ANAK-ANAK TIRI IBU PERTIWI - library.usd.ac.id PDF/S2/Ilmu Religi dan Budaya/026322010... · DALAM...

ANAK-ANAK TIRI IBU PERTIWI:

RUANG WAKTU GARINIAN DAN MOLEKULARITAS PENGALAMAN

DALAM PUISI TAK TERKUBURKAN

Tesis

Untuk Memenuhi Persyaratan Mendapat Gelar Magister Humaniora (M.Hum.)

di Program Magister Ilmu Religi dan Budaya, Universitas Sanata Dharma

Yogayakarta

RUDY RONALD SIANTURI

Nomor Mahasiswa : 026322010

Magister Ilmu Religi dan Budaya

Universitas Sanata Dharma

Yogyakarta

2006

PLAGIAT MERUPAKAN TINDAKAN TIDAK TERPUJIPLAGIAT MERUPAKAN TINDAKAN TIDAK TERPUJI

i




Tesis

Untuk Memenuhi Persyaratan Mendapat Gelar Magister Humaniora (M.Hum.)

di Program Magister Ilmu Religi dan Budaya, Universitas Sanata Dharma

Yogyakarta



Magister Ilmu Religi dan Budaya


Yogyakarta

2006


ii

PERSETUJUAN PEMBIMBING

Ujian Tesis




Oleh:


NIM: 026322010

Dr. St. Sunardi ……………………

Pembimbing Utama 7 Oktober 2006

Dr. Antonius Sudiarja ……………………

Pembimbing Kedua 7 Oktober 2006


iii

LEMBAR PENGESAHAN

Tesis




Oleh:


NIM: 026322010

Telah dipetahankan di depan dewan penguji pada tanggal 14 Oktober

2006 dan dinyatakan memenuhi syarat

Tim Penguji

Ketua merangkap Moderator: Dr. G. Budi Subanar, S.J. ………………..

Anggota : 1. Dr. St. Sunardi ……………….

2. Prof. Dr. A. Sudiarja, S.J. ………………..

3. Dr. Alb. Budi Susanto, S.J. ……………….

Yogyakarta, 4 Oktober 2011

Direktur Program Pascasarjana


Prof. Dr. Augustinus Supratiknya


iv

Pernyataan

Dengan ini saya menyatakan bahwa dalam tulisan ini tidak terdapat karya yang

pernah diajukan untuk meraih gelar kesarjanaan di suatu perguruan tinggi dan

sepengetahuan saya, tidak terdapat karya atau pendapat yang pernah ditulis dan

diterbitkan orang lain kecuali yang diacu secara tertulis dalam naskah ini dan

disebutkan dalam daftar pustaka.

Yogyakarta, 14 Oktober 2006

Rudy Ronald Sianturi


v

LEMBAR PERNYATAAN PERSETUJUAN

PUBLIKASI KARYA ILMIAH UNTUK KEPENTINGAN AKADEMIS

Yang bertanda tangan di bawah ini, saya mahasiswa Universitas Sanata Dharma:

Nama : RUDY RONALD SIANTURI


Demi pengembangan ilmu pengetahuan, saya memberikan kepada

Perpustakaan Universitas Sanata Dharma karya ilmiah saya yang berjudul:




Dengan demikian saya memberikan kepada Perpustakaan Universitas Sanata

Dharma hak untuk menyimpan, mengalihkan dalam bentuk media lain,

mengelolanya dalam bentuk pangkalan data, mendistribusikan secara terbatas,

dan mempublikasikannya di Internet atau media lain untuk kepentingan

akademis tanpa perlu meminta ijin dari saya maupun memberikan royalty

kepada saya selama tetap mencantumkan nama saya sebagai penulis.

Demikian pernyataan ini yang saya buat dengan sebenarnya.

Dibuat di Yogyakarta

Pada tanggal : 1 September 2008

Yang menyatakan,

Cokrowihasto


vi

A DAWN

I woke up quite early at dawn. Through the window, I realized that the rain was still

pouring down. Silently, I got off not to make any sound while out there a dog was

barking ceaselessly. It was chilling out there.

Drinking some water, I felt so much better. The dog was still barking when someone’s

cock flapping its wings so loudly. Where he hid it, I wondered. I have never seen any

down there.

A memory came back. Several years ago, I loved reading John Steinbeck’s novels. My

friend introduced him to me. I t is always like this. Wailing dogs, cocks and hens fighting

over corns, the farmers starting their day with whistle while horses kicking in the barn.

Simple things, a simple life matrix that led him to Nobel Prize in literature.

I got out of our unit to listen to another kind of sound. It was like somebody was singing

in the alley. The wind blowing was entrapped in the corridor creating mysterious sounds

like Indian songs at night. Even Pavarotti would not be able to produce such a beautiful

harmony.

I went up to the top of the building to have some exercise. In the swimming pool, falling

leaves were being pushed gently by the ripples. The water was crystal, the breeze was

refreshing. It was like a triangular love: the breeze, the leaves, and the water.

I stayed there for an hour watching the sun emerging slowly from the east. I enjoyed it

until the first birds came out from nowhere.

Coming back, I looked at my wife sleeping peacefully. Her chest signaled the beat, the

beats of life, a scene so simple so alive: a dawn.

Manila, 2006


vii

Ucapan Terima Kasih

Penelitian ini tidak akan selesai tanpa dukungan, dorongan dan doa-restu

banyak pihak. Dalam kesempatan ini, perkenankanlah penulis menyampaikannya

sebagai berikut:

1. Sujud syukur bagi Tuhan yang berkenan bergulat dalam arena tarung

batin bersama penulis yang sedang mencari dirinya secara terus-menerus.

Ada begitu banyak pengalaman intelektual, emosional terlebih spiritual

yang penulis petik selama ini. Penelitian ini menjadi latihan rohani

bersama sang Guru yang menjelaskan begitu banyak hal yang saling

terkait secara indah.

2. Terima kasih untuk Bapak Dr. St. Sunardi yang berperan sangat besar

dalam proses formasi intelektual penulis. Selama proses pembimbingan,

penulis sungguh merasakan dedikasi yang mendalam terhadap profesi dan

panggilan hidupnya sebagai pendidik dan scholar sekaligus. Bukan cuma

ilmu yang penulis dapatkan namun ilmu kehidupan yang memancar dalam

kesehariannya, dalam kesederhanaannya dan dalam kedalaman ilmunya

yang mencengangkan. Terima kasih pula untuk Rm. Dr. Agustinus

Sudiarja S.J dan Rm. Dr. Budi Susanto S.J yang berkenan menjadi

pembaca ke-2 dan ke-3. Beliau berdua adalah dosen-dosen penulis yang

punya peran besar langsung atau tidak langsung dalam proses formasi

intelektual penulis.

3. Khususnya untuk Rm. Dr. G. Budi Subanar S.J dan Rm. Dr. T. Baskara

S.J yang sangat membantu penulis ketika penulis masih berada di Manila.

Terima kasih untuk keramahtamaan dan pengertiannya yang sangat luar

biasa bagi siapa saja. Kiranya Tuhan memberkati perjalanan panggilan

Romo berdua.

4. Untuk Rm. Dr. T. Baskara S.J, Rm. G. Budi Subanar S.J, Rm. Dr. Harry

Susanto S.J, Rm. Dr. Harriatmoko S.J, Rm. Dr. Budi Susanto S.J, Rm. Dr.

A. Sudiarja S.J, Mas Tri M.A, Bang Saut M.A dan Dr. Katrin, Dr.


viii

Budiawan, Dr. Fransisko, Prof. Dr. Mahasin dan semua dosen lainnya),

terima kasih untuk setiap sentuhan dan pengaruh intelektual selama

penulis belajar di IRB. Penulis beruntung boleh mempunyai orang-orang

yang santai namun sangat mendalam ilmu dan daya analisanya dan tak

pernah ragu membagikannya dalam diskusi, dalam canda dan dalam setiap

perjumpaan.

5. Untuk teman-teman IRB yang secara luar biasa mewarnai secara

mendalam kehidupan penulis dengan canda-candanya yang luar biasa.

Terima kasih kalian telah banyak bertanya, mempertanyakan dan

menjawab banyak soal pada serta dengan penulis yang sangat merangsang

rasa ingin tahu penulis secara terus-menerus. Takkan kulupakan wajah-

wajah kalian dan kuyakin kalian pun demikian. Untuk Fitri, Rudy Ambon,

Pak Viktor, Mas Ali, Muklis, Singgih, Meli, Kemal, Wahid, Siska,

Samuel, Melati, Iyus, Tina dan semuanya saja ‘you are the best!’.

6. Tentu saja, tak lupa teman-teman KBI yang beberapa di antaranya

menunjukkan perhatian tulus terhadap penelitian penulis. Kiranya Tuhan

saja yang membalaskan jasa kalian.

7. Untuk teman-teman sesama peneliti Nusakambangan (Mas Ali, Iyus

Brekele dan Sri), terima kasih untuk kesempatan bersama dalam susah-

senang. Sungguh indah pengalaman bersama kalian semua. Sungguh

beruntung penulis mendapat kesempatan mencicipi bagaimana rasanya

menjadi peneliti yang melakukan penelitian di lapangan.

8. Terima kasih untuk Mbak Hengki yang selalu siap-sedia membantu

penulis menyelesaikan berbagai urusan dengan seyum manisnya dan

sikapnya yang sangat ramah. Kiranya Chelsea menjadi anak yang

membawa berkat bagi kedua orangtuanya.

9. Untuk para sahabat baru di Manila (Prof. Cirilo, Prof. Marjoire, Prof.

Antony, Prof. May-an, Prof. David, Prof. Nerissa), terima kasih untuk

setiap undangan diskusinya, untuk seyum sejuta kasihnya dan untuk setiap

rasa ketertarikannya pada penelitian penulis. Untuk Ate Tres, terima kasih

untuk kartu perpustakaannya yang sangat membantu penulis dalam


ix

menemukan buku-buku yang tidak sempat penulis bawa ke Manila.

Sungguh, semua itu sangat memotivasi penulis dalam proses penyelesaian

penulisan tesis ini.

10. Untuk teman-teman di geng Yahoo!360, terima kasih untuk cerita-cerita

dan sharing kalian. Sungguh semua itu mengisi hari-hari penulis secara

bermakna. Untuk Susan, Debbie, Turtle, Evi, Avi, Tris, Kellianah, Peach,

Agent Q., I miss you all!

11. Terima kasih juga untuk Bayu adikku yang dengan ketulusan dan

kecerdasannya membantu penulis untuk optimis dan belajar selalu

bersedekah. Kiranya puasa kamu diterima Tuhan.

12. Untuk Herlin Untailawal, teman SMP penulis, dan Tila, terima kasih untuk

doa-doanya dan pelajaran rohaninya yang sangat mendalam.

13. Abang Lisa, Abang Sisco, Mama Kris, Mama Pemri, Mama Vita dan yang

terkasih adikku Rian, terima kasih setulusnya karena kalian selalu percaya

dengan saudaramu ini. Kalian adalah malaikat-malaikatku yang dikirim

Tuhan untuk mengingatkan dan membantu dengan setiap sms dan telepon

kalian. Mama Kris, terima kasih untuk begitu banyak bantuannya. Lae

Pemri dan Mama Pemri, terima kasih untuk pendampingan kalian yang

sungguh membuka pikiranku.

14. Untuk kalian keponakan-keponakanku, terima kasih untuk canda dan

setiap pertanyaan yang sangat mengusik kalbu dan otakku. Aku akan

selalu merindukan kalian dan dalam doa-doaku, wajah-wajah kalian selalu

muncul secara spontan.

15. Untuk para ipar di Manila dan di mana-mana, penulis haturkan terima

kasih mendalam untuk cinta kalian yang tak terukur dengan apapun.

Manang Nica, Sister Flora dan Sister Gloria, George, David, Larry dan

Eddy, terima kasih untuk setiap traktiran makannya, untuk setiap

ketertarikan pada proses penulisan tesis ini dan untuk setiap dorongan

tanpa batas yang telah kalian berikan. Penulis juga tidak akan melupakan

mertua penulis, Tatay, yang dalam sakitnya terus bercanda dan menyapa

penulis dengan hangat. Untuk Lae Vita, Lae Pemri, Kakak Lisa, Kakak


x

Sisco,Inangbao Anik, terima kasih untuk setiap doa-restunya. Khusus

untuk Lae Vita dan Mama Vita, terima kasih untuk bulan-bulan indah

bersama penulis di Pangkal Pinang.

16. Terima kasih untuk Mama dan Bapa yang sudah bersabar dan selalu

percaya akan bahwa anaknya sanggup menyelesaikan satu lagi fase

perjalanannya. Mama dan Bapa selalu duduk bersama penulis meskipun

tanpa kata menemani hari-hari penuh pergulatan di depan layar komputer.

Tidak ada kata yang sanggup mengekspresikan keindahan setiap gelas

kopi yang Mama sediakan, untuk candanya setiap kali kesulitan

menghadang dan untuk setiap pertanyaan dari Mama dan Bapa mengenai

penelitian ini yang membantu menstimulasi pikiran penulis.

17. Terima kasih setulusnya untuk istri penulis yang rela ‘berpisah’ demi

penyelesaian tesis ini, untuk setiap diskusi dan rangsangan intelektual

yang mengembangkan minat akademik dan daya analitik penulis secara

luar biasa. Sebagai seorang penyair dan penulis professional, sang Istri

banyak membantu penulis mendalami elemen-elemen puitis dalam Puisi

Tak Terkuburkan. Tak lupa pula, terima kasih untuk setiap canda dan tawa

yang boleh kami lalui di tengah-tengah setiap tantangan kehidupan

bersama.

18. Yang terakhir, terima kasih setulusnya untuk Yoshua, keponakan penulis,

yang selalu menyambut penulis dengan cerita dan pelukan kasihnya yang

membuat penulis selalu merasa dicintai dengan tulus.

Penulis telah belajar mencurahkan energi minat untuk mampu

menyelesaikan keseluruhan proses pendidikan formal ini. Tentu saja, studi ini

masih jauh dari sempurna dan untuk setiap kekurangannya menjadi tanggung-

jawab penulis.


xi

Daftar Isi

Judul i

Halaman Persetujuan Pembimbing ii

Halaman Pengesahan iii

Pernyataan iv

Pernyataan Persetujuan Publikasi Karya Ilmiah v

Halaman Persembahan vi

Ucapan Terima Kasih vii

Daftar Isi xi

Abstrak xiv

Abstract xv

Bab I Pendahuluan

A. Latar Belakang yang Melahirkan Sebuah Topik ..................................... 1

1. Mengapa Sinema dan Filsafat? ........................................................... 2

2. Mengapa Film Puisi Tak Terkuburkan? .............................................. 5

B. Status Questionis .................................................................................... 10

C. Tujuan Penelitian .................................................................................... 11

D. Metodologi .............................................................................................. 11

E. Relevansi Penelitian ................................................................................ 12

F. Skema Penulisan ..................................................................................... 12

Bab II Film Sebagai Diskursus: Dari Saussure Menuju Semiotika

Bahasa Film Hingga Deleuzian Time-Image 15

A. Produksi Makna Saussurian .................................................................... 18

B. Semiotika Film: Saussurian atau anti Saussurian ................................... 21

C. Gilles Deleuze: Dari Action-Image ke Time-Image ................................ 28

C.1 Durasi Bergsonian ............................................................................ 28

C.2 Akumulasi Krisis dan Patahnya Proses Identifikasi ......................... 33

C.2.2 Potensi Kreatif Disintegrasi .................................................... 36


xii

C.2.3 Munculnya Pikiran dan Time-Image ...................................... 37

C.3 Gerakan Ganda Cipta dan Hapus ..................................................... 40

C.3.2 Sinema adalah Pengetahuan, Aktor adalah Medium .............. 41

C.4 Beberapa Kategori Deleuzian Lainnya ............................................ 43

Bab III Menguak Bahasa Film Garin Nugroho 47

A. Kontradiksi, Fragmen Visualisasi dan Dialog Internal ........................... 51

1. Trauma: Fiksasi Ruang-Waktu dan Pergolakan Perseptual .............. 51

2. Perbedaan Reaksi Para Tahanan Perempuan dan Laki-Laki............. 56

3. Pengalaman akan Waktu: Garinian Time-Image? ............................ 62

B. Garinian Images: Pergeseran dari Movement-Image ke Time-Image..... 66

1. Sudut Pandang Kamera dan Kontinuitas Temporal .......................... 66

2. Dialog Internal dan Konseptualisasi Ruang-Waktu Garinian .......... 69

C. Musik dan Syair ...................................................................................... 72

Bab IV Membongkar Garinian Time-Image: Menuju Estetika Baru dan

Originalitas Pikiran 73

A. Ruang Garinian ........................................................................................ 75

1. Ruang dan Kematian: Sebuah Distorsi ............................................. 76

2. Diskontinuitas dan Ekstensivikasi Ruang: Intensivikasi

Emosional .......................................................................................... 80

B. Waktu Garinian ...................................................................................... 84

1. Reduksi dan Paradoks Waktu Penjara............................................... 85

2. Ruang-Waktu Garinian: Kontras, Pembalikan dan Partisipasi

Penonton ............................................................................................ 89

C. Suara, Bunyi dan Musik: Monotonitas Dinamis, Simultanitas dan

Doppler Effect ......................................................................................... 95

D. Garinian Time-Image .............................................................................. 100

1. Proses Menjadi: Konfrontasi dan Filmic Caesura ............................ 100

2. Filmic Alliteration ............................................................................. 110

3. Komunikasi: Sebuah Medan Vibrasi ................................................ 115


xiii

4. Dialog Internal, Trial and Error serta Visualisasi ............................ 120

5. Munculnya Pikiran: Material Capture, Machinic Assemblage

dan Rhizome ...................................................................................... 132

Bab V Estetika Baru dan Proses Menjadi Indonesia: Sebuah Tawaran

Garinian 143

A. Estetika Baru: Molekularitas dan Sensasi ............................................... 147

B. Menjadi Indonesia Model Garinian ........................................................ 155

C. Menuju Praxis Filsafat Kontemporer Indonesia ..................................... 163

Daftar Pustaka 170

Sinopsis 172

Daftar Istilah 175


xiv

Abstrak

Anak-Anak Tiri Ibu Pertiwi: Ruang-Waktu Garinian dan Molekularitas

Pengalaman dalam Puisi Tak Terkuburkan

Film Puisi Tak Terkuburkan merupakan upaya Garin Nugroho menelusup

jauh ke dalam tragedi kemanusiaan dan trauma 1965. Film ini akan dianalisa

secara Deleuzian.

Penelitian ini hendak menjawab empat pertanyaan yaitu: (1) Simbolisme

apa yang ada dalam film tersebut?; (2) Bagaimanakah pengalaman waktu

sinematik kita?; (3) Kesadaran seperti apa yang sedang ditawarkan?; dan (4)

Bagaimanakah film berfungsi dalam proses menjadi Indonesia baru?

Studi ini bergerak melalui dinamika cipta-hapus dengan melibatkan

penonton dalam konteks (zone of indeterminancy). Cipta-hapus ini adalah

relasi-relasi antar real-imaginer, fisikal-mental, obyektif-subyektif, deskriptif-

naratif, aktual-virtual yang saling merefleksikan dan menubruk hingga pada titik

tertentu tak terbedakan lagi (point of indiscernibility). Konfrontasi ini

memprovokasi pikiran yang terus bercabang seiring multiplikasi transformatif

affective images. Inilah jaringan sirkular antar image yang sepenuhnya optikal-

suara serta antar time-image dan thought-image. Praktisnya, proses analisa akan

simultan dengan pengalaman sinematik (experiential) dalam bentuk retelling.

Hasil studi menunjukkan berbagai capaian Garin khususnya filmic

ceasura, filmic alliteration, Doppler effect, medan vibrasi berkombinasi dengan

dialog internal serta aneka ‘mutasi’ indrawi, gestural, pola dan dimensi interaksi.

Selain menciptakan tanda-tanda, Garin juga mengembangkan filsafat waktunya

lewat konfrontasi antar yang mekanis, represif dan affective images dengan

vibrasi pada level personal maupun kolektif. Ia bahkan mendestabilisasikan

distingsi waktu dan ruang (yaitu pertukaran bentuk dan isi secara intens-frontal

dalam benak pemain maupun penonton) seraya menciptakan dimensi ruang-waktu

Garinian.

Ada tawaran estetika baru berkat penciptaan sensasi tanpa henti yang

membuat subyektivitas terjadi secara molekuler. Dalam konteks menjadi

Indonesia, Garin menawarkan sejarah sebagai pertumbuhan dan percabangan

multi dimensi berkat konfrontasi dinamis dengan daya-daya hidup. Ia adalah

diskontinuitas yang mengandaikan partisipasi pencecapan sensoris secara

dinamis-mobile. Yang lampau (former present) hanya dimengerti sepenuhnya via

pengalaman bukan via analisa intelektual-ideologis semata. Dengan lebih peka

pada tubuh (locus sejarah) sebagai interkoneksivitas afektif-perseptif, Garin

membuat pikiran berpikir di luar ‘pikiran resmi’ (subversif) seraya menjaganya

dari bahaya pengeroposan dan penyeragaman ideologis-visual. Ada juga tawaran

mendinamisasi filsafat kontemporer Indonesia lewat konsep biografi affective

images di sepanjang contact zones (basis field work) yang bertumbuh (ekstensif

dan intensif) seraya mentranformasikan sejarah secara radikal (konstruktivisme).

Biografi ini dipresentasikan secara konseptual-provokatif pada tataran duratif.

Proyek besar yang tersirat adalah rekonsiliasi keluarga (besar) Indonesia.


xv

Abstract

The Outcasts of the Motherland: Garinian Time-Space and the Molecularity

of Experience in The Poem Unburied.

The Poem Unburied represents Garin Nugroho’s filmic effort to retell the

1965 tragedy. The study adapts Deleuze's approach to film analysis.

This research explores four questions: (1) What symbolism exists in the

film?; (2) What kind of cinematic experience of time is being offered?; (3) What

kind of consciousness is being constructed?; and (4) How does film function in

the process of becoming a new Indonesia?

This study makes use of the double movement of creation and erasure. It

accommodates the audience’s cinematic experience in terms of . The

creation-erasure is the relations between real-imaginer, physical-mental,

objective-subjective, actual-virtual which reflect and collide with each other to the

point of indiscernibility. This collision provokes thought to keep splitting

proportionally to the transcendent plurality of affective images. This process gives

rise to the fibrous web of connections among the images which are fully optical

and audio and among time-image and thought-image. Shortly, the analysis process

parallels the audience’s cinematic experience in the form of retelling.

The research shows Garin’s various achievements as evidenced in the way

he used devices such as filmic caesura, filmic alliteration, Doppler effect and the

vibration field in combination with the many types of sensory mutation, gestures,

patterns and interactions. While creating new signs, Garin also develops his own

philosophy of time through the confrontational encounters between the

mechanical, repressive and affective images with the vibration is on the personal

and collective level. He even destabilizes time-space distinction (making it intense

and frontal exchanges between form and volume in the minds of characters and

audience) creating the so-called Garinian time-space

Garin offers new aesthetics by continuously producing sensation that can

be experienced in the minutest level. In terms of becoming Indonesia, he offers

the notion of history as the multi-dimensional growth and multiplication resulting

from the dynamic confrontation with the forces of life. History is a discontinuity

calling for sensory participation in a fluid manner. The past (former present) can

fully be comprehended experientially, not through an intellectual-ideological

analysis. Being more sensitive to the body (locus of history) as the

interconnectivities of affect-percept, he enables thought to think outside the

‘official’ thinking making it well-guarded from the dangers of ideological-visual

uniformity and monolithic politicized subjectivity.

Garin inspires us to conceptualize the so-called biography of affective

images as a way of dynamizing Indonesia’s contemporary philosophy. These

affective images are those across the contact zones (the field-work basis). They

are always in a growth (both extensively and intensively) while transforming

history radically (constructivism). This biography is then presented conceptually

and provocatively along the field of . The big project implied is the

reconciliation of the expansive community called Indonesia.


1

BAB I

PENDAHULUAN

A. Latar Belakang yang Melahirkan Sebuah Topik

Hidup tanpa lingkaran refleksi dan praktik, bagaimana mungkin bisa

merespon, mengantisipasi dan mentransformasi sarat dimensi pengalaman dan

interaksi antar pengalaman secara maksimal? Pertanyaan ini bisa direspon dari

tiga bidang yang berbeda yaitu sains, estetika dan filsafat. Di sisi lain, pengalaman

mengajarkan kita bahwa operasionalitas sebuah sudut pandang seringkali

membutuhkan sumbangan-sumbangan dari wilayah disiplin lainnya secara

langsung maupun tidak langsung. Tentu saja, tetap dimungkinkan aplikasi satu

sudut pandang secara ketat untuk mengupas tuntas sebuah permasalahan yang

sudah didefinisikan secara sistematis. Akan tetapi, pada titik tertentu biasanya

mono-analisis seperti itu mengalami kejenuhan dan membuka jalan bagi

operasionalitas disiplin-disiplin lainnya. Inilah yang kita kenal sebagai lintas

disiplin yang memungkinkan sesuatu ditelaah menurut dimensi-dimensi sains,

estetis maupun filosofisnya seperti yang kerap kita temukan dalam ranah cultural

studies.

Studi ini merupakan upaya menggabungkan ketika bidang di atas dengan

tekanan kuat pada dimensi estetis dan filosofis. Salah satu produk kultural yang

paling kuat merepresentasikan ketiganya adalah film. Dengan asumsi bahwa film

secara ketat ataupun longgar mengekspresikan estetika dan filsafat sang

pembuatnya, olah film sangat potensial untuk membawa kita pada temuan-temuan

baru dalam berbagai bidang termasuk filsafat itu sendiri.

Filsafat patut mendapat perhatian khusus tanpa meremehkan estetika dan

sains tentunya. Seringkali diasosiasikan dengan tradisi Yunani yang kemudian

menjadi tradisi pemikiran dunia Kristen Barat, filsafat di Indonesia tampaknya

belum cukup kuat menjadi alat praktik maupun refleksi di negeri ini. Salah satu


2

gejala umum yang bisa menjelaskan situasi ini adalah fakta penerapan berpikir

secara filosofis atau lintas disipliner yang cenderung apatis, terlalu linier, kurang

reflektif namun mekanistis atau sekedar melekatkan teori seperti misalnya dalam

proses kritik sastra di kalangan mahasiswa umumnya.

Lemahnya tradisi filsafat di Indonesia paling tidak menyangkut dua hal.

Pengajaran filsafat di universitas-universitas swasta selalu berada di bawah

bayang-bayang teologi tertentu. Sementara itu, di universitas-universitas negeri,

filsafat selalu menjadi subordinasi Pancasila. Tanpa institusi-institusi yang

independen, bagaimana mungkin mengharapkan dialog sistematis yang kontinu

dan menyentuh setiap level pergulatan baik secara internal maupun lintas ilmu.

Filsafat tidak berpikir dan melibati apa yang sedang dihadapi masyarakatnya.

Sebaliknya, filsafat boleh dikatakan mengalami stagnasi dan juga begitu ilmu-

ilmu sosial lainnya. Oleh karena itu, filsafat harus menemukan dirinya kembali

dan mereorientasikan daya-daya hidupnya dalam rangka memberdayakan dirinya

dan/atau ilmu-ilmu humaniora lainnya dengan membuat berbagai pilihan dan

aliansi strategis.

1. Mengapa Sinema dan Filsafat?

Pada titik kritis inilah filsafat berhadap-hadapan dengan sinema baik pada

level teori maupun proses. Sebagai salah satu produk budaya yang paling

berpengaruh, sinema adalah harmoni adonan teknologi dan estetika yang terolah

kreatif dengan organisasi naratif tertentu seturut pilihan dan pesan tematik tertentu

(kandungan sosial sinema).

Di sisi lain, di dalam dirinya sendiri, sinema adalah industri kecerdasan

sekaligus perjalanan budaya material manusia yang hakikatnya diarahkan pada

eksplorasi dan eksploitasi ruang-ruang pengalaman manusia baik dengan dirinya,

sesamanya, dunia realitas dan berbagai sarana ataupun produk kulturalnya. Inilah

pusat pergulatan estetik individual (sutradara, misalnya) maupun kolektif

(penonton, misalnya), lingkaran produksi-distribusi-konsumsi yang mengandaikan

bahkan menghasilkan corak-corak produksi pengalaman tertentu dalam proses


3

konsumsi.1 Secara semiotik, pengalaman sinematik adalah resultansi pengalaman

dengan gerak (movement) dan waktu (time). Harmoni sinematografis justru

tercipta lewat tumpang-tindih presentasi dan pengalaman signifikasi dalam

konteks hubungan-hubungan ruang-waktu2.

Dewasa ini, level dan corak pengalaman sinematik sekali lagi mengalami

transformasi revolusioner, menapaki tataran citraan-waktu spontan (direct time-

image). Sebelumnya, meskipun objek dan setting sudah memiliki realitasnya

sendiri, realitas itu sifatnya fungsional melulu tergantung tuntutan situasi. Ruang

(space) identik dengan sebuah setting yang mengandaikan serangkaian tindakan

untuk membukanya atau untuk mengantisipasi maupun memodifikasi ruang

tersebut. Gerak atau tindakan itu secara logis menghasilkan gagasan dan

pengalaman akan waktu. Waktu tergantung pada sang protagonis yang

mengkonsumsi3 setting dan aneka objek untuk mengekspresikan makna sekaligus

tindakannya (action-image based cinema).

Kini objek dan setting mewujud dalam realitas material otonom yang

menghasilkan signifikasi dalam dirinya sendiri. Secara esensial, penonton maupun

para pemain menciptakan berbagai setting dan objek dengan tatapan (gaze)

mereka. Mereka melihat dan mendengar objek-objek dan orang-orang di dalam

film itu seraya menunggu pematangan momen untuk aksi atau hasrat (passion)

terlahir secara langsung-spontan serta berkesinambungan (a pre-existing daily

life). Logika linear dan kontinuitas berbasis gerakan (movement-based continuity)

menjadi masa lalu. Kaitan-kaitan (rational cuts) yang mengandaikan gerak sang

1 Menurut hemat penulis, terlepas dari suguhan estetis yang terkandung dalam setiap proses

produksi sinematik, setiap proses konsumsi (secara aktif, pasif, skeptis, dan seterusnya) pasti

menghasilkan struktur pengalaman tertentu. Hal ini dimungkinkan karena sinema tanpa henti

melibatkan pencerapan sensoris dan intelektual serta berbagai lapisan struktur pengalaman

individual maupun kolektif (efek audiovisual versus derajad keterbukaan seseorang atau audiens

terhadap tawaran sinematik tertentu), melibatkan memori (yang sifatnya sensoris, afektif,

intelektual, sosial, religius, kultural, ideologis) maupun filter sosiokultural. 2 Bagian ini yang menyangkut direct time-image adalah buah pemikiran Gilles Deleuze seperti

yang ia paparkan secara menyeluruh dalam bukunya Cinema 2, The Time-Image, Hugh Tomlinson

dan Robert Galeta (trans), (London: The Athlone Press, 2000). 3 Konsumsi yang penulis maksudkan adalah segala proses bergerak dan bertindak dalam setting

dan aneka objek sedemikian sehingga menghasilkan logika, makna dan gerakan narasi (yang pada

gilirannya menimbulkan waktu yang dikonsumsi sekaligus diproduksi seseorang atau penonton).

Prinsip konsumsi untuk memproduksi ini akan terlihat sangat fundamental yang membedakannya

dengan gambar-gambar dalam direct time-image.


4

pemain (shot to sequence) dibekukan hanya menyisakan melulu optikal dan suara

yang dicerap indra sebelum sebuah tindakan mengambil ekspresinya. Waktu hadir

secara spontan, dialami secara simultan dengan sebuah situasi sinematik4. Waktu

sepenuhnya independen, tak tergantung lagi pada gerakan.

Seorang filsuf mengalami bagaimana sinema sedang menstrukturasi dan

merestrukturasi masyarakat secara keseluruhan. Struktur budaya dan identitas

sosial selalu dalam proses menjadi (in the process of becoming). Hadir situasi

baru. Hadir tantangan baru untuk melakukan refleksi filosofis-sistematis dan

respon-tindakan nyata (praksis). Inilah yang kiranya dilakukan Gilles Delauze,

salah satu teoritisi film sekaligus filsuf terkemuka. Ia percaya bahwa seorang

filsuf seyogyanya bekerja seiring perkembangan sinema. Filsuf adalah penyelam

dalam dunia tanda-tanda sinematik. Aktivitas ini adalah upaya untuk

mengklasifikasikan berbagai citra dan tanda namun kemudian diurutkan kembali

untuk tujuan-tujuan baru. Daya tarik sinema yang terpenting adalah

kemampuannya mentransformasikan konstruksi-konstruksi konseptual menjadi

dimensi-dimensi baru. Konseptualisasi itu sendiri selayaknya mengintegrasikan

percept dan affect (yang tidak boleh dikacaukan dengan istilah persepsi dan

perasaan atau feeling). Ketiganya membentuk kompleks kekuatan yang tak

terpisahkan yang bergerak dari seni ke filsafat dan dari filsafat ke seni. Jelas sekali

praksis dimaksud bukanlah untuk mengaplikasikan konsep-konsep filosofis dalam

sinema melainkan bekerja dengan konsep-konsep yang ditimbulkan dalam dan

oleh sinema. Pada gilirannya dialog intens terjadi antar keduanya dan antara

filsafat dan bidang-bidang ilmu lain secara umum.

4 Situasi sinematik adalah upaya penulis untuk menterjemahkan dan mendeskripsikan setiap

potong audiovisual (shot) yang di dalamnya sudah mengandung keseluruhan elemen dan dimensi

time-image.


5

2. Mengapa Film Puisi Tak Terkuburkan?

Puisi Tak Terkuburkan merupakan upaya Garin Nugroho menelusup jauh

ke dalam trauma dan tragedi kemanusiaan terbesar dalam sejarah Indonesia di

tahun 19655. Berawal dan berpuncak pada terbunuhnya tujuh jenderal Angkatan

Darat di sebuah tempat yang disebut Lubang Buaya, kisah setelahnya adalah

mobilisasi tanpa batas, angkara murka, balas-dendam, aniaya, orgi penggorokan

masal di berbagai titik eksekusi di tanah Jawa khususnya dan di Indonesia

umumnya. Indonesia tak pernah lagi sama sejak kemenangan mutlak ABRI

khususnya Angkatan Darat terhadap musuh-musuh Pancasila (yang praktisnya

diterjemahkan sebagai Partai Komunis Indonesia beserta organisasi-organisasi

5 Keith Foulcher mencatat bagaimana ingatan sejarah (remembered history) menjadi bagian

perkembangan sastra dan pergulatan para penulis Indonesia. Ia mencatat bahwa di sepanjang 1970-

an, kebanyakan produk sastra bungkam terhadap peristiwa 1965 maupun dampaknya bagi

kehidupan bangsa ini pada level individual, komunitas maupun sebagai bangsa. Ia mencatat bahwa

paska 1965, ada sejumlah cerita pendek yang terbit namun tujuannya untuk menggalang

pengertian (understanding) ataupun membersihkan nama. Sejarah mulai muncul kembali dalam

khazanah kesusastraan Indonesia di tahun 1979 tidak lewat sastra seni (art literature) namun justru

dalam genre sastra pop sebagai konsekuensi praktis dari pertumbuhan kelas elit menengah

perkotaan yang diwakili kelompok muda yang tidak mengalami peristiwa itu secara langsung

berbeda dari generasi penulis cerita pendek di atas. Akhirnya sejarah kembali secara serius digarap

dengan kemunculan Yudhistira Ardi Noegraha dalam Mencoba Tidak Menyerah (Jakarta:

Gramedia, 1979) yang merepresentasikan kombinasi sastra dan dokumen sosial. Dalam

perkembangan selanjutnya, kita melihat kebangkitan sastra seni lewat para penulis „kiri‟ yang

dipenjara karenan afiliasinya dengan peristiwa 1965. Begitulah, Pramoedya Ananta Toer

menggelegar dengan Bumi Manusia di tahun 1980 selain banyak penulis cemerlang lainnya.

Hingga akhirnya muncul Ajip Rosidi dengan Anak Tanah Air, Secercah Kisah (Jakarta: Gramedia,

1985) yang dengan Rendra merepresentasikan kelompok penulis muda Indonesia yang

menekankan „regional identities and regional cultural roots as a basis for the development in the

national literary tradition‟. Mereka mengklaim sebutan Angkatan Terbaru. Novelnya ini sangat

berbeda dari konvensi sastra angkatan sebelumnya seperti misalnya Nyali (Putu Wijaya). Anak

Tanah Air, Secercah Kisah karena merepresentasikan „a realist historical novel, in part a historical

documentary, full of autobiographical elements and peopled by actual historical figures, either

under their own names or thinly disguised behind pseudonyms‟. Buku dan posisi Ajip Rosidi yang

independen tidak memihak kiri (Lekra) atau kalangan nasionalis ini menyulut polemik

sebagaimana yang terekam dalam beberapa edisi Horison, April hingga Agustus 1987. Arief

Budiman waktu itu sempat menulis editorial bertajuk „Do we have the courage to look at our past

history?‟. Untuk lengkapnya, silahkan baca Keith Foulcher, 1991. “Making History: Recent

Indonesian Literature and the Events of 1965,” dalam Robert Cribb (ed), The Indonesian Killings

1965 – 1966. Studies from Java and Bali (Australia: Centre of Southeast Asian Studies, Monash

University, 1991), hlm. 101–119.

Kita bisa menempatkan Garin Nugroho dan Puisi tak Terkuburkan dalam konteks ini. Akan tetapi,

mengingat bahwa Garin adalah seorang sineas dan sekaligus merepresentasikan generasi sineas

Indonesia yang menggunakan kosa kata, tehnik, filsafat serta estetika yang sangat berbeda, kita

membutuhkan alat analisis yang juga sangat berbeda.


6

onderbow-nya sekaligus anggota-anggota dan para simpatisan langsung atau tidak

langsung). Kemenangan Pancasila terhadap “G 30S PKI” menjadi titik nol sejarah

republik ini, titik awal penulisan kemajuan bangsa, justifikasi ideologi

pembangunan, justifikasi etis kamp-kamp konsentrasi untuk mencerca, menjerat

dan mengisolasi berbagai anasir komunis dan antek-anteknya. Penjara-penjara

penuh sesak, Nusakambangan dan Pulau Buru identik dengan kaum buangan.

Terperangkap dalam puting-beliung tebasan clurit dan sayatan sembilu ini

adalah seorang seniman didong (musik tradisional rakyat Aceh) Ibrahim Kadir.

Tertuding anggota PKI, ia dilucuti dari desanya di Takengon, Aceh tengah, dan

„hanya‟ dipenjara selama 11 (ditangkap 12 Oktober 1965) dan sebelum

dibebaskan (22 oktober 1965) karena terbukti sekedar korban dari kekacauan dan

eforia kekerasan saat itu. Lewat panca indera sang seniman (yang dimainkan

Ibrahim Kadir sendiri), saksi hidup lusinan tahanan digiring ke ladang

pembantaian, Garin memainkan tutur sinematiknya. Didong sang seniman

menjadi musik sekaligus ritme dan tuturan sinematik di sana-sini sebelum layar

menutup 90 menit kemudian.

Dengan begitu, film produksi 1999 ini sangat menarik dan sangat

menantang untuk dipertemukan dengan proses sinesemiotik Deleuzian justru

karena kontroversi sejarah, mekanisme penjara yang hendak membungkam

kemanusiaan dan sentralitas didong terhadap dialog dan gerak. Pertama, penjara

adalah asumsi masyarakat demokratik. Penjara adalah konsekuensi logis prinsip-

prinsip retributif, korektif dan remedial. Pemenjaraan adalah kondisi ideal ketika

keadilan ditegakkan. Lebih dalam lagi ke diskursus penjara, kita akan menemukan

ada begitu banyak elemen dalam konstruk penjara dan pemenjaraan. Penjara

menunjukkan kesadaran sejarah yang meluas akan kesucian hak-hak asasi

manusia dan nilai-nilai universal dari demokrasi itu sendiri seperti kesetaraan,

kebebasan, kebebasan mengemukakan pendapat, individualitas, hak kepemilikan,

dan seterusnya.

Pada titik ini, kita berhadapan dengan paradoks penjara. Ketika penjara

dianggap bagian integral sebuah masyarakat demokratis dengan sistimatisasi


7

isolasi eksklusif berkat sistem tertutup dan prinsip panoptikumnya6, penjara juga

sekaligus miniatur dari masyarakat yang melahirkannya (sebuah relasi diferensial)

dan sebuah masyarakat dalam dirinya sendiri (jadi sebuah sistem signifikasi yang

independen). Pertukaran serta komunikasi antar tanda pada setiap level di antara

„subyek-subyek penjara‟ selalu menghadirkan keunikan dan kekuatan potensial

kreatif penciptaan dalam rangka memaknai proses-proses kodifikasi dan

konvensionalisasi. Artinya, prinsip demokrasi justru mengalami banyak

pertanyaan dalam dinamisme kehidupan penjara. Demokrasi ternyata bukanlah

sebuah entitas yang given dan stabil tapi entitas labil yang terus-menerus

berbenturan dengan motivasi subversif, pemberontakan terhadap segala upaya

represi sistematis proses simbolik kontra ideologi resmi.

Garin mengkonfrontasikan institusi penjara dan olah rasa sang seniman

yang mendendang saat lidah kelu kehilangan kata tercekam realitas yang

melampaui kapasitas panca indra. Garin mengambil posisi sebagai pencipta

tanda-tanda yang memproduksi cara-cara baru dalam mengkonsumsi dan

memproduksi jaringan tanda, kontras-anarkhis dengan kebiasaan ingatan dan

sirkuit pencerap (perceptual circuits) bangsa ini.

Kedua, pengalaman sinematik direct time-image menisbihkan dikotomi

film-audiens. Penjara dan segala sesuatu dan setiap orang di dalamnya independen

menciptakan simbol-simbol dan sistem pertukaran tandanya masing-masing

(intertekstualitas dan intersubyektivitas). Berbagai hal menjelmakan dirinya

secara spontan! Aspek menjadi (becoming)7 ini bukan barang asing dalam karya-

6 Jeremy Benthan (1748 – 1832), seorang hakim Inggris dan filsuf utilitarian adalah yang pertama

memformulasikan prinsip pengawasan minor dengan efek maksimum. Penjara ditandai dengan

menara pengawas yang memungkinkan penjaga melihat setiap terhukum sejelas siang hari

sementara para napi tak pernah bisa memastikan apakah mereka sedang diamati atau tidak. Ini

menghasilkan perasaan sedang diawasi secara terus-menerus. Disiplin ditegakkan lewat prisnip

conditioning operant ketika para tahanan mengawasi tindak-tanduk mereka secara sukarela.

Utilitarianisme ini secara khusus ditandai dengan evaluasi moral dan etis dalam kaitannya dengan

kekuatan moral dan etika memproduksi kesenangan (pleasure) yaitu yang satu-satunya baik (the

only good) atau penderitaan (pain) yaitu yang satu-satunya jahat (the only evil). Lihat Clarence L.

Barnhart (ed), The American College Encyclopedia Dictionary (Chicago: Spencer Press, Inc.,

1958), hlm. 114. 7 Konsep becoming yang dimaksud adalah seperti yang digambarkan Deleuze, “Cinema always

narrates what the image‟s movements and times make it narrate. If the motion‟s governed by a

sensory-motor scheme, if it shows a character reacting to a situation, then you get a story. If, on

the other hand, the sensory-motor scheme breaks down to leave disoriented and discordant


8

karya Garin Nugroho. Seperti dikatakan I. Bambang Sugiharto8, film-film Garin

berkat kombinasi fakta dan fiksi memungkinkan kita mereinterpretasi realitas

aktual dari kebaharuan perspektif (angle) potensialitasnya. Film-film ini

mendekonstruksi kategori-kategori dasar yang biasanya kita dayagunakan untuk

mencerap realitas dan pada saat yang sama menggeser posisi subyek dan

meletakkan subyek pada titik potong lalu-lintas berbagai impuls dan impresi yang

sangat liar namun begitu nyata untuk diacuhkan. Kepadatan realitas cerai-berai

tersebar membentuk jaringan (network) polifonik dan simultan, sebuah

intertekstualitas yang tak terduga namun begitu menyerap (absorbing). Garin

berhasil mendestabilisasikan kesadaran subyek seraya menyingkap lapisan fiksi

dari semua bentuk rasionalisasi sekaligus membuka sumbat lorong-lorong impuls

yang paling primordial. Bagi Sugiharto, tuturan Garin ini sangat strategis guna

mengungkap realitas tersembunyi bangsa ini khususnya menyangkut kombinasi

ganjil pra-moderen (bahkan Jaman Batu), horizon moderen and post moderen,

ketakberakaran dari paradigma-pardigma ini di Indonesia, hilangnya sejarah,

hilangnya heroisme, keruntuhan nilai-nilai normatif dan kegamangan dalam

konstelasi emosi. Garin berupaya mengungkap semua ini bukan ala Holywood

(bukan lewat identifikasi emosional dengan karakter juga bukan berkat kekuatan

bahasa atau kata-kata). Penonton disentuh lewat eksposisi sejumlah image, bahasa

tubuh dan adegan-adegan poetik. Film bukan untuk menghujat seorang pemain

dalam film tapi justru mengkritisi fiktisisasi kehidupan sehari-hari. Dengan cara

ini, diri mengalami semacam „bersih jiwa‟ yang memungkinkan peningkatan

kapasitas mencerap realitas original.

Garin merefleksikan pengaruh dan perkembangan bahasa sinematik paska

Perang Dunia II9 khususnya yang berkembang di Italia (neoRealisme) dan

movements, then you get other patterns, becomings rather than stories.” Lihat Gilles

Deleuze.1990. Negotiation. 1972-1990, Martin Joughin (trans), (New York: Colombia University

Press, 1990), hlm. 59. 8 I. Bambang Sugiharto, “Garin Nugroho‟s Films and Social Transformation,”.dalam Philip Cheah,

Taufik Rahzen, Ong Hari Wahyu, Tonny Trimasanto (eds), And The Moon Dances: The Films of

Garin (Yogyakarta: Bentang Pustaka. bekerjasama dengan SET Film Workshop and BingO,

2004), hlm. 187-189. 9 Untuk mendapatkan perbedaan nyata antara Garin dengan sineas-sineas lainnya atau untuk

melihat bagaimana Garin secara independen ataupun sebagai bagian dari kelompok sineas yang


9

Perancis (New Wave)10

. Tehnik ini mengintegrasikan tumpang-tindih radikal,

menonjolkan kontras, paradoks dan disharmoni, plot yang tak linear (plot bisa saja

dikorbankan tanpa menyebabkan gangguan berarti), ambigu moralitas dan

khususnya dengan mengeksplorasi karakter-karakter „sakit‟. Dalam karya-karya

Garin semua elemen di atas tampak dengan jelas yang mengingatkan kita pada

Taviani, intertekstualitas, Goddard atau bahkan gambar-gambar satiris surrealis

Bunuel misalnya. Akan tetapi, Garin tetap asli Indonesia11

yang menggulati

realitas negerinya dengan cara-cara laiknya tipikal Indonesia dan khususnya dari

perspektif sensibilitas Jawa. Narasi berfungsi tidak lebih sebagai bingkai. Garin

lebih menekankan pada citraan (image) daripada integritas konstruk film secara

keseluruhan. Film-filmnya selalu penuh dengan pregnant moments (Roland

Barthes). Setiap adegan dijiwai kedalaman eksistensial tertentu sehingga kita

dipaksa untuk berhenti berkali-kali untuk setiap adegan12

. Dalam bahasa Deleuze,

protagonis dan penonton saling tumpang-tindih, yang nyata dan imaginer saling

menghapus sekaligus mencipta. Inilah kategori filmis baru yang menempatkan

gelisah dengan perkembangan film di tanah air yang cenderung menekankan tujuan-tujuan

komersial, terhalang pisau sensor serta cenderung merefleksikan keinginan produser, silahkan baca

Salim Said, Profil Dunia Film Indonesia, (Jakarta: Grafiti Pers, 1982).

Persoalan-persoalan yang disorot secara mendalam oleh Salim Said di atas juga menjadi

keprihatinan seorang H. Usmar Ismail. Dalam kumpulan tulisannya, ia mengekspresikan sikapnya

yang anti kiri dan posisinya soal komersialisasi film (yang dipengaruhi nilai-nilai Barat-

Holywood). Ia juga mempertanyakan relevansi lembaga sensor, bagaimana posisi film sebagai alat

politik serta berbagai persoalan perkembangan film di tanah air serta bagaimana soal-soal

kebangsaan (lewat tema-tema perjuangan, gerilya ataupun pembangunan) menjadi pergulatan

dunia sineas di masanya. Tak lupa juga ia menyinggung-nyinggung bagaimana latar belakang

produser maupun sutradara turut mempengaruhi pilihan produk sinematik, dan seterusnya. Untuk

lengkapnya, silahkan baca H. Usmar Ismail, Usmar Ismail Mengupas Film (Jakarta: Sinar

Harapan, 1983).

Dalam kaitannya dengan eksistensi lembaga sensor yang secara historis merupakan produk

kolonial itu dan respon seorang seniman, pandangan WS Rendra di bawah ini patut direnungkan.

Katanya, “Di dalam masyarakat kita, standard akal sehat kolektif masih rendah akibat tekanan

politik dari zaman raja-raja, zaman penjajahan, dan zaman sekarang. Rakyat dibiasakan dicecoki

instruksi dan indoktrinasi, jadi kurang didorong untuk mengembangkan pikiran yang kreatif oleh

kaum agama, kaum birokrat, atau pun oleh para politisi. Yah, maklumlah, kita masih berada dalam

tingkat perkembangan. Oleh karena itu, sangat berbahaya bagi para seniman untuk berkompromi

dengan selera penonton. Sebab, hal itu akan menurunkan mutu seninya, kecuali kalau ia sudah

mantap secara jujur akan menjadi penghibur saja”. Lihat WS Rendra, “Dunia Film di Mata

Seorang Dramawan” dalam Harris Jauhari (ed), Layar Perak, 90 Tahun Bioskop di Indonesia

(Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama, 1992), hlm. 150. 10

Dua gerakan ini akan kita dalami dalam bagian-bagian berikutnya. 11

Tekanan dengan italiks ini berasal dari penulis. 12

I. Bambang Sugiharto, Op. cit., 189–190.


10

subyek di mana-mana, ambiguitas antara pergerakan tanpa henti (continuous

flowing) dan keterperangkapan yang membekukan (pemain tidak lagi

“mengetahui” bagaimana berreaksi terhadap situasi-situasi yang jauh melebihi

kapasitas respon manusiawi entah karena terlalu buruk, terlalu cantik, terlalu

mengejutkan, dan seterusnya). Momen ini melahirkan yang nyata justru karena

wadah imaginernya!

B. Status Questionis

Ada empat pertanyaan yang hendak dijawab dalam penelitian ini yaitu :

1. Simbolisme apa yang ada dalam film tersebut?

2. Bagaimanakah pengalaman waktu sinematik kita?

3. Kesadaran seperti apa yang sedang ditawarkan?

4. Bagaimanakah film berfungsi dalam proses menjadi „Indonesia baru‟?

Dalam pertanyaan pertama, kita secara obyektif hendak mencari dan

memetakan simbol-simbol apa yang menghadirkan waktu dalam film dimaksud.

Setelah itu adalah proses penafsiran atau pembacaan simbol-simbol itu dalam

kaitannya dengan pembentukan diri (self) yaitu pengalaman menemukan diri

(semacam sosiologi simbolisme). Dalam pertanyaan ketiga kita hendak menggali

dan merumuskan rangkaian pengalaman waktu sehubungan dengan pertanyaan

kedua tadi. Setelah ini semua mendapat jawaban-jawabannya, kita hendak

mendalami pertautan antara yang imaginer dan yang nyata itu khususnya secara

Deleuzian13

dalam konteks dan dalam perspektif menjadi Indonesia modern.

13

“Film criticism faces two dangers: it shouldn‟t just describe films but nor should it apply to them

concepts taken from outside film. The job of criticism is to form concepts that aren‟t of course

“given” in films but nonetheless relate specifically to cinema, and to some specific genre of film,

to some specific film or other. Concepts specific to cinema, but which can only be formed

philosophically. They are not technical notions (like tracking, continuity, false continuity, depth or

flatness of field, and so on), because technique only makes sense in relation to ends which it

presupposes but doesn‟t explain. It is these ends that constitute the concepts of cinema. Cinema

sets out to produce self-movement in image, autotemporalization even: that‟s the key thing, and

it‟s these two aspects I‟ve tried to study……” Conversation with Gilbert Cabasso and Fabrice

Revault d‟Allones, Cinema 334 (December 18, 1985). (Negotiations. 1972-1990, Op. Cit., hlm.

57-58)


11

C. Tujuan Penelitian

Penelitian ini bertujuan untuk mengidentifikasikan simbolisme dalam film

Garin Nugroho dengan menginventarisasi simbol-simbol, melacak latar belakang

(kaitan antara bahasa estetik dan biografi sinematik sutradara, gaya atau personal

style, posisi sutradara sebagai ateur dalam teks-teks sosial yang dominan)

memetakan pola-pola, dan menghasilkan semacam taksonomi tanda-tanda berikut

hubungan-hubungan antar tanda.

Kemudian, penelitian bisa mulai mempertanyakan bentuk dan proses

kesadaran seperti apa yang sadar atau tidak sadar coba dipresentasikan dan

dimaknai seorang Garin Nugroho. Kita akan melihat bagaimana tanda-tanda dan

hubungan-hubungan antar tanda dipadurangkaikan secara tehnis-estetis. Lebih

dalam lagi, kita akan mencermati dinamisme bagaimana, mengapa serta seberapa

jauh kesemuanya itu mampu memproduksi muatan kesadaran tertentu. Hal ini

tentu akan sangat terkait dengan muatan konsep waktu yang diproduksi,

dikonsumsi dan didistribusikan dalam film dimaksud secara simultan.

Pada tingkat selanjutnya, penelitian ini juga bertujuan meletakkan dan

menggulati Puisi Tak Terkuburkan dalam konteks dan perspektif menjadi

Indonesia moderen. Pada puncaknya, semua upaya di atas akan menjadi umpan

balik secara Deleuzian. Kata lain, penelitian ini berharap bisa mempresentasikan

temuan sejumlah tanda sinematik yang bisa diaplikasikan dalam dunia filsafat.

D. Metodologi

Pengalaman penelitian lapangan beserta pengolahan data-datanya, riset

dokumen serta riset kepustakaan akan saling mendukung menciptakan basis untuk

proses interpretasi yang berkelanjutan. Secara semiotik, setiap elemen akan

dianalisa dari dalam hingga elemen-elemen tersebut mencapai titik jenuh

membuncah sebagai sebuah sistem signifikasi kultural.

Ada dua level proses analisis yang interdependen. Secara khusus penulis

akan mencari bahasa sinematik Garin Nugroho secara sintagmatik, melihat pola-


12

pola berulang serta konsistensi gaya tutur sinematik sang sutradara. Dalam hal ini,

penulis akan banyak menggunakan teori-teori narasi film, sinematografi,

semiotika film khususnya sejak dari Metz, sosiohistoris film dan biografi karya

sinematik sang sutradara (Garin Nugroho). Kemudian level analisa akan

mengalami transformasi ke tataran paradigmatik yaitu secara Deleuzian (direct

time-image).

E. Relevansi Penelitian

Film adalah salah satu mitra baru dalam mereposisikan filsafat ke dalam

tempat yang semestinya, sebuah alat kultural untuk mengkontemplasikan dan

mendasarkan tindakan atau praktik sosial. Melalui film, kita bisa belajar dan

menganalisa sangat banyak dan mendalam bagaimana kita disignifikasi dengan

penanda-penanda apa, dengan citraan-citraan seperti apa dan berdasarkan

penilaian dan evaluasi siapa. Kita juga bisa belajar bagaimana memproduksi genre

film sendiri secara independen sekaligus simultan melakukan proses dialog intens

multi konteks dan perspektif dengan berbagai pihak. Pengalaman ini pada

gilirannya akan menciptakan arus balik kreatif yaitu menemukan kembali filsafat

dan menciptakan tanda-tanda baru.

F. Skema Penulisan

Penelitian ini akan bergerak lewat lima bagian besar. Bab I sifatnya

memproblematisasikan latar belakang dan mengkoordinasikan jalannya penelitian

dan proses penulisan. Kita berkutat dengan sejumlah gagasan pokok yang menjadi

dasar argumentasi selanjutnya.

Bab II berfungsi sebagai kerangka teoritis untuk memberi bingkai dan

batu pijakan analisa. Ini dimulai dengan mengupayakan ringkasan sekaligus

pemetaan baik secara diakronis maupun anakronis berbagai teori film sejak

Christian Metz hingga Gilles Deleuze. Penggalian ini sangat fundamental untuk

menemukan pokok-pokok kekuatan dan kelemahan yang menggerakkan proses


13

pencarian para pemikir, sineas dan kritikus. Selain itu, „arkeologi sinesemiotik‟ ini

akan memperlihatkan dinamisme dialektika sinesemiotik dengan berbagai disiplin

lainnya, bagaimana setiap proses tersebut sebenarnya mengandung bibit teori

narasi atau konsep tertentu yang kemudian dieksperimentasikan dalam eksplorasi

images baru yang menghasilkan persepsi ruang-waktu yang khas.

Secara khusus, penulis akan menunjukkan proses berpikir dan

representasi Deleuze dan bagaimana sikapnya terhadap kecenderungan teoritisasi

para pemikir lainnya serta kekhususan teorinya dibandingkan teori-teori film

lainnya. Kita harus bolak-balik memasuki pola-pola khas Deleuze dalam proses

mengaitkan filsafat dan seni, filsafat dan film dan bagaimana semua ini

menghasilkan struktur perseptual dan pengalaman baru dan time-images. Telusur

ini akan pungkas dengan sejumlah formula dan kesimpulan yang mengarahkan

kita pada kelaikan dan germinitasnya untuk diterapkan dalam gaya bertutur Garin

Nugroho.

Bab III melihat dan mendekati film sebagai artefak dalam sejarah

perfilman di Indonesia. Puisi Tak Terkuburkan akan menjadi sentral dalam bagian

ini. Kita akan melihat bagaimana seorang Garin khususnya lewat film ini

memposisikan dirinya secara khas. Kita berasumsi bahwa Garin berjuang dan

belajar keluar dari penjara ideologisasi simbol-simbol sekaligus menghidupkan

kembali simbolisme-simbolisme privat dan publik yang sudah direkonstruksi

regim Soeharto yang menginjeksikan instrumen-instrumen imagery

reproducation14

-nya. Mengapa Puisi Tak Terkuburkan istimewa? Mengapa Garin

berbeda dengan sineas-sineas lainnya? Untuk menjawab pertanyaan-pertanyaan

ini, kita akan berupaya merekonstruksi film ini menurut elemen-elemen

penyusunnya yang nantinya sekaligus menjadi dasar bagi argumentasi berikutnya.

Pokok-pokok Bab IV kemudian mengikuti perkembangan proses analisa

sejak dari awal. Bagian ini merupakan upaya mendialogkan Garin dalam Puisi

Tak Terkuburkan dengan corak berpikir Deleuzian. Kita akan melihat bagaimana

tanda-tanda dan hubungan-hubungan antar tanda dipadurangkaikan secara tehnis-

estetis yang kemudian memproduksi imagi-imagi tertentu. Imagi-imagi ini pada

14

Istilah penulis sendiri. Penulis membayangkan mekanisme clonning.


14

gilirannya menghasilkan proses kesadaran tertentu. Ini semua sangat berkaitan

dengan konsep waktu yang diproduksi, dikonsumsi dan didistribusikan dalam film

dimaksud secara simultan. Dua level sintesa yang akan kita gulati adalah sintesa

diskursif dan sintesa artistik dari paham time-image yang ditunaskembangkan

Deleuze berhadapan dengan proses sinematik seorang Garin khususnya dalam

Puisi Tak Terkuburkan.

Analisa dengan demikian berada di level paradigmatik dengan fokus pada

pengalaman waktu yang ditawarkan Garin Nugroho khususnya lewat Puisi Tak

Terkuburkan. Pada bagian ini, penulis berharap akan berhasil memeras beberapa

tehnik, konsep dan gambar baru yang ditawarkan Garin. Semoga juga kita berhasil

menunjukkan kebaruan dalam proses mengkonsumsi karya audiovisual. Hal ini

sangat penting karena kita akan mengkomparasikan sinesemiotik Garin Nugroho

dan Gilles Deleuze khususnya pada bagian time-image. Dalam rangka bertemu,

bertaut dengan sinaps-sinaps filmik baru ini, kita akan bertanya bagaimana

dialektika Garin dan Deleuze bisa menghasilkan pola-pola sirkuit dan tanda-tanda

baru dalam dunia sinema Indonesia khususnya dan sinematografi umumnya!

Bab V adalah sintesa ringkas antara seni perfilman dan filsafat. Sintesa

ini meliputi dua level yaitu level filosofis dan level artistik. Bagaimana tanda-

tanda dan hubungan-hubungan antar tanda bisa diterapkan dalam dunia filsafat

(umpan balik Deleuzian). Penulis akan berupaya memeras beberapa konsep yang

dihasilkan dari dalam film sendiri namun dapat dikembangbiakkan dalam kultur

filosofis. Proyek ini memuncak pada problematisasi bagaimana pertautan antara

yang nyata dan imaginer dalam Puisi Tak Terkuburkan dalam konteks/perspektif

Indonesia. Kita akan mencoba menemukan mata rantai kerja keras estetik-

filosofis-ideologis seorang Garin dan upaya-upaya simboliknya merespon situasi-

situasi yang sedang berubah dengan dasyat nir batas dan mengantisipasi impian

kolektif bangsa ini: Indonesia Baru.


15

Bab II

Film Sebagai Diskursus:

Dari Saussure Menuju Semiotika Bahasa Film Hingga

Deleuzian Time-Image

Sebagai bagian integral budaya komsumtif dewasa ini, film justru

menawarkan kausalitas terbalik. Barangkali dalam bayangan banyak orang, film

yang sangat tergantung pada teknologi itu seharusnya muncul sebagai produk

kreatif berbagai temuan di bidang mekanik, optik maupun kimiawi. Sayangnya,

tidak demikian realitasnya seperti yang ditulis Andre Bazin dalam The Myth of

Total Cinema?1.

Muybridge seorang pecinta kuda di tahun 1877 dan 1880 berhasil

mewujudkan hasratnya menangkap image derap seekor kuda dengan

mereduksinya menjadi serangkaian gerakan pada lempeng-lempeng kaca. Hal ini

hanyalah salah satu dari tiga komponen film yaitu simultanitas, emulsi2 kering dan

wadah yang fleksibel (flexible base). Ketika kimia menemukan wadah yang lebih

baik (gelatin-bromida dari perak), namun sebelum kemunculan gulungan seluloid

1 Andre Bazin, ―The Myth of Total Cinema,‖ dalam Gerald Mast, Marshall Cohen dan Leon

Braudy (eds), Film Theory and Criticism. Introductory Readings (New York: Oxford University

Press, 1992), hlm. 34-37. 2 Ira Konigsberg menjelaskan demikian, ―The layer of light-sensitive silver salts, suspended in

gelatin, which is coated on the base of film. In color film, there are normally three separate

emulsion layers, each also containing a chemical coupler sensitive to a different primary color.

The latent image is formed in black-and-white film when the emulsion is exposed to light and

made visible when the silver salts are transformed to black metal during developing. In color film

the couplers are responsible for forming the colored image, which remains after the develop silver

has been removed‖. Lihat Ira Konigsberg, The Complete Film Dictionary (United States of

America: Meridian Printing, 1989), hlm. 103.


16

di pasar, Marey mendesain kameranya dengan menggunakan berbagai lempeng

kaca. Akan tetapi, ketika akhirnya seluloid mulai dipasarkan, Lumiere pun

berupaya menggunakan kertas film. Sementara itu, kita mencatat benih film

sebenarnya sudah disemai sejak abad ke-17 dengan phenakistiscope3 atau

zootrope.

Di sisi lain, ada sejumlah upaya ilmiah utamanya Plateau yang melakukan

riset mendalam mensintesa gerakan-gerakan sederhana. Penemuan ini membuka

jalan bagi berbagai penemuan lainnya. Optik juga memainkan peranan dengan

menemukan betapa image bisa tertahan lama pada retina. Dan ilmu kimia secara

independen berupaya menemukan cara melakukan fiksasi image.

Bagi Bazin, ini semua mengherankan mengingat semua yang dibutuhkan

untuk menghasilkan gambar yang hidup namun harus menunggu hingga

perkembangan-perkembangan industrial maupun ekonomi abad 19.

Perkembangan-perkembangan ini mengisyaratkan adanya penemuan-penemuan

terpisah tak terkoordinir. Para penggagas film bisa dikatakan menjadi nabi yang

memproyeksikan sebuah jaman seperti yang kita alami saat ini. Dalam imaginasi

mereka, sinema dipandang sebagai representasi total dan sempurna dari realitas,

sebuah rekonstruksi dari kesempurnaan ilusi dunia luar dalam suara, warna dan

relief.

3 Phenakistiscope adalah sebuah mainan yang ditemukan Joseph Plateau di tahun 1832. Mainan ini

memanfaatkan daya resistensi visual seseorang untuk menciptakan ilusi gerakan dalam sebuah

rangkaian gambar yang berputar pada sebuah piringan yang berotasi. Penonton memegang

piringan tersebut di depan kaca dan mengamati bayangan dari berbagai figur atau gambar itu

melalui serangkaian celah kecil di sepanjang piringan yang bersangkutan (yang sekaligus

mencegah gambar-gambar tersebut menjadi kabur). (Ibid., hlm. 259)


17

Sejarahwan P. Potoniee bahkan mengatakan bahwa bukannya fotografi

namun penemuan stereoskopi yang masuk ke pasar di tahun 1852 sesaat sebelum

upaya-upaya awal fotografi animasi yang membuka mata para ahli. Melihat obyek

mereka diam tak bergerak dalam ruang membuat mereka berpikir bahwa apa yang

mereka butuhkan adalah gerakan. Gerakan inilah yang menjadi kunci animasi foto

mereka menjadi kopi alamiah kehidupan. Gagasan ini kemudian menjadi tuntunan

penelitian dan eksperimentasi berikutnya.

Kita berhadapan dengan paradoks di sini. Sentralitas image secara historis

maupun teknis pada dasarnya kebetulan. Setiap penemuan yang ditambahkan pada

perkembangan sinema dengan sendirinya bergerak kian lama kian dekat ke

originalitas ide akan gambar yang hidup. Atau dengan kata lain, film belum juga

ditemukan! Hal ini kembali akan terlihat nyata dalam perjalanan film sebagai

diskursus dan praktik estetik. Kita akan melihat bagaimana kawin silang antar

disiplin dan berbagai peristiwa monumental melahirkan sejumlah gagasan yang

membawa kita makin lama makin dekat dengan realitas sinematik. Pertumbuhan

ini kemudian melahirkan banyak percabangan baru yang membuka berbagai

alternatif dalam menformulasikan realitas sinematik seperti yang diimpikan para

penubuatnya.


18

A. Produksi Makna Saussurian

Bianglala semiotika film tak akan serumit sekarang seandainya Saussure4

tak pernah mendekritkan diktum semiotikanya. Mainan favorit para filolog yaitu

berpuas-puas menjejaki sebuah kata atau suara secara evolutif (bagaimana sebuah

kata atau suara muncul dan tumbuh selama berabad-abad hingga menemukan

kestabilan bentuknya saat ini) terjungkir tanpa ampun. Para empu bahasa,

demikian fatwa Saussure, bertugas menjelaskan bagaimana kata atau suara

tertentu justru memproduksi makna. Faktanya makna atau signifikasi itu mandiri

di luar sistem dunia benda alias berhubungan secara semena-mena tanpa kepastian

dan dasar identifikasi. Sebaliknya, makna ada dan hanya berada dalam sebuah

sistem yang memungkinan ujaran (utterance) diproduksi, dikomunikasikan dan

dimengerti. Sistem ini adalah langue (grammar), sedangkan yang terujar dalam

sistem tersebut adalah parole. Kedua hal ini saling terkait dan memberi batas

ujaran yang mungkin (kapasitas komputasi sistem memungkinkan produksi bunyi

dan makna sekaligus) maupun yang ‗terlarang‘ (tak memungkinkan dalam

mekanisme sistem ataupun yang mungkin namun kosong makna).

Sebagai totalitas sistemik, bahasa berfungsi berkat jaring-jaring tanda

signifier (bunyi aktual atau jika tersurat, tampilan atau materi kasat mata dari

sebuah bunyi atau kata) dan signified (konsep atau makna). Hubungan signifier

dan signified ini arbiter dan nir relasi pasti lurus. Di sisi lain, seakan-akan kata dan

maknanya saling melibati mewujud dalam ketunggalan sebuah tanda. Paradoks ini

4 Silahkan baca Philip Rosen (ed), ―Introduction: The Saussurian Impulse and Cinema Semiotics,‖

dalam Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader (New York: Columbia University

Press, 1986), hlm. 3–16.


19

menyingkap fundamen tak sadar kolektif yaitu konvensi atau kodevikasi sosial

yang berfungsi sebagai kanon sistem. Tanda dengan demikian adalah fenomena

kolektif, sebuah entitas mental.

Lebih jauh lagi, Saussure meruntuhkan mitos nilai positif sebuah signifier.

Sebuah signifier bernilai hanya dalam hubungannya dengan setiap signifier

lainnya dalam sistem yang bersangkutan. Ujaran diproduksi hanya setelah

melewati filter seleksi yang menghilangkan potensi setiap signifier yang tak

terpilih. Bukan apa yang ada (present) tapi apa yang tak ada (absent) yang

menentukan! Makna mencuat justru karena ada perbedaan (difference) antar

signifier. Bayi dan babi misalnya dua komponen dalam sistem diferensial bahasa

Indonesia yang memungkinkan makna muncul dari hubungan arbiter dua signifier

y dan b.

Relasi negatif atau absensi ini tampak dalam dua aras primer. Pertama

adalah sintagmatik (aras kombinasi) yaitu relasi-relasi gramatikal di antara tanda

yang hadir dalam rantai pemaknaan (signifiying chain) konkret dan aktual seperti

dalam kalimat. Aras kedua adalah paradigmatik (aras seleksi atau subtitusi) yang

merangkum berbagai relasi di antara semua kemungkinan yang mungkin

(karenanya implisit atau absent) untuk setiap elemen dari sebuah rantai

pemaknaan5.

5 Dalam bukunya, Yasraf Amir Piliang mencatat adanya enam prinsip yang mendasari pemikiran

Saussure yaitu : (1) Prinsip structural. Saussure memandang relasi tanda sebagai relasi struktural,

yang di dalamnya tanda dilihat sebagai sebuah kesatuan antara sesuatu yang bersifat material, yang

oleh Roland Barthes—sebagai penerus Saussure—disebut penanda (signifier) dan sesuatu yang

bersifat konseptual, yang disebut petanda (signified). Strukturalisme dalam semiotika tidak

menaruh perhatian pada relasi kausalitas antara suatu tanda dan causa prima-nya, antara bahasa

dan realitas yang dipresentasikannya, melainkan pada relasi secara total unsur-unsur yang ada di


20

Saussure tak pelak lagi menangguk pengikut dan kejayaan di berbagai

lingkungan akademik. Gagasannya sangat original dan secara bersamaan juga

menjadi pergulatan intelektual Pierce di Amerika Serikat. Yang terakhir ini

mewakili aliran stukturalisme buah rahim mazhab Formalisme Rusia. Meskipun

keduanya mengandung sejumlah perbedaan namun keduanya memulai era baru

dalam dunia linguistik dan bahkan lintas disipliner. Muncul kegairahan baru

dalam menata pengertian dan cara mempersepsi realitas linguistik dan realitas-

realitas di luar linguistik. Sejak saat itu seakan segala sesuatu merepresentasikan

corak produksi makna dan proses pemaknaan tertentu. Tugas menemukan

‗bahasa‘ dari suatu tatanan dan memformulasikan hukum-hukum (langue) yang

mengatur proses-proses spontan ini menjadi sangat populer di kalangan komunitas

akademik di berbagai tempat.

dalam sebuah sistem (bahasa). Makna adalah akibat dari relasi total yang ada dengan unsur-unsur

lain secara total; (2) Prinsip kesatuan. Sebuah tanda merupakan kesatuan yang tak dapat

dipisahkan antara bidang penanda yang bersifat konkrit atau material (suara, tulisan, gambar,

objek) dan bidang petanda (konsep, ide, gagasan, makna). Meskipun petanda yang abstrak dan

nonmaterial bukan bagian instrinsik dari sebuah penanda, akan tetapi oleh Saussure ia dianggap

hadir (present) bersama-sama penandanya yang konkrit dan kehadirannya adalah absolut; (3)

Prinsip konvensional. Relasi struktural antara sebuah penanda dan petanda sangat tergantung pada

apa yang disebut konvensi yaitu kesepakatan sosial tentang bahasa (tanda dan maknanya) di antara

komunitas bahasa; (4) Prinsip sinkronik. Keterpakuan pada relasi struktural menempatkan

semiotika struktural sebagai sebuah kecenderungan kajian sinkronik, yaitu kajian tanda sebagai

sebuah sistem yang tetap di dalam konteks waktu yang dianggap konstan, stabil, dan tak berubah.

Dengan demikian, ia mengabaikan dinamika, perubahan, serta transformasi bahasa: (5) Prinsip

representasi. semiotika struktural dapat dilihat sebagai sebuah bentuk representasi, dalam

pengertian sebuah tanda merepresentasikan suatu realitas, yang menjadi rujukan atau referensinya.

Ketiadaan realitas berakibat logis pada ketiadaan tanda; (6) Prinsip kontiunitas. Ada

kecenderungan pada semiotika struktural untuk melihat relasi antara sistem tanda dan

penggunaannya secara sosial sebagai sebuah continuum, yaitu sebuah relasi waktu yang

berkelanjutan dalam bahasa, yang di dalamnya berbagai tindak penggunaan bahasa selalu secara

berkelanjutan mengacu pada sebuah sistem atau struktur yang tidak pernah berubah, sehingga di

dalamnya tidak dimungkinkan adanya perubahan radikal pada tanda, kode, dan makna‖. Lihat

Yasraf Amir Piliang, Hipersemiotika: Tafsir Cultural Studies atas Matinya Makna, Bambang

Sugiharto (kata pengantar), (Bandung: Jalasutra, 2003), hlm. 47–49.


21

B. Semiotika Film : Saussurian atau anti Saussurian?

Saussure pasti sudah ‗gila‘ ketika mendesakkan praktek prinsip-prinsip

semiotika dalam segala bidang. Semiotikanya mulai menuai keraguan dalam

lingkungan terpelajar. Patutkah sebuah temuan menjadi bahasa paripurna setiap

jenis proses tanda? Apakah semua sistem tanda pasti mengandaikan hubungan-

hubungan arbiter antar siginifier sebagai unit-unit dasar yang kasat mata? Paling

meresahkan adalah pernyataan bahwa signifikasi tak lebih dari efek diferensiasi.

Artinya, makna Saussurian adalah sebuah sistem yang sudah sempurna atau

selesai dalam dirinya sendiri alias sebuah sistem tertutup. Teks yang diproduksi

dalam sistem tertentu diperlakukan relatif sebagai totalitas yang koheren,

dipahami tidak dalam dirinya sendiri (bukan entitas yang secara organis pungkas

dan meliputi dirinya sendiri) melainkan hanya dalam hubungannya dengan sistem

induk.

Tidak heran apabila semiotika Saussurian ini menuai kecaman dan lawan.

Akan tetapi, realitas ini sekaligus merepresentasikan dinamisme dalam proses

perkembangan ilmu-ilmu sosial yang pada hakikatnya adalah proses melahirkan

kreativitas dan produktivitas baru. ‗Pertanyaan Saussurian‘ mengalami

transformasi drastis. Bukan lagi apa langue dari parole melainkan apakah langue

dari parole per definisi sudah cukup?

Semiotika film mulai tamasya dengan pertanyaan serupa. Dapatkah film

didefinisikan dalam perspektif langue dan parole? Menonton film-film klasikal

tampaknya menimbulkan kesepakatan dengan penalaran strukturalisme. Akan


22

tetapi fakta visual dan visualisasi dalam film sungguh mengusik. Begitu sering

gambar visual seolah identik dengan objek dunia nyata. Film juga menggunakan

fotografi dan rekaman suara yang mustahil hanya representasi realitas (seperti

model imitasi langsung Bazinian). Sebaliknya, itu adalah presentasi dari realitas.

Singkatnya, fundamen signifikasi sinematik tampaknya tidak mengandaikan

struktur diferensi relasional.

Pertanyaan yang membuka gerbang kebuntuan ini adalah ‗apakah film itu

sebuah bahasa?‘6. Christian Metz termasuk yang mula-mula menjawab dengan

sistem semiotikanya sendiri. Metz menarik batas langue dan parole secara

berbeda yang ‗mengusir‘ sebagian kemungkinan aplikasi konsep-konsep

Saussurean. Bahasa selalu melibatkan intersubyektivitas dan historitas sosio

budaya tertentu. Bahasa muskil tanpa speaking public. Manakala bahasa adalah

sistem tanda yang dimaksudkan untuk interkomunikasi seturut garis Saussurean,

film sukar memenuhi kaidah ini. Komunikasi satu arah justru merupakan kekuatan

film. Film adalah film terlepas dari bahasa induknya, tak ada kemungkinan

mendeduksi bahasa film dari sumber yang melingkupinya. Yang bisa dilakukan

adalah menciptakan bahasa tersendiri (bahasa film). Metz menyoalnya sebagai

semacam bahasa (a kind of language) yang dibuat sepihak oleh pembuat film.

Kita tidak bisa melakukan semiotika film kecuali semiotika wacana film. Film

adalah bahasa minus langue7.

6 Lihat Robert Stam, Robert Burgoyne dan Sandy Flitterman-Lewis (eds), New Vocabularies in

Film Semiotics: Structuralism, post-structuralism and beyond (London and New York: Routledge,

1999), hlm. 33-37. 7 Robert Lapsley dan Michael Westlake, 1988. Film Theory: An Introduction (Manchester:

Manchester University Press, 1988), hlm. 38–43.


23

Gambar filmis sama sekali bukan tanda Saussurean yang wajib memenuhi

ciri arbiter. Hubungan signifier dan signified justru saling rengkuh dan sudah

mapan. Penonton tak punya kesempatan melakukan proses seleksi apalagi tawar-

menawar bagaimana menghubungkan signifier dan signified sebuah tanda.

Hakekat filmis adalah reproduksi kondisi-kondisi persepsi (‘a block of reality’)

lewat presentasi utuh replika realitas.

Bahasa film juga tidak mengandung artikulasi ganda yang menjiwai

bahasa konvensional. Prinsip double articulation ini memungkinkan penutur

memakai sejumlah tanda yang terbatas untuk keperluan tanpa batas. Tahap

pertama menghasilkan bentuk. Bentuk ini kemudian diintegrasikan ke level yang

di atasnya sehingga memunculkan makna. Kata adalah satuan tanda dalam sebuah

sistem bahasa. Kata ini harus dihubungkan (secara sintagmatik maupun

paradigmatik) dengan satuan-satuan tanda lainnya untuk menghasilkan makna

melebihi sekedar tataran kata.

Passolini8 datang dengan semiotikanya sendiri. Benar seperti kata Metz

bahwa film tidak mempunyai langue. Sinema adalah bahasa yang

mengekspresikan kenyataan dengan kenyataan. Tak ada saringan baik simbolik

maupun konvensional antara seseorang dan realitas seperti membaca sastra,

misalnya. Lagipula, artikulasi ganda sangat nyata dalam sinema meskipun tidak

menunjukkan ciri-ciri seperti dalam bahasa verbal. Fonem, katanya, adalah satuan

linguistik terkecil setara dengan sinem (cineme) (obyek, tindakan atau peristiwa)

yang merepresentasikan unit bungsu dalam bahasa sinema. Sejumlah sinem ini

8 Ibid., hlm. 43


24

mengelompok membentuk satuan yang lebih besar (frame) yang menjadi unit

dasar signifikasi, setara dengan monem dalam linguistik umumnya. Frame

kemudian ‗berbicara‘ berkat proses artikulasi kedua, berkat seleksi dan kombinasi

berbagai obyek, tindakan dan peristiwa dari dunia nyata (elemen-elemen dunia

nyata ini sendiri ia istilahkan ‗pro-filmic‘ artinya yang berada di depan kamera).

Akan tetapi, catat Passolini, sinem itu tanpa batas dan paling tidak tak terhitung.

Menangkap realitas secara filmis berarti menghadirkan benar-benar obyek nyata

dan bukanlah sekedar gambar realitas sehari-hari9. Kita harus memilih dari antara

jagat sinem. Mustahil ada film apabila anasir-anasir realitas tak tertangkap panca

indra.

Passolini adalah sebuah upaya keluar dari cengkraman linguistik dan

menemukan film pada dirinya sendiri. Ia berupaya menjelaskan hakekat tanda

9 Millicent Marcus punya catatan menarik soal Passolini. Katanya, ―To liberate the cinema from its

complicity with prewar modes, Passolini posits an antinaturalist style with gives his images a

mythic, quasi-sacred quality by replacing the deep fields and long takes of the neorealis9 with

flattened planes, frontal shots, a static camera, and a fetishistic attachment to the photographic

object. What entitles this style to the realist label is not a theory of history, as it was in the case of

Visconti, nor a theory of phenomenology, as in the case of Fellini, nor again a psychological

approach as in the case of Antonioni, but a semiotic theory, a theory of cinematic signs, which

makes Passolini a conscious manipulator of the cinema‘s built-in powers of realist representation.

…this theory argues that the lexicon of film images, or ―im-segni‖ concides with the infinite

number of significant images that make up the real world, as well as the world of memory and

dream. Unlike linguistic signs, or ―lin-segni,‖ which are finite elements in a code, these ―im-

Segni‖ are countless, uncodified, and pregrammatical…As such, they give film an oneiric quality

―by reason of the elementary character of its archetypes (that is, once again, habitual and

consequently unconscious observation of environment, gestures, memory, dreams) and of

fundamental pre-eminence of the pre-grammatical character of objects as symbols of the visual

language…Because film language is a direct transcription of these primal, pregrammatical images,

it bears a special relationship to reality that no codified language enjoys… Since cinema is ―a

system of signs whose semiology corresponds to a possible semiology of the system of signs of

reality itself,‖ it is therefore ―the written language of reality‖ whose referentiality is entirely

independent of symbolic or conventional mediations…. ―narrative structure itself the subject of the

film, rather than anything it chose to relate‖ so that the ―formal parallelism create a self-enclosed

world where everything has an assigned place in a predetermined structure whose very precision

turns the film into a formal creation or, to use Pasolini‘s words, an ‗object‘ rather than a

representation of reality‖. Lihat Millicent Marcus, Italian Film in the Light of Neorealism (United

States of America: Princeton University Press, 1986), hlm. 245–249.


25

dalam film dan hubungan signifier dengan signified. Gayung tersambut dengan

kemunculan Umberto Eco10

yang mencoba menggunting tentakel Saussurean

dengan gaya Eco. Alih-alih realitas, film menjamu penonton dengan sejumlah

signifier yang terikat pada kodevikasi kultural yang membacanya sebagai

sejumlah signified. Obyek, tindakan, peristiwa ataupun ragam bentuk interaksi

manusia halnya bahasa tubuh Passolini tidak berada di atas kultur dan proses-

proses kultural. Justru kebalikannya, setiap sinem tertenun rapi tak terpisahkan

dari konvensi, kode, sistem dan bahkan ideologi! Secara tegas, Eco menolak

analogi sinem dan fonem. Bagaimana mungkin ada pararelisme. Fonem hanya

bermakna dalam kombinasi, bukan dalam dirinya sendiri. Sinem bermakna dalam

dirinya sendiri, sebuah obyek yang tertangkap proses perseptual Meskipun

begitu, Eco sepakat dengan Passolini kalau frame lebih dekat ke ujaran daripada

ke sebuah kata.

Eco kemudian mengkritik Metz yang baginya gagal melihat bahwa gambar

tidak melulu simulakrum atau duplikasi realitas dan karenanya non arbiter dan

motivated. Realitas, papar Eco, adalah habitat kode-kode. Artinya, gambar eksis

karena utangnya pada dinamisme kode dan pengkodean kultural. Kode-kode ini

meliputi kode persepsi, transmisi, kode tonasi suara, kode ikonik, kode ikonik,

kode ikonografis, style dan kode bawah sadar.

Mengatasi kelangkaan konseptual Passolini dan mandeg dogmatisme

verba-sentris (upaya menganalisis bidang-bidang ekstra-linguistik seperti musik

dan gambar menggunakan teori artikulasi ganda), Eco menawarkan proses

10

Robert Lapsley dan Michael Westlake, Op. Cit., hlm. 43-47.


26

semiologis artikulasi lipat tiga. Total gambar dapat diurai menjadi satuan-satuan

seme (satuan-satuan bermakna yang dapat dicerap dan diidentifikasi dalam dirinya

sendiri). Seme ini masih lagi dapat diurai ke dalam tanda-tanda ikonik yang lebih

kecil. Sebagai bagian dari sebuah kontinuum grafis, tak mandiri dan tak

membentuk keunikan dalam dirinya sendiri, satuan ikonik ini hanya dapat dikenali

dalam konteks seme yang bersangkutan. Tanda-tanda ikonik ini akhirnya

dianalisis lagi ke dalam kondisi-kondisi persepsi (ikon sudut pandang,

kelengkungan, tekstur, ragam efek cahaya, arsiran, dan seterusnya). Titik jenuh

proses analisis struktural menemui akhirnya. Elemen-elemen tak bermakna dalam

dirinya sendiri. Analog dengan fonem mungkin yaitu tanda-tanda ikonik

didefinisikan melulu dalam terminologi diferensial dan oposisional. Akan tetapi,

posisi satuan-satuan ini sangat esensial bagi proses konstruksi makna. Alterasi

progesif pada titik tertentu bisa mengartikulasikan tanda ikonik yang berbeda.

Corak artikulasi kode sinematik yang unik inilah yang memungkinkan derajad

realisme yang jauh lebih dasyat daripada jenis-jenis representasi non filmis.

Analisis foto (fotogram) atau Passolinian frame ini tidak berhenti

sebaliknya baru menemukan momentumnya. Eco baru saja menyingkap aspek

sinkronik dan siap melangkah ke aspek diakronik film. Level ini muncul berkat

gerakan (gesture) atau proses yang menghasilkan figur sinetik (sinea). Sinea ini

kemudian menghasilkan semimorfi yang merupakan satuan sinetik (tanda sinetik)

yang setara dengan monem. Tingkat tiga proses artikulasi menemukan wujudnya.

Gagasan Eco sebenarnya mencoba mengurai dan mengakomodasi proses

perpindahan dari tanda ikonik (dalam frame) ke tanda ikonik lainnya (dalam shot).


27

Tanda ikonik yang kedua ini ia sebut sinetik yaitu tanda yang timbul akibat

gesture. Ia membongkar paradigma lama yang menetapkan frame sebuah gambar

fotografis atau sel tunggal di atas seluloid. Padahal satuan-satuan fotografis itu

sendiri bisa dikaji menurut semiotika foto yang kemudian menjadi gambar yang

bergerak, yang hidup dalam film.

Dalam perkembangan selanjutnya, Eco melakukan otokritik atas teorinya.

Alih-alih mengabstraksi tanda yang tersusun dari unit-unit elementer dengan nilai-

nilai tetap (yang menjadi landasan artikulasi lipat tiga), dia kemudian melontarkan

terobosan bahwa tanda sebaiknya dipikirkan sebagai tanda-fungsi (sign-functions)

yang menghubungkan sebuah satuan ekspresi dengan satuan isi dalam kurung

proses pemecahan kode dalam rangka menciptakan sebuah tanda baru. Ini

berlawanan dengan tanda sebelumnya yang nihil toleransi buah prioritas struktur

di atas proses. Eco menyadari bahwa tanda tak bisa tidak sensitif terhadap

konteks. Tanda bukanlah reproduksi maupun representasi realitas yang ada

mendahului proses filmis. Produksi tanda adalah produksi dan konstruksi tanda

yang imaginer. Analisa semiotik tidak lagi berkutat mengidentifikasi sejumlah

artikulasi berbilang tertentu dalam interrelasi yang tertentu pula. Ketika film

menyangkut konteks dan kontekstual, elemen artikulasi pertama mungkin saja

menjadi elemen untuk artikulasi kedua atau sebaliknya.


28

C. Gilles Deleuze : Dari Action-Image ke Time-Image

Tamasya kritis yang mempertanyakan keabsahan ‗kekaisaran Saussurian‘

di atas pada dasarnya masih berkutat dengan Saussurianisme meski dorongan

untuk menerabas kebuntuan strukturalisme seringkali meledak-ledak. Semangat

yang terasa adalah upaya melakukan modifikasi untuk mengkompromikan

fundamen dasar Saussurian hingga anti Saussurian secara frontal. Ironisnya, pola

berpikir yang dipakai belum bisa melepaskan diri dari pola Saussurian itu sendiri.

Akibatnya, bayang-bayang Saussurianisme dan ujung strukturalisme masih terasa

kuat. Sementara itu banyak aspek filmis yang justru tidak bisa diakomodasi

dengan pola berpikir seperti ini. Perlu daya dobrak yang kuat yang mengambil

inspirasinya bukan dari linguistik Saussurian namun sepenuhnya dari dalam film

itu sendiri. Semiotika seharusnya jangan hanya membongkar produksi maknanya

secara langue namun harus berhadapan langsung dan mulai dari intisari filmis itu

sendiri yaitu image. Kita buka babak baru semiotika film dengan Gillez Deleuze.

C.1 Durasi Bergsonian

Gagasan Deleuzian mengakar dalam konsep durasi yang ia pinjam dari

Bergson. Dalam berbagai tulisannya, Bergson menolak keras hidup yang

direduksi ke dalam sebuah model intelek Dalam hubungannya dengan seni hidup

(the art of living), ia bertolak dari dua corak dalam berpikir. Yang pertama adalah

corak intelek dan yang kedua corak intuitif. Masing-masing berbeda secara

metodologis ketika berhadapan dengan pengalaman perjumpaan.


29

Intelek adalah komponen kesadaran yang memungkinkan seseorang

memahami lingkungan sekitarnya serta bertahan di dalamnya. Pola persepsi

intelek yang berorientasi pada tindakan atau aksi sudah barang tentu esensial bagi

kehidupan. Intelek membentuk teori dengan menempatkan dirinya dalam gerakan

karena gerakan adalah realitas itu sendiri. Akan tetapi, ia mengaplikasikan arah

yang berlawanan dari sifat dasar kehidupan. Ia selalu bergerak dari immobilitas

seolah-olah immobilitas merupakan puncak realitas. Artinya, ketika ia berupaya

mengekstrasi ide gerakan (mobilitas), ia melakukannya justru dengan

mengonstruksinya berdasarkan asumsi bahwa gerakan itu terdiri dari serangkaian

immobilitas yang bisa diukur secara spasial-matematis. Waktu dengan demikian

menjadi dimensi ruang. Realitas pada akhirnya direduksi ke dalam sejumlah

momen beku dan dari situ ia bekerja secara saintifik.

Bagi Bergson, cara ini mendiskreditkan kehidupan yang ditandai dengan

mobilitas secara terus-menerus. Intelek tidak memiliki privilese akses ke dalam

realita. Ia hanya mengerti realitas seturut kebutuhan dan kepentingannya dengan

meniadakan berbagai dimensi realitas yang tidak menjawab hasrat eksistensialnya.

Sebaliknya, intuisi menjadi corak yang lebih memenuhi syarat untuk memahami

kehidupan secara penuh. Kehidupan baginya ditandai oleh adanya pergerakan dan

perubahan transisional tanpa henti. Setiap bentuk kehidupan adalah materi

(matter) yang eksis sebagai image yang didefinisikan berdasarkan rentang

kemungkinan gerakannya (real ataupun virtual). Manusia adalah sebuah image

atau obyek seperti berbagai image lainnya namun dengan kekhususan. Lanjut

Bergson, manusia sekaligus adalah pusat persepsi yang mengorganisasi


30

keberadaannya dalam hubungannya dengan setiap keberadaan di sekelilingnya. Ia

juga adalah sebuah potensi yang mampu menghasilkan mobilitasnya sendiri.

Dalam hal ini, intuisi bekerja secara berlawanan dengan intelek. Bergson

melihat bahwa dalam setiap pusat kehidupan (living center), ada potensi

penundaan (a potential delay) antara momen persepsi dan momen tindakan yang

ia sebut ‗wilayah penundaan‘ (zone of indeterminancy) ketika persepsi tidak serta

diterjemahkan ke dalam tindakan. Semakin besar rentang wilayah ini, semakin

besar pula akses subyek ke dalam realitas dan ke dalam berbagai alternatif dari

aksis tindakan atau gerakan. Secara internal, corak intuitif memungkinkan

seseorang mendapat pengalaman dan memasuki ragam kedalaman diri. Secara

eksternal, ia memungkinkan subyek melampaui diri menggulati obyek dalam

keseluruhannya.

Kedua hal ini menjadi pergulatan intuisi. Tidak seperti intelek yang

berorientasi pada spasialisasi, intuisi condong kepada temporalitas atau duree11

.

Dengan kata lain, image selalu eksis dalam durasi. Setiap durasi sifatnya unik.

Karenanya, setiap image memiliki durasinya sendiri-sendiri. Durasi tidak sama

dengan waktu karena baginya konsep waktu sudah mengalami fraktalisasi ke

dalam komponen-komponen spasial (detik, menit, jam, hari, minggu, bulan,

tahun, dan seterusnya). Durasi adalah kapasitas untuk mengalami transisi atau

perubahan, sebuah evolusi secara terus-menerus. Artinya, image selalu dalam

proses (becoming process) menjadi dirinya pada dirinya.

11

Dur

dengan pengertian di atas yang harus dibedakan dengan durasi yang merepresentasikan waktu

yang bergerak linier atau satuan panjang waktu secara spasial.


31

Dipandang dari sudut ini, intuisi adalah cara mengakses realita tanpa

mediasi (unmediated) yaitu akses ke dalam berbagai daya (forces) atau energi di

dalam obyek yang menjadi alas eksistensi. Ia dimotivasi oleh arah gerakan insting

yang mengarah ke dalam, sebuah bentuk simpati yang sudah dilepaskan dari

kepentingan ego (disinterested), sadar diri (self-concious) dan mampu

merefleksikan obyeknya dan memperkembangkannya tanpa batas. Penting dicatat,

bahwa intuisi itu tidak sama dengan durasi namun semacam gerakan yang

memungkinkan subyek membubul keluar dari dalam durasinya. Dengan cara ini,

tandas Bergson, relasi subyek-obyek yang membuka jalan bagi interkoneksi

materi dan memori mengalami pergeseran tekanan dari obyek estetik menjadi

tindakan penciptaan.

Pada titik ini, Deleuze mengambil jarak yang berbeda dari Bergson. Bagi

Bergson, aparatus sinematik yang ditandai dengan serangkaian snapshots realitas

yang immobile langsung berkaitan dengan fungsi intelek. Berkat kamera,

pergerakan maupun perubahan transisional diisolasi ke dalam fragmen-fragmen

mati yang meniadakan berbagai nuansa tranformatif yang terjadi di antara frame.

Proyektor kemudian membuka kembali fragmentasi immobilitas ini dan

merestorasinya menjadi sebuah ilusi gerakan yang kontinu. Akan tetapi, kata

Bergson, gerakan tersebut tidak lagi unik atau image kehilangan keunikannya

sebagai obyek yang direkam. Gerakan tersebut kehilangan personalitasnya dengan

tunduk pada logika regulasi keterukuran durasi. Pengetahuan yang menjadi target

persepsi menjadi tidak lengkap dan sifatnya fragmentaris.


32

Deleuze sebaliknya justru melihat potensi kehidupan image. Baginya,

Bergson keliru dalam melokalisasi persepsi sinematik dan natural pada kontinuum

yang satu dan sama. Dalam aktualitasnya, proyektor memperbaiki ilusi gerakan

tadi sejak dari awal justru dengan keterukuran re-animasinya terhadap image.

Film, katanya, tidak memberikan kita sebuah image yang kepadanya gerakan

ditambahkan. Akan tetapi, film serta-merta mempersembahkan kepada kita

sebuah movement-image. Benar, bahwa movement-image itu adalah partikular (a

section) tetapi partikular yang bergerak, bukan abstrak dan immobile.

Maka berlawanan dengan Bergson, film bagi Deleuze bukannya

representasi model rasionalitas. Pada dirinya sendiri, film memiliki potensi

kehidupannya sendiri. Ia bukan sekedar model persepsi ataupun gambaran realitas

yang direfleksikan. Dalam dirinya, film mampu menghadirkan segenap fluiditas

gerakan dan temporalitasnya secara mandiri. Meskipun gerakan ini terkait dengan

berbagai elemen formal dari ritme dan durasi dalam film yang bersangkutan, dia

tidak bisa direduksi ke dalam sejumlah tehnik atau ke dalam image konkrit

tertentu. Sama halnya dengan temporalitas yang ditandai oleh Deleuze di dalam

sinema itu tidak bisa direduksi menjadi sebuah shot tertentu ataupun rentang

momen tertentu dalam shooting, proses editing, proyeksi ataupun resepsi film.

Dengan begitu, Deleuze melakukan pencapaian teoritis yang revolusioner jauh

melampaui psikoanalisis maupun semiotik yang meletakkan makna film di bawah

permukaan tanda-tanda.


33

C.2 Akumulasi Krisis dan Patahnya Proses Identifikasi

Setiap perubahan mendasar pasti punya basis material. Begitu juga halnya

dengan kemunculan time-image. Revolusi Deleuze bertolak dari penemuannya

akan adanya perubahan mendasar dalam filmmaking dan corak persepsi filmis.

Awal kisah adalah krisis yang terus-menerus menerpa action-image. Pemain film

dan setting seolah ‗cerai talak tiga‘, nyaris terputus total. Pemain tidak lagi banyak

memberi reaksi terhadap setting. Kontinuitas dan alur filmis tak lagi tergantung

pada fungsi-fungsi motoris pemain12

. Waktu yang tadinya tunduk pada logika dan

ekonomi fungsi sensoris-motoris terlantar terlepas dari ikatan aksi dan situasi.

Waktu harus menemukan dirinya sendiri di tengah-tengah meningkatnya krisis

movement-image. Akumulasi krisis tampak sangat jelas dalam bentuk trip atau

balad, multiplikasi cliche13

atau ketika film mengandung sejumlah peristiwa yang

nyaris tidak mendapat perhatian dari pemain-pemain yang justru menjadi target

peristiwa-peristiwa tersebut.

12

―In the old realism or on the model of the action-image, objects and settings already had a reality

of their own, but it was a functional reality, strictly determined by the demands of the situation,

even if these demands were as much poetic as dramatic (for instance, the emotional value of

objects in Kazan)‖. Lihat Gilles Deleuze, Cinema 2, The Time-Image, Hugh Tomlinson dan Robert

Galeta (trans), (Great Britain: The Athlone Press, 2000), hlm. 4. 13

Cliché adalah sebuah gambar motor sensoris (sensory-motor image) dari sesuatu. Seperti

dikatakan Bergson, kita tidak pernah melihat benda atau gambar benda itu secara keseluruhan.

Sebaliknya, kita hanya melihat apa yang menarik perhatian atau apa yang ingin kita lihat. Proses

ini bekerja berdasarkan kepentingan-kepentingan ekonomis, keyakinan-keyakinan ideologis

ataupun kebutuhan-kebutuhan psikologis. Oleh karena itu, kita pada dasarnya hanya melihat

cliché. Cerita akan berubah sama sekali ketika skemata motor sensoris (sensory-motor schemata)

kita macet, lumpuh atau terhalangi. Saat itu muncul tipe gambar filmis yang lain sama sekali:

gambar yang sepenuhnya optikal dan suara (optical-sound image). Gambar ini sama sekali tidak

dalam arti metaforis; ia secara literal menghadirkan hal itu sendiri (bahkan metafor juga adalah

motor sensoris dan memberi kita sesuatu untuk dikatakan pada saat kita tak lagi tahu hendak

berbuat apa). Yang hadir itu ekstrim horor atau sebaliknya kecantikan (keindahan), karakter yang

radikal atau tak terkatakan karena gambar tak harus lagi ‗justified‘ baik buruknya. (Ibid., hlm. 20)


34

Renggang kaitan motoris tadi menyembulkan jenis gambar baru yang

melulu optis dan suara sementara pemain hilang nafsu beraksi. Bagi penonton,

tipe gambar ini melenggang masuk melulu lewat mata dan telinga. Penonton tidak

lagi bisa mengidentifikasi diri dengan pemain yang menimpakan aksinya terhadap

situasi seperti dalam film-film sebelumnya. Konstruksi gambar bukan lagi soal

hubungan gambar itu dengan dunia eksternal dan subyek yang menyadari dirinya

(self-aware subject). Penonton tersedot larut dalam pergulatan tokoh-tokoh dalam

film bukan via identifikasi, bukan sekedar terlibat namun dilibatkan seketika14

.

Batas penonton dan tontonan mengabur, proses identifikasi patah.

Pembalikan seperti ini mungkin terjadi dalam konteks visual modern

bukan sekedar ingin eksentrik atau tampil beda. Sesungguhnya kita menyaksikan

antitesis dari proses dan logika film-film mainstream yang bertumpu pada

totalitas, koherensi narasi dan kontinuitas temporal15

. Dalam proses pembuatan

sebuah film, seorang sutradara bekerja berdasarkan skenario yang terdiri dari

potongan-potongan adegan (rational cuts) yang di dalamnya pemain film

menjawab sebuah situasi atau peristiwa dengan sejumlah tindakan dan

14

Alfred Hitchcock boleh dibilang merintis inversi atau pembalikan identifikasi ini. Dalam film-

filmnya, ia melibatkan penonton. 15

Tom Gunning dalam artikelnya menulis demikian, ―The narrative of continuity is

unquestionably later than the previous genres. It is exemplified by a form often noted as a ‗genre‘

in early film –the chase film. In this genre the disruption of the cut is naturalized by a continuity

within the story. Specifically this continuity is the actual movement of a character(s) that bridges

the cuts. The end of one shot is signaled by characters leaving the frame, while the next shot is

inaugurated by their reappearance. The disruption of the cut is as it were, smoothed over the

continuity of the character‘s movement and the brief ellipsis of his action between shots is

minimized rather than emphasized….But this form of continuity finds its complete expression in

the chase film, in which the action of dashing from one locale to the next provides the narrative

armature of the film‖. Lihat Tom Gunning, ―Non-Continuity, Continuity, Discontinuity, A Theory

of Genres in Early Films,‖ dalam Thomas Elsaesser dan Adam Barker (eds), Early Cinema, Space

Frame Narrative (London: British Film Institute (BFI) Publishing, 1990), hlm. 91.


35

pergerakannya dari setting ke setting lainnya. Dalam dan lewat proses editing

(yang sekaligus menambahkan suara dan musik), potongan-potongan ini

kemudian mengelompok berdasarkan satuan koherensinya (shot). Tiap satuan

koherensi ini saling mengikat dengan satuan koherensi lainnya membentuk jalinan

adegan (sequence). Ibarat sulap, proses ini akhirnya menghadirkan totalitas,

kontinuitas, logika dan waktu.

Sebaliknya, tipe gambar filmis yang sedang dibicarakan Deleuze bekerja

berdasarkan proses penciptaan yang sangat berbeda. Film bergerak dengan dan

karena visualisasi dan suara (musik). Pemain lumpuh bicara, gagap motoris.

Rangkaian tindakannya dalam dan terhadap sebuah situasi tinggal kenangan.

Dalam sebuah adegan misalnya, seorang pemain tiba-tiba menemukan dirinya

menyaksikan gumpalan-gumpalan awan panas menghitam dan turun gunung

dengan kecepatan mengerikan ke arahnya. Seketika setiap otot terbajak, setiap

sendi seolah terkilir. Lari atau tidak lari tidak ada bedanya. Tak sanggup ia

menanti hawa pembunuh yang kian mendidihkan udara. Tapi dia terperangkap

dalam jaringan daging, otot dan tulang; dalam dirinya sendiri yang seketika lupa

apa yang seharusnya dilakukan. Sayup-sayup ada suara dalam batin yang

menyuruh berlari. Tapi siapa yang akan berlari ketika yang menyuruh justru

terkesima membatu menyaksikan puncak kekuatan alam?

Dalam situasi di seberang ambang batas, di seberang daya-daya perseptual,

reaksi sensoris-motorik menjadi tak berguna. Tak ada repertoar sensorik yang

sanggup menjawab situasi ekstrim mencengkram ini. Pemain terjerembab ke

dalam dirinya sendiri. Respon sensoriknya lunglai. Ia tak sanggup menatap namun


36

tak berdaya mengelak. Dan segalanya berlangsung tanpa kata tanpa tindakan

kecuali musik yang menggila manakala visualisasi menggigilkan. Pemain sejurus

adalah penyaksi, saksi yang sejenak kehilangan akal kecuali mengalami situasinya

dengan tatapan tanpa putus. Posisi pemain mengalami transformasi radikal ketika

identifikasi itu sendiri dibengkokkan kepada dirinya. Ia menjadi semacam

penonton (a kind of viewer)!

C.2.2 Potensi Kreatif Disintegrasi

Melemahnya ikatan-ikatan motoris ini memungkinkan film melepaskan

potensi dasyat energi disintegrasi. Sutradara tidak lagi bekerja berdasarkan

potongan-potongan rasional dan jaringan kaitan-kaitan logis. Ia berhadapan

dengan sesuatu yang baru yaitu potongan-potongan di luar akal sehat (irrational

cuts) yang mengelompok bukan atas dasar hubungan-hubungan kausal dan

sekuensial.

Karena itu, seturut bahasa baru, kontinuitas yang ada itu sesungguhnya

juga tak ada. Sepenuhnya musikal dan optikal membuat film bergerak dan tak

bergerak sekaligus (false continuity). Akan tetapi, paradoks kontinuitas ini justru

mampu melepaskan kekuatan-kekuatan kreatif non-rasional dari represi regim

yang rasional untuk meluncur dengan rasionalitasnya sendiri. Ia bersama

potongan-potongan yang tak bisa diantisipasi sebelumnya (unexpected cuts) itu

menarik bagian-bagian dari sejumlah gambar untuk disusun kembali menjadi

sebuah gambar yang diinginkan (pulling parts of images into a suggested image).


37

C.2.3 Munculnya Pikiran dan Time-Image

Pemain yang lumpuh dan sepenuhnya menjadi penonton tadi tertegun

beku mengalami (gulungan-gulungan awan membara turun menerjang) apa yang

memang dimaksudkan menerpa penonton. Pengalaman ini melibas habis kapasitas

sensoris, tak tertanggungkan dan tak terbayangkan. Atau ia hanya bisa ternganga

di depan sesuatu yang luar biasa indah jelitanya atau keterlaluan brutal tak adil

yang segera meluap keluar dari ‗tangki persepsi‘ yang tak sanggup lagi

menampung dan mengelola ultrarealitas ini.

Tatapan mengalami semua ini melalui beragam garis, permukaan, ukuran,

warna dan suara yang terus-menerus membanjir menumpahkan kekuatan

deskriptifnya seraya mengganti sekaligus menghapus-menciptakan ulang obyek

yang bersangkutan (replacing while obliterating and recreating the very object).

Segala sesuatu sedang berlangsung sekaligus melambat hingga berhenti dalam

keterpakuan tatapan yang mencengkram dirinya sendiri. Hingga kemudian,

visualisasi gambar mencapai batasnya, absolut obyek kontemplasi yang secara

simultan memutus mata rantai manualitas dan kontinuitas ruang-waktu.

Keterputusan ini ternyata sekaligus jalan bagi pembaharuan tataran konektivitas

mental dan fisikal, real dan imaginer, subyek-obyek, dan akhirnya dunia (realitas)

dan ego (kita) dari kebiasaan-kebiasaan proses mental sebelumnya.

Waktu dan pikiran yang tadinya tak tampak dalam film-film action-image

menjadi elemen-elemen yang terasa, tampak dan nyata (from imperceptibel to be

perceptible). Panca indera mau tidak mau langsung mengaitkan diri dengan waktu

dan pikiran yang seperti ini. Panca indera semata menjadi tak memadai. Harus ada


38

mobilisasi pengertian untuk mengerti apa yang sebenarnya sedang terjadi. Yang

filmis dan yang mental saling berbenturan. Konfrontasi dinamis antara ‗yang di

luar‘ dan ‗yang di dalam‘ itulah yang mendorong atau memunculkan pikiran

keluar. Deleuze melihat bahwa film sedang mengeksplorasi sebuah pikiran dalam

dirinya sendiri dan mengeksplorasi sesuatu yang tak tadinya terpikirkan ada dalam

pikiran tersebut (an unthought within thought). Pikiran mengalami transformasi

dengan dilepaskan berbagai ‗pikiran tidur‘ dalam mikrokosmos pikiran.

Terjadi migrasi fundamental dari pengenalan otomatik atau habitual ke

pengenalan mendalam (attentive recognition). Dalam proses mental yang pertama,

kita bergerak dari satu obyek ke obyek lainnya seturut logika gerakan horizontal

atau berdasarkan asosiasi impresi-impresi. Picu corak pengenalan seperti ini

adalah ketampakan sebuah obyek dan subyek bergerak pada tataran yang satu dan

sama. Dalam artian tertentu, subyek secara konstan mengambil jarak dari obyek.

Ia terkait hal atau obyek yang menarik perhatian subyek atau apa yang memicu

reaksi atau tindakan sang subyek. Sifat kekayaan superfisial dan berasal dari fakta

bahwa ia berasosiasi dengan sesuatu hal dan banyak hal lainnya yang mirip

dengan hal tersebut pada tataran yang sama sejauh hal-hal tersebut mendorong

gerakan atau reaksi serupa. Skema motorik-sensorik berfungsi sebagai agensi

abstraksi.

Corak pengenalan kedua sepenuhnya membendung pergerakan horizontal.

Sebelumnya kita mempersepsi gambar motor-sensoris dari sesuatu. Tindakan

persepsi ini menghubungkan penampakan perseptual (perception-image) dengan


39

action image. Pemodelan tindakan dilakukan berdasarkan rangsang impresi yang

masuk seraya yang satu mulur menjadi lainnya.

Dalam kasus kedua, kita meninggalkan kebiasaan ekstensifikasi persepsi

natural justru karena kita tidak mungkin melakukannya lagi. Gambar tidak lagi

utuh atau mutlak seperti sebelumnya. Gambar bisa hanya sekedar deskripsi untuk

mempresentasikan seorang karakter yang (seperti sudah kita lihat di atas) tidak

lagi sanggup atau tahu bagaimana harus menanggapi ataup berreaksi dalam atau

terhadap situasinya. Alhasil, pergerakan subyek merujuk obyek, kembali ke obyek

seraya memberi tekanan pada sejumlah kontur tertentu dari obyek yang

bersangkutan dan mengambil sejumlah kecil fitur khas darinya. Tiap kali kita

harus memulai dari awal lagi saat kita hendak mengidentifikasi berbagai fitur dan

kontur yang berbeda namun hadir secara simultan, misalnya, dalam suatu adegan.

Dan kita benar-benar selalu mulai dengan tangan kosong! Maksudnya, alih-alih

menambah obyek-obyek baru pada tataran yang sama, kita sesungguhnya sedang

menyaksikan bagaimana sebuah obyek tetap sama namun berlalu (passing)

melalui sejumlah tataran yang berbeda-beda. Dalam kasus kedua ini, kita

mengkonstitusi gambaran (dari sebuah gambar atau obyek filmis) yang

sepenuhnya optikal dan suara (musikal) itu. Begitu gambaran tertentu masuk

labirin perseptual dan bersenggama dengan berkas-berkas visual (recollection-

image), kita serta-merta membuat deskripsi.


40

C.3 Gerakan Ganda Cipta dan Hapus

Ada berlangsung fenomena bolak-balik yang sangat memikat hati dan

sepenuhnya melibatkan penonton ini. Pikiran membumbul pada/lewat proses dan

dinamika cipta dan hapus (the double movement of creation and erasure16

).

Pikiran secara intensif berinteraksi dengan sejumlah kontur dan karateristik dari

sebuah penampakan deskriptif sembari menghasilkan dan meniadakan secara

kreatif dan original. Yang masuk ke dalam relasi itu adalah yang real dan yang

imaginer, yang fisikal dan yang mental, yang obyektif dan yang subyektif, yang

deskriptif dan yang naratif, yang aktual dan yang virtual.

Benar bahwa pasangan-pasangan ini total berlawanan satu sama lain. Akan

tetapi, justru sifat yang saling menegasi inilah yang memungkinkan satu sama lain

saling menubruk, saling merujuk dan merefleksikan tanpa kita pernah pasti mana

yang mendahului mana.

Zone tertentu berkas-berkas memori neural (recollections), mimpi atau

pikiran berkorespondensi dengan partikularitas dari obyek filmis yang

bersangkutan. Dan setiap saat ini melibatkan sebuah tatanan perseptual (plane)

atau sirkuit sehingga obyek atau sesuatu itu berlalu melalui sejumlah tataran atau

sirkuit yang tak terhitung, yang masing-masing berkorespondensi dengan

‗lapisan‘ atau aspeknya sendiri-sendiri. Akibat dari dinamisme sirkuitasi

perseptual ini adalah fenomena yang mencengangkan. Pola-pola perseptual yang

independen itu membenturkan diri satu sama lain, yang satu hendak menghentikan

yang hendak membatalkan eksistensinya, tanpa henti mengkontradiksi yang

16

Gilles Deleuze, Op. Cit., hlm. 46.


41

sedang timbul seraya menciptakan simpul-simpul yang menyatukan. Proses

bolak-balik ini terus saling mencipta dan meniadakan hingga titik tertentu

‗terpeleset‘ terjun bebas ke lembah nir beda (point of indiscernibility).

Keterpautan ini tanpa dapat dicegah seketika mengkonstitusi lapis-lapis dari

realitas fisikal yang satu dan sama maupun tingkat-tingkat realitas mental yang

satu dan sama pula, memori dan spirit. Proses pengenalan sepenuh perhatian ini

(the progress of the attentive recognition) memperbaharui tidak hanya obyek yang

kena tatap tapi juga sistem-sistem sirkuital yang terus-menerus menggelembung

ekspansif-intensif yang mungkin saja akan mengaitkan dirinya dengan kemajuan

tatap mendalam tadi. Inilah jaringan kaitan sirkular antara gambar-gambar yang

sepenuhnya optikal dan suara di satu sisi, dan di sisi lain, antara gambar-gambar

dari waktu dan pikiran, di atas bentangan jalur–jalur sirkuit yang satu sama lain

ko-eksis.

C.3.2 Sinema adalah Pengetahuan, Aktor adalah Medium

Penonton menghasilkan logika secara mandiri bukan sekedar

mengkonsumsi logika atau rasionalitas para penulis/pembuat film. Proses filming

seakan-akan tak pernah selesai memberi peluang besar bagi penonton untuk

menghasilkan filmnya sendiri. Ada dialog antara pembuat film dan penonton.

Pergerakan bukan karena identifikasi dengan protagonis ataupun antagonis.

Identifikasi terjadi dari arah pemain ke penonton. Pemain seolah menonton

bersama penonton atau bahkan ia menjadi pelihat untuk penonton. Keduanya

sebenarnya melihat dengan tatapannya (gaze). Sinema bukan lagi upaya untuk


42

kenal (recognizing) namun meningkat drastis menjadi upaya untuk tahu, untuk

mengetahui (the undertaking of knowledge17

).

Sinema mentransformasi dirinya menjadi sains impresi visual. Tanpa

ampun, ia memaksa kita meninggalkan habituasi retinal terdahulu dan melupakan

logika sebelumnya sebab ‗anggur baru jangan dimasukkan dalam wadah lama

atau wadah itu akan robek sementara anggurnya membanjir keluar.‘ Menonton

menjadi pengalaman visionaris. Baik penonton maupun pemain sama-sama

meraup pengetahuan dan aksi (action) semata-mata hasil melihat (action out of

pure vision18

). Pegalaman ini menempatkan fungsi melihat (seeing function) di

atas fungsi motoris. Penonton dan pemain menjadi visioner.

Dengan status film seperti ini, pemain menjadi medium. Pemain sama

sekali tak identik dengan acting. Para pemain film adalah mereka yang mampu

menunjukkan (showing) dan melihat atau menatap (seeing) dengan aneka cara

yang tidak hanya berbeda namun juga bervariasi. Mereka ada untuk merekam

bukan memberi reaksi. Kapasitas motoriknya terlantar dalam kesia-siaan atau

bahkan dia menemukan diri direduksi hingga nyaris nihil daya, konsekuensi logis

dari ketidakberdayaan daya-daya motoris tindakannya.

Pemain tidak lagi tunduk pada hukum respons atau aksi.. Sebaliknya, ia

justru jatuh korban dalam visualitas, dikejar oleh atau mengejar-ngejar visualitas

dan bukannya terlibat dalam suatu tindakan motoris tertentu. Tubuh pemain

17

―Pure optical and sound images, the fixed shot and the montage-cut, do define and imply a

beyond of movement. But they do not strictly stop it, neither in the characters nor even in the

camera. They mean that movement should not be perceived in a sensory-image, but grasped and

thought in another type of image. The movement-image has not disappeared, but now exists only

as the first dimension of an image that never stops growing in dimensions‖. (Ibid., hlm. 22) 18

Ibid., hlm. 18.


43

berhenti menjadi subyek gerakan atau instrumen tindakan sementara waktu

menyembul secara independen. Tiada gerak, tiada kata, tubuh sang pemain

sekaligus pengembang dan penanda waktu (a developer and shower of time as

well). Ringkas kata, ia sepenuhnya seorang pelihat (a seer), ia bukan agensi.

C. 4 Beberapa Kategori Deleuzian Lainnya

Pemikiran Deleuze meliputi periode yang panjang dan sangat beragam

serta berwarna-warni. Salah satu benang merah yang bisa dijadikan penghubung

adalah keprihatinan seorang Deleuze akan adanya kecenderungan penyeragaman

pikiran dan/atau berpikir melalui image. Kita bisa melihatnya secara jelas dalam

fenomena global Holywood (dan industri-industri film lainnya seperti Bolywood)

yang mau tidak mau ‗mengajarkan‘ kita bagaimana mengkonsumsi, mengerti,

menganalisis dan mengembangkan sinesemiotik seturut pilihan-pilihan teoritis

dan praktik serta ideologinya. Dalam konteks cultural theories, Deleuze dan juga

karya-karya bersaman

menawarkan sejumlah alat konseptual untuk memikirkan ulang berbagai teks

maupun paradigma-paradigma sosial yang sudah mapan.

Berbagai studi yang mereka lakukan tadi membawa cara-cara baru dalam

memahami globalisasi dan geo-politik seraya bergaung hebat dalam ranah

kesehatan mental, studi-studi jender, seksualitas maupun etnisitas. Terutama sejak

kematiannya yang mengenaskan di tahun 1995, karya-karyanya terus-menerus

mempengaruhi pemikiran kita di bidang seni fraktal, creative writing dan musik

elektronik yang bisa dilihat dalam berbagai situs resmi maupun underground


44

ataupun yang sangat kental aroma counter budayanya selain di berbagai majalah

maupun perhelatan budaya.

Sebenarnya, penghargaan terhadap pikiran-pikirannya di pertengahan 90-

an terhitung terlambat. Dekonstruksi, pendekatan teoritis yang mendominasi

sastra, sudah terlebih dahulu berkembang sebagai musuh utama strukturalisme.

Meskipun secara politik mereka sebenarnya sesuara dengan dekonstruksi, rupanya

pikiran-pikiran itu tidak mudah diasimilasi begitu saja. Akibatnya, capaian-

capaian teoritis mereka terpinggirkan dan kembali mendapat perhatian setelah

dekonstruksi mencapai ‗batasnya‘. Dekonstruksi memang sudah meretas jalan

untuk ‗menyelamatkan‘ pikiran yang dideterminasi secara eksternal ini namun ia

minus jalan keluar dan optimisme.

Deleuze menawarkan aneka jalan yang belum terpikirkan sebelumnya

untuk memetakan imanensi pikiran, tubuh dan dunia dan untuk mengevaluasi

kembali sastra, film dan berbagai bidang lainnya. Dia berpendapat bahwa otak

kita merupakan perwujudan (embodiment) dalam aliran tanpa henti dari dunia

material. Film, sastra, filsafat dan politik masing-masing merupakan proses

pikiran yang diwujudkan secara khas. Hal inilah yang ia sebut dengan machinic

assemblage yaitu dinamisme interkoneksi dari berbagai elemen yang tetap

mempertahankan yang khas dari dirinya. Hal ini menggeser gagasan Cartesian

menyangkut binari subyek-obyek Sifat mendasar dari dinamisme tanpa henti ini

adalah pembentukan berbagai assemblage baru (prinsip multiplikasi) dengan

berbagai assemblage sosial maupun kultural yang melibatkan gerakan/pergerakan,

daya (force), kecepatan, ritme dan intensitas pada level material. Artinya,


45

machinic assemblage dari teks dan pembacanya merupakan sebagian dari realitas

aliran energi abadi daya-daya material melalui waktu.

Konsekuensinya, persepsi itu lebih merupakan reaksi instingtif daripada

intelektual (visceral) dan langsung dan bukannya secara subyektif sebagaimana

dalam gagasan Freudian/Lacanian yang banyak mempengaruhi teori-teori film.

Kita berpikir maupun merasa secara langsung berkat atau melalui gerakan

(movement) pada ujung-ujung saraf kita berkat sensasi yang sedang berlangsung.

Dengan pandangan yang spektakuler ini, Deleuze menggantikan gagasan mengada

(being) menjadi proses menjadi (becoming) yang juga sesuai dengan prinsip

machinic assemblage di atas. Bagi Deleuze, becoming adalah tarik-menarik

ekstrim (extreme contiguity) dalam proses penyatuan dua sensasi yang berbeda

satu dengan lainnya. Olah pikir seperti ini mengatasi pembagian binaris dan

memungkinkan terjadinya berbagai transformasi tanpa henti yang meleburkan

subyek dan obyek yang berada dalam jarak yang relatif berdekatan .

Gagasan Deleuze ini bersandar pada gagasan sistem sebagai entitas yang

hidup. Sebuah sistem yang hidup selalu berada di antara sistem-sistem yang hidup

lainnya. Interaksi multi dimensi tak terelakkan dan proses machinic assemblages

menjadi keniscayaan. Dalam konteks menjadi Deleuzian (Deleuzian becoming),

subyektivitas dengan demikian terjadi pada level molekul dan bukannya

terdefinisi menurut kaidah-kaidah libidinal-psikis ataupun linguistik. Dalam

proses ini, sensasi mengakibatkan berbagai affective image akan mengalami

stimulasi secara terus-menerus. Affective images mengalami vibrasi secara intensif

yang merupakan kebalikan dari action-image yang bergerak secara ekstensif.


46

Percabangan demi percabangan, asssemblages demi assemblages ini dalam proses

menjadi yang terus menerus ini memungkinkan pikiran mengalami provokasi

hebat. Pada gilirannya, provokasi ini memungkinkan ‗pikiran di luar pikiran‘

resmi atau yang sudah ditentukan secara eksternal (yang menjadi keprihatinan

Deleuze dan Guattari) muncul. Dalam konteks menonton film, misalnya, pikiran

merupakan perwujudan dari kesadaran penonton yang berpartisipasi dalam proses

menjadi pada level material.

Pada titik ini, kita menyadari bahwa untuk mengembangkan pemikiran

Delezian ini secara proporsional serta untuk juga mengapresiasi Puisi Tak

Terkuburkan secara maksimal, kita tidak bisa tidak harus melakukan dua hal

secara simultan. Yang pertama adalah proses analisa itu sendiri dengan memakai

berbagai kategori Deluzian yang sudah kita cermati bersama serta yang akan kita

temui dalam perkembangan selanjutnya. Yang kedua adalah film itu sendiri harus

hadir secara simultan sebagai bagian integral dari pengalaman intuitif tadi yang

bertumbuh-bertunas-bercabang menurut sang Sutradara. Artinya, analisa akan

bersanding dan berdialektika dengan proses filmik Puisi Tak Terkuburkan (dalam

hal ini secara retelling).


47

Bab III

Menguak Bahasa Film Garin Nugroho

Seperti menonton episode hidup dalam mimpi yang sangat meresahkan,

begitulah salah satu perasaan yang mencuat selama menonton film Garin Nugroho

yang satu ini. Dari judulnya Puisi Yang Tak Terkuburkan, kita seolah diajak sang

sutradara untuk bernostalgia dalam indahnya puisi hidup. Banyak puisi yang lahir

berkat pergulatan sejarah berhadapan dengan intelek dan emosi yang hendak

mempertanyakan kondisi jamannya. Tapi ada jenis puisi lain yang spontan

mengalir sehakekat dengan penghayatan hidup. Puisi ini hendak menafsir dan

mencurahkan perasaan dan semangat manusia yang mengalami hidup begitu

mendalam. Biasanya ini merupakan wilayah para seniman. Itulah semangat sang

seniman didong Ibrahim Kadir yang menghidupi bumi Aceh dengan syair-syair

yang mengakar dalam karakter tanah rencong. Puisi ini berkawan dengan sawah,

kodok, suara jangkrik dan lompatan belalang. Puisi ini bermesraan dengan sungai-

sungai yang mengalir menghidupkan bumi yang selalu memberi makanan dan

minuman. Ini puisi manusia yang hidup.

Keakraban manusia dengan budayanya merefleksikan proses penciptaan

sang manusia karena ranah sensorik dan intelek, emosi dan spiritual melibati

dunia imaginer dan nyata begitu intim. Mustahil kelebat kelewang dan pekak

mesiu sanggup membenamkan puisi seperti ini. Di manakah kuburan itu kalau

bukan dalam benak orang-orang Aceh? Puisi ini lahir dalam kerinduan akan


48

ekspresi jiwa dan dibenamkan dalam-dalam menjadi kepribadian. Siapa yang bisa

merogoh ke dalam labirin teramat kompleks seperti ini?

Tapi begitulah kebebalan dan keserahkan. Sejarah bertabur pemberontakan

terhadap kenyataan puisi hidup dalam kesadaran manusia. Bukannya cinta pada

kehidupan tapi seringkali justru cinta pada kematian menjadi tolak ukur dan titik

balik historis. Manusia memang masih kanak-kanak dalam menerima kenyataan

dirinya sendiri. Pengingkaran adalah corak psikologis yang seringkali bersifat

massal. Dan kengerian merajalela tanpa ampun. Manusia siap menjadi mesin

pembunuh, menjadi alat dari ide-ide ciptaannya. Tahun 1965 menjadi gemetar

mengingat semua ini. Tahun 1965 lebih memilih melupakan daripada menyimpan

memori yang menjadi puisi kematiannya.

Berliter-liter darah segar anak bangsa ditumpahkan. Bagaikan antrean

ternak ke tempat pembantaian, seantero negeri ini harus menjadi pelaku dan

korban sekaligus. Nafsu orgi bersepakat dengan tawarnya batin. Negeri ini gila

bersorak-sorai menyambut setiap kepala yang berguling lepas dari tubuh yang

menyangganya selama ini. Negeri ini seakan lupa menangis saat darah muncrat di

mana-mana. Berjalan pun harus hati-hati karena bisa tergelincir timbunan

merahnya darah. Hidup dan mimpi buruk, apa bedanya? Lebih baik tidur panjang

dan tak bangun lagi.

Tapi sekali lagi, kuburan itu ada dalam benak manusia. Para desainer orgi

1965 demi pendirian suatu regim baru, regim yang katanya setia pada Pancasila

dan UUD 1945 itu, regim rakyat, seakan hendak menenun puisi baru dan dengan

kasar menjejalkannya ke dalam benak bangsa ini. Mereka pikir benak manusia


49

Indonesia harusnya direkayasa ulang. Benak mutan ini lalu dikontrol dengan

aneka instrumen dan penciptaan mitos-mitos baru. Regim itu bernama Orde Baru

yang berkilah berdiri di atas „kegagalan‟ Orde Lama. Regim ini berkepentingan

memprediksi proses dan hasil reproduksi benak yang sudah direkaya ini menjadi

puisi-puisi hidup baru dengan standar-standar yang sangat terukur.

Tapi tidak kata sang sutradara. Tidak, kata Ibrahim Kadir sang seniman

puisi hidup. Benak manusia itu terlalu misterius. Ideologi hendak mengubahnya

dalam hitungan tahun? Ada terlalu banyak bilik rahasia dalam relung tersembunyi

manusia. Itu sebabnya manusia itu hidup dan bukan bergerak saja mati tanpa

perasaan. Puisi yang asali itu tak terkuburkan!

Teror kematian memang bisa menghentikan spontanitas benak. Tapi sudah

wataknya sang benak untuk subversif. Orang bisa tercekam tak sanggup berbuat

apa-apa lagi. Tapi siapa yang bisa benar-benar menghancurkan ruh yang

terlindung rapat-rapat itu? Giling lumat-lumat seseorang. Jangan sisakan sama

sekali. Dan terimalah kenyataan bahwa ada selalu bagian dari dirinya yang akan

terus hidup dalam benak para sahabatnya. Puisi hidup itu tidak soliter, ia berbagi

dan saling memeluk dengan sesamanya. Ia adalah jaring-jaring kehidupan itu

sendiri. Ia adalah denting kemanusiaan. Dengarlah kata-kata Ibrahim Kadir di

akhir film kepada dua pegawai jaksa soal hakim yang dulu menjatuhkan hukuman

keliru (seolah mereka berdua hendak minta maaf padanya). “...Itu aku tidak perlu

kudengar. Aku mau ke danau mancing!”

Kata-kata Ibrahim Kadir ini memaksa kita untuk melongok Puisi Tak

Terkuburkan bagian demi bagian. Bagian pertama akan membedah jalinan dan


50

proses seorang Garin Nurgoho mempresentasikan filmnya yang dikatakan adalah

tafsiran sejarah seorang korban sekaligus saksi peristiwa 1965 ini. Kita akan

berusaha menghadirkan sistematika film tersebut dan bagaimana sistematika itu

menghasilkan apresiasi justru dengan mengaduk-aduk afeksi dan nalar penonton.

Semua pengalaman menonton akan ditumpahkan bersama pergulatan mengerikan

para karakter dalam film ini.

Adukan perasaan dan nalar yang membangun sejumlah impresi audio-

visual ini tentu memerlukan teropong analisa tertentu. Proses semiotik mendapat

tempat yang istimewa untuk „mencerai-beraikan‟ dan menyatukan kembali

mayoritas penggal paparan dan simpul yang terbaca dalam film ini. Ini bakal

mencerminkan sebuah perjalanan proses kreatif sutradara sekaligus proses

reintegrasi pengalaman menonton ke dalam struktur baru pemahaman yang lebih

komprehensif.

Secara alamiah, intensitas proses biasanya membubulkan jenis

pengalaman tertentu. Jika film secara semiotik adalah kisah konseptualisasi ruang-

waktu imaginer, proses bergulat ini akan berujung pada pengalaman waktu secara

khusus. Pertanyaan mendasar adalah bagaimana Garin merangkai gambar-gambar

dan segala sesuatu di dalamnya menjadi presentasi ruang-waktu imaginer namun

berhasil menyedot kesadaran penonton sehingga menghayati semua proses ruang-

waktu sebagai ruang-waktu yang „nyata?‟ Ketersedotan tanpa ampun ini sudah

pasti merepresentasikan bahasa film sang sutradara. Bagian pertama dari Bab III

akan berakhir di sini.


51

Pada bagian kedua Bab III, penjelajahan akan mulai mendapat

momentumnya. Kita akan memeriksa secara mendalam gambar-gambar apa yang

khas dan menjadi andalan Garin dalam proses kreatifnya. Kita harus merasa yakin

betul bagaimana dan mengapa Garin bisa dikatakan berhasil „mendominasi‟ benak

penonton dengan gambar-gambarnya. Secara Deleuzian, kita akan juga bertanya

apakah gambar-gambar tersebut banal (biasa) atau memang mengandung sesuatu

yang baru dan memungkinkan refleksi filosofis tertentu1.

A. Kontradiksi, Fragmen Visualisasi dan Dialog Internal

1. Trauma : Fiksasi Ruang-Waktu dan Pergolakan Perseptual

Seperti Aceh 26 Desember 2005, tsunami melontarkan energi kinetiknya

mengganyang setiap penghalang sodokan dasyatnya. Pagi yang damai terbelah

juluran lidah-lidah asin. Daratan bukan untuk hunian lagi. Laut sedang menuntut

wadah baru tak peduli berapa nyawa harus tumbang. Gairah pembunuhan ini

untuk dilampiaskan. Musnah sudah banyak harapan. Musnah pula kejayaan yang

sekarang bernama masa lalu. Realitas adalah kenyataan. Bangkai dan sampah

menyisakan sedikit perbedaan. Dan yang masih hidup kebanyakan tak sanggup

peduli.

Bagi kebanyakan para korban apalagi penyaksi langsung bah yang

memasuki kota bertabuh genderang geram volume air di luar bayangan, tsunami

1 Boleh dibilang, seturut prinsip Lacanian bagian pertama adalah fase cermin (mirror stage) yaitu

ketika pengalaman menonton itu terjadi secara spontan dan terjadi proses identifikasi secara keliru.

Sebaliknya, bagian kedua mencerminkan fase simbolik-ilmiah ketika pengalaman menonton

dipresentasikan dan dikomunikasikan secara sistematis dan proses penafsiran sanggup

mentransformasikan pengalaman estetis ke formulasi filosofis.


52

adalah fragmen yang sanggup merampas nyaris semua mata air eksistensi,

kenangan dan pikiran. Tsunami ibarat pencuri di siang bolong yang sekaligus

merompak dan memperkosa mayoritas sirkuit psikis. Waktu seakan menganga

menelan setiap pola perseptual lama menyisakan kekosongan jiwa dan jutaan

tusukan batin. Sesaat eksistensi terpaku hanya menatap tak berdaya, tak percaya.

Waktu terjerumus ke dalam pola-pola biopsikis korban yang sesaat hanya melihat

hampa dalam belitan kengerian. Tatapan menatap sementara waktu secepat kilat

melenggang masuk bersama sang teror. Bagi sebagian orang, luka ini terlalu kuat

bahkan permanen hingga hari ini. Waktu mengalami fiksasi. Dan fiksasi ini

menentukan pola-pola perseptual saat ini. Begitulah trauma menjadi kelekatan

obsesional, menjadi pola instingtual yang sanggup meluluhlantakan pola-pola

sebelumnya. Trauma menjadi „kuasa hitam‟ yang bergerilya tanpa lelah seraya

memerintah dari dalam.

Barangkali sebuah kebetulan ketika Garin Nugroho bicara lewat mulut

Aceh namun untuk segenap bangsa ini. Puisi Tak Terkuburkan seakan hendak

menembus lapisan paling pekat sejarah republik ini. Trauma bukan untuk

diingkari, apalagi peristiwa sesensitif 1965 yang kadung membekas dan sempat

selama regim Orde Baru hendak dijadikan adikarya dalam proses penciptaan

masyarakat adil dan makmur berdasarkan Pancasila dan UUD 1945 ini.

Film dibuka dengan klaim bahwa ini adalah tafsiran sejarah oleh seorang

seniman didong yang bersama Ibrahim Kadir. Pembukaan ini seakan hendak

meyakinkan penonton bahwa ini adalah film tentang persepsi Ibrahim atas

peristiwa salah tangkap yang menimpa dirinya dan catatan kesaksiannya saat


53

dipenjar dulu sebelum dibebaskan kemudian. Tak tanggung-tanggung, Ibrahim

langsung muncul di pembukaan memimpin sejumlah orang bersyair bertabuh.

Lalu Ibrahim bersaksi bagaimana „tata laksana‟ penjagalan. Ibrahim memang

benar-benar seorang aktor alamiah. Dia seakan sedang berdialog langsung atau

tanpa peduli dengan kehadiran penonton, begitu rileks dan tanpa beban namun tak

urung penuh emosi. Kisahnya,“Di situ pertama kali aku lihat cara membunuhnya,

cak! putung..., bergelepar saya....” Begitu juga di akhir layar, Ibrahim muncul

untuk terakhir kalinya mengungkapkan hidupnya yang diisi dengan syair dan

sepoi-sepoi danau tempat ia memancing.

Bergulirlah wajah-wajah ketakutan atau penuh kecewa kontras dengan

wajah garang sang sipir yang praktis hanya membentak meski terkesan kurang

percaya diri. Ada kekuasaan yang memungkinkan mereka bersikap garang atau

harus bersikap garang sekedar menjaga demarkasi antara penjahat dan aparat

penegak ketertiban ideologi resmi. Garin memang menyorot wajah-wajah biasa

dari kalangan biasa minus petinggi militer atau sosok sosial ternama. Apalagi para

tahanan wanita yang nyaris tanpa latar belakang dan karakterisasi yang berarti.

Seperti mimpi, fragmen-fragmen saling bertumpuk membentuk logikanya

sendiri. Garin bergerak dari sel laki-laki ke sel wanita dan seterusnya. Seringkali

kaitannya terasa ngambang namun toh tetap ada jalinan. Yang terpenting adalah

jalainan itu justru menenun dirinya dalam benak penonton. Para tahanan seakan

hendak memerankan porsi visual dan audio tertentu. Sementara itu, benak

penonton justru menjadi lokus seluruh karakterisasi dan peristiwa. Garin seakan

hendak menggugah dan membangunkan trauma 1965 (entah dalam bentuk apa


54

itu) dalam benak penonton. Ini bukan tontonan biasa memang tapi tontonan tarian

trauma dalam benak sendiri. Diri mencengkram dirinya yang dengan sukarela

mengalami proses ulang traumanisasi. Tapi untuk apa?

Dialog-dialog antar tawanan menjembatani arah tafsiran subyektif seorang

Ibrahim Kadir atas peristiwa ini. “Hasan!” teriakan sipir membahana

menyebutkan beberapa nama. Lima tahanan baru digiring masuk setelah derit

terali membuka pintu sel. Deru truk pengangkut menjauh sementara kamera

memusat pada Ibrahim yang lunglai memasuki „rumah barunya‟ untuk beberapa

hari ke depan. “Apa istriku tahu aku di sini?” tanya Ibrahim sambil duduk entah

pada siapa. Lalu sayup-sayup senandung lagu terkenang padamu mengisi ruang.

Film bergerak seperti ini nyaris monoton namun dialog-dialog seakan

memaksa kita memikirkan ulang trauma 1965 dengan cahaya baru. Di tengah-

tengah kesesakan yang paling pahit dan menyisakan terlalu sedikit harapan itu,

lalu-lintas kata sempat menuai pengertian, kegembiraan, romantisme bahkan

harapan. Kalau penjara dan kelebas kelewang menjadi andalan ideologi

kekuasaan, cakap-cakap yang paling biasa ternyata bisa menjadi kontras yang

efektif meski ironi dan kepiluan tak bisa dihilangkan. Percakapan yang jujur

seperti itu ternyata bukan sekedar sejenak membuat lupa kengerian yang begitu

nyata. Ia sanggup membangkitkan memori yang menyalakan semangat dan

harapan akan masa depan. Seperti kata El Manik kepada Ibrahim Kadir, “Dalam

keadaan tertekan seperti ini, semuanya bisa jadi berarti....” Atau seperti pelajaran

tarian menampi dan menyambut kekasih Mak Tua pada si Juwita. Begitu indah

mereka berdua gemulai menampilkan kontras dua generasi, kontras lekak-lekuk


55

tubuh, kontras reaksi terhadap kondisi keterpenjaraan mereka. Dan mereka berdua

membawa para tawanan wanita untuk bersorak kenes untuk berbagi cerita

percintaan mereka yang teramat sederhana namun penuh romantisme membara.

“Pertama kali kenal dengan suamiku di hutan.....” kata seorang “Aku lain lagi...,

kami ketemu di kebun kopi.....” timpal yang lainnya.

Tahanan pria pun tak kalah genitnya. Keindahan kisah taksir-menaksir dan

strategi lelaki menggaet sang pujaan bukan sekedar selipan namun salah satu

puncak fragmentasi film ini. Penonton mau tidak mau terseyum bahkan mungkin

teringat kisah sendiri! Kemiskinan reaksi pemain pada setting justru membuka

peluang penciptaan intensifikasi dialog internal dalam diri penonton. Penonton

bukan berharap dan memprediksi adegan selanjutnya (seperti pengalaman

menonton film-film mainstream). Sebaliknya, film ini seakan hendak

menciptakan ketegangan saat penonton mau tak mau melongok ke dalam

benaknya sendiri kontra harapan dan prediksi adegan selanjutnya harusnya seperti

ini atau seperti itu.

Sudah hukumnya bahwa secara psikologis trauma hanya bisa diatasi oleh

individu atau komunitas yang bersangkutan. Tak ada obat untuk jenis fiksasi

ruang-waktu seperti ini kecuali diri sendiri berani mengalaminya sekali lagi secara

berulang-ulang. Jalan paling singkat adalah dengan menggali dan mengorek

kembali luka batin itu secara menyeluruh dengan perspektif baru. Tidak ada jalan

memutar kecuali hendak mengingkari atau menipu diri. Lupa memang bisa

berakibat positif. Tapi lupa juga mengandung dimensi hilang kepekaan alias

amnesia terhadap peristiwa traumatis. Puisi Tak Terkuburkan sengaja atau tidak


56

merepresentasikan upaya sineas menggolakkan kembali arus psikis yang sudah

sempat terkurung itu.

2. Perbedaan Reaksi Para Tahanan Perempuan dan Laki-Laki

Dari reaksi fisikal yang sangat sedikit dan banyak-padatnya reaksi sensorik

serta verbal emosional itu, kita mencatat adanya perbedaan antara reaksi para

tahanan perempuan dan laki-laki. Para lelaki terkesan lebih pasif dan meratap

meskipun dialog-dialog mereka seolah merefleksikan kematangan intelektual

tertentu. Garin tampaknya sengaja atau tidak sengaja memberi porsi „kepala

dingin‟ pada para lelaki dan „emosional‟ pada para perempuan.

Akan tetapi, justru para perempuan khususnya Mak Tua dan Juwita di

dapur itu tampak lebih tegar dan mampu memberi reaksi yang lebih terhadap

situasi yang ada. Memang mereka diposisikan secara domestik yaitu

mempersiapkan makanan termasuk membagikannya serta mempersiapkan karung-

karung goni (membeli di pasar dan melipat kembali karung-karung goni sehabis

eksekusi) untuk menutupi wajah para tawanan yang kejatuhan jatah dieksekusi.

Akan tetapi merekalah yang justru berani menghadapi sipir secara frontal (saat

Mak Tua itu menolak bekerja lagi dan mau ikut dengan semua kerabat dan

keluarganya yang sudah duluan ke alam baka) maupun secara personal-langsung

(Juwita).

Juwita juga lebih memilih ikut Mak Tua yang memberikan selendangnya

kepada dia sebelum diekskusi. Saat sang sipir menyerahkan kain bulan-bulan

katanya, “Ibu Tua menitipkan kain bulan-bulan ini untukmu supaya kamu bisa


57

menari dengan gembira.” Juwita menerimanya sepenuh hati, memandangnya

lapat-lapat kemudian membungkus bahu dan dadanya sambil merasakan cinta

sang ibu yang begitu hangat mengajarinya berdendang. Perlahan terdengar

nyanyian para wanita seperti saat Ibu Tua masih hidup. Dia bergerak dalam

keperihan selaksa sembilu. Matanya nyaris menutup dalam trance yang dalam

memedihkan. Jangan tanya lagi sedu-sedannya yang membungkukkan badannya

hingga bersimpah ke lantai sementara suara truk berhenti sesaat sebelum suara

pintu mobil ditutup seseorang.

Ia meminta sipir menjatuhkan waktunya sekarang juga. Dia juga

mempertanyakan makna dari semua orgi darah ini kepada sang sipir yang tidak

mampu menatap matanya dan akhirnya hanya sanggup melepaskan topinya dalam

pergolakan batin yang tak tahu harus mengatakan apa. Yang sangat mencekam

adalah ketika Ibrahim Kadir mengikat tangannya sebelum dinaikkan ke atas truk

untuk dieksekusi, dia memberi wasiat terakhirnya supaya Ibrahim Kadir terus ber-

didong, terus berdendang dan menceritakan semua ini tapi tidak dengan marah.

Seringkali Garin melukiskan saat mereka berdua atau bertiga (dengan

seorang perempuan tua lainnya yang praktis hanya figuran di situ) bekerja,

mereka bernyanyi bahkan Mak Tua mengajarkan kepada Juwita cara-cara

mengolah padi serta berdandan termasuk menari sambil berdendang (bersiap

menyambut kekasih hati yang hendak berkunjung). Bahkan ketika sel tempat para

perempuan memasak dan mempersiapkan bahan-bahan masakan dan memasak

serta tempat untuk mempersiapkan para terhukum untuk dieksekusi itu dibuka

sekalipun, tidak tampak ada keinginan para tahanan lelaki untuk berbuat sesuatu.


58

Terutama ketika itu sang Ideolog sudah diangkut ke suatu tempat seiring

deru truk yang menderu berlalu tak peduli dengan teror yang ditorehkan ke dalam

relung terdalam setiap tawanan (laki-laki!). Saat Ibrahim hendak kembali dengan

gontai memasuki selnya (Ibarahim yang disuruh mengikat tangannya), sang sipir

(yang ternyata sahabatnya) memanggil Ibrahim kembali. Ia merintih mengapa kita

para saudara harus seperti ini dan meminta Ibarahim menyanyikan kembali lagu

yang biasa mereka dendangkan di tepi sungai (di akhir cerita, kita akan

mengetahui kalau Ibrahim Kadir memang bertempat tinggal di tepi sungai tempat

ia menciptakan syair-syair didong dan menikmati waktunya dengan memancing).

Saat Ibrahim mulai bersyair itulah kamera mulai menyorot sang Penutup

Gendang Telinga yang berjalan hampa menuju dalam sel dan kamera terus

berjalan hingga berhenti pada El Manik yang pelan-pelan mengikuti Ibrahim.

Akhirnya seisi sel laki-laki berdendang lagu yang penuh penggambaran masa-

masa bahagia hidup damai berdampingan dengan alam dan sesama (nostalgia?).

Justru „wanita tua‟ (yang akhirnya dieksekusi itu) dengan frontal lebih

mengekspresikan emosinya terhadap situasi ironis tersebut. Ia mengambil sapu

lidi (simbol domestik?). Atau juga gambaran akrab saat seorang ibu mengancam

anaknya yang rewel atau meletus emosinya karena tak tahan lagi dengan suasana

hidup yang monoton dari dapur ke dapur namun seakan „berpartisipasi‟ dengan

pesta darah itu. Dia membentakkan kata DIAM! berkali-kali.

Para lelaki terus bernyanyi malahan kian keras seakan sama sekali tak

mendengar. Mata mereka terus menunduk hampa sementara mulut mereka

menyanyikan syair lagu seolah otomatis tanpa penjiwaan (karena antara syair


59

dengan situasi mereka serta momen eksekusi begitu menyatu bagai jaring laba-

laba merajut semangat hidup mereka hingga menjadi kepompong yang siap

disantap sang pengisap darah). Serentak para lelaki berhenti ketika Mak Tua

bergerak cepat ke dinding dapur sambil berteriak DIAM!

Saat suasana hening meraja di sel laki-laki maupun di dapur itulah kamera

menyorot El Manik dari belakang. El Manik menumbuk-numbuk dinding sel

dengan kepalan tangan kanannya kuat-kuat, detik per detik seakan mengatakan

„mengapa‟ dan „kapan‟ (waktu eksekusi tiba?). Tangannya tampak memar sedikit

lecet berdarah dan gemetaran menahan sakit. Kamera lalu mengekspos tatapan

mata marah campur ngeri dan perih tak terhingga dan kepalan yang lecet berdarah

itu sembari telinga kita (penonton) mendengar rintihan dan kalimat-kalimat bijak

El Manik yang mempertanyakan ini semua. “Mengapa tangan kita ini tidak lagi

mengetuk pintu untuk menyapa? Mengapa ketukan di setiap pintu rumah kini jadi

menakutkan? Kenapa jemari ini tidak bisa menunjukkan setiap kebaikan? Kenapa

jari kita harus menunjuk ke dalam sarung (memfitnah)?” (Lalu telunjuk kanannya

ia tusukkan ke dalam sarungnya hingga mencuat jelas seolah ujung pisau atau

pedang atau rencong).

Mak Tua juga lebih ekspresif khususnya momen beberapa tahanan digiring

untuk diangkut truk entah ke mana) sambil menghamburkan piring-piring di atas

meja. Ia muak dengan semua ini lagi. Dia tidak mau bekerja seperti itu lagi.

“Aku tidak mau kerja seperti ini lagi. Aku biasa masak untuk pesta

perkawinan. Aku telah berbuat dosa pada anak-anak yang tidak mengerti apa-


60

apa. Aku mau cari kerja lain!!!!” (Kalimat terakhir ini ia lontarkan dengan keras

membentak sang Sipir yang duduk di ujung meja!)

Sang Penutup Telinga yang sedang menguping di sudut jeruji berlindung

di balik dinding sel pembatas dapur dan sel laki-laki itu, berjalan gontai sangat

perlahan. Kamera mengikutinya dari samping hingga ia membaringkan tubuhnya

tanpa tenaga sementara tiga orang terkulai tertidur! Perlahan ia merebahkan

kepalanya saat seseorang mengingau “Anakku....” dan akhirnya menggelung

bangun merintihkan kata itu lagi. Integrasi adegan kemarahan dan protes Mak Tua

yang dipaksa memasak dan mengurusi karung-karung dengan rintihan „anakku‟

yang dijembatani oleh reaksi sensorik Sang Penutup Telinga (yang sangat

minimal) ini sangat apik dikemas dan berlangsung mulus dengan musik yang

menggiriskan jantung. Waktu bergerak tanpa terpengaruh para tahanan yang

justru luluh-lantak terteror seringai waktu (eksekusi) yang tak kenal ampun.

Lalu wak Haji bangun dari entah tidur entah menunggu waktu, perlahan

berjalan ke jeruji dan bertanya pada sang Sipir, “Pak Sipir apa sudah waktunya?”

Dan waktunya sudah tiba saat beberapa nama dipanggil lagi. Kali ini beberapa

nama perempuan. Sementara itu, pria yang memanggil-manggil anaknya itu

mengintip dari balik dinding penjara ke sel sebelah yang tampak lengang tak

berpenghuni kecuali kain-kain yang berserakan di atas tikar pandan. “Anakku....”

Saat itulah wak Haji bertanya, “Di mana umatku?” sambil menatap seisi

selnya. Sementara itu El Manik sang pengetuk waktu menumbuk-numbuk kayu

menandakan detik-detik waktu yang teramat mencekam.


61

Para tahanan pria kelihatan lebih terpengaruh dengan intimidasi dan teror

waktu yang luar biasa mendera panca indra ini. Emosi mereka tampak naik-turun

dan dominan di depan kamera dan kalimat-kalimat mereka kentara jelas lebih

diperhitungkan dalam penuangan cerita dan penggerakan waktu. Akan tetapi,

emosi perempuan (khususnya yang di dapur) sengaja atau tidak sengaja justru

lebih kuat menggambarkan protes maupun kematangan menyikapi anarhki politik

yang tak kenal ampun pada siapa saja yang jatuh korbannya. Perhatikan kata-kata

Juwita sesaat setelah Mak Tua dieksekusi.

“Bapak jangan ragu untuk memanggil nama saya pak. Panggil saja

sekarang. Saya ndak mau lagi masak makanan yang ndak dimakan. (Lalu

ia menuju sang Sipir dan mengambil tali di atas meja). Saya ndak mau

pegang tadi ini Pak. Tali ini untuk ikat kerbau,bukan untuk ikat tangan

manusia. Saya juga ndak mau kumpulkan goni-goni ini. Ini untuk simpan

beras Pak. Maafkan saya Pak. Panggil saja saya sekarang. Keluarga saya

ndak pernah ajarkan saya memukul. Kalau saya silap. Disapa saya.

Diajak bicara saya. Kami keluarga diajarkan untuk berani bicara. Siapa

yang salah dan siapa yang benar. Diajak bicara, letak yang salah dan

letak yang benar. Saya harap Bapak mau ngerti ini. Panggil saja saya

Pak.”

Sementara itu Sipir yang lain meneriakkan beberapa nama perempuan.

Satu demi satu perempuan yang dipanggil bergerak melewati mereka berdua.

“Ikat saya Pak. Tapi kepala saya ndak mau dimasukan ke goni-goni ini

Pak. Tuhan memberikan manusia mata cantik untuk melihat kehidupan ini.


62

(Sambil melepaskan tudung kepalanya dan sedikit menggeraikan rambut panjang

hitamnya). Ina ingin saya tetap cantik.”

Tangannya menjulur menanti sesuatu dari Sipir yang bergolak dalam

derita rasa salah dan nurani yang terkoyak-koyak. Sang Sipir mengulurkan

tangannya memberikan sisir. Perempuan muda itu kemudian menyisir rambut

begitu gemulai penuh penghayatan dan sedikit sensual menampakkan

kewanitaannya yang memang jelita itu. Nama Ibrahim diteriakkan bukan untuk

dihukum melainkan untuk mengikat tangan perempuan muda yang jatuh giliran

menghadapi penjagalan atas nama ideologi tersebut.

3. Pengalaman akan Waktu : Garinian Time-Image?

Pengalaman akan waktu secara umum tidak lagi mengikuti logika

movement-image. Pemain tidak pernah tampak benar-benar memberi reaksinya

terhadap setting secara fisikal kecuali bergerak dalam ruang sel yang sempit itu.

Setting tidak mengalami perubahan apapun dari awal hingga akhir film. Selain itu,

secara umum, para pemain tidak banyak melakukan pergerakan maupun reaksi

fisikal terhadap ruang-ruang penjara.

Reaksi pemain jauh lebih kuat terhadap sistem yang direpresentasikan oleh

sipir, derit pintu sel dan bunyi truk pengangkut tawanan baru ataupun tawanan

yang siap dieksekusi (truknya sendiri tidak pernah tampak kecuali hanya deru

meninggalkan penjara ataupun suaranya saat mendekat).

Ruang fisikal justru pesat berkecambah memenuh benak pemian. Begitu

jelas para pemain merasakan kehadiran ruang yang tak kasat mata namun sangat


63

menggigit afeksi. Kekuasaan tak bertubuh terus-menerus mengiris-iris sirkuit

kesadaran para tawanan. Hidup tak lagi dalam hitungan waktu namun dalam

hitungan bayang-bayang lokasi jagal. Derit engsel menimbulkan ngilu. Perasaan

tawar. Pikiran seolah tumpul. Mata mendelik saat telinga menutup sesaat

lengkingan bentakan sipir mengawali ritual pemanggilan nama-nama. Deru truk

militer menderu mati di luar penjara sebelum menderu lagi menjauh.

Ruang-waktu dicerabut dari kedirian para pemain Yang tersisa seakan

hanya sejumlah nama. Seperti zombi namun bernyawa terpenjara dalam

cengkraman waktu yang acuh tak acuh. Ruangpun hanya disisakan sedikit, hanya

sebatas panjang-lebar-tinggi ruang penjara. Kedirian tak berdiri dalam ruang-

waktu yang sebelumnya begitu intim melekat dalam setiap pribadi. Tubuh tak

kuasa lagi mengisi waktu. Tubuh mereka tak punya kuasa untuk meruang seperti

dulu lagi. Tubuh adalah pertaruhan lotere kapan waktu menghampiri dan meminta

tumbal daging manusia.

Waktu meraja sendirian bergerak di sekitar momen eksekusi. Ia adalah

pengalaman waktu yang paling mencekam dan „ditunggu-tunggu‟ khususnya para

lelaki. Para tahanan pria tampak lebih tenang tapi sekaligus „pasrah‟.Wak Haji

setiap kali bertanya pada pada sipir, “Pa Sipir sekarang sudah jam berapa?” dan

seterusnya. Pertanyaan ini merujuk pada momen pemanggilan beberapa nama,

pemanggilan Ibrahim Kadir untuk mengikat tangan-tangan para terpidana mati itu

serta membantu sipir menutupi wajah-wajah mereka yang siap ditembak mati

tersebut. (Mengapa nyaris hanya Ibrahim Kadir yang diminta untuk mengikat


64

tangan-tangan para terpidana mati? Apakah ini sungguh merupakan kejadian

nyata atau sebuah „rekaan‟ saja?)

Seorang tahanan laki-laki lainnya setiap kali mendengar suara ribut-ribut

terlebih pemanggilan beberapa nama, sudah pasti akan menutupi telinganya

dengan sesuatu (kadang seperti dengan kapas, pernah dengan sarungnya).

Beberapa kali ia tampak membuka tutup telinganya untuk menguping!

Kadangkala ia berdiri bersandar ke dinding sel di sebelah kanan jeruji (dari sudut

pandang kamera) menguping pembicaraan di dapur. Dan perlahan-lahan berlalu

bergerak lunglai dengan wajah penuh kengerian saat sipir mulai membentakkan

beberapa nama.

El Manik yang bermain juga dalam film ini seringkali hanya meratapi

dengan bahasa puitis dan reflektif (“Mengapa tangan ini menunjuk ke dalam

sarung?”, dan seterusnya). Tampaknya Garin memberinya peran khusus padanya

sebagai „Pengetuk Waktu‟. Setiap kali ada sesuatu yang memilukan terlebih saat

beberapa nama dipanggil dan dibawa deru truk, El Manik pasti akan mengetuk-

ngetuk tembok atau kayu dengan kepalan tangannya sambil merintihkan beberapa

baris kalimat reflektif seperti contoh di atas. Pada adegan sang Ideolog (lihat

paragraf selanjutnya) dipanggil, dipaksa menerima bahwa ideologi tidak bisa

menyelamatkan hidupnya, ditempeleng dan diikat tangannya oleh Ibrahim yang

tampak tersiksa saat melakukannya, El Manik mendapat sorotan khusus

mengekspresikan pukulan emosional yang luar biasa dari para tawanan. Memang

sebelumnya mata Wak Haji diambil dengan sudut (angle) khusus sehingga

kelopak matanya tampak membelalak dicengkram ketakutan yang sangat


65

sementara seorang yang lain gemetaran dalam siksa visual kengerian sedangkan

kamera bergerak terus menyorot tangan yang menegang dan bergetar. Akan tetapi,

sekali lagi adalah El Manik yang seakan mendapat „tugas‟ mengekspresikan

tikaman kengerian yang memporak-porandakan keutuhan afeksi para tawanan.

Saat terdengar DOR!, wajah, mata, kerutan dahi dan mulut serta gemetaran tangan

El Manik begitu mencekam.

Ada juga seseorang yang kita panggil „sang Ideolog‟ atau si Jalil. Orang

ini sejak awal sibuk dengan logika ideologinya bahwa ideologi itu untuk hidup

dan mengapa takut bicara ideologi? Tapi kemudian justru ia yang jadi korban

duluan mendahului lain-lainnya yang kebanyakan tidak jelas nasibnya hingga di

akhir film (apakah mereka juga akhirnya selamat seperti Ibrahim Kadir ataukah

terus dipenjara, di-Buru-kan atau dieksekusi, atau apa?). Beberapa kali kita bisa

mencatat bahwa sang Ideolog ini justru masuk-keluar dari sebuah ruangan kecil

(berfungsi sebagai kamar MCK dan memiliki lubang intip juga) saat beberapa

nama dipanggil. Saat akhirnya waktunya tiba, dia berjalan lunglai dari dalam

ruangan tersebut dan saat hendak dipersiapkan ke arena pembantaian barulah ia

berreakasi kuat menolak hawa kematian yang sedang menghampirinya tanpa

ampun. Erangnya, “Tuhan, jangan panggil namaku Tuhan...”


66

B. Garinian Images : Pergeseran dari Movement-Image ke Time-Image

1. Sudut Pandang Kamera dan Kontinuitas Temporal

Seringkali Garin mengambil gambar-gambar dari dalam penjara laki-laki

menyorot ke arah ruangan tempat pak Sipir dan para perempuan memasak dan

mempersiapkan karung-karung goni tersebut. Perempuan-perempuan itu selalu

didampingi seorang sipir yang mengamati mereka memasak, memanggil nama-

nama yang bakal dimatikan hari itu dan mengarungkan goni kepada kepala-kepala

yang sebenarnya juga sudah tak jelas karakter dan identitasnya kecuali secuil

nama yang diteriakkan sipir. Kita jadi bertanya-tanya untuk apa mengulang-ulang

adegan kepala-kepala yang ditutupi goni-goni secara kasar ini? Apakah alasan

khusus mengontraskan menutupi secara kasar sambil membentak dan terkadang

memaki-maki (oleh Pak Sipir) dan gerakan lunglai penuh perasaan tak berdaya

dan mungkin juga rasa salah (oleh Ibrahim Kadir) ini?) Untuk sementara kita pikir

alasannya adalah repetisi yang secara gradual menenggelamkan penonton pada

ketercengkraman kengerian emosional. Repetisi ini menghasilkan gejolak emosi

yang sangat riuh dengan konflik dalam batin pemain yang tak mampu

mendefinisikan situasi ini. Pada waktu inilah waktu seolah menjadi semena-mena

bergerak terus sementara kontinuitas filmik sebenarnya adalah fragmen-fragmen

sekuens yang nihil pergerakan sensorik-motorik pemain. Gerak mereka dibatasi

seminimal mungkin hingga tidak singkron lagi dengan kontinuitas temporal.

Selain itu terutama di awal, Garin seolah hendak menunjukkan kepada

para penonton bahwa di sebelah sel laki-laki ada sel perempuan. Caranya dengan


67

membuat adegan beberapa laki-laki mengintip ke dalam sel perempuan lewat

lubang kecil di dinding sel. (Apakah mata para tahanan lelaki menjadi kamera

untuk penonton?)

Kita juga tahu bahwa kedua sel ini bertetangga di pertengahan film saat

perempuan muda dari dapur membagikan makanan kepada para tahanan

perempuan. Ketika itu, seorang perempuan muda dengan bayi sedang menangis di

gendongannya bertanya apakah ayah bayinya ada di sel laki-laki. Beberapa saat

kemudian dia bertanya lagi, “Apakah itu suara batuk suamiku?” Lagi seorang

perempuan tua bertanya adakah Jafar dan Usmar di sebelah karena ada surat dari

Amini dan.....Penonton bertanya-tanya mengapa para perempuan itu tidak

mengintip saja seperti para lelaki?

Selebihnya yang dominan adalah sel laki-laki dan dapur yang juga disorot

dari sudut pandang sel laki-laki. (Mungkin ada alasan tehnis yaitu dapur terlalu

kecil untuk memuat kamera tanpa mengganggu proses filmik di dalamnya).

Memang ada adegan lain saat Mak Tua mengajari Juwita berdendang dan menari

begitu gemulai, dan ketika Mak mengurai saat tata cara menyambut kekasih yang

berkunjung, para tahanan perempuan sudah berkumpul membentuk lingkaran dan

serempak menyorakkan „ahoy huuuuuuuu..........!!!!‟ (akan tetapi sudut pandang

kamera tetap dari dalam sel laki-laki).

Perpindahan ini bagi kita menjadi sangat menarik karena saat perempuan

muda itu membagi-bagikan jatah makan kepada para tawanan perempuan, wajah-

wajah mereka tampak lesu dan suasana penjara tampak lusuh dan muram dengan

dekor sarung yang menjuntai dari pertengahan dinding sel. Akan tetapi saat tiba-


68

tiba mereka berteriak „ahoy huuuuuu!!‟ tadi, wajah-wajah mereka tampak segar

dan agak kenes saling membuka kisah percintaan mereka satu sama sementara

aura sel menjadi lebih ceria.

Perpindahan dari sebuah tema personal menjadi tema kolektif (kisah-kisah

cinta) ini tercatat dua kali menjadi cara Garin menggerakkan filmnya. Yang

pertama adalah dengan para perempuan (seperti yang digambarkan di atas) dan

setelah itu langsung ke sel laki-laki (para tahanan pria itu seketika tampak

mengumpul tiduran tumpang-tindih dan mulai berbagi cerita). Gaya perpindahan

ini mengingatkan kita pada waktu yang independen, bergerak secara pasti namun

tanpa intervensi reaksi sensorik-motorik pemain.

Dibandingkan dengan para tahanan laki-laki, para tahanan wanita tidak

banyak menampakkan gradasi emosionalitas antara senang dan keterhimpitan

dalam tekanan teror sang waktu penjagal. Kita mencatat satu adegan sebelum si

Jalil sang Ideolog dipanggil untuk dieksekusi, beberapa nama perempuan

dipanggil dan kemudian terdengar deru truk menjauh. Akan tetapi adegan ini

hanya di situ saja (kecuali saat perempuan tua dikarungi dan diikat tangannya).

Kita mencatat ada sekali adegan beberapa perempuan sedang dikarungi

didahului pemanggilan nama (seperti pada laki-laki) sementara sudut pandang

kamera menyoroti sipir yang dibantu seorang pria. Dari sel laki-laki terdengar

suara minta ampun para perempuan di tengah-tengah tangis bayi. Lalu kamera

dengan jelas menangkap panci masak telungkup di sebuah tataan di dinding.

(Sesuatu yang tampaknya tidak kelihatan sebelumnya, ini untuk apa?) Sangat

berbeda ketika nama-nama pria dipanggil dan tampak dibariskan dipersiapkan


69

menghadapi regu penembak atau penjagal. Ketika para terhukum perempuan itu

digiring keluar, kamera menangkap beberapa pria muda mematung seperti

pahatan batu, lesu tak berdarah tertunduk melorot daya. Kesan sementara, para

terhukum perempuan memang tak berdaya seperti laki-laki tetapi kamera memberi

porsi ekspresi ketidakberdayaan itu pada laki-laki.

Sudut pandang kamera juga selalu bertumbukan dengan jeruji-jeruji sel.

Kita tahu bahwa pintu sel terbuat dari logam dan sudah lama dari suara derit

engsel tiap kali pintu sel dibuka. Akan tetapi, ada satu jeruji sel yang menurut

hemat penulis „istimewa‟. Jeruji itu melengkung di tengahnya seakan

dibengkokkan. Tapi oleh siapa (?) mengingat para tahanan laki-laki tidak tampak

ada emosi yang cukup kuat untuk melakukan sesuatu seperti itu. Ataukah ini

karena semata sudah dari sejak awal sel dibuat ataukah ada kesengajaan sutradara

dalam hal ini. Karena posisinya kurang-lebih agak ke sebelah kanan kamera,

kamera sering menangkapnya dengan jelas seakan biar mata kita bisa dengan

leluasa mengintip ke dapur dan segala aktivitasnya. Lengkungan itu ke kiri (dari

sudut pandang kamera).

2. Dialog Internal dan Konseptualisasi Ruang-Waktu Garinian

Film ini seolah hendak menggabungkan dokumentasi memori seorang

Ibrahim Kadir dan ekspresi audio-visual. Film dibuka dengan membeberkan

sedikit apa yang terjadi di tahun 1965 saat PKI dituduh melakukan pengkhianatan

terhadap republik ini berikut kekalahan mereka yang tragis oleh Angkatan

Bersenjata Republik Indonesia (ABRI). Di tengah-tengah puting-beliung ini,


70

seorang seniman didong dari kota Takingen, Aceh, terseret pertumpahan darah

politik ini. Ia ditangkap karena dituduh terlibat dalam partai terlarang tersebut dan

dijebloskan dalam penjara selama 11 hari sebelum dilepaskan karena alasan „salah

tangkap‟.

Film ini, klaim pembuatnya, adalah tafsiran atas „peristiwa historis 1965‟

oleh seorang Ibrahim Kadir. Mungkin alasan inilah yang membuat dialog internal

Ibrahim yang bercerita tentang peristiwa yang menimpa dia sekaligus memberi

kesaksian mata menempati posisi sangat penting. Tercatat empat kali film ini

men-cut presentasi filmiknya yang membiarkan Ibrahim berkisah dengan lugu

namun sangat ekspresif. Terkadang Ibrahim seakan hendak tertawa dengan apa

yang barusan ia katakan, atau merasa lucu dengan logika „basmi PKI hingga ke

akar-akarnya‟ (meskipun kata-kata ini tidak pernah diucapkan secara eksplisit)

atau „tertawa getir‟ untuk trauma yang begitu menghimpit dirinya dan jutaan anak

bangsa bukan saja di tahun 1965 tapi juga bertahun-tahun kemudian.

Memakai seseorang untuk bercerita kepada penonton bukan barang baru

lagi dalam dunia film. Cukup banyak film yang memakai cara serupa baik film-

film bioskop, televisi maupun sinetron. Film-film Holywood juga tercatat tidak

ragu-ragu memakai seorang narator sebagai yang dominan.

Akan tetapi, ada hal yang khusus di sini. Untuk sementara, bisa kita

katakan bahwa kita tidak benar-benar merasakan integritas dialog internal dengan

keseluruhan film. Kesan kita, sutradara „terlalu banyak‟ melakukan intervensi

sehingga kontinuitas temporal film terpotong-potong. Intervensi ini memang tidak

tampak, tersembunyi di balik dialog internal Ibrahim Kadir. Seakan-akan film ini


71

mengandung dua representasi temporalitas yaitu memori Ibrahim Kadir lewat

dialog internalnya dan waktu yang bergerak secara independen tadi.

Di sisi lain, kaitan dialog internal dan waktu yang independen tadi juga

masuk akal dalam artian komplementar (saling melengkapi). Dalam representasi

filmik, kita tidak akan mendapati visualisasi pembantaian dan kekacauan politik

1965 tersebut (yang justru menjadi titik sentral yang dipersoalkan). Dialog

internal Ibrahim yang begitu ekspresif lengkap dengan refleksi filosofisnya itu

(misalnya kepala dan badan itu tak terpisahkan sejak dari manusia dilahirkan, dan

seterusnya) menjadi bingkai dan kerangka kronologis sekaligus kian memperkuat

deskripsi (secara filmik) kengerian yang dialami para tahanan bahkan sang Sipir!

Film ini, menurut hemat penulis, akan kehilangan maknanya apabila tak di-cut

kesaksian Ibrahim dan orang-orang yang menonton sangat mungkin akan tersesat

dalam kebingungan. Setidaknya penonton bisa mengetahui bahwa ini adalah

kesaksian dan kejadian nyata yang menimpa seseorang yang bernama Ibrahim

Kadir. Sebaliknya, dialog internal itu sendiri hanya beralasan karena ia

terintegrasi dalam keseluruhan presentasi audio-visual. Waktu personal dan waktu

yang independen secara filmis itu mengalami penyatuan meski terkesan ganjil,

tumpang-tindah dan tidak mulus. Keduanya menyatu dalam fragmen-fragmen

filmis yang barangkali dimaksudkan Garin untuk menghasilkan kegetiran

sekaligus ketersentakan emosional penonton.


72

C. Musik dan Syair

Film ini dari awal hingga akhir juga memakai dua hal yaitu gesekan senar-

senar yang menggiriskan hati dan syair-syair lagu. Seringkali, bunyi yang terekam

begitu menuntut penuh pertanyaan. Seringkali pula bunyi itu merintih-rintih

memilukan disertai metafor-metafor yang menyentak kalbu dan menabrak pikiran

kita yang cenderung terlatih merumuskan hidup secara verbal-rasional. Dalam

film ini, kata, musik dan lirik membuat lidah kita kelu, membuat pikiran kita

gagap. Serentak dengan itu, mencuatlah jenis pikiran lain yang seringkali

tersembunyi atau bahkan direpresi. Pikiran itu adalah kata hati yang terkoneksi

langsung dengan panca indra batin yang memaksa kita mengalami sesuatu di

dalam diri kita (mengalami sesuatu secara intra-psikis). Panca indra ragawi seakan

menjadi subordinasi panca indra batiniah ini.

Untuk sementara yang kita rasakan adalah film ini mampu sedikit banyaknya

menghentikan respon sensorik-motorik penonton seraya menciptakan sebuah

ruang (space) baru yang dialami penonton secara internal. Ini membuat penonton

„berpikir dan merasa secara integral‟ tidak sekedar mengharapkan (dengan diam-

diam berusaha memprediksi) sekuensi rasional-koheren dari satu adegan ke

adegan lainnya seperti saat menonton film-film mainstream.


73

BAB IV

Membongkar Garinian Time-Image:

Menuju Estetika Baru dan Originalitas Pikiran

Dalam Bab II, kita mencoba selayang pandang menjejaki proses

pendewasaan film baik sebagai artefak kultural, obyek refleksi demi teoritisasi

maupun sebagai praktik. Secara garis besar, upaya tersebut terbagi dua yaitu

sebelum (movement-image) dan sesudah Deleuze (time-image). Hal ini sangat

penting mengingat konstruksi sinematik Deleuzian mengubah teori maupun

praktik secara revolusioner. Deleuze mencoba melihat film dari sudut pandang

filsafat tapi tidak dengan filsafatisasi film namun bekerja sama dengan film,

mencari tanda-tanda sinematis dalam kultur neo-realisme namun

mereorganisasinya untuk tujuan-tujuan filosofisnya. Ia adalah sebuah perjalanan

dari film ke filsafat, filsafat ke film atau dengan kata lain, sebuah diskursus

filsafat-film.

Masuk ke Bab III, kita kemudian mendedah Puisi Tak Terkuburkan secara

menyeluruh menurut kategori-kategori yang membangun keseluruhan narasi,

stuktur dan interrelasi baik itu secara internal (antar image, antar ruang di antara

shot/frame dan seterusnya) maupun eksternal dan dengan penonton pada level

pengalaman sinematik. Kita mencoba membongkar gagasan, gaya dan metode

filmmaking seorang Garin dengan memperlihatkan elemen-elemen pokok yang


74

terlibat di dalamnya. Di samping itu, kita juga mencoba memperlihatkan berbagai

konsekuensi langsung dari cara sinematografi seperti ini.

Bagian ini merepresentasikan sebuah upaya mendialektikakan intisari

kedua bab di atas. Secara praktis, kita berupaya mengembangkan serta

memperdalam sedemikian sehingga Deleuzian dan Garinian bisa bertemu,

bertubrukan, sinergis maupun asinergis, konvergen maupun disvergen. Untuk itu,

baiklah kita menganalisis Puisi Tak Terkuburkan menurut beberapa fitur

pokoknya. Kita akan meninjau secara sistematis berbagai elemen audiovisual

dengan cara mengonfrontasikan pokok-pokok pikiran dalam Bab II dan Bab III.

Dengan cara ini, kita akan mengembangkan berbagai ide dasar Deleuze dan

capaian-capaian estetik-filmis seorang Garin.

Berturut-turut kita akan membedah aneka dimensi dan interrelasi dalam

film ini menurut komponen-komponen pokoknya yaitu ruang, waktu, teks, dialog

internal, musik serta aneka bunyi lainnya dan berbagai catatan di awal dan di

akhir film. Sudah barang tentu, semua ini akan dirajut seturut rangkaian dan

kaitan elemen intersubyektivitas berikut tonalitas, intensitas dan emosionalitas di

dalamnya. Pada puncaknya, kita akan memeras sari-sari dari kompleksitas proses

dan efek sinematik yang diakibatkannya ini ke dalam beberapa konsep. Maka bab

ini memakai kata membongkar isyarat apa yang dikatakan Deleuze sebagai

machinic assemblages1 namun dilakukan secara terbalik yaitu machinic

disassemblages!

1 Machinic assemblage adalah sebuah konsep yang disodorkan Deleuze untuk menjelaskan

pengalaman (sinematik) yang ditandai dengan multiplikasi eksponensial berbagai daya (forces)

secara dinamis ( in motion) kontras dengan gagasan multiplikasi non-dinamis (fixed). Interaksi

dinamis ini tetap mempertahankan kekhususan tiap entitas yang terlibat di dalam proses tersebut


75

A. Ruang Garinian

Ruang khususnya dalam film ini menjadi bagian yang sangat menarik.

Selain merupakan entitas yang dengan sendirinya harus ada dalam setiap kultur

estetika dan sinematografi, ia sekaligus merepresentasikan dirinya secara

konseptual. Sebagai konsep, ia lengkap di dalam dirinya sendiri dan tidak

membutuhkan entitas lainnya untuk membentuk eksistensinya. Di sisi lain, ia juga

sebuah persoalan bagi indra maupun penalaran. Ia kerap kali diposisikan mengada

bersama berbagai elemen lainnya baik real atau virtual tanpa mengorbankan

keutuhan fisikalnya. Maka ruang Garinian bisa dikatakan sebagai entitas

nomadik2 yang bergerak secara terus-menerus dalam modulasinya dengan

namun sekaligus mengaburkan batas antara subyek/obyek. Manusia misalnya merepresentasikan

ketersatuan masinik antara pikiran/otak/tubuh yang (dalam konteks pengalaman sinematik)

mengalami masinifikasi secara material dengan berbagai gerakan (movement), daya dan intensitas

dari teknologi film. Dengan demikian machinic disassemblage merupakan upaya memerikan

berbagai komponen dan interaksi yang membentuk dinamisme pengalaman sinematik. 2 Pemakaian istilah ini dalam konteks ruang nomad sebagaimana yang ditemukan dalam pemikiran

Deluzian. Bagi Deleuze, pikiran (thought) adalah sebuah pertemuan (encounter). Baginya ada

sesuatu di dunia ini yang memaksa kita untuk berpikir. Pertemuan secara frontal ini membuka

pengertian kita pada kedasyatan potensi pikiran sekaligus pikiran dipaksa untuk mencipta dalam

rangka mengatasi deras-kerasnya berbagai benturan dengan daya-daya tersebut. Akibatnya,

hubungan filsafat dengan pikiran meliputi dua aspek yaitu: (1) sebuah serangan frontal terhadap

gagasan pikiran konvensional dan (2) sebuah tendensi untuk memahami pikiran sebagai entitas

yang bertumbuh dari dalam dirinya sendiri atau sebagai tindakan mencipta (an act of creation)

bukan hanya apa itu pikiran tapi pikiran itu sendiri dalam pikiran (thought itself within thought).

(Roffe Jon, The Internet Encyclopedia of Philosophy (http://www.iep.utm.edu/d/deleuze.htm#H7:

University of Melbourne, 2006). Gagasan ini mengintisarikan kritik Deleuze terhadap kemapanan

persamaan x = x = bukan y (identitas, persamaan, kebenaran, keadilan dan negasi) yang menjadi

basis rasional bagi sebuah order (regim) yang berpuncak pada Negara (sebagaimana yang dibedah

oleh Nietszche dalam The Geneology of Morality: gagasan tradisional image of thought

berkembang sebagai pola reaktif terhadap berbagai potensi ancaman yang terjadi dalam sebuah

pertemuan yang berlangsung secara keras tersebut. Hasil akhir dari foundasionalisme ini adalah

lahirnya sebuah subyek pengetahuan dan masyarakat yang sepenuhnya legitim (a fully legitimated

subject of knowledge and society). Alhasil, setiap pikiran merupakan miniatur negara yang

diorganisasi secara analog yang secara moral bersatu dengan sang Maha Pikiran: Negara. Untuk

itu ia mengganti persamaan Saya = Saya = Bukan Anda itu dengan ...+ y + z + a + .... Dengan cara

ini, Deleuze tidak mereduksi keragaman ke dalam ketunggalan identitas melainkan mensintesiskan

multiplikasi berbagai elemen tanpa mengorbankan heterogenitas maupun berbagai pontesi dan

kemungkinan lain di masa depan. Kita bisa melihat dengan jelas betapa daya (force) itu berbeda

dengan kekuasaan (power). Daya itu datang dari luar (eksterior) untuk mematahkan kekakuan


http://www.iep.utm.edu/d/deleuze.htm#H7

76

berbagai fitur lainnya. Ia juga bermigrasi bolak-balik kadang ke dalam lingkungan

imaginasi atau ingatan, kadang menjadi bagian integral kekuasan, kadang menjadi

sebuah kehadiran sensoris-fisis.

1. Ruang dan Kematian : Sebuah Distorsi

Secara umum, ada tiga jenis ruang yaitu yang tertangkap indra secara

langsung (ruang terekspos), ruang tak terekspos serta ruang absolut. Secara umum

ruang terekspos terbagi tiga secara fisik yaitu sel laki-laki, sel perempuan dan

ruang sipir yang juga berfungsi sebagai ruang pengarungan dan dapur umum.

Ketiga ruang ini membentuk kesatuan fisik. Kedua sel sebelah-menyebelah

sedangkan ruang sipir menempati bagian depan tengah.

Kedua sel di atas tidak banyak berbeda. Keduanya terbuat dari kayu

dengan sebuah WC dan dipan dialasi tikar tua dari pandan. Keadaan dalam sel

tampak kumuh dengan bilah-bilah dinding yang lebih mengesankan rumah tua

daripada dinding penjara yang umumnya kita kenal. Pada dinding, kita bisa

membuka berbagai galur baru sedangkan kekuasaan itu membangun tembok. Dengan demikian

pikiran nomad (nomad thought) tidak bersandar pada kemegahan interioritas regim. Sebaliknya ia

bergerak bebas dalam elemen eksterioritas. Ia tidak mencari aman dalam identitas namun

sebaliknya ia mengendarai difference. Ia tidak merefleksikan dunia namun membaur dalam

realitas yang selalu sedang berubah. Dengan begitu, ruang bagi nomad thought itu secara kualitatif

berbeda dari State space. Ruang negara itu striated atau gridded. Gerakan di dalamnya ditentukan

oleh gravitasi relatif terhadap tataran horisontal (horizontal plane) dan terbatas pada jalur-jalur

antara satu titik dengan titik lainnya yang sudah tertentu (fixed) dan teridentifikasi (identifiable).

Sebaliknya, ruang nomad itu fleksibel serta terbuka (open-ended). Kita bisa berada pada titik

manapun dan kemudian bergerak ke titik lain yang manapun secara bebas. Corak distribusinya

adalah nomos (menempatkan dirinya pada sebuah ruang yang membuka) dilawankan dengan logos

(mengurung dirinya sendiri dalam sebuah ruang yang menutup). Untuk lengkapnya, silahkan lihat

A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizophrenia, Brian

Massumi (trans dan foreword), khususnya bagian ‗Translator‘s Foreword,‘ (United States of

America: University of Minnesota Press, 1991), hlm. x – xiii.


77

mendapati pakaian-pakaian terpidana tergantung. Yang menghubungkan kedua sel

adalah celah agak besar untuk ukuran penjara dan sebuah lubang intip kecil.

Sel adalah ruang habituasi para terpidana yang menjadi jelas kepada

penonton ketika para terpenjara saling bertukar kisah baik itu nostalgia, trauma

maupun angan-angan. Ruang ini berasosiasi dengan orang-orang yang tercinta,

tanah leluhur atau kampung halaman, atau kengerian (ketika ruang yang sangat

lekat dengan kehidupan mereka sehari-hari seperti kebun, pengkolan jalan, dan

lain-lain, ditransformasikan menjadi situs pembantaian karena tuduhan perbedaan

ideologi dengan penguasa yang direpresentasikan oleh penjara dan aparatus dan

aparat-aparatnya). Sel juga menjadi semacam penampungan sementara sebelum

dipaksa menerima terjangan pelor panas. Tidak pernah ada proses pengadilan

tersirat atau tersurat dan dari berbagai percakapan yang ada, para terpidana dan

penonton sama bingungnya soal kesalahan mereka.

Yang kedua adalah ruang offscreen3. Ruang ini tidak terberi tapi harus

dibayangkan, dirasakan kehadirannya, diraba atau didengarkan. Ruang ini paling

mudah diakses penonton lewat gemuruh datang atau perginya truk pengangkut

atau dentam pintu truk yang dibanting siapapun itu yang turun kemudian. Ia

adalah halaman, atau tempat parkir atau sel-sel lainnya atau bahkan mungkin

kantor utama ‗kompleks penjara‘. Nalar dan indra mengetahui bahwa penjara ini

3 Menurut Ira Konigsberg, off-screen (OS): Any character, object, or action not seen on the screen

but known to be part of the scene or near the location photographed; or any sound originating from

such an area. We might hear an off-screen voice or watch a character viewing an off-screen action.

Berdasarkan pengertian ini, saya mengembangkan pemahaman akan ruang sejenis dalam film ini.

Menurut hemat penulis, konsep ruang seperti ini dikembangkan Garin melampaui pengertian di

atas yang pada gilirannya sangat mempengaruhi konsepsi ruang (dan ruang-waktu) Garinian dan

pengalaman estetis yang ditawarkannya. Lihat Ira Konigsberg, The Complete Film Dictionary

(United States of America: Meridian Printing, 1989), hlm. 242.


78

mestinya masih merupakan bagian dari bangunan dan sistem penjara hanya tidak

diperlihatkan. Ini merefleksikan pembayangan seturut logika kasualitas meskipun

tetap mengandaikan sensitivitas terhadap dinamika ekstentif ruang ini.

Di sisi lain, saat kita sedang membayangkan ruang yang secara ekstensif

sedang mengejawantahkan dirinya itu, indra kita mendapat bombardir perjumpaan

audio-spasial lewat suara-suara memilukan orang-orang yang secara bersamaan

dikarungi sementara tangan-tangan mereka ditelikung untuk diikat. Ini juga

tangisan pilu teman-teman yang ditinggal sekedar menunggu waktu mereka

kemudian. Seringkali pula, sayup-sayup kita mendengar senandung perempuan

atau laki-laki (sendirian atau berkelompok) melakukan lagu-lagu berbahasa Aceh

dan teriakan sipir memanggil nama-nama, suara yang kian lama mendekat namun

bukan dari ruang pengarungan yang diekspos kamera tersebut. Ia juga

memanifestasi dirinya lewat salak anjing atau lamat irama lantunan ayat-ayat suci

Al‘Quran. Ruang ini berkembang secara intensif dan terfragmentisasi melalui

kombinasi asinkronis namun simultan berbagai suara, bunyi dan musik.

Yang berikut adalah kombinasi antara ruang terekspos maupun offscreen

yaitu ruang sebagai konteks, ruang universal yang melingkupi siapa saja, yaitu

konteks historis yang menjadi latar belakang film (‗Gerakan 30 September Partai

Komunis Indonesia‘). Pemahaman ruang ini diperoleh lewat catatan pembuka

yang memproyeksikan penonton pada tujuan atau alasan film. Ruang ini

direkonstruksi dengan memposisikan Ibrahim Kadir sebagai semacam jembatan

penghubung lewat serangkaian dialog internalnya. Ruang ini juga membuka

kehadirannya lewat tukar-menukar kisah antar tahanan baik di sel laki-laki


79

maupun perempuan. Ruang ini sifatnya mutlak dan tak peduli. Konteks kehidupan

pribadi dan komunal berada dalam cengkraman ruang ini secara menyakitkan.

Kisah-kisah percintaan, hubungan sosial (perhelatan kawin misalnya), kehidupan

pribadi (kebun, rumah, dan lain-lain), semuanya dicabik-cabik ruang ini yang

hadir ke dalam segenap spektrum kehidupan. Ia menjadi pertanyaan para tahanan,

menjadi protes dan tuntutan namun tak bergeming meresapi secara sepihak setiap

konteks dan narasi personal.

Ruang ini sekali lagi meskipun dihadirkan secara aksara dan lewat

pengisahkan namun ia tidak terberi. Ruang ini harus dicari, diimaginasikan,

dilahirkan dalam benak penonton termasuk tahanan sementara ia sendiri seperti

pewahyuan yang terputus-putus, timbul-tenggelam dalam angan, kenyataan atau

dalam cerita para terpidana. Dialog internal Kadir dan berbagai teks di awal dan

akhir film menjadi bagian sentral dalam proses pembiakan ruang kontekstual ini.

Inilah mayapada omnipoten yang menteror detak-detik dimensi interaksi di dalam

dan di luar penjara.

Tehnik kekuasaan yang dipakai adalah dengan memisahkan akar histori

pribadi dengan ruang personal/komunal dan ditempatkan dalam ruang historis.

Ruang menjadi alineasi atau bahkan aliansi kekuatan yang memisahkan orang-

orang dari ruang familiaritasnya. Lahir dan hidup di desanya, menanti kematian di

sel, mati entah dimana dan mungkin tanpa terkubur. Maka orang takut dengan

ketukan, orang enggan ke pesta kawin sanaknya. Ruang adalah memori lewat ‗aku

lihat di sana‘ ataupun pertanyaan bagaimana (‗akhirnya orang-orang itu?‘,

‗akhirnya pengangkutan itu?‘, ‗nasib mereka?‘). Orang diasingkan dari


80

familiaritasnya sementara indra didistorsi menjadi masalah takut, masalah kapan

eksekutor tiba atau kapan semua kegilaan ini berakhir.

2. Diskontinuitas dan Ektensifikasi Ruang : Intensifikasi Emosionalitas

Garin menggarap ketiga dimensi ruang ini secara seksama. Dengan

sengaja ia menahan informasi historis sejauh mungkin kecuali catatan pembuka di

awal film yang mendeskripsikan peristiwa 1965 sebagai latar belakang film.

Penonton yang akrab dengan peristiwa 1965 maupun tidak sudah cukup mendapat

petunjuk bagaimana mengerti film ini. Di sinilah letak keistimewaan catatan

pembuka ketika ia ‗hanya secukupnya atau malahan nyaris ‗terlalu sedikit‘ yang

memungkinkan terjadinya proses apresiasi film di luar penglihatan (the

look/gaze4). Biasanya film memaparkan karakterisasi, kontekstualisasi dan

interrelasi di antaranya. Sebaliknya Garin membiarkan penonton menerka dan

menemukan jalinan logis. Akan tetapi, jalinan logis ini juga tidak banyak bisa

diperoleh apabila hanya mengandalkan ruang terekspos (penjara) dan ruang

offscreen tadi.

Ketika penonton masih menerka menebak berupaya mengaitkan, Garin

sudah melangkah lebih jauh dengan situasi penuh mencengkam dalam penjara.

Penonton tidak diberi nafas untuk menyelesaikan proses penalarannya. Penonton

4 Kebanyakan teori film sangat menekankan sentralitas mata atau penglihatan yang menjadi alas

pengembangan secara teoritis maupun praktek sinematik. Misalnya kita melihat dengan jelas

dalam judul-judul seperti : ‗Visual Pleasure and Narrative Cinema‘ (Laura Mulvey); ‗Voyeurism,

The Look, and Dwoskin‘ (Paul Willemen); ‗Ellipsis on Dread and the Specular Seduction‘ (Julia

Kristeva); ‗The Imaginary Signifier‘ (Christian Metz). Untuk lengkapnya, silahkan lihat Philip

Rosen (ed), A Film Theory Reader: Narrative, Apparatus, Ideology, khususnya bagian 'Part 2:

Subject, Narrative, Cinema. Introduction: Text and Subject,‘ (United States of America: Colombia

University Press, 1986), hlm. 155–278.


81

seakan diperangkap untuk berjumpa dengan yang visual secara mendalam. Segala

sesuatu berlangsung paradoks: durasi lambat-observasional sekaligus ‗cepat‘. Hal

ini sangat kelihatan dalam aplikasi elipsis5 utamanya ‗paket‘ suara truk datang –

suara truk pergi, gerendengan rantai gembok dan pintu membuka - pintu menutup

dan gerendengan rantai gembok, pengarungan - karung-karung dilipat kembali

yang berlangsung berulang-ulang. Deru truk, hardikan dan pemanggilan nama,

kebisuan membatu para terpidana menyaksikan tanpa daya wajah-wajah frustasi

yang sedang dikarungi menjadi metafor atau lebih tepatnya realisme kematian

minus keadilan. Tontonan menjadi derita penyiksaan bukan saja pada para

terpidana namun juga pada diri penonton. Penonton terperangkap dalam kebisuan,

kebisuan yang menimbulkan perasaan cemas menggigit seakan penonton setiap

saat bakal menjadi tereksekusi berikutnya. Timbul banyak pertanyaan dan protes

diam-diam dalam benak penonton. Pergolakan antara berhenti menonton atau

terus menonton silih berganti menerpa benak penonton. Namun kesadaran itu

terlalu lemah untuk mengambil keputusan, kesadaran itu tidak sepenuhnya sadar

namun seakan berhenti di ambang kesadaran.

5 Elipsis adalah sebuah tehnik yang dipakai untuk melakukan penyingkatan peristiwa dengan

meniadakan sejumlah transisi. Dengan begitu terjadilah lompatan peristiwa ke peristiwa lainnya

atau tempat ke tempat lainnya sekaligus menghasilkan efek tertentu utamanya meningkatkan

secara signifikan sensitivitas ragawi-sensoris serta antisipasi penonton. Ozu --seorang sutradara

yang juga disinggung-singgung Deleuze dalam bukunya -- dikenal banyak menggunakan tehnik

ini. Bisa dikatakan, ellipsis di atas merepresentasikan dramatic ellipsis yaitu berkenaan dengan

berbagai kejadian (peristiwa) dramatis off-screen yang nantinya diketahui penonton dari karakter

atau peristiwa lainnya. Lihat Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image, Hugh Tomlinson dan

Robert Galeta (trans), (Great Britain: The Athlone Press, 2000), hlm. 13–18.

Dalam film ini, aplikasi elipsis sudah jauh mengatasi konvensi seperti di atas sebagaimana yang

bisa kita lihat dalam proses pengembangan film yang mampu membicarakan sebuah narasi besar

tanpa menjadi film kolosal, dalam tehnik-tehnik yang didayagunakan serta dalam berbagai efek

sinematik yang dihasilkan.

Untuk mengenal Ozu lebih jauh, silahkan lihat Nick Wrigley, ―Yasujiro Ozu,‖ dalam Great

Directors (http// www.sensesofcinema.com, March 2003).


http://www.sensesofcinema.com/

82

Kedasyatan intensitas ini berhasil ditimbulkan berkat karakterisasi ruang

yang sangat terbatas baik secara fisik maupun pencahayaan. Praktis kita

mendapati ruang yang suram dan tak terurus. Belum lagi di dalam ruang ada

ruang kecil tempat MCK. Konvensi umum mengatakan ruang yang sangat privat

ini seharusnya terpisah dari ruang utama atau harusnya tertutup rapat dari

penglihatan dari luar. Yang terjadi sebaliknya. Ruang ini justru terbuka, menjadi

fasilitas bersama sekaligus berfungsi sebagai tempat menggantungkan pakaian.

Sebagai tempat yang paling kurang terkooptasi pengamatan mata Sipir dari

kantornya, WC justru berhasil menjadi teror bagi penonton sementara

melipatgandakan fungsinya sebagai ‗kotak pengungsian‘ bagi para terpidana.

Setiap kali setiap nama dipanggil atau setiap kali waktunya tiba untuk

pemanggilan nama-nama siap bantai, seseorang dari antara para terpidana

bergegas masuk ke dalamnya. Dengan jelas penonton bisa merasakan ketakutan

dan trauma tak tertahankan para terpidana yang diasosiasikan dengan buang hajat.

Pada saat yang bersamaan, terjadi dialog intens antara yang di dalam dan yang di

luar WC lewat sepotong celah yang cukup besar. Betapa memilukan ketika kakus

justru menjadi pelarian sementara setiap orang tahu kematian hanya soal urutan

pemanggilan entah berdasarkan apa.

Pada titik ini, terpidana dan penonton ditumbukkan dengan ruang

offscreen ketika suara truk mendekat atau menjauh. Ruang yang tak kelihatan,

ruang yang diasumsikan keberadaannya ini justru penuh kuasa, justru yang

mengendalikan kamera sutradara dan sekaligus membatasinya hanya dalam ruang

penjara. Terpidana menjadi objek belaka, begitu juga penonton. Ketakutan


83

menjadi pengalaman, menjadi peristiwa tidak sekedar yang digambarkan atau

yang direpresentasikan. Penonton lupa dengan gerakan dan pergerakan.

Sebaliknya bersama terpidana, penonton hanya terngaga seperti tahanan yang

menutup gendang telinganya namun toh mendengar, menatap tak percaya namun

melotot jua, lumpuh secara fisik manakala barisan manusia berkepala karung

digiring. Tak lama kemudian, derit engsel pintu penjara berdebam kembali. Dan

proses yang sama akan berlangsung kemudian sekali lagi seakan hendak

menikmati proses pembantaian hingga tak tersisa seorang pun. Ruang berhenti

menjadi kehidupan, bukan pula ikatan memori, nostalgia atau angan-angan.

Ruang menjadi hakim dan penghakiman. Ruang penjara menjadi kematian yang

tertunda sejenak.

Sutradara bergerak sangat terbatas. Sutradara bergerak sejauh kamera bisa

menangkap. Penonton mempertanyakan interaksi ruang terekpos dan offscreen.

Kapankah mereka diadili atau dengan cara apa untuk menentukan siapa yang

harus dieksekusi hari ini. Akan tetapi, kamera bungkam tidak berupaya menjawab

kegelisahan ini. Sebaliknya, kamera terus-menerus ‗mengobservasi kehidupan‘

para terpidana dari hari ke hari. Kamera seakan hendak mengekspos respon setiap

orang maupun respon sebagai komunitas terhukum secara lekat, langsung dan

tanpa perantara. Kamera seakan hendak menangkap setiap momen sebelum

kematian menjemput paksa. Kamera menjadi repetitor, yang mengulang-ulang

momen menjelang ajal seakan menjadi salah satu diantara para terpidana. Kamera

menjadi skandal kematian!


84

Dengan cara demikian, penonton menjadi begitu sadar dengan ruang-ruang

yang ada meski proses itu berlangsung di luar kendali mereka. Proses perulangan

menjadi kekuatan yang mentahtakan ruang ke dalam benak penonton. Namun

ruang itu punya kekuatan menghapus atau meminggirkan ruang-ruang lain yang

sudah akrab dalam benak penonton. Terjadi teror ruang filmik terhadap ‗ruang-

ruang di antara mekanisme selebral‘ di dalam benak penonton. Ruang menjadi

pencengkram, aib, luka, pemutus mata rantai tontonan, menjadi yang sudah mati,

bahkan mungkin sang kematian.

B. Waktu Garinian

Seperti halnya ruang, waktu juga menjadi entitas yang utuh dalam dirinya

sendiri namun sekaligus berada dalam berbagai dimensi interrelasional dengan

elemen-elemen lainnya dalam film. Ia seringkali bersinggungan secara tajam

dengan yang visual. Ia bisa ada secara fisik, psikologis ataupun sebagai

representasi ideologi kekuasaan. Namun begitu, waktu dalam film ini tidak

tenggelam ke dalam dependensi eksistensial namun menjadi sebuah proses

mengada yang kental dengan kediriannya. Ia menjadi kenyataan dan gagasan

sekaligus yang mau tidak mau harus ditanggapi secara langsung dan serius. Dan

bersama ruang, waktu menjadi kekuatan dasyat yang menantang setiap konsepsi

dan praktek waktu pada umumnya.


85

1. Reduksi dan Paradoks Waktu Penjara

Ketika penonton terteror dasyat, dimensi waktu yang biasanya menyatu

dengan identifikasi ruang bergerak tanpa terlacak, seakan di luar kesadaran

penonton. Kita mencatat beberapa pola respon para terpidana yang membentuk

ide dan aura waktu penjara ini.

Yang pertama adalah corak religious ala wak Haji6. Orang tua yang sudah

banyak makan asam garam kehidupan, yang menduduki posisi sosial penting

dalam masyarakat kini terdampar dalam lautan kalut penuh tanda tanya.

Kengerian dan pupusnya gairah tergambar lekat dalam gerak-geriknya yang

begitu berat menyeret tubuhnya. Dulu di luar sana, tubuhnya mendapat tempat

istimewa dalam benak setiap anggota komunitasnya. Barangkali tubuhnya identik

dengan otoritas skriptural dan kebijaksanaan. Tubuh yang sama kini lunglai

seakan menjadi tumpukan daging aneh yang membungkus kesadaran rohaniahnya.

Berkali-kali kita mendengar ia bertanya pada sipir ‗Sudah jam berapa?‘. Beliau

seakan menyiratkan adagium bahwa hidup matinya seseorang di tangan Tuhan.

Hanya beliaulah yang ‗diberi kesempatan‘ melantunkan azan tumbuk-

bertumbukan dengan mesin truk berpadu dengan serak teriakan geram sipir

memanggil nama demi nama kontra jerit tangis memilukan. Pada suatu saat ketika

sang waktu sudah tiba (eksekusi), beliau mempertanyakan „di mana umatku?‟,

pertanyaan seorang pemuka agama untuk orang-orang yang sekian lama ia

jambangi dan jaga dengan setia.

6 Garin tidak memberi nama pada setiap orang namun dengan mudah kita bisa mengidentifikasi

mereka (meski tidak semua) berdasarkan stereotipe tertentu. Demi kelancaran analisis, penulis

akan mencoba mengidentifikasi dan membaginya ke dalam beberapa kategori.


86

Kutup sebaliknya adalah secara ideologis. Adalah seorang Jalil yang

begitu percaya pada diskursus ideologi dan pembebasan. Bebas dari rasa takut

menjadi temanya untuk meyakinkan teman-temannya. “Kenapa takut bicara?”

tanyanya. Politik bisa menggubah teman jadi lawan, ideologi jadi nasib buruk.

Setiap kali penjagalan jatuh tempo, setiap kali namanya bukan yang terpanggil,

tiap kali itu pula diskursus ideologi mengelupas sekian senti. Dan akhirnya dia

sendirian tanpa rompi ideologis. Beralih secara ideologis jelas sudah terlalu

terlambat kecuali meringkuk dan meneropong sisa kehidupannya dari celah

dinding WC. Namun toh ‗Jalil‘ dan bukan lainnya yang menggelegar keluar dari

mulut sipir. Jalil yang tadinya kesatuan nama dan identitas dalam jalinan interaksi

sosial terbelah dua: terpidana politik dan indeks dalam daftar eksekusi yang tak

bisa disatukan lagi lewat ideologi kecuali lewat ajal.

Di antara dua kutup ini, kita mendapati beberapa corak respon lainnya.

Yang terutama adalah sang Pengetuk Waktu (diperankan El Manik) berkali-kali

mengantarkan kesadaran para terpidana dan penonton pada gerak jarum pendek

jam mekanik yang sudah tereduksi sedemikian rupa menjadi masalah kematian

paksa. El Manik mengepal tangan seraya menyalurkan siksa waktu dengan

mengetuk-ngetuk. Pada titik paling menyiksa, dia menggeram dengan buku-buku

jari memar gemetar kombinasi disharmoni sakit, pilu, nyeri, putus asa, takut dan

derita ‗mengapa‘ serta siksa penantian.

Yang berikut adalah Penutup Telinga yang juga mendapat perhatian secara

khusus. Paling tidak ada dua bahasa tubuh (gestures) yang khas dari dia yaitu

menutup dan melepas katup telinganya atau menutup telinga dengan kedua ujung


87

sarungnya. Ketika Jalil sang Ideolog mencoba meyakinkan dirinya (juga Wak Haji

dan Pak Tua) soal ideologi yang pada dasarnya adalah untuk pembebasan dari

rasa takut dan karena itu sudah selayaknya orang mengambil sikap secara

ideologis, ia mendengus, memasang katupnya dan berlalu mengindikasikan

kemuakan atau rasa tak percaya. Seringkali, gerak-geriknya ini menggambarkan

rasa ingin tahu yang sumbernya dari trauma berulang-ulang, ketakutan luar biasa

dipicu deru truk, gerontongan pintu sel, bentakan Sipir atau pada setiap

perkembangan yang bisa berarti goni dan mati. Di lain kesempatan, keinginan

tahu ini demi keinginan itu sendiri. Boleh dikatakan, ia mendengar, mengamati,

merasakan bahkan berempati dengan telinganya.

Bagi para penonton, waktu yang biasanya integral dalam proses

mengetahui dan mengerti akan apa yang terjadi dalam film seakan berhenti:

sebuah konstan. Waktu tercerabut dari akar konteks fisiknya (ruang), bergerak

mandiri tanpa peduli. Penonton seakan hendak disedot sepenuhnya dalam dimensi

waktu yang sarat pesan kematian ini. Penonton berhenti berpikir soal waktunya

sendiri. Kamera seakan hendak membuat penonton melupakan durasi tontonan

yang sedang berlangsung dan memperlakukannya sebagai pengalaman di luar

film. Waktu mengalami ideologisasi secara ekstrim. Ia adalah ‗dentang‘ gemuruh

namun tak kedengaran dari ‗jam ideologis‘ penjara kontra jam mekanik di dinding

maupun di tangan Sipir. Waktu menjadi sebuah kode mengerikan alam barzah

yang menghantui benak terpidana.


88

Di lain sisi, waktu ini pun sebenarnya tidak banyak disadari penonton

ketika timbul pertanyaan siapa selanjutnya7? Penonton terkesima oleh potensi luar

biasa waktu yang berhasil mencuat dari berbagai peristiwa dalam ruang yang

nyaris tak berubah-ubah tersebut. Nyaris tak ada gerakan signifikan yang bisa

menginformasikan kepada penonton perubahan hari ke hari. Jam fisikal

digantikan kengerian menanti saatnya (kematian) tiba.

Terjadi paradoks di sini ketika ruang offscreen merajalela tanpa halangan.

Ruang itu mendamparkan setiap orang termasuk sipir bahkan supir truk (yang

hanya bisa kita asumsikan lewat deru truk) dan juga para pengawal dan penjagal

para terpidana ke dalam ruang penjara yang gelap, kumuh dan sempit itu. Bukan

ruang terekspos yang menjadi sentral namun justru ruang offscreen yang justru

tidak pernah dideskripsikan secara filmik. Namun di sisi lain, justru waktu penjara

7 Dalam film-film mainstream umumnya, sutradara sering menyisipkan beberapa petunjuk

bagaimana film akan bergerak pada tahap selanjutnya. Selain itu, adalah kebiasaan proses mental

untuk membuat sejumlah prediksi berdasarkan informasi yang ada. Dalam film ini, kita juga tak

urung melakukan hal yang sama. Akan tetapi, upaya prediksi ini ‗terhalang‘ dengan minimnya

atau praktis tidak adanya informasi atau penunjuk sementara ruang-waktu mengalami

ekstensifikasi dan intensifikasi yang sekaligus melibatkan penonton secara ekstrim bahkan ke titik

melumpuhkan pola-pola pergerakan indrawi-ragawi sementara repertoar affective images menjadi

tidak memadai untuk menampung apalagi menyaring yang visual maupun pengalaman akan yang

visual. Bagi Deluze, justru inilah yang menandai perkembangan terbaru dari revolusi estetika film

sebagaimana yang tercemin dalam generasi sutradara paska Perang Dunia II di Perancis maupun

Italia. Pengalaman dua kali perang yang sangat mengerikan itu membuat keunggulan peradaban

Barat menjadi pertanyaan besar yang tercermin dalam diri para karakter yang tidak mampu lagi

memproses berbagai pengalaman yang melampaui daya respon sensorik-ragawinya berhadapan

dengan kedasyatan potensi masa sekarang dan kemungkinan-kemungkinan baru yang tak

terbayangkan sebelumnya. (Gilles Deleuze, Op. Cit., hlm. 18)

Susan Hayward memberikan kita catatan menarik menyangkut pilihan-pilihan estetis generasi

sutradara paska Perang Dunia II (khususnya di Perancis) ini. Katanya, ―The ‗fin de sie cle‘ mood

of this twentieth century, is once again conditioned by the death of ideology –not just on a macro-

level in France but on a macro-level –this time engendered by the apocalyptic events of the

Holocaust and the dropping of the Bomb. How to go on, knowing what we know? Such is the

wailing cry of Beckett‘s characters. How to invent, when invention can lead to such wholesale

self-destruction? Such is the morose message of Kiefer‘s canvanses. In answer to these daunting,

perhaps, unanswerable questions, postmodern culture bifurcates. The majority tendency is

unoppositional, symptomatic postmodernity (a uni-directional reflection) providing a conservative

cultural production – in other words, mainstream culture. The minority is avant-garde and

oppositional‖. Untuk lengkapnya, silahkan lihat Susan Hayward, French National Cinema (New

York: Routledge, 2001), hlm. 208.


89

(dan bukannya waktu offscreen) yang jadi perhatian utama para terpidana dan

penonton dan kamera. Inilah waktu yang sudah direduksi sedemikian rupa

sehingga tidak memungkinkan terjadinya pengembangan narasi film di luar

kerangka waktu penjara. Yang terus-menerus kita alami adalah pengulangan

struktur peristiwa nyaris tanpa improvisasi yang berarti.

2. Ruang-Waktu Garinian : Kontras, Pembalikan dan Partisipasi Penonton

Muncul Kadir (didahului suara gerendengan gembok rantai jeruji sel

dibuka) memperagakan cerita kesaksiannya dengan kalimat yang

mengkondensasikan ruang dan waktu menjadi pengalaman, ―Di situ (ruang:

lokasi/tempat) pertama skali (titik waktu) saya saksikan (durasi) bagaimana cara

membunuhnya (peristiwa)...‖ Lalu mendadak dia menyamping cenderung agak

membelakangi penonton, ―Cak putung....Bergulir kepalanya.‖ Ada kesan dia tidak

bercerita secara langsung pada penonton (seakan menghindar bertatap langsung

dengan penonton) namun seakan menyaksikan bersama penonton (yang seolah-

olah turut berdiri bersamanya) dan tampak tak peduli pada kamera yang tidak

persis 180° di depannya. ―Sudah bertimbun mayatnya, kemudian saya

lihat...(sesaat ia ‗menatap‘), kakinya yang menggelepar...‖ Lembut musik

melengking tinggi seiring (dalam sel laki-laki) tangan kiri (bukannya kaki!)

seseorang yang bergetar isyarat ketakutan luar biasa.


90

Film kilas balik ke hari pertama saat ia berjalan gontai memasuki sel.

Kamera bergerak lambat sejenak zoom in8 tangan kanan seseorang si atas

sepasang kaki, ketiganya bergetar mengingatkan kita pada refleks ekor cicak yang

buntung. Sayup-sayup gonggongan anjing tanda ada aktivitas atau ada yang

mengganggu di luar sana. Penonton menyapu ruang bersama kamera yang

menyaksikan orang-orang lintang-pukang berbaring. Investigasi berlanjut hingga

terhadap tiga orang yang tertelungkup dalam dera kengerian sementara pintu

pembatas tampak untuk pertama kalinya diselingi sayup hardikan sipir di luar.

Kamera sekali lagi zoom in, kali ini cengkaraman jari-jari di atas lutut. Seseorang

tersenguk-senguk sesakan berbisik tanpa kata, derit pintu kayu membuka seiring

rantai penggembok yang ditarik lepas. Pintu membuka, sang sipir menepi seakan

mempersilahkan masuk enam orang terpidana baru. Mereka gontai berjalan masih

dengan sarung dan kaos sehari-hari, memecah ke dua arah seakan terbelah kamera

di depannya dan Kadir kuyu menapak langkah demi langkah.

Sejurus kemudian, berhenti ia setumpuk daging tanpa semangat dan

perlahan menatap sipir yang mematung kehilangan rohnya di pojok pintu. Mata

mereka bertaut langsung di puncak pertarungan mental9: Kadir penuh tanya, Sipir

gelisah tak tahu jawaban. Kamera menangkap kontras pencahayaan yang

mencekam. Bayangan persegi pintu yang membuka memanjang memasuki sel

yang tadinya gelap sementara dua manusia yang dipisahkan ideologis namun

8 Zoom in (ZI): To increase the focal length of a zoom lens in the process of a shot so that the

camera seems to move in to the subject as it is continuously magnified. To ―zoom out‖ achieves

the opposite effect. (Ira Konigsberg, Op. Cit., hlm. 419) 9 Pertarungan mental adalah upaya penulis menterjemahkan konsep ‗encounter‘ dalam konteks

time-image. Berkali-kali kita akan mengalami perjumpaan dengan pola perjumpaan seperti ini

yang memungkinkan durasi sebagai konsep dan praktik muncul secara intens.


91

terhubung oleh kemanusiaan saling mengukur menimbang-nimbang situasi. Sipir

bergerak lambat menutup pintu diikuti tatapan lekat Kadir yang hanya

membengkokkan lehernya. Sesaat sebelum ia menutup sempurna kedua belah

pintu, dia masih sempat menatap Kadir seakan hendak mengatakan yang tak

terkatakan. Bunyi gerendel mengisi segenap ruangan, cahaya menciut nyaris

habis, suara truk menjauh isyarat aktivitas serupa sedang berlangsung masif di

luar sana dan Kadir terus menatap daun pintu yang kini tertutup rapat. Perlahan

dia menyapu seisi ruangan, menatap teman-temannya sebelum mengucap,

―Assalamwalaiikum.‖ Berjalanlah ia tanpa tenaga luruh ke dalam frustasi menuju

kamera, sejurus membesar sebelum berbelok ke kanan menempati ‗rumah

barunya‘, kontras dengan pengisahannya yang begitu hidup.

Sejak awal, para pemain secara visual tidak lagi secara internal bergerak

untuk merespon setting, kondisi atau interaksi dalam film. Hubungan ketat antara

setting dan respon motorik para pemain melemah dalam berbagai dimensi.

Padahal respon semacam ini sangat penting untuk menghasilkan kontinuitas ruang

dan terlebih waktu. Artinya, setting kehilangan keutuhan fungsi temporernya

seperti dalam movement-image yang mengandaikan respon motorik-sensorik

terhadap setting yang sudah bernilai di dalam dirinya. Melemahnya hubungan

spasial di dalam dan di antara adegan ini merefleksikan adanya selisih spasial

yang berkonsekuensi pada terciptanya dimensi temporal. Garin mencapai hal ini

dengan memperpanjang durasi (long take) yang cenderung diam (frozen atau still)

guna melibatkan penonton pada realitas secara intens (deep focus). Hasilnya,

yang visual seakan membeku dan menjadi yang teramati atau secara paradoks


92

menjadi yang sedang mengamati. Keseluruhan adegan di atas misalnya dimulai

dari suara pintu sel membuka mencapai kurang-lebih 1 menit 31,83 detik.

Bukannya kontinuitas namun justru diskontinuitas di sana-sini yang

menuntut partisipasi dan kreativitas proses pengalaman sinematik. Film bergerak

maju atau jalan di tempat (false movement) yang menghasilkan kontinuitas palsu

(false continuity)10

. Indra harus sigap dan peka mencari. Mata tidak hanya sekedar

terhibur tapi harus melihat bila perlu melongok-longok. Telinga tidak bisa hanya

penerima suara tapi harus aktif mendedah ragam bunyi, tonalitas, ritme serta

kecepatan. Kulit menjadi jaring-jaring permukaan yang menangkap aneka

perubahan biokimiawi yang diproduksi secara intens oleh rambut-rambut saraf,

kadang panas, sebentar mungkin dingin, kadang gemetar sebentar mungkin

kesemutan.

Diskontinuitas seperti ini memutus mata rantai kronologis menurut skema

lampau-sekarang-masa depan. Disparitas antar adegan memungkinkan kita

menyadari kehadiran ruang-ruang lainnya yang hadir secara simultan. Ruang

mengalami multiplikasi secara intens dan spontan. Konsekuensinya, setting

menjadi situs pembiakan atau semacam peta yang memungkinkan interaksi multi

dimensi ragam faktor, kekuatan, energi, emosi atau interaksi. Masing-masing

elemen sedang berjuang bertumbuh dan berkembang dari dalam dirinya sendiri

namun juga secara simultan mengalami perjumpaan dengan setiap elemen yang

10

Dua konsep ini sangat penting dalam sinesemiotik Deleuzian. Akibat melemahnya hubungan

antara aksi atau gerakan dengan pengembangan cerita dan setting yang ditandai dengan lompatan-

lompatan cut yang tidak lagi mengikuti narasisasi rasional melainkan penciptaan sekuensi film

justru dengan menggabungkan shot-shot yang tidak serta-merta saling berkaitan secara kausalitas,

film bergerak maju dengan kategori yang sangat berbeda dari konvensi sebelumnya. Dalam

konteks inilah gerakan serta kontinuitas yang ada itu menjadi nyata tapi palsu. (Gilles Deleuze,

Op.Cit., Chapter 6 : The Power of the False, hlm. 126–155)


93

ada bahkan dengan berbagai elemen yang belum ada atau yang potensial tertarik

ke dalam kancah perkecambahan ini. Ini tampak sangat elegan lewat pertukaran

ruang pengisahan kisah percintaan tempo dulu yang berlangsung mulus lewat

seruan ―Ahoy, huuuuuu!‖ Seketika itu pecahnya ketawa pria yang ternyata (sangat

mungkin sejak para wanita mulai bertukar memori) menguping seraya terbawa

arus kenangan dalam tataran yang sama. Objek visual menjadi semacam ‗lubang

cacing11

‘ yang membawa kita pada setting yang sama sekali baru. Atau fenomena

lubang cacing itu mengikuti logika pararel worlds dalam arti masih ada kesamaan

kepentingan dan atau keterkaitan tematis dengan mendespasialisasikan ruang-

waktu secara maksimal.

Penonton menjadi lebih ‗perasa‘. Perjumpaan dengan yang visual menjadi

kemungkinan. Kemungkinan membuka sejumlah galur baru kemungkinan yang

membawa perjumpaan pada berbagai dimensi dan arah baru. Proses tumpang-

tindih seperti ini menghasilkan perubahan, metamorfosis yang penuh

11

Ini adalah sebuah analogi yang penulis ambil dari pemahaman popular akan teori Relativitas

Umum Albert Einstein. Bagi sang genius, terjadinya waktu karena adanya adalah pelengkungan

continuum ruang-waktu oleh objek super masif. Untuk itu, ia mengajukan konsep ruang-waktu

dengan menambahkan waktu imaginer pada tiga dimensi yang sudah dikenal sebelumnya

(panjang, lebar dan tinggi). Mahafisikawan dari Inggris, Stephen Hawking menggabungkan teori

ini dengan Mekanika Quantum untuk menemukan fenomena lubang hitam yaitu bintang yang

tungku nuklirnya mencapai titik penghabisan (yang ditandai dengan ledakan super dasyat alias

supernova). Akibatnya, bintang tersebut runtuh ke dalam dirinya sendiri dengan tingkat kerapatan

yang luar biasa sehingga nyaris tak ada satupun benda yang terhisap ke dalam super pusarannya

bisa selamat lagi meskipun kemungkinan itu selalu ada berdasarkan Prinsip Ketidakpastian

Heisenberg. Hal ini sudah dibuktikan dengan eksistensi berbagai galaksi yang justru lebih muda

atau lebih tua dari Bimasaksi tempat solar system kita berada. Ada hal lain yang bisa dibayangkan

berdasarkan pelengkungan ruang-waktu oleh benda masif tadi. Seandainya pelengkungan itu

terjadi begitu kuat, pada titik tertentu benda tersebut bisa tembus entah ke dimensi mana. Ataupun

seandainya kita bisa melipat ruang-waktu tersebut sehingga berbagai titik di kedua sisinya bertemu

dan menembusinya, maka kita pun bisa bergerak dari satu dimensi ke dimensi lainnya ataupun

mempersingkat secara signifikan perjalanan antar bintang yang seharusnya sangat lama menurut

kaidah konvensional. Lubang waktu ini juga kerap disebut lubang cacing alam semesta. Untuk

lengkapnya, silahkan lihat Sandi Setiawan, Gempita Tarian Kosmos (Yogyakarta: Andi Offset,

1994), hlm. 7–45.


94

percabangan. Perubahan (change) dalam waktu ditransformasikan ke dalam

tindakan yang bernilai di dalam dirinya sendiri, tidak lagi sekedar menjawab

sejumlah kemungkinan reaksi fisikal dan atau linguistik yang sudah ditentukan

dari luar (konsensus, tehnik standard, naskah, dan seterusnya). Setting dan

berbagai elemen di dalamnya, manusia atau bukan, mengklaim kemandirian

filmik. Mereka tak lagi tergantung pada repertoar motorik-sensorik. Sebaliknya,

dimensi ekstensif ini dimentahkan dan dibiarkan mengalami proses pematangan

secara independen berkat kontribusinya dalam proses interrelasi secara internal.

Kita melihat pemain bergulat dalam kediriannya secara intens. Mereka

memainkan perannya sendiri-sendiri sementara pada saat yang sama mengalami

perjumpaan satu sama lain. Kadang perjumpaan itu sinkron yang memungkinkan

kisah pribadi mengalir. Seringkali pula perjumpaan itu menukik pada konflik,

selisih atau ironi solidaritas. Mak Tua yang mogok masak karena dapur identik

dengan dosa! „Diam!‟ jeritnya sementara tangan menggenggam sapu lidi

(sementara kamera mengekspos pintu pembatas sel dan ruang pengarungan yang

terbuka lebar) kepada kelompok pria yang asyik menyanyi, yang satu histeris

yang lainnya tak peduli tetap menyanyi.

Terjadilah tumpang-tindih ruang-waktu. Saling himpit ini tidak untuk

menghasilkan fusi namun melahirkan percabangan bahkan mutasi. Intensitas

respon pemain terhadap ruang-waktu mengalami intensifikasi di sana-sini.

Intensifikasi ini bisa dalam arti meletus seperti lepuhan nanah yang sudah masak,

mengalami amplitudo seperti gabungan vektor dalam fisika, atau luruh ketika

cengkraman emosional sudah tak tertampungkan lagi, atau mengalami pasifikasi


95

seperti Jelita12

yang menyisir rambutnya seraya meminta sang Sipir memanggil

namanya. Dan sementara Kadir mengikat tangannya, lusuh bak benang basah, dia

justru tegak berdiri meninggalkan pesan agar sang seniman terus memainkan

didongnya setelah semua ini berakhir namun tidak dengan kebencian. Berjalanlah

ia mayang terurai sebab karung kawannya beras bukan manusia. Perlahan ia

melewati Sipir yang menepi seakan berhadapan dengan sang komandan, sebuah

kontras dan pembalikan posisi politis dan visualisasi filmis secara ekstrim.

C. Suara, Bunyi dan Musik : Monotonitas Dinamis, Simultanitas dan Doppler

Effect

Dalam movement-image, suara, bunyi maupun musik biasanya membentuk

kesatuan audiovisual dengan gambar filmis. Yang sebaliknya justru mengemuka

dalam Puisi Tak Terkuburkan. Musik tidak lagi sekedar menjadi double atau

background yang visual13

. Ia tidak merespon secara langsung apa yang sedang

terjadi supaya penonton merespon secara ‗benar‘ atau menjadi pintu masuk ke

dalam masalah yang sedang dihadapi pemain. Ia juga tidak secara langsung

12

Di bagian sebelumnya, kita menyebutnya Juwita. 13

Ini merupakan persoalan yang sangat krusial dalam Deleuze. Seperti katanya, ―From the outset,

the problem of sound was: how could sound and speech be used so that they were not simply an

unnecessary addition to what was seen? This problem was not a denial that sound and talking were

a component of the visual image; on the contrary: it was because it a a specific component that

sound did not have to be unnecessary in relation to what was seen in the visual. The famous Soviet

manifesto already proposed that sound referred to a source out-of-field, and would therefore be a

visual counterpoint, and not the doule os a seen point: the noise of boots is all the more interesting

when they are not seen‖. Gagasan ini mengakar dalam Nietzsche. Dalam the Birth of Tragedy,

yang visual berasal dari Apollo yang menyebabkan yang visual bergerak menurut kaidah tertentu

dan membuatnya merepresentasikan keseluruhan secara tidak langsung namun diintermediasi

lewat puisi liris ataupun drama. Namun begitu, keseluruhan tersebut juga ―…capable of a direct

presentation, of an ‗immediate image‘ incommensurable with the first, and this time musical,

Dionysian: closer to an inexhaustible Will (Vouloir sans fond) than to a movement.‖ (Gilles

Deleuze, Op. Cit., hlm. 235–239)


96

mengiringi dinamika tonalitas dan emosionalitas pemain baik ke dalam atau

secara internal maupun secara eksternal. Interaksi antar pemain tidak serta-merta

mengisyaratkan warna musik tertentu. Respon musik terhadap ruang, waktu atau

ruang-waktu pun tidak mengandaikan logika setting secara linear.

Kita sudah melihat bagaimana pemain diemansipasi untuk menjadi dirinya

sendiri dan berproses secara intens baik itu pada tingkat personal maupun kolektif.

Ruang pun mengalami disparitas koneksi dengan respon motorik-sensorik para

pemain. Akibatnya, kamera menjadi semacam penangkap atau bahkan penampung

fenomena atau intensitas momen, bukan lagi sekedar melihat tapi menyaksikan.

Ruang menjadi semacam gumpalan energi yang bergulung melampaui setting.

Diskontinuitas ini melempar musik ke dalam dirinya sendiri mencapai

kemandirian audiofilmis yang memancarkan pesannya ke seluruh arah dan ke

dalam segenap dimensi ruang. Musik menjadi kehadiran egosentris yang secara

simultan bertemu, bertabrakan, mengalami simultanitas dengan dimensi-dimensi

lainnya namun terus mendesakkan geraknya, totalitas yang sedang mencari jati

dirinya. Ia menjadi sound-image pada dirinya sendiri.

Konsekuensinya, musik selayaknya sedikit, pendek atau bahkan sangat

pendek serta monoton penuh nada-nada tinggi. Ia tidak mengiba tapi melengking

dan menjerit seketika itu juga dengan komposisi yang sama. Kombinasi monoton-

repetitif-simultan baik itu komposisi, warna nada, instrumen, durasi serta momen

yang diperdengarkan ini berhasil memaksa telinga mencondongkan perhatian

pada dirinya yang sedang mengurai ‗sabda‘. Pada titik ini, musik menjadi soal

yang mempresentasikan dirinya bagi pencecapan panca indra. Ia tidak sekedar


97

masalah pendengaran tapi juga visual dan rasa. Ia getir, pahit dan penuh kata,

kasat mata yang hadir secara penuh untuk proyek eksistensinya tanpa harus

tergantung pada tayangan visual. Musik melengking begitu saja jatuh melayang

mengisi kekosongan ruang dan ruang pendengaran penonton, warna musik yang

sama (dan terus-menerus sama di setiap kemunculannya, utuh atau sepenggal atau

penggalan-penggalan) seakan tak peduli jiwa-jiwa yang meradang tercampak

ideologi.

Kehadiran musik sebagai yang asing (foreign body14

) terhadap yang visual

ini berlangsung secara simultan dengan kehadiran suara dan bunyi lainnya.

Sejenak sebelum musik meradang, kita bisa mendapati lamat-lamat dendang lagu

yang mengalun lembut masuk dari dalam sel-sel lainnya yang tak terekspos ke

dalam ketiga ruang terekspos (yang harus dibedakan dengan senandung syair yang

serta-merta diproduksi dalam sel pria maupun wanita). Kadang dendangan syair-

syair itu berdiri sendiri seakan menjadi perpisahan kepada para tereksekusi.

Kadangkala, lagu-lagu itu seakan merespon peristiwa yang sedang terjadi sebelum

akhirnya bermetamorfosis menjadi aktivitas berdendang di antara para tahanan. Di

lain waktu pula, syair-syair itu berlangsung dalam satu kontinuum disharmonis

dengan musik. Mereka mengalun lambat dan lamat, bergerak mendekat lebih

cepat lebih keras sebelum dipungkas dengan musik yang jatuh mendadak

menguasai segenap pelataran penjara tanpa kendali visual kecuali oleh

14

―…cinema music must be abstract and autonomous, a true ‗foreign body‘ in the visual image,

rather like a speck of dust in the eye, and must accompany ‗something that is in the film without

being shown or suggested in it‖. (Ibid., hlm. 239)


98

kemauannya sendiri. Musik di sini untuk mencabik-cabik, menggelisahkan dan

menggugat untuk dirinya sendiri15

.

Dendangan yang bercerita ini seringkali ditampung kamera dengan

seksama dengan durasi yang cukup panjang, menjadi peristiwa (event yang

melampaui dinamika internal shot atau frame yang harus ada seturut logika

keutuhan cerita) yang memukau sekaligus bagi penonton maupun para pemain di

dalam film. Ambil adegan pelajaran mengolah padi dan mengirim ‗sandi asmara‘

bagi sang buah hati. Kamera close-up wajah-wajah pria yang merasakan sesuatu

yang mengusik sensibilitas mereka pada kehidupan. El Manik yang menutup mata

perlahan duduk menatap searah tatapan teman-temannya. Penutup telinga tak

urung melepaskan kedua ‗katup‘ di telinganya. Lilin yang nyaris padam mendapat

siraman minyak baru. Sayup-sayup terdengar sesuatu.

Mak Tua bergerak gemulai sambil memaparkan tehnik memisahkan bulir

dari biji-biji padi yang kosong. Senyum kecil perlahan kuncup di wajah Jelita.

Dan seperti tunas yang bertumbuh di atas tanah gembur, gairah seyum itu menjadi

geliat penuh hasrat gerak mengikuti arahan kedua tangan si Mak di atas bahunya.

Selampir selendang Mak Tua dan dendang ‗ibu‘ bagi sang anak menyusupi

sanubari Jelita membuat bibirnya turut merangkai syair. Gemulai mereka kian

cepat seiring kombinasi gerak-suara tua-muda yang memenuhi dapur dan akhirnya

kamera yang ‗mengintip‘ (lewat celah antara kedua sel) dan hinggap di sekujur

15

―There is certainly a relation, but it is not an external correspondence nor even an internal one

which would lead us back to an imitation; it is a reaction between the musical foreign body and the

completely different visual images, or rather an interaction independent of any common

structure….there no movement common to the visual and to sound, and music does not act as

movement, but as ‗stimulant to movement without being its double‘ (that is, as will)‖. (Ibid., hlm.

239–240)


99

wajah dan tubuh para tahanan wanita yang serentak berteriak, ―Ahoy...uuuy..!‖

(menyoraki merah pipi sang Jelita). Waktu yang muncul ke permukaan layar

terdeteksi lewat gerombolan uap panas yang menerobos tutup periuk bertabrakan

dengan panah-panah mentari yang menggelitik lewat celah-celah jendela kayu

seakan hendak mencegah mereka meloloskan diri dari dapur.

Seketika itu juga, penonton sadar bahwa ini adalah pengalaman bersama

dengan kaum terpidana atau pada level tertentu penonton pun ternyata berada di

dalam penjara karena kamera hanya mengikuti energi suara yang sedang

mendekat. Kalau boleh kita menyebutnya, ini adalah tehnik Doppler Effect yang

mengemansipasi partisipasi penonton secara utuh sekaligus menghasilkan efek

intensifikasi dan ekstensifikasi ruang dan emosi secara intens.

Maka saling bertukar kisahlah mereka, kisah-kisah manis yang mencegah

opresi penjara menghancurkan hasrat manusiawi mereka. Ruang-ruang personal

dan sosial berhamburan menambah pengetahuan kontekstual penonton. Kenangan

percintaan yang sudah mengendap terangkat dengan sendirinya. Yang lampau

menjadi kekinian. Yang tadinya terlupakan, terkubur, bangkit kembali menjadi

yang hidup, aktif dan partisipatif, serta revelan seketika. Telusur kilas ini

melahirkan simultanitas kehadiran, sebuah ko-eksistensi dengan kenangan-

kenangan para tahanan. Dan ketika kenangan memuncak, tubuh tak sanggup lagi

menahan vibrasi energi yang begitu besar yang hanya mungkin tertumpah dalam

nyanyi dan tari perayaan kehidupan. Kamera yang sejak tadi mengintip tanpa

kedip kini menangkap pantulan kinetik suara yang memasuki sel laki-laki.


100

Doppler effect juga dimainkan dengan manis lewat bunyi-bunyi lainnya.

Yang terutama adalah kombinasi suara truk yang mendekat, berhenti lalu pintu

yang dihempas. Pada saat yang sama, sayup-sayup teriakan Sipir memasuki sel

diiringi isak dan jeritan kecil para tahanan di sel-sel lainnya (yang tak terekspos).

Kadangkala hardikan ini bergerak kian dekat kian keras hingga begitu jelas ke

dalam sel pria maupun perempuan saat beberapa tahanan dari situ sedang

dikarungi di dapur.

D. Garinian Time Image

1. Proses Menjadi : Konfrontasi dan Filmic Caesura

Image di dalam shot atau frame mengalami transformasi menjadi peristiwa

(event). Yang visual menjadi yang nyata, hadir dan bertumbuh dalam serta lewat

dirinya sendiri. Dengan kata lain, image adalah singularitas16

. Peristiwa terungkap

melalui montase (montage17

) yaitu penataan dinamis shot-shot individual yang

16

Dalam fisika, singularitas adalah titik pada pusat sebuah lubang hitam dengan tingkat kerapatan

materi yang tak terbayangkan dan tak definit. Deleuze menggunakan istilah untuk melukiskan

kekhususan sebuah komponen atau assemblage tertentu yang meliputi kekhususan dan keunikan

kualitas serta potensinya yang tidak mengenal batas tersebut. 17

Pada awalnya, montase bermula dari dua praktisi film terkemuka Rusia yaitu Pudovkin dan

Eisenstein. Keduanya sebenarnya mengakar dalam Kuleshov Workshop di State Film School

Moscow pada waktu itu. Kelompok ini mengembangkan seni editing dan percaya bahwa editing

itu menjadi fundasi film. Pudovkin mengembangkan editing yang menekankan kontinuitas dengan

cara menyambung berbagai shot seperti jalinan rantai yang ia percaya bisa membimbing emosi

maupun pikiran penonton. Sebaliknya Eisenstein mengembangkan editing yang lebih dramatik.

Editing ini menekankan juksteposisi dinamis berbagai shot individual yang dengan sendirinya

menarik perhatian pada dirinya dan memaksa penonton secara sadar sampai pada kesimpulan-

kesimpulan mengenai interplay images. Sementara itu, pada saat yang sama, penonton sebenarnya

secara emosional dan psikologis dipengaruhi tanpa menyadarinya terlalu banyak. (Ira Konigsberg,

Op. Cit., hlm. 216–217)

Eisenstein menekankan sentralitas respon penonton. Baginya, atraksi adalah, ―that subjects the

audience to emotional or psychological influence‖. Tekanannya bukan pada mengonstruksi sebuah

narasi atau merepresentasikan dunia nyata tetapi pada penciptaan kejutan (shock) yang

mempengaruhi persepsi dan pengetahuan, sebuah estetika yang mengarahkan kita kembali pada


101

mengklaim perhatian pada dirinya sehingga penonton mau tidak mau harus

menarik kesimpulan sendiri terhadap relasi internal antar image (the interplay of

images). Hal ini ditandai dengan long take panning18

yang memungkinkan

penonton mengikuti secara seksama dan memperhatikan detil-detil berbagai

elemen yang terlibat di dalamnya serta terlibat atau dilibatkan di atau ke dalam

adegan tertentu.

Seringkali pula, kamera benar-benar diam (still) seolah terpaku dan terlibat

sepenuhnya dalam berbagai proses filmik di dalamnya. Kalaupun kamera

bergerak, tampak bahwa tujuannya untuk lebih mengamati, untuk mendapatkan

pandangan lebih dekat tanpa menjadi close-up. Kamera mengambil sudut pandang

sinema primitif yang sangat menekankan ‗play‘ di atas progesi naratif. Ini menyebut cara ini

sebagai ‗intellectual montage‘ yaitu ―which built on the concept of ‗attraction‘ but which aimed, in

the words of the French Eisenstein scholar Jacques Aumont, at ―a conceptual effect...the

production of meaning.‖ Dua tehnik yang menjadi favorit dia adalah ‗synecdoche‘ (sebagian untuk

semua) dan metafor (dalam praktek sinematiknya, menyandingkan berbagai image yang tidak

berhubungan satu sama lain untuk membangkitkan asosiasi dalam pikiran penonton). Untuk

lengkapnya, silahkan lihat Robert Sklar, Film, An International History of the Medium (United

States of America: Prentice-Hall, INC., and Harry N. Abrams, INC., Publishers, 2000), hlm. 138.

Dalam The Montage of Film Attraction (1923), Eisenstein menulis demikian, ―Whereas in theatre

an effect is achieved primarily through the physiological perception of an actually occuring fact

(e.g. a murder), in cinema it is made up of the juxtaposition and accumulation, in the audience‘s

psyche, of associations that the film‘s purpose requires, associations that are aroused by the

separate elements of the stated (in practical terms, in ‗montage fragments‘) fact, associations that

produce, albeit tangentially, a similar (and often stronger) effect only when it taken as a whole. Let

us take the same murder as an example: a throat is gripped, eyes bulge, a knife is brandished, the

victim closes his eyes, blood is spattered on the wall, the victim falls on the floor, a hand wipes off

the knife – each fragment is chosen to ‗provoke‘ associations‖. Lihat S.M. Eisenstein, Selected

Works, Volume I, Writings 1922–34, Richard Taylor (ed and trans) (London: Indiana University

Press, 1987), hlm. 41. 18

Pan Shot: A shot in which the camera moves horizontally around a fixed axis to survey an area.

The terms comes from ―panorama‖ and the technique frequently functions to (1) give the audience

a larger more panoramic view of the scene that a shot from a fixed camera. The technique can also

be used (2) to guide the audience‘s attention to a significant action or point of interest, keeping

them aware of the relationships of elements in the scene (something that cutting cannot do); (3) to

follow the movement across the landscape of a character or vehicle; and (4) to convey a subjective

view of what a character sees when turning his or her head to follow an action. (Ira Konigsberg,

Op. Cit., hlm. 252)


102

objektif19

dalam arti pemain sepenuhnya tidak menyadari bawah mereka sedang

diamati dan tidak sekalipun mereka menatap langsung ke kamera. Bahkan ketika

mereka menghadap ke arah penonton, para pemain seolah selalu menghindar

langsung menatap kamera.

Cara ini juga memungkinkan action terbuka (unfold) dalam waktu (tanpa

mengsubordinasi waktu). Kombinasi cutting dalam proses editing tidak menjadi

begitu tampak dan menjadi lebih dinamis tanpa harus tunduk sepenuhnya pada

rasionalitas (sebaliknya irrational cuttings) yang memungkinkan penonton

meresapi secara mandiri (tanpa disetir naskah film atau respon motorik pemain)

dan mengalami internalisasi emosionalitas. Cutting dalam adegan (diapit dua

dialog internal) bahkan nyaris tidak terasa. Sampai tahap tertentu, kita bahkan bisa

mengatakan gambar-gambar yang hadir lewat Puisi Tak Terkuburkan bisa

membawa penonton pada intensitas keterpesonaan, menatap dalam-dalam

sementara batin tergempur golakan perasaan sehingga lupa keadaan sekitar

sekaligus berproses secara personal dan internal (dream-like stage).

Sensibilitas terhadap mis-en-sce ne: dimensi ruang-waktu, terhadap

interaksi, percakapan, transformasi emosionalitas pemain dan hubungan-

hubungan antar elemen di dalam film menjadi sentral di sini. Mata, telinga, peraba

mengalami aktivasi aktif. Menonton menjadi semacam survei secara mendalam

(yang bisa berarti bersama para pemain). Yang disurvei adalah image dan

hubungan antar image dalam keruangan tertentu. Sementara itu, ruang sendiri

adalah entitas yang sedang memuai. Dengan begitu, image menjadi potensialitas

19

Lihat Joseph V. Mascelli, A.S.C. Angle – Kontiniti – Editing – Close Up – Komposisi dalam

Sinematografi, H.M.Y. Biran (penerjemah), (Jakarta: Yayasan Citra, 1986), hlm. 9–10.


103

yang sedang mengalami transformasi radikal tanpa terkungkung asumsi dunia

maupun subyek yang sepenuhnya sadar dengan setting (self-aware subject20

).

Image menjadi yang mengada dan sepenuhnya sedang berproses mencapai

finalitasnya. Image menjadi the animated yang dibebaskan dari penjara struktur

spasialisasi gerakan, bukan sekedar diperlakukan sebagai the animated

inanimated. Ia sepenuhnya mengalami dimensi prosesualnya dalam proses

menjadi (process of becoming21

).

‗Proses menjadi‘ ini menjadi konsep yang sangat penting dan

mendominasi logika filming dan organisasi relasi antar image dalam film. Film

tidak banyak mengandalkan gerak namun sebaliknya lebih membiarkan image

berproses mencapai finalitasnya. Berbagai image ko-eksis dalam ruang-waktu

peristiwa (juxtaposition). Dari sudut pandang penonton, image dibiarkan

berkembang baik itu ke dalam maupun ke luar dirinya sehingga bukan hanya

retina yang melihat, merasakan bahkan melibati pertumbuhan image, organ-organ

lain pun terlibat secara langsung.

20

Asumsi ini berlaku dalam movement-image. (Gilles Deleuze, Op. Cit., hlm. xvi.) 21

Pada titik ini, Deleuze ‗berpisah‘ dari sang inspiratornya (Bergson). Bagi Bergson, film yang

ditandai dengan spasialisasi gerakan yang kemudian dianimasi oleh proyektor itu

merepresentasikan corak intelektual yang baginya tidak mampu mengalami pertemuan dengan

daya-daya hidup secara utuh. Sebaliknya ia mengedepankan corak intuisi yang tidak serta merta

menterjemahkan pertemuan ke dalam sejumlah tindakan atau respon reaktif melainkan mengalami

perjumpaan itu secara mendalam (dan dengan demikian menunda respon). Artinya bagi Bergson,

film merepresentasikan ilusi gerakan dari sejumlah immobilitas yang secara semena-mena

diekstrasi oleh intelek untuk tujuan-tujuannya. Sebaliknya, Deleuze justru melihat sebaliknya.

Proyektor sejak awal ‗membetulkan‘ ilusi tersebut berkat regulasi dari reanimasi dari image yang

bersangkutan. ―Cinema does not give us an image to which movement is added, it immediately

gives us a movement-image. It does give us a section but a section which is mobile, not an

immobile section + abstract movement.‖ Dengan demikian, film tidak lagi sekedar model bagi

intelek tetapi, ―…contains its own potential image of thought.‖ Untuk lengkapnya lihat Amy

Herzog, ―Images of Thoughts and Act of Creation: Deleuze, Bergson and the Question of

Cinema,‖ dalam Celeste Amy (ed), Time and the Work, (http://www.

rochester.edu/in_visible_culture/issue3.htm: VISIBLE: An Electronic Journal for Visual Studies,

2000.


http://www/

104

Pemain dalam film seringkali berbicara lewat ekspresi wajah, getaran

emosi serta gestural. Wajah, kepala, mata, telinga, tangan, kaki serta tubuh

mendapat tekanan istimewa. Wajah mengekspresikan emosi-emosi primordial

manusia lewat beliak mata atau sudut-sudut mata yang menciping, kerat-kerut

kulit muka atau dahi penuh tanya penuh protes dalam kebisuan atau mulut yang

mengatup kencang. Wajah mengerutkan semburat kecil garis-garis seyum atau

tawa. Kepala menunduk, termangu-mangu, tubuh kaku tanpa goyang saat

berjalan, kepala di dalam goni atau kepala yang tengadah ke langit sedang tubuh

meringkuk ketakutan dalam WC. Kadangkala kepala tertekuk kaku sementara

bahu mengembang sedikit terangkat dengan kedua tangan saling telungkup di

depan pusar bagai kobra kehilangan kegarangannya. Kaki menapak bagai

berselancar minus semangat menunduk dengan bahu bergidik sedikit terangkat,

sikap berdiri yang kaku menghadap tembok lurus ke depan. Tangan bergetar,

mengetuk-ngetuk lalu mencakar dinding, memar bahkan berdarah, tangan yang

menutup kedua daun telinga ngeri namun ingin tahu, tangan mengelus dada atau

yang terikat sementara kepala dalam karung menunduk seakan leher menanti

telebas pedang.

Di lain pihak, film seringkali berjalan cukup dengan suara-suara tunggal.

Pak Sipir meneriakkan nama demi nama, membentak, menghardik atau

menempeleng suara Kadir. Deru truk mendekat atau menjauh diikuti rantai

pengembok pintu beradu dengan jeruji besi dan derit pintu membuka. Mak Tua

tersedu-sedu, jerit pilu wanita-wanita yang minta ampun di sel sebelah.


105

Sementara itu, interaksi seringkali berada di dua kutub ekstrim, frontal

atau sifatnya memoris. Interaksi seakan berlangsung dalam medan tempur,

pertarungan demi pertarungan mental. Apabila yang frontal melibatkan para

tahanan dan Sipir yang merepresentasikan kekuasaan dan konteks historis, yang

memoris biasanya berlangsung di antara para tahanan. Akan tetapi, yang frontal

ini juga tak pelak bisa juga melibatkan para tahanan secara brutal. Ketika itu sang

Ideolog (Jalil) akhirnya dipanggil. Jalil keluar dari WC terisak-isak. Kamera agak

tinggi dari depan sementara ia mendekat yang kemudian menampakkan Penutup

Gendang yang sedang melipat badan dengan kedua tangan menutup pendengaran

dengan ujung-ujung sarungnya. Saat Jalil melewatinya, dia beringsut naik isyarat

satu berlalu yang lainnya membubul. Para tahanan diam pematung, Penutup

Telinga mengikuti Jalil dari belakang ketakutan, sepi merayap. Musik berhenti di

sini seolah turut menanti apa yang bakalan terjadi. “Ayo keluar!” bentak Sipir.

“Kawan semalam aku berpikir tentang ideologi. Katanya ideologi bisa membuat

orang hidup. Tapi di setiap sejarah yang aku baca, ideologi bisa membunuh

orang. Jadi sebenarnya ideologi itu apa?” tuntutnya. “Diam!, Diam kamu,

diam!” “Jadi ideologi itu apa?” sementara Sipir menggulatinya.

Peristiwa ini menjadi luka di atas luka, torehan di atas torehan bahkan

dalam batin Sipir yang barusan menempeleng serta membentak-bentak Jalil. Kata

tidak sanggup mengatakan yang dirasakan. Kata tenggelam dalam memori.

Seiring truk yang melaju sementara satunya lagi dihidupkan, gontai Kadir masuk

setelah ‗mengantarkan‘ Jalil. “Ibrahim,” lembut panggil Sipir yang sedang duduk

di amben menghadap pintu masuk dari luar. Ibrahim berbalik berjalan ke arah


106

dinding dan mematung di situ sedikit tengadah sementara itu Jelita dan seorang

ibu lainnya membereskan goni-goni. “Kita masih bersaudara, kenapa seperti ini?

Nyanyikan saya nyanyian yang sering kita nyanyikan di danau itu.” pintanya.

Ibrahim mulai bernyanyi kecil sekali. Kamera bergerak horizontal mengikuti

Penutup Gendang yang gontai menuju dipan. Lagu mulai kedengaran sesaat dia

naik ke dipan. Bibir El Manik komat-kamit, seseorang di sebelahnya tampak

bertepuk mencoba mengikuti irama lagu. Kemudian segenap sel bernyanyi dengan

iringan tepuk tangan mereka.

Ketika proses survei berlangsung secara internal maupun eksternal, waktu

primordial (pure time) dilepaskan dari kungkungan movement-image. Ia tidak lagi

menjadi sub-entitas yang ‗diciptakan‘ berkat kaitan respon motorik terhadap

setting. Ia bukan lagi spasiotemporal namun original alias tempo. Image sendiri

menjadi realitas yang sedang mengada dan berproses menjadi dirinya secara

dinamis, yang sedang bergulat dengan persoalan yang esensial bagi dirinya. Ini

mengisyaratkan adanya hubungan primordial antara image dan energi yang

menganimasikannya atau energi yang dia lepaskan dalam proses menjadinya.

Konsekuensinya, ada rentang waktu yang dibutuhkan untuk bertransformasi.

Dengan kata lain, transformasi atau evolusi radikal itu berlangsung lewat durasi.

Image muncul dari dan lewat durasinya sendiri (bukan ditentukan secara eksternal

seperti dalam movement-image). Pada saat yang sama, image menggunakan

durasinya untuk mengafirmasi sekaligus seketika mengenali berbagai durasi

lainnya di sekitarnya yang juga sedang mengalami proses evolutifnya. Peristiwa


107

menjadi lines of flight22

atau semacam entrypoint23

yang membuka ragam horison

serta jaring-jaring keterhubungan baru.

Tengoklah ‗pertarungan mental‘ antara Jelita dan Sipir. Kamera tak

mampu berbuat lain kecuali merekam (tanpa gerak tanpa ‗kedip‘) transformasi

(radikal) Jelita yang penuh maaf dan pengertian kontra Sipir yang menanggung

sesal mendalam namun tak berdaya mengubah situasi kecuali menolak bertatap

pandang. Dan saat Jelita menyisir rambutnya, begitu senyap tanpa bunyi sehingga

sesaat kita seolah-olah mendengar telisik rambut-rambut yang tersibak bilah-bilah

sisir (dari sipir!), kelembutan yang sebentar lagi akan digelundungkan ke bumi.

Kita menjadi sadar dengan jeruji sel, meja, sikap duduk Sipir, baju dan topinya,

suasana dapur yang sepi tanpa Mak Tua (yang sudah ‗pergi‘ mendahului),

mendengar setiap kata Jelita yang bertemu ekspresi Sipir dalam keheningan

bahkan mungkin juga ‗bisa‘ mencium bau sel campur apak karung. Frame yang

22

Menurut Deleuze, demikian catat Kennedy dalam bukunya, kita terdiri dari ‗…a series of lines,

latitudes, lines of flight‘ yaitu: (1)‗Line of segmentary‘. Corak ini tampak dalam fundasi atau

struktur hidup manusia umumnya misalnya keluarga, kelas sosial, agama, jender ataupun

seksualitas; (2) Yang berikutnya adalah bahwa kita hidup pada atau mempunyai ‗lines of

molecularisation atau ‗lines of the molecular‘. Yang kedua ini sangat berbeda dari rigiditas ‗the

segmentary line‘ karena ‗line of molecularisation make detours; they ‗sketch out rises and falls;

but they are no less precise for all this, they even direct irreversible processes‘; (3) Line of flight,

the nomadic line. Corak ini memungkinkan kita menjauh baik dari corak segementaris maupun

corak molecular memasuki zona-zona eksperimentasi. Inilah corak yang memampukan kita keluar

dari perangkap ‗fixed positionalities‘. Katanya lagi, ‗It is also the line of experimentation,

excitement, creativity, volition, flight, but also danger and risk, loss and possible annihilation.

Truly the line for the artist, the dancer, the thinker. …it is, ‗the most complex of all, the most

tortuous; it is the line of gravity or velocity, the line of flight and of the greatest gradient…this line

has something exceedingly mysterious, it is nothing other than the progression of the soul of the

dancer‘. Lihat Barbara M. Kennedy, Deleuze and Cinema. The Aesthetics of Sensation (Great

Britain: Edinburgh University Press. 2000), hlm. 70–71. 23

Entry point menghubungkan singularitas atau tataran yang satu dengan lainnya. Sebagai ‗benang

yang merentang di sepanjang perbatasan‘, ia merupakan sarana deterritorialisasi untuk berpikir

secara baru. Dalam bahasa lain, bersama dengan Guattari, Deleuze mengembangkan konsep peta

yaitu, ―…The map is open and connectable in all its dimensions; it is detachable, reversible,

susceptible to constant modification. A map has multiple entryways as opposed to tracing which,

always comes back to ―the same.‖ (Ibid)


108

memukau sekaligus ‗tak tertanggungkan‘ yang di dalamnya berbagai image

membual secara otonom sekaligus dalam relasinya satu sama lain membentuk

peristiwa yang potensial membuka aneka pergolakan, ide atau horizon baru dalam

diri penonton. Setiap elemen intens menimpa retina sementara ritmis waktu

(fleeting moments) bergerak bersama setiap kata yang terucap, setiap syair yang

mengemuka atau seirama sisiran, transformasi kusut ke gerai, manusia ke

‗malaikat‘.

Setiap shot atau frame menjadi ‗dunia kecil‘ atau makrokosmos yang

sedang mengalami perubahan melalui dan dalam durasinya. Survei menjadi

perjumpaan secara mendalam dengan makrokosmos berikut elemen-elemennya.

Berbagai elemen ini dalam dirinya sendiri membentuk makrokosmosnya sendiri-

sendiri. Inilah realitas dalam keseluruhannya yang tak terpisahkan dari berbagai

elemen penyusunnya. Dengan begitu, survei menjadi perjumpaan secara intens

dengan unit-unit penyusun (building blocks) realitas ini. Terjadi dialektika antar

realitas yang secara simultan sedang mengalami proses trasnsformasi radikalnya,

yang sedang memuai maupun sedang meningkatkan volumenya.

Perjumpaan secara radikal ini melahirkan momen-momen perhentian atau

filmic caesura24

. Perhentian tidak berarti berhenti namun pause, memperhatikan

24

Banyak pengamat mengatakan bahwa Garin berpuisi lewat film-filmnya. Selain itu, judul film

ini sendiri secara eksplisit mengekspresikan dirinya. Akan tetapi, penulis berpendapat bahwa Garin

sudah jauh melampaui konsep ini per definisi maupun dalam aplikasinya dalam konteks praksis

sinematik. Dalam ensiklopedia dikatakan: ‗Caesura, cesura (from Greek ―tome‖; French ―cesure‖;

German ―Zasur‖). In classical prosody the term caesura has, since the time of Boeckh (1811), been

used to refer to a word-boundary falling within a metrical foot (it was not so used by the ancients).

The modern sense of the term, however, refers to a break or joint in the continuity of the metrical

structure of the line (where word-boundary is all but universal) and so concerns the division of

lines into distinguishable cola. In every sentence of any length there will be a syntactic juncture or

pause between phrases or clauses, usually signaled by punctuation but sometimes not. Caesura is

the metrical phenomenon which corresponds to this break in syntax of the line. Often the relevant


109

secara seksama yaitu keterlibatan secara radikal pada tataran afek dan persep.

Perhentian berarti berjumpa tanpa ampun, mau tak mau tanpa kemungkinan lain

kecuali memilih tidak eksis atau berpura-pura tidak tahu atau memilih lari dari

kenyataan. Ini sebuah keniscayaan manakala realitas menjadi sebuah soal bagi

eksistensi. Ranah persepsi dan afeksi tertegun, termangu, terdiam dalam arus

realitas yang menjadi lewat dan dalam durasinya. Yang mengenaskan, yang tragis,

yang getir dan menyakitkan, yang pahit atau memuakkan, semuanya adalah

realitas yang mempresentasikan sejumlah persoalan untuk dijawab. Sementara itu,

jawaban tidak given berada dalam yang visual tapi eksis dalam dan melalui

perjumpaan langsung yaitu konfrontasi (yang brutal bila perlu) antara yang di luar

(image) dan yang di dalam (afek dan persep).

Jelita melangkah seakan melayang melewati Sipir dengan ekspresi angelik

di wajah meninggalkan kesenyapan yang jatuh menguasai dapur dan seisi sel.

Kadir layu kembali ke selnya, sepenggal manusia terseok-seok melewati jeruji

yang terbuka sebagian. Suara perempuan merintihkan ―ina....oooo ina‖ mengiringi

dia yang melangkah ke atas dipan, bergelung badan kepala tersungkur di

pangkuan El Manik. ‗Jemari lembut yang selalu bercanda‘ mengiringi tangan El

Manik yang turun menyambut kepala dan mengelusnya. Sebuah persoalan

barusan menyelesaikan episode presentasinya terhadap eksistensi. Babakan yang

pungkas di puncak pertarungan dan pergulatan jiwa manakala musik menggila

antara ‗acuh tak acuh dan mencari dirinya sendiri‘ di ujung film. Dan sejak tadi,

terms are not carefully distinguished in prosody and literary criticism: thus critics often use

―pause,‖ ―rest,‖ and ―caesura‖ almost interchangeably‖. Lihat Alex Preminger dan T.V.F. Brogan

(eds), The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (New Jersey: Princeton University

Press, 1993), hlm. 158–159.


110

kita mengalami perjumpaan radikal dengan setiap elemen dan keseluruhan yang

membuka dirinya dalam waktu, dari satu tingkat ke tingkat lainnya sekaligus

secara simultan saling berhadap-hadapan, bertabrakan, berbenturan, berselisih,

beradu energi: sebuah konfrontasi! Dan durasi konfrontasi yang dimulai sejak

Sipir memberikan Jelita kain bulan-bulan titipan Mak Tua ini berlangsung selama

± 12 menit 5,51 detik sementara kamera praktis diam tak berkutik!

2. Filmic Alliteration

Durasi 12 menit 5,51 detik ini adalah akhir tayangan visual (namun bukan

akhir dari film) sebelum kemunculan Kadir dalam dialog internal yang terakhir.

Ketika itu Kadir menyelesaikan dialog internal yang ke empat. Kamera ambil

posisi tepat di tengah sudut pandang penonton dengan dua jeruji menjadi frame-

nya menyorot Jelita yang duduk tenggelam dalam ratapan batin kehilangan Mak.

Sipir (yang tak kelihatan sebelumnya) bangkit menyerahkan kain bulan-bulan

padanya (membelakangi penonton). “Ibu Tua menitipkan kain bulan-bulan ini

untukmu supaya kamu bisa menari dengan gembira.” Jelita menerimanya penuh

takzim, mendekapnya ke dada (Sipir kembali duduk). Perlahan ia berdiri,

membuka lipatan kain, membungkus tubuhnya merasakan kehangatan sang ibu,

menyamping dan bergerak seperti diayun-ayun. Perlahan terdengar beberapa

perempuan bernyanyi, ―Tarikan, hei si buah hati...‖ Makin lama, suara mereka

makin keras seolah mereka di dalam dapur sebelum akhirnya memudar mendapati

Jelita yang tersunguk-sunguk, duduk menelungkup badan. Sayup-sayup anjing

menggonggong di luar. Kemudian mesin truk mendekat, mengeras dan berhenti.


111

Musik mengaum, pintu truk dihempas. Suara-suara Sipir (lainnya) memanggil

nama-nama.

Jelita kemudian meminta Sipir memanggil namanya. Namun ia

menambahkan bahwa bukan seperti ini caranya ia dididik. Selain itu, ia

menegaskan bahwa ia tak mau diikat dengan tali dan kepalanya tak mau dikarungi

karena ia bukan kerbau dan bukan beras dan mata itu untuk melihat. Sipir

menolak beradu pandang. Lenyap setiap jejak garang di wajahnya. Sebaliknya

Sipir tenggelam dalam aktivasi images dalam benaknya. Terdengar suara-suara

terdengar di sekeliling dapur tanda ada pengumpulan narapidana sementara dua

orang perempuan masuk berdiri menunggu dikarungi.

Perlahan ia lepaskan tudung kepalanya. “Ina ingin saya tetap cantik.”

Sipir merogoh-rogoh tanpa melihat membelakangi Jelita nyaris menghadap

kamera, lalu menjulurkan tangan menyerahkan sisir pada Jelita. Kemudian

Ibrahim dipanggil untuk mengikat tangan Jelita. Sipir yang berdiri membelakangi

Jelita, hanya menunjuk dengan tangan kanannya ke arah Jelita. “Pak Cik, setelah

semua ini lewat, saya ingin Pak Cik tetap berdendang, tetap berdidong. Tapi

jangan ceritakan ini dengan kemarahan.” Saat Kadir selesai, ia mematung

menghadap dinding kontras dengan gerakan Sipir yang tampak terburu-buru

mengikat dan mengarungi dua wanita tadi. Sesaat Jelita berbalik menghadap

penonton kemudian terdengar lagu, “Ina...o... ina...”

Seketika itu juga, kita sadar bahwa lagu ini dan segala adegan di dalamnya

sebenarnya menunjuk pada peristiwa Mak Tua dan Jelita, pada hubungan kasih di

antara mereka, pada ‗pemberontakannya‘, pada konfrontasinya dengan Sipir dan


112

para tahanan, bahkan pada kata-kata di ujung dialog internal Kadir sebelumnya

(yang ke-4), “Seperti anakku...” erangnya nyaris lunglai. Seketika itu juga kita

ingat adegan di penghujung sebelum dialog internal tadi betapa Pak Tua mencari-

cari anaknya saat ia dipanggil. Dan seluruh isi dialog internal Kadir sesungguhnya

menceritakan kesaksian nyata saat ia melihat eksekusi seseorang yang tidak mau

dipisahkan dari anaknya.

Adegan selanjutnya seperti yang sudah kita lalui di atas, saat Jelita bak

dewi melewati Sipir simultan dengan Kadir nyaris ambruk melangkah menuju

dipan sementara sipir memperhatikan sebelum melangkah menuju pintu sel dan

menguncinya. Di sana, El Manik duduk tertegun. Kadir melipat badannya,

menaruh kepalanya di pangkuan El Manik yang menerimanya dan mengusap-usap

kepala Kadir.

Kita mengalami fenomena perulangan yang berlangsung secara intens dan

mendalam. Setiap bagian berbicara untuk bagian lainnya. Akan tetapi, perulangan

itu tidak biasa. Setiap perulangan menjadi pintu masuk untuk dimensi lainnya.

Perulangan menjadi percabangan bahkan mutasi25

. Jelita yang menari diringi

senandung para wanita itu mengulangi adegan sebelumnya namun dengan efek

25

Dalam cara berpikir Deleuze, peristiwa adalah momen konfrontasi antara ‗yang di dalam‘ dan

‗yang di luar‘ yang memungkinkan ‗pikiran‘ mencuat keluar. Pikiran Deleuzian ini sangat berbeda

dari konsep pikiran konvensional. Segaris dengan pemikiran Nietzsche tentang kembalinya segala

sesuatu (eternal return), Ia dengan keras mengkritik image of thought ini yang, ―…imply the

subordination of thought to externally imposed directives.‖ Ini mengarah pada, ―….crush thought

under an image which is that of the same and Similar in representation, but profoundly betrays

what it means to think…‖ Lihat Gilles Deleuze, Difference and Repetition, Patton (trans), ( New

York: Colombia University Press, 1994), hlm. 167.

Apabila habit (kebiasaan) selalu kembali berulang sama, dan memori berkaitan dengan penciptaan

identitas supaya sebuah pengalaman bisa diingat kembali, eternal return itu adalah repetisi yang

berbeda dari dirinya yang sebelumnya.. ―The subject of the eternal return is not the same but the

different, not the similar but the dissimilar, not the one but the many.‖ ―Difference inhabits

repetition.‖ (Ibid., hlm. 126, 76)


113

serta mood filmis yang sangat berbeda, yaitu dari intensitas klimaks ke intensitas

anti klimaks. Berbarengan dengan itu, tarian dia seakan mereinkarnasi tarian

serta iringan lagu yang sama namun dengan kecepatan irama dan mood yang

sepenuhnya berbeda. Lagi pula, diam menari sendirian diringi penyanyi yang

entah berasal dari penjara perempuan yang menghubungkan visualisasi ini pada

saat mantra vibrasi romantisme menuai efeknya membuat Kadir berjoget ria

diiringi tepuk dan dendang riuh teman-temannya sebelum ia tumbang di puncak

bahagia.

Kain bulan-bulan kini bukan dari Mak Tua namun dari Sipir yang

memberikannya begitu lembut seperti bapa ke anak kontra ibu ke anak. Mak Tua

memberontak, kemudian meminta untuk ‗ikut‘ dengan kerabat, adik dan

keluarganya yang sudah mendahului. Sebaliknya, Jelita lebih afirmatif serta penuh

pengampunan. Namun ia adalah fenomena tersendiri: yang bersisir (dan sisirnya

dari Sipir!), berjalan tanpa karung dan berkonfrontasi dengan Sipir secara

‗bersahabat‘ dengan durasi yang cukup panjang. Saat ia menyisir pun, kita teringat

samar-samar pada adegan saat Mak sebelumnya menyuruhnya menyelipkan tusuk

konde ke rambutnya yang digerai, keheningan sejenak tercipta simultan dengan

kepulan uap menerobos tutup periuk. Lalu saat lagu „ina‟ bergema, Jelita

melangkah ke pembantaian dengan hikmat sementara Kadir seolah tersedot ke

dalam hasrat kembali ke rahim ibunda namun berakhir di pangkuan sang ‗Bapak‘

El Manik.

Pada titik ini tersentak kita gamang dalam ingatan saat Saruddin (Pak Tua)

mencari-cari anaknya mengintip ke sel perempuan yang kosong-melompong


114

(adegan terakhir sebelum dialog internal ke-4). Terus ke belakang, pikiran kita

terbawa kembali saat ia mengingau dalam tidur menyebut anaknya, terbangun dan

membangunkan Wak Haji yang malahan terseok ke jeruji bertanya pada Sipir,

“Pak Sipir, sudah jam berapa”. Kita terus menghubungkannya dengan adegan di

bagian awal film saat tangisan bayi memecah kebisuan sel dan kamera

menunjukkan bagaimana dia terbangun, duduk mencodongkan badan dan

kemudian mengintip sebelum dibantu Kadir (setelah dialog internal ke-1). Namun

dalam dialog internal ke-4, kita tahu dengan pasti bahwa ia bukan Saruddin tapi

seorang ibu yang memohon untuk tidak dipancung tapi ditembak sebab anaknya

harus ikut dengan dia, menyusui anak itu kemudian mempersilahkan eksekutornya

beraksi. Dan erangnya di akhir kisah “....Bergulir begini, bergulung dia....Waktu

itu saya lihat, bulan sepertinya ada jerit dari atas, menjerit bulan dan bintang itu

sepertinya menjerit...menjerit...Rasanya seperti anakku...” nyaris roboh ke

samping.

Setiap perulangan memperkuat ingatan filmis sebelumnya namun terus

berkembang dinamis menambah dimensi baru, menambah bunyi baru yang

mengakibatkan emosi dan yang visual mengalami peningkatan secara konstan ad

infinitum. Gestural meresonansi yang sebelumnya seraya memperluas dan

memperdalam cakupan filmisnya. Images dalam benak penonton juga mengalami

reaktivasi secara terus-menerus sembari membuka begitu banyak percabangan

baru yang terus berkembang ke segala dimensinya. Pada momen menjelang

kematian, kemanusiaan mengalami peningkatan secara ekstrim. Bahasa lenyap

ditransendensi gestures, para pemain kehilangan kata dan suara. Jiwa mencari


115

jiwa lainnya, sebuah pencarian yang melewati batas hubungan biologis bahkan

oposisi binaris antar jenis kelamin. Inilah aplikasi repetisi puitis yang melampaui

sekedar penciptaan emosi maupun empati: filmic alliteration26

.

3. Komunikasi : Sebuah Medan Vibrasi

Filmic Alliteration dan filmic caesura menciptakan krisis besar yang

melemahkan keterkaitan logis antar shot atau frame. Montase bukan lagi linkage.

„Kontrak kesetiaan‘ ala Bazinian27

antara sutradara dan penonton buyar.

Akibatnya, suara merujuk pada dirinya sendiri ataupun ke suara-suara lainnya

yang tampak dalam asinkronisasi dinamis berbagai suara, bunyi, musik. Sound-

image menjadi energi atau kekuatan (force)yang sedang merambat, tembus

memantul menyelesaikan kinetiknya dan kamera menangkap dampaknya lewat

doppler effect. Krisis ini juga menyebabkan visual image pada gilirannya

potensial menunjukkan ruang apa saja (the any-space-whatever), ruang-ruang

kosong ataupun diskoneksi. Yang visual bahkan potensial mengangkat fondasi-

26

Dalam dunia puisi, aliterasi berarti perulangan bunyi yang dilakukan secara sengaja untuk

menghasilkan efek imaginal atau emosi tertentu atau kombinasi keduanya. Dalam ensiklopedia

dikatakan demikian : ‗The repetition of the sound of an initial consonant or consonant cluster in

stressed syllables close enough to each other for the ear to be affected. Although poetic alliteration

is necessarily manifested in words, what it draws on in another work need not be verbal. The

words of the alluding passage may establish a conceptual rather than a verbal connection with the

passage or work alluded to. Alliteration assumes: (1) prior achievements or events as sources of

value; (2) readers sharing knowledge with the poet; (3) incorporation of sufficiently familiar yet

distinctive elements; (3) fusion of the incorporated and incorporating elements. Alliteration is

NOT restricted to poetry, and has analogues in other arts, religious writings, and other possible

uses of echo. It usually presumes a close relation between poet and audience, a social emphasis, a

community of knowledge, and a prizing of tradition, even fears of the loss of valued tradition‖.

(Alex Preminger, Op. Cit., hlm. 36, 39) 27

Bagi Bazin, film harus mengandung relasi logis ynag memungkinkan penonton mencerna film

secara akurat. Ia mendeklarasikan bahwa film harusnya secara ontologis menuju sesuatu secara

nyata. Dalam film-film bergaya Deleuzian, kontrak semacam ini menjadi kabur yang ditandai

dengan lemahnya berbagai hubungan antar elemen.


116

fondasi ruang –strata demi strata28

-- yang tadinya direpresi bersama waktu dalam

movement-image (ketika setting ditentukan secara eksternal seakidah dengan

respon motorik karakter). Yang visual pada gilirannya menjadi semacam

arkeologi, stratigrafi atau tektonik.

Sementara itu, peristiwa (event) menjadi pengalaman lewat perjumpaan

radikal. Radikalitas perjumpaan itu berarti berada dalam perhentian, gagu bicara

kaku melangkah ketika mengalami yang visual secara ekstrim. Konsekuensinya,

perjumpaan sinematik berarti mengerahkan energi setiap ranah indra, mengalami

ketubuhan/kedirian secara langsung-subyektif. Realitas dalam visual beradu fisik

dan energi dengan realitas ketubuhan dan kedirian. Subyek yang sedang menonton

tidak lagi menonton begitu saja namun mengalami realitas sebagai persoalan yang

menyangkut keseluruhan eksistensinya.

Kombinasi ini membuat menonton menjadi sejenis ‗uji mental‘ bahkan

‗adu daya tahan (fisik)‘. Menonton membutuhkan partisipasi dan memorisasi.

Kreativitas menjadi syarat mutlak ketika dalam perhentian orang justru

berhadapan secara simultan dengan diskontinuitas, diskoneksi dan kompleksitas

afeksi dan persepsi. Menonton sekaligus menjadi akvitas menghubung-

hubungkan, mempertanyakan, menguji hipotesis, mengingat-ingat yang sudah

lewat dan berusaha memahami ‗keganjilan interrelasi‘ antara visual image dan

sound-image, antara dialog internal dan interaksi di dalam sel, antara gestural dan

28

―The break in the sensory-motor link does not only affect the speech act turning in on itself and

hollowing itself out, and in which the voice now refers to itself and to other voices. It also affects

the visual image, which now reveals the any-space-whatever, empty or disconnected spaces

characteristic of modern cinema. It is as if, speech having withdrawn from the image to become

founding act, the image, for its part, raised the foundations of space, the ‗strata‘, those silent

powers of before or after speech, before or after man. The visual image becomes archaeological,

stratigraphic, tectonic.‖ (Gilles Deleuze, Op. Cit., hlm. 243)


117

speech. Aktivitas ini menjadi bagian integral dari perjumpaan ektrim dalam proses

perhentian yang justru ditandai dengan konfrontasi dalam durasi semisal energi

hidup jelita dan Mak Tua yang mulai dengan intensitas rendah hingga mencapai

antusiasme (puncak intensitas) yang menulari energi (harapan, aspirasi, kenangan,

cita-cita) para tahanan lainnya.

Sebaliknya, kadangkala energi itu terjun bebas justru di puncaknya.

Penonton terseyum-seyum atau bahkan ketawa mendengar kisah-kisah tahanan

wanita: musim petik kopi, simbolisasi bunga untuk cinta, insiden tutup kepala

atau bahkan ludahan sirih-pinang. Hal-hal biasa bahkan teramat akrab dalam

kehidupan sehari-hari ini justru menjadi titik tolak sekaligus tonggak

pembangkitan memori dan kesadaran manusiawi para tahanan. Tidak heran para

pria tergial saling bertukar memori kasih. Namun apa lacur, di puncak

kegembiraan, di pucuk ingatan yang tertuang dalam dendang, tepuk tangan dan

gerak tubuh menari justru ‗realitas asing‘ –ideologi, penjara dan kematian—

kembali menancap dalam-dalam menghempas energi ke dasar jurang frustasi.

Fenomena ini membangkitkan ide bahwa sound-image tidak sekedar

fenomena fisis namun juga biologis. Ia menjadi vibrasi kinetik force yang

melampaui fungsi interaktifnya. Kita bisa melihatnya dalam durasi selepas dialog

internal ke-2. Saat Kadir fade-out29

, layar menjelma jadi Mak Tua yang

berlenggak-lenggok dengan kain bulan-bulannya. Jelita memperhatikan namun

kurang semangat. Sesaat Mak berhenti. “Apa gunanya semuanya ini. Aku tak mau

29

A gradual means of closing or starting a scene, often used as a transitional device when one

scene closes with the image disappearing (A fade-out) and the next scene comes into view as the

image grows stronger and stronger (a fade-in). Both kinds of fades following one another indicate

a significant break in action, time, or place (the viewer briefly faces a blank screen which marks

this separation). (Ira Konigsberg, Op. Cit., hlm. 111)


118

lagi.” Sambil menyodorkan kain tersebut pada Jelita. ―Betapa aku menjadi pilu.

Kerabatku, adikku mereka tidak mau datang pada perkawinan anak kakakku.

Abangku pun tak lagi diajak kakakku waktu mengawinkan anaknya. Kenapa?

Yang datang malah orang lain. Kenapa jadi begini? Apa yang salah?” tanyanya

penuh tuntutan. “Kenapa hidup jadi kacau?‖ respon Jelita sembari menerima Mak

yang jatuh ke haribannya. “Entah aku tak mengerti apa sebabnya terjadi seperti

ini.” Musik mengalun, kamera bergerak horisontal menunjukkan Pak Tua yang

ternyata sejak tadi berdiri di pojok jeruji mendengarkan dengan seksama.

Musik mencabik dengan repetisi disharmonis dengan sedu-sedan Mak Tua

saat Pak Tua mulai berkisah. Struktur kisahnya kurang-lebih sebangun dengan

struktur kisah Mak Tua yang ditandai dengan tanya menuntut. Kisahnya pun

bukan pertama-tama untuk merespon (dalam struktur interaksi) Mak namun lebih

merupakan produksi dinamis angan-angan, aspirasi, ingatan atau harapan yang

teraktivasi dalam teror mental-fisik di luar batas. Kamera mengikuti vibrasi energi

yang menganimasi images dalam benak para tahanan. Lalu kamera turun vertikal

yang membuat kita kembali sadar ada yang sejak tadi mendengarkan namun

tenggelam dalam lautan memori yang secara simultan juga sedang mengalami

aktivasi secara ekstrim. Musik berhenti. Gerakan kamera kembali horisontal

hingga ke Kadir sebelum naik vertikal ke sang Ideolog dan berakhir kembali ke

Pak Tua secara horizontal. Efek yang sama berulang dengan struktur pengisahan

yang serupa. Mereka berbicara seolah kepada diri sendiri, seolah mengucap

mantra atau semacam kontemplasi melalui kata.


119

Kombinasi horizontal dan vertikal ini berlangsung sampai empat putaran.

Di akhir putaran, ia mulai dari asal vibrasi (Pak Tua), turun vertikal ke seseorang

yang berbaring di bawahnya, horizontal ke Kadir dan naik kembali ke sang

Ideolog. Gerakan ini membentuk persegi empat imaginer ibarat memetakan

medan vibrasi sebelum di-cut dan gerakan kamera mulai tidak persis vertikal lagi

namun menyerong close-up wajah seorang tahanan yang kepalanya bertumpang

pada tangan seraya memandang ke depan tajam. Kamera terus naik hingga

Ideolog yang memalingkan wajah sedikit menyungging seyum sebelum horizontal

ke Kadir perlahan mengikuti gerakan kamera sembari juga terseyum tipis

sementara Pak Tua di belakangnya bangkit menatap sambil membereskan

kopiahnya. Kamera terus ke kanan nyaris full close-up pada wajah Wak Haji yang

perlahan menegakkan kepalanya juga ke arah yang sama.

Sampai titik ini hanya kesenyapan yang meraja namun setiap ekspresi jelas

memancarkan vibrasi tertentu dan tertuju pada satu arah. Ketika kamera turun

menyamping ke Penutup Telinga yang perlahan melepas kedua katup telinganya,

gabungan suara Mak dan Jelita mulai kecil kedengaran. Kamera kemudian naik ke

Pak Uban yang tadi membereskan kopiahnya lalu sejajar ke kanan ke seorang tua

lainnya yang tampak mengerahkan penglihatan dengan menyipitkan sudut-sudut

matanya. El Manik yang sedang berbaring tidur terusik, bangun, mengejap-ejap

matanya seakan hendak mengusir halusinasi pendengaran kemudian menatap

tajam ke depan seiring suara yang makin keras (doppler effect). Dan begitu energi

suara mencapai titik maksimumnya, begitu pula Mak Tua dan Jelita bergoyang

gemulai penuh semangat sementara panas uap mengepul-ngepul di belakang


120

mereka. Dan mulailah pelajaran mengolah padi dan sandi asmara seperti yang

sudah digambarkan di atas.

Sound-image menjadi perambatan yang memenuhi sekujur tubuh bahkan

jiwa. Ia menjadi potensi yang menganimasi dengan menghidupkan kembali

affective images30

dalam benak pemain yang tadinya sudah direpresi sedemikian

rupa. Komunikasi dalam Puisi Tak Terkuburkan tidak hanya berfungsi sebagai

sarana pertukaran pikiran dan perasaan yang sudah ditentukan secara eskternal.

Jauh lebih dalam dari itu, ia menjadi sejenis entitas yang ada dalam dirinya sendiri

terlepas dari kontrol ego dan logika interaksi sosial umumnya. Ia membuka jalan

ke dalam diri, terowongan ke dalam jiwa dan saluran alternatif keluar mengatasi

sekat-sekat hukum komunikasi. Ia menjadi interaksi dalam dirinya sendiri yang

bertemu dan berkonfrontasi bahkan mengalami proses okulasi dengan berbagai

image, dengan tubuh, dengan jiwa, pendek kata, dengan keseluruhan dimensi

kemanusian. Komunikasi adalah medan vibrasi yang terus-menerus meningkatkan

isi, tekanan dan bentuknya.

4. Dialog Internal,Trial and Error serta Visualisasi

Dalam hubungannya dengan tranformasi radikal dalam dan lewat durasi

ini, Garin mendudukkan dialog internal Kadir secara khusus kalau dikaji menurut

isi dan gestural-nya. Dalam bagian pertama, Kadir mengisahkan keberingasan

pedang yang mengayun memenggal kepala demi kepala hingga bertimbun-timbun

30

Affective images menempati posisi teramat penting dalam time-image. Ia merepresentasikan

respon neural terhadap rangsang dari luar. Secara kualitatif dan bukannya kuantitatif, respon ini

melibatkan daya-daya tubuh untuk menyerap tindakan eksternal tersebut dan meresponnya secara

internal.


121

hingga saat ia melihat kaki yang menggelepar. Adegan selanjutnya menunjukkan

tangan dan kaki yang menggelepar berikut beliak mata, tubuh kaku duduk atau

berdiri, dan seterusnya. Ini adalah trauma akibat mengalami sesuatu secara

kontans dan bertubi-tubi. Pola reaksi menjadi sangat minim sejalan dengan pola

aksi yang juga minim.

Ini merefleksikan upaya menkontekstualisasikan ‗tafsiran sejarah‘ ke

dalam benak penonton. Kita mengetahui ruang, ritme, pola relasi dan interaksi,

berbagai kejadian serta sistem tanda di dalamnya. Namun begitu, hubungan isi

dan gesture dalam dialog internal ini dengan berbagai adegan yang mengikutinya

tidak sekedar saling melengkapi. Pada dirinya sendiri, kesaksian tersebut otonom

sebagai pengalaman seorang Kadir. Ia adalah kesaksian yang mengandung

sejumlah percikan peristiwa aktual namun berbagai peristiwa itu sendiri otonom

tidak tergantung pada kesaksiannya. Sebaliknya berbagai dimensi audiovisual

yang mengikutinya justru bisa berlawanan, bertumbuh, berkembang mengikuti

logikanya sendiri. Tampaknya, masing-masing bisa ditonton secara terpisah.

Ketika disandingkan sebagai kontinuitas, kontinuitas ini serta-merta menciptakan

diskontinuitas yang sebenarnya lebih saling menggempur tanpa saling

menghancurkan. Celah (gap)inilah yang harus coba disambung-sambung,

dijembatani dan dimaknai penonton. Menonton lalu menjadi semacam proses trial

and error secara aktif-partisipatif.

Bersama Kadir kita melangkah masuk penjara untuk pertama kalinya dan

mengalami berbagai peristiwa yang terjadi di dalamnya. Bagi kekuasaan, ini

adalah soal menjebloskan ke dalam bui dan mengangkutnya ke lokasi eksekusi.


122

Bagi para terpidana ini adalah rentang perjumpaan dengan diri sendiri, sesama

terhukum dan kekuasaan dalam situasi yang tak terbayangkan.

Situasi menjadi absurd secara brutal. Kadir permisi masuk mengucap

‗assalamualaikum‘. Karung bukan lagi beras tapi kepala terpenggal. Demikian

tanya Pak Tua pada Sipir yang memberikan sepiring nasi dan sepotong kain

padanya, ―Berapa karung lagi yang datang itu?‖. Yang memasak dan yang

dilayani sama-sama menunggu waktu (eksekusi). Sementara itu, Ideolog

mendakwakan pembebasan dari rasa takut secara ideologis seraya memberanikan

seseorang yang meringkuk dalam WC tak percaya namanya dipanggil. Terhukum

(khususnya Kadir) mengikat terhukum ‗membantu‘ Sipir. “Bagaimana?” tanya

El Manik diamuk gelisah pada Kadir yang membeberkan eksekusi dari celah-

celah WC. (Kita melihat Jelita untuk pertama kalinya). Tangis bayi memecah

keheningan malam, terdengar senandung ‗anakku....o anakku..sayang...‟. Pak Tua

terbangun, mengintip dan meminta Kadir memastikan keberadaannya di sel

sebelah. Kadir sempat menggambarkan istri Pak Tua secara puitis, “Wajahnya

seperti perahu lane dihempas-hempas gelombang.” katanya. Jelita dibawa

diserahkan kepada Sipir untuk membantu di dapur yang membuka jalan pada

hubungannya dengan Mak Tua yang sudah bekerja di situ sebelumnya. Adegan

selanjutnya adalah konfrontasi Mak Tua dengan Sipir via Jelita (yang

mengusulkan wanita lainnya untuk memakai goni sebagai sajadah) untuk pertama

kalinya, indikasi yang bakal terjadi kemudian. Lalu Wak Haji menanyakan waktu

kepada Sipir seolah tidak sabar dengan kedatangan truk berikutnya. Kadir


123

mencium bau kotoran anaknya di selimut yang diberikan Sipir kepadanya. Wak

Haji mengalunkan azan terbeliak matanya seiring deru truk berhenti.

Penjara merampas harmoni pribadi maupun komunal. Namun begitu, yang

terkasih dan yang mengisi hari-hari dalam kebersamaan tidak mudah terlupakan

atau melupakan. Bahkan, kita merasakan jaring-jaring hubungan manusiawi ini

mengalami perluasaan serta pendalaman melampaui kaitan biologis dan bahasa

kecuali sensibilitas. Bau misalnya menjadi pesan seribu makna. Tangis bayi

begitu menyihir. Mata yang melihat istri serta anak di seberang sana tak kuasa

berair mendapatkan kembali yang hilang meski terhalang dinding dan kekuasaan.

Maka, di tengah-tengah absurditas yang begitu opresif–depresif ini, kita

mendapati sepotong kemanusiaan yang memukau lewat percakapan Kadir dan El

Manik. “Dalam keadaan tertekan seperti ini, semuanya bisa jadi berarti. Makan,

tidur, berak, mandi...Semuanya jadi berarti, bukan cuma keluarga, bukan cuma

anak, bukan cuma istri.....,” kata El Manik mengomentari Kadir yang mencium

bau anaknya di selimut tadi. “Mereka tahu aku di sini,” kata Kadir tanpa

menoleh. Interaksi separuh pada diri sendiri, saparuh satu sama lain ini boleh

dibilang menyimpulkan persoalan yang sedang mempresentasikan dirinya serta

bertunas dan bercabang-cabang membentuk kemandiriannya namun sekaligus

berasal dari pergulatan yang sama: persoalan kemanusian. Pada titik ini juga,

hubungan antara isi dialog internal dengan berbagai adegan di dalamnya menjadi

kabur bahkan mungkin terpisah sama sekali. Ia bukan lagi kesaksian personal

namun persoalan bersama, pemain dan penonton. Di sisi lain, kemanusian itu

melawan. Ingatan menjadi batu penjuru yang menopang daya tahan ego dalam


124

menjaga kewarasan sang manusia dari upaya perkosaan secara ideologis. Penjara

ibarat sebuah laboratorium manusia dan kemanusiaan berjibun konflik,

kepentingan dan pertanyaan.

Dialog internal ke-2 menjadi antitesis yang pertama. Ia adalah cerita

gembira ‗kehidupan normal‘ ketika bersendau-gurau di sawah bersama istri dan

anak. Bahasa tubuh Kadir dengan jelas menggambarkan orang yang bekerja di

sawah dengan ekspresi bahasa dan wajah seorang suami dan bapak yang sangat

bahagia. Tidak ada hantu trauma seperti dalam dialog internal ke-1. Kamera juga

dengan sengaja melakukan zoom out membuat tubuhnya mengecil. Penonton

dengan seketika memahami bahwa kamera sedang memandang dari jauh seolah

dari pematang sawah menyaksikan saat menanam. Semuanya penuh sukacita,

sang empunya sawah, keluarga dan kehidupan. “Aku tuh mikir kan, wah itu

miliknya memang. Wah senang anakku tuh, punya sawah sendiri, menanam

sendiri dengan ibunya...” Dan ketika anaknya melihat Kadir yang membawa

pulang hasil mancingnya, betapa senangnya dia memberitahu ibunya. “Itu kan

bapak bawa...bawa ikan....Ya... ini gunanya pancing, katanya. Nanti kita tumbuk,

kita masak lalu kita lauk ikan bapak habis itu...” Betapa bahagianya sang bapak

melihat anaknya berjingkrak-jingkrak menyambutnya. “Aku kan senang, oooh

senang aku eh...”

Separoh adegan setelahnya merefleksikan antitesis baik itu bahasa, bahasa

tubuh dan ekspresi wajah. Kamera menangkap Mak Tua yang sedang melenggok

gemulai dengan kain bulan-bulan disaksikan Jelita yang lesu duduk. Kehidupan

yang normal sudah dicerabut dari akarnya. Ruang pribadi maupun komunal serta


125

eksistensi sebagai manusia yang bermartabat dicerabut tanpa belas kasihan atas

nama ideologi. Kehidupan normal tinggal kenangan digantikan logika penjara

yang kesudahannya basmi. Mati kontra hidup, tawa kontra pertanyaan.

Kita memasuki medan vibrasi seperti yang digambarkan di atas yang

ditandai dengan story-telling para tahanan. Struktur narasi mereka ditandai dengan

keterhubungan kembali dengan dan lewat memori, identitas, peranan serta relasi

sosial yang porak-poranda dilibas kepongahan kekuasaan yang sedang

menafsirkan sejarah menurut kepentingannya. Keterhubungan ini

mengindikasikan kegagalan ‗proyek pemurnian ideologis‘ kekuasaan sebab akal

dan martabat melampaui ancaman, aturan dan logika penjara. Getaran energi

hidup itu membuka simpul-simpul selebral yang tadinya ditekak lumat oleh situasi

yang penuh ketidakpastian ini. Bagian kedua dari adegan yang kemudian menjadi

antitesis yang secara internal membalik mood serta corak vibrasi (seperti yang

sudah kita lihat di atas tadi). Cerita pribadi menjadi kepemilikan serta interpretasi

kolektif. Ini sebuah upaya membalik kondisi penjara menjadi jejaring komunal.

Film mengalami perkembangan tanpa batas hingga Kadir yang tersungkur

kembali. Kembali kita menyaksikan betapa adegan paska dialog internal tidak

sekedar menggambarkan secara visual namun berkembang secara otonom pada

akhirnya.

Memasuki dialog internal ke-3, Kadir mencoba memasuki kepiluan kepala

dan tubuh yang dipisahkan dengan paksa. Kadir seakan sedang mengekspresikan

ironi kekuasaan yang sedang membela sejarah. Bagi Kadir ini adalah soal antipati

sepihak terhadap takdir natural sebagaimana yang diciptakan Tuhan, absurditas


126

perilaku yang terlampau sulit dinalar. Katanya, “...Dia itu utuh dari kaki sampai

rambut diciptakan Tuhan lengkap. Tapi kita menceraikannya. Hei...aku tidak suka

ciptaan ini katanya! Cak! Hahahahaha....,” katanya sambil agak melompat

sedikit menebas dan geleng-geleng kepala. Bagi penonton, Kadir seolah-olah

berjingkrak-jingkrak tepat di depan mereka akibat gerakan kamera yang lincah

mengikuti dan mendekatkannya hingga hanya bagian kepala di sebelah kanan

layar (dari penonton). Saat dia menggeleng-gelengkan kepala, kita malahan

melihat permukaan kepalanya! Sebuah gestural tersendiri dari kamera yang

memberi kesan kepala yang tertebas ataupun sesuatu yang bakal terjadi.

Adegan yang mengikutinya semakin mempertajam pesan sejak awal.

Hubungan sosial, kekerabatan dan keluarga adalah lokus dan batu pijak eksistensi

dan kemanusiaan. Tampak sel perempuan lewat celah dinding. Jelita membagi-

bagi makanan di sel perempuan hingga ibu dengan bayinya yang sedang tidur.

Mereka bertanya apakah Jelita melihat ayah sang anak, suara batuk itu suaminya

atau yang lain, melihat anak-anaknya di sebelah. Untuk ketiga pertanyaan itu,

Jelita menjawab, “Saya tidak tahu.” Jawaban ini bisa merefleksikkan

ketidaktahuan Jelita, atau indikasi begitu cepatnya perubahan datang dan ambil

untuk eksekusi sehingga indra sulit mengikuti perkembangan ataupun campuran

frustasi terhadap keseluruhan skenario yang ada.

Kamera kemudian berpindah ke sel pria menyorot dari dekat Wak Haji.

Nama-nama dipanggil, bergerak ke El Manik dan...‗dor!‘. El Manik bangun,

gemetaran menutup mulutnya seolah takut menjerit, matanya membeliak seperti

Wak Haji dan terdengar cabikan musik. Suara perempuan menangis, nama-nama


127

perempuan dipanggil sebelum kamera berhenti agak lama pada Penutup Telinga

yang membujur di lantai. Kita merasakan kembali puncak tekanan yang membuat

setiap orang gagap ekspresi verbal kecuali dalam refleks dan distorsi afeksi.

―Jalil!” Jalil meringkuk dalam WC. “Jalil, mana Jalil, keluar!” suara Sipir

terdengar dekat sekali, dari dapur! Lalu Jalil berjalan keluar dari WC. Sikap

badannya mengingatkan kita pada pengarungan pertama saat ia justru menguatkan

temannya (yang tersudut jongkok di pojok WC) untuk keluar dari menemui

eksekutornya dengan berani (seperti yang sudah kita ikuti di atas hingga Mak Tua

yang histeris menyuruh para pria berhenti berdendang).

Kamera kemudian menyorot El Manik yang membelakangi penonton,

memukul-mukul dinding dengan gemas campur amarah. Dengan kepalan

tangannya dia seolah hendak menumpahkan segenap perasaan. Dengan kuat ia

menyeret kepalan tangannya sepanjang dinding sampai buku-buku jarinya

meradang, bengkak dan berdarah. Bertanyalah ia, “Kenapa tangan kita ini tidak

lagi mengetuk pintu untuk menyapa? Kenapa ketukan di setiap pintu rumah kini

jadi menakutkan?” Ia mendesah-desah dalam sengal nafas yang tertahan-tahan.

“Kenapa jemari ini tidak bisa menunjuk setiap kebaikan? Kenapa jari kita harus

menunjuk ke dalam sarung (memfitnah)?” sembari tangannya menusuk dari balik

sarungnya seperti badik atau rencong menikam penuh tenaga. Presentasi persoalan

di awal dan pada momen medan vibrasi mengalami penajaman maksimal. Ia

sedang bermaklumat mengulangi serta memperkembangbiakkan dimensi

pertanyaan. Tangan, kaki, badan, kepala, ekspresi wajah disatukan dalam sebuah


128

maklumat yang mempertanyakan serta merenungi hilangnya normalitas jejaring

kehidupan di bawah ancaman pembunuhan (rencong).

Adegan lalu berpindah pada Jelita yang sedang terpekur lesu. Badannya

tertekuk, leher menunduk. Kamera perlahan turun vertikal menunjukkan

tangannya yang menggenggam goni, antara sesal dan protes. Terdengar nyanyian

laki-laki tapi bukan dari sel laki-laki. Sipir dengan kasar meraup karung dari

tangannya. Beberapa orang sedang dikarungi lagi. Ketika mereka didorong keluar,

kamera memperlihatkan sikap berdiri dua orang laki-laki yang membantu dalam

proses pengarungan barusan. Kamera terus bergerak horisontal ke kanan

menangkap Jelita yang juga berdiri dalam sikap yang sama. Dibandingkan dengan

sikap berdiri Jelita pertama kali, mereka bertiga berdiri di puncak sesal dan protes

tanpa daya.

Pada titik ini, frustasi dan marah menterjemahkan dirinya ke dalam

konfrontasi secara langsung. Ketika itu Jelita dan temannya barusan pulang dari

pasar membeli karung-karung baru. “Dapat berapa karung...” tanya Sipir. “Ini

saja Pak, orang-orang di pasar bertanya karung-karung ini untuk apa? Mereka

tidak menjual karungnya.” Jawab Jelita. Sebagai yang merepresentasikan

kekuasaan, Sipir menuntut, “Besok cari di pasar lain.” Mak Tua yang sudah

sejak awal bersikap frontal tanpa diundang menimpali ketus, “Aku tidak mau

masak seperti ini! Aku biasa masak untuk pesta perkawinan,” sambil membanting

panci. “Aku mau cari kerja lain. Aku telah berbuat dosa pada anak-anak yang

tidak mengerti apa-apa!” seraya berteriak mencondongkan badannya ke arah

Sipir. Pada titik ini, peran domestik mengalami perluasan dimensi ruangnya


129

menjadi peran dan identitas sosial. Generasi tua berbuat dosa pada generasi muda

yang seharusnya menjadi penerus yang lewat keluarga (perkawinan)

mempersiapkan generasi sesudah mereka. Ada kesinambungan dan kepentingan

timbal-balik yang dikacaubalaukan oleh ideologi dan penjara. Ini adalah masalah

survival sebuah komunitas atau bahkan bangsa yang ironisnya justru hendak

ditunaikan kekuasaan.

Samar-samar terdengar suara laki-laki sedang mengaji. Mak Tua mengitari

pembatas ke arah luar seiring Penutup Telinga yang sejak tadi berdiri di situ

mendengar berjalan menuju dipan. Ada dengkur mereka yang tidur, musik

perlahan masuk. Sesaat dia melungkar di atas dipan dan Pak Tua (Saruddin)

mengingaukan anaknya. Sisa adegan selanjutnya seperti yang sudah kita

perhatikan di atas. Ia membangunkan Wak Haji yang justru bergegas bertanya

pada Sipir apa sudah waktunya. Pada titik inilah, maklumat Wak Haji

berreinkarnasi dalam konteks komunitas spiritual, “Dimana umatku?” seiring

suara pintu sel lain dibuka dan nama-nama diteriakkan Sipir. “Ampun

Tuhan...tolong aku..” jerit seorang perempuan. Seorang bayi kedengaran

menangis. Pak Tua gontai menuju celah mencari-cari anaknya di sebelah namun

sel kosong melompong. Ketika namanya akhirnya dipanggil, El Manik mengetuk-

ngetuk papan pembatas WC dan ruang dipan. Musik menjerit-jerit sendirian. Indra

mengalami mutasi fungsi. Kadir menatap mereka yang didorong dibawa pergi.

Gontai ia masuki WC. Suara truk menjauh diikuti Kadir yang ‗mengintip‘ lewat

celah WC dengan telinganya.


130

Dialog internal ke-4 sepenuhnya didedikasikan pada kisah ibu dan

anaknya seperti yang sudah kita cermati sebelumnya. Ini menggemakan adegan

Pak Tua yang mencari-cari anaknya sejak pertama hingga berpuncak pada upaya

terakhirnya sebelum ke ladang pembantaian. Begitu pula adegan yang

mengikutinya berpusat pada Jelita yang kehilangan Mak Tua. Ibu mengalami

perluasan konsep. Sekaligus kita mengalami bagaimana anak mengalami

pasifikasi. Generasi muda yang justru maklum dan memaafkan seraya menitipkan

pesan pada generasi tua untuk terus melagukan hidup namun tanpa dendam dan

amarah.

Dialog internal ke-5 boleh disebut sebagai epilog. Situasi normal diraih

kembali namun berbagai dimensinya sudah mengalami perubahan mendasar. Ini

bukan sekedar happy-ending atau menangnya mereka yang benar terhadap yang

salah. Tidak ada yang sama lagi, subyek maupun obyek, namun sekaligus

berbagai kekuatan di masa lalu itu jelas menjadi bagian tak terpisahkan dari

kekinian. Ia serta merta menceritakan pengaruh pesan Jelita dalam diri seorang

Kadir. Menurut konteksnya pula, film beranjak jauh dari salah tangkap seorang

Kadir dan segala peristiwa di penjara menjadi pertanggungjawaban kekuasaan

kepada keseluruhan populasi, pada anak-anak bangsa, pada rakyat.

Maka datanglah dua orang pegawai jaksa memberitahukan Kadir bahwa,

“......Jaksa yang membunuh itu sudah menembak dirinya.” Namun jawab Kadir,

“...itu aku tidak perlu kudengar. Ceritakan itu pada rakyat.” Lalu matanya

menatap jauh ke depan (dia menyamping di sudut kanan layar dari arah

penonton), tangan kanannya menunjuk ke arah danau. “Aku mau pergi ke danau


131

mancing. Jangan ganggu aku! Ia berbalik, kamera zoom out sedikit, “Hei danau,

aku datang lagi. Kita kan bersahabat,” katanya membelakangi penonton,

mengangkat kedua tangannya menunjuk pada sahabatnya sambil terpingkal-

pingkal sampai bengkok punggungya sejajar tanah. “Aku selaaalu mandi di airmu

yang tenang ini. Aku mancing kan, di atasmu selalu....Aku datang lagi ke sana”.

Manusia dan alam menjadi para sahabat. Ada kegetiran yang tersirat di situ

sekaligus optimisme bahwa pemulihan kehidupan itu niscaya meskipun jelas

memakan waktu dan energi.

Yang mengikuti kemudian adalah berbagai informasi yang memperjelas

persona Kadir dan latar belakang peristiwa. Ini semakin memperjelas serta

memperkuat tulisan-tulisan di awal film. Penonton tahu bahwa sampai hari itu

Kadir tetap tinggal di rumahnya di pinggir danau dan tetap menulis syair-syair

didongnya. Penonton juga tahu bahwa menurut angka resmi, peristiwa ini

memakan korban hingga 500.000 namun estimasi lain mengatakan hingga

2.000.000 jiwa melayang. Semua ini memperdalam serta merangsang berbagai

pemikiran serta imaginasi dalam diri penonton. Film terasa mengambang dan

belum selesai. Singkatnya, pergulatan baru saja dimulai!

Lalu adegan berpindah pada pesta didong seperti di awal film saat Kadir

dan para sahabatnya bersua, berdendang dalam syair-syair didong penuh bahagia

seolah tanpa beban tanpa trauma. Dipotong sejenak dengan nama-nama dan peran

mereka dalam pembuatan film ini sebelum kembali lagi ke suasana didong. Begitu

berganti-ganti dengan gembira dan sorak dendang mereka mengiringi setiap

tulisan yang muncul kemudian. Ekspresi wajah, harmoni gerak tubuh mereka,


132

warna nada didong serta sorak mereka merefeleksikan suasana hati sama sekali

berbeda. Hingga di penghujung, kita akhirnya menyadari bahwa jumlah sel

mencapai delapan! Namun tak urung, didong mereka harus bercampur cabikan

disharmoni musik yang halus menjerit.

5. Munculnya Pikiran: Material Capture, Machinic Assemblage dan Rhizome

Dialog internal, filmic caesura, filmic alliteration, doppler effect, long take

pannings, still images, gestural, medan vibrasi dan perilaku kamera serta berbagai

tehnik dan elemen lainnya dalam proses menjadi lewat dan dalam durasi ini

mentransformasi film secara mendasar31

. Konsep film sebagai hiburan audiovisual

31

Kita bisa membandingkan gaya serta capaian sinematik Garin Nugroho dengan sesama sineas

dari belahan Asia lainnya dengan pergulatan estetik sealiran. Ambil contoh adalah Hou Hsiao-

hsien, sutradara terkemuka dari Taiwan yang merupakan satu figur terkemuka dalam kancah

Taiwan New Cinema yang muncul di tahun 80-an seiring kemunculan gerakan sejenis di Hong

Kong and Cina Daratan. Dalam artikelnya, Charles R. Wagner menulis demikian: ―Hou and his

peers, most notably Edward Yang, had inherited a film culture geared toward romantic-themed

adaptations and ―healthy realism‖ – that is, state-prescribed melodramas designed to ease (or

rather sugarcoat) the island‘s rapid transition from an agricultural to an industrial capitalist society.

The New Cinema figures sought a more intense engagement with Taiwan‘s history and identity,

the very topic which Japanese had suppressed in the colonial years (1896-1945) and which the

Kuomintang (KMT) Nationalist regime had rendered obscure after establishing power in 1949.

…stand apart from Hong Kong action films that were flooding their home market and distracting

audiences from pressing social concerns. …inspired by the Italian neorealists of the immediate

postwar years, the New Cinema filmmakers stressed location shooting, attention to the quotidian,

and the use of non-actors and regional dialect – in short, all the characteristics of a realism which

they regarded as being more in step with indigenous experience. In the case of Hou, these aims led

to a preference for long takes and telephoto lensing, an approach which mobilized his explorations

of national history. …In Hous‘s hands, the telephoto lens became a tool for catching history in the

process of its becoming, for isolating (and ignoring) revelatory moments in the crowded frame…in

Beiging chengsi (City of Sadness, 1989) he broached the ―February 28 incident‖ (the 1947

massacre in Taipei of thousands of civilians at the hands of KMT soldiers) with remarkable acuity.

Instead of covering the event in broad strokes, Hou staged most of the violence offscreen and

worked on a microscopic scale, registering its impact on a particular family. City of Sadness

received the Golden Lion at the Venice International Film Festival and established Hou as a major

figure in world cinema, but in Taiwan, despite its enormous success at the box office, the film

gradually divided Hou‘s viewers into ―pro-Hou‖ and ―anti-Hou‖ factions, the latter group claiming

the he should have shown the incident more explicitly and exposed the whitewashing of the

Nationalist government…In 1991, a group of local critics put together a collection of essays titled

Death of the New Cinema, and all of them pointed fingers at Hou and his distant observationalism.


133

mengalami transformasi radikal yang ditandai dengan terputusnya ketergantungan

waktu pada respon sensorik-motorik karakter terhadap setting. Film menjadi buah

karya seni (work of art) tidak sekedar untuk menghibur tapi untuk

mempresentasikan sebuah persoalan secara frontal (art film).

Proses identifikasi dengan pemain tertentu menjadi sulit karena selalu

mendapat tantangan dari ‗pemain-pemain utama‘ lainnya. Image yang satu

mendapat tantangan dari image lainnya. Setiap image adalah soal proses menjadi

dirinya sendiri, menjadi entitas yang berkembang lewat durasinya seraya

mengafirmasi durasi-durasi lainnya. Di sisi lain, secara tematik, film juga

mempersulit proses identifikasi sebagaimana dalam film-film umumnya. Sejak

awal kita diberitahu bahwa ini adalah tafsiran sejarah atas peristiwa 30 September

1965 yang berpusat pada seorang Ibrahim Kadir. Namun dalam perkembangan

justru film tidak berpusat pada salah tangkap tapi pada pengalaman Kadir sebagai

titik tolak namun kemudian film berkembang secara otonom tanpa tergantung

secara tematik pada pengisahannya.

Sementara itu, dialog internal maupun berbagai adegan yang mengikutinya

disandingkan sisi-bersisian (juxtaposition) seakan sengaja tidak peduli dengan

rentang diskontinuitas antara keduanya. Akibatnya, menonton berarti menangkap

dan tertangkap sekaligus, menangkap images dan melepaskannya kembali. Dari

But whether he stands accused of formalist tedium or conservative politics (a position that gained

support when he filmed a music video for the Ministry of Defense), the debates concerning Hou

turn on questions of style and temporality. What always seems at issue are his long-held shots and

his persistent avoidance of Western codes of cinema‖. Lebih jauh soal film-film Hou, silahkan

lihat Charles R. Wagner, ―Smoke Gets in Your Eyes: Hou Hsiao-hsien‘s Optics of Ephemerality,”

dalam Rolando Caputo dan Scoff (eds), Senses of Cinema Murray

(http://www.sensesofcinema.com/contents/06/39/hou_optic_ephemerality.html).



134

arah geraknya, menonton itu mengandaikan proses maju-mundur, ke atas-bawah,

ke kiri-kanan, ke dalam dan ke luar tanpa henti. Menonton membutuhkan memori

dan memorisasi dengan hadirnya berbagai keterputusan atau deformasi kausalitas

(ruptures). Ia adalah sekaligus membaca (reading32

) secara baru.

Pengalaman sinematik dengan sendirinya mengalami transformasi

mendasar. Hal ini bisa kita verifikasikan dalam dua tataran. Yang pertama adalah

menangkap benang merah berbagai interaksi internal dalam dan lewat serta antar

durasi. Film tidak melakukan karakterisasi atau narasi ala Holywood atau

mainstream films33

. Narasi tidak secara jelas-tegas mengandung korehensi tertentu

32

―In this sense, the archeological, or stratigraphic, image is read at the same time as it is seen.

Noel Burch put it very well when he said that, when images cease to be linked together ‗naturally‘,

when they relate to a systematic use of false continuity or a continuity shot at 180, it is as if the

shots are the,themselves turning, or ‗turning round‘, and grasping them ‗requires a considerable

effort of memory and imagination, in other words, a reading‖. (Gilles Deleuze, Op.Cit., hlm. 245) 33

Satu nama yang tidak bakal lepas dari genre naratif adalah David Wark Griffith (1875–1948).

Seorang penyair, pemain drama dan aktor panggung yang kemudian beralih ke dunia film bahkan

menjadi sutradara lebih dari seratus film. Lewat karyanya The Lonely Villa (1909) yang

‗dicurinya‘ dari film Physician of the Castle (film produksi Inggris, 1908), ia melakukan terobosan

yang luar biasa. Bukan saja dari banyaknya shot yang melampaui film sebelumnya (dari 26 shot

menjadi 44 shot), ia juga menghasilkan kebaruan yang terkenal sebagai ‗narrative or cinematic

space‘ (ruang narasi atau sinematik). Karena kedua film kurang-lebih berdurasi sama, menyingkat

durasi tiap shot serta pada saat yang sama menambah jumlah shot dikombinasi dengan

perpindahan-perpindahan dari satu lokasi atau adegan ke lokasi atau adegan lainnya, Griffith

dalam film tersebut menciptakan dunia metaspasial, sebuah ruang di luar sana atau multi ruang

yang eksis hanya di atas layar film. Dengan tehnik ‗shot chain‘ yaitu penciptaan narasi melalui

sekuensi dari berbagai shot yang berbeda-beda), ia mengonstruksi waktu sinematiknya yang

memungkinkan image bergerak mulus dari satu lokasi ke lokasi lainnya tanpa henti. (Robert Sklar,

Op. Cit., hlm. 48–49)

Sergei Eisenstein sendiri tak urung memberi perhormatan khusus kepada Griffith dalam sebuah

tulisannya. Dalam kata-katanya, ―The most thrilling figure was Griffith, for it was in his works

that the cinema made itself felt as more than an entertainment or pastime. The brilliant new

methods of the American cinema were united in him with a profound emotion of story, with

human acting, with laughter and tears, and all this was done with an astonishing

ability….construction and method swiftly discerned wherein lay the most powerful affective

factors in this great American‘s films. This was in a hitherto unfamiliar province bearing a name

that was familiar to us, not in the field of art, but in that of engineering and electrical apparatus,

first touching art in its most advanced section—in cinematography. This province, this method,

this principle of building and construction was montage‖. Lihat Sergei Eisenstein, ―Dickens,

Griffith, and the Film Today,‖ dalam Gerald Mast, Marshall Cohen dan Leo Braudy (eds), Film

Theory and Criticism (New York: Oxford University Press, 1992), hlm. 127.


135

secara eksternal. Sebaliknya, interrelasi dan internalisasi dalam atau antar shot dan

dalam atau antar sekuens menempati posisi sentral. Koherensi itu dicapai dengan

memperhatikan detil dan bukannya garis besar peristiwa. Pengamatan (survei)

mendalam sangat penting atau kehilangan sama sekali jalinan cerita. Namun

begitu, korehensi itu sangat berbeda makna dan dimensinya dibandingkan dengan

pengalaman sinematik ketika menikmati genre film yang sebaliknya. Ketika

koherensi itu ditandai dengan diskontinuitas dan illogical cuts, ia dicapai secara

internal di dalam benak penonton yang melakukan proses trial and error. Ia

adalah produk dari proses internalisasi berbagai images yang disimak dalam

dirinya sendiri tak tergantung pada kaidah-kaidan eksternal. Sebaliknya, setiap

image pada dirinya sendiri adalah matter34

otonom yang sedang mengalami proses

transformasi radikal. Kita berjumpa dan perjumpaan itu berlangsung secara

konfrontatif. Pengalaman sinematik Garinian dengan begitu menjadi moments of

processual surprises atau intensitas dari proses keseketikaan.

Moments of processual surprises ini terjadi lewat proses dialektika antara

yang di dalam dan yang di luar. Menonton seperti yang kita lihat di atas adalah

proses menyambung-nyambung, memotong dan menyatukan kembali, bertanya-

tanya atau proses trial and error. Ketika peluang identifikasi menipis atau bahkan

mustahil, koherensi menjadi persoalan yang harus dicari dan dicapai secara

Kita bisa membaca bagaimana kiprah serta betapa dalam pengaruh seorang Griffith bagi dunia

film secara menyeluruh dalam biografinya. Silahkan baca Richard Schickel, D.W. Griffith, An

American Life (New York: Limelight).

Dalam konteks ini, kita bisa mengatakan bahwa Garin Nugroho sebenarnya membawa sesuatu

yang segar baru dalam jagat perfilman Indonesia bahkan menyumbang secara nyata bagi

perkembangan film seni umumnya. 34

Seperti yang sudah dibahas sebelumnya dalam Bab II, gagasan ini mengikuti garis pemikiran

Bergson yang kemudian dikembangkan oleh Deleuze.


136

mandiri. Seringkali pula, korehensi berarti memahami simultanitas yang muncul

secara mendadak (bagi penonton) namun berlangsung secara natural dalam film

(misalnya ketika Mak Tua sedang bicara pada Jelita, kamera yang bergerak

horisontal menjadi mata yang mensurvei Pak Tua yang ternyata sejak tadi turut

mendengarkan di pojok kanan pintu sel). Pada titik ini, panca indra mengalami

emansipasi secara maksimal.

Sementara itu, proyektor tidak sekedar menyampaikan apa yang direkam

kamera sebelumnya. Sebaliknya, sejak dari detik pertama, setiap image adalah

persoalan yang mempresentasikan dirinya secara intens. Dengan begitu, tubuh

mengalami keseluruhan durasi secara konstans serta mengalami keterlibatan

secara langsung. Terjadilah fenomena okulasi tubuh/ketubuhan dengan berbagai

sirkuit selebral35

(di dalam otak) yang ditandai dengan teraktivasinya berbagai

proses mental. Proses-proses mental ini terasa dan dialami secara langsung secara

fisik. Tubuh ‗turut menonton‘ bersama proses-proses selebral sebagai kesatuan

entitas yang sedang mengalami film tanpa jeda. Artinya, tubuh mengalami durasi

pada level afeks dan perseps (sensasi) dan bukannya pada level psikologis atau

signifikasi belaka. Dengan begitu, filmmaking Garinian merepresentasikan tehnik

menghasilkan sensasi secara terus-menerus.

Dua tataran pengalaman sinematik ini mencuatkan ide cinematic capture36

pada level material. Film bukannya apa yang dipahami dalam benak penonton

berdasarkan koherensi tematis serta logika linguistik linear yang sudah

dideterminasi secara eksternal. Akan tetapi, film adalah yang processual dan

35

Dalam istilah Deleuze adalah microbiology. 36

Barbara M. Kennedy, Op. Cit., hlm. 5


137

experiential. Menonton berarti menangkap materi (atau images) yang sedang

menjadi dalam dan lewat durasinya. Lebih jauh lagi, menonton artinya

menangkap berbagai ‗irrasionalitas koherens‘, menghubung-hubungkannya

kembali secara baru sembari terus-menerus berusaha menangkap tebaran berbagai

materi dan hubungan antar materi yang sedang berevolusi secara radikal tersebut.

Ketika proses material capture berlangsung, tubuh/otak/pikiran

mengalami perjumpaan secara optimum dengan berbagai durasi secara filmis.

Sensasi itu sendiri adalah fenomena di luar wilayah common sense. Dengan

demikian, aparatus filmis (kamera, proyektor, pencahayaan, layar, sound system)

mengalami ekstensifikasi dan intensifikasi fungsional. Mereka bukan sekedar

menganimasi yang inanimated melainkan bagian integral dari the animated

images itu sendiri yang sedang mengalami proses durasinya. Proses survei serta

trial and error serta penciptaan sensasi37

secara terus-menerus memungkinkan

tubuh/otak/pikiran mengalami penyatuan atau konglomerasi secara dinamis dan

mobile dengan keseluruhan proses ini. Inilah yang disebut Deleuze sebagai

machinic assemblage ketika keseluruhan cinematic experience menjadi kesatuan

sistem yang hidup (living system). Tubuh/otak/pikiran, aparatus filmik, forces dan

intensitas secara serempak mengalami sebuah perjumpaan secara intuitif ala

Bergsonian.

37

Dalam pembahasannya mengenai film-film Garin, I. Bambang Sugiharto mengajukan ‗teori‘

yang sangat menarik menyangkut sensibilitas ini yaitu bahwa, ―…Yet, Garin is Garin, an

Indonesian who, through his workd, responds to the problems specifically related to Indonesian

reality in ways which are both specific and made alive by Indonesian, particularly Javenese,

sensibility‖. Lihat Bambang I. Sugiharto. 2004. ―Garin Nugroho‘s Films and Social

Transformation,‖ dalam Philip Cheah, Taufik Rahzen, Ong Hari wahyu dan Tonny Trimasanto

(penyunting), And the Moon Dances: The Films of Garin. Jogjakarta: Bentang Pustaka

bekerjasama dengan SET Film Workshop and BingO, 2004), hlm. 189.


138

Mengalami matter (image) dalam dan melalui intuisi ini membuka jalan

bagi keterlibatan pikiran secara mandiri dan spontan. Intuisi berarti

memperhatikan durasi secara seksama dan menunda respon motorik-sensorik.

Dengan begitu, tercipta apa yang disebut dengan zone of indeterminancy yaitu

rentang ruang-waktu antara persepsi and keputusan mengubahnya ke dalam

tindakan (action). Garin menciptakan rentang zona ini dengan perilaku kamera

yang seringkali diam38

atau bergerak secara horisontal-vertikal tanpa mengubah

setting namun justru memperdalam pengetahuan penonton dengan pengambilan

gambar secara panoramik. Ia nyaris tak mengambil sudut pandang pemain yang

sedang berbicara seperti yang kita lihat dalam film-film Holywood umumnya.

Garin boleh dikatakan dalam berbagai cara ‗memblokir‘ otak (penonton)

yang aktif-responsif serta dinamis memproduksi gambaran atau representasi apa

yang sedang diamatinya. Akibatnya, sebagai sebuah image dalam dirinya sendiri

sekaligus pusat persepsi, subyek yang sedang mempersepsi itu mengalami proses

serta pengaruh timbal-balik dengan image yang lainnya secara konstans dan

intens. Otak menjadi semacam filter yang menyaring dan menterjemahkan

berbagai impuls apakah ke dalam tindakan ataupun non tindakan. Deskripsi film-

image sebagai fixed representation atau berbagai gambaran konkrit dari obyek

38

Dalam bahasa David Hanan : ―...Nugroho‘s narration, while often ambiguous, also employs an

inordinate amount of temps mort (literally ‗dead time‘, time when nothing of narrative significance

seems to be happening). The Italian director Michelangelo Antonioni is famous for introducing a

hitherto unknown degree of dead time into the European cinema, particularly in L‟ Aventura (‗The

Adventure‘ 1959) which produced protests from its first audience at Cannes. But the use of dead

time in And the Moon Dances far excels that of Antonioni and is comparable with some of the

more difficult films of the Belgian director Chantal Akerman, for example Jeanne Dielman, 23

Quai Du Commerce, Bruxelles 1080 (1975)…, and comparable also to the slow moving films of

leading Taiwanese director Tsai Ming-Ling (Rebels of the Neon God, 1993). (David Hanan, Garin

Nugroho: ―Refusing the Stereotype, Challenges Posed by Indonesia‘s Filmmaker of the

1990s,‖Ibid., hlm. 167–168)


139

real tidak memadai lagi di sini. Sebaliknya Garin mempresentasikannya sebagai

image dalam dirinya sendiri dengan durasi dan aksis pergerakannya sendiri.

Mereka menjadi di antara subyek dan obyek (zone of indeterminancy) melalui

persinggungan dinamis dengan affective images.

Pada titik ini, images dalam Puisi Tak Terkuburkan memprovokasi39

otak

secara kompleks. Konvensi imaginal-representational yang sudah mendarah-

daging dalam benak penonton (misalnya dari pengetahuan sejarah resmi, cerita

generasi tua, dari film-film nasional, dari berbagai kampanye biografi seorang

Soeharto40

, dan dari berbagai sumber lainnya) tidak memadai untuk

menkonfrontir bombardir provokasi yang begitu mencekam ini. Proses mental

tidak lagi bisa mengandalkan basis padanan dengan berbagai image yang sudah

ada (yang sudah terekam dan mengalami konvensionalisasi baik itu secara

kultural, politik, historis, dan seterusnya) seturut logika linear-kausalitas.

Sebaliknya, ia membuka jalan bagi proses kreasi dan proses penemuan secara

kreatif. Hal ini dimungkinkan karena Garin tidak memungkinkan persepsi kita

mengisolasi image untuk dijawab dengan tindakan tertentu (seperti dalam

39

Provokasi merupakan salah satu kata kunci dalam memahami pemikiran Deleuze. 40

Deleuze mencatat sesuatu yang menarik menyangkut ‗sikap politik‘ film-film bergaya

neorealisme seperti karya Garin ini. Katanya, ―In Japan and Europe, Marxist critics have attacked

these films and their characters for being too passive and negative, in turn bourgeois, neurotic or

marginal, and for having replaced modifying action with a ‗confused‘ vision…But it is precisely

the weakness of the motor-linkages, the weak connections, that are capable of releasing huge

forces of disintegration…In the West as in Japan, they are in the grip of a mutation, they are

themselves mutants. On the subject of Two or Three Things…, Godard says that to describe is to

observe mutations. Mutation of Europe after the war, mutation of an Americanized Japan,

mutation of France in ‘68: it is not the cinema that turns away from politics, it becomes completely

political, but in another way‖. (Gilles Deleuze, Op.Cit., hlm. 29)

Dalam konteks ini, film Puisi Tak Terkuburkan benar-benar menyodorkan secara ‗paksa‘ gagasan

yang sangat berbeda dari yang resmi (negara atau regim) bahkan bisa kita katakan melampaui

catatan Deleuze di atas!


140

movement-image) tapi justru mengorientasikan kekayaan dan potensialitas

persepsi penonton pada memori, pada potensi virtual masa lalunya.

Keterhubungan dinamis mobile ini membuka begitu banyak sirkuit

selebral yang tertarik berkat kebaruan modus operansi persepsi ini. Pada

gilirannya, berbagai affective images yang mengalami aktivasi ini membuka

berbagai jalur-jalur sinaps baru yang menarik berbagai image lainnya tanpa henti.

Setiap persepsi pada akhirnya menjadi tindakan kreasi yang menghasilkan

multiplikasi secara kualitatif yang disebut Deleuze rhizome41

. Fenomena

rhizomatis yang pada gilirannya menjadi fondasi afektif dalam proses berpikir

tampak sangat jelas di sepanjang Puisi Tak Terkuburkan (misalnya dalam konteks

medan vibrasi atau filmic alliteration42

).

41

Secara literal, arti rhizome adalah sistem akar multi cabang (multi-forked root system). Bagi

Deleuze, ide merepresentasikan sebuah peristiwa (event) dinamis atau ‗line of flight‘ yang

membawa kita tanpa henti pada sistim-sistem yang terus-menerus mengalami percabangan

(bifurcating system) yang mengandaikan nomaditas gerakan atau pergerakan pikiran berkat

lusinan intensitas dari diri yang sedang berproses. Pikiran yang bertunas-bercabang dan beranak-

pinak (arborescence) tanpa henti itulah yang kemudian mendeskripsikan hirarkhi

pikiran/pemikiran. 42

―The relation of the actual image to recollection-image can be seen in the flashback. This is

precisely a closed circuit which goes from the present to the past, then leads us back to the

present….it is a multiplicity of circuits each of which goes through a zone of recollections and

returns to an even deeper, ever more inexorable, state of the present situation. ..The question of the

flashback is this: it has to be justified from elsewhere, just as recollection-images must be given

the internal mark of the past from elsewhere. The circumstances must be such that the story cannot

be told in the present. It is therefore necessary for something else to justify or impose the

flashback, and to mark or authenticate the recollection-

clear: it is destiny which goes beyond determinism and causality; it is destiny that sketches out a

super-linearity; it is destiny that both justifies flashback and provides recollection-images with a

mark of the past… Mankiewicz is undoubtedly the greatest flashback author. But the use he makes

of it is

recollection-image. There is no longer any question of an explanation, a causality or a linearity

which ought to go beyond themselves in destiny. On the contrary it is a matter of an inexplicable

secret, a fragmentation of all linearity, perpetual forks like so many breaks in causality. Time in

Mankiewicz is exactly as Borges describes it in ‗The Garden of Forking Paths‘: it is not space but

time which forks, ‗web of time which approaches, forks, is cut off or unacknowledged for

centuries, embracing every possibilities‘. It is here that the flashback finds its justification: at each

point where time forks. The multiplicity of circuits, thus finds a new meaning. It is not simply

several people each having a flashback, it is the flashback belonging to several people (three in

The Barefoot Contessa, three in A Letter to Three Wives, two in All About Eve). And it is not just


141

Dengan begitu, pikiran muncul selama menonton itu merupakan bagian

integral dari proses material capture. Ia bukannya pikiran yang ditentukan dari

luar atau ditentukan secara sepihak oleh penulis naskah maupun sutradara atau

kekuatan-kekuatan eksternal lainnya. Sebaliknya, ia merupakan pikiran yang

belum terdefinisikan alias tak terduga hasil dari proses konfrontasi antara yang di

dalam (durasi: forces dan intensitias, diskontinuitas, illogical cuts, false

movement, false continuity, dan seterusnya) dengan apa yang di luar (survei, trial

and error, visual encounter) dalam konteks machinic assemblage.

Ketika pola-pola berpikir secara otomatis terhenti (traumatis atau bukan),

pikiran spontan menjadi pengalaman subyektif dan bukannya obyektif yang

melibati images pada level sensasi bersama afeks dan perseps. Kesadaran maupun

ketidaksadaran subyektif mengalami personalisasi dan kebaruan secara mendasar.

Pikiran yang berkerja dengan dibimbing thought images pada galibnya menjadi

jawaban kreatif-alternatif tanpa henti terhadap presentasi persoalan di dalam film.

Yang subyektif kemudian menjadi yang sangat obyektif. Affective images yang

dicerabut keluar dari sarang fiksasinya berkembang menjadi migrasi dinamis-

the circuits forking between themselves, it is each circuit forking within itself, like a split of

hair…And even when there is a single fork, like the taste for mud in a proud and splendid creature

(The Barefoot Contessa), its repetitions are not accumulations, its manifestations refuse to be

aligned, or to reconstitute a destiny, but constantly split up any state of equilibrium and each time

impose a new ‗meander‘, a new break in causality, which itself forks from the previous one, in a

collection of non-linear relations… Time‘s forks thus provide flashback with a necessity, and

recollection-images with an authenticity, a weight of past without which they would remain

conventional. But why, and how? The answer is simple: the forking points are very often so

imperceptible that they cannot be revealed until after their occurrences, to attentive memory‖.

(Gilles Deleuze, Op. Cit., hlm. 48-50)

Kalau kita konfrontasikan kedalaman penalaran Deleuze di atas dengan Puisi Tak Terkuburkan,

kita bisa mengatakan bahwa Garin (setidaknya dalam film ini) mengembangkan sendiri gagasan

sinematiknya namun secara mencengangkan mempunyai banyak titik singgung dengan

pengalaman-pengalaman sineas Eropa yang dikaji Deleuze. Hal ini bisa kita perhatikan misalnya

dalam medan vibrasi dan filmic alliteration dalam kaitannya dengan recollection-image.


142

kreatif yang menelurkan berbagai penyegaran mental dan penetasan ide-ide43

.

Penonton film ini dengan begitu adalah seseorang yang terhubung secara

molekuler dengan proses sinematik (molecular fusion) dan bukannya sekedar

yang sedang melihat images secara spekular.

43

―Ideas are events: lines that point human thought towards new horizons. Similarly, the desires of

the cinematic experience, it may be argued, emanate from the affective, rather than identification

with subjectivity or identity, sited in the image. Many contemporary thinkers use the idea of the

‗affective‘ as a force capable of liberating us from hegemonic ways of thinking. Affectivity can be

said to be the pre-discursive. In terms of film, then, a web of connections might be drawn not only

from the film‘s maker ‗intention‘ and the viewer‘s reception, but through a wider, more complex

set of ‗machinic‘ interconnections‖. (Barbara M. Kennedy, Op. Cit., hlm. 70)


143

BAB V

ESTETIKA BARU DAN PROSES MENJADI INDONESIA:

SEBUAH TAWARAN GARINIAN

Deleuze sebenarnya sedang berfilsafaf tentang waktu lewat film. Ia

mengembangkan filsafat waktu ini berdasarkan konsep Bergsonian yang

didialektikakan dengan berbagai pemikiran lainnya termasuk Nietzsche yang hasil

akhirnya adalah sitematika pemikiran yang justru jauh melampaui Bergson

termasuk dalam pendekatan sinematiknya. mengakar dalam upaya

mengalami hidup secara penuh dan pada kepenuhan hidup itu sendiri. Sementara

itu, kenyataan menunjukkan bahwa segala sesuatu (yang adalah image itu sendiri)

selalu dalam perubahan secara terus-menerus. Artinya, duree

level pengalaman, pada kontak-kontak secara mendalam dan langsung, pada apa

yang dilihat dan dialami sekaligus dan pada apa yang dirasakan atau, secara

mikrobiologi pada level simultansi indrawi-ragawi.

Dalam praktik sinematik, gagasan d mengharuskan pemain

melakukan proses respon terhadap sekelilingnya serta mengalami rasa pada setiap

ujung sarafnya dan mengalami bagaimana proses-proses mentalnya merespon

dalam proses stimulasi tanpa henti ini. Ini membebaskan pemain dari tirani

skenario ataupun berbagai ketentuan eksternal lainnya. Organ-organ sensorik

mereka diemansipasi secara ekstrim membuat merekalah yang sebenarnya

mengembangkan setting. Para pemain mengalami pertemuan, persinggungan


144

bahkan tabrakan (collision) langsung dengan berbagai daya-daya hidup dalam diri

mereka maupun di luar diri mereka. Image menjadi entitas ataupun event yang

membuka dalam waktu. Untuk mencapai hal ini, film justru ‗bersikap antagonis‘

terhadap kaidah-kaidah konvensional yang ditandai dengan koherensi-kausalitas

rasional yang ‗ditetapkan‘ selama proses editing. Sementara itu, dengan tehnik

jaksteposisi dipandu dengan panning, long shot dan bahkan still images, images

menjadikan dirinya sebagai pusat persepsi yang digdaya mengatasi plot yang

ketat.

Cara ini sekaligus mengafirmasi supremasi kelonggaran hubungan antara

antar dan di antara shot atau frame. Sekuensi diperoleh bukan karena rational

links (dan rational cuts), tapi justru karena terjadinya violent encounters antar

image, antara penonton dan pemain, antara proses-proses mental dalam benak

pemain yang pada gilirannya mengaktivasi proses-proses mental dalam diri

penonton. Image menjadi peristiwa yang sedang membual dalam dan lewat

dirinya sendiri seraya mengafirmasi images lainnya yang juga sedang menjalani

proses serupa. Terjadi pola sekuensi yang justru berdasarkan irrational cuts dan

pola interkonektivitas antar shot atau frame mengalami pembaharuan secara

radikal.

Deleuze menekankan pergeseran dari progresi images secara rasional-

linier ke pengalaman akan images pada dirinya sendiri. Hal ini melahirkan

gagasan persepsi pada level primordial, seolah dalam tahap mimpi di luar

kategori-kategori psikis, linguistik ataupun kultural-politik. Para pemain sendiri

bergeser dari sang bintang yang sedang melakukan acting menjadi orang-orang


145

yang sedang mengamati (perceiving), mengalami atau berproses secara radikal-

evolusioner. Duree sebagai corak intuitif ini sepenuhnya berbeda dengan corak

intelek (yang dengan semena-mena mereduksi gerakan atau mobilitas ke dalam

sejumlah immobilitas berdasarkan kebutuhan-kebutuhan praktisnya)

Tidak heran, ‗film-film Deleuzian‘ dengan sendirinya bergerak atau

terintegrasi secara ‗palsu‘ dengan dimensi waktunya yang seolah jalan di tempat

atau sangat lamban atau bahkan ‗malas‘ bergerak. Interaksi verbal antar pemain

menjadi minim sementara itu sensasi yang dialami pemain menjadi penting serta

secara langsung berkaitan dengan pengembangan setting yang kini juga

dibebaskan dari tirani eksternal (setting bisa berkembang tanpa batas khususnya

secara intensif). Film menjadi berjubel situasi optikal dan sound sekaligus situasi

ini menjadi image dalam dirinya sendiri (sound-image). Gestural, afeksi, the

pathic menjadi penting. Hal-hal biasa menjadi luar biasa. Semuanya merupakan

image yang sedang menuju kematangan atau kedewasaannya dalam dan lewat

evolusi duratifnya.

Dalam proses violent encounters seperti ini, pikiran menjadi keniscayaan.

Baik dalam benak pemain maupun penonton, berbagai repertoar afektif

mengalami aktivasi secara ekstrim. Semakin besar rentang pengalaman duratif

(dalam bahasa Deleuze adalah zone of indeterminancy), semakin intensif pula

rentang pengalaman indrawi-ragawi yang dialami. Ini berakibat semakin besar,

beragam serta bercabang pula berbagai affective images yang mengalami stimulasi

dan kemudian menjadi stimulan itu sendiri. Dalam proses inilah, pikiran


146

mengalami pembaharuan bahkan mungkin pemurnian dalam merespon atau

menarik pengetahuan dari provokasi ini.

Puisi Tak Terkuburkan dengan jelas mengekspresikan bagian-bagian dari

gagasan Deleuzian ini. Akan tetapi, Garin Nugroho sebagai sutradara dengan

pergulatan personal, intelektual, sosial, kultural, politik maupun spiritualnya

melakukannya dengan cara-caranya yang khas. Bahkan pada titik-titik tertentu,

kita bisa mengatakan bahwa Garin menghasilkan pendekatan sinematiknya

sendiri1. Lewat berbagai capaian filmisnya teristimewa filmic ceasura, filmic

alliteration, doppler effect, medan vibrasi yang dikombinasi dengan dialog

internal serta berbagai tehnik mutasi indrawi, gestural serta sikap duduk, berdiri

maupun pola dan dimensi interaksi dan seterusnya, kita merasakan keistimewaan

estetika sang sutradara. Selain menciptakan tanda-tanda baru dan bagaimana

tanda-tanda tersebut saling dikombinasikan-diperlawankan-dibiarkan, Garin juga

berhasil mengembangkan filsafat waktunya secara mandiri yang

merepresentasikan pertemuan waktu mekanis, waktu kekuasaan-represif dan

waktu sebagai teror ataupun waktu sebagai affective images yang bervibrasi

secara kolektif. Bahkan dalam mengembangkan ruang dan keruangannya, Garin

bisa dikatakan mendestabilisasikan distingsi waktu dan ruang seraya menciptakan

1 Pada waktu tulisan ini dibuat, Garin Nugroho lewat Rindu Kami Padamu baru saja

memenangkan penghargaan sebagai Best Director dalam Indonesia MTV Movie Awards 2006.

Selain itu, film Opera Jawa masuk nominasi dalam Venice Film Festival yang digelar awal

September lalu. Festival ini untuk film-film yang menekankan tren baru dalam dunia film

internasional dan Opera Jawa berhasil lolos seleksi (dalam kategori Orrizonti bersanding dengan

beberapa film dari Eropa, Amerika dan Asia) dari sekitar 5000 film dari seluruh dunia. Tak urung,

kritikus setempat memuji habis-habisan film tersebut. Bahkan Garin bersama dengan pemeran

utama Artika Sari Devi sempat diundang dalam acara siaran langsung di televisi besama dengan

Simon Field (produser berkebangsaan Amerika). Dalam press conference secara on air, banyak

pertanyaan dilontarkan khususnya pada Garin. Berita lengkapnya, silahkan baca Nyata, Artika Sari

Devi, Cerita Indah dari Venice, edisi 1839 – IV September, hlm. 10)


147

dimensi ruang-waktu Garinian yang membuat ruang pun merepresentasikan

waktu dan sebaliknya. Ektensifikasi maupun intensifikasi menjadi pertukaran

bentuk dan isi secara intens-frontal baik dalam benak pemain maupun penonton,

yang satu mengekspresikan yang lainnya dan hanya bisa mengekspresikan justru

dengan mengadopsi sebagian dari fitur yang lainnya sekaligus pada saat yang

sama menegasinya. Ini semua menghasilkan pengalaman tontonan yang sungguh

berbeda.

Inilah yang akan kita cermati di ujung perjalanan perjumpaan dengan

seorang Garin Nugroho khususnya dalam dan lewat Puisi Tak Terkuburkan.

Upaya kita sejauh ini sudah berhasil membuka sejumlah terobosan mendasar

secara filmis dalam hubungannya dengan simbolisme dan bagaimana simbolisme

itu dipertautkan, dilawankan, diadu dan beradu dengan penonton sebagai image

maupun pusat persepsi. Kini kita akan menarik beberapa kesimpulan yang bisa

dijadikan bahan pemikiran lebih lanjut. Berturut-turut, kita akan menggali

kontribusi dan posisi Garin pada jagat perfilman Indonesia umumnya sebelum

memasuki proses menjadi Indonesia yang tertangkap di dalam film ini. Di

penghujung diskusi, kita akan menarik beberapa pokok pikiran yang bisa dipakai

dalam upaya menggagas corak filsafat kontemporer Indonesia.

A. Estetika Baru : Molekularitas dan Sensasi

Banyak jalan menuju Roma. Banyak pula cara mendiskusikan budaya

visual kontemporer seheboh film. Sejauh yang bisa kita catat, diskusi dan

perdebatan masalah film seringkali berkisar pada topik representasi, signifikasi,


148

semiotik dan strukturalisme. Film membentuk ruang-waktu yang memungkinkan

realitas, relasi, kemungkinan serta berbagai konteks timbul dan berkembang.

Tradisi sastra dan teater memainkan peranan tidak kecil dalam membentuk

budaya kritik film seperti ini. Selain itu, film juga mencatat pengaruh kuat

psikoanalisa yang berasumsi bahwa aktivitas menonton film itu tidak lepas dari

hasrat (desire) untuk kembali ke status primordial semasa dalam kandungan

ketika belum terjadi diferensiasi realitas (the plenitude of the womb). Hasrat

kembali ini adalah motivasi paling kuat ketika segala-sesuatu begitu damai,

nyaman, indah, tak ada bahaya, tak ada ada keharusan memahami struktur realitas

secara linguistik yang dipersonifikasi dengan kehadiran sang ayah berikut iktisar

aturan-aturannya (the symbolic order).

Hasrat ini sebenarnya mengantisipasi kesenangan (pleasure) selama dan

sesudah subyektivitas, sebuah dorongan kembali ke status awal. Lewat

mekanisme mirror stage yang ditandai dengan ‗salah kenal‘ (misrecognition)

ketika seorang anak menyadari dirinya sebagai yang lain (the other2) dari orang-

orang di sekitarnya. Namun pada saat yang sama, ia adalah individu yang sangat

tergantung dengan mereka yang lain. Begitulah proses subyektivitas berlangsung

berdasarkan ketegangan relasi dengan pribadi-pribadi lainnya. Pada titik inilah

terbit kebutuhan mendesak untuk belajar merepresentasikan dirinya dalam jaring-

jaring sosial yang melingkupi hidupnya. Konstitusi diri seperti ini dimulai bukan

2 ―One Lacanian tenet is that subjectivity is entirely relational; it only comes into play through the

principle of difference, by the opposition of the ‗other‘ or the ‗you‘ to the ‗I‘. In other words,

subjectivity is not an essence but a set of relationships. It can be induced by the activation of a

signifying system which exists before the individual and which determines his or her cultural

identity. Discourse, then, is the agency whereby the subject is produced and the existing order

sustained‖. Lihat Madan Sarup, An Introduction Guide to Post-Structuralism and Postmodernism

(Athens: The University of Georgia Press), hlm. 24.


149

karena masuknya sang ayah tapi justru karena pembelajaran bahasa (the

acquisition of language3). Proses ini menekankan supremasi mata (the look dan

the visual. Film dengan sendirinya menjadi jawaban paling konkrit dari gagasan

seperti ini. Proses identifikasi4 dengan yang visual menjadi teramat krusial dalam

teori maupun praktik perfilman.

3 ―How exactly does this act of self-constitution come about? How, exactly, does this shift from

imaginary plenitude to the pre-structured symbolic network arise? Not just by the entry of the

father, says Lacan, but by the acquisition of language itself. For Lacan, language is the

fundamental medium in which desire is represented, and through which the subject is constituted

to itself and to others. Language, he describes, as an intersubjective order of symbolization, an

order embedded within patriarchal culture, and thus a force that perpetuates what which he calls

the ‗Law of the Father‘….the individual subject, once severed from the narcissistic fullness of the

imaginary order, is inserted into the symbolic order of language. Within this order, the subject

attempts to represents itself, to give expression to desire through language. Yet this proves to be a

far from easy task, since the subject has become an ‗effect of the signifier,‘ inserted into the

spacings or differences that constitute language. …The unconscious, then, is less a realm ‗inside‘

the human subject, than an intersubjective space between people, as desire sinks or fades into the

gaps which separate word from word, meaning from meaning. As Lacan puts this: ‗the exteriority

of the symbolic in relation to man is the very notion of the unconscious‘. Or, in Lacan‘s infamous

slogan: ‗the unconscious is structured like a language. The unconscious is the discoursed of the

Other‖. Untuk lengkapnya silahkan lihat Anthony Elliott, Psychoanalytic Theory: An Introduction

(Hampshire and New York: Palgrave, 2002), hlm. 99–111.

Lihat juga Robert Lapsley dan Michael Westlake, Film Theory: An Introduction, khususnya

‗Chapter 3: Psychoanalysis‘ (United Kingdom: Manchester University Press, 1988), hlm. 67–104. 4 Berbagai citraan maupun suara dalam film tidak akan bermakna tanpa didukung oleh proses

konstruksi di dalam ranah bawah sadar penonton. Gagasan ini mengakar dalam analogi penonton

film dan orang yang bermimpi (dream-work). Mimpi merepresentasikan ‗structured text‘ yang

hanya dapat dimengerti via analisis akan ‗manifest content‘ (‗cerita atau kisah‘ yang disampaikan

dalam mimpi) dan ‗latent content‘ (yaitu dream-wish yang merepresentasikan berbagai hasrat

terpendam ataupun terlarang yang menstimulasi kreasi mimpi). Proses-proses dari dream-work ini

disebut ‗primary processes‘ yang terdiri dari (1) condensation (ketika keseluruhan asosiasi dapat

diekspresikan dengan sebuah image tertentu); (2) displacement (yaitu ketika energi psikis diubah

dari sesuatu yang signifikan menjadi sesuatu yang remeh atau banal); (3) conditions of

representability (yaitu ketika sejumlah pikiran tertentu bisa direpresentasikan dengan sejumlah

visual images); (4) secondary revision ( ketika sebuah narasi korehen-logis ditambahkan untuk

mengikat keseluruhan aliran image). Dalam berbagai aktivitas produksi bawah sadar ini, keempat

hal di atas bergabung berkombinasi dalam mentransformasikan berbagai bahan dasar mimpi

(berbagai stimulasi pada tubuh, berbagai peristiwa maupun berbagai dream-thoughts) menjadi

‗kisah atau cerita‘ halusinatif yang adalah mimpi itu sendiri. Sinema kemudian menganalogikan

penonton sebagai ‗semi-wakeful dreamer‘. Dengan menekankan subyektivitas sebagai sebuah

proses konstruksi, teori film psikoanalisis ini menggeser diskusi dari analisa makna sebagai isi

menjadi analisa makna sebagai sebuah proses konstruksi (strukturisasi) dengan memberi prioritas

pada bawah sadar dalam mendefinisikan ataupun mendeskripsikan penonton maupun

spectatorship. Jikalau psikoanalisis dapat dikatakan menyoal masalah ―interlocking subjectivities‖

yang tersangkut dalam jaring-jaring symbolic systems, teori film psikoanalisis menyoal

spectatorship sebagai bagian integral dari matriks yang sangat kompleks ini. Artinya, penonton

film merupakan ‗a desiring spectator‘ dan disposisi menonton (viewing state) yang


150

Kalau boleh kita ringkaskan5, kebanyakan proses diskursus di atas sangat

dipengaruhi epistemologi Cartesian. Proses seperti ini memprioritaskan

rasionalitas bernalar yang mendasari proses berpikir, menulis dan berekspresi

serta pemahaman estetika, fitur sangat penting dalam kritik dan studi film. Secara

praktis, nalar ini mempersoalkan cara dan tingkat keberhasilan mekanisme

aparatus berikut manusianya menghasilkan estetika, kecantikan dan perasaan.

Kejelasan dalam proses mencipta dan menghasilkan ruang-waktu filmik menjadi

sentral perbincangan, diskusi dan perdebatan. Tidak heran, orang kemudian sibuk

‗mengonstruksi‘ subyek penonton maupun teks film itu sendiri dianggap memobilisasi struktur-

struktur dari ‗unconscious fantasy‘ (yang merujuk pada produksi pada level psikis berdasarkan

hasrat bawah sadar memakai ‗imaginary scene‘ yang di dalamnya sang subyek/pemimpi tadi

bertindak sebagai protagonist, apakah ia ada atau tidak), atau ‗true mises-en-sce ne

(stagings/performances) of desire‘. Dengan begitu, teori ini menekankan cara-cara memposisikan

penonton (yaitu dengan memakai ‗a series of hallucinatory lures‘) sebagai ‗desiring producer of

the cinematic fiction‘. Artinya, saat menonton film, kita sebenarnya pada level tertentu sedang

bermimpi; berbagai hasrat bawah sadar kita sedang bekerja sama dengan berbagai hasrat yang

menghasilkan film-dream. Penonton cinema dari perspektif teori film psikoanalisis dengan

demikian merupakan ‗central mechanisme‘ dari keseluruhan operasi sinematik. Teks film (yang

dalam mimpi adalah ‗kisah-kisah‘ yang diceritakan dalam bentuk images) ‗engange this viewer in

a complex of pleasure and meaning‘ dengan memobilisasi berbagai struktur fantasi, identifikasi

dan vision dan melakukannya melalui ‗interlocking systems‘ dari pengisahan, kontinuiti dan sudut

pandang (point-of-view). Pada titik ini, identifikasi menjadi sangat penting. Identifikasi itu sendiri

dikatakan merupakan tali emosional paling awal dari kehidupan subyek yang memainkan peran

sangat krusial dalam formasi imaginer sang ego. Teori film psikoanalisis dengan begitu

menekankan sentralitas identifikasi dalam konseptualisasi ‗spectator‘s imaginary access‘ terhadap

sebuah film. Metz membedakan dua identifikasi yaitu primary cinematic identification dan

secondary cinematic identification. Identifikasi primer adalah identifikasi penonton dengan

tindakan melihat itu sendiri. Bagi Metz, ini disebut primer karena ialah yang memungkinkan

berbagai identifikasi sekunder lainnya terjadi (yaitu identifikasi penonton dengan para pemain

maupun berbagai peristiwa di dalam layar film). Proses ini, baik perseptual (penonton melihat

obyek) maupun bawah sadar (penonton berpartisipasi secara fantasmatik atau imaginer) seketika

itu juga dikonstruksi dan diarahkan/dipandu oleh penglihatan (the look) kamera dan perantaranya

(proyektor). Dari the look yang berasal di belakang kepala penonton itulah, ―precisely where

fantasy locates the ‗focus‘ of all vision‖. Untuk lengkapnya, silahkan lihat Robert Stam, Robert

Burgoyne dan Sandy Flitterman-Lewis (eds), New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism,

post-structuralism and beyond (London and New York: Routledge, 1999), hlm. 139-151.

Untuk melihat lebih jauh pemikiran Metz, silahkan baca Christian Metz, Psychoanalysis and

Cinema, The Imaginary Signifier, Celia Britton, Annwyl Williams, Ben Brewster dan Alfred

Guzzetti (trans), (1982), khususnya bagian ‗The Imaginary and the ‗Good Object‘ in the Cinema

and in the Theory of the Cinema,‘ hlm. 3-16. 5 Bagian ini merupakan ringkasan yang sangat padat meliputi Freudian/ Lacanian yang dikawinkan

dengan Saussurian yang memuncak pada superioritas mata/penglihatan ini serta bagaimana

Deleuzian menawarkan proses menjadi yang sama sekali berbeda dalam: Barbara M. Kennedy,

Deleuze and Cinema (Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd., 2000), hlm. 38–50.


151

mencari tanda-tanda audiovisual dalam struktur ruang-waktu yang bersangkutan

untuk disistematisasikan.

Film memang merupakan kombinasi kreatif dari aneka perasaan, tonalitas,

intensitas dan potensial menyentuh penonton pada level afektif melampaui kendali

subyektivitas. Artinya, film adalah teks dengan makna. Cultural theory yang

saling tumpang-tindih dengan humaniora kemudian mengarahkan debat kepada

ideologi, konstruksi jender secara kultural, seksualitas, hasrat dan pada

subyektivitas. Para feminis yang sangat bergantung pada psikoanalisa

Freudian/Lacanian6 berupaya menganalisa makna ini kemudian untuk

menemukan struktur hasrat feminin yang menjadi dasar hasrat maupun

subyektivitas feminis (engendered subjectivity7).

Ketika perdebatan estetika seakan tertentu oleh karena mekanisme fisikal

(utamanya kamera), Deleuze menyeruak dengan gagasan non-Cartesiannya. Dia

seakan memberontak terhadap tradisi dikotomis ala Barat dan mendesakkan

perhatian kita pada ranah yang selama ini kurang diperhitungkan. Baginya, hasrat,

kesenangan dan subyektivitas tidak cukup untuk mendedah kedalaman filmik.

Dampak sinematik tidak dialami hanya melalui signifikasi atau corak

signifikasinya. Film juga tidak serta-merta harus mengatakan sesuatu tentang

posisi politik atau ideologisnya berdasarkan proses representasionalitasnya.

6 Teori Lacan menarik perhatian banyak feminis karena tekanannya pada produksi gendered

subjectivity via signifikasi (yaitu proses-proses dimana makna diproduksi bersamaan dengan

pembentukan sang subyek yang kemudian diposisikan dalam berbagai relasi sosial). Formulasi

seperti ini memungkinkan upaya mengatasi subordinasi perempuan yang inheren dalam gagasan

Freud yang berbasiskan pada perbedaan biologis. (Madan Sarup., Op. Cit., hlm. 26) 7 Para feminis dalam konteks ini biasanya merujuk pada falosentrisme yang menjadi dasar dalam

proses subyektivikasi binaris yang menisbihkan perempuan sebagai yang tidak memiliki signifier

(berdasarkan gagasan Freudian Oedipal complex) seperti kaum lelaki sebagaimana yang

dikembangkan oleh Lacan. (Ibid., hlm. 27–28)


152

Sebaliknya, Deleuze mempersoalkan bagaimana film bekerja secara

ontologis sebagai film dan bukannya sekedar sebagai tehnik atau seni

penggarapan pro-filmik. Deleuze menawarkan cara berestetika baru yaitu dengan

mempertanyakan bagaimana afeksi diformulasikan melalui warna, suara, gerakan,

kekuatan (forces), atau intensitas. Afeksi tidak dipandang sekedar mekanisme

fisik melainkan sebagai akibat proses selebral dari elemen-elemen material seperti

pikiran/otak/tubuh. Film ditransformasikan dari sekedar teks bermakna menjadi

sebuah peristiwa yang hanya tertangkap karena dialami (experiential). Cara

berpikir seperti ini memungkinkan kita bertanya-tanya mengapa, misalnya,

seorang feminis tetap bisa menikmati sebuah film yang terang-terangan

mendeskreditkan perempuan (lembek, tak sanggup berpikir rasional, sepenuhnya

untuk urusan dapur, dan seterusnya.). Bagaimanakah kita harus mengerti formasi

hasrat dan kesenangan seperti ini dengan pola estetika sebelumnya? Apakah kita

harus mengatakan bahwa sang feminis tersebut sedang berkhianat secara

ideologis?8

Fenomena di atas membuka cara baru dalam memahami estetika visual.

Hal ini berkaitan dengan kenyataan bahwa film bisa juga beroperasi di luar

wilayah image dan representasi, di luar kendali hasrat, kesenangan dan

subyektivas semata9. Basis psikis yang mendasari motif identifikasi dalam proses

menonton rupanya hanya separuh kisah peristiwa estetis. Separuh lagi adalah

8 Sudah barang tentu, orang menonton dengan berbagai modal kulturalnya. Akan tetapi, modal

tersebut bisa saja ‗lumpuh‘ manakala film tidak memberi kesempatan baginya untuk berpikir atau

mendayagunakan daya kritisnya secara maksimal. 9 Hal ini berlawanan dengan arus umum seperti yang ditenggarai oleh Kennedy bahwa, ―…most

film theory has been locked into definitions of self, subjectivity, identity and representation‖.

(Barbara M. Kennedy, Op. Cit., hlm. 72)


153

basis material yang eksis dan sangat penting dalam pengalaman afektif. Kata lain,

penglihatan (the look) tidak pernah melulu visual melainkan juga sensoris,

material dan mengada menurut proses-proses biologis (micro-biology) yang

merupakan produk langsung dari pertautan antara material dan pikiran/otak/tubuh

dan mesin (machinic assemblage).

Kita berhadapan dengan estetika baru yang tidak berhenti pada proses

psikologis-perseptual semata. Pada saat representasi visual tertangkap mata, yang

terjadi sebenarnya peleburan dinamis proses mental, ketubuhan, mesin/aparatus

yang menghasilkan afek atau sensasi pada level molekuler. Estetika kekuatan dan

sensasi dimana subyektivitas tidak lagi sekedar berada dalam image atau dalam

ruang psikis penonton atau tontonan tetapi lewat peleburan materi: material film,

daya-daya dan sensasi sebagai gerakan/pergerakan di antara ruang-ruang tersebut.

Film dilihat bak proses nuklir antara pikiran/tubuh/mesin yang saling menggilas,

saling membentur, saling meniadakan menghasilkan panas yang menjalar

bergerak di antara ruang-ruang, terasa sebagai sensasi. Inilah pengalaman filmik

pada tataran sel (molekular atau microbiology) yaitu ketika tercipta afeksi yang

merepresentasikan formasi kesadaran-persepsi. Persepsi di sini tidak dilihat hanya

dari sudut pandang mata/visual tetapi lewat sinestetik sensasi. Dalam pradigma

ini, gambar di layar beroperasi sebagai movement images, sebagai afek, sebagai

modulasi dalam proses, dinamis dan tak tertentu (unfixed) pada tataran imanen.

Untuk itu, kita harus mengeksplorasi film sebagai prosesual tidak lagi sepenuhnya

representasional, psikologis ataupun berdasarkan dikotomi subyek–obyek.


154

Garin dengan jelas berhasil menterjemahkan gagasan seperti ini secara

independen khususnya dalam Puisi Tak Terkuburkan. Kita mengalami sebuah

corak filmmaking yang berbasiskan pada penciptaan sensasi secara

berkesinambungan yang ditandai dengan lakunitas (gap) dan transisi. Tranformasi

radikal misalnya tampak lewat hubungan-hubungan personal (Mak Tua dan

Jelita, Kadir dan El Manik, Mak Tua dan Sipir, Wak Haji dan Sipir, Kadir dan

Jelita dan Sipir, dan seterusnya) serta pasang-surutnya yang menjadi dasar jejaring

komunal di luar dan khususnya dalam penjara. Secara simultan, tranformasi juga

mengambil tempat secara ‗privat‘ dalam diri sejumlah tahanan misalnya Kadir, El

Manik, Jelita, Ideolog, Penutup Kuping dan seterusnya.

Eksposisi Garinian ini menghasilkan kesadaran akan perbedaan-perbedaan

individual antar image yang tidak bisa lagi diserap secara sambil lalu. Menonton

menjadi sebuah aktivitas serius selain dimensi menghiburnya. Memori dan

memorisasi mendorong terjadinya konfrontasi antar image di dalam dan di luar

film. Hal ini tampak sangat jelas kalau kita membandingkan durasi10

antar ‗paket‘

dialog internal dan visualisasi yang mengikutinya. Misalnya saja, dialog internal

pertama dihabiskan dalam ±29,09 detik sedangkan visualisasi selama ±17 menit

20,02 detik sedangkan dialog internal ke-2 selesai dalam ±1 menit 7,22 detik

diikuti visualisasi selama ±20 menit, 12,24 detik. Visualiasi dalam proses

ekstensif dan intensifnya itu praktis mengikuti satu atau serangkaian kompleksitas

peristiwa secara seksama nyaris tanpa jeda dan tanpa cutting. Hasilnya, berbagai

emosi, ingatan, kenangan, aspirasi, harapan atau keyakinan mendapat tantangan

10

Sudah barang tentu, durasi yang dimaksud di sini adalah spasial namun sekaligus justru karena

diskontinuitas serta aplikasi berbagai tehnik dan pilihan-pilihan estetis-filosofis dalam konteks

time-


155

secara ekstrim yang memungkinkan terjadilah dialog kreatif tanpa batas.

Puncaknya, pengalaman sinematik menjadi semacam visual athletism11

yang

ditandai dengan keterbukaan pada berbagai corak dan dimensi lain dalam proses

perjumpaan dengan realitas-realitas hidup. Semua ini sekaligus merintis corak

baru dalam proses menjadi Indonesia.

B. Menjadi Indonesia Model Garinian

Dalam bukunya, Indonesian Cinema, Framing the New Order, Krishna

Sen menemukan bagaimana film menekankan sentralitas Soeharto dalam proses

pembentukan identitas historis Indonesia dalam konteks Orde Baru12

. Tema utama

film-film nasional itu adalah perjuangan TNI dalam proses nation building

melawan kekuatan asing (Belanda) yang tanpa rasa malu berusaha menjajah

kembali koloninya yang ditinggal lari ketika Jepang masuk ke wilayah Republik.

Boleh kita ringkaskan film-film ini berbasiskan pada paham hitam lawan putih,

kejahatan lawan kebenaran yang bagaimanapun pasti dimenangkan mereka yang

berhati mulia, tulus dalam perjuangan dan berkorban tanpah pamrih. Kekuatan

11

I. Bambang Sugiharto mencatat demikian, ―…his films are always full of pregnant moments

(Roland Barthes): each scene in his films is laden with existential profundity in such a way that we

are forced to stop every time. Each scene is always too rich to miss. In other words, Garin‘s films

often serve as a book of aphorisms in which the packaging—the dramatic personae—the

characters—and even the plot become no longer too important. They may also be sacrificed

without causing much of a problem. As a result, to be able to enjoy Garin‘s films, you need to see

them many times. Therefore, these films can also be tiring even though they are far from making

you bored‖. Lihat I. Bambang Sugiharto, ―Garin Nugroho‘s Films and Social Transformation,‖

dalam Philip Cheah, Taufik Rahzen, Ong Hari Wahyu dan Tonny Trimasanto (eds), And the Moon

Dances: The Films of Garin (Jogjakarta: Bentang Pustaka bekerjasama dengan SET Film

Workshop and BingO, 2004), hlm. 189. 12

Demikian katanya, ― With the making of the Suharto films we can see the beginning of the

efforts of the regime not only to claim a role in the nationalist struggle, which is the ostensible

purpose of the films, but more than that to inscribe itself into the nation‘s immemorial past, and at

the same time ascribe the unity of the nation to itself‖. Lihat Krishna Sen, Indonesian Cinema,

Framing the New Order (London and New Jersey: Zed Books Ltd., 1994), hlm. 89.


156

putih ini (segenap bangsa) dimotori oleh TNI yang dipimpin oleh seorang pemuda

tampan, murah seyum nan kokoh, ksatria pilih tanding dengan energi tak terbatas:

Soeharto yang dilawankan dengan Jendral Besar Soedirman yang sakit-sakitan13

.

Dalam perkembangannya, personifikasi ini menjadi fixed alias sudah takdirnya

seorang Soeharto memimpin bangsa ini. Berdasarkan logika pewayangan, sang

pemuda sesungguhnya adalah ‗satrio piningit‘ yang mengalami tranformasi visi

dan identitas terasah tahun-tahun penuh pergolakan. Indonesia menjadi anak-anak

yatim yang diadopsi sang pemimpin yang menyadari perannya sebagai bapak14

.

Di titik puncaknya, ia adalah titisan Semar, begawan maha bijak yang mengambil

bentuknya dalam perkawanan Petruk dan Gareng, orang-orang lucu sederhana

namun penuh ketulusan dan kebenaran15

. Dan inilah sejarah nasionalisme yang

menentukan subyektivikasi atau proses menjadi Indonesia16

!

Garin dalam Puisi Tak Terkuburkan berbicara dengan bahasa dan cara

yang sangat berbeda. Filmnya memang soal seorang Kadir Ibrahim yang tanpa

pengadilan dicekok begitu saja dengan tuduhan terkait komunis. Namun begitu,

seperti yang sudah kita lihat, keseluruhan film justru berkembang secara

13

Terutama tampak dalam film Janur Kuning yang ―.is first and foremost about Colonel

Suharto….His superior physical endurance is emphasized when, after a week-long march, the

troops ‗look tired, apart from Colonel Suharto, who still walks energetically. As the men are

falling behind, shifting their load from shoulder to shoulder, Suharto‘s superiority is acknowledged

by his subordinates, as Lieutenant Suhardono says: ‗walking seven days and nights! This Suharto

never seems to tire.‘ (Ibid., hlm. 90–91). 14

―Suharto has a paternal concern for his soldiers…Suharto‘s concern for soldiers is contrasted

with that of average officer, like Lieutenant Sugiono, Suharto‘s chief-of-staff, who eagerly

receives his portion and starts eating immediately. In return Suharto‘s men look up to him in child-

like dependence. When Suharto reappears, after he is thought to have been killed in the battle, one

soldier, Sudarso, runs ‗like a child, rushing to its mother (scenario) and weeps loudly on the

commander‘s shoulder‖. (Ibid., hlm. 91) 15

Ibid., hlm.96–101 16

―…by the end of the 1970s the time had come to remind people, especially the younger

generation which did not know the nationalist movement and did not remember 1965, that ‗Pak

Harto‘ had served the country well in the past. Brigadier General Dwipayana similarly insisted that

the PFN film was a timely lesson in history, particularly for the younger generation‖. (Ibid., 102)


157

eksponensial tanpa lagi mempersoalkan salah tangkap atau bagaimana ia

dibebaskan. Film sepenuhnya berkembang menjadi persoalan kemanusiaan atau

bahkan crime against humanity17

yang melibatkan berbagai dimensi pertarungan

mental, konflik batin, pertanyaan penuh protes dan persoalan-persoalan mendasar

sehari-hari. Ia bukan film tentang Kadir meskipun kita toh masih mendapati peran

sentral Kadir. Namun persoalan tidak diorganisasi di sekitar dirinya. Selain itu,

ada figur-figur lainnya yang memang secara sengaja mendapat porsi peran dan

proporsi sorotan secara khusus. Namun sekali lagi, mereka tidak menjadi

persoalan sentral yang menjadi alas dan arah perjalanan film. Kesaksian Kadir

bersanding dengan kesaksian orang-orang lainnya yang meskipun bersinggungan

dengan dialog internalnya tidak sekedar untuk memperkuat atau menjadi double

kesaksiannya tapi menjadi images yang berrevolusi dalam dan lewat durasinya.

Alhasil, film ini tidak berdasarkan star system atau sentralitas hero ataupun

definisi kepribadian secara kualitatif (mulia, bijak, sederhana, dan sebagainya). Ia

menyangkut orang-orang biasa dengan pengalaman sehari-hari dalam satu konteks

waktu dan ruang tertentu yang ditandai dengan bulan-bulan penuh pergolakan.

Berbeda dengan film-film nasional di atas, film ini bukan berdasarkan

pada konsep yang diinterpretasi secara ideologis untuk kepentingan tertentu. Dari

sisi pemain (dan penonton), ia membuka jalan bagi reorganisasi fleksibilitas

tubuh, formasi persepsi dan afeksi serta pikiran/pemikiran justru dengan

mengembalikan kembali pengalaman yang sudah terkoptasi eksternalitas itu ke

17

Patut dicatat di sini adalah bahwa film ini berbeda cara penggarapan, kerangka berpikir, cakupan

filosofis serta tawaran estetikanya bila dibandingkan dengan film berbasis saksi mata dan crime

against humanity lainnya, misalnya, seperti Hotel Rwanda (yang menyangkut --di Rwanda-- soal

perang etnis antara kelompok-kelompok Hutu dan Tutsi yang menyebabkan begitu banyak

manusia terbunuh sia-sia).


158

level paling primordial (untuk kemudian dipertanyakan). Materi dan situasi politik

yang mendasari film ini sebenarnya dengan mudah menjadi struktur metafor

laiknya dalam logika visual umumnya. Namun Garin rupanya tidak tergoda

menggubah konsep-konsep psikolinguistik ke dalam presentasi visual. Boleh

dikatakan, dia menawarkan gagasan sejarah yang berbeda. Film-film Soeharto

memahami sejarah sebagai hasil interpretasi yang menekankan momen

menentukan dan tokoh (seperti dalam logika movement-image). Momen menjadi

setting yang sudah bernilai di dalam dirinya sendiri, sebuah keniscayaan yang

direspon protagonist. Dengan cara ini, sejarah direduksi ke dalam kronologi waktu

dan peristiwa seturut kontinuum masa lampau, sekarang dan masa depan.

Garin sebaliknya berpikir secara time-image. Sejarah adalah sebuah proses

perjuangan pertumbuhan menjadi sesuatu yang belum pasti dengan

mempergunakan berbagai daya yang ada secara maksimal18

. Ia bukan citraan-

18

Menurut hemat penulis, Puisi Tak Terkuburkan tidak sekedar ‗imaging of national culture‘ ala

Anderson, sekedar mengeksploitasi ingatan publik atas perisitiwa ‘65, bersandar pada otoritas

masa lalu untuk menarasikan sejarah nasional bangsa ini (dengan negara sebagai pusat artikulasi

historis yang merujuk pada ide kesatuan atau nationhood dengan menisbihkan pengalaman-

pengalaman individual maupun kolektif pada level mikro) ataupun menampilkan ‗shared images‘

pusat sebagai totalitas pengalaman kolektif di Republik ini sebagaimana yang didiskusikan dalam

tulisannya. Ia lebih merepresentasikan sebuah ‗counter-memory‘ yang menghadirkan difference

dan lapisan-lapisan pengalaman sebagai fakta historis yang, ―opens up the locked doors, allowing

for the marginalized and silenced voices to be heard. Lihat Wimal Dissanayake, ―Nationhood,

History, and Cinema, Reflection on the Asia Scene,‖ dalam Wimal Dissanayake (ed),

Colonialisme and Nationalism in Asian Cinema (Bloomington and Indianapolis: Indiana

University Press, 1994), hlm. ix-xxix.

Dengan ‗memaksa‘ pemain dan penonton sekaligus untuk mengalami dan bereksperimen dengan

images dan pengalaman serta pengalaman akan images, Garin membawa trauma ‘65 ke titik nadir,

ke ‗titik nol‘ namun bukan sebagai nihilisme justru sebagai kepenuhan pengalaman dan

eksperimentasi pada level individual maupun kolektif dan pada level molekular. Hal ini tampak

sekali dalam berbagai images seperti gestural, sikap-sikap berdiri, berbicara atau berjalan, pola-

pola interaksi seperti terungkap dalam medan vibrasi atau doppler effect, serta dalam

pengembangan, percabangan bahkan mutasi (dalam konteks machinic assemblages). Sejarah

bukan terutama pada plot atau lalu-lintas interaksi rasional-horehensi seturut model movement-

image tapi pada setiap ujung saraf yang terus-menerus mengalami stimulasi dan menstimulasi

yang menghasilkan pengalaman kurang-lebih pada taraf pre-grammar, pre-linguistics, pre-

symbolics ataupun pre-signification. Untuk lengkapnya bagaimana sinema di Indonesia menjadi


159

citraan yang disusun dengan sistematika tertentu berdasarkan sejumlah asumsi

aksiomatis. Akan tetapi, sejarah adalah pertumbuhan dan percabangan ke segala

dimensi berkat konfrontasi berbagai daya hidup secara dinamis. Daya-daya dalam

matter (image) yang saling bertemu, bertubrukan, saling menimpa berdesak-

desakkan ini menghasilkan peleburan di sana-sini, berkembang terus bahkan

bermutasi. Sejarah bukan sebuah kontinuitas yang terberi melainkan diskontiuitas

yang mengandaikan partisipasi pencecapan sensoris secara dinamis dan mobile.

Masa lampau bukan berlalunya peristiwa yang berdampak pada masa sekarang

dan masa depan berdasarkan model interpretasi tertentu (ideologi). Sebaliknya,

masa lampau (atau ingatan sejarah19

) adalah former present yang hanya

dimengerti sepenuhnya secara experiential bukannya dengan analisa intelektual

semata.

Dimensi experiential ini berarti mengafirmasi provokasi yang membuka

jalan bagi tertangkapnya berbagai durasi pada dirinya sendiri. Perjumpaan yang

radikal ini mentransendensi agregat masa lalu dengan mengubah potongan-

potongan memoris immobile menjadi kompleksitas mobilitas sinapsis relevan

yang sedang menjadi tanpa berkesudahan. Pikiran menjadi keniscayaan dengan

konsepsi sejarah seperti ini. Pikiran tumbuh dan berkembang serta berevolusi di

luar ‗pikiran resmi‘ atau di luar pakem signifikasi secara ideologis. Pikiran

sarana menarasikan budaya nasional dalam konteks Andersonian imagined communities,

silahkan lihat, Karl G. Heider, ―National Cinema, National Culture,‖ dalam Wimal Dissanayake

(ed), Colonialisme and Nationalism in Asian Cinema (Bloomington and Indianapolis: Indiana

University Press, 1994), hlm. 162-169. 19

Menyangkut bagaimana peristiwa ‗65 menjadi ‗subject of creative narrative‘, silahkan lihat

Keith Foulcher, ―Making History: Recent Indonesian Literature and the Events of 1965,‖ dalam

Robert Cribb (ed), The Indonesian Killings 1965 – 1966. Studies from Java and Bali (Australia:

Centre of Southeast Asian Studies, Monash University), hlm. 101–119. Silahkan juga bandingkan

tulisan-tulisan Usmal Ismael


160

dikembalikan ke sifat aslinya yaitu selalu dalam dinamisme pemberontakan atau

yang subversif. Dengan cara ini, Garin sebenarnya menawarkan jalan bagaimana

mencegah proses pengeroposan pikiran secara ideologis bahkan secara visual.

Sejarah sebagai sains harusnya melawan setiap upaya otomatonisasi manusia-

manusia nyata dengan melawan proses penyeragaman (monolithic politicized

subjectivity).

Garin melakukannya dengan membuat kita lebih peka pada badan atau

pada ketubuhan kita sebagai interkoneksivitas afektif-perseptif. Locus sejarah

bukan pada pikiran resmi tapi pada tubuh/otak/pikiran sebagai ketunggalan sistem

hidup. Ia membangkitkan kembali semangat merestorasi pikiran yang sudah

direpresi menjadi kemungkinan tanpa batas. Tubuh/otak/pikiran dengan demikian

mengaktifkan kembali pola interrelasi secara internal dan dengan berbagai matter

(image) lainnya. Pengalaman kemudian menghidupkan kembali kepekaan

mengalami perjumpaan secara intens dan independen pada level sensasi. Hal ini

justru berlawanan dengan logika kekuasaan ideologis yang berpikir secara secara

dikotomis memisahkan dimensi pikiran/persepsi/perasaan dengan tubuh sebagai

representasi material si jahat dan karenanya valid sebagai sasaran ‗keadilan‘.

Tidak heran, penghukuman selalu didahului pengikatan tangan di belakang

punggung dan pengarungan kepala yang selain secara praktis untuk mencegah

hal-hal yang tak diinginkan juga sadar atau tidak menegaskan filsafat jiwa-raga

ini.

Dalam Garin, yang terpenting bukan apa yang dilihat dan dinarasikan tapi

apa yang dirasakan sistem hidup tersebut yang sekaligus pusat persepsi dan salah


161

satu matter (image). Hal ini mengandaikan intentifikasi dan ekstensifikasi memori

dan imaginasi secara terus-menerus tanpa merusak pola-pola interrelasi dalam dan

lewat serta antar durasi. Sejarah dengan demikian soal mereka yang hidup dan

bukannya soal menang-kalah. Ia bukan ada begitu saja, tapi harus ditemukan dan

digulati secara fundamental. Basis pergulatan ini adalah apa yang paling

menentukan dalam hidup dan kehidupan itu sendiri. Artinya, materi sejarah adalah

dalam dan lewat kehidupan sehari-hari. Pengetahuan dan kebenaran adalah

pergulatan sehari-hari. Ia bukan sebuah ideologi yang harus ditegakkan secara

sepihak tapi sebuah perjumpaan secara intens, sebuah pertarungan dan perjuangan

dari hari ke hari. Proses konfrontasi inilah yang menentukan pengalaman historis

secara mendasar. Setiap subyek dengan demikian menjadi mengada yang sedang

berproses secara radikal. Setiap tindakan adalah proses mentranformasi sejarah itu

sendiri. Maka kita bisa mengatakan bahkan perilaku sang Sipir yang garang

namun sesungguhnya penuh pergulatan dan penuh pemikiran ini merefleksikan

bagaimana sejarah itu sedang mengalami proses tranformatif.

Tubuh (the corpereal body) adalah entitas hidup yang dihidupi, dialami

dan dijumpai secara intens (a lived body) yang harus didefinisikan dengan

berbagai varian dalam proses konglomerasi-okulatif (machinic assemblages)

dengan berbagai bentuk ketubuhan serta daya lainnya (teknologis maupun non-

teknologis). Menulis sejarah sama dengan membaca pergulatan, perasaan,

persepsi dan pengalaman korporealitas multi dimensi tersebut. Setiap tanda yang

diaplikasikan secara visual merepresentasikan sebuah tanda perjumpaan (a sign of

encounter) dan daya-daya perjumpaan (forces of encounter). Konsekuensinya,


162

tubuh yang bukan lagi representational itu kini dipandang sebagai transisi demi

transisi yaitu impuls, ritme dan elemen yang memungkinkan proses perubahan

secara terus-menerus. Tubuh seperti ini dihidupi sebagai yang mengalami sensasi.

Tidak heran apabila Garin terus-menerus mendesakkan keterlibatan aktif-kreatif

penonton, mengemansipasi indrawi secara maksimal sembari meminimalkan

kemungkinkan identifikasi dengan pemain yang juga secara otonom mengalami

sensasi pada sekujur tubuhnya.

Inilah proses menjadi Indonesia yang watak utamanya adalah subversif-

kreatif-dialogis. Ia mengadopsi paham menghadirkan perbedaan individual

berlawanan dengan paham menghakimi karena berbeda. Realitas adalah fluiditas

perubahan. Subyektivitas seperti ini tidak dibentuk secara eksternal namun secara

internal dalam dan lewat perjumpaan duratif. Subyektivitas seperti ini sifatnya

multi bentuk, multi isi dan multi posisi. Ia terjadi bukan pada level semiotik

maupun dalam format psikologis atau ideologis seperti dalam film-film nasional

Soeharto. Sebaliknya ia terjadi pada level sensasi secara material, sebuah potensi

menjadi yang penuh daya dan kejutan20

.

20

Deleuze sendiri mengolah proses menjadinya berdasarkan inspirasi Nietzsche yang memeluk

paham multiplikasi, perubahan, dunia, kehidupan atau flaktuasi tanpa henti : sebuah continuum,

proses perubahan secara terus-menerus, kecepatan dan dinamisme yang terus berubah tanpa

mengalami fiksasi atau permanensi. Dengan begitu, proses menjadi identik dengan kehidupan

biologis atau duniawi. Konsep menjadi Deleuze, sama halnya dengan Nietzsche, anti Hegelian dan

anti metafisika. Identitas dan order teleologis yang tetap digantikan dengan ‗a flux of multiple

becomings‘. Akan tetapi, Deleuze sedikit berbeda dalam mengoperasikan proses menjadinya.

Seperti yang sudah jelas tampak, Deleuzian desire tidak dipremiskan berdasarkan subyek desire

psikoanalitik. Akan tetapi, desire ia bangun berdasarkan daya-daya afektif dari materialitas,

materialitas tubuh-tubuh (bodies) yang mengalami assemblage satu sama lain menjadi

konglomerasi daya-daya molekuler. Dari sini, proses menjadi Deleuzian merepresentasikan proses

desire dan dengan begitu ia tidak bisa dikatakan murni natural atau biologis. Deleuze mengajukan

konsep bahwa menjadi itu (selalu dalam bentuk jamak) adalah molekuler. Artinya, proses menjadi

ini dilihat sebagai ―affects and it is the subsuming of subjectivity through the notion of a material

affect that is central to a neo-aesthetics of the cinematic‖. (Barbara M. Kennedy, Op. Cit.,hlm. 87–

88)


163

C. Menuju Praxis Filsafat Kontemporer Indonesia

Dalam What is Philosophy?21

buah karyanya bersama Guattari, Deleuze

dengan tajam membedakan tiga corak disiplin yaitu sains, seni dan filsafat.

Masing-masing bidang menganalisa realitas dengan caranya sendiri-sendiri. Sains,

katanya, menciptakan teori-teori kuantitatif berdasarkan fiksasi referensi seperti

kecepatan cahaya atau nol absolut (absolute zero) yang ia sebut ‗functives‘.

Sementara itu, seni menggulati penciptaan berbagai kombinasi kualitatif dari

sensasi dan feeling yang ia istilahkan dengan percepts dan affects. Filsafat sesuai

dengan naturnya mendominasi aktivitas penciptaan konsep22

. Ketika area

pengetahuan ini pada dasarnya sama-sama praktis dan kreatif. Namun begitu,

ketiganya tidak saling mendominasi namun berkonsentrasi pada wilayah

21

What Is Philosophy?, Hugh Tomlinson dan Graham Burchell

(trans) (New York: Colombia University Press, 1994). 22

Dalam kesempatan jauh sebelumnya, dalam sebuah wawancara, Deleuze memerikan dengan

jelas pemikirannya menyangkut tugas seorang filsuf. Katanya, ―…but ideas, having an idea, this is

not a question of ideology but of practice. Godard has a nice formula: not a true image, just an

image (pas une image juste, juste une image). Philosophers should say the same too, and practice

what they preach: no sound idea, just ideas (pas d’ide es justes, justes des ide es), because sound

ideas are always ideas which conform to dominant meanings or established slogans, they are

always ideas which verify something, even if that something is in the future, even if that future is

revolutionary. Whereas ‗just ideas‘ corresponds to what is in the making in the present, it‘s a

stammering of ideas, something that can only be expressed in the form of questions, questions of

the sort which tend to be difficult to answer. Or else which show something utterly simple and

obvious‖. (Gilles Deleuze, ―On Sur Et Sous La Communication: Three Questions on Six Fois

Deux (‗A propos Sur et sous la communication: Trois questions sur Six fois deux‘, Cashier du

Cinema 271, November 1976),‖ dalam David Wilson (ed) dan Berenice Reynaud (intr.), Cashier

du Cine –1978: History Ideology Cultural Studies. An Anthology from

-292, September 1973-September 1978 (London and New York:

Routledge in association with the British Film Institute, 2000), hlm. 125.

Berkaitan dengan hal ini, kita bisa melacak perjalanan Deleuze sebelumnya dalam tulisannya

tentang Nietzsche the philosopher. Katanya, ―When someone asks ‗what‘s the use of philosophy?‘

the reply must be aggressive, since the question tries to be ironic and caustic. Philosophy does not

serve the State, who has other concerns. It serves no established power. The use of philosophy is to

sadden. A philosophy which saddens no one, that annoys no one, is not a philosophy. It is useful

for harming stupidity, for turning stupidity into something shameful. Its only use is the exposure of

the baseness of thought…Philosophy at its most positive as a critique, as an enterprise of

demystification. Lihat Roffe Jon, The Internet Encyclopedia of Philosophy (University of

Melbourne: http://www.iep.utm.edu/d/deleuze.htm#H7, 2006).



164

aktivitasnya merespon aliran metafisika (metaphysical flux) sambil tetap

mempertahankan resonansi harmonis.

Gagasan ini sangat berbeda dari para filsut lainnya yang melihat filsafat

sebagai upaya menangkap kebenaran, mendirikan rasio ataupun menghasilkan

ensiklopedia universal. Konsep baginya tidak merepresentasikan proposisi atau

kondisi identitas namun merupakan konstruksi-konstruksi metafisika yang

menentukan rentang atau cakupan pikiran laiknya substansi Aristoles, idea Plato,

cogito Descartes atau durasi Bergson. Konsep sama sekali tidak terberi atau

pengetahuan atau representasi yang dapat dijelaskan oleh berbagai proses mental

yang membentuknya (abstraksi atau generalisasi) ataupun yang mampu

mengaplikasikannya. Konsep dengan begitu harus diciptakan23

. Ia tidak dibentuk

tapi ia memposisikan dirinya dalam dirinya (self-positing). Penciptaan dan self-

positing ini saling mengimplikasikan satu sama lain. Dengan begitu, filsafat

adalah sebuah vitalis konstruksivisme24

.

Kalau kita merenungkan secara mendalam bagaimana Garin berkiprah

lewat film ini, kita akan mendapati beberapa sumbangan konkrit sehubungan

dengan menggagas praxis filsafat kontemporer Indonesia. Pertama sekali, filsafat

itu seharusnya mengakar dalam pengalaman bersama bangsa ini. Rentang ruang-

23

Gagasan ini bertabur dalam berbagai pemikirannya serta kait-mengkait dengan berbagai

pemeriaan filosofisnya di berbagai kesempatan. Dalam salah satu tulisannya, misalnya, ia berkata,

―What we should in fact do, is stop allowing philosophers to reflect ―on‖ things. The philosopher

creates, he doesn‘t reflect. …‖Cinema was invented while Bergson‘s thought was taking shape.

Motion was brought into concepts at precisely the same time it was brought into images. Bergson

presents one of the first cases of self-moving thought. Because it‘s not enough simply to say

concepts possess movement; you also have to construct intellectually mobile concepts. Just as it‘s

not enough to make moving shadows on the wall, you have to construct images that can move by

themselves.‖ Lihat Gilles Deleuze, ―Mediators,‖ dalam Martin Joughin (trans), Negotiations,

1972-1990 (United States of America: Colombia University Press, 1995), hlm. 122. 24

Roffe John, Op. Cit.


165

waktu filsafat meliputi Indonesia sebagai peradaban yang sedang berproses tanpa

henti tanpa mengasumsikan kontinuitas serta kronologi. Filsafat harus menggali

berbagai simbol-simbol kolektif maupun personal sebagai sistem tanda yang

terus-menerus mengalami proses menjadi (the flux of changes) sebagaimana

tersurat dan tersirat dalam berbagai manifestasi kehidupan sehari-hari.

Konsekuensinya, filsafat harus memasuki sejarah secara ekstrim bukan untuk

mendirikan justifikasi melainkan untuk memahami secara mendasar dan internal

dengan menggulati berbagai dimensi dan interrelasi pergulatan serta pertarungan

dalam konteks sehari-hari tersebut. Filsafat adalah sejarah mereka yang hidup

dengan memperlakukan kekuatan-kekuatan masa lalu sebagai yang real meskipun

tidak aktual, ideal tanpa menjadi abstrak (former present).

Dalam kaitannya dengan proses perjumpaan ini, filsafat harus berbasiskan

field work yang kemudian mengalami resonansi dalam penciptaan sejumlah

gagasan mendasar untuk menggulati kondisi-kondisi terkini bangsa ini. Yang

menjadi target penelitan tadi adalah realitas sebagaimana ia mewayuhkan dirinya

secara material di lapangan. Maka filsafat harusnya berorientasi pada yang hidup.

Hidup itu dipahami sebagai pergulatan dan pertarungan antar image dan antar

pusat persepsi secara konstruktif. Konstruktif di sini harus dijelaskan bukan

sebagai idealisasi realitas melainkan sebuah disposisi positif yang ‗rela‘

menangkap hidup apa adanya, yang positif maupun yang negatif, yang kondusif

maupun yang dekstruktif, yang jelas maupun kabur atau laten. Filsafat dengan

demikian menggulati situasi sehari-hari dari orang-orang kebanyakan secara


166

konfrontatif. Ia mencemplungkan dirinya ke dalam konteks seperti ini tanpa

membawa sejumlah prasangka ilmiah atau bias lainnya.

Penelitian berbasis field work dalam rangka menggali basis material bagi

penciptaan konsep ini bukan untuk harmonisasi perbedaan, sekedar geneologis,

redemptif, upaya menghasilkan universal-universal atau terbatas sebagai upaya

menguak jaring-jaring makna ala antropologi interpretatif. Dengan

mengasumsikan hidup sebagai pergulatan, perjuangan atau pertarungan di dalam,

melalui dan antar image, field work bergeser menjadi upaya berada langsung di

medan pertempuran. Maka filsafat sebagai praxis berarti masuk ke dalam setiap

wilayah persinggungan (contact zones) dan mengalami perjumpaan intens dengan

segenap vitalisme25

kehidupan dalam bentuk bias, disharmoni, diskonkruensi,

kontras, oposisional, ambivalensi, resistensi atau paradoks antar perbedaan. Ia

menyadari sungguh eksistensi berbagai daya hidup (yang menyangkut intensitas,

tonalitas, ritme, diskontinuitas, dan seterusnya) yang bekerja secara internal

maupun eksternal sebagaimana termanifestasi dalam taburan affective images. Ia

adalah biografi (namun bukan filsafat biografi!) affective images yang mengakar

dan bertumbuh terus-menerus (ekstensif maupun intensif) dalam dan melalui

daya-daya (forces) tertentu (personal, komunal maupun historis) seraya

mentranformasikan sejarah itu sendiri secara radikal. Biografi ini dipresentasikan

sebagai persoalan konseptual yang sifatnya provokatif seturut logika time-image

(dengan mengapropiasi intuisi).

25

Deleuze mengembangkan vitalisme Bergsonian. Bagi Bergson, vitalisme adalah kehadiran

universal berbagai daya dinamis dalam setiap sistem yang hidup dan dan (selalu sedang)

berkembang. Baginya, alam semesta itu endures dan durasi --dari perspektif vitalist akan

evolusi—merupakan ‗penemuan, penciptaan bentuk-bentuk, elaborasi pembaharuan secara terus-

menerus‘.


167

Perilaku filsafat seperti ini sangat penting mengingat bahaya besar yang

selalu mengintip sepanjang contact zones. Bahaya itu adalah terjadinya fusi26

afektif yang sifatnya destruktif ketika berbagai warna emosionalitas yang saling

berlawanan dengan kepentingannya masing-masing menarik affective images serta

formasi pengalaman masa lalu dan menjadikannya basis interpretasi kekinian

secara membabi buta. Terjadilah sebuah fusi antar horison secara prematur yang

membuka jalan bagi pemikiran yang sifatnya bawah sadar dan bukannya sebagai

proses sadar yang melahirkan ide-ide original. Pemikiran berakhir sebagai formasi

reaktif yang ditunggangi percikan-percikan afeksi yang tadinya direpresi. Alih-

alih menghasilkan biografi affective images, kita justru mencatat berbagai mutan

vested-interest afektif-perseptif. Multi dimensi dan perkecambahan images

menjadi proses mereduksi sejumlah image dominan ke dalam sejumlah postulat

dan bukannya konsep.

Sebuah proyek yang bisa disebutkan di sini adalah proses rekonsiliasi

keluarga besar (Indonesia) seperti yang menjadi pergulatan utama dalam film ini.

Garin dengan brillian menggulati kehidupan normal yang berantakan diterpa

kekuatan-kekuatan ideologis-historis. Berbagai struktur dan konstruk sosial

seperti keluarga, kekerarabatan, pertetanggaan, pemerintahan kampung, dimensi

rumah-tangga, definisi rumah, dan seterusnya harus masuk ke dalam pertempuran

26

Fusi adalah istilah dari dunia fisika nuklir yang bisa menggambarkan gagasan mendasar Deleuze

tentang image of thought. ―The construction of concepts is guided by a secret ‗image of thought‘

which inspires by its development, forkings and mutations the necessity of always creating new

concepts, not as a function of external determinism, but as a function of a becoming which carries

along the problems themselves‖.

―In everyday banality, the action-image and even the movement-image tend to disappear in favor

of pure optical situations, but these reveal connections of a new type, which are no longer sensory-

motor and which bring the emancipated senses into direct relation with time and thought‖. Lihat

Gilles Deleuze, Cinema 2, The Time-Image, Hugh Tomlinson dan Robert Galeta (trans), (Great

Britain: The Athlone Press, 1989), hlm. xvi, 17.


168

maha dasyat yang mengoyak-koyak bukan saja harmoni kehidupan namun juga

masuk ke dalam labirin afektif dan secara frontal mengangkat lapis demi lapis

images of thought. Dalam perkembangannya, situasi multi opresif ini justru

melahirkan perkembangan, percabangan bahkan mutasi konsep keluarga yang

melampaui dimensi biologis-sosial menjadi pergulatan personal, sosial, historis

dan secara tersamar menjadi masalah nationhood. Ia adalah ibarat menulis dan

menegoisasikan ulang sejarah secara imaginal justru dengan destabilisasi dan

deteritorisasi jejaring makna. Potensi kemanusiaan yang sifatnya kreatif, interaktif

dan multi persepsi dipulihkan kembali.

Sudah barang tentu, filsafat terbuka bekerja sama dengan disiplin-disiplin

lainnya namun ia harus setia pada tujuannya pokoknya yaitu menciptakan konsep

dan bukannya bekerja secara apriori. Realitas hanya mungkin dimengerti melalui

konsep hanya apabila konsep itu sendiri diciptakan atau dikonstruksikan secara

intuitif yaitu sebuah bidang atau wilayah (field), tataran dan basis yang tidak boleh

dicampuradukkan dengan benih dan mereka yang menggarapnya.

Konstruktivisme mengandaikan bahwa setiap penciptaan (konsep) harus

merupakan sebuah konstruksi pada tataran yang memungkinkannya eksis secara

otonom. Tataran dalam konstruktivisme adalah plane of immanence27

. Ia jangan

dikacaukan dengan konsep ataupun pikiran melainkan seperti images of thought28

yang memberikan dirinya sebagai pemerian apa artinya berpikir, mendayagunakan

pikiran dan bagaimana menemukan posisi seseorang dalam pikiran.

27

―Concept exists on the plane of immanence and each philosopher, Deleuze and Guattari tell us,

must create such a plane‖. (Roffe John, Op. Cit) 28

What Is Philosophy?, Op. Cit., hlm. 37.


169

Filsafat ringkasnya adalah pengetahuan lewat konsep-konsep murni

(knowledge through pure concepts) mencuatkan corak berpikir melalui gerakan

(thinking through movement) yang hakekatnya memungkinkan pikiran muncul

secara independen dalam konteks kreasi dan pembaharuan. Dengan begitu, filsafat

(yang bekerja bersama film) memungkinkan pikiran sekali lagi menempati posisi

sentral dalam haru-biru Republik ini.


170

Daftar Pustaka

Barnhart, Clarence L. (ed.) (1958) The American College Encyclopedia Dictionary, Chicago:

Spencer Press.

Bazin, Andre (1992) “The Myth of Total Cinema,” dalam Film Theory and Criticism, Introductory

Reading,, eds. Gerald Mast, Marshall Cohen dan Leon Braudy, New York: Oxford University

Press.

A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizophrenia,

trans. Brian Massumi, United States of America: University of Minnesota Press.

Deleuze, Gilles (1994) Difference and Repetition, trans. Patton, New York: Colombia University

Press.

What Is Philosophy?, trans. Hugh Tomlinson dan

Graham Burchell, New York: Colombia University Press.

Deleuze (1995) “Mediators,” dalam Negotiations, 1972-1990, trans. Martin Joughin, United States

of America: Colombia University Press.

Deleuze, Gilles (2000) “On Sur Et Sous La Communication: Three Questions on Six Fois Deux

(„A propos Sur et sous la communication: Trois questions sur Six fois deux‟, Cashier du

Cinema 271, November 1976),” dalam Cas – 1978:

-292,

September 1973-September 1978, eds. David Wilson dan Berenice Reynaud, London and

New York: Routledge in association with the British Film Institute.

Deleuze, Gilles (2000) Cinema 2, The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson dan Robert Galeta,

Great Britain: The Athlone Press.

Eisenstein, S.M. (1987) Selected Works, vol I, Writings, 1922–34, ed. and trans. Richard Taylor,

London: Indiana University Press.

Eisenstein, Sergei (1992) “Dickens, Griffith, and the Film Today,” dalam Film Theory and

Criticism, eds. Gerald Mast, Marshall Cohen dan Leo Braudy, New York: Oxford University

Press.

Elliott, Anthony (2002) Psychoanalytic Theory: An Introduction, Hampshire and New York:

Palgrave.

Foulcher, Keith (1990) “Making History: Recent Indonesian Literature and the Events of 1965,”

dalam The Indonesian Killings 1965 – 1966. Studies from Java and Bali, ed. Robert Cribb,

Australia: Centre of Southeast Asian Studies, Monash University.

Gunning, Tom (1990) “Non-Continuity, Continuity, Discontinuity, A Theory of Genres in Early

Films,” dalam Early Cinema, Space Frame Narrative, eds. Thomas Elsaesser dan Adam

Barker, London: British Film Institute (BFI) Publishing.

Hayward, Susan (2001) French National Cinema, New York: Routledge.

Heider, Karl G. (1994) “National Cinema, National Culture,” dalam Colonialisme and Nationalism

in Asian Cinema, ed. Wimal Dissanayake, Bloomington and Indianapolis: Indianan University

Press.

Ismail Usmar H. (1983) Usmar Ismail Mengupas Film, Jakarta: Sinar Harapan.

Kennedy, Barbara M. (2000) Deleuze and Cinema, Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd.

Konigsberg, Ira (1989) The Complete Film Dictionary, United States of America: Meridian

Printing.

Lapsley, Robert dan Michael Westlake (1988) Film Theory: An Introduction, United Kingdom:

Manchester University Press.

Mascelli, Joseph V., A.S.C. (1986) Angle – Kontiniti – Editing – Close Up – Komposisi dalam

Sinematografi,trans. H.M.Y. Biran, Jakarta: Yayasan Citra.

Metz, Christian (1982) Psychoanalysis and Cinema, The Imaginary Signifier, trans. Celia Britton,

Annwyl Williams, Ben Brewster dan Alfred Guzzetti.

Piliang, Yasraf Amir (2003) Hipersemiotika: Tafsir Cultural Studies atas Matinya Makna,

Bandung: Jalasutra.


171

Preminger, Alex dan T.V.F. Brogan (eds) (1993) The New Princeton Encyclopedia of Poetry and

Poetics , New Jersey: Princeton University Press.

Rendra, WS. (1992) “Dunia Film di Mata Seorang Dramawan” dalam Layar Perak, 90 Tahun

Bioskop di Indonesia, ed. Harris Jauhari, Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama.

Rosen, Philip (ed.) (1986) A Film Theory Reader: Narrative, Apparatus, Ideology, United States

of America: Colombia University Press.

Said, Salim (1982) Profil Dunia Film Indonesia, Jakarta: Grafiti Pers.

Sarup, Madan An Introduction Guide to Post-Structuralism and Postmodernism, Athens: The

University of Georgia Press.

Schickel, Richard D.W. Griffith, An American Life, New York: Limelight.

Sen, Krishna (1994) Indonesian Cinema: Framing the New Order, London and New Jersey: Zed

Books Ltd.

Setiawan, Sandi (1994) Gempita Tarian Kosmos, Yogyakarta: Andi Offset.

Sklar, Robert (2000) Film, An International History of the Medium, United States of America:

Prentice-Hall, INC., and Harry N. Abrams, INC., Publishers.

Stam, Robert, Robert Burgoyne dan Sandy Flitterman-Lewis (eds) (1999) New Vocabularies in

Film Semiotics:, Structuralism, post-structuralism and beyond, London and New York:

Routledge.

Sugiharto, Bambang I. (2004) “Garin Nugroho‟s Films and Social Transformation,” dalam And the

Moon Dances: The Films of Garin, eds. Philip Cheah, Taufik Rahzen, Ong Hari Wahyu dan

Tonny Trimasanto, Jogjakarta: Bentang Pustaka bekerjasama dengan SET Film Workshop

and BingO.

Majalah

Nyata, Artika Sari Devi, Cerita Indah dari Venice, edisi 1839 – IV September, hlm. 10.

Website

Celeste, Amy (ed.) (2000) “Time and the Work,” dalam VISIBLE: An Electronic Journal for

Visual Studies, http://www.rochester.edu/in_visible_culture/issue3.html.

Jon, Roffe (2006) The Internet Encyclopedia of Philosophy,

http://www.iep.utm.edu/d/deleuze.htm#H7 : University of Melbourne.

Wagner, Charles R. (2006), “Smoke Gets in Your Eyes: Hou Hsiao-hsien‟s Optics of

Ephemerality,” dalam Senses of Cinema, issue 39, April-June, eds. Rolando Caputo dan Scoff

Murray, http://www.sensesofcinema.com/contents/o6/39/hou_optic_ephemerality.html.

Wrigley, Nick (March, 2003), “Yasujiro Ozu,” dalam Great Directors, http//

www.sensesofcinema.com.


http://www.rochester.edu/in_visible_culture/issue3.html


http://www.sensesofcinema.com/contents/o6/39/hou_optic_ephemerality.html


172

Sinopsis Film

1. Pembukaan

Film dibuka dengan perhelatan didong. Kamera memperkenalkan tokoh-tokoh utama (laki-laki). Suara truk

terdengar disusul keterangan pembuka memberi konteks pada film serta posisi Ibrahim Kadir sebagai

tertuduh (yang kemudian dibebaskan) dan saksi (penafsir) hidup. Kembali masuk suasana riang dalam

perayaan bersama tadi sebelum nama-nama pemain muncul.

2. Dialog Internal Pertama

Kadir secara dramatis menarasikan proses eksekusi masal. Ia menggambarkan telebas pedang dan guliran

kepala terpancung, timbunan mayat dan tubuh-tubuh yang menggelepar.

3. Kilas Balik dan Dinamisme Penjara

Kadir dijebloskan pertama kali ke penjara didahului visualisasi situasi mencekam para tahanan yang

gemetaran, lesu tertunduk, tampak putus asa dan membisu dalam ketakutan. Kita langsung melihat

pertarungan mental antara Kadir dan Sipir ditambah deru datang dan pergi truk di luar serta signifikansi

bunyi gerendelan rantai gembok, karung goni dan tali.

Kamera menyorot dapur: kantor Sipir sekaligus tempat pengarungan dan kontrol Sipir terhadap

keseluruhan penjara khususnya sel laki-laki, suasana dan aktivitas memasak dan urusan goni, ibu-ibu yang

memasak dan ketokohan Mak Tua.

Sang Ideolog mendapat sorotan khusus memaparkan makna ideologi bagi kebenaran dan pembebasan dari

rasa takut. Begitu juga respon Wak Haji dan Penutup Telinga mendengar itu semua. Kamera juga menyorot

El Manik si Pengetuk Waktu.

Pemanggilan pertama dan suasana mencekam pengarungan di dapur. Kamera dengan detil menatap pola-

pola respon tahanan terhadap ruang offscreen dan waktu penjara. Kadir ditugaskan mengikat tangan-tangan

para terhukum. Sekembalinya Kadir, ia menceritakan semuanya kepada El Manik.

Kamera menangkap situasi sel perempuan ditingkah tangis bayi. Kamera lalu pindah ke wajah-wajah

tawanan pria yang mendengarkan tangis bayi (lagu ‘Anak’ terdengar kian membesar).

Pak Tua mencoba mengintip ke sel sebelah mencari istri dan anaknya. Kadir membantu. El Manik tahu-

tahu keluar dari WC sambil menyenandungkan lagu ‘Nasib Anak Ayam Tersambar Elang’.

Sipir memberi Kadir bingkisan dari istrinya.

Juwita disuruh membantu para ibu di dapur.

Konfrontasi pertama Mak Tua dan Sipir.

Wak Haji bertanya pada Sipir sudah jam berapa. Penonton langsung sadar signifikasi pertanyaan ini yang

akan terus dipakai Wak Haji hingga akhir film.

Kadir merasakan kehadiran anaknya lewat bau di kain kiriman istrinya tersebut, tercenung jauh. El Manik

berrefleksi betapa dalam keadaan tertekan, semuanya bisa bermakna.

Wak Haji mengalunkan azan ditengahi suara truk yang berhenti.


173

4. Dialog Internal Kedua

Kadir mengekspresikan rasa bahagianya saat masih bekerja di sawah milik mereka bersama istri dan

anaknya. Betapa cerah hati sang bapak melihat kenakalan anaknya yang suka mencari kupu-kupu itu. Kadir

juga menggambarkan perasaannya melihat anaknya bersorak-sorak memberitahu sang ibu bahwa bapaknya

datang membawa sejumlah ikan yang baru ditangkapnya.

5. Curiga dan Hancurnya Kekerabatan Sosial

Para tawanan mencoba memaknai situasi mereka dengan bertanya bahkan mempertanyakan keabsahan

politik memporak-porandakan kehidupan mereka yang sebelumnya sangat damai tersebut. Mula-mula Mak

Tua meradang bersama Juwita. Kemudian menjalar kepada kelompok pria lewat Pak Tua yang ternyata

menguping. Sebagian tahanan menggambarkan situasi hidupnya sebelum masuk penjara dan perubahan

serba cepat ketika ideologi membelah tatanan dan kekerabatan.

Jalil sang Ideolog ketakutan luar biasa ketika suara truk terdengar berhenti di luar.

Mak Tua dan Juwita mengubah mood penjara secara drastis dengan pelajaran menampi padi dan mengolah

asmara via bahasa-bahasa simbolik. Mak Tua menyampirkan kain bulan-bulan, membentuk sanggul Juwita

dan menyelipkan kuntum bunga di sela-selanya. Para tawanan wanita menyoraki semu pipi Juwita. Mereka

kemudian saling bertukar kisah-kisah masa pacaran diakhiri tari dan lagu. Kaum pria menyusul tak kalah

kenesnya. Apa lacur, di ujung cerita, Kadir yang sempat menari-nari diiringi tepuk tangan para sahabatnya

justru lunglai di puncak rasa.

6. Internal Dialog Ketiga

Kadir memaparkan filsafat hidup yang ditandai siklus lahir, berkembang dan mati. Semua ini wajar belaka

dan indah adanya sebelum ideologi mensabotase keutuhan kepala dan tubuh dari mereka yang tidak

sependapat dengannya.

7. Menggugat dan Mencari

Bagian ini kian mengerucutkan paradoks ideologi yang hendak membela kemanusiaan dengan mendustai

nuraninya sendiri. Pertanyaan-pertanyaan menggugat juga kian kental bahkan dari Sipir yang

mempertanyakan mengapa mereka akhirnya harus berdiri di dua pihak yang frontal berbeda. Pertanyaan ini

muncul setelah Jalil dibawa pergi. Sempat terjadi pergulatan karena Sipir mencoba membungkam Jalil

yang mempertanyakan ideologi untuk terakhir kalinya saat ia diseret ke dapur.

El Manik juga menggugat segala sesuatu yang hanya berujung pada curiga dan pengkhianatan.

Mak Tua menunjukkan sikap pemberontakan dengan frontal, tak sudi lagi berbuat dosa memasak makanan

seakan menyetujui orgi darah ini.

Penutup Telinga menguping, kembali ke dipan, rebah. Pak Tua (Saruddin) mengingau, bangun dan

mencari-cari anaknya di dipan dan di sel sebelah yang sudah kosong-melompong. Wak Haji bertanya-tanya

di mana umatnya?

Saruddin dipanggil jua. Wanita-wanita terkarungi dibawa keluar.

El Manik mengetuk-ngetuk dinding, Kadir ‘mengintip’ truk yang menjauh lewat celah WC dengan

telinganya.


174

8. Internal Dialog Keempat

Kadir memberi kesaksiannya ketika seorang ibu dipanggil untuk dipancung namun bersikeras membawa

serta anaknya. Tangan ibu tersebut sempat dipukul hingga berlumuran darah. Ia kemudian minta ditembak

saja dan bukannya ditebas lehernya. Sang algojo memberi dia waktu sejenak untuk menyusui anaknya

sebelum peluru menembusi tubuh anaknya terus masuk tubuhnya. Kadir mengerang ‘melihat’ kembali

tubuh sang bayi bergulir. Saat itu, rembulan seperti menjerit bersama Kadir yang seakan melihat anaknya

(kandung) tewas di depan mata.

9. Anak dan Keluarga

Film bergerak dengan mengulangi bagian-bagian tertentu yang menghubungkan bagian-bagian film sejak

dari awal yang berrotasi di sekitar ‘anak’. Ada sejumlah kata kunci seperti anak dan kain bulan-bulan

maupun adegan-adegan tertentu yang mengingatkan kita pada adegan-adegan serupa namun mereka itu

sekaligus kian diperluas dan diperdalam tanpa henti. Di sisi lain, perulangan itu juga seringkali mengalami

konfrontasi tajam satu sama lain atau bahkan ‘mutasi’: Juwita meminta Sipir memanggil namanya seraya

berkonfrontasi tajam dengannya namun dengan tenang dan panjang-terstruktur (kontras sikap frontal Mak

Tua terhadap Sipir), Juwita menerima kain bulan-bulan dari Sipir (titipan Mak Tua), Juwita menerima sisir

dari Sipir (sebelumnya Mak Tua menyampirkan kain bulan-bulan ke tubuhnya, membuat sanggul dengan

rambut panjangnya dan menyelipkan konde bunga), Saruddin mencari-cari anaknya (berlawanan dengan

cerita Kadir soal ibu yang membawa anaknya ke lokasi pembantaian), lagu ‘Ina’ mengiringi Juwita yang

melangkah gemulai ke menuju truk yang menunggu di luar sementara Kadir lunglai masuk sel kembali

namun berakhir di pangkuan ‘Bapak’ El Manik. Sebelumnya, Juwita sempat menitipkan pesan agar Kadir

terus berdendang setelah semua kegilaan itu berakhir namun bercerita tidak dengan marah.

10. Dialog Internal Kelima

Ini adalah epilog. Situasi normal diraih kembali namun berbagai dimensinya sudah mengalami perubahan

mendasar. Dikisahkan Kadir akan kedatangan dua orang pegawai jaksa kepadanya. Mereka bercerita bahwa

sang jaksa yang menjatuhkan palu eksekusi menembak dirinya sendiri. Nmun posisi Kadir jelas. Itu adalah

urusan negara untuk bercerita pada rakyat. Kadir sendiri mau pergi menemui sang sahabat, danau, untuk

memancing!

11. Penutup

Film menutup presentasi dirinya dengan sejumlah keterangan yang kian memperkuat persona Kadir dan

latar belakang peristiwa. Kemudian adegan berpindah ke pesta didong seperti di awal film. Orang-orang

tampak berdendang penuh ceria tanpa beban. Dipotong sejenak dengan pemaparan nama-nama yang

terlibat pembuatan film, begitu berganti-ganti termasuk keterangan jumlah penjara yang ternyata mencapai

delapan!


175

Daftar Istilah

Act of Creation (Tindakan Mencipta): (baca ‘Nomadik’)

Affective Image: (baca juga ‘Machinic Assemblage’)

Afektif terkait dengan proses-proses mental organisme seperti persepsi, aspirasi, proses berpikir, rupa-rupa

perasaan, citraan mental, bayangan, imaginasi bahkan ilusi. Bagi Deleuze, afeksi itu pre-diskursif. Ia adalah

kekuatan yang mampu membebaskan seseorang dari cara-cara berpikir hegemonik. Dalam kaitannya

dengan film, jaring-jaring koneksi dapat ditarik tidak hanya seturut intensi pembuat film maupun pola

resepsi penonton namun jauh lebih beragam dan kompleks berdasarkan interkonektivitas masinik. Deleuze

menggunakan affective-images untuk merepresentasikan respon neural terhadap rangsang dari luar (serta-

merta mengambil tindakan atau menunda) serta kaitannya dengan munculnya pikiran ataupun proses

berpikir secara umum. Secara kualitatif dan bukannya kuantitatif, respon ini melibatkan daya-daya tubuh

untuk menyerap tindakan eksternal tersebut dan meresponnya secara internal.

Bergson:

Bergson adalah orang yang banyak menyumbang terobosan-terobosan filosofis seperti duree , vitalisme

dan seterusnya. Ia merupakan salah satu pemikir yang turut mempengaruhi Deleuze terutama ketika

merumuskan movement-image dan time-image. Sudah barang tentu, Deleuze mendirikan filsafatnya sendiri

bahkan pada beberapa bagian tidak sepakat dengan Bergson.

Cinematic Capture:

Istilah ini merujuk pada bagaimana penonton baik secara individual maupun kolektif menangkap makna

yang sedang ditonton baik sebagai keseluruhan entitas (sinema) maupun sebagai proses sinematik tertentu.

Istilah ini dipakai untuk mengimplikasikan pengalaman sinematik pada tataran material (bukan sekedar

psikologis maupun linguistik).

Cliché:

Cliché adalah sebuah gambar motor sensoris (sensory-motor image) dari sesuatu. Seperti dikatakan

Bergson, kita tidak pernah melihat benda atau gambar benda itu secara keseluruhan. Sebaliknya, kita hanya

melihat apa yang menarik perhatian atau apa yang ingin kita lihat. Proses ini bekerja berdasarkan

kepentingan-kepentingan ekonomis, keyakinan-keyakinan ideologis ataupun kebutuhan-kebutuhan

psikologis. Oleh karena itu, kita pada dasarnya hanya melihat cliché. Cerita akan berubah sama sekali

ketika skemata motor sensoris (sensory-motor schemata) kita macet, lumpuh atau terhalangi. Saat itu

muncul tipe gambar filmis yang lain sama sekali: gambar yang sepenuhnya optikal dan suara (optical-

sound image). Gambar ini sama sekali tidak dalam arti metaforis; ia secara literal menghadirkan hal itu

sendiri (bahkan metafor juga adalah motor sensoris dan memberi kita sesuatu untuk dikatakan pada saat

kita tak lagi tahu hendak berbuat apa). Yang hadir itu ekstrim horor atau sebaliknya kecantikan

(keindahan), karakter yang radikal atau tak terkatakan karena gambar tak harus lagi „justified‟ baik

buruknya.

Deleuzian Becoming (Menjadi ala Deleuzian):

Proses menjadi adalah perubahan dari satu fase ke fase lainnya pada berbagai tataran yang mungkin.

Psikoanalisa (hasrat untuk kembali ke ke status primordial semasa dalam kandungan ketika belum terjadi

diferensiasi realitas) maupun linguistik (keharusan memahami struktur simbolik lewat penguasaan bahasa)

kuat mempengaruhi berbagai teori film dalam merumuskan proses menjadi (subyektivitas). Lewat „fase

cermin‟ ketika seorang anak menyadari bahwa ia tidak sama dengan yang lain tidak sama namun, pada saat

yang sama, hidupnya tergantung pada mereka, terjadilah proses kedirian yang sarat ketegangan antar

pribadi. Proses ini menekankan supremasi penglihatan dan materi visual. Proses identifikasi dengan yang

visual menjadi teramat krusial dalam teori maupun praktik perfilman. Film dengan sendirinya menjadi

jawaban paling konkrit dari gagasan seperti ini.

Deleuzian becoming secara radikal mengubah corak dan proses menjadi yaitu pada level molekular dan

bukannya terdefinisi menurut kaidah-kaidah libidinal-psikis ataupun linguistik. Hal ini dimungkinkan


176

karena yang visual bukan untuk membangkitkan respon seketika namun justru menunda atau bahkan

menahannya sedemikian rupa. Di sisi lain, proses identifikasi terhalangi atau bahkan tak mungkin. Tercipta

pengalaman akan sensasi yang mengakibatkan berbagai affective images (dalam benak penonton maupun

pemain) akan mengalami stimulasi secara terus-menerus. Affective images mengalami vibrasi secara

intensif yang merupakan kebalikan dari action-image yang bergerak secara ekstensif.

Deleuzian Image (Gambar Deleuzian):

Secara umum, bagi Deleuze, seni adalah upaya memproduksi sensasi, menciptakan entitas sensasi murni (a

pure „being of sensation‟). Proses kreatif seni adalah „mesin‟ atau „aparatus‟ yang menggunakan aneka

sintesa sensasi pasif ini untuk menghasilkan sejumlah efek sendiri (effects of its own): tanda (sign). Deleuze

melihat tanda bukan sebagai konsep semiotik (semiotic tropes) melainkan sebagai daya-daya pertemuan

atau objek-objek dari pertemuan fundamental. Artinya, sebuah tanda (an encountered sign) tidak memiliki

nilai yang stabil dan tertentu, dapat dikenali seketika, dibayangkan atau diingat. Sebaliknya, tanda tersebut

eksis sepenuhnya dalam pergerakan, durasi dan ritme. Konsekuensinya, sensasi eksis di luar setiap bentuk

pencerapan obyektif atau bahkan di luar wilayah akal sehat alias sepenuhnya dalam wilayah daya, ritme

dan pertemuan (fundamental).

Duree :

Sebuah konsep yang disodorkan Bergson untuk membedakan pola intelektual dan intuisi. Secara sederhana,

duree adalah pengalaman intuitif akan sebuah objek yang teramati lebih dalam atau lebih mendetil oleh

karena pikiran menunda respon dengan membiarkan objek mengalami proses menjadi secara maksimal

seraya (1) menggunakan proses ini untuk mengakses pengertian yang lebih mendalam akan objek yang

bersangkutan dan (2) mengalami proses duree -nya sendiri.

Elipsis:

Elipsis adalah sebuah tehnik yang dipakai untuk melakukan penyingkatan peristiwa dengan meniadakan

sejumlah transisi. Dengan begitu terjadilah lompatan peristiwa ke peristiwa lainnya atau tempat ke tempat

lainnya sekaligus menghasilkan efek tertentu utamanya meningkatkan secara signifikan sensitivitas ragawi-

sensoris serta antisipasi penonton.

Entry Point (Titik Masuk):

Titik masuk menghubungkan singularitas atau tataran yang satu dengan lainnya. Sebagai „benang yang

merentang di sepanjang perbatasan‟, ia merupakan sarana deterritorialisasi untuk berpikir secara baru.

Dalam bahasa lain, bersama dengan Guattari, Deleuze sedang mengembangkan konsep peta yaitu, “Peta itu

terbuka dan dengan mudah terhubungkan ke segerap dimensinya; ia tidak mengikat, dapat diulang serta

sepenuhnya terbuka pada modifikasi. Sebuah peta memiliki banyak jalan masuk yang dilawankan dengan

pelacakan (tracing) yang selalu kembali ke titik awal.

Fade-out:

Tehnik transisional untuk memutus sebuah adegan (aksi, waktu ataupun tempat) seraya melanjutkan film

dengan menghadirkan adegan baru. Kadangkala, layar sekejap gelap sebelum muncul gambar baru.

False Movement (Pergerakan Palsu):

Konsep ini sangat penting dalam sinesemiotik Deleuzian. Akibat melemahnya hubungan antara aksi atau

gerakan dengan pengembangan cerita dan setting yang ditandai dengan lompatan-lompatan cut yang tidak

lagi mengikuti narasisasi rasional melainkan penciptaan sekuensi film justru dengan menggabungkan shot-

shot yang tidak serta-merta saling berkaitan secara kausalitas, film bergerak maju dengan kategori yang

sangat berbeda dari film yang bersandar pada cut-cut yang logis. Dalam konteks inilah gerakan serta

kontinuitas yang ada itu menjadi nyata tapi palsu.

Filmic Alliteration (Aliterasi Filmis):

Dalam dunia puisi, aliterasi adalah perulangan bunyi yang dilakukan secara sengaja untuk menghasilkan

efek imaginal atau emosi tertentu atau kombinasi keduanya. Dalam ensiklopedia dikatakan demikian:

Pengulangan bunyi dari konsonan awal atau kelompok konsonan. Pengulangan ini harus susul-menyusul

sedemikian sehingga telinga bisa mendeteksinya dan efek dimaksud tercapai. Aliterasi tidak terbatas pada

puisi namun banyak diaplikasikan dalam berbagai ekspresi seni bahkan tulisan-tulisan keagamaan. Aliterasi


177

mungkin karena adanya kedekatan penyair dan audiensnya, nilai sosial tertentu, komunitas pengetahuan,

hormat pada tradisi atau justru karena takut kehilangan tradisi.

Filmic Caesura:

Dalam dunia puisi, caesura merujuk pada estetika pembagian kontinuitas struktur metrikal sebuah syair ke

dalam sejumlah baris yang menghasilkan bukan hanya jeda namun juga memungkinkan terciptanya imagi-

imagi dan efek emosional tertentu.

Filmic Caesura dalam tesis ini diperluas untuk menjelaskan proses „perhentian-perhentian‟ dalam konteks

tertunda atau menunda pola respon terhadap stimulasi visual dan membiarkan berbagai gambar mengalami

proses menjadinya yang memungkinkan terjadinya proses pencerapan mendalam lewat duree.

Forces (Daya-Daya): (baca juga ‘Image’ dan ‘Nomadik’)

Daya seringkali dipahami bersama intensitas dalam berbagai konteks seperti duree atau pertemuan

(encounter). Dalam konteks pertemuan mendalam ini, daya dan intensitas sangat menentukan pembentukan

ide-ide. Ide tidak harus selalu merupakan produk pikiran. Ide bahkan bisa eksis tanpa pikiran. Ide itu seperti

peristiwa atau garis/corak yang membawa kita pada jaring-jaring pergerakan, arah maupun horizon-horizon

baru sebagaimana peta bisa membawa kita ke dan dari semua titik tanpa batasan. Konsep ide seperti ini

dilawankan dengan non-Deleuzian images yang sifatnya sering tertentu serta mendesakkan pengertiannya,

misalnya, selama proses menonton film.

Illogical Cuts (Potongan Tidak Logis): (baca juga ‘False Movement’):

Berbagai shot dihubungkan tidak berdasarkan hukum kausalitas maupun cenderung longgar atau bahkan

tidak kait-berkait secara logis. Ini menghasilkan sekuensi yang tidak serta-merta bergerak menurut kaitan

ruang-waktu secara ketat.

Illogical links (Hubungan Tidak Logis): (baca ‘False Movement’)

Line of Flight (Garis Transendental):

Menurut Deleuze, kita ini terdiri dari sejumlah garis, latitud, garis pergerakan yaitu: (1) Corak segmentaris

yang tampak dalam fundasi atau struktur hidup manusia umumnya misalnya keluarga, kelas sosial, agama,

jender ataupun seksualitas; (2) Corak molekularisasi atau garis molekular yang berbeda dari pola

segmentaris yang sifatnya kaku. Corak kedua ini sanggup menghasilkan rute atau caranya sendiri; ia soal

jatuh-bangun akan tetapi ia toh punya „kekurangan‟ yaitu merupakan proses-proses yang sifatnya tak

berulang atau tak bisa diulang; (3) Corak transendental, corak nomadik (line of flight) yaitu yang

memungkinkan kita menjauh baik dari corak segementaris maupun molekular seraya memasuki zona-zona

eksperimentasi. Corak ini memampukan kita keluar dari perangkap „fiksasi posisionalitas‟. Selain

merepresentasikan keasyikan, kreativitas, kebulatan tekad, transendensi, ia juga menyangkut bahaya dan

risiko, kehilangan serta kemungkinan tercabutnya eksistensi. Ini adalah garisnya para seniman, penari,

pemikir...garis yang paling kompleks sekaligus bisa sangat menyiksa yang di dalamnya terdapat misteri

dasyat. Ia adalah aras gravitasi, kecepatan dengan kecuraman paling curam: capaian sukma sang seniman.

Machinic Assemblage (Konglomerasi Masinik):

Konglomerasi masinik adalah sebuah konsep yang disodorkan Deleuze untuk menjelaskan pengalaman

(sinematik) yang ditandai dengan multiplikasi eksponensial berbagai daya (forces) secara dinamis (in

motion) kontras dengan gagasan multiplikasi non-dinamis (fixed). Interaksi dinamis ini tetap

mempertahankan kekhususan tiap entitas yang terlibat di dalam proses tersebut namun sekaligus

mengaburkan batas antara subyek/obyek. Manusia misalnya merepresentasikan konglomerasi masinik

antara pikiran/otak/tubuh yang (dalam konteks pengalaman sinematik) mengalami masinifikasi secara

material dengan berbagai gerakan (movement), daya dan intensitas dari teknologi film.

Machinic Disassemblage: (baca juga ‘Machinic Assemblage’)

Machinic disassemblage merupakan upaya memerikan berbagai komponen dan interaksi yang membentuk

dinamisme pengalaman sinematik.


178

Montase:

Pada awalnya, montase bermula dari dua praktisi film terkemuka Rusia yaitu Pudovkin dan Eisenstein.

Keduanya sebenarnya mengakar dalam Kuleshov Workshop di State Film School Moscow pada waktu itu.

Kelompok ini mengembangkan seni editing dan percaya bahwa editing itu menjadi fundasi film. Pudovkin

mengembangkan editing yang menekankan kontinuitas dengan cara menyambung berbagai shot seperti

jalinan rantai yang ia percaya bisa membimbing emosi maupun pikiran penonton. Sebaliknya Eisenstein

mengembangkan editing yang lebih dramatik. Editing ini menekankan juksteposisi dinamis berbagai shot

individual yang dengan sendirinya menarik perhatian pada dirinya dan memaksa penonton secara sadar

sampai pada kesimpulan-kesimpulan mengenai interrelari antar gambar (interplay of images). Sementara

itu, pada saat yang sama, penonton sebenarnya secara emosional dan psikologis dipengaruhi tanpa

menyadarinya terlalu banyak.

Movement-Image: (baca ‘Time-Image’)

Multiplikasi: (baca ‘Rhizome’)

Mutasi:

Dalam cara berpikir Deleuze, peristiwa adalah momen konfrontasi antara „yang di dalam‟ dan „yang di

luar‟ yang memungkinkan „pikiran‟ mencuat keluar. Pikiran Deleuzian ini sangat berbeda dari konsep

pikiran konvensional. Segaris dengan pemikiran Nietzsche tentang kembalinya segala sesuatu (eternal

return), Ia dengan keras mengkritik image of thought ini yang, “…imply the subordination of thought to

externally imposed directives.” Ini mengarah pada, “….crush thought under an image which is that of the

same and Similar in representation, but profoundly betrays what it means to think…” Lihat Gilles Deleuze,

Difference and Repetition, Patton (trans), ( New York: Colombia University Press, 1994), hlm. 167.

Apabila habit (kebiasaan) selalu kembali berulang sama, dan memori berkaitan dengan penciptaan identitas

supaya sebuah pengalaman bisa diingat kembali, eternal return itu adalah repetisi yang berbeda dari dirinya

yang sebelumnya.. “The subject of the eternal return is not the same but the different, not the similar but the

dissimilar, not the one but the many.” “Difference inhabits repetition.” (Ibid., hlm. 126, 76)

Nomadik:

Pemakaian istilah ini dalam konteks ruang nomad sebagaimana yang ditemukan dalam pemikiran Deluzian.

Bagi Deleuze, pikiran (thought) adalah sebuah pertemuan (encounter). Baginya ada sesuatu di dunia ini

yang memaksa kita untuk berpikir. Pertemuan secara frontal ini membuka pengertian kita pada kedasyatan

potensi pikiran sekaligus pikiran dipaksa untuk mencipta dalam rangka mengatasi deras-kerasnya berbagai

benturan dengan daya-daya tersebut. Akibatnya, hubungan filsafat dengan pikiran meliputi dua aspek yaitu:

(1) sebuah serangan frontal terhadap gagasan pikiran konvensional dan (2) sebuah tendensi untuk

memahami pikiran sebagai entitas yang bertumbuh dari dalam dirinya sendiri atau sebagai tindakan

mencipta (an act of creation) bukan hanya apa itu pikiran tapi pikiran itu sendiri dalam pikiran (thought

itself within thought).

Pan Shot:

Shot yang tercipta ketika kamera bergerak horizontal tanpa mengubah posisinya guna mensurvei sebuah

area. Pan berasal dari kata „panorama‟ dan tehnik ini seringkali berfungsi untuk (1) memungkinkan

penonton melihat keseluruhan adegan; (2) mengarahkan perhatian penonton pada adegan tertentu sehingga

penonton sadar dengan berbagai relasi di antara unsur-unsur pembentuknya; (3) mengikuti pergerakan di

sepanjang lanskap karakter ataupun kendaraan; dan (4) menunjukkan sudut pandang karakter ketika ia

melihat sesuatu atau memalingkan wajahnya.

Phenakistiscope:

Phenakistiskop adalah sebuah mainan yang ditemukan Joseph Plateau di tahun 1832. Mainan ini

memanfaatkan daya resistensi visual seseorang untuk menciptakan ilusi gerakan dalam sebuah rangkaian

gambar yang berputar pada sebuah piringan yang berotasi. Penonton memegang piringan tersebut di depan

kaca dan mengamati bayangan dari berbagai figur atau gambar itu melalui serangkaian celah kecil di

sepanjang piringan yang bersangkutan (yang sekaligus mencegah gambar-gambar tersebut menjadi kabur).


179

Rational Cuts:

Potongan-potongan adegan (rational cuts) yang di dalamnya pemain film menjawab sebuah situasi atau

peristiwa dengan sejumlah tindakan dan pergerakannya dari setting ke setting lainnya. Dalam dan lewat

proses editing (yang sekaligus menambahkan suara dan musik), potongan-potongan ini kemudian

mengelompok berdasarkan satuan koherensinya (shot). Tiap satuan koherensi ini saling mengikat dengan

satuan koherensi lainnya membentuk jalinan adegan (sequence). Ibarat sulap, proses ini akhirnya

menghadirkan totalitas, kontinuitas, logika dan waktu.

Rhizome:

Secara literal, arti rhizome adalah sistem akar multi cabang (multi-forked root system). Deleuze

menggunakannya untuk menjelaskan kaitan antara affective images, pengalaman sinematik, konglomerasi

masinik dan pertumbuhan pikiran berkat terlepasnya daya-daya kreatif. Ide merepresentasikan sejumlah

peristiwa (events) dinamis atau „line of flight‟ yang membawa kita tanpa henti pada sistem-sistem yang

terus-menerus mengalami percabangan (bifurcating system) yang mengandaikan nomaditas gerakan atau

pergerakan pikiran berkat lusinan intensitas dari diri yang sedang berproses. Pikiran yang bertunas-

bercabang dan beranak-pinak (arborescence) tanpa henti itulah yang kemudian mendeskripsikan hirarkhi

pikiran/pemikiran.

Ruang Offscreen:

Off-screen (OS) merujuk pada setiap karakter, objek atau aksi yang meskipun tidak tampak atau

ditampakkan di atas layar namun diketahui merupakan bagian dari suatu adegan ataupun berada di sekitar

lokasi adegan tersebut. Kamera misalnya bisa menyorot seorang pemain yang sedang „melihat‟ sebuah

peristiwa di depannya meskipun peristiwa itu sendiri tidak terlihat penonton.

Seni Fraktal:

Berkaitan dengan penggunaan komputer dan geometri untuk menciptakan berbagai bentuk secara digital.

Singularitas:

Dalam astrofisika, singularitas adalah titik pada pusat sebuah lubang hitam dengan tingkat kerapatan materi

yang tak terbayangkan dan tak definit. Deleuze menggunakan istilah untuk melukiskan kekhususan sebuah

komponen atau konglomerasi (assemblage) tertentu yang meliputi kekhususan dan keunikan kualitas serta

potensinya yang tidak mengenal batas tersebut

Time-Image:

Konsep yang dipakai Deleuze untuk menjelaskan dinamika film yang tidak lagi tergantung pada pola-pola

respon fisik-sensoris pemain terhadap setting. Ketika pemain masih berreaksi terhadap setting, waktu masih

mengikuti pola pergerakan pemain (movement-image). Sebaliknya, ketika pemain tak mampu lagi

merespon secara spontan, menentukan reaksinya bahkan tak sanggup lagi menampung berbagai situasi,

peristiwa ataupun pengalaman yang sedang terjadi, pemain tersebut bakalan lumpuh, diam, terhenyak

hanya mampu memandang, menanti. Pada saat inilah waktu mencuat dari dalam dirinya sendiri tak

tergantung lagi pola pergerakan pemain, tak tunduk lagi kepada hegemoni gerak ataupun kekuatan-

kekuatan eksternal seperti skenario. Inilah yang disebut time-image.

Visual Athletisim (Olah Bugar Visual): Istilah ini dipakai untuk menjelaskan proses menonton film yang tidak bisa hanya secara sambil lalu,

berdasarkan identifikasi dengan yang visual, berdasarkan asumsi kausalitas-kronologis atau berdasarkan

oposisi baik-benar, cantik-buruk dan seterusnya. Sebaliknya, menonton berarti „memaksa‟ indra-indra

ekstra kerja, bertanya-tanya sembari mengingat-ingat, mengalami konfrontasi dengan berbagai gambar

yang sedang berkembang (berevolusi) secara ekstensif maupun intensif, mengalami berbagai sensasi dan

pertumbuhan pengertian serta berbagai sarat dimensi pengalaman lainnya.

Zone of Indeterminancy: (baca juga ‘Duree ’)

Konsep ini merujuk pada potensi penundaan (a potential delay) antara momen persepsi dan momen

tindakan yang disebut „wilayah penundaan‟ (zone of indeterminancy). Hal ini terjadi ketika persepsi tidak

serta diterjemahkan ke dalam tindakan. Semakin besar rentang wilayah ini, semakin besar pula akses

subyek ke dalam realitas dan ke dalam berbagai alternatif dari aksis tindakan atau gerakan. Secara internal,


180

corak intuitif memungkinkan seseorang mendapat pengalaman dan memasuki ragam kedalaman diri.

Secara eksternal, ia memungkinkan subyek melampaui diri menggulati obyek dalam keseluruhannya.

Zoom in:

Memulurkan zoom kamera dalam proses sebuah shot sehingga menimbulkan kesan kamera masuk ke

dalam subyek yang secara bersamaan dimagnifikasi secara berkesinambungan.

Zoom out:

Kebalikan Zoom in


ANAK-ANAK TIRI IBU PERTIWI - library.usd.ac.id PDF/S2/Ilmu Religi dan Budaya/026322010... · DALAM...

Documents

Transcript of ANAK-ANAK TIRI IBU PERTIWI - library.usd.ac.id PDF/S2/Ilmu Religi dan Budaya/026322010... · DALAM...