اإلغريقي، من خالل المحافظة على وحدة الزمن، وعلى الرغم من أنه استعان بتقنيات المسرح الغربي

ة عندما قدم البناء على أساس البناء التراجعي الذي يبدأ من نهاي -الحديث إال أن األحداث بعدها سارت سيرا سرديا، وفق جري الزمان، لتصل إلى -الحدث النهاية.لقد بدأت (مأساة الحالج) من ختام الحدث المسرحي،وذلك عندما صلب -

الحالج، ولعل عبدالصبور هدف إلى تعميق الحس المأساوي، ثم عادت األحداث ث تطورت األمور، وتعقدت، وعاش بعد انتهاء المنظر األول إلى بدايته، حي

الحالج مرحلة قلق فكري بين أن ينزل إلى الناس أو يكتفي بعزلته، ثم تسلسلت حتى توقفت عند الختام الذي قضى بتكفير الحالج، والبت في إعدامه صلبا، وهكذا تعود األحداث إلى بدايتها حيث يصلب الحالج، إذ شكلت المسرحية دورة

، النهاية المأساوية، كانت سببا حقيقيا لتطور الحدث، وتطور دائرية غير منقطعة الحدث نتج عنه تلك الفاجعة المأساوية.

وقد حافظ العمل المسرحي على وحدة المكان؛ إذ حدد بالبلد الذي عاش -فيه الحالج، وان تراوح بين بيت الحالج وسجنه والساحة العامة التي أقيمت فيها

لب الحالج.المحكمة، وتم فيها صوالحفاظ على وحدة الحدث بات ظاهرة حقيقية في هذا العمل المسرحي؛ -

الذي تجلى من خالل الحديث عن شخصية الحالج التراجيدية، وتسليط األضواء عليها، وبعثها بعثا جديدا، وربما كانت هذه الشخصية التراجيدية كالشخصية

ة الحالج كانت نتيجة لخطأ لم التراجيدية اليونانية، كما وصفها أرسطو فسقطيرتكبه البطل، إال أن باعث الخطأ هو الغرور، وعدم التوسط؛ إذ تجلت سقطة الحالج في مشهد البوح بعالقته الحميمة باهللا، والباعث هو تأدية األمانة، وتبليغ

الرسالة إلى الناس، فهو يقول: (رعاك الله ياولدي، لماذا تستثير شجاي

.�4١٢٦د ا� �ور، -ح،"و#�JC �دوة ا��رح"، �=3" ا��ر0"، ص )١٣٢(

- ٢٦٠ -

سر ما أعطى وتجعلني أبوح ب أال تعلم أن العشق سر بين محبوبين

هو النجوى التي أعلنت، سقطت مروءتنا ألنا حينما جاد لنا المحبوب بالوصل تنعمنا

دخلنا الستر، أطعمنا وأشربنا وراقصنا وأرقصنا، وغنينا وغنينا

وكوشفنا، وكاشفنا، وعوهدنا، وعاهدنا فلما أقبل الصبح تفرقنا

)١٣٣(ا، بأن أكتم حتى أنطوي في القبر...).تعاهدنوكأن الحالج قد أستدرج إلى حتفه، من خالل استثارة شجاه، لذا فقد أفشى -

السر، فسقطت مروءته أمام الله، وأباح دمه للناس، وأباح دمه هللا عندما أفشى سر صحبته، وهو في الحقيقة قد أبيح دمه، ليس لكشف الستر، وانما إلشارته إلى

لفساد الذي عم المجتمع، بسبب ظلم الحكام، وتقاعسهم عن تأدية األمانة، لذا فإن االحالج لم يصلب بتهمة تحريض الشعب على السلطة الغاشمة، وتوعية الجهلة

بالكلمات، بل أعدم بتهمة الزندقة، لكي ال يكون لكلماته صدى يذكر.الحالج عند حد أما الصراع فقد تجلى بين الكلمة والفعل؛ فهل يقف -

الكلمة، ويكتفي بها لتحقيق العدل، أو يواكب بين الكلمة والفعل، ويحقق القول بتجسيده فعال حقيقيا، وهنا تكمن مأساة الحالج، إال أن الصراع بدا خافتا اقتصر على على التناقض الفكري، دون أن يتحول إلى فعل حقيقي مجسد، أشير إليه

موضع في المسرحية؛ إذ بدا على شكل حوار فكري بين بالكلمات في أكثر من اثنين، هما الحالج والشبلي في الجزء األول، والحالج والسجين في الجزء الثاني، لذا لم نجد صراعا بالمعنى المسرحي وانما نجد حوارا فكريا خالصا، يكاد يجعل

المسرحية مسرحية ذهنية خالصة.ن يقدم تراجيديا عربية أقامها على أساس وهكذا فقد حاول عبد الصبور أ -

التراجيديا اإلغريقية مع االستعانة ببعض أساليب المسرح الغربي الحديث، الذي تجلى من خالل بناء المسرحية على أساس البناء التراجعي الذي يبدأ من نهاية الحدث، ليعود عند الختام فيشكل دائرة مغلقة، وبهذا يكون عبد الصبور قد واكب

ين التنظير والتطبيق، وذلك عندما انطلق من البناء الفني اليوناني، وتطوراته، ب

.٨١-�4٨٠د ا� �ور، -ح، �!��ة ا��-ج، ص )١٣٣(

- ٢٦١ -

واستخدام الشعر لغة للحوار المسرحي، ليعود بالمسرح إلى منابعه األولى، إضافة إلى بث المضمون العربي، المنتمي إلى الواقع الذي عاشه عبد الصبور، والذي

اعية والفكرية، والذي أكد فيه دور الكلمة عالج فيه بعض القضايا السياسية واالجتمفي تحديد الهدف، مع االستعانة بالشخصية التاريخية، ومزجها، وتأقلمها مع

الحدث الواقع، اإلضاءة الحاضر، وبناء المستقبل.

- :#A 0 ح ا�� ا��ث ا�� اB #C# ا�

اعتمدت بعض األعمال المسرحية على التراث في تحديد مضامينها، وذلك -الفعل، واستلهامه في قالب جديد، وفي صيغة -ن خالل تركيزها على الحدثم

جديدة قد تقترب من األصل، وتبتعد عنه في الغاية والهدف، فمن قبيل ذلك ، لمؤلفها سعد اهللا ونوس، التي أقيمت على ١٩٧٧مسرحية(الملك هو الملك)

تماعية (المزاوجة بين التراث العربي، والهموم السياسية واالجأساس .)١٣٤(المعاصرة)

التراث ألن (سعد اهللا ونوس) استلهم في هذا العمل المسرحي إحدى -حكايات ألف ليلة وليلة، وهي حكاية (النائم واليقظان) وقد وردت في الليلة الثالثة

(قصة رجل اسمه أبو الحسن، يضيق ذرعا والخمسين بعد المائة، وتروي الحكاية دقاء، بعد أن بدد ماتركه له أبواه من مال وميراث، بأحوال الدنيا وتقلب األص

ويتمنى أن يجعل األمر كله في يده، ولو ليوم واحد، حتى يقوم المعوج، ويهدي الضال ويرد من زاغ عن الحق إلى الطريق السوي، وتطرق أذني الرشيد هذه

ويغري األمنية، وقد كان يسير متنكرا ومعه سيافه مسرور، فيسارع إلwتحقيقها، أبا الحسن بتناوله طعام، دس له فيه بعض المخدر، ولم يلبث غير قليل حتى زال أثر المخدر، فألفى أبو الحسن نفسه في قصر الخالفة، ومن حوله الوزراء، والخدم أمامه وقوف، ينتظرون أوامره ليحققوها، ويختلط األمر على أبي الحسن،

ألمر كله ال يعدو أن يكون حلما وينكر ما هو فيه من عز طارئ، ويظن أن اسعيدا، غير أنه يعلم أخيرا أنه أصبح الخليفة حقا، وتحدث مفارقات كثيرة تنتهي بأن يعيد الرشيد أبا الحسن إلى حالته األولى، عن طريق المخدر أيضا، ويستفيق أبو الحسن من غيبوبة ذلك الحلم السعيد، ويذكر حياته القديمة،

الخليفة، ويجادل أمه، ويضربها ألنها تحاول أن تعيده إلى ويصر على أنهرشده، وأخيرا يدرك ماكان من أحواله ويعلم أنه لم يستطع أن يحقق شيئا من

، ١��د ��د، "��و �! �ل ا��رح ا��ر��"، �=3" #�� 4ر��"، ا��دد ا��6 �4ر ك4ط�"، أ )١٣٤(

.٩، ص١٩٨٠

- ٢٦٢ -

.)١٣٥(آماله وهو خليفة)وقد اعتمد البناء الفني لليالي على (صياغة قصصية فنية تستوعب أسلوب

لي والتفرع منه إلى أحداث فرعية، الحكاية الشعبية، القائم على ذكر الحدث األصثم االرتداد إلى الحدث األصلي، فالبناء الفني القائم على االستطراد وتراكم النوادر الفرعية، وهذا التراكم يؤدي إلى تفريج األحداث األصلية للقصة، فالتراكم يعمل

اعد على نقيضه، أي يؤدي إلى االنفراج (...) إن وظيفة النوادر الفرعية أنها تسعلى تركيب الحكايات األصلية وشرحها وايضاحها، كما يتميز البناء الفني أللف ليلة وليلة بتقديم الحكاية األصلية، التي ترتد إليها كل حكاية من الحكايات الفرعية بعد انتهائها، إذ تختتم كل حكايا من الحكايا الفرعية بالعودة إلى الحكاية

بك، واالنبثاق أهم ميزات األسلوب الفني للحكايا ، فالتداخل، والتشا)١٣٦(األصلية) الشعبية في ألف ليلة وليلة كتداعي األفكار في العملية النفسية.

وقد استخدم ونوس في مسرحيته المذكورة شيئا من لوازم البناء الفني -للحكاية الشعبية، فالشكل الفني المستخدم في هذا العمل هو الذي يربطه بالتراث،

ى تضمين الموضوع بعض ما حدث في هذه الحكاية.إضافة إلإال أن ونوس قد نزع عن الحكاية األصلية روح الدعابة، واستبدل األسماء -

وخلصها من عالقتها بالزمان والمكان، فأبدل الرشيد بملك ما لمملكة ما، واستبدل شخصية مسرور بالسياف بشخصية (بربير الوزير) وأوكل وظيفة السياف إلى شخصية أخرى. وابتكر شخصيتين جديدتين هما: شخصية شهبندر التجار وشخصية الشيخ طه، وقد أورد ونوس من ذلك استكمال الجو العام، والخلفية االجتماعية، أضف إلى ذلك أنه تماشيا مع طرح مفهوم المسرح التسييسي، وتحقيق

عبيد ومهمتهما التواصل مع المشاهد، فقد خلق شخصيتين إضافيتين هما زاهد و رواية بعض األحداث.

وتكمن الهموم السياسية واالجتماعية في الفكرة العامة للمسرحية، التي تقوم -على استبدال إنسان بإنسان آخر من خالل إبدال الثوب (أعطني رداء وتاجا أعطك ملكا)، إنها تنفي إمكانية تغيير اإلنسان، إذ لم يستبدل النظام، وتقوم

ية إجماال على تحليل بنية السلطة في األنظمة القائمة على الملكية، يقول المسرح(إننا نقتبس أو نعد ألننا نبحث عن رؤيتنا العربية المتجاوبة مع واقعنا أو ونوس:

وهكذا فقد ، )١٣٧(ألننا نحاول أن يكون فعلنا المسرحي راهنا، أي فعاال هنا واآلن)

.٣٦٧، ص ١٩١٤-�١٨٧٤=م، ��د �و�ف، ا��ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، )١٣٥( .4٩ط�"، أ��د ��د، ��و �! �ل ا��رح ا��ر��، ص )١٣٦( .٨٤و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )١٣٧(

- ٢٦٣ -

ين األصالة والمعاصرة، وذلك عندما جعل جمع ونوس في هذا العمل المسرحي ب التراث مصدرا لعمله، وزوده بمضامين عصرية، ورؤية تقدمية سياسية.

والتراث مرة أخرى، ألن ونوس انطلق من مفهومه المسرحي من واقع -الجمهور العربي ونفسيته، وال نجافي الحقيقة إذا قلنا إن ونوس قد تأثر في هذا

د المؤسسين، لقد حاول البحث عن شكل مسرحي عربي، المجال بالذات بالروا(بحيث ينقل له المضامين السياسية يحقق عملية التواصل مع المشاهد العربي،

-التعليم والتحريض-الجديدة من خالل صيغة فنية، تحمل في طياتها عنصري أو التسييس وتكون بنفس الوقت قريبة من ذوقه ونفسيته، عن طريق األخذ

رفق واصرار، بمخاطبة عقله عبر مشاعره وعواطفه، مع مراعاة بنية بيده بكل، )١٣٨(شخصيته التي مازالت تعيش في مرحلة األسطورة والالعقالنية حتى اآلن)

فالبحث عن شكل مسرحي عربي هو الذي جعله يعود إلى التراث، ويستخدمه نطرح أن -عنده-لصب طروحاته الفكرية، إذ ال يكفي لتحقيق عملية التواصل

مضامين عصرية، تهم المواطن العربي فحسب، بل البد أن نحقق ذلك من خالل محاورة الجمهور عبر ذاكرته التاريخية، لذلك كله اعتمد ونوس في مسرحية (الملك هو الملك)، على الحدث اإلطار والحدث األمثولة، وبهذا يكون اعتماده على

التراث ليس هدفا بل غاية ووسيلة. ي المسرحية على صعيد المضمون قصة مملكة ما، ضاق صدر تحك -

مليكها سأما وضجرا، ومل الحياة الروتينية التي يعيشها، فتذكر أن الرعية مسلية، وغنية بالطاقات الترفيهية، فقرر أن يتنكر مع وزيره، وينزال إلى عامة الشعب

مفلس (أبو عزة) الذي للترويح عن نفسه، وتبديد ضجره، وابان ذلك تذكر التاجر الكان يحلم بالسلطة، وتنصيب نفسه ملكا لينتقم من خصومه، وعلى رأسهم الشيخ طه وشهبندر التجار، وهنا تبدأ لعبة الملك التي انعكست عليه فيما بعد، حتى إذا ما تحقق حلم (أبو عزة) وأصبح ملكا للبالد، نسي انتقامه وتهديده ووعيده، ورفض

عهود، وماعزم عليه من انتقام، وتقمص شخصية الملك وأمسك تحقيق ما أبرم منزمام األمور بيد من حديد، ولم يتنكر لشخصه أحد من األعوان والحجاب وأهل بيته، باستثناء ابنته عزة، ولم يدركوا طبيعة اللعبة، وانهالوا طوعا للتاج

ائرته، وجن والصولجان... وبالمقابل فقد أنكر الجميع الملك القديم، فثارت ث جنونه...

أما على صعيد الشكل المسرحي: فقد قسمت المسرحية إلى مدخل -

و�وس، ��دP ��ت ��Q 4ر�� =د�د. )١٣٨(

- ٢٦٤ -

وخاتمة، وخمسة مشاهد مقسمة بدورها إلى عدة فواصل. ("الملك هو الملك"، لعبة نطل في المدخل على الفتة كتب عليها -

فتة هذه الال، )١٣٩(تشخيصية لتحليل بنية السلطة في أنظمة التنكر والملكية") لخصت العمل المسرحي بكلمات قليلة وأشارت إل}أننا إزاء لعبة مسرحية.

لقد حاول ونوس أن يذكر المشاهد أنه إزاء لعبة في أكثر من موضع، -وخصوصا عندما تنتهي المسرحية كما بدأت، فأفراد الجوقة مع الملك الجديد،

صلي يقول: (قولوا... والشيخ طه وشهبندر التجار في الركن المقابل، والملك األكانت لعبة.. والملك هو الملك... أنا هو... هو أنا الملك... لعبة... وربما كانت

لعبة "لهجة إصدار األوامر"، من اآلن فصاعدا اللعب ممنوع). المجموعة: "وراءه" اللعب ممنوع.

)١٤٠(الملك: والوهم ممنوع..).مسرحية، يقود مجراها زاهد إن التأكيد على أن هذا العمل ماهو إال لعبة -

وعبيد، يدل داللة واضحة على أن ونوس يسعى إلى تحقيق التواصل مع المشاهد، عن طريق استخدام بعض أدوات المسرح البريختي، منه كسر اإليهام المسرحي، وعدم اندماج الجمهور في اللعبة المسرحية، ففي مدخل المسرحية يقول ونوس:

د يقرأ المالحظات المسرحية "يدخل الشخوص إلى (يمكن أن يبدأ العرض وعبيالمسرح كما لو كانوا مجموعة من العبي السيرك، حيوية حركات بهلوانية... ويرفق القراءة دخول الممثلين، وذلك لتأكيد أن عبيدا وزاهدا هما اللذان يقودان

مثيل، لعبة ألنه يريد أن يقول للمشاهد إن مايجري أمامه هو محض ت )١٤١(اللعبة")أضف إلى ذلك أن قيادة عبيد وزاهد لهذه اللعبة ودخول الممثلين وهم يمارسون اللعب على طريقة العبي السيرك، يزيد إقناع المشاهد بأنه إزاء لعبة مسرحية، ال عمل درامي تقليدي، يقوم على فكرة اإليهام الذي يوحي بواقعية الحدث المعروض،

ى الجمهور معرفين بمحتوى اللعبة ومغزاها، وخصوصا عندما يلتفت الممثلون إل ومعرفين بأدوارهم التمثيلية بقولهم:

(عبيد: مناديا وسط الضوضاء" هي لعبة... أبوعزة: هي لعبة..

)١٤٢(الملك: نحن تلعب).

.٥، ص١٩٨٣، ٤و�وس، ��دP، ا��3ك ھو ا��3ك، دار اYداب، ��روت، ط )١٣٩( .١٠٩ا�� در ا��ق، ص )١٤٠( .٥و�وس، ��د P، "ا��3ك ھو ا��3ك"، ص )١٤١( .٥ا�� در ا��ق، ص )١٤٢(

- ٢٦٥ -

وظيفتان إضافيتان (األولى: هي إن -عند ونوس -وال ختيار شكل اللعبة -ر زاهد وعبيد بما يمثالنه، ال من وجهة األحداث والشخصيات تقدم من وجهة نظ

نظر محايدة، ولو شكليا، وبالتالي فإن لكل واحدة من شخصيات المسرحية بعدين األول هو أنها مع زاهد وعبيد في جماعة واحدة، والثاني: هو أنها تؤدي دورا في

ة، أمثولة، (...) وهي ال تتقمص الدور، بل تشخصه، أما الوظيفة اإلضافية الثانيفهي الحيلولة دون استغراق المتفرجين والممثلين أيضا في األوهام الطوباوية أو

إذن كل ذلك من أجل عدم اندماج المتفرج في هذه اللعبة، )١٤٣(األماني المجانية)لتتحقق الوظيفة التي توخاها ونوس من المسرح، علما بأن الجمهور هنا لم يشارك

قي متأمال ومحلال تفصله مسافة عن الخشبة في اللعبة كما في (حفلة سمر) بل ب المسرحية.

وتدور أحداث اللعبة في مملكة ما، الممنوعات فيها كثيرة، والحلم وحده هو -المسموح، شرط أال يتحول إلى حقيقة؛ إذ يحلم الشعب بتحقيق العدل والمساواة،

اقها عبيد ويحلم أبو عزة بالسلطة والملك، لينتقم من خصومه، وتحلم عزة مع رفوزاهد بذلك اليوم الذي تتحقق فيه الحرية، والعدالة االجتماعية، ويحلم الملك بالتسلية، ويحقق أحالمه عن طريق لعبة مسلية تبعد عنه الضجر والملل؛ وتنحصر أحالم الوزير في أن يظل اليد اليمنى للملك، ويتجسد حلم الجالد بأن ال

بو عزة) بذلك اليوم الذي تزف فيه عزة يحرم من بلطته، ويحلم عرقوب خادم (أ .)١٤٤(إليه

واستغراق ونوس في البناء الفني للحكاية الشعبية، جعله يبسط الحدث على -مساحات ثالث تربطها خيوط تبدو في البداية واهية ثم تتداخل، وتتشابك، لتلتقي

في نهاية العمل على مساحة واحدة. وتحديدا في البالط الملكي، بين الملك تبدأ الحكاية في المساحة األولى، -

(وعندما يضجر الملك، يتذكر أن وبطانته ويبدأ المشهد األول بالفتة كتب عليها ، والبد أن نشير إلى أن كل مشهد )١٤٥(الرعية مسلية، وغنية بالطاقات الترفيهية)

يبدأ بالفتة، تلخص مضمون الحدث فيه، وتوضحه، ولعل ونوس في ذلك قد حقق أولهما: تحقيق عملية الفهم واالستيعاب لدى المشاهد، وثانيهما: كسر هدفين،

اإليهام وعدم االندماج في العمل المسرحي، ليس هذا فحسب بل إن ونوس استغرق في التغريب أكثر، عندما جسم بعض المناظر المسرحية، والسيما ذلك

. 3�١١٣ك ھو ا��3ك، صو�وس، ��د P، ا��3ك ھو ا��3ك، إ��ت، ��ر��" ا� )١٤٣( .١٣-��٨ظر، و�وس، ��د P، ا��3ك ھو ا��3ك، ص )١٤٤( .١٤ا�� در ا��ق، ص )١٤٥(

- ٢٦٦ -

ن خالل المنظر الذي اعتمد عليه في إبراز فحوى العمل المسرحي، وذلك م .)١٤٦(تصوير كرسي العرش والبالط الملكي، ورداء الملك والوزير

فشخصية الملك مطموسة في الثياب والجواهر والعظمة، وهذا التضخيم -والتصوير قدم خدمة إلى الحدث وساهم في توضيح الغاية وهي أن المنصب

ذا والمظهر والنظام هو الحاكم وليس الفرد (اإلنسان)، أضف إلى ذلك أن هالتضخيم والتعظيم، الذي أثار الضحك واالشمئزاز مهد للحدث وتقبل ما اعترى الملك من هفوات فيما بعد، وكسر اإليهام المسرحي عن طريق تصوير المألوف

بشكل غير مألوف.أما المساحة الثانية فقد حوت بيت (أبو عزة) ذلك التاجر المغبون، ففي -

تب عليها (الواقع والوهم يتعاركان في بيت مواطن المشهد الثاني الذي بدأ بالفتة كيطالعنا حلم (أبو عزة)، في أن يصبح ملكا، وعلى الرغم من )١٤٧(اسمه أبو عزة)

(...آه.. اآلن آن القهر للحساد، مادمت سلطان تعثر الواقع الذي يعيشه يقول: بال البالد"، يدور بسرعة وهو يغني "أنقش الختم على بياض.... فينقضي أمري

ومايربط بين المساحتين هو وجود الملك والوزير في بيت (أبو ، )١٤٨(اعتراض)عزة) متنكرين بثياب حاجين عاديين، ويستعيران اسمين جديدين، هما الحاج

مصطفى والحاج محمود.وقد جعل ونوس بين المساحتين فاصال يحقق خطوة أكبر في كسر اإليهام -

الثالثة وهي التي تجمع بين زاهد وعبيد، المسرحي، يمكن أن نخصه بالمساحةفالشيء الطبيعي الذي يمكن أن يقدمه العمل هو استمرارية الحدث، أي ينتقل الملك والوزير من المساحة األولى التي هي البالط إلى المساحة الثانية أي بيت (أبو عزة)، إال أن ونوس قد أوقف سير الحدث، واختلق فاصال بدأ بالفتة كتب

. والمكان زاوية في طريق )١٤٩(ليها (محكوم على الرعية أن تعيش اآلن متنكرة)عمنعزلة، والرعية هي زاهد المتخفي في هيئة حمال، وعبيد الذي اتخذ هيئة المتسول، ويكشف الحوار الذي يدور بينهما عن أنهما مسؤوالن عن قيادة عملية

سياسية سرية إضافة إلى قيادة اللعبة المسرحية:(عبيد: أكاد أؤمن أن من الصعب االعتماد على الخدم، إنهم يمثلون حالة خاصة ومعقدة منطقيا، فينبغي أن يكونوا معنا، ولكنهم في الحقيقة ليسوا

.��١٤ظر ، ا�� در ا��ق، ص )١٤٦( .٢٩ا�� در ا��ق، ص )١٤٧( .٣٨ا�� در ا��ق، ص )١٤٨( .٢٣ا�� در ا��ق، ص )١٤٩(

- ٢٦٧ -

.)١٥٠(معنا) وفي موضع آخر: (زاهد: واذا انفجرت بعض االضطرابات العفوية؟.

لة يجب أن عبيد: نفيد منها دون أن نخاطر بأي من عناصرنا، هذه المرحتنظم بشكل محكم، هم يمعنون في اإلرهاب ونحن نمعن في التنكر، التناقضات

.)١٥١(تنمو، وحركتنا تشتد...)إال أن هدف التنكر يختلف عند ونوس فإذا كان تنكر الملك والوزير بهدف -

التسلية، فإن تنكر زاهد وعبيد كان بهدف العمل المسرحي السري، أضف إلى ذلك ول أن يبدي رأيا سياسيا في هذا الفاصل حول أهلية الخدم،ولعله في أن ونوس حا

ذلك حاول أن يبرز وسيلته التعليمية في إبراز المحتوى السياسي للعمل المسرحي. وال يخفى أن ونوس قد ربط بين المساحات الثالث عن طريق قصة حب بين

"، وفي الوقت الذي عرفت عبيد المتنكر وعزة، واللقاء بين الملك المتنكر و"أبو عزةفيه عزة شخصية عبيد الحقيقية، عن طريق المصادفة تعثر (أبو عزة) في التعرف إلى شخصية الملك الحقيقي، والتنكر أيضا كان وسيلة من وسائل التغريب التي

استعملها ونوس في هذا العمل المسرحي.جميع ولم يأل ونوس جهدا، وهو يالحق المشاهد، يحاصره، مستخدما

الوسائل، ليبقى عقله يقظا، متفتحا، مراقبا ال مندمجا، وتوج هذا العمل بتقديم .)١٥٢(الحل، وهو أن يلتهم أفراد المملكة الملك ليصبح كل منهم ملكا

(عبيد:... في قديم الزمان كانت هناك جماعة من البشر تعيش حياة تساوي األحرار ال العبيد، بسيطة متناسقة كنشيد أو أغنية، أفرادها متساوون

يعملون في أرضهم المشتركة كاليد الواحدة، ويتقاسمون الخير كأفراد العائلة، يأكلون من مرق واحد، وال يرتدون من الكساء مايزيد عن الحاجة، أو الضرورة، في قديم... في قديم الزمان، كانت وجوه البشر صافية، وعيونهم شفافة.. وذات

اريخا وبدءا، دب النشاز في حياة تلك الجماعة المتضافرة، يوم، وصار اليوم تانشق عنهم واحد من أفرادها، كان أقوى كان أدهى ال يهم، لكنه مزق أمالك الجماعة، واستأثر بالحصة الكبرى، انفصل عن اآلخرين، وتميز وارتدى كساء

.)١٥٣(زاهيا، بدل هيئته ووجهه وتنكر، يومها ظهر المالك...)

.٢٥-٢٤ا�� در ا��ق، ص )١٥٠( .٢٧ھوا��3ك، صو�وس، ��د P، ا��3ك )١٥١( .��١١٧ظر، ��د P و�وس، إ��ت ا��3ك ھو ا��3ك، ص )١٥٢( .٥٣ا�� در ا��ق، ص )١٥٣(

- ٢٦٨ -

جعل من التنكر وسيلة لتفسير تاريخ التملك والملكية من وجهة نظر لقد مادية جدلية.

ويكمن الحل عند ونوس في خاتمة العمل المسرحي عندما تقول -("معا": تروي كتب التاريخ عن جماعة ضاق سوادها بالظلم، والجور المجموعة:

داية شعروا والشقاء، فاشتعل غضبها، وذبحت ملكها، ثم أكلته... في الببالمغص لكن بعد فترة صحت جسومهم، تساوى الناس، وراقت الحياة، ولم يبق

لم يعرض ونوس حال يستدعي تغيير الملك بل كان ،)١٥٤(تنكر وال متنكرون...)حله جازما أن نلتهم الملك، لقد عد ونوس التهام الملك (محصلة طبيعية، مادام

نكر، تصل في الملك شكلها األقصى، إن المجتمع يعرض كسلسلة من عالمات التطقس االلتهام هو بالضبط االحتفال الذي يتيح لنا أن نتقاسم الملك ونتوزع داللته،

.)١٥٥(أي أن يصبح كل منا الملك في مجتمع بال طبقات وبال تنكر)إن الهم السياسي والتسييسي عند ونوس هو الذي جعله يطرح هذا الحل، -

مجتمع المساواة، إال أن ذلك جعله يتجاهل بعض ما نظر ال حاكم وال محكوم في له وهو االحتفالية؛ فالمسرح عنده لحظة حية حميمة، يخرج الفرد من ذاته ليشارك

.)١٥٦(الجماعة، شرط أال يفقد أناه، بل ليرتد إلى ذاته وعيا وادراكا إننا ال نريد أن نظلم ونوس، ألنه أدرك صعوبة مشاركة الجمهور في -

لعمل المسرحي بشكل فعلي، فحاول إشراكه عن طريق مالحقته، ومحاصرته فنيا ا وسياسيا.وهكذا فقد اعتمد ونوس في هذا العمل المسرحي على استقاء التراث من -

خالل استلهام إحدى حكايات ألف ليلة وليلة، إال أنه جردها من أبعادها الزمانية لواقع، ويقدم له معالجة قد تكون هي الحل والمكانية، وحاول من خاللها أن يرصد ا

األصلح، لذا فقد حور باألحداث األساسية، وبدل بالشخصيات بما يتماشى مع تأكيد فكرته التي تصورها، والتي عالج فيها قضية األنظمة المتعسفة، وحلل (بنية

له -عند ونوس-، واستخدام الحكاية االلفية )١٥٧(السلطة في أنظمة التنكر الملكية)أكثر من مغزى؛ ولعل أهمها محاولة تأصيل الظاهرة المسرحية، التي يمكن أن تتحقق عن طريق شد انتباه المتفرج، والتفاعل معه، والتأثير فيه، لذا فقد ركز على الحكاية الشعبية، التي قد تكون قناة من قنوات التجريب عند ونوس، وحاول من

.١١١ا�� در ا��ق، ص )١٥٤( .١١٧ا�� در ا��ق، ص )١٥٥(��ظل ا��رح ا��ن ا��وذ=� ��! �ل ا��رط ا<��"، =ر�دة )١٥٦(" ،P د��ظر، و�وس،

. ١١، ص٢٧/٣/١٩٩٦ ، ا,ر��ء��٦٤٨٥ر�ن، ا��دد .٥و�وس، ��د P، ا��3ك ھو ا��3ك، ص )١٥٧(

- ٢٦٩ -

يعرف الخطوط العامة للحكاية، مما يجعله خاللها إيصال الفكرة، ألن المشاهد قدعلى وعي تام بمايجري على خشبة المسرح، مع تركيزه على اإلضافات، واستيعابها، مما يجعلها تدخل في دائرة الوعي أيضا، أضف إلى ذلك أن استخدام الحكاية قد يحقق له قدرا أكبر من المساحة للتعبير والمعالجة، وللتحليل والمنافسة

ا عن عيون الرقابة، وأجهزة السلطة. بعيدنخلص إلى أن اتجاهات التأصيل في المسرح العربي سواء تلك التي -

اعتمدت على االستمداد من الواقع، أو التي اتخذت التراث وسيلة للتعبير، عن طريق االستعانة بالشخصية التراثية، وخلقها خلقا عصريا، أو عن طريق االستعانة

رتبطت بالبيئة عن طريق االلتزام بقضايا الجماهير، واتسمت بوضوح بالحدث، قد االرؤية الفكرية واالجتماعية، وواكبت العصر في تغيره الدائم، ودلت على وعي عميق، وجرأة واضحة، ضمن رؤية كلية شاملة، أدركت أبعاد الواقع، وحاولت أن

حسا عميقا بالنقمة تكشف أسباب الحقيقة الكامنة وراء ظواهره، وقد أثار بعضها بهدف تحريض الجماهير على ممارسة دورها.

ومع وضوح الهدف والغاية فقد لجأ المسرحيون على الصعيد الفني إلى استخدام بعض أساليب المسرح الغربي لتحقيق عملية التواصل مع المشاهد

كثر هذه العربي، إال أن ارتباط هذه المسرحيات بالواقع لم يكن مباشرا؛ إذ أحجمت أالمسرحيات عن تسمية المكان، أو تحديد الزمان، واعتمد بعضها على الرمز

الشفاف في التعبير عما يرمي إليه الكاتب.ومما يالحظ أيضا أن هذه المحاوالت الجادة لتأصيل المسرح العربي، لم -

تقدم أساليب فنية جديدة، بل اعتمدت على المعطيات السائدة في الغرب؛ لذا فإننانستطيع أن نقول: إن عملية التأصيل من ناحية الصياغة الفنية قد أقيمت على أساس قواعد المسرح المتبعة في العالم، ووفق مدارسه، واكتفت بتركيزها على

الموضوعات السياسية واالجتماعية والفكرية التي تهم المواطن العربي.

��

- ٢٧٠ -

:5Aا ا�"!� ا�

:ا�:�G وا��وار ا��ر�

ا��ر��" ��ن ا�5ن ا,د�� وا�5ن ا��ر��.-أ + �Cص ا��وار ا��ر��، ودوره. -ب 0ن ا��ر��" وا�3?" ا��ر�". -ج ا/زدوا=�" ا�3?و�".-د

- ٢٧١ -

- ٢٧٢ -

: ا�:�G وا��وار ا��ر�

ا��ر�� ن ا��ن ا9د� وا��ن ا��ر� :-أت لتقال ال لتقرأ، تكاد تجمع اآلراء على أن الجملة في الحوار المسرحي وضع

وقيمة العمل المسرحي تكمن في تجسيد النص المسرحي على خشبة المسرح أمام جمهور من المشاهدين.

ال ننكر أن توفيق الحكيم حاول في مسرحه الذهني أن يفصل المسرحية -عن التمثيل، عندما ربط المسرحية بعجلة األدب؛ إذ وجد أن أحد أسباب ضعف

حاجتها إلى التمثيل، وفن التمثيل آنذاك لم تكن قد ترسخت المسرحية العربية هو(ألن األدب في بالدنا أكثر استقرارا واستمرارا أصوله بعد، وبرر عمله هذا بقوله:

وارتفاعا، فدفعت بمسرحياتي إلى المطبعة متجاهال المسرح الذي كان وقتئذ في ملة عند الحكيم، ألن لكن ليست هذه هي الحقيقة كا )١(حالة احتضار حقيقي)

الحكيم أدرك خطورة فصل أدب المسرح عن فن التمثيل، ولعل ماقام به يعود إلى نظرة االزدراء التي مني بها الممثلون والقائمون على الفن المسرحي آنذاك، وحرصا منه على ضرورة تماشي األدب المسرحي مع الفن المسرحي، فقد طالب بأن تولي

(هذه البيئة الفنية الجدية، اهتماما جديا بالمسرح، ألن في الحكومات العربية، يتربى جيل من الفنانين والمثقفين والمؤلفين الممتازين والنظارة المتذوقين، وبهذا

.)٢(تساير المسرحية الرفيعة المسرح الرفيع دون أن تسبقه أو تتخلف عنه)رحيين أن المسرح ولعل توفيق الحكيم قد أدرك مع غيره من المؤصلين المس

ظاهرة اجتماعية، تتشكل من خالل اتحاد مجموعة من العناصر الفنية؛ تتكامل بعرضها حدثا مسرحيا أمام الجمهور، فالعرض المسرحي هو جوهر الظاهرة

المسرحية، والنص المسرحي هو جزء من هذه الظاهرة.عن باقي لذا فإن جماعية المسرح واجتماعيته، هما اللتان جعلتاه يتميز-

4ن ا�+ط�ب، ١٩٥٣، ��وزر ٧، ع١ا��م، �و�0ق، "أ��ب ��ف ا��ر��" ا��ر��""، اYداب، س )١(

.٨٢٦ا��م ا��6، ص -��د ��ل، �ظر�" ا��رح .٨٢٧ا�� در ا��ق، ص )٢(

- ٢٧٣ -

الفنون األدبية؛ فالعرض المسرحي ال يتكامل إال باالعتماد على مجموعة من ال يتحقق إال )٣(الجهود المتكاتفة التي تشكل الفريق المسرحي، والحدث االجتماعي

من خالل العالقة القائمة بين ممثل ومتفرج في مكان وزمان، تبعا للشرط التاريخي جلى في اللقاء الحي المباشر مع المشاهد ليحقق أهم المحدد، فهذه االجتماعية تت

فضائله المسرحية التي أشار إليها سعد الله ونوس على لسان إحدى شخصياته: (إنه يقوي عند الناس الميل إلى االجتماع، ألنه يزيل من نفوسهم أكدار الخالف

.)٤(والتعصب واالمتياز، ثم يدفعهم إلى الترابط واالجتماع)الخصوصية التي يملكها المسرح، والتي تتجلى في عملية ولعل هذه-

العرض المسرحي أمام جمهور ما، والسعي إلى االتصال بهذا الجمهور عن طريق استكمال عناصر متعددة تأتي الكلمة أو الداللة اللغوية في مقدمتها، جعلت بعض

خرى؛ إذ الدارسين يجرون مقارنة بين الفن المسرحي، وبعض الفنون األدبية األيرى (إبراهيم الكيالني) أن الباحث في الفنون األدبية يحرص على تدوين المعاني الذهنية، واألخيلة، وتدوين األفكار، وتحليلها ومن ثم حصرها وترتيبها في كتاب يقدم إلى القارئ ألن التبادل والتجاوب واالتصال بين المؤلف والقارئ يتم في

مسرحي عن هذه الفنون، ألن شرطه األساسي يكمن الداخل، بينما يختلف الفن ال(أما في تحويل النص المسرحي من حيز الكتابة إلى حيز الفعل المجسد، يقول:

التأليف المسرحي فإن التحقيق اآلني فيه، ونقل النص من حيز الكتابة إلى الممثل شرط أساسي بل حيوي، فالمسرحيات تؤلف لتمثل، وال حياة لمسرحية إال

تمثيل، ومهما أوتيت المسرحية من قوة اإليحاء، ومهما أوتي قارئها من قوة بالالتمثيل والتشخيص فليس له غنى عن مشاهدة تمثيلها والشعور باالنفعال عن

إذن فإن قيمة العمل المسرحي تكمن في عرضه، ال في حبسه بين )٥(ذلك...) دفتي كتاب.

لى الدراسات المسرحية التي وبناء على هذا األساس، فقد وجه اتهام إ-اقتصرت على تقليص الظاهرة المسرحية إلى دراسة أدبية للنصوص وعدها بعضهم عمال قاصرا، يبعد المسرح عن الصفة التي الزمته منذ نشأته األولى؛ إذ يعيد ونوس سبب ماأصاب التجارب المسرحية العربية في بدايتها من لبس وسوء

قدمها (محمد يوسف نجم) والتي اقتصرت على تعقب تقدير إلى الجهود التي النصوص، ومصادرها، وتحديد درجة أصالتها، دون التعرض إلى جوهر الظاهرة

.4٦٩ر�� =د�د، ص��ظر، و�وس، ��د P، ��ت ��رح )٣(�9رة �J أ�� +�3ل ا��، دار اYداب، ��روت، ط )٤( ،P د�� .١٠٨، ص١٩٨٠، ٢، ت٣و�وس، .١٨٥ا��-��، إ�راھ�م، ا,وراق، ص )٥(

- ٢٧٤ -

علما بأن الرواد أدركوا أن المسرح هو )٦(المسرحية، وهو (العرض المسرحي)حدث اجتماعي يعول عليه في عملية العرض المسرحي ال النص المسرحي

حقيق التفاعل والتواصل بين الممثل والمتفرج.فحسب، ليتم توقد رفض ونوس أيضا مسرح الحكيم الذهني، ذلك أنه كتب ليقرأ ال -

ليعرض أمام النظارة، ووجد أن مايجمع بينه وبين المسرح بشكل عام هو .)٧(الحوار

(اليعني كل شيء وأكد الناقد (رياض عصمت) أن النص المسرحي المكتوب في النصوص العظيمة عند كبار المؤلفين المسرحيين "مثل بل لعل أهم ما

SUBTEXTشكسبير، ابسن، تشيخوف" ليس السطور نفسها بل ما بين السطور من معان خفية مغلقة، ال يوضحها، وال يكشفها إال العمل عليها من قبل مخرج

لذا فإن قراءة النص قراءات متعددة أمر )٨(واع وممثلين فطنين موهوبين)ضروري في العملية المسرحية، واخراج النص على يدي مخرج ضرورة البد منها

الستشفاف ما يحمله من خلفيات، وما يوجد بين السطور من معان.إال أن التركيز على أهمية العرض المسرحي ال يعني التقليل من شأن -

النص المسرحي، فالنص المسرحي جنس أدبي يأخذ مكانه إلى جانب األجناس األدبية األخرى، وهو عنصر أساس في الفن المسرحي، أفاد في التوثيق التاريخي للمسرح، فخلود الفن المسرحي عبر أجيال متتالية يعود إلى هذا النص، علما بأن

هذا النص ال يخلو من اإلشارات إلى العناصر المكونة للعرض.لعرب قد وتجدر اإلشارة إلى أنه على الرغم من أن بعض المسرحيين ا-

حاولوا في محاوالتهم التأصيلية االنفالت من النص المسرحي، والتركيز على العرض، من خالل االرتجال، ومن خالل الفعل وردات الفعل، إال أنهم لم يستطيعوا أن يستغنوا عن النص المسرحي، فهو عنصر أساسي في العملية

المسرحية، ولعل مسرح السامر خير شاهد على ذلك.

ص ا��وار ا��ر� ، ودوره:]��3-بتختلف اللغة في الفن المسرحي عن اللغة في باقي الفنون األدبية؛ إذ ال -

تقتصر اللغة في الفن المسرحي على التراكيب اللغوية فحسب، بل يدخل في نطاقها الحركة من إشارات وانفعاالت تظهر على الوجه وفق مقتضى الحال.

.��٣٥ظر، و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )٦( .��٢٠٧ظر، و�وس، ��د P، "�و�0ق ا��م و��رح ا�-��ول"، ص )٧( ٤، ص١٩٨٦، �ز�ران، ٥١٩د. 4 �ت، ر��ض، "ھ�وم ��ر��""، ا,��وع ا,د��، ا��دد )٨(

- ٢٧٥ -

رحي وضعت لتقال ال لتقرأ، فقد أدرك ولما كانت اللغة في الحوار المس-كتاب المسرح، ومنظروه، ضرورة توفر اعتبارات في صياغة الحوار المسرحي سواء كان شعرا أو نثرا؛ فالمسرح فن يسعى إلى االتصال باآلخرين عن طريق عناصر متعددة تأتي الكلمة في مقدمتها، والحوار هو بمنزلة العمود الفقري للعمل

ما يتضمنه من كلمات وجمل وعبارات، فالحوار هو أداة المسرحية، المسرحي ب وتكمن أهميته في نقاط محددة:

يحدد العمل المسرحي بمكان وزمان معينين، فهو : التركيز واإليجاز-١عمل مقيد، تحكمه الضرورة الفنية، الرتباطه المباشر مع المتلقي، والرتباطه

)٩(لطبائع واللمحة التي توضح المواقف!...باألداء واإلشارات التي تفصح عن افالكاتب المسرحي يمكن أن يصيب الهدف بكلمة، ويمكن أن يحدد سمات الشخصية في إجابة، ويحيط المعنى في عبارة، وهذا ما جعل (توفيق الحكيم)

يشبهه بالشاعر الذي يمكن أن يضيء الكون بشطر بيت من الشعر.ك قدرة لفظية مشحونة، تفتح آفاقا رحبة والكلمة في الحوار المسرحي تمل-

واسعة، تختلف في استخداماتها الفنية عن القصة أو الرواية، ذلك أن الوسائل الفنية في القصة والرواية ال تنحصر في الحوار، بل يمكن أن يتدخل المؤلف بالعرض أو الحديث النفسي دون حوار، ولإليضاح يمكننا أن نستشهد بالمقارنة

اها (إبراهيم الكيالني) بين فن الرواية وفن المسرحية؛ إذ وجد أن الرواية التي أجر والمسرحية تعتمدان على الكلمة للتعبير، فالكلمة هي عماد النص، إال أن الكلمة في الرواية ال مخرج عن كونها تؤدي دورا في إطار سرد الحكاية، والتسلسل

الكلمة هي كل شيء، إنها رسول (فإن الفكري لتحقيق المعنى، أما في المسرحية الفكر، ذات امتداد، ووقع واصابة، وصدى، تخرج من فم الممثل فتكتسب في الجو الدرامي معنى خاصا تزيده حركات الممثل داللة ورمزا، بل قد يمتد معناها إلى أبعد من مدلولها األصلي ومما قصده المؤلف ذاته (....) ذلك أن اللغة

ة تعتمد على التكثيف والتركيز، والمد واستنفاد الطاقة المسرحية لغة مباشر التعبيرية للكلمة إلى أبعد الحدود، وتقذفها إلى أذن السامع من أقرب سبيل،

.)١٠(مشحونة بالكمون الدرامي الذي يجعل منها كلمة مقولة وفاعلة ومنفعلة)ملين إن وظيفة االتصال هي الوظيفة األساس التي تقوم بها العبارة في الع

الفنيين إال أن كاتب الرواية غير ملزم بالتكثيف والتركيز، بينما التكثيف والتركيز،

.��١٤٠ظر، ا��م، �و�0ق، 0ن ا,دب، ص )٩( .١٩٦د. ا��-��، إ�راھ�م، ا,وراق، ص )١٠(

- ٢٧٦ -

وشحن الكلمة باإليماء واإليحاء مطلب أساسي البد أن يحققه الكاتب المسرحي، (في مقدور كل كاتب مسرحي أن يكون روائيا، وليس في مقدور لهذا قد قيل:

.كل روائي أن يكون كاتبا مسرحيا)ومما يلحظ أن التركيز والتكثيف واإليجاز في العبارة المسرحية، صفات -

الزمت معظم األعمال المسرحية التي اتخذناها أنموذجا للقضايا التنظيرية التي دعا إليها الكتاب المسرحيون الذين ساهموا في محاولة تأصيل المسرح العربي،

از وتكثيف وتركيز في مسرحية فمن قبيل ذلك ما حققه الحوار المسرحي من إيج(السلطان الحائر) لمؤلفها توفيق الحكيم، إذ حاول الحكيم في هذا العمل المسرحي أن يتجاوز األسلوب األدبي، ليكون حواره مرتبطا بالبناء المسرحي، فجاءت العبارة في الحوار المسرحي، سلسة مركزة، واضحة المعنى، قوية التأثير، وجاء الحوار

تركيب، قصير الجمل، منوع التعبيرات، وفي المقطع التالي مثل للحوار في سهل ال المسرحية:

انظر إلى الشيخ.. أتراه يحمل سيفا في منطقته؟.. كال (السلطان: بالطبع.. إنه ال يحمل غير لسان في فمه يديره بكلمات وعبارات، وانه ليحسن استخدام ما يملك بحذق وبراعة، ولكن

(يشير إلى سيفه) وهو ليس من خشب، وال هو أنا أحمل هذا!لعبة من اللعب!... إنه سيف حقيقي، وينبغي أن يصلح لشيء، ويجب أن يكون لوجوده سبب... أتفهمون كالمي؟!

أجيبو!... لماذا قدر لي أن أحمل هذا؟ أللزينة أم للعمل؟!. الوزير: للعمل.

ب!.. أهو للزينة أم السلطان: وأنت أيها القاضي... لماذا ال تجيب؟.. أج للعمل؟!. القاضي: ألحدهما...

السلطان: ماذا تقول؟... القاضي: أقول لهذا أو لذاك!...

السلطان: ماذا تعني؟..القاضي: أعني أن لك الخيار يا موالي السلطان.. لك أن تجعله للعمل، ولك أن تجعله للزينة.. إني معترف بما للسيف من قوة أكيدة، ومن

وأثر حاسم، ولكن السيف يعطي الحق لألقوى، ومن فعل سريع

- ٢٧٧ -

يدري غدا من يكون األقوى؟.. فقد يبرز من األقوياء من ترجح كفته عليك!... أما القانون فهو يحمي حقوقك من كل عدوان، ألنه ال يعترف باألقوى.. إنه يعترف باألحق.. واآلن فما عليك

ك، ولكنه يا موالي سوى االختيار: بين السيف الذي يفرض )١١(يعرضك وبين القانون الذي يتحداك ولكنه يحميك!..)

إن الحوار في المقطع السابق يدخل في نسيج البناء المسرحي، ويتميز -باالختزال واالختصار، مع الداللة الوافية على المعنى المطلوب، وهو يسوق

ه، ويعد الحدث إلى التصعيد؛ إذ يتساءل القاضي عن فعل السيف، وكيفية استخدامهذا التساؤل بمنزلة تساؤل العارف الذي يظن أن السيف للقتال فحسب، فيفاجئه القاضي بانتصار القانون على السيف، وهنا تتالى األحداث، وتتسابق ضمن جمل

حوارية، رشيقة، ودقيقة، ومتنوعة.: تكاد تجمع اآلراء على أن الحوار الدرامي هو من أهم العناصر اآلنية-٢وم عليها البناء المسرحي، ألنه الوسيلة التعبيرية التي يمكن أن يصل عن التي يق

طريقها المضمون المطروح، وان كانت تسانده في نقل الفكرة بقية العناصر األخرى من مواقف وشخصيات.. إال أن هذه العناصر هي عناصر تشكيلية أكثر منها

تعبيرية.إليها الكتاب المسرحيون هي ومن أهم وظائف الحوار المسرحي التي تنبه-

الوظائف نفسها التي طرحها (روجر بسفيلد) في حديثه عن اللغة والحوار (أوالها السير بعقدة المسرحية أي تقدمها المسرحي؛ إذ حددها في ثالث وظائف:

أو تدرجها وتسلسلها، وثانيتها الكشف عن الشخصيات، وثالثتها مساعدة فالحوار يسهم في تحريك )١٢(في أثناء إخراجها) التمثيلية من الناحية الفنية

األحداث، وامتدادها، وفي تحديد الشخصية، وتنميتها، من خالل عالقتها بالحدث وعالقتها بالشخصيات المسرحية األخرى إضافة إلى أنه يسهم في عرض القضايا،

ة ومناقشة األفكار، وتحديد المواقف وهو في ذلك كله يقدم القصة المسرحية حي (.. فالحوار هو الحاضر هو مايحدث في نابضة بالحركة تدل على اللحظة اآلنية

فمهمة )١٣(اللحظة التي نحن فيها... حاضر أبدي ال يمكن أن يكون ماضيا أبدا)الحوار ال أن يروي أحداثا حدثت في الماضي، وانما يعبر عن الماضي بلغة

حظة واآلن...الحاضر، فهو يصور أشخاصا يعيشون بيننا الل

.٧١-٧٠ا��م، �و�0ق، ا��3ط�ن ا��Cر، ص )١١(�٢٣٠�3�5د، رو=ر، (ا/�ن)، 0ن ا��ب ا��ر��، ص )١٢(. .١٤١ا��م، �و�0ق، 0ن ا,دب، ص )١٣(

- ٢٧٨ -

ولعل هذه اآلنية الحديثة والحوارية، كانت من أهم األسس التي استند إليها -الكتاب المسرحيون في محاوالتهم التأصيلية، نذكر على سبيل المثال ما قاله سعد الله ونوس عندما اختار واحدة من حكايات ألف ليلة وليلة، وهي مسرحية (الملك

(إننا نقتبس أو نعد، ألننا ة بين الحكاية والمسرحية... هو الملك) في مدى المطابقنبحث عن رؤيتنا العربية المتجاوبة مع واقعنا أو ألننا نحاول أن يكون فعلنا

.)١٤(المسرحي راهنا، أي فعاال هنا واآلن)المكانية -الزمانية، الخاصة اآلنية-ويمكن أن نضيف إلى الخاصة اآلنية-

؛ إذ تنبع )١٥((ما من مسرحية إال ويؤطرها مكان)ا قال: وهذا ما أعلنه ونوس عندمالمسرحية من بيئة محددة، وتعبر عن خصوصية هذه البيئة، والتعبير عن المحلية بما تحمله من خصوصية كانت إحدى الركائز األساسية في تأصيل المسرح

زاج (وأن يتفاعل مع "المالعربي، إذ إن مهمة المسرح أن يعكس لمتفرجيه بيئتهم االجتماعي" السائد كي يثري االحتفالية والتعليمية معا، وال شك أن غربة المكان، والعادات، وتكون الشخصيات في إطار بيئة معينة، وحتى األسماء كلها عوامل

.)١٦(تمتص جزءا من استجابة المتفرج، وتثبط تفاعله المنشود)الحدث فحسب -ق الفعلإن الراهنية الزمانية والمكانية، ال تدخل في نطا-

الحوار أيضا، إضافة إلى اشتراك العناصر -بل إنها تدخل في نطاق الفعل -المسرحية األخرى التي تسهم في تجسيد المشهد المسرحي، (فاألدب الحي الحق

نابع من الحياة بأصالته، يحمل هوية أرض وانسان وحضارة -كما يقول عرسانفي إنسانيته وعطائه ولكنه في جميع ويحاول أن يسمو حتى يصبح شموليا

األحوال البد أن يكون مفهوما من الناس الذين يتوجه إليهم، فاتحا أمام البشرية آفاق الرؤية واألمل، محرضا على حياة أفضل، مسوغا ابتالع هذا العمر الذي

.)١٧(البد أن نعيشه، وأن نعيشه بفرح)ع الحوار تبعا لنوع المسرحية، : يتوقف اختيار نو االنسجام مع الموقف -٣

إن كانت مأساة أو ملهاة، فالحوار يسهم في خلق الجو المسرحي، أو تقرير المزاج (في يد المصور النفسي للشخصية المسرحية، وقد شبهه (توفيق الحكيم) بالريشة

وهي المنوط بها الرسم، والتلوين والتكوين، وكل ما يوضح على اللوحة من فن!. و الذي يملي طبيعة الحوار، ويتلون الحوار بلون الموقف فالموقف ه

.٨٤و�وس، ��د P، ��ت ��رح 4ر�� =د�د، ص )١٤( .��٨٢ظر، ا�� در ا��ق، ص )١٥( .٨٣-٨٢ا�� در ا��ق، ص )١٦(4ر��ن، �34 3�4"، "��3" ا��9ر"، �J ا,د�ب �34 3�4" 4ر��ن، أ=رى ا��3" =��" �4د )١٧(

.٧٩ا� �ور، ص

- ٢٧٩ -

.)١٨(المسرحي)لذا البد للحوار أن يتسم بالحيوية، وذلك من خالل قدرته على إيضاح -

مايدور في نفس الشخصية وفكرها، وأن يتلون بما يتناسب مع طبيعة الموقف (فلقد لفة، والشخصية مما يعطي تحريكا لجو المسرحية، بانسيابة إيقاعات مخت

يمضي الحوار على نحو عادي حتى يبلغ الموقف حد التأزم فيتوتر الحوار ويزيد أقرب إلى الشعر، وقد تتطور الشخصية -في المسرحية النثرية -إيقاعه ويصبح

خالل نمو الحدث المسرحي فيتلون الحوار حسب ماطرأ عليها من تغيير كما توى العاطفي والفكري يتلون حسب اختالف الشخصيات نفسها في المس

.)١٩(واالجتماعي)ويمكن أن نتمثل تطبيق ماذكر من خالل مسرحية (سليمان الحلبي) لمؤلفها -

(الفريد فرج)؛ إذ امتاز الحوار في هذه المسرحية بالتنوع، والدقة في التعبير، وااللتصاق بالبناء المسرحي، ويبدو التنوع في الحوار تبعا لتنوع المواقف

، إذ يتنوع كالم (سليمان )٢٠(وربما بدا ذلك واضحا في مشهد األقنعة المسرحية،الحلبي) بين موقف وآخر حسب ما يقتضيه القناع الذي يضعه على وجهه، ويتمثل الشخصية التي يرمز إليها القناع، فهو ينطق بكالم التركي الفقير، حين

صابية، حين يضع يضع على وجهه قناع التركي الفقير، وينطق بكالم العجوز المتقناع العجوز المتصابية، وفي كل مرة يعطي الكالم قوته، وشكله الذي يتناسب مع

الشخصية المقلدة.وفي مواقف أخرى يبدو الحوار منسجما مع المواقف، ومعبرا عن الشخصية -

المسرحية، وملتصقا بها، على الرغم من تعددها وتنوعها، فهو يطول في موضع، قويا في المواقف التي تستدعي ذلك، ويبدو هادئا رازنا في مواضع ويبدو عنيفا

أخرى، ليالئم الموقف والشخصية معا.فالمهندس (جابالن) في المسرحية إنسان مثقف واع، حريص على تطبيق مبادئ الثورة الفرنسية، ال يحبذ العنف، ويتنكر للغرامة المالية المفروضة على

رضها الجنرال (كليبر) فيسأل صديقه (كليبر) ويأتي الشعب المصري، التي فالسؤال قصيرا متزنا يدل على أدب وتعقل واتزان: (أيمكن بالقسوة أن يدفع رجل ما

وهنا يغضب القائد (كليبر) الذي يسعى إلى تحقيق أمجاده )٢١(ال يملك؟!)

.١٤١، �و�0ق، 0ن ا,دب، صا��م )١٨( .٣٤، ص١٩٧٨، دار ا��9" ا��ر��"، ��روت، -ا��ر��" -د.ا��ط؛ �4د ا��در، �ن �0ون ا,دب )١٩( ١٠٣-��١٠٠ظر، 0رج، ا�5ر�د، ��3ن ا��3، ص )٢٠( .٣٠ا�� در ا��ق، ص )٢١(

- ٢٨٠ -

أسلوب الشخصية، بعيدا عن تطبيق مبادئ الثورة الفرنسية، معتمدا في ذلك على القوة والعنف، ويجيب فيأتي جوابه مطوال، فيه لهجة عنيفة وحادة، إذ يقول:

(ال أريد أن يدفع، أريده أن يركع! سيضرب ويهان ويمرغ في التراب ولن يفي حتى التبقى له إال -هذا إن وجد مشتريا -بالغرامة أبدا، سيبيع كل مايملك

ولن يفي بالغرامة أبدا، وبعدئذ نشتري زوجته، فليطرحها في مزاد بين جنودي،أنقاض بيته بالثمن الذي نراه... لننتفع بحجارته في بناء وترميم القالع، سنجعله يشهد بيته بعينه يقتلع من األساس، ولن يفي بالغرامة أبدا.. فليبع بعد ذلك روحه للشيطان أو للسلطان "كليبر" أنا سأشتريه جسدا وروحا بعشرة

.)٢٢(ولن يفي بالغرامة أبدا!)فرنكات يبدو (كليبر) في هذا الحوار غاضبا ثائرا مشحونا باالنفعال، فجاءت كلماته -

التي تعبر عن الموقف وعن الشخصية، غاضبة وثائرة ومشحونة باالنفعال أيضا، في جمل قصيرة وسريعة تحمل روح االنفعال التأزم.

ب أن لغة المسرح ليست لغة الحياة : لقد أدرك المسرحيون العر الواقعية-٤العادية؛ إذ إن لغة المسرح تعتمد على الحوار المكثف، المختصر، الذي هو أخص ما يعتمد عليه الكاتب المسرحي في التعبير عن أمر ما تجري أحداثه في الحياة الواقعية، ذلك أن الكاتب المسرحي مقيد بزمن محدد، لذا البد له من

ستخدام الكالم، واالبتعاد عن الحشو من األلفاظ المستخدمة في االقتصاد في االحياة العادية، وكما أن الكاتب المسرحي ملزم باختيار األحداث، فهو ملزم أيضا

، لذا فإن الحوار يقوم على الذوق والمهارة الفنية (بمعنى أنه )٢٣(باختيار الحوار .)٢٤(نان بعد طول التروي)الثمرة الناضجة التي يقدمها إلينا الكاتب الف

(أن يلتزم الكاتب حدود الشخصية والمراد بواقعية الحوار المسرحي، هو: -المرسومة فال ينطقها إال بما يتالءم معها سواء أوتيت القدرة أو لم تؤت القدرة

فالواقعية في الحوار المسرحي ليست في نقل الواقع، )٢٥(على اإليضاح عن ذاتها) صيات، وادراكها لمواقعها الحقيقية.وانما بتصوير الشخ

ولعل ما قصده (محمد غنيمي هالل) يقترب من هذا المنحى عندما رأى أن -(ليست في نقل الواقع بل في اإليمان بأن الوقائع العادية، وبخاصة في الواقعية

القطاعات الدنيا في المجتمع تمثل أعمق حقائق الحياة، وبعض هذه الوقائع

.٣١-٣٠ا�� در ا��ق، ص )٢٢( .٢٩، ص�١٩٨٠د ا��ر��، دار ا��9" ا��ر��"، ��ظر، د.ا��وي، ��د ز�، درا��ت �0 ا�� )٢٣( .��١١٧ول، ا,در�س، 34م ا��ر��"، ص )٢٤(، ١٩٨٥، ��٣�6ر، �34 ا,��د، 0ن ا��ر��" �ن +-ل �=�ر�� ا��+ �"، ��" ا��ھرة، ط )٢٥(

.٧٥ص

- ٢٨١ -

عنه من مدلوالت ولكن من ثنايا المعايير الموضوعية الصادقة مثالية بما يشف فالفن ليس نقال آليا للحياة، وانما هو تصوير )٢٦(التي تتكشف عنها المدلوالت)

لها، وتعبير عنها.ويرى مندور أن الواقعية تنبع من لسان الحال، وليس من لسان المقال، إذ -مالءمتها لشخصيات الرواية، فهي (.... وانما المقصود بواقعية اللغةيقول:

الواقعية والعقلية والعاطفية، فال يتحدث أمي بأفكار الفالسفة، وأما الواقعية اللفظية فليست بمقصودة في التأليف األدبي الذي اليخرج عن كونه فنا، وكل فن صناعة، وليست الواقعية اللفظية بالتي تعطي الحوار قوة مشاكلته للحياة، وانما

.)٢٧(تي هذه القوة من الواقعية اإلنسانية قبل كل شيء)تأفالواقعية في الحوار المسرحي التعني الواقعية اللفظية، أي أن يدور الحوار -

بين الشخصيات باللهجة الدارجة، وانما تعني نقل األصوات التي تجري بالواقع وارية بشكل مكثف ومركز، يعبر عنه بلغة تستوعب هذا الواقع، ضمن لغة ح

خاصة تختلف عن لغة الحياة العادية سواء كانت شعرا أو نثرا.لقد اتفق معظم الكتاب والنقاد على أن الهنات الفنية : سلبيات الحوار-٥

في الحوار المسرحي، هي أن تكون العبارة غنائية أو خطابية، فتعرقل جريان ودارسوه، فدعوا إلى األحداث، وتطورها، وتصاعدها، وهذا ما أدركه نقاد المسرح،

تجاوز هذه السلبيات، واالبتعاد عنها.فإذا كانت الجملة المسرحية غنائية، فإنها تهبط إلى مستوى وصف -

المشاعر الذاتية للشخصية المسرحية، مما يؤثر في جريان الحدث، فتصيبها بالركود، ومن ثم يؤدي إلى فقدان القوة الدرامية للعمل المسرحي.

الجملة في الحوار المسرحي خطابية، وذلك بأن يتوجه الممثلون أما إذا كانتمباشرة إلى الجمهور لشرح موقف، أو لتبيان مغزى العمل المسرحي، متجاهلين الجدار الوهمي الذي يفصل بين الصالة والمنصة، فإن ذلك يؤدي إلى منع تدفق

حطموا الجدار الحدث، وخلخلة القوة الدرامية، ولكن الكتاب المسرحيين الذين الرابع، وألغوا المسافة بين الصالة والمنصة عن طريق بث بعض الممثلين بين الجمهور، لم يترددوا في استخدام الخطابية والغنائية؛ إذ كان همهم التعمق في الفكرة عن طريق تصوير الموقف اإلنساني بإثارة الفكر والشعور معا، بأية وسيلة

ال (يوسف إدريس) الذي أقام جزءا من الحوار في كانت، ونذكر على سبيل المث

.٦٦١-٦٦٠ھ-ل، ��د .��، ا��د ا,د�� ا��د�ث، ص )٢٦( .١٧٥-١٧٤، ص�١٩٧٨د، دار ا��9" �� ر، ا��ھرة، ��دور، ��د، �0 ا,دب وا�� )٢٧(

- ٢٨٢ -

على األسلوب الخطابي، معتمدا في ذلك على أسلوب ١٩٦٠مسرحية (الفرافير) مسرح السامر.

فالحوار في مسرحية الفرافير كان يسير على مستويين، الحوار الذي يدور اد عن بين الشخصيات المسرحية على خشبة المسرح، والذي حاول المؤلف االبتع

الشرح والتحليل والتطويل، ولجأ إلى استخدام التقطيع واإليقاع السريع كي ال يؤثر على سير الحدث.

أما على المستوى الثاني؛ فقد كان يدور الحوار فيه بين الشخصيات على خشبة المسرح والمتفرجين في الصالة، إذ ألغى الحاجز الوهمي، وجعل

مهور بالسؤال، وبالشرح وبالتحليل، مما أدى الشخصيات المسرحية تتوجه إلى الجإلى وقف تدفق الحدث، وربما إلى خلخلة البناء الدرامي لكن من وجهة نظر تقليدية؛ إذ كان يقصد إلى التغريب، والى خطاب الجمهور مباشرة، وتجدر اإلشارة إلى أن معظم النقاد عابوا الخطابة والمباشرة والغنائية في المسرح منطلقين من

المسرح الكالسيكي.إال أن المسرح التحريضي، والسيما مسرح بريخت السياسي استخدم الخطاب السياسي المباشر واستخدم الغناء، وقد تأثر به معظم الكتاب المسرحيين والسيما سعد الله ونوس الذي استخدم أسلوب الراوي الذي يكسر اإليهام ويخاطب

.)٣٠(والالفتات )٢٩(اب والغناء، ولجأ إلى الخط)٢٨(المتفرجين مباشرةنخلص إلى القول بأن كتاب المسرح، ومنظريه المؤصلين، أدركوا أهمية -

استخدام اللغة في الحوار المسرحي، بماتملكه من خصوصية متميزة تختلف فيها عن استخداماتها في باقي الفنون التعبيرية، لذا كانت مصدر إشكال وبحث في

ا، وقد خضع الحوار المسرحي بين أيديهم إلى الغربلة تركيزها، وتكثيفها، وشحنهوالتدقيق والتمحيص، فاقتضى لغة ذات طابع مركز، ومعبرة تعبيرا مباشرا، ال استطراد فيه، وال غموض، ألن المتفرج ال يملك الفرصة لمالحقة المعاني، وتميزت

ثل أن يطلقها العبارة المسرحية باالختزال واالختصار، بشكل يفسح المجال للمبعفوية وراحة، فكانت سليمة النطق تحمل جرسا رنانا يصيب السمع فيحرك األفئدة، ويثير المشاعر بما يطرحه من أفكار، وبما يقدمه من قضايا، من خالل انسجامها مع الموقف المسرحي كي تتحقق الوظيفة األهم للمسرح، وهي وظيفة

�ر��" �?�ر�رة رأس ا��3وك =��ر، دار اYداب، ��روت، ط )٢٨(� ،P د��، ١٩٨٩، ��٤ظر، و�وس،

.٨٠ص�ر��" �9رة �J أ�� +�3ل ا��، ص )٢٩(� ،P د�� ٢٦-��٢٥ظر، و�وس، �ر��" ا��3ك ھو ا��3ك،)٣٠(� ،P د��، ٥٠، وص٢٩، وص ٢٣، و ص١٤و ص٥ص .��ظر، و�وس،

...٩١، وص٨٨، وص٨٠، وص٧٦، وص٧٠، و٦٣، وص٥٦وص

- ٢٨٣ -

االتصال.صائص التي يؤديها الحوار المسرحي، تؤدى ومما يحلظ أيضا أن هذه الخ-

في وقت واحد، أي عندما ينطق شخص بعبارة ما قد يكون في هذه العبارة (ففيها إخبار بحادثة، وفيها تكوين لشخصية، وفيها خلق مجموعة من المهمات:

لجو، وفيها تلوين لروح مظلم أو مفرح... مثلها كمثل العبارة الموسيقية، التي بالنغم الذي يروي ويلون ويكون، ويثير كل هذا في لحظة وكشأن تنطق محملة

البيت في القصيدة الشعرية، ينطلق حامال إلى النفس عذوبة ووزنا وفكرا .)٣١(ومعنى، وصورا، كل هذا في آن!...)

�ن ا��ر�� وا�:�G ا�%#ر��:-ج

١-:F*4Gا�� +,? .

ض النماذج المسرحية اعتمد الرواد في تأسيس المسرح العربي على بع-الغربية، وحاولوا تأصيل هذا الفن عن طريق مسايرة الذوق العام آنذاك، فجاءت

أعمالهم المسرحية مزيجا من الشعر والنثر والغناء.لقد جعل النقاش الشعر والموسيقا شرطين أساسيين في مسرحه؛ إذ نسمعه -إحداهما يسمى بروزة، (إذا كانت هذه المراسح تنقسم إلى مرتبتين (...)يقول:

وثانيهما تسمى أوبرا (...) فكان األهم واأللزم واألحرى أن أصنف وأترجم بالمرتبة األولى (...) فترجحت آرائي ورغبتي وغيرتي أن الثانية تكون أحب من األولى عند قومي وعشيرتي، فلذلك صوبت قصدي إلى تقليد المسرح الموسيقي

.)٣٢(المجدي)اش مخالفة القياس، واختياره المسرح الموسيقي، ليس ميله إليه إن ما ألزم النق

فحسب، بل معرفته بذوق الجمهور العربي، فاختار مايناسب هذا الذوق، وهدف (فإنهم "أي الجمهور" إلى تحقيق الفائدة والمتعة معا، وقد بين ذلك بنفسه فقال:

حة، إذ من طبعها بالوقت ذاته يتعلمون ألفاظا فصيحة، ويغتنمون معاني رجي"أي األوبرا" أن تكون مؤلفة من كالم منظم ووزن محكم، ثم ينعمون بالرياضة الجسدية، واستماع اآلالت الموسيقية، ويتعلمون إن أرادوا مقامات األلحان، وفن

.)٣٣(الغنايين الندمان)

١٤٢ا��م، �و�0ق، 0ن ا,دب، ص)٣١( .١٦ا��ش، ��رون، أرزة ��ن، ص)٣٢( .١٨ا�� در ا��ق، ص )٣٣(

- ٢٨٤ -

لقد نبع تحديد نوعية المسرح من دراسة ودراية بطبيعة المتفرج، وال سيما أن -شعر هو األسلوب الذي يألفه الجمهور، ويركن إليه، ألنه يشكل جزءا من الثقافة ال

العربية، لذلك فقد استخدمه في حواره إلى جانب النثر، مع السجع الذي كان منتشرا.(لما رأى عدم ميل أبناء وطنه إلى يقول سليم النقاش متحدثا عن عمه: -

نافعه زاده فكاهة، فجعل في الرواية هذا الفن المفيد، نظرا لعدم معرفتهم بمالواحدة شعرا ونثرا وأنغاما، طالما أن الشعر يروق للخاصة، والنثر تفهمه

)٣٤(العامة، واألنغام تطرب)لقد حاول النقاش مخاطبة الفئات االجتماعية كافة، على اختالف مستوياتها

م، فأصبح حوار مسرحياته الثقافية، فزاد عنصر الفكاهة، وقدم الشعر والنثر واألنغامزيجا من الشعر والنثر المتراوح بين الفصحى والعامية، مرصعا بالسجع الذي يطل علينا بين اآلونة واألخرى، وهذا مادعا معظم الدارسين إلى مهاجمته، واعتبار

مسرحياته ركيكة نثرا وشعرا.وارية قوية، والحقيقة عند مطالعتنا لمسرحيات النقاش، لم نقف على لغة ح-

(فأسلوب الحوار بل اختلفت مستويات الحوار حتى في المسرحية الواحدة ومقوماته العقلية ال تخرج عن المستوى الذي بلغه كتاب المسرحية فيما بعد، وهو يقوم على السجع الثقيل، والصور البيانية المصطنعة المتكلفة، وتكثر فيه

.)٣٥(مناسبات الغناء ودواعيه)(ظلت اللغة المسرحية عبئا كبيرا لم أغلب الباحثين المسرحيين وبإقرار -

يستطع النقاش التخلص منه، وبقي خاضعا لمتطلبات السجع، وضرورات البيان، .)٣٦(مما جعل لغته ثقيلة تفتقد للديناميكية الالزمة ولمقتضيات الحوار المسرحي)

استخدام اللغة إن استخدام (المسرح الموسيقي المجدي) كان له تأثير في-المسرحية عند النقاش؛ إذ جاء تقطيع الشعر قريبا من لغة الموشحات لسهولة التلحين، وتمرير الدعابة الخفيفة، ومزج الزجل بالموشح، إضافة إلى الجهود التي بذلها عندما قام بتلحين رواياته بنفسه، ويحدثنا نيقوال النقاش عن هذا العناء فيقول:

ه احتمل أتعابا جزيلة من هذا القبيل، ألنه أخذ عليه أمر التلحين (.... رحمه الل أيضا، وال يخفى ما اقتضى لذلك من االعتناء والتعب والتدقيق، حيث يجب أن

.٥٢١، ص١٨٧٠ا��ش، ��3م، 0واCد ا�روا��ت وا��رات، �=3" ا�=��ن، )٣٤(٣٧١-�٣٧٠�ر��" �0 ا,دب ا��ر�� ا��د�ث، ص�=م، ��د �و�ف، ا� )٣٥(. ��ن، ��د، "ا��رح ا��ر�� ا��د�ث ��ن ��ع ا�9و�"، و.��ب ا�رؤ�" ا��ر�+�""، �=3" ا�و�دة، )٣٦(�

.١٥، �و��و، أ.�طس، ص٩٤/٩٥ا��" ا��6"، ا��دد

- ٢٨٥ -

األلحان توافق المعنى من حيث التوسل مثال، أو التهديد أو التذليل أو )٣٧(الحماسة.. الخ، فيلزم لكل معنى لحن يناسبه)

مسرحية (البخيل) يرى تصديرا للمؤلف يقول فيه (رواية مضحكة والمتتبع ل-كلها ملحنة) وقد وضع في نهاية المسرحية (فهرست) بألحانها، بين فيه النغمات المالئمة لكل قصيدة شعرية أو أغنية، واعتمد الشعر لغة للحوار، إال أن صعوبة

لحالة النفسية للشخصية النظم، واستخدام القافية، وتنوع البحور حسب الموقف أو ا المسرحية، جعل مواطن عديدة من اللغة المسرحية يصاب بالضعف والتوتر.

إن الحوار الشعري المستخدم في هذه المسرحية لم يكن ناجحا، على الرغم -من أنه حاول التنويع باستخدامه السجع، إال أنه أساء إلى الحوار أكثر مما أحسن

اطن الضعف في أعماله المسرحية واعتذر مذكرا من إليه، وقد اعترف النقاش بمو أنه لم يعول على األلفاظ العربية مع استناده لضعيف مقوله، وأقر أنه وافق العامة بكالم ال يوجد في القاموس وقال: إن البداءة صعبة وهو طالب منها درجة ال

تبرير مارون فقال: يستحقها ألنه ابتدأ بتأليف الروايات الملحنة، وأيد نيقوال النقاش(إن المؤلف لم يدقق على ضبط الكالم العربي بالرواية اآلتية، بل التفت إلى المعنى فقط (....) نرجو كل من طالعها أن اليلحظ على ذلك، ويعذر المؤلف رحمه الله (....) بل ربما كان عن قصد ليعطي جرأة إلى اآلخرين، ويؤلفوا بهذا

.)٣٨(الفن)مقبوال، ألن البداءة غالبا ما تكون صعبة ومربكة، إضافة قد يكون العذر-

إلى أننا ال نستطيع أن نحاكم النقاش إال انطالقا من الثقافة السائدة في عصره، فهو قد اختار اللغة التي تناسب جمهور تلك المرحلة، وهو الذي حاول تقريب هذا

تاحة.الفن المستحدث من الجمهور، مستخدما كافة الوسائل المأما (أبو خليل القباني) فقد تراوحت لغة مسرحياته بين الشعر والنثر، -

واستخدام الشعر بادرة تحمد له، ألنه حاول أن يربط بين الفن المسرحي والفنون األخرى؛ إذ كان الشعر الوسيلة الثقافية السائدة في الخطب والسير الشعبية، وحاول

ر، ألن الشعر يشكل التربية الثقافية التي أن يؤصل هذا الفن، ويقربه من الجمهو تلقاها، أضف إلى ذلك أن القباني كان ضليعا في صياغة الشعر.

والمتتبع لمسرحيات القباني يرى أنه جعل السجع ذلك اللون الفني السائد في عصره، بمنزلة الحلية المنمقة المحببة إلى الجمهور، وحشا مسرحياته بالشعر

.٢٦ا��ش، ��رون، أرزة ��ن، ص )٣٧( .٢٧-٢٦ا�� در ا��ق، ص )٣٨(

- ٢٨٦ -

الدارجة، والحكم، واستخدم الغناء والرقص، ولم ال وقد ملك هذه المأثور واألمثال األدوات الفنية، فاستخدمها كعامل اتصال وتقريب بين المرسل والمتلقي.

إال أن األغنية والرقصة قد جاءت مقحمة في معظم مشاهد مسرحياته ألنه -إلى أدرك أن الجمهور.. بحاجة إلى عنصر مساعد أو مرافق يبدد ما قد يتسرب

النفوس من ملل فكان الشعر وكان الغناء، وليس هذا مستغربا، وان كان من المآخذ التي أخذت على مسرح القباني، فالموسيقا والغناء كانت من العوامل التي ينشدها الجمهور في تجمعه، فهي من وسائل الترفيه والمتعة، التي تجذب الناس

في عصر ال دراية له بالسينما أو اإلذاعة وتشدهم إلى المسرح، والسيما أنها كانت أو الرائي.

بل كما هو الحال عند -إن القباني لم يوفق بلغة حوارية قوية ومتينة-إذ اختلفت مستويات اللغة حتى في المسرحية الواحدة ولعل هلهلة الحوار -النقاش

في بعض مسرحياته أثر تأثيرا بالغا في تطوير الحدث، وفي عدم الكشف عنجوانب الشخصيات، وقد بدا ذلك واضحا في مسرحية (األمير محمود نجل شاه العجم) ومسرحية (عنترة) بينما قام الحوار بدوره في مسرحية (عفيفة) فطور الحدث، وصعد الصراع، وكشف عن جوانب الشخصيات، وخلق حبكة قد تكون

أمتن.

٢-:+*,*HGا�� +,? � ا�

ية، في جوانبها بتحديد خصوصية اللغة لقد ارتبطت المحاوالت التأصيل-المسرحية، ونوعيتها، وكادت اآلراء تجمع على أن لغة النثر أنسب للكتابة المسرحية من لغة الشعر، وعلتها في ذلك أن آثارا مسرحية متعددة جاءت بعد مسرحيات النقاش والقباني كانت أقرب إلى المحاوالت المتعثرة، أو ربما تكون قد

رح األوروبي في هجره للمسرح الشعري بعد أن كان يعتمد عليه اعتمادا جارت المسكليا، أو أنها تذرعت بأن واقعية الحوار المسرحي، وتأكيد عملية اإليهام المسرحي،

يتجليان في استخدام النثر لغة للحوار المسرحي.وهناك من ربط بين تأصيل المسرح العربي واتخاذ الشعر لغة للحوار -ي، بحجة أن النشأة األولى للمسرح كانت شعرية، وأن الشعر هو ديوان المسرح

العرب، وأنه يمثل خصوصيتهم المحلية، إضافة إلى أنه أصدق تعبيرا عن االنفعاالت اإلنسانية، لذا فإن إحياء الشعر، واتخاذه لغة للحوار المسرحي يعد

حججه. وسيلة من وسائل تأصيل المسرح العربي، ولكل من الفريقين

- ٢٨٧ -

يحبذ الفريق األول اتخاذ النثر لغة للحوار المسرحي، ويستبعد جوازية -صالحية الشعر، مستندا في ذلك إلى ما توصل إليه المسرح الغربي؛ إذ يرى أن نشأة المسرح شعرية خالصة تجلت في تحقيق بعض الطقوس الدينية، التي الترتبط

مسرح إلى عروض احتفالية تدور حول بالواقع ارتباطا مباشرا، ومن ثم تطور البعض األساطير، وكان من السهل على الكاتب أن يفصل بين عالم الشعر على خشبة المسرح وعالم الواقع، على الرغم من ارتباط العالمين عن طريق االستعارة، وما إن تطورت الدراما، وانحسرت األسطورة عن المسرح ازداد ارتباط المسرح

ومع ظهور تيارات الدراما الواقعية، ودراما السخرية والنقد (... بالمجتمع، ومسرح األنماط البشرية واالجتماعية، وظهور دراما القضايا واألفكار، وتيار الدراما الطبيعية، أصبح المسرح يحاكي الواقع ال عن طريق االستعارة الشاملة

.)٣٩(ليق عليه)كما نجد في المسرح الشعري، ولكن عن طريق تكيف الواقع والتعومع تحول المسرح من الشعر إلى النثر هبطت الدراما من عالم األساطير -

إلى عالم الواقع؛ ففي مرحلتها الشعرية كانت تستوحي األساطير الستكشاف عالقة اإلنسان بالعالم والكون، وفي المرحلة النثرية ركزت على عالقة الفرد بالمجتمع

المسرح الشعري والمسرح النثري يتمثل في عدم والواقع لذا فإن الفرق هنا بيناالرتباط بواقع الحياة اليومية وقضاياها الملحة المباشرة، لكن ماذا نقول عن المسرح الشعري الذي جاء في العصور الحديثة، متمثال بأهم رواده إليوت؟! وهل

ننسبه إلى عالم األساطير أو إلى عالم الواقع؟!.ي استندت في تحديد مقوالتها، إلى التجارب وهناك بعض اآلراء الت-

المسرحية العريبة، مؤكدة أن المسرحية النثرية سايرت الذوق العام من جهة، وتماشت مع متطلبات المجتمع المتزايدة من جهة ثانية، وكأن الشعر غير قادر على التعبير عن الواقع، ومعالجة بعض القضايا المعقدة فيه، ويحضرنا في هذا

ل رأي لطه حسين يؤكد فيه أن ال مكان للشعر في المسرح في العصور المجا(إني لست من المكلفين بالقصص التمثيلية المتأخرة، والنثر خير منه، إذ يقول:

التي تعرض على الناس شعرا، هذه األيام، وشعرا عربيا بنوع خاص، فقد شب ثر حرية النثر وطالقته، التمثيل عن طريق الشعر، وتمرد على أوزانه وقوافيه، وآ

وأسماحه على قيود الشعر، وتحرجه منذ زمن غير قصير، وأصبحت القصص الشعرية في اللغات األوربية، نادرة أشد الندرة، وال يكاد الناس يقبلون عليها إن وجدت فإن فعلوا، لم يتصل إقبالهم عليها، إال ريثما ينصرفون عنها إلى الحرية

.٩٣، ص�0٢١��، "�?" ا��رح ��ن ا�5 �2 وا��""، �=3" ا�و�ت، ا�و�ت، ا��دد ا��ري، )٣٩(

- ٢٨٨ -

قة في هذا التمثيل المنثور الذي اليكلفهم إال أيسر الجهد الحرة، والطالقة الطلوأقل العناء (....) واذا أضفت إلى ذلك أن أدبنا العربي لم يعرف التمثيل شعرا وال نثرا إال بآخره عذرتني فيما ترى من تحفظي أمام التمثيل العربي الذي يعرض

الئم المألوف من أذواقنا على الناس شعرا عربيا ألني أرى فيه غرابة ال تكاد تالحديثة، ولهذا لم أفتن قط بتمثيليات شوقي (....) وكنت أرى هذا كله رجوعا إلى فن قديم بعد به العهد، وأسرف في البعد، وأقبل الناس على أشياء طريفة،

.)٤٠(فهم بها أشد كلفا، ولها أعظم شأنا)ألن يكون لغة للحوار نحن الننكر عدم صالحية الشعر ببحوره التقليدية -

المسرحي، فخصائصه المتميزة قيدت المؤلف، وقيدت عناصر العمل المسرحي، وشكلت عائقا أمام رواج المسرح الشعري، ولتوضيح ذلك يمكننا أن نستعين بما قدمه الدكتور (إبراهيم الكيالني) عندما حصر معاناة المسرح الشعري العربي في

بنود محددة:م في أدوار المسرحية، وتطويع القافية في تنوعها، وتعدد بحورها على مدى صعوبة النظ-١

فصولها (....)صعوبة المحافظة على النفس الطويل، والمتابعة المتصلة في إطار التوتر النفسي والفعالية -٢

الخيالية، والوعي اإلنشائي...ي يحول دون طغيان أحدهما صعوبة الجمع بين الفكرة والنظم والمالءمة بينهما في اتساق فن-٣

على اآلخر...صعوبة تحريك الشخصيات ونقلها في إطاريها الدرامي والشعري، والحيلولة دون تلكؤهما -٤

وتنافرهما..من الشائع المعروف أن الفن المسرحي يقوم على مبدأ "الصراع" بين األبطال فهو الذي يخلق -٥

ران باهتمام المشاهد ويوفران له المتعة الفنية الحركة الدرامية وعنصر التشويق اللذين يستأثحتى النهاية، وقد وهم بعض ناظمي المسرحيات الشعرية أن المسرحية تحليل لحيوات الشخصيات أو استعراض لسيرتها ومآثرها أو تمجيد لفضائلها الخلقية، أو استخالص لتعبر

نياء، بالحركة واالنفعاالت فهي نظرة خارجية سطيحة لم تنفذ إلى الداخل لتخلق أبطاال أغ اإلنسانية العميقة تضمن لهم البقاء والخلود.

عدم استيعاب مؤلفي المسرحية الشعرية روح العصر (....) فجاءت مسرحياتهم حوادث -٦ تاريخية منظومة..

انصراف الناس عن الشعر المدرسي الذي يفرض عند سامعه جوا معينا من الثقافة الرفيعة، -٧ .)٤١(فني في عصر طغت فيه المادية واآللية)والتذوق ال

لقد أرجع الباحث العوائق في نظم المسرح شعرا إلى صعوبة النظم في أدوار -المسرحية، والى القيود التي فرضت على القصيدة الشعرية، والى عدم قدرة المؤلف

أ��ظ"، 4ز�ز، .روب ا,�د�س، ا��د�"، ا��ط��" ا��و��"، د��ق، د.ت، ص ھـ و ز. )٤٠( .١٩٢-١٩١ا��-��، إ�راھ�م، ا,وراق، ص )٤١(

- ٢٨٩ -

على استيعاب روح العصر، والى انصراف المتلقي عن هذا اللون من ألوان الفني. اإلبداعلذا فإن المتتبع للمسرحيات التي اتخذت أنموذجا للمحاوالت التأصيلية، يجد -

أن أغلب المسرحيات كتبت نثرا، ويجد أن هذه المسرحيات وتحديدا تلك التي كتبت باللغة الفصحى اقتربت إلى حد ما من اللغة الشعرية، على اعتبار أن المسرح ال

(ليس مجرد قطعة من الحياة، ولكنه قطعة سرح يتعارض مع لغة الواقع، فالممكثفة منها، ولذلك فإن الشاعرية هي األسلوب الوحيد للعطاء المسرحي

والشاعرية هنا التعني النظم، بل يمكن للمسرحيات غير المنظومة أن )٤٢(الجيد) يتوفر فيها قدر من الشاعرية.

الفصحى لقد حرص (سعد الله ونوس) على االستفادة من جماليات -وامتيازات اللغة األدبية، واستفاد بشكل خاص مما تزخر به اللغة العربية من

حزيران) ومسرحية ٥طاقات شعرية، ففي مسرحية (حفلة سمر من أجل (الملك هو الملك) نجد أن كثيرا من العبارات الزاخرة بالشعر الخالص، باستثناء

(سيكون لسان بعض الشخصيات إيقاع التفعيلة، ففي المسرحية األولى ورد علىالضوء خافتا تنبض في أوصاله طلقات الرصاص، وسيبدأ إنشاده كالتفجر، وترد جوقة من الرجال يابسي العيون تكسوهم مسوح ترابية تمس أذيالها وجه

وفي المسرحية الثانية نجد )٤٤((الشوارع كسلى تتلوى بين البيوت) ،)٤٣(األرض) )٤٥(ا الحلم، إني في الحلم نفسه، فماذا أريد)(أنعلى لسان بعض الشخصيات

(أجتاز أرضا سبخة، وقدماي ال تغوصان، وال تبتالن، أمشي وكأني أنزلق على سطح من الجليد المتأللئ، ما ورائي تطويه ريح ضارية... أدخل قاعة واسعة

.)٤٦(وفارغة يغمرها ضوء شرس كأنصال الخناجر)، جعلت بعض العبارات تقترب من ولعل قدرة ونوس على صياغة العبارة-

صياغة األمثال الشائعة بمجرد عزلها عن سياقها في النص، المتالكها كل ما تمتلكه الحكم واألمثال من خصائص، فاألمثال الشائعة والسائرة أو الحكم تستمد شيوعها أو قدرتها على الشيوع من مجرد احتضانها للفكرة التي تحتضنها، ال من

زبدة لتجربة إنسانية عميقة متواترة في الزمان والمكان، وانما أيضا مجرد اعتبارهامن خالل صياغتها بطريقة محكمة تجعل انتقالها بين الناس سريعا، واستقرارها في

.�4١١٨د ا� �ور، -ح، �� 0 ا��ر، ص )٤٢(��ر �ن أ=ل و�وس، ��د )٤٣( "35� ،Pز�ران، ص ٥�٦٧، وص١٠-٩. ��ر �ن أ=ل )٤٤( "35� ،P د�� ٦٧، وص١٠-٩�ز�ران، ص ٥و�وس، .٦٨، ص٩و�وس، ��د P، ا��3ك ھو ا��3ك، ص )٤٥( .٦٨، ص٩و�وس، ��د P، ا��3ك ھو ا��3ك، ص )٤٦(

- ٢٩٠ -

ذاكرتهم الجمعية ثابتا.حزيران) من ٥فمن قبيل ذلك ما ورد في مسرحية (حفلة سمر من أجل -

ين تكون رائحة الفم كريهة ينبغي أن ال يتكلم (حعبارات تصلح ألن تؤخذ أمثاال أما في مسرحية (الملك ، )٤٨((ما من أحد يشم رائحة فمه وهو يتكلم) )٤٧(المرء)

هو الملك) فقد وردت العبارات التالية مع مالحظة أن أغلب الفتات (الملك هو طك (أعطني رداء وتاجا أعالملك) تصلح ألن تؤخذ أمثاال فمن قبيل ذلك: الفتة

.)٥٠(و (ملك بال ريبة ملك بال عرش))٤٩(ملكا)أما الفريق الثاني فقد رأى أن اتخاذ الشعر لغة للحوار المسرحي ضرورة -

أثبتت وجودها منذ القدم؛ إذ ولدت المسرحية في أحضان الشعر، وعادت إليه بعد أن هجرته فترة لم تطل، وعودتها كانت قائمة على أساس تغيير خاصة الشعر، إذ

صبح مرسال بعد أن كان تقليديا، وأصبح ما بين الشعر والنظم مباينة أعمق من أ ما بين الشعر والنثر.

ويعد صالح عبد الصبور، واحدا من أولئك الذين قالوا بأحقية الشعر، -(كنت أرى أن وضرورة اتخاذه لغة للحوار المسرحي، تطبيقا وتنظيرا، فهو يقول:

حيد في المسرح، وكنت أرى المسرح النثري، الشعر هو صاحب الحق الو .)٥١(وبخاصة حين تهبط أفكاره ولغته انحرافا في المسرح)

لكن لماذا الشعر؟!.. يرى عبد الصبور أن هناك صراعا قائما بين لغة -النثر ولغة الشعر، ألن بعض األشخاص يرون أن الشعر لم يعد له مكان في

تطع أن يرى السوقة، وهم يتحدثون شعرا، أو المسرح بحجة أن المتفرج لم يعد يسبحجة أن للمسرح رسالة اجتماعية البد من إيصالها إلى المتفرج، ولغة الشعر في المسرح تشكل عائقا أمام تحقيق هذا الهدف إال إذا استخدم الكاتب لغة النثر

.)٥٢(الهادئ المتزنية الشعرية وعلى ما يبدو فقد حسم عبد الصبور الصراع لصالح المسرح-

عندما قال: (وهنا ال أستطيع أن أقول إن المسرح النثري قد يستطيع في قابل علما بأن صالح عبد الصبور قد رأى )٥٣(األيام أن يعايش المسرح الشعري)

(أن لغة النثر الرفيع في المسرح هي كلغة الشعر تماما، فكالهما لغة غنية مليئة

��ر �ن أ=ل )٤٧( "35� ،P د�� .٦٩�ز�ران، ص٥و�وس، ��ر �ن أ=ل و�وس، )٤٨( "35� ،P د�� . ٦٩�ز�ران، ص٥ .٨١، ص٨٨و�وس، ��د P، ا��3ك ھو ا��3ك، ص )٤٩( .٨١، ص٨٨و�وس، ��د P، ا��3ك ھو ا��3ك، ص )٥٠( .�4١١٥د ا� �ور، -ح، �� 0 ا��ر، ص )٥١( .��١١٦ظر، ا�� در ا��ق، ص )٥٢( .١١٨ا�� در ا��ق، ص )٥٣(

- ٢٩١ -

بتأن شديد وكأنها كتبت ثم أعيدت كتابتها، وان باإليقاع مكثفة بالدالالت، كتبت .)٥٤(لكل عبقري من عباقرة النثر، ...، أسلوبه الخاص وموسيقاه الخاصة)

واذا كان صالح عبد الصبور قد حسم الصراع، فإنه حسمه لصالح -المسرحية الشعرية التي اتخذت من الشعر المرسل لغة للحوار المسرحي الحتوائه

عن الشعر المبني على البحور التقليدية، وبهذا يكون قد على خصائص تميزه(إذا أردنا أن توجد المسرحية الشعرية التقى مع علي أحمد باكثير عندما قال:

-ال البيت-عندنا فإن أصلح أداة لذلك هو الشعر المرسل المستند على التفعيلة متصلة مترابطة كوحدة نغمية، فتتالحق التفعيالت في الجملة المسرحية الواحدة

دون النظر إلى الحيز الذي تشغله فقد تشغل ماكان يشغله بيت واحد وأكثر، أو وتجدر اإلشارة إلى أن مالءمة )٥٥(أقل، شأنها في ذلك شأن الجملة النثرية....)

شعر التفعيلة للمسرحية ليست قيمة مطلقة، وانما هو قوة تعتمد على مقدرة وخبرة وثقافة وموهبة.

صالح عبد الصبور مسرحية (مأساة الحالج) على أساس نظام وقد بنى-التفعيلة، ضمن لغة شعرية راقية، ابتعدت عن السردية والخطابية، ولعل التنويع في التفعيالت والقافية، أعطت الشاعر قدرة أكبر للتعبير، إذ كانت القافية تغيب لتعود

ة التي أعطت أسلوبا ثانية في روي آخر، إضافة إلى اإليقاعات غير المنضبطجميال للحفاظ على وحدة النغم، مما جعل الشخصية المسرحية تتحرك بيسر،

ويسير الحدث دون تعقيد أو مواربة.(إن ما يميز لغة "مأساة الحالج" هو أنها تنبع من الحدث نفسه، ومن الشخصية المسرحية نفسها، وتتغير تبعا لتغيرها، ولعل إدراك هذه الحقيقة هو

.)٥٦(لذي جعل المسرحية ناضجة األداء الشعري واللغوي)اوالمتتبع لهذا العمل المسرحي يلحظ أن لغة المسرحية امتازت بأهم -

خصائص الحوار المسرحي وهو اإليجاز والتركيز والتكثيف، واذا تعرض الحوار لإلطالة، فإن هذه اإلطالة مبررة، إذ استدعاها الموقف، فمن قبيل ذلك حديث

. وتجدر اإلشارة إلى أن عبد الصبور استخدم في تعابيره )٥٧(ج عن نفسهالحالالصور الفنية التي استطاعت أن تعبر عن المعنى بقدرة فائقة، وتعبر عن المواقف

فهي نابعة منه، إذ يقول:

.١١٧صا�� در ا��ق، )٥٤( .��١٤�6ر، �34 أ��د، 0ن ا��ر��" �ن +-ل �=�ر�� ا��+ �"، ص )٥٥( .٩٦، ص١٩٧٧أط��ش، ��ن، ا��4ر ا��ر�� ا��د�ث ��ر��، وزارة ا<4-م، �?داد، )٥٦( .٧٨-�4٧٤د ا� �ور، -ح، �!��ة ا��-ج، ص )٥٧(

- ٢٩٢ -

(كنا نلقاه بظهر السوق عطاشا فيروينا من ماء الكلمات جوعى فيطاعمنا من آثار الحكمة

.)٥٨(ؤوس الشوق إلى العرش النوراني)وينادينا بكوهكذا فقد استغل المؤلف طاقة اللغة التعبيرية في الحوار الشعري فتميز -

بالعمق، والتصوير الحي للشخصيات، مع الدقة في اختيار العبارات التي استطاعت أن تشف عن المعنى بحرية وطالقة مما جعله قريبا من مصطلح الحياة

س اإلنسانية وخارجها.اليومية، داخل النفأما خالد محيي الدين البرادعي، فقد ربط بين اتخاذ الشعر لغة للحوار -

المسرحي وعملية التأصيل (ألن الشعر يشغل جانبا مهما من تعبير العربي عن ذاته عبر تاريخه كما يكون هذا الشعر جزءا عاليا من خياله، وينتمي إلى أمة

ويرى أن النصوص المسرحية في أدبنا بدأت عربية )٥٩(لغتها الشعر منذ القدم) التاريخ واللغة والمعالجة والتصور.

إال أن دعوة البرادعي إلى اتخاذ الشعر لغة للحوار المسرحي كانت دعوة -مقيدة، وليست مطلقة، ألنه جعل استخدام الشعر ضرورة ملحة، عندما يكون

(إن لجوء الشاعر المسرحي يقول: موضوع العمل المسرحي له ارتباط بالتراث؛ إذإلى الماضي هو المنطق الضروري إلقناع المتلقي، والمبرر المشرق لمشروعية

.)٦٠(الحوار الشعري)فخصوصية التراث هي التي تبرر مشروعية الحوار الشعري في المسرح،

ال تقنع المتلقي أن يسمع العرب المعاصرين يتحاورون -عنده-وشعرية المسرح ، ويفسرون وجودهم المعاصر بلغة الشعر، فهذه حالة غير مقنعة، إال أن شعريا

صيغة الماضي صيغة فضفاضة ومقنعة وقابلة للتصديق، لذا فإنه عندما عالج في أعماله المسرحية الحاضر، وحاول أن يكتشف المستقبل، من خالل صيغة

المستقبلية الماضي كان يبحث عن خاصية اإلقناع، ومن ثم صاغ رؤاه الحاضرة و في دراما شعرية.

ودعوته مقيدة مرة أخرى، ألنه حبذ استخدام شعر التفعيلة القائم على -طواعية الوزن واإليقاع وتنوعهما، وبدا ذلك واضحا عندما ميز بين مرحلتين من مراحل المسرحية الشعرية العربية؛ ففي المرحلة األولى حيث تواجد التراث مصورا،

رحلة (أحمد شوقي وعزيز أباظة وعلي أحمد باكثير) وفي المرحلة ومثل هذه الم

.١٩ا� در ا��ق، ص )٥٨(�٧٥�رح ا��ر��، صا��راد�4، +��د �� ا�د�ن، + و �" ا� )٥٩(. .٧٨ا�� در ا��ق، ص )٦٠(

- ٢٩٣ -

(ليحتمل رؤية المبدع النقدية الثانية فيها التراث مرسوما، أي أعيد خلقه من جديد واعتبر البرادعي المرحلة الثانية هي المرحلة )٦١(والتنويرية والتحريضية)

ور الحركة الشعرية الناضجة، على صعيد اإلبداع والفن، ألنها ترافقت مع ظهالحديثة، التي نقلت القصيدة الشعرية من المرحلة الغنائية إلى مرحلة السرد والقص والحوار والتداخل والصوت الموسيقي الهادئ، فبتخفيف القيود من القصيدة الشعرية

فتح آفاقا جديدة للتعبير، وللتلقي.ام على رهان متعب، ويرى البرادعي أن إبداع الدراما الشعرية، يعني اإلقد-

وذلك يعود إلى حادثة الكتابة المسرحية في أدبنا قياسا إلى الشعر والنقد والقصة والى القدرة على التوفيق بين الحدث المسرحي واللغة الشعرية، خصوصا أن

لخلو تراثنا العربي )٦٢(الشاعر المسرحي العربي يعاني من الوحدة والغربةعلما بأن رجال عصر النهضة الذين كتبوا واإلسالمي من ظاهرة المسرح،

المسرحية الشعرية قد تأثروا بالتراث المسرحي األوربي، لذا فإن خلو التراث من جهة، ومحاولة االنفالت من قيد األجنبي من جهة ثانية، أثقلت كاهل الكاتب

المسرحي. لقد كتب (خالد محيي الدين البرادعي) مسرحياته شعرا ونثرا، وبنيت-

مسرحية (العرش والعذراء) التي اتخذت أنموذجا في محاولة تأصيل المسرح العربي على شعر التفعيلة، مما أكسبها صفات مميزة، ولعل أهم ما يمكن مالحظته على مستوى البنية الفنية المسرحية هو اإليقاع الموسيقي الخارجي، الذي اعتمد على

لرمل، ولم تتغير التفعيلة إال قليال المقاطع والقصائد على بحر واحد هو بحر ا حيث يلحق الخبن إحدى التفعيالت فتصبح فاعالتن فعالتن.

ونلحظ أيضا عدم التزام نظام ثابت في طول السطور وطول القوافي، -فاألسطر تختلف طوال وقصرا، وقد مال أكثرها إلى القصر، وانتهى كل سطر نهاية

ابت، ودون التزام حرف روي واحد في كل هذه موسيقية مريحة دون تقيد بنظام ثالنهايات، إال أن حركة الروي جاءت مكسورة أو مسكونة، إضافة إلى إشباع

الكثير من الضمائر.وقد تجلت الموسيقا الخارجية أيضا من خالل تكرار بعض الحروف -

(نحن قضاة العصر، وفرسان القصر، وأصحاب المتقاربة النطق مثل قوله: العليا، نحن أناس ورثوا سيف معاوية، وعباءة صقر قريش، وثياب بني الكلمات

.٧٩ا�� در ا��ق، ص )٦١( .��٧٦ظر، ا�� در ا��ق، ص )٦٢(

- ٢٩٤ -

ومن خالل التكرار اللفظي الغالب على المسرحية، فمن قبيل ذلك كلمة )٦٣(العباس)، وكلمة غزو التي تكررت )٦٤(رجل التي تكررت خمس مرات في صفحة واحدة

لجملة المسرحية ، ومن خالل تشابه هيكل ا)٦٥(خمس مرات في صفحة واحدة أيضا (قد تعرف بي ذاتك، وتراني أملك أو قوله: )٦٦((حسن باهر، وبيان ساحر)كقوله: (العصر، أو استخدام بعض الصور البيانية من جناس وطباق، كقوله )٦٧(مرآتك)

و (الليل، النهار، موت، بعث).القصر، شاهدت، شهدت) والتكثيف، وبعد عن وامتاز الشعر إجماال في هذا العمل المسرحي بالعمق -

الشرح والتفصيل واإلطالة، وبعد عن الغنائية، مما جعل األحداث تسير سيرا حثيثا، وتنبع اللغة من المواقف المسرحية، وتعبر عن الشخصيات تعبيرا وافيا.

لكن هل التزم البرادعي في هذه المسرحية الشعرية باالستقاء من التراث؟.-عة من المسرحيات الشعرية استلهم فيها التراث لقد كتب البرادعي مجمو

العربي، وكتب بعض المسرحيات الشعرية التي ال تحمل من التراث إال عبقه، فعند قراءة مسرحية (العرش والعذراء) يظن القارئ للوهلة األولى أنها قصة مستوحاة من

ربي إال من التراث، ونتيجة البحث واالستدالل يجد أنها ال تنتمي إلى التاريخ العناحية الجو العام، فتصوير الجو العام يوحي للمشاهد أن أحداثها تاريخية

وشخصياتها تاريخية، وهي فعال ال هذا وال ذاك.نلحظ مما تقدم أن اآلراء قد تعددت في تحديد لغة المسرح، وتنوعت، إال -

ية، وان أنها أجمعت على أن النثر وشعر التفعيلة هما األنسب للمسرحية التأصيل طغى الرأي القائل بأحقية النثر.

إن القضية في هذا الصراع القائم ليست قضية شعر أو نثر، وانما تعود -القضية إلى مقدرة الكاتب المسرحي سواء كان شاعرا أو ناثرا على تطويع اللغة المسرحية للبناء المسرحي، وتحقيق خصائص الحوار المسرحي بما يخدم الحدث

الشخصية المسرحية في آن معا.المسرحي، و ثم إن القضية ليست قضية اختيار وتفضيل؛ إذ ال نستطيع أن نلزم الكاتب -

المسرحي بكتابة المسرحية الشعرية، ألن الشعر موهبة نصقلها بالثقافة والتدريب والمعرفة، وال نستطيع أن نلزم الشاعر بكتابة المسرحية ألن الحوار موهبة نصقلها

.١٤٧ا��راد�4، +��د �� ا�د�ن، ا��رش وا��ذارء، ص )٦٣( .��١٨٠ظر، ا�� در ا��ق، ص )٦٤( .��١٤٦ظر، ا�� در ا��ق، ص )٦٥( .��١٠٠ظر، ا�� در ا��ق، ص )٦٦( .١٠٠در ا��ق، ص��ظر، ا�� )٦٧(

- ٢٩٥ -

الممارسة والمعرفة أيضا، أضف إلى ذلك أن الدراما الشعرية تتطلب بالتدريب و مقدرة على مستويين؛ مستوى الفن، ومستوى الحياة، فالمسرحية الشعرية تتميز بمقدرة الشاعر على بناء عمله الشعري بناء فنيا، إضافة إلى اهتمامه بالمضمون

ة، وتشكيلها.الذي يريد طرحه، وقدرته على المشاركة في بناء الحياولكن كل ما نستطيع قوله: إن لغة شعر التفعيلة أنسب للمسرحية من -

الشعر التقليدي، ألنها أثبتت مقدرتها على تحرك الكاتب المسرحي بحرية أكبر أبعدته عن القيود التي التزمتها المسرحية التي اتخذت من الشعر التقليدي لغة

القائم على اتخاذ البيت وحدة نغمية (الشعر المقفىللحوار المسرحي، لذا فإن مستقلة، أبعد ما يكون عن الصالحية ليكون لغة المسرح، ألن استناده إلى البيت الكامل كوحدة مستقلة عن سابقه وعن الحقه، يعمل على تجزئة الوحدة التعبيرية، وتقطيعها إلى وحدات متساوية مستقل بعضها عن بعض، دون مراعاة

سرحية طوال وقصرا، وينشأ عن ذلك أن الجملة المسرحية الختالف الجمل المالتي تكون أطول من أن يستوعبها بيت واحد تنشطر في بيتين تفصل بينهما فصال واضحا، ليس من السهل على المستمع أن يغفل عنه، وكذلك في الجملة المسرحية التي تكون أقصر من أن تشغل بيتا كامال، فإما أن يصلها الكاتب بجملة مسرحية أخرى أو بجزء من جملة مسرحية أخرى، واما أن يضطر إلى

.)٦٨(الحشو لتكملة البيت)

ا�زدوا3*+ ا�,7I:+:-د

تطلق تسمية االزدواجية اللغوية على لغتين متشابهتين من أصل واحد، -وهي ظاهرة طبيعية، تميزت بها اللغة العربية، وغيرها من اللغات، إال أنها وجدت

وطن العربي بشكل أضيق.خارج الشغلت هذه الظاهرة أكثر الكتابات المسرحية، التي تحدثت عن لغة الحوار -

المسرحي، وربما اكتفى أكثر المؤصلين المسرحيين، بالحديث عن الفصحى والعامية، دون التعرض إلى خصائص الحوار المسرحي، وأهميته، وراح كل منهم

ت اآلراء، وتضاربت، في أحقية اللغة يدلي بدلوه في هذا المضمار؛ إذ تشعبالفصحى أو اللهجة العامية، أو المزج بينهما لنصل إلى لغة ثالثة، تكون لغة

للحوار المسرحي.لقد نبعت المشكلة عند (توفيق الحكيم) من المفارقة بين لغة النص المقروء، -

.��١٤�6ر، �34 أ��د، 0ن ا��ر��" �ن +-ل �=�ر�� ا��+ �"، ص )٦٨(

- ٢٩٦ -

يجعل ولغة العمل المسرحي المجسد؛ إذ يرى أن استخدام الفصحى في القراءة المسرحية مقبولة ومفهومة، أما في حالة التمثيل والتجسيد فإنها تستلزم الترجمة، وفي كلتا الحالتين ال يركن ال إلى الفصحى وال إلى اللهجة العامية، لذا فالبد من استبدالهما بلغة تتراوح بين الفصحى والعامية، وهي ما أطلق عليها مصطلح (اللغة

الثالثة، لغة ال تجافي الفصحى، وهي في الوقت نفسه ما الثالثة) ويقصد باللغة .)٦٩(يمكن أن ينطق به األشخاص بما يتناسب مع طبائعهم وجو حياتهم

(أوالهما السير نحو لغة وقد توخى من وراء هذه التجربة نتيجتين اثنتين: -مسرحية موحدة في أدبنا، تقترب بنا من اللغة المسرحية الموحدة في اآلداب

ية، وثانيهما وهي األهم التقريب بين طبقات الشعب الواحد، وبين شعوب األورباللغة العربية، بتوحيد أداة التفاهم على قدر اإلمكان، دون المساس بضرورات

.)٧٠(الفن)حاول (توفيق الحكيم) أن يطبق هذا االختالف اللغوي على لغة مسرحية -

اللغة جاءت في هذا العمل ، إال أن تلك التجربة لم تنجح ألن١٩٥٦(الصفقة) مزيجا من الفصحى والعامية، ثم عاد بعدها ليكتب بلغة فصيحة بليغة مسرحية

(السلطان الحائر).أما يوسف إدريس فقد أقر بأن اللغة هي وسيلة تعبير بالدرجة األولى، لذا -

ينبغي للغة أن تعكس بصدق وأمانة ما يشعر به، وما يريد أن يعبر ليوصله إلى لناس، ومن هنا يأتي إصراره على أن تكون اللغة مفهومة من قبل جميع ا

هي التي -المتفرجين، على اختالف مستوياتهم الثقافية، ولعل اللهجة الدارجة تحقق الهدف، ألنها قريبة من مقاصده، ومفهومة من قبل اآلخرين.

ي أعلى وقد أشار إدريس إلى أن اللهجة العامية قد ارتفعت إلى مستوى ثقاف-مما كانت عليه، ذلك أن اإلنسان العربي المصري قد هذب لهجته العامية عن طريق التعليم وقراءة المجالت وسماع اإلذاعة، لذا فقد كتب مسرحياته باللهجة العامية، إال أن المتتبع لمسرحية (الفرافير) يرى ألفاظا فصيحة قد مزجت مع

ل المسرحي، فمن قبيل ذلك، الحديث الذي اللهجة العامية المستخدمة في هذا العم دار بين المؤلف والسيد وفرفور:

(المؤلف: فيه إيه؟.. جرى إيه؟... أوعوا تكونوا خرجتوا ع النص.السيد: ازاي ما تعجبوش... هو ده شغله؟ ما له ومال الكالم ده... إنت سيد يعني

سيد... وانت فرفور ورجلك فوق رقبتك... سامع واال ال؟.

.١٦٢-١٦١، ص١٩٥٦ا��م، �و�0ق، ��ر��" ا� �5"، ا��ط��" ا��وذ=�"، )٦٩( .١٦٢ا�� در ا��ق، ص )٧٠(

- ٢٩٧ -

ور: "يرفع رجليه فوق رقبته" سامع سامع.فرفالمؤلف: إياك تنطق حرف من عندك... اعمل حاضر.. اكلم حاضر... روح حاضر...

)٧١(تعال حاضر...)ويصر (سعد الله ونوس) على استخدام اللغة العربية الفصيحة، وهذا يتفق -

قد نشأت مع مع فكرته السياسية واالجتماعية؛ إذ يرى أن مشكلة اللغة في المسرحظهور الطبقات الشعبية الجديدة كمستهلك للمسرح.. ومع ظهور الواقعية الجديدة. إال أنه يرى أن الواقعية في المسرح ليست انعكاسا آليا للحياة العامة، فالمسرح يعتمد على الواقع في استقاء نماذجه، إال أنه يضع تلك النماذج ضمن مواقف

ما أن الكالم بالعامية ال يكفي لكي يضفي على (فكوآفاق شرطية؛ إذ يقول: الشخصية سمة واقعية، كذلك فإن الكالم بالفصحى ال يمكن أن يكون حائال أمام

.)٧٢(أن يكون النموذج واقعيا)فن له خصوصيته، وتدخل اللغة المسرحية ضمن -عند ونوس-والمسرح -

اميكية القادرة على (اللغة الحية الدينهذه الخصوصية، فاللغة المسرحية هي فهو يركز على بناء العمل المسرحي؛ إذ يستطيع )٧٣(تطوير الحوار والمواقف)

الكاتب من خالل طرح قضية ما، وتركيزه عليها، أن يجعل المتفرج يتجاوز قضية اللغة، ويجتاز حاجز الفصحى، أو المسافة التي تفصل بينه وبين القواعد اللغوية

.التي تضبط حوار الممثلينالبد أن يشارك باألعباء التنويرية التي تقوم بها -عند ونوس -والمسرح-

وسائل االتصال الثقافية، وهذا (سيؤدي ذات يوم إلى إمحاء الفروق بين الفصحى ولعل إيمانه بهذه الوظيفة جعله ال يشذ في كتاباته المسرحية عن )٧٤(والعامية)

استخدام اللغة الفصحى، ودورها الفصحى، والتزامه الفصحى يعكس وعيه بأهمية في تكوين الثقافة واإلنسان والمجتمع، ويعكس في الوقت نفسه موقفه الفكري

والسياسي.وقد ناقش الدكتور (علي عقلة عرسان) قضية الفصحى والعامية بشكل -

مسهب، واستعرض آراء مناصري العامية، وآراء مناصري الفصحى، وبدافع من للغة الفصحى وأيد استخدامها لغة للحوار المسرحي، وقد قوميته العربية انتصر

نتج ذلك عن وعي بواقع األمة العربية، وبواقع المسرح العربي، وهدفه التأصيلي.بوصفه فنا وأدبا هو جزء من المعطى الثقافي -عرسان-فالمسرح عند -

.١٩٧إدر�س، �و�ف، ��و ��رح 4ر��، ا�5را�0ر، ص )٧١( .4١٤٨ر�� =د�د، صو�وس، ��د P، ��ت ��رح )٧٢( .١٤٨ا�� در ا��ق، ص )٧٣( .١٥٠ا�� در ا��ق، ص )٧٤(

- ٢٩٨ -

ومجال من مجاالت اإلبداع، وهو أيضا من مقومات شخصية األمة وفنها فتها، لذا فالبد له من أن يعبر عن قضاياها وهويتها وأصالتها، وذلك عن وثقا

طريق استخدام اللغة التي تعد الركيزة األساسية للشخصية الثقافية لألمة، وبالنتيجة (اللغة الفصحى هي لغة األدب والثقافة والفن والعلم والفكر والفلسفة عبر فإن

على المنطق والعلم، وبها يبنى اإلنسان، التاريخ، وهي اللغة المعرفية القائمة .)٧٥(وتكون القيم والمعايير والمعارف، وتصقل األذواق، وينمي الوعي)

لذا فإن االستغناء عن الفصحى، واستبدالها باللهجة الدارجة يعد جهال، وابتعادا عن ممارسة دور المسرح ووظيفته، فاللهجة العامية قاصرة، وهي تختلف

ى بلد، لذا فإنها ال تستطيع أن تسهم في بناء ثقافة موحدة، قادرة على من بلد إلتحقيق أهداف األمة العربية، التي يشكل المسرح أحد القطاعات المستخدمة في

هذا المجال.أدب يركن إلى الكلمة القادرة على التأثير ويسهم في -عنده-والمسرح -

صوير الخصوصية، والسلوك تصوير الشخصية والبيئة المحلية، ويتعمق في ت(بما تملكه اإلنساني، ولعل الوسيلة الوحيدة األقدر على التأثير هي اللغة الفصحى

.)٧٦(من رصيد ودقة وغنى)واللغة العربية الفصحى ثابتة بما تملكه من معايير وأصول وقواعد ال -

كانيا في تختلف من بلد إلى بلد عربي آخر، بينما تنحصر اللهجة العامية زمانيا ومحيز ضيق قد ال يتجاوز القطر العربي الواحد، وهذا يؤدي إلى انعزالية المسرح، ومن ثم إلى إعاقة عملية التواصل، واعاقة عملية التأصيل، والسيما أن المثقفين المسرحيين، والمؤصلين منهم يسعون إلى تأسيس هوية عربية للمسرح، تحمل

اياه.سمات اإلنسان العربي، وتعبر عن قضإن طبيعة اللغة المسرحية تقتضي التكثيف والتركيز، واالبتعاد عن الجمل -

(اللغة وصوغ الجملة المنطوقة بسالمة تبقي اإلنشائية السردية، لذا فإن تنقية وبقليل من الجهد )٧٧(على روحها من جهة، وتعزز مضامينها من جهة أخرى)

لجملة العربية المكثفة التي تخلو يمكن أن يقدم الكاتب المسرحي لغة سليمة فيها امن الحشو اإلنشائي، والتي تعبر عن البيئة، عندها يكون الفن المسرحي، أقدر على التواصل، من خالل اقترابه من مجموعة أكبر من الجماهير العربية، ومن ثم يستطيع أن يحقق وظيفته األساسية التي حددها عرسان بقوله: (ومن أهم وظائف

.٢٠٧، ص4١٩٩٦ر��ن، �34 3�4"، و#�5ت �J ا��رح ا��ر��، ا��د ا��ب ا��رب، د��ق، )٧٥( .٢٠٧ا�� در ا��ق، ص )٧٦( .٢٠٩ا�� در ا��ق، ص )٧٧(

- ٢٩٩ -

ة الذوق والتحريض على التمسك بالقيم وبالصحيح من الفعل والرأي الفن تنمي .)٧٨(!) والذوق والعمل، ومن وظائفه اإلبداع ضمن قيم اإلبداع وأغراضه ومعاييره؟

ويرد عرسان على كل من رأى أن في اللهجة العامية، قدرة على التواصل -ال يستسيغ اللغة مع جمهور أوسع بحجة أن الغالبية العظمى من الجمهور العربي

الفصحى وال يفهمها، ويتضمن الرد تصريحا وافيا من أن اإلنسان العربي يفهم اللغة العربية الفصحى ويتعامل معها، ولو لم ينطق بها؛ إذ يستمع إلى القرآن الكريم، والحديث الشريف، بل ويقرأهما، ويفهم مايقرأه تماما، ويستمع إلى خطب

ة، ونشرات األخبار، ويتفاعل مع المحاضرات واألنشطة الجمعة والخطب السياسي .)٧٩(الثقافية نتيجة فهم تام، وتأثير كبير وتواصل سواء كان سلبا أو إيجابا

ولعل هذا ما أكده عميد األدب العربي منذ أكثر منذ نصف قرن مضى، -وذلك عندما وقف إلى جانب الفصحى، وأيد استخدامها كلغة للحوار المسرحي،

ه اتهاما إلى كل من يحيد عنها بالجهل والتقصير؛ إذ يتذرع أولئك الذين ووجاستخدموا اللهجة الدارجة بأن العامة ال تفهم اللغة الفصحى، وهي أقدر على

(وهؤالء ينسون أن العصر الذي يعيشون استيعاب اللهجات العامية، فهو يقول: رقى رقيا أدبيا مضطردا، فيه، وال يقدرون أن هذا الشعب الذي يعطفون عليه ي

ويفهم لغة القرآن في يسر لم يتح له منذ ربع قرن، وذلك كله يأتيك من الثقافة التي تنتشر ومن الصحف التي يقرؤها، إذا أصبح واذا أمسى، ومن الخطب والمحاضرات التي يسمعها في كثرة غريبة، وقد استطاع هذا الشعب أن يجعل

حواره ال يكاد يفرق بينها وبين اللغة الفصحى إال لنفسه لغة راقية في حديثه و .)٨٠(اإلعراب...)

وقد وقف (طه حسين) في وجه كل من اتهم اللغة العربية بالقصور، وعدم -(لغتنا ضعيفة ولكنها قابلة قدرتها على التعبير عن خلجات النفس وأعلن بأن:

. )٨١(بلة ألن تستطيع)ألن تقوى، عاجزة ولكنها قابلة ألن تقدر، مقصرة ولكنها قاوهذه دعوة صريحة إلى القائمين على اللغة العربية، ألن يسعوا جاهدين إلى تطويرها، إيمانا منه بأن التربية الفنية بإصرار واقتدار تعد إحدى أهم وظائف الفن،

وأبرز مالمح رسالته.المهم أن عرسان قد حسم الصراع إلى جانب الفصحى، ودعا إلى -

.٢٠٩.ا�� در ا��ق، ص)٧٨( ��٢١٠ظر، ا�� در ا��ق، ص )٧٩(، ٥، س٣��ن، ط7، "�?" ا��رح أ�ون ا��ر��" ا�5 �2 أم ا��" ا�درا��""، �=3" ا�=��ن، ع )٨٠(

.٧٩٢، ص٢، 4ن ا�+ط�ب، ��د، ��ل، �ظر�" ا��رح، ج١٩٣٤آذار، 5�7، ص )٨١(� J=٧٩٣ا��ر.

- ٣٠٠ -

لغة للحوار المسرحي، وأدرك أن هناك تحديا قائما أمام الكتاب استخدامها المسرحيين، يتمثل في تطويع اللغة الفصحى إلى لغة حوار مسرحي، تتوافر فيه الحياة، ويمثل كل أبعاد الشخصية العربية، ويطرح ضمن معطيات إيجابية، إذ أن

على االستيعاب، لكن اللغة العربية كما قال (طه حسين) لغة غنية مطواع قادرة البد من السعي، وبذل الجهود للوصول إلى الغاية، وقد أخلص عرسان لمبادئه فكان حوار مسرحياته فصيحا بليغا فمن قبيل ذلك الحوار الذي دار بين العازف

والرجل عن كيفية استخدام الناي، في مسرحية (تحوالت عازف ناي): (العازف: هل تعرف؟!.

الرجل: ال أعرف.العازف: المبدأ بسيط جدا، تنفخ في القصبة وتحرك أصابعك على

الثقوب.. وهي تغني.. الرجل: هذا يشبه نكأ الجرح باألظافر والكلمات.

العازف: ال، هو نفخ.. نفث.. نفح.الرجل: في نار القلب.. هذا هو المهم، النفخ سهل، وتحريك

بنظام يمليه القلب األصابع سهل أيضا، لكن أن تنفخ وتحرك أصابعكويصير غناء.. يفتح صدر الوقت ألجنحة الروح، ويبقى بعدك مثل

.)٨٢(الوقت.. يبقى منك ويبقيك على الوقت.. فهذا هو الصعب)وعندما ناقش (الفريد فرج) قضية لغة المسرح لم يجزم بتفضيل اللغة -

مقولة، وعلى الفصحى أو اللهجة العامية، وانما ركز على ضرورة حيوية الكلمة ال(واني أؤكد أن اللهجة العامية تصح لغة لألدب حيوية األسلوب الفني؛ إذ يقول:

كما أن الفصحى لغة عريقة، ولكني مع ذلك أحتفظ بحق التمييز التام اليقظ بين عامية بيرم التونسي الخالدة وعامية السوق، ....، إن لغة األدب سواء أكانت

.)٨٣(ية وتعبيرية)فصحى أم عامية، لها شروط جمالأما خالد محيي الدين البرادعي، فقد ربط في معالجته لقضية اللغة في -

(اللغة في حياة المسرح بين ما هو قومي وما هو سياسي، عندما أكد أهمية األمة، وفي تطوير شخصيتها، وابراز مساهمتها في البنيان الحضاري العام،

ن األجيال في تحركها التاريخي؛ وحضورها النفسي في تأكيد الذات وحفظ تواز

.٧٣-4٧٢ر��ن، �34 3�4"، ��و/ت �4زف ا��ي، ص )٨٢( .2�١٦٣ ا��رح، ص0رج، ا�5ر�د، د��ل ا��5رج ا�ذ� إ )٨٣(

- ٣٠١ -

فعناية األمة بتطوير )٨٤(من صيانة التراث الحضاري إلى تطويره وزيارته.. )لغتها ينبع من وعي هذه األمة بدور اللغة في البناء الحضاري، وينفي الفكرة القائلة

بأن اللغة أداة أو وسيلة أو وعاء لنقل األفكار.لحواجز بين األقاليم يستدعي بدوره لغة إن الدعوة إلى بناء قومي يحطم ا-

(ألن اللغة هي داللة، قومية، ومن الخطأ أن تظن أن اللغة أداة لنقل الداللة واللغة جزء أصيل وأساسي في تكوين الحضارة، واالستهانة بها استهانة بالبناء

ولعل البرادعي قصد بكلمة داللة هنا أنها ذات إيحاء، ولم )٨٥(الحضاري لألمة) د المعنى االصطالحي لهذه الكلمة.يقص

وقضية التشتت اإلقليمي، وهاجس الوحدة قضية شغلت اإلنسان العربي، -(بالذهن والحلم وأرقته، فراح يطرح الحلول للبحث عن الوطن الذي بات يعيش

إذ -عند البرادعي-والذاكرة) ولعل التركيز على لغة المسرح كانت أحد الحلول .)٨٦(اللهجات المحلية اإلقليمية خنجرا يغتال أحالم العربجعل األداء المسرحي ب

لقد انطلق في موقفه من موقف األمة والوطن العربي، في حاجته الملحة -إلى الوحدة التي تمهد الطريق إلى القضاء على التشتت والتمزق والتخلف الذي

والقضايا يعانيه الشعب العربي، فتعدد اللهجات المحلية تجعل األفكار المطروحةتصل إلى الجزء ال إلى الكل واذا كانت حجة أولئك الذين يكتبون بالعامية، أن الشعوب العربية تفهمها وأن واقعية المسرح تتطلب ذلك، وأن المسرح أصبح للجمهور ال للنخبة فإن ذلك مرفوض عند البرادعي، ألن الجماهير لم تفرض شكال

تألفه، وهذا ماحصل أمام المسرح منذ قرن، إبداعيا بل تتريث أمام اإلبداع ثم حد -فاإلبداع الجيد على -كما يقول-وماحدث أمام الشعر الحديث منذ ربع قرن

هو الذي يفرض ذاته على اآلخرين، ولن يتم ذلك إال عن طريق استخدام -تعبيرهاللغة الفصحى لقدرتها على سعة االنتشار أوال ولمواكبة النص المسرحي المقروء للعرض المسرحي المجسد ثانيا، أضف إلى ذلك أن اللغة وسيلة لالتصال، والمحلية اللغوية ال تساعد في األخذ بيد الجمهور، ومساعدته للتفكير السليم بلغته القومية، ومن ثم فإن االبتعاد عن استخدام الفصحى يعد عملية تواطؤ مع الجهل،

واستجداء رخيص للجماهير.أننا ما دمنا نسعى إلى تأصيل المسرح العربي، وترسيخ ويضيف البرادعي-

تقاليده، فال بديل عن اللغة الفصحى التي هي اللغة القومية والتي (تمثل المنفذ

.٢٤١ا��راد�4، +��د �� ا�د�ن، + و �" ا��رح ا��ر��، ص )٨٤( .٢٣٤ا�� در ا��ق، ص )٨٥( .٢٤٩-٢٤١ا� در ا��ق، ص )٨٦(

- ٣٠٢ -

.)٨٧(والمنقذ من حاالت التشتت والتمزق واالغتراب التي عشناها قرونا)ما وهكذا نرى أن الصراع بين اللغة الفصحى واللهجة العامية في المسرح -

زال قائما، ويحمد أن هذا الصراع قد حسم تقريبا في باقي الفنون األدبية لصالح اللغة الفصحى، وبقي معلقا في الفن المسرحي، والسبب في ذلك هو اللقاء الحي

بين المتفرج والممثل، فهو ليس نصا مقروءا فحسب بل هو فعل مجسد أيضا.اع، ويحسم لصالح اللغة الفصحى واننا لنأمل أن يخفت صوت هذا الصر -

وذلك مع زيادة التعليم والوعي، ومع سعة انتشار المسرح، وكسر الحواجز اإلقليمية، ولو كان مبدئيا عن طريق تداول المادة المقروءة في الصحف والمجالت والكتب، أو عن طريق المهرجانات المسرحية، واألنشطة الثقافية المتنوعة، أو عن

، والمحطات الفضائية التي ستطالب يوما باستخدام اللغة األكثر طريق اإلذاعةشيوعا، واألكثر انتشارا، بل واألكثر قدرة على التفاهم والتفاعل واالستيعاب، أال وهي اللغة الفصحى، والسيما أننا نسعى جاهدين وجادين، إلى تأصيل المسرح

للغة الفصحى معلما واضحا من العربي، وترسيخه وابراز هويته العربية، التي تعد ا معالمها.

]��ــــــ�:لم يكن هاجس التأصيل للمسرح العربي في النصف الثاني من القرن -

العشرين، أمرا غريبا عن واقع المسرح العربي، بل هو امتداد لهاجس عبر عنه ممارسو هذا الفن في النصف الثاني من القرن المنصرم، والنصف األول من هذا

قرن أيضا، إذ عثرنا في بعض األعمال المسرحية، وبعض المقاالت التنظيرية، العلى ضروب من اإللحاح على الحاجة إلى مالءمة هذا الفن مع خصائص العرب، وذوقهم، وبدا ذلك واضحا على المستوى التطبيقي من خالل إجراء بعض

بما يتالءم مع واقع التعديالت على ما استعين به من النماذج المسرحية الغربية، المجتمع العربي.

والجديد الذي يمكن أن نلحظه هو أن هاجس التأصيل في الستينيات -والسبعينيات من هذا القرن، بات قضية تؤرق المسرحيين العرب، إذ لم يعد مجرد أصوات محلية تتواتر بخفر وحياء، بل أضحى مطلبا قوميا يتردد صداه في شتى

بي.أنحاء الوطن العر ولعل الدافع األول إلى ذلك هو اعتراف أكثر المسرحيين العرب، بأن -

.٩٨ا�� در ا��ق، ص )٨٧(

- ٣٠٣ -

مالمح الفن المسرحي العربي، هي مالمح أوربية، فالمعمار المسرحي هو معمار أوربي، والنصوص المسرحية العربية خاضعة لألصول المسرحية األوربية،

ى أن المخرجين والمناظر المسرحية تلتزم بخشبة المسرح األوربية، إضافة إلالمسرحيين العرب، لم يستطيعوا االنعتاق من أسر المسرح األوربي، مما جعل ذلك

ينعكس على الممثلين، وعلى طريقة األداء الفنية.وبات الدور األهم لتحقيق أهداف المسرح يتجلى في إزالة العائق الرئيسي -

رتكز عليها المسرح الذي يتمثل في المعطيات الفكرية والفنية والجمالية التي يالعربي، والتي وضعته في قيد التبعية واالستالب، يقينا منهم أن الجفوة بين الجمهور العربي والمسرح الجاد يعود إلى شعور الجمهور العربي بأن ما يراه هو

شيء غريب عنه، لذا فإنه ال يمكن أن يحس به، أو يتجاوب معه.ضرورية، وهدفا قوميا ساميا، وبات البحث عن حل لهذه المعضلة حاجة -

انطالقا من حتمية تمايز الشعوب واختالفها، وضرورة إبداع أجناس فنية تعبر عن هذا التمايز من خالل التفاعل مع خصوصيات الشعوب ومع حضارتها.

لذا فقد اتجه بعض المسرحيين العرب إلى وضع نظرية واضحة المعالم في -ابراز هويته القومية، وتجلت مهمة هذا البحث في سبيل تأصيل المسرح العربي، و

تحديد مالمح تلك النظرية، واستشراف آفاقها، لذا فقد:�3ط�� ا,�واء �0 �د+ل ھذا ا��ث 234 ا��را�ل ا,و�2 ��!ة ا�5ن -١

ا��ر��، إذ رأى ��ض ا��ر��ن ا��ل و=وده �0 ��رة ا��رق �و��"، ��د�ن �0 ذ�ك 234 ا��د�م، #�ل و=وده و�طوره �0 ا��رة ا�

ا��0ت ا��وث ا,6ر�"، و�م ا��ف 4ن أھم ا��واCق وا/��/ت ا�� و��9 ��ض ا�دار��ن ا��ر��ن، وا�� 3ت ��C- ��ن ا��رب

وا�5ن ا��ر��، #�ل ا<�-م و��ده.��د أ��ن ��ض ا��ر��ن �!ن ا�5ن ا��ر�� ھو 0ن و0د إ�2 ا��-د

" �J �دا�" 4 ر ا��9"، �ؤ��ن �!��" ا��رح ا�?ر��، ا��ر��وا��4روه أ��وذ=� ��ذى �0 ل ز��ن و��ن، و�ك 0ر�ق آ+ر �0 أ��" ا��رح ا��و��، وأد 0ر�ق ��6ث ��ر0" ا��رب وا��ر#��ن ��4" ��5ن ا��ر��، ور�3وا إ�2 ا��راث /��ط ا��و/ت ا��ر��" 7�0،

J �=دوى ا��ث �0 �راث ا��رب، و��ر��9م و�ك 0ر�ق را�ا��ر�" وا��5" ��4 ��ن أن ��4د 234 �!��س ��رح 4ر�� ا�9و�"،

و4دوا =9ل ا��رب �9ذا ا�5ن �� 0 أدوا�9م ا��5" وا��ر�0".وأد�� أن ا�ظواھر ا��ر��"، وا��رح ا��ر�� ا��د�م ا��6ل �0 +��ل -

/��ن ا��4رھ� ا��ب -.م �ن أھ��9 234 ا�ر -ا�ظل وا�روزا��ر ��!ة ا�5ن ا��ر�� ا��ر��، وأن ا��رح د+�ل 234 ا�0��6" ا��ر��"، وھو ��ب ��ر��7 #د 2��4 �ن ا/��-ب وا/.�راب، و/ ��ل إ�2 ا<�داع 7�0، وإد+��7 �0 ا�0��6" ا��ر��"، إ/ 4ن طر�ق �! �73

وإ�راز ھو��7 ا��ر��".

- ٣٠٤ -

��ت ا��ث 4ن �ل، ��ر�ب ا��0" ��ن ا��دع وا��3، ��د طول و#د-٢#ط��" ھ�� ?ل ا��ب وا��د ا��ر��ن، و/ �� 0 ا�� ف ا��6 �� وا/=��4 وا/#� �دي ا�ذي ��ن ا��رن ا��، و�ن �3ظرف ا�

ل، �رت �7 ا,�" ا��ر��" ا�دور ا,�ر �0 ا/��5ت إ�2 �3�4" ا��! �ودJ0 4=�9�3، إ��0" إ�2 ا��ل ا��0��6 ا�ذي �=23 �0 ھ��" ا�0��6" ا�?ر��"، �ذا �0د ��2 ا��ؤ 3ون إ�2 ا��رر �ن ا��"، و��ق ا�ذات �ن +-ل إ�=�ز إ�دا�4ت ��0" ��5ق �J ا�9و�" ا��ر��"، و+ و ��9،

�و=��9.و/�� د إدراك ا�دور ا��و ��3 ��3�رح �5ر7�4 ا��5��6 وا�وإذا ��ت ا��و/ت ا,و�2 ��3!��س ��36" �!ھم روادھ� "��رون -٣

ا��ش" و "��وب �وع" و "أ�و +�3ل ا��" 54و�" و��C��3" 4�رت 4ن ��=" ا��=��J �ن +-ل ار��طC�� 9" ا��ر��"، E0ن ا��ر�3"

ر�ن، ا��! ��3" ا��6"، ا�� ظ9رت �0 ا�� ف ا��6 �ن ا��رن ا��وا��36" �!ھم روادھ� 234 ��وى ا��رح ا��6ري وا��رح ا��ري "�و�0ق ا��م" و "�و�ف إدر�س" و "��د P و�وس" و "�34 3�4" 4ر��ن" و "ا�5ر�د 0رج" و " -ح �4د ا� �ور" و "+��د �� ا�د�ن J#ا��ر��"، و�وا "Cا�� J#ت ��=" 4ن و�4 ودرا�" �وا��ا��راد�4"،

�رح ا��ر��، �ذا �0د �م ا�و#وف 234 ا�دواJ0 وا�دوا�4 ا�� ت ا��وراء ظ�ھرة �! �ل ا��رح ا��ر��، و��د�د ا��ط��3ت ا��ظر�" ا�� ا�ط3ق ��9 ل ��ب �ن ا��ب ا�ذ�ن أد+��3ھم داCرة ا��! �ل ا��ر��، و��و�� و�م ھذه ا�د4وات ا��ظ�ر�" و�=�9��3، ��و��

ا�و#وف 234 آ�0ق �! �ل ا��رح ا��ر��، و�� طر�7 �ن ��2 إ�2 ��+�ت، ورأ�� أ�7 /��ن أن ��دم ��و�� إ/ 4ن طر�ق ا�و ل ��ن ا,دوات وا�و��Cل ا��5" ا��ر�"، وا��ط��3ت ا��ظر�"

<�داع �=ر�" ��=�" و��3".ح ا��ر�� 0 و#د �=3ت �3ك ا��=�رب ا�� ددت ا�=�ھ�ت �! �ل ا��ر-٤

��د�ن ا��6ن: أو��9: "ا��رح وا�وا#J" ا�ذي �7�36 �=�و4" �ن ا��ر��ت �5ت ��ب ا�� ا��طرو�"، وھ� ا��رح و��3" �� وا/=��4، وا��رح وا��د6" ��ا��م، وا��رح وا�وا#J ا�ا��ر�+�"، وا��رح و#��" ا�و�دة وا��ر�"، 6م ا��رح وا��م

��9��6: "ا��رح وا��راث" و�م ا��دث 7�0 4ن ا��+ ��ت ا<��". وا��را�6" ا��ر�+�" �0 ا��رح و4ن ا��دث ا��را�6، و�0 - ا��د�ن �م ا��ر�ز 234 ��ت ا��! �ل، وذ�ك �ن +-ل ا��د�ث 4ن ��ت ا��ص

ا��ر��.أ�� #��" ا�3?" وا��وار ا��ر�� 0د ا��?ر#ت ��" وا��" �ن -٥

��ت ا��! ��3" ��3�رح ا��ر��، و�J إ=��ع اYراء 234 ��0" ا��ل اا��ر��، �0د ا��م ا��ر��ون إ�2 0ر��ن: ��9م أ�د ا��+دام �?" ا��ر �?" �3�وار ا��ر��، و0ر�ق ��دى ��رورة ا��+دام ا��6ر �?" �3�وار ا��ر��، و�راو�ت ا��ط��" �3?" ا��6ر ��ن ا�5 �2 وا��"،

�دا �ل 0ر�ق دوا7�0 و��ط7��3 وأ#رر�� أن / ��ل إ�2 ا�و ول إ�2 و�رح 4ر�� إ/ 4ن طر�ق ا��+دام ا�3?" ا��ر��" ا�5 ��".�

أما النتائج التي توصل إليها البحث فقد تجلى بعضها في اإلقرار بأن هناك -إجماعا على ضرورة تأصيل المسرح العربي، وان تنوعت الدعوات حول سبل

قه، واقرارا بعدم الرضى عن الممارسة العربية الحالية للمسرح، وضرورة تحقي

- ٣٠٥ -

تغييرها تغييرا يتوق إلى التحرر من التبعية للغرب ويعمل على تأسيس مسرح آخر بديل ينطلق من خصوصيات الثقافية العربية، ويتفق مع هوية العرب، لتنفتح

للمسرحيين العرب أبواب اإلبداع الصادق.العمليات التأصيلية للمسرح العربي على مقاربة هذا الفن من وارتكزت -

نفسية الجمهور العربي، وذوقه، عن طريق االلتزام ببعض المواصفات التي تضمن خلق مسرح عربي أصيل، وتمثلت دعواتهم في محاولة تجاوز حالة التردي التي

ربية من مستوى يعيشها المسرح العربي، ومحاولة االرتقاء بالممارسة المسرحية العالتقليد والتبعية إلى مستوى اإلبداع الفني الخالق الذي ينبثق عن الذات العربية، إلقامة عالقة راسخة بين الجمهور والمسرح لضمان تحقيق الوظيفة األهم للمسرح

وهي عملية التوصيل.لذا فقد سعى معظم الكتاب المسرحيين إلى رسم أنموذج مسرحي يقينا منهم -

السبيل إلى تأصيل المسرح العربي، ورسم هويته المفقودة، وقد أقيم ذلك أنه النموذج على ركائز ثالث:

�� وراء ا�و#وف 234 �� ن -١ 7Cرا��ا��ودة إ�2 ا��راث، و��و�" اأن ��6ل ا��ود ا��5ري ��3ر�" ا��ر��" ا��ر��"، 4ن طر�ق

ا��راث ا��ر�� ا��6ل �0 ا/��93م وا/��ء، و��6ل ذ�ك �0 إ��ءا��ر�d ا��ر�� وا��ر وا��-�م ا��"، و��و�" +7�3، وذ�ك ��ز=7 ��<�داع ا��5، و�دا ذ�ك وا�� ن +-ل ا�د4وات ا��ظ�ر�" وا��ر��ت ا��3" �ل �ن �و�0ق ا��م، و�و�ف إدر�س، و -ح

�4د ا� �ور وا�5ر�د 0رج و��د P و�وس.ا/�?��س �0 وا#J ا��ب ا��ر��، وا��4�5ل �J #��ه، �� رورة -٢

��ن �وا�" ا�� ر �0 �?�ره ا�داCم، و�دا ذ�ك وا�� 4د ل �ن ��د P و�وس، و�34 3�4" 4ر��ن و+��د �� ا�د�ن ا��راد�4.

�رورة ا/��5دة �ن ��=زات ا��رح ا��، و��و�" إ��5ء -٣��6#5"، ,ن ا��5ون �راث إ��، �!+ذ ا, ��" 7�34 4ن طر�ق ا

��7 �ن ��ض، و��!6ر ��7 ��ض، و�ؤ6ر.لكننا ال نجافي الحقيقة إذا اعترفنا بأن المحاوالت التأصيلية كانت ناتجة في -

بعض جوانبها عن التأثر بالمسرح األوربي، ال في الدعوة إلى التأصيل فحسب، بل د التنظيري والتطبيقي معا، واذا أردنا توخي في تحديد حيثيات التأصيل على الصعي

الدقة فالبد أن نحدد أهم التيارات التي ارتكزت عليها المحاوالت التأصيلية.ا��4دت ا�د4وات ا��! ��3" 234 ��ر" ا�=�9ور �0 ا��دث ا��ر�� -١

و�ر ا�=دار ا�را�J، ورJ0 ا��دود ��ن ا��5رج وا��6ل، وأد ��ض ��ن أھ��" ��و�ل ا��رض ا��ر�� إ�2 ا��5ل ��0 ا��ؤ �3ن ا��ر�

�د+ل �0 �ط�#7 ا�ر#ص وا�?��ء وا��و��، ود�4 ��9م إ�2 إ�?�ء ا�+��" ا��3د�"، و4دم ا/��زام ��9، و�رورة ا��وع �0 ��ن ا��رض

- ٣٠٦ -

ا��ر��، وھذا J� 7�� 73 ��#د�7 ��ر "ا��رح ا��ل" ا�ذي ��" ا��ر��" ا,ر�ط�"، و��2 إ�2 ��ول ا/�5-ت �ن #وا��ن ا

إد��ج ا��5ون �0 ا��رض ا��ر�� ا�وا�د، وأ#�م 4-#" ��ن ا��دع وا��3.

��، وأد أھ��7 �0 -٢��د�4 أ�د ا��ؤ �3ن ا��ر��ن إ�2 ا��رح ا�� 3�4" ا��! �ل ا��ر��، و#د ��! �0 أور�� ر ا��رح ا��

.BRECHT" ا�ذي �736 "�رو�و�ت �ر�+ت��، و#د ��! �0 -٣��د�4 ��ض ا��ؤ �3ن ا��ر��ن إ�2 ا��رح ا�

�� ا�ذي �736 "أرو�ن ��ور" �� PISCATORأور�� ر ا��رح ا�-Aإ��0" إ�2 ��ر ا��رح ا�+��ص أو "ا��رح"، ا�ذي �736 "أر�و"

ARTAUD. لمسرحيين البد أن نعترف بأن ا -على الرغم من كل المحاوالت-لكن -

العرب لم يصلوا بعد إلى إيجاد نظرية واضحة المعالم في تأصيل المسرح العربي، وأن محاوالتهم التأصيلية ماهي إلى تجارب تسعى جاهدة إلى إثبات الذات القومية في الفن المسرحي وتبيان مالمح هويتها، وأن هذه المحاوالت التجريبية لم تبلغ حد

لت بحاجة إلى الزمن إلنضاجها، العتقادنا بأن فترة النضج بعد، بل لعلها مازاالتجربة المسرحية العربية، لم يمض عليها إال قرن من الزمن، وهي فترة جد قصيرة

قياسا إلى مئات السنين التي عاشها المسرح الغربي.إال أن هذا التباعد بين التجارب التأصيلية، والتأصيل الفعلي للمسرح -

إلى التشاؤم، ألن هذه المحاوالت يمكن أن تقف على أرض العربي، لن يدفعناثابتة، وتستطيع في وقت قريب أن تقدم البرهان على قيمة تلك التجارب، وداللتها الفنية، من خالل الوصول إلى مسرح عربي، يعي ذاته في أرضه وبيئته، لكن

مساندة بشرط أن تتكاثف الجهود النبعاث ذلك المسرح المنشود، وذلك عن طريق المؤسسات الحكومية للمؤسسات المسرحية، وعن طريق تأسيس الجمهور المؤمن بالمسرح وبأهدافه، بتدريس مادة الفن المسرحي للطالب في المراحل التعليمية

كافة.إن حالة االستالب التي يعيشها اإلنسان العربي ماهي إال حالة مؤقتة، -

وان إلنساننا العربي طريقته الخاصة فنحن أمة ملكت مقومات الحضارة واألصالة،في التفكير والتعبير، وله خصوصيته التي تميز بها عن باقي الشعوب، تلك الخصوصية النابعة من خصوصية تجاربه ومعتقداته وجغرافية أرضه وتاريخه وحضارته وتراثه الفكري واألدبي، فشخصيته واضحة المعالم، عميقة الجذور، لذا

تأصيل المسرح العربي، وتجذيره إذا ما ارتكز على معطيات فلن نستبعد حتمية الحضارة العربية والتزم بالواقع العربي، وعبر عن طموح المجتمع العربي.

��

- ٣٠٧ -

ا53 �� ا��!�در وا�

ا��!�در: بحوث نظرية اعتمدت في درس تأصيل المسرح العربي نظريا

نحو مسرح عربي إدر�س، �و�ف:- رح""شهادة يوسف إدريس المس

١٩٧٤الوطن العربي للنشر، فصول، المجلد الثاني العدد

-يونيو -مايو -الثالث إبريل١٩٨٢

ا��راد�4، - +��د �� ا�د�ن:

خصوصية المسرح العربي "التراث والمسرح العربي في

سورية"

اتحاد الكتاب العرب، دمشق الموقف األدبي اتحاد ١٩٨٦

الكتاب العرب دمشق العددان آذار -باطش ١٧٩-١٧٨

١٩٨٦. مقدمة مسرحية المؤتمر األخير

لملوك الطوائفاتحاد الكتاب العرب، دمشق،

١٩٨٦ "أسباب ضعف المسرحية ا��م، �و�0ق:

العربية"تموز ٧اآلداب، سنة أولى عدد

١٩٥٣ -١٩٢٣مقدمة المسرح المنوع

١٩٥٥ المطبعة النموذجية، القاهرة،

١٩٥٦

المطبعة النموذجية، القاهرة، ملك أوديب"مقدمة مسرحية "ال د.ت صدرت أول مرة عام

١٩٤٩ مقدمة مسرحية "الصفقة"

المطبعة النموذجية، القاهرة،

١٩٥٦

مقدمة مسرحية "السلطان الحائر"

المطبعة النموذجية، القاهرة، د.ت نشرت أول مرة بالعربية

ونشرت بالفرنسية ١٩٦٠١٩٦٧-١٩٥٩

- ٣٠٨ -

المكتبة النموذجية، ١٩٦٧ يقالبنا المسرح الحلمية الجديدة رقم اإليداع

١٩٨١ مطابع األهرام التجارية، توفيق الحكيم يتحدث

١٩٧١القاهرة، ١٩٧٤دار الشروق، بيروت، عودة الوعي المطبعة النموذجية، القاهرة، مقدمة مسرحية "الطعام لكل فم"

١٩٦٣نشرت أول مرة ١٩٧٦ بجريدة األهرام

، ١٩٨٨دار مصر للطباعة، رة العمرزه ١٩٤٣صدرت أول مرة

مقدمة مسرحية "يا طالع الشجرة"

المطبعة النموذجية، القاهرة، صدرت ألول مرة عن ١٩٨٥

١٩٦٢مكتبة اآلداب، القاهرة، ، ١٩٨٨دار مصر للطباعة، أدب الحياة

١٩٧٦صدر أول مرة عام ، ١٩٩٠دار مصر للطباعة، سجن العمر

١٩٥٢أول مرة عام صدر �4د ا� �ور

-ح: حتى نقهر الموت

١٩٦٦دار الطليعة، بيروت،

١٩٦٩دار العودة، بيروت، حياتي في الشعر "وقائع ندوة المسرح"

"أزمة النص والنقد المسرحيين"مجلة المعرفة، وزارة الثقافة،

دمشقحزيران، ١٢٥-١٢٤العددان

١٩٧٢تموز ة قتل في مقدمة مسرحية جريم

الكاتدرائية "إليو. ت. ت"سلسلة المسرح العالمي، وزارة اإلعالم الكويت، تر: صالح عبد الصبور، مر: أمين

١٩٨٢العيوطي المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق، "األدب المسرحي في سورية" 4ر��ن، �34 3�4":

١،١٩٧٠ت-١٠٤العدد

- ٣٠٩ -

"قصة مهرجان دمشق للفنون المسرحية

ف األدبي، اتحاد الكتاب الموق، حزيران ٢العرب دمشق، العدد

١٩٧١ "ندوة المسرح الطليعي"

"خصائص المسرح الطليعي ودوره الحضاري"

المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق، ١٩٧١-٢ت-١١٧العدد

"المسرح العربي ومكانة المسرح الطليعي"

المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق ١٩٧١-٢ت-١١٧العدد

اسة في المسرح سي "قراءة في مسرح سوفوكليس"

اتحاد الكتاب العرب، دمشق، ١٩٧٨

الحياة المسرحية، وزارة الثقافة، ربيع، صيف ٥-٤دمشق،العدد

١٩٧٨ "مقدمة الشهر" أجرى المقابلة

جمعة عبد الصبورالثقافة العربية، ليبيا، العدد السادس. السنة الثانية. حزيران

١٩٨١ اتحاد الكتاب العرب، دمشق، مسرحية عند العربالظواهر ال

ط أولى. ١٩٨٥ط ثالثة. ١٩٨١

الموقف األدبي، اتحاد الكتاب "األيديولوجية وشؤون الثقافة" -١٧٨العرب، دمشق، العددان

١٩٨٦ -آذار-شباط-١٧٩وقفات مع المسرح العربي

"دراسة"اتحاد الكتاب العرب، دمشق

١٩٩٦ ١٩٨٩الهيئة المصرية العامة، الفريد فرج مؤلفات 0رج ا�5ر�د:

دليل المتفرج الذكي إلى -١ المسرح

المالحة في بحار صعبة-٢ مقدمة مسرحية "سليمان

الحلبي" ١٩٨٩الهيئة المصرية العامة،

مقدمة مسرحية "هارون الرشيد ا�� أ�و +�3ل: مع أنس الجليس"

ال إشارة لمكان الطبع وال للتاريخ

المطبعة العمومية، بيروت، أرزة لبنان ��ش، ��رون،ا١٨٦٩

- ٣١٠ -

:P د��"توفيق الحكيم ومسرح و�وس، الالمعقول"

المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق ١٩٦٤-١ك-٣٤العدد

الموقف األدبي، اتحاد الكتاب "وقائع ندوة المسرح السياسي" -١٢٤العرب دمشق، العددان

١٩٧٢حزيران تموز -١٢٥دار الفكر الجديد، بيروت، بيانات لمسرح عربي جديد

ونشرت البيانات أول ١٩٨٨مرة، المعرفة، وزارة الثقافة،

تشرين ١٠٤دمشق العدد ١٩٧٠األول،

مسرحية الملك هو -إيضاحات- الملك

، ٤دار اآلداب، بيروت، ط١٩٨٣

مقدمة مسرحية "الفيل يا ملك الزمان ومغامرة رأس المملوك

"جابر

، ٤دار اآلداب، بيروت ط١٩٨٩

الحياة المسرحية، وزارة الثقافة، "في البحث عن مسرح عربي" ٣٥-٣٤دمشق، العدد

حوار معه "حول الماضي والمستقبل"

٥٤٩٧السفير، الخميس العدد ١٩٩٠السنة السادسة عشرة

"النص الكامل لكلمة سعد الله ونوس بمناسبة يوم المسرح

العالمي"

دة تشرين، دمشق، األربعاء جري ٦٤٨٥العدد -١٩٩٦-٣-٢٧

"حوار ونوس عن كتاباته الجديدة"

مجلة الطريق، بيروت، العدد ١٩٩٦، شباط، ٢األول ك

- ٣١١ -

0 ?*�ت . اعتمدت في درس تأصيل المسرح العربي تطبيقيا

دار النشر القومية، القاهرة ملك القطن وجمهورية فرحات إدر�س، �و�ف:

أعيد نشرها في "نحو و ١٩٥٦ ١٩٧٤مسرح عربي"،

نشرت في "نحو مسرح عربي" الفرافير ١٩٧٤الوطن العربي، بيروت،

، القاهرة.١٩٦٤ونشرت أول مرة ا��ردا�4 +��د

�� ا�د�ن:اتحاد الكتاب العرب، دمشق، العرش والعذراء

١٩٨٠ المطبعة النموذجية، القاهرة د.ت الملك أوديب ا��م، �و�0ق

المطبعة النموذجية، الحلمية السلطان الحائر الجديدة، د.ت

المطبعة النموذجية، القاهرة، يا طالع الشجرة ١٩٨٥

المسرح العربي "دراسات موليير مصر وما يقاسيه �وع، ��وب:ونصوص" اختيار وتقديم: د.محمد يوسف نجم، دار الثقافة،

١٩٦٣بيروت، �4د ا� �ور،

-ح: ١٩٦٥ ١دار اآلداب، بيروت، ط حالجمأساة ال

4ر��ن، �34 :"3�4

اتحاد الكتاب العرب، دمشق، تحوالت عازف الناي١٩٩٣

١٩٨٩الهيئة المصرية العامة، سليمان الحلبي 0رج، ا�5ر�د: ال إشارة لمكان الطبع وال للتاريخ هارون الرشيد مع أنس الجليس ا��، أ�و +�3ل

ألمير غانمهارون الرشيد مع ا

بن أيوب وقوت القلوب

المسرح العربي "دراسات ونصوص" اختيار وتقديم: د.محمد يوسف نجم، دار الثقافة،

١٩٦٣بيروت،

- ٣١٢ -

أرزة لبنان، مارون النقاش، البخيل ا��ش ��رون:المطبعة العمومية، بيروت،

١٨٦٩ :P د�� ١٩٧٧، دار اآلداب، بيروت حزيران٥حفلة سمر من أجل و�وس،

١٩٨٣ ٤دار اآلداب، بيروت، ط الملك هو الملك ، ٣دار اآلداب، بيروت، ط سهرة مع أبي خليل القباني

١٩٨٠ �

ا53 �� ا�+*A ا2 53� ا�

ا��رآن ا�ر�م

مجلة عالم الفكر، المجلد السابع "ماقبل المسرح" أ�و ز�د، أ��د:عشر العدد الرابع يناير فبراير

١٩٨٧مارس الموقف األدبي، اتحاد الكتاب "بواكير التأليف المحلي للمسرح" و ��ب، �4دل: أ�

، ٥٨-٥٧العرب دمشق، العددان ١٩٧٦

١٩٦١وزارة الثقافة، دمشق، مسرح عربي قديم أ�و ھ�ف، �4د

:P اإلنجاز والمعاناة حاضر المسرح

العربياتحاد الكتاب العرب، دمشق،

١٩٨١ نص المسرحي بين التعريب "ال إ+- �، و��د:

والتجريب"الحياة المسرحية، وزارة الثقافة،

١٩٧٧خريف ٢دمشق العدد

"حركة التأليف المسرحي في "-واقع وتطلعات-سورية"

الموقف األدبي، اتحاد الكتاب

١٣٤العرب، دمشق، العدد ١٩٨٢حزيران

"خواطر/ نقائض في المسرح أدو��س: العربي"

رحية، وزارة الثقافة، الحياة المس ١٩٧٧خريف ٢دمشق، العدد

- ٣١٣ -

سلسلة عالم المعرفة، المجلس المخرج في المسرح المعاصر أردش، ��د: الوطني للثقافة والفنون، الكويت،

١٩٧٩ ا��4ل، 4ز

ا�د�ن:الشعر العربي المعاصر قضاياه

وظواهره الفنية والمعنوية-١٩٨٨جامعة البعث، سورية

١٩٨٩ ١٩٧٧وزارة اإلعالم، بغداد، الشاعر العربي الحديث مسرحيا ��ن: أط��ش،

مطبعة مجلة صوت سورية، أعالم األدب والفن آل ا�=�دي، أدھم: ١٩٥٤، ١دمشق، ج

مطبعة لجنة التأليف والنشر، ضحى اإلسالم أ��ن، أ��د: ١٩٣٨، ٣القاهرة، ط

مطبعة لجنة التأليف والترجمة، فجر اإلسالم ١٩٤١، ٤ة، طالقاهر

��6ر، �34 أ��د:

فن المسرحية من خالل تجاربي الشخصية

١٩٨٥-٣مكتبة مصر، طا��رة، � ر

ا�د�ن:اتحاد الكتاب العرب، دمشق، أحاديث وتجارب مسرحية

١٩٧٧ �ر��د، �4د

ا�ر�م:االحتفالية في أفق التسعينات

االحتفالية إلى أيناتحاد الكتاب العرب، دمشق،

١٩٩٣ "شخصية المؤلف المسرحي ��3ل، 0ر��ن:

وتأثره بالتيارات المسرحية العالمية"

الحياة المسرحية، وزارة الثقافة، ١٩٧٧خريف ٢دمشق، العدد

"المسرح العربي السوري بعد ١٩٦٧"

الحياة المسرحية، وزارة الثقافة، ١٩٧٩خريف ١٠دمشق، العدد

"األدب المسرحي في سورية"

رحية، وزارة الثقافة، الحياة المس

١٩٨٠صيف -١٣دمشق، العدد المسرح العربي المعاصر في

مواجهة الحياة ١٩٨٤وزارة الثقافة، دمشق،

ا�ن ذر�ل، 4د��ن:

منشورات دار الفن، دمشق، األدب المسرحي في سورية١٩٦٥

المسرح السوري منذ أبي خليل القباني إلى اليوم

١٩٧١بال دار نشر، دمشق، ١٩٧١بال دار نشر، دمشق، لمسرح السوريا

اتحاد الكتاب العرب، دمشق، قضايا التنظير للمسرح العربيا�ن ز�دان، �4د

- ٣١٤ -

١٩٩٢ ا�ر��ن: دار المعارف، ط حديثة لسان العرب ا�ن ��ظور:

المطبعة النموذجية، القاهرة، د.ت طالئع المسرح العربي ��ور، ��د:ا�=�ر��، �4د

ا�ر��ن:ئب اآلثار في التراجم عجا

واألخبارالمطبعة الشرقية، مصر،

هـ١٣٢٢دار النشر المغربية، الدار الثقافة في معركة التغيير ا�=راري، ��4س:

١٩٨٠البيضاء، ا��=�=�، أ��د

��س ا�د�ن:الهيئة المصرية العامة، القاهرة، العرب وفن المسرح

١٩٧٥ "(أهل الكهف) ونشأة األدب ��ن، ط7:

المسرحي العربي (المقروء)"مجلة الرسالة، أواخر مايو

عن مسرحية "أهل ١٩٣٣ الكهف"

"لغة المسرح أتكون العربية الفصحى أم العامية الدارجة"

سنة ٣مجلة الجنان، العدد ١٩٣٤آذار ٥

مقدمة مسرحية "غروب األندلس" لمؤلفها عزيز أباظة

المطبعة العمومية، دمشق، د.ت ١٩٥٢كتب عام

-١١دار المعارف، مصر، ط في األدب الجاهلي ١٩٧٥

د.ا��م، C�0ق

��د �34:

تاريخ المسرح

١٩٧٩مطبعة الجامعة، بغداد،

"توفيق الحكيم والبحث عن قالب ��دة، إ�راھ�م: مسرحي"

مجلة فصول، المجلد الثاني، العدد الثالث، (أبريل، مايو،

١٩٨٢يونيو) مجلة عالم الفكر، المجلد السابع "المسرح العربي ومشكلة التبعية" ا��وا�دة، ��5د:

عشر، العدد الرابع يناير فبراير ١٩٨٧مارس

١٩٧٧وزارة الثقافة، دمشق، مالمح في األدب والثقافة واللغة ا�+ط�ب، ��م:ا�+ط�ب، ��د

��ل:مقدمات -نظرية المسرح

القسم الثاني -وبيانات ١٩٩٤ق، وزارة الثقافة، دمش

المسرحية نشأتها وتاريخها ا�د�و#�، �4ر: وأصولها

٥دار الفكر العربي، القاهرة، ط١٩٧٠

-مسرح توفيق الحكيم دوارة، 0ؤاد: -المسرحيات المجهولة

الهيئة المصرية العامة، القاهرة،

- ٣١٥ -

١٩٨٥ -مسرح توفيق الحكيم

-المسرحيات السياسيةالهيئة المصرية العامة، القاهرة،

١٩٨٦ الكوميديا المرتجلة في المسرح د.ا�را�4، �34:

العربيكتاب الهالل، دار الهالل، العدد

١٩٦٨نوفمبر ٢١٢مجلة العربي، الكويت، العدد "المسرح عند العرب"

١٩٧٧، آب ٢٢٥دار الهالل، كتاب الهالل، العدد هموم المسرح همومي

١٩٩٤يونيو ٥٢٢د يوسف فن المسرحية عن را.ب، ��ل:

إدريس ١٩٨٦الهيئة المصرية العامة،

المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق، "أزمة النص والنقد المسرحيين" ر�دي، ر��د، حزيران ١٢٥-١٢٤العددان

١٩٧٢تموز ر��ن، +��د

�4د ا�3ط�ف:مسرح سعد الله ونوس "دراسة

فنية" ١٩٨٤الكويت،

ر��، � ط25:

ليقضايا المسرح االحتفا

اتحاد الكتاب العرب، دمشق،

١٩٩٣ مجلة العربي، الكويت، العدد "وهم األصالة والمعاصرة" د.زر��، 0ؤاد:

١٩٨٥مارس ٣١٦ ٣دار مكتبة الحياة، بيروت، جـ تاريخ آداب اللغة العربية ز�دان، =ر=�:

١٩٦٧ "أبحاث الندوة الفكرية" الممثل ا��=ر، 0واز:

ي العربيوحركة اإلبداع المسرحالحياة المسرحية، وزارة الثقافة،

٣٣-٣٢-٣١-٣٠دمشق، العدد ١٩٨٨

وزارة الثقافة، دمشق، تر: د.فؤاد ستانيسال فسكي والمسرح العربي ١٩٩٤مرعي،

، السنة ٩األقالم، بغداد، العدد "التراث منطلقا للمعاصرة" ا��را�C، ��=د: ١٩٧٨الثالثة عشر

ا��، �4د �� ا�وھ�ب �

ا�د�ن:

المطبعة الحسينية، القاهرة، د.ت طبقات الشافعية الكبرى ٥ج

د.�-م، ��د ز.3ول:

دار المعارف، اإلسكندرية، المسرح والمجتمع في مائة عام

- ٣١٦ -

١٩٨٨ ١٩٨٠دار الفارابي، بيروت، النقد األدبي الحديث في سورية ��3ن، ��ل:

١٩٨٥سورية، دار الحوار، أسئلة الواقعية وااللتزام دار الحوار، الالذقية، سورية مساهمة في نقد النقد

١٩٨٦ القصة في سورية حتى الحرب ��ر، � ط25:

العالمية الثانية ١٩٥٨مطبعة الرسالة، القاهرة،

د. �رف، �4د ا��ز�ز:

التفسير اإلعالمي للمسرح العربي

مجلة قضايا عربية، لبنان، السنة ، ١ني عشر كالسابعة، العدد الثا

١٩٨٠ديسمبر �وت، ��ود

��د:مطبعة المقتطف، دار المقطم، المسرحية في شعر شوقي

١٩٤٧القاهرة، ��Q، أ��د

��4س:مجلة الكاتب، السنة السابعة، "حول نظرية المسرح"

١٩٦٧-٧٩اكتوبر، العدد �ر، ��د �4د

ا�وھ�ب:الروائع السبع لمسرح توفيق

الحكيم ١٩٩٠مصرية العامة، الهيئة ال

اتجاهات النقد الحديث في ��3، =��ل: سورية

مطبعة الجبالوي، القاهرة، ١٩٦٩

، ٢دار المعارف، مصر، ط شوقي شاعر العصر الحديث ��ف، �و#�:١٩٧٥

أضواء على تاريخ المسرح ط��3ت، ز�: العربي

محاضرات الموسم الثقافي الرابع، ١٩٥٨مطبعة حكومية الكويت،

١٩١٣المطبعة األدبية، بيروت، تاريخ الصحافة العربية طرازي، �3�0ب: ١٩٨٥دار النديم، مصر مسرحية الناس اللي تحت ��4ور، ��ن:

تاريخ العرب القديم والعصر �4#ل، ��7: الجاهلي

١٩٧٥المطبعة الجديدة، دمشق، ا��م، ��ود

أ��ن:مقاالت في -الثقافة والثورة

-النقد ١٩٧٠دار اآلداب، بيروت،

المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق، "افتتاح ندوة المسرح الطليعي" ١٩٧١ ٢ت ١١٧العدد

الوجه والقناع في مسرحنا العربي

١٩٧٣دار اآلداب، بيروت، ��4وس، �=وى

إ�راھ�م 0ؤاد: ١٩٨٤الهيئة المصرية العامة، مسرح يعقوب صنوع

- ٣١٧ -

ارة إمام الصحافة الفكاهية أبو نظ د. �4د، إ�راھ�م:المصورة، وزعيم المسرح في

مصر

مكتبة اآلداب، المطبعة ١٩٥٣، ١النموذجية، ط

�4د ا��در، �0روق:

١٩٨٣وزارة الثقافة، دمشق، ازدهار وسقوط المسرح المصري "الالمعقول في مسرح توفيق �4ود، ��:

الحكيم"الحياة المسرحية، وزارة الثقافة،

١٩٧٨خريف -٦-عدددمشق، الالحياة المسرحية، وزارة الثقافة، "التراجيديا في مسرح الفريد فرج" ا��ود، � ط25

١٩٩٣-٣٩دمشق، العدد

د. ��64ن، أ��د:

المصادر الكالسيكية لمسرح توفيق الحكيم

١٩٧٨الهيئة المصرية العامة،

4رود�، �در ا�د�ن:

"الظاهرة المسرحية بعد الخامس زيران"من ح

المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق، ١٩٧٠، ١ت ١٠٤العدد

المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق، "المسرح والتراث" حزيران ١٢٥-١٢٤العددان

١٩٧٢تموز كتاب الهالل، دار الهالل، تر: اإلسالم والمسرح 4ز�زة، ��د:

٢٤١د.رفيق الصبان، العدد ١٩٧١ابريل

١٩٧١الهيئة المصرية العامة، ين األصالة والمعاصرةثقافتنا ب ا��ري، =-ل: ١٩٠دار المعارف، القاهرة، مسرح أو المسرح ١٩٩١الهيئة المصرية العامة، المسرح فن وتاريخ

د.ا��وي، ز�:

دار النهضة العربية، القاهرة، دراسات في النقد المسرحي١٩٨٠

دراسات تطبيقية -بقعة ضوء 4 �ت، ر��ض: -المسرح العربيفي

١٩٧٥وزارة الثقافة، دمشق، الحياة المسرحية، وزارة الثقافة، "مسرحنا بين اإلبداع واإلتباع"

١٩٧٧خريف ٢دمشق، العدد األسبوع األدبي، اتحاد الكتاب "هموم مسرحية"

٥١٩العرب، دمشق، العدد ١٩٨٦حزيران

4ط�"، أ��د ��د:

قضايا عربية، العدد الثاني مجلة نحو تأصيل المسرح العربي ١٩٨٠، ١عشر، ك

- ٣١٨ -

ا��د، ��4س ��ود:

الثقافة العربية اسبق من ثقافة اليونان والعبريين

دار القلم، مكتبة النهضة المصرية، د.ت

دار الكتاب العرب، بيروت خواطر في الفن والقصة ١٩٧٣

يت، العدد مجلة العربي، الكو "مالمح الهوية العربية" د.��4رة، ��د:١٩٨٤، ٣٠٧

��4ر، ��د �4د ا�ر��م،

١٩٦٦الدار القومية للطباعة، المسرحية بين النظرية والتطبيق ١٩٦٥دار المعارف، مصر، دراسات عربية وغربية 4وض، �و�س:

فرفور يريد أن يوقف حركة األفالك، الثورة واألدب

دار الكاتب العربي، القاهرة، ١٩٦٧

١٩٦٢الدار المصرية، تطور النقد المسرحي في مصر :�4د، ا��د ��ن0رج، ��د��

رؤوف:يوسف إدريس والمسرح المصري

الحديث ١٩٧٦دار المعارف، مصر،

د. ا��ط، �4د ا��در:

دار النهضة العربية، بيروت، -المسرحية-من فنون األدب ١٩٧٨

رة الثقافة، دمشق، المعرفة، وزا "من مشكالت المسرح السوري" #ط��"، ��3ن: ١٩٦٤، ١ك٣٤العدد

اتحاد الكتاب العرب، دمشق، المسرح العربي من أين والى أين ١٩٧٢

"خيال الظل في حلب مع فصل الحكيم"

الحياة المسرحية، وزارة الثقافة، ١٩٧٧صيف ١دمشق، العدد

#�3" =�، �4د ا��5ح رواس:

١٩٨٨األهالي للطباعة، دمشق، مسرح الريادة ١٩٢٥مطبعة الترقي، دمشق، خطط الشام رد، ��د �34:

المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق، "أزمة النص المسرحي" ا��، 0وزي:حزيران ١٢٥-١٢٤العددان

١٩٧٢تموز ا��-��،

إ�راھ�م:اتحاد الكتاب العرب، دمشق، األوراق

١٩٧١ الوالدة الثانية للمسرح في ا��ن، =�ن:

سوريةاتحاد الكتاب العرب، دمشق،

١٩٨٣ الحركة األدبية في دمشق �و#�، ا��در:

١٩١٨-١٨٠٠ ١٩٧٦مطابع الف باء، دمشق،

- ٣١٩ -

د. ��ك، أ��د ز��د:

المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق، "العرب والمسرح" ١٩٧٥آب -١٦٢العدد

حركة التأليف المسرحي في ١٩٦٧-١٩٤٥سورية

ق، اتحاد الكتاب العرب، دمش١٩٨٢

"ثبت النصوص المسرحية في "١٩٨٥-١٩٤٥سورية

الموقف األدبي، اتحاد الكتاب -١٧٨العرب، دمشق، العددان

١٩٨٦شباط آذار ١٧٩المسرحية التاريخية في المسرح

العربي المعاصر ١٩٨٩دار طالس، دمشق،

"قراءة في مسرحية" "تحوالت عازف الناي" "

تاب الموقف األدبي، اتحاد الك-٢٩٥العرب، دمشق العددان،

١٩٩٥ ١ك ٢ت ٢٩٦، حزيران ٢٥مجلة الكويت، العدد "خيال الظل"

١٩٨٤. ١٩٨١ ١دار الباحث، بيروت، ط سيناريو المسرح العربي ��5وظ، 4 �م: األدب المسرحي في سورية، ��د، �د�م ��-:

نشأته وتطويره ١٩٨٢مؤسسة الوحدة، سورية،

�=�و4" �ن ��5ن: ا��ؤ

منشورات مكتب اإلعداد الحزبي، منهاج التثقيف الحزبي ٣سورية ج

"المسرح العربي الحديث بين ��ن، ��د:ضياع الهوية وغياب الرؤية

التاريخية"

مجلة الوحدة، المغرب، السنة يوليو ٩٤/٩٥الثامنة، العددان

١٩٩٢أغسطس ة، د.تدار النهضة، القاهر المسرح النثري ��دور، ��د:

١٩٧٨دار النهضة، القاهرة، في األدب والنقد ١٩٨٩دار النهضة، القاهرة، المسرح

د. �=م، ��د �و�ف:

المسرح العربي (دراسات ونصوص)

١٩٦٣دار الثقافة، بيروت، المسرحية في األدب العربي

الحديث ١٩٦٧دار الثقافة، بيروت،

١٨٧٠مجلة الجنان، بية""فوائد الروايات العر ا��ش، ��3م:

ا��ش، 0ر�دة:

"حرية التعبير في المسرح"

الحياة المسرحية وزارة الثقافة

- ٣٢٠ -

خريف ٢دمشق، العدد دمشق١٩٧٧

"بريخت والمسرح السياسي في

مصر" ١٢مجلة قضايا عربية، العدد

١٩٨٠عام ھ-ل، ��د

:��. ١٩٧٣، دار العودة، بيروت النقد األدبي الحديث

١٩٨١دار العودة، بيروت، األدب المقارن وا�0، �4د

ا�وا�د: ١٩٦٠دار المعارف، مصر األدب اليوناني القديم

��ا��و�ف، �و�ف:

األسبوع األدبي، اتحاد الكتاب "خرافة المعجزة اليونانية" -٣-٦العرب، دمشق، العدد

١٩٨٦ �و�س، �4د

ا��د:"خيال الظل مسرح قبل

سارح!"المكتاب العربي، الكويت، الكتاب

١٩٨٨يناير ١٥الثامن عشر، �را=J ��ر=�"

آر��ن، در�و�ون:

دار الكاتب العربي، القاهرة، المسرح المصري القديم ١٩٦٧تر:ثروت عكاشة

مسرح التغيير، مقاالت في منهج �ر�و�ت، �ر�+ت: بريشت الفني

١٩٨٣دار ابن رشد بيروت، ر، ��3�5د، رو=

ا/�ن:دار النهضة، القاهرة، تر:دريني فن الكاتب المسرحي

١٩٧٨خشبة، المنظمة العربية للتربية والثقافة قصة الحضارة د�ورا�ت، ول:

والعلوم في جامعة الدول العربية ١ج ٥تر:زكي نجيب محمود، ط

من المجلد األول سلسلة المسرح العالمي، وزارة أنشودة أنجوال ��0س، ��ر:

اإلعالم، الكويت، تر وتقديم: ١٩٧٠ ١٤يسري خميس، العدد

دار سعاد الصباح، تر:دريني فن الكاتب المسرحي ��ول، آ/رد�س: ١٩٩٢ ٢خشبة ط

- ٣٢١ -

Lــــ?Mـــــ.

- ٣٢٢ -

�#+م ا��ؤ��ن:-آ

١- ،O47: F:١٩٩١-١٩٢٧إدر: ه متخصصا في استصالح األراضي، أمضى )، وكان والد١٩٢٧مايو (أيار) سنة ( ١٩ولد في

حياته في القاهرة، وتلقى تعليمه فيها، حصل على إجازة في الطب البشري، وفي أثناء دراسته الجامعية ) عين سكرتيرا ١٩٥١اشترك في مظاهرات ضد االستعمار البريطاني ونظام الملك فاروق، وفي سنة (

تيرا للجنة الطلبة، وقد نشر في مجالت ثورية، وسجن وأبعد عن تنفيذيا للجنة الدفاع عن الطلبة، ثم سكر الدراسة عدة أشهر، وبعد تخرجه عين طبيبا في قصر العيني، في القاهرة.

ولما تقلد عبد الناصر السلطة، أيد يوسف إدريس النظام الجديد، إال أنه وجد أن مثله لم تتحقق كلها، )، وفي المعتقل انخرط في الحزب الشيوعي وفي سنة ١٩٥٤سنة ( فاصطدم بالنظام الجديد واعتقل في

) انفصل عنه.١٩٥٦() إلى أن عين محررا في جريدة الجمهورية، وقام بأسفار ١٩٦٠واصل ممارسته للطب حتى عام (-

) انضم إلى المناضلين الجزائريين، وحارب ١٩٦١) وفي عام (١٩٦٠-١٩٥٦في الوطن العربي فيما بين (استقاللهم مدة ستة أشهر، وأهداه الجزائريون وساما إعرابا عن تقديرهم لجهوده، وفي عام في معارك

) اختفى ١٩٧٢) حصل على وسام الجمهورية؛ واعترف به كاتبا من أهم كتاب عصره، وفي عام (١٩٦٣(التحريرية من الساحة العامة، إثر تعليقات له ضد الوضع السياسي، ولم يعد للظهور إال بعد حرب تشرين

) عندما عين كاتبا في جريدة األهرام، كتب القصة، والرواية، ونشر بحوثا ودراسات ومسرحيات ١٩٧٣( كثيرة، وفيما يلي ثبت بمسرحياته، ومؤلفاته النقدية في نظرية المسرح.

0 ?*��T:-أ. "نحو مسرح وأعيد نشرها في-١٩٥٦ملك القطن وجمهورية فرحات، دار النشر القومية، القاهرة -

.١٩٧٤عربي" الوطن العربي، بيروت، (أعيد نشرها في "نحو مسرح عربي" الوطن العربي، بيروت، ١٩٥٨اللحظة الحرجة، القاهرة، -

)١٩٧٤.( ).١٩٧٤(أعيد نشرها في "نحو مسرح عربي" الوطن العربي، بيروت، ( ١٩٦٤الفرافير، القاهرة، -نشرها في "نحو مسرح عربي" الوطن العربي، بيروت، (أعيد ١٩٦٥المهزلة األرضية، القاهرة، -

) وسبق نشرها قصة قصيرة ضمن مجموعة لغة اآلي أي بعنوان "فوق حدود العقل".١٩٧٤(وأعيد نشرها في "نحو ١٩٦٩-٥-(سبق نشرها في مجلة المسرح ١٩٦٩المخططين، القاهرة، -

.١٩٧٤مسرح عربي" الوطن العربي، بيروت، ثم (أعيد نشرها في "نحو مسرح عربي" الوطن العربي، بيروت، ١٩٧١الم الكتب الجنس الثالث، ع-

.١٩٧٠) القاهرة، ١٩٧٤(

- ٣٢٣ -

.١٩٧٤نحو مسرح عربي (يضم كل المسرحيات السابقة) القاهرة -

0 ح:-ب� :+ ا�U$ #B V�W (سبق نشرها في مجلة الكاتب يناير (كانون ١٩٧٤نحو مسرح عربي، الوطن العربي للنشر، بيروت

ثاني) . .١٩٦٤مارس (آذار) -

):١٩٣٤ا��راد( ، ]��د �� ا�د�ن (-٢)، تلقى تعليمه في يبرود، ١٩٣٤وهو شاعر وناقد وكاتب مسرحي، ولد في يبرود (سورية) عام (

وعمل في الصحافة األدبية في الكويت وسورية، شارك في تأسيس اتحاد الكتاب العرب في سورية عام عضو االتحاد العالمي للمؤلفين باللغة العربية، وعضو مجمع البالغة العالمية، )، وهو عضو فيه، و ١٩٦٩(

وعضو المجلس القومي للثقافة العربية في الرباط، له خمس وخمسون كتابا مطبوعا في الشعر والمسرح الشعري، والمسرح والنقد، ترجم جانب من شعره ومسرحه إلى اللغات الفرنسية واإلنكليزية واألسبانيةوالفارسية والروسية واألوكرانية واألندونيسية، حاز على عدة جوائز أدبية، نشر بحوثا ودراسات ومسرحيات

شعرية ونثرية، وفيما يلي ثبت بمسرحياته، ومؤلفاته النقدية في نظرية المسرح.

١-:+: %Xت ا��*? 0� ا� .١٩٧٦الوحش، اتحاد الكتاب العرب، دمشق - .١٩٧٨الجراد، ليبيا --٩١شيخ بهلول في سوق الخياطين، مجلة الموقف األدبي، اتحاد الكتاب العرب، دمشق العدد ال-١٩٧٨.

.١٩٨٤أبو حيان التوحيدي، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، -

٢-:+: 0 ?*�ت ا�-�� ا� .١٩٧٨دمر عاشقا، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، - .١٩٧٩السالم يحاصر قرطاجنة، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، - .١٩٨٠العرش والعذراء، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، - .١٩٨١-١٢٠أشباح سيناء، مجلة الموقف األدبي، اتحاد الكتاب العرب، دمشق العد - .١٩٨٢حصان األبانوس، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، - .١٩٨٢جودر والكنز، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، - .١٩٨٦د الكتاب العرب، دمشق، المؤتمر األخير لملوك الطوائف، اتحا- .١٩٩٠جزيرة الطيور، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، - .١٩٩١اإلمبراطور زمسكيس، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، - .١٩٩٢عرس الشام، - .١٩٩٢النبوءة، الهيئة العامة للكتاب، القاهرة، -

- ٣٢٤ -

.١٩٩٥مكاشفات عائشة بنت طلحة، وزارة الثقافة، دمشق، - .١٩٩٦يف، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، الزهرة والس- األيام السبعة الطوال في حياة أبي القاسم الفردوسي؟؟- أسفار سيف بن ذي يزن؟- الشجرة التي أورقت سيوفا؟- وادي العذارى؟؟- كتب في النقد المسرحي:-٣ .١٩٨٦خصوصية المسرح العربي، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، -

):٩٨٨١-١٨٩٨ا��م، �و��ق: (-٣) من أم تركية األصل صارمة متزمتة، ومن أب مصري كان يعمل ١٨٩٨ولد في اإلسكندرية عام (

وكيال للنائب العام ثم قاضيا مستشارا، التحق بعد إتمام تعليمه العام بكلية الحقوق وحصل على ليسانس ة دراسة القانون، )، أبعد عن الجو الفني في مصر، وأرسل إلى فرنسا لمواصل١٩٢٤القانون عام (

والحصول على درجة الدكتوراة، وهناك اتصل عن قرب بفنون األدب العالمية، وال سيما األدب الفرنسي.) أي بعد ثالث سنوات من إقامته في فرنسا، دون الحصول على ١٩٢٧عاد إلى مصر في عام (

سكندرية لمدة عامين من سنة درجة الدكتوراة، وعمل وكيال للنائب العام في المحاكم المختلفة، في اال)، فعمل وكيال للنائب العام ١٩٢٩)، وانتقل من القضاء المختلط إلى القضاء األهلي عام (١٩٢٩-١٩٢٧(

) انتقل من السلك القضائي ١٩٣٤في مدن طنطا ودمنهور ودسوق وفرسكور لمدة أربعة أعوام وفي عام (حقيقات، ثم نقل إلى وزارة الشؤون االجتماعية عند إنشائها إلى وزارة المعارف العمومية، ليعمل بها مديرا للت

) ١٩٤٣) وتولى فيها مدير مصلحة اإلرشاد االجتماعي، ثم استقال من وظيفة الحكومة عام (١٩٣٩عام (ليعمل في جريدة "أخبار اليوم" التي نشر بها سلسلة من المسرحيات االجتماعية، ثم عاد ليعمل مديرا عاما

).١٩٥١عام (لدار الكتب ) عين فيه عضوا دائما متفرغا ١٩٥٦وعندما أنشيء المجلس األعلى لرعاية الفنون واآلداب عام (

) عين مندوبا مقيما للجمهورية العربية المتحدة لدى منظمة اليونسكو ١٩٥٩بدرجة وكيل وزارة، وفي عام () ليعمل ١٩٦٠لعودة إلى القاهرة في أوائل سنة (في باريس، لكن فترة إقامته هناك لم تدم طويال، إذ فضل ا

عضوا متفرغا في المجلس األعلى كما كان. كتب القصة والخاطرة والمقالة ونشر بحوثا ودراسات ومسرحيات كثيرة، وفيما يلي ثبت بمسرحياته ومؤلفاته النقدية في نظرية المسرح.

0 ?*�ت:-١� ا� مفقودة. -١٩١٩-الضيف الثقيل - مقتبسة. -١٩٢٢- امينوسا- مقتبسة -١٩٢٤-العريس - مقتبسة. -١٩٢٤-خاتم سليمان - مقتبسة. -١٩٢٦-علي بابا - .١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب القاهرة -١٩٢٣-المرأة الجديدة --ونشرت أول مرة ١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب القاهرة -١٩٣٥ -أمام شباك التذاكر-

- ٣٢٥ -

.١٩٣٥ -مجلتي .١٩٣٤نشرت أول مرة عام ١٩٥٢مكتبة اآلداب، القاهرة، ط ثالثة -١٩٢٧- شهرزاد- .١٩٣٣المطبعة النموذجية، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -١٩٢٨-أهل الكهف -، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥المسرح المنوع، مكتبة اآلداب، القاهرة، -١٩٢٨-الخروج من الجنة -

، مجلتي.١٩٣٥، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥المسرح المنوع، مكتبة اآلداب، القاهرة، -١٩٢٩-سر المنتحرة -

).١(مسرحيات توفيق الحكيم ج- ١٩٣٧، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥المسرح المنوع، مكتبة اآلداب، القاهرة، -١٩٣٠-حياة تحطمت -

).١(مسرحيات توفيق الحكيم ج -١٩٣٧، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥داب، القاهرة، المسرح المنوع، مكتبة اآل -١٩٣١-رصاصة في القلب -

(مجلتي). ٣٤/١٩٣٥(مسرحيات -١٩٣٧، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥المسرح المنوع، مكتبة اآلداب، القاهرة، -الزمار -

).٢توفيق الحكيم ج -١٩٣٥، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥المسرح المنوع، مكتبة اآلداب، القاهرة، -جنسنا اللطيف -

(مجلتي). -١٩٣٦-محمد - .١٩٣٨، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥المسرح المنوع، مكتبة اآلداب، القاهرة، -حديث صحفي -، كتب القسم الثاني ونشره بالفرنسية ١٩٦٠مكتبة القاهرة، -١٩٣٩-براكسا أو مشكلة الحكم -

.١٩٦٠قبل نشره بالعربية ١٩٥٤ .١٩٤١، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥المسرح المنوع، مكتبة اآلداب، القاهرة، -صالة المالئكة - .١٩٤١، نشرت أول مرة عام ١٩٥٣نادي النهضة، القاهرة، -شجرة الحكيم - .١٩٤٢، نشرت أول مرة عام ١٩٧٦مكتبة اآلداب، القاهرة، -بجماليون - .١٩٤٣مكتبة اآلداب، القاهرة، -سليمان الحكيم - ١٩٤٦نشرت أول مرة عام مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت،-أريد هذا الرجل -

(أخبار اليوم).(أخبار -١٩٤٦، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥المسرح المنوع، مكتبة اآلداب، القاهرة، -الكنز، -

اليوم).، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥المسرح المنوع، مكتبة اآلداب، القاهرة، -التبحثي عن الحقيقة -

(أخبار اليوم). -١٩٤٧ (أخبار اليوم). ١٩٤٧بة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام مسرح المجتمع، مكت-اللص -(أخبار -١٩٤٨، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥المسرح المنوع، مكتبة اآلداب، القاهرة، -الصندوق -

اليوم).(أخبار ١٩٤٨مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -مولد البطل -

اليوم).

- ٣٢٦ -

١٩٤٨مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -وت عرف كيف يم- (أخبار اليوم).

(أخبار اليوم). ١٩٤٨مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -المخرج - المطبعة النموذجية، القاهرة، د.ت. -١٩٤٩-الملك أوديب -(أخبار ١٩٤٩اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام مسرح المجتمع، مكتبة -بيت النمل -

اليوم).مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -أصحاب السعادة الزوجية -

(أخبار اليوم). ١٩٤٩ النائبة المحترمة.- ٤٩/١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -العش الهادئ -

(أخبار اليوم).(أخبار ١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -أريد أن أقتل -

اليوم).(أخبار ١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -بين يوم وليلة -

اليوم). ١٩٥٠ب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام مسرح المجتمع، مكتبة اآلدا-عمارة المعلم كندوز -

(أخبار اليوم). ١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -لو عرف الشباب -

(أخبار اليوم). (أخبار اليوم). ١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -ساحرة -(أخبار ١٩٥٠جتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام مسرح الم-أعمال حرة -

اليوم). (أخبار اليوم). ١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -الجياع -(أخبار ١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -مفتاح النجاح -

اليوم). ١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام-رجل الذي صمد ال-

(أخبار اليوم).(أخبار ١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام-أغنية الموت -

اليوم). ١٩٥٠ة عاممسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مر -لكل مجتهد نصيب -

(أخبار اليوم).(أخبار ١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام-دقت الساعة -

اليوم). ١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام-الشيطان في خطر -

(أخبار اليوم). ١٩٥٠داب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عاممسرح المجتمع، مكتبة اآل-بين الحرب والسالم -

- ٣٢٧ -

(أخبار اليوم). ١٩٥٠مسرح المجتمع، مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام-األيدي الناعمة -

(أخبار اليوم). ١٩٥٤، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥المسرح المنوع، دار اآلداب، القاهرة، -صاحبة الجاللة -

(أخبار اليوم). ١٩٥٥، نشرت أول مرة عام ١٩٥٥المسرح المنوع، دار اآلداب، القاهرة، -أفضل نحو حياة-

(أخبار اليوم). .١٩٥٥مكتبة اآلداب، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -إيزيس - المطبعة النموذجية، القاهرة، د.ت. -١٩٥٦-الصفقة - (أخبار اليوم). ١٩٥٨، نشرت أول مرة عام ١٩٦٦مكتبة اآلداب، القاهرة، -لعبة الموت- (أخبار اليوم). ١٩٥٨المطبعة النموذجية، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -رحلة إلى الغد - (أخبار اليوم). ١٩٥٨المطبعة النموذجية، القاهرة، د.ت، نشرت أول مرة عام -أشواك السالم -تبت بالفرنسية عام ك ١٩٦٠، نشرت أول مرة عام ١٩٧٦مكتبة اآلداب، القاهرة، -السلطان الحائر -

١٩٥٩. .١٩٦٢يا طالع الشجرة، مكتبة اآلداب، القاهرة، - (األهرام). ١٩٦٣، نشرت أول مرة عام ١٩٧٦الطعام لكل فم، مكتبة اآلداب، القاهرة، - (األهرام). ١٩٦٤، نشرت أول مرة عام ١٩٦٨رحلة صيد، دار المعارف، القاهرة، - (األهرام). ١٩٦٤، نشرت أول مرة عام ١٩٦٨رحلة قطار، دار المعارف، القاهرة، - (األهرام). ١٩٦٤المطبعة النموذجية، القاهرة، د.ت نشرت أول مرة عام -شمس النهار - (األهرام). ١٩٦٥، نشرت أول مرة عام ١٩٧٦مكتبة اآلداب، القاهرة، -مصير صرصار -

م).(األهرا ١٩٦٥، نشرت أول مرة عام ١٩٧٦مكتبة اآلداب، القاهرة، -الورطة (األهرام). ١٩٦٦، نشرت أول مرة عام ١٩٦٧بنك القلق، دار المعارف، القاهرة، -، نشرت أول مرة عام ٢، ط١٩٦٨كل شيء في محله، المسرح المنوع، دار اآلداب، القاهرة، -

١٩٦٧. ، دار الشروق، د.ت.١٩٧٥، ونشرت أول مرة عام ١٩٦٩الحمار يفكر (الحمير) كتبت عام -

ارون الرشيد.هارون الرشيد وه (األهرام). ١٩٧٠لزوم ماال يلزم، - (األهرام). ١٩٧٠تقرير قمري، - .١٩٧٥(الحمير) ونشرت أول مرة عام ١٩٧٠كتب عام -الحمار يؤلف- (األهرام). ١٩٧٠مجلس العدل، - (األهرام). ١٩٧٠قضية القرن الحادي والعشرين، - (األهرام). ١٩٧١شاعر على القمر، - (األهرام). ١٩٧١هزلية، الدنيا رواية - (األهرام). ١٩٧٢-٥-١٢حصص الحبوب، -

- ٣٢٨ -

0 ح:-٢� :+ ا�U$ #B V�W .١٩٨٨، دار مصر للطباعة، ١٩٤٣زهرة العمر (سيرة ذاتية، رسائل) - .١٩٩٠، دار مصر للطباعة، ١٩٦٤فن األدب (مقاالت) - .١٩٦٧قالبنا المسرحي (دراسة) - .١٩٧١لتجارية، توفيق الحكيم، يتحدث، مطابع األهرام ا- .١٩٧٦بين الفكر والفن (مقاالت) - .١٩٨٨، دار مصر للطباعة، ١٩٦٧أدب الحياة (مقاالت) - .١٩٨٢مالمح داخلية (حوار مع المؤلف) -

):١٩١٢-١٨٣٩��وع، �#�وب: (-٤) من أبوين يهوديين، تعلم منذ صغره البالغة، وقرض الشعر، وكان ١٨٣٩ولد في القاهرة عام (

ارا لألمير "أحمد يكن" حفيد محمد علي الذي أرسله في بعثة إلى إيطاليا على نفقته الخاصة عام والده مستش)١٨٥٣.(

حيث درس الفن المسرحي اإليطالي، وقرأ األدب التمثيلي.وبعد غياب سنتين عاد إلى مصر، وعين مدرسا في مدرسة الفنون والصناعات في القاهرة، -

وفي الخامسة والعشرين من عمره استطاع أن يجيد ثماني لغات هي (العبرية وممتحنا في مدارس الحكومة،والعربية والتركية واإلنكليزية والفرنسية واإليطالية، واأللمانية والبرتغالية، واألسبانية والمجرية والروسية

والبولونية) وقد عمل مدرسا للغات األجنبية ألبناء الخديوي، ثم مدرسا بالمهند سخانة.) أنشأ فرقة تمثيلية كلها من الذكور، مثلت أول تمثيلية عربية في مصر، لقبه ١٩٦٩وفي عام (-

الخديوي بـ "موليير مصر"، وبعد أن عرض صنوع أكثر من مائتي عرض أمر الخديوي بإغالق مسرحه ألسباب سياسية.

) ١٨٧٢م) (وبعد إغالق مسرحه أسس جمعيتين علميتين أدبيتين سميت األولى (محفل التقد- ) ألسباب سياسية أيضا.١٨٧٤) وأغلقتا في عام (١٨٧٢والثانية (محفل محبي العلم) (_

تابع صنوع نضاله، فراح يكتب في الصحف، ثم أنشأ صحيفة سماها (أبو نظارة زرقاء) أصدرت -زرقاء" ) وكانت سببا لنفيه من البالد. حيث لجأ إلى باريس وأصدر جريدة "رحلة نظارة ١٨٧٧في عام (

وألقى عددا من الخطب.ولما أطلقت الحرية للمطبوعات في مصر، استأنف إصدار جريدة "أبي نظارة" التي جعل شعارها -

"سعادة الشعوب في صفاء القلوب" ولما بلغت الجريدة عامها الرابع والثالثين تعطلت بسبب مرضه، ثين مسرحية وصلنا منها ست ). كتب صنوع اثنتين وثال١٩١٠وضعف بصره فودع الصحافة عام (

مسرحيات هي: بورصة مصر، العليل، أبو ريده وكعب الخير، الصداقة، األميرة االسكندرية، الدرتين. وفيما يلي ثبت بمسرحياته المؤلفة والمترجمة التي ذكرتها كتب التاريخ.

:+"�Y. ت�*? 0. لدارجة.، غنائية من فصل واحد باللغة ا١٨٧١راستور شيخ البلد والقواص - .١٨٧١آنسة على الموضة، أو البنت العصرية -

- ٣٢٩ -

الضرتين.- .١٨٧٢األميرة االسكندرية - .١٨٧٢العليل - الصداقة.- بورصة مصر.- أبو ريدة وكعب الخير أو البربري.- الوطن والحرية.- ليلى. كتبت باللغة الفصحى. كتبها الشيخ محمد عبد الفتاح.-على . ولم تعرض١٨٧٦ونشرت في القاهرة عام الزوج الخائن. كتبت باإليطالية-

).١٨٧٢مسرحه ألنه أغلق في عام ( .١٩١١موليير مصر وما يقاسيه -

مسرحيات مترجمة: مريض الوهم.- البخيل.- طرطوف.-

):١٩٨١-١٩٣١(�د ا��ور، �/ح: (-٥ليمه في بلدته، ) بمدينة الزقازيق بمصر، وهو الثاني ألخوته الستة، تلقى تع١٩٣١أيار ( ٣ولد في

) وتقدم والده بأوراق نجاحه إلى كلية الطب، ولكن صالح عبد الصبور ١٩٤٧وحاز شهادة الثانوية عام (سحبها، وتقدم إلى الكلية الحربية فلم يقبل ألن باطن قدمه مسطح، فتقدم إلى جامعة القاهرة حيث التحق

).١٩٥١بقسم اللغة العربية وتخرج فيه عام () إلى ١٩٥٩) ثم عمل محررا أدبيا في روز اليوسف من عام (١٩٥٨حتى عام (عمل بالتدريس

) مديرا للنشر بالدار ١٩٦٧) ثم عين عام (١٩٦٧) إلى عام (١٩٦٢) واألهرام من عام (١٩٦٢عام ( المصرية للتأليف والترجمة، ثم مديرا عاما للنشر بدار الكاتب العربي.

) ١٩٧٦) وعمل من عام (١٩٧٥-١٩٧٤) والكاتب (١٩٧٠-١٩٦٩تولى رئاسة مجلتي المسرح () مستشارا ثقافيا للسفارة المصرية في نيودلهي بالهند، ثم عين رئيسا للهيئة المصرية العامة ١٩٧٩إلى عام (

للكاتب بعد عودته من الهند.ام ) وتزوج ثانية ع١٩٦٣) المذيعة نبيلة ياسين ثم انفصل عنها بالطالق عام (١٩٥٨تزوج عام (

).١٩٦٨) ومعتزة (١٩٦٥) من المذيعة سميحة محمد غالب ورزق منها بابنتين هما مي (١٩٦٤() إثر أزمة قلبية حادة فاجأته وهو في منزل صديقه الشاعر "أحمد ١٩٨١آب عام ( ١٤توفي في

عبد المعطي حجازي" إثر نقاش حاد مع بعض األصدقاء حول العالقة بين األديب والسلطة.ب العربي القديم والسيما المتنبي والمعري كما تأثر باألدب األوربي والسيما إليوت وقد تأثر باألد

ترجم له مسرحيتين شعريتين وتأثر خطاه في تجديد الشعر العربي، وفي كتابة المسرحية الشعرية، وممارسة النقد األدبي.

- ٣٣٠ -

١-:T��*? 0. .١٩٦٥، ١مأساة الحالج، دار اآلداب، بيروت، ط- .١٩٦٩، كوميديا سوداء، دار العودة، بيروت، ١٩٦٧ل، مسافر لي- .١٩٧٥، دار العودة، بيروت، ١٩٦٩األميرة تنتظر - .١٩٨١، دار العودة، بيروت، ١٩٧٠ليلى والمجنون - .١٩٧٥، دار العودة، بيروت، ١٩٧٣بعد أن يموت الملك -امة للكتاب، القاهرة، األعمال الكاملة إعداد أحمد صليحة، محمود عبده، الهيئة المصرية الع-١٩٨٨.

٢- :T��4درا Z. .١٩٦٠أصوات العصر - .١٩٦١ماذا يبقى منهم للتاريخ - .١٩٦٣حتى نقهر الموت - .١٩٦٨قراءة جديدة لشعرنا القديم - .١٩٦٩حياتي في الشعر - .١٩٦٩وتبقى الكلمة - .١٩٧١في مدينة العشق والحكمة -

٦-) :�:�) ):١٩٤١(ر��ن، (:) تلقى تعليمه في درعا، وتخرج من المعهد العالي للفنون ١٩٤١سورية) عام (-(درعا ولد في صيدا

) وأوفد إلى فرنسا مدة عام لالطالع والدراسة في شؤون المسرح، عمل ١٩٦٣المسرحية بالقاهرة عام (حاد شبيبة مخرجا في المسرح القومي، ونقيبا للفنانيين، ومديرا للمسارح والموسيقى، وعضوا في قيادتي ات

الثورة وطالئع البعث، ومعاونا لوزير الثقافة، ورئيسا التحاد الكتاب العرب، وأمينا عاما لالتحاد العام لألدباء والكتاب العرب، ونائبا لألمين العام التحاد كتاب آسيا وأفريقيا.

كتب القصة حاز على درجة الدكتوراة في اآلداب والعلوم اإلنسانية، عضو جمعية المسرح، -والمسرحية والرواية، ونظم الشعر، ونشر بحوثا ودراسات مسرحية، وفيما يلي ثبت بمسرحياته، ودراساته

المسرحية.

0 ?*�ت:-١� ا� .١٩٧١الفلسطينيات) وزارة الثقافة، دمشق، -الشيخ والطريق-ثالث مسرحيات (زوار الليل - .١٩٧٤، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، ٩٥السجين رقم - .١٩٧٤الغرباء، وزارة الثقافة، دمشق، - .١٩٧٥رضا قيصر، وزارة الثقافة، دمشق، - .١٩٧٦عراضة خصوم، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، -

- ٣٣١ -

.١٩٧٦األقنعة، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، - .١٩٨٩أمومة (ضمن األعمال الكاملة) دار طالس، دمشق، - .١٩٩٣شق، تحوالت عازف الناي، اتحاد الكتاب العرب، دم-

٢-:+*? 0� B V�W# ا��را�4ت ا� .١٩٧٨سياسة في المسرح، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، -، ط ١٩٨٣، ط ثانية ١٩٨١الظواهر المسرحية عند العرب، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، ط أولى -

.١٩٨٥ثالثة .١٩٩٦اتحاد الكتاب العرب، دمشق، -دراسة-وقفات مع المسرح العربي -

�١٩٢٩�ر�د: (�رج، ا-٧:( ) عمل مستشارا لهيئة المسرح والموسيقا ١٩٢٩ولد في الشرقية، جمهورية مصر العربية عام (

والفنون الشعبية في جمهورية مصر العربية، عضو جمعية المسرح. نشر بحوثا ودراسات مسرحية. فيما يلي ثبت بمسرحياته وكتبه في نظرية المسرح.

0 ?*�ت:-١� ا� .١٩٥٦وقدمها المسرح القومي في القاهرة عام ١٩٥٦واحد) كتبت عام صوت مصر (فصل - .١٩٥٧وقدمها المسرح القومي في القاهرة عام ١٩٥٥سقوط فرعون، كتبت عام - .١٩٦٤وقدمها المسرح القومي في القاهرة عام ١٩٦٣حالق بغداد، كتبت عام -

.١٩٨٦الهالل القاهرة وطبعت مع رسائل قاضي إشبيليا في كتاب صادر عن سلسلة دارثم صدرت عن ١٩٦٥وقدمها المسرح القومي في القاهرة عام ١٩٦٤سليمان الحلبي، كتبت عام -

وطبعت مع "الزير سالم" في كتاب واحد في الهيئة ١٩٦٩ ٢دار الكاتب العربي، القاهرة، ط .١٩٨٩المصرية العامة،

.١٩٦٦لحديث في القاهرة عام وقدمها المسرح ا ١٩٦٥الفخ، (فصل واحد) كتبت عام - .١٩٦٦، وقدمت في تلفزيون القاهرة، ١٩٦٥بقبق الكسالن، (فصل واحد) كتبت ونشرت عام -وصدرت عن الهيئة المصرية ١٩٦٦عسكر وحرامية، قدمها المسرح الكوميدي، في القاهرة عام -

.١٩٧١العامة، ط ثانية . ثم طبعت مع مسرحية "سليمان الحلبي" ١٩٦٧عام الزير سالم: قدمها المسرح القومي في القاهرة-

.١٩٨٩في كتاب واحد، وصدر عن الهيئة المصرية العامة للكتاب .١٩٦٨على جناح التبريزي وتابعه قفة، دار الكاتب العربي، القاهرة - .١٩٧٠النار والزيتون: الهيئة المصرية العامة، - الزيارة: (فصل واحد).- .١٩٧٣قدمها المسرح الحديث في القاهرة عام زواج على ورقة الطالق:-. وطبعت مع مسرحية ١٩٧٥رسائل قاضي إشبيليا: نشرت مسلسلة في مجلة البالغ، بيروت، -

- ٣٣٢ -

.١٩٨٦"حالق بغداد" في كتاب واحد صدر عن سلسة دار الهالل، القاهرة،

0 ح:-٢� :+ ا�U$ #B V�W مؤلفات الفريد فرج: -

المسرح.دليل المتفرج الذكي إلى -١ المالحة في بحار صعبة.-٢

.١٩٨٩الهيئة المصرية العامة للطباعة والنشر، أضواء على المسرح العربي.-

، أ�و ]:�ل: (-٨�� ):١٩٠٢-١٨٣٣ا�ولد في دمشق، من أسرة تركية، هاجرت إلى دمشق واستوطنت فيها. تعلم القراءة والكتابة في أحد

تدائية، وقد ظهرت عليه آيات النبوغ والميل للفن والموسيقا والتمثيل، وهو الكتاتيب، ثم انتقل إلى مدرسة ابفي الثانية عشرة من عمره، درس اللغة التركية والفارسية ونبغ فيهما، ولم يتجاوز الثامنة عشرة من عمره،

وعندما شب عن الطوق أخذ يحضر حلقات الدرس في المساجد والبيوت ثم احترف مهنة القبان.) بعد أن أمر بإعطائه من بلدية ١٨٧٨له المسرحي الجدي في عهد والية مدحت باشا عام (بدأ عم

دمشق مبلغا يفي بتأسيس مسرح، وما إن أبعد مدحت باشا عن سورية حتى تردت أحوال مسرح القباني، وما لبثت أن صدرت اإلدارة السنية بمنع القباني من متابعة عمله.

) وأعطاه الخديوي دارا لألوبرا لتمثيل ١٨٨٤ه المسرحية عام (رحل إلى مصر لمتابعة مسيرت-رواياته. ثم وهبه أرضا في حي العتبة الخضراء ليشيد عليها مسرحه، عاش في مصر مدة سبعة عشر

عاما.غادر مصر إلى استنابول بعد أن أحرق مسرحه، ونزل ضيفا على أحمد عزت باشا، واجتمع -

ي أصدر براءة سنية يمنح راتبا شهريا لكل بنت من بناته، وبعد عام كامل غادر بالسلطان عبد الحميد الذ تركيا متوجها إلى سورية.

وفي سورية أصيب بمرض الطاعون، وتوفي في الحادي والعشرين من شهر كانون األول عام -ا وأبدع في فنون ). بعد أن تفرغ لخدمة الفن المسرحي؛ إذ كان ملحنا وممثال، وأجاد في الموسيق١٩٠٣(

رقص السماح واإليقاع، ألف مجموعة من المسرحيات وفيما يلي ثبت بمسرحياته المعروفة.

١-:T��*? 0. هارون الرشيد وأنس -عنترة -لوسيا -أسد الشرى -السلطان حسن -الشاه محمود-ناكر الجميل

، والدة.الجليس، متريدات، عفيفة، ملتقى الحبيبين، اسما وسليم، ديك الجن الحمصي هـ.١٣١٨األمير محمود نجل شاه العجم: المطبعة العمومية، القاهرة، - هـ.١٣١٨هارون الرشيد مع األمير غانم بن أيوب، المطبعة العمومية، القاهرة، - هـ.١٣٢٥عفيفة، مطبعة النجاح، القاهرة، - هـ ط ثانية.١٣٢٢عنترة بن شداد، مطبعة الصدق، القاهرة، - أنس الجليس، القاهرة.هارون الرشيد مع -

- ٣٣٣ -

):١٨٥٥-١٨١٧ا��ش ��رون (-٩) غادر أبوه صيدا، إلى ١٨٢٥)، وفي سنة (١٨١٧ولد في صيدا (لبنان) في التاسع من شباط (-

بيروت، حرصا على ازدهار تجارته، وكان أحد أعضاء المجلس البلدي في بيروت، كان مارون محبا ن أتقن الكتابة العربية، تعلم النحو والصرف وتعمق بهذا الفن، وأتقن للعزلة مولعا باآلداب والعلوم، فبعد أ

أيضا علم المنطق والعروض والمعاني والبيان والبديع، وفي سن الثامنة عشرة تعلق بنظم الشعر حتى فاق بدراسة أقرانه، وأتقن علم األرقام ومسك الدفاتر على األصول األفرنجية، تعلم القوانين التجارية، وكان مولعا

اللغات والفنون، إذ تعلم التركية واإليطالية والفرنسية. وتعلم الموسيقا وأتقنها.شغل بعض المناصب الحكومية، فكان رئيس كتاب جمرك بيروت، وعضوا بمجلس التجارة فيها، إال

إلى أنه آثر أن ينصرف إلى التجارة، وبقي على ذلك حتى آخر حياته، وكان يقوم في سبيلها برحالت،سافر إلى ١٨٤٦بلدان عربية وأجنبية؛ إذ سافر إلى حلب والشام وغيرها من المدن السورية وفي سنة

االسكندرية، والقاهرة، ثم ذهب إلى إيطاليا.) سافر إلى طرسوس في رحلة تجارية. ومكث فيها ثمانية ١٨٥٥وفي التاسع عشر من أيلول سنة (

ته حمى شديدة أودت بحياته في أول حزيران من ذلك العام.) أصاب١٨٥٥أشهر، وفي أواخر أيار سنة ( هو أول من أسس المسرحية العربية وكتب ثالث مسرحيات وفيما يلي ثبت بمسرحياته.

:T��*? 0. .١٨٦٩مجموعة أرزة لبنان، المطبعة العمومية، بيروت، - ١٨٤٨البخيل -نان، المطبعة العمومية، بيروت، ، مجموعة أرزة لب١٨٤٩أبو الحسن المغفل أو هارون الرشيد -

١٨٦٩. .١٨٦٩، مجموعة أرزة لبنان، المطبعة العمومية، بيروت، ١٨٥١-الحسود السليط -

ونشرت الخطبة الكاملة التي قدم بها مسرحية البخيل في أرزة لبنان، المطبعة العمومية، بيروت، ١٨٦٩.

) ١٩٤١و�وس، �#د ( -١٠حافظة طرطوس (سورية) من أسرة فقيرة، كان عائلها مزارعا صغيرا، ولد في قرية حصين البحر، م

ثم تحول للتجارة، التحق بالمدرسة االبتدائية، وأظهر تفوقا في الدراسة، وكان مولعا بالقراءة، أتم دراسته )، وحصل على منحة دراسية، فسافر إلى ١٩٥٩وحصل على الشهادة الثانوية دون عقبات وذلك عام (

ة ليلحق بقسم الصحافة بكلية اآلداب بجامعة القاهرة.القاهر ) عاد إلى دمشق وعين مشرفا على قسم النقد بمجلة ١٩٦٣وبعد حصوله على ليسانس اآلداب عام (

"المعرفة" التي تصدر عن وزارة الثقافة، وبعد ثالث سنوات من العمل في مجلة "المعرفة" تحددت اهتماماته ) سافر إلى فرنسا ليدرس األدب ١٩٦٦سرحيات القصيرة، ثم في عام (في المسرح، وكتب بعض الم

المسرحي في معهد الدراسات المسرحية التابع لجامعة السوربون.)، عاد إلى دمشق، وعين رئيسا لتحرير مجلة "أسامة" ١٩٦٨وبعد أن أنهى دراسته في فرنسا (

) حيث حصل على ١٩٧٥) إلى عام (١٩٦٩(الخاصة باألطفال، وظل رئيسا لتحرير هذه المجلة من عام إجازة بدون مرتب وعمل محررا في جريدة السفير البيروتية، وعندما نشبت الحرب األهلية في بيروت عاد

- ٣٣٤ -

إلى دمشق ليعمل مديرا لمسرح القباني الذي تشرف عليه وزارة الثقافة، شارك في إقامة مهرجان دمشق "الفيل يا ملك الزمان" ) وعرض مسرحية١٩٦٩المسرحي األول عام (

) عين رئيسا لتحرير مجلة الحياة المسرحية، ولم يثنه المرض الذي ألم به عن ١٩٧٧وفي عام () ليوجه كلمة إلى المسرحيين في العالم كله، ليكون ١٩٩٦متابعة مسيرته المسرحية. فاختير في آذار عام (

ومؤلفا ونشر بحوثا ودراسات ومسرحيات كثيرة، وفيما بعدها مسرحيا عالميا، تفرغ للعمل المسرحي، مخرجا يلي ثبت بمسرحياته وكتبه المسرحية.

0 ?*�ت:-١� ا� .١٩٦٣-٦-مادوز تحدق في الحياة، مجلة اآلداب، بيروت، العدد - .١٩٦٤-٣فصد الدم، مجلة اآلداب، بيروت، العدد - .١٩٦٥فة، دمشق، لعبة الدبابيس، مجموعة حكايا جوق التماثيل، وزارة الثقا- .١٩٦٥جثة على الرصيف، مجموعة حكايا جوق التماثيل، وزارة الثقافة، دمشق، - .١٩٦٥المقهى الزجاجي، مجموعة حكايا جوق التماثيل، وزارة الثقافة، دمشق، - .١٩٦٥مأساة بائع الدبس الفقير، مجموعة حكايا جوق التماثيل، وزارة الثقافة، دمشق، - .١٩٦٥ايا جوق التماثيل، وزارة الثقافة، دمشق، الجراد، مجموعة حك- .١٩٦٥الرسول المجهول في مأتم أنتيغونا، مجموعة حكايا جوق التماثيل، وزارة الثقافة، دمشق، - .١٩٦٨-٧٦عندما يعلب الرجال، مجلة المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق، العدد -، عن مجلة ١٩٦٩ة في آذار، ، ونشرت أول مر ١٩٦٨حزيران، كتبت عام ٥حفلة سمر من أجل -

١٩٧٧عن دار اآلداب، بيروت، وأعيد نشرها عن الدار نفسها ١٩٧٠مواقف ثم صدرت عام .١٩٧٠وقد عرضتها فرقة المسرح الفلسطيني، في بيروت عام

.١٩٦٩-٨٦الفيل يا ملك الزمان، مجلة المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق، العدد -. ثم صدرت مع الفيل يا ١٩٧٠ة المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق، مغامرة رأس المملوك جابر، مجل-

وأعيد نشرها مع الفيل يا ملك الزمان عن دار ١٩٧١ملك الزمان عن وزارة الثقافة، دمشق من خالل أعمال مهرجان دمشق المسرحي الرابع، ١٩٧٣، وعرضت ١٩٧٨اآلداب، بيروت،

إخراج سعد الله ونوس. .١٩٧٢باني، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، سهرة مع أبي خليل الق- .١٩٧٧-١٢الملك هو الملك، ملحق الثورة الثقافي، دمشق العدد - .١٩٩٠، ١رحلة حنظلة من الغفلة إلى اليقظة، دار اآلداب، بيروت، ط- .١٩٨٩، ١ك ٣٤١االغتصاب، مجلة الحرية، بيروت، العدد - .١٩٩٤-٥٤٣منمنمات تاريخية، دار الهالل، القاهرة، العدد - .١٩٩٤طقوس اإلشارة والتحوالت - .١٩٩٥يوم من زماننا وأحالم شقية -. ونشرت أول مرة في صحيفة السفير، بيروت، على ١٩٩٦ملحمة السراب، دار اآلداب، بيروت، -

.١٩٩٥-١٢-٢٩حلقات ابتداء من

- ٣٣٥ -

0 ح:-٢� :+ ا�U$ #B V�W

، ونشرت ١٩٨٨، ١بيانات لمسرح عربي جديد، دار الفكر الجديد، بيروت، ط، تشرين ١٠٤البيانات ألول مرة في مجلة المعرفة، وزارة الثقافة، دمشق العدد

.١٩٧٠األول،

�#+م ا��ر��ت ا��درو��: -ب

��Y"^� .�رون ١٨٤٨.0 ?*+ ا�]9*�: (-١� ( ا�X`�ش:

ملهاة ملحنة، مؤلفة من خمسة فصول، جمعت بين الشعر والنثر، مجموعة أرزة لبنان المطبعة العمومية، صفحة، قطع متوسط، نشرت في٥٣

.٩٠إلى صفحة ٢٩من صفحة ١٨٦٩بيروت، تحكي قصة أرملة شابة اسمها "هند" يتقدم لخطبتها "قراد" وهو رجل دميم -

عجوز طبع على البخل فيوافق والدها على زواجها، التفاق مصالحه المادية مع يضا، إال أن هندا تحاول بخبرة مصالح قراد؛ إذ إن "ثعلبة" والد هند رجل بخيل أ

وذكاء التخلص من قراد، فتتظاهر بالموافقة بعد الممانعة، وترهقه بالمطالب المادية بحجة إتمام عملية الزواج، عندئذ يعتذر "قراد" عن هذا الزواج، ويقدم مبرراته،

ذلك ويوافق والدها على إيقاف ذلك الزواج ألنه أدرك أن قرادا قد طمع بماله، كل ضمن مواقف مضحكة، تسلط فيها األضواء على تلك السمة الكريهة، التي تجعل

من يتصف بها خاسرا ال محالة. تأثر النقاش في هذا العمل المسرحي بأسلوب مسرحية "البخيل" لموليير.-

��Y"^� :�`7ب -٢� :"T*4�`: �.و !. **�7. +*? 0." 7XHع.

، ١٩١٢المبطعة األدبية، بيروت، مؤلفه من خمسة مناظر، قطع متوسط، -ونشرت في كتاب المسرح العربي (دراسات ونصوص)، إعداد وتقديم محمد يوسف

.٢٢٢-١٩١، من ص١٩٦٣نجم، دار الثقافة، بيروت، ضمت هذه المسرحية التجارب المسرحية التي قام بها يعقوب صنوع منذ -

ا، إضافة إلى )، وسجلت بعض المتاعب التي القاه١٨٧٠تأسيس مسرحه عام (

- ٣٣٦ -

أن صنوع قدم في متن المسرحية جانبا من تعليقاته على الظروف التي مر بها مسرحه، وعلى مشكالت الممثلين المهنية، ورسالة المسرح.

تأثر صنوع في هذا العمل المسرحي بمسرحية "ارتجال فرساي"، -)L,Impromptu de versaiusول صاحب )، لموليير فالمسرحيتان تدور أحداثهما ح

فرقة وممثلية، وضمن ذلك تستعرضان النشاط الذي قام به صاحب الفرقة خالل رحلته المسرحية، إضافة إلى أن صنوع قد التفت إلى الواقع، وضمن عمله بعض

القضايا المأخوذة من الواقع المعيش آنذاك.

٣-:�^"�Y�� .5 ا .* ZA )$�d أ:7ب: �*e 0 ?*+ ھ�رون ا�. ]�$#"."أ7A �,*� ا�`

مؤلفة من خمسة فصول، حوت بعض المقاطع الغنائية، والموشحات، هـ، ونشرت ١٣١٨والرقصات الشعبية، قطع متوسط، المطبعة العمومية، القاهرة،

في كتاب المسرح العربي (دراسات ونصوص)، محمد يوسف نجم، دار الثقافة، .٣٢-٣، من ص ١٩٦٣بيروت، قصر الرشيد، وكانت موضع حبه تحكي المسرحية قصة جارية كانت في-

وعنايته، حتى ضاقت بها زبيدة، فأمرت بإقصائها عنه، وأوحت إلى الرشيد بأن الجارية قد ماتت، إال أن الجارية خدرت، ورميت في قبر مجهول، فعثر عليها غانم بن أيوب، وهو تاجر دمشقي، وأحبها وعندما طلب منها وصال صدته،

يد وزبيدة.وحكت له قصتها مع الرشوما إن يكشف الرشيد ما دبرته زبيدة حتى يأمر بالقبض على غانم والجارية -

معا، وفي الوقت الذي يهرب فيه األمير غانم بن أيوب، تمتثل الجارية بين يدي الرشيد، وتحكي له قصتها، وتشيد بعفة غانم، فيرتاح الرشيد ويعفو عنهما، وبعد أن

يتم زواجهما في ليلة واحدة؛ إذ يتزوج غانم بن تبحث الجارية عن غانم، وتجده أيوب من الجارية" قوت القلوب "ويتزوج الرشيد من أخت غانم.

وقد أخذت المسرحية من الليلة الثانية والخمسين من حكايات ألف ليلة - وليلة، وهي نسخة طبق األصل عن الحكاية األلفية.

�L*B7� �^"�Y ا��*(:-٤� : gن ا��h,0ا�

، ١٩٦٠المطبعة النموذجية، القاهرة، -في ثالثة فصول-حية نثرية مسر .١٩٦٠صفحة. صدرت أول مرة عام ٢٤٧قطع وسط،

- ٣٣٧ -

عالجت المسرحية قضية نظام الحكم، وانتصرت لطريق القانون عن طريق تصوير سلطان يحكم شعبا، وهو عبد مملوك، وال يعرف حقيقة كونه عبدا غير

ي ويطالب بإقامة الشرع، ولن يتم ذلك إال عن طريق بيع النخاس، ثم يعرفها القاضالسلطان بالمزاد العلني ألنه عبد للسلطان القديم، فآلت ملكيته إلى بيت المال ألنه لم يكن له وريث، وليس أمام السلطان سوى خيار واحد وهو إقامة الشرع ويعني

وهو تطبيق القانون، ذلك بيعه أو استخدام السيف والقوة، فيختار الطريق األسلم ويطلب ممن اشتراه أن يتنازل عن حقه الخاص بملكه، فيطلقه، ويعين حاكما

شرعيا للبالد.وقد تجلت عناصر التأصيل في هذا العمل المسرحي من خالل محاولة توفيق الحكيم تطبيق نظرية االستنبات، التي طرحها، والتي تجلت في ارتباط

التعبير عن بعض القضايا والهموم السياسية التي العمل المسرحي بالواقع، و عاصرها، وفي اعتماد العمل المسرحي على الذات كفكرة واالنطالق بها في حرية تامة، إلسقاط قضية مستمدة من الواقع بهدف التحليل والتصحيح، وطرح الحلول

المناسبة.

٥- :F:إدر O47: �^"�Y�� : *Bا ا�"

ت في كتاب مسرح عربي، مع مجموعة من مسرحية نثرية، في جزأين. طبعصفحة من ٨٧ -، قطع وسط١٩٧٤المسرحيات، الوطن العربي للنشر، بيروت

على مسرح ١٩٦٤مايو إبريل ١٦عرضت ألول مرة يوم ٢٦٠-١٧٣ص الجمهورية بالقاهرة، إخراج كرم مطاوع.

عالجت المسرحية قضية (التبعية والسيادة) عن طريق شخصيتين رئيسيتين -السيد والفرفور، ويحاول من خاللهما أن يطرح مجموعة من القضايا السياسية هما

واالجتماعية التي تهم اإلنسان العربي.وتجلت عناصر التأصيل في هذا العمل المسرحي من خالل محاولة إدريس تطبيق ما نظر له، وهو التزامه بمسرح السامر الشعبي، معتمدا على تحويل خشبة

كان تجمع بشري يختلط فيه الممثل بالمتفرج من خالل المشاركة المسرح إلى مالفعلية في التمثيل والتأليف والتصميم، وعن طريق االرتباط بالبيئة العربية المصرية التي تمثلت في مسرح السامر وفي شخصية فرفور الذي اعتبره إدريس

عربية ظاهرة اجتماعية موجودة في كل مكان وزمان، إنه يمثل الشخصية الالمصرية فالفرفور (هو التمثيل الصارخ للمزاج المصري الصحيح، المزاج الساخط

- ٣٣٨ -

في مسرح وبال تدمير، والذي يعتمد على السخرية كسالح أساسي يواجه به نفسه، ويواجه به غيره، ويواجه به الحياة) ومن خالل ارتباطها بالواقع وتعبيرها عن بعض

القضايا السياسية واالجتماعية.

�:��ن ا��:� : ��ؤ��C "ا��ر�د �رج": -٦دار الكاتب العربي، القاهرة، ط ثانية -في أربعة فصول -وهي مسرحية نثرية

.١٩٦٥، طبعت أول مرة سنة ١٥٦قطع وسط، ١٩٦٩عالجت المسرحية قضية الغزو الخارجي، ومقاومته، وتجاوزت مظاهر

امين تلك المظاهر من الضعف والقوة وأشكال التضحية والفداء لتصل إلى مضخالل التركيز على ما ألحقه الجنرال "كليبر" قائد القوات الفرنسية في مصر من عسف بالشعب، وعلى معاناة الشاب "سليمان الحلبي" الذي قدم من حلب إلى القاهرة، مما رآه من دمار لحق بمدينة (األزهر) التي جاء ليتلقى العلم فيها، وقد

وئه، مقابل التعسف والقهر الذي يلقاه من السلطة ضاق من صمت الشعب وهدالفرنسية، فاتخذ قرارا يقضي بقتل قائد قوات الغزو، وأقدم على تنفيذ قراره في هدوء

المفكر واتزانه.تجلت عناصر التأصيل في هذا العمل المسرحي، من خالل االعتماد على

شخصية "سليمان التراث العربي، واستلهام إحدى الشخصيات التاريخية، وهيالحلبي" التي استمدت من تاريخ مصر الحديث الذي يمثل بداية عصر النهضة في نهاية القرن الثامن عشر وبداية القرن التاسع عشر، وحاول الكاتب إعادة تشكيلها من جديد، مركزا على دوافعها وأسبابها وطموحاتها ورؤيتها الفكرية وجعلها

والثقافية واالجتماعية.تتحرك ضمن الظروف السياسية

.�4Gة ا��Mج: ��MH �^"�Yح 2]� ا�!]7ر:-٧

١٩٦٩دار اآلداب، بيروت، ط ثانية -من جزأين-وهي مسرحية شعرية .١٩٦٦صفحة، طبعت أول مرة في دار القلم، القاهرة، ٢٠٨قطع صغير،

عالجت المسرحية قضية دور الفنان األديب، وعالقته بالسلطة، وأكدت ل الكلمة وايصالها إلى اآلخرين، من خالل التركيز على شخصية ضرورة قو

(الحالج) الذي رأى الفقر والجوع والفساد في المجتمع، فأنكر عزلته الصوفية، ونزل إلى الناس، خالعا خرقته، ليدعوهم إلى الله، ليكونوا مثله أقوياء أعزاء، عندئذ

حكمت عليه بالموت، فتلقاه اتهمته السلطة بالزندقة، وألقت به في السجن، ثم

- ٣٣٩ -

راضيا ألنه أيقن بأن كلماته ستصبح يوما فكرة تغذي وجدان الشعب وتحثه على تغيير واقعه.

وقد تجلت عناصر التأصيل في هذا العمل المسرحي، من خالل اعتماده على التراث العربي واالستعانة ببعض الشخصيات التاريخية، وهي شخصية

الحالج)، ومن خالل ارتباطها بالواقع عن طريق تحديد المتصوف (ابن منصور دور الفنان في المجتمع، وضرورة إبداء رأيه بصراحة ووضوح.

وأقيمت على أساس البناء التراجيدي اإلغريقي، مع االستعانة ببعض أساليب وتقنيات المسرح الغربي الحديث.

.Z أ�3 -٨��4� هللا و$7س: ٥?",+ 4 �^"�Y� ان: �:m?

- ١٩٨٠ي مسرحية نثرية (ال فصول) دار اآلداب، بيروت، ط ثانية، وه، ثم ١٩٦٩صفحة، نشرت أول مرة في مجلة مواقف، مارس ١٤٨قطع وسط،

، وعرضتها فرقة المسرح الفلسطيني ١٩٧٧صدرت عن دار اآلداب، بيروت عام .١٩٧٠في بيروت عام

ن نكسة حزيران التزمت المسرحية أسلوب المسرح التسجيلي، في حديثها ع-؛ إذ تحدثت عن أسباب النكسة، وربطتها بالنتائج، من خالل تصوير بعض ١٩٦٧

المناطق المتاخمة للعدو وركزت على بلدة ما في زمان ما تعرض أهلها للعدوان، وبدال من أن يجابهوا العدو انقسموا فريقين، فريق ينادي بالرحيل، ويتزعمه

يبدي كل فريق وجهة نظره بالكالم وبالفعل.المختار، وفريق يطالب بالبقاء، و وما إن تنتهي الحرب ويهزم الجنود حتى تبدأ المحاكمة وتبدأ مرحلة كشف -

الذات الجماعية، لقد صورت حالة المجتمع العربي قبل أن تصله أنباء الهزيمة، وركزت على قضية الحرية وقضية المسؤولية تجاه أحداث الوطن، واستطاعت أن

بع اليد إلى كل من ساهم في ضياع الحق، وفي مأساة اإلنسان تشير بأصا العربي.وتعد هذه المسرحية هي الخطوة األولى التي خطاها ونوس نحو المسرح -

التسييسي، لذا فإن عناصر التأصيل قد تجلت في هذا العمل المسرحي من خالل ط محاولة غزو عقل المشاهد، وتوعيته عن طريق عرض قضية سياسية ترتب

بالواقع، وتسجيل حادثة تاريخية عاشها المواطن العربي، وعن طريق مشاركة الجمهور بالعمل المسرحي، وهدم الجدار بين الخشبة والصالة.

- ٣٤٠ -

�4� هللا و$7س:-٩ �^"�Y�� :n,� ا��,n ھ7 ا�

مسرحية نثرية، مؤلفة من مدخل وخاتمة وخمسة مشاهد طبعة رابعة، دار صفحة، طبعت أول مرة في ملحق ١٢٨سط ، قطع و ١٩٨٣اآلداب، بيروت

.١٩٧٧عام ١٢الثورة الثقافي، دمشق، العدد طرحت المسرحية مقولة تتلخص في أنه ال يمكن تغيير نظام الحكم -

بمحض تغيير شخص الحاكم؛ إذ إن تغيير األفراد وحده ال يكفي، والبد من تغيير طبيعة الحكم وشكله ونظامه.

رد حاكم بفرد آخر، فإذا الحاكم الجديد يفعل ما والمسرحية تصور استبدال ف كان يفعله الحاكم السابق، بل يزداد طغيانه.

وهي تستوحي إحدى حكايات ألف ليلة وليلة عن طريق تصوير مملكة ما ضاق صدر مليكها سأما وضجرا، فتذكر أن الرعية مسلية، فقرر أن يتنكر مع

نفسه، وابان ذلك تذكر التاجر المفلس وزيره وينزال إلى عامة الشعب للترويح عن "أبو عزة" الذي كان يحلم بالسلطة، وتنصيب نفسه ملكا لينتقم من خصومه، وهنا تبدأ لعبة الملك التي انعكست عليه فيما بعد، حتى إذا ما تحقق حلم "أبو عزة" وأصبح ملكا للبالد، نسي انتقامه، وتقمص شخصية الملك، وأمسك زمام األمور،

يتنكر لشخصه أحد من األعوان والحجاب وأهل بيته، ولم يدركوا طبيعة اللعبة، ولم وانصاعوا طوعا للتاج والصولجان.

تجلت عناصر التأصيل في هذا العمل المسرحي من خالل استلهام التراث العربي، باعتماده على إحدى حكايات ألف ليلة وليلة، التي حاول من خاللها أن

لجه، بهدف التفاعل مع المشاهد العربي وشد انتباهه، والتأثير يرصد الواقع، ويعافيه واعتمد على التقنيات المسرحية الحديثة، واستخدم شيئا من لوازم البناء الفني

للحكاية الشعبية.

� .�*# ا��:Z ا�] اد#2: -١٠�� ^"�Y� ا�� ش وا��qراء: �

العرب، دمشق وهي مسرحية شعرية في ثمانية مشاهد، اتحاد الكتاب صفحة. ٢٣٨، قطع وسط، ١٩٧٧، كتبت عام ١٩٨٠

عالجت المسرحية قضية الوحدة والحرية، من خالل حديثها عن قصة العذراء في غربتها نائمة، منذ قديم األزمنة، بين عرشين واحد للحب ما مس، ومازال

ل، إذ طهورا ونقيا، وسرير للخالفة غاص فيه العاشقون ومضوا مثل قشور البرتقاحاول مجموعة من الفرسان إنقاذها، وبث الحياة فيها، إال أنها ظلت في عذريتها،

- ٣٤١ -

وفي سجنها، وظل إخراجها إلى النور حلما وهدفا يصعب تحقيقه.وتجلت عناصر التأصيل في العمل المسرحي من خالل اعتماد الكاتب -

التاريخي، على الشعر لغة للحوار المسرحي، ومن خالل استيحاء الجو العامواالستعانة ببعض الرموز التاريخية التي أضاءت الحاضر وعبرت عنه، ومن خالل االرتباط بالواقع عن طريق تصوير بعض الثغرات التي وقفت عائقا أمام تحقيق الوحدة العربية، إذ نددت بالظلم وأشارت إلى معاناة اإلنسان العربي في

ي المجتمع العربي، وبظلم الحكام واحجام تعامله مع األجنبي، ونددت بالتخاذل ف الجماهير العربية عن القيام بفعل ثوري تصحح فيه الواقع المدان.

2,# 2`,+ 2 �4ن: -١١ �^"�Y� ��7ت �2زف ا��Xي: �

وهي مسرحية نثرية شعرية، في خمسة فصول، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، صفحة. ٢٤٧، قطع وسط ١٩٩٣

نسان في بحثه عن الحياة، وما يجابهه في أثناء طرحت المسرحية مشكلة اإلذلك من قوى الظلم واالستبداد التي تعرضه للموت، وتعالج موضوع الصراع بين اإلنسان وأنظمة الحكم الظالمة المستبدة من خالل تصوير شخصية رجل يعشق

ع الماء والحياة، فيلوذ إلى الطبيعة هربا من قوى األمن التي باتت تالحقه، وتتبأثره، لقد فقد ذاكرته من جراء تعذبيه، وتبدأ األمور تتضح شيئا فشيئا بمساعدة عازف الناي الذي التقاه عند نافورة الماء وعزف له ألحانا شجية، وبمساعدة المرأة "زوجه" التي أعادت له الحياة وسقته الماء، لكن ما إن يستعيد الرجل ذاكرته حتى

معا، وتوجه إليهم اتهامات مناهضة لألمن واالستقرار، تقبض الشرطة على الثالثة ويحاكمون بتهم ملفقة، ويقرر إعدامهم شنقا، وتودع المرأة الحياة بسؤالها "لماذا نعيش" ويدخل الجند ليسوقوا الثالث إلى الموت، في الوقت الذي يسمع فيه صوت

ناي قادم من بعيد، يرافقه شعاع نور يكبر ويكبر.الخير في هذا العمل المسرحي، من خالل ارتباطه بالحضارة وتجلت عناصر

العربية اإلسالمية، ومحاولة إبراز النموذج النابع من تلك الحضارة في البطولة والشخصية واألبعاد الثقافية، والتطلع نحو النور والحرية والحياة، ومن خالل

لسعي نحو القيم والمثل ارتباطه بالواقع، والتعبير عن القضية اإلنسانية فيه، وهي ا والحق والخير والجمال.

��

- ٣٤٢ -

- ٣٤٣ -

�Cرس ��:�: )٨-��٥د�" .... (

)٣٦-٩ا�#رب وا��رح......................................... (ص-ا��د]ل -١) ��5 و=ود ا�ظ�ھرة ا��ر��" �4د ١٥-١١( ��رة ا��رق ا��د��" وا��رح ا��و��

) ا�رأي ا��Cل �و=ود ��رح 4ر�� ٢٣-١٩) ��د ا<�-م (١٩-١٥ا��رب ا��د��ء: #�ل ا<�-م () و/دة ا��رح ٣١-٢٨) ظواھر ��ر��" �4د ا��رب ا��د��ء (٢٨-٢٢) ��رح 4ر�� #د�م (٢٣(

).٣٦-٣٣) �95وم ا��! �ل (٣٣-٣٢ا��ر�� ( )٧٨-٣٧ل...................................................... ((وا�ل ا��4��-٢

��" وا=��4" (- ��) ٧٠-٦٠) ا�0��6" ا,=��" (٧٠-٦٠) ا��وا�ل ا��0��6" (٦٠-4٣٩وا�ل ) ٧٨-٧٠) ا�دور ا��و ��3 ��3�رح (٧٠-�٦٢ �در �!6ر ا��رح ا��ر�� رح ا�?ر�� (

).٧٨-�٧٦ل ا��ر�9�0 () ا��و ٧٦-٧١ا��و �ل ا��و=��9 ( )١٩١-�٧٩#��م ��رزة � ا��4��ل........................................... (-٣

) ٨٢) ��7 (٩٣-٨٢) ��رون ا��ش (١١٣-٨١ا�� ف ا��6 �ن ا��رن ا��J �4ر ( -٩٠) ا��6ل (٨٨) ا��ن (٨٥) � �دره (٩٣-٨٢) ��ء ا��ر��" �4د ا��ش (�٨٢�ر�7 (

٩٥) ��ر�7 (٩٥-٩٣) ��7 (١٠٢-٩٣) ��وب �وع (٩٣-٩٢) ا��-�س وا,ز��ء (٩٢ () ��ء ا��ر��" �4د �وع ٩٩-٩٧) � �دره (٩٧-٩٦ا��ت ا��رح ا��ر�� 0 � ر (

) أ�و +�3ل ١٠٢) ا�د�ور وا��-�س وا,ز��ء (١٠١) ا��6ل (١٠١-١٠٠) ا��ن (١٠٢-٩٩() ��ء ١٠٧-١٠٥) � �دره (١٠٥-١٠٤) ��ر�7 (١٠٤-١٠٢) ��7 (١١٢-١٠٢ا�� (

) ١١١-١١٠) ا��6ل (١١٠-١٠٩) ا�د�ور (١٠٩) ا��ن (١١٢-١٠٧ا��ر��" �4د ا�� ( ).١١٢-١١١ا��-�س وا,ز��ء (

) ا��رح ا��6ري ١٩١-١١٣ا�� ف ا��6 �ن ا��رن ا��ر�ن ( �4د ا��م ) دواJ0 ا��! �ل١٣٢-١١٣) �و�0ق ا��م (١٧١-١١٣() �3�4" ا��ت ا,دب ا��3�6، ١٣٢-١١٨) �! �ل ا��رح ا��ر�� 4د ا��م (١١٨-١١٤(

) ا��ت ١٢٦-١٢٢) ا��ت ��رح ا�-��ول �0 ا��رح ا��ر�� (١٣٢-١١٩و0ق ا,دب() دواJ0 ا��! �ل �4د إدر�س ١٤١-١٣٢) �و�ف إدر�س (١٣٠-١٢٦#��ب ��ر�� 4ر�� (

) ١٣٧-١٣٥) ا��ودة إ�2 ا��راث (١٤٠-١٣٥ل ا��رح ا��ر�� 4د إدر�س () �! �١٣٥-١٣٢() دواJ0 ا��! �ل �4د ١٥٢-١٤١) ��د P و�وس (١٤٠-��١٣٧ن ا��3" وا��" (

) ا�ر�ط ��ن ا�طرو��ت ا�5ر�" ١٥١-١٤٥) �! �ل ��رح ا�زي �4د و�وس(١٤٥-١٤١و�وس() �34 3�4" ١٥١-١٤٧ا��ر�� 4د و�وس () ��4 ر ا��! �ل ١٤٧-١٤٦وا��ر�" ا��3" (

) �! �ل ا��رح ا��ر�� 4د ١٥٦-١٥٢) دواJ0 ا��! �ل �4د 4ر��ن (١٦٤-4١٥٢ر��ن (�" �0 ا��رح (١٦٣-١٥٨) ��4 ر ا��! �ل �4د 4ر��ن (١٦٣-4١٥٦ر��ن (�� (١٥٨-

ح �! �ل ا��ر -)١٧١-١٦٤) ا�5ر�د 0رج (١٦٣-١٦١) ا�ظواھر ا��ر��" �4د ا��رب (١٦١ ) ا, ��" وا�� رة ١٧١-١٦٤ا��ر�� 4د ا�5ر�د 0رج (

).١٧١-١٧٠) وظ�5" ا��رح (١٧٠-١٦٨) ا��ء ا��5 (١٦٨-١٦٤() �! �ل ا��رح ا��ر�� ١٨٣-١٧٦) -ح �4د ا� �ور (١٩١-١٧٢ا��رح ا��ري (-

-١٧٩) ا��ل ا��ر�� (١٧٩-١٧٧) ا��رح ا��ري (١٨٣-�4١٧٧د -ح �4د ا� �ور () دواJ0 ١٩١-١٨٤) +��د �� ا�د�ن ا��راد�4 (١٨٣-١٨١) ا��ث 4ن ا��ون (١٨١

).١٩١-١٨٦) �! �ل ا��رح ا��ر�� 4د ا��راد�4 (١٨٦-١٨٤ا��! �ل �4د ا��راد�4 ( )٢٧٢-١٩٣ا�+�ھ�ت ا��4��ل................................................ ( -٤

) J#رح وا�وا�٢٠٥-١٩٩�رح و��3" ا��م () ا��٢٤٨-١٩٨ا�� ) ا��رح وا�وا#J ا� ) ا�5را�0ر وا��ؤ6رات ا,=��" ٢١٦-٢٠٥وا/=��4 (

-٢٣٠) ا��رح و#��" ا�و�دة وا��ر�" (٢٣٠-٢٢٠) ا��رح وا��دث ا��ر�+� (٢٢٠-٢١٧(٢٣٩) "�� ) ا��+ ��ت ا��را�6" ٢٤٨�0) ا��رح وا��راث (٢٤٨-٢٣٩) ا��رح وا��م ا<�

٢٦٣-٢٥٧) ��ر��" �!��ة ا��-ج (٢٥٧-٢٤٩) ��ر��" ��3ن ا��3 (٢٦٣-٢٤٩ا��رح ( ( ).٢٧٢-٢٦٣ا��" ا��را�6" �0 ا��رح (

- ٣٤٤ -

٥- ) ......................................... )٣٠٧-٢٧٣ا�:�G وا��وار ا��ر�ر ا��ر��، ودوره ) + �Cص ا��وا٢٧٨-٢٧٥ا��ر��" ��ن ا�5ن ا,د�� وا�5ن ا��ر�� (

) ا/��=�م ٢٨٥-٢٨٤) ا�وا#��"(٢٨٢-٢٨٠) ا��Y" (٢٨٠-٢٧٨) ا��ر�ز وا<�=�ز (٢٤٨-٢٧٨(-٢٨٧) 0ن ا��ر��" وا�3?" ا��ر�" (٢٨٦-٢٨٥) ��3ت ا��وار (٢٨٣-J�٢٨٢ ا��و#ف (

-٣٠٠) ا/زدوا=�" ا�3?و�" (٣٠٠-٢٩٠) ا��ر�3" ا��! ��3" (٢٩٠-٢٨٧) �ر�3" ا��!��س (٣٠٠٣٠٧.(

٣١٢-٣٠٧]��............................................................ (-٦( )٣٢٧-٣١٣ا��در وا��را+6.............................................. ( -٧

-٣١٣) ��وث �ظر�" ا��4دت �0 �! �ل ا��رح ا��ر�� ظر�� (٣١٦-٣١٣ا�� در ( ) ٣٢٧-٣١٨) ا��را=J (٣١٨-�0٣١٧ درس �! �ل ا��رح �ط�� () ��ر��ت ا��4دت ٣١٦

).٣٢٧) �را=J ��ر=�" (٢٨٧-�٣١٨را=J 4ر��" ( )٣٢٨ا��/�ق............................................................... ( -٨

) ٣٣١-٣٣٠) +��د �� ا�د�ن ا��راد�4 (٣٣٠-٣٢٩) �و�ف إدر�س (��٣٢٩=م ا��ؤ��5ن ( ) ��وب �وع ٣٣٧-�٣٣١و�0ق ا��م (

) �34 3�4" 4ر��ن ٣٤٠-٣٣٨) -ح �4د ا� �ور (٣٣٨-٣٣٧(-٣٤٣) ��رون ا��ش (٣٤٣-٣٤٢) أ�و +�3ل ا�� (٣٤٢-٣٤١) ا�5ر�د 0رج (٣٢٠-٣٤٠(

��د P و�وس (٣٤٤ (٣٤٦-٣٤٤) "��ر��" ا��+�ل ٣٥٣-٣٤٦) ��=م ا��ر��ت ا��درو� (7 () ��ر��" ٣٤٦(��ر��" ھ�رون ا�ر��د �J ا,��ر .��م �ن �٣٤٧و��ر � ر و�� (

�ر��" ��3ن ٣٤٩-٣٤٨) ��ر��" ا�5را�0ر (٣٤٨) ��ر��" ا��3ط�ن ا��Cر (٣٤٧أ�وب (� (-٣٥٠�ز�ران ( ٥) ��ر��" �35" ��ر �ن أ=ل ٣٥٠) ��ر��" �!��ة ا��-ج (٣٤٩ا��3 (

�ر��" ��و/ت ٣٥٢) ��ر��" ا��رش وا��ذراء (٣٥٢-٣٥١) ��ر��" ا��3ك ھو ا��3ك (٣٥١� ( )٣٥٣-�4٣٥٢زف ا��ي (

)٣٦٠-�٣٥٨:]�ص �:��ث ��:�G ا9+�� .................................( -١٠

��

- ٣٤٥ -

.... اF�GHIي

- ٣٤٦ -

- ٣٤٧ -

+:m*,�$ا� +I,��A &�[ا� t*9,�

- ٣٤٨ -

ا��Cرس ٣ .......................................................................... -ا��د�ــــ"-

٦ ......................................................................... ا��د]ـــــــل: ٨ ............................................................. وا��رح ا��رب -

٨ ........................ ��رة ا��رق ا��د��" وا��رح ا��و�� -١

١٢ ........ ��5 و=ود ا�ظ�ھرة ا��ر��" �4د ا��رب ا��د��ء -٢

٢٠ ......................... ا�رأي ا��Cل �و=ود ��رح 4ر�� #د�م -٣

٢٧ ............................................ ا��ر�� و/دة ا��رح -٤

٢٩ ................................................... �95وم ا��! �ل -٥

٣٢ ........................................................................ا��ل ا9ول ٣٤ ............................................................. ا��! �ل: 4وا�ل

��" وا=��4": -١�� ٣٤ ...................................... 4وا�ل

٥٣ ................................................... ا��وا�ل ا��0��6" -٢

�ح:G� �G� Kور ا��M٦٣ ......................................................................................... ا�

: ��Jل ا�� ٨٠ ...................................................................... ا�

٨٠ ...................................................... ا��! �ل: �0 ��رزة ��م - ٨٢ ................................. �4ر: ا��J ا��رن �ن ا��6 ا�� ف -١ ١١١ .................................. ا��ر�ن: ا��رن �ن ا��6 ا�� ف -٢

١١٢ ............................................... ا��رح ا��6ري: -أ

١٦٦ ......................................................................... ا��ح ا��Qي: -ب

١٩٤ ..................................................................... ا��ل ا��Jث

١٩٦ ...........................................................ا��! �ل ا�=�ھ�ت ١٩٩ ................................................... ا��رح وا�وا#J-أ

٢٤٦ ............................................... ا��رح وا��راث -ب

٢٧٠ ..................................................................... ا��ل ا�را�6

٢٧٢ ................................................... ا��ر�� وا��وار ا�3?" ٢٧٢ ....................... ,د�� وا�5ن ا��ر��ا��ر��" ��ن ا�5ن ا-أ

٢٧٤ ............................ + �Cص ا��وار ا��ر��، ودوره-ب

٢٨٣ .................................... 0ن ا��ر��" وا�3?" ا��ر�"-ج

٢٩٥ ................................................. ا/زدوا=�" ا�3?و�"-د

٣٠٢ ................................................................... +��ــــــ"

- ٣٤٩ -

٣٠٧ ......................................................... وا��را=J ا�� در ٣٤٧ ........................................... �3+�ص ا��ث ��3?" ا/��3ز�"

��

- ٣٥٠ -

MSTا U��HV �W اعMYZر\] ا- U�ط�Kا�

حورية تأصيل المسرح العربي بين التنظير والتطبيق في سورية ومصر/ محمد حمو:دراسة/ دمشق: اتحاد

ص؛ ٣٦٢-١٩٩٩الكتاب العرب، سم .٢٤

ح م و ت ٨١٢.٠٠٩ -٢ ح م و ت ٧٩٢.٠٩٥٦ -١

حمو - ٤ العنوان -٣

مكتبة األسد ١٢٩٢/٧/١٩٩٩-ع

�

- ٣٥١ -

ھذا ا��ب

خطوة كبيرة على طريق تأصيل المسرح العربي أنجزتها الباحثة عبر قراءات نقدية شملت حضارة الشرق القديمة والسيما (المسرح اليوناني واآلراء

ة عند العرب واآلراء التي ثبتت وجودها. التي تنفي وجود ظواهر مسرحيتحكي المؤلفة بأسلوب أكاديمي رصين حكاية والدة المسرح،ومفهوم المسرح، وعوامل التأصيل وأثر ذلك في العوامل الثقافية واالجتماعية التي سادت في الماضي البعيد... ومرورا بالقرن التاسع عشر وصوال إلى النصف الثاني

ن. إنها تحكي أيضا حكاية المسرح الشعري وتبايناته مع من القرن العشريالمسرح النثري وحكاية المسرح والتراث وأثر اللغة والحوار في المسرح. أما

اللغة فدقيقة وواضحة.

��

ا ح ا - elibrary

Documents

Transcript of ا ح ا - elibrary