Post on 23-Jan-2023
SERGİLER VE AKLA GELENLER 3:
Avant-garde’ın 16mm’lik fenomenolojisi
MoMA’nın asma katında, Cage ve taifesinin hemen yanında bir sergi birkaç hafta önce sona
erdi. Sonsuz bir Film’in İmgeleri, ya da “Images of an Infinite Film”, müzenin web
sitesinde, izleyicinin bir filmi kendi imgeleminde hayal etmesi, ya da filme biçim vermesi için
gerekli biçimsel, yapısal araçlarla süreçleri ortaya koyan çalışmalardan derlendiği yazmakta.
Kavramsal altyapı ise, avant-garde sinemacı Hollis Frampton’ın, kaydedilen tüm imgeleri ve
evreni sonsuz bir film arşivi olarak kabul eden tümevarımcı ve bütüncül kuramından
oluşturulmuş. Serginin girişindeki panoda ise, eserleri sergilenen isimler “Yapısalcılar \
Structuralists” olarak betimlenmiş. Yapısalcı anlayışın ve ortam\medium’un farklı
özelliklerini ele alıp sorgulamalarının şeylere verilen anlamların ve bilgiye ulaştığımız
süreçlerin keşfedilişinde önem arz ettiği de vurgulanıyor. Dolayısıyla sergi daha girişte Film
yoluyla edinilen deneyimin fenomenolojisi ile ilgili bir seçkinin belirleyici olduğunu
gezenlere ilan etmekte.
Images of an Infinite Film için…
http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1393
Hollis Frampton çok yönlü üreten bir isim; ve kuramcı. Sadece Sinema değil, başka alanlarda
da üretken olması, zaman ve mekanın gerçekleri üzerinden uzamın hakikatını sorgulayan
herkesin genişleyebilecek ilgi alanının yaratacağı zenginliğin doğal sonucu gibi. Yapıtlarının
indirgemeci ve soyut niteliği de onu bir biçimde Cage’in dünyasına yaklaştırıyor; ve
komşuluğun MoMA’nın zarif küratörlerinin edimlerinde rastlantı olmadığını açıkça ortaya
koyuyor. Burada akla gelen husus biraz farklı. Eğer filmic bir gerçeğin azamide indirgendiği
bir ürünle Cage’in dünyasına erginlenmek isteseydik, biraz farklı bir yol izlemek mümkün
olabilirdi. Nitekim, aslında Cage’in ve çevresinin sergilendiği “There Will Never Be Silence:
Scoring John Cage's 4'33"’de bir kamera çalışmaktadır. Bu kamera “Nam June Paik”e ait
1964 tarihli, “Zen for Film” adlı yapıtı göstermektedir. Yapıt, boş çekilmemiş ve üzerinde
işlem yapılmamış 16mm’lik bir filmdir. Aslen 8 dakikalık film sürekli dönmekte, asla tam
sessizliğin mümkün olmadığını öne süren ve 4’33”’de performans alanındaki sesleri yapıt
olarak seyirciye sunan Cage’e bir cevap niteliğinde, seyirciye zamanla film üzerinde oluşan
çizik veya patinayı yapıt olarak sunmaktadır.
Kaynak: http://media.rhizome.org/blog/2469/cory.jpg
Flux arşivinde pek çok farklı yapıt, indirgeme ve bir anlamda anlamın, içeriğin sıfırlanmasını
çok çeşitli yollarla denemiş görünüyor. Örneğin Nice ekolünden “Ben”in 1963 tarihli 3
dakika 20 saniyelik yapıtı “La Traversée du port de Nice a la nage”, Nice’in eski limanında
karşı kıyıya konmuş kamera denize atlayıp yüzerek limanı geçen bir adamı gösteriyor. Ancak
yüzücüye başlangıçta kısa bir süre dışında odaklanmıyor; ve seyirci salt bir happening
olgusuna, limanın yüzerek geçilişine tanıklık ediyor. Yoko Ono’nun 1966 tarihli, 35 saniyelik
“Eye Blink”i ise salt kapağı düşük bir gözün izlenmesini mümkün kılıyor. Flux filmlerinin
hemen tamamı alımlanan happening’in salt filmografik sunumlarından ibaret. Film’in
fenomenolojik açılımında ortaya çıkabilecek, güncel sinemanın analizinde verimli tartışmaları
açabilecek unsurlarla ilgilenmiyorlar.
Zen for Film için
http://www.dailymotion.com/video/x7iaes_zen-for-film-nam-june-paik_creation
La Traversée du port de Nice a la nage için…
http://vimeo.com/9677387
Images of an Infinite Film’in içerikleri ise farklı noktalara işaret etmekte. Sergide Hollis
Frampton’ın Hapax Legomena II serisinden, 1972 yapımı “Poetic Justice” adlı çalışması yer
alıyor. Poetic Justice sıradan bir film değil. Başka bir filmin çekim aşamalarını gösteren
notların, bir kaktüs ve bir bardak kahvenin de durduğu masada birer birer sayfaların açılması
ile seyirciye sunulmasından oluşmakta. Bir anlamda seyirci bu notlar yoluyla ekranda
oynamayan bir filmi kendi imegeleminde oluşturmakta. Bununla beraber, farklı bölümlerden
oluşan yarım saatlik filmde, notların yazarı ve izleyici de olmayan filmin kadrosu içine
giriyor. Sayfalar üzerinde yazan notlardan “ben”, “sen”, “senin sevgilin” gibi karakterler
olduğu görülmekte. Çoğunlukla bu karakterler, “kamera”, “fotoğraf”, “el” gibi nesnelerle
ilişkili olarak senaryoda varlık göstermekte; veya bu nesnelere yoğun bir vurgu yapılmakta.
Diğer bölümlerde ise romantik bir süreç veya birliktelik tariflenmekte; senaryo sık sık absürd
nesneleri sürecin yaşandığı odanın pencere gibi açıklıklarına yerleştirmekte. Giderek
sahnelerin bu absürd nesneler tarafından izlenip izlenmediği bile muğlaklaşmakta. “Bu
satırları yazan” tabiriyle film kendi kendisine de referans verirken, ben, sen, senin sevgilin,
elin, elim gibi kelimelerin tariflediği edimler gitgide karmaşıklaşırken, kelimelerin imgeleri
taşıdığı bir düzende seyircinin konumu da belirsizleşmekte Filmin sonunda, “kendi elim
kendi yüzümün bir fotoğrafını kaplamakta” yazan bir senaryo sayfasından sonra, beyaz bir
eldiven kağıt yığını üzerine yerleşmekte ve film sona ermekte. Başka bir deyişle, filmin içinde
tariflenen film de kendi içine sürekli katlanmakta ve en son kendi kendisine referans vererek
sona ermekte. Hamilton’ın filmine yapılan bir yorum, filmin kendi kendisinin farkındalığına
sahip olmayacağı ve sinemanın fizikselliğinin aşkınlığını taşıyamayacağıdır. Bu yorum
olasılıkla kendi döneminde hayli önemli olmuştur. Zira eğer bu şekilde söyleyeceksek, insan
gözünün oluşturduğu bir kameranın kendi aşkınlığı sinema için geçerli olamayacaktır; ya da
yaşamın duyu organları ile içinde göverdiği uzam ile sinemanın hakikatı arasında anlatıcı-
yönetmen-tasarımcı olarak genelleştireceğimiz grup yer alır.
Hollis Frampton: Poetic Justice için…
http://vdownload.eu/watch/2504223-hollis-frampton-hapax-legomena-ii-poetic-justice-
1972.html
Hollis Frampton: Poetic Justice üzerine bir analiz için…
http://filmslie.com/hollis-framptons-poetic-justice/
Bu noktada Frampton’ın yapıtının Sinema’nın salt bir göz kadrajının hareketli içeriğinden
ibaret olmadığı gerçeğini anlatan zekice bir soyutlama olduğunu ve film içinde var olmayan
filmin de bu amaca göre gerçeküstü motifler taşıdığını söylemek çok da yanlış olmayacaktır.
Poetic Justice’ın, Chris Marker’ın 1962 tarihli La Jetée’si ile karşılaştırmak bu doğrultuda
faydalı olacaktır. Poetic Justice’te görülen senaryonun tariflediği gibi (ki, close-up’ların film
çekimi mi fotoğraf mı olduğu çok net değildir; ekrandaki sayfaların içeriği “stil”ler, ya da
donuk fotoğraflardan oluşmuş bir yapıt da olabilir) Marker’ın filminin görselliği de ardı
ardına ekrana gelen fotoğraflardan oluşur. Bununla beraber arka planda “okuyan” veya,
mesafeli bir eda ve tonla “anlatan” sesin güçlü, dramatik ve freudien motiflerle dolu bir
hikayesi vardır. Psikoloji, Psikanaliz, Siyasi Tarih veya başka sosyal bilimlerin de bir dizi
yorumuna hep açık olmuş olsa da aslında çekilmemiş ve ham bir çalışmayı andırır; ve kişi
üzerinde, gerçeküstücü öyküler içeren ve bu öyküleri fiziksel detaylara girmeden anlatan
çocuk masallarının algıdan arınmış duygulanım etkisi yaratır. Frampton’ın yapıtında ise salt
fenomenolojik bir analiz vardır; böyle bir duygulanım için alan yoktur. Bu sebepledir ki,
Marker’ın yapıtında imgelemlerin asgari müştereğinde oluşan ve algılanmaması ama
duyumsanması istenen Barok Kuyu Frampton’da bulunmaz.
Kerry Tribe’ın H.M. adlı video yerleştirmesi ise, yine Sinema’nın fenomenolojisi üzerine
beşinci boyutta kurgulanmış eğitici bir yapıttır; ve herhangi bir Barok Kuyu yaratmaz. Kurgu
bir tıbbi vaka üzerinedir.Vaka, 1953 yılında 28 yaşında epilepsisi için deneysel bir beyin
ameliyatı geçiren bir adamın öyküsüdür. Ameliyat adamın üzerinde 28 yaşı ve öncesine ait
anılarını canlı tutan, ancak kısa vadeli hafızasını 20 saniye ile sınırlayan bir işlevsizlik
yaratmıştır. Yerleştirmede aktörler, kurgu röportajlar, fotoğraflar, mekansal kurgularla
dökümanter bir yapıt, 2 ayrı film makinesi ile perdeye yanısıtılmaktadır. Seyirci bir
kameranın içeriğini seyretmekte, ancak diğer kamera aynı filmi yer yer kopuk bir kurgu ile,
sessiz ve 20 saniye öncesinden vermektedir. Başka bir deyişle algı içeriğini sadece 20 saniye
tutabilen hastanın deneyimini alımlayıcı da yaşamaktadır; hem de çok sarsıcı bir
şekilde…Tribe bellek üzerine çalışmış bir sanatçıdır. Berlin üzerinden kolektif belleği
sorguladığı, aile içi istismarın bireylerin bellekleri üzerinde yarattığı hasarı remzettiği veya
deneklere bir havaalanında terk ettikleri kentin algısal haritasını çıkarttırdığı yapıtları
mevcuttur.
Kerry Tribe ve H.M. üzerine…
http://www.frieze.com/issue/article/kerry_tribe/
Tribe’ın yapıtı bellek ve insan beyni ile ilgili tıbbi bir buluşun etkilerini kurgu bir yapıtla
doğrudan seyirciye yaşatır; Sinema seyircisinin algısı üzerine de sorular sordurtur. Ancak yine
kendi üzerine kapanır; nitekim biraz ötede, vakanın nesnesi olan adama yapılan testlerde
kullanılan bazı nesneleri gösteren fotoğraflar da yer almaktadır.
David Lamelas ise sergide 1969 tarihli, “Time as Activity-Düsseldorf” adında yapıtıyla yer
almakta; Lamelas’ın aynı türde bir dizi yapıtının ilkidir bu film. Yaklaşık 14 dakika süren
film, Düsseldorf’un 3 ayrı noktasından hareketsiz, sabit kamera ile yapılmış çekimleri
göstermektedir; ki, çekim zamanı ve konumu net şekilde başlıklarla her bölüm öncesinde
verilmektedir. Kamera, akşam iş çıkışında trafik karmaşası, bir parktaki havuz veya bir
otopark ve yol kesişimini gösteren bölümlerde sabit tutulmuştur. Sabit bir gözün, bir kente ait
mekansallığı yorumsuz, hareketsiz yansıtması ile alımlayıcının zamanı dışında bir zaman-
mekan kesidi seyircinin deneyimine sunulmaktadır. Lamelas bu yapıttaki düşüncesini şöyle
açıklar: “Düşüncem hem projektörü, hem de filmi göstermekti; projektör, aslında, gerçek
zamandan farklı bir zamanı yansıtan zaman projektörü olarak çalışmaktadır”. Lamelas’ın
yapıtı aslında bugünün web-cam’lerinin bir başka örneğini zaman ötesinden kısa bir süre için
bugün taşımaktadır; ve Zaman’a ilişkin olarak Lamelas’ın kendi beyanı zaten yapıtın özünü
yeterli şekilde açıklamaktadır.
Lamelas ve Time as Activity için…
http://www.luxonline.org.uk/artists/david_lamelas/essay(4).html
Kaynak: http://www.luxonline.org.uk/artists/david_lamelas/essay(4).html
Kaynak: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1393
Lamelas’ın projektöre yaptığı vurgu aslında boşuna değildir. Sergileri gezen ve film-video
çalışmalarının yanında duran izleyicilerin büyük çoğunluğu için soyut veya “happening”
niteliğindeki filmler ilginç gelmemekte. Özellikle gençlerin büyük çoğunluğu için ise, 16mm
filmleri gösteren ve mekanik aksamlarının bir kısmı dışarıda olan makineler daha ilginç
gelmekte. Yine de Lamelas’ın kendisi de bu sözü ile yapıtın vurgusunu iki zaman ölçüsü
arasında bir arayüz olan makineye yönlendirmekte. Zamanın farklı izlekleri değil, farklılığı
bir arada deneyimleyen seyricinin konumudur fenomenolojik parantezin içeriği. Lamelas’ın
yapıtının diğerlerinden ayrılmasının sebebi de bu dur. Filmlerin içeirkleri aslen boştur;
hiçlikle doludur. Bu durum ise bizi doğrudan Dada’ya götürmez mi?
Theo van Doesburg, De Stijl’in sözcü ve aktivistinin, geometrik indirgemeciliğini, kuramı
insan yaşamının her boyutunda praxisin içine sokabilen gücü herkesçe bilinir; ancak Dada’ya
olan tutkusu, belki imgesel anlamda vitrine konamadığından çok fazla zikredilmez. Doesburg
Dada hakkında şöyle yazar:
“Dada bir sanat akımı değildir (…) Dada zehrin kendiliği içinde pratik olarak
etkisizleşmesidir; Avrupa’lı modern bir durumdur; Doğu’nun karşıtıdır; Şarkiliğin karşıtıdır;
büyülü değildir. (…) Dada (Richard Huelsenbeck’e göre) sadece kendine bağımlıdır; tıpkı
gökyüzünde doğan güneş gibi, tıpkı büyüyen bir agaç gibi kendi kendine eyleme geçer. Ağaç
büyüke iradesi olmadan büyür. Gösterilerinde Dada hiçbir amaç göz etmemiştir. Dada
kelimeler, formüller, veya topluma uygulandığını görmeyi arzu ettiği sistemler altında
soyutlama öngörmez.(…) –Picabia der ki-O umutlarınız gibidir: Hiç. O idolleriniz gibidir:
Hiç. O siyasileriniz gibidir: Hiç. O cennetleriniz gibidir: Hiç. O kahramanlarınız gibidir: Hiç.
O sanatçılarınız gibidir: Hiç”
İnsan bu satırları okuyunca, Doesburg’u etkileyen koskoca Barok bir yarığı görebiliyor; hata
hissedebiliyor. De Stijl macerası ve Dada tutkusunun nasıl da çeliştiğini, ve tepkide bir çelişki
varsa, analitik merceğin öneriden çok karşıtlık yoluyla kendini ifadede bulduğu travmatik bir
manevi birikimin izlerini de sürebilecek hale geliyor. Bununla beraber buradaki konumuz
Doesburg’un avant-garde kimliğinin altındaki sorunlu altyapı değildir. Burada söz konusu
olan husus, Lamelas’ın Zaman’ı baş aktör olarak perdeye çekerken seçtiği içeriklerdir. Elbette
ki yazdığı gibi başka bir zamanı aktaran projektöre yapılan vurgu ve eylemsiz kameranın
aktardığı gerçek ama eş zamanlı olmayan eylemselliğin şimdiki zamanda (ve filmin izlendiği
her zamanda) göverişinden derinlik yakalamak mümkündür. Lamelas’ın içinde yer aldığı
sergiye giden herkes, özellikle durağan ve gösteri formatından uzak yerleştirmelerdeki
entelektüelliği yakalamak için istek ve zamanı olmayanların, özellikle elleri ceplerinde
gezinen gençlerin bilgi panoları ve filmlerden çok 16mm’leri yansıtan makinelere ilgi
gösterdiklerini gözlemleyebilir. Ancak…
Ancak Lamelas’ın yapıtında öne çıkmasına rağmen eleştirmenin göz ardı ettiği Düsseldorf
değil midir? Yani, 2.D.S.’da en büyük yıkımı gören Alman şehirlerinden birisi…Üstelik bu
yıkımdan sadece 24 yıl sonra…Üstelik hiçbir tarihsel, ekonomik, sosyal, kültürel bir referans,
atıf, yorum söz konusu olmadan 45 yıl önceki Düsseldorf’a açılan büyülü bir pencereden 13
dakika bakmak…Tıpkı…
Tıpkı, Cornelius van Eesteren’in ticari bir merkez için De Stijl dönüşümünü kentsel ölçeğe
yayma azmindeki önerisinde, bomboş caddede yürüyen bu adamın bağlamsızlığı, Picabia’nın
deyişi ile “hiçliği” gibi (Eesteren ve Doesburg’un fikri Araf’taki beraberliklerini hemen her
kaynakta karşımıza çıkan ünlü fotoğrafları kadar güzel anlatan başka bir gösterge var mıdır
acaba?)…Lamelas’ın kamerası sayesinde 1969 yılının Düsseldorf’una bakan “büyülü antik
webcam”in gösterdiği kentle Eesteren’in kolaj-adamı, gerçeklik ötesinde boşalmış gösterge
parantezi bağlamında eş-değerli değil midir? Pekala; belki konuya bakılan pozisyonu
göstermesi açısından faydalı bir başka üçüncü örneğe bakmak faydalı olabilir.
Kaynak:http://1.bp.blogspot.com/-E2uCvGrMRwM/TqQ0jps7EUI/AAAAAAAAAc0/Qt-
oakdvpyA/s640/1924+Theo+van+Doesburg+Cor+van+Eesteren+shopping+centre+The+Hag
ue.jpg
Kaynak:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e4/Cornelis_van_Eesteren_and_T
heo_van_Doesburg_2.jpg
Anri Sala, Arnavut bir sanatçıdır. Paris’te Centre Pompidou’da, 2012 yılında, 3 Mayıs’tan 6
Ağustos’a dek süren bir sergisi yer almıştı. Sala’nın sergisi, yapının Güney Galerisi denen, bir
cephesi zemin kotunda binanın yanındaki sokak ve meydana bakan bölümündeydi. Sala’nın
gösterisi, temel olarak yüksek volümlü müzik ve sesin eşliğinde, seyircinin karanlık bir
salonda bir ekrandan ötekine giderek izlediği 4 adet film, ve bu filmlerde kullanılan, ya da
filmlerle ilişkili bazı müzik aletleri ve nesnelerin de somut olarak sergilenmesinden
oluşmaktaydı. Filmlerden birisinde, Saraybosna’da, günümüzde Tschaikovsky’nin Patetik
Senfonisi’ni söyleyerek dolaşan bir kadın görülür. Cadde ve sokak köşelerinde, boş yoldan
geçen insanların tedirginliği, ve asfaltı geçerken var güçleriyle koşmaya çalışmaları ise 90’lı
yıllardaki iç savaşta, snipper’ların sürekli insan avladığı, kuşatma altındaki kent yaşamının
geleneğidir. Başka bir filmde sessiz bir adam Bordeaux şehrinin periferi mahallelerinde
dolanmakta, elindeki müzik kutusunda Clash grubunun Should I Stay or Should I Go’sunu
çalmaktadır. Başka bir filmde ise Teufelsberg adı verilen terk edilmiş askeri bir dinleme
istasyonunun kulesinin tepesindeki kubbenin altında, genç bir adam bateri çalmakta, partneri
ise bir şeyler söylemektedir. Adam çalmaya ara verdiğinde kadının “cevap ver bana” dediği
duyulur. Başka bir filmde ise, ki Meksika’da Tlatelelco bölgesinde geçer, pencereye
tutturulmuş bir mini müzik kutusu ve camdaki deformasyon üzerine bir çeşitleme vardır.
Galerinin sokağa bakan tarafında ise sağlanan bir düzenek sayesinde kendi kendine çalan
davullar, mutlaka bir seyircinin dayanamayıp önce ellemesi, ardınndan çalıştırmasıyla çalan
gerçek müzik kutuları, galerinin bir camının deforme bir pencere ile değiştirilmiş türevi yer
almaktaydı. Yani, iletişimin sözel olmadığı bir ortamda, müzik, müzik aletleri, Mexico
City’nin Tlateleco mahallesinde meydana gelmiş katliam, Soğuk Savaş’ın ve Saraybosna
kuşatmasının anıları, terk edilmiş bir ziyafet salonu ile mahallenin görüntüleri “nesnel”
olmayan bir serginin içeriğidir. Serginin her izleyicinin imgeleminde oluşturduğu Barok
Kuyu’lar ise ne huzur dolu, ne de bahar kokuludur. İnsan Modernizm’in ürün deposundaki en
cehennemi sürecin mezarlığını filme çeken Güney Amerika’lı Lamelas’ın, mezarlığın yeniden
tadil edilmiş huzurlu görüntülerine bakınca, 2014 yılında, bulduğu…Gerçeğin Çölü’nden
fazlası olamayabiliyor doğrusu…Bu yüzdendir ki, Lamelas’ı bugün izlemek, bizi ancak
Dada’ya sürükleyebilir. Başka bir yere değil…
Anri Sala ve sergisi için (1)…
http://vimeo.com/46355234
Anri Sala ve sergisi için (2)…
http://vimeo.com/46355234
Anri Sala ve sergisi için (3)…
http://vimeo.com/51204559
Anri Sala ve sergisi için (4)…
http://www.dailymotion.com/video/xrnbu2_anri-sala-attention-a-la-marche_creation
Anri Sala ve sergisi için (5)…
http://www.dailymotion.com/video/xqpfu1_anri-sala-du-3-mai-au-6-aout-2012_creation
Anri Sala ve sergisi için (6)…
http://www.dailymotion.com/video/xrnaqw_anri-sala-presentation-par-la-commissaire-de-l-
exposition-christine-macel-du-3-mai-au-6-aout-2012_creation
Anri Sala ve sergisi için (7)…
http://www.dailymotion.com/video/x167y9t_anri-sala-le-clash-2010_creation
Anri Sala ve sergisi için (8)…
http://www.hauserwirth.com/artists/26/anri-sala/images-clips/29/
Anri Sala ve sergisi için (9)…
http://channel.louisiana.dk/video/anri-sala-music-language
“Images of an Infinite Film”’den, Kuyu’yu geride bıraktıracak bir kapı bulduk. Dada’ya, ve
tabii Paris’e uzanacak yolumuz. Bununla beraber sergiyi bitirmemiz de gerekiyor. Adını
anmadığımız 2 adet yapıt daha var sergide. Bunlardan bir tanesi Paul Sharits’in “İsimsiz” adlı
yapıtı. Pleksiglas bir pano ve ince çerçevelere gerilmiş 16 mm’lik film bantlarından oluşmakta
yapıt. Şeritler üzerindeki karelerin farklı tonlarda olması nedeniyle yapıt, ışığı kırıp, gölge ve
yarı gölgelerden oluşan başka imgeler yaratabiliyor. Elbette ki, Sinema’nın maddi
fenomenolojisinin en az projektör-film makinesi kadar temel bir unsuru üzerine bir çeşitleme
bu yapıt da.
Diğer yapıt ise bir video çalışması. Kelimenin gerçek anlamıyla bir video çalışması. 1980
tarihli, Nan Hoover’a ait, VHS, Betamax gibi, ses bantlarının örneğinde görüntülü manyetik
bant teknolojisinin tüketiciye sunulduğu terimle “video” çalışması. Hoover pek çok çağdaşı
gibi bir çalışma yapmış görünüyor. Yaklaşık 7-8 dakika boyunca kameranın önünde, bir oda
kapısını açıyor. Bununla beraber, bu süreçte kapı kenarı, profili, perde, duvar, soyut bir resmi
andıran çizgiler, renk alanları, lekeler yaratıyor; ve soyut resimle aradaki tek farkla, bu
unsurlar Hoover’da hareket ediyor. Bu yüzdendir ki eserin yanındaki panoda yazana balkırsa
Hoover “kendini de hareket ettirdiği bir nesne olarak” kabul ediyor.
Hoover’ın yapıtının aslında film dünyasında daha yetkin örnekleri var kuşkusuz. Fernand
Leger’nin kendi Kübizm’ini içine yerleştirdiği fenomenolojik parantezin içeriği ile çektiği
1924 tarihli filmi “Le Ballet Mecanique”…
Fernand Leger: Le Ballet Mecanique için…
http://www.dailymotion.com/video/x9ws1m_fernand-leger-ballet-mecanique-musi_shortfilms
Leger’nin sinemasal Kübizm’i ile, bir çeşit hareketli (+1 boyutlu) soyut resim örneği olarak
Hoover’ın yapıtı uzaktan bir akrabalığa sahip olamazlar mı?
Kaynak: http://37.media.tumblr.com/tumblr_m1o62gEsok1rqkedqo2_1280.png
Kaynak: http://31.media.tumblr.com/tumblr_m1o62gEsok1rqkedqo1_1280.png
http://sensesofcinema.com/2009/great-directors/hans-richter/
http://www.nytimes.com/movie/review?res=9A01E7D9153CE23BBC4C51DFB2668383659
EDE
http://slash-paris.com/en/evenements/anri-sala-expositions-au-centre