Kodak - Guia de referencia para cineastas

8/7/2019 Kodak - Guia de referencia para cineastas

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IDEAS Y TECNOLOGA

INTRODUCCIN A LAGUA ESENCIAL DE REFERENCIA PARA CINEASTAS

Las buenas pelculas, aquellas que comunican de forma efectiva elmensaje deseado, son el resultado de una mezcla casi mgica deingredientes constituidos por ideas y tecnologa. Y con un conocimientode las herramientas y tcnicas disponibles para el cineasta, podemoshacer realidad nuestra visin.

El ingrediente idea est bien documentado, tanto para el principiantecomo para el profesional. Existen numerosos libros que tratanprcticamente de todos los aspectos de la esttica y la mecnica dela realizacin cinematogrfica: cmo elegir un estilo cinematogrficoadecuado, la importancia del sonido, cmo escribir un guincinematogrfico efectivo, los elementos fundamentales de la continuidadvisual, etc.

Pero siendo igualmente importante, llegar a dominar con soltura losaspectos tecnolgicos de la cinematografa puede parecer desalentador.Teniendo esto en cuenta, hemos producido este libro,La gua esencial dereferencia para cineastas. En l encontrar informacin tcnica acerca defotmetros, cmaras, iluminacin, seleccin de pelculas, postproducciny flujos de trabajo en un formato fcil de leer y de aplicar.

Nuestro negocio tiene ya ms de 100 aos y, desde el principio, Kodakha reconocido que el cine es una forma de expresin artstica. Los actualesdirectores de fotografa disponen de una variedad de herramientaspara ayudarles a manipular y dar los ltimos retoques a sus imgenes.Y con todos los cambios que tienen lugar en las tecnologasfotoqumicas, digital e hbrida, nos encontramos inmersos en la industriadel entretenimiento en uno de sus momentos ms dinmicos.

A medida que se adentre en el emocionante mundo de la cinematografa,recuerde que Kodak es una fuente inagotable de informacin y estamosaqu para ayudarle en su andadura. Esperamos que encuentre til estelibro y le invitamos a que nos pregunte ahora y en el futuro sobre latecnologa, productos y apoyo que necesite para triunfar.

IDEAS Y TECNOLOGA

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NDICE

SECCIN 1: INTRODUCCIN A LA PELCULA CINEMATOGRFICA Y SUSPRINCIPIOS

Ideas y tecnologa.................................................................................................................................Una crnica de la industria cinematogrfica........................................................................................La naturaleza de la luz y el color.........................................................................................................Estructura de la pelcula.......................................................................................................................Tipos y formatos de pelculas .................................................................................... ...........................Sensitometra bsica y caractersticas de la pelcula ............................................. ...............................Cmaras de cine y objetivos ................................................................................................................

SECCIN 2: GUAS PRCTICAS Y TCNICAS

Planificacin del flujo de trabajo .........................................................................................................Recursos para el rodaje.........................................................................................................................

Equipo tcnico de rodaje......................................................................................................................Especificaciones de la pelcula ............................................................................................................Almacenamiento y manipulacin de la pelcula ...................................................................................Exposicin de la pelcula .....................................................................................................................Herramientas de la exposicin .............................................................................................................Filtros de cmara e iluminacin ...........................................................................................................Iluminacin...........................................................................................................................................Revelado..............................................................................................................................................Tecnologa de los Nmeros KODAK KEYKODE...............................................................................Flujo de trabajo ptico..........................................................................................................................Flujo de trabajo digital.........................................................................................................................

APNDICE: LISTA DE COMPROBACIN DE MATERIAL DE CMARA

GLOSARIO DE TRMINOS CINEMATOGRFICOS

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NDICE


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UNA CRNICA DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFIC

INTRODUCCINSi ha tomado alguna vez una fotografa instantnea, ya conoce los fundamentos

del rodaje de una imagen cinematogrfica. La mayor diferencia entre las dosest en que la cmara de cine toma habitualmente veinticuatro imgenes cadasegundo.

Bien entrado el pasado siglo diecinueve, la mayora de las imgenes secapturaban sobre placas de cristal, metal o papel grueso. Poco despusde la invencin de la fotografa, ya se realizaron intentos de capturary reproducir una imagen en movimiento. Generalmente un conjunto de cmarasindividuales disparadas en sucesin rpida, capturaban una serie de exposiciones nicas en placas de cristal. Estosexperimentos se basaban en el concepto de la persistencia de la visin - la combinacin ojo-cerebro es capaz de fusionaruna serie de imgenes secunciales en una pelcula. Haba que crear un sistema fotogrfico an ms prctico.

Fue el invento de George Eastman de la cmara KODAK y la pelcula flexible que expona lo que hizo posible la existenciade la cmara de cine.

HISTORIA DE LA CINEMATOGRAFALa fascinacin humana por el concepto de comunicarse con luces y sombrastiene sus races en la antigedad. Aristteles nos proporcion la referencia msantigua de la cmara oscura la luz del sol, al atravesar un pequeo orificio,proyectaba una imagen invertida sobre la pared de una habitacin oscurecida.

Artistas del Renacimiento calcaron esa imagen proyectada para crear dibujos

de gran precisin. Gemma Frisius public un dibujo de una cmara oscuraen 1545. Trece aos ms tarde Giovanni Battista della Porta escribi Magianaturalis, un libro que describa el uso de la cmara oscura con lentesy espejos cncavos para proyectar un cuadro en una habitacin a oscuras.Podan tambin haber estado dibujando imgenes sobre la arena, porquelas imgenes eran efmeras.

Este fenmeno finalmente condujo al desarrollo de la primera cmara fotogrfica una sencilla caja en la que la luzincida contra una solucin sensible aplicada sobre un soporte de cristal, metal o papel. Los orgenes de la fotografa seremontan a 1816, cuando Nicephore Niepce, un litgrafo francs, grab imgenes sobre placas metlicas recubiertas deun material sensible. En 1827, grab una imagen sobre una placa de peltre recubierta con una emulsin qumica

sensible a la luz.

Posteriormente Niepce colabor con Louis Jacques Mande Daguerre en el desarrollo del primer sistema fotogrficoprctico del mundo. Registraron imgenes claras y ntidas sobre placas de cobre plateadas en el estudio de Daguerreen 1837. Niepce don su invento al gobierno francs, que lo declar de dominio pblico.

William Henry Fox Talbot invent el primer proceso para realizar copias positivas de una imagen negativa durante ladcada de 1830. Richard Leach Maddox descubri que el cristal de haluro de plata es un depsito increblemente eficientepara capturar luz. Su descubrimiento de 1871 fue un componente bsico fundamental para la fotografa moderna.

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UNA CRNICA DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA

1951 Cmara de cineKODAK BROWNIE

1923 Pelcula KODACOLOR


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Eadweard Muybridge, un fotgrafo itinerante que emigr a California, realiz el intento ms antiguo documentado defotografa cinematogrfica. En 1872, el gobernador de California Leland Stanford contrat a Muybridge para que le ayudasea ganar una apuesta para demostrar que haba veces en la carrera de un caballo en que las cuatro patas del animal notocaban el suelo. Cinco aos despus, Muybridge prepar 24 cmaras en fila a lo largo de la pista de carreras. Sujet uncordn al obturador de cada cmara y tendi las cuerdas a travs de la pista. Muybridge escribi con tiza lneas y nmerosen una pizarra detrs de la pista para medir el progreso. Mientras el caballo de Stanford corra por la pista, tropez conlos cables y grab 24 fotografas que demostraron que las cuatro patas el caballo no tocaron el suelo al mismo tiempo.

Stanford gan la apuesta y Muybridge continu experimentando. Durante la primera dcada de 1880, viaj a Pars parademostrar su sistema de mltiples cmaras a otros fotgrafos y cientficos. Uno de sus invitados fue Etienne Jules Marey,que estaba experimentando el uso de una nica cmara para grabar imgenes en movimiento.

La cmara dispona de un largo cilindro que serva de objetivo y un compartimento circular que contena una nica placafotogrfica de cristal. Marey tardaba un segundo en grabar 12 imgenes en el borde de la placa de cristal. Llam a suinvento cronofotografa. Marey registr imgenes en movimiento de hombres corriendo y saltando, caballos trotandoy gaviotas volando. Fueron registros permanentes de uno a dos segundos de movimiento.

Simultneamente, Thomas Edison invent un sistema que grababa y reproduca msica usando un cilindro de cera.Despus de que su invento se hizo popular, Edison tuvo la idea de construir y vender un dispositivo para consumidoresque mostrasen imgenes en movimiento para acompaar a la msica. En 1885 en su laboratorio de Menlo Park, NewJersey, asign a W. K. L. Dickson la tarea de encontrar una forma de registrar imgenes en movimiento en los bordes delas grabaciones.

El futuro fundador de Kodak George Eastman se interes en la fotografa fija en 1877, cuando era un empleado de bancode 25 aos de edad en Rochester, Nueva York. La fotografa era un proceso incmodo, el fotgrafo tena que extender

una emulsin qumica sobre una placa de cristal en un lugar muy oscuro y despus capturar la imagen antes de que laemulsin se secase.

En 1880, Eastman fabric placas secas que mantenan su sensibilidad a la luz. EASTMAN Dry Plates (Placas secasEASTMAN) desempe un papel importante para popularizar la fotografa, pero el antiguo empleado de banco estabadecidido a hacerlo an ms fcil.

En Inglaterra en 1887, el reverendo Hannibal Goodwin invent y patent un mtodo para aplicar una emulsin fotogrficafotosensible sobre un soporte de nitrato de celulosa. El soporte era lo suficientemente resistente, transparente y delgadopara perfeccionar un proceso para fabricar pelcula sobre un soporte flexible.

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UNA CRNICA DE LA INDUSTRIA DEL CINE


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Eastman compr el derecho para utilizar la patente en 1888 e introdujo la cmaraKODAK BROWNIE el ao siguiente. La cmara vena cargada previamente consuficiente pelcula para tomar 100 fotografas. La campaa publicitaria promocionla fotografa como una aficin para todos, hombres, mujeres y nios; su lema: Ustedaprieta el botn y nosotros hacemos todo lo dems. La cmara se enviaba por correoa Kodak despus de tomar todas las fotografas. Kodak revelaba y copiaba la pelcula,despus devolva las copias al fotgrafo junto con la cmara recargada.

Dickson vio la cmara BROWNIE en un club de fotgrafos aficionados en New Jersey.Viaj a Rochester para conocer a Eastman, que acept suministrar la pelcula necesariapara una cmara cinematogrfica experimental. Dickson desarroll la cmara Kinetografoy el proyector Kinetoscopio, que Edison patent en Estados Unidos en 1891. Dicksonescribi a Edison afirmando, Eureka, esto es! Edison respondi Ahora, trabajacomo un diablo!

En ese momento la pelcula de cmara KODAK se fabricaba en rollos de una anchurade 70 mm. Los rollos tenan la longitud suficiente para tomar 100 exposiciones redondas,cada una de unos 51 mm de dimetro. Dickson decidi que si el rollo de pelcula Kodak se cortaba longitudinalmentepor la mitad a una anchura de 35 mm, sera mucho ms manejable en la nueva cmara. Eastman suministr la pelculaque se perforara en ambos bordes, sesenta y cuatro veces por pie (30,48 cm), para engranarse con los rodillos dentadosde la cmara Kinetografo Estas especificaciones fsicas bsicas siguen siendo el estndar mundial para la fotografacinematogrfica y la exhibicin en salas de cine.

La cmara Kinetografo se mova con una manivela. Se decidi que una frecuencia de fotogramas de aproximadamentediecisis imgenes por segundo ofrecera un movimiento de imgenes satisfactorio cuando se viese. Por consiguiente,la cmara efectuaba ocho exposiciones por cada revolucin de la manivela y dos vueltas por segundo se convirti en elprocedimiento normal de funcionamiento hasta la llegada de las pelculas sonoras. El tamao real del fotograma de lapelcula era de 24 mm de ancho y 18 mm de alto. La cmara era genialmente sencilla. Entonces (como ahora) la pelculade 35 mm tiene 16 fotogramas por pie (30,48 cm) de pelcula Por lo tanto, la longitud en pies de la pelcula durante la

poca muda era igual al tiempo de duracin de la pelcula en segundos.Despus de la exposicin, la pelcula sensible a la luz se descargaba y revelaba en un cuarto oscuro convencional. El negativoobtenido se pona en contacto con pelcula virgen sin exponer y despus, todava en el cuarto oscuro, se expona a travsdel negativo bajo una luz controlada. Despus del revelado, la copia positiva resultante estaba lista para verse.

El 20 de mayo de 1891, Edison demostr por primera vez su proyector cuando las delegadas de la Federacin Nacionalde Clubes de Mujeres visitaban el laboratorio de investigacin de la compaa. Un periodista del The New York Sunescribi, Las mujeres vieron una pequea caja de pino con una mirilla de una pulgada de dimetro. Una por una mirarona travs de la mirilla y vieron imgenes en movimiento de un hombre sonriendo, saludando con la mano, quitndose elsombrero e inclinndose con naturalidad y elegancia.

En 1892, Edison inaugur un rudimentario estudio cinematogrfico en Orange, New Jersey y dijo a Dickson que empezase

a producir all pelculas cinematogrficas para una gran presentacin en la Exposicin de Chicago de 1894. Edison le llamEstudio Black Maria, debido a su forma parecida a los carros tirados por caballos de la polica as llamados. El techo sepoda retirar para permitir entrar la luz del da y el estudio estaba construido sobre una plataforma giratoria que girabapara seguir el sol. Dickson instal una va de vagonetas en el estudio que le permita mover la cmara acercndosey alejndose de sus sujetos para obtener planos ms interesantes un primer paso intuitivo para hacer de la cinematografaun arte interpretativo.

El Kinetoscopio fue la sensacin de la Exposicin. Ese mismo ao, Edison hizo un acuerdo comercial con Norman CharlesRaff, que organiz la Kinetoscope Company y vendi derechos territoriales a empresarios que queran explotar salonesde peepshow. Pronto, funcionaron ms de 1.000 salones en Estados Unidos y Canad.

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1898 Cmara KODAKplegable de bolsillo


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Grabacin de un estornudo, rodada por Dickson, es la pelcula ms antigua que consta en la Biblioteca del Congreso de EstadosUnidos. El ttulo de la pelcula de 1893 es literal; muestra a Fred Ott, un mecnico que trabajaba para Edison, estornudando.

Aunque las pelculas de Kinetoscopio duraban nicamente 20 segundos, se vendieron ms de 1.000 Kinetoscopios entre1894 y 1895 en Norteamrica y Europa. Se dice que Edison no vio ninguna aplicacin de las pelculas salvo estos peepshows.

NACE LA TAQUILLAEn 1894, los hermanos franceses Louis y Auguste Lumire vieron una demostracin del Kinetoscopio. Esto les sirvi deinspiracin para inventar una combinacin de proyector y cmara cinematogrficos llamada Cinematographe, una palabragriega que significa escribir con luz y movimiento.

Los hermanos Lumire presentaron ocho pelculas cortas en el Grand Caf de Pars el 28 de diciembre de 1895. Fue laprimera vez que un pblico pag por ver pelculas proyectadas en una pantalla. Una mostraba a trabajadores saliendode una fbrica al final de la jornada; otra mostraba un tren que se acercaba.

En febrero de 1896, Thomas Armat y C. Francis Jenkins patentaron el proyector cinematogrfico Vitascope, despuspidieron que Edison suministrase la pelcula. Edison pidi ver una demostracin del proyector. Posteriormente, se alcanzun acuerdo para vender el proyector Vitascope bajo el nombre de Edison.

La primera proyeccin pblica fue el 23 de abril de 1896 en Koster & Bials Music Hall en la 34 Street y Broadway deManhattan. Haba 12 pelculas cortas alargando actos de vodevil, que incluan un combate de boxeo, una danza deserpentinas, el emperador alemn pasando revista a sus tropas y una llamadaRough Sea at Dover. Un periodista de unperidico local escribi con entusiasmo acerca de la experiencia compartida por los espectadores de extraos, sentadosen un teatro a oscuras, viendo imgenes en movimiento proyectadas en una pantalla. La segunda pelcula representaba

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Thomas Edison fue uno de los primeros inventores en darse cuenta del potencial que ofreca una cintaflexible de pelcula para capturar imgenes secuenciales Su cmara trasladaba una pequea superficiede pelcula a una posicin detrs de un objetivo con obturador, la mantena inmvil durante una fraccinde segundo mientras el obturador se abra y cerraba para exponer la pelcula, avanzaba la pelcula conprecisin y despus repeta el proceso completo muchas veces por segundo. Hasta nuestros das,la creacin de Edison es la base de todas las cmaras cinematogrficas, en todos los formatos.


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las olas rompiendo sobre la orilla del mar. Ola tras ola llegaban rodando sobre la arena y cuando chocaban, se rompan enpequeas corrientes exactamente igual que de verdad. Algunas personas de la primera fila pareca que teman que seiban a mojar y miraban para ver hacia donde podran correr, en caso de que las olas llegaran demasiado cerca.

Edison garantiz a los hermanos Andrew y George Holland los derechos exclusivos de comercializacin del proyectorVitascope en Canad. La primera proyeccin se puso en escena en el West End Park de Ottawa el 21 de julio de 1896.Cerca de 1.200 espectadores vieron un programa de magia, seguido de una serie de pelculas cortas. El xito de lavelada fueThe Kiss (El beso) , una breve pelcula interpretada por la actriz canadiense May Irwin y el actor John Rice,coprotagonistas de una popular obra teatral de Broadway,The Widow Jones (La viuda Jones). El beso en cuestin era enrealidad slo un rpido besito en la mejilla, pero la escena haba escandalizado a los espectadores de Broadway. Con lamagia de la pelcula, la gente de todas partes pudieron compartir la conmocin. El xito comercial casi inmediato delentretenimiento cinematogrfico fue inmediato.

Fotgrafos innovadores como George Mlis estaban descubriendo en ese momento el poder real de este medioincipiente. Este dibujante a veces poltico, actor y mago estaba fascinado por el potencial narrativo de la pelcula.A principios de la dcada de 1900, Mlis desarroll el concepto escenas preparadas artificialmente. Guindose enel mundo del teatro, cre los acontecimientos necesarios para contar su historia con actores y decorados adecuados

en vez de depender de sucesos grabados al azar. Este nuevo enfoque de la realidad abri las puertas de la narrativacreativa y dio como resultado una carrera prolfica y llena de xitos para Mlis. Su pelcula nmero 400,Un viajea la luna (1902), fue enormemente popular.

LA FUERZA DEL MONTAJEEdwin Porter fue un ex marino que instalaba y manejaba los proyectores Vitascope para los hermanos Holland. Emplelos siguientes tres aos en una gira arrolladora mostrando pelculas cortas en Canad y Amrica Central y del Sur. Edisonle contrat para dirigir y rodar pelculas cortas en el nuevo estudio acristalado de la compaa en Manhattan en 1900.Para entonces, Edison adquiri los derechos legales de unas 500 pelculas cortas, incluyendo muchos cortos defotgrafos ambulantes independientes.

La idea de Porter fue el montaje creativo, una faceta de la produccin cinematogrfica que hoy damos por supuesta.Hasta que apareci en escena en los primeros aos 1900, nadie haba montado pelculas; simplemente rodaban unospocos metros y proyectaban los resultados. Porter experiment con la creacin de una gramtica para la narrativavisual moviendo la cmara para modificar el punto de vista del espectador. Intercal escenas paralelas, cre doblesexposiciones y combin accin en vivo en primer trmino con fondos pintados y proyectados.

Inspirndose en el uso innovador de las tcnicas del montaje teatral y los ngulos de cmara variados que observ enlas pelculas de Mlis, Porter se propuso contar una historia usando un material que ya haba rodado. Reconoci que elcineasta tena la misma libertad para desarrollar un universo de ficcin que durante mucho tiempo haba estado reservadoal novelista o al dramaturgo la posibilidad de cambiar escenas rpidamente, para retroceder o avanzar en el tiempo,

a fin de mostrar acciones simultneas, etc. Con esta flexibilidad recin descubierta en el montaje de la pelcula lleg otrarevelacin que simplific el proceso de produccin, unas escenas de una pelcula determinada no tienen que rodarse enla secuencia de proyeccin, siempre se pueden volver a reunir ms tarde para producir una impresin mxima.

Porter lleg a dirigir a Mary Pickford y otras muchas grandes estrellas. Realiz programas espectaculares en exteriores(The Eternal City) y dej su huella indeleble en su negocio de rpido crecimiento antes de retirarse en 1915. Su drama de12 minutos de 1903,The Great Train Robbery, fue una de las pelculas narrativas de mayor xito realizada durante esteperiodo. En 1907, Porter contrat a un actor teatral llamado D. W. Griffith para que apareciese en una pelcula llamadaRescued from an Eagles Nest. Griffith pronto se convirti en director, que termin su primera pelcula el ao siguiente.Con esa pelcula se inici una colaboracin de 16 aos con Billy Bitzer.

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Billy Bitzer era un electricista que empez su carrera rodando imgenes pintorescas del interior despoblado del Canaddurante los ltimos aos de la dcada de 1890, pelculas patrocinadas por los Ferrocarriles Nacionales del Canad. Laspelculas se presentaron en Inglaterra para atraer colonos a las zonas despobladas. La cooperacin de Bitzer con Griffithincluy dramas famosos comoThe Birth of a Nation (El nacimiento de una nacin), Intolerance (Intolerancia) y Broken Blossoms(Lirios rotos). Fue el primero en utilizar tcnicas narrativas cinematogrficas en esas y otras pelculas, incluyendo primerosplanos, desenfoques, fundidos abiertos y contraluces. En 1913, Bitzer instal un diafragma en forma de iris en su cmarapersonal, que le permita fundir en negro entre escenas. l y Griffith emplearon esa tcnica mientras estaban rodandoThe Battle at Elderbush Gulch. Bitzer tambin utiliz el diafragma iris para afinar ligeramente el foco de los intrpretesy la accin del fondo. Bitzer y otros profesionales de la primera generacin de directores de fotografa estaban inventandoun lenguaje nuevo.

LA MAGIA DEL CINEEn 1919, George Folsey de 21 aos de edad rod su primera pelcula,His Bridal Night. Alice Brady representaba a unasgemelas en una doble interpretacin Una idea ingeniosa para esa poca fue la solucin rudimentaria de Folsey que consistien tapar con terciopelo negro la mitad del objetivo mientras Brady interpretaba a una de las gemelas. Despus, rebobinla pelcula, cambi el terciopelo para cubrir la otra mitad del objetivo y volvi a rodar la escena con Brady interpretandoa la otra gemela. Esto funcion maravillosamente.

Todas las pelculas en esos momentos se producan con pelcula ortocromtica de blanco y negro que nicamente erasensible a la luz azul o violeta. La luz de otros colores se registraba como negro. Se utilizaba maquillaje para compensaresta limitacin, pero a veces los actores aparecan poco naturales. Kodak atendi las sugerencias de los directores defotografa en 1922 y desarroll una pelcula pancromtica de blanco y negro que registraba todos los colores y reproducacada uno de ellos en tonos grises exactos.

A mediados de los aos 20, Europa empezaba a clamar por las pelculas de Hollywood mientras la industria del pas serecuperaba de la guerra. Los estudios de Hollywood adoptaron la prctica de que dos operadores de cmara manejasendos cmaras una junto a otra. El negativo de una cmara se montaba y empleaba para producir copias para la exhibicin

domstica. El negativo de la segunda cmara se montaba y se enviaba a laboratorios de Europa que producan copiasde exhibicin para ese continente. Con este fin, Kodak desarroll una pelcula para negativos duplicados de alta calidaden 1926. Este desarrollo provoc un avance en la evolucin del arte de la cinematografa: los que manejaban las segundascmaras se convirtieron en operadores, liberando a los directores de fotografa para que se concentrasen en la iluminaciny la creatividad.

Y DESPUS LLEG EL SONIDOA mediados de los aos 20, la fascinacin del pblico por la radio haba afectado notablemente a la recaudacin de taquillade las pelculas. Aunque todava no se haban creado las radionovelas, se emitan ocasionalmente obras radiofnicas ademsde msica y una mezcolanza de otras ofertas. Unos pocos individuos clarividentes se dieron cuenta de la creciente amenaza.

Thomas Edison invent un grabador de sonido en 1877 con la intencin de que el sonido acompaase a la pelcula desdeel principio. La tecnologa tena un desarrollo lento. Varios ingenieros de los aos 20 experimentaron con amplificadoresde radio como medio para reproducir sonido para las pelculas, pero ninguno era adecuado para usarse en grandessalas de cine.

Finalmente, en 1926, el estudio Warner Bros desarroll un sistema de sonido que produca un volumen con un nivel queera adecuado incluso para los palacios del cine. Su primera oferta usando este nuevo sistema fueDon Juan . Tena unabanda sonora musical por medio de un disco fonogrfico, que estaba unido mecnicamente al proyector de pelcula delcine. Llam a su sistema Vitaphone.

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Uno de los sistemas de sonido sincronizado ms antiguos fue el sistemade disco Vitaphone. Introducido en 1927, empleaba grandes discos

fonogrficos de 40,6 cm de dimetro que se reproducan desde el centro

hacia fuera en un giradiscos unido al proyector de pelcula con latransmisin sincronizada mecnicamente con la ventanilla de proyeccin.El secreto estaba en asegurar la resincronizacin al comienzo de cada

bobina de pelcula y disco. Esto requera que el proyeccionista desarrollasela habilidad de soltar la aguja en el surco exacto.

Para producir una fidelidad y uniformidad de sonido suficiente, las cmaras de manivela fueron equipadas con motoreselctricos que funcionaban a una velocidad constante de 24 fotogramas por segundo, en vez de la familiar de 16 fps.Otra importante ventaja, a 24 fotogramas por segundo, el caracterstico parpadeo de las pelculas mudas desapareca.La suave imagen daba a los espectadores alrededor de un 50 por ciento ms informacin de la imagen que asimilar.

El xito deDon Juan convenci a la Warner Bros. para llevar su sistema un poco ms lejos, aadiendo palabras y cancionessincronizadas con la imagen, usando todava discos fonogrficos. Su primer esfuerzo,The Jazz Singer en 1927, tena unahistoria endeble, pero a causa de su breve utilizacin del sonido, rompi todos los rcordes de taquilla. Tuvo tanto xitoque todos los grandes estudios se apresuraron a crear sus propios departamentos de sonido.

Pronto el pblico rechaz las pelculas mudas en favor de cualquiera con sonido. En muchas ocasiones, los estudiosretiraron costosas pelculas mudas y precipitadamente aadieron sonido cualquier sonido a fin de estrenarla comopelcula hablada. Con pocas excepciones, los guiones ahora se escriban exclusivamente para pelculas habladas.

El uso de discos fonogrficos para grabacin y reproduccin de sonido tuvo una vida corta. Los discos se deteriorabanrpidamente y se rompan con facilidad. Mantener la sincronizacin exiga habilidad durante la proyeccin y confrecuencia fallaba. Los tcnicos de la pelcula crearon una forma de grabar el sonido a lo largo del borde de la pelcula;disearon una diminuta representacin de la onda sonora real con la luz. Los proyectores creados para este procesousaban una pequea bombilla luminosa y una clula fotoelctrica para recuperar la energa del sonido y alimentar elamplificador del cine.

Este sistema eliminaba la necesidad de discos grabados y no se desgastaba ni perda sincronizacin. Ochenta aosdespus. esta tcnica bsica todava se usa, aunque en una forma muy mejorada.

El sonido cre enormes problemas tcnicos para el director de fotografa. Las cmaras contemporneas eran demasiadoruidosas. La solucin inmediata fue encerrarlas en algo como una gran cabina telefnica, lo bastante grande para darcabida al operador, director y, a veces, otros ayudantes. Esto resolvi el problema del ruido, pero inmoviliz a la cmara.

Algunos directores de fotografa intentaron poner ruedas a las cabinas, pero el problema se resolvi definitivamentecon el barney, una cubierta flexible que envolva la cmara y amortiguaba el ruido.

Los actores no podan ni moverse. Debido a que los primeros micrfonos captaban cualquier sonido, deseado o no, losactores se vean forzados a permanecer quietos y hablar en direccin hacia donde los micrfonos estaban escondidos.

Los musicales parecan el escenario evidente para explotar el sonido y el pblico fue inundado con ellos durante estosprimeros aos. La inmovilidad de la cmara y actores exiga que cualquier baile permaneciese casi estacionario. Losactores hablaban y los actores cantaban, pero la grabacin del sonido era tan primitiva que incluso las grandes vocessonaban mal.

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Finalmente, sin embargo, el deseo de musicales de calidad hizo progresar la tecnologa del sonido.42nd Street (La calle 42)de Busby Berkley fue uno de los primeros ejemplos de una grabacin postsincronizada efectiva; todas las grabacionesmusicales se realizaron en un estudio de sonido y despus los actores sincronizaron los labios (o el baile de claqu) conuna reproduccin durante la filmacin. De esta forma la cmara y los actores tenan libertad para actuar con naturalidad.

Adems de experimentar con el sonido, los principales estudios lo hicieron con el color y los formatos de pantalla ancha.Cada estudio posea un sistema de pantalla ancha exclusivo. Un artculo de 1930 en elCinematographic Annual deca:Uno de los desarrollos excepcionales del ao pasado en la industria del cine ha sido la introduccin de la pelcula ancha.Incluso la llegada del sonido no cre una torbellino de agitacin mayor. La depresin econmica de los aos 30, sinembargo, ahog un progreso posterior. Los exhibidores, cargados con los gastos de modernizacin para las pelculashabladas, se resistieron a invertir en sistemas de proyeccin especiales para presentaciones de pantalla ancha.

La colaboracin entre George Eastman y Thomas AlvaEdison fue decisiva para el establecimiento de la tecnologa

bsica del sistema cinematogrfico.

FORZAR (PUSH) SUBREVELAR (PULL) Y KOOKALORISCharles Lang, ASC, estaba rodandoShopworn Angel , una de las primeras pelculas sonoras, en 1929. A los pocos das el

director le dijo que todos estaban decepcionados con su trabajo y que iba a ser sustituido si las cosas no cambiabaninmediatamente. Estuve pensando mucho esa noche y decid que el problema era que estaba intentando imitar a ArthurMiller y otros directores de fotografa cuyo trabajo admiraba, coment Lang. Decid que tena que pensar por m mismoy confiar en mi propio instinto.

Lang gan la primera de las 18 nominaciones al OSCAR de sus compaeros en 1931. El ao siguiente, mientras rodabaa Helen Hayes en A Farewell to Armas (Adis a las armas) , se pidi a Lang que hiciese resplandecer su belleza. Se enfrenta esta tarea como un artista pintando un retrato. Lang retir la parte trasera de la cmara y utiliz un filtro mbar paraver la imagen que iba a componer. El filtro le permiti previsualizar en blanco y negro. Con esta perspectiva recindescubierta, cre el contraluz, la iluminacin del cabello y atenu una iluminacin suave sobre el rostro de Hayes. Langtambin esmeril personalmente los filtros de cristal que empleaba junto con trozos de gasa para suavizar las imgenes.En A Farewell to Arms Lang gan su nico OSCAR.

Ms tarde en su carrera, George Folsey, ASC, reflexionaba sobre este periodo trascendental. No se haban publicadosensibilidades de la pelcula ni haba fotmetros, explicaba Confiabas en tu ojo, Podas ir al laboratorio en el recinto delestudio y pedirles que sacasen (pull) un bastidor conteniendo tu pelcula fuera del tanque y examinarlo con iluminacinde seguridad. Podas decir, vuelve a meterlo (push) un rato o dos. Despus podras decir scalo de nuevo. De ah vienenlos trminos familiares push y pull, para designar un revelado forzado o un revelado reducido respectivamente.

Folsey cont otra historia acerca de la invencin del kookaloris (pulmn). Mientras se rodaba una escena con unactor que vesta una camisa blanca, quera separar los tonos de piel de la cara del actor del color de la camisa. Folseypidi a un maquinista que mantuviese una escalera delante de la luz principal para crear una sombra sobre la camisa

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del actor. Cuanto ms cerca de la luz se mantena la escalera, la sombra se volva ms suave y menos definida. Finalmente,el maquinista se cans de sujetar la escalera, as que cort una parrilla con el mismo dibujo en un tablero ligero de madera.Un da, Folsey visitaba a Hal Rosson, ASC, que estaba rodando en otro decorado. En la escena, una actriz estaba acostadaen una cama cubierta con sbanas blancas. Rosson utiliz la parrilla de madera de Folsey para crear algunas sombras,que haran ms dramtica la escena. Ms tarde, mientras rodaba en una situacin similar, Rosson pregunt a Folsey,Dnde est esa cosa kookaloris?. La evolucin de la cinematografa est cuajada de ancdotas similares.

TECHNICOLOR, CINEMASCOPE, 3D, COMIDA POR LA NOCHE Y TRES PELCULMuchos de los primeros cineastas tean partes de sus pelculas para conseguir un impacto dramtico. Pero el teidode la emulsin era una tcnica costosa y que requera mucho tiempo.

En 1922 se introdujo el proceso Technicolor. Inicialmente en un proceso de dos colores, se exponan simultneamentedos rollos de blanco y negro. Uno estaba sensibilizado para la luz roja y el otro para la luz verde. Ambas pelculas serevelaban y positivaban sobre pelcula virgen y se utilizaban colorantes para igualar los colores originales. La primerapelcula producida en ese formato fueThe Toll of the Sea (El tributo del mar) , protagonizada por Anna May Wong. Durantelos aos 20, el sistema Technicolor de 2 tiras se utiliz selectivamente para subrayar visualmente escenas determinadas

de algunas pelculas.En 1932 Technicolor anunci un nuevo proceso de tres colores que era ms sencillo y menos caro que el anterior procesode dos colores. Uno de los primeros en aprovechar el nuevo sistema es sus pelculas de animacin, Walt Disney produjosu Three Little Pigs (Los tres cerditos), en 1933.Becky Sharp (1935) fue el primer largometraje en Technicolor de tres tiras.

Estrenada en 1935, Becky Sharp fue el primer largometraje en Technicolor de trestiras. El Technicolor de tres tiras se convirti en el estndar de color para la

produccin cinematogrfica en todo el mundo, incluso aunque el gran tamaorequerido de la cmara haca que trabajar con l fuese un proceso incomodo.

El voluminoso equipo de filmacin y los complicados requisitos del revelado del proceso de imbibicin Technicolor detres colores produca resultados excelentes, pero continuaba siendo tcnicamente complicado. En 1950, Kodak anuncisu primera Pelcula Negativa de Color EASTMAN, junto con una pelcula complementaria positiva para copia, que podanregistrar los tres colores primarios en la misma tira de pelcula. Fue el comienzo de una rpida transformacin de pelculasde blanco y negro en color. Desde entonces, la produccin cinematogrfica en color ha estado literalmente a disposicinde cualquiera con una cmara.

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En 1950 Kodak introdujo el sistema Eastman de color de una sola tira.El negativo llevaba incorporados dentro de la emulsin unos acoplador

es de color especiales que reaccionaban con los reveladores paraformar colorantes. Este sistema pronto revolucionara la produccin

cinematogrfica en color en todo el mundo.

Los estudios tambin se concentraron en diferenciar las pelculas de la televisin haciendo que asistir al cine fuese unaexperiencia de entretenimiento nica. La primera pelcula de xito en 3-D apareci en 1952. Mientras los principalesestudios peleaban para competir con la televisin en blanco y negro en el hogar, se produjeron alrededor de cuarentapelculas en 3-D en 1953 y otras 20 se iniciaron el ao siguiente. No obstante, slo una pocas de ellas se exhibieronrealmente en formato 3-D. Existen diversas teoras emitidas sobre la desaparicin final del 3-D. Algunos crticos dicenque el formato no era favorable para la narrativa dramtica y que dependa demasiado de artilugios. Los espectadoresse quejaban de las pesadas gafas que deban ponerse y declaraban que el 3-D les produca dolor de cabeza y causabafatiga en los ojos, problemas generalmente originados por proyectores mal ajustados.

El breve devaneo con las pelculas en 3-D llev al uso del 65 mm y otras pelculas de formato ancho que se proyectabanen formato de 70 mm y aument con el sonido estreo. Entre 1953 y 1970 se estrenaron con xito ms de sesenta pelculasde formato ancho.

Durante estos aos de innovaciones, sin embargo, los cines se cubrieron las espaldas distribuyendo comida gratisy ofreciendo tres pelculas. Cualquier cosa para hacer retroceder la creciente amenaza, la televisin.

LLEGA LA TELEVISINLa BBC experiment con televisin a finales de losaos 20. El 13 de julio de 1930, el The New YorkTimes public un ensayo escrito por David Sarnoff,un ejecutivo de RCA y de la cadena de radio NBCy futuro presidente de ambas organizaciones. Sarnoff

predijo que la radio-visin sera un cine en cada hogarcon educacin cultural y beneficios para los nios.

Durante los aos 30 se produjeron algunos progresos,pero la segunda guerra mundial paraliz el futuro dela televisin. Despus de la guerra la industria de latelevisin se aceler. La mayora de los principalesestudios se mantuvieron a distancia, pero los msinnovadores de ellos organizaron compaas deproduccin de TV separadas.

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Cuando apareci un sistema de cinta de video de 2 pulgadas en 1954, un titular del diario Variety proclam, La pelculaha muerto! Lucille Ball y Desi Arnaz no estuvieron de acuerdo. Queran un look de pelcula para la ahora clsica seriede televisin I Love Lucy. Desilu Productions contrat a Karl Freund, ASC para disear y ejecutar un estilo cinematogrficoy un look de pelcula para la serie de televisin. Invent la tcnica de orquestar tres cmaras mientras se rodaba delantedel publico en directo. Una cmara cubra los primeros planos, mientras las otras dos filmaban planos maestros desdediferentes ngulos.I Love Lucytuvo un xito arrollador y los episodios se han reproducido distribuidos por todo el mundodurante medio siglo.

INTERRUMPIR LA REALIDADEl objetivo final de cualquier experiencia de ir al cine es la posibilidad que ofrece al espectador individual de interrumpirtemporalmente la realidad y aceptar una ilusin en una pantalla de dos dimensiones. Esto exige cierto conocimiento decmo la gente percibe el mundo. El ojo humano es un increble dispositivo para crear imgenes capaz de registrar unaenorme cantidad de informacin con una amplia variedad de colores. Lo que vemos realmente es la densidad de luz delespectro visible tal como se refleja de la gente y objetos en un campo visual que se extiende en un ngulo de treinta grados.Nuestro cerebro traslada los reflejos de luz, grabados temporalmente en nuestras retinas durante fugaces fracciones desegundo, en una corriente continua de imgenes. Las pelculas convencionales de 35 mm proyectadas a 24 fotogramaspor segundo igualan muy razonablemente el sistema visual humano (ojo/cerebro). El sentimiento de realidad es msintenso cuando existe una informacin visual adicional, como con una copia de 70 mm.

El sistema visual humano tambin es discrecional. La gente no est bloqueada en posiciones estticas viendo pasarimgenes. Se mueve en un mundo que es a la vez espacial y temporal. Nuestra visin del mundo se est moviendoconstantemente en el espacio y el tiempo. Esto explica el doble papel que juegan los directores de fotografa al suministrara los espectadores una perspectiva visual. Tienen que dominar el oficio y desempear un papel interpretativo y artsticoque requiere tomar decisiones. No slo estn registrando imgenes. Un director de fotografa debe profundizar bajo lasuperficie y provocar una respuesta emotiva en el espectador.

DESDE EL PRINCIPIO KODAK ESTABA ALL Desde el principio, el cine ha sido un lenguaje universal. La gente de Kodak ocupa un lugar nico en esta historia y apreciansinceramente a los artistas que escriben con luz sobre pelcula. Los investigadores de Kodak han estado escuchandoy respondiendo desde que W. K. L. Dickson describi sus necesidades para la cmara experimental de Edison. Cada latade pelcula que usted compra contiene el conocimiento acumulado de 120 aos, por lo que queda libre para concentrarseen los aspectos creativos de produccin cinematogrfica, no en la tecnologa necesaria para hacer que funcione.

En 1966, Rune Ericson, un director de fotografa sueco se estaba preparando para rodar una pelcula durante un viaje deseis meses alrededor del mundo. Previ la necesidad de una cmara ligera y mvil que se pudiese llevar a mano y usaren espacios reducidos. Ericson pens usar una cmara de 16 mm, pero no estaba satisfecho con la calidad de las imgenescuando se ampliaban pticamente al formato de 35 mm. Pidi a Kodak que le suministrase pelcula de 16 mm sin

perforaciones en un borde del fotograma. Esto proporcionaba una superficie de imagen utilizable un 45 por ciento mayory tambin permita a Ericson componer con la relacin de aspecto europea para pantalla ancha de 1,66:1.

Este experimento se suspendi temporalmente cuando la pelcula se pospuso. En 1970, Ericson modific una cmaraclair NPR y Kodak suministro una nueva pelcula negativa de grano fino en formato de 16 mm sin perforaciones en unborde del fotograma. Ericson rod Lyckliga Skitar en el nuevo formato, que inicialmente se llam Runescope. Con la recienterpida evolucin de las tecnologas de las cmaras de cine, objetivos y el intermediate digital (ID), el formato de Super16 se ha convertido en una alternativa atractiva.

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En 1982 el director de fotografa Daniel Pearl fue llamado por un director australiano de nombre Russell Mulcahyque deseaba conversar acerca de un nuevo canal por cable llamado MTV y algo que l denomin videos musicales.Emple los ocho aos siguientes rodando pelculas de terror para proyectar en cines para automviles. Pearl quedfascinado cuando Mulcahy le cont que los videos seran interpretaciones artsticas de actuaciones musicales.Mulcahy le coment que se rodaran de 30 a 35 posiciones de cmara por da, pero que podran retocar lasimgenes en la sala de telecine.

Se trataba de un nuevo concepto para Pearl porque el telecine Rank Cintel era una herramienta relativamente nueva,que ofreca una avanzada tecnologa para la creacin de imgenes desarrollada por investigadores de Kodak. Pearlacept la idea y la forz hasta sus lmites al mismo tiempo que ampliaba la gramtica de la narrativa visual. Rodcientos de videos musicales que ganaron innumerables premios. Sin embargo, Pearl tambin advirti que la salade telecine no sustitua a la creacin de magnficas imgenes en el negativo original.

Woody Omens, ASC, ganador de un premio Emmy por tres veces y nominado seis, coment, El negativo es comola partitura de una sinfona que se puede interpretar de diferentes maneras en el telecine.

Durante la mayor parte de la historia del cine, los directores de fotografa solan trabajar en la sombra en vez de ser

el centro de atraccin. Raramente se mencionan en revistas y artculos periodsticos. En 1986, la ASC (AmericanSociety of Cinematographers) inaugur la primera celebracin de la organizacin de premios por mritosextraordinarios. El Presidente de la ASC Harry Wolf explic que la finalidad principal era permitir que los colegasde todo el mundo supieran que sus compaeros premiaban y admiraban su arte. Seal que los miembros sentanque hace falta que otros directores de fotografa premien y aprecien todos los matices integrados dentro de lacinematografa genial.

Y DESPUS VINO LA ERA DIGITALEn 1989 se produjo otro avance gigantesco cuando Kodak invit a unos 20 director de fotografa prestigiososa reunirse con algunos de los principales investigadores de la imagen de la compaa para definir las necesidades

para desarrollar una tecnologa digital para la postproduccin que pudiese usarse para la restauracin de pelculas,as como para componer, sin que se noten diferencias, pelcula de accin en directo con efectos visuales.Un investigador en esa reunin profticamente predijo que algn da sera rutinario que los directores de fotografaampliasen sus funciones dentro de las salas de postproduccin de intermediate digital para finalizar el aspectovisual de la pelcula.

Kodak introdujo en el mercado el sistema de pelcula digital Cineon en 1993. Inclua un escner y filmadora digitalesde pelcula, una estacin de trabajo digital y un software. Cineon se dise como un sistema abierto a fin de provocaruna amplia evolucin en toda la industria de herramientas nuevas y compatibles. Era independiente de la resolucin,porque necesitaba inmensas cantidades de espacio y potencia de computacin para gestionar todos los datos quela pelcula de 35 mm era capaz de registrar. Los investigadores de Kodak estimaron que se necesitaran 40 megabytes

de datos digitales para representar con exactitud los matices de colores, el contraste y la resolucin que era capazde capturar y almacenar un nico fotograma de 35 mm. Previeron un momento en que sera ms prctico y razonableescanear y convertir gran parte o toda la informacin almacenada en el negativo en archivos digitales manejables.Tambin anticiparon que aumentaran las expectativas de dar un nuevo destino a las pelculas para nuevos mercados.

Walt Disney hizo uso en primer lugar el sistema Cineon para restaurar la clsica pelculaSnow White and theSeven Dwarfs (Blancanieves y los siete enanitos) con su esplendor original. Hubo muchos proyectos de restauracinposteriores y aplicaciones para la integracin sin que se noten diferencias de efectos visuales con planos deaccin en directo.

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Tuvimos que convencer al National Film

Board (NFB) de Canad de que la historia

(documental) Letters from Karelia

(Cartas de Karelia) necesitaba imgenes

capturadas con pelcula. La superior

capacidad para archivo de la pelcula

tambin era un factor. ... Calcul cunto

ms costara rodar con pelcula y despus

les demostramos donde podramos

ahorrar la misma cantidad en la

postproduccin.

Kelly Saxberg, Director - Montador


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LA NATURALEZA DE LA LUZ Y EL COLOR

LA FSICA DE LA LUZ

La radiacin electromagntica viaja a travs del espacio como energa elctrica y energa magntica. A veces la energa

acta como una onda y otras veces se comporta como una partcula llamada fotn. Como onda, podemos describir laenerga mediante su longitud de onda, que es la distancia entre la cresta de una onda y la cresta de la siguiente. La longitudde onda de la radiacin electromagntica puede clasificarse desde kilmetros (ondas de radio) a centmetros (microondasde un horno microondas) a millonsimas de milmetro (la luz que vemos) a milmillonsimas de milmetro (los rayos X).

La longitud de onda de la luz generalmente se expresa en nanmetros (nm). Un nanmetro es una milmillonsima demetro. La luz visible tiene longitudes de onda comprendidas entre unos 400 nm y 700 nm. Esta variedad de longitudesde onda se denomina el espectro visible.

La radiacin electromagntica del espectro visible generalmente se genera por una de estas fuentes:

Fuentes incandescentes. La fuente incandescente ms comn es la luz de tungsteno.

Fuentes no incandescentes como luces fluorescentes, haluros metlicos, vapor de mercurio, nen y HMI.

El sol. (Realmente el sol es una fuente incandescente, ya que produce luz por incandescencia.Sin embargo, en la comunidad fotogrfica, incandescencia se refiere a fuentes artificiales).

Todos los objetos emiten alguna radiacin electromagntica. Cuando un objeto se calienta, emite relativamente msradiacin electromagntica de longitudes de onda ms cortas y relativamente menos de longitudes de onda ms largas.Esta propiedad de la luz permite que un fotmetro mida la temperatura de color de la luz. La figura siguiente muestralas longitudes de onda visibles de la energa relativa emitida en cada longitud de onda de varias temperaturas de colory 5500 K Luz da. A 3200 K hay relativamente una gran cantidad de longitudes de onda largas y una cantidad relativamentepequea de longitudes de onda cortas. A medida que la temperatura de color aumenta a 5500 K, 6500 K y 10000 K,

la cantidad relativa de energa de longitud de onda larga disminuye y la cantidad relativa de energa de longitud de ondacorta aumenta.

La curva de 5500 K Luz da no es tan lisa como la curva de 5500 K debido a que la luz da es una combinacin de la energaemitida por el sol, la energa absorbida por la atmsfera de la tierra y la energa dispersada por partculas presentes enla atmsfera de la tierra.

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Espectro visible InfrarrojoUltravioleta


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Curvas de energa espectral relativa para diferentes temperaturas de color.

Cuando los electrones de una molcula o un gas se excitan, asciende a un nivel de energa ms alto dentro de ese tomoo molcula. Despus de un periodo de tiempo, los electrones vuelven a su nivel de energa normal y emiten la diferencia deenerga en forma de radiacin electromagntica. La energa emitida se encuentra frecuentemente dentro del espectro visible.La figura inferior muestra las curvas espectrales de lmparas HMI y Xenn comparadas con la curva de 5500 K Luz da.

Curvas de energa espectral relativa de lmparas HMI y Xenn comparadas con la curva de 5500 K Luz da.20


400 450 500 550

Longitud de onda en nanmetros

600 650 7000

0,2

0,4

E n e r g

a r

e l a t

i v a

0,6

0,8

1

1,2

5500 K Luz da10,000 K6500 K5500 K3200 K

5500 K Luz daXennHMI

400 450 500 550


600 650 7000

0,2

0,4

E n e r g

a r

e l a t

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0,6

0,8

1

1,2


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Cuando la luz incide sobre un objeto, se puede transmitir, absorber o reflejar. En muchos casos ocurren las tres cosas.La transmisin, absorcin o reflexin se puede determinar por la longitud de onda de la luz. Por ejemplo, un trozo decristal transparente transmitir todas las longitudes de onda de la luz que chocan contra la superficie del cristal. Si elcristal est coloreado, algunas longitudes de onda se absorben y otras se transmiten. Si hay pequeas partculas en elcristal, algunas longitudes de onda pueden ser absorbidas, otras transmitidas y todas reflejadas. En este caso describiramosal cristal a la vez como coloreado y opaco. Un trozo de papel coloreado refleja algunas longitudes de onda, absorbe otraslongitudes de onda y no transmite luz.

Si la luz incide sobre la superficie de un objeto que la transmite en un ngulo distinto al recto, la luz se desviar cuandoentra y cuando sale del objeto. Esta propiedad de la luz permite que una lente enfoque los rayos de luz sobre una superficie,como la superficie de la pelcula utilizada para fotografiar un objeto. Adems, las longitudes de onda cortas se desvanms que las longitudes de onda largas. Esta propiedad de la luz produce el arco iris. Cuando la luz penetra en una gotade agua se desva. Despus la luz se refleja en la parte posterior de la gota de agua. A continuacin, cuando la luz salede la gota de agua, los rayos de luz se desvan de nuevo. Debido a que las longitudes de onda cortas se desvan ms quelas longitudes de onda largas, las longitudes de onda de la luz se dispersan a travs del cielo y vemos el arco iris.

VISION DEL COLORLa visin comienza cuando la luz de unaescena penetra en nuestro ojo. La lente denuestro ojo enfoca la luz como una imagensobre nuestra retina. La retina humanautiliza dos tipos de clulas para detectarla luz: bastones y conos. Estos sensoresmicroscpicos estn distribuidos por laretina y cada tipo sirve para una finalidadmuy diferente. Los bastones y conosconvierten la luz en impulsos elctricosminsculos que viajan por a travs de fibrasnerviosas hasta el cerebro. En el cerebro,se convierten en una impresin de laforma y el color del objeto observado.

Todos los bastones tienen la misma sensibilidad a las longitudes de onda de la luz y, por tanto, no pueden ver el colorde un objeto Los bastones ven todos los objetos como tonos del gris. Debido a que los bastones tambin son muysensibles a la luzmucho ms sensibles a la luz que los conosnos permiten ver en niveles de luz muy bajos, comouna escena nocturna iluminada nicamente por las estrellas o la luna. En escenas luminosas los bastones se inundancon la luz y cesan de producir la seal que el cerebro utiliza para la visin. En escenas de mucha luminosidad slo losconos suministran una informacin til para el cerebro.

Existen tres tipos de conos: uno tiene la mayor sensibilidad a las longitudes de onda largas de la luz visible; otro tienela mayor sensibilidad a las longitudes de onda medias de la luz visible y otro tiene la mayor sensibilidad a las longitudescortas de la luz visible.

Percibimos el brillo segn sea el nivel total de la seal proveniente de todos los conos. Percibimos el color segn seanlos niveles relativos de la seal proveniente de los tres tipos de conos. Cuando los conos sensibles a las longitudes deonda largas son estimulados de forma predominante, vemos el rojo; cuando los conos sensibles a las longitudes de ondamedias son estimulados de forma predominante, vemos el verde y cuando los conos sensibles a las longitudes de ondacortas son estimulados de forma predominante, vemos el azul. Debido a que slo existen tres tipos de conos, toda la visin

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IRIS BASTONES Y CONOS

NERVIO PTICO

RETINAPUPILA


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esta basada en estas tres percepciones del color. Por tanto, la mayora de los colores se describen como claros u oscurosy una combinacin de dos colores, por ejemplo, rojo y azul (un azul rojizo o un rojo azulado) Debido al procesamientode la seal de los conos en el cerebro, no podemos ver un rojo verdoso o un verde rojizo La combinacin de rojo y verdeda la sensacin de amarillo. Por consiguiente, el objeto aparece como amarillo verdoso o verde amarillento. Estassensaciones son el resultado de diferentes cantidades de seales procedentes de los conos sensibles al rojo y al verde.Cuando esas seales son exactamente iguales, vemos amarillo sin rojo ni verde.

La figura inferior muestra la sensibilidad de los bastones y los tres tipos de conos a las longitudes de onda de la luz visible.

Las sensibilidades espectrales de los bastones y los conos sensibles al ojo, verde y azul humanos

Las sensibilidades espectrales de la pelcula son similares a las sensibilidades de los conos. La figura siguiente comparalas sensibilidades espectrales de los conos y la pelcula. Hay numerosas razones para las diferencias de las sensibilidadesespectrales de la pelcula y los conos. La gran superposicin de las sensibilidades de los conos rojo y verde precisa unaconsiderable cantidad de procesamiento de la imagen en el cerebro a fin de producir sensaciones de rojez y verdor.La pelcula no es capaz de tanto procesamiento de la imagen. La pelcula escaneada podra procesarse mucho como elcerebro procesa las seales de los conos, pero el procesamiento de la imagen aumenta el grano o ruido en la imagenresultante. Tambin, debido a que las imgenes generalmente se ven en condiciones de ms baja iluminacin que lasque existen durante la fotografa, el color debe reforzarse para que las imgenes cinematogrficas proyectadas aparezcannaturales. Desplazando las sensibilidades espectrales de la pelcula, es ms fcil reforzar qumica o digitalmente el colorde la imagen filmada resultante.

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400 450 500 550


600 650 7000

0,2

0,4

E n e r g

a r

e l a t

i v a

0,6

0,8

1

1,2

Sensibilidad de los bastonesSensibilidad de los conos azulesSensibilidad de los conos verdesSensibilidad de los conos rojos


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Sensibilidades espectrales de los conos humanos y de las capas sensibles al rojo, verde y azul de la pelcula de color.

LA REPRODUCCIN DEL COLOR

Existen dos sistemas bsicos para producir el color: el sistema de color aditivo y el sistema de color sustractivo.

Colores aditivos

El sistema de color aditivo reproduce los colores sumando lucesde colores sus colores primarios son rojo, verde y azul (RGB). Sino est presente ninguno de estos colores, se produce el negro.Si aparecen los tres colores con sus mximas intensidades, elcolor producido es el blanco. Todos los colores que se puedenproducir por un sistema aditivo de tres colores son combinacionesde estos tres colores primarios. Cuando se mezclan en variasproporciones los colores primarios rojo, verde y azul nosproporcionan la gama de colores que vemos. Dos sistemasaditivos conocidos son un televisor y un proyector digital.

En las zonas donde se superponen dos colores primarios, apareceun color secundario. Cuando superponemos el verde y el azul secrea el cian. Azul y rojo producen magenta. Rojo y verde producenamarillo. Cuando se aaden en proporciones iguales rojo, verde y azul se produce luz blanca. La ausencia de los trescolores produce el negro. Mezclando proporciones o intensidades variables de dos o tres colores aditivos primarios secrean colores intermedios.

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400 450 500 550


600 650 7000

0,2

0,4

E n e r g

a r

e l a t

i v a

0,6

0,8

1

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Sensibilidad humana al azul

Sensibilidad de la pelcula al azul

Sensibilidad humana al verde

Sensibilidad de la pelcula al verde

Sensibilidad humana al rojo

Sensibilidad de la pelcula al rojo

VerdeAzul

AmarilloMagenta

Cian

Rojo


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Colores sustractivos

El sistema sustractivo de color reproduce los colores sustrayendodel blanco algunas longitudes de onda de la luz. Los tres coloresprimarios sustractivos son cian, magenta y amarillo (CMY). Sininguno de estos tres colores est presente, el color producido es

blanco porque no se ha sustrado nada de la luz blanca. Si todoslos colores estn presentes en sus cantidades mximas, el colorproducido es el negro porque toda la luz ha sido sustrada de laluz blanca. Todos los colores que se pueden producir mediante unsistema sustractivo de tres colores son combinaciones de estostres colores primarios.

El sistema sustractivo est asociado con sistemas que dependende productos qumicos para sus colores, como tintas o colorantessobre papel y colorantes sobre un soporte de pelcula transparente(pelculas de diapositivas, pelculas negativas y pelculas cinematogrficas positivas). Los colores que vemos en el sistema

sustractivo son el resultado de las longitudes de onda que son reflejadas o transmitidas, pero no absorbidas. El cianabsorbe rojo y refleja o transmite verde y azul, el magenta absorbe verde y refleja o transmite rojo y azul y el amarilloabsorbe azul y refleja o transmite rojo y verde.

Los colores complementarios son los colores que son absorbidos por los primarios sustractivos. El complemento del cianes el rojo; el complemento del magenta es el verde y el complemento del amarillo es el azul. Lo que nosotros vemos esla luz que se refleja o transmite. Por lo tanto una combinacin de un filtro magenta y otro amarillo parece roja porque elmagenta absorbe el verde y el amarillo absorbe el azul. nicamente queda el rojo el que nosotros vemos.

La rueda de colores

En una rueda de colores los colores complementarios estnsituados en oposicin unos de otros. Combinando estos colorescomplementarios en niveles variables, se pueden crear un nmeroinfinito de tonalidades intermedias.

El complemento del rojo es el cian Para volver una imagen menosroja hay que aadir ms cian. Para hacer una imagen ms roja sepuede sustraer cian (o aadir ms rojo).

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Magenta

Amarillo

CianVerde

Rojo

Azul

M a g

e n t a

A z u l

C i a n

R o j o

A m a r illo

V e r d

e


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FUENTES DE LUZ Y COLOR

Losobjetos que transmiten luz, como el cristal teido o una pelcula cinematogrfica proyectada, permiten que ciertaslongitudes de onda pasen mientras que absorben otras. Las longitudes de onda que atraviesan son las nicas que seven; ellas determinan el color del objeto. Por ejemplo, una pieza de cristal verde (o un filtro verde) absorbe la mayorade la luz de los extremos azul y rojo del espectro mientras transmiten las longitudes de onda verdes.

Una fuente magenta produce diferentes resultados. A travs de un filtro verde, la mayora de la luz magenta esabsorbida y el filtro aparece negro. La reproduccin del color de un objeto es el resultado de su color real y de la fuenteluminosa existente.

Ajustando la intensidad de un filtro controlamos la cantidad de luz que lo atraviesa. Un filtro verde intenso absorbeprcticamente toda la luz magenta. A medida que disminuye su intensidad, ms luz magenta lo atraviesa. La filtracinse emplea para controlar el color de la luz durante la exposicin y proyeccin de la pelcula.

TEMPERATURA DE COLORLa temperatura de color, expresada en grados Kelvin, se puede medir con un termocolormetro. Para compensar lasdiferentes temperaturas de color, la pelcula se equilibra en el color durante su fabricacin. Cuando se expone con luzde tungsteno o luz da, las pelculas respectivas reproducen el color correctamente.

La pelcula para luz da se utiliza cuando la fuente de iluminacin principal es la luz del cielo, luz del da, o iluminacinHMI, que se aproximan a la luz da. La pelcula para tungsteno se emplea para capturar escenas en las que la fuenteluminosa principal es de tungsteno. Debido a que la luz da posee una curva espectral relativamente plana, lo quesignifica que hay ms o menos igual energa de todas las longitudes de onda, las sensibilidades al rojo, verde y azul de

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Luz blanca

Filtro verde

Filtro magenta

Filtro verde


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una pelcula luz da son aproximadamente iguales. A causa de que la curva espectral de la luz muestra que se emitemucha ms energa roja que luz azul, la pelcula para tungsteno est equilibrada de modo que la sensibilidad al azul escorrespondientemente ms alta que la sensibilidad al rojo.

Se pueden colocar filtros sobre el objetivo de la cmara o la fuente de luz para ajustar el equilibrio de la luz que llega a lapelcula. Por lo tanto, las pelculas se pueden utilizar con fuentes luminosas distintas que para las que estaban destinadas.Cada filtro presenta caractersticas de transmisin predeterminadas que dejan pasar ciertas longitudes de onda y bloqueaotras. Las hojas de datos de la pelcula especifican recomendaciones de los filtros iniciales para la mayora de las fuentesluminosas corrientes. Debera realizarse una prueba in situ para verificar los resultados.

El equilibrio de color es ms crtico con las pelculas reversibles de color. Los filtros se usan para efectuar pequeos cambiosuniformes de color. Las pelculas negativas de color se convierten en copias positivas o se transfiere a una variedad desalidas electrnicas. Por tanto, los ajustes se pueden realizar durante la fase de positivado o por un colorista en unaempresa de postproduccin.

El cerebro puede ajustar el nivel de la seal que proviene de los conos segn sea la intensidad de la luz que incide sobreellos. Cuando la intensidad es baja, el cerebro aumenta el nivel de la seal; cuando la intensidad es alta, el cerebro disminuye

el nivel de la seal. De esta forma un objeto aparece blanco con luz da y con luz de tungsteno. El cerebro ajustacontinuamente el equilibrio de color de cada escena de manera que aparezca correcto incluso con iluminacin variable.

Lmites para la medida de la temperatura de color

La temperatura de color (Kelvin) se refiere nicamente a la apariencia visual de una fuente luminosa - no a su efectofotogrfico. Por ejemplo, algunas fuentes luminosas emiten con intensidad en la regin ultravioleta del espectro; latemperatura de color de una fuente as no mide esta porcin de la emisin porque el ojo no es sensible a la radiacininferior a 400 nm. Ya que una pelcula habitualmente es sensible a la radiacin ultravioleta, una escena puede aparecerdemasiado azul a menos que la luz ultravioleta se filtre. Fuentes luminosas pueden tener la misma temperatura de color,pero los resultados fotogrficos obtenidos con cada una pueden ser completamente diferentes.

La temperatura de color no tiene en cuenta la distribucin espectral de una fuente luminosa. Salvo que la fuente luminosapresente una distribucin espectral continua, slo su temperatura de color efectiva puede que no sea fiable como mediopara seleccionar un filtro de correccin adecuado. Por ejemplo, las lmparas fluorescentes no tienen la curva de distribucinespectral continua suave que es caracterstica de una fuente con filamento de tungsteno.

La Temperatura de color correlativa (CC) hace referencia a fuentes luminosas no incandescentes como luces fluorescentes,haluros metlicos, vapor de mercurio, nen y HMI. Un valor de temperatura de color correlativa es una aproximacina la verdadera fuente luminosa incandescente ms cercana.

Cuando se usa un termocolormetro, se puede usar un muestrario de gelatinas de correccin de color para determinarla gelatina correcta necesaria para el equilibrio de la pelcula.

En una lectura verde frente a magenta (usando el modo CC), el termocolormetro puede detectar una gran cantidad deverde y muestra 30 M. El medidor ha calculado que es necesaria una fuerte correccin de magenta. Se puede ensayaruna gelatina menos-verde completa de un muestrario delante del receptor del termocolormetro y despus tomar unanueva lectura. Esta gelatina magenta absorber el pico de verde presente en ciertos tipos de fuentes no incandescentes,como las fluorescentes y vapor de sodio.

Para determinar una lectura roja frente a azul, usamos el modo de temperatura de color Si la fuente lee 5500 K y estamosintentando igualar con una pelcula equilibrada para tungsteno, probamos situar una gelatina 85 delante del receptor.Idealmente, el medidor leer 3200 K. Si la lectura del termocolormetro est ligeramente desplazada, probamos a mezclargelatinas de densidades variables.

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Temperatura de color para varias fuentes luminosas

Nota: No hay que confundir luz del sol con luz da. La luz del sol es nicamente la luz directa del sol. La luz da esuna combinacin de luz del sol ms la luz del cielo.

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Luz artificial

Llama de una cerilla 1.700 KLlama de una vela 1.850 KLmpara incandescente de tungsteno de 40 W 2.650 KLmpara incandescente de tungsteno de 75 W 2.820 KLmpara incandescente de tungsteno de 100 W 2.900 KLmpara de tungsteno de 3.200 K 3.200 KLmpara Photoflood y reflector difusor 3.400 KLmpara Photoflood azul luz da 4.800 KLmpara de arco de Xenn 6.420 KLuz da

Luz del sol: amanecer u ocaso 2.000 KLuz del sol: una hora despus del amanecer 3.500 K

Luz del sol: por la maana temprano 4.300 KLuz del sol: A ltima hora de la tarde 4.300 KLuz media del sol en verano a medioda (Washington) 5.400 KLuz directa del sol a mediados del verano 5.800 KCielo cubierto 6.000 KLuz media del sol en verano (ms luz del cielo azul) 6.500 KSombra suave en verano 7.100 KSombra media de verano 8.000 KLuz del cielo de verano, vara de 9.500 a 30.000 K


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La pelcula tiene la profundidad para

crear la magia que estaba buscando.

Quera un espectro de colores completo

para crear el mundo vivo que

representaba la imaginacin de Angelina

(Looking for Angelina) y su historia de

emigrante, que se ve con frecuencia en

blanco y negro y tonos sepia.

Sergio Navarretta


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ESTRUCTURA DE LA PELCULAQu es una pelcula cinematogrfica? El Instituto Nacional Americano de Normalizacin (American National StandardsInstitute) o ANSI la describe como una tira delgada y flexible de plstico, que cumple unas normas dimensionales comose define en ellas, cuyo uso es especfico del proceso de fabricacin de una pelcula. Esa definicin lleva a una docena

de pginas de ms definiciones sobre varios aspectos de la pelcula cinematogrfica. Para nuestros fines, vamos a examinarcmo se fabrica una pelcula y cmo se forma una imagen sobre la pelcula.

LA ESTRUCTURA DE LA PELCULA

La pelcula est formada por capas y la combinacin de estas capas da a cada pelcula su carcter. La pelculacinematogrfica consta de un soporte transparente, una emulsin sensible a la luz y varias capas que recubren amboslados. Algunas capas son diferentes de las que se aplican en la pelcula para fotografa fija y han sido diseadas paracontribuir a que la pelcula cinematogrfica se desplace suavemente a travs de la cmara.

Soporte de la pelcula

La capa que sirve como base se denomina soporte. Este soporte tiene que ser transparente (con cierta densidad ptica),exento de imperfecciones, qumicamente estable, fotogrficamente insensible y resistente a la humedad y productosqumicos del revelado, mientras que se conserva mecnicamente fuerte, resistente a la rotura y dimensionalmente estable.

Se han empleado tres materiales plsticos como soporte de la pelcula cinematogrfica:

El primer material usado fue el nitrato de celulosa. Se dej de fabricar en 1950 debido a que era altamenteinflamable, el nitrato de celulosa es qumicamente inestable si se almacena en condiciones en que hayamucha humedad (se puede descomponer) o demasiado calor (se vuelve autocombustible).

Los acetatos de celulosa se desarrollaron para sustituir al nitrato. El triacetato de celulosa, llamado soportede seguridad, es mucho ms seguro de uso y almacenamiento que el nitrato. Las pelculas cinematogrficas

EASTMAN y KODAK ms usadas estn emulsionadas sobre soporte de triacetato de celulosa. El soporte de polister se utiliza para todas las pelculas positivas, la mayora de las pelculas para duplicacin

y algunas pelculas especiales. El polister es ms fuerte y aguanta mejor que el triacetato. La duracin enalmacenamiento del polister es diez veces superior al acetato. El soporte ESTAR es un polister de tereftalatode polietileno y se utiliza para algunas pelculas cinematogrficas EASTMAN y KODAK (habitualmentepelculas positivas e intermedias) debido a su alta resistencia, estabilidad qumica, dureza, resistencia a larotura, flexibilidad y estabilidad dimensional. La mayor resistencia del soporte ESTAR permite la fabricacinde pelculas ms delgadas que necesitan menos espacio de almacenamiento. Las pelculas con soporte ESTARy otros soportes de polister no se pueden empalmar satisfactoriamente con los pegamentos comerciales

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ESTRUCTURA DE LA PELCULA


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para pelcula disponibles. Estas pelculas se empalman con una empalmadora de cinta o con una empalmadoraque utiliza el calentamiento inductivo o ultrasnico para derretir o fundir los extremos de la pelcula.

Emulsin

La capa ms importante de una pelcula es la capa (o capas) de emulsin, adherida al soporte mediante un aglutinante.

La emulsin es el componente fotogrfico de la pelcula y como indica ANSI, consiste en dispersiones de materialessensibles a la luz en un medio coloidal, generalmente gelatina, aplicadas como capas delgadas sobre un soporte depelcula. La emulsin se fabrica disolviendo lingotes de plata en cido ntrico para formar cristales de nitrato de plata.Estos cristales se disuelven y mezclan con otros productos qumicos para formar granos de haluro de plata que despusquedan en suspensin en el recubrimiento de la emulsin de gelatina. El tamao y el grado de sensibilidad a la luz deestos granos determinan la sensibilidad o cantidad de luz requerida para registrar una imagen. Cuanto ms sensible esuna pelcula, mayor ser la granulosidad aparente de la imagen.

En las pelculas de color, para lograr el efecto completo del color, tres capas de colorantesregistran varias partes del color, uno encima de otro, con colorantes cian, magenta y amarillo.De hecho, cada color puede tener hasta tres capas (rpida, media y lenta) para capturar elrango completo de brillo de la escena, desde la sombra ms profunda hasta las altas lucesms luminosas, y proporcionar una buena latitud de exposicin. Las tres componentestambin optimizan el color, contraste y reproduccin tonal de la pelcula.

En cada capa de emulsin se dispersan acopladores de color en diminutas gotitas de aceitealrededor de los cristales de haluro de plata. Cuando el agente revelador llega a los granosde plata sensibilizados, se forma revelador oxidado despus de haber cedido electrones a loshaluros de plata. El revelador oxidado se combina con la molcula de acoplador para formar un colorante. Durante lasfases posteriores del revelado, la plata se elimina, dejando nicamente nubes de colorantes donde solan estar losgranos de la pelcula.

Hay tres tipos de acopladores de color, uno para cada una de las capas de emulsin de color. Cada acoplador de colorforma un colorante de uno de los tres colores primarios sustractivos y est situado en una capa que es sensible a la luzde su color complementario:

Un acoplador formador de colorante amarillo esta localizado en la capa de emulsinsensible al azul.

Un acoplador formador de colorante magenta est situado en la capa sensible al verde.

Un acoplador formador de colorante cian esta situado en la capa sensible al rojo.

En 1991, la divisin de Cine y Televisin de Eastman Kodak Company recibi un OSCAR de la Academyof Motion Picture Arts and Sciences de Hollywood por incorporar la tecnologa de la emulsin KODAKT-GRAIN en las pelculas cinematogrficas. Este trmino, ahora familiar en todos los tipos de pelcula,

describe unos cristales de plata planos que capturan ms luz sin un aumento del tamao.

++ =


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Debido a que la capa antihalo es negra, se debe eliminar antes de poder ver la imagen. La capa antihalo seelimina durante la primera etapa del proceso, antes del revelador.

Subcapa antihalo, que es una capa de gelatina teida o de plata aplicada directamente debajo de la emulsiny se usa en algunas pelculas de emulsin delgada. Cualquier color de esta capa se elimina durante el revelado.Este tipo de capa es particularmente efectiva para evitar el halo en emulsiones de alta resolucin. Cuandose emplea este tipo de capa antihalo, se puede aplicar en el dorso del soporte de la pelcula una capaantiesttica o antiabarquillamiento.

El soporte de pelcula teido sirve para reducir el halo y la canalizacin de la luz. El soporte de la pelcula,especialmente el polister, puede transmitir o canalizar la luz que incide sobre el borde de la pelcula y producirvelo. A algunos soportes de pelcula se ha incorporado un colorante de densidad neutra para atenuar esteefecto. La densidad del colorante puede variar desde un nivel apenas detectable hasta un valor aproximadode 0,2. Los niveles ms altos se usan principalmente para proteccin antihalo en pelculas negativas deblanco y negro con soportes de celulosa. A diferencia del velo, el colorante gris no reduce el rango de densidadde una imagen; aade la misma densidad a todas las reas exactamente como lo hara un filtro de densidadneutra. Por lo tanto, tiene un efecto insignificante sobre la calidad de la imagen.

CMO SE FORMAN LAS IMGENES EN LA PELCULA

El componente ms importante de la pelcula son los cristales de haluros de plata Durante la exposicin a la luz en lacmara o en la positivadora, los fotones son absorbidos por los cristales de haluro de plata y forman una imagenlatente u oculta. Las imgenes latentes no son visibles para el ojo humano. Se hacen visibles durante el revelado.

La imagen latente consiste en una agrupacin de al menos cuatro tomos de plata metlica en la estructura del cristalde haluro de plata. La presencia de estos tomos hace que todo el cristal sea capaz de ser revelado. Sin ellos, el cristalno se revelar.

El revelado qumico de los cristales expuestos los convierte en plata pura, produciendo una enorme amplificacin de laimagen latente.

Para diferenciar entre los tonos de las sombras profundas hasta las altas luces brillantes de la imagen de la pelcula,se emplean cristales de haluro de plata de varios tamaos. Los ms pequeos son los menos sensibles y slo puedenregistrar las altas luces ms brillantes. Los cristales ms grandes son los ms sensibles y pueden registrar las sombrasms intensas.

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TIPOS Y FORMATOS DE PELCULASEn la actualidad existe una amplia variedad de pelculas de cmara, que permiten que los directores de fotografa expresencon fidelidad el look que imaginan. Los desafos de la captura de imgenes, desde la rutina a lo excepcional, efectosespeciales y necesidades exclusivas de revelado y proyeccin se pueden resolver con las avanzadas pelculas de hoy da.

TIPOS DE PELCULAS CINEMATOGRFICASHay tres categoras principales de pelculas cinematogrficas: pelculas de cmara, intermedias y laboratorio y positivas.Todas estn disponibles en color y blanco y negro.

Pelculas de cmara

Las pelculas negativas y reversibles se emplean en cmaras cinematogrficas para capturar la imagen original. La pelculanegativa, igual que un negativo de cmara fotogrfica, produce la inversin de los colores y tonos que ven nuestros ojosen la escena y se deben positivar sobre otro tipo de pelcula o transferir para la visualizacin final.

La pelcula reversible produce una imagen positiva directamente en la pelcula de cmara original. El original se puedeproyectar y ver sin pasar por un proceso de positivado. Las pelculas reversibles poseen un contraste ms alto que laspelculas negativas de cmara.

Pelculas intermedias y de laboratorio

Los laboratorios y casas de postproduccin usan pelculas intermedias y positivas para producir las fases intermediasque se necesitan para efectos especiales y titulados. Una vez que la pelcula se ha montado, el negativo cortado sepuede transferir a pelcula positiva. Esto se realiza generalmente usando pelculas intermedias para proteger el valiosomaterial original de un deterioro potencial. En la actualidad, muchas pelculas se postproducen digitalmente: la pelculanegativa de cmara se escanea para obtener un Intermediate Digital; despus de los trabajos de montaje y efectosespeciales, se produce un negativo digital en pelcula intermedia mediante una filmadora digital de pelcula.

Pelculas positivas

La pelcula positiva se utiliza para positivar la primera copia de trabajo (cuando se utiliza una copia de trabajo) y mltiplescopias de la versin final montada.

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TIPOS Y FORMATOS DE PELCULAS

Equilibrio de color

Las pelculas de color se fabrican para utilizarse con una variedad de fuentes luminosas sin una filtracinadicional. Las pelculas de cmara estn equilibradas para luz da de 5500 K o tungsteno de 3200 K. Laspelculas de color designadas con una D estn equilibradas para iluminacin de tungsteno. Las pelculasdesignadas con una T estn equilibradas para tungsteno.

Cuando se rueda con fuentes luminosas diferentes a las del equilibrio de la pelcula se utilizan filtros sobreel objetivo o sobre la fuente de iluminacin.


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FORMATO DE LA PELCULAEl formato se refiere a la anchura de la pelcula y para pelculas de cmara generalmente se utilizan cuatro: Super 8, 16 mm,35 mm y 65 mm.

El 35 mm es el ms popular para largometrajes, publicidad y televisin. Se puede positivar en pelcula positiva de 35 mmo escanear o transferir en un telecine.

La pelcula de 16 mm se suministra habitualmente con perforaciones en un solo borde, excepto para el uso en cmaras

de alta velocidad, que utiliza pelcula con doble perforacin. El formato de Super 16 generalmente se usa para largometrajesde bajo o medio presupuesto, donde se puede ampliar a copias de exhibicin de 35 mm. Tambin se utiliza ampliamentepara la produccin de televisin, ya que su relacin de aspecto se adapta bien al formato de pantalla ancha de 16:9.

El Super 8 est disponible como pelcula negativa y reversible, suministrada en cartuchos autnomos.

El 65 mm se utiliza como formato de pelcula de cmara para realizar copias en pelcula positiva de 70 mm parapresentaciones de pantalla ancha como IMAX y OMNIMAX.

FORMATO DE IMAGEN Y RELACIN DE ASPECTOEl formato de imagen de la pelcula describe nicamente la relacin deaspecto de la imagen. Las pelculas de 35 mm y 65 mm pueden tener variosformatos de imagen, porque la relacin de aspecto es independiente de laanchura de la pelcula.

La relacin de aspecto es la proporcin entre la anchura y la altura de unaimagen. Una imagen que sea dos veces ms ancha que alta tiene una relacinde aspecto de 2:1.

Reglas de las relaciones de aspecto

Aspect ratio = width divided by height

Las relaciones de aspecto son independientes de la anchura de la pelcula

Las relaciones de aspecto se expresan de dos formas:

- Como una relacin con la altura como unidad, por ejemplo 1,78:1 (usada para la pelcula)

- Como una simple relacin con la anchura y altura como nmeros enteros, por ejemplo 16:9 o 16 x 9(usada para pantalla ancha o TV de alta definicin)

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TIPOS DE PELCULA Y FORMATOS

Anchura = 2

Altura = 1

65 mm

35 mm 16 mmSuper 8


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El estndar de la industria para pelculas cinematogrficas de 35 mm para exhibicin permaneci constante como1,37:1 desde la aparicin del sonido hasta la introduccin del CINEMASCOPE en 1953.

La imagen completa presenta una relacin de aspecto de 1,37:1. Laslneas de puntos muestran el borde de la relacin muy similar 1,33:1.

1,33:1 es la relacin estndar para TV/video (expresada como 4:3 en la industria de TV). Estaba basada en la relacinde aspecto 1,37:1. Estas dos relaciones son tan parecidas que a veces se utilizan indistintamente. Tambin es la relacinde aspecto del 16 mm normal y el Super 8.

En los Estados Unidos se usan generalmente dos relaciones de aspecto para la proyeccin de pelcula de 35 mm: 1,85:1(plana) y 2,40:1 (scope). Los propietarios de salas de cine que quisieron crear una pantalla ancha desarrollaron el 1,85:1;hicieron esto cortando la parte alta y baja de la imagen de 1,37:1.

1,85:1 (conocida como Plana)

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Actualmente tambin se usan dos formatos de 70 mm. 70 mm ancho de 2,2:1 e IMAX, que es de 1,43:1. Los dosformatos se proyectan en pantallas ms grandes que el 35 mm.

70 mm pantalla ancha El formato IMAX

FORMATOS DE RODAJE

4 perforaciones

El formato de rodaje ms comn es 35 mm 4 perforaciones Los largometrajes con una relacin de aspecto de 1,85:1y programas de televisin pueden usar este formato. El director de fotografa encuadra para la relacin de aspecto finaly esa parte de la imagen se utiliza para la transferencia electrnica a video o la proyeccin en cines.

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Los recuadros de esta imagen muestran lasdiferentes relaciones de aspecto que se puedenextraer de un fotograma con 4 perforaciones.En verde 1,37:1 (4 x 3), en amarillo 1,85:1, en

rojo 1,66:1 y cian 1,78:1 (16 x 9).


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Scope 4 perforaciones

Con scope 4 perforaciones la imagen se fotografa a travs de unos objetivos especiales que comprimen la imagen.Despus la imagen se descomprime durante la proyeccin.

Un negativo y una copia en scope La superficie completa se convertir en una imagen de 2,40:1 cuando se descomprima.

Super 35 4 perforaciones

El Super 35 emplea todo el fotograma de la pelcula, incluyendo el espacio reservado habitualmente para la pista

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