SERGİLER VE AKLA GELENLER 3:

Avant-garde’ın 16mm’lik fenomenolojisi

MoMA’nın asma katında, Cage ve taifesinin hemen yanında bir sergi birkaç hafta önce sona

erdi. Sonsuz bir Film’in İmgeleri, ya da “Images of an Infinite Film”, müzenin web

sitesinde, izleyicinin bir filmi kendi imgeleminde hayal etmesi, ya da filme biçim vermesi için

gerekli biçimsel, yapısal araçlarla süreçleri ortaya koyan çalışmalardan derlendiği yazmakta.

Kavramsal altyapı ise, avant-garde sinemacı Hollis Frampton’ın, kaydedilen tüm imgeleri ve

evreni sonsuz bir film arşivi olarak kabul eden tümevarımcı ve bütüncül kuramından

oluşturulmuş. Serginin girişindeki panoda ise, eserleri sergilenen isimler “Yapısalcılar \

Structuralists” olarak betimlenmiş. Yapısalcı anlayışın ve ortam\medium’un farklı

özelliklerini ele alıp sorgulamalarının şeylere verilen anlamların ve bilgiye ulaştığımız

süreçlerin keşfedilişinde önem arz ettiği de vurgulanıyor. Dolayısıyla sergi daha girişte Film

yoluyla edinilen deneyimin fenomenolojisi ile ilgili bir seçkinin belirleyici olduğunu

gezenlere ilan etmekte.

Images of an Infinite Film için…

http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1393

Hollis Frampton çok yönlü üreten bir isim; ve kuramcı. Sadece Sinema değil, başka alanlarda

da üretken olması, zaman ve mekanın gerçekleri üzerinden uzamın hakikatını sorgulayan

herkesin genişleyebilecek ilgi alanının yaratacağı zenginliğin doğal sonucu gibi. Yapıtlarının

indirgemeci ve soyut niteliği de onu bir biçimde Cage’in dünyasına yaklaştırıyor; ve

komşuluğun MoMA’nın zarif küratörlerinin edimlerinde rastlantı olmadığını açıkça ortaya

koyuyor. Burada akla gelen husus biraz farklı. Eğer filmic bir gerçeğin azamide indirgendiği

bir ürünle Cage’in dünyasına erginlenmek isteseydik, biraz farklı bir yol izlemek mümkün

olabilirdi. Nitekim, aslında Cage’in ve çevresinin sergilendiği “There Will Never Be Silence:

Scoring John Cage's 4'33"’de bir kamera çalışmaktadır. Bu kamera “Nam June Paik”e ait

1964 tarihli, “Zen for Film” adlı yapıtı göstermektedir. Yapıt, boş çekilmemiş ve üzerinde

işlem yapılmamış 16mm’lik bir filmdir. Aslen 8 dakikalık film sürekli dönmekte, asla tam

sessizliğin mümkün olmadığını öne süren ve 4’33”’de performans alanındaki sesleri yapıt

olarak seyirciye sunan Cage’e bir cevap niteliğinde, seyirciye zamanla film üzerinde oluşan

çizik veya patinayı yapıt olarak sunmaktadır.

Kaynak: http://media.rhizome.org/blog/2469/cory.jpg

Flux arşivinde pek çok farklı yapıt, indirgeme ve bir anlamda anlamın, içeriğin sıfırlanmasını

çok çeşitli yollarla denemiş görünüyor. Örneğin Nice ekolünden “Ben”in 1963 tarihli 3

dakika 20 saniyelik yapıtı “La Traversée du port de Nice a la nage”, Nice’in eski limanında

karşı kıyıya konmuş kamera denize atlayıp yüzerek limanı geçen bir adamı gösteriyor. Ancak

yüzücüye başlangıçta kısa bir süre dışında odaklanmıyor; ve seyirci salt bir happening

olgusuna, limanın yüzerek geçilişine tanıklık ediyor. Yoko Ono’nun 1966 tarihli, 35 saniyelik

“Eye Blink”i ise salt kapağı düşük bir gözün izlenmesini mümkün kılıyor. Flux filmlerinin

hemen tamamı alımlanan happening’in salt filmografik sunumlarından ibaret. Film’in

fenomenolojik açılımında ortaya çıkabilecek, güncel sinemanın analizinde verimli tartışmaları

açabilecek unsurlarla ilgilenmiyorlar.

Zen for Film için

http://www.dailymotion.com/video/x7iaes_zen-for-film-nam-june-paik_creation

La Traversée du port de Nice a la nage için…

http://vimeo.com/9677387

Images of an Infinite Film’in içerikleri ise farklı noktalara işaret etmekte. Sergide Hollis

Frampton’ın Hapax Legomena II serisinden, 1972 yapımı “Poetic Justice” adlı çalışması yer

alıyor. Poetic Justice sıradan bir film değil. Başka bir filmin çekim aşamalarını gösteren

notların, bir kaktüs ve bir bardak kahvenin de durduğu masada birer birer sayfaların açılması

ile seyirciye sunulmasından oluşmakta. Bir anlamda seyirci bu notlar yoluyla ekranda

oynamayan bir filmi kendi imegeleminde oluşturmakta. Bununla beraber, farklı bölümlerden

oluşan yarım saatlik filmde, notların yazarı ve izleyici de olmayan filmin kadrosu içine

giriyor. Sayfalar üzerinde yazan notlardan “ben”, “sen”, “senin sevgilin” gibi karakterler

olduğu görülmekte. Çoğunlukla bu karakterler, “kamera”, “fotoğraf”, “el” gibi nesnelerle

ilişkili olarak senaryoda varlık göstermekte; veya bu nesnelere yoğun bir vurgu yapılmakta.

Diğer bölümlerde ise romantik bir süreç veya birliktelik tariflenmekte; senaryo sık sık absürd

nesneleri sürecin yaşandığı odanın pencere gibi açıklıklarına yerleştirmekte. Giderek

sahnelerin bu absürd nesneler tarafından izlenip izlenmediği bile muğlaklaşmakta. “Bu

satırları yazan” tabiriyle film kendi kendisine de referans verirken, ben, sen, senin sevgilin,

elin, elim gibi kelimelerin tariflediği edimler gitgide karmaşıklaşırken, kelimelerin imgeleri

taşıdığı bir düzende seyircinin konumu da belirsizleşmekte Filmin sonunda, “kendi elim

kendi yüzümün bir fotoğrafını kaplamakta” yazan bir senaryo sayfasından sonra, beyaz bir

eldiven kağıt yığını üzerine yerleşmekte ve film sona ermekte. Başka bir deyişle, filmin içinde

tariflenen film de kendi içine sürekli katlanmakta ve en son kendi kendisine referans vererek

sona ermekte. Hamilton’ın filmine yapılan bir yorum, filmin kendi kendisinin farkındalığına

sahip olmayacağı ve sinemanın fizikselliğinin aşkınlığını taşıyamayacağıdır. Bu yorum

olasılıkla kendi döneminde hayli önemli olmuştur. Zira eğer bu şekilde söyleyeceksek, insan

gözünün oluşturduğu bir kameranın kendi aşkınlığı sinema için geçerli olamayacaktır; ya da

yaşamın duyu organları ile içinde göverdiği uzam ile sinemanın hakikatı arasında anlatıcı-

yönetmen-tasarımcı olarak genelleştireceğimiz grup yer alır.

Hollis Frampton: Poetic Justice için…

http://vdownload.eu/watch/2504223-hollis-frampton-hapax-legomena-ii-poetic-justice-

1972.html

Hollis Frampton: Poetic Justice üzerine bir analiz için…

http://filmslie.com/hollis-framptons-poetic-justice/

Bu noktada Frampton’ın yapıtının Sinema’nın salt bir göz kadrajının hareketli içeriğinden

ibaret olmadığı gerçeğini anlatan zekice bir soyutlama olduğunu ve film içinde var olmayan

filmin de bu amaca göre gerçeküstü motifler taşıdığını söylemek çok da yanlış olmayacaktır.

Poetic Justice’ın, Chris Marker’ın 1962 tarihli La Jetée’si ile karşılaştırmak bu doğrultuda

faydalı olacaktır. Poetic Justice’te görülen senaryonun tariflediği gibi (ki, close-up’ların film

çekimi mi fotoğraf mı olduğu çok net değildir; ekrandaki sayfaların içeriği “stil”ler, ya da

donuk fotoğraflardan oluşmuş bir yapıt da olabilir) Marker’ın filminin görselliği de ardı

ardına ekrana gelen fotoğraflardan oluşur. Bununla beraber arka planda “okuyan” veya,

mesafeli bir eda ve tonla “anlatan” sesin güçlü, dramatik ve freudien motiflerle dolu bir

hikayesi vardır. Psikoloji, Psikanaliz, Siyasi Tarih veya başka sosyal bilimlerin de bir dizi

yorumuna hep açık olmuş olsa da aslında çekilmemiş ve ham bir çalışmayı andırır; ve kişi

üzerinde, gerçeküstücü öyküler içeren ve bu öyküleri fiziksel detaylara girmeden anlatan

çocuk masallarının algıdan arınmış duygulanım etkisi yaratır. Frampton’ın yapıtında ise salt

fenomenolojik bir analiz vardır; böyle bir duygulanım için alan yoktur. Bu sebepledir ki,

Marker’ın yapıtında imgelemlerin asgari müştereğinde oluşan ve algılanmaması ama

duyumsanması istenen Barok Kuyu Frampton’da bulunmaz.

Kerry Tribe’ın H.M. adlı video yerleştirmesi ise, yine Sinema’nın fenomenolojisi üzerine

beşinci boyutta kurgulanmış eğitici bir yapıttır; ve herhangi bir Barok Kuyu yaratmaz. Kurgu

bir tıbbi vaka üzerinedir.Vaka, 1953 yılında 28 yaşında epilepsisi için deneysel bir beyin

ameliyatı geçiren bir adamın öyküsüdür. Ameliyat adamın üzerinde 28 yaşı ve öncesine ait

anılarını canlı tutan, ancak kısa vadeli hafızasını 20 saniye ile sınırlayan bir işlevsizlik

yaratmıştır. Yerleştirmede aktörler, kurgu röportajlar, fotoğraflar, mekansal kurgularla

dökümanter bir yapıt, 2 ayrı film makinesi ile perdeye yanısıtılmaktadır. Seyirci bir

kameranın içeriğini seyretmekte, ancak diğer kamera aynı filmi yer yer kopuk bir kurgu ile,

sessiz ve 20 saniye öncesinden vermektedir. Başka bir deyişle algı içeriğini sadece 20 saniye

tutabilen hastanın deneyimini alımlayıcı da yaşamaktadır; hem de çok sarsıcı bir

şekilde…Tribe bellek üzerine çalışmış bir sanatçıdır. Berlin üzerinden kolektif belleği

sorguladığı, aile içi istismarın bireylerin bellekleri üzerinde yarattığı hasarı remzettiği veya

deneklere bir havaalanında terk ettikleri kentin algısal haritasını çıkarttırdığı yapıtları

mevcuttur.

Kerry Tribe ve H.M. üzerine…

http://www.frieze.com/issue/article/kerry_tribe/

Tribe’ın yapıtı bellek ve insan beyni ile ilgili tıbbi bir buluşun etkilerini kurgu bir yapıtla

doğrudan seyirciye yaşatır; Sinema seyircisinin algısı üzerine de sorular sordurtur. Ancak yine

kendi üzerine kapanır; nitekim biraz ötede, vakanın nesnesi olan adama yapılan testlerde

kullanılan bazı nesneleri gösteren fotoğraflar da yer almaktadır.

David Lamelas ise sergide 1969 tarihli, “Time as Activity-Düsseldorf” adında yapıtıyla yer

almakta; Lamelas’ın aynı türde bir dizi yapıtının ilkidir bu film. Yaklaşık 14 dakika süren

film, Düsseldorf’un 3 ayrı noktasından hareketsiz, sabit kamera ile yapılmış çekimleri

göstermektedir; ki, çekim zamanı ve konumu net şekilde başlıklarla her bölüm öncesinde

verilmektedir. Kamera, akşam iş çıkışında trafik karmaşası, bir parktaki havuz veya bir

otopark ve yol kesişimini gösteren bölümlerde sabit tutulmuştur. Sabit bir gözün, bir kente ait

mekansallığı yorumsuz, hareketsiz yansıtması ile alımlayıcının zamanı dışında bir zaman-

mekan kesidi seyircinin deneyimine sunulmaktadır. Lamelas bu yapıttaki düşüncesini şöyle

açıklar: “Düşüncem hem projektörü, hem de filmi göstermekti; projektör, aslında, gerçek

zamandan farklı bir zamanı yansıtan zaman projektörü olarak çalışmaktadır”. Lamelas’ın

yapıtı aslında bugünün web-cam’lerinin bir başka örneğini zaman ötesinden kısa bir süre için

bugün taşımaktadır; ve Zaman’a ilişkin olarak Lamelas’ın kendi beyanı zaten yapıtın özünü

yeterli şekilde açıklamaktadır.

Lamelas ve Time as Activity için…

http://www.luxonline.org.uk/artists/david_lamelas/essay(4).html

Kaynak: http://www.luxonline.org.uk/artists/david_lamelas/essay(4).html

Kaynak: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1393

Lamelas’ın projektöre yaptığı vurgu aslında boşuna değildir. Sergileri gezen ve film-video

çalışmalarının yanında duran izleyicilerin büyük çoğunluğu için soyut veya “happening”

niteliğindeki filmler ilginç gelmemekte. Özellikle gençlerin büyük çoğunluğu için ise, 16mm

filmleri gösteren ve mekanik aksamlarının bir kısmı dışarıda olan makineler daha ilginç

gelmekte. Yine de Lamelas’ın kendisi de bu sözü ile yapıtın vurgusunu iki zaman ölçüsü

arasında bir arayüz olan makineye yönlendirmekte. Zamanın farklı izlekleri değil, farklılığı

bir arada deneyimleyen seyricinin konumudur fenomenolojik parantezin içeriği. Lamelas’ın

yapıtının diğerlerinden ayrılmasının sebebi de bu dur. Filmlerin içeirkleri aslen boştur;

hiçlikle doludur. Bu durum ise bizi doğrudan Dada’ya götürmez mi?

Theo van Doesburg, De Stijl’in sözcü ve aktivistinin, geometrik indirgemeciliğini, kuramı

insan yaşamının her boyutunda praxisin içine sokabilen gücü herkesçe bilinir; ancak Dada’ya

olan tutkusu, belki imgesel anlamda vitrine konamadığından çok fazla zikredilmez. Doesburg

Dada hakkında şöyle yazar:

“Dada bir sanat akımı değildir (…) Dada zehrin kendiliği içinde pratik olarak

etkisizleşmesidir; Avrupa’lı modern bir durumdur; Doğu’nun karşıtıdır; Şarkiliğin karşıtıdır;

büyülü değildir. (…) Dada (Richard Huelsenbeck’e göre) sadece kendine bağımlıdır; tıpkı

gökyüzünde doğan güneş gibi, tıpkı büyüyen bir agaç gibi kendi kendine eyleme geçer. Ağaç

büyüke iradesi olmadan büyür. Gösterilerinde Dada hiçbir amaç göz etmemiştir. Dada

kelimeler, formüller, veya topluma uygulandığını görmeyi arzu ettiği sistemler altında

soyutlama öngörmez.(…) –Picabia der ki-O umutlarınız gibidir: Hiç. O idolleriniz gibidir:

Hiç. O siyasileriniz gibidir: Hiç. O cennetleriniz gibidir: Hiç. O kahramanlarınız gibidir: Hiç.

O sanatçılarınız gibidir: Hiç”

İnsan bu satırları okuyunca, Doesburg’u etkileyen koskoca Barok bir yarığı görebiliyor; hata

hissedebiliyor. De Stijl macerası ve Dada tutkusunun nasıl da çeliştiğini, ve tepkide bir çelişki

varsa, analitik merceğin öneriden çok karşıtlık yoluyla kendini ifadede bulduğu travmatik bir

manevi birikimin izlerini de sürebilecek hale geliyor. Bununla beraber buradaki konumuz

Doesburg’un avant-garde kimliğinin altındaki sorunlu altyapı değildir. Burada söz konusu

olan husus, Lamelas’ın Zaman’ı baş aktör olarak perdeye çekerken seçtiği içeriklerdir. Elbette

ki yazdığı gibi başka bir zamanı aktaran projektöre yapılan vurgu ve eylemsiz kameranın

aktardığı gerçek ama eş zamanlı olmayan eylemselliğin şimdiki zamanda (ve filmin izlendiği

her zamanda) göverişinden derinlik yakalamak mümkündür. Lamelas’ın içinde yer aldığı

sergiye giden herkes, özellikle durağan ve gösteri formatından uzak yerleştirmelerdeki

entelektüelliği yakalamak için istek ve zamanı olmayanların, özellikle elleri ceplerinde

gezinen gençlerin bilgi panoları ve filmlerden çok 16mm’leri yansıtan makinelere ilgi

gösterdiklerini gözlemleyebilir. Ancak…

Ancak Lamelas’ın yapıtında öne çıkmasına rağmen eleştirmenin göz ardı ettiği Düsseldorf

değil midir? Yani, 2.D.S.’da en büyük yıkımı gören Alman şehirlerinden birisi…Üstelik bu

yıkımdan sadece 24 yıl sonra…Üstelik hiçbir tarihsel, ekonomik, sosyal, kültürel bir referans,

atıf, yorum söz konusu olmadan 45 yıl önceki Düsseldorf’a açılan büyülü bir pencereden 13

dakika bakmak…Tıpkı…

Tıpkı, Cornelius van Eesteren’in ticari bir merkez için De Stijl dönüşümünü kentsel ölçeğe

yayma azmindeki önerisinde, bomboş caddede yürüyen bu adamın bağlamsızlığı, Picabia’nın

deyişi ile “hiçliği” gibi (Eesteren ve Doesburg’un fikri Araf’taki beraberliklerini hemen her

kaynakta karşımıza çıkan ünlü fotoğrafları kadar güzel anlatan başka bir gösterge var mıdır

acaba?)…Lamelas’ın kamerası sayesinde 1969 yılının Düsseldorf’una bakan “büyülü antik

webcam”in gösterdiği kentle Eesteren’in kolaj-adamı, gerçeklik ötesinde boşalmış gösterge

parantezi bağlamında eş-değerli değil midir? Pekala; belki konuya bakılan pozisyonu

göstermesi açısından faydalı bir başka üçüncü örneğe bakmak faydalı olabilir.

Kaynak:http://1.bp.blogspot.com/-E2uCvGrMRwM/TqQ0jps7EUI/AAAAAAAAAc0/Qt-

oakdvpyA/s640/1924+Theo+van+Doesburg+Cor+van+Eesteren+shopping+centre+The+Hag

ue.jpg

Kaynak:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e4/Cornelis_van_Eesteren_and_T

heo_van_Doesburg_2.jpg

Anri Sala, Arnavut bir sanatçıdır. Paris’te Centre Pompidou’da, 2012 yılında, 3 Mayıs’tan 6

Ağustos’a dek süren bir sergisi yer almıştı. Sala’nın sergisi, yapının Güney Galerisi denen, bir

cephesi zemin kotunda binanın yanındaki sokak ve meydana bakan bölümündeydi. Sala’nın

gösterisi, temel olarak yüksek volümlü müzik ve sesin eşliğinde, seyircinin karanlık bir

salonda bir ekrandan ötekine giderek izlediği 4 adet film, ve bu filmlerde kullanılan, ya da

filmlerle ilişkili bazı müzik aletleri ve nesnelerin de somut olarak sergilenmesinden

oluşmaktaydı. Filmlerden birisinde, Saraybosna’da, günümüzde Tschaikovsky’nin Patetik

Senfonisi’ni söyleyerek dolaşan bir kadın görülür. Cadde ve sokak köşelerinde, boş yoldan

geçen insanların tedirginliği, ve asfaltı geçerken var güçleriyle koşmaya çalışmaları ise 90’lı

yıllardaki iç savaşta, snipper’ların sürekli insan avladığı, kuşatma altındaki kent yaşamının

geleneğidir. Başka bir filmde sessiz bir adam Bordeaux şehrinin periferi mahallelerinde

dolanmakta, elindeki müzik kutusunda Clash grubunun Should I Stay or Should I Go’sunu

çalmaktadır. Başka bir filmde ise Teufelsberg adı verilen terk edilmiş askeri bir dinleme

istasyonunun kulesinin tepesindeki kubbenin altında, genç bir adam bateri çalmakta, partneri

ise bir şeyler söylemektedir. Adam çalmaya ara verdiğinde kadının “cevap ver bana” dediği

duyulur. Başka bir filmde ise, ki Meksika’da Tlatelelco bölgesinde geçer, pencereye

tutturulmuş bir mini müzik kutusu ve camdaki deformasyon üzerine bir çeşitleme vardır.

Galerinin sokağa bakan tarafında ise sağlanan bir düzenek sayesinde kendi kendine çalan

davullar, mutlaka bir seyircinin dayanamayıp önce ellemesi, ardınndan çalıştırmasıyla çalan

gerçek müzik kutuları, galerinin bir camının deforme bir pencere ile değiştirilmiş türevi yer

almaktaydı. Yani, iletişimin sözel olmadığı bir ortamda, müzik, müzik aletleri, Mexico

City’nin Tlateleco mahallesinde meydana gelmiş katliam, Soğuk Savaş’ın ve Saraybosna

kuşatmasının anıları, terk edilmiş bir ziyafet salonu ile mahallenin görüntüleri “nesnel”

olmayan bir serginin içeriğidir. Serginin her izleyicinin imgeleminde oluşturduğu Barok

Kuyu’lar ise ne huzur dolu, ne de bahar kokuludur. İnsan Modernizm’in ürün deposundaki en

cehennemi sürecin mezarlığını filme çeken Güney Amerika’lı Lamelas’ın, mezarlığın yeniden

tadil edilmiş huzurlu görüntülerine bakınca, 2014 yılında, bulduğu…Gerçeğin Çölü’nden

fazlası olamayabiliyor doğrusu…Bu yüzdendir ki, Lamelas’ı bugün izlemek, bizi ancak

Dada’ya sürükleyebilir. Başka bir yere değil…

Anri Sala ve sergisi için (1)…

http://vimeo.com/46355234

Anri Sala ve sergisi için (2)…

http://vimeo.com/46355234

Anri Sala ve sergisi için (3)…

http://vimeo.com/51204559

Anri Sala ve sergisi için (4)…

http://www.dailymotion.com/video/xrnbu2_anri-sala-attention-a-la-marche_creation

Anri Sala ve sergisi için (5)…

http://www.dailymotion.com/video/xqpfu1_anri-sala-du-3-mai-au-6-aout-2012_creation

Anri Sala ve sergisi için (6)…

http://www.dailymotion.com/video/xrnaqw_anri-sala-presentation-par-la-commissaire-de-l-

exposition-christine-macel-du-3-mai-au-6-aout-2012_creation

Anri Sala ve sergisi için (7)…

http://www.dailymotion.com/video/x167y9t_anri-sala-le-clash-2010_creation

Anri Sala ve sergisi için (8)…

http://www.hauserwirth.com/artists/26/anri-sala/images-clips/29/

Anri Sala ve sergisi için (9)…

http://channel.louisiana.dk/video/anri-sala-music-language

“Images of an Infinite Film”’den, Kuyu’yu geride bıraktıracak bir kapı bulduk. Dada’ya, ve

tabii Paris’e uzanacak yolumuz. Bununla beraber sergiyi bitirmemiz de gerekiyor. Adını

anmadığımız 2 adet yapıt daha var sergide. Bunlardan bir tanesi Paul Sharits’in “İsimsiz” adlı

yapıtı. Pleksiglas bir pano ve ince çerçevelere gerilmiş 16 mm’lik film bantlarından oluşmakta

yapıt. Şeritler üzerindeki karelerin farklı tonlarda olması nedeniyle yapıt, ışığı kırıp, gölge ve

yarı gölgelerden oluşan başka imgeler yaratabiliyor. Elbette ki, Sinema’nın maddi

fenomenolojisinin en az projektör-film makinesi kadar temel bir unsuru üzerine bir çeşitleme

bu yapıt da.

Diğer yapıt ise bir video çalışması. Kelimenin gerçek anlamıyla bir video çalışması. 1980

tarihli, Nan Hoover’a ait, VHS, Betamax gibi, ses bantlarının örneğinde görüntülü manyetik

bant teknolojisinin tüketiciye sunulduğu terimle “video” çalışması. Hoover pek çok çağdaşı

gibi bir çalışma yapmış görünüyor. Yaklaşık 7-8 dakika boyunca kameranın önünde, bir oda

kapısını açıyor. Bununla beraber, bu süreçte kapı kenarı, profili, perde, duvar, soyut bir resmi

andıran çizgiler, renk alanları, lekeler yaratıyor; ve soyut resimle aradaki tek farkla, bu

unsurlar Hoover’da hareket ediyor. Bu yüzdendir ki eserin yanındaki panoda yazana balkırsa

Hoover “kendini de hareket ettirdiği bir nesne olarak” kabul ediyor.

Hoover’ın yapıtının aslında film dünyasında daha yetkin örnekleri var kuşkusuz. Fernand

Leger’nin kendi Kübizm’ini içine yerleştirdiği fenomenolojik parantezin içeriği ile çektiği

1924 tarihli filmi “Le Ballet Mecanique”…

Fernand Leger: Le Ballet Mecanique için…

http://www.dailymotion.com/video/x9ws1m_fernand-leger-ballet-mecanique-musi_shortfilms

Leger’nin sinemasal Kübizm’i ile, bir çeşit hareketli (+1 boyutlu) soyut resim örneği olarak

Hoover’ın yapıtı uzaktan bir akrabalığa sahip olamazlar mı?

Kaynak: http://37.media.tumblr.com/tumblr_m1o62gEsok1rqkedqo2_1280.png

Kaynak: http://31.media.tumblr.com/tumblr_m1o62gEsok1rqkedqo1_1280.png

http://sensesofcinema.com/2009/great-directors/hans-richter/

http://www.nytimes.com/movie/review?res=9A01E7D9153CE23BBC4C51DFB2668383659

EDE

http://slash-paris.com/en/evenements/anri-sala-expositions-au-centre