F O T O S P A R A I M I T A R P O S T U R A SP r o y e c t o p a r a u n t r a t a d o s o b r e l a h i s t e r i a

Una creación de Jorge Gallardo, Mireia Illamola, Bàrbara Roig y Mónica Mayén basada en La invención de la histeria, de Georges Didi- Huberman.

1.- Introducción.

A finales del S.XIX, existía en París un hospital psiquiátrico en el que residían cuatro mil mujeres,

llamado Salpêtrière. Allí trabajaba como médico Jean-Marie Charcot, quién separó de entre las

mujeres epilépticas a lo que él consideró un grupo especial de ellas: las histéricas. Para desarrollar

sus investigaciones y poder compartir sus avances, Charcot puso en funcionamiento un estudio

fotográfico1 y un teatro, en el que se hacían “demostraciones” de ataques histéricos. Si ya de por sí

la histeria es una enfermedad que tiene una relación especial con la ficción y el hecho de

representar2, las enfermas de la Salpêtrière, tuvieron además que aceptar el hecho de ser sometidas a

esta práctica científica, en la que tenían que representarse a sí mismas.

Estos son los puntos de partida para crear un tratado escénico sobre la histeria3. En él se

reconstruye, de forma más o menos directa, la vida de una de las pacientes de la Salpêtrière,

Augustine. A través de la regularidad de esta enferma, los psiquiátricas y psicólogos que trabajaban

en la Salpêtrière, definieron el cuadro clásico de la histeria.

Augustine recogida por los fotógrafos de la Salpêtrière.

2.- Estructura.

Entendemos el texto teatral como texto verbal, corporal, sonoro, destinado a ser testado en el

proceso de ensayos hasta el final.

Por eso nos propusimos desde el principio escribir un “collage” formado por una serie de micro-

escenas “porosas”.

Esta porosidad, viene dada por la heterogeneidad de los materiales y de las formas de trabajo.

A esto añadimos la idea de tratado para proponer un discurso dividido en fases, que si bien no

siguen una estructura de descripción científica (de las partes ordenadas según una lógica causal, al

1 Todo el trabajo fotográfico y de registro de la Salpêtrière fue recogido y compilado en: Iconographie photographique de la Salpêtrière, un gran volumen de fotografías y descripciones que recientemente ha sido revisado por Georges Didi-Huberman en su libro La invención de la histeria.

2 “La histeria es tal vez ininteligible. En la histeria, la manifestación no puede extirparse de la apariencia. Pone en movimiento algo de la mimesis, pero que no sabe extirpar el arte de la naturaleza, o de forma recíproca, el agere del facere. En ella, los afectos son gestos y los gestos, apariencias.” Georges Didi-Huberman, La invención de la histeria.

3 Esta pieza, como se dirá más abajo en otro apartado, será escrita por y para tres actrices.

todo), contiene en sí misma un reflejo del desorden que plantea la histeria.

Escribimos una primera lista de temas posibles, como punto de partida para el trabajo de los

ensayos:

– Los ataques

que tiene como centro el espectáculo de la enfermedad, la enfermedad tratada como

espectáculo: espasmos, convulsiones, síncopes, semblanzas de epilepsia, catalepsias, éxtasis,

comas, letargias, delirios, poses plásticas: farsas en las que se crea y se recrea el cuerpo

histérico, mil forma en unos instantes.

– Las alucinaciones

en la que en tono testimonial y muy íntimo, los personajes se refieren a la historia de

Augustine, a la que tratan como a alguien a quien conocieron muy de cerca, para acabar

desmintiéndose y admitiendo, sarcásticamente, que aquello que ha sucedido no es más que

una obra de teatro.

– Los estados normales (delirios de actrices, la rebeldía de Augustine)

escena sobre el hecho de interpretar en relación con la enfermedad de la histeria; esta escena

surge de un episodio que se repetía en las sesiones en las que se entrevistaba a Augustine, en

las que, de forma muy ambigua, ella misma ponía en entredicho las prácticas de los doctores

de la Salpêtrière.

– La escena de las auras

en la que se trabaja sobre los reflejos, los estado intermedios entre la ficción y el testimonio,

y en la que se seduce al público con la promesa de una acción que no se realiza.

– Las lecciones de los martes

en las que se reproducen, critican y analizan, las sesiones en las que Charcot y su equipo

exhibían los resultados de sus investigaciones, dentro de un teatro y con un público de

expertos sentados en la platea.

– El colmo del teatro

una ficción que se establece contra la esencia misma del ser “ficcional”

3.- Tratamiento estilístico y lingüístico:

Dice Borges:

Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda

con su propia caricatura... es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios.

El barroco en la escena contemporánea podría ser aquella manifestación que apuesta por una

composición aglutinadora de disparidades, con el objetivo de liquidar la validez identitaria de los

soportes. En última instancia, llevar esta idea hasta el detalle, significa la escritura escénica de un

híbrido: mitad ficción, mitad testimonio; mitad ensayo, mitad biografía. Y retorcer el rizo para

agotarlo: hacerlo sobre la histeria, y hacerlo sobre Augustine, escribir un tratado sobre una persona

con accesos de ficción.

En el rostro del híbrido, resuena el eco de al menos otros dos rostros, pero él no es ninguno de ellos.

Un tratado sobre la histeria, tendría que ser entonces un híbrido, o mejor, un lugar de hibridación, la

cama donde hacen el amor, se aparean y paren, los hombres castizos, bestias sin raza.

Estas son las leyes básicas que se im-pro-ponen para construir un estilo híbrido, mitad ficción/mitad

biografía:

– no intentar suplantar la realidad, no intentar crear realismo;

– intentar transformar la realidad, partiendo de textos y propuestas testimoniales,

documentales, para llegar a exhibir las escenas como un conjunto de elementos artificiales

de un espacio interior;

– bajo una afirmación, debería rezumar el olor de una personalidad, no de una veracidad.

¿Cómo?

– Tomando las intermitencias y paradojas del cuerpo histérico como base para la construcción

dramatúrgica: “un deseo no se atrevía a decir su nombre, en ello radicaba su sorprendente

fuerza, su genialidad, su ardid y su maestría; pero al mismo tiempo era lo que asignaba todo

deseo perverso a una irremediable precariedad.4

4 El objetivo en efecto, no parece poder ser alcanzado, no existe más que un clinamen, una declinación sin fin hacia el “objeto”, y esta perpetuidad misma compromete el deseo a un riesgo de muerte del deseo.

– Sobreponiendo la experiencia con el conocimiento, al conocimiento mismo.

– Tratando la peculiaridad sin voluntad de encuadre5.

– Imponiendo la lógica intuitiva a la lógica metódica.

– Figurando y “llevando a escena”, pero siempre al límite de una falsificación6.

– Promoviendo la intromisión y activación de la metáfora en la realidad.

– Mirando con ojos de placer.

– Manteniendo la mirada siempre extranjera.

Esta obra debería contener las huellas de nuestra relación con ella. Quizás el rigor sea sustituido por

su sombra, pero es necesaria una rendija por donde pueda colarse el mar. Quede, para nosotros

reservado, el deseo de la escritura.

5 Para desactivar el proceso por el cual la peculiaridad del individuo es cosificada para su generalización en forma de síntoma.6 La puesta en escena se convierte de hecho en puesta a distancia y puesta en espera del “objeto”.

4.- Descripción de los personajes.

Aquí, que mentimos es verdad, de hecho imitar es mentir: jugamos a mentir (y el que no mienta que tire la primera piedra), y así toda la noche... Ésta corre de nuestra cuenta.

Esta será una pieza escrita por y para tres actrices. Tres mujeres que presten su cuerpo para la re-

corporeización de la historia de Augustine y a través de ella re-presenten las historias de la

Salpêtrière, de forma particular y peculiar, nunca literal. Tres mujeres, para romper la dualidad sin

dejar de garantizar el intimismo. Tres testimonios que re-presentan. Unos cuerpos que son a veces

narrativos y a veces descriptivos. Cuerpos que parten de la realidad misma del acto escénico, a

través de un contacto directo con el público. Cuerpos que entran, a través de la confesión, en un

terreno intermedio, mitad acontecimiento, mitad simulación. Personajes sutiles, conatos de

personajes, que construyen ficciones sobre datos históricos, cuadros clínicos “verdaderos”. Casi-

rostros, casi-cuerpos, casi-acción, casi-textos que se manifiestan en el desorden.

Si no hay articulación entre el viviente y el lenguaje, si el yo queda suspendido en esta separación, entonces puede darse el

testimonio. La intimidad, que traduce nuestra no coincidencia con nosotros mismos, es el lugar del testimonio. El

testimonio tiene lugar en el no-lugar de la articulación.7

No se trata de romper la cuarta pared. Se trata de construirla detrás de las butacas del público e

incluirlo en todo aquello que suceda, como los expertos que presenciaban las lecciones de los

martes en la Salpêtrière.

7 Giorgio Agamben (2005: 137)

5.- Impulsos para crear escenas: puntos de partida.

Las reflexiones de Didi-Huberman y nuestro contacto con ellas, desencadenan el trabajo, dividido

en bloques.

1.- PROMESAS INCLUMPLIDAS:

Una promesa de acción que no llega a realizarse.

- El extremo narcisismo, gracias al cual la histérica consiente a toda escenificación de su cuerpo, el extremo narcisismo histérico es fundamentalmente fascinante. - Imágenes de un cuerpo saturado de sexualidad. Pero imágenes falsas, representando ficticias.- Dialéctica de esperas, dialéctica de promesas.- El anuncio de lo que no se manifiesta mediante algo que sí se manifiesta.

2.- ESPERO QUE TE GUSTE:

Acciones que se encadenan.

- El encanto de y hacia Augustine tenía forma de contrato- El desastre de un contrato, revela su naturaleza.- “Automatismo” prodigioso del cuerpo cataléptico, gracias al cual, según la actitud que se imponga a la enferma, los gestos que le hagan ejecutar, la fisonomía cambia y se coloca en armonía con la actitud. Así: “posamos el índice y el corazón sobre los labios, como en el acto de un beso, y el deleite amoroso se dibuja sobre el rostro”.

3.- AQUÍ MANDO YO:

Recreación de un cuerpo.

- Porque la histérica repite su desgracia sin cesar. No solamente volviendo a representarla, sino además reconvocando siempre su inesperada llegada.- “Es sobre todo de reminiscencias de lo que sufre la histérica” Freud.- “El cuerpo como marioneta de uno mismo”.- Augustine vociferaba, reía, vomitaba. Al mismo tiempo. Deliraba. Amor, amenaza, atentado, todo al mismo tiempo. Todo y cualquier cosa ¿Qué “parte” creer, se preguntaban, qué detalle de actitud?- - Un mismo recoveco de su cuerpo interpretaba, como dice Freud, un doble papel, una intolerable intermitencia del placer y del desplacer, sin ser nunca capaces de elucidar dicha intermitencia.- Contra todo pudor, una de las pacientes, en plena representación divulgativa en el teatro del hospital intimó con uno de los que la miraban desde el público; así lo recoge en sus crónicas uno de los médicos: “Dirigiéndose a uno de los asistentes, se inclina bruscamente hacia él diciendo: Abrázame... Dame.... Toma. Aquí tienes mi...”. Estas declaraciones directas al público, en ocasiones, eran llamadas “saludos”. En la representación de su propio delirio, las enfermas conquistaban al público.

4.- IMAGÍNATELO TÚ:

Lo que está en juego es satisfacer el “pacto imaginario” entre público y escena.

La desaprobación de ‘escenas’ emocionales nos lleva a temer las emociones fuertes, a temer nuestra

propia ira y odio. El miedo a la ira y al odio cambian con la falta de confianza en nuestra habilidad

de lidiar con el mundo y cambiarlo, o siquiera de afectar de la manera más leve nuestro propio

destino, lo cual nos conduce a la creencia irracional de que el mundo y la mayoría de personas en él

son buenas y que los entretenimientos más banales y triviales son demasiado divertidos y

profundamente placenteros.

5.- Falsos testimonios:

Para hablar de la histeria, y de las prácticas de la Salpêtrière, usamos al personaje de Augustine, una

de las enfermas, que fue famosa en el hospital por su docilidad y la regularidad de sus ataques. A

través del lenguaje testimonial, las tres actrices dibujan un retrato borroso de Augustine, jugando a

decir que la verdad es mentira y que la mentira es verdad.

Las alucinaciones normalmente se referían, según los doctores de la Salpêtrière a una “primera escena”, la escena del trauma. Las histéricas, en estado normal, suelen recordarla con total frescura, pero durante el ataque, la parten y la reviven en mil formas. Nunca sabremos si este relato es auténtico, ya que los médicos dudaban de la veracidad de las histéricas, inclinadas siempre a fabular, amantes de la mentira.

La manifestación física del ataque histérico (como el vómito en la bulimia nerviosa) es una puerta de salida, la solidificación de una abstracción tan etérea que se vuelve insoportable. El vómito (violenta espacialidad) se convierte en resultado, causa, acto, que tranquiliza el vacío provocado por la falta de causalidad. De ahí quizás incluso la necesidad exhibicionista del ataque histérico. Innaccesibilidad de todo lo etéreo que lleva a la concreción de una innaccesibilidad corporal.

Recorrido afectivo arrojado de lleno hacia el interior.

La histérica, para precipitar su angustia, espera su momento, que desconoce. Ésta espera ahonda la temporalidad del mimo, que ya no se denominará con un “como si”, sino como un como si... como si, un balanceo. Repetición ahondada de drama, espera misteriosa, aquella, en ocasiones, de una precipitación a gritos del misterio, o insinuada, o envuelta de ironía, o de un torbellino de hilaridad y de horror, siempre acrobacia alrededor de un abismo, siempre angustia.

6.- Cánticos:

Porque esto es un poco un concierto con muchas partes:

– Me casó mi madre.

– Alfonsina (Agustina) y el mar.

– Every night in my dreams.

7.- La escena de las auras.

Una histérica es, entre otras cosas, “la intermitente de su propio cuerpo”.

Los gritos de las histéricas nunca dejaron de resultar sospechosos. Sospechosos de no ser, justamente, más que giros, pero en el sentido de tropos (es decir, una retórica), en el sentido de piruetas (una payasada). En el sentido, finalmente, de simulacros (una mentira)

8.- El colmo del teatro (delirios de actrices)

Es casi una venganza, totalmente estructural: hacer una escena contra escenificar. Purgar el exceso y el pecado de mímesis. (Actrices). Un sueño que devora el sueño.

Y la indecisión cambiará, cuando surja un momento propicio, en un odio a la imagen. Efecto de las decepciones, de las paradojas de evidencia. Será el odio de todo lo que permanece, resiste y regresa como de lo real en las imágenes, poses, actitudes, delirios histéricos. La histeria vendrá a ser lo mismo que encarnar sus mil producciones imaginarias, sus “espectros”. Alimentarse, primero. Reproducir, seguidamente, y dominar la reproducción. Finalmente, conjurar, exorcizar, para siempre.

Y si miras al abismo durante mucho tiempo, el abismo te devolverá la mirada.

La histérica declama de forma espectacularmente perfecta. Se parece a lo que Artaud llamaba “un atletismo afectivo”; la histérica pasa a toda prisa de cualquier tipo de afecto a otro. (…) Augustine hizo ostentación, se engalanó a su gusto, representaba, realmente, es decir, realmente demasiado. Pero con ello no engañaba a nadie. Tan sólo representaba, pero con lujo, derroche. (…) Esto denomina la monstruosidad misma del acto entregado al simulacro. Sobreactuado, disparatado, exorbitante.

Y al mismo tiempo es capaz de ejecutar como una autómata, sin rastro alguno de sensibilidad, la más variada gama de poses. Su propio padecimiento puede ser extremo y también puede parecer poco consciente. Por lo tanto, la histérica, ¿no será otra cosa más que un mimo?

Desesperada visibilidad histérica. (…) El espectáculo pasa a tal “sumisión”, que ésta pasa a ser subversión (“¿Me quieres devorar con los ojos? ¡Pues venga, adelante, lo deseo!”), a crueldad; una especie de materia, que no es un sustrato sino una demasiado-materia.

El amor que despierta un cuerpo histérico no es solo bello: es un desafío del exceso en el consentimiento, si ofrece algo a la mirada, obliga a la mirada a una total deposición, a un abandono tal, que ya no puede creerse apolínea.

Y es menos un momento de apogeo en la ficción emprendida que un momento de ruptura de la ficción, como la interrupción del propio espectáculo, un teatro en llamas … la paciente renuncia a sus síntomas o los ignora y se declara incluso curada. La escena ha cambiado completamente, todo transcurre como si cierta función hubiese sido repentinamente interrumpida por un suceso real.

Augustine gesticula un odio hacia el teatro en el mismo escenario en el que se la mantiene como prima

donna. (…) La máscara es el caos convertido en carne.

Augustine dio muestras de esta angustia escénica el día en que reconoció, entre los espectadores de la lección clínica, que asistían a su repetición y pantomima de una antigua violación, siempre presente, al violador en persona, que había acudido a echar el ojo sobre lo que debió tal vez considerar, en algún momento, como “su propia obra”. El médico tiene grandes dificultades para mantener la situación. Terror absoluto de Augustine, ciento cincuenta y cuatro ataques en un solo día.

9.- Prefiero ser imaginaria.

Desplazar la histeria hacia aquí, hacia el oficio y el ocio de imaginar.

CRÍTICA A LOS MECANISMOS DE VERACIDAD:

– Crítica al soporte testimonial

– Crítica al soporte fotográfico

“El señor Régnard ha querido, para el segundo volumen de la Iconographie, utilizar un procedimiento fotográfico que da lugar a pruebas tiradas en tinta de impresión y, en consecuencia, inalterables La fotolitografía, que empleamos en la actualidad, consiste en un sencillo reporte sobre piedra del cliché obtenido con cámara oscura. La tirada se efectúa, a continuación en la prensa. Este procedimiento implica todas las garantías de veracidad inherentes a la fotografía, al mismo tiempo que las ventajas de la impresión en tinta grasa.”

7.- Un puñado de fotos y unos cuantos referentes – CAJA DE MATERIALES:

- Iconografía fotográfica de la Sâlpetrière.

http://www.archive.org/stream/iconographiepho00regngoog#page/n324/mode/2up

http://www.google.es/search?q=iconographie+photographique+de+la+salp%C3%AAtri%C3%A8re&um=1&ie=UTF-

8&tbm=isch&source=og&sa=N&hl=es&tab=wi&biw=1024&bih=537#q=iconographie+photographique+de+la+salp%C3%AAtri

%C3%A8re&um=1&hl=es&sa=N&tbm=isch&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.&fp=1&biw=790&bih=1000

- Artículos de prensa:

Instrumentalización de la enfermedad:http://www.lavanguardia.com/salud/20110826/54205577068/thomas-steitz-premio-nobel-muchas-farmaceuticas-cierran-sus-investigaciones-sobre-

antibioticos.html

La histeria parecía ser pandémica:

http://www.mundomujer.cl/pags/Sexologia/HistoriaSexII.htm

VÍDEOS:

About being considered reatarded: Amanda Buggshttp://www.youtube.com/watch?v=qn70gPukdtY

Fans Histéricas:http://www.youtube.com/watch?v=KMSn2NbDi3M

http://www.youtube.com/watch?v=dTCm8tdHkfI

http://www.youtube.com/watch?v=iY4o9_811JQ

http://www.youtube.com/watch?v=8s-ihphbnj4&NR=1

http://www.youtube.com/watch?v=esMrFvOjYD8&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=kmWbM0xGdlI&feature=related

LILIANA FELIPE: Las histéricas somos lo máximohttp://www.youtube.com/watch?v=MobDqnh86RY

PINTURA:

Paula Regio – Serie: Mujeres Perro.http://www.google.es/search?

q=paula+rego+mujeres+perro&hl=es&prmd=imvnso&source=lnms&tbm=isch&ei=C22ZTpr_IcTDswbNkPz3Aw&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&

cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1024&bih=537

PERFORMANCES:

Cristina Blanco: http://laportabcn.com/laportabcn/Obra.do?id_obra=777

Anexo 1:

Sobre las acciones de los doctores de la Salpêtrière.

– El encanto se vuelve violación y el experimento, crimen. La Salpêtrière es la capital de la falsas apariencias.– Cuando descubrieron que durante la hipnosis, las enfermas entraban directamente en un ataque, empezaron a

hipnotizarlas frente al público de investigadores expertos del teatro de la Salpêtrière. “Movimiento vertiginoso del afán de escalada experimental. Inducir fue la gran palabra de esa práctica de la repetición: inducir, es conducir a la histérica, siempre, siempre de forma más visible, hacia una quintesencia plástica del síntoma.”

– “Combinando la hipnosis con inducciones de todo tipo (inhalaciones, inyecciones, y me olvido de algunas) se consiguió llegar a una auténtica dirección del delirio y de su forma de actuar. Dirigir a la actriz, ¡sin que ella se dé cuenta!”

– La terapia consistió en experimentar, y la experimentación en hacer visible, cada vez más visible, el ataque histérico. Así pues, volver a provocar un ataque (su espectáculo, ante todos, en el anfiteatro) es considerado un medio terapéutico. Hacer que se repita el ataque es una forma de curarlo, según Charcot.

– Reinventan sin cesar el cuerpo histérico como superficie experimental de desencadenamientos, siempre a la búsqueda de un principio sustancial, de una descripción protocolaria de esa especie de disfrute del que una histérica hace muestra, o lo parece, al mismo tiempo que de sus dolencias. Frente a esta búsqueda, el cuerpo histérico consentía, pues, a una indefinida reiteración del os síntomas, fragmentos de respuestas, una enloquecida reiteración. Para una instancia perversa, apetecible. Iconografiable.

– El teatro hipnótico, en tanto que está “dominado” por el “fascinador”, delimita e intensifica el síntoma: le fuerza a la perfección del dibujo, que ofrece, en el mismo artificio, como una realidad del acontecer sintomático en sí mismo. (…) El teatro del poder de fabricar las taxonomías de cuerpos en sufrimiento.

– Vuelvo a esa pasión dramatúrgica, devoradora, de los médicos de la Salpêtrière, a ese querer hacer que las enfermas sean capaces de interpretar todos los papeles. Esto me parece crucial. (…)

– Las lecciones de los martes, ¿no habrán sido también como sesiones catárticas (para las actrices aún más que para los espectadores), en el sentido en que nos habla la tradición de una catarsis de los humores pecantes, lo que nos llega del verbo peccare: pecar, caer, cometer el mal y engañar a otro...? ¿Esto quiere decir que Charcot inventaba un teatro contra la “teatralidad” histérica, para denunciar a ésta como simulación, exceso y pecado de mímesis? Podría ser.

– Un amor violentamente obligado y dulcemente aceptado.– Una gestualización del fantasma, o más bien de la connivencia entre el fantasma histérico (convocado

hipnóticamente) y un fantasma de escenificación (convocado como tema experimental), una gestualización de los fantasmas se encuentra fatalmente con los fantasmas de la muerte, de la agresión, del hacer pedazos.

– Pero no solo eso. La fe alivia, guía, cura. Las curaciones de histéricas, en la Salpêtrière, habrán sido, pues lo que fueron desde siempre: milagros, operaciones mágicas fundamentadas en una indescifrable complicidad de la histérica con su médico. La solución al mal de imaginar está en imaginar el bien: “El milagro terapéutico responde a un prodigio del que están dotados los cuerpos en tanto que histerizados. La curación milagrosa no es na curación, es un síntoma, un síntoma histérico.”

– No obstante, no puedo dejar de hablar del vínculo de ese sacrificio con lo que he denominado una predación fotográfica. Es como si Augustine se sacrificase ella misma a plena luz, es como si su grito fuese respuesta a un simple y perforador ataque de la luz que impresionaba, además de las placas, a todo su cuerpo, lo timpanizaba, lo convulsionaba. Augustine, pues, como víctima: maldita y consagrada; trágica; repugnante (cuerpo convulso, espuma en la boca, secreciones múltiples): Y su grito: como luminoso. Vínculo de luz a sacrificio, de luz a sangre.

– No todo era consentimiento. La forma se alimenta, testa, detesta finalmente las imágenes, cuando las imágenes se vuelven poco interlocutoras, o bien pierden en belleza. Pero nunca se cesará de fabricar otras imágenes, con la esperanza perversa de una imagen adecuada a la forma. La invención de la Histeria irá, pues, exasperándose a sí misma. En dos sentidos. Como gestión infernal, si se me permite decirlo, como tiranía, metiendo en cintura cada vez más apretada a los fantasmas histéricos, a los cuerpos histéricos. Escalada de la retorsión. Pero también, y al mismo tiemo, como gestión de las imágenes con miras a formas, es decir, como estética. Un paradigma más allá de la fotografía y del teatro: la pintura. Puesto que Charcot habrá intentado, como si nada, subsumir las “mil formas” de la histeria en ultrísima instancia dentro de la hipótesis, véase en el canon, histórico y estético, de lo que denominó los Demoníacos en el arte: una cierta noción del arte barroco, un cierto uso de la iconografía entendido, esta vez, en su sentido más tradicional, el de las representaciones pictóricas.

– A Charcot se le achacaba que: “la histeria, en la Salpêtrière, se cultivaba, no se curaba”.

Augustine, retratada por los fotógrafos de la Salpêtrière.