-­‐i-­‐  

 

 

Carole  M.  Cusack  

Arts  IV  Honours/Law  I  

English  Literature  IV  

 

 

 

 

 

Topic:     The  Political  Implications  of  Medievalism  in  William  Morris’  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems  (1858)  

     Supervisor:     Dr  Catherine  Runcie                                          

-­‐ii-­‐      

Contents    

 Introduction:     The  Gothic  Revival  in  the  Arts  and  Literature.     page  1    Chapter  One:     Major  Influences  on  the  Medievalism  of  William  Morris,    

John  Ruskin  and  the  Pre-­‐Raphaelite  Brotherhood.   page  6    

Chapter  Two:   The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems:  The    “Arthurian”  poems.           page  10  

 Chapter  Three:  The  Defence  Continued:  The  “Froissart”  poems.   page  17    Conclusion:   The  Political  Implications  of  Medievalism  in  William     page  21  

Morris’  Early  Poems.    Bibliography                 page  24      

-­‐1-­‐    

Introduction:  The  Gothic  Revival  in  the  Arts  and  Literature    The  student  of  English  literature  is  familiar  with  the  idea  that  a  particular  version  of  literary  history  may  accord  greater  importance  to  a  literary  style  or  period  than  another  such  historical  perspective.  The  eighteenth  century  has  principally  been  represented  as  the  age  of  “Augustan”  values,  an  age  in  which  the  Classical  ideals  of  balance,  harmony  and  regularity  were  exalted  in  all  cultural  circles.  The  Renaissance  was  characterised  by  an  emergence  from  the  “barbarism”  of  the  Middle  Ages  and  the  reinstatement  of  Classical  learning  and  cultural  standards  to  their  “rightful”  position.       Eighteenth  century  Classicism  followed  in  a  direct  line  from  the  Renaissance,  with  the  Royal  Academy  under  the  leadership  of  Sir  Joshua  Reynolds;  the  poetry  of  Alexander  Pope,  which  utilised  the  heroic  couplet;  and  the  cool,  sensible  prose  of  Addison  and  Steele’s  articles  in  the  Spectator  and  the  Tatler.    The  Augustan  virtues,  in  addition  to  their  aesthetic  value,  were  politically  useful.  They  were  promoted  to  enhance  the  stability  of  an  England  only  just  emerging  from  the  after-­‐effects  of  the  Civil  War  and  the  Stuart  Rebellion;  and  moving  steadily  towards  industrialisation  and  bourgeois  dominance  in  society.       Yet  the  eighteenth  is  also  the  century  in  which  the  “poets  of  sensibility”  flourished,  the  “Gothic”  novel  appeared  and  the  Gothic  Revival  in  architecture  began.  In  some  cases  Gothicism  was  a  revolt  against  the  passionless  and  unimaginative  copying  of  Classical  models  which  had  dominated  English  art  since  the  Restoration;  in  other  circumstances  the  taste  for  Gothic  developed  to  compensate  for  the  lack  of  eccentricity  and  personal  expression  in  mainstream  art.  The  early  stages  of  this  revival  were  principally  visually  orientated,  and  knowledge  of  the  medieval  period  was  unnecessary:    

In  its  early  stages  this  revival  had  been  part  of  a  larger  revolt  against  the  Neo-­‐Classical  principles  of  simplicity,  harmony  and  universal  law.  The  newer  taste  called  for  complexity,  irregularity,  and  individuality…  all  of  these  new  principles  characterised  the  Gothic  architecture  which  still  dotted  the  English  countryside  in  spite  of  attempted  Neo-­‐classical  face-­‐lifts.  Jagged  Gothic  ruins  also  touched  off  the  long-­‐suppressed  superstitions  that  gave  rise  to  the  Gothic  novel  of  authors  like  Horace  Walpole  (and)  Ann  Radcliffe.1  

 The  more  ideologically  inclined  medievalism  of  the  nineteenth  century  owed  much  to  men  such  as  Walpole,  whose  The  Castle  of  Otranto,  published  in  1765,  was  the  first  Gothic  novel;  and  William  Beckford,  the  author  of  Vathek  (1786).  Medievalism  was  a  lifestyle  for  both  of  these  men;  Walpole  resided  at  Strawberry  Hill,  a  modern  copy  of  a  Gothic  castle,  and  Beckford  at  Fontill  Abbey,  a  genuine  medieval  monastery,  largely  in  ruins.       One  suggested  reason  for  this  change  in  taste  was  the  new  predominance  that  women  enjoyed  in  the  mid-­‐eighteenth  century.  Female  literacy  had  increased,  and  a  proliferation  of  lady  novelists  flourished.  Novels  such  as  Samuel  Richardson’s  influential  Pamela  chronicle  the  male  response  to  the  new  female  position,  which  was  generally    

                                                                                                                         1  Margaret  A.  Lourie  (ed.),  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems  (New  York:    Garland  Publishing  Inc,  1981).  “Critical  Introduction,”  p.  3.  

-­‐2-­‐    

a  mixture  of  qualified  admiration  and  insecurity.  Pamela’s  tendency  to  imagine  dangers,  and  fall  into  fainting  fits,  is  taken  up  and  intensified  by  the  Gothic  authors;  the  supernatural  and  intuitive  knowledge  were  seen  as  the  domain  of  women,  and    

an  aesthetic  theory  of  the  Horrid  and  the  Terrible  had  gradually  developed  in  the  course  of  the  eighteenth  century,  but  why  in  the  most  polite  and  effeminate  of  centuries,  in  the  century  of  Watteau  and  Boucher  and  Zoffany,  should  people  have  begun  to  feel  the  horrible  fascination  of  dark  forests…  and  thunderstorms?  The  answer  is:  just  because  of  its  feminine  character.  In  no  other  century  was  woman  such  a  dominating  figure,  the  very  essence  of  rococo  being  a  feminine  delicacy  –  just  because  of  this  the  eighteenth  century…  discovered  the  mal  de  vivre,  and  the  vapeurs…  they  had  vague  inklings  of  a  metaphysical  anxiety.2  

 This  first  phase  of  Gothicism  was  essentially  unintellectual,  and  was  concerned  only  with  the  trappings  of  the  Middle  Ages,  and  the  delicious  thrills  which  could  be  enjoyed  by  contemplating  ruins  and  phantoms.  No  knowledge  of  history  was  required,  and  the  Gothic  “fad”  would  no  doubt  have  died  out  after  enjoying  brief  popularity.  The  Gothic  novel  was  declining  when  Jane  Austen’s  parody  Northanger  Abbey  was  completed  in  1803.  However,  a  second  generation  of  medieval  enthusiasts  infused  the  Gothic  revival  with  new  vigour,  politicising  what  was  a  hitherto  entirely  aesthetic  movement.  It  also  passed  from  the  hands  of  women  to  those  of  men,  and  the  thrills  and  terrors  ceased  to  be  relevant.  

 Men  such  as  Sir  Walter  Scott  (born  1771),  whose  medieval  novels  were  fleshed  

out  with  accurate  historical  detail:  Thomas  Carlyle  (born  1795)  who  used  the  medieval  monastery  as  an  alternative  to  the  cut-­‐throat  modern  society;  and  Augustus  Northmore  Webly  Pugin  (born  1812),  architect  and  Catholic  propagandist,  who  was  the  most  prolific  creator  of  Gothic  revival  buildings  in  the  early  nineteenth  century,  made  the  enthusiasm  for  things  medieval  both  respectable  and  intellectually  powerful.  

 Carlyle’s  Past  and  Present  (1842)  is  a  blistering,  Old  Testament  attack  on  the  

shortcomings  of  Victorian  English  life,  concentrating  on  the  dehumanising  Corn  Laws,  and  the  evils  of  Benthamite  philosophy  which  reduced  the  interaction  between  people  to  the  “cash  next”.  Using  the  Chronicle  of  Jocelin  of  Brakelond,  a  late  twelfth-­‐century  manuscript,  Carlyle  propose  an  alternative  to  the  brutality  of  industrial  society.  Of  this  society  he  remarks:  

 we  call  it  a  society;  and  go  about  professing  openly  to  the  totalest  separation,  isolation.  Our  life  is  not  a  mutual  helpfulness;  but  rather,  cloaked  under  due  laws-­‐of-­‐war,  named  ‘fair  competition’  and  so  forth,  it  is  a  mutual  hostility.  We  have  profoundly  forgotten  everywhere  that  cash  payment  is  not  the  sole  relation  of  human  beings;  we  think,  nothing  doubting,  that  it  absolves  and  liquidates  all  engagements  of  man.3  

 Against  modern  ills  Carlyle  pits  Abbot  Samson  of  Saint  Edmund’s  abbey,  an  enlightened  despot  appointed  to  clear  up  the  problems  left  by  his  predecessor.  Carlyle’s    

                                                                                                                         2  Peter  Fairclough  (ed.),  Three  Gothic  Novels  (Harmondsworth:  Penguin  Books,  1968).  See  Mario  Praz,  “Introductory  Essay,”  p.  9.  3  Thomas  Carlyle,  Past  and  Present,  ed.  Richard  D.  Altick  (New  York:  Houghton  Mifflin  Company,  1965),  p.  148.  

 -­‐3-­‐    

medievalism  is  more  than  illustrative  or  superficial,  but  his  solutions  were  generally  modern;  education  and  emigration,  the  latter  to  create  organic  communities  on  monastic  principles.  The  monastery  was  the  highest  achievement  of  medieval  society  because  all  its  members  were  valued,  and  worked  for  the  common  good.  Though  not  a  socialist  (indeed,  his  work  was  an  inspiration  for  many  conservative  political  thinkers),  Carlyle  believed  firmly  in  the  dignity  of  all  labour,  a  notion  which  was  carried  on  in  the  work  of  Ruskin  and  William  Morris.  Carlyle  claims  that:    

all  work,  even  cotton-­‐spinning,  in  noble;  work  is  alone  noble:  be  that  here  said  and  asserted  once  more.  And  in  like  manner  too  all  dignity  is  painful;  a  life  of  ease  is  not  for  any  man,  nor  for  any  god.4  

 Other  ideas  central  to  Carlyle’s  weltanschauung  are  rule  by  the  aristocracy  of  talent,  the  necessity  for  intimate  and  supportive  human  contact  between  all  people,  and  the  responsibility  of  the  upper  to  the  lower  classes,  and  vice  versa.  His  contribution  to  the  medieval  enthusiasm  of  Victorian  England  was  considerable;    

 Carlyle’s  books,  with  their  perverse,  ejaculatory,  repetitive  and  arrogant  style,  find  few  readers  today.  Consistency  is  not  among  his  merits:  pretentious  mysticism,  white-­‐hot  moral  indignation,  pious  mumbo-­‐jumbo,  lie  side  by  side.  But  his  writings  are  among  the  greatest  quarries  of  ideas  in  the  first  half  of  the  nineteenth  century,  shot  through  with  occasional  gleams  of  the  profoundest  revolutionary  insight.5    Augustus  Welby  Northmore  Pugin  subscribed  to  a  Gothicism  much  less  overtly  

political  than  that  of  Carlyle,  though  quite  as  passionately  propagandist.  His  interests  were  Catholicism  and  architecture,  and  he  believed  that  Gothic  or  Catholic  architecture  was  the  only  totally  legitimate  form  of  architecture.  He  published  several  brilliant  and  eccentric  books  (most  notable  of  which  was  Contrasts)  in  which  these  opinions  were  aired,  and  England  was  urged  to  return  to  the  principles  of  Gothic  architecture,  and  the  true  Church.  He  wrote  

 every  person  should  be  lodged  as  becomes  his  station  and  dignity,  for  in  this  there  is  nothing  contrary  to,  but  in  accordance  with,  the  Catholic  principle;  but  the  mansions  erected  by  our  ancestors  were  not  the  passing  whim  of  a  moment,  or  the  mere  show  places  raised  at  such  an  extravagant  cost  as  impoverished  some  generations  of  heirs  to  the  estates,  but  solid,  dignified,  and  Christian  structure,  built  with  due  regard  to  the  general  prosperity  of  the  family;    and  the  almost  constant  residence  of  the  ancient  gentry  on  their  estates  rendered  it  indispensible  for  them  to  have  mansions  where  thy  might  exercise  the  rights  of  hospitality  to  their  fullest  extent.6  

 Pugin’s  father,  Augustus,  was  also  an  authority  on  Gothic  architecture,  and  the  younger  Pugin  fought  to  create  Gothic  buildings  throughout  England,  his  most  famous      

                                                                                                                         4  Carlyle,  Past  and  Present,  p.155.  5  E.  P.  Thompson,  William  Morris:  From  Romantic  to  Revolutionary  (London:  Merlin  Press,  1955),  p.  29.  6  A.  N.  Welby  Pugin,  The  True  Principles  of  Pointed  or  Christian  Architecture;  set  forth  in  two  lectures  delivered  at  St  Marie’s,  Oscott  (London:  Henry  G.  Bohn,  1853),  pp.  50  –  51.  

-­‐4-­‐    

construction  being  the  Houses  of  Parliament.  Yet  he  was  depressed  that  his  efforts  were  cosmetic,  and  no  real  change  in  English  taste  in  architecture  had  been  effected.  This    

raises  the  question  of  how  Pugin’s  buildings  should  be  approached  critically.  To  compare  them  with  medieval  architecture  is  useless,  as  Pugin  himself  found  to  his  vast  disappointment.  They  are  Pugin,  not  Gothic.7  

 The  principle  reason  Pugin  advocated  the  Middle  Ages  as  the  ideal  period  of  history  (aside  from  the  fact  that  it  coincided  with  his  aesthetic),  was  that  it  was  the  period  of  greatest  dominance  by  the  Catholic  Church.  To  Pugin,  the  medieval  period  was  superior  in  social  organization  and  in  artistic  impulse  only  because  God  was  in  his  rightful  place;    

to  him  religion  was  no  idle  form,  and  the  Catholic  faith  no  mere  aesthetic  fancy,  as  many  have  supposed,  which  gratified,  by  its  grand  ritual  and  sublime  symbolism,  his  sense  of  the  beautiful.  It  was  rather  the  informing  spirit  of  his  mind,  on  which  his  principles  rested,  and  the  guide  of  his  heart  in  the  battle  of  life.8  

 One  common  denominator  between  all  of  the  Victorian  medieval  enthusiasts  

was  the  unshakeable  belief  that  standards  had  declined  steadily  since  the  Renaissance.  Thus  the  movement  was  generally  conservative  (in  the  sense  of  preserving  old  values  and  practices)  though  it  also  produced  much  revolutionary  thought.  Most  thinkers  considered  religion  in  a  practical  sense  to  be  valuable,  but  were  not  especially  concerned  with  doctrine.  Christianity  was  principally  valued  for  its  aesthetic  qualities.  Pugin,  a  convert  to  Roman  Catholicism  in  adulthood  was  thus  an  exception.  He  propagated  his  faith  fiercely,  believing  that  the  decline  in  religious  art  was  symptomatic  of  the  decline  in  belief.  Of  this  he  observed  

 bad,  paltry,  miserable  taste  has  overrun  the  externals  of  religion  like  a  plague;  and  to  this  state  of  deplorable  degradation  would  these  new  men  bind  our  desires  and  intellects,  as  if  it  were  of  God,  and  on  a  par  with  the  noble  works  achieved  in  times  of  zeal  and  faith,  and  at  a  period  when  all  the  art  and  talent  of  Christendom  was  devoted  to  the  one  object  of  increasing  the  glory  and  magnificence  of  the  great  edifices  devoted  to  the  worship  of  almighty  God.9  

 Medieval  subject  matter  became  increasingly  politicised  as  the  nineteenth  

century  progressed.  William  Cobbett’s  Rural  Rides  compared  the  lots  of  the  modern  English  labourer  and  the  medieval  bondman,  coming  down  in  favour  of  the  latter.  Benjamin  Disraeli’s  novel  Sybil:  or  The  Two  Nations  (1845)  proposed  an  aristocracy  of  talent,  similar  to  that  of  Carlyle,  and  hearkened  to  the  Roman  Catholic  past  of  England,  advocating  the  monastery  as  the  basic  unit  of  society;  

 the  monks  were  never  non-­‐resident.  They  expended  their  revenue  among  those  whose  labour  had  produced  it.  These  holy  men,  too,  built    

                                                                                                                         7  Phoebe  Stanton,  Pugin  (London:  Thames  and  Hudson,  1971),  p.  65.  8  Benjamin  Ferney,  Recollections  of  A.  N.  Welby  Pugin;  and  his  father  Augustus  Pugin;  with  notices  of  their  works  (New  York:  Benjamin  Blom  Inc.,  1872).  Edmund  Sheridan  Purcell,  “Appendix,”  p.  309.    9  A.  N.  Welby  Pugin,  A  Treatise  on  Chancel  Screens  and  Rood  Lofts,  their  antiquity,  use  and  symbolic  signification  (London:  Charles  Dolman,  1851),  p.  101.  

 -­‐5-­‐  

 and  planted,  as  they  did  everything  else,  for  posterity:  their  churches  were  cathedrals;  their  schools  colleges;  their  halls  and  libraries  the  muniment  rooms  of  kingdoms;  their  woods  and  waters,  their  farms  and  gardens,  were  laid  out  on  a  scale  and  in  a  spirit  that  are  now  extinct;  they  made  the  country  beautiful,  and  the  people  proud  of  their  country.10  

 It  is  thus  clear  that  the  Gothic  revival,  which  began  in  the  mid-­‐eighteenth  century  as  a  purely  aesthetic  movement  in  architecture  and  romantic  literature,  developed  in  the  nineteenth  century  into  a  highly  politicised  and  propagandist  phenomenon,  which  was  used  to  great  effect  in  pointing  out  the  social  ills  of  Victorian  England,  and  in  proposing  remedies  for  those  ills.                                                                            

                                                                                                                         10  Benjamin  Disraeli,  Sybil  or  the  Two  Nations,  ed.  Sheila  M.  Smith  (Oxford:  Oxford  University  Press,  1981),  p.  63.  

-­‐6-­‐    

Chapter  One:  Major  Influences  on  the  Medievalism  of  William  Morris.  John  Ruskin  and  the  Pre-­‐Raphaelite  Brotherhood  

 William  Morris,  the  eldest  son  and  third  child  of  William  Morris  and  Emma  Shelton,  was  born  at  Elm  House,  Clay  Hill,  Walthamstow,  on  the  twenty-­‐fourth  of  March,  1834.11    

His  medieval  inclinations  developed  early  in  childhood,  as  the  routine  at  Woodford  Hall  was  not  unlike  that  of  a  medieval  manor.  By  age  seven  he  had  read  all  Scott’s  Waverley  novels,  and  he  rode  around  Epping  Forest  in  a  toy  suit  of  armour,  a  present  from  his  father.  This  early  enthusiasm  deepened  during  his  years  at  Marlborough  College,  as    

the  school  library  …  was  well  provided  with  works  on  archaeology  and  ecclesiastical  architecture.  His  power  of  assimilation  was  prodigious;  and  he  left  Marlborough,  as  he  used  to  say  afterwards,  a  good  archaeologist,  and  knowing  most  of  what  was  to  be  known  about  English  Gothic.12  

 Paralleling  Morris’  personal  deepening  of  interest  in  the  Middle  Ages,  the  Oxford  Movement  with  its  aesthetic,  Roman  Catholic-­‐oriented  religion  assisted  in  making  the  superficial  cult  of  the  medieval  into  a  powerful  force  for  change,  and  an  arena  of  protest  against  mainstream  Victorian  values.  Morris  went  to  Oxford  in  1853  where  he  met  his  lifelong  friend  Edward  Coley  Burne-­‐Jones  who  introduced  him  to  Benjamin  Thorpe’s  Northern  Mythology  and  Carlyle.  Together  they  read  Disraeli,  Charlotte  Yonge’s  The  Heir  of  Redclyffe,  Pugin,  Ruskin,  and  the  Socialist  novels  of  Charles  Kingsley.      

Together  they  visited  France  in  the  long  vacation  of  1854  and  the  summer  of  1855,  and  acquired  a  deep  love  of  French  Gothic.  Morris’  interests  were  many  and  varied,  

 his  life  at  Oxford  mirrored  in  little  what  his  entire  life  was  to  be,  a  series  of  splendid  enthusiasms:  Chaucer,  Tennyson’s  Maud,  Malory’s  Morte  D’Arthur,  the  personality  of  Rossetti,  Pre-­‐Raphaelitism,  Amiens  Cathedral,  Browning’s  Men  and  Women,  Ruskin’s  Stones  of  Venice,  clay-­‐modelling,  wood  carving.13  

 Much  of  Morris’s  Socialist  tendencies  were  gleaned  from  reading  medieval  sources  especially  Norse  mythological  texts.  But  it  principally  derived  from  John  Ruskin,  and  the  Pre-­‐Raphaelite  Brotherhood.  The  Pre-­‐Raphaelites  were  a  group  of  painters  that  had  gathered  around  Dante  Gabriel  Rossetti  in  1848,  the  year  of  the  European  revolutions,  due  to  dissatisfaction  with  the  mainstream  of  Victorian  art.  They  hearkened  back  to  art  before  Raphael,  before  art  became  contaminated  by  patronage.14    

 Millais,  Holman  Hunt  and  Ford  Maddox  Brown  were  all  fine  artists,  but  the  

movement  was  originally  directionless,  consisting  principally  of  enthusiasm.  This  enthusiasm  was  for  a  range  of  subjects;  Romantic  Poetry,  the  Gothic  Revival,                                                                                                                            11  J.  W.  Mackail,  The  Life  of  William  Morris,  in  two  volumes  with  an  Introduction  by  Sir  Sydney  Cockerell  (Oxford:  Oxford  University  Press,  1950),  p.  2.  12  Mackail,  The  Life  of  William  Morris,  vol.  I,  p.  17.  13  Arthur  Compton-­‐Rickett,  William  Morris:  A  Study  in  Personality  (London:  Herbert  Jenkins  Ltd,  1913),  p.  18.  See  also  Max  Beerbohm,  Rossetti  and  His  Circle  (London:  William  Heinemann  Ltd,  1922)  and  Aymer  Vallance,  William  Morris:  His  Art,  His  Writings,  and  His  Public  Life  (London:  George  Bell  and  Sons,  1898).  14  G.  H.  Fleming,  Rossetti  and  the  Pre-­‐Raphaelite  Brotherhood  (Rupert  Hart-­‐Davis  Ltd,  1967).    

 -­‐7-­‐    

the  reaction  against  the  Industrial  Revolution  …  Wordsworth,  Keats  and  Shelley,  Pugin  and  Pusey,  the  anti-­‐Victorian  thinkers  Ruskin  and  Carlyle,    though  with  the  Italian  masters  of  the  later  Middle  Ages,  who  provided  its  curious  name,  it  had  very  little  to  do.  It  had  also  the  realist,  reforming  spirit  of  1848.15    

This  realist  spirit  was  exemplified  by  the  desire  to  revolutionise  the  rules  of  Academic  painting,  and  the  repressive  Victorian  social  code.  They  believed  in  free  love,  though  only  Rossetti  appears  to  have  practiced  it,  and  with  it  the  abolition  of  class  distinctions  (Rossetti’s  wife,  Elizabeth  Siddal,  and  several  of  his  mistresses  were  all  working  class).16       Another  important  belief  was  that  women  were  as  capable  of  artistic  achievement  as  men;  Lizzie  Siddal  painted  and  wrote  poetry,  and  Christina  Rossetti  was  a  talented  poet.  Ruskin  met  the  Pre-­‐Raphaelites  when  he  entered  a  debate  on  their  behalf.  He  was  an  established  artistic  theorist  and  offered  to  provide  a  doctrinal  basis  for  the  paintings  they  produced.  They  were  delighted  with  Ruskin’s  idea,  and  it  was  decided  that    

the  fundamental  issue  of  the  Pre-­‐Raphaelite  program  for  art  –  (was)  the  relation  of  art  to  nature…Rossetti  was  determined  to  paint…subsequent  pictures  from  nature,  with  absolute  fidelity.17  

 Ruskin’s  artistic  theory  was  similar  to  that  of  Pugin,  in  that  he  believed  in  the  innate  superiority  of  the  Gothic  over  all  styles:  and  he  publicized  this  fact  in  all  his  writings,  

 I  have  now  no  doubt  that  the  only  style  proper  for  modern  northern  work,  is  the  Northern  Gothic  of  the  thirteenth  century,  as  exemplified,  in  England,  pre-­‐eminently  by  the  cathedrals  of  Lincoln  and  Wells,  and,  in  France,  by  those  of  Paris,  Amiens,  Chartres,  Rheims,  and  Bourges,  and  by  the  transepts  of  that  of  Rouen.18  

 Ruskin,  though  not  a  declared  Socialist,  was  often  perceived  as  such,  because  of  

his  belief  in  the  dignity  of  labour  and  the  right  of  all  workers  to  share  in  the  products  of  their  labour.  The  medieval  community  appealed  to  him  because  it  gave  the  worker  dignity  and  value  in  the  scheme  of  things.  The  workers  had  direct  contact  with  the  products  of  their  labour,  and  the  creation  of  beauty  abounded.  A  revival  in  the  Victorian  arts  could  only  result  if  there  was  a  return  to  the  values  of  truth,  beauty  and  obedience.  The  decline  of  modern  architecture  was  excusable  in  that  modern  architects  have  no  good  example  to  follow.  Ruskin  notes  that  

 until  that  street  architecture  of  ours  is  bettered,  until  we  give  it  some  size  and  boldness,  until  we  give  our  windows  recess,  and  our  walls  thickness,  I  know  not  how  we  can  blame  our  architects  for  their  feebleness  in  more  important  work;  their  eyes  are  inured  to  narrowness  

                                                                                                                         15  William  Gaunt,  The  Pre-­‐Raphaelite  Tragedy  (London:  Jonathan  Cape  Limited,  1942),  p.  24.  16  Oswald  Doughty,  A  Victorian  Romantic:  Dante  Gabriel  Rossetti  (London:  Oxford  University  Press,  1960),  p.  118.    17  David  G.  Riede,  Dante  Gabriel  Rossetti  and  the  Limits  of  Victorian  Vision  (Ithaca  and  London:    Cornell  University  Press,  1983),  p.  46.  18  John  Ruskin,  The  Seven  Lamps  of  Architecture  (London:    George  Routledge  and  Sons  Limited,  1907),  p.  xviii.  

-­‐8-­‐    

and  slightness:  can  we  expect  them  at  a  word  to  conceive  and  deal  with  breadth  and  solidity?19  

 Ruskin’s  thoughts  had  a  political  application,  in  that  he  advocated  a  collectivist  society  run  along  monastic  lines  in  opposition  to  the  alienation  of  Victorian  industrial  society.    

 The  theoretical  basis  of  Morris’  socialism  derived  principally  from  the  argument  

of  Ruskin’s  The  Stones  of  Venice,  in  the  chapter  “On  the  Nature  of  the  Gothic.”  Ruskin’s  view  of  modern  workers  is  effectively  summarised  by  Margaret  Grennan  as  follows:  

 cut  off  from  original  design  by  demands  for  an  erudition  possible  only  for  the  few,  reduced  in  execution  to  slavish  copying  of  another’s  thoughts,  prevented  by  expense  from  creating  the  lovely  forms  that  once  adapted  themselves  to  the  humblest  material,  they  become  the  ‘miserable  workers’  in  the  unhappy  world  they  share  with  the  ‘morbid  thinkers.’  A  return  to  Gothic  and  its  principles  is  the  only  answer:  for  England  to  accept  once  more  the  thoughtful  effort  of  the  labourer,  regardless  of  limitations  of  finish,  and  once  more  ‘out  of  fragments,  full  of  imperfection,  and  betraying  that  imperfection  in  every  touch,  indulgently  raise  up  a  stately  and  unaccusable  whole.’  The  roughness  and  irregularity  of  the  earlier  art  were  the  signs  ‘of  the  life  and  liberty  of  every  workman  who  struck  the  stone;  a  freedom  of  thought,  and  rank  in  scale  of  being  such  as  no  laws,  no  charters  can  secure;  but  which  it  must  be  the  first  aim  of  all  Europe  at  this  day  to  regain  for  her  children.20  

 Ruskin  lays  the  blame  for  the  decline  of  art  on  a  society  that  relies  on  industrial  production.  Workers  manufacturing  goods  in  a  factory  are  in  a  position  of  uncreative  servitude,  and  the  system  allows  them  no  escape.  Ruskin  asserted  that  modern  social  problems  had  their  roots  in  the  Renaissance,  the  period  when  art  became  corrupt  by  patronage,  urbanisation  increased  and  the  first  small  beginnings  of  the  economic  revolution  appeared.  The  recovery  of  art  in  Victorian  England  was  dependent  on  the  liberation  of  the  artist,  artisan,  or  worker.  This  call  was  genuinely  revolutionary,  and  Morris  was  “always  deeply  influenced  by  Ruskin,  whose  views  on  art  and  social  order  were  so  akin  to  his  own  and  whose  book,  Unto  This  Last  (which  Morris  read  in  1862)  was  all  but  a  socialist  manifesto.”21       To  this  revolutionary  call  the  Pre-­‐Raphaelites  responded  warmly.  They  were,  however,  a  short-­‐lived  movement,  with  their  meetings  having  ceased  by  1851.  Rossetti  acquired  Morris  and  Burne-­‐Jones  had  pursued  both  medievalism  and  social  revolution  privately,  and  now  found  a  leader  in  Rossetti.  Morris  had  bought  several  Pre-­‐Raphaelite  paintings  before  meeting  Rossetti;  they  had  appealed  to  him  because  of  their  revolutionary  character,  in  their  defiance  of  the  principles  of  the  Royal  Academy.22                                                                                                                                19  Ruskin,  The  Seven  Lamps  of  Architecture,  p.  104.  20  Margaret  Grennan,  William  Morris:  Medievalist  and  Revolutionary  (Morningside  Heights,  NY:  King’s  Crown  Press,  1945),  pp.  18-­‐19.  21  M.  V.  Wiles,  William  Morris  of  Walthamstow  (Walthamstow:  The  Walthamstow  Press:  1951),  p.  79.  22  Gaunt,  The  Pre-­‐Raphaelite  Tragedy,  p.  168.  See  also  See  Walter  E.  Houghton,  The  Victorian  Frame  of  Mind:  1830-­‐1870  (New  Haven:  Yale  University  Press  1957).  

-­‐9-­‐    

Morris  at  this  point  rejoiced  to  be  in  like-­‐minded  company.  The  two  Pre-­‐Raphaelite  circles  shared  a  love  of  all  things  medieval,  the  chivalric  code  and  the  monastic  lifestyle,  the  sense  of  community  and  they  beauty  of  Gothic  architecture.  This  in  itself  demonstrated  their  dissatisfaction  with  Victorian  England.  Though  none  (save,  perhaps,  Rossetti)  were  especially  promiscuous,  they  believed  that  the  sexes  should  be  able  to  relate  to  each  other  freely,  and  that  marriage  should  not  be  an  indissoluble  bond.  Another  facet  of  their  social  revolution  was  the  dissolving  of  class  barriers,  and  the  realisation  that  women  could  be  artistically  and  intellectually  as  talented  as  men.  All  these  attitudes,  so  acceptable  now,  were  extraordinary  in  Victorian  England.       At  this  stage  William  Morris’  notion  of  a  social  revolution  had  not  the  Marxian  colouring  of  class  struggle  and  inevitable  violent  uprisings  that  it  acquired  later  in  his  life.  At  this  juncture  his  socialism,    

derived  largely  from  Ruskin,  was  concerned  less  with  material  gain  for  the  working  population  than  with  a  readjustment  of  society  that  would  make  all  men  happy  and  self-­‐reliant  in  their  work,  and  once  more  producers  of  the  sort  of  spontaneous  beauty  in  everything  wrought  by  their  hands  that  we  associate  with  the  almost  faultless  craftsmanship  of  the  thirteenth  century.23                                                

   

   

                                                                                                                         23  Mackail,  The  Life  of  William  Morris,  Sydney  Cockerell,  “Introduction,”  p.  xvi.  See  also  May  Morris,  The  Introduction  to  the  Collected  Works  of  William  Morris  With  a  Preface  By  Joseph  Riggs  Dunlap,  2  vols  (New  York:  Oriole  Editions,  1973).  

   

-­‐10-­‐    

Chapter  Two:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems.  The  “Arthurian”  Poems.  

   The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems  (1858),  a  volume  containing  

thirty  poems,  was  published  when  William  Morris  was  twenty-­‐four,  to  almost  unanimously  hostile  reviews.  This  chapter  deals  with  the  four  “Arthurian”  poems.  The  remainder  of  the  collection  divides  into  three  “Froissart”  poems,  all  based  on  incidents  from  the  Chronicles,  which  are  examined  in  the  following  chapter;  the  "stand  to  see"  poems,  such  as  "The  Tune  of  Seven  Towers"  and  "The  Blue  Closet"  (both  accompaniments  to  the  Rossetti  paintings  of  the  same  titles),  and  several  miscellaneous  ballads  on  mediaeval  subjects.  

 The  hostile  reviews  centred  on  several  issues,  principally  Morris's  

association  with  the  Pre-­‐Raphaelite  circle  which  was  considered  decadent  and  immoral,  his  medievalism  which  was  seen  as  an  affectation,  and  the  violence  and  sexual  subject  matter  evident  in  the  poetry.  The  first  objection  was  hardly  deserved,  for  Morris’  vigorous  verse  had  little  in  common  with  Rossetti's  languid  poems.  It  has  been  suggested  that  the  attacks  were  not  actually  directed  at  Morris  at  all,  

 from  what  we  know  about  the  unwholesome  history  of  the  Pre-­‐Raphaelite  controversy,  in  economic  American  electorate  and  really  may  justly  infer  that  most  of  the  criticism  just  cited  was  not  directed  at  the  poetry  in  question.  It  was  vitriol  intended  for  the  throat  of  the  infamous  Rosetti,  poured  into  reviews  of  The  Defence  of  Guenevere,  the  receptacles  nearest  at  hand.24  

 In  recent  decades  Guenevere  has  come  into  its  own,  being  now  probably  the  most  frequently  read  of  Morris'  works.    

In  the  title  poem  Morris  draws  on  Malory  for  the  scenario  of  Guenevere  defending  herself  on  a  charge  of  adultery  with  Launcelot.  Morris’  Guenevere  is  interesting,  as  although  she  admits  her  adultery,  she  insists  on  her  innocence:  

 When  both  our  mouths  went  wandering  in  one  way,  And  aching  sorely,  met  among  the  leaves;  Our  hands  being  left  behind  strained  far  away…  Nevertheless  you,  O  Sir  Gauwaine,  lie,  Whatever  happened  on  through  all  those  years,  God  knows  I  speak  truth,  saying  that  you  lie.25    

Guenevere  argues  her  innocence  convincingly  because  her  adultery  is  not  morally  reprehensible.  Several  poems  in  the  Guenevere  volume  deal  with  adulterous  relationships,  and  the  paradigm  of  “courtly”  love  was  adulterous.  Chaucer's  Dorigen  and  Arverargus  in  The  Franklin’s  Tale  are  considered    

                                                                                                                         24  Karl  Litzenberg,  “William  Morris  and  the  Reviews,”  Review  of  English  Studies,  vol.  12,  no.  48  (1936),  p.  423.  See  also  Delbert  Gardner,  An  ‘Idle  Singer’  and  his  Audience:  A  Study  of  William  Morris’  Poetic  Reputation  in  England,  1858-­‐1900  (The  Hague  and  Paris:  Mouton,  1975).  25  Lourie  (ed.),  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  p.  49.  

-­‐11-­‐    

unnatural  because  they  tried  to  sustain  a  courtly  relationship  within  a  marriage.  This  ties  in  with  Morris’  attitude  to  marriage  and  sexual  freedom;  Guenevere  suffers  because  she  married  Arthur  without  knowledge  of  what  adult  love  was  like.  This  is  the  point  of  her  “red  and  blue  cloths”  analogy.  Critics  have  argued  about  the  identification  of  the  blue  cloth;  is  it  Launcelot,  who  is  “hell”  in  that  he  leads  her  into  sin  and  away  from  Christian  salvation,  or  is  it  Arthur,  whom  she  married  in  ignorance  and  thereafter  lives  with  in  a  hell  of  unfulfilled  passions?       That  the  blue  cloth  is  Arthur  is  proven  by  the  poem’s  identification  of  Lancelot  with  red:  with  fire,  blood,  and  the  Queen’s  blushes.  Morris’  dissatisfaction  with  Victorian  marriage  is  evidenced  by  Guenevere’s  memories:    

Belonging  to  the  time  here  I  was  bought  by  Arthur’s  great  name  and  his  little  love.26    

Arthur  is  hell  in  Morris’s  eyes  because  he  is  spiritual  and  ascetic,  and  Morris  values  more  human  emotions,  and  the  concrete  and  physical  expression  of  love.27       Morris  and  his  circle  also  believed  firmly  in  the  code  of  chivalry,  and  in  chivalric  terms  Guinevere  is  again  vindicated,  as  the  conduct  of  her  accusers  is  enough  to  discredit  their  accusations;    

the  truth  that  she  wishes  to  reveal  is  not  in  her  actions  but  in  the  betrayal  of  Mellyagraunce  …  And  then  Gauwaine  …  Her  chief  tactics  are  to  present  the  violence  (associated  with  Mellyagraunce)  and  treachery  (associated  with  Gauwaine)  of  her  accusers,  and  contrast  it  with  the  quietness,  loyalty,  and  openness  of  her  relationship  with  Launcelot.  In  a  sense  as  she  makes  herself  the  champion  of  chivalry.28  

 One  of  the  principal  complaints  registered  against  Morris’  medievalism  was  that  it  was  otherworldly,  and  therefore  his  poetry  could  have  little  or  no  relevance  to  modern,  nineteenth  century  society.  In  fact,  the  medievalism  is  smokescreen;  it  enables  Morris  to  approach  modern  problems  and  to  voice  radical  opinions  without  causing  offence.      

The  use  of  mediaeval  subjects  and  traditional  ballad  forms  had  a  distancing  effect;  yet  some  of  the  critical  hostility  concerned  the  “immorality”  of  the  poems,  so  the  anti-­‐Victorian  sentiment  embodied  in  the  poems  were  recognised  by  some  reviewers;  

 these  poems  are  so  much  more  violent  and  intense  than  (for  example)  Tennyson’s  domestic  bourgeois  morality  is  in  mediaeval  dress,  the  Idylls  of  the  King,  that  it  has  been  suggested  that  they  represent  a  complete  escape  into  the  Middle  Ages,  the  true  imaginative  realization  of  the  life  of    

                                                                                                                         26  Lourie  (ed.),  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  p.  47.  27  Dennis  R.  Balch,  “Guenevere’s  Fidelity  to  Arthur  in  ‘The  Defence  of  Guenevere’  and  ‘King  Arthur’s  Tomb’,”  Victorian  Poetry,  vol.  13,  nos  3-­‐4  (1975),  pp.  61-­‐70.  28  Blue  Calhoun,  The  Pastoral  Vision  of  William  Morris;  The  Earthly  Paradise  (Athens,  GA:  University  of  Georgia  Press  1975),  p.  45.  

-­‐12-­‐    medieval  times.  But  this  is  only  part  of  the  truth.  The  intensity  of  the  feelings  in  these  poems  comes  not  from  the  Middle  Ages,  but  from  William  Morris  the  young  nineteenth  century  poet:  it  is  a  measure  of  the  intensity  of  his  own  revolt  against  the  impoverished  relationships  of  his  own  society.29  

 Both  “The  Defence  of  Guenevere”  and  its  companion  piece  “King  Arthur’s  Tomb”  deal  with  another  nineteenth  century  problem,  the  inadequacy  of  religion  as  a  solution  to  human  suffering  and  emotional  problems.      

In  the  later  poem  Guenevere  has  renounced  the  world  and  is  attempting  to  atone  for  her  sin  through  religious  devotion.  “Sin”  is  not  here  used  in  theological  sense;  it  is  part  of  Guenevere’s  psychology  to  seek  punishment  (this  is  indicated  in  “The  Defence”  also),  and  it  is  only  when  she  has  to  face  the  possibility  of  a  future  with  Launcelot  that  she  becomes  convinced  of  her  sin,  which  automatically  negates  the  possibility.    

As  she  lay  last  night  on  her  purple  bed,  Wishing  for  morning,  grudging  every  pause  Of  the  palace  clocks,  until  Launcelot's  head  Should  lie  on  her  breast,  with  all  her  golden  hair  Each  side  –  when  suddenly  the  thing  grew  drear,  In  morning  twilight,  when  the  grey  downs  there  Grew  into  lumps  of  sin  to  Guinevere.30  

 “King  Arthur’s  Tomb”  has  a  different  mood  entirely  from  the  original  text  by  Malory,  where  both  Guenevere  and  Launcelot  are  repentant  and  resigned.      

Morris  envisages  both  still  torn  by  the  individual  demons;  Launcelot  unable  to  understand  her  attitude,  Guenevere  relentless  and  unable  to  forgive,  herself  or  anyone  else.  It  seems  possible  that  both  are  in  some  way  insane,  and  Guenevere’s  madness  is  at  least  partly  due  to  her  religious  fervour,  itself  but  a  substitute  for  the  emotion  she  feels  due  to  her  love  for  Launcelot;  

 If  even  I  go  to  hell,  I  cannot  choose  But  love  you,  Christ,  yea,  though  I  cannot  keep  From  loving  Launcelot;  Oh  Christ!  must  I  lose  My  own  heart’s  love?  see,  though  I  cannot  weep,  Yet  I  am  very  sorry  for  my  sin;    Moreover,  Christ,  I  cannot  bear  that  hell,    I  am  most  fain  to  love  you,  and  to  win  A  place  in  heaven  some  time.31    

Morris  proposes  that  religion  becomes  a  passion  with  people  who  need  a  crutch;  that  is  fuelled  by  sublimated  sexuality,  and  the  desire  for  a  reward  in  the  afterlife  is  fuelled  by  selfishness  and  fear  of  suffering.  In  his  betrayal  of  Guenevere  and  Launcelot,  Morris  draws  on  the  Romantic  idea  of  the  individual  pitted  against,  or  alienated  from  society,  as  both  these  figures  are  “heroic,”  their  sufferings  and    

                                                                                                                         29  Thompson,  William  Morris:  From  Romantic  to  Revolutionary,  p.  71.  30  Lourie  (ed.),  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  p.  57.  31  Lourie  (ed),  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  p.  58.  

-­‐13-­‐    loves  are  far  richer  and  more  satisfying  (even  in  failure)  than  the  bourgeois  and  sterile  relationships  of  Victorian  England.  In  the  creation  of  characters  such  as  these    

the  romantic  concept  of  the  superior  individual  was  an  indispensable  factor  in  the  development  of  this  pervasive  complex  of  attitudes.  Morris  would  have  imbibed  his  enthusiasm  for  heroes  through  the  writings  of  Scott  and  Carlyle,  both  of  whom  influenced  him  profoundly.  As  Houghton    notes,  by  the  time  of  Victoria,  concept  of  the  hero  had  become  merged  with  the  national  wish  for  a  saviour;  after  Carlyle,  the  hero  is  conceived  to  be  inextricably  bound  to  society.32      

Morris’  poetical  influences  in  this  volume  are  principally  traditional  ballad  form,  and  the  poetic  technique  of  “dramatic  monologue”  developed  to  great  effect  by  Robert  Browning.  Browning  was  public  in  his  support  for  The  Defence  of  Guenevere,  and  in  adopting  (at  least  in  part)  Browning’s  technique,  Morris  was  rebelling  against  the  structural  restrictions  of  Victorian  poetry.  Morris  worked  towards  the  creation  of  a  new  kind  of  poetry,      

one  that  spurns  intellectual  complication,  that  pretends  to  no  moral  or  spiritual  message,  that  unravels  the  intricate  weave  of  human  experience  down  to  a  common  thread  of  basic  emotion.  By  ignoring  the  claims  of  intellect  and  reality,  by  elevating  human  passion  and  perception,  Morris  in  the  Guenevere  volume  denied  certain  fundamental  assumptions  of  Victorian  politics  and  thereby  reconnoitred  a  new  poetic  territory  for  such  twentieth  century  explorers  as  Yeats  and  Pound.33      

Therefore  Morris’  poetry  could  not  be  further  from  that  of  Alfred  Tennyson,  the  other  poet  who  in  the  mid-­‐nineteenth  century  wrote  Arthurian  verse,  poems  on  the  “matter  of  Britain.”  When  Guenevere  was  published,  only  Tennyson’s  “The  Lady  of  Shalott”  and  “The  Passing  of  Arthur”  had  been  published,  so  Morris'  efforts  should  not  be  considered  in  any  way  derivative  or  unoriginal.  Arthurian  subject  matter  was  new  territory  for  poetry.      

The  distinction  between  Tennyson's  use  of  the  Arthurian  legend,  and  that  of  Morris,  is  perhaps  most  obvious  in  their  differing  treatments  of  Sir  Galahad’s  achievement  of  the  Holy  Grail.  Morris’  poem  is  earlier  than  Tennyson's,  and  can  be  regarded  as  a  throwing  down  the  gauntlet,  inviting  Tennyson's  reply.  “Sir  Galahad,  a  Christmas  Mystery”  and  its  companion-­‐piece  “The  Chapel  of  Lyonesse”  explore  the  quest  motif,  the  role  of  religion  in  society,  and  the  importance  of  human  love  and  sexuality.  Morris’  Galahad  does  not  eagerly  embrace  chastity:  as  he  ponders  what  urges  him  on  in  his  quest,  he  is  tormented  by  thoughts  of  another  questing  knight,  Sir  Palomydes,  who  relentlessly  pursues  the  beast  Glatysaunt,  in  order  to  win  the  love  of  Iseult.    

 And  what  if  Palomydes  also  write,  And  over  many  a  mountain  and  bare  heath  Follow  the  questing  beast  with  none  beside?  Is  he  not  able  still  to  hold  his  breath  

                                                                                                                         32  Charlotte  H.  Oberg,  A  Pagan  Prophet:  William  Morris  (Charlottesville,  VA:  University  Press  of  Virginia,  1978),  pp.  178-­‐179.  33  Lourie,  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  “Critical  Introduction,”  p.  xv.  

-­‐14-­‐    

With  thoughts  of  Iseult?34    

Similarly  his  father,  Launcelot,  quests  for  the  love  of  Guenevere  and  the  thought  of  her  will  keep  him  warm  and  night.  Both  Palomydes  and  Launcelot  love  adulterously,  but  Morris  believes  that  human  love  provides  greater  protection  for  the  solitary  man  then  the  loftiest  religion  possibly  could.  Galahad’s  quest  is  sterile,  and  he  will  gain  no  human  love  as  a  result  of  his  achievement;  love  of    God,  of  which  he  is  assured,  is  cold  comfort.  The  poem  ends  with  the  realisation  that  only  one  knight  could  succeed  in  the  quest  for  the  Holy  Grail,  and  that  the  success  was  not  worth  either  the  death  of  so  many  other  good  knights,  or  the  disillusionment  of  the  survivors:    

The  Knights  come  foil’d  from  the  great  quest,  in  vain;  In  vain  they  struggled  for  the  vision  fair.35    

“The  Chapel  in  Lyonesse”  shows  Sir  Galahad  tending  the  wounded  Sir  Ozana,  a  knight  who  will  die  in  the  quest.      

After  he  has  died,  Galahad  ponders  Ozana’s  reasons  for  pursuing  the  quest,  and  thinks  of  his  lady,  and  the  great  inspiration  that  love  can  be  to  a  man:  

 Ozana,  shall  I  pray  for  thee?  Her  cheek  is  laid  to  thine;  Not  long  time  hence,  also  I  see  By  wasted  fingers  twine  Within  the  tresses  of  her  hair  That  shineth  gloriously,  Thinly  outspread  in  the  clear  air  Against  the  jasper  sea.36  

 Both  William  Morris  and  Alfred  Tennyson  use  the  Arthurian  legend  to  explore  the  social  conditions  of  Victorian  England,  but  their  treatment  and  conclusions  could  not  have  differed  more.  Tennyson's  Idylls  of  the  King  was  an  instant  success,  as  it  suited  the  public  taste  exactly.  It  painted  a  picture  of  a  society  ruled  by  a  God-­‐appointed  monarch,  that  is  destroyed  principally  by  the  scheming  and  deceit  of  women,  particularly  the  adultery  of  Guenevere  and  Launcelot,  and  the  seduction  of  Merlin  by  Vivien.  The  only  acceptable  women  in  the  Tennyson  scheme  are  self-­‐denying  and  submissive,  like  Elaine  of  Astolat  who  dies  of  love  for  Sir  Lancelot,  or  Enid,  who  suffers  humiliation  at  the  hands  of  her  husband  Geraint  with  meekness,  until  he  has  sorted  out  his  male  authority  crisis.    

 Tennyson's  poems  are  written  in  stately  verse  and  exalt  conventional  

Christianity,  strongly  emphasising  the  value  of  chastity.  Aside  from  the  example  of  Sir  Galahad,  Arthur,  when  he  admonishes  Guenevere  in  the  convent,  says  

 I  cannot  take  thy  hand;  that  too  is  flesh,  And  in  the  flesh  and  thou  has  sinn’d;  and  mine  own  flesh,  Here  looking  down  on  the  thine  polluted,  cries,  

                                                                                                                         34  Lourie,  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  p.  65.  35  Lourie,  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  p.  71.  36  Lourie,  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  pp.  74-­‐75.  

-­‐15-­‐    

‘I  loathe  thee’;  yet  not  less.  O  Guinevere,    For  I  was  ever  virgin  save  for  thee…37  

 Tennyson’s  perspective  is  consistently  moral  and  judgmental,  and  his  judgments  accord  well  with  bourgeois  Victorian  attitudes.  Structurally,  the  Idylls  of  the  King  conforms  to  the  Victorian  taste  for  the  epic,  a  long,  complete  composition,  in  twelve  books.  Morris's  poems  are  a  fragment  of  a  cycle  he  planned  but  never  completed  (two  other  fragments,  “In  Arthur's  House”  and  “The  Maying  of  Guenevere,”  testify  to  this  view),  and  his  vision  of  the  nineteenth  century  in  medieval  dress  is  far  more  chaotic  and  passionate.  Morris  values  human  emotion  and  contact  above  spiritual  and  religious  beliefs,  and  thus  his  Guenevere  is  a  vibrantly  alive  woman,  defending  her  right  to  love,  and  protesting  against  the  cruelty  of  a  system  that  encourages  marriage  without  love.  Her  adultery  is  not  presented  as  morally  wrong,  merely  her  attempt  to  fulfill  her  physical  and  emotional  desires  with  Launcelot,  as  her  ascetic  husband  cared  more  for  religion  than  for  her.  

 Morris  also  subjects  Victorian  attitudes  to  war  and  imperialism  to  

scrutiny,  and  finds  them  wanting.  The  quest  for  the  Grail  destroys  more  lives  than  it  fulfills,  and  it  is  implicit  in  “Sir  Galahad,  a  Christmas  Mystery”  and  “The  Chapel  of  Lyonesse”  that  love  between  men  and  women,  and  life  fulfilled  by  productive  labour,  is  infinitely  to  be  preferred  to  hollow  quests  and  lonely,  and  essentially  purposeless  and  inglorious  deaths.  Technically,  the  two  questing  poems  are  innovative,  each  using  dramatic  voices  as  in  a  play.  Some  of  Browning’s  techniques  adopted  by  Morris  are  “the  speaker’s  real-­‐world  occasion  for  uttering  the  poem,  the  specified  auditor,  the  self-­‐revelation  in  excess  of  the  occasion.  Morris  also  borrows  Browning’s  abrupt,  conversational  language”.38  Yet,  the  Arthurian  poems  of  Morris  do  not  achieve  the  level  of  psychological  penetration  evident  in  Browning.  Morris  writes  with  very  little  light  and  shade,  his  imagery  is  always  a  pure  colour,  which  gives  the  poem  symbolic  significance.      

The  poems  are  like  medieval  paintings,  with  flat  areas  of  brilliant  colour,  lacking  the  depth  of  perspective  that  Browning  employed.  Paul  Thompson  argues  that,  “in  The  Defence  of  Guenevere  [Morris]  used  physical  images  to  convey  emotion,  thus  avoiding  introspection,  and  his  settings  were  built  up  with  words  of  symbolic  suggestiveness,  rather  than  closely  realistic  description”.39  In  its  passion,  its  rugged  individualism  and  violence,  and  its  colourful  and  symbolic  imagery,  The  Defence  of  Guenevere  is  a  poetic  revolt  against  the  tame,  ordered,  repressed  and  (to  Morris)  meaningless  lives  of  middle-­‐class  Victorians.       Morris’  poetry  attacks  the  value  of  Christianity,  the  bond  of  marriage  and  the  Victorian  repression  of  sexuality,  and  advocates  radical,  even  anarchic  solutions.  Galahad's  fevered,  erotic  imaginings  are  a  powerful  argument  for  the  value  of  sexual  expression,  and  where  these  revelations  of  her  loveless  marriage  argue  for  more  liberal  attitudes  to  adultery,  and  divorce.    

In  short,  these  poems,  so  often  regarded  as  examples  of  Morris’  medievalism,  are  medieval  only  in  their  force  and  vitality,  and  not    

                                                                                                                         37  Alfred  (Lord)  Tennyson,  Idylls  of  the  King;  And  a  Selection  of  Poems  (New  American  Library  1961),  p.  237.  38  Lourie,  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  p.  12.  39  Paul  Thompson,  The  Work  of  William  Morris  (London:  William  Heinemann  Limited,  1967),  p.  175.  

-­‐16-­‐    

medieval  at  all  in  their  underlying  philosophy  –  they  expressed  a  commitment  to  the  earthly  life  of  deeds  and  human  love  that  is  not  consonant  with  the  prevailing  other-­‐worldliness  of  medieval  thought  as    it  has  come  down  to  us  in  the  actual  writings  and  period.40  

     

                                                                                                                         40  Oberg,  A  Pagan  Prophet:  William  Morris,  p.  157.  See  also  Dorothy  M.  Hoare,  The  Works  of  William  Morris  and  of  Yeats  in  Relation  to  Early  Saga  Literature  (Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1937)  for  more  on  the  “roughness”  of  the  medieval  idiom  in  Morris’  later  works,  which  drew  heavily  on  Scandinavian  source  texts.    

-­‐17-­‐    

Chapter  Three:  The  Defence  Continued:  The  “Froissart”  Poems         The  three  Froissart  poems,  “Sir  Peter  Harpdon’s  End,”  “Concerning  Geffray  Teste  Noire,”  and  “The  Haystack  in  the  Floods”  deal  with  many  of  the  same  topics  as  the  Arthurian  poems.  They  are  examinations  of  Victorian  society  in  medieval  dress:  in  this  case,  all  based  on  incidents  from  Froissart’s  Chronicles,  and  set  against  the  background  of  the  Hundred  Years  War  between  France  and  England.  Critics  have  marveled  at  the  profound  insight  shown  by  Morris  in  his  descriptions  of  the  Middle  Ages.    

In  the  whole  volume  the  life  of  our  mediaeval  ancestors  is  depicted  with  a  sympathetic  insight  perhaps  unparalleled.  The  reading  of  Malory  and  Froissart  has  stirred  to  its  debts  are  receptive  artist  nature  of  the  rarest  kind;  and  the  strength  of  hand  equal  to  that  receptiveness  has  produced  at  the  age  of  twenty-­‐four  work  that  must  stand  or  fall  with  English  literature.  “Sir  Peter  Harpdon’s  End,”  “The  Haystack  in  the  Floods,”  “Shameful  Death,”  and  other  pieces  in  the  volume  would  be  known  anywhere  as  the  work  of  a  master.  Sometimes  in  the  book  are  immature  in  craftsmanship;  but  not  one  shows  defective  intuition.41  

 “Sir  Peter  Harpdon’s  End”  has  Sir  Peter  and  his  retainer  John  defending  an  English  castle  in  Poictou;  it  is  a  very  long  poem,  some  twenty-­‐one  pages,  and  uses  the  dramatic,  “play-­‐like”  form  also  found  in  “Sir  Galahad,  a  Christmas  Mystery.”  Sir  Peter  fights  on  the  side  of  the  English;  his  cousin  and  rival  for  the  love  of  Lady  Alice,  Sir  Lambert,  is  fighting  for  the  French.  The  setting  of  the  Hundred  Years  War  provides  Morris  with  opportunities  to  explore  racism,  treachery  and  attitudes  to  war.       Sir  Peter  is  a  good  night,  responsible  and  committed  to  doing  his  duty:  even  in  the  face  of  inescapable  failure.  He  says,    

Men  will  talk,  you  know,  (We  talk  of  Hector,  dead  so  long  agone),  When  I  am  dead,  of  how  this  Peter  clung  To  what  he  thought  the  right;  of  how  he  died,  Perchance,  at  last,  doing  some  desperate  deed  Few  men  would  care  do  now,  and  this  is  gain  To  me,  as  ease  and  money  is  to  you.42    

Yet  the  medieval  world  is  corrupt,  like  the  Victorian  world,  and  Sir  Peter  is  a  virtuous  individual,  doomed  to  be  defeated  by  this  corruption.  The  tone  of  this  poem  is  somber,  though  the  conversation  is  quick  and  clever.  Sir  Peter  does  not  wish  to  kill  his  cousin,  but  in  sparing  Lambert’s  life,  he  has  signed  his  own  death  warrant.  Sir  Peter’s  experience  of  death  is  in  no  way  romanticised;  he  is  afraid  and  can  think  only  of  his  love,  Lady  Alice.  He  derives  no  comfort  from  religion.  His  only  thought  of  God  is  that,  

                                                                                                                         41  H.  Buxton  Forman,  The  Books  of  William  Morris:  Described  with  Some  Account  of  his  Doings  in  Literature  and  in  the  Allied  Crafts  (New  York:  Burt  Franklin,  1897),  p.  4.  See  also  Philip  Henderson,  William  Morris:  His  Life,  Work  and  Friends  (London:  Thames  and  Hudson,  1967),  and  Montague  Weekley,  William  Morris  (London:  Duckworth,  1934).  42  Lourie,  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  pp.  82-­‐83.  

 -­‐18-­‐    

this  was  the  sole  reason  God  let  me  be  born  Twenty  five  years  ago,  that  I  might  love  Her,  my  sweet  lady,  and  be  loved  by  her;  This  seem’d  so  yesterday,  today  death  comes,    And  is  so  bitter  strong,  I  cannot  see  Why  I  was  born.43  

 War  between  nations  gives  man  the  opportunity  to  display  great  courage  and  nobility,  or  cruelty  and  treachery.  As  Peter  and  Lambert  demonstrate,  it  creates  divisions  between  families;  also,  the  deaths  of  young  people,  and  the  blighting  of  the  lives  of  those  left  behind  (like  Lady  Alice)  is  a  price  too  high  to  pay.      

Lady  Alice  is  highly  conscious  of  that,  as  a  woman,  she  cannot  pursue  revenge  for  the  death  of  her  lover,  but  must  patiently  bear  the  sorrow,  

 I  get  no  revenge,  Whatever  happens;  and  I  get  no  comfort,  I  am  but  weak,  and  cannot  move  my  feet,  But  as  men  bid  me.44    

Nineteenth  century  women  are  as  shackled  as  Alice,  if  not  more  so.       “The  Haystack  in  the  Floods”  also  explores  the  theme  of  a  woman’s  choice  and  its  consequences.  Jehane,  the  character  through  whose  consciousness  and  the  events  of  the  poem  are  seen,  is  eloping  with  her  lover  Robert.  She  is  French,  he  English;  and  they  are  pursued  by  Godmar  and  his  host  of  thirty  knights.    Godmar  lusts  after  Jehane  and  in  order  to  have  her  for  himself  murders  Robert  beside  the  haystack  of  the  title.  Morris’  concern  with  marriage  for  love  and  to  the  person  of  one’s  choice  has  already  been  discussed.  Jehane  makes  a  choice  of  lover  in  a  society  that  does  not  allow  women  to  select  their  husbands;  and  she  chooses  a  man  unacceptable  to  her  family.  A  Victorian  woman  in  that  position  would  be  a  social  outcast,  socially  dead.  And,  even  for  nineteenth-­‐century  women,  Godmar’s  threats  to  Jehane  would  be  the  norm.  He  says    

What  hinders  me  from  taking  you,    And  doing  what  I  leased  to  do  To  your  fair  wilful  body,  while  Your  knight  lies  dead?45  

 Jehane  is  both  proud  and  passionate,  and  she  informs  Godmar  that  she  would  kill  him,  were  he  to  violate  her  in  such  a  fashion.      

Morris  believes  it  was  ludicrous  that  women  were  often  forced  into  marriages  they  did  not  want.  Despite  the  sugar-­‐coating  of  Victorian  manners  and  respectability,  such  marriages  amounted  to  a  very  civilised  violations.  Morris'  preoccupation  with  sexuality  and  the  problem  of  what  to  do  about  it  emerges  very  strongly  in  these  three  poems:  

                                                                                                                         43  Lourie,  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  p.  90.  44  Lourie,  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  p.  96.  45  Lourie,  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  p.  158.  

 -­‐19-­‐    

during  the  process  of  these  poems,  characters  often  confuse  the  need  for  sexual  release  with  the  experience  of  death;  in  all  three  poems,  tone  and  structure  replace  sexuality  with  defeat,  frustration  and  death.  In  order  to  thwart  time  and  death,  characters  attempted  vainly  to  become  historical;  but  the  poet,  demonstrating  the  ironies  of  the  desire  to  be  mortal,  makes  his  character's  immortal  nonetheless.  In  all  three  Froissart  poems,  then,    Morris  explores  the  personal  and  historical  dialectic  created  by  conflict,  struggle,  and  the  need  to  choice  under  stress.46  

 In  choosing  Robert  Jehane,  like  Guenevere  with  Launcelot,  is  seeking  to  become  sexually  fulfilled;  and  when  Godmar  violently  murders  him,  he  is  frustrating  Jehane’s  sexuality  by  destroying  the  man  who  would  have  satisfied  her.  Thus  violence  replaces  sexuality,  and  positive  energies  become  negative  and  destructive.  Morris  argues  for  a  removal  of  that  displacement,  and  for  sexuality  to  be  acceptable  as  sexuality.       In  “Concerning  Geffray  Teste  Noire,”  possibly  the  most  Browningesque  poem  in  the  volume,  the  displacement  of  sexuality  is  absolute,  and  the  love  celebrated  in  the  poem  is  a  necrophilic  fantasy.  The  narrator,  John  of  Castel  Neuf,  tells  of  an  expedition  in  which  he  took  part  against  Geffray  Teste  Noire,  a  notorious  Gascon  thief.  While  lying  in  wait  to  trap  Geffray  in  the  woods,  the  little  band  discovered  the  skeletons  of  a  knight  and  his  lady  waylaid  and  murdered  on  their  travels.  John  gazes  upon  the  woman’s  bones  and  lapses  into  an  erotic  reverie,  imagining  her  vivid  and  alive.  He  muses  about  her  eyes:    

I  kiss  their  soft  lids  there,  And  in  green  gardens  scarce  can  stop  my  lips  From  wandering  on  your  face,  but  that  your  hair  Falls  down  and  tangles  me,  back  my  face  slips.47  

 John  considers  the  lady’s  mouth,  lips  and  hands,  enjoying  the  fantasy,  but  is  abruptly  brought  back  to  reality  by  another  of  the  witnesses  to  the  discovery.  John  relinquishes  the  possibility  of  fruitful  love  with  a  living  woman,  and  takes  the  bones  of  the  knight  and  lady  to  his  castle,  where  he  builds  them  a  memorial  chapel.  The  attempt  to  capture  Geffray  Teste  Noire  was  also  a  failure,  and  he  died  naturally  some  months  later.      

This  poem  is  a  story  of  failure,  and  of  misdirected  energy.  Browning’s  dramatic  monologues  offer  the  reader  both  the  subjective  and  objective  view  of  the  speaker  and  the  events  he  or  she  describes;  Morris  does  not  allow  for  a  truly  objective  view,  

 thus,  the  Froissartian  poems,  unlike  Browning’s  monologues,  portray  and  require  no  subtle  intellection.  Instead,  they  unfold  a  particular  intrapsychic  tension  built  on  such  amoral  primitive  instincts  as  aggression  and  sexuality.48  

                                                                                                                         46  Diane  F.  Sadoff,  “Erotic  Murders:  Structural  and  Rhetorical  Irony  in  William  Morris’  Froissart  Poems,”  Victorian  Poetry,  vol.  13,  nos  3-­‐4  (1975),  p.  12.  47  Lourie,  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  p.  114.  48  Lourie,  William  Morris:  The  Defence  of  Guenevere  and  Other  Poems,  p.  13.  

 -­‐20-­‐    

Therefore,  the  themes  and  preoccupations  of  the  Froissart  and  the  Arthurian  poems  are  similar;  these  are  sexuality  and  the  difficulties  of  achieving  a  fulfilling  relationship,  the  struggle  of  the  individual  to  assert  him  or  herself  against  a  hostile  and  corrupt  society,  the  necessity  for  real  choice  and  the  ability  to  make  decisions  in  response  to  the  pressures  of  life,  and  the  moral  and  spiritual  equality  of  men  and  women.  Religion  is  dismissed  out  of  hand  as  being  no  solution  to  individual  or  societal  problems,  and  war  and  imperialism  are  exposed  as  inglorious  goals  for  the  government  or  ruling  class  to  pursue.    

This  subject  matter  is  contentious  for  a  Victorian  audience,  though  some  of  its  effect  is  neutralised  by  the  medieval  trappings  of  the  poems.  What  Morris  is  really  offering  his  readers  is  an  alternative  to  the  blandness  of  the  Victorian  lives.  His  choice  of  the  Middle  Ages  as  a  poetic  “Golden  World”  (in  Philip  Sidney’s  terminology)  is  to  remind  his  readers  that  there  is  another  better  kind  of  life,  where  all  is  not  reliant  on  power  and  profit.  To  conclude  

 in  his  Froissart  poems,  then,  Morris  legendises  tales  of  human  desire  for  fulfillment,  courage,  and  heroism,  and  of  ultimate  and  ironic  failure.  In  each  of  the  three  poems,  violence  and  death  displace  frail  human  desires  for  sexual  and  interpersonal  fulfillment.  Morris  intensifies  his  ironic  reminders  of  human  failure  by  juxtaposing  defeat  with  courage  and  heroism,  however  small  and  insufficient,  the  face  of  current  conflicting  loyalties  and  entrapping  circumstances.  The  medieval  setting  of  the  Hundred  Years’  War  personalises  courage  for  the  industrialised  and  depersonalised  nineteenth  century;  combat  between  individual  men  over  women  reveals  clearly  the  dynamics  of  success  and  failure.  Rather  than  escape  his  time,  Morris  creates  moral  tales  for  his  time  in  medieval  dress.49                                      

   

                                                                                                                           49  Sadoff,  “Erotic  Murders:  Structural  and  Rhetorical  Irony  in  William  Morris’  Froissart  Poems,”  p.  26.  

 -­‐21-­‐    

Conclusion:  The  Political  Implications  of  Medievalism  in  William  Morris’  Early  Poetry  

 When  applying  the  term  “political”  to  the  poems  in  the  Defence  of  

Guenevere,  it  is  important  to  realise  that  these  poems  are  not  political  in  the  same  sense  that  several  of  the  later  prose  romances  (especially  A  Dream  of  John  Ball  and  News  From  Nowhere)  and  Poems  By  The  Way  are  political.  When  Morris  authored  those  later  works  he  was  a  declared  Socialist,  a  member  of  the  Social  Democratic  Federation,  and  he  was  writing  from  an  ideological  standpoint,  in  order  to  disseminate  information  on  the  Socialist  movement.  His  fiction  and  poetry  from  this  later  period,  as  well  as  the  lectures  he  delivered  on  many  artistic  and  political  subjects,  were  written  by  William  Morris  the  socialist  and  disciple  of  Karl  Marx.  

 The  Defence  of  Guenevere  is  political,  but  not  in  any  party  sense.  There  

are  two  ways  in  which  it  is  a  political  work;  firstly  in  general  atmosphere  and  literary  tradition,  and  secondly  with  regard  to  specific  issues  Morris  addressed  in  individual  poems.  The  Defence  of  Guenevere  belongs  to  a  literary  tradition  that  employs  medieval  subject  matter  to  expose  the  problems  of  modern  society.  This  style  of  literature  incorporates  the  writings  of  A.  N.  Welby  Pugin,  Thomas  Carlyle,  William  Cobbett  and  John  Ruskin.  Morris  was  well  acquainted  with  works  by  all  these  authors,  and  with  a  specially  devoted  to  Ruskin,  whose  The  Stones  of  Venice  provided  the  basis  for  his  attitudes  to  society  and  its  problems  until  he  read  Marx  in  the  1870s.  Criticism  of  Victorian  England  by  way  of  medieval  models  involved  the  postulation  that  the  Middle  Ages  had  a  better  kind  of  society;  principally  that  the  relations  of  man  to  man  were  not  reduced  to  the  Benthamite  cash-­‐nexus.  Often  this  politicised  use  of  the  Middle  Ages  had  very  little  to  do  with  what  life  in  medieval  times  was  actually  like.  To  illustrate  this,  the  main  difference  between  Carlyle’s  vision  of  the  Middle  Ages  and  that  of  Morris  is  that  Carlyle  believed  in  feudalism,  and  the  right  of  a  responsible  aristocracy  to  rule  over  the  lower  classes,  and  Morris  did  not  (even  as  early  as  1858).  So  feudalism  was  an  undisputed  fact  that  the  mediaeval  period  which  Morris  simply  ignored.  It  does  not  feature  in  his  mediaeval  poetry  at  all.  

 This  literary  tradition  posits  an  idealised  medieval  world  in  order  to  

show  up  the  defects  in  the  modern  world.  So,  writing  within  that  tradition,  William  Morris:  

 invents  new  worlds  or  re-­‐invert  dream  versions  of  old  worlds,  not  in  order  to  escape  the  exigencies  of  the  depressing  actuality  but  in  order  to  insist  on  a  whole  structure  of  values  and  perspectives  which  must  emerge  in  the  conscious  mind  in  order  to  assert  the  inner  truth  of  that  actuality,  and  give  man  the  knowledge  of  his  own  participation  in  historical  process  which  dissolves  that  actuality.50  

 This  is  undoubtedly  a  political  activity,  especially  when  it  is  seen  against  the  backdrop  of  mid-­‐Victorian  society,  which  places  so  much  emphasis  on  conformity  and  conventionality.  Bulwarks  of  Victorian  society  included:  the  

                                                                                                                         50  John  Lucas  (ed),  Literature  and  Politics  in  the  Nineteenth  Century  (London:  Methuen  and  Company  Limited,  1971).  See  also  John  Goode,  “William  Morris  and  the  Dream  of  Revolution,”  p.  270.  

-­‐22-­‐    

monogamous  marriage;  the  family;  and  the  Established  Church.  There  were  rules  by  which  everything  was  done;  rules  of  etiquette,  and  rules  of  academic  painting.  

 Morris  rejected  many  of  those  rules;  he  wrote  poetry  in  a  style  that  was  

unfamiliar  and  alienating  to  most  nineteenth-­‐century  readers,  and  with  content  which  opposed  the  very  foundations  of  Victorian  society.  This  is  the  second  way  in  which  The  Defence  of  Guenevere  qualifies  as  a  political  work.  The  poems  contained  in  the  volume  deal  with  subjects  that  were  taboo;  adultery,  violence,  irreligion,  and  chaos.  Furthermore,  Morris  does  not  morally  condemn  his  adulterers  and  atheists,  but  presents  their  views  sympathetically  as  viable  alternatives  to  nineteenth-­‐century  norms.  

 Morris  was  not  unrealistic  or  ill-­‐informed  with  regard  to  the  medieval  

period;  he  knew  of  its  faults,  and  his  medieval  characters  are  never  perfect,  but  exhibit  a  whole  range  of  vices.  However,  

 it  must  be  admitted  that  although  Morris  knew  the  seamy  side  of  the  Middle  Ages  he  preferred  it  to  the  reverse  of  the  modern  tapestry.  He  preferred  medieval  to  modern  vice  because  the  medieval,  in  his  opinion,  was  free  for  the  most  part  of  hypocrisy,  and  was  not  so  pervasive  of  every  phase  of  life  as  to  stifle  all  creative  expression.51  

 Morris’  beliefs  in  free  love  and  the  equal  status  of  women  derived  from  his  association  with  Dante  Gabriel  Rossetti  and  the  second  Pre-­‐Raphaelite  Brotherhood;  his  disillusionment  with  Christianity  occurred  before  he  met  Rossetti  in  1856.  Unlike  many  Victorians  who  ceased  to  believe  in  Christianity  but  continued  to  attend  church  and  support  religion  because  it  contributed  to  the  stability  of  society,  Morris  decided  to  do  without  Christianity  entirely,  and  in  later  life  described  himself  as  a  “pagan.”       What  then  are  the  political  implications  of  The  Defence  of  Guenevere?  There  are  rather  serious  and  far-­‐reaching  ramifications  that  spring  from  this  one  small  volume  of  poetry.  Firstly,  the  use  of  mediaeval  subject  matter  enables  Morris  to  criticise  nineteenth-­‐century  society  because  it  fails  to  reach  the  standards  of  the  Middle  Ages,  especially  standards  concerning  the  quality  of  interpersonal  relationships.  The  intensity  of  feeling  the  characters  experience  in  the  Froissart  and  Arthurian  poems  is  no  longer  found  in  the  comfortable  bourgeoisie  of  Victorian  England.  Morris  the  poet  is  never  in  doubt:    

in  the  Middle  Ages  people  had  fewer  comforts  but  much  more  beauty,  and  that  was  the  way  that  Morris  would  have  had  it.  Of  course  we  are    bound  to  admit,  with  a  smile,  that  Morris  was  very  indifferent  to  comfort;  he  was  too  sturdy  and  violent  to  even  notice  its  lack.52  

 Morris  also  dismisses  other  bases  of  Victorian  society,  most  importantly  Christianity;  once  Christian  morality  had  gone,  marriage  and  the  family  had  suffered  a  severe  body  blow.  Guenevere’s  relationship  with  Launcelot  is  far  more  natural  and  right  in  the  Morrisian  scheme  of  things  than  is  her  marital    

                                                                                                                         51  Grennan,  William  Morris:  Medievalist  And  Revolutionary,  p.  61.  52  Esther  Meynell,  Portrait  of  William  Morris  (London:  Chapman  and  Hall,  1947),  p.  197.  

-­‐23-­‐    

relationship  with  Arthur.  Morris  argues  against  dynastically  planned  marriages  and  advocates  relationships  of  equal  standing  between  the  sexes,  with  the  man  or  woman  of  one’s  choice,  no  matter  what  their  class,  race  or  creed.      

One  of  Morris’s  principal  reasons  advocating  these  social  arrangements  was  for  the  greater  glory  of  art.  The  modern  artist  could  not  spontaneously  produce  works  of  beauty  as  his  medieval  counterpart  had  been  able  to  do.  An  industrial,  manufacturing  society,  in  which  contact  between  people  had  degenerated  to  the  Bethamite  “cash-­‐nexus,”  was  just  not  conducive  to  the  production  of  great  art.  Some  critics  have  argued  that  the  aim,  

 of  Morris’s  early  work  is  not  the  individual  personalities  of  an  anonymous  or  a  fabulous  Queen,  but  the  artistic  perspective  which  can  transcend  the  historic  individual  and  achieve  the  greater  community  of  art.53  

 William  Morris’  literature  (even  in  the  early  stages  of  his  writing  career,  before  he  became  a  socialist)  was  revolutionary  in  than  it  did  not  seek  to  be  justified  by  social  mores  and  standards.        

The  spiritual  authority  of  William  Morris’s  writings  was  not  traceable  to  Christian  or  Classical  traditions,  but  derived  solely  from  Morris's  intellect,  and  his  perception  of  the  processes  of  history.  His  poems  in  The  Defence  of  Guenevere  dramatise  the  tensions  of  the  individual  as  both  a  determining  as  well  as  a  determined  force  in  society.  His  vision  at  this  early  stage  of  his  life  was  perhaps  more  accurate  and  more  realisable  than  the  fully-­‐blown  socialist  vision  of  his  later  years;  the  1980s  have  seen  a  sexual  revolution  very  like  that  advocated  by  Morris,  and  also  a  striking  decline  in  religious  belief.  Perhaps  this  is  one  reason  why  The  Defence  of  Guenevere,  which  was  so  hostilely  received  at  the  time  of  its  publication,  is  now  the  most  widely  read  and  most  widely  admired  of  all  Morrison's  works  (save,  perhaps,  for  News  From  Nowhere).  

 William  Morris  was  not  a  great  original  thinker  to  be  compared  with  Carlysle,  Ruskin,  Mill  or  Marx;  he  was  a  poor  logician  and  a  crude  economist.  Nor  could  he  be  compared  with  a  historian  like  Thorold  Rogers.  Yet  with  ideas  from  these  and  other  writers  Morris  constructed  an  interpretation  of  human  society  which  is  still  attractive  and  relevant  today;  because  although  his  vision,  like  that  of  Ruskin  and  of  Marx,  is  fundamentally  Romantic  and  historical,  and  like  theirs  has  suffered  from  the  subsequent  development  of  history  and  economic  theory,  Morris’  sense  of  values,  his  imaginative  clarity  and  his  warm  hope  give  his  vision  a  lasting  worth.54              

                                                                                                                         53  Hartley  S.  Spatt,  “William  Morris  and  the  Uses  of  the  Past,”  Victorian  Poetry,  vol  13,  nos  3-­‐4  (1975),  p.  9.  See  also  Roderick  Marshall,  William  Morris  and  His  Earthly  Paradises  (London:  Compton  Press,  1970).  54  Paul  Thompson,  The  Work  of  William  Morris,  p.  220.    

   

-­‐24-­‐    BIBLIOGRAPHY    Balch,  Dennis  R.  (1975)  “Guenevere’s  Fidelity  to  Arthur  in  ‘The  Defence    of  Guenevere’  and  ‘King  Arthur’s  Tomb’,”  Victorian  Poetry,  vol.  13,  nos  3-­‐  4,  pp.  61-­‐70.    Beerbohm,  Max  (1922)  Rossetti  And  His  Circle  (London:  William    Heinemann  Ltd).    Bradley,  Ian  (1978)  William  Morris  And  His  World  (London:    Thames  and    Hudson).    Buxton  Forman,  H.  (1897)  The  Books  of  William  Morris:  Described  With  Some  Account  Of  His  Doings  In  Literature  And  In  The  Allied  Crafts  (New    York:  Burt  Franklin).    Calhoun,  Blue  (1975)  The  Pastoral  Vision  of  William  Morris:  The  Earthly    Paradise  (Athens,  GA:  University  of  Georgia  Press).      Carlyle,  Thomas  (1965)  Past  and  Present,  ed.  Richard  D.  Altick  (New    York:  Houghton  Mifflin  Co).    Compton-­‐Rickett,  A.  (1913)  William  Morris:  A  Study  In  Personality,  With    An  Introduction  By  R.  B.  Cunninghame-­‐Graham  (London:  Herbert  Jenkins    Ltd).    Disraeli,  Benjamin  (1981)  Sybil:  Or  The  Two  Nations,  ed.  Sheila  M.  Smith    (Oxford:  Oxford  University  Press).    Doughty,  Oswald  (1960)  A  Victorian  Romantic:  Dante  Gabriel  Rossetti    (Oxford:  Oxford  University  Press).    Fairclough,  Peter  (ed.)  (1961)  Three  Gothic  Novels:  With  An  Introductory    Essay  by  Mario  Praz  (Harmondsworth:  Penguin  Books).    Ferney,  Benjamin  (1972)  Recollections  of  A.  N.  Welby  Pugin  And  His    Father  Augustus  Pugin;  With  Notices  Of  Their  Works  (New  York:  Benjamin    Blom  Inc).    Fleming,  G.  H.  (1967)  Rossetti  And  The  Pre-­‐Raphaelite  Brotherhood    (Rupert  Hart-­‐Davis  Ltd).    Gardner,  Delbert  (1975)  An  “Idle  Singer”  And  His  Audience:  A  Study  Of    William  Morris’  Poetic  Reputation  In  England  1858-­‐1900  (The  Hague  and    Paris:  Mouton).    Gaunt,  William  (1942)  The  Pre-­‐Raphaelite  Tragedy  (London:  Jonathan    Cape).      Goode,  John  (1971)  “William  Morris  and  the  Dream  of  Revolution,”  in    

-­‐25-­‐    

John  Lucas  (ed.),  Literature  and  Politics  in  the  Nineteenth  Century    (London:  Methuen  and  Co,  Ltd),  pp.  221-­‐279.    Grennan,  Margaret  R.  (1945)  William  Morris:  Medievalist  And    Revolutionary  (New  York:  King’s  Crown  Press).    Henderson,  Philip    (1952)  William  Morris:  Writers  And  Their  Work    (London:  Longmans  Green  and  Co).    Henderson,  Philip  (1967)  William  Morris:  His  Life,  Work  And  Friends  (London:  Thames  and  Hudson).    Hoare,  Dorothy  M.  (1937)  The  Works  Of  William  Morris  And  Of  Yeats  In  Relation  To  Early  Saga  Literature  (Cambridge:  Cambridge  University    Press).  

 Houghton,  Walter  E.  (1957)  The  Victorian  Frame  Of  Mind  1830-­‐1870    (New  Haven:  Yale  University  Press).  

 Litzenberg,  Karl  (1936)  “William  Morris  And  The  Reviews:  A  Study  In    The  Fame  Of  The  Poet,”  The  Review  Of  English  Studies,  vol.  XII,  no.  48,  pp.    413-­‐428.    Lourie,  Margaret  A.  (ed.)  (1981)  William  Morris:  The  Defence  Of    Guenevere  And  Other  Poems  (New  York:  Garland  Publishing).  

 Mackail,  J.  W.  (1951)  The  Life  Of  William  Morris:  With  An  Introduction  By    Sir  Sydney  Cockerell  (Oxford:  Oxford  University  Press).      Marshall,  Roderick  (1970)  William  Morris  And  His  Earthly  Paradises  (London:  Compton  Press).    Meynell,  Esther  (1947)  Portrait  Of  William  Morris  (London:  Chapman    and  Hall).    Morris,  May  (1973)  The  Introduction  To  The  Collected  Works  of  William    Morris  With  A  Preface  By  Joseph  Riggs  Dunlap,  in  2  vols  (New  York:  Oriole    Editions).    Oberg,  Charlotte  (1978)  A  Pagan  Prophet:  William  Morris    (Charlottesville,  VA:  University  Press  of  Virginia).  

 Pugin,  A.  N.  W.  (1851)  A  Treatise  on  Chancel  Screens  and  Rood  Lofts:    Their  Antiquity,  Use,  and  Symbolic  Signification  (London:  Charles    Dolman).    Pugin,  A.  N.  W.  (1853)  The  Principles  of  Pointed  Or  Christian  Architecture:    Set  Forth  In  Two  Lectures  Delivered  At  St  Marie’s  Oscott  (London:  Henry    G.  Bohn).    Riede,  David  G.  (1983)  Dante  Gabriel  Rossetti  And  The  Limits  Of  Victorian    Vision  (Ithaca:  Cornell  University  Press).  

 -­‐26-­‐    

Ruskin,  John  (1907)  The  Seven  Lamps  of  Architecture  (London:  George    Routledge  and  Sons).    Sadoff,  Diane  F.  (1975)  “Erotic  Murders:  Structural  and  Rhetorical  Irony    in  William  Morris’  Froissart  Poems,”  Victorian  Poetry,  vol.  13,  nos  3-­‐4,  pp.    11-­‐26.    Spatt,  Hartley  S.  (1975)  “William  Morris  and  the  Uses  of  the  Past,”    Victorian  Poetry,  vol.  13,  nos  3-­‐4,  pp.  1-­‐9.    Stanton,  Phoebe  (1971)  Pugin:  With  A  Preface  By  Nikolaus  Pevsner    (London:  Thames  and  Hudson).    Tennyson,  Alfred  (1961)  The  Idylls  Of  The  King:  And  A  Selection  Of  Poems,    With  A  Foreword  By  George  Barker  (New  York:  New  American  Library).      Thompson,  E.  P.  (1955)  William  Morris:  Romantic  To  Revolutionary    (Merlin  Press).    Thompson,  Paul  (1967)  The  Work  Of  William  Morris  (London:  William    Heinemann  Limited).    Vallance,  Aymer  (1898)  William  Morris:  His  Art,  His  Writings  And  His    Public  Life  (London:  George  Bell  and  Sons).    Weekley,  Montague  (1934)  William  Morris  (London:  Duckworth).    Wiles,  H.  V.  (1951)  William  Morris  Of  Walthamstow  (Walthamstow:  The    Walthamstow  Press).