Die Welt der Slaven LIV, 2009, 243-260.

II. ТОНФИЛЬМА КАК ЗВУКОВОЕ ОРУЖИЕ Ранний опыт советского звукового кино

1. Опыт подсознательного Звуки экрана, частота которых ниже (инфразвук) или выше (ультра-звук) границы слышимости, улавливаются нервной системой челове-ка. Фиксируясь на подсознательном уровне, эти звуки способны вы-зывать эйфорию или депрессию, агрессию или панику. Электронный способ записи и воспроизведения звука позволяет комбинировать в границах звучащего экрана колебания разной частоты и громкости. Другими словами, к контролируемым эстетическим эффектам при-мешиваются неподконтрольные сознанию физиологические эффек-ты звучания. Примечательно, что испытания действия ультразвука на театраль-

ных зрителях непосредственно предшествовали распространению звукового кино. В 1929 г. для репетиции одного из театральных пред-ставлений в Лондоне физик Роберт Вуд сконструировал специаль-ную ультразвуковую трубу, намереваясь усилить запланированный режиссером эффект и вызвать панику среди зрителей: Его идея заключалась в том, – поясняет биограф Вуда, – что очень низ-кая нота, почти не слышимая, но колеблющая барабанную перепонку, произведет ощущение таинственности. Это было выполнено с помощью органной «сверхтрубы», длиннее и толще, чем те, которые применяются в церковных органах […]. Стекло в канделябрах старинного «Лайрика» зазвенело, и все окна задребезжали. Все здание начало дрожать, и волна ужаса распространилась на Шэфтсбюри Авеню. [Режиссер] распорядил-ся, чтобы «такую-сякую» трубу немедленно выкинули1 (Сибрук, 1946: гл. 19).

Интерес к физиологическому воздействию звуковых волн, а также к проблеме синхронизации световых и звуковых колебаний проявляли в середине 20-х гг. и советские театры. В 1924 г. театр Мейерхольда заказал установку «Фонофот», которая, согласно патенту, базирова-лась «на строжайшей аналогии света со звуком, хроматического ряда с солнечным спектром». В сопроводительной записке указывалось, что «Фонофот» «можно применить 1. как лечебный фактор, 2. для художественных целей в самом широком масштабе, 3. в театрально-

1 К научной биографии Вуда: «Вуд и Лумис использовали ультразвук с коммер-

ческой точки зрения в конце 1920-х годов для распыления жидкости, контроля за-твердевания, жидкой эмульгации и взаимодействия с живыми тканями» (Радж/ Раджендран/Паланичами, 2006: гл. 1).

244 Дмитрий Захарьин

зрелищном деле, как могучее средство организации зрителя»2. К при-бору прикладывалась одобрительная рекомендация директора инсти-тута Мозга академика В. Бехтерева. Было ли звуковое кино тем самым медиумом, которому изначаль-

но предстояло разрушить границу между эстетикой и физиологией? Задумывался ли звучащий экран как оружие, способное воздейст-вовать прямо на подсознание? Каким бы ни был ответ, очевидно, что к решению проблем, связанных с эстетикой восприятия, ко времени появления звукового кадра в Западной Европе, Америке и России подключились физика и клиническая психология. Амбивалентность (чтобы не сказать: «конфликтогенность») звукового кино изначально определялась серединным положением этого медиума между за-крытыми лабораторными разработками и открытыми обществу средствами массовой информации. В России группам инженера П. Тагера и инженера А. Шорина,

работавшим независимо друг от друга в Москве и Петербурге, к 1929 г. удалось сконструировать проекты советских звуковых киноаппара-тов3. Обе группы ориентировались на открытия немецкой экспери-ментальной лаборатории Tri-Ergon, в которой до этого разрабаты-вался оптический метод записи звука4. Открытые и закамуфлирован-

2 См. «Объяснительная записка изобретателя свето-звукового инструмента «фо-

нофот»» (РГАЛИ, ф. 963, оп. 2, ед. хр. 47). 3 Каждый из изобретателей называет первым свой аппарат. Объективно же

первенство скорее следует присудить шоринофону, а не тагефону. Исследования по применению оптического метода записи звука начались в Москве раньше, но про-должались они несколько дольше, чем в Ленинграде. У обоих изобретателей были союзники и противники. Московская группа, связанная с Ассоциацией работников революционного кинематографа, поддерживала изобретение Тагера, тогда как «Ленфильм» ориентировался на шоринофон. По заявлению П. Тагера, начало работ в 1-м Физическом Институте МГУ «по

практическому осуществлению говорящего кино следует отнести к 26 ноября 1926 года» (Тагер, 1929, 106). С 1928 года работы продолжаются во Всесоюзном Элек-тротехническом Институте в Москве, куда переданы все полученные материалы и работники, которые вели эту работу в 1-м МГУ. К осени 1928 г. там была налаже-на работа «по созданию полного комплекса звуковой киносъемочной аппаратуры и полного комплекса звуковоспроизводящей киноаппаратуры». Далее, «2 августа 1929 г. состоялась с помощью этой аппаратуры первая в СССР съемка звуковой ки-нохроники. […] В январе 1930-го года в Радиотеатре в Москве впервые была пока-зана полнометражная советская звуковая программа, заснятая и демонстрировав-шаяся на советской аппаратуре» (Тагер, 1937, 88-90). Свои разработки по созданию звукового кино А. Шорин начал в Ленинграде в

качестве директора Центральной лаборатории проводной связи, значит, не раньше 1927 г. Из воспоминаний изобретателя следует, что основной объем работы был проделан с конца 1928 г. по октябрь 1929 г., ср. Шорин (1941, 74): «Электрообъеди-нение совместно с Совкино торжественно объявило день открытия первого в Со-ветском Союзе звукового кинотеатра. Это было 5 октября 1929 г.». Ср. коммента-рий Коноплева: «Аппаратура, разработанная А.Ф. Шориным и П.Г. Тагером, про-существовала на кинопроизводстве без значительных изменений до 1941-1942 гг.» (Шорин, 1941, 8).

4 Книга одного из трех сотрудников Tri-Ergon Джо Энгля была переведена в 1928 г. на русский язык (Энгль, 1928). Вероятно, что Тагер выступал инициатором перевода. В предисловии к русскому изданию он писал: «В русской литературе до

Тонфильма как звуковое оружие 245

ные попытки технического шпионажа, целью которого было заимст-вование немецких изобретений в области звукового кино, очевидно, имели место в 1927-1929 гг. Однако жалобы руководства Ассоциа-ции революционного кинематографа (АРРК) говорят о том, что серьезных успехов в этом направлении добиться не удалось5. Метод оптической записи звука заключался в превращении «звуковых коле-баний в электрические», а «электрических в световые» (с последую-щей записью световых колебаний на кинопленке) (Тагер, 1929, 107). В качестве модулятора света Шорин использовал зеркальный осцил-лограф. Тагер применял с той же целью нитробензол, жидкость, ко-торая меняет свои оптические свойства в электрическом поле. Раз-работка оптического метода записи звука имела принципиальное значение для широкого комплекса практических исследований. Вы-яснилось, что звуковые колебания можно увидеть, а значит, и управ-лять ими. Изучение порога слышимых частот объединило в конце 20-х гг. прошлого века усилия мирных и военных инженеров. В том же 1928 г., в котором появилась звуковая киносъемка, управление Штаба рабоче-крестьянской Красной Армии (РККА) издало секрет-ную брошюру о будущем применении звуковых и, особенно, ультра-звуковых волн с целью психического и физического поражения жи-вой силы противника. Буквально в ней говорилось следующее: В последнее время получаются сведения о попытках найти новые пути для расширения задачи воздействия на расстояние невидимыми вол-нами. В данном случае речь идет не об электрическом воздействии, а об акустическом, или конкретно, о создании прибора, возбуждающего та-кие акустические волны, которые не может вынести человеческое ухо.

сего времени совершенно не было никаких материалов по говорящему кино, од-нако за границей уже появился целый ряд работ и книг по звуковому кино […]. Появление первой книги на русском языке о говорящей фильме следует расцени-вать как крупное событие в истории развития Советского звукового кино» (Trager 1929, 1). Шорин в своих мемуарах не упоминает, что пользовался этим изданием.

5 Ср.: «Что касается вопроса непосредственного изучения этого дела в Герма-нии, – говорится в стенограмме собрания группы по изучению звукового кино, – то на основании писем товарища Тимофеева мы знаем, что почти ничего там не удается узнать, ничего не удается видеть, даже слышать. Нельзя видеть оборудо-вание, ателье. Двери бывают закрыты. Когда приходит русский, то там хорошая сигнализация, зажигается красная доска с надписью «вход воспрещен» и вам гово-рят – простите, у нас идет съемка и зайти нельзя. Предлагают подождать полчаса-час, угощают, но и по прошествии этого часа Вас попросят приехать еще через час. А потом окажется, что нет директора, и вообще не удается попасть даже в пустое ателье» (АРРК 1929, дело 219, л. 3). Ср. упоминания других разведовательных миссий в стенограммах АРРК от 21

октября 1929 г.: «Сергею Алексеевичу [Богуславскому] пришлось объехать ряд ра-диостанций Германии и Италии» (там же). Ср. выступление Гибера, приехавшего из Германии, от 23 февраля 1928 г.:

«Нужно Вам сказать, что это главное здание ателье «УФА» построено по послед-нему слову европейской техники […]. Для того, чтобы пойти посмотреть, как у них устроен потолок, нужно быть знакомым с электротехником. А для того, что-бы с ним ближе познакомиться, нужно пойти с ним в Кантин, выпить ликерчика, и тогда он с Вами будет разговаривать. Мне это напоминает татарский народ» (АРРК 1928, дело 182, л. 2).

246 Дмитрий Захарьин

Имеющиеся данные указывают, что во Франции изобретен прибор, воз-буждающий ультразвучащие волны, излучаемые в виде сосредоточен-ного пучка, настолько сильно воздействующие на нервную систему лиц, попавших в поле действия волн, что заставляет их спасаться бегством. Как сообщается, в основе действия этого нового прибора лежит всем из-вестное явление нервной реакции, которой подвержены почти все лю-ди, когда вблизи них раздаются резкие звуки, как, например, при трении металла о гладкую поверхность. Кожа при этом покрывается пупырыш-ками и на зубах появляется чувство оскомины. Подобный звук является еще слышным, но по своей резкости приближается к ультра-звучанию. При частоте колебаний свыше 50000 в секунду самый свист уже не слы-шен, но его действие на нервную систему проявляется в высшей сте-пени6.

Отталкиваясь от западного опыта, советские физиологи уже в сере-дине 30-х гг. ХХ века в засекреченных военных лабораториях будут полным ходом вести изучение «механизма действия УКВ на био-логический объект». Серьезный вклад в это изучение был внесен со-трудниками кафедры физиологии Военно-Медицинской Академии им. Кирова: Д. Глезером, А. Лебединским, Е. Макаровым, С. Рончев-ским, устроившими в 1936 г. секретное совещание по вопросам «био-логического действия и лечебного применения ультракоротких волн». «При общем воздействии на больных (прогрессивные парали-тики)» учеными было зафиксировано «угнетающее действие на пси-хическую сферу» […] «в отдельных случаях отмечалась в виде вре-менного явления спутанность сознания» (Военно-медицинская Ака-демия)7. В годы разработки звукового кино вопрос о воздействии высоких

(пограничных с ультразвуком) частот на «психическую сферу» чело-века еще обсуждался в открытой форме как общая проблема физи-ки и музыкальной эстетики. Серьезный вклад в эти изыскания внес-ли авангардные инженеры-композиторы Лев Термен (Лео Теремин) и Арсений Авраамов (Арсений Краснокутский)8. С именем первого

6 Ср. далее: «Технических данных об устройстве подобного прибора не имеется,

но сведения о возможности осуществления подобного устройства получены также из Германии, где ведутся работы по использованию ультра-коротких воздушных волн в целях сигнализации, причем в описании этих работ указывается, что […] при малой мощности ультра-короткие воздушные волны безвредны, но при ис-пользовании больших мощностей действие их на кожу человека вызывает ощуще-ние жгучей боли и что мощные генераторы коротких воздушных волн могли бы быть боевым оружием» (Военное использование, 1928, 35).

7 Строго говоря, ультракороткие радиоволны в физическом смысле отличаются от ультразвуковых. Радиоволны распространяются не только в воздухе, но и там, где его нет, например, в космическом пространстве. Для звуковых волн необходим воздух или какая-либо другая плотная среда, например, вода. Однако для физи-ческих экспериментов 20-х гг. это различие не было столько значимым, как сего-дня.

8 Лев Термен, изобретатель музыкального инструмента терменвокс, был не ме-нее известен как изобретатель подслушивающего устройства. Он долгое время ра-ботал на КГБ и советскую разведку. В 1926 г. Терменом был представлен опытный образец прибора беспроволочного «дальновидения» – телевизионной установки.

Тонфильма как звуковое оружие 247

была связана разработка ряда сигнальных и подслушивающих ус-тройств, а также изобретение музыкального инструмента терменвокс, использовавшего принцип электромагнитного поля для порождения звука. С именем второго – ранние опыты в области электронной му-зыки, а также первый в СССР опыт озвучивания немого кино, извест-ного под названиями «План Великих работ» или «Пятилетка»9 (1929). Основывая свою концепцию звука на изучении физиологических

раздражителей, Авраамов увлекался расчетом «формулы колебаний membrana basilaris улитки, воспринимающего музыку органа слуха». Применяя эту формулу, – заявлял Авраамов, – «композитор может буквально оглушить слушателя пронзительностью звукосочетания»10. Примечательно, что и первые режиссеры советского звукового ки-

но, работавшие под руководством Араамова на «Ленфильме», пози-ционировали себя как профессионалы в вопросах физиологии вос-приятия. И Дзига Вертов (Денис Кауфман), и Абрам Роом изучали этот предмет в Петроградском Психоневрологическом институте11. В своих статьях 20-х гг. Вертов постоянно проводил сопоставления действия визуальных и акустических раздражителей. В частности, за-дачи революционной кинорекламы формулировались им с учетом нейропсихологических закономерностей, в соответствии с которыми слуховые впечатления анализируются мозгом быстрее, чем зритель-

Изображение воспроизводилось на экране со сторонами около 0,5x0,5 м (в других странах аналогичные опыты велись с экранами размером с открытку, а то и со спичечный коробок). По слухам, Л. Берия использовал разработанное Терменом оригинальное радиотехническое устройство «Буран» (1947) для подслушивания окружения самого Сталина. Ср. отрывок из интервью Термена: «Я работал там над новой аппаратурой для подслушивания в кабинетах заграничных посольств. Это устройство наводилось на оконные стекла, и по их колебаниям можно было опре-делить, что внутри говорят. Правда, все как-то не получалось ни одной хорошей политической записи – люди обычно разговаривали о хозяйственных вещах» (Ан-филов, 1962; Каплунова/Черенкова, 1988).

9 Фильм «Пятилетка» не сохранился. Сам Авраамов вспоминает о нем в одной из своих статей: «Как это началось? Осенью 1929 г. я был приглашен в качестве композитора и звукооформителя первой советской звуковой картины «План вели-ких работ» («Пятилетка»). Первые опыты производились в Ленинграде, в лаборато-рии Шорина, изобретателя советской звукозаписывающей аппаратуры» (Авраамов, 1939, 324).

10 Ср. «Многие ли знают, – писал Авраамов, – что физиологическое строение нашего уха обязывает к осторожному обращению с тонами четвертой октавы, непомерно усиливаемыми резонансом самого органа слуха! А ведь это имеет и огромное практическое значение, ибо вместо желанного рр, попав в регистр е4-с5, композитор может буквально оглушить слушателя пронзительностью звукосо-четания […]» (Авраамов, 1916, 85).

11 А. Роом учился в Петроградском психоневрологическом институте в 1914-1917 гг. В 1917-1922 гг. он продолжал естественно-научную карьеру на медицин-ском факультете Саратовского университета, параллельно работал преподавателем Высших мастерских театрального искусства. Вертов поступил в психоневрологиче-ский институт в 1916 г., слушал лекции психолога В. Бехтерева и физиолога И. Павлова, но после Февральской революции 1917 г. уехал в Москву и продолжал образование на юридическом и математическом факультетах. В 1917 г. Вертов по-кинул университет и занялся киносъемкой.

248 Дмитрий Захарьин

ные. Задолго до прихода звука в кино, немой кинематограф пере-страивался по законам акустики: Рекомендуется демонстрировать короткие ударные 5-10 метровые трю-ки-лозунги, раздражающие «дум-дум» (Вертов, 1966 [1923б], 64).

Как и Вертов, Абрам Роом видел смысл звукового кино в первую очередь в разработке вопросов акустики: Зрительный материал играл для нас чисто служебную роль, будучи кан-вой для звукового оформления […] каждому из нас пришлось прина-лечь и на теорию акустики и радио, – писал Роом о фильме «Пятилетка» (1930, 13).

Как следует из программного доклада, зачитанного Роомом на со-брании Ассоциации работников революционного кинематографа в самом начале 1929 г., концепция звука, как и концепция кино в це-лом, складывалась под влиянием учения академика Павлова о ре-флексах12. Контекст киносъемки, по мысли режиссера, был сходен с контекстом выработки условных рефлекторных реакций, которые Павлов описал в знаменитом эксперименте с собакой, реагировав-шей на загорание лампочки во время и до приема пищи: Чтобы вызвать горе, смех, радость, – развивал мысль Павлова Роом (1929), – не нужен настоящий возбудитель. Вообще говоря, киноактер-ская работа состоит в том, что здесь, как у той собаки, пища вызывает слюну, а условный возбудитель – свет. […] Такие большие люди, как Бехтерев, Павлов, они пошли от Дарвина. С актером они не работали, они вели работу с животными, – говорилось далее в докладе (АРРК 1929, дело 229, л. 7).

Восполняя этот недостаток, кинематограф был должен распростра-нить Павловский научный эксперимент на человека: нам нужно иметь психологическую лабораторию, которая будет изучать человека чисто кинематографически и изучать рефлекторную деятель-ность киноактера13 (АРРК 1929, дело 229, л. 4).

Выполнение этой задачи могло опереться на уже имевшийся кине-матографический опыт. Фильм Всеволода Пудовкина «Механика го-

12 В 1924-1925 годах Роом разработал программу лекций по рефлексологии для

слушателей курсов театрального мастерства при театре Мейерхольда – «Рефлексо-логия. Программа курса на 1924-25 учебный год. А. Рефлексология в деятельности человека вообще. Б. Рефлексология в художественной деятельности человека, в частности». Во вводном замечании к курсу говорилось: «Термин научная психо-логия заменяется термином рефлексология – так как психология после реформы становится наукой, изучающей рефлексы (или реакции) нового организма […] в отношении окружающей среды вплоть до самых высших, – проявлений т.н. пси-хической деятельности или духовной сферы» (Роом, 1924-1925, 1-2).

13 Развернутую критику концепции Роома во время обсуждения дал Хавенсон: «Рефлексология берет только нервную систему, между тем как мы прекрасно знаем, что дело не только в нервной системе, мы знаем такой фактор, как железы внутренней секреции […] основная ошибка [Роома] в том, что берется индивиду-альность вне ее социальной среды» (АРРК 1929, дело 229, л. 16).

Тонфильма как звуковое оружие 249

ловного мозга» (1926), который Роом цитировал в своем докладе о рефлексах, не только подробно изображал ход павловского экспери-мента с собакой, но и настраивал зрителя на определенное заверше-ние этого опыта. В последних метрах пленки камера давала крупные планы пациентов психиатрических лечебниц, чьи реакции на внеш-ние раздражения мало чем отличались от реакций животного. Сход-ные приемы монтажа применялись в документальной кинохронике «Достижения советской науки» (1929). В одной из частей хроника рассказывала об «опыте акклиматизации обезьян в сухумском питом-нике»14. Из газетных публикаций многие знали о цели этого учреж-дения: в нем выращивались обезьяны-доноры, половые железы кото-рых планировалось пересаживать старым большевикам с целью омо-ложения15. В следующей части хроника показывала пробные киноу-становки для записи звука, а также лаборатории их создателей – Та-гера и Шорина. Через монтаж оба лабораторных эксперимента свя-зывались друг с другом ассоциативной нитью, определявшей логику перехода от человека-животного к человеку-машине. Надпись «Ве-ликий немой заговорил» следовала в хронике непосредственно за крупным планом детеныша гамадрила, родившегося в питомнике. Естественно предположить, что разработку проекта звукового кино предполагалось вести на основе уже имевшегося опыта кинематогра-фического изучения рефлексов. В дискуссии по поводу доклада Роома драматург Киршон предложил объединить новаторское уче-ние о рефлексах с первыми опытами в области экранного звука: Несомненно, рефлекс в работе с актером может иметь значение […]. Условные рефлексы можно учесть, и здесь мы видим, что германские кинематографисты это делают, вызывая определенные настроения и состояния музыкой (АРРК 1929, дело 229, л. 30).

Как следует из материалов дискуссии, концепция раннего звукового кино и концепция звукового оружия имели общую рефлексологиче-скую основу. Противопоставляя рефлексологию психологии, Роом относился ко второй со скепсисом, считая, что ее предмет ограничен «элементами эгоцентрического наблюдения, самонаблюдения», «эле-ментами чувства, которые достаточно гипотетичны». Психология, по его утверждению, создала «ряд теорий, которые в корне чрезвы-чайно зверски исковеркали актерскую работу и придали актеру це-лый ряд одежд, которые скрыли теплое, кровью наполненное чело-веческое тело». Вернуть тело в кинематограф значило научиться пе-редавать рефлекс, понятый широко как «ответное движение орга-низма на всякое внешнее раздражение». Предполагалось, что реак-ции актера и реакции зрителя на действие световых и звуковых воз-

14 Пленка хранится в Государственном архиве кино- и фотодокументов и имеет

шифр 1-2087. 15 Об этих опытах подробно рассказано в книге Олега Шишкина «Красный

Франкенштейн. Секретные эксперименты Кремля» (2003).

250 Дмитрий Захарьин

будителей будут бессознательны – так, «укол булавкой вызывает от-дергивание руки» (АРРК 1929, дело 229, л. 4). Интересно, что Сергей Эйзенштейн, в начале с осторожностью

высказавшийся о перспективе звукового кино, в 1929 г. переработал свою теорию монтажа «в полном соответствии с тем, что происходит в акустике». Рассказывая о своем немом фильме «Генеральная ли-ния», Эйзенштейн утверждал, что монтаж этой ленты возник «от столкновения и сочетания отдельных […] раздражителей, раздражи-телей, разнородных по своей «внешней природе», но сводимых к железному единству рефлекторно-физиологической сущности. Фи-зиологической, поскольку и «психическое» в восприятии есть лишь физиологический процесс высшей нервной деятельности»16 (Эйзен-штейн, 2000, 504). Приемам монтажа, по мысли Эйзенштейна, должна была «сопут-

ствовать необычайная физиологичность. Как и той музыке, которая строит свои произведения на сугубом использовании обертонов» (там же, 505). Характерно, что в новой концепции предполагался выход раздражителя за рамки экрана и его воздействие на ««психофизио-логический» комплекс воспринимающего. Снимая сцены сенокоса, Эйзенштейн двигал камеру из стороны в сторону и затем, по собст-венному признанию, «от души смеялся, наблюдая за более впечат-лительной частью аудитории, мерно раскачивающейся из бока в бок с возрастающим ускорением по мере укорачивания кусков» (там же, 514).

2. Опыт оглушения Для реализации на практике рефлексологической программы пер-вых звукорежиссеров требовался инженер, обладавший знаниями и опытом. Изобретатель Шорин, обеспечивший «Ленфильм» звукоза-писывающим кинооборудованием, был известен как профессионал в области военного применения радиоволн. В первую мировую войну (1914-1917) после контузии он работал помощником начальника са-мой мощной по тому времени радиостанции для международных сношений в Царском Селе. Именно там, вспоминает Шорин, ему до-велось испытать на себе действие звуков огромной мощности. Опыт оглушения, на который Авраамов ссылается в связи с музыкальными экспериментами, приобрел и Шорин, экспериментируя с катодными ламповыми усилителями. Во время одного из таких экспериментов, рассказывает изобретатель, «все, у кого были телефоны на голове,

16 Вопрос о том, насколько рефлексологическая концепция Эйзенштейна была

свободнa от элементов пародирования и самопародирования, здесь не обсуж-дается.

Тонфильма как звуковое оружие 251

вздрогнули и сбросили наушники от боли в ушах, настолько оглуши-тельно громко была слышна работа принимаемой радиостанции»17. Очевидно, что между экспериментами музыкантов, режиссеров и

военных инженеров, поднимавшихся до болевого порога громкости, а также до верхних границ слышимых звуковых частот, существова-ла генетическая связь. Опыты и тех и других в 1929 г. замкнулись на проекте звукового кино. В связи с разрастанием физического эксперимента со звуком в

границах общества, стоит отметить, что социализация звукового ки-но проходила в СССР в рамках института радиовещания, располо-женного в здании Центрального телеграфа18. Зачем понадобилось переносить звукозаписывающую киноаппаратуру на телеграф? Ведь первая лаборатория экранного звука, казалось бы, должна была раз-меститься на «Мосфильме» или на одной из бывших киностудий А. Ханжонкова19. «Хотя звуковое кино властно заявляло о своем при-шествии, студию [«Мосфильм»] спроектировали в расчете на немое кино», – недоумевал режиссер Григорий Александров. Это недоуме-ние понятно в контексте мирового опыта. В США постройкой спе-циальных помещений для записи экранного звука занимались ки-ностудии Hollywood, в Германии – киностудия Babelsberg. Тагер со-общает, что советские «немые киностудии, существовавшие в то вре-мя, не имели ни одного павильона с достаточно хорошими акустиче-скими условиями для записи звуков». Однако в студии Babelsberg сходная проблема была решена за считанные месяцы, когда спе-циально для озвучивания фильмов там была выстроена студия Ton-kreuz (1929). Очевидно, что советское звуковое кино по стоящим пе-ред ним задачам отличалось от звукового кино на Западе. В контек-сте теле- и радиовещания решение проблем акустики имело опреде-ленный приоритет перед решением проблем синхронного изобра-жения20. Именно радио должно было объединить всех слушателей страны архаичным ощущением коллективного присутствия, которо-

17 Ср. далее: «Для нас это было совершенно неожиданно: мы привыкли к тому, что ходить при слуховом приеме нужно на цыпочках, несмотря на то, что кругом были посланы ковры. […]. А тут вдруг такой оглушительный прием, от которого ушам становилось больно. […]. Так мы, можно сказать на своих ушах, испытали работу усилительной лампочки». (Шорин, 1941, 19-20).

18 Ср. далее воспоминания Тагера (1937, 90): «Выбор остановился на радио-студиях, расположенных в здании Центрального телеграфа в Москве. Сюда была перевезена вся съемочная, проекционная и вспомогательная аппаратура […]. Под звуковое кино был оборудован Радиотеатр, находившийся в том же здании […]. Радиотеатр был первым в Москве звуковым кинотеатром, оборудованным совет-ской аппаратурой». Ср. сентенцию Шорина (1941, 19): «Без радиотелеграфа или, вернее, без радиотехники невозможно было бы изобрести звуковое кино».

19 Главная киностудия А. Ханжонкова после революции была переименована в «Первую фабрику Госкино». Уже в 1924 г. на базе 1-й и 3-й кинофабрик заработал «Мосфильм».

20 На XIII съезде РКП (б) Сталин отметил, что «плохо обстоит дело с кино» (Джулай, 2005, 8). Однако серьезных сдвигов в технике кинозаписи не наблюда-лось до начала 30-х гг.

252 Дмитрий Захарьин

го не могло дать немое кино. И именно в этом направлении до кон-ца 20-х гг. прошлого столетия работала пропагандистская машина советского государства21. В 1928 г., когда разработка звукозаписывающего оборудования для

кино уже велась полным ходом, военно-техническое управление Красной Армии (РККА) подготовило проект «по перспективному пятилетнему плану радиовещательного строительства в 1928/29-1932/33г». Этот проект предполагал перевод литературных и акусти-ческих медиумов в электроакустическое измерение, утверждая зна-чимость таких форм политработы, как «радиожурнал, радио-митинг, соревнования и переклички, выступления виднейших политических деятелей». Там же ставилась практическая задача «создания радио-оперы и звуковых радио-пьес […]». О физиологическом воздействии радио-опер на слушателей воен-

ные директивы ничего не говорят. Однако научная фантастика конца 20-х годов изобилует указаниями на скрытый суггестивный потен-циал звуковых волн22. На способности сенсорных центров улавливать и передавать радиоволны зиждилась теория электромагнитной теле-патии, пустившая глубокие корни не только в естественных, но и в гуманитарных науках. Понятия «радио-глаз»23 и «радио-ухо»24, которые Вертов использо-

вал при концептуализации звукового кино, отсылают к названию

21 Ю. Мурашов связывает наступательное развитие советского радиовещания с

тем, «что радиофония, будучи симультанным и акустическим типом медиа, по своей структуре близка устной и непосредственной коммуникации в кругу присут-ствующих» (Мурашов, 2007). Хотя утверждение о близости «структур», указанных типов медиа спорно (в частности, потому, что слушание радио не столь ограниче-но ожиданием ответного сигнала, как человеческая коммуникация), очевидно, что установление максимальной близости устной коммуникации и радио-коммуни-кации было целью советской пропаганды. Характерно, что «календарный план тем для деревенских передач на 1929-30» содержал как отсылки к устной народной традиции (христианские и языческие праздники), так и осторожные отсылки к советским ритуалам, не связанным напрямую с устной традицией: «Октябрь. Праз-дник «покров». Хлебозаготовки. […] Ноябрь. Годовщина Октябрьской революции […] Декабрь. Николин день […] Январь. Солнцеворот (думки об урожае: старое – колядки, гадания; новое – научные данные)» (Горяева, 2007, 71).

22 В повестях В. Катаева «Остров Эрендорф» (1924) и «Повелитель железа» (1925), а также в повести Г. Доминика «Лучи смерти» (1927) действует машина «обратного тока», намагничивающая оружие на расстоянии. У А. Беляева «Борьба в эфире» (1928) и Л. Никулина «Долг» (1928) изображены лучи, останавливающие двигатели, а у В. Никольского в «Антибеллум» (1927) и «Через тысячу лет» (1928) – лучи, взрывающие вещества на расстоянии. Различные электромагнитные излуча-тели физиологического действия фигурируют в произведениях В. Орловского «Машина Ужаса» (1927), А. Беляева «Радиомозг» (1928) и «Властелин мира» (1929).

23 Ср.: «Несколько лет назад нами был поставлен вопрос о «радиоухе и радио-глазе», и это задолго предвосхитило появление звукового кино» (Вертов, 1966 [1929], 118). Ср. также Вертов (1930, 14).

24 Ср.: «Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не посматривает, глаз не подслуши-вает. Разделение функций. Радио-ухо – монтажное слышу. Кино-глаз – монтаж-ное вижу» (Вертов, 1966 [1923a], 55). Идею разделения функций между ухом и гла-зом Вертов, вероятно, заимствовал у немецкого физика и физиолога Гельмгольца.

Тонфильма как звуковое оружие 253

фантастического романа Александра Беляева «Радио-мозг», выходив-шего в газете «Гудок» и «Красной газете» в 1926 и 1929 гг.25. Героем этого романа выступал психотронный аппарат, совместивший функ-ции радио, кино и искусственного интеллекта и научившийся про-граммировать поведение советских граждан. Как и тематически бли-зкие повести Орловского, Никулина и Доминика, муссировавшие об-раз лучевого оружия, романы Беляева выходили в свет тогда, когда звуковое кино из теории становилось практикой. Примечательно, что фантастический радио-мозг представлял собой у Беляева «неболь-шой экран» […] для «чтения мыслей». Причина успеха романа состо-яла в популяризации в нем идей советских психоневрологов, расши-ренно толковавших эффект церебрального излучения (т.н. «це-излу-чения») в аспекте передачи мыслей на расстоянии26. В 1920 г. акаде-мик П. Лазарев не только обосновал способность мозга генерировать электромагнитные волны с частотой 10-50 Гц, но и гипотетически расширил эту способность в пользу возможности «уловить во внеш-нем пространстве мысль в виде электромагнитной волны». Опираясь на гипотезу Лазарева, Владимир Бехтерев утверждал, что при мыс-ленном внушении «мы имеем дело с проявлением электромагнит-ной энергии и более всего, вероятно, с лучами Герца», то есть с высо-кочастотными (коротковолновыми) колебаниями. В Практической Лаборатории по зоопсихологии Бернард Кажинский в 1924 г. поста-вил опыт по передаче собаке и человеку мыслей на расстоянии. И

В своих работах Гельмгольц показал, что органы восприятия не дублируют друг друга. Гельмгольц перенял у Фихте идею «качественных кругов», которые опреде-ляют границы восприятия: „Dieselben Ätherschwingungen, welche das Auge als Licht fühlt, fühlt die Haut als Wärme. Dieselben Luftschwingungen, welche die Haut als Schwirren fühlt, fühlt das Ohr als Ton“ (Helmholtz, 1959, 16).

25 Ср.: «Tax в несколько затяжек выкурил папироску и от окурка закурил свежую. Начал тихо, почти про себя.

– Мозг. Нервы [...]. Еще Халлибуртон сравнивал мозг со сложной центральной телеграфной станцией, откуда во все закоулки страны идут провода-нервы. […] Лазарев в своей пророческой книге «Ионная теория возбуждения» писал, что в клетках мозговых центров должны быть заложены вещества, дающие периодиче-скую пульсацию, как химической реакции, так и электродвижущей силы. Так как периодическая электродвижущая сила, возникающая в определенном месте про-странства, должна непременно создавать в окружающей среде переменное элек-тромагнитное поле, распространяющееся со скоростью света [...].

– Это известно каждому радиолюбителю, – отозвался Гэз. – Дальше? – То дальше мы должны, следовательно, ожидать, что всякий наш двигатель-

ный или чувствующий акт, рождающийся в мозгу, должен передаваться в окружа-ющую среду в виде пульсирующих электромагнитных волн» (Беляев, 1928: гл. 17).

26 Ср.: «Да, – тихо ответил Tax. – Я уже сказал, что я нашел вещество, которое способно уловить эти волны. Я назвал их «це-волны» или «це-лучи», от слова «це-ребрум», по-латыни – мозг. Ведь рентгеновские лучи, – Tax показал на аппараты, стоявшие в кабинете, – существовали в природе и до Рентгена, но только он слу-чайно наткнулся на соединение барий-платину, которое светилось под влиянием икс-лучей, и перед наукой открылась новая область. Це-волны, имеющие беско-нечно малую длину, подобно рентгеновским лучам, заставляют светиться экран» (Беляев, 1928: гл. 17).

254 Дмитрий Захарьин

хотя результаты опыта остались неопределенными, образ электро-акустического передатчика и регистратора мыслей не переставал бу-доражить умы. Исследования в области радиоволн и це-излучения, которые па-

раллельно использовали гражданские и военные инженеры, очевид-но, лежали у истока сопоставления звукового кино с радио-глазом, а радио-глаза с химическим боезарядом: Радиоглаз, – записал Вертов в дневнике, – будет оружием значительно более сильным, чем печать, более страшным, чем авиа-хим. В борьбе с буржуазным миром воспользуемся «Радиоглазом» [...] как регулятором массового зрения и слуха пролетариата в процессе создания коммунис-тического общества (Вертов, 1931, 16).

Симптоматично, что на презентации «Симфонии Донбасса» в Лондо-не (1931) Вертов собственноручно поднял громкость звучания филь-ма до болевого порога. Английский оператор, по словам очевидца, пытался воспрепятствовать оглушению зрителя, но Вертов так и не дал никому подойти к управляющей акустикой кнопке27. Легкая про-ходимость границ между физиологией и эстетикой характеризует не только этот эпизод, но и весь опыт раннего звукового кино в СССР. Когда американский специалист, смотревший фонограмму «Пяти-летки», отметил, что на ней «очень срезан расчет восприимчивости звуков, расчет мощности», один из сотрудников публично предло-жил Роому компенсировать сбои в расчете «за счет усиления при репродукции» (Авраамов, 2001, 308). Масштабность научных и идео-логических задач, связанных с электромагнитной «регуляцией массо-вого слуха», накладывалась, как следует из примеров, на несовершен-ство записывающей техники, а также на неосведомленность зрите-лей, которые участвовали в эксперименте «звуковое кино» в роли ис-пытуемых. 3. Опыт борьбы с алкоголизмом В 1929 г., накануне выхода первых звуковых фильмов на массовый экран, Ассоциация работников революционного кинематографа в Москве была занята обсуждением партийной директивы, озвученной в докладе Сталина на XV съезде ВКП (б). Суть ее сводилась к тому, чтобы «вводить в дело вместо водки такие источники доходов, как радио и кино»28 (ВКП(б) 1928:60). Аналогия между водкой и кине-

27 Ср. Dickinson (1948, 27): «When Vertov attended the presentation of his first

sound film «Enthusiasm» to the Film Society of London on November 15, 1931, he insisted on controlling the sound projection. During the rehearsal he kept it at normal level, but at the performance, flanked on either side by the sound manager of the Tivoli Theatre and an officer of the Society, he raised the volume at climaxes to an ear-splitting level. Begged to desist he refused and finished the performance fighting for procession of the instrument of control» (Leyda, 1960, 282; Fischer, 1977/1978, 33).

28 Скорее всего, Сталин воспользовался идеей Троцкого: «Почему же рабочее государство не может создать сеть государственных кинематографов, все более и

Тонфильма как звуковое оружие 255

матографом была конкретизирована при обсуждении доклада Е.Г. Лемберга «Водка и кино», заслушанного 7 марта 1929 г.: Если от кино доходы государства не превышают 20 миллионов рублей, то доходы от «Центроспирта» в 1925-1926 гг. составляли 370 миллионов, – говорилось в докладе (АРРК 1929, дело 227, л. 3).

Поставленный перед задачей в сжатые сроки сократить и даже пере-ломить обозначенную диспропорцию доходов, советский кинемато-граф был вынужден обратиться к изучению кинозрителя29. По мыс-ли Лемберга, поддержанной на собрании Ассоциации, заменой вод-ки «могло бы явиться кино» (АРРК 1929, дело 227, л. 4). Серьезным аргументом в пользу такого решения выступал результат анкетных опросов, проведенных в Харьковской губернии. Опросы продемон-стрировали «усиленный интерес населения» к тому, что в народе именовалось «световыми картинами» или «туманными картинами» (АРРК 1929, дело 227, л. 5). Анализируя второе определение, естественно предположить, что

кино воспринималось в массах как вид галлюциногена, и именно на это восприятие делали ставку те, кто рассчитывал заменить им вод-ку. Примечательно, что и действие радиоволн в фантастической ли-тературе конца 20-х гг. приравнивалось к действию галлюциногенов. Облученные радио-мозгом, герои романа Беляева видят все «в стран-ном тумане», а также испытывают головную боль, напоминающую состояние похмелья30. На аналогии действия электроволновых препаратов и алкоголя,

очевидно, основывалась концепция кино как способа лечения алко-голизма. Эту идею наиболее последовательно доносил до зрителя фильм «Манометр» (1930), снятый Абрамом Роомом с использова-нием приема кино в кино. По сценарию, пьяница, виновный в неис-правности манометра, приведшего к взрыву котла, исправляется во время киносеанса. Алкоголик прерывает демонстрацию фильма, в котором узнает себя, и обещает коллективу искупить свою вину при-мерной работой. Фильм «Неврастения» (1929), снятый режиссером Галкиным, не только изображал неврастеника, но и демонстрировал

более внедряя этот аппарат развлечения и воспитания в народную жизнь, противо-поставляя его алкоголю и превращая его в то же время в доходную статью» (Троц-кий, 1927, 23).

29 Ср. пафос доклада председателя собрания К.Ю. Юкова «О функции кино в СССР» 3 октября 1929 г.: «Зритель не изучен, мы ничего не сделали или преступно мало сделали, чтобы изучить зрителя» (АРРК 1929, дело 232, л. 6). Сходная задача ставилась и в постановлении «Kомиссии по деревенскому радиовещанию» (1929): «Необходимо внести в число сотрудников лаборатории специалиста по собиранию этнографического материала» (Горяева, 2007, 70).

30 «И эта головная боль, непохожая ни на какую боль, ни с чем не сравнимая [...] Я как будто и вижу отца, но словно во сне, в каком-то странном тумане» (Беляев, 1928, гл. 9).

256 Дмитрий Захарьин

способы лечения этого заболевания: электризация, светолечение и контрастные души31. Во время обсуждения фильма «Неврастения» в Ассоциации работ-

ников революционного кинематографа одна из сотрудниц отметила, что незамысловатые приемы пропаганды, вроде надписей, вмонтиро-ванных в кадр, перестали удовлетворять зрителя32. Актуальный сю-жет о нервных заболеваниях требовал новых содержательных и формальных решений: Пятнадцать лет назад, – говорится в стенограмме обсуждения фильма, – никто не стал бы делать картину «Неврастения», а пожары и крушения были. Люди были гораздо сильнее нервами! Неврастения – это была привилегированная болезнь дамочек, у которых были средства лечиться. Вообще не было соответствующих условий для заболевания этой болез-нью. Д-р Галкин […] не показал главных причин – это условия нашей жизни, те условия, которые рождают неврастению […] возьмите наши квартирные условия, эти очереди, – все это нужно было сгустить, заос-трить и показать, как следует. Тогда это было бы гораздо сильнее (АРРК 1929, дело 271, л. 9).

Как видно из анализов стренограмм, развитие немого кинематогра-фа накануне появления звукового кино приобрело ярко выраженный медицинский крен. На уровне теории этот крен характеризовался разрушением грани между физиологией и эстетикой. На уровне со-держания он определялся интересом к «подпороговому» действию электрических и звуковых волн. На уровне идеологии кинематограф вынужден был противопоставить себя водке и доходам от ее про-даж. На уровне формы требовался отход от надписей и других чисто визуальных способов кинокоммуникации. Кризис немого кинемато-графа предопределил приход нового медиума. Им должно было стать звуковое кино. Идеологическую концепцию этого медиума еще только предстояло разработать. Но сделать это без анализа слуховой компетенции зрителя и возможности воздействовать на нее, было невозможно*. Библиография Авраaмов, A. 1916. Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки. Му-зыкальный Современник 6, 81-85; Музыкальный Современник 2, 81-103. (См. фраг-менты на <http://www.theremin.ru/> (18.06.08)).

31 По сценарию, руководитель предприятия Батурин становится неврастеником

в результате частых недосыпаний. В первой части фильма изображались симптомы болезни: герой фильма избивает вошедшего без доклада посетителя, а затем мел-кими придирками изводит жену и ребенка. Во второй части Батурин попадает в клинику, чтобы выйти из нее здоровым человеком.

32 Ср.: «В четвертой части есть надпись, что причина [неврастении] – пожары, крушения, далее – что не надо пить и курить […]. Как же встретила это аудито-рия? – задавала вопрос член АРРК Васильева и сама отвечала, – заметили вы или нет […] был единодушный вздох» (АРРК 1929, дело 271, л. 9).

* V sleduüwej statæe (Die Welt der Slaven LV, 2010) ä predpolagaü rasskazatæ o tom, kak razvivalisæ i çem razliçalisæ rannye proekty kinozvuka.

Тонфильма как звуковое оружие 257

— 1925. UTS [Universales Tonsystem]. Они и мы (в порядке дискуссии). Жизнь ис-кусства 38, 9-10.

— 2001 [1930]. АРРК. Стенограмма лекции тов. Авраамова в группе звукового кино Арка от 20-го февраля 1930 г. Киноведческие записки 53, 300-313.

— 2001 [1932]. Синтонфильм. Киноведческие записки 53, 313-324. (Публикация Н.А. Изволова и А.С. Дерябина).

— 2001 [1939]. Синтетическая музыка. Киноведческие записки 53, 324-332. (Публика-ция Н.А. Изволова и А.С. Дерябина).

Александров, Г. 21983 [11976]. Эпоха и кино. Москва. Андриевский, А. 1931. Построение тонфильмы. Ленинград. Анощенко, Н. 1930. Звучащая фильма в СССР и за границей. Москва. Анфилов Г. 1962. Физика и музыка. Мoсква. АРРК 1928, дело 182. Стенограмма обсуждения кинофильма Руттмана «Симфония большого город» 23 февраля 1928 г. (РГАЛИ, фонд 2494, опись 1, дело 182).

АРРК 1929, дело 229. Стенограмма обсуждения доклада А.М. Роома «Учение о рефлек-сах» 10 января 1929 г. (РГАЛИ, фонд 2494, опись 1, дело 229).

АРРК 1929, дело 227. Стенограмма обсуждения доклада Е.Г. Лемберга «Водка и кино», 7 марта 1929 г. (РГАЛИ, фонд 2494, опись 1, дело 227).

АРРК 1929, дело 222. Стенограмма обсуждения доклада Н.А. Анощенко «Звук в кинодраме», 11 мая 1929 г. (РГАЛИ, фонд 2494, опись 1, дело 222).

АРРК 1929, дело 271. Стенограмма обсуждения кинофильма Н.И. Галкина, 1 августа 1929 г. (РГАЛИ, фонд 2494, опись 1, дело 271).

АРРК 1929, дело 218. Стенограмма совещания режиссерской секции о звуковом кино, 30 сентября 1929 г. (РГАЛИ, фонд 2494, опись 1, дело 218).

АРРК 1929, дело 232. Стенограмма обсуждения доклада К.Ю. Юкова «О функции кино в СССР», 3 октября 1929 г. (РГАЛИ, фонд 2494, опись 1, дело 232).

АРРК 1929, дело 234. Стенограмма лекции С.А. Богуславского «Организация звука в тонфильме», 5 октября 1929 г. (РГАЛИ, фонд 2494, опись 1, дело 234).

АРРК 1929, дело 219. Стенограмма собрания группы по изучению звукового кино, 21 октября 1929 г. (РГАЛИ, фонд 2494, опись 1, дело 219).

Беляев, А. 1928. Радио-мозг. Москва. Булгакова, О. 2008. Гром и тишина. (В данном сборнике, 261-282.) Вертов, Д. 1930. Март радиоглаза. Кино и жизнь 20 (июнь), 14. — 1930-1931. Материалы работы Д. Вертова над документальным фильмом «Симфо-ния Донбасса». (РГАЛИ, фонд 2091, оп. 2, ед.хр. 417, л. 28).

— 1931. Радиоглаз. (РГАЛИ, фонд 2091, оп. 2, ед.хр. 159, л. 17-18). — 1935. О киноглазе. Доклад на конференции МОРТ, 5 апреля 1935 г. (РГАЛИ, фонд

2091, оп. 2, ед.хр. 210). — 1966 [1923a]. Киноки. – Вертов, Д. Статьи, дневники, замыслы. Москва, 55. — 1966 [1924]. Рождение «Киноглаза». – Вертов, Д. Статьи, дневники, замыслы. Москва, 73.

— 1966 [1929]. Из истории киноков. – Вертов, Д. Статьи, дневники, замыслы. Мо-сква, 116-120.

ВКП(б). ХV сьезд. 1928. Стенографический отчет. Москва. [Военное использование]. Управления штаба РККА (изд.). 1928. Военное исполь-зование новейших достижений техники. (Архив МВС СССР, фонд 33776, оп. 1, дело 889).

Военно-медицинская Академия им. С.М. Кирова. Научно-исследовательский отдел. 1936. Отчет о деятельности за 1936 год. (Военный Архив, фонд 24703, дело 22).

Войтоловская, Л. 1932. Программа воинствующего формализма. Пролетарское кино 2, 5-10.

Горяева, Т. 2007. «Великая книга дня …». Радио в СССР. Документы и материалы. Москва.

Джулай, Л. 2005. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм – опыты социального творчества. Искусство. Живопись. Москва.

Иванов, Вяч. 1988. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. – Ямпольский, М. Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. Москва, 119-149.

— 1997. Функции и категории языка кино. Из работ московского семантического кружка. Москва, 516-546.

258 Дмитрий Захарьин

Изволов, Н. 2005. Феномен кино. История и теория. Москва. Каплунова, М., М. Черенкова. 1988. Война и мир Льва Термена. Московские новости

(10). Клюева, Л., О. Чефранова. 2001. Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа. Теоретический анализ фильма. Москва.

Котов, В. 1983. Всей звуковой палитрой мира. – Виноградова, А. Роман Кармен в воспоминаниях современников. Москва, 270-276.

Леви-Стросс, К. 2001 [1958]. Структурная антропология. Москва. (Перевод с франц. Вяч. Вс. Иванова.)

Лотман, Ю.М. 1977. Место киноискусства в механизме культуры. Труды по знаковым системам. Тарту.

Мандалян, Э. 20-26.09.07. За порогом тишины. Русский базар 38 (596). <http://w ww.russian-bazaar.com/article.aspx?ArticleID=11019> (18.06.08).

Mариенгоф, А. 1998. Мой век, мои друзья и подруги. Бессмертная трилогия. <http://li b.web-malina.com/getbook.php?bid=3140> (18.06.08).

Мессман, В. 1930. Ошибки первой звуковой. (РГАЛИ, фонд 2639, оп. 1, ед.хр 59, л. 22-24).

Мурашов, Ю. 2007. Советский этос и радиофикация письма. НЛО 86. <http://mag azines.russ.ru/nlo/2007/86/mu2.html> (18.06.08).

Пудовкин, В., В. Сутырин, Ф. Эрмлер, К. Юков. 1932. Передовая. Разоблачать без пощады, разоблачать до конца! Пролетарское кино 2, 1-5.

Радж, Б., В. Раджендран, П. Паланичами. 2006. Мир физики и техники. Применение ультразвука. Москва. (Перевод с англ. А. Ширшова.)

Роом, А. 1924-1925. Рефлексология. ГЭКТЕМАС Всеволода Мейерхольда. Программа курсов на 1924-1925 учебный год. (РГАЛИ, фонд 1476, оп. 1, ед. хр. 593, л. 1-5).

— 1930. Наш опыт. (РГАЛИ, фонд 2639, оп. 1, ед. хр. 59, л. 16-18). Румянцев, С. 1987. Они были первыми. Неистовый Реварсавр. Музыкальная жизнь

18 (сентябрь), 8-10. Сибрук, В. 1946. Роберт Вильямс Вуд. Современный чародей физической лаборатории. Ленинград. (Перевод с англ. В.С. Вавилова.)

Смирнов, И. 2004. Психоэкологика. Москва. —, E. Безносюк, A. Журавлев, 1995. Психотехнологии. Компьютерный анализ и пси-хокоррекция. Москва.

Соколов, И. 1930. Построение первого звукового фильма. Как сделаны звуковые фильмы. Теакинпечать. (РГАЛИ, фонд 2639, оп. 1, N 59, стр. 19-22).

Тагер, П. 1929. Сущность звукового кино. Рабис 38, 1. — 1937. Отрывок из истории советского звукового кино. (РГАЛИ, фонд 2690, оп. 1, ед. хр. 13, л. 82-94).

Технический комитет. Военно-техническое управление РККА. Гражданское ра-дио-строительство. 1929. Проект по перспективному пятилетнему плану радиове-щательного строительства в 1928/29-1932/33 г. (Военный Архив, фонд 2479, дело 630/2).

Троцкий, Л. 1927. Сочинения. Т. 21. Москва, Ленинград. Тынянов, Л. 1924. Проблема стихотворного языка. Ленинград. Тынянов, Ю. 1977. О сюжете и фабуле в кино. Поэтика. История литературы. Кино. Москва.

Шерель, А. 2004. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, осо-бенности влияния на аудиторию. Москва.

Шишкин, О. 2003. Красный Франкенштейн. Секретные эксперименты Кремля. Мо-сква.

Шолпо, Е. 2001 [1926]. Искусственная фонограмма на кинопленке как техническое средство музыки. Киноведческие записки 53, 334-352.

Шорин, А. 1941. Как экран стал говорящим. Москва. Энгль Джо. 1928. Говорящая фильма. Москва. (Перевод с нем. П.Н. Беликова.) Эйзенштейн, С., В. Пудовкин, Г. Александров. 2000 [1928]. Заявка. – Эйзенштейн, С. Монтаж. Москва, 482-483.

— 2000 [1929]. Четвертое измерение в кино. – Эйзенштейн, С. Монтаж. Москва, 503-516.

Ямпольский, М. 1986. «Поручик Киже» как теоретический фильм. – Тыняновский сборник: вторые тыняновские чтения. Рига, 28-42.

Тонфильма как звуковое оружие 259

Adorno, Th., H. Eisler. 1976. Komposition für den Film. Frankfurt a.M. Alder, H. 2002. Synästhesie. Interferenz- Transfer- Synthese der Sinne. Würzburg. Altman, R. 1992. Cinema as event. In: Altman, R. Sound theory. Sound practice. London, 1-

15. Balázs, B. 1926-1931. Tonfilm. In: Balázs, B., W. Gersch (Hrsg.). Schriften zum Film. Ber-

lin, 1-347. (Nachdruck der Ausgabe von 1929.) Barthes, R. 1990. Die Musik, die Stimme, die Sprache. In: Barthes, R. Der entgegen-

kommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Frankfurt a.M., 279-285. Bourdieu, P. 1980. Le sens pratique. Paris. Bulgakowa, O. 2000. Vertov und die Erfindung des Films zum zweiten Mal. In: Dru-

bek-Meyer, N., Ju. Murasˇov (Hrsg.). Apparatur und Rhapsodie. Zu den Filmen des Dziga Vertov. Berlin, 103-117.

— 2003. Ton und Bild. Das Kino als Synkretismus-Utopie. In: Murašov, J., G. Witte. Die Musen der Macht. Berlin, 173-186.

Busoni, F. 1907. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Leipzig. Cameron, E. 1980. Sound and the cinema. The coming of sound to American film. Pleasant-

ville. Cassirer, E. 1980 [1942]. Zur Logik der Kulturwissenschaften. Darmstadt. Chion, M. 1990. L’Audio-vision. Son et image au cinéma. Paris. — 2003. Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, politique. Paris. Clair, R. 1950 [1929]. Réflexion faite. Notes pour servir à l’histoire de l’art cinématographique

de 1920 à 1950. Paris. (dt. Vom Stummfilm zum Tonfilm. Zürich.) Dalrymple, D. 1915. Dolly Dalrymple in series of stories tells some things she saw and

heard on recent visits to New York. Griffith papers 16, June 1915, reels 24-27. Deleuze, G. 1983. L’image-mouvement. Paris. Derrida, J. 1976. Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaft

vom Menschen. In: Derrida, J. Die Schrift und die Differenz. Frankfurt a.M., 433-435. Dickinson, Th., C. De la Roche. 1948. Soviet cinema. London. Dornes, M. 1992. Der kompetente Säugling. Die präverbale Entwicklung des Menschen. Frank-

furt a.M. Enders, B. 1999. Global village – global brain – global music. Osnabrück. Fischer, L. 1977/1978. Enthusiasm: from kino-eye to radio-eye. Film Quaterly 31 (2), 25-

34. Flückiger, B. 2002. Sound design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Zürich. Franklin, J.H. 1989. The birth of a nation. Propaganda as history. In: Franklin, J.H. Se-

lected essays: 1938-1988. Louisiana, 10-23. Goffman, E. 1963. Stigma: Notes on the management of spoiled identity. Berkeley. Griffith, G.W. 1894-1957. Papers. New York. (The Museum of Modern Art.) Helmholtz, H. v. 1959. Die Tatsachen in der Wahrnehmung. Zählen und Messen erkenntnis-

theoretisch betrachtet. Darmstadt. Hoffmann-Axthelm, D. 1984. Sinnesarbeit. Nachdenken über Wahrnehmung. Frankfurt a.M. Jacobson R., M. Halle. 1956. Fundamentals of languages. s’Gravenhage. Jeffers, D. 2002. Internet: electronic global village. New York. Jennisches, K. 1969. Applause as a pattern of communication in the theatre. Kölner Zeit-

schrift für Soziologie und Sozialpsychologie 21/3, 569-584. Käuser, A. 2003. Medienanthropologie des Hörens. Diagonal. Zeitschrift der Universität

Siegen 1, 255-257. Kursell, J. 2003. Schallkunst: eine Literaturgeschichte der Musik in der frühen russischen

Avantgarde. München. (Wiener Slawischer Almanach. Sonderband 61.) Kuwano, S., S. Namba, H. Fastl, A. Schick. 1997. Evaluation of the impression of danger

signals. In: Schick, A. (ed.). Contributions to psychological acoustics. Oldenburg, 115-128. Langenmaier, A.-V. 1993. Der Klang der Dinge. München. Laske, O. 1974. Musical acoustics (sonology): A questionable science reconsidered.

Numus-West 6, 6-74.

260 Дмитрий Захарьин

Lensing, J. 2006. Sound-Design – Sound-Montage – Soundtrack-Komposition. Stein-Becken-heim.

Lévi-Strauss, C. 1958. Anthropologie structurale. Paris. — 1962. Totémisme aujoud’hui. Paris. Leyda, J. 1960. Kino. London. Loenhoff, J. 2001. Die kommunikative Funktion der Sinne. Theoretische Studien zum Verhält-

nis von Kommunikation, Wahrnehmung und Bewegung. Konstanz. Mac Luhan, M. 1962. The Gutenberg galaxy: the making of typographic man. London. — 1964. Understanding media. London. — 1992. Die magischen Kanäle. Düsseldorf, Wien, New York, Moskau. (Orig. Under-

standing Media. London, 1964.) Mattelart, A. 1996. La mondialisation de la communication. Paris. Neuhaus, M. 21993 [11991]. Klanggestaltung von Signalen und Sirenen. In: Langenmaier,

A. (Hrsg.). Der Klang der Dinge. München, 62-77. Pfeiffer, K. 2003. Medienanthropologie und Kulturwissenschaft. Konzeptionen der Me-

dienwissenschaften 33, 49-66. Pöppel, E. 1997. Zeitlose Zeiten. Das Gehirn als paradoxe Zeitmaschine. In: Meier, H.

Der Mensch und sein Gehirn. Die Folgen der Evolution. München, 67-97. Raj, B., V. Rajendran, P. Palanichamy. 2003. Science and technology of ultrasonics. New

Delhi. Ruesch, J., G. Bateson. 1995. Kommunikation: die soziale Matrix der Psychiatrie. Heidel-

berg. Schafer, M. 1977. Soundscape. The tuning of the world. New York. — 1988. Klang und Krach. Eine Kulturgeschichte des Hörens. Frankfurt a.M. (Orig. The

tuning of the world. New York, 1977.) Seabrook, W. 1941. Doctor Wood, modern wizard of the laboratory. New York. Smirnov, A. 2008. Lew Theremin: Alien in a sandbox. In: Kovats, St., Th. Munz (eds.).

Conspire. Festival for art and digital culture. Frankfurt a.M., 108-119. Spitzer, J., N. Zaslaw. 2005. The birth of the orchestra. History of an institution. Oxford. Thies, W. 1982. Grundlagen einer Typologie der Klänge. Hamburg. Watzlawick, P., J. Beavin, D. Jackson. 1967. Menschliche Kommunikation. Formen, Störun-

gen, Paradoxien. Wien. (Orig. Pragmatics of Human Communication. New York. 1967.)

Weber, M. 1972 [1921]. Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. Tübingen. Widdis, E. 2003. Visions of a new land. Soviet film from the Revolution to the Second World

War. Yale. Wolff, H. 1995. Geräusche und Film. Materialbezogene und darstellerische Aspekte eines Ge-

staltungsmittels. Frankfurt a.M. Wuss, P. 1993. Filmanalyse und Psychologie. Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozess.

Berlin. Youngblood, D. 1985. Soviet cinema in the silent era. Ann Arbor. Zwicker, E. 1982. Psychoakustik. Berlin.

Цюрих Дмитрий Захарьин (dmitri.zakharine@uni-konstanz.de)