The Frontier of Progress and Repression: 1950s American Suburbia in Todd Haynes's Far From Heaven

impaginato ok A4:Layout 1 6-03-2011 14:00 Pagina 1

ISBN 978-88-88028-67-5

Prima edizione, marzo 2011

Copyright © 2011 - Studio LT2

Edited by / A cargo de Margherita CannavacciuoloSimone Francescato

FRONTIERS AND CULTURESFRONTERAS Y CULTURASEuro- and Pan-American StudiesEstudios Euro y Panamericanos

Coordinamento editoriale:Lisa Marra

Progetto e realizzazione grafica:Idvisual - www.idvisual.it

Stampa:E b.o.d. s.a.s. - Milano

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This book was published with the financial support of the European Social Fund

Este libro se publicó con la ayuda del Fondo Social Europeo


FRONTIERS AND CULTURESFRONTERAS Y CULTURAS

Euro- and Pan-American StudiesEstudios Euro y Panamericanos

Edited by / A cargo de

Margherita CannavacciuoloSimone Francescato


7 Acknowledgments / Agradecimientos

9 Preface of the Coordinators / Prefacio de las coordinadoras

11 Introduction / Introducción

FRONTIERS AND CULTURES / FRONTERAS Y CULTURASEuro- and Pan-American Studies / Estudios Euro y Panamericanos

17 “A Journey To the Edge of the World: The Road to Tamazunchale by Ron Arias” Ada Agressi

21 “Narrativizar el sincretismo cultural: música y religión en los cuentos de Lydia Cabrera”Margherita Cannavacciuolo

27 “Francis Hopkinson Smith in Venice: A Cultural Frontier Read Through the Picturesque”Agnese De Marchi

33 “Sociocultural Diversity in Tony Kushner’s Angels in America:Verbal Aggression and the Construction/ Deconstruction of Social Frontiers”Irena Dimova

37 “The Frontier of Progress and Repression:1950s American Suburbia in Todd Haynes’s Far From Heaven”Simone Francescato

42 “Teoría sin fronteras. Reflexiones en torno al concepto de afterpop en el plano americano-español”Katarzyna Gutkowska

47 “Cultivating ’ideas of floating or transferable wealth’ in Charles Brockden Brown’s Arthur Mervyn”Johannes Hauser

52 “Unravelling Categorical Frontiers: A Novel Approach to Slavery inEdward P. Jones’s The Known World” Burcu Kayisci

56 “El teatro: espacio conflictivo de la representación del otro”Almudena Marín Cobos

61 “Dictadura militar y disidencia cultural. El teatro chileno como crítica al régimen autoritario”Ludovica Paladini

66 “Giving Voice to Silence: Fugitive Figures in Anne Michaels’s Poems”Monica Pavani

73 “La aventura de Caperucita más allá de la frontera de género”Alessandra Pelizzaro

78 “Contra la historia de bronce: el caso de Jorge Ibargüengoitia” Paolo Sanguinetti

CONTENTS / ÍNDICE


82 “Del Barroco al Negrismo: señas de identidad y de expresión en la poesíade Sor Juana Inés de la Cruz y Nicolás Guillén” Ewa Smil-ek

89 “Leaving Cuba: Photography, Trauma, and Displacement in Cuban-American Autobiographies”Louisa Söllner

93 “Cuando el chino entró en el ‘Black’ Atlantic. La novela Case à Chine de Raphaël Confiant” Juliane Tauchnitz

98 Abstracts / Resúmenes

102 Biographical Notes / Notas biográficas


ACKNOWLEDGMENTS / AGRADECIMIENTOS

We would like to thank the European Commission for Lifelong Learning Programmes for giving us the opportu-nity to organize the I.P. “Frontiers and Culture” and publish the present volume. We are particularly grateful to Prof.Rosella Mamoli Zorzi, Director of the Doctoral School in “Lingue, Culture e Società” of the Università Ca’ Foscaridi Venezia, for her precious collaboration on the results achieved during the Programme. Our thanks also go to the Di-partimento di Americanistica, Iberistica e Slavistica for hosting the Programme, and to the International RelationsOffice for the assistance offered during the organization. We would also like to express our gratititude to all the par-ticipants, both students and professors, without whom the Programme would never have been so lively and fruitful.

Last but not least, we are indebted to the Head of the Programme’s first edition, Prof. Susanna Regazzoni, andto the Coordinator of the Programme, Prof. Daniela Ciani Forza, for their invaluable guidance and constant en-couragement in the realization of this work.

M.C. and S.F.

Queremos agradecer al Bureau Europeo encargado de los Lifelong Learning Programmes por la posibilidad quenos ha ofrecido de realizar el Programa Intensivo «Fronteras y Culturas» y el presente volumen. Queremos dar las gra-cias también a la Prof. Dra. Dª Rosella Mamoli Zorzi, Directora de la Escuela de Doctorado en «Lingue, Culture eSocietà» de la Univesità Ca’ Foscari di Venezia, por su preciosa colaboración durante el Programa. Damos las gra-cias además al Dipartimento di Americanistica, Iberistica e Slavistica y al Ufficio Relazioni Internazionali de laUniversidad Ca’ Foscari de Venecia. Agredecemos sobre todo a los alumnos y profesores participantes, sin los cualesel programa no se hubiera podido llevar a cabo de manera tan provechosa.

Por último, y no por ello menos importante, vaya nuestra personal y especial gratitud a la responsable de este pri-mer Programa Intensivo, la Prof. Dra. Dª Susanna Regazzoni, y a la coordinadora del mismo, la Prof. Dra. Dª Da-niela Ciani Forza, por la preciosa ayuda y el constante apoyo que nos han brindado a lo largo de este trabajo.

M.C. y S.F.


The articles published in the present collection are the result of a research conducted by the doctoral stu-dents attending the Lifelong Learning Programme “Frontiers and Cultures: New Perspectives in Euro- andPan-American Studies,” promoted by the European Community and hosted by the Università Ca’ Foscari diVenezia in the Fall of 2009. The object of the programme was to investigate recent developments in the for-mation of European culture and identity from multicultural and interdisciplinary perspectives, taking alreadyexisting analyses of the complexity of American cultures and societies as model. Indeed, the contributors con-tend that Anglo-American as well as Latin-American societies cannot be fully understood without consideringthe questions of hybridism, in-betweeness, and syncretism, issues that continue to surface in Europe today.

The project has thus contributed to a scholarly development of new methods of research and analysis forcross-cultural and multidisciplinary approaches to Euro- and Pan-American studies.

In offering various perspectives on the American Continent, this programme represented a challengingacademic experience for all those interested in approaching the field of cultural studies via the most recent the-ories of trans-cultural, trans-national, trans-disciplinary and trans-medial issues.

Head of the Intensive ProgrammeProf. Susanna Regazzoni

Coordinator of the Intensive ProgrammeProf. Daniela Ciani Forza

Los estudios que se presentan en este libro son el resultado de las contribuciones de los estudiantes de doc-torado que participaron al Lifelong Learning Programme «Fronteras y Culturas: Nuevas Perspectivas en los Es-tudios Euro y Panamericanos» financiado por la Comunidad Europea y realizado en la Università Ca’ Foscaridi Venezia en el otoño de 2009. El objetivo principal del proyecto fue ofrecer a los estudiantes un acerca-miento multidisciplinario e intercultural a la nueva realidad y a la identidad europea, a través del análisis delas culturas y sociedades híbridas de las Américas. Baste recordar que las identidades de la América Latina yAnglosajona no se explican sin los conceptos de sincretismo e hibridez, los cuales se convierten en útiles e in-teresantes instrumentos para comprender la nueva y poliédrica realidad europea.

El proyecto ha contribuido así a la profundización de conceptos como multiculturalidad, hibridez, cos-mopolitismo y pluralidad, proporcionando una útil metodología de estudio al ofrecer instrumentos de análi-sis transversal y multidisciplinario a los estudios euro y panamericanos para temas aún mantenidos separados.Y precisamente el éxito del proyecto se debe al corte trans-cultural, trans-nacional, trans-disciplinar y trans-me-dial, que, por un lado, garantiza una pluralidad de perspectivas en el estudio de la realidad americana y, porotro, crea un terreno accesible a todos los que trabajan en el ámbito de las ciencias culturales.

Responsable del Programa IntensivoProf. Susanna Regazzoni

Coordinadora del Programa IntensivoProf. Daniela Ciani Forza

PREFACE OF THE COORDINATORS / PREFACIO DE LAS COORDINADORAS


INTRODUCTION / INTRODUCCIÓN

The present volume is the result of the Intensive Programme “Frontiers and Cultures: New Perspectivein Euro- and Pan-American Studies,” held at the Dipartimento di Americanistica, Iberistica e Slavistica of theUniversità Ca’ Foscari di Venezia. The Programme included professors and doctoral students from seven Eu-ropean universities (Alcalá de Henares, Córdoba, Istanbul, Katowice, Leipzig, Munich, Sofia), who collaboratedwith professors and doctoral students working in the fields of Hispano-American and Anglo-American stud-ies at Ca’ Foscari and other Italian academies. In addition to offering lectures delivered in the two major lan-guages (Spanish and English) spoken in the American continent, the programme encouraged the interactionbetween the participants through round tables and multi-disciplinary seminars, which allowed a rich exchangeof views, as well as the emergence of new ideas to further scholarly research. Moreover, the students had thechance to discuss with, and get advice from, the professors they worked with during the scheduled activities,as well as with the numerous guests invited for the debates inserted in the programme. Several papers wereproduced on the theme of cultural frontiers, the area of research around which the whole programme revolved.

As a result of these interactive experiences, this volume offers an assortment of revised essays submittedby the participants. In order to reflect the breadth and complexity of cultural frontiers, the contributors havechosen to work by following different thematic interpretations and theoretical approaches. In one way or an-other, all the essays gathered in this volume tackle intercultural dialogue and the overcoming of geographical,social, and artistic boundaries, as reflected mainly, but not only, in the literary field. The actual mobility of cul-tural frontiers within the Americas has in fact led our contributors to reflect on the effects of this mobility onliterary theory, social practices, and theoretical studies, acknowledging hybridization as a condition of con-temporary life critical to the conceptualizing of intersticial cultural spaces. Particular attention has been devotedin this volume to hybrid and border cultures and their reciprocal relations (exemplified by the linguistic andcultural transformations derived from mass migrations), as well as to their repercussions on the boundariesbetween artistic and literary genres.

The essays that follow exemplify the heterogeneous nature of the theme in question. The volume openswith an essay by Ada Agressi, analyzing Ron Arias’s novel The Road to Tamazunchale (1975) as a distinctivelypostmodern and syncretic expression of Chicano identity, supendend between the Anglo- and the Hispanic-American culture. Margherita Cannavacciuolo discusses Afro-Cuban cultural syncretism as it characterizes theshort stories by Lydia Cabrera (1900-1991), focusing on the inclusion of extratextual elements, such as musicand religion, in the literary space and their following narrativization. Agnese de Marchi analyzes the work ofFrancis Hopkinson Smith (1838-1915), encompassing writing and painting, as an exemplification of a late19th century tension between the stereotyped view of Italians in the American cultural imagery and the attemptto overcome this very view. Irena Dimova explores the contemporary construction and deconstruction of com-municative frontiers between different socio-cultural groups in the United States by analyzing the use of lan-guage in the play Angels in America (1992), by Tony Kushner.

Simone Francescato reads the movie Far From Heaven (2004) by director Todd Haynes as a cultural prod-uct that questions the myth of suburbanization as a frontier of social and democratic progress in the UnitedStates of the 1950s. Katarzyna Gutkowska examines the influence of North-American cultural movementssuch as pop, avant-pop and after-pop in Europe, especially focusing on literature as a space of mediatic implo-sion. Inspired by the theories of German sociologist Georg Simmel, Johannes Hauser analyzes the figure ofmoney in Charles Brockden Brown’s gothic novel Arthur Mervyn (1799-1800), showing how this work en-gages in creating, while at the same time dismantling, cultural frontiers in the early 19th century. Burcu Kayiscistudies the novel The Known World (2003) by Pulitzer Prize winner Edward P. Jones, pointing out its radicaldeconstruction of the traditional categories associated with the dialectic white master/black slave in the Pre-Civil War American South.

Almudena Marin Cobos reads the drama El valiente negro en Flandes (1638) by Andrés de Claramonte, an-alyzing, on the one hand, the way in which racial difference is staged, and on ther other, the way in which gen-der boundaries become osmotic by employing a woman character wearing men’s clothes. Ludovica Paladiniexamines Chilean drama during Pinochet’s dictatorship, describing it as a frontier production where the cri-tique of the regime mingles with a plural reading of the nation’s history. Monica Pavani analyzes the work ofcontemporary Canadian poet Anne Michaels (1958), showing how her poetry defies geographical, temporal andindividual boundaries by incorporating multiple voices belonging to exiled figures of the past. AlessandraPelizzaro studies Federico García Lorca’s juvenil poem La Balada de Caperucita (1919) as a rewriting of the tra-


ditional fairy tale “Little Red Riding Hood”, showing how the poet attempts to disrupt the frontiers betweenliterary genres, through both formal experiments and thematic transpositions from folklore to high-brow po-etry.

Paolo Sanguinetti analyzes the work of writer and journalist Jorge Ibargüengoitia (1928-1983) to under-line the contrast between two different kinds of historically-based fiction in post-revolutionary Mexico: thefirst conceived as a support of the regime, the second as an ironic counter-discourse designed to dismantle thefirst. Ewa Smil-ek tackles the theme of Hispanic-American identity by tracing a continuity between the 17th andthe 20th centuries as shown in the production of Mexican poetess Sor Juana Inés de la Cruz and Cuban poetNicolàs Guillén. Smil-ek argues that both poets problematize the reflection on this theme by using poetic formsbelonging to the folk tradition. Louisa Söllner examines the autobiographical genre in Cuban-American cul-ture, speculating on the productive relation between text and photographical image in the works of contem-porary authors such as Pablo Medina, Gustavo Pérez Firmat and Carlos Eire. Lastly, Juliane Tauchnitzadvances a reading of Raphaël Confiant’s novel Case à Chine (2007), drawing from Paul Gilroy’s theory of the“Black Atlantic” to trace a parallel between the black “diaspora” and the experience of Chinese immigrants inthe Carribean.

Far from claiming exhaustive solutions to the complexity of the suggested area of research – these essaysfurther contribute to the investigation of cultural frontiers and represent a stimulating academic interactionbetween students and professors working on the Americas within the European Union. We would like this tobe the first of a series of future studies, that will increase the dialogue on a theme of ever-growing global in-terest.

Margherita Cannavacciuolo and Simone Francescato

El presente volumen constituye el resultado del Programa Intensivo «Fronteras y Culturas: Nuevas Pers-pectivas en los Estudios Euro y Panamericanos» realizado en el Dipartamento di Americanistica, Iberistica e Sla-vistica de la Università Ca’ Foscari di Venezia. Han participado en el programa profesores y alumnosseleccionados de doctorado, provenientes de siete universidades europeas (Alcalá de Henares, Córdoba, Es-tambul, Katowice, Leipzig, Munich y Sofía), que han colaborado con profesores y estudiantes de doctorado es-pecializados en estudios hispano- y anglo-americanos de la Universidad Ca’ Foscari y de otros Ateneos italianos.

A parte de ofrecer una variedad de clases en los dos idiomas más hablados en el continente americano (es-pañol e inglés), el programa ha estimulado la participación activa a través de mesas redondas y seminarios mul-tidisciplinares, que han favorecido tanto un provechoso intercambio de opiniones como el surgimiento denuevas ideas para profundizar el trabajo de investigación de los alumnos participantes. Éstos, además, han te-nido la posibilidad de utilizar la ayuda y los consejos de los profesores con quienes han trabajado en las acti-vidades propuestas para escribir artículos relacionados con la «frontera cultural», ámbito general dentro delcual el programa se ha desarrollado.

Como resultado de esta experiencia interactiva, el volumen se presenta como una miscelánea de ensayos pre-sentados por los participantes. Por su extensión y complejidad, las fronteras culturales parecen particularmenteadecuadas para explorarse desde distintos acercamientos teóricos y abordando diferentes cuestiones temáticas.

Los trabajos aquí reunidos enfocan la relación sinérgica entre el diálogo intercultural y la superación deconfines geográficos, sociales y artísticos, así como se manifiesta sobre todo, pero no únicamente, en el espa-cio literario. La movilidad de las fronteras culturales en las Américas lleva, de hecho, a una reflexión acerca delos efectos que dicha movilidad tiene en la teoría literaria, en las prácticas sociales y en los estudios teóricos.Dicha reflexión se centra en el análisis de los procesos de hibridación y de las teorías sobre la hibridez –tam-bién conditio de la época actual– concibiéndolos como estratégicos para el desarrollo de ulteriores conceptua-lizaciones de los espacios culturales intersticiales.

Se ha prestado especial atención a las culturas híbridas y marginales y a su mutua relación, tomando enconsideración las transformaciones lingüísticas y culturales causadas por las masivas migraciones, y sus efec-tos sobre los confines entre los géneros artísticos y literarios.

Los ensayos que aquí se presentan ejemplifican la naturaleza heterogénea del tema en cuestión. El volu-men se abre con el trabajo de Ada Agressi que estudia la novela The Road to Tamazunchale (1975) de Ron Ariascomo particular expresión posmoderna y sincrética de la identidad chicana, percibida en el límite entre la cul-tura anglo e hispano-americana. Margherita Cannavacciuolo elige como objeto de estudio el sincretismo cul-tural afrocubano, que destaca en los cuentos de Lydia Cabrera (1900-1991), analizando la inclusión de ámbitosextra-textuales, como la música y la religión, en el espacio textual y su consiguiente narrativización. Agnese deMarchi se acerca a la obra hecha de escritura y pintura de Francis Hopkinson Smith (1838-1815) como expre-sión de una tensión existente al final del siglo XIX entre una visión estereotipada de los italianos en el imagi-nario norteamericano y un intento de superación de la misma. Irena Dimova, por su parte, explora laconstrucción y la de-construcción de barreras comunicativas entre grupos socio-culturales diferentes en lacontemporánea sociedad estadounidense, a través del análisis del utilizo que el dramaturgo Tony Kushnerhace del lenguaje en su obra teatral Angels in America (1992).

INTRODUCTION / INTRODUCCIÓN12


Simone Francescato lee la película Far From Heaven (2004) del director Todd Haynes como producto cul-tural que cuestiona el mito de la sub-urbanización como frontera del progreso social y democrático en los Es-tados Unidos de los años cincuenta. Katarzyna Gutkowska considera las influencias que movimientosculturales norteamericanos como el pop, el avant-pop y el afterpop han tenido y siguen teniendo en Europa, cen-trándose de manera particular en el análisis del terreno literario como espacio de implosión mediática. Inspi-rada en las teorías del sociólogo alemán Georg Simmel, Johannes Hauser estudia el papel del dinero en lanovela gótica Arthur Mervyn (1799-1800) de Charles Brockden Brown, con el fin de mostar cómo esta novelacrea, a la vez que destruye, fronteras culturales a finales del siglo XIX. El ensayo de Burçu Kayisci analiza lanovela The Known World (2003) del Premio Pulitzer Edward P. Jones, poniendo de relieve la decontrucción delas categorías tradicionales asociadas a la dialéctica dueño blanco-esclavo negro en el Sur de los Estados Uni-dos antes de la guerra civil.

Almudena Marín Cobos considera la obra El valiente negro en Flandes (1638) de Andrés de Claramonte, ana-lizando, por un lado, las estrategias con las cuales se pone en escena la diferencia racial y, por el otro, cómo lafrontera entre géneros se hace osmótica a través del personaje de la mujer disfrazada de hombre. El trabajode Ludovica Paladini toma en examen la producción teatral chilena durante la dictadura pinochetista, po-niendo de relieve cómo dicha producción se convierte en un lugar fronterizo en el cual crítica al régimen y unalectura plural de la Historia del país confluyen. Monica Pavani estudia la obra de la poetisa canadiense AnneMichaels (1958), mostrando su carácter huidizo con respecto a marcos espacio-temporales e individuales es-tablecidos a través de la inclusión de varias voces poéticas pertenecientes a personajes exiliados del pasado.Alessandra Pelizzaro, en cambio, analiza el poema juvenil La Balada de Caperucita (1919) de Federico GarcíaLorca como rescritura del cuento folklórico tradicional, subrayando cómo el poeta intenta romper las fronte-ras entre géneros literarios a través de experimentos formales y de transposiciones temáticas de la tradiciónpopular a la poesía culta.

El trabajo de Paolo Sanguinetti considera la obra del escritor y periodista Jorge Ibargüengoitia (1928-1983),poniendo de relieve el contraste entre las dos producciones ficcionales de la Historia que se dan en el Méxicoposrevolucionario; una oficial, entendida como sostén del régimen, y otra disidente, que se impone como con-tra-discurso irónico finalizado a derrocar la primera. Ewa Smil-ek ahonda en el tema de la identidad hispano-americana observando una continuidad entre el siglo XVII y el siglo XX en las producciones poéticas de lamexicana Sor Juana Inés de la Cruz y del cubano Nicolás Guillén, en tanto que ambos problematizan la re-flexión sobre el tema utilizando formas poéticos pertenecientes a la tradición «popular». Louisa Soellner es-tudia el género autobiográfico en el contexto cultural cubano-americano, analizando las relaciones productivasentre texto e imagen fotográfica en las obras de autores contemporáneos como Pablo Medina, Gustavo PérezFirmat y Carlos Eire. Juliane Tauchnitz propone un análisis de la novela Case à Chine (2007) del escritor mar-tinicano Raphaël Confiant, a través de un inédito y original uso de las teorías sobre el black atlantic desarro-lladas por Paul Gilroy, con el fin de trazar un paralelismo entre la «diáspora» negra y la experiencia deemigrantes chinos en su viaje hacia el Caribe.

Lejos de pretender abarcar la complejidad del área general de estudio propuesta, los ensayos se deben en-tender como contribuciones a las investigaciones sobre las fronteras culturales, y como el resultado de una es-timulante interacción académica entre estudiantes y profesores que trabajan sobre las Américas dentro de laUnión Europea.

Esperamos que éste sea solamente la primera de una serie de colaboraciones que permitan incrementarel diálogo y la cooperación en la investigación sobre temas siempre actuales y de interés global.

Margherita Cannavacciuolo y Simone Francescato

13INTRODUCTION / INTRODUCCIÓN


FRONTIERS AND CULTURESFRONTERAS Y CULTURASEuro- and Pan-American StudiesEstudios Euro y Panamericanos


A JOURNEY AT THE EDGE OF THE WORLD: THE ROAD TO TAMAZUNCHALE BY RON ARIAS

Ada Agressi

Depending on one´s location in time and space, and on the historical and cultural experiences that shapeone´s identity, an individual is able to define himself/herself as a member of the world system1. One´s situa-tional orientation has become even more relative with the postmodern vision of a world where a previously con-solidated hierarchical conception of an order of things loses its meaning, and the perspective frantically shiftsfrom site to site, unwilling to linger over some conclusive thought–since that would lead to the stigmatizationof the thing considered, the infliction of a verdict, and consequently the death of the thing, if not of thoughtitself. Identity is regarded as a multifaceted prism whose enigmatic contours reveal themselves to the eye thatdiscerns them. Its énigma´ lies in the multiple stratification of signs that concur into forming meaning outof experience, while their interpretation is partial, focusing as it does on those aspects of identity that aregrasped by the finitude of one´s perspective, often determined by more or less overt political commitment.

According to this line, everything becomes extremely relative, but, in today´s globalized world, this kindof relativism allows a more accurate approach for the study of identity, since it focuses attention on diversity,on the expanded borders of the relations between cultures and on the displacement that these contacts entail.From the subordinate position in which they were so represented, border cultures evolve into the recipientsof different, sometimes divergent traditions, and become sites of contact and syncretism, bridges between na-tions that change the meaning of borders and deconstruct such antonymous notions like ćenter´ and ´mar-gin´, órigin´ and ´death´ inside the órder of things´. Practices of displacement like borderland, migration,exile, and travel engender a displacement of the categories of time and space, so that the margin is no longerimagined within an ordained and ordered worldview like “the gardens where the word ćulture´ derived its Eu-ropean meanings” (Clifford 1997, 3). The destabilization of a center lets the border loose, and the notion of ´bor-der´ becomes pregnant with symbolic meaning: it becomes the ground where a new awareness or sensibilityis born to transform one’s way of gauging distance with the other.

This is particularly true in Chicano studies, where the idea of a ńew conscience´2 reverberated from thetexts of Gloria Anzaldúa’s as a response to the congealed binary system of Western thought. And where lan-guage itself, represented by a confluence of English, Mexican Spanish and Nahuatl words, reflects a particu-lar sensibility – what Tino Villanueva named ´bisensibilismo´ (Villanueva 1980, 54) – attesting for theperceptual capacity that Chicano people developed in having to cope with different cultures and aesthetics.These approaches for a cultural syncretism involve the creation of a literature as ´border writing´3 (Hicks 1991),a multidimensional space where different referential codes coexist. Hicks´ holographic metaphor is emblem-atic of Chicano literature which combines the different cultural influences converging at the great divisionaryline between the two Americas – the Latin and the Anglo cultures.

Ron Arias`novel The Road to Tamazunchale (1975) exemplifies the border text in a more surreal way, whileit engages the reader into a multiplicity of ´border crossing´ in terms of language as well as content and style.

The novel tells the story of an old man, Don Fausto, who is suddenly scared with the idea of death. Feelinghe is on the verge of dying, his body stiffening into a rock through years of stillness, he opposes his destiny bygrabbing on his bare will: “As long as I breath, it won´t happen ...” (29)4. His corporeal gradual detachment fromlife is then counterparted by an effort of imagination that draws in front of his “feverish eyes” (29) a realitymade up of grand deeds and travels to faraway lands. Like a retired Don Quixote who cannot lift his sword andbuckler anymore, he undertakes a journey to Peru, entering a magical dimension where telephone poles andAmerican cigarettes coexist with viceroys and “armies of foot soldiers, harquebusiers and lancers” (33).

From Cuzco, in the north of Peru, his way descends to the Urubamba river, at the edge of the Amazon for-est, then moves up again climbing high to the uplands of glacier basins, and finally turns back to his housein Los Angeles. With his slippers on, he marches through the jungle heat and into the freezing air of theAndes, in an exhausting trip that makes him “regret leaving home” (35). But, has he ever really left? His ex-otic travel, narrated in the second chapter of the book, can still be classified like the parenthesis of a wonder-ful dream, or a hallucination triggered by his desperate desire to be alive. It is a symbolic dream that celebratesthe awakening of an old man´s torpid senses through images of “warm, humid lushness”, “[f]ountains of tan-gled vines and broad, lustrous leaves”, tropical landscapes where “life strained from every rock” (35). It repre-sents his determination to fight against death which, taking the shape of a human figure, eventually escapesfrom his feeble grasp: “This was his chance. He would charge the intruder. If it were death, he would impalethe monster to the hilt. But with what? Fausto asked feebly. He waved his arms weakly at the silhouette,crashed into a tree and toppled over” (36).


Chance seems to mock at him even in dreams, showing him that he cannot regain his physical strengthand that he is bound to ever lose his fight with death. Before reaching the end of his trip, his will to survivebecomes the only antagonist of his physical exhaustion: “Í started this, I´ll finish it,´ Fausto said, trying tosound firm” (35).

At the end of the chapter he is lying on the hard snowy ground, surrounded by natives who cry out theirmourning ritual:

in the moonlight the men danced on the eerie whiteness, their ponchos whirling in one great circle around thewomen who kneeled at the center, sending their wails to the rocky crags above […] The mourners tore the airwith shouts and beat the ground. Fausto was too tired to refuse their grief. They mean well…but why me? (37).

In the following chapter Fausto is lying on his own bed. His niece Carmela, who lives with him, is alarmedby the stillness of his body covered with the white sheet. And when he finally opens his eyes, his words cor-roborate that he had dreamt: “She shook his limp hand, and his eyebrow moved slightly. ´Tío, why are you play-ing dead? […] You scared me. You weren´t asleep, were you?` Ńo, mijita. I thought I was dead.´ Fausto sat up.Ít happens, you know. From one day to the next, poof! Al otro mundo.´ ” (38).

The extraordinary quality of the story reemerges when Fausto shows to be determined to continue hisjourney. From now on, the narrative moves bound for the timeless perspective of a world made up of fantasyand realism, where events have no logical explanation. The bus takes Fausto around the metropolis of LosAngeles and inside a postmodern space made up of freeways and multiracial neighborhoods. He meets Mario,a young pocho who follows him everywhere and becomes the companion of his adventures, and MarcelinoHuanca, a Peruvian shepherd leading a herd of alpacas, who “somehow became lost […] into a valley of blind-ing lights, strange noises and smooth, flat fields as hard as stone” (51). Marcelino turns out to be the con-necting element between Fausto’s first journey and his second one. His presence in the Peruvian landscapeswas informed by the recurrent sound of a flute, described like “the song of life” (29) which Fausto listened forin blissful wonder. Following the same sound in Los Angeles, Fausto finally meets Marcelino in a visionarycontext shaped by “magical realism”, where the unreal happens as part of reality: the shepherd with his alpacasis in the middle of the freeway on-ramp blocking a row of funeral cars escorted by police motorcycles. Themagic element which intrudes in the ordinary scene is comically dramatized, thus juxtaposing the absurdityof life and the lingering mocking laugh of death. In this juxtaposition, the attention is focalized not so muchon the strange element introduced, as on the effect of the juxtaposition itself, which points at “the discoveryof the mysterious relationship between man and his circumstances” (Leal 1995, 122).

The use of magical realism suggests that the direction to which our reading of the novel is bound to is, inthe end, the opposite to that of the dream. The space of the dream delineates the utopic idea of escape into anon-reality, where hopeless cravings are fulfilled, and the harsh aspects of reality are smoothed. Fausto´s de-sire to escape the inexorability of approaching death did not find its moment of catharsis in the dream. Instead,from the Peruvian natural landscape–like an Eden of exuberant fertility, a garden of immortality–Fausto iscasted back to the secularized environment of a globalized metropolis.

Here, the dehumanized dimension of reality reveals itself in the dead body of a young man that some chil-dren discover lying in the dry riverbed. He is the symbol of all the so called wetbacks5 who cross the border tothe United States as a final escape. The neighborhood collect around a body with no name, and start weavingthe threads of his identity: he becomes ´David´, “Ńo, señor!´ another voice cried, ´Roberto.´ ´Qué Roberto–Robert!´ Ántonio.´ ´Henry.´ ´Lupe!´ Alex, Ronnie, Armando, Trini, Miguel….Everyone had someone” (76).

The people´s acts of humanity toward the dead man´s body–he gets bathed, his hair combed, his faceshaved, his cheeks powdered–become symbolic attempts to restore meaning over alienation; and from a root-less condition, David regains a place inside some ordered cosmos the moment he becomes “useful” (77) toother human beings: “Fausto asked in a loud voice what woman among them needed a man so much that shewould accept a dead man? ´Speak up! Which of you can give this man your entire love, the soul of everythingyou are? Which of you if not the señora here who has no one?´” (77).

Pivotal element in the story is the Rio Grande border between Mexico and the United States, natural scenariofor the restless illegal crossing of wetbacks that “continue coming and going –dead, half-dead or alive–despitewhat anyone thought they should do. Thousands, hundreds of thousands, were waiting for a taste, a glimpse ofparadise. Or just a job” (80). Life and death await on both sides of the river, its flowing water functioning like asort of magic boundary: it can be tragically fatal, but it also represents a symbolic baptism and rebirth.

The border as a “magic curtain” (Torrans 2002, 8), a zone of transition in which cultural transfusion takesplace, engenders the creation of new skills of survival as resources for a different future. David´s crossing ofthe border opens the possibility to engage with the óther´ so as to develop more subtle interactions betweenthe private self and the community embedded in a repressive system of dominant institutions. The people whotake care of him perform a ritualistic transformation of his body as a symbolic act of reappropriation of one´sidentity. Magical realism becomes a literary strategy as a means of challenging institutional languages of re-pression. As Gutiérrez-Jones affirms, the “ghosts” that materialize to provoke a breach in the fluidity of aworld ruled by reason, are metaphorical alternative perspectives that “play on the rhetorical organization of the

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dominant institutional apparatuses (especially, in these cases, the legal) in order to gain at least the potentialfor la reconquista, for retaking control of the landscape” (Gutiérrez-Jones 1995, 101).

Through the use of magical realism, the novel definitely disperses the initial escapist dream that pushedFausto across the border between reality and fantasy. His dream takes on the revolutionary contours of a granddesign for the redemption of all the people of el otro lado, marginalized by the dominant discourse. In Fausto´svision, the pariah is able to counteract and exceed social and legal perimeters: “No more hiding, no moreclimbing the hills like dogs” (80); he would bring his “army of nobodys” across and they would be “simplymen” (84).

But what is man if not the representation of himself? The novel plays with the performative practice of language as it mingles reality with fantasy, and points

at the fragile border that exists between reason and madness. The shooting of a scene in the making of a movieis compared to the native´s misrepresentation by the first Europeans in the Americas. When Fausto andMarcelino step in the middle of a movie set, they become unaware characters of a 17th century-revolution´sscene. At the sight of a man, Marcelino wonders at the color of his skin and Fausto´s words resound like anexternal voice to the movie:

“Well, don´t you believe what you see, they don´t paint themselves. That´s the way they were born, black.” “The burn they have… it doesn´t hurt?”“No, it doesn´t hurt.”Fausto went on to explain how the first Europeans in the Americas actually thought some of the people they sawon the shore had tails and lived in trees (68).

In another part of the novel, Fausto is in Tijuana trying to help a group of mojados across the border pa-trol police. Getting drunk on tequila is their way to pass through like “marines and sailors [who] still swarmover and back on weekends, unquestioned, free to come and go as they please” (83). So that

the men, following the lively sound of Marcelino´s flute, staggered past the guards, slowly, in two´s and three´s,sometimes singly, until everyone was across. Everyone except Fausto, who apparently aroused suspicion becauseof his cape, staff, possibly dark looks. He was ordered to wait in a small barren room where his clothes weresearched and his body thoroughly examined. […] Then in his most exaggerated Oxford English, Fausto recitedwithout a pause the Gettysburg Address, the Pledge of Allegiance and Franklin Roosevelt’s death announcement.It was an old trick but when the guard heard Roosevelt’s name, he was convinced. (85)

Language, in its visual and non-visual forms, becomes a passport that grants a legal change of identity.Eventually, the group of mojados that Fausto had gathered across the border are taken to the theater to watch,this time as spectators, a show called “The Road to Tamazunchale”. This turns out to be the dwelling place oflanguage, a place where “if you see a bird, you can talk to it, and it´ll talk back. If you want something, it´s yours.If you want to be an apple, think about it and you might be hanging from a tree or you might be held in some-one´s hand, maybe your own” (107). Most important of all, “no one dies in Tamazunchale” (107). Fausto´s jour-ney is the journey of the mind along all the possibilities of language. At the end of the novel, Arias celebratesthe triumph of imagination as a whirling wind of sundry figures and colors storming over the village:

and there was silence, then the sounds of other birds, of crickets, of frogs by the eddies of a stream. A rabbitmoved among the ferns, a twig cracked under the weight of age and a bobcat´s paw. The grasses grew high, andthe flowers bent with the breeze, then sprang back and curled their heads to the sun. The scent of pine and sagemingled with the smells of moist earth, tiny onion shoots and the tangled fountains of wild strawberries.Fausto, Carmela and the others forgot their food and descended to the ground. And as they did so, the cars shookthemselves from bumper to bumper and galloped across the stream and into the trees. The old man sat on a bro-ken tree limb and watched them all roll in the grass. […] For a long time Fausto watched the changes of his neighbors, the quirky cartwheels of minds in flight. Now astork, now a bear, one minute a horse, the next minute the rider, one moment a dog´s howl the next moment therustle of wind through the highest trees. It was all a game, free and forever. (122-123)

In order to understand what we perceive as a chaotic world, Arias seems to suggest, we need to change bothour vocabulary and our optic; in order to interpret what we do not understand, we need to go through a changeof skin – a symbolic rebirth –; “how I would like new eyes!” (73) Fausto utters, while in the thread of his ut-terance the reality around him has already changed.

Bibliography:

Anzaldúa, G., Borderland/La Frontera: The New Mestiza, San Francisco: Aunt Lute Books, 1987.Arias, R., The Road to Tamazunchale, Tempe, Arizona: Bilingual Press/Editorial Bilingüe, 1987.

A JOURNEY AT THE EDGE OF THE WORLD: THE ROAD TO TAMAZUNCHALE BY RON ARIAS 19


Clifford, J., Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge: Harvard University Press,1997.

Gutiérrez-Jones, C., Rethinking the Borderlands. Between Chicano Culture and Legal Discourse, Berkeley: Uni-versity of California Press, 1995.

Hicks, D. E., Border Writing: The Multidimensional Text, Minneapolis and Oxford: University of MinnesotaPress, 1991.

Leal, L., “Magical Realism in Spanish American Literature”, Magical Realism: Theory, History, Community, ed.by Zamora Lois Parkinson and Wendy B. Faris, Durham, North Carolina: Duke University Press, 1995.

Martinelli, A. “From World System to World Society?” Journal of World-Systems Research, 2, (2005) pp. 241-260. at http://jwsr.ucr.edu/archive/vol11/number2/pdf/jwsr-v11n2-martinelli.pdf

Torrans, T., The Magic Curtain: The Mexican-American Border in Fiction, Film, and Song, Fort Worth: TexasChristian University Press, 2002.

Villanueva, T., Chicanos: Antología Histórica y Literaria, México, DF: Fondo de Cultura Económica, 1980.

1 According to the definition given by Martinelli (2005), the term “world system” refers to the culture of globalism, to the interde-pendence among different societies and cultures, also intensified by the growing use of communication technologies.

2 In her feminist text Borderlands/La Frontera, Gloria Anzaldúa conceives of the idea of a “mestiza conscience”, or a third consciencewhich arises from the condition of straddling between two or more cultures.

3 Emily Hicks uses holography as a metaphor for the multidimensional border text. In her text Border Writing (1991) she explainshow holography creates an image from more than one perspective: “A holographic image is created when light from a laser beam is splitinto two beams and reflected off an object. The interaction between the two resulting patterns of light is called an ’interference pattern,’which can be recorded on a holographic plate” (Hicks 1991, xxix). By analogy, the border metaphor produces an interaction between theconnotative matrices of more than one culture: “a border person records the interference patterns produced by two (rather than one) ref-erential codes, and therefore experiences a double vision thanks to perceiving reality through two different interference patterns. A bor-der writer juxtaposes the two patterns as border metaphors in the border text. The border metaphor reconstructs the relationship to theobject rather than the object itself” (Ibidem). The holographic “real,” then, is always understood to be a translation rather than a repre-sentation. It actively undermines any hierarchical original/alien distinction, resisting domination by the “monocultural or nonholo-graphic” real (Ibidem) and giving the reader the opportunity, instead, to “practice multidimensional perception and nonsynchronousmemory” (Ibid. xxiii).

4 Henceforth, quotations from The Road to Tamazunchale by Arias will be indicated in the text by page number in brackets.5 The term wetback, or its Spanish equivalent mojado, usually refers to Mexicans who illegally cross the border to the United States.

Wetback stems from the fact that many get across by wading the Rio Grande river, but it includes, by extension, all other illegal ways ofreaching the other side of the border.

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NARRATIVIZAR LAS FRONTERAS CULTURALES: MÚSICA Y RELIGIÓN EN LOS CUENTOS DE LYDIA CABRERA

Margherita Cannavacciuolo

[...] la mayoría de la gente es consciente sobre todo de una cultura [...]los exiliados son conscientes de por lo menos dos,

y esta pluralidad de visión da lugar a una conciencia que [...] es contrapuntística...Para un exiliado [...] tanto el nuevo ambiente, como el anterior

son vívidos, reales, y se dan juntos en contrapunto.Edward W. Said, apud Néstor García Canclini, 19

En Pensamiento filosófico de un naturalista, el biogeoquímico Vladimir Vernadskij, hablando de la biosfera,afirma que el hombre, como en general todo lo que es vivo, no constituye un objeto en sí mismo independientedel ambiente que lo rodea, y que éste no es un simple escenario físico externo a los organismos, sino unmundo en el cual éstos están inmersos y que no tiene ningún sentido fuera de la referencia a la vida y a susmanifestaciones concretas.

La narrativa de Lydia Cabrera está basada en la recuperación del elemento africano presente en Cuba y ensu interacción con la esfera blanca de la sociedad, con lo cual sus relatos recrean ámbitos fronterizos a la vezque los ocupan. Por un lado, en los textos se articulan encrucijadas entre elementos culturales heterogéneos:legado mitológico africano y tradición europea, oralidad y escritura, prosa y poesía, música y literatura, lirismoy parodia confluyen en el espacio narrativo ensanchando las posibilidades del cuento. Por otro lado, la labornarrativa de Lydia Cabrera da voz a la esfera considerada marginal en la sociedad cubana de antaño, es decirla africana, con lo cual se coloca en el espacio de frontera, habitándolo y estableciendo su centralidad.

En este sentido, la narrativa de Lydia Cabrera se podría describir utilizando las definiciones que Vernadskijelabora sobre la biosfera; es decir como un complejo «mecanismo de transformación y traducción» cultural,un «sistema de confín» en el cual dinámicas transculturales entre grupos humanos diferentes – africanos yeuropeos – en un medio ambiente ajeno – la isla de Cuba – quedan registradas y se reflejan en múltiples as-pectos1 (Vernadskij apud Lotman, III).

Objetivo del presente estudio es, por lo tanto, considerar las fronteras culturales presentes en los cuentosde Lydia Cabrera, a partir de la inclusión en el espacio ficcional de la música y la religión, depositarios funda-mentales de la tradición africana en Cuba y primeros en sufrir los procesos sincréticos. Al insertarse en el es-pacio intra-textual, estos dos elementos entablan una relación desjerarquizadas con el lenguaje literarioconvirtiéndose, al par de éste, en instrumentos de articulación a la vez narratológica y cultural.

Música: entre estética e identidad

La música constituye una fuente muy importante de la cual se alimentan las tradiciones orales africanasy, en algunos tipos de creación, ésta puede llegar a prevalecer sobre la narración. Según señala Ruth Finne-gan:

[…] the Southern Bantu praise poems and Yoruba hunters’ ijala poetry are chanted in various kinds of recitative,employing a semi-musical framework. […] Much of what is normally classed as poetry in African oral literatureis designed to be performed in a musical setting, and the musical and verbal elements are thus indipendent. (4)

En Cuba como en África, se mantiene la estructura ancestral de narraciones colectivas africanas antifo-nales, en la que el poeta es también cantor, nunca separado de la masa tribal, sino siempre íntimamente re-lacionado con el grupo al que pertenece. La prosa a menudo se convierte en un canto ritual en la que elnarrador-solista canta y le responden todos en coro.

Al trasladar los cuentos orales africanos a un contexto escrito, Lydia Cabrera no sólo logra su recuperacióncomo relato, sino también como vivencia, porque reproduce la atmósfera de canto y baile que acompaña surealización y fruición comunitaria, involucrando estribillos musicales en idioma africano en sus narracionescomo partes sustanciales de las mismas2.

Durante la transculturación, en Cuba los embriones africanos se ajustan a nuevos modelos sin perder lafidelidad con el origen ni la originalidad de algo nuevo. El gran valor de la intertextualidad de la narrativa afro-cubana con textos contemporáneos en Nigeria está en que, calcando los hipotextos que la originan, ésta logra


expresar también las inquietues y la idiosincracia de una sociedad híbrida en el proceso de construir su his-toria. A este propósito, muchos cuentos de Cabrera de raíz africana se originan precisamente a partir de cé-lulas narrativas embrionarias contenidas en los cantos con que sus niñeras africanas solían acunarla de niñao que sus informantes le entonaban. De cánticos breves surgen, por ejemplo, los relatos «Walo-Wila», «Sua-dende» y «Chégge», donde el desarrollo de la acción se basa precisamente en la repetición de los estribillos.

En «Walo-Wila», se destaca el diálogo cantado, en forma de pregunta y respuesta, entre Ayere Kénde y suhermana Walo-Wila:

-¡Walo-Wila, Walo Kénde, / Ayere Kénde/ Aquí una visita, Kénde Ayere!/ Preguntó Walo-Wila:/ -Walo-Wila, WaloKénde, / Ayere Kénde/ ¿Quién es visita, Kénde Ayere?/ -Walo-Wila, Walo Kénde, / Ayere Kénde/ Compadre Ca-ballo, Kénde Ayere./ -Walo-Wila, Walo Kénde, / Ayere Kénde/ ¿Qué quiere Compadre Caballo, Kénde Ayere?/ -Walo-Wila, Walo Kénde, / Ayere Kénde/ Que casamiento, Kénde Ayere, -Walo-Wila, Walo Kénde, / Ayere Kénde/Dile a Compadre Caballo que yo soy fea, Kénde Ayere./ -Walo-Wila, Walo Kénde, / Ayere Kénde/ Que soy tuerta,Kénde Ayere./ -Walo-Wila, Walo Kénde, / Ayere Kénde/ Que tengo bubas, Kénde Ayere./ -Walo-Wila, WaloKénde, / Ayere Kénde/ ¡Que estoy podrida, Kénde Ayere!/ -¡Adiós, adiós! -dijo el Caballo-. (Cabrera 1989, 61)

La repetición obsesiva de las palabras del estribillo brinda mayor fuerza expresiva, musicalidad y ritmo alrelato, además de responder al propósito de crear un ambiente exótico y mágico. En este cuento, además, serecrea la estructura copla-estribillo, característica de la musicalidad africana, que procede de los juegos canta-dos de África, aunque su carácter responsorial se halla en los cantos colectivos de casi todas las civilizacionesprimitivas.

En «Suadende», la picaresca de la astucia y del engaño amoroso se extiende a medida que se repite el es-tribillo, que llega a coincidir con el mismo cuerpo del cuento:

Él tenía vergüenza. Ella no. El hombre dijo: -“¡Ayáyabómbo, Ayáyabón!/ Yo vá pasá./ ¿Se pué pasá?” La mujer con-testó: -“Sí señó,/ Ayáyabómbo, Ayáyabón/ Uté pué pasá…” El hombre adelantó un paso. –“¡Ayáyabómbo, Ayáya-bón!/ ¿Se pué mirá?”/ […] –¡Sí señó, Ayáyabómbo, ayáyabón !/ Uté pué mirá”. / -“¡Ayáyabómbo, Ayáyabón!/ ¿Yme puó acecá ?”/ -“¡Ayáyabómbo, Ayáyabón!/ Uté pué acecá !” […] -“¡Ayáyabómbo, Ayáyabón!/ ¿Se pué tocá ?”[…] -“¡Ayáyabómbo, Ayáyabón!/ Uté pué tocá”. El hombre la acarició -¡Ay, yáyabómbo, ayáyabón!/ ¿Sí se puébesá ?” La mujer le ofreció su boca. -“¡Ay, ay ! Ayáyabómbo, yáyabón!/ ¿Se pué abrazá ?” […] –“¡Sí señó, yáya-bómbo, ayáyabón! Uté pué abrazá…”. (Cabrera 1989, 151-2)

El párrafo citado desarrolla la conversación entre una mujer casada y el hombre que la quiere seducir. Lamúsica contribuye a expresar el tema de la libertad sexual, presente de manera constante en el mundo afro-cubano y representado sin las inhibiciones de las sociedades de tradición cristiana. De este modo, «music andseduction combine to reproduce the black aesthetic» (Rodríguez-Mangual, 121).

El cuento «Chéggue», en cambio, presenta una elaboración criolla en prosa de un canto folklórico yoruba,actualmente conocido en Nigeria como «Shegbe». Al llevar esta canción al cuento, Lydia Cabrera mantiene nosólo el argumento principal, sino también la estructura rítmica de su antepasado yoruba.

En la versión cubana, el joven Chéggue desobedece las advertencias del padre y se adentra en el monte paracazar durante el período de prohibición de caza. Temeroso, e intuyendo lo peor, el padre sale en búsqueda delhijo. Son los mismos animales los que contestan a las llamadas del padre, anunciándole la muerte del chico:

Chéggue, ¡Oh Chéggue ! / Tanike Chéggue nibe ún / Chéggue ono chono ire ló / Chéggue tá larroyo…Chégguenos vio contentos celebrar el año nuevo. De un flechazo mató a nuestro jefe. De un flechazo en el corazón. Chég-gue está muerto. Su cuerpo ahí yace en un arroyo… (Cabrera 1989, 54)

En el canto yoruba se encuentra esencialmente la misma anécdota:

Tanike pe Shebe ni beun (¿Quién llama a Shegbe allí ?) / Shegbe / Awa n ódun ile (Estábamos celebrando nues-tra fiesta tradicional) / Shegbe / Shegbe tawa lofa kan (Shegbe nos tiró una flecha) / Shegbe / Awa na ta Shegbelofa kan (Nosotros también le tiramos una flecha a Shegbe) / Shegbe / Bio ku o awa komo (Si murió no lo sabe-mos) / Bio ku o awa komo (Si murió no lo sabemos) / Shegbe3.

Los ejemplos citados muestran el papel narratológico que los estribillos africanos adquieren en los cuen-tos, puesto que contribuyen al movimiento y desarrollo de las historias. A este propósito, cabe recordar que,como señala Carlo Sini, la célula germinadora del cuento es la repetición; es decir, el ritmo es la estructura fun-dante de cada kìnesis. El movimiento, de hecho, se puede percibir y entender sólo como ritmo (Sini 2004,162).

En muchos de sus textos, además, como en los últimos dos considerados, la autora reproduce e incluyeen los estribillo africanos también el bozal –español deformado producto de la nueva lengua del africano–, conlo cual se logra mantener la estructura interna, poética y rítmica del canto y, al mismo tiempo, adaptarla alnuevo lenguaje de los africanos en Cuba. Al estar los negros tan mezclados y al ser sus idiomas tan diferen-

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tes, el bozal se convierte en lengua franca para ellos y en ese nuevo idioma empiezan a componer sus can-ciones, introduciendo luego en ellas cada vez más el español, a medida que lo van adquiriendo (Castellanos1994, 273).

Además de rasgos culturales, los estribillos incluidos en los textos constituyen un elemento musical devalor indudable. El lenguaje africano de sus letras, al ser inalcanzable en su significado, trasforma la materialingüística en puro sonido. Para el lector, la palabra pierde el interés de su contenido intelectual, que resultainaccesible, y se convierte en pura sustancia musical, en instrumento fónico y rítmico. El compás del canto im-pulsa la narración en senderos líricos y la fábula transciende su género narrativo para dilatarse en poesía y mú-sica. La palabra de los cuentos de Lydia Cabrera, al personificar los elementos musicales, vivifica la acción dela música a nivel objetivo y humano, y «visualiza el poder transmutador del ritmo» (Cuervo, 231).

La influencia rítmica y sonora de las canciones africanas o en idioma bozal se compenetra también con laprosa castellana, hasta formar una compleja unidad heterogénea y armónica al mismo tiempo. Al utilizar aso-nancias y juegos silábicos, la autora logra reproducir efectos rítmicos y sonoros a base de repeticiones y rimasinternas que el estilo español suele rehuir, brindando a su prosa una polirritmia particular. En «La prodigiosagallina de Guinea», la descripción del gobernador «linajudo, mofletudo, zamborrotudo […] y patón y bigo-tudo» reproduce un compás peculiar, jacarandoso y decididamente africano, gracias a la asonancia en u-o;mientras que la rima interna en tudo entre los atributos del gobernador no hace sino acentuar la burla de suaspecto físico (Cabrera 1989, 177). La asonancia en aes y la reiteración del grupo consonántico tr en «y tragó:tragó soñando que soñaba que tragaba a tragantadas» recrea sonoramente la acción de deglutir (Ibíd., 173). Elmismo efecto se obtiene en la frase «congo cicongo lundé-bantúa […] congo malo del Congo real» en «Cun-dio brujería mala», donde se reproduce el grupo consonántico ng tan típicamente africano (Cabrera 1972, 34).

En su recreación de la cultura afrocubana, Lydia Cabrera mezcla la música africana y su compás con el so-nido de la palabra castellana, pero no olvida lo específicamente cubano porque, junto a la cancioncilla y lacopla, incluye en su prosa también el pregón, que en la sociedad cubana ha sido una forma de vender cantando.En «La tesorera del diablo», parece oirse la voz del viandero que «en actitud digna y airada pregonaba para otros:-¡El ñame que atora y el quimbombó que resbala!-», y la del dulcero que grita por la calle: «-Aquí llevo yo untablero/ Que parece una diamela./ Llevo torta de canela,/ Llevo torta de limón,/ Merenguitos, bizcochuelos,/Yemas dobles, masa real…» (Cabrera 1971, 150-1).

En su texto «El espíritu de la civilización o las leyes de la cultura negro-africana» (1956), Léopold SédarSenghor analiza los rasgos distintivos de la cultura negra y desarrolla su teoría sobre la diferencia entre ésta yla cultura europea como base legítima en la que sustentar el renacimiento negro. De acuerdo con el autor deÉtiopiques, «Europa es la civilización del razonamiento discursivo, del análisis y del genio mecánico», el indi-viduo negro, por otra parte, se caracteriza por «la emoción, la intuición y el ritmo» (Senghor apud Diagne,159). El negro es un «ser rítmico», dice Senghor, constituye la «encarnación del ritmo» (Ibíd., 160). Lydia Ca-brera busca e imprime a su prosa este ritmo tan constitutivo de la esencia africana y fundante lo afrocubano,logrando crear una especie de comunión musical entre los estribillos y la narración dentro de la cual éstos seintercalan. Por lo tanto, la música cumple con una función cultural a nivel del contenido, a la vez que sirvecomo instrumento narratológico a nivel estilístico.

El trabajo que la autora hace integrando los rítmos negros con su prosa está en la misma línea de las ex-perimentaciones que en ese período se llevan a cabo con el son en el marco del Negrismo cubano. AmadeoRoldán es el primero en componer sinfonías con temas y ritmos afrocubanos, muchos inspirados en las ce-remonias ñáñigas, e incorpora en una base regular los instrumentos de percusión típicos cubanos en sus ac-tuaciones4. Sucesivamente, la transformación del son en forma literaria gracias a los experimentos poéticosde Nicolás Guillén será crucial para el desarrollo del afrocubanismo literario5.

La síntesis entre ritmos africanos y prosa española que Lydia Cabrera realiza en sus textos enfatiza lasaportaciones africanas a la cultura cubana, problematicizando así indirectamente la cuestión de la identidadnacional en Cuba. Al mismo tiempo, la confluencia de lenguaje musical africano y expresión verbal escrita cas-tellana en el mismo terreno narrativo subraya el caracter doblemente fronterizo del texto, en tanto que situadoen la encrucijada entre elementos culturales e instrumentos semióticos diferentes.

Religión: la raíz sagrada del relato profano

Fuertemente vinculada con la música por el origen ritual de los estribillos6, la esfera religiosa constituyeel otro polo alrededor del cual se articula la cultura africana en Cuba. El sistema religioso afrocubano se con-figura como un poliédrico universo entrelazado constantemente con la existencia del negro. De hecho, «lonuminoso pasa por el eje mismo de la existencia del negro y lo permea con todas sus expresiones vitales»(Castellanos 1994, 111).

Es sobre todo la religión Yoruba y la literatura sagrada de su oráculo, Ifá, la que constituye el trasfondo em-brionario del cual se alimentan los cuentos de Lydia Cabrera.

Un conjunto de diez y seis orgunes, o semillas, componen el cuerpo principal del Ifá, pero las posibilida-des de las figuras son, en total, doscientas cincuenta y seis a la novena. A cada orgún le corresponde una can-

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tidad ilimitada de ese, poesía en prosa cuyo contenido abarca toda la filosofía yoruba, a la que se añaden tam-bién los orikis, largos poemas que trazan la genealogía de las familias más importantes de las tribus y novelantambién el origen y el desarrollo de los pueblos yorubas. El conjunto de ese corpus literario – conocido en laisla con el nombre de Patakín, Appatakí o Apattawe – constituye un complejo de símbolos a través de los cua-les el saber mítico pasa de un sacerdote a otro y de una época ancestral a otra, resultando una suerte de «fuenteviva» para la comunidad santera. Según Martínez Furé, se trata de «mitos relativos a los “caminos” o avataresde los distintos orishas, al origen de ciertos ritos o tabúes, o bien de contenido cosmogónico» (211-2). Comoconstrucción ideal ellos no sólo existen en la conciencia de los religiosos, sino en todo el espacio de su cultura:reflejan y expresan la realidad modelándola culturalmente (Lahaye Guerra, 197).

Son precisamente las historias sagradas del Ifá y los valores que en ellas se vehiculan lo que más inspiralos cuentos de Lydia Cabrera. De manera particular, cada relato del volumen Por qué se basa en leyendas y mitosetiológicos contados en el Patakín, ilustrando la correspondencia explícita que existe entre la narrativa pro-fana y las caracterizaciones y los tropos de la tradición religiosa africana. «Obbara miente o no miente», porejemplo, es una versión de una letra del oráculo, Obara Melle, séptimo de los primeros dieciséis orgunes de Ifá,y una de las dieciséis manifestaciones o caminos del dios Obatalá (Cabrera 1972, 53). Mientras que el cuento«El algodón ciega a los pájaros», se ajusta a una de las anécdotas del ogún Osa Melle, en el cual el algodón, Oú,sufre la envidia de los pájaros por ser la planta elegida por el dios supremo Obatalá para su capa (Ibíd., 73). Conla intención de protegerse de la crueldad de las aves que quieren acabar con él, la planta hace egbó y le crecenlas espinas que son su defensa (Castillo, 35). El cuento de Cabrera no sólo retoma el tema de la historieta sa-grada, sino que también capta y poetiza su significado mítico, cerrando el cuento en tono solemne y a la vezmetafórico. Algodón, a pesar de su debilidad inicial, logra destruir a los pájaros mostrando que cualquier trans-gresión contra Obatalá, blancura y pureza, será irremediablemente castigada:

Así se cumple, por los siglos de los siglos, la palabra de Obatalá, pues el pájaro ignorante, el desmemoriado […]que hunde su pico irreverente en la sagrada cápsula del algodón, pierde la vista y no más levanta el vuelo ligero.Ciego, condenado al suelo, se debate en la tiniebla, tropieza, se golpea cruelmente, hasta morir estrellándose enuna oscuridad más dura que la piedra. (Cabrera 1972, 72-3)

El cuento sincrético y episódico «El sabio desconfía de su propia sombra», por otro lado, rememora e imitalas diferentes versiones de un orgún que pueden desarrollarse de un mismo tema. Como en las letras del Pa-takín en Cuba, este relato se compone de tres episodios surgidos de un mismo refrán para recalcar la adver-tencia que el babalao lee en las letras. El peligro del que se advierte en el cuento se configura como nítidaparodia de un orgún:

[…] hay alguien que aparenta ser una cosa y es otra […] ¡Y nadie sabe lo que se esconde en un disfraz humano!Quien menos se piensa secretamente puede ser un diablo, una fiera, un monstruo y, a solas, manifestársenos ensu forma verdadera e inconcebible. Al contemplerlos de cerca sobrecoge el súbito misterio de los ojos más que-ridos y tranquilizadores; mirado a fondo, son los de un extraño; los ojos de alguien que jamás se ha cono-cido...(Ibíd., 120)

De esta nota admonitoria inicial, como en el Patakín, se desprenden las historias independientes, cuya es-tructura engañosamente desconyuntada parece violar los cánones literarios del cuento, pero en realidad aportanumerosas pistas retóricas para señalar que la redacción del texto surge de la imitación formal de las recita-ciones de los santeros y babalaos cubanos. Como en la numerología bíblica y en la yoruba, las distintas partesaluden a la presencia de una sola unidad, tres y uno, diferentes e idénticos.

La íntima relación entre religión y cuento, fundamental para el negro africano en Cuba, se nota tambiénen el hecho de que en la mayoría de los casos, en sus tertulias lo que se cuenta es la vida y las hazañas de losorishas. Esta presencia constante se traslada también a los textos de Lydia Cabrera, donde los dioses aparecende manera fortuita dentro del cuerpo de la narración, generando episodios ajenos que cortan bruscamente elhilo de la historia, o bien dando un sesgo inesperado a su desarrollo. Los dioses deambulan por los relatos, aun-que sólo nombrados o mencionados con una frase que los describe en aposición: Eleguá «el que abre los ca-minos»; Yansa «la lívida señora de los cementerios»; Osaín «Santo de yerbas, Santo adivino»; Yewá «la tétricasVirgen de la Muerte, que rige con sus dos hermanas la vida subterránea y secreta de los cementerios»; Olofi«el viejo más viejo que el cielo». A veces, al mencionar a un orisha, la autora toma el pretexto para incorporara la trama del cuento un excursus constituido por una descripción minuciosa de la deidad, una sinopsis de sugenealogía o de su vida.

Los dioses aparecen también ’montados’, es decir, actuando a través de un devoto, como en el cuento «Esaraya en el lomo de la Jutía», en el cual se hace referencia a la posesión de la vieja Ñogubá por el orisha Ogún-Arere, con el fin de curar al enfermo Erubú: «Enderezando con increíble arrogancia al pecho hundido de lavieja, bramaba el santo que la poseía» (Ibíd., 163). La autora describe con precisión de etnóloga el rito de cu-ración que el dios realiza a través de la mujer, incluyendo también el cántico parte del ritual – mezcla de es-pañol y africano – que ocupa más de cinco páginas. Esta inclusión aparece excesiva con respecto a la economía



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interna de la ficción, porque el ritmo de la trama queda comprometido en su dinámica; sin embargo, resultanecesaria desde el punto de vista antropológico, porque el rito se reproduce en su integridad, lo que constituyeun aporte científico de valor indudable. A manera de ejemplo siguen unas líneas extraídas de la amplia rela-ción del ritual de curación. El orisha, siempre por medio del cuerpo de Ñogubá:

[…] se arrastró hasta Erubú […] y le clavó los dientes en el ombligo. La boca que mordía y chupaba frenéticamente,bañanado el vientre de una baba espumosa y sanguinolenta, reanimó la llama mortecina de la pupila: media carade Evaristo se contrajo en una mueca muda de dolor. Al fin el Santo dejó de chupar y de morder y escupió un sapovivo que los dos viejos persiguieron y aplastaron a puñetazos. (Ibíd., 173)

El rasgo religioso que asumen sobre sí los relatos de Cabrera, y por consiguiente su valor de testimoniosculturales, deriva también de la abundante presencia de bilongos, maleficios, y de la descripciones de egbos oebbos, ritos de purificaciones y sacrificios típicos de la Santería cubana. La negra lavandera que vive con Ca-pinche muere de pasmo y «lo cierto es que murió víctima de “un trabajo” que le hizo un “mayombero”» (Ca-brera 1989, 119). La tortuga Jicotea, considerada un ser conocedor de la brujería, le envía a su compadre Venadolos tres Chicherekús – muñecos de palo o niños de aspecto muy viejo muertos recién nacidos – con la inten-ción de aniquilarlo. Tras atormentarlo toda la noche, los Chicherekús hubieran acabado con él «si no hubiesetenido puesto su “resguardo” que le dio su madre y buen Eledá» (Ibíd., 76). En «Bregantino, bregantín», sededican tres páginas a la descripción de los ritos religiosos que Sanune ofrece a los dioses durante diez días,cada uno dedicado a un oricha, con el fin de obtener la protección para su hijo a punto de nacer, y amenazadopor el Toro que mata a cada niño varón (Ibíd., 13). La historia contada en «Se hace Ebbó», en cambio, sobre-sale por parecer más bien un pretexto para ofrecer un sintético tratado sobre la Santería, explicando la manerade hacer un rito de purificación con resultado positivo.

En algunos cuentos, el poder adivinatorio, al igual que el maléfico, se convierte en fuerza motriz de la ac-ción narrativa, de manera que la intervención del babalawo o de la iyalocha, permite la resolución del conflictoy el consecuente desenlace positivo de la trama. El adivino del cuento «Tatabisaco» libera de la muerte al Ca-zador, acusado por su mujer de haber asesinado a su hijo, y desvela la falta de respeto que la mujer mismahabía tenido hacia el amo del agua Tatabisaco. Gracias al sacrificio que el babalao le ofrece al dios, éste se tran-quiliza y devuelve al niño (Ibíd., 187).

Los textos de Lydia Cabrera, por lo tanto, se generan completamente a partir de la síntesis entre discursosagrado y narración profana, expresando la profunda compenetración entre religión y vida diaria que se pro-duce en la sociedad afrocuabana. La presencia de materiales antropológicos y religiosos en el espacio narra-tivo imprime al espacio ficcional una conformación fronteriza, en tanto que el estilo sincrético que se lograreproduce el sincretismo cultural afrocubano, que no oculta las diferencias, sino que las revela, subraya y va-lora.

Trazando mapas

La confluencia en el terreno literario de distintas esferas extra-textuales con sus respectivos lenguajes con-vierte a los cuentos de Lydia Cabrera en espacios culturales, de acuerdo con la teoría desarrollada por Yurij Lot-man. La realidad, según el semiólogo ruso, no puede ser abarcada por ningún lenguaje utilizadoseparadamente de los otros, sino solamente por un conjunto de ellos. Esta incapacidad intrínseca de cada len-gua no es una deficiencia, sino «una condición de existencia, dado que precisamente ella impone la necesi-dad del otro (de otra persona, de otra lengua, de otra cultura)» (Lotman, 12). Viene a imponerse, de este modo,la necesidad de una estructura dotada al menos de dos, y de hecho de un número impreciso, de lenguas dis-tintas. Como en el modelo propuesto por Lotman, en las narraciones de Lydia Cabrera lenguajes diferentes sesuperponen en un único espacio narrativo, con el fin de describir la heterogénea y proteiforme ontología afro-cubana.

Al no optar por un único lenguaje universal, sino por una multiplicidad expresiva, Lydia Cabrera se alejade la promoción de un mestizaje homologador por la Cuba republicana y rompe con la construcción ideoló-gica de la alteridad basada en la que Homi Bhabha define modalidad de la «fijeza», típica del discurso del co-lonialismo (98).

Sus cuentos construyen un espacio fronterizo entre la cultura europea y la africana, es decir, un lugarinter-medio entre las determinaciones de identidades, un tejido conectivo entre alto y bajo, blanco y negro, enel cual se desarrolla un proceso de interacción simbólica. El pasaje que este lugar liminar impide que las iden-tidades en las dos extremidades se fijen en polos primordiales, abriendo la posibilidad de un hibridismo cul-tural que acepta la diferencia sin una jerarquía impuesta (Bhabha, 15).

Al hubicarse «entre» dos culturas, los cuentos de Lydia Cabrera podrían pensarse, por lo tanto, como unacto naciente de traducción cultural, que al mismo tiempo se presenta como un intento de redefinición cul-tural. Su narrativa se configura como un «mapa intercultural», a la vez producto de dicha traducción y espa-cio fronterizo en el cual los mecanismos transculturales obran.


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1 En Cuba, los primeros procesos sincréticos se producen dentro de los mismos africanos, entre grupos pertenecientes a diferentestribus y territorios de África. La cultura yoruba fue la que se impuso, inglobando a las otras por tener un sistema religioso más amplio,antiguo y abarcador. Con lo cual, a partir de ahora, el término «yoruba» se utilizará como metonimia de «africano».

2 Estribillos rítmicos en idioma africano se encuentran en veintiuno de los veintidós cuentos de Cuentos negros de Cuba, en diecio-cho de los veintiocho de Por qué..., en diez de los veintiuno de Ayapá, cuentos de Jicotea y en catorce de los treinta y ocho de Cuentos paraadultos, niños y retrasados mentales. En el presente estudio, sin embargo, se consideran sólo los primeros tres volúmenes, en tanto que losestribillos contenidos en el cuarto son fruto de la fantasía creadora de la autora.

3 Versión y traducción de Kola, informante oriundo de Lagos (Cuervo, 186-187).4 Los dos principales elementos que integran la esencia cubana, lo español y lo africano, se ven incomparablemente reflejados por

Roldán en una partitura que crea en 1928: «La rebambaramba» y «El milagro de Anaquillé» (1929), dos ballets basados en libretos de AlejoCarpentier.

5 En Motivos de son (1930) y Sóngoro cosongo. Poemas mulatos (1931) el poeta aplica el ritmo del son a sus versos, valiéndose de la re-petición y del uso de palabras de marcado valor acústico.

6 Sus letras pertenecen a menudo a los llamados «cantos de palo», entonados por los negros congos en su liturgia religiosa.



FRANCIS HOPKINSON SMITH IN VENICE: A CULTURAL FRONTIER READ THROUGHTHE PICTURESQUE

Agnese De Marchi

Francis Hopkinson Smith (1838-1915) was one of the many American artists who crowded the streetsof Venice in the late nineteenth century trying to capture its enticing beauty through words and colors. Hisperception of Venice was influenced by his American cultural background and by the aesthetic criteria heused to select “paintable” subjects in the Italian city. Smith’s artistic quest was strongly based on the pic-turesque, an aesthetic category originally theorized at end of the eighteenth century. Although his workscould be described as “picturesque,” they however offered a (written and painted) portrayal of Venice whichtranscended the narrow limits of the mere decorative concern commonly associated to this category in hisage. Paradoxically, Smith’s picturesque depictions not also revealed the boundaries between American andItalian culture, but – at the same time – helped him establish a meaningful connection between two differentworlds.

Smith’s love affair with Venice began in 1883 when he took his first trip to Europe and visited “this won-drous City of the Sea” (Smith 1897, I). The artist was swept away by its charm and the infinite representationalpossibilities it offered to painters and writers as well. After that first trip, Smith went back to Europe every sum-mer during the following twenty years spending much of his time in Venice. He was one of the many Amer-ican artists who devoted themselves to capture Venice’s beauty in the last third of the nineteenth century.Inspired by Sargent and Whistler and influenced by Ruskin’s writings1, several American painters turnedVenice into their favorite subject matter2, as the old city offered an alluring mixture of exotic elements and a“natural world of light and color” (Hirshler 1992, 123), which mesmerized both artists and tourists. Hirshleraptly notes that the emphasis on light and color and therefore “the multiplication of images of Venice” couldalso be associated with the rise of a new artistic movement, Impressionism, which focused on “a techniqueconcerned with color, light, and images of everyday life” (ibid.): with its narrow canals, its busy open air mar-kets and calle, its bold and translucent hues, Venice became the suitable subject for many American painterswho were influenced by the ’new’ Impressionist style.3

In addition to light and color, the Venetian landscape provided American artists with ancient palaces andmagnificent churches, secret gardens and old bridges, and gave them the opportunity to “experience history”in a city characterized by the constant presence of its past. Venice was rich in historically relevant sites whichseemed to function as a “time machine”, so that a single visit to the church of San Marco was sufficient to bringhistory to life: “the Venice of to-day is still the Venice of her glorious past, the Venice of Dandolo, Foscari, andFaliero” (Smith 1897, 19) and “as you walk about these shadowy aisles [of San Marco’s church], and into thedim recesses, some new devotee swings back a door, and a blaze of light streams in, and you awake to the lifeof to-day. Yes, there is a present as well as a past” (Smith 1897, 50). Hopkinson Smith thought that those“legacies of the past,” as he called them (Smith 1897, 155), conveyed the peculiar sense of timelessness in a citywhich seemed to resist modernization and which represented an escape from the reality of a “selfish, materi-alistic, money-getting age” (ibid., II).4 The romanticized image of Venice as a charming timeless city becamethe popular subject of articles in American newspapers and magazines, which often celebrated the mythicresonance of the city’s everlasting beauty.

In an article comparing New England and Old Italy, a journalist eagerly admitted that:

There is one part of the world, however, which we may never equal in charm, which, in spite of all we know ofit, for all the thousands of times that it has been painted, is in itself ever new in its wondrous and unique beauty.This is the city of Venice, which, like Ninon d’Eclos, boasts more lovers in her age and decay than in the primeof her youth and loveliness. What the subtle mystery of her fascination is, who can say?[…]Florence has beenmodernized out of all recognition[…]Tramcars run about the Eternal City, but Venice still stands entrenchedamidst her canals, against the march of modern improvements, as in the Middle Ages against the Goths and theVandals. (King 1895, 366)

The conspicuous output of books and articles, of paintings and photographs focusing on Venice, reflectedAmericans’ attempt to define the image of a city which fascinated them through its “picturesque, exotic ar-chitecture; evanescent light; and a timeless sense of freedom from the reality of contemporary life” (Hirshler1992, 127). Many American newspapers offered accounts of European travel where Venice featured as one ofthe most popular destinations, and was often described in terms which emphasized its overwhelming visualappeal.5 Seduced by the enticing exoticism and the glorious past of Venice, American artists crowded its campi


and its cafés while trying to capture its picturesque quality through their colorful palettes and swift brush-strokes. As Smith pointed out:

the painters come, of course- all kinds of painters, for all kinds of subjects. Every morning, all over the canals andquays, you find a new growth of white umbrellas, like mushrooms sprung up in the night. Since the days ofCanaletto these men have painted and repainted these same stretches of water, palace, and sky. Once under thespell of her presence, they are never again free from the fascinations of this Mistress of the Adriatic. Many of theolder men are long since dead and forgotten, but the work of those of to-day you know: Ziem first,[…] and Ricoand Ruskin and Whistler. Their names are legion. They have all had a corner at Florian’s. (Smith 1897, 56)

Francis Hopkinson Smith was certainly to be included among the painters above described. Born in Bal-timore in 1838, he was a “Virginian by descent”6 and came “from a distinguished American line”7 for hisgrand-father was a signer of the Declaration of Independence. Portrayed as “an American by instinct,”8 he en-joyed a degree of popularity during his lifetime thanks to his versatility, and in fact he was “an engineer, writer,landscape and portrait painter, illustrator, charcoal and watercolorist” (Soria 1982, 271). Smith embodied theimage of the self-made American man: endowed with a keen intelligence and a practical mind he establishedan engineering firm and was able to get significant commissions such as the foundation for the Statue of Lib-erty and the Block Islands breakwaters. As an amateur painter he was mostly self-taught, but he managed tobecome a member of the American Watercolor Society and ’The Tile Club’.9 His works were quite popular and,when later in life he turned to writing,10 his books were extremely successful as well.11 Once he had becomean accomplished mechanical engineer, Smith began to travel extensively to Italy, Spain, Holland, England, theMiddle East, seeking those picturesque locations which would please his paintbrush, his pen and his publicas well.12 His traveling experiences resulted in a large output of watercolors and charcoals and in the publica-tion of a series of semi-autobiographical travel books such as A White Umbrella in Mexico, Well-Worn roads ofSpain, Holland and Italy and, of course, Gondola Days.13

The popularity of Smith’s works and his search for the picturesque through painting and writing wereclosely connected. Although some art critics pointed out that throughout the years his craft had become justa stereotyped repetition of images,14 Smith knew that the picturesque quality of his works would appeal to theaverage art amateur or reader. Through a unique combination of pragmatism, artistic sensibility and busi-ness-like mentality, Smith sensed that the picturesque quality of a gondola gliding away in Venice or a sunnyCuban road could become a marketable element, which offered average Americans the opportunity to bringhome visual and written fragments of locations perceived as picturesque and exotic. He was equally success-ful with his pen and he became a writer of popular stories which retained all those features ascribed to his stylein painting: “direct, incisive, picturesque, well retaining the thread of the story, working out a clearly definedplot with admirable and appropriate accessories, each in its proper place, relations and with its right degreeof intensity.”15 In an article on art and business ability published in The Outlook, Smith was regarded as “thebest business man in the fraternity [the Tile Club]” and praised for his awareness of the demands of art ama-teurs as well as for his flair for business:

Every season, when his annual exhibition comes around, somebody calls attention to the fact that Mr. Smithwrites novels, builds lighthouses, ad paints pictures, all with equal facility and profit. […]he is selling his picturesfor two, three and five hundred dollars, and the purchaser who gets one has a delight to his eyes, while the vendermakes a good profit from his holiday. The secret lies in Mr. Smith’s practical mind. Without doubt he could paint“noble canvases” if he wished to do so. He could paint pictures which would bring the critics about, and perhapstake a prize or two; but he knows better. The average man-and to have a market you must reach the average man-is not a millionaire or a gallery owner. He has rooms with paper on the walls, and he lives in them. When he buysa picture, he wants something that will harmonize with his surroundings, that will be in good taste, and no moreaggressive than an open window. He gets it when he buys a picture from Mr. Smith (The Outlook, April, 21st

1915).

Smith’s notion of ’picturesqueness’ played a pivotal role in his choice of the places to depict. For him, pic-turesque equaled “paintable”, and outdoor painting was indeed one of the most effective ways to grasp the au-thentic nature of a location as he remarked: “above all, the outdoor painter should get the character and feelingof the place he portrays on his canvas”, and “only thus, by this fidelity to the very nature and spirit of a place,can the picture be made to express the essence of its life, which is really the heart of the whole mystery” (Smith1915, 85). Obsessed by the picturesque, Smith seemed to consider the Italian city as an embodiment of the aes-thetic qualities (in/of a landscape) described by the picturesque’s main theorizers, William Gilpin and UvedalePrice, as evident in the following passage:

This quality of the picturesque saturates Venice. You find it in her stately structures; in her spacious Piazza, withits noble Campanile, clock tower, and façade of San Marco; in her tapering towers, deep wrought bronze, andcreamy marble; in her cluster of butterfly sails on far-off, wide horizons; in her opalescent dawns, flaming sun-sets, and star-lit summer nights. You find it in the gatherings about her countless bridges spanning dark water-

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ways; in the ever-changing color of crowded markets; in lazy gardens lolling over broken walls; in twisted canals,quaint doorways, and soggy, ooze-covered landing-steps. You find it, too, in many a dingy palace […] Then againthere are localities about Venice where it seems that every other quality except that of the picturesque has longsince been annihilated. You feel it especially in the narrow side canal of the Public Garden, in the region back ofthe Rialto, through the Fruit Market, and in the narrow streets beyond (Smith 1897, 85-87)

Smith’s list of the city’s picturesque features is so exhaustive and detailed that it becomes a sort of aestheticvademecum for the potential artist.

Venice was bound to be one of Smith’s favorite locations, for it offered the striking and colorful featureshe was looking for in a landscape. When he arrived there he was immediately captivated by its unique beautyand charm, by the luminous quality of its colors, and by its contradicting mixture of silence and melody as hedeclared in his preface to Gondola Days:

I have contented myself rather with the Venice that you see in the sunlight of a summer’s day- the Venice thatbewilders with her glory when you land at her Water-gate; that delights with her color when you idle along theRiva; that intoxicates with her music as you lie in your gondola adrift on the bosom of some breathless lagoon-the Venice of mould-stained palace, quaint caffè and arching bridge; of fragrant incense, cool, dimlighted church,and noiseless priest; of strong-armed men and graceful women-the Venice of light and life, of sea and sky andmelody. […] the wide sweep of her piazzas, the abandon of her gardens, the charm of her canal and street life, thehappy indolence of her people, the faded sumptuousness of her homes. (Smith 1897, I)

Smith’s description of Venice reflects indeed a well-established tradition in American culture which asso-ciated this city with a multitude of typified and romanticized images of it. At the same time, however, it em-phasizes the seductive allure which often characterized the way in which the city was perceived and depicted bymany artists16 and by Smith as well. In Gondola days his encounter with the city is described through the useof imagery suggesting “a kind of mute and appallingly enticing mode of sexuality, ’summoning’ the male tourist-visitor to” (Tanner, 10) a place, Venice, “in decay and decline […], yet saturated with secretive sexuality” (ibid,5). Smith was overwhelmed by its ’intoxicating’ charm, by the sensuous appeal of drifting in a gondola on ’thebosom17 of a breathless lagoon” (Smith 1897, I), thus “Venice the Beloved” became “this matchless Goddess ofAir and Light and Melody” (ibid, 200) who “ha[d] a thousand lovers” (ibid, 57). Smith revealed a deep aware-ness of the strong power this enticing “mistress” (ibid, 200) had over people’s senses and imagination, as hepointed out that “it is the spirit of idolatry born of her never-ending beauty, that marks the marvelous powerwhich Venice wields over human hearts, compelling them, no matter how dull and leaden, to reverence andlove” (ibid). Like many other artists before him, Smith was aesthetically and emotionally moved by the over-whelming beauty of Venice, which through a powerful image he openly compared to a highly addictive drug:“the fact remains, that once get this drug of Venice into your veins, and you never recover” (Smith 1897, 200).His remarks on the relationship between Venice and its visitors echoed Henry James’s subtle vision of the city,which is imagined and described by both writers as a fascinating yet mysterious and puzzling female figure:

The creature varies like a nervous woman, whom you know only when you know all the aspects of her beauty.[…] She is always interesting and almost always sad; but she has a thousand occasional graces and is always liableto happy accidents. You become extraordinarily fond of these things; you count upon them; they make part of yourlife. Tenderly fond you become;[…] The place seems to personify itself, to become human and sentient and con-scious of your affection. You desire to embrace it, to caress it, to possess it; and finally a soft sense of possessiongrows up and your visit becomes a perpetual love-affair. (James 1909, 11-2)18

This white goddess of the sea has a thousand lovers, and, like all other lovers the world over, each one be-lieves that he alone holds the keys to her heart (Smith 1897, 57).

The sensuous and visual allure together with the peculiar sense of the past and timelessness perceived inVenice were elements which characterized Smith’s notion of ’picturesque’. This very notion was the lensthrough which this American artist saw and re-imagined the Italian city in his paintings and his writings. Itis important to note that Smith’s perception of Venice was indeed influenced by the interpretative conventionsof the culture he belonged to, in his case nineteenth century American culture, and his writings on the city re-flected a tension between the validation of those conventions and the actual experience of the real city. Smithsensed that his response to the sight of the ’real’ Venice would be strongly influenced by the culturally struc-tured images of it, which were part of his American background, and he shared his concerns with the readerin the opening pages of Gondola Days:

You really begin to arrive in Venice when you leave Milan. Your train is hardly out of the station before you haveconjured up all the visions and traditions of your childhood: great rows of palaces running sheer into the water;picture-book galleys reflected upside down in red lagoons; domes and minarets, kiosks, towers, and steeples,queer-arched temples, and the like. As you speed on in the dusty train, your memory-fed imagination takes newflights. You expect gold-encrusted barges, hung with Persian carpets, rowed by slaves double-banked, and trail-ing rare brocades in a sea of China-blue, to meet you at the water landing. (Smith 1897, 1)

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In this passage Smith noticed what another American writer, George Hillard, had pointed out in his travelbook on Italy in 1853: when commenting on his first impressions on Venice, Hillard argued that “no cityexert[ed] so strong a spell over the imagination as Venice” after realizing it was difficult to “separate the pic-tures in the memory from those which were before the eyes” (Hillard 1853, 23). A few years later Smith wouldexperience a similar reaction while arriving in Venice.

Hence the city which was first imagined and then visited by Smith, was transformed into a liminal zonewhere the boundaries between imagination, preconceived notions and perception became blurred, leading toa multilayered representation of the Venetian physical spaces. It is interesting to note that – even before reach-ing Venice – Smith associated the city with images suggesting a dreamlike atmosphere combined with some’Oriental traits’: he envisioned minarets and gold-encrusted vessels, Persian carpets and brocades (Smith1897,1). Surrounded by an aura of exoticism, Venice offered those peculiar features that ’the devotees of thepicturesque’ like Smith were looking for. Smith’s perception of Venice also seems to suggest the Italian cityhad already become part of America’s collective imagination, along with legends such as Santa Claus or RipVan Winkle, and Smith felt ’sheer terror’ at the thought of its nonexistence:

A deadening suspicion enters your mind. What if, after all, there should be no Venice? Just as there is no Robin-son Crusoe nor man Friday; no stockade, nor little garden; no Shahrazad telling her stories far into the Arabiannight; no Santa Claus with reindeer; no Rip Van Winkle haunted by queer little gnomes in fur caps. As this sus-picion deepens, the blood clogs in your veins, and a thousand shivers go down your spine. You begin to fear thatall these traditions of your childhood, all these dreams and fancies, are like the thousand and one other lies thathave been told to and believed by you since the days when you spelled out words in two syllables. (Smith 1897,2-3)

Smith ascribed mythical resonance to Venice, and he constructed a composite image of the city by inter-twining his sensory experience of the real places with the romanticized and sometimes stereotyped vision ofit which did belong to nineteenth century American culture. Intrigued by the spellbound atmosphere foundin Venice, the American artist realized his paintbrush alone did not suffice, and he felt he had to combine paint-ing and writing to portray effectively a city whose visual richness and colors saturated the senses – a placewhere “you not only would enjoy, you would absorb, drink in, fill yourself to the brim” (Smith 1897, 20).

Initially Venice was merely the subject of a significant output of watercolors and charcoal sketches, a fewyears later it became the topic of some of his writings as well: in 1887 four chapters19 of the book Well-wornRoads of Spain, Holland, and Italy dealt with Smith’s experiences in Venice; then, in 1891 he published a semi-autobiographical short story in Scribner’s magazine “Espero Gorgoni, Gondolier”, which described the friend-ship between a painter and his gondolier20, and finally, the book Venice of To-Day, which came out in 1896,epitomized Smith’s effort to provide the reader with a written and visual21 account of his fascination with theItalian city.

In Venice of To-Day like in Calvino’s invisible cities, “the eyes wander through the streets [of Venice] as ifon a written page”22 (Calvino 1993, 14): both the carefully arranged words of the sentences and the luminouscolors of the illustrations linger over the aesthetic pleasure Smith experienced while in Venice. The city is per-ceived and described in sensuous terms, for Smith places a strong emphasis on the chromatic value of thewords he uses to picture the ongoing dialogue between the city and the artist’s eye: the magnificence of its ar-chitecture is shrouded by “the soft golden haze, the shimmer, the translucence of the Venetian summer sun-set” (Smith 1897, 5) and by “flakes of broken gold-leaf” (ibidem) while the artist’s senses soak in “a sea of opal,of amethyst and sapphire” (ibidem). The city, which according to Smith, was “saturated, […] drunken withcolor” (Smith 1897, 26) dazzled this American artist and offered him the possibility to combine two differentmodes of representation, the verbal and the visual, to reproduce a vivid picture of Venice and its peculiar com-plexities.

Smith was not immune from those clichés through which American culture had perceived and repre-sented Venice: the dark shawled girls stringing beads and the pretty lacemakers, the loud and busy fisher-men, the omnipresent sense of the past, the charming decaying of its architecture, and at times he used thoseclichés in his writings and his illustrations as he sensed their ’marketable’ quality which would please hisreading public. Nevertheless, Smith’s Gondola days is an interesting experiment through which this Americanartist tries to reconcile the written and the visual elements to explore and to re-imagine the complex Venetianlandscape, while his sense of the picturesque becomes the frontier where two different cultures meet.

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University Press, 1994.Tanner, T., Venice Desired, Oxford UK & Cambridge USA: Blackwell, 1992.

1 In her essay “Gondola days: American Painters in Venice” Hirshler points out that Ruskin’s ideas on Venice were well-known inthe United States so that “through his own work and through that of his American followers, including critic James Jackson Jarves andHarvard Professor Charles Eliot Norton, Ruskin influenced a generation to turn away from the classicism of Rome and to look towardVenice for more relevant moral and aesthetic lessons” (Hirshler 1992, 121). For further information on the influence of Ruskin in Amer-ica, see R. B. Stein (1967).

2 For example Frank Duveneck, Otto Bacher, William Merrit Chase, John Twachtman, Robert Blum, Walter Launt Palmer, RalphCurtis, Maurice B. Prendergast (see Gerdts, 1997).

3 For a keen and thorough analysis of the relationship between American painters and Venice see especially Hirshler (1992), Gerdts(1997) and Lovell (1984).

4 For an influence of the Venetian experience on American genre painters see Giovanna Fiorino-Iannace, American genre painters inVenice: 1877-1893, Ph.D. diss., City University of New York, 2004.

5 See W.W. Stowe, Going Abroad, European Travel in Nineteenth-century American Culture, which studies the way American culture“used” European travel to build its own identity and a sense of place.

6 Anonymous, Information taken from the obituaries of F. Hopkinson Smith (April 1915), which were found in the clippings file“Francis Hopkinson Smith”, Fine Arts Department of the Boston Public Library.

7 See note 6 for the sources.8 See note 6.9 ’The Tile Club’ was a fraternity of young American artists such as Smith, Winslow Homer, J. Alden Weir, William Merritt Chase

who shared a passion for outdoor painting. Smith illustrated and co-wrote a highly successful edition of A Book of The Tile Club (Soria1982).

10 In addition to his “travelogues” Smith wrote several works of fiction among which Caleb West Master Diver, Colonel Carter ofCartersville, Tom Grogan, The Fortune of Oliver Horn, which were well-received by the reading public. He also illustrated his articles andbooks, and he frequently gave lectures on painting techniques such as the ones given for the Art Institute of Chicago in 1914. (Soria1982).

11 In an article published in the magazine American Art News on April, 10th 1915 Smith was described as “a remarkably versatile man[…], able and successful in everything he undertook -a clever engineer, a good painter, a charming writer, and a fluent speaker”.

12 See Carbone 1985, 10.13 The text of Gondola Days was the same as that of Venice of To-Day, which was published by Smith in 1896. Venice of To-Day was

initially published “ as a subscription book, in large quarto and folio form, with over two hundred illustrations by the Author, in color andblack and white” (note in the 1897 edition of Gondola Days). The number of illustrations in Gondola Days, which was probably intendedfor a larger market and at a lower price, was reduced to eleven. (Soria 1982).

14 “In January 1898 […] a critic for the New York Times scoffed that the only change in the watercolors of the well-known Venice spe-cialist F. Hopkinson Smith […] from the previous year was that ’the artist had transferred his signature from the left to the right.’” (Math-ews 2009, 17).

15 Extract from a review of Smith’s works presumably written by Mr. Charles M. Kurtz and quoted in the newspaper article “Cleverview of a clever painter, clippings File” Francis Hopkinson Smith, Fine Arts Department of the Boston Public Library.

FRANCIS HOPKINSON SMITH IN VENICE: A CULTURAL FRONTIER READ THROUGH THE PICTURESQUE 31


16 For a thorough analysis of the seductive power of Venice and writers’ reaction to it, see Tanner Tony, Venice Desired.17 Notice the use of the word ’bosom’, which is often associated with the image of female breasts.18 Henry James’s essay on Venice was originally published in The Century magazine in November 1882.19 “On the Riva, Venice”, “A Summer’s Day in Venice,” “The Top of a Gondola” and “Behind the Rialto.”20 Smith often wrote about gondoliers and the important role they had played during his stays in Venice. Evidently he was aware of

how valuable they were for painters, in fact as Chong points out they “provided an immediate familiarity with Venice and the rhythms ofexpatriate society” (Chong 2004, 109). Smith was so fascinated by gondoliers that he brought some of them, Marco, Luigi and Espero(Smith 1893, 101), to the 1893 World’s Columbian Exhibition in Chicago (Soria 1982, 272).

21 The deluxe edition of the book included some photographs and more than two hundred illustrations by Smith. The book wasreprinted with a different title, Gondola Days, in 1897.

22 “Lo sguardo percorre le vie come pagine scritte” (Calvino 1993, 14, my translation).

32 AGNESE DE MARCHI


SOCIOCULTURAL DIVERSITY IN TONY KUSHNER’S ANGELS IN AMERICA:VERBAL AGGRESSION AND THE CONSTRUCTION/DECONSTRUCTION OF SOCIAL FRONTIERS

Irena Dimova

Significant scholarly endeavours in the sphere of sociology, anthropology and sociolinguistics have es-tablished that the societies we live in could hardly be viewed as monolithic, homogeneous and internally in-tegrated constructions. The prevalent belief brings to the fore the idea of fragmentation, holding thatsociocultural communities are structured into smaller groups along various dividing lines such as gender,age, ethnicity, social origin, religion, etc. These smaller sets of people are frequently distinguished from therest of the world by their members’ common interests, background and other characteristics, which in one wayor another are important from a social point of view. Belonging to such a sociocultural group constructs one’sidentity and offers a feeling of social existence. Perhaps this is largely the reason why it is more often than nota matter of tremendous importance to keep the separating lines between different groups intact, as well as toerect social barriers. At the same time, it should not be taken for granted that people from conflicting socialbackgrounds are required to come into contact with one another on a regular basis in their daily lives, whichpresupposes the act of breaking down and overcoming obstacles in the way. In this respect, it seems that atthe frontiers between different social groups there is a constant process of placing and removing barriers. Butwhat are the means through which such frontiers could be constructed or deconstructed?

To tackle this question, I will discuss Tony Kushner’s panoramic play Angels in America – part 1 Millen-nium Approaches and part 2 Perestroika (subsequently referred to as MA and P). My choice of this particularplay is related to the fact that it is a postmodern work that celebrates plurality over totality and places empha-sis on sociocultural diversity. Kushner presents American society at the end of the 20th century as extremelydiverse, multicultural and multilingual. Various binary divisions serve as organizing and splintering princi-ples: white versus black people, WASPs versus Jews, Mormons versus Jews, conservative Republicans versusDemocrats, men versus women, straight versus homosexual men, etc. Thus, the heterogeneity of this societycreates the perfect laboratory conditions to investigate the fleeting and elusive spaces between different cul-tural groups. In what follows I will argue that verbal aggression operates as a linguistic and psychologicalmechanism of setting up social barriers. Most of the characters in the play are from different sociocultural back-grounds; they tend to use hate speech in the form of vulgar, unrefined language containing swear words andobscene names to drive a wedge between one another, as well as to construct political, religious, ethnic, sex-uality and gender frontiers. Their aim seems to be to distance themselves from “others” and place their ad-dressees into a different category, which in most cases is a subordinate one. Indeed, hate speech tends to betriggered by a desire to accentuate difference and lack of commonality, as well as to highlight social distance.In this respect, it could be argued that by emphasizing dissimilarity, hate speech appears to be a felicitousstrategy of divergence: a means through which the speaker places barriers between their interlocutors andthemselves. Along this line of thought, I will try to demonstrate that one of the major functions of hate speechin the play is to enhance the stratification and fragmentation of any larger community exactly by erecting bar-riers between the members of different sociocultural groups. At the same time, I will take into account a fewstrategies of countering the effects of such type of speech and thus of deconstructing social frontiers–for in-stance, by means of fighting back with words or using irony and jokes.

For the purposes of my analysis I have assumed a perspective viewing hate speech not simply as a pow-erful means of giving vent to negative emotions, but also as an injurious act in its own right, even an assaulton the addressee. As the British philosopher of language John Austin states in the 1960s, we can do thingswith words. Drawing upon his ideas, Judith Butler points out that hate speech can wound, inflict pain and in-jury upon the interlocutor, causing them to feel disoriented in their situation, as well as to experience loss ofcontrol (1997, 4). Thus, she equates linguistic injury with physical injury, emphasizing a clear metaphoricalconnection between the two phenomena: LINGUISTIC INJURY IS PHYSICAL INJURY. Therefore, hatespeech could be viewed as constituting performative utterances–a basic term in Austin’s theory of performa-tivity. Attacking the dominant doctrine of logical positivism with its major tenet that unless a sentence couldbe proved to be either true or false, it is strictly speaking meaningless, Austin isolates a set of utterances whichhe calls performative utterances or simply performatives. In a series of lectures published posthumously asHow to Do Things with Words (1962) he argues that by saying something, we perform an act–a claim that hasled to what is known as the performative hypothesis. Austin first draws a distinction between constative andperformative utterances. Constative utterances could be defined as descriptions or reports of phenomena,events and states of affairs in the world (Cummings 2005, 6). In this respect, they are either true or false. Anexample of a constative would be a report such as “She managed to write her article on time.” Unlike consta-


tives, performative utterances are hardly true or false and uttering them has to do with not just saying some-thing, but also with performing an action. By saying “I name this ship the Queen Elizabeth,” the act of nam-ing is performed (Austin 1962, 5). Later Austin recognizes the fact that utterances can both expresspropositions and perform actions. For instance, “It’s very hot in this room” definitely contains a propositionwhich can be either true or false, it is a factual statement concerning the temperature in the room. At the sametime, by uttering it, the speaker may want to achieve a number of things: get the addressee to switch off theheating, open a window, bring a glass of water, etc. Such examples lead Austin to abandon his distinction be-tween constatives and performatives, as well as to reach the conclusion that they all share the following basiccomponents: locution (relating to what is actually said, the actual stringing of words), illocution (expressingthe intention of the speaker) and possibly perlocution (pointing to the effect the utterance has on the listener)(ibid, 98-101). In addition, as Austin claims, whenever something goes wrong with an utterance and it fails toproduce the desired effects, it could be termed “unhappy” or “infelicitous” (ibid, 14). In this respect, if I ordersomebody to do something and they do not obey or respond in any way, the performative act could be definedas a failed one. In sharp contrast, an effective performative presupposes the performance of an act whichbrings about certain effects: for instance, I give a command and somebody carries it out.

In applying this analytical framework to the uses of hate speech in Angels in America, I believe that the il-locution of such type of speech is more often than not intimately connected with the intention of causing of-fence, injury, distancing yourself from your interlocutor and categorizing them as being essentially different,that is, as belonging to a different social group. In short, by using injurious utterances, the speaker intends toput up insurmountable barriers between their addressee and themselves. The results of resorting to verbal ag-gression are clearly visible in its perlocutionary dimensions: the addressee feels offended, injured, silenced,inferior or physically driven away.

Let me start with some instances of injurious speech from Angles in America which I call successful hate-ful performatives–utterances succeeding in producing disruptive effects on the interlocutor in one way or an-other. More often than not, in such cases the speaker manages to construct a social frontier and keep theiraddressee at bay. The clearest examples of felicitous performatives appear to be those situations in which thehate speech used has the perlocutionary effects of physically driving the interlocutor away–they go away. Twoof the major characters in the play–a troubled gay couple–find themselves in a similar situation. Louis Iron-son’s warm and intimate relationship with Prior Walter starts to disintegrate when it turns out that Prior isdying of AIDS. The divisive power of the disease looms large as Prior suffers pain and misery and Louis grap-ples with his fears, eventually separating the lovers into two different social groups: homosexual men versushomosexual men sick with AIDS. In Act two, Scene nine (MA) Louis tells Prior that he is leaving him and thetwo start arguing. Under the impact of strong emotions Prior insults Louis bitterly, calling him “bastard” and“criminal” (MA, 77). Louis tries to persuade him to be more sensible, but it turns out to be all in vain. Prior’sinjurious speech grows more and more intense: “I’m dying! You stupid fuck! Do you know what that is! Love![...] We lived together four-and-a-half years, you animal, you idiot” (MA, 79). With his rough, unpolished lan-guage equating Louis with an animal and callous villain Prior distances himself and places a barrier betweenhis lover and himself. His negatively loaded speech culminates in shouting to Louis “GET OUT OF MYROOM” (MA, 79). The perlocutionary effects of his utterances come to the fore when he screams and Louisabandons him, i.e. he manages to drive his interlocutor physically away.

Later on in the play Louis himself resorts to hate speech to drive away his new lover, Joe Pitt. Joe is a Mor-mon and Republican lawyer who has a very conservative stance on judicial and political issues. He leaves hiswife Harper to live in her pill-induced world and establishes a close relationship with Louis. After a blissfulmonth their relationship starts to fall apart, especially when Louis–a staunch supporter of the belief in Amer-ican democracy–turns away from Joe because of his conservatism and the fact that he is a protégé of Roy Cohn(a vicious and highly unethical lawyer and power broker caring only about his clout, power to influence otherpeople, a closeted homosexual rejecting other gays and a Jew hating other Jews). In this respect, the two char-acters diverge drastically in terms of their political beliefs. In Act four, Scene eight (P) Louis turns on Joe andvery unpleasant address terms leap off the page: “you cheap piece,” “stupid closeted bigot,” “fascist hypocritelying filthy” (P, 111). This injurious speech makes Joe suffer a loss of control and as a result, he starts punch-ing Louis violently. An insurmountable barrier is erected between the two, they physically separate and neversee each other again–a clear indication that the uses of hate speech in this case could justifiably be defined asfelicitous hateful performatives.

Apart from the aforementioned successful utterances physically distancing the interlocutor, a secondmajor group of effective hateful performatives could be spelled out, namely those leading to the perlocution-ary effect of silencing the addressee. In Angels in America they tend to occur in two particular cases. First, theystick out in scenes where the addressee is not present in the communicative situation at the time when thespeaker produces hate speech and cannot hear the injurious utterances or react in any way. Second, they canbe observed in moments when the interlocutor is present, but does not respond to the hateful remarks, i.e. re-mains silent. As far as the first of these cases is concerned, a very revealing example comes from Act one,Scene six (MA): Joe runs into Louis crying in the bathroom of the courthouse and offers him comfort. Movedby this act, Louis complains that some of his other colleagues saw him crying, but just fled out of the room.

34 IRENA DIMOVA


35SOCIOCULTURAL DIVERSITY IN TONY KUSHNER’S ANGELS IN AMERICA: VERBAL AGGRESSION...

He cannot help coming up with a string of offensive epithets, calling them “Reaganite heartless macho ass-hole lawyers” (MA, 29). Using such powerful negative speech, Louis places his colleagues into a different cat-egory (the supporters of political conservatism), distances himself from their point of view as an optimisticDemocrat and constructs a social frontier. Since his addressees are obviously absent from the communicativesituation, they cannot react to what he says in order to subvert the effects of his injurious speech and decon-struct his barrier. By berating his colleagues in their absence, Louis deprives them of the opportunity to talkback and defend their perspective, thus silencing them.

Likewise, on several occasions in the play Roy gives vent to his deep hatred of Ethel Rosenberg in her ab-sence by calling her offensive names. The loathing the two characters feel for one another goes back in timeto the McCarthy era when Ethel was convicted of treason and Roy intervened deliberately in her case to makesure that she would receive a death sentence. It all culminated in Ethel’s execution and now her ghost comesback to take revenge by witnessing Roy’s final days, as he is dying of AIDS. In Act three, Scene five Roy refersto Ethel as “Ms. magazine” and one of those “little Jewish mamas” (MA, 108). Later on in the play again in herabsence he will call her “treacherous bitch” (P, 82). These spiteful remarks are clearly sexist, racist and de-grading. It seems that his hatred is fueled not only by her communist affiliation, but also by the fact that sheis a woman who dared enter the predominantly male political world. By defining her as a Jewish mama, hedistances himself from the Jewish community as well. As a result, Roy successfully erects a social barrier be-tween Ethel and himself, placing her directly into the group of Jewish women–a clear instance of social sub-ordination. As already mentioned, Ethel is not present at the time when Roy comes up with his injuriousspeech, so there is no way for her to respond and fight back. She is definitely forbidden to speak and silenced,whereas Roy’s vicious words result in successful hateful performatives.

Additionally, effective injurious performatives producing the perlocutionary effect of silencing the addresseecould be uncovered in Angels in America even when both speaker and interlocutor are present within the com-municative situation. For instance, in Act three, Scene two (MA) Louis and Belize (a black ex-drag queen andnow a registered nurse) argue about democracy as well as racial conflict and turn out to be separated from oneanother along serious political and racial lines. Belize berates Louis for his idealistic belief in American democ-racy and Big Ideals, calling him “an arrogant, sexual-political Stalinist-slash-racist flag-waving thug” (MA, 94).With this hateful utterance Belize expresses his strong disapproval of Louis and his viewpoint, driving a wedgebetween the two of them. After Belize’s injurious speech there comes a pause: Louis does not respond. Beforeresuming the bickering once again, he remains silent, thus letting Belize’s speech achieve its illocutionary force.

All the examples discussed so far clearly show that using injurious speech could be a powerful means ofconstructing social, political, ethnic and gender frontiers. Yet, it is important to take into account cases offailed hateful performatives which also surface in Angels in America. In my opinion, such examples could belabeled unsuccessful not least because their illocutionary force (the intention of the person producing them)is thwarted in the end. More often than not the speaker fails to present their addressee as socially different.The interlocutor hardly experiences the perlocutionary effect of being driven away, silenced or made to oc-cupy an inferior position. Moreover, they deconstruct the social barrier erected by the speaker by subvertingthe effects of the hate speech addressed towards them.

An effective way of disrupting hate speech seems to be the act of responding to it with equally negative ut-terances and fighting back. Act one, Scene six (P) is quite revealing in this respect: Roy is in hospital and Be-lize as a nurse is attending to him. The moment Roy lays his eyes on Belize entering the room, he startsprotesting that it is his constitutional right to have a white nurse. His racist remarks indicate that he wants todistance himself from Belize and categorize him as essentially different. Feeling nervous about the needleBelize is holding, he bitterly berates him: “Find the vein, you moron […] or I’ll sue you so bad they’ll repossessyour teeth you dim black motherf” (P, 26). Belize, however, has no fears to confront him by threatening to leavehim in pain: “Watch. Yourself. You don’t talk that way to me when I’m holding something this sharp. Or Imight slip and stick it in your heart […] So you be nice to me or you’re going to be one sorry asshole” (P, 26).Indeed, Belize makes it clear that Roy is basically dependent on him in this particular case; he refuses to beviewed as occupying a subordinate position and thus removes the barrier Roy attempts so hard to erect betweenthe two of them. At the end of their conversation Roy wonders why Belize is still helping him and desperatelytries once again to demonstrate his superiority, calling his interlocutor “a butterfingers spook faggot nurse”and putting him this time into the category of homosexual men. In return, Belize finally dismantles what isleft of the barrier between them by responding ironically: “Consider it solidarity. One faggot to another” (P,30). By pointing out that the two of them are not that different in actual fact and by using the same offensiveword “faggot,” Belize counters the effects of Roy’s hate speech, turning it into a failed performative. Later onin Act three, Scene one (P) their vicious game of exchanging hateful remarks continues. Roy’s racist names“nigger,” “mongrel,” “slave,” “ape” overlap with Belize’s equally insulting “pig” and “greedy kike” (P, 61). Asa result, it turns out that Roy’s ambition to present himself as powerful and Belize as inferior splinters topieces.

Furthermore, another means of subverting the effects of hate speech in the play appears to be the use ofirony and playful language. For instance, in Act one, Scene four (MA) when Prior confesses that he has con-tracted AIDS, Louis panics and starts swearing at him most probably in a desperate attempt to distance him-


self from his lover and the disease engulfing his body. Prior’s utterance “Now that’s what I like to hear. A ma-ture reaction” is deeply ironic and points to the fact that he rejects his interlocutor’s response (MA, 22). Thus,Louis’s offensive language fails to produce the expected effects, resulting in an infelicitous performative. Prior’ssuggestion that they go home and see if their cat Little Sheba has come back reinforces the interpretation thathe has managed to disrupt the injurious speech on the part of Louis, as well as to break down the barrierwhich his lover has tried to set up. Similarly, in Act three, Scene five (MA) when Roy discovers that Ethel iswatching him, he swears at her so as to give vent to his dissatisfaction at seeing her and to drive her away.Ethel’s playful response “You don’t look good, Roy […] That suits you” clearly undermines Roy’s injuriousspeech (MA, 111).

All things considered, the analysed instances of verbal aggression extracted from Angels in America clearlyindicate that hate speech could be viewed as a powerful means of performing actions by speaking. Most of thecharacters in the play resort to injurious utterances in an attempt not only to express their negative feelings,but also to erect social barriers between their addressee and themselves. Indeed, verbal aggression comesacross as being a clear instance of divergence: the speaker creates distance between their interlocutor andthemselves, more often than not by stressing social dissimilarity. If the addressee fails to respond and counterthe effects of the hate speech targeted at them, an insurmountable social frontier is constructed by the speaker.Conversely, the act of fighting back on the part of the addressee tends to disrupt the effects of the injuriousspeech at hand, which frequently brings about the deconstruction of the social frontier the speaker has at-tempted to put up. All in all, verbal aggression and its subversion appear to be intricate mechanisms regulat-ing the process of separating and bringing together the members of the various sociocultural groups in Angelsin America.

Bibliography:

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1993.–– Angels in America. Part Two: Perestroika, New York: Theatre Communications Group, 1994.Slavova, K., “The Re/turn of the Real: The Uses of Trauma in Tony Kushner’s Angels in America,” in Essays in

American Studies: Postmodern Perspectives, ed. by Kornelia Slavova, Sofia: Polis, 2003, pp. 103-118. Yule, G., Pragmatics, New York: OUP, 1996.

36 IRENA DIMOVA


In the United States suburban development has often been associated with an imaginary expansion of thenational frontier. In the classic 1960s study The Suburban Myth historian Scott Donaldson pointed out that inpost-World War II America “suburbia provided the contemporary frontier, the modern locus for the growthof democracy” (Donaldson 1969, 159). In 1986 Kenneth T. Jackson defined suburbia as a “crabgrass fron-tier”, arguing that this area exemplified the American ideal of living close to a fortifying – and yet domesticated– nature, reflecting a harmonious whole encompassing the environmental, the technological, the social, andthe cultural realms. Suburbia actually came to be identified as the perfect model for an advanced society des-tined to an ever-growing progress. As Robert M. Fogelson observed, however, suburbia’s particular lure didnot stem from the idea of freedom, but from the idea of exclusivity and restriction – a restriction imposed onthe inhabitants themselves. Suburbanites’ flee from the city, the locus of production and cultural exchange parexcellence, was in fact paired by the widespread diffusion of social and cultural segregation.1

In his book on the history of suburban development, Robert Fishman argued that since the end of the eigh-teenth century this rise of suburbia has coincided with the the rapid diffusion of a bourgeois utopia and its rad-ical reorganization of social space and values. Fishman wrote: “[Suburbia is] an archetypal middle-classinvention, perhaps the most radical rethinking of the relation between residence and the city in the history ofdomestic architecture […] From its origins, the suburban world of leisure, family life, and union with naturewas based on the principle of exclusion [my italics]” (Fishman 1987, 4). Whereas suburbia apparently embod-ied the dream of a perfect “marriage of town and country”, as a matter of fact, it brought about a shift towardsfragmentation and division. Fishman continued: “Work was excluded from the family residence; middle classvillas were segregated from working-class housing; the greenery of suburbia stood in contrast to a gray, pol-luted urban environment” (ibid.).2

In the United States suburbanization underwent a remarkable expansion after World War II, following thegreat demand for housing in a period of renewed “economic optimism and celebratory nationalism” (Beuka2004, 5). Suburbanization brought about a colonization of the urban periphery with the values of patrioticenthusiasm and domestic order which indeed represented the new frontier of the time. The spreading of suchvalues largely functioned as a means to reinforce American faith in its democratic middle class and its fightagainst the Communist menace. Some of these values emerged as homologizing and hegemonic myths whichregulated and disciplined the construction of rigid gender roles. According to Fishman, “middle class womenwere especially affected by the new suburban dichotomy of work and family life. The new environment sup-posedly exalted their role in the family, but it also segregated them from the world of power and productivity”(Fishman 1987, 4). This segregation helped reinforce the gender hierarchy between the sexes, making the lat-ter a distinctive and enduring trait of suburban culture.3

By the time Betty Friedan published her groundbreaking volume The Feminine Mystique (1963), which de-nounced women’s repression within the domestic walls of suburban houses, film directors had already givenvoice to American housewives and their discomfort. They adopted melodrama as a most congenial genre toquestion the return of a stereotypical view, of women, which largely erased the memory of the independentheroines of the noir movies of the 1930s and the 1940s, and threw women back to where they “naturally” be-long: to the house and the kitchen. Suburban melodramas like those by the German expatriate director Dou-glas Sirk subtly emerged as a powerful means to criticize American culture at its very core, and contributed tothe demystification of “the superficial harmony of domestic order” (Silverstone 1997, 6) unveiling hiddenforms of oppression.

Inheritor of this subversive production in today’s American cinema is undoubtedly Todd Haynes’s FarFrom Heaven (2002), a film that pays homage to the great tradition of the suburban melodramas of the 1950s,as well as to their prominent remakes. The film in fact resorts to a plot which takes from both Sirk’s All thatHeaven Allows (1955), and from Rainer Werner Fassbinder’s own remake of Sirk’s classic, Ali: Fear Eats the Soul(1973). Focusing on issues like race (which also played a pivotal part in Fassbinder’s film and surfaced pow-erfully in Sirk’s Imitation of Life, 1958) and homosexuality4 (which generally remained covert in 1950s melo-dramas), Haynes’s film explores suburbia’s duplicitous role of frontier and limit in a specific moment ofAmerica history, showing how an apparently unrestricted area became a place where social freedom and cul-tural exchange were made impossible.

Far from Heaven questions suburbia’s democratic pretense mainly through the visual exploration of theambivalent intersection of natural and artificial elements that characterizes it. In the opening scene, for in-

THE FRONTIER OF PROGRESS AND REPRESSION: 1950s AMERICAN SUBURBIA IN TODD HAYNES’S FAR FROM HEAVEN

Simone Francescato


stance, viewers are offered an idyllic representation of autumnal beauty, with images of brown and goldenleaves glittering in the sun. As the camera moves, however, viewers realize that those beautiful leaves andtrees are confined into a park - the park in front of the Hartford station. These very first shots convey the im-pression that nature – although peaceful and thriving – is profoundly manipulated and framed. This impres-sion returns in the representation of the Whitakers’ luxuriant house, where luminous windows allow to diveinto the prosperous surrounding garden, and yet to retreat from it, largely reducing interaction with nature tothe merely visual.

Cathy and Frank’s house is a prototypical example of rich suburban residences, nicely furnished and dec-orated. Consciously imitating Sirk, Haynes employs the apparent balance between artificial and natural fea-tured by suburban houses to mirror the emotional landscape of their dwellers. As once pointed out by directorR. W. Fassbinder, Sirk’s luxuriant interiors – often displaying large staircases, mirrors, flowers and all thosethings that money can buy - are always the beautiful façade of repression and one can always feel the sense ofcoldness and uneasiness they convey (see Fassbinder 1988, 14). J. Hoberman explains such feelings arguingthat in Haynes’s film nature “is reduced – or perhaps elevated – to décor. The flowers feel like funeral wreaths,the trees are posing for wallpaper landscapes, and the autumn leaves blow on cue.” According to him, Farfrom Heaven is a movie “about the limbo of petrified desire – most eloquently expressed by a yearning gaze”(Hoberman 2002), which replaces satisfaction with the contemplation of material prosperity.

Haynes’s film certainly privileges the visual over the verbal representation of desire and its repression. AsCathy is forced to face her husband’s secret (homosexuality) and her sexual frustration, the flawless and happyuniverse surrounding her turns into the “American dream’s inverse: the vision of a homogenized, soulless,plastic landscape of tepid conformity, an alienating ’no-place’” (Beuka 2004, 4). Cathy’s awakening follows thesteps of a progressive acknowledgment that everything she believed to be natural and free is instead artificialand oppressive. The initial stage of her disenchantment with her restricted life is represented in the scenewhen she resists her plastification into a magazine icon through an involuntary act of distraction: just as sheis posing for a picture as the perfect custodian of the house’s fireplace, she sees someone moving in the gar-den outside of her window – this someone turns out to be Raymond, the African American gardener. This is avery ironic scene, because Cathy has the very first glimpse of the man she will fall in love with just as she isgoing to be celebrated as “Mrs. Magnotech 1957” – the devout wife of a successful and emerging executive -in the tabloid Weekly Gazette. Gazing is of paramount importance in this scene. In fact, while the emergenceof Cathy’s repressed desire is anticipated in the guise of her curious gaze “trespassing” the limits of her house,Cathy’s future punishment by her community is all resumed in the disapproving glance of the nosey oldwoman, who presides the shooting and is bothered by Cathy’s distraction.

For Cathy nature progressively evolves into a safe retreat where she can find solace for her sorrows andfree her repressed emotions. The garden lying outside and behind her house is the first place where she canreally be in touch with her truer self. And the garden is also the site where she goes to when she feels like cry-ing, and where she can get more intimate with Raymond (significantly, she makes Raymond’s acquaintancewhen her scarf flies onto the bushes behind the house). The black gardener is the one who takes her a stepfurther into a real unrestricted nature, bringing her to walk in the neighboring woods far from her suburbanprison garden. Raymond’s association with unrestricted nature and natural instincts comes back again at theend of the film: when he is about to leave Hartford, the trees in Cathy’s garden are cut off by the new gardener– something that suggests Cathy’s return to sexual frustration.

Haynes’s emphasis on what we may describe as “visual allusion” is paired by an anti-realist handling ofcolor reminiscent of Douglas Sirk’s cinema:

in Sirk’s films, you realize how extreme the color palettes were, and how complex they were, in terms of warmand cool spectrums. Many movies today are dumbed down, in terms of color – a whole movie will be honeycombgold colors if it’s set in the past or all icy blue if it’s a suspense thriller. But these films use complex interactionsof warm and cool in every single scene. And emotions are multi-colored. Color, lighting, costume, all the visualelements are supplementing what can’t be said in these films. (Kaufman 2002)

The juxtaposition and the contrast of extreme colors in Haynes’s film do not only express the complexityof human emotions, but also function as diegetic devices. The brutality and the heartlessness of the racism sub-plot are, for instance, exemplified in two scenes enacting the contrast between black and white. In the first,after Raymond’s daughter has been lynched by some white boys, a cold, white snow starts falling on the girlas she lies unconcious. In the second – at the end of the movie – white buds frame the screen, almost to sym-bolize Cathy’s return to suburban whiteness after the departure of her black lover. Like colors, music (by ElmerBernstein) is also employed to reproduce the mood of Sirk’s melodramas.

As the director remarks, Far from Heaven is built out of “the language of the ’50s cinema, not the ’50s”themselves. While any claim to documentary realism in the film is in fact scrupulously avoided, color andmusic surreptitiously refer to a precise moment in the history of the United States as this is remembered by cin-ematic memory. Haynes observes that: “everything about film is always artificial […] you can come to some-thing far more surprisingly real by acknowledging how much of a construct it is first. It always feels so much

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more false to me when you set out to be real” (O’Brien 2002). This manifest artificiality has an impact on thefilm’s reticence about the historical and political setting of the story. As pointed out by critic Alexander Paquin,

Far from Heaven is a claustrophobic melodrama in which suburbia, and by reduction, the average household,with its prejudices and pretensions, serves as a microcosm of fifties America. Apart from a glimpse of a speechby President Eisenhower and a mention of Joseph McCarthy, what was going on in the United States or the restof the world at the time is not discussed. Sputnik, for instance, was successfully launched by the Soviet Unionon October 4, 1957, presumably during the time span of the film, but there is no mention of it. Nevertheless, itis refreshing to have a picture of the era without having some reference to the Russians or the hydrogen bomb.(Paquin 2002).

Such reticence allows Haynes to better focus on the repercussions of the political and social anxiety of theera on the domestic sphere. The conservative rhetoric of the 1950s propounded the maintenance of a stronginternal, domestic order as the only weapon to fight the danger coming from the outside (communism). Therepression of homosexuality was part of this political agenda. As pointed out by Robert J. Corber, in fact, in1950s America, “homosexuality was understood as a form of psychopathology that undermined the nation’sdefenses against Communist infiltration” (Corber 1997, 3). In the film, Frank Whitaker initially adheres to thisprejudice and resorts to psychiatry to fight that “unspeakable” malady in himself, as if it were a sort of enemy.

In his representation of closeted homosexuality, Haynes resorts to a whole set of visual devices, whichperfectly convey the repressive psychological effects of the dichotomy inside/outside. His representation of “thelove that has no name” is performed with a distinctive use of mirrors, lights and colors, which enhance thesense of menace, secrecy and indirectness. Frank’s gaze at his young lover in a Miami hotel room is not di-rect, but displaced in a mirror. And the representation of the back street gay bar, where Frank picks up his oc-casional lovers, is dominated by a shadowy green and magenta which are at odds with the luminous colorscharacterizing the Hartford suburb.5

Haynes’s choice to rely on the cinematic conventions of the 1950s to address issues, which remainedcovert in the movies of that decade, is not aimed so much at revealing the artificiality of that cinema, but ratherat encouraging a reflection on the legacy of that decade’s repression in today’s American culture.6 Haynes ob-served:

When most people see films set in the ’50s today, there’s an immediate sense of superiority. It’s all about the myththat as time moves on, we become more progressive. Oh wow, they didn’t know what sex was until we started togive it to them from our contemporary perspective. So the ’50s become a sort of earmark point of oppressive pol-itics and climate, which is very flattering to us as we look back.” (O’Brien 2002).

In this respect, Haynes can be seen as a direct inheritor of another conscious imitator of Sirk’s, R. W. Fass-binder, who adapted Sirk’s melodrama to portray the social tensions and prejudices in the Germany of the1970s. Fassbinder’s Ali: Fear Eats the Soul was certainly a model for Haynes, particularly in terms of plot. Inboth movies, the character embodied by Rock Hudson in Sirk’s All That Heaven Allows is replaced by a coloredman (Dennis Haysbert). However, unlike Fassbinder’s tormented Moroccan immigrate, the character of Ray-mond Deagan displays the peaceful wisdom of someone who has found his place in the world in spite of allthe injustices he is victim of.

Raymond plays a pivotal part in dismantling the façade of suburban morality. He is the one who allowsCathy to be authentically touched by issues which in her suburban limbo are nothing more than topics for su-perficial conversation and gossip. If Cathy’s growing curiosity for the NAACP and the civil rights can be seenas rather obvious and interested – after she has fallen in love with Raymond – the strength of her awakeningto racial injustice has to be traced in the growing complicity she feels with her black servant Sybil (Viola Davis).

In the swimming pool scene, we notice that Cathy’s readings are Cosmopolitan and Margaret Mitchell’sfamous novel Gone with the Wind. As Cathy loses her status of perfect suburban housewife because she hasbefriended a colored man, her superficial relationship with Sybil – modeled on the paternalism popularizedby novels like Mitchell’s – veers toward a sincere and more balanced friendship. Such friendship is far moreauthentic than the class bond which unites Cathy with her bourgeois friend Eleonor Fine (Patricia Clarkson)– who sympathizes with Cathy’s plight (as a victim of her husband’s), but is wholly unable to accept her in-terracial relationship. Cathy’s love for Raymond makes the community look at her “as though she had turnedCommunist” (Paquin 2002), much in the same way the community despises her husband’s unspeakablevice.

A key passage of the film is when Cathy and Raymond meet at the art exhibit. Cathy is impressed by Ray-mond’s knowledge of the masters of contemporary art, and like him, feels particularly attracted to the paint-ings by Miro, although puzzled by their “terrible vagueness.” Cathy likes this form of art, but she is unableexpress why. Quite enigmatically, Raymond remarks that, to him, abstract art is a new way to express sacred-ness. The adjective abstract (from Latin ab-trahere, “to draw away”) seems to define here something valuableand yet banished from reality because of its impossible explanation through ordinary categories. Standing in

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direct contrast with the rigid regularity of the suburban space, but safely framed in a respectably bourgeoispicture gallery, the joyous abstraction of Miro’s painting emerges as a symbol of the ill-fated bridging of so-cial and cultural boundaries attempted by the protagonists. All those who deliberately decide to cross suchboundaries, are inevitably doomed to be isolated from their original community.7

The pessimistic view on the possibility of social and cultural exchange in the suburbs is what Far FromHeaven shares with other recent productions in American cinema. Suburban landscape in these films oftensurfaces as the reverse of the American dream of democracy and progress, advertised for decades in both tel-evision and cinema. Beuka observes that:

The inversion of that dream vision as it appears in anyone of a number of recent films set in the suburbs (ToddSolondz’s Happiness, Sam Mendes’s American Beauty, etc.) – reveals nothing so much as how televised imagesof suburbia formed an integral part of what sociologist Albert Hunter has termed the “symbolic ecology” of thisparticular landscape, or the collection of “processes by which symbolic meanings of… environment [are] devel-oped” (Beuka 2004, 11)

Taking from Beuka, I would argue that in Far from Heaven suburbia “functions as a heterotopic8 ’mirror’to mainstream American culture in its invocation of utopian dream of middle-class community and securityand its constant reminder of the social realities undercutting such a fantasy vision” (Beuka 2004, 235). Beinga movie on the 1950s cinematic codes and not on the 1950s themselves, Far from Heaven engages in a fruit-ful examination of a specific portion of the American imagery, effectively showing the flaws of a complex so-cial and cultural system, which offered itself as the frontier of culture and became instead a culture of frontiersimpossible to transcend.

Bibliography:

Beuka, R., SuburbiaNation: Reading Suburban Landscape in Twentieth-Century American Fiction and Film, NewYork: Palgrave MacMillan, 2004.

Corber, R. J., Homosexuality in the Cold War: Resistance and the Crisis of Masculinity, Durham & London: DukeUniversity Press, 1997.

Donaldson, S., The Suburban Myth, New York: Columbia University Press, 1969.Fassbinder, R.W., (dir.) Angst Essen Seele Auf, DVD, Kinowelt, 2007 [1973].–– “Imitation of Life“ in I film liberano la testa, Milano: Ubulibri, 1988, pp. 9-20 [Filme Befreien Den Kopf, D-

Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1984]. Ferguson, R. M., Bourgeois Nightmares: Suburbia 1870-1930, New Haven & London: Yale UP, 2005. Fishman, R., Bourgeois Utopias: The Rise and the Fall of Suburbia, New York: Basic Books, 1987.Haynes, T., (dir.), Far From Heaven, DVD, Focus Features, 2002.Hoberman, J., “Signs of the Times”, in The Village Voice (November, 2002), http://www.villagevoice.com/

issues/0245/hoberman.phpKaufman, A., (interviewer) “Imitation of Film: Todd Haynes Mimics Melodrama in Far From Heaven” in in-

dieWIRE (December 2002), http://www.indiewire.com/article/interview_imitation_of_film_todd_haynes_mimics_melodrama_in_far_from_heaven/

O’Brien, G., “Past Perfect: Todd Haynes’s Far From Heaven (Interview)” in ArtForum, (November 2002),http://www.artforum.com

Paquin, A., “Far from Heaven” in EFC Review (2002), http://efilmcritic.com/review.php?movie=6299&reviewer=287

Silverstone, R.(ed.), Visions of Suburbia, London: Routledge, 1997.Sirk, D., (dir.), All That Heaven Allows, DVD, Criterion, 2001 [1955].–– , Imitation of Life, DVD, Universal, 2003 [1959].

1 Roger Silverstone described the emergence of suburbia as crucial in modern and contemporary history, considering it as a mirrorof major changes in both British and American society. Defining it as “an emergent architectural space, a set of values and a way of life[…] a material environment, a range of practices and a slew of images and ideas” (Silverstone 1997, 3), this critic highlighted the ambi-guity of the very term suburbia – often associated with an architectural and social construction of a specific space and time (i .e. the res-idential areas of the WWII post-war period) – pointing out how the word “suburban” has become over the years more a “state of mind”than a real place.

2 Suburbia, however, also epitomized the physical and psychological expansion of metropolitan space into rural areas. As Fishmanobserved, “suburbanization was clearly the outer edge in a wider process of metropolitan growth and consolidation that was draining therural areas and small towns of their population and concentrating people and production within what H.G. Wells called the ’the whirlpoolcities’”(Fishman 1987, 26). Of course, whirlpool cities have changed with the years. Roger Silverstone pointed out that “[contemporary]suburbs are now being built around the mall, spatially defined by a symbolic and material dependence on what may have suggested arethe cathedrals of our time […]” (Silverstone 1997, 8). As the prototypical symbol of consumerist society, suburbia has become one of the

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favourite targets of a lot of contemporary thinkers. Jürgen Habermas (1989), for example, once described it as “the collapse of what heidentified and valued as a public sphere, the product of an enlightened bourgeoisie.” Pointing at the “convergence of the televisual andthe architectural” as the specific trait of this standardized residential space, Habermas criticizes television’s anaesthetizing influence andits power to create an illusion of democratic participation by “undermin[ing] the vitality of the democratic process” (ibid., 11).

3 As Silverstone points out, suburban culture “is a gendered culture […] The suburban home has built around an ideology and a real-ity of women’s domestication, oppressed by the insistent demands of the household, denied access to the varied spaces and times, the it-eration of public and private that marks the male suburban experience and which creates, for them, the crucial distinctions between workand leisure, weekday and weekend. In particular, war suburbanization was buttressed by a concerted effort by public policy and mediaimages to resocialize women into their home, and into the bosom of the nuclear bourgeois family” (Silverstone 1997, 7).

4 Unlike Sirk and Fassbinder, Haynes’s film does not venture, however, to explore ageism, preferring a much younger woman (thanSirk’s Jane Wyman or Fassbinder’s Birgitte Mira) as the protagonist of his remake.

5 As the director himself remarked, “The gay bar, for instance, utilizes a very specific palette of puce green and a very intense ma-genta that’s very unnerving and strange. Ernies’ bar also uses purple and green as its color sources, but it’s a very different purple and avery different green: And yet they’re the same two families of colors, contrasting, clashing against each other.” (Haynes quoted in Kauf-man 2002).

6 Alexandre Paquin observes: “Far from Heaven, because it is detached from the period it covers, deliberately recreates the quaint andstiff texture of the films of the era to denounce the hypocrisy of the period, but also of our time. Far from Heaven is intentionally post-modern yet remains heartfelt. Because we are able to measure the cultural differences between the late fifties and today, Far from Heaven’ssuccess is in making a modern audience realize that what we think today and the way we now express it may eventually be considered asartificial as the treatment of important issues fifty years ago.” (Paquin 2002).

7 As Cathy and Raymond begin to hang around together, exposed to the public eye, they begin to share the same kind of banish-ment. During their walk in the woods, Cathy asks Raymond: “I was wondering… How it does feel to be the only one in the room?” re-ferring to Raymond being the only black man among the white people in art exhibit, but viewers wonder if such remark is not betrayinginstead Cathy’s feeling that she has somehow become different from the other people in Hartford. In order to make her feel what itmeans to be “the only one” of different color, Raymond takes Cathy to an all black people’s venue. With his usual disenchanted philoso-phy, Raymond says to her that white racist people are not different from blacks who do not want to get mixed with whites. His strangerelationship with Cathy is going to undermine, in fact, his relationship with his own community as well.

8 In his influential essay “Of Other Spaces”, Foucault argues that all societies create what he calls “heterotopias”, that is, places thatin their very existence serve to mirror the culture at large. He describes the heterotopia as a ’kind of effectively enacted utopia in whichthe real sites, all the other sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested, and inverted’, conclud-ing that heterotopias are ’absolutely different form all the sites that they reflect and speak about’” (Beuka 2004, 7).

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TEORÍA SIN FRONTERAS. REFLEXIONES EN TORNO AL CONCEPTODE AFTERPOP EN EL PLANO AMERICANO-ESPAÑOL

Katarzyna Gutkowska

Remember: the struggle of literature is to move constantlybeyond literature, beyond the definitions of particular lin-guistic realities, beyond language itself, to change the worldwe live in.R. Sukenick, M. Amerika, Degenerative Prose

En el panorama de los estudios de la cultura actual, Estados Unidos suponen el punto de partida de variosfenómenos cuya fuente, en realidad, a menudo fluye por varios ámbitos, creando una red de influencias que,con o sin razón, quedan inscritos en el repertorio propiamente americano1. Con todo eso, hay tendencias, pro-puestas y conceptos que nacen en América y, estando estrechamente vinculadas con la cultura americana, in-fluyen fuertemente en sistemas culturales de otros países, encontrando ahí un lugar conveniente paraconvertirse en un estímulo terminológico que cambie la percepción de algunos investigadores dentro de unmarco teórico. Un ejemplo de dicha índole lo constituye el término avant-pop y su migración del pensamientocultural norteamericano al plano de la teoría literaria española. Gracias a la asimilación del avant-pop, EloyFernández Porta pudo acuñar el concepto de afterpop, que inspira reflexiones en torno a las nuevas tendenciasen las investigaciones literarias orientadas hacia un análisis cultural profundizado.

El mismo vocablo afterpop puede parecer un juego o provocación a la manera de la ’posposmodernidad’de Habermas2, empero, dentro del contexto de las consideraciones animosas y eruditas de Fernández Portaen su disertación Afterpop. La literatura de la implosión mediática (Córdoba: Berenice, 2007)3, resulta una he-rramienta útil a la hora de tratar de describir las transiciones en la narrativa (que, hasta cierto punto, funcionaaquí como una formulación sinecdóquica de la literatura en general) en el curso de las últimas décadas.

Conforme al estudio de Fernández Porta, los cambios son evidentes: el mayor alcance del impacto de losmedios de comunicación, tanto verbales como visuales, hizo que la literatura se convirtiese no sólo, como pre-decían los posmodernistas, en un hipertexto, sino en un texto intermediático que abarca un camino «de lametaficción a los metamedia», es decir, a los textos intermediáticos cuya creación supone ir «un paso más alláy decidir que la literatura excede el formato libro» (Humanes Bespín 2007).

El género que debe someterse a las exigencias de la poética intermediática con mayor facilidad es el cuento,puesto que:

[...] el relato breve, tradicionalmente, tal y como la había concebido la teoría del cuento moderno, siempre [...]había sido un objeto cultural desde luego inferior a la novela pero también sujeto a una perceptiva, a una nor-mativa y unos principios más estrictos que los de la novela. Es por eso que a partir de los cuarenta con Borges ydespués de él con los posmodernistas norteamericanos algunos autores empezarán a coger este objeto literariode vanguardia, en un banco de pruebas y experimentación [...] En términos de teoría del cuento, el ciberpunk aprincipios de los ochenta llega en un momento en el que el cuento, al menos en la tradición norteamericana, yase ha establecido como género de vanguardia [...] A partir de ahí, el uso de los nuevos medios técnicos, sea cuen-tos en la red, sea poemas en flash [...] son un factor de transformación dentro de la teoría del relato [...] a mí meparece más importante el tratamiento temático de las nuevas tecnologías en esos relatos, porque si se da un cam-bio en la concepción de literariedad suscitado por los nuevos medios eso afectará a toda literatura, y probablementea ese nivel no haya distinción entre la teoría del relato y teoría de la novela. (Ibídem)

Aunque el valor artístico de los textos ’afterpópicos’ no sea irrebatible para las generaciones mayores delos literatos españoles, para los críticos y autores coetáneos de Fernández Porta lo es de manera innegable.Agustín Fernández Mallo, prosista, poeta, físico y el autor de Nocilla Project (una trilogía novelesca junto conuna película documental), hablando del futuro del género novelesco subrayaba que la novela «[...] pasará porun soporte “que albergue texto música, fotografía y vídeo, y conexión on-line a la Red, y que la novela será unacomposición de ese tipo, mucho más completa y compleja que el cine incluso”» (Azancot 2010). Y añadía: «Sialgún día vuelvo a escribir una novela, me gustaría que existiera ese soporte de manera efectiva y práctica parapoder hacer algo de ese tipo» (Ibídem). Dicha declaración tiene importancia, puesto que su Nocilla Project en-contró una amplia resonancia en el mundo literario hispánico y fundó la base para forjar la etiqueta genera-cional: «los nocilleros» o, también, «los nocilla». Por la fragmentariedad de su narrativa, así como por el tratopretextual del argumento se utiliza asimismo el nombre: «los fragmentarios». Fernández Porta y FernándezMallo varias veces presentaron juntos al público Nocilla Project y otras posiciones cercanas a la estética del af-


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terpop, a saber, con el uso de las proyecciones multimedia, fragmentos de películas, fondos visuales con labanda sonora o con la transmisión en vivo; ambos conciben de manera semejante lo esencial en la literaturay auguran un gran porvenir a la mediáticamente atrevida novela corta, una nouvelle intermediática. Los unetambién la disposición a aceptar nuevas propuestas estéticas narrativas que sucederán el afterpop.

Considerándolo un rasgo fundamental de un narrador contemporáneo, Fernández Mallo reprochó la mio-pía y las limitaciones perceptivas de los autores mayores que habían criticado los intentos novedosos de losprosistas jóvenes:

Hay personas que se creen los garantes o elegidos para salvaguardar un templo sagrado, tarea que, en realidad,nadie, salvo una perversa maquinita que hay en cerebro llamada Super Yo, les ha pedido. Y trasladan esa confu-sión al terreno moral, de sacerdote. La literatura para ellos es una moral que está siendo violentada. Un purita-nismo como otro cualquiera. Nada nuevo bajo el sol. Lo triste es comprobar que hay gente que piensa que aquíno hay sitio para todos. Personalmente, me encanta que se edite literatura que nada tenga que ver con la mía, ycuanta más, mejor. Me parece un signo de buena salud. (Ibídem)

La oposición: ellos-reaccionarios y nosotros-progresistas es muy significativa, dado que supone la basepara formación del concepto de afterpop en la literatura. Los jóvenes nocilleros tienen, pues, un conjunto dia-metralmente distinto de las referencias artísticas entre las cuales la posición fundamental la ocupa la literaturaamericana autotemática con el hilo de la reflexión cultural ampliamente elaborado, la televisión (sobre todo se-ries de dibujos animados que están irisadas de alusiones refinadas a todos los registros de cultura y de arte,verbigracia: The Simpsons y Family Guy), la música popular, la música creada fuera del mainstream y, last butnot least, el cine en el que destaca el cuidado por todas las capas expresivas (por ejemplo la película FunnyGames de Michael Haneke, en la cual el género de banda sonora depende del personaje que aparece en la pan-talla en un momento dado, ya que la música debe reflejar ahí no sólo el estado de ánimo, sino también lamentalidad, los valores que respetan y el equipaje cultural implicado por el estatus de los personajes pertene-cientes a varios grupos sociales).

Al indicar que Enrique Vila-Matas, nacido en 1948 en Barcelona, a pesar de ser uno de los mejores y másinnovadores escritores españoles que siguen estando al día con lo nuevo en el campo de teoría y crítica litera-ria, no crea textos de afterpop, Fernández Porta subrayó que los afterpoppies se distinguen de él precisamentepor el americocentrismo (París ya dejó de desempeñar el papel de la cuna de artistas evocada una y otra vezcon nostalgia), la pretextualidad argumental y vasta contextualidad, la transgresividad biográfica de homo du-plex y la relación estrecha, aunque practicada cum grano salis, con las ciencias (una relación en el nivel lexicaly conceptual). Todos los eslabones de esta larga enumeración de características encuentran reflejo en el resu-men editorial de la novela que incitó el movimiento de ’los fragmentarios’:

Nocilla dream, que puede soportar sin pesadumbre la etiqueta indie, es una de las apuestas narrativas más arries-gadas de los últimos años. Proliferan en ella las referencias al cine independiente norteamericano, a la historiadel collage, al arte conceptual, a la arquitectura pragmática, a la evolución de los PCs y a la decadencia de la no-vela. Agustín Fernández Mallo se fija en los outsiders del siglo XXI y sobre todo en la misteriosa conexión entrealgunas vidas alternativas y globalizadas que transitan por escenarios de Serie B: rubias de burdel que sueñan conque algún cliente las lleve hacia el Este, ácratas que habitan en extrañas micronaciones, ancianos chinos adictosal surf, un argentino que vive en un apartahotel de Las Vegas y construye un singular monumento a Jorge LuisBorges… Todos ellos atrapados en la metáfora conductora de los desiertos y en la belleza del vacío4

Puede ser que el afterpop, junto con la implosión mediática, es decir, una acumulación cuasiintra-textualde los elementos extra-literarios, ajenos, no-verbales o verbales, pero matizadas pragmáticamente, se gane elaplauso de los próximos autores y siga siendo un marco teórico abierto a soluciones que todavía no hayan sidoinventadas. Incluso, aunque afterpop fuese considerado incluso como puro juego teórico, al igual que la “ni-vola” de Unamuno – un cambio provocativo de término que no alteró profundamente lo esencial novelesco,pero sí suscitó un fermento en torno a la narrativa –, afterpop ya ha sembrado el desasosiego y un impacto cre-ador en el campo de la crítica literaria.

El volumen de Fernández Porta es, pues, una descripción amplia de un modelo interpretativo de las no-velas contemporáneas, así como, a la vez, una posición que se sitúa en la frontera de la crítica literaria, del es-bozo histórico-literario, del proyecto holístico teórico-literario y del análisis socio-cultural. Se trata de un híbridogenérico en cada aspecto; lo único que le falta es una película o un CD añadido con la banda sonora o las en-trevistas con el autor, lo cual – hay que señalarlo – no sería nada nuevo, puesto que la práctica cada vez másfrecuente incluye la incorporación de un DVD con una película documental sobre el autor a un tomo o mo-nografía5. En lo que se podría denominar «una versión light» del afterpop ensayístico, uno de los autores marcógráficamente los elementos del texto con el minitítulo «bonus track» que, por consiguiente, quedaron elabo-rados en una sección separada, situada al final del tomo (Baricco 2007, 73-105).

Siguiendo el razonamiento de Fernández Porta, es imposible olvidarse de que a pesar de la asimilación ani-mosa de la problemática y estilística realzada por lo mediático, la nueva narrativa, adoptando técnicas pertene-cientes hasta ahora al exterior del mundo de las letras, ha surgido en base a una red rebuscada de las vinculaciones


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con la tradición literaria, especialmente la sudamericana, creada por Cortázar, Borges y Fuentes. La predilecciónde Cortázar por la disociación argumental, la fragmentación, lo maravilloso puesto en el marco de la trivial coti-dianidad y por la creación del ’yo’ mosaico; la propensión de Borges a re-producir la relación entre el vocablo yla realidad como un fundamento del mundo ’cognoscible’, el uso obsesivo del motivo del libro, del laberinto, deltiempo discontinuo; así como la inclinación de Fuentes a la muy bien conocida orientación hacia el ’tú’ de Aura,al juego con la verdad ficticia y lo falso, con la suposición y una verdad tangible: todo esto encuentra un lugar in-discutible en la jerarquía de los recursos eficaces e influye en la creación de los afterpoppies.

El prefijo after en la palabra afterpoppies es primordial, puesto que “los poppies” (como les llama Eloy Fer-nández Porta) es otra clase de artistas. Fernández Porta no niega a la cultura pop el derecho a elevarse a las al-turas de lo sublime o de lo descubridor; ahora bien, tanto en el caso de la posmodernidad como en el caso dela cultura pop, distingue dos tipos o, mejor dicho, dos registros dentro de cada una: en cuanto a la posmoder-nidad indica la posmodernidad alta (académica) y baja (beatnik, Borroughsiana) y, per analogiam, dentro de lacultura pop, diferencia la baja y la alta, cuyo fin es penetrar la dimensión superficial de la existencia humanay de la comunidad en la realidad mediática. Apoyándose en esa distinción, podemos ver el afterpop como unanueva cualidad narrativa que deriva de la fusión de la alta pop cultura y los fundamentos preparados por elavant-pop.

A la hora de presentar varias especies de lo relacionado con el pop, Fernández Porta utiliza un estilo queabunda en imágenes metafórico-alegóricas de la cultura baja y alta; a menudo transfigura el análisis en loscuentos audaces e iconoclastas en los cuales aparecen motivos, símbolos, personajes e historias bien conoci-dos y susceptibles de ser descifrados por la ’sociedad del avant-pop’. Para señalar la posibilidad de «salvar lasdistancias entre oferta audiovisual y ofrenda de significado» (Fernández Porta 2007, 223) alude, por ejemplo,al cuento de Marvin Cohen «The Saving of Surrealism» de 1973 y recuenta las peripecias de un grupo de poe-tas quienes por estar absorbidos por la trasmisión televisiva de un partido se olvidaron de dar de comer a unUnicornio surrealista, por lo cual uno de ellos acabó devorado por el Unicornio (Ibídem). Presenta también –en la poética de los tabloides – una relación amorosa entre el Pop y la Vanguardia en Paradise City que brillanen el mundo de las novedades y creativos estímulos tecnicistas cuya función se reduce frecuentemente a lle-var a los prosistas ’por mal camino’. El Pop se muestra ahí como un personaje de la mentalidad marcada porla mirada pragmática con respecto a la importancia del arte en la sociedad contemporánea; un personaje quefinge entenderlo todo incluso cuando no es así: un actor fenomenal. En el mundo donde los trends los fija Ma-llarmé y en el que los informes de Francia vienen del mismo Jean-François Lyotard, la aventura amorosa en-cuentra un fin absurdo en la imagen irónica de la persecución de lo sublime a la cual se entregan los amantes(Ibíd., 226-7). Los amantes que, añadamos, se empeñan sinceramente en conciliar las estrategias mercado-técnicas con el proyecto vanguardista de la representación de un now inenarrable. Ese ’ahora’ está relacionadocon la definición de lo moderno en el mundo del mercado:

Ser moderno en la era del mercado implica, como es sabido, debatirse entre la confianza en la novedad –tecnoló-gica, artística– y la certidumbre de la capacidad que el mercado tiene para reapropiar en su favor los contenidosde la novedad. La respuesta avant-pop a esta problemática no será ya la de ignorar programáticamente / tolerarsociológicamente los productos de la baja cultura ni la de conservar museísticamente los objetos de la alta, sinola de teorizar sobre Los Simpson y descubrir las virtudes del Finnegans Wake en diagonal. En cuanto a la cuestiónde la novedad, valga el dictum de Mark Amerika: ¨Mezcla de vanguardismo alquímico y formación de capital cha-mánica, el avant-pop no es tu típico movimiento literario. (Ibíd., 228)

Fernández Porta asimiló el término de avant-pop de los textos de un crítico estadounidense, Larry McCaf-fery6, quien, por su parte, encontró la expresión en el título de uno de los discos de Lester Bowie7, trompetistade jazz y compositor. Bowie insertaba en su obra nuevas adaptaciones de las melodías populares como Blu-berry Hill o Crazy y McCaffery notó que la estrategia de Bowie se parece a las aplicadas en la literatura pos-moderna, por lo cual empezó a utilizar el término de avant-pop en los artículos sobre las tendencias literariasmás reformadoras. En consecuencia, Eloy Férnandez Porta en su práctica interpretativa corroboró el hecho deque los préstamos de la nomenclatura musical en gran parte pueden facilitar y concretizar la descripción delo nuevo en el campo de la narrativa y la literatura en general. Podríamos confirmarlo con facilidad teniendoen cuenta de que la crítica musical (a menudo empujada en la prensa europea al segundo plano por la críticacinematográfica y teatral), sometida a las preferencias efímeras del público, así como al torbellino de los cam-bios incesantes en el ámbito de las posibilidades tecnológicas en el ramo de la música, tiene que reaccionarcon rapidez de relámpago a la necesidad de generar nuevos términos y revisar los ya usados: es la única ma-nera de no perder credibilidad.

La noción de avant-pop la asimiló también Ronald Sukenick, un investigador norteamericano, quien veíaen el avant-pop un movimiento no solamente literario, sino – y sobre todo – el cultural y social cuya forma deexpresión predilecta sería la hiperficción:

El texto concebido como agregación de fuentes, formas y registros, crítica a la vez que creación y forma vital másque producto cultural. La hiperficción sería así la forma contemporánea de la tradición retórica, que Sukenick con-


TEORÍA SIN FRONTERAS. REFLEXIONES EN TORNO AL CONCEPTO DE AFTERPOP EN EL PLANO AMERICANO-ESPAÑOL 45

trapone a la tradición de la lógica en el siguiente sentido: si la segunda propone directrices, convicciones y razo-namientos definidos, la primera es un catálogo de recursos, ideas oposicionales y modalidades de expresión. Eneste contexto, el gesto avant-pop emplea como material de uso las verdades recibidas de la cultura y el mercado ylas «manipula de forma similar al recurso situacionista del détournement empleando formas de la cultura demasas – género negro, terror, pornografía, etc. – para subvertir el mercado, alterándolas de forma subversiva, car-gándolas con mensajes oposicionales y devolviéndolas a la cultura como virus informáticos». (Ibíd., 230-1)

Del pensamiento presentado deriva la teoría de ciberpunk de Mark Amerika, conforme a la cual la recep-ción de los agentes subversivos debe ejercerse a través de la Internet, de portadores de datos y de otras tecno-logías informáticas, lo que causará la formación de un nuevo modelo de la creación artística, del público y,asimismo, del autor:

[...] el proyecto de un gomi no sensei, un maestro de la basura que construye a partir de los deshechos de la culturacontemporánea, llenando su carrito con una mezcla heterogénea de restos del hipermercado pop, recogiendo lapolifonía posmoderna, adorando la idea de indiferenciación, empollando un relato o quizá una novela entera enlos confines de una sola unidad sintáctica, apelando a la unidad de atención de un mosquito. (Ibíd., 232)8

No obstante, lo citado refleja más bien el quid de la embriaguez de las posibilidades creativas consumis-tas por parte de ’los poppies’, mientras que el afterpop se fija en otros valores. Al confrontar el artista pop conel autor afterpop, Fernández Porta presta atención al nivel más alto de la autoconsciencia artística y social porparte de los ’afterpoppies’, así como a una jerarquía de valores y fines estéticos más exigente. Parece que, porel momento, el afterpop sigue siendo una tendencia emancipadora, fuera del mainstream, con mucho poten-cial tanto en el campo teórico como en la praxis literaria. Es concebible que, en el transcurso del tiempo, af-terpop pierda su frescor intermediático, su fragmentariedad multiplicada y la orla creciente de los manifiestosteóricos (algunos críticos incluso pedían a los ’nocilleros’ una cantidad mayor de los textos literarios en vez delos teóricos9).

De todas formas, aunque Eloy Fernández Porta no se considera un portavoz de la generación de escrito-res como Mallo, Uribe o Loriga, sin duda alguna se acerca a la conveniencia de sus intenciones creativas: lade anexar a los ámbitos culturales no verbales, la de presentar los libros a través de las proyecciones multimediaempalmadas con un happening-monodrama, la de los juegos provocativos con las convenciones literarias an-tiguas y actuales y, por último, la de nuevos experimentos fabulares y estilísticos. De manera ingeniosa y jo-cosa, Fernández Porta rechaza las lecturas tendenciosas y esquemáticas de las obras de autores jóvenes: señalalo ’popesco’ en los textos de escritores mayores, ’serios’, apoyados por el establishment (por ejemplo, Juan JoséMillás, Álvaro Pombo) y, a la vez, indica lo «afterpopesco», lo más ambicioso y estimable en los textos de na-rradores jóvenes, todavía sin un lugar fijo en el mercado literario español. A pesar de ser una especie más su-blime del pop, el ’afterpop’ acarrea, pues, el desvanecimiento de la frontera entre la cultura poppy y la culturaalta o cuasialta y, aparte de ello, desempeña también el papel de un criterio arreglador en la inundación de lostextos que sobrepasan los límites de los géneros tradicionales o que se apoyan en las referencias a todo tipode medios de comunicación y sus productos de un nivel de refinamiento variado.

El concepto mestizo de afterpop y lo que se esconde detrás de su origen (el avant-pop, textos de David Fos-ter Wallace, William S. Burroughs, películas de Jim Jarmusch, David Cronenberg y muchísimos productos decultura americana que se escapan de una enumeración tan corta) encontró un terreno fecundo en el panoramaliterario español, lo cual no supone una casualidad. Estados Unidos, nolens volens, constituyen un punto de re-ferencia clave en numerosos aspectos de la vida cultural en el mundo actual, tanto por lo excepcional como loconflictógeno que queda encubierto en la naturaleza heterogénea de este país10. El concepto de América pa-rece intrínsecamente vinculado a la transgresión y a la tendencia permanente de pasar a la ofensiva, de cru-zar las fronteras y de amansar lo nuevo11. El país norteamericano se deja ver como un lugar de las posibilidadesilimitadas; como un conjunto de valores y – con la misma fuerza – de antivalores; como un espejo cóncavo dela sociedad presente y, al mismo tiempo, un serio testimonio cultural de la actualidad. América desempeña,pues, de algún modo, el papel de Jano pos(pos)moderno, una creación polifacética que simultáneamente fa-cilita y pone trabas a los individuos contemporáneos en su búsqueda incesante de la identidad y del quid epis-temológico. Se convierte en un tipo de mito complejo en torno al cual se crean nuevas ópticas tanto respectoa la visión de la cultura e historia actual como a las nuevas cualidades en el ámbito de la literatura.

Con sus bases académica e idiomática, las cuales suponen una facilitación significativa a la hora de po-pularizar los logros del pensamiento teórico en todos los campos científicos, América, en su inabarcable to-talidad, resulta una fuente inagotable de ideas y estímulos para los investigadores ajenos. Sin embargo, lo queresulta más interesante es el producto de la fusión intelectual de lo americano con lo forastero, sus posibili-dades de transformar el pensamiento teórico permanentemente y de evolucionar ganando nuevos matices yaplicaciones en la práctica interpretativa, es decir, precisamente lo que ha ocurrido, por ejemplo, con el con-cepto de avant-pop en España.

No sabemos si el concepto de afterpop va a subsistir en el ámbito español de la teoría de la literatura, por-que eso es algo, hoy por hoy, imposible de predecir; no obstante, el hecho de que haya unido las fronteras te-


KATARZYNA GUTKOWSKA46

órico-literarias americana y española y que haya provocado un debate vivo entre los críticos e incluso entre losautores de la generación más joven ya supone un valor incuestionable.

Bibliografía:

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Fernández Porta, E., Afterpop. La literatura de la implosión mediática, Córdoba: Berenice, 2007.Humanes Bespín, I., A mí me gusta hablar de qué actitudes pueden representar a autores distintos o distintos esta-

dos de ánimo del mismo autor, entrevista con Eloy Fernández Porta, 2007, http://www.literaturas.com/v010/sec0707/entrevistas/entrevistas-02.html. [19 de enero de 2011]

1 Me refiero aquí, como ejemplo, a la equiparación equivocada de la globalización con la americanización cultural; esa manera deconsiderar el asunto en los medios de comunicación de masas logró torcer de modo fijo y fulgurante su naturaleza verdadera que, al seranalizada, resulta mucho más complicada. Véase: Storey, John, Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction, Athens: The Uni-versity of Georgia Press, 2006, pp. 146-152.

2 El mismo Eloy Fernández Porta describe con gracia la popularidad de los términos con el prefijo ’post’ como una invasión de los’post-its’. (Fernández Porta 2007, 33)

3 Hay que añadir que los demás títulos de Eloy Fernández Porta, p.ej. Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era de Afterpop, tam-bién han sido ampliamente comentados por la crítica e incluso premiados. En abril de 2010, por su último ensayo-tratado titulado: ¤®O$.La superproducción de los afectos, Fernández Porta obtuvo el XXXVIII Premio Anagrama de Ensayo.

4 El texto se encuentra en la página de la editorial Candaya: http://www.candaya.com/nocilladream.htm.5 V.g., es el caso del libro Vila-Matas. Portátil con el que se recibe la película Café con Shandy (2007) de Enrique Díaz Álvarez. Véase:

AA.VV., Vila-Matas Portátil. Un escritor ante la crítica, Compilación, prólogo y edición: Margarita Heredia, Barcelona: Editorial Candaya,2007.

6 Larry McCaffery es el autor de, entre otros, Avant-Pop: Fiction for a Daydream Nation. Boulder: Black Ice Books, 1993 y After Yes-terday’s Crash: The Avant-Pop Anthology, New York: Penguin, 1995.

7 Se trata del disco titulado Avant Pop de 1986.8 Es una traducción de Fernández Porta del fragmento de Olsen, Lance, M. Amerika, Smells like Avant-Pop: An Introduction, of Sorts,

en In memoriam to Postmodernism, p. 14. Dicho texto se encuentra también en la página web: http://www.altx.com/memoriam/pomo.html,que es una fuente importante de los textos en torno al asunto de avant-pop también de otros autores, no sólo de Olsen, Sukenick o Ame-rika.

9 «Menos teoría, menos normativa y disciplina inglesa para los demás, y más novela» (Azancot 2010).10 Vale la pena mencionar aquí, como ejemplos, un libro revisionista de conferencias de Francis Fukuyama America at the Crossro-

ads: Democracy, Power and the Neoconservative Legacy (2006) y un análisis dialéctico de dos sistemas que, a pesar de ser supuestamenteincomparables, parecen dejarse guiar por el mismo objetivo: Jihad vs. McWorld de Benjamin R. Barber . En ambas posiciones, Américafunciona no tanto como una entidad política, sino más bien como pars pro toto del sistema de cultura occidental, con sus oportunidades,simplificaciones y avideces. Véase: Fukuyama, Francis, America at the Crossroads: Democracy, Power and the Neoconservative Legacy, NewHaven: Yale University Press, 2007; Barber, Benjamin R., Jihad vs. McWorld. New York: Ballantine Books, 1996.

11 Según Henry Kissinger, el poder de Estados Unidos en el mundo actual es mayor que el del que gozaban los grandes imperios an-tiguos. Véase: Kissinger, Henry, Does America Need a Foreign Policy? Toward a Diplomacy of 21st Century, New York: Simon and Schuster,2001, p. 17.


This paper analyzes the figure of money in Charles Brockden Brown’s Gothic novel Arthur Mervyn; or,Memoirs of the Year 1793.1 As a main element linking the eponymous hero’s exploits in the text, the narrativedepiction of the financial economy allows this work to participate in the creation of a cultural sphere at the endof the eighteenth century. In other words, the circulation of means of exchange binds together the manifoldstories and plots occurring in the novel, creating intricate connections between the protagonists and their re-spective stories and lives. More to the point, Arthur Mervyn’s interventions in various economic transactionsare pivotal in the text’s attempt to define a model for the cultural and social role of fictional literature and incultural production in general. The characters’ actions and their handling of wealth put a test to establishedcultural, economic, social, and political notions of commerce; but they also figure prominently in Brown’s en-deavor to establish a place for the cultural critic and writer in a society shaped by republican ideals and the de-mocratizing tendencies of a fledgling liberal market society.

Out of the many elements in Arthur Mervyn, this essay will, therefore, focus on the commerce with meansof exchange in the city. Mervyn’s narrative conceptualizes a cultural frontier within social relations of civil so-ciety in late eighteenth-century Philadelphia. It identifies and criticizes the repercussions of a public spherefounded on the exchange of money and the imagery of a specifically urban place, the market; at the same timeit also reformulates the social relations of the financial economy and tries to cultivate them for their applica-tion in the rising field of contemporaneous transatlantic bourgeois culture.

According to German philosopher and sociologist Georg Simmel, money can be considered as sympto-matic for modern culture. Its widespread use in modernity has set both subject and object free from eachother, thus creating an “insulating layer” (Simmel 2006, 245) in every social interaction. Its position as amedium of exchange measuring the value of everything and everyone has a twofold effect:

[T]he money economy […] makes possible, first, a completely general interest and a means of connection andcommunication which is equally effective everywhere. Second, it permits the most pronounced reserve, individ-ualization and freedom for the personality. (ibid, 247)

Money has the power to create chains of social interdependency typical for modern society and unprece-dented spaces for privacy and individuation as it admits of creating a civil society whose members are nolonger bound to each other by personal obligations but can engage in impersonal relations.

The monetary practices of the merchant classes were, according to Mary Poovey’s A History of the ModernFact, epitomized in the system of mercantile accommodation, that is, the individual merchants’ mutual recog-nition of – and trust in – their bills of exchange. This system was gradually made the foundation of eighteenth-century theories of liberal governmentality, due to its incorporation of a voluntary submission to mutuallyrecognized institutions – Simmel’s “most pronounced reserve” for the individual, and, consequently, a chal-lenge to the established social order:

it required a kind of compliance that simultaneously reproduced a social hierarchy and encouraged social ambi-tion. […] [The] system of mercantile accommodation created status positions, which were linked to both financialsuccess and manners, but did not dictate who occupied these positions, nor did it equate manners with rank orbirth. […] [Mercantile] accommodation implicitly challenged the old hierarchy where status was given, not learned(Poovey 1998, 89-90)

Commercial practices thus largely contributed to the creation of an idea of modern individuals who couldmaintain social relations independent from their personality or origin.

Though the emerging culture of economic participation opened up new opportunities of individual socialmobility, these developments also met with ambivalence by transatlantic intellectuals like Charles BrockenBrown. Born in 1771, he belonged to a generation who came of age in the decades following the American Rev-olution. An astute observer of the liberalizing tendencies in his environment, he was torn in regard to his po-sition in it: profiting both personally, and as a liberal professional, from the increase in chances and individualchoices brought about by the expanding sphere of market society, on the one hand, he also seemed to sufferfrom the gradual loss of traditional authorities and republican ideals in a culture increasingly shaped by ma-terialism, on the other (Watts 1994, 15). The personal liberty achieved by the new position of the subject in mod-

CULTIVATING “IDEAS OF FLOATING OR TRANSFERABLE WEALTH” IN CHARLES BROCKDEN BROWN’S ARTHUR MERVYN

Johannes Hauser


ern society – which permitted Brown to embark on his creative career as one of the first professional writers– also meant that individuals had to navigate in an ambiguous and shifting world, and submit to new hierar-chies and identities. Arthur Mervyn directs its critical focus on the implications of these new social relationswhich found expression in the status of money.

The novel begins with Dr. Stevens (a Philadelphian physician) narrating his acquaintance with ArthurMervyn. Driven from his home in Chester County by his father’s abusive behavior, Mervyn – a country boy ofScots-Irish origin – comes to the city in search for employment. Due to his utter lack of experience in finan-cial and worldly matters, however, the young hero soon finds himself deprived of his last belongings and plansto return to the countryside. There, his fortune seems to reverse: he is hired by Thomas Welbeck – a rich im-migrant who arrived in Philadelphia only recently – and is introduced into the merchant’s luxurious house-hold. Mervyn, who professes to be “unhabituated to ideas of floating or transferable wealth” (ibid, 44), cannotbut wonder about the display of opulence he perceives, once he is settled in his new position. The city is a cos-mopolitan hub of transatlantic societies and commerce. Before long he has to realize that, beneath a civilizedsurface, the world of Philadelphia’s mercantile élite competes in a vicious bellum omnium contra omnes: Wel-beck and his business partners are connected in various webs of plots and fraudulent schemes, and evenMervyn himself becomes an unwilling vehicle in some of them. Moreover, he also has to find out that Wel-beck is a forger, a murderer, and that he seduced a married woman as well as his ward. When a yellow feverepidemic breaks out, the city is turned into some sort of Gothic spectacle, making the hero witness the dev-astation of social structures: this ghastly “theatre of pestilence” (ibid, 111) turns the city inside out, reveals ego-tism, and shatters every familial and social bond. Even Mervyn himself falls ill, something that exposes himto the danger of dying “in the public way” (ibid, 118) without any help. However, the epidemic also allows himto see the almost heroic efforts made by a few, like Dr. Stevens, who help and save their neighbors despite thedangers of infection. Inspired by them, and gradually introduced to a wider circle of enlightened profession-als, Mervyn reconciles with the city, and abandons frequently recurring thoughts of returning to the country-side – disposing of his bookish and physiocratic ideas about the virtue of being a yeoman farmer. Mervynbecomes instead “conscious of a revolution in [his] mind” (ibid, 221), as he realizes that “if cities are the cho-sen seats of misery and vice, they are likewise the soil of all the laudable and strenuous productions of mind.”(ibidem).

With the narrative voice handed over from Dr. Stevens to Arthur Mervyn himself in the second part, thetext chronicles the youth’s process of education and his attempts to disentangle the plots set up by Welbeck.The story accordingly shifts away from a Gothic mode of narration, and directs increasing attention to Mervyn’screation of a social circle of like-minded friends settled in the Midatlantic urban spaces, and his courtshipwith the older Jewish widow Achsa Fielding, who can provide for both of them, because of her considerablefortune. The novel’s last few paragraphs leave the reader off with allusions to the upcoming consumption ofMervyn’s relationship with Fielding and to a possible Grand Tour of Europe (ibid, 330).

As can be seen from the preceding and necessarily incomplete summary of Arthur Mervyn’s plot, CharlesBrockden Brown wrote this novel with the contemporary urban financial economy in the back of his mind. Thehero’s adventures are saturated with issues of high relevance to Philadelphia’s commercial world at the closeof the eighteenth century. It is all the more important, then, to look at the social practices of the financial sys-tem in the novel, for their depiction is crucial to ideas of a cultural frontier in Arthur Mervyn.

One point to be considered is the conspicuous absence of official politics in the novel. Though Philadel-phia was the nation’s capital and housed the political elite of the United States at that time, the society aroundMervyn apparently does not participate in practices of republican civic virtue or civic religion, nor include theintense political discussions accompanying the rise of the first party system, which were waged – both openlyand secretly – in the city’s publications and its public spaces.2 This absence is not mere contingency, butshould be considered part and parcel of Brown’s cultural agenda and therefore interpreted, according to Di-etmar Schloss, as a programmatic statement of a cultivation of radical individualism. Brown, the critic argues,envisions a society of individuals who engage in a constant quest for truth and virtue. The state, though, doesnot have an active role in this process:

Judging from Brown’s cavalier treatment of official America, a rift has already opened up between ’state’ and ’so-ciety,’ The state is no longer perceived as a living organism; it has become a mechanical apparatus and is takenfor granted. Brown and his hero direct their hopes and ambitions to another sphere: to society, conceived as aworld of private individuals. (Schloss 1996, 175)

The text’s anti-institutional impetus can only be understood in Brown’s active participation in a circum-atlantic intellectual culture of democratic radicalism,3 whose social criticism was inspired by the revolution-ary events at the end of the eighteenth century. The year 1793 (when the novel takes place) saw not only theeruption of Jacobin terreur and continuing hostilities between Britain and France, but also of lasting revolu-tionary struggles in Saint-Domingue. These widely-discussed conflicts provided the background to intellectuals’dissatisfaction with the established social order. Especially in Brown’s case, opposition and criticism werevoiced in terms of cultural production of knowledge. From his viewpoint the author is a cultural expert and

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professional creator of fictions; as scientists and historians produce matter of facts, the writer “is a dealer, notin certainties, but probabilities, and is therefore a romancer” (Brown 1992, 83) whose conjectures transcendthe immediate sensual realm. Such claims4 for a cultural frontier line based on the romancer’s expertise in(literary) speculation, which can also be found in Arthur Mervyn, are heavily indebted to the language and fig-ures of economic practice.

Despite the intellectual investment in economic imagery and knowledge, Brown’s novel makes the casethat the scheming mentality and the intrigues of the urban merchant classes’ financial economy are to be seenas imminent moral and political threats to the individual’s virtue and liberty. As Philadelphia is haunted bythe unleashed forces of money, Mervyn’s narrative warns the reader that the very matter of the republic – theweb of relations between the individual and the public – is in jeopardy, as some hunt the “ideas of floating ortransferable wealth” (Brown 2008, 44) noted by Mervyn. For, while the eighteenth-century financial economyconnects Philadelphia’s urban spaces with distant events in Europe and the Americas – particularly theCaribbean – some members of the merchant class draw huge profits from turmoil at home and abroad. ForBrown, commerce and trade had almost magical qualities. Yet, at the same time, he saw a clear danger in hiscontemporaries’ engagement in these enterprises. In his “Annals of Europe and America” (1807) he noted, forexample, that:

Trade and navigation likewise have the wonderful power of annihilating, in its usual and natural effects, evenspace itself. They bring into contact nations separated by half the diameter of the globe and supply them with oc-casions and incentives for rivalship, jealousy, and war. (Brown 1807, 3-4)

But the “colourless uniformity” (Simmel 2006, 249) of money and the presumably disinterested andvalue-neutral practices of mercantile accommodation merely effaced the chaotic underside of commerce in thisperiod. Mercantile textual production – like the commerce in bills of exchange or systems of bookkeeping –effaced the possibility of defraud among the merchant class itself, some of whose members “employed money,not as the medium of traffic, but as in itself a commodity” (Brown 2008, 173), as Dr. Stevens remarks.5 ArthurMervyn, by contrast, exposes the dark aspects of commerce.

Welbeck, who acquired his fortunes by stealing money from the dying son of Vincentio Lodi, a wealthyCaribbean planter,6 invests his riches in a speculative venture promising huge returns – and is himself de-frauded by a group of merchants who used the Caribbean uprisings to cheat him out of his investments (ibid,80).

Apart from pure merchant plotting, the novel also reveals a further downside of the circumatlantic com-mercial world. In fact, it shows that the fortunes of rich Philadelphians like Thomas Welbeck are founded ontransatlantic slave economies, and that the wealth handled by the novel’s characters comes from the tradewith the products and profits of Caribbean slave labor. But those profiting from the exploitation of human be-ings in the West Indies have to fall to what Stephen Shapiro sees as a “racial revenge” (Shapiro 2008, 285):Vincentio Lodi is slain by one of his slaves; Amos Watson, a captain who carries the proceeds from the sale ofa Jamaican plantation on his body, is killed by Welbeck7 and buried in a cellar (Brown 2008, 85). Mervyn him-self, while carrying a part of the Lodi fortune, is beaten down by a person with a “tawny skin, a form grotesquelymisproportioned,” and “brawny as Hercules” (ibid, 113).8

The evils effaced by financial practices escape the pages of account ledgers and materialize in a very lit-eral manner: the notes Mervyn carries with him when he is beaten down come from a manuscript originallywritten by Vincentio Lodi and later ended up in Thomas Welbeck’s possessions. Having taken this manu-script from him, Mervyn discovers banknotes worth twenty thousand dollars glued between its pages (ibid,98). The youth plans to return them to Lodi’s daughter Clemenza, but Welbeck, a professed counterfeiter,convinces him that the notes are forged and that he, influenced by Mervyn’s good example, has to destroythem. The hero, however, assuming that the “destruction of these bills was the loudest injunction of [his] duty;was demanded by every sanction which bound [him] to promote the welfare of mankind” (ibid, 159), decidesto burn them.

The fate of the Lodi fortune particularly dramatizes the downsides of circumatlantic financial capitalism.Its use in Arthur Mervyn nevertheless reveals a vision of a cultural alternative to civil society’s monetary foun-dation. As Barnard and Shapiro point out, Mervyn’s burning of money invokes a motif already found inThomas Holcroft’s Anna St. Ives (1792) (Brown 2008, xviii; 159 n. 2) and is repeated later in Brown’s novel,when a young friend of Mervyn’s, Eliza Hadwin, burns her father’s will (ibid, 216). This repeated destructionof the very matter of financial exchange constitutes a conscious rupture of the wide-reaching and complex in-terdependencies of the money economy described by Simmel and of the “spirals of deception” (Shapiro 2008,283) in which the protagonists try to rob each other. It enables Mervyn and others to embark on a quest forcultured learning and education; mercantile competitiveness is gradually replaced with epistolary exchange anddebate among a social circle of lettered professionals. With the help of Achsa Fielding’s wealth, Mervyn alsoachieves the ambitions precociously calculated at the beginning of his acquaintance with Dr. Stevens: “[he]wanted business which would suffer at least nine-tenths of his attention to go free. […] He should be contentwith a life whose pleasures were to its pains as nine are to one.” (Brown 2008, 10). For Mervyn at least, social

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participation is no longer measured in financial possessions or the ability to contribute to the capitalist econ-omy. Instead he attains the “quasi-immaterial effects of wealth and property: citizenship, […] independence,leisure, and intellectual cultivation” (Schloss 1996, 181), engaging in an amateur, yet cultivated leisure class.

Brown’s works, and Arthur Mervyn in particular, redefine the meaning of civil society’s foundation – thatis, financial exchange. What he tries to establish is a sphere of cultured exchange as an alternative to the merefictional civility offered by the ideals of the merchant classes. The critical thrust of this enterprise, however,stays invested in issues of participation and (dis)interestedness which haunt earlier visions of civil society. AsRaymond Williams points out in Culture and Society, 1780-1950, the notion of culture which gained promi-nence in the late eighteenth century was an outcome of the very social associations which also gave rise to mar-ket capitalism (Williams 1960, 47). Brown’s vision of a cultural frontier in his contemporaneous materialistsociety accordingly heads to the role of the romantic artist as cultural critic and expert, who operates from anexternal cultured sphere (Watts 1994, 162) as well as to an amateurish leisure culture in which Arthur Mervynparticipates.

How, then, are we to understand Arthur Mervyn’s cultural frontier? Like the money economy, which Sim-mel compares to “the mythical spear that is itself capable of healing the wounds it inflicts” (Simmel 2006, 255),Brown’s vision of culture is marked by striking ambiguities, if not paradoxes. It does not annihilate the prac-tices of the money economy it participates in, yet Arthur Mervyn’s cultivation of money subjects them to crit-ical evaluation. Like any frontier space, culture is always fluid and comprises its own ground; it cannot helpbut allow for the emergence of productive potential. To see Arthur Mervyn’s critical contribution to this culturalfrontier, an assessment of its use of the figure of money is crucial.

In the confrontation between Mervyn and Welbeck – which results in the destruction of the rest of the Lodifortune Mervyn excises from the manuscript taken from his mentor – the banknotes experience quick shiftsin value. The youth, who considers it his “duty to restore it to the rightful owner, or […] to employ it in the pro-motion of virtue and happiness” (Brown 2008, 152), is convinced by Welbeck that he forged the notes. Hear-ing Welbeck’s entreaties to hand them over to him, so that he can destroy them before they can circulate, “loadthe innocent with suspicion; and lead them to trial, and, perhaps, to death” (ibid, 158), Mervyn believes in thetruth of his former mentor’s appeals. When he burns them himself – he trusts Welbeck’s confession, but nothis volition – his opponent is enraged that the youth accepts “so gross an artifice” (ibid, 160) as true, for “[the]notes were genuine. The tale of their forgery was false.” (ibidem) .

During this short altercation, one finds both Welbeck and the notes deprived of their authority and cred-ibility; Mervyn and the readers are left to their own devices as to the authenticity and value of Welbeck’s state-ments and the banknotes.

It is Mervyn’s gesture, the destruction of the notes, which hints to the significance of money in the novel.The value and appreciation – that is, the culture – of money is based on an elaborate set of commonly prac-ticed fictions and conjectures which provide the cement for civil society; the money economy

creates an extremely strong bond among the members of an economic circle. Precisely because it cannot be con-sumed directly, it refers people to others, from whom one can obtain what is actually to be consumed. (Simmel2006, 246)

The money economy dissolves and creates social relations at the same time; it connects and disconnectsindividuals steadily in a frontier-like collective space. The presence of counterfeit money in Arthur Mervyn –even if merely as a fraudulent allusion – is essential for the cultivation of monetary culture’s social relationsin the novel. As Jacques Derrida reminds us in Given Time I: Counterfeit Money, it “is never, as such, counter-feit money. As soon as it is what it is, recognized as such, it ceases to act as and to be worth counterfeit money.It only is by being able to be, perhaps, what it is.” (Derrida 1992, 87). The figure of counterfeit, which the novelintroduces to its monetary economy, establishes culture and its production of fictional literature – which, likemoney, depends on acts of faith – in equal measure. The money economy’s real importance for culture hencelies in its ability to take the imagery of a natural origin from culture. Culture, Raymond Williams reminds us,belonged to the realm of nature before the last decades of the eighteenth century. It was cultural critics likeBrown who, in the first place, created “culture as such, a thing in itself” (Williams 1960, xiv). The use of moneytherefore permits what Derrida terms the “birth of literature”, “[not] the (natural) birth of literature, not its ori-gin, but the moment of a naturalization of literature, of an interpretation of literature and of a literature of fic-tion as nature” (Derrida 1992, 169). The cultural realm and its frontier that surface in Arthur Mervyn cannotbe understood without the dialectical simultaneity of its critical impetus, its denaturalizing thrust, and theemergence of fictional literature providing a therapeutic side similar to Simmel’s “mythical spear.”

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Williams, R., Culture and Society, 1780-1950, Garden City, NY: Anchor, 1960.

1 The novel was published in two parts in 1799 and 1800.2 In Urban revelations: Images of Ruin in the American City, 1790 – 1860 Donald J. McNutt argues, however, that Mervyn’s preoccu-

pation with issues of secrecy – he promised Welbeck not to tell anyone about his machinations, for example – echoes the vehemently con-tested rule of secrecy around the 1787 U.S. Constitutional Convention in Philadelphia’s Pennsylvania State House (McNutt 2006, 62).

3 Brown was an avid reader of English “Jacobin” writers like Mary Wollstonecraft, Thomas Holcroft or William Godwin, whose textsare frequently compared with Arthur Mervyn (Schloss 1996, 173; Shapiro 2008, 212), and was a member of American intellectual circleslike the New York Friendly Club (Shapiro 2008, 150).

4 In their assertion of cultural expertise, such arguments for cultural expertise share a resemblance to earlier justifications for socialand political expertise by apologists of mercantile accommodation analyzed by Mary Poovey (Poovey 1998, 83).

5 As Poovey notes, it was the intended consequence of accounting practices to exclude risk in the precarious world of trade and toproduce the fiction of stability instead (Poovey 1998, 36).

6 Welbeck is actually asked by Lodi’s son to bring a sum of 20,000 Dollars – the proceeds from the sale of a Caribbean plantation– to his sister who also came to America, but he keeps the money to himself and assumes the guardianship over the sister, ClemenzaLodi, whom he seduces.

7 Shapiro actually sees Thomas Welbeck as a principal, though hidden, agent of this revenge: though coming from Liverpool – theeighteenth-century hub of transatlantic slave trade – Welbeck’s immoral and irrational behavior could be interpreted as a campaign ofvengeance against the classes of merchants and plantation owners who profit from slave labor (Shapiro 2008, 285). A hidden roomMervyn finds in Welbeck’s mansion could also be interpreted as a safe place in the early Underground Railroad (ibid, 296).

8 For a wider discussion of the status of race, see Shapiro 2008, specifically pp. 278-299.

CULTIVATING “IDEAS OF FLOATING OR TRANSFERABLE WEALTH” IN CHARLES BROCKDEN BROWN’S ARTHUR MERVYN 51


Frontiers demarcate and separate entities, at times disregarding existent complexities and ambiguities forthe sake of clarity and convenience. Despite seeming efficient, the whole process of dividing runs the risk of sim-plifying complicated issues and formations. With his Pulitzer Prize winning novel The Known World, EdwardP. Jones attempts to do the opposite, dismantling the categorical frontiers between white and black that origi-nated during the slavery period in antebellum Virginia. Jones endeavors to show his readers that the institutionof slavery cannot be fully explained by the simple ’white vs. black’, or ’master vs. slave’ paradigm and builds avoluminous work upon the story of a ’black slave owner’ named Henry Townsend. The plot is also bolstered bythe stories of the other characters, both black and white. As the events unfold and the characters develop, wesee Jones’s ability to reveal the shifting power relations among slaves, freed blacks, half whites and full whites.This paper aims to take a closer look at these shifting relations within classes and color lines and to point outhow whiteness and mastery are regarded as both literal and nominal categories, that are prone to be disman-tled throughout the novel. By juxtaposing the totality of the law that separates ’right’ from ’wrong’, and ’mas-ter’ from ’slave’, with arbitrary enforcements and the economic operation of the institution, Jones explores thedynamics of slavery in the antebellum American South from a broader perspective. This perspective appears tobe based mainly on ’the known world’ of slavery, but simultaneously brings a lesser known world to the fore-ground as the novel comes to a close and the categorical/stereotypical frontiers are unraveled.

In his phenomenological approach to black writing, Charles Johnson states that meaning is to be foundnot in stasis but in flux and adds that “we find […] the black world overflowing with meaning, so rich and mul-tisided that literally anything – and everything – can be found there, good and bad, and one of the first choresof the writer is to be immersed in this embarrassment of rich, contradictory material” (Johnson 1988, 11). Atthis point, it seems possible to evaluate Jones’s writing within the framework presented by Johnson aboveon the grounds that Jones leads the reader to experience meaning – ’the known world’ in other words –through a variety of standpoints, blurred categories and textual richness. In this respect, his work shuns easysolutions, easy conclusions and stereotypical representations. Throughout the novel, Jones is as much con-cerned with exploring the unknown ways of the known world as with resisting the oppression and exploita-tion of the black community by the institution of slavery. One point Johnson underlines in his delineationof the phenomenological approach is that, if the writer wants to construct a Lebenswelt (a lifeworld) in fiction,s/he should know how to perceive the world with the mindset of the Other rather than otherize Him/Her bycompletely ignoring that mindset. He borrows from the philosopher Herbert Spiegelberg to elucidate hispoint and paraphrases the steps that Spiegelberg suggests for phenomenology – or the intuition of otherlives in Johnson’s words – through indirect experience. According to these steps, “we try to occupy the realplace of the other and view from this standpoint the world as it is present in all its texture, limitations andpossibilities” with the help of our imagination and techniques of variation. In our endeavor to achieve this“we must divest ourselves of our own historically acquired peculiarities by adopting as much as we can of theother’s viewpoint. We must quit the familiarity of our own lives momentarily to experience this.” As the finalstep, “we should move back and forth between the other’s perspective and our own, comparing evidence,collating profiles, criticizing the other’s perspective for what it lacks, and, according to what we find, amend-ing our own” (ibid, 43).

These steps find their reflection in The Known World through Jones’s exploration of slavery from a differ-ent angle which brings black slave owners to the foreground. This is how he attempts to adopt the Other’s view-point and scrutinize the complexities of the issue in a critical manner. When asked a question about how hecame up with the idea of writing a novel that deals with blacks having slaves in an interview he had with hispublisher (which is also included as appendix at the end of the book), Jones answered:

I don’t have any hard data but I’m quite certain that the numbers of black slaveowners was quite small in rela-tion to white slaveowners. The fact that many people – even many black people – didn’t know such people existedis perhaps proof of how few there were. In addition, as I note in the novel, husbands purchased wives and par-ents purchased children, and so their neighbors may have come to know the people purchased not as slaves, asproperty, but as family members. Finally, owning a slave was not a cheap proposition, and the economic statusof most blacks back then didn’t lend itself to owning a human being.61

Jones’s response embodies the benevolent view of the free(d) blacks, who owned other blacks. However,

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Burcu Kayisci


his humane portrayal does not prevent him from problematizing the issue. At this point, it is necessary tohave a look at the basic approaches to black slave owners before delving into the novel itself.

In the Foreword of his Black Slaveowners: Free Black Slave Masters in South Carolina, 1790-1860, Larry Kogeralso wrote about the benevolent side of black slaveholding and explained that there were black people who, afterpurchasing their own freedom, moved on to free the members of their family, their neighbors or their lovedones. However, what he concentrated on more is the commercial aspect of such case. By looking at certain sta-tistical data such as the census of 1850, he concluded that most of the black slave owners were mulattoes; how-ever, 90 percent of their slaves were dark skinned. “Where was the kinship?” he wondered, only to discoverlater that “by and large, Negro slaveowners were the darker copies of their white counterparts” (xiii). Koger re-ferred to real figures from history and utilized their cases in order to support his point concerning the pre-dominance of the economic value in the operation of black slaveowning: “even though these slaveownersusually demonstated benevolent behavior towards their slave relations and friends, a commercial or materi-alistic exchange existed between them and their slaves purchased as investments” (Koger 1995, 84). Therefore,the benevolent interpretation which is mainly formulated by Carter G. Woodson and supported by many otherhistorians – and which argues that black masters purchased their relatives and friends only to save them frombondage and treat them as free persons – seems to be overrated. Under no circumstances can slavery be ex-cused or underestimated: it is a far more complex institution which cannot be analyzed within the simple di-chotomy of white master and black servant. This dichotomy can only serve as a starting point as Koger’s studyshows through its resistance to simplistic analyses.

Like Koger, Edward P. Jones seems to avoid a simplistic perspective and creates a narrative in which thestories of many individuals and various aspects of the issue – ranging from white brutality to benevolent andcommercial interpretation of black slaveholding – are interwoven. The novel opens with Moses, the first slaveHenry Townsend owns. His inner thoughts reveal the awkwardness of his situation: “[…] it was already astrange world that made him a slave to a white man, but God had indeed set it twirling and twisting every whichway when he put black people owning their own kind. Was God even up there attending to business any-more?” (9). Apparently, from the very beginning, the perpetuation of slavery by black people is criticized. How-ever, it should be noted that this criticism is not an attempt to normalize the cruelty that comes from the whiteman. It is a matter of ’strange’ and ’stranger’, not ’normal’ and ’strange’. Actually, Henry Townsend ownsmore slaves as he becomes wealthier. He is “a black man of thirty- one years with thirty-three slaves and morethan fifty acres of land that sat him high above many others, white and black and Indian, in ManchesterCounty, in Virginia” (5). From this passage, we can infer that race and origins matter in mid-nineteenth cen-tury Virginia for self-positioning. Yet, economic status can be said to equally matter in determining socialranks. In fact, these two forces are in a constant struggle throughout the novel. The racial barriers turn out tobe visible when the black characters, no matter slaves or free men, interact with the white characters. How-ever, the very same barriers can be overcome or at least become negligible when it is a matter of property andmoney. The relationship between Henry and his former owner Mr. Robbins implies this kind of duality.

Going back to the benevolent aspect discussed above, Augustus Townsend first makes sure that his ownerMr. Robbins frees his wife Mildred and the parents strive to buy the freedom of their son Henry afterwards. Inthe meantime, Mr. Robbins and Henry develop a close relationship. Mr. Robbins legally owns Henry; however,he also turns into his mentor during the times they spend together and after Henry becomes a full-fledgedplantation owner. “It was Robbins who taught him the value of money, the value of his labors, and never to blinkwhen he gave a price for his product” (113). Robbins is also the one who is very strict about the distinction be-tween master and slave. He gets very angry when Henry, as a free man, stays in the same place with his slaveMoses: “but the law expects you to know what is master and what is slave. And it does not matter if you are notmuch darker than your slave. The law is blind to that. You are the master and that is all the law wants to know”(123). In order for the system to function properly, the parts have to be clearly segregated. This line of thinkingis reminiscent of Hegel’s famous master-slave dialectic explored in Phenomenology of Spirit. As a milestone inpostcolonial studies, this parable is founded on the idea that the two parts are interdependent on each other hav-ing a mutual relationship. However, this mutual relationship demands that one be recognized as master,whereas the other can only exist as slave. “Self-consciousness exists in and for itself, when and by the fact that,it also exists for another; that is, it exists only in being acknowledged” (Hegel 1998, 111). At this point, the ques-tion is who is going to be the one that acknowledges and one that is acknowledged when self-consciousness isin contact with another self-consciousness. Each must seek the death of the other so as to be the winner of thisstruggle. The part that has no fear of death becomes the lord and the other is relegated to the status of a bonds-man as he prefers bondage to death. It is necessary to note that the parable stops functioning the moment thebondsman overcomes his fear of death. Hegel calls it “abstract negation” (114) and states that slave has to existin order to consolidate the superiority of the master. This paradigm can be regarded as relevant to the vantagepoint of Jones in the sense that while the two sides are clearly delineated by Hegel, the paradigm contains aninterdependence which provides Jones the opportunity to create ambiguous positions within itself. In otherwords, Jones utilizes these categorical frontiers only to go beyond them and subvert their content.

In the novel, while all the members of a “free negro class” – who “not having the power of some whites,had been brought up to believe that they were rulers waiting in the wings” (287) – were having a conversation

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about “abolition business”, the ’almost white’ teacher Fern Elston says “if I were in bondage I would slash mymaster’s throat on the first day. I wonder why they all have not risen up and done that” (288). Louis, who isthe mulatto son and thus a former slave of Mr. Robbins answers that the power of the state would never allowthat. Yet, Caldonia’s twin brother Calvin has a more sophisticated and cynical answer that contains a Hegelianlogic: “the state would hesitate. It wouldn’t want to lose its own people, so many fine white people, as well asall the people the state depends on to work the fields and do all the other work that helps Virginia make thegreat Commonwealth” (289). The discourse of most of the characters in the novel is founded upon a clear-cutdivision between categories. Nevertheless, the course of events and the very existence of awkward cases blurthe lines in the way that Jones would like them to.

The disappearance of the slaves from plantations appears to be a pertinent example of the strategies Jonesemploys to subvert the master-slave dialectic and create ambiguous categories in order to delve into the richand contradictory material of black writing (as stated by Johnson). Rita, Gloria, Clarence and many others runaway and by doing so, they defy the fear of death that perpetuates dependence and consolidates the power ofthe master. In The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Paul Gilroy underlines the significanceof this defiance by referring to the works of Frederick Douglass, and tries to demonstrate how Douglass at-tempts to go beyond the grinding mechanism of slavery. According to Gilroy, the stories which present theslave subject as an agent are a major tool for transgression: “the repeated choice of death rather than bondagearticulates a principle of negativity that is opposed to the formal logic and rational calculation characteristic ofmodern western thinking and expressed in the Hegelian slave’s preference for bondage rather than death”(Gilroy 1993, 68). It is possible to suggest that the transformation of the runaway slaves into agents who choosedeath over bondage in The Known World reflects the very same transgression. Edward P. Jones narrates his storythrough the viewpoint of an omniscient third person. Through the back and forth movements of the narratorin the plot, we have the chance to learn the future lives of the former slaves. Even though we do not know thefull account of the events that befall on the runaway ones per se, their transgressive act and the success storiesof the others offer us some hope. What seems to be less hopeful and more thought-provoking in the novel isthe ’white mentality’ that is consolidated by the blacks via the commercial aspect of slaveholding that has beenmentioned above. In this respect, it is necessary to have a closer look at the characters Fern Elston, CaldoniaTownsend and her mother Maude Newman.

Fern Elston comes from a family who has managed to produce people that can easily pass for white andshe is the renowned teacher of the freed black people. Most of the time, people think she is white as in the caseof the Canadian Anderson Frazier who comes to interview her about the black slaveholders. The advice of hermother to her is “marry nothing beneath you”, “beneath you” meaning people who have a darker skin. “Humanbeings should never go back. They should always go forward”, she says. Unfortunately, her words reflect thecommon belief that blackness is diametrically opposed to the idea of modernity itself, remaining outside thehistory of progress and civilization: “some of Fern’s people had gone white, disappearing across the color lineand never looking back” (74). What is problematic about this approach is not to leave behind ’the tainted logic’of racial thinking in Gilroy’s words (Gilroy 2000, 15) and move towards something more constructive, but toleave it as it is, as if it belongs solely to ’purely’ black people or the ’Other’. The mentality revealed by the quo-tation has a dangerous inclination to regard the traumatic experiences of blacks as “aberrations from the spiritof modern culture that were likely to be overcome by inexorable progress towards a secular, rational [andmaybe racial] utopia” (Gilroy 1993, 70). Jones takes this mentality to an extreme by having black characters ex-press such ideas. Despite the fact that Fern refuses to follow the way her family follows, she is still a part ofthe system that works to the detriment of black people. In her interview with Frazier, she says “all of us do onlywhat the law and God tell us we can do. […] I did not own my family, and you must not tell people that I did.I did not. We did not. We owned…[…] We owned slaves. It was what was done, so that is what we did” (109).Her words can be said to exemplify the intersection of the benevolent and the commercial interpretation ofblack slaveholding. She has freed the ones she loved, but she is also the one who thinks five dollars is reducedfrom the value of a slave with each whip, while having a disobedient one punished.

The wife of Henry Townsend, Caldonia, is portrayed as another ambiguous figure who is stuck betweentreating her slaves good and protecting her “legacy”, as her mother Maude Newman calls it after the death ofHenry. “For Maude, the legacy meant slaves and land, the foundation of her wealth. Her fear was that Caldo-nia, in her grief, would consider selling the slaves, along with the land, as if to accomplish some wish Henry,tied to the want and need of a material world, had been too afraid to try to fulfill in life” (180). However, thereis no need for Maude to be worried since Caldonia is easily incorporated into the system after she becomesthe new authority figure. When she thinks about the days of Henry’s mastery, she concludes that he has beena good master:

yes, he sometimes had to ration the food he gave them. But that was not his fault-had God sent down more food,Henry would certainly have given it to them. Henry was only middleman in that particular transaction. Yes, hehad to have some slaves beaten, but those were the ones who would not do what was right and proper. Spare therod…, the Bible warned. (181)

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The parallelism between Fern’s line of thinking and that of Caldonia is revealed in these words. Bothwomen utilize the legal and Biblical discourse to justify what they are engaged in. It is not illegal to own slaves;besides, that is even stated in the Bible. Having found a justification, Caldonia smoothly replaces her hus-band.

At one instance, Moses openly asks her when he will be freed, feeling encouraged by his own affair withCaldonia. She considers this option at times, but seems to be reluctant to do it soon. Furthermore, this reck-less attitude is unacceptable for her, but Moses needs to wield authority over everyone and everything, if he isto marry her. Actually, he turns out to be more and more corrupt through the end of the novel. Once again, itis necessary to note that his corruption is not due to his wish to be freed by confronting his master, but dueto his thirst for power which eventually makes him sacrifice his wife and child. He simply wants to be incor-porated into the system by exploiting Caldonia.

To analyze the multi-layered structure of Jones’s work in detail goes beyond the scope of this paper. Nev-ertheless, this does not prevent us from recognizing that Jones’s endeavor is not to create a world of black ac-complices in the crime of slavery. His work is original in the sense that he chooses to focus on lesser exploredaspects of slavery. As stated at the beginning, the non-blacks are by no means exempt from criticism and theycannot be. Thus, we have Sheriff John Skiffington – whose post is to keep the institution going, despite vow-ing never to have a slave himself. His covert racism manifests itself when he cannot figure out how to decideupon the testimonies that come from a white man against another white man and an Indian, a full-bloodedCherokee, therefore a ’half’ man. We have Travis, one of the slave patrollers of Skiffington, who sells Augus-tus Townsend again after eating the documents that prove he has been freed. We have Barnum, who is thepoorest white man in the country and – as one of his neighbors says, is “saved from being a nigger only bythe color of his skin” (42). By interweaving all these nuances, forms and disguises, Jones depicts the compli-cations of slavery and race and underlines their danger. It is not simply a matter of ’white vs. black’, but a mat-ter of both the known and the unknown world of dark blacks, mulattos, Indians, and whiter than whites. Jonesutilizes the rich material of the black world overflowing with meaning. Throughout his work, he adopts manydifferent standpoints and subject positions in order to create a multifaceted lifeworld.

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1 This part of the book does not display page numbers.

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El objetivo principal de este trabajo consiste en investigar cómo el ’otro’ (el diferente) es representado enel espacio dramático y cómo son sus relaciones con los que le rodean . En este caso concreto la aplicaremos ala lectura y análisis de una comedia áurea: El valiente negro en Flandes, de Andrés de Claramonte y Corroy. Sondos los personajes que responden a esta calificación: Juan de Mérida, el protagonista, un hombre ’de acción’;y Doña Leonor, mujer que ha sido burlada y recurre al disfraz varonil para intentar remedar su mancilladohonor. Nos detendremos más por extenso en el primer personaje, pues el tema de la mujer vestida de hom-bre ha sido más que estudiado por la crítica.

Algunas premisas: el «rumor de las diferencias» (Joan Oleza), el teatro como «producto cultural» (Marc Vitse)y la puesta en escena como reflejo de una realidad poliédrica

- Al hablar de ese «rumor de las diferencias» se pretende poner en evidencia un doble significado: seintenta dejar de lado una interpretación totalitaria, unívoca e ideologizada del género dramático, precisa-mente porque se detecta en el trasfondo de toda obra una ’impresión de polifonía’, esto es, una multiplici-dad de voces diversas que anhelan salir a la superficie1. Así, será más fácil demostrar que no hay uniformidadideológica, sino que en el intrincado tejido de las obras dramáticas subyace una dialéctica de múltiples po-sibilidades.

- Entender el teatro como un «producto cultural» tomando como punto de referencia a Claramonte no esdifícil, pues estamos ante un hombre de teatro muy completo: dramaturgo, actor y autor. El teatro era su pro-fesión, se movía en un entorno de comediantes (lo que le permitía conocer los gustos del público) y frecuen-taba ambientes literarios cultos (estando al tanto de las últimas tendencias retóricas); por tanto, a la hora decomponer textos para la escena, sabía a qué tipo de auditorio se enfrentaba en el corral y, como Lope, supo apro-vechar el conocimiento que tenía de las preferencias del auditorio2, dando sus textos clara cuenta tanto de lanaturaleza oral inherente al género dramático como de un interés especial por la varietas – esencial para cap-tar la atención de los asistentes al espectáculo. Todo esto hay que entenderlo en su propio contexto4, teniendoen mente que el auge del fenómeno teatral trajo como consecuencias tanto el establecimiento de teatros co-merciales y el éxito de la comedia de corral como la aparición de una reglamentación oficial y económica quepusiera, a ojos de los moralistas, un poco de orden y concierto en el desaguisado que parecía ser la escena ba-rroca5. Es por esto mismo que un profesional como Claramonte supo ser pragmático y se afanó siempre enbuscar el éxito y aceptación de sus obras por parte del público, poniendo escena un talante liberal y transgre-sor combinado con un peculiar sentido del humor.

- En su Quijote de 1605 ya nos pintó Cervantes esa realidad poliédrica que ahora traemos a colación. Es,en efecto, una realidad que deja escapar múltiples voces; en ella vemos enfrentados al héroe popular contra elantihéroe noble y vemos representada la realeza, la mujer vestida de hombre (a través del doble personaje deDoña Leonor y Esteban) y el colectivo de los negros. Este último no se presenta como un grupo uniforme,sino que, a primera vista, son dos tipos los que sobresalen: el gracioso, que produce risa, y el ’culto’, sometidoa un proceso de desafricanización voluntario para poder formar parte de la sociedad que lo rodea; de hecho,los negros recibían en la época un tratamiento marcado por la diferencia dada su inferioridad social y de suser moral e intelectual impuesta y su consideración como esclavos (Fra Molinero 1995). Habría que ver si elpersonaje de Juan de Mérida responde a alguno de estos estereotipos y qué rasgos lo definen como personajeindividual.

El valiente negro en Flandes: subversión de los valores imperantes a través de sus personajes

Juan de Mérida no responde a la visión clásica o estereotipada del negro gracioso, sino todo lo contrario.Su imagen empieza a configurarse a través los comentarios que el resto de personajes hacen sobre su colorde piel, señalándolo como un aspecto negativo. El primer verso de la obra, de hecho, es bastante significativo:«¡Vaya el perro!», clama el Capitán cuando ve aparecer a Juan de Mérida; la respuesta de éste, no obstante, esuna buena defensa de los de su propia raza: «No está el yerro / en la sangre, ni el valor. […] Ser moreno no esser perro»6. Unos versos más adelante (vv. 12-16), Juan de Mérida continúa con su alegato personal, equipa-

EL TEATRO: ESPACIO CONFLICTIVO DE LA REPRESENTACIÓN DEL OTRO

Almudena Marín Cobos


rando la naturaleza de los hombres negros a la de los blancos y señalando que, de tratarse de una situación ala inversa, los blancos serían la imperfección entre los negros:

[…] Y del mismo modo fueranabatidos e imperfetoslos blancos, como sujetosentre los negros vivieran.Y pues nos diferenciamos sólo en color y tenemosun ser, bien decir podemosque “aunque negros, no tiznamos”. (vv. 25-32)

Intentado dejar de lado ante el auditorio y ante las acusaciones del Capitán las diferencias raciales, el deMérida se servirá del color de su piel para engalanarse de su propia honra: «y siempre es la más honrada / lagente de capa negra» (vv. 51-52). Utilizará, además, toda una serie de argumentos para seguir ensalzándolo:recurrirá a la belleza del azabache, al pragmatismo de la tinta (útil básico para la comunicación escrita) y al be-neficio de la pólvora como alma detrás de todo imperio; motivos que, por otra parte, le sirven para emparen-tarse con la sociedad española. Contra esto reaccionarán sus adversarios, acusando que el color oculta, engaña,y se convierte en un impedimento más que una ventaja para aquel que desea ser caballero; apelan también alcolor negro de su piel como un elemento de carácter negativo, relacionándolo con el hollín. El negro no cejaráen su empeño por defender su color de piel y, tras declararse un «negro tan de bien» (v. 72) que sólo pretendeservir al rey, él mismo es consciente de sus propias limitaciones (aunque no las comprende):

¡Que ser negro en el mundo infamia sea!¿Por ventura los negros no son hombres?¿Tienes alma más vil, más torpe y fea,y por ello le dan bajos renombres?¿Qué tiene más España que Guinea?O ¿por qué privilegios o renombres, si los negros valor y nombre adquieren, los blancos más civiles los prefieren? (vv. 365-372)

Por ello, las dificultades que le asaltan en el camino hará que incluso llegue a renegar de su color de piel:«¡Oh, reniego / del color!» (vv. 625-626). Pese a este repentino cambio de actitud en su intento por lograr unhueco entre las filas españolas, en el encuentro directo con el Duque deja claro que, si negro, no es «hombrebajo» (v. 689), y trae a colación una serie de modelos dignos de admiración con los que comparte el color depiel: «me sirvan los Reyes Magos / de abono, pues tuvo un negro / plaza entre dos reyes blancos» (vv. 703-705).

Hecho su retrato, veremos cómo se opone diametralmente a la figura de Antón, que sí responde al este-reotipo del negro gracioso. Éste se erige, por un lado, como contraste que posibilita que la figura de Juan des-taque de manera positiva; por otro, es también el espejo distorsionado en que Juan ha de mirarse como negroescénico (Ibíd., 185-190). El lenguaje de Antón, además, contrasta fuertemente con el de Juan de Mérida: mien-tras aquel pone en escena la ’lengua de negro’7, que claramente es un indicio de su presencia en el escenarioy es vehículo de una visión y un punto de vista determinados, éste se recrea en referencias clásicas que lo de-notan como poseedor de un estilo más culto. Su oposición es equiparable a la que un día estableciera Saus-sure entre ’habla’ y ’lengua’ o entre ’lengua oral’ versus ’lengua escrita’: las primeras corresponden al negroAntón, en tanto que se sirve para comunicarse eminentemente del discurso oral, y las segundas están máscerca del negro Juan de Mérida, pues dan cuenta de un estadio lingüístico superior que, en cierto modo, lo sitúamás cerca del hombre blanco que de los de su raza, ganando así individualidad entre los suyos y perdiéndolaentre la masa de tez clara. En el texto, las diferencias entre ambos son puestas de manifiesto por ellos mismos:

JUAN […] Y tú,negro vil.

ANTÓN ¿Yo sa vil negro?JUAN Vive el cielo, que te mate.

[…]JUAN Antonillo, ¿qué parezco?ANTÓN Rey Mago, y yo sun lacayo.

[…]Parecen cosas de negros. (vv. 1322-1345)

La distancia entre los dos negros es evidente. Juan de Mérida no se comporta con Antón como un negrose comportaría con un igual, sino que lo trata desde una perspectiva de superioridad; el de Mérida se sabe su-perior a Antón en rango y, como hicieran los blancos con ellos, Antón se convierte en criado y sirviente inclusopara su congénere. A este respecto es bastante significativo el momento en que Antón lanza una frase que cie-

EL TEATRO: ESPACIO CONFLICTIVO DE LA REPRESENTACIÓN DEL OTRO 57


rra de forma irónica el parlamento entre ambos: «parecen cosas de negros»; parece, en efecto, que Antón noolvida que ambos son negros, aunque a uno le toque esta vez mandar y a otro obedecer.

El personaje de Juan de Mérida, en definitiva, va configurándose también conforme son definidos y pre-sentados otros personajes. El enfrentamiento que se produce entre el negro y Don Agustín ha sido denomi-nado por la crítica como el de un héroe popular contra el antihéroe noble, respectivamente. Las divergenciasentre ambos saltan a la vista: el uno es de piel negra, y el otro blanca; el uno es un hombre común, y el otroun aristócrata8; Claramonte, además, pondrá en escena un carácter más masculino y viril a favor de Juan deMérida, y otorgará, por el contrario, ciertas pinceladas de afeminamiento a Don Agustín. Como muestran losversos siguientes, a los ojos de Juan de Mérida, que no sabe que detrás del disfraz de Esteban se oculta DoñaLeonor, Don Agustín aparece abrazándose con un muchacho:

JUAN (Digo que este pajedebe ser demonio).[…](¡Desdichado mozo!Decírselo quieroa don Pedro Osorioy a sus camaradas,para que ellos propiosescarmiento seande tales oprobios.Otra vez se abrazan.¿Cómo me reporto?) (vv. 1605-1620)

La burla homoerótica que exponen estos versos parece dejar en ridículo más a Juan de Mérida, que no seha percatado de la situación, que al propio Don Agustín, que vuelve a hacer gala de su talante de Don Juan alconquistar de nuevo a Doña Leonor habiendo también conquistando previamente a Doña Juana. Así, aunqueJuan de Mérida piense en utilizar este elemento a su favor, el público más avispado no caerá en la broma, sinoque se dejará sorprender por el exceso viril del conquistador capitán. Por otro lado, si bien Juan de Mérida esun hombre que aspira a la gloria militar a través de sus acciones, Don Agustín es ya un capitán asentado ensu posición, representante del estamento nobiliario. No obstante, mediante las acciones del rapto de Orangey la disputa con Mons, el negro demuestra ser notablemente superior a su enemigo, poniendo en evidenciasu error ante el Duque de Alba. El primero, motivado por el deseo de inclusión en el grupo social dominante,hará que el segundo desarrolle una intolerancia étnica basada meramente en un criterio de índole religioso,que de poco sirve ante la valentía que Juan de Mérida pone en escena9.

El Duque de Alba, que en un principio se presentaría ante el público como su contrario, acaba siendo sumejor complemento. Su peculiar alianza es la muestra de la unión entre la alta nobleza y el pueblo llano, unclaro ejemplo del ideal barroco de los extremos. Es, además, el puente de acceso para que Juan de Mérida con-siga llegar al Rey. El bautizo del negro como integrante de la Casa de Alba se presenta como fruto de la ad-miración que éste despierta ante el noble por sus acciones:

DUQUE Pues hoy, Juan, en la milicianacéis, vuestro nombre seaJuan de Alba.[…][…] hoy comienzavuestra vida.

JUAN Pues me daissegunda naturaleza,y soy negro y alba soy,corrido de vuestras perlas,el perro de Alba seréde las escuadras flamencas. (vv. 994-1016)

Así, Juan de Mérida se convierte en Juan de Alba, tornando su color negro en blanco y cambiando el to-pónimo de su nombre por el apellido de una casa noble. Ahora sí, el personaje ha pasado a formar parte nosólo del ejército español, sino que, además, lo hace a la sombra del mismísimo Duque de Alba; la servidum-bre que caracterizaba a Antón se vuelve a repetir aquí en tanto que Juan se presenta como ’perro’ del Duque,es decir, como su criado. No obstante, este favor que el Duque le procura posibilitará que el personaje seahonrado por el rey y también por Orange, quienes cifran la honra en el poder de la espada. De hecho, el mo-mento en que ambos negros, Juan de Mérida y Antón, conocen al Rey en persona es indicativo de dos hechos:en primer lugar, incluso Antón se hace ya eco de la defensa de los de su raza al señalar que, «aunque negro,gente samo» (v. 2252); en segundo lugar, Juan de Mérida / Alba ha conseguido vencer las adversidades de laFortuna y se ha sobrepuesto a su sino (vv. 2261-2264). Finalmente, tras comparar su figura a la de otro cono-

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cido personaje negro, Juan Latino, declara que los negros también son capaces de lograr grandes cosas tantoen las armas como en las letras (estaríamos aquí ante un caso de negro soldado), y que ahora el color lo salva:«blanco soy, y soy del Alba / que es del sol de España estrella» (vv. 2316-2317).

Pasemos, por último, a analizar el personaje de Doña Leonor, cuyo conflicto también corre paralelo al vi-vido por Juan de Mérida. La dama, habiendo sido infamada y habiendo visto mermado su honor, se ve obli-gada a recurrir al cambio de identidad para así intentar reparar la pérdida sufrida (que no sólo será la delhonor, sino también la amorosa); de ahí la presencia de Esteban, personaje en que se transforma para lograrsu objetivo (recurso muy del gusto del público de la época). Dejando de lado el atractivo erótico que una mujervestida de hombre (de paje, en este caso, lo que hace la figura masculina más delicada) pueda suscitar, del usodel disfraz se derivan ciertas implicaciones. De un lado, parece bastante claro que el traje define el género, yno al revés; es decir, Doña Leonor pasa a ser Esteban cuando se viste de paje, y por eso se producen los equí-vocos sexuales esbozados más arriba con Don Agustín y con Antón10. De otro, el hecho de convertirse en unhombre es una clara estrategia para, en primer lugar, ocupar el espacio masculino y, en segundo lugar, afir-marse como mujer; sólo así a Doña Leonor se le ofrece la posibilidad de dejar la casa, espacio normalmentereservado a las mujeres, y adentrarse en la ciudad esconde, desplegando sus armas de mujer/hombre para con-seguir su objetivo11. El disfraz, además, sirve también en este caso para ridiculizar las diferencias entre ambossexos, puesto que la escena pone en evidencia la facilidad que otorga el vestuario para cambiar de género. Esfácil así detectar cierto tono paródico que se desprende del uso de este recurso, cuyo objetivo consiste en rom-per los estereotipos dogmáticos y criticar el conservadurismo por el que los moralistas abogaban.

Conclusiones

Las acciones de Juan de Mérida y Doña Leonor han discurrido de forma paralela. Ambos se han visto for-zados a un proceso de desnaturalización (Fra Molinero ibíd., 191-194), es decir, al abandono forzoso de sucondición de negro y de su papel natural de mujer, respectivamente; al primero, tal condición no le valía paraascender socialmente, y la segunda había visto afectado su honor. Don Agustín, por otra parte, se presentacomo un problema para ambos, pues es superior en clase y por derecho, esto es, pertenece a un estamento so-cial que lo eleva por encima de Juan de Mérida y, al mismo tiempo, su condición natural de hombre lo haceser privilegiado frente a Doña Leonor.

Ahora bien, deberíamos preguntarnos si estamos antes una obra realmente transgresora o si, por el contra-rio, el resultado final no ha alcanzado nuestras expectativas. Doña Leonor, por su parte, acaba casada con el hom-bre que previamente había mancillado su honor; en otras palabras, vuelve a la misma posición que ocupaba alprincipio de la obra: ¿le ha servido entonces el disfraz varonil? Si tenemos en cuenta las polémicas de la época acercadel tema del honor y la honra, recordaremos que siempre estaba en manos del hombre restituirla; aquí, aunqueha sido la mujer la que, ocupando el espacio masculino y disfrazada con el traje varonil ha comenzado a desenre-dar el entuerto, realmente ha sido la ayuda de Juan de Mérida la que le ha restituido su honor. Don Agustín, comoantihéroe de la escena, se ve obligado a cumplir sus promesas de casamiento y admitir a Juan de Mérida como unigual social y racialmente (no olvidemos su nuevo apellido, ’Juan de Alba’), con lo cual recibe el castigo oportuno.

Juan de Mérida, por fin, haciéndose bautizar de nuevo por el mismísimo Duque de Alba, logra su obje-tivo: ser reconocido como un igual entre los españoles de la península. Su actuación valiente, así como subuen comportamiento, constancia y tesón se erigen como ejemplo que el resto de –ya sí– compañeros debenaceptar y emular. No obstante, ¿de qué forma ha conseguido subir en la escala social? Sin duda, ha sido porel favor del duque; por esta razón, la crítica ha señalado que el personaje pasa a formar parte del sistema queoriginalmente lo había rechazado12. Juan de Mérida es ya integrante en la sociedad de la época no como unnegro que se alista en el ejército, sino como un negro que se ha convertido en blanco, que ha aceptado sus cos-tumbres, forma de hablar, de actuar…

Se trataba, en un principio, de personajes diferentes que buscaban su sitio en la sociedad de la época. Des-tacaban, efectivamente, por su singularidad e individualidad, pero, desgraciadamente, terminan por ser in-cluidos en la sociedad que tanto anhelaban como iguales, y no como diversos, perdiendo así toda peculiaridad.Por eso mismo, esta obra es más transgresora en el planteamiento y desarrollo que en el desenlace final, puestoque, habiendo subvertido los valores imperantes en la sociedad de la época, un ’gesto rápido’ hace que todovuelva a la normalidad aceptada. Quizá estemos ante una estrategia escénica dispuesta por el propio Clara-monte que, aunque afanado en captar la atención del público, no buscaba más que hacerse un hueco en la es-cena española, lo cual se hubiera visto invalidado por una salida de tono en la resolución del texto dramático.

Bibliografía:

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EL TEATRO: ESPACIO CONFLICTIVO DE LA REPRESENTACIÓN DEL OTRO 59


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Fra Molinero, B., La imagen de los negros en el teatro del siglo de oro, Madrid: Siglo XXI, 1995.Oleza, J., «Los géneros en el teatro de Lope de Vega: el rumor de las diferencias», en Del horror a la risa. Los

géneros dramáticos clásicos. Homenaje a Christian Faliu-Lacourt, I. Arellano, V. García Ruiz y M. Vitse (eds.),Kassel: Reichenberger, 1994, pp. 235-250.

Ruiz Pérez, P., «El espacio de la representación. El corral, signo social», en El espacio de la escritura. En tornoa una poética del espacio del texto barroco, Berna: Peter Lang, 1996, pp. 119-155.

Hernández Valcárcel, C., «Andrés de Claramonte, un hombre de teatro», en Paraninfos, segundones y epígonosde la comedia del Siglo de Oro, I. Arellano (coord.), Barcelona: Anthropos, 2004, pp. 89-96.

1 Tal objetivo se enmarca dentro de uno de los temas principales que se trataron en el IP Fronteras y Culturas: el de la interculturali-dad. Son muchos los testimonios de la literatura áurea que dan fe de la variedad cultural existente, aunque cabría preguntarse cómo ocu-rrió realmente la aceptación e integración en la sociedad de estas personas ’diversas’. A este mismo interrogante trataremos de darrespuesta, sin perder de vista que se trata de una mera aproximación a una obra en particular, es decir, que las conclusiones que se sa-quen sólo podrán ser aplicadas a este caso concreto, aunque la metodología sea reciclable.

2 Aplicando el ejemplo a Lope de Vega, Oleza (1994, 235-250) señala varios lugares para captar dicha polifonía: su biografía moral,una producción orientada filosóficamente por una argumentación casuística que refleja el pensamiento barroco de contrarios y los gé-neros teatrales; es precisamente la tragicomedia el gesto de modernización con que la comedia nueva quiso abrirse camino.

3 Claramonte tomó varias características de la ’comedia nueva’ que Lope pusiera en boga: la mezcla de lo trágico y lo cómico, la rup-tura de los preceptos aristotélicos, creando varias acciones paralelas no subordinadas necesariamente y empleando un tiempo imprecisoa la vez que dilatado debido a los viajes exóticos que los personajes protagonizan (Flandes en nuestro caso); en definitiva, aplicó las re-glas existentes con total libertad, buscando siempre la aceptación del público. Hay otra serie de aspectos en los que se aparta de los dic-támenes del maestro, proponiendo tanto soluciones clásicas como otras extraordinariamente barrocas, planteamientos bastante ampliosy variados, y empleando recursos de una gran efectividad espectacular poniendo especial énfasis en lo maravilloso. Se trata de un teatropara ser visto: «La escenografía no es para Claramonte un alarde técnico y un reto de dificultades de montaje, sino un medio de intere-sar al público y de lograr un éxito más fácil y menos arriesgados que el proporcionado por un texto de efectividad incierta hasta su puestaen escena» (Hernández Valcárcel 2004, 89-96).

4 E. García Santo-Tomás (2004, 9-18, 291-304) se refiere, en un primer plano, a la ciudad (el Madrid de Felipe IV) como un espaciode lucha y conflicto en el que la literatura capta el entorno del que nace y que, al mismo tiempo, es un entorno que influye en la creación(o ’sensación’) estética. Así, el corral se refleja como un lugar que informa y que también sirve de incentivo para consumir y canonizarciertos elementos, y el poeta, por ello, se convierte en ’árbitro del nuevo capital social’.

5 P. Ruiz Pérez (1996, 9-20) se refiere al corral como uno de los símbolos privilegiados de la cultura barroca por su papel destacadoen la vida de la ciudad, su funcionalidad y por simbolizar un mundo abreviado de la sociedad de la que surge y a la que representa. Es, almismo tiempo, metonimia y metáfora de la sociedad áurea, espejo en que confluyen el espacio de la representación y el espacio mismodel público, regidos ambos bajo las jerarquías equivalentes –ya sea la estructura erigida en cada escenario, ya el sistema piramidal en laslocalidades del público.

6 Las citas del texto provienen de la tesis de A. Ogalla, inédita (2009); respeto, por tanto, los criterios por ella elegidos para acentuary puntuar el texto, así como en lo que se refiere a las normas ortográficas.

7 Han sido varios los críticos que han señalado las características típicas del habla de los negros: neutralización entre consonantesvibrantes laterales y líquidas, /r/, /d/, /l/; sustitución del sonido final [o] y [e] por [a]; epéntesis de una nasal; simplificación de la conju-gación verbal, reduciéndose los tiempos, modos e incluso las personas al sufijo –mo después del tema verbal (cfr. González Echegaray1998, 407-434).

8 Por otra parte, la simbología de los nombres a este respecto es harto significativa. Para referirse a Don Agustín, el escritor se haservido del tratamiento de cortesía (’don’), situando al personaje en un escalón superior; sin embargo, Juan de Mérida es definido por ellugar al que pertenece, que podríamos considerar como una forma de ennoblecerlo dada la trascendencia histórica de la ciudad en cues-tión (Guinea como lugar de origen se convierte simplemente en una referencia racial y no geográfica). De hecho, el nombre completo deJuan de Mérida hace referencia a su condición de español, lo cual le impediría ser esclavo; estaríamos, como en el título de la obra, anteuna paradoja: ni un español puede ser esclavo (por tanto, un negro español tampoco), ni, por el contrario, un negro puede ser valiente.

9 Fra Molinero (Ibíd., 164) señala que esta obra se basa en una tesis populista: «hasta el ser más ínfimo puede dar gloria a Españasi se identifica personalmente con sus destinos, incluidos en el discurso de hegemonía imperial del concepto de Monarquía hispánica».La actuación de Juan de Mérida permite ver cómo el pragmatismo se impone a la caballería, instrumento militar y privilegio de clase queya se está quedando obsoleto. Así, este personaje se erigiría como vehículo de la frustración social del público.

10 El concepto de género puede entenderse tanto como una distinción biológica (sexo) como una manera de ser y comportarse de ungrupo del mismo sexo, del que se deriva un código aceptado por la sociedad cuyos rasgos dependen de la época en que nos situemos; setrata de un concepto inventado que responde a unas determinadas convenciones. Y, en la época en que nos situamos, la noción de honorva emparejada al concepto de género: ser hombre o mujer conllevaba una serie de obligaciones para con la sociedad y, si tales deberes seveían transgredidos, el honor se vería afectado.

11 Todo esto, además, sólo es posible en una ciudad como Flandes, que se convierte en un refugio para Don Agustín en su papel deburlador, una tierra de promisión para Juan y un lugar de huída en general: «una España utópica donde los españoles podrán triunfarsobre las desgracias sociales en que están inmersos» (Ibíd., 180). Es, por tanto, el sitio donde los personajes van a resolver sus problemas,si bien el tópico del ’mundo al revés’ ocupa un lugar preeminente en la ciudad: aparece una mujer vestida de hombre, un negro pretendeformar parte del ejército y el aristócrata se convierte en un soldado cobarde que inventa sus propias hazañas; sin embargo, allí sus vidasvolverán a su cauce y encontrarán honor, gloria y amor.

12 Fra Molinero (ibídem) señala que el valor del negro es reconocido en función de su utilidad por el hombre blanco, imitando estecomportamiento el clásico sistema de compra-venta. Por eso, el Duque obvia el color de piel y deja de lado cualquier matiz racista paraasí ponerlo a su servicio y colocarlo de su lado.

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En América Latina, donde el teatro ha sido históricamente una poderosa fuerza para el cambio social, elteatro político asume un relieve fundamental para la lucha de clase y las reivindicaciones socio-políticas del país.En este contexto, el término ’político’ no apunta a un teatro que proporciona al público una precisa ideologíapolítica, más bien a un teatro que actúa con la conciencia del lugar y de la sociedad donde se vive, y de las res-puestas que hay que ofrecer a esa misma sociedad. Esta actitud estalla alrededor de los años 50 y 60 del sigloXX, cuando comienza a advertirse la existencia activa de una nueva generación que adopta el teatro como ta-ller humano y laboratorio de creación cultural, en búsqueda de una doble dimensión, a la vez autóctona y uni-versal, con el fin de crear un teatro hispanoamericano auténtico. En este período, de hecho, lo político, quesiempre ha estado entremezclado con la vida intelectual latinoamericana, no sólo se convierte en un temaconstante para muchos autores importantes1, sino que afecta sus propias vidas y las de pueblos enteros. Lasexperiencias fundamentales que sufren los escritores son el exilio, la cárcel, la tortura y la muerte; todas ellasformas de sofocamiento del cautiverio creador que, al convertirse en parte de la política del estado dictatorial-los casos paradigmáticos, pero no únicos, son Chile, Argentina y Uruguay-, producen una grave parálisis enel proceso creador, en un clima general de violencia e intolerancia política que afecta por igual tanto a cam-pesinos analfabetos como a intelectuales y artistas. A partir del segundo conflicto mundial, pues, el teatro la-tinoamericano se convierte en un medio de intervención en la difícil realidad socio-política; un teatroindependiente y revolucionario, que quiere expresar, sostener y desarrollar autónomamente las necesidadesmás urgentes de la población.

El final de los años 60 y comienzos de los 70 marca la culminación de este ’teatro comprometido’; esdecir, un teatro de fuerte connotación política como respuesta a los graves problemas que vive cada país, asícomo a la agitada situación continental y mundial2, que privilegia los problemas que engendra la convivenciasocial, ya sea desde una perspectiva marxista-leninista (la lucha de clases, la dictadura del proletariado, la re-volución armada), ya sea desde la óptica reformista social-demócrata o desde la humanista cristiana (Yurkie-vich 2000).

Cabe recordar que el teatro político, según la tradición, nace en Europa, específicadamente en el ámbitodel expresionismo alemán3, y surge de una crisis de conciencia, que responde al problema del significado y dela función del espectáculo en la sociedad; antes de ser una doctrina y un método, pues, el teatro político es unarenovada actitud mental. Al pasar a América Latina, sin embargo, el teatro político europeo sufre una radicaltransformación: la utilización de los postulados originales de la doctrina alemana, de hecho, ya no sirven comocopia o imposición de un modelo foráneo, más bien como punto de partida para una cabal reivindicación delos valores americanos. En línea con las transformaciones culturales generales, que finalmente otorgan a la li-teratura latinoamericana un papel de primera importancia en el panorama internacional, ya no espectador pa-sivo sino participante activo en el desarrollo de las estéticas artísticas, a partir de los años 60 y 70 surge en elcontinente un teatro político totalmente novedoso, que rechaza finalmente todo lo que resulta extranjerizante,elaborando una estética sincrética y autóctona, profundamente ligada a la contingencia nacional y a los pro-blemas concretos de cada país.

En el caso específico chileno, a partir de 1973, si bien el clima intimidatorio impuesto por el régimen pro-voca el empobrecimiento de la vida literaria y artística, también estimula una serie de formas alternativas o mar-ginales que mantienen vivo el espíritu creador, especiamente en el teatro. A partir del inmediato post-golpe,pues, se puede afirmar que empieza a florecer en el país un sorprendente movimiento cultural de amplia con-vocatoria, que produce en brevísimo tiempo una contundente obra dramática de perfil alternativo, crítico ysobre todo ideologizado. La naturaleza misma del género dramático, el hecho de que el texto teatral impacteal público mediante su representación, aparentemente hace que la voluntad de censura se vea dificultada parala autoridad militar chilena; esto se revela decisivo para el desarrollo de la actividad de creación dramática,pues al parecer las autoridades, no previendo este detalle, no pueden exigir que se someta al texto a una cen-sura previa. De ahí que la comunidad teatral chilena no sea arrasada como otras, que muchos creadores pue-dan quedarse en el país y, lo que es más importante, que opten por quedarse precisamente para hacer teatro(Obregón 2000).

En efecto, lo que no existe es justamente una censura previa para las obras de teatro, lo que diferencia sus-tancialmente el caso chileno con el de la España de Franco. Las razones pueden ser varias, desde el descono-cimiento de los mecanismos de la práctica teatral por las autoridades militares a la excesiva confianza en lasmedidas represivas ejercidas sobre los medios de comunicación social, y sobre la sociedad en general, en

DICTADURA MILITAR Y DISIDENCIA CULTURAL. EL TEATRO CHILENO COMO CRÍTICA AL RÉGIMEN AUTORITARIO

Ludovica Paladini


cuanto a no permitir la emergencia de una voz disidente. Finalmente, no hay que olvidar la tendencia porparte del oficialismo a menospreciar el poder de influencia que tiene el teatro sobre la opinión pública, con-siderado demasiado plebeyo e insignificante como para tomarlo realmente en serio, de manera que, cuandolas obras se atreven progresivamente a cuestionar la realidad contingente, ya es imposible proceder a ejercermedidas de censura directa sin afectar la propia imagen del gobierno.

Aunque no exista una censura oficial, eso no significa que el régimen no aplique algún tipo de precaucionespara dificultar el desarrollo de la actividad teatral. En la atmósfera de miedo y terror provocada por la represión,la disidencia no puede expresarse abiertamente y a plena voz en una sala pública, sabiendo perfectamente quelas fuerzas militares pueden ingresar y arrestar actores y espectadores en cualquier momento; tal vez exista unaexcesiva confianza en que el mecanismo de la autocensura funcione correctamente, que la gente de teatro sea losuficientemente «judiciosa» y no sorprenda al orden establecido con algo «inapropiado» (Ibídem).

No obstante, el inmediato contexto post-golpe logra desarticular totalmente las bases de la institucionali-dad teatral pre-73, a través de mútliples mecanismos: los afectados inmediatos por el nuevo orden son los tea-tros dependientes de organizaciones político-sociales y de organismos estatales; el movimiento de teatroaficionado poblacional, sindical y campesino es desmontado, junto con las instituciones que los respaldan; y,paralelamente, empieza un proceso de ’contra reforma’ de los teatros universitarios, intervenidos militarmenteen todo el país (Ibíd., 20).

Además, se crean ’listas negras’ en la televisión, con los actores que no pueden aparecer en las pantallas,a la vez que el toque de queda, vigente durante diez años, impide programar doble función teatral y obliga arealizar espectáculos a horas desusadas. El régimen, finalmente, adopta otro mecansimo fundamental para re-gular el mercado de obras culturales, el de la asfixia financiera, promulgando una nueva legislación tributaria-Decreto Ley 827, de 1974- que caduca la ley Promoción del Artista, vigente desde 1935. La nueva ley logra enel intento de inhibir la producción cultural chilena, al aplicar un impuesto del 22% sobre el ingreso bruto portaquilla a todo espectáculo exhibido en territorio chileno. La única manera para evitar este gravamen es queuna comisión integrada por representantes de organismos gubernamentales declare que la obra posee un altonivel cultural. Esta medida se toma como un auspicio a la actividad cultural, pero su aplicación es en realidaduna facultad discrecional entregada al Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación. El pro-cedimiento, en suma, consiste en emitir un juicio político, bajo la forma de una apreciación enteramente sub-jetiva. Parece evidente, entonces, que este mecanismo se usa como forma de censura al teatro alternativodisidente, a través de un procedimiento muy astuto, que no impone verdaderas normas para censurar, sinointimidaciones y actitudes represoras4.

Pese a las restricciones arriba citadas, el movimiento teatral chileno sigue su labor de disidencia, llegandoa constituir alrededor de 1977 un claro movimiento cultural, especialmente en el ámbito del teatro indepen-diente. Esta nueva generación adopta la forma de grupos de creación colectiva5, motivados no por un objetivocomercial, sino por la necesidad de expresar una visión del mundo crítica y desmitificadora. Ya en 1977, losgrupos base del movimiento se encuentran formados: el grupo Ictus, dirigido por Delfina Guzmás, NissimSharim y Claudio di Girolamo; el grupo La Feria, dirigido por Jaime Vadell y José Manuel Salcedo; el Tallerde Investigación Teatral (T.I.T.), dirigido por Raúl Osorio, profesor de teatro de la Universidad Católica; y elTeatro Imagen, dirigido por Gustavo Meza y Tennyson Ferrada (Lagos de Kassai 1991, 45-53).

El auge de este movimiento teatral (1977-79) coincide con el llamado ’movimiento cultural alternativo’ enel país. La expresión artística en estos años asume un rol fundamental, teniendo en debida cuenta que los ca-nales de expresión pública disidente están altamente coartados, que aún falta una sustitución adecuada des-pués del desmantelamiento de los partidos políticos, y que los efectos de la desarticulación social son muyfuertes, sobre todo por los que sienten haber perdido su identidad y su inserción social en el nuevo ordena-miento institucional. En este contexto, el teatro empieza una labor de decantamiento y síntesis de los aconte-cimientos acaecidos en el país, a la vez que busca nuevas formas de organización, de lenguajes y decomunicación utilizables en las actuales circunstancias.

El sentimiento dominante en estos años es la vivencia de una vertiginosa granulación de la realidad: elcurso de los acontecimientos cambia a un ritmo tan vertiginoso e inesperado que es imposible identificarlopara darse cuenta de lo que está sucediendo. Un desolado sentimiento de pérdida se apodera del alma de granparte de los chilenos: pérdida de la vida, de la patria, de los familiares y de los amigos; pérdida de la libertad,del trabajo y de la confianza; pérdida de los sueños y del sueño; pérdida de la memoria del pasado y del futuro,del sentido, de la identidad. En este contexto de extremo desamparo emocional y expresivo emergen en Chilelos lenguajes alternativos a la lengua del poder; es decir, a los lenguajes de la política, de la cultura, de los me-dios de comunicación y de las organizaciones sociales que ya no sirven para penetrar, ni contener, ni siquieracomprender esa desconocida y devastadora nueva realidad. El teatro alternativo-crítico, sin embargo, no surgecomo lenguaje de oposición, sino que opta por un camino más difícil y sutil: hacer un teatro de la sobrevivenciay para la sobrevivencia, un teatro público y para el público, donde la acción artística se plantea como una res-puesta significativa al entorno socio-cultural y político. El resultado de ese esfuerzo consiste, pues, en un tea-tro original y renovado, que propone soluciones tan inéditas como inéditos son los problemas que tiene queenfrentar; es decir, un teatro evidentemente nuevo y reconocible a primera vista como chileno (Hurtado, Och-senius, 1984).

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Cuando sobreviene el golpe de estado, de hecho, el artista se ve a sí mismo como el protagonista dramá-tico, y no sólo como el que debe ser criticado, destruido y reconstruido. Es más, la sociedad como conjunto seve arrojada a vivir nuevos roles y circumstancias que la llevan cerca de la representación, y su relación con elteatro vuelve a ser un ritual profundo para compartir y entender lo que el discurso oficial oculta y distorsiona.El teatro chileno durante la dictadura hace posible que lo que vive la sociedad con una sensación de confina-miento al espacio privado pueda socializarse y hacerse público. En el trasfondo de las obras está la convicciónde que cuando la esfera personal puede coincidir con la esfera pública, entonces probablemente la memoriay la verdad pueden constituir un lenguaje compartido. Y eso porque el teatro permite vivir a través de la ac-ción en el escenario lo que la sociedad todavía es incapaz de vivenciar como un todo: el teatro y el drama pro-ducen y expanden el conocimiento de los conflictos más profundos y de los procesos socio-personales de lasociedad, al permitir al público activamente involucrado experimentar en su aquí y ahora lo que la mente y elcuerpo se resisten a aceptar, presionados por el contexto social y las barreras psicológicas a considerarlos comoimposible o inexistente. En este contexto de fuerte restricción de la libertad personal, el teatro chileno inter-viene gracias a su necesidad intrínseca de reconstruir no sólo yo internos, como lo hacen la poesía y los dia-ros íntimos, sino grupos trabajando en un mismo tiempo y lugar, reuniéndose abiertamente como en unaaudiencia. Es más, el teatro post-golpe logra compartir públicamente códigos de rechazo al régimen y su dis-curso dominante, y de compañerismo con los otros alrededor, en el escenario y en el público, reuniendo nue-vamente las identidades públicas y las privadas en búsqueda de una sensación de pertenencia a una causacolectiva: la denuncia del régimen y del aislamiento impuesto por él (Hurtado 2000, 43-65).

Más allá de las rupturas modernizadoras, entonces, lo que caracteriza a esta nueva comunidad teatral esun sincretismo estético-ideológico y un robusto sentimiento de identidad, que engendra un ethos, un sello cul-tural afianzado en creencias y prácticas comunes a la gente de teatro. El teatro ya no se percibe como oficio,sino que se vive como una vocación y una búsqueda de significado personal y cultural que impone exigencias,entre todas ellas la de plantear la acción artística como una respuesta significativa al entorno socio-cultural ypolítico. El primer esfuerzo de este teatro consiste, pues, en desideologizar el lenguaje teatral para ver más ymejor, restituyéndole así su impulsividad natural a penetrar las apariencias y romper con las visiones oficia-les de los hechos, para descubrir allí, detrás de los antifaces, visiones más frescas e imaginativas de lo real, yluego, mediante la memoria física, sensorial y emotiva de los actores, transformar esas observaciones en unmaterial teatral renovado. Este intento de renovación del lenguaje teatral no es un lujo esteticista, sino una cabalnecesidad expresiva para poder decir algo en un ambiente asfixiante, en búsqueda de claves perdidas paradarle coherencia a un desconcierto que supera lo tolerable. El teatro post-golpe, pues, pone en escena una so-brevivencia activa, en el sentido griego de acción y lucha frente a la catástrofe; una supervivencia para activarse,recuperar el equilibrio perdido y rebuscarse, intentando descubrir nuevas formas de identidad cultural, per-sonal y social para salir adelante.

Entre los varios grupos que actúan bajo la dictadura, llevando a cabo un paradigmático trabajo de teatrocrítico, cabe mencionar la compañía de Teatro Aleph. Nacido a finales de la década de 1960, por iniciativa deun grupo de estudiantes del Instituto Nacional y del Liceo de las Niñas, el Aleph se gesta en el ámbito de lareforma universitaria, y hacia 1972 ya es considerado por la crítica como uno de los conjuntos teatrales másvanguardistas de la época6.

Después del golpe de Estado de 1973, la compañía persiste en hacer teatro, y, pese a la autocensura, elmiedo y la incredulidad de algunos de sus integrantes, el 14 de octubre de 1974 se arriesga a presentar públi-camente la primera obra de oposición al régimen: Y al principio existía la vida, un espectáculo alegórico, ba-sado en textos de la Biblia, El Quijote y El principíto, que se representa por casi un mes en la Sala del Ángel deSantiago. La pieza, escrita por Óscar Castro, aborda el momento histórico que vive Chile en la línea del teatrocuestionador e irreverente, a través de metáforas y un fuerte simbolismo, con alusiones a la desaperecida Uni-dad Popular y a las difíciles condiciones de vida imperantes. La reacción de la dictadura es fulminante: unmes después del estreno la obra es clausurada; Castro es detenido, torturado e inviado a campos de deten-ción, para después de dos años ser finalmente expulsado del país hacia el exilio; los demás actores son toma-dos presos, asesinados y declarados desaparecidos. La obra desata tal reacción por una escena en particular,en la cual se ve a un capitán de un barco que, antes de naufragar con toda su tripulación, arenga a la gente queno se deje amedrentar por el accidente y que la lucha debe seguir; alegoría demasiado evidente de los últimosmomentos de vida del presidente Allende, dirigiéndose por radio a los chilenos. Lo paradójico de toda esa his-toria es que Óscar Castro nunca es censurado, tampoco durante los años de encarcelación, cuando mantieneuna fervente labor teatral. Eso demuestra las contradicciones de la censura en los primeros años de la dicta-dura, dictadas no sólo por la habilidad de los prisoneros de engañar a los militares, sino también por la igno-rancia literaria de estos últimos, incapaces muchas veces de leer detrás de lo implícito (Heidrun, Woodyard2000, 113-24)7.

Luego de diversos campos de concentración, Castro logra partir al exilio en Francia; finalmente, se instalaen París, donde recompone la compañía y empieza a montar obras que giran en torno a Chile y el exilio. Elápice de esta etapa es la creación de La increíble y triste historia del general Peñaloza y el exiliado Mateluna, obraque «narra el proceso histórico y psicológico de un chileno que llega a Francia y debe pasar por las penuriasmás o menos típicas de todo emigrante forzoso» (Ibídem).

DICTADURA MILITAR Y DISIDENCIA CULTURAL. EL TEATRO CHILENO COMO CRÍTICA AL RÉGIMEN AUTORITARIO 63


La obra posee inevitablemente un tono autobiográfico, resumen de la experiencia personal de Castro y demiles de exiliados como él, pero nunca desborda los límites de lo nostálgico, logrando un equilibrio sutil entrela carga emotiva, la evolución política y la ironía, rasgo típico del grupo desde sus orígenes. Es más, al traba-jar en territorio extranjero, el Aleph percibe y absorbe técnicas y estéticas de la vanguardia europea en auge enaquel entonces; alma del teatro mundial, desde los años 50, París reúne los dramaturgos y las escuelas teatralesde todo el mundo, y el grupo chileno no es libre de su influencia. La compañía, sin embargo, no absorbe pa-sivamente los estímulos foráneos, sino que realiza una labor de síntesis entre las temáticas que desea en-frentar y el método utilizado para desarrollarlas. En particular, consigue unir dos elementos que la conviertenen vanguardia teatral, tanto para Francia como para Chile: por un lado, la revisión de una vida chilena pasaday de una etapa en la dolorosa historia latinoamericana, de sus exiliados pero también de los que se quedaron,a través de una mirada nostálgica y a la vez profundamente crítica de los viejos clichés nacionales; por otro, lacombinación de textos, canciones, coreografías y gestualidad, en un teatro de juego escénico, donde el cuerpoes escenografía, verbo y significación, en plena concordancia con las tendencias estéticas internacionales vi-gentes en la época.

El Aleph, entonces, no sólo logra sobrevivir a la dictadura y al exilio, recreándose un espacio y un métodode trabajo en un país extranjero; más bien realiza un teatro que es una propuesta de un modo teatral distintoa la vez que una revisión de la historia chilena reciente. Un teatro que se nutre del pasado (nacional) y a la vezse proyecta en el futuro (internacional), lo cual confirma el profundo carácter de mestizaje latinoamericano-francés del grupo y su total compromiso ’ciudadano’; es decir, un compromiso humano más que político, queva más allá de las nacionalidades y de las fronteras, llevado a cabo por un ciudadano que ha inscrito su trabajoen el terreno de la ciudad y, que por medio del teatro, interviene y contribuye a hacer evolucionar y transfor-mar su contexto social.

En patria como en el extranjero, tal es la vocación del teatro Aleph, que, atento a todas las formas de vio-lencia, de injusticia y de intolerancia, las denuncia y las combate con las armas de un teatro lúdico, ciudadanodel mundo, híbridamente franco-latinoamericano:

Ahora ya no me considero un exiliado porque puedo volver a mi país cuando quiero. Si al principio mi teatro en-cajaba en la historia del teatro latinoamericano en el exilio, hoy es una mezcla de culturas latinoamericana y fran-cesa (...) Está el mundo de las autopistas y luego el de las carreteras nacionales y provinciales. Nuestro teatro hacedescubrir las nacionales y las provinciales, las recorre por entero para encontrar gentes verdaderas (Sadowska-Guillon 1997-1998, 92).

Bibliografía

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64 LUDOVICA PALADINI


1 Bastaría con citar a Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, por ejemplo.2 En la coyuntura histórica que se vive promediando los años 60, de hecho, está aún fresco el triunfo de la revolución cubana, par-

ticularmente entre los sectores de la izquierda, lo que hace nacer un desenfrenado optimismo y un espíritu combativo en un plano con-tinental, que se refleja en todas las expresiones artísticas; el prestigio del régimen cubano está aún intacto y su experiencia se proyectacomo un modelo para gran parte de los revolucionarios latinoamericanos. Además, en aquel entonces, el imaginario socio-político de laizquierda latinoamericana estaba nutrido de figuras y acontecimientos que se remontan hasta fines del siglo XIX: la figura y el pensamientode Martí, mártir de la causa independentista en Cuba; el estallido de la revolución mexicana en 1910 con Francisco Madero y sus héroespopulares, Pancho Villa y Emiliano Zapata; la revolución rusa de 1917; la lucha de César Augusto Sandino, defensor de Nicaragua antela intervención del ejercito norteamericano; el proceso progresista gualtemalteco (1944-1954), aplastado por los conservadores, con laayuda de los Estados Unidos. En el contexto de la guerra fría, por otra parte, América Latina está expuesta, por razones geo-políticas, acontinuar bajo la esfera de dominio de Estados Unidos de manera aún más flagrante. La ruptura del régimen cubano con este país y sudecisión de aliarse con la Unión Soviética constituye un desafío sin precedentes: a partir de los años 60, los esquemas nacionales dejande tener la vigencia de antaño, ya que los conflictos en juego sobrepasan las fronteras, y comienza a gestarse una conciencia global lati-noamericana con bases más fuertes, una internacionalización progresiva que tiene su expresión no solamente en la política y en la eco-nomía, sino también en el plano cultural.

3 Las referencias principales son: Teatro Político de Erwin Piscator, obra que resume las experiencias del director hasta la fecha de supublicación (1929); Pequeño Organon (1963) y Escritos sobre el teatro (1972) de Bertolt Brecht, donde precisa su concepción del teatro épico;y algo más tardíamente, el teatro-documento de Peter Weiss, formulado escuetamente en sus Notas sobre el teatro-documento (1967). Otrapropuesta también europea, que surge poco después de la de Piscator (pero diametralmente opuesta) y paralelamente a la de Brecht, esla que se desarrolla en El teatro y su doble (1938) de Antonin Artaud, que postula un rechazo, aunque no absoluto, del texto dramático li-terario, en beneficio del espectáculo y su potencialidad ritual, a imagen del teatro ritual, sobre todo balinés, descubierto en la ExposiciónUniversal de París de 1931.

4 En 1978 el impuesto se rebaja al 20%, pero se aplica también al teatro independiente, hasta la fecha exonerado. Esto es lo que per-mite la paradoja de que una obra como Lindo país esquina con vista al mar, calificada como cultural por el Instituto del Teatro de la Uni-versidad de Chile, pierda de pronto dicha calidad al pasar a consideración del Ministerio de Educación y se vea obligada a pagar el IVA.

5 Tradicionalmente, y reducida a su esencialidad, la creación colectiva latinoamericana se define como una posibilidad de disiden-cia, en oposición a la que el teatro de índole comercial por lo general prefiere ejercer. En el caso específico del teatro chileno, la creacióncolectiva surge junto a las reformas de fines de los años sesenta, como necesidad de practicar algún tipo de solidaridad y como consecuenciadel afán experimentador de los grupos formados en las universidades en su calidad de garantes de un continuo proceso de revisión y rup-tura a nivel de inovación teatral. No se trata, sin embargo, de un movimiento teatral cohesionado en torno a un solo grupo, ni siquiera deun movimiento homogéneo. Por eso cabe apuntar que, si bien es cierto que la primera asociación que se interesa en la creación colectivaes el grupo Ictus a finales de los años ochenta, no se puede considerar dicho grupo como el único, ni tampoco como el capoestípite delmétodo de ese trabajo.

6 Los integrantes originales del grupo son Marieta Castro, Ana María Vallejo, Carola Vallejo, Óscar Castro, Luis Alfredo Cifuentes,Juan Enrique Droguett, John McLeod y Fernando Cordero. Sus obras son producto de la creación colectiva y frecuentemente aluden a larealidad contingente, pero a través de una mirada más humorística que panfletaria. Durante los primeros años el grupo monta obras comoSe sirve usted un cocktail molotov, Viva en-mundo de Fanta-Cía, ¿Cuántas ruedas tiene un trineo? y Había una vez un rey, todas organizadassobre la técnica del sketch rápido, y con una particular predilección de la actuación y la presencia escénica por encima del texto dramá-tico.

7 El ápice de la paradoja se toca en el campo de prisoneros de Puchuncaví, cuando se le permite a Castro representar la obra Y al prin-cipio existía la vida, por la cual precisamente se encontraba prisonero.

DICTADURA MILITAR Y DISIDENCIA CULTURAL. EL TEATRO CHILENO COMO CRÍTICA AL RÉGIMEN AUTORITARIO 65


Je veux dire que la composition ne prend pas corps à partir d’une somme d’éléments accumulés,

mais justement parce que, tour à tour, chaque détailse détache de la chose, s’éloigne d’elle, se volatilise,

rompt avec l’ensemble, part dans un espaceou une dimension autre, fonctionnel, et ce, chaque fois,

au terme d’un délai fixé avec rigueur et sous réserveque la situation soit pour cela assez mûre, spécifique.

Ossip E. Mandelstam, Entretien sur Dante, 23

In Anne Michaels’s1 two collections of poems, The Weight of Oranges (1986) and Miner’s Pond (1991), writ-ten in parallel with her first novel Fugitive Pieces (1996), a multitude of voices speak in the first person. Par-ticularly in Miner’s Pond, we listen to artists and scientists, most of them from Europe, trying to connect theirpersonal lives with a reflection on their art or research.

These poets and writers (Marina Tsvetaeva, Osip Mandelstam, Anna Akhmatova, Karen Blixen, AlfredDöblin...), scientists and travellers (Johannes Kepler, Charles Darwin, Pierre and Marie Curie, Jack Cartier,Kathleen Raine...), and mainly visual artists (painters Jack Chambers, Pieter Brueghel the Elder, Paula Mod-ersohn-Becker, Amedeo Modigliani, Pierre-Auguste Renoir, Kathleen Scott...) have something very special incommon: in one way or another they are all forced or voluntary exiles – for historical, geographical or artisticreasons – from their own country, and a more general sense of ’being foreign’ accompanies their daily life.Thanks to their art or science, however, they are able to transform such anxiety into a different and muchmore intimate belonging, which leads them to the revelation of the redeeming force of love.

Michaels, who is also a pianist, devises for her first novel the form of the fugue. The same word – intendedboth in musical terms2 and as an ’escape’ – can well represent the centrifugal movement dominating in herpoems. Not only do these artists and scientists concretely need to change place but they seem to be searchingfor what Karl Malkoff defines as an “escape from the self”. In his book which bears this very title3, Malkoffanalyses a general tendency in twentieth-century American poetry to associate the loss of faith in an objectivelyknowable universe with a loss of faith in a coherent, consistent personality.

This essay focuses on Michaels’s own attempt to let “fugitive figures” speak in order to get as close as pos-sible to a truth which is not corrupted by a manipulative use of language at the service of power. To do this,not only does she have to cross the frontiers separating different times and countries, but she also needs toescape the borders of the self, and let the unheard voices of foreign artists speak. The point of view thereforebecomes extremely important, as it is only through its fragmentation that the poet can try to elude the bound-aries of specific reference and of rational discourse, which are perceived as being totally arbitrary. The poeti-cal language too undergoes a kind of displacement, by moving from the verbal to the visual, so as to speak andstay silent at the same time, trying to convey unutterable emotion. Michaels’s poetry calls forth things and feel-ings of this life, and it is with their simple names that they are called, as if they were thus rediscovered in theirinnocence. She always resists the temptation to locate them in an abstract sphere, apparently finding a way tokeep them alive and breathing on the page.

Her poetry therefore opens up a new way of seeing rather than of understanding. The use of a speakingvoice that is both ’subjective’ (as it belongs to someone who really existed) and ’objective’ (as it is not Michaels’sown) curiously recalls what Robert Browning, in “An Essay On Percy Bysshe Shelley” (1851), held to be the twomodes of poetic faculty. Usually possessed by distinct individuals, if issued from the same poet, they could leadto “successive perfect works”. Of such a poet, endowed with “the perfect shield, with the gold and the silverside set up for all comers to challenge” (Browning 1947, 67), Michaels appears to be a proper instance.

Her poems, in fact, allow the reader to plunge into experience, an experience of the present which bearsmemory of the past. Recurrent themes like the sense of failure in one’s own art or research, or the terriblestruggle – especially for women – between family duty and art, undergo contrapuntal treatment, creating astrange musical effect which is not substantiated by any metrical device but rather by a web of images con-nected in an unforeseen way.

GIVING VOICE TO SILENCE: FUGITIVE FIGURES IN ANNE MICHAELS’S POEMS

Monica Pavani


Verbal Thrusts Between Past and Present

Et nous voyons en effet que le dialogue du Chant X de l’Enferest magnétisé par les formes du temps des verbes : le passé défini et indéfini,

le passé composé, voire le présent et le futur sont ici employés de façon catégorique, impérative, autoritaire.

Le Chant tout entier est bâti à partir de quelques bottes verbales qui s’élancent hardiment hors du texte. Le tableau des conjugaisons s’y déploie

comme des passes d’escrime et nous entendons à la lettre les verbes scander le temps.


Such a strong link between these fugitive figures and today’s reader, as well as between past and present,is created through a double displacement: a continual shift in the use of personal pronouns and verbal tenses.This is particularly meaningful in “What the Light Teaches”, the closing poem of Miner’s Pond, where threeof Russia’s best-known modern poets – Marina Tsvetaeva, Osip Mandelstam and Anna Akhmatova – whowere severely persecuted by the Stalinist regime, emerge from a river as ghosts to sing their poems. The poemstarts with their voice speaking from what seems to be an eternal present:

Countless times this river has been bruised by our bodies;liquid fossils of light.

We shed our ghost skin in the current;then climb the bank, heavy and human.

The river is a loose tongue,a folk song. At night we go down to listen.Stars like sparks from a bonfire.We take off what we are,and step into the moon. (Michaels 1991, 109, my emphasis)

The first person appears only later on, in the fourth stanza, after a ’you’ has been mentioned4. The poemsuddenly changes voice, as the ’I’ sounds more personal, addressing the ’you’ as ’father’:

Sometimes I was afraid to touch him, afraid my hand would go right through him.But he was alive, in a historymade more painful by love.

I prayed to the sky to lift our father’s head,to deliver him from memory.

I wished he could lie downin music he knew intimately, and becomesound, his brain flooded by melody so powerfulit would stretch molecules, dismantle thought. (ibid, 111, my emphasis)

Two famous essays by Émile Benveniste, “Structure des relations de personne dans le verbe” and “Les re-lations de temps dans le verbe français” (Benveniste 1996, 225-250), can be useful to understand how Michaelsintertwines the stories of different people, belonging to different times. In the first, the author discusses thedifference between the first and the second person (the ’subjective I’, which is internal and transcendent, andthe ’non-subjective you’), in contrast with the third (the non person, the absent, the no-one)5; and the trans-formation of the singular person (which Benveniste prefers to call ’restricted’, or ’limited’) into an ’amplified’person (instead of ’plural’)6. In “What the Light Teaches”, Michaels makes extensive use of the ’we’, whichrefers either to the ghosts of dead Russian poets who still float around the earth, or to the living, haunted bythe voices of the dead who were victims of political persecution7. In using the ’we’ as an amplified person, sheaims at reuniting the ’I’ with the ’they’ of the dead poets, in what seems to be the collective voice of mankind.As Michaels herself states in her essay Unseen Formations, writing poetry allows one to look for the link betweenpast and present, so that history can be lived again by those who come after:

In some traditions, history is told always as if in the present; the present generation is never considered apart fromits ancestors. Always ’we’, not ’they’: ’When we were exiled from Egypt…’ The poet collapses time in the same way,whether an event invented to have happened in the past or one imagined in a future. (Michaels 1992, 98)

GIVING VOICE TO SILENCE: FUGITIVE FIGURES IN ANNE MICHAELS’S POEMS 67


Looking more closely at Michaels’s use of verbal tenses, one can notice that she alternates between whatBenveniste calls “l’énonciation historique” (1996, pp. 238), which is the narration of past events without any in-tervention of a speaker, usually in the past simple,8 and “le plan du discours”, either in the present tense or pres-ent perfect (linking past and present) which instead implies a speaker and at least one listener, as well as theintention of the first to influence the second.9

What is more important, however, is Michaels’s frequent change of tense, in those sudden interruptionswhere she shifts from the simple past to the present, as in the following lines:

What was left but to cut one’s tongue,or cleave it with new language,or try to hear a language of the dead,who were thrown into pits, into lakes – What are the words for earth, for water? (ibid, 116, my emphasis)

With such breaks in time, past events can merge into the present, still questioning it. Benveniste suggeststhat in particular it is the figure of the ’witness’ who tends to establish a connection between the past and thetime of speaking, so as to let others participate in what he or she is telling; but it is also “le temps que choisiraquiconque veut faire retentir jusqu’à nous l’événement rapporté et le rattacher à notre present” (Benveniste 1966, 244).Poetry can therefore create a vortex, erasing the demarcation line between different people belonging to dif-ferent ages. The fate of one becomes the possible fate of another. This is what happens in “What the lightteaches”: the pervading voice, reuniting all the others, belongs to the ’impossible witness’, that is to say some-one who was not there, but who is able, by digging into the past, to live once again – in a way which is per-haps neither fictional nor imaginative, but so deeply involved as to get out from one’s self – what is foreverconsigned to history, to give it the chance to develop into a new time to come:

Like the archaeologist reaching into cold Arctic ground to a fresh forest millions of years old, we dig into the pastwith the aim of pulling up the future, handfuls of possibilities, words to burn. And in aiming for the future, justmaybe we succeed in naming a present moment, fresh and already burning. (Michaels 1992, 99)

The “Sensual Mirage.” Metaphor: the Language of Memory

Une fois de plus je m’adresse au lecteur, je lui demande d’’imaginer’ quelque chose,

autrement dit : je fais appel à l’analogie, laquelle a un but unique – remédier à l’insuffisance

de notre système de définition


The language that such a speaker has at his or her disposal, however, can only be a defective one, in thesense that it is both flawed and lacking, as the words that were used as means of power10 cannot be used any-more as if they were purely referential. As Michaels says in her other essay Cleopatra’s Love, in more generalterms it is the language of poetry that, in trying to reach the deepest layer of meaning, encounters silence first:

The inevitable failure of language haunts integrity. Over the years I turn away continually, defer to the silence ofexperience.We turn away for the poem; it bangs at the gate. A peculiar courtship. We like to think language is nothing with-out us, but in the end, it’s we who beg it back. [...] Whenever I attempt to utter experience, words turn it to dross;language is broken, bulky, dissolute. Fraudulent, inaccurate. Drunken. Too reverential, too referential. Lusterlessor too lustrous. (Michaels 1994, 14)

As can be noticed in this passage, Michaels’s essays share with her poems the use of shifting pronouns.In a never-ending effort to escape from the self, the ’I’ moves towards the inclusive ’we’ which, however, inthe failing attempt to share experience, is taken back to the ’I’. We live as separate beings, but words can be-come bridges so as to establish connections. That is why, if they have to take us elsewhere, they must be con-crete like bricks, like stones, and physical so as to be heard and touched in everyday life. Michaels’s poetry doesnot come as an intellectual flow but springs from the body: language ceases to fail when it is bypassed by thesenses. It is therefore through labouring over sounds and images that the poet can create the “sensual mirage”,which is the “heart of the poem”: “It’s the moment, however brief, we take the poet’s experience as our own”(ibidem). As Robert Langbaum underlines in his book The Poetry of Experience, finding the voice of the Otherimplies for the poet (but also for the reader) to undergo a spiritual evolution:

68 MONICA PAVANI


Each encounter with the external world gives us a chance to project ourselves sympathetically into the Other and,by identifying there another aspect of the spiritual Self, to evolve a soul or identity. It is not extravagant to say thatthe ultimate subject of all poetry of experience is just such an evolution. (Langbaum 1957, 50)

As the poet needs to escape from the self, if he or she wants to leave scope for an embodiment to take place,the reader must be equally willing to journey inside the lives of others.

“What the Light Teaches” seems to suggest that we will not be complete until we are able to make otherpeople’s experience become ours. Poetry is a rebirth to wholeness. In the same way as music is made of notesinterrupted by rests, it seems that Michaels’s art seeks to unite silent voices, trying to make the empty spacesspeak somehow:

Theirs are voices we hearbut can’t hear, like the silenceof parents rounded up in a town square,who stopped their tongues in time,saving children by notcalling out to them in the street. (Michaels 1991, 112)

If her poetry borrows its overall form from music, it is internally organized as a texture of images. Whatseems to take place is a removal from the verbal to the visual code, as in the following lines:

Language is how the ghosts enter the world.

They twist into awkward positionsto squeeze through the black spaces.The dead read backwards, as in a mirror. They gatherin the white field and look up,waiting for someone to write their names. (ibid, 113)

It is not meaning that counts11 but the capacity of words to keep memory alive and renovate it throughgenerations. Fragments of broken past and present experiences are joined also thanks to the use of themetaphor, which in Michaels’ words is “the mechanism that creates the mirage. It joins disparity, electric asa filament. It’s almost as if, by augmenting language’s limitations, we make it work” (Michaels 1994, 14). Itis the rhetorical device which can best serve memory: “Memory, like metaphor, is heightened by relation. Themetaphor unifies separate components into a complex whole, creating something greater than a sum ofparts” (ibidem).

Furthermore, as the metaphor can bring forth associations between different codes, when verbal languageis unable to convey contents that are too painful or too elusive, words can surrender to the image, which is ableto make language speak and stay silent at the same time. The metaphor can therefore grant a more truthfuluse of language, as underlined by Éric Bordas in his book Les chemins de la métaphore:

L’expression métaphorique serait une réaction langagière à l’arbitraire du signe linguistique. Contre des mots im-posés, et des signes vides, le locuteur qui parle par images métaphoriques impose la vérité d’une construction sé-mantique particulière, individualisée, guidée par son histoire personnelle, par son vécu, par ses connaissancesdu monde. L’analogie est une épreuve de résistance pour la vérité du langage. Elle rejette l’emploi abstrait desmots, et désigne non seulement une ressemblance de rapports (perspective aristotélicienne), mais même des rap-ports de ressemblance inscrits dans l’être. (Bordas 2003, 77)

Metaphors are necessary to make other voices speak to the present, or rather, as Nanine Charbonnel saysin her book La tâche aveugle, to place them in the eternal present of purely essential facts: “Le référent auquelles énoncés métaphoriques renvoient, c’est toujours une situation (ontologique ou existentielle, culturelle ounaturelle) a-temporelle, située dans l’eternel présent des faits de pure essence. […] la métaphore ou la simili-tude, exhibe l’éternel présent de ce qui se passe” (ibid, 80-82).

We are alone and not alone. Different ages can meet in their loneliness and isolation, provided that lan-guage is used as a means of transport outside the fringes of the self. It is the only way to make history personal,to give voice to what Bordas calls le “micro-récit d’une expérience” (ibid, 120).

A Journey Inside Other People’s Skin

It is certainly no accident that “What the Light Teaches” – the only poem where one of the speaking voicesbelongs to other poets – is the last in the collection Miner’s Pond. Michaels is in fact reflecting on what possi-



ble language, after what happened to past generations, can be used to preserve the silent truth lying insidewords:

The truth is why words fail.We can only reveal by outline,by circling absence.But that’s why language can remember truth when it’s not spoken.Words in us that deafenthat wait, even when their spell seemswasted;even while silence accumulates to fate.

Prayer is the effort of wresting wordsnot from silence,but from the noise of other words.To penetrate heaven, we must reachwhat breaks in us.The image haunts me:the double swayingof prayer on the trains. (Michaels 1991, 116)

What emerges from these very moving lines is perhaps that, when history drifted toward destruction,those who were not there feel that they do not have the right to speak. Michaels does not simply want to cele-brate Tsvetaeva, Mandelstam and Akhmatova as poets but strives to achieve a much more courageous under-taking. They must come alive in a second, endless, life, so that their words will be incessantly passed on. Poetryaims at becoming a sort of borderline territory between the living and the dead.

Dante too in the thirteenth century made a journey in the underworld with his Divina Commedia (The Di-vine Comedy). He found the imaginative device to create a rational structure – derived from his philosophicaland religious belief – which allowed him as a character to descend into the realm of death accompanied by hisguide Virgil. Contemporary poets, however, cannot rely on an equally sound system of thought anymore. Yet,the ethical impulse moving their writing, although not religious, is equally mighty. Similarly to what happensto Dante, a trustworthy guide can be found among the writers who came before. Instead of being a cosmo-logical journey, the poem travels inside other people’s skin.

In the lines quoted above, where Michaels refers to “heaven” and to the need of “prayer”, one can un-doubtedly feel the poet’s yearning to be heightened. But it is all secular, not to say earthly in the literal senseof the word. In fact, Michaels mentions Mandelstam’s effort to entrust his poems to his wife Nadezhda’smemory and to bury them in the hope that they would survive him. And this is what happened, while he wasforbidden to publish and later died in a labour camp:

A writer buried his testimonyin the garden, black type in black soil,trusting that someday earth would speak.All those years of war and uncertainty after,no one knew the power of his incantation,calling quietly from its dark envelope.From his notebook grew orchids and weeds. (ibid, 117)

Choosing the way of embodiment instead of engaging in any theoretical discussions, Michaels in thispoem feels the concrete need to elude the frontiers of the self and make a journey in the skin of those poetswhose writing was meant as a way of survival against a totalitarian regime and its deliberate plan to silenceartists and writers with the utmost violence. However, as Mandelstam and Akhmatova’s works show, neverdoes poetry become so powerful as when it is threatened by destruction. Authorities can undoubtedly for-bid the circulation of written words, but it is precisely then that memory turns to marble, bearing their im-pression forever. Words are made so capacious as to embrace people’s destiny. In her second volume ofmemoirs, Nadezhda Mandelstam says that the loss of the self in the Soviet Union was the disease of thetwentieth century, and only Mandelstam and other poets could maintain their own voice. She also affirmsthat her husband was somehow lucky because, at a certain point in his life, he found other men he couldbe linked to by the word ’we’. In the Petersburg of the Twenties, however, he could not find his ’we’ any-more; and a few years later, in Jakimanka, when he understood that the age of organized literature andthought had begun, ’they’ entered his vocabulary and he wrote that he knew he would never be the con-temporary of anyone.

With her use of shifting tenses and pronouns, Michaels seems to have experienced the same loss of self,

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but in such a way as to reopen history – a history not only to be lived again, but to be compared and joined withthe present:

For a citizen who acts and a writer who spends periods of time cloistered from society, the dilemma is the same;the dilemma of the witness. Not only: Who am I to say? but also: Who am I, if I don’t say. The more deeply youexamine your own life, the more deeply you enter your times, and from there, history. (Michaels 1992, 99)

By turning poetry into memory, Michaels attempts to offer a possible healing, without which the presentis inconceivable and cannot develop into the future.

Poets of any time share the condition of being exiled, either from their place or their language. To find hisown voice, Mandelstam had to use his imagination to escape the Soviet Union, where he was a prisoner, andwalk through the Inferno (Hell) together with Dante, as if they were travelling companions. ’His’ Petersburgthen became so close to Dante’s Florence, the most loved and hated forbidden city:

Amour de la cité, passion de la cité, exécration de la cité – tel est le matériau de l’Enfer. Ses anneaux : rien d’au-tre que les cercles saturniens de l’émigration. Pour un exilé, sa cité irremplaçable, interdite, à jamais perdue, estdispersée à tous horizons – elle l’encercle. Ce que je veux dire, c’est que Florence cerne l’Enfer. (Mandelstam1989, 72)

And yet – as Angelo Maria Ripellino says in his introduction to the Italian version of the Entretien surDante – it is precisely because of this identification that Mandelstam’s wonderful essay is worth piles of pedan-tic critical books on the Italian poet.

In the same way, by going through the pain of writers who were persecuted if not killed because of theirwords, Michaels gives new strength to poetry, which – nearly one century later – recovers its ethical task ofbeing the language of the witness, able to denounce, to create, to connect, to leave a trace thanks to its won-derful imaginative power. A redeeming bridge towards elsewhere.

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1 Anne Michaels was born in Toronto, where she lives with her family. Besides being the author of three highly praised poetry col-lections, The Weight of Oranges, Miner’s Pond and, most recently, Skin Divers, she wrote two novels: Fugitive Pieces (1996), a long time #1national best-selling and winner of many international prizes, and her latest book, the The Winter Vault, which was published in 2009.

2 “A polyphonic composition based upon one, two, or more themes, which are enunciated by several voices or parts in turn, subjected



to contrapuntal treatment, and gradually built up into a complex form having somewhat distinct divisions or stages of development anda marked climax at the end”. Webster’s Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language.

3 Karl Malkoff, Escape From the Self, see bibliography.4 “You’re asleep on the couch, head up, as if in a bath; / summer heat turns thin white sleeves / pink against your skin. / Sleeping

as if you’d waited years / for a place to close your eyes”. (ibid, 110, my emphasis)5 Ibid, p. 232.6 Ibid, pp. 235-6.7 “How can we but feel they’re here, / in the strange darkness of a thermosensitive sky, / even as light gushes over rocks / and the

sun drips sweet fat the colour of peaches / over fields.”. (Michaels 1991, 112, my emphasis)8 “They found that what they’d rescued / wasn’t the old language at all; / only the alphabet was the same.” (Michaels 1991, 115, my

emphasis).9 “For years I’ve driven towards you in spring rain, / storm sky of green marble, / slow traffic a caravan of swinging lanterns, / wind-

shields wipers like clock hands. / Poems by Tsvetaeva on the seat beside me, / flowers in wet paper.” (ibid, 117-8, my emphasis).10 “Whole cities were razed with a word. / Petersburg vanished into Leningrad, became / an invisible city where poets promised to

meet / so they could pronounce again / ’the blessed word with no meaning’.” (Michaels 1991,116-7)11 “Meaning isn’t truth, though we long for it to be.” (Michaels 1994, 15).

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[…] le fiabe son vere […] Sono il catalogo dei destini che pos-sono darsi ad un uomo e a una donna, soprattutto per la partedi vita che è appunto il farsi un destino: la giovinezza, dallanascita che sovente porta in sé un auspicio o una condanna,al distacco dalla casa, alle prove per diventare adulto e poi ma-turo, per confermarsi come essere umano.

Italo Calvino

Las leyendas de origen popular, los cuentos de hadas para niños han fascinado desde los tiempos más re-motos a todo tipo de espectadores y lectores por su facultad de transmitir un mundo maravilloso, lleno de na-rraciones mitológicas y arcaicas. Por su característica intrínseca los cuentos de hadas sufren un proceso demetamorfosis cada vez que se cuentan, así se puede decir que cada historia sólo se fija en el momento en quese pone por escrito, sin impedir que el narrador recree el cuento desde sus circunstancias personales. Bettel-heim (Bettelheim 2000, 27) nos recuerda que algunos críticos interpretaron los cuentos como exploracionesespirituales, intensamente atados a la vida humana tal como es vista, sentida o intuida interiormente. El cuentode hadas, perteneciendo a la categoría de lo maravilloso, hace posible la historia de eventos sobrenaturales, má-gicos que son aceptados de forma dogmática como representaciones de mundos fantásticos. Profundamentearraigados en el imaginario colectivo y percibidos como reflejo o promulgadores de las normas culturales, loscuentos pueden ser leídos e interpretados en formas diferentes y transversales, así las reescrituras se hacenfuncionales a cada época reflejando y adaptando la historia al contexto. Por esta razón el cuento representa unlugar de frontera cultural en que se cruzan el imaginario universal con las historias personales más allá deltiempo y del espacio. La historia de Caperucita Roja es uno de los cuentos populares más reescritos e inter-pretados de toda la tradición folklórica probablemente porque bien se adapta a trasmitir valores o tradiciones.A la edad de 21 años, en 1919, Federico García Lorca escribe La balada de Caperucita1, el poema más largo delautor, 568 versos repartidos en cinco partes. La Balada fue publicada solamente en 1994, junto a los 155 poe-mas escritos entre 1917 y 1919. Durante este periodo Lorca compuso 17 ’baladas’ y ’baladillas’, un género uti-lizado frecuentemente durante el periodo simbolista así como durante el modernismo. En la Balada Lorcaemplea una «transformación semántica» (Genette 1997, 353), que implica una «transposición diegética» (ibí-dem) y pragmática, ya que el poeta elabora de manera nueva los elementos del cuento original tanto desde elpunto de vista estilístico, adoptando para su historia un género literario diferente, es decir, contando el cuentoen versos, como desde el punto de vista temático, modificando situaciones, lugares y comportamientos. Porlo tanto, realiza una verdadera «transvalorización»2.

Es cierto que Lorca reelabora el cuento de Caperucita Roja de una forma original con citas bíblicas, refe-rencias a la Divina Comedia de Dante y elementos del cuento popular, colocando a la pequeña protagonista enel Paraíso junto a personajes de la historiografía cristiana3, de la cuentística tradicional4 y popular5 y tambiénde la realidad histórica6 y mitológica7. En este mundo Lorca anticipa algunos de los temas que serán predo-minantes en sus obras como la angustia de la muerte, la nostalgia de la infancia, el recuerdo de la pureza, lareligión y los mitos, la defensa de la poesía.

La selva es el espacio en el cual se sitúa el cuento de Caperucita que se desarrolla de manera circular, em-pezando en el bosque y terminando en el mismo sitio. En el boscaje ocurrían los ritos de iniciación de los jó-venes, donde eran tragados por el animal-tótem del clan y después resucitaban como hombres nuevos (Pisanty1993, 89). El boscaje del cuento de hadas, en origen misterioso y oscuro, es el lugar del ritual, espacio míticoque se percibe como amenazante y mágico. Su valor simbólico reside en el hecho de representar un lugar depaso entre dos mundos, es una barrera o un límite hacia otro mundo para la mayoría de los muertos como,por ejemplo, sucede en la Eneida, donde un bosque rodea el reino de los difuntos. En Lorca la selva apareceya como un lugar misterioso y peligroso. Caperucita lo tiene que cruzar para llegar a la casa de Dios, «que esel sentido de la vida» (Menarini 2000, 177-93). El monte en este caso tiene la doble función de representar ellugar tradicional del cuento y también el lugar de paso para llegar al conocimiento.

A través de esta inusual historia vamos a recorrer el camino de Caperucita, perdida en un bosque habitadopor amapolas, hiedras y mariposas crueles que persiguen a la niña tratando de convencerla de que les dierasus ojos. La naturaleza quiere poseer los ojos de Caperucita «para tener secretos de inocencia serena, y entender

LA AVENTURA DE CAPERUCITA MÁS ALLÁ DE LA FRONTERA DE GÉNERO

Alessandra Pelizzaro


lo que dicen profetas ruiseñores» (vv. 89-90), es decir, los poetas. A lo largo de la Balada y también en toda laobra de Lorca, los ojos tienen un gran valor simbólico. El predominio de la vista es una característica de la me-tafísica occidental. El mismo Lorca explica cómo el poeta «tiene que ser profesor en los cinco sentidos corpo-rales. […] en este orden: vista, tacto, oído, olfato y gusto» (García Lorca 1986, I 230). y como «todas las imágenesse abren, pues, en el campo visual» (Ibídem). En el mundo griego clásico la supremacía de la vista se afirmagracias a la sustancial identidad entre los términos que designan formas y contenidos de ver y conocer: «Idéa–e dunque ciò a cui si riferisce l’atto dell’idéin, del ’vedere’ – indica anche insieme e indistinguibilmente ilperno dell’attività conoscitiva» (Curi 2004, 9). También según la concepción cristiana los ojos simbolizan laposibilidad de conocimiento, y ver a Dios significa alcanzar un plano superior de comprensión, algo posiblesólo para los seres simples y puros de corazón y no para los sabios: «Bienaventurados los puros de corazón por-que ellos verán a Dios»8. El miedo a ser despojado de los ojos supone la pérdida de contacto con la realidad vi-sible9, un extravío mayor. Los versos de Lorca en los cuales aparece el sintagma ’sin ojos’ señalan un sentidode fracaso, un deseo de anularse porque la total oscuridad corta toda posibilidad de comunicación10. Los ojosson también los «campos ocultos» (García Lorca 1986, I 675) de donde llega siempre la muerte. Es a travésde la figura de los ojos y de la falta de luz que Lorca encauza la fábula maravillosa hacia lo siniestro del cuentofantástico. Las hojas gritan: «Danos tus ojos bellos» (v. 77), así como gritaba Coppelius «¡Ojos, ojos!» en el re-lato de Hoffmann, El hombre de la arena (1817), donde los ojos representan el hilo conductor de la historia. Tén-gase en cuenta que Freud se inspiró en este cuento para definir las características de lo siniestro, como unpensamiento contrastante entre una realidad familiar, conocida y tranquilizadora y una dimensión que, en unmomento dado, nos parece, en cambio, inusual, extraordinaria, no familiar (Freud 1969, 270). Lo espantosose identifica con algo conocido que permanece oculto de forma involuntaria y que brota de repente provo-cando turbación y trastorno. Lo siniestro perturba más aún cuando lo fantástico se manifiesta en la realidad,o cuando lo real asume la función de lo fantástico, anulando las diferencias.

Así como la pérdida de los ojos se vincula a la sensación de lo sinistro y de la muerte, la visión de captu-rar la luz mantiene su conexión simbólica con la pureza y la vida. Caperucita no quiere perder los ojos porquea través de la vista puede ver y conocer las cosas puras en especial armonía «de la creación poética, en la fe arrai-gada que solamente tiene el poeta, el niño y el tonto puro» (García Lorca 1986, III 287). A través de la vistaCaperucita puede tener acceso a lo invisible, convirtiéndolo en visible11. A través de la visión poética, el poeta,como el niño, puede ver más allá de la realidad dada entrando en un mundo que une lo real y lo maravilloso.Mientras la pérdida de los ojos hace imposible la visión de la luz, y por tanto vuelve a conectarse con la ideade la muerte, ahora los ojos candorosos de Caperucita se reflejan en el río, simbólicamente vinculado a la ideade la vida, de renacimiento y resurrección. En efecto el agua del arroyo hablante, «agua abuelita» (v. 104) parasalvarla de la naturaleza que, «como el hombre tiene malas pasiones y maldades y vicios» (vv. 92-93), la invitaa seguirlo para alcanzar la gloria y así ver a los santos, advirtiéndola que no le pedirán los ojos sino el alma.

Lorca, cambiando el canon del cuento original, personifica el arroyo dándole la identidad de la abuela, asíel arroyo adquiere el papel de defensor y ayudante como en seguida Lorca irá haciendo con el lobo. Desde laantigüedad el arroyo tiene simbólicamente una doble función catártica y de paso a otro mundo; de esta ma-nera, como Moisés o Rómulo y Remo, a través de la inmersión en el arroyo purificador e iniciático, Caperu-cita comienza su viaje experimentando una primera muerte y resurrección.

Se produce aquí un cambio lingüístico en cuanto el Yo del poeta interviene en estos versos (vv. 125-126),según el canon de la balada. Quiere marcharse con Caperucita y le pide que le arranque del pecho la flor desus pasiones12 para escapar del reino de los hombres y vivir «en la gloria del cuento». El uso y la repetición delos verbos en forma imperativa, «llévame, arráncame, hazme, búscame, aguárdame», refuerzan la súplica delpoeta hacia Caperucita. La añoranza de la infancia tiene su raíz en el intento de volver a percibir experienciacon la espontaneidad creadora de la niñez, como afirma Lorca: «Muy lejos de nosotros, el niño posee íntegrala fe creadora y no tiene aún la semilla de la razón destructora. Es inocente y, por tanto, sabio. Comprende,mejor que nosotros, la clave inefable de la sustancia poética.» (Ibíd., 292).

Según Freud (Freud 1968, II 452-53) los recuerdos infantiles son el resultado de una remodelación de loshechos a la luz de las experiencias y contextos de vida presente. La añoranza de la infancia parece surgir deldeseo de interrumpir el avance irreversible del tiempo hacia la muerte. «Il sentimento dell’infanzia nasce dallapercezione di una frattura netta fra l’essere bambino e l’essere adulto.» (Zatti 2007, 285). El cuento le permitea Lorca exponer su deseo imposible de permanecer anclado a un mundo perdido, pensado como un lugar quele permite representar su incesante melancolía. Así en Libro de poemas prevalece el recuerdo de la infancia, «mialma antigua de niño, madura de leyendas» (García Lorca 1986, I 96), asociado con un panteísmo intenso enque la identificación con la naturaleza y el paisaje son una necesidad espiritual, una vía para alcanzar a Dios,donde la lucha entre el deseo físico y la aspiración espiritual se representa como un conflicto entre Dios padrey Cristo hijo (Herrero 1989, 170-99)13. Aquí Lorca utiliza también algunos animales, situándolos en el mundode los cuentos de hadas para plantear temas religiosos.

Por otra parte, Lorca parece expresar también la necesidad de luchar contra las pasiones con la finalidadde recuperar la pureza de la niñez. En las Místicas, prosas escritas entre el 1917 y 1918, Lorca escribe:

La pasión es en mí algo que me da muerte y vida al mismo tiempo. Muerte al cuerpo y vida al espíritu. Pero por

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encima de las pasiones está lo trágico y lo supremo en mí ser. Yo amo a las pasiones y las detesto porque mi es-píritu es doble. El cuerpo es el ejecutante de las pasiones y muchas veces mi voluntad se despierta entre sus ca-denas de sangre y me habla de castidades y de misticismos. (García Lorca 1986, III 179)

Ajena a las pasiones mencionadas por el poeta, Caperucita es inocente porque no tiene experiencia delamor erótico. Lorca convierte a la pequeña en símbolo de la pureza infantil, evocación del paraíso perdido dela infancia. Caperucita es el único ser sobre la tierra que no tiene mancha (v. 94) y es también la niña buenay eterna, como dice el arroyo, «la inocencia serena, con el alma más perfecta que existe» (v. 91). Como escri-bió Maria Zambrano «el hombre Federico se obstinaba en atravesar volviéndose a buscar su infancia, cayendoasí en un infierno sin remedio del que sólo el poeta le podrá sacar» (Zambrano 1986, 51-66).

La segunda parte del poema empieza cuando la niña adormecida llega al Paraíso y al despertarse se hallaperdida en una «extensión azulada» (vv. 131-132). Del mismo modo en que el modernismo exaltó el azul comoel color estético por excelencia, Lorca utiliza este color, que sugiere una imagen de eterna calma, como ex-presión del mundo celeste o espiritual: «Siempre que penséis en Dios, pensad en la inmensidad azul.» (Gar-cía Lorca 1986, III 183). Javier Herrero afirma que:

El azul celestial y sus radiantes estrellas representan la aspiración del joven Lorca a penetrar, más allá de la cor-teza católica que ataca con el radicalismo de un joven rebelde, a la esencia cristiana de la tradición dentro de laque ha crecido. (Herrero 1992, 1825-34)

En este campo azul, Caperucita va en busca de la cara de Dios. Se encuentra con San Pedro que lanza unviolento ataque contra los poetas que son la «mala hierba» que han fascinado a los hombres «con sus perver-sos cantos, encendiendo pasiones en los pechos que estaban puros e inmaculados» (vv. 160-162). Con estosversos, el Santo marca la oposición entre poesía y filosofía: prefiere a San Agustín absorto que camina sin mo-lestar a nadie, en lugar de los poetas que quieren tener el poderío de Dios. Mientras que los poetas ponen enpeligro la iglesia (v.171), los filósofos «son amigos de Dios» (v. 253), pero es también interesante notar que enla Mística - Ansiedad de regeneración, Lorca escribe: «¡Jesús, Jesús Nazareno que llenaste al mundo de poesía!»(García Lorca 1986, III 185), y en el poema «Luz»14 de 1918 Lorca subraya la función mediadora de la poesíaentre los seres humanos y la deidad en los versos: «El poeta es la sombra luminosa que marcha / pretendiendoenlazar a los hombres con Dios» (Ibíd. I, 1003). Puesto que Caperucita es la poesía, San Pedro no la deja en-trar. La niña representa pues la imagen simbólica de la poesía arraigada en la tradición popular, que es capazde ver a través de los ojos de un niño lo imposible y lo invisible: «Hay que mirar con ojos de niño y pedir laluna.» (Ibíd., III 263). Llega cantando San Francisco que Lorca pone a guía de Caperucita porque este santoremite a la humildad y a la piedad cristiana más radicales. San Francisco explica a Caperucita que la filosofíaes una ciencia que quiere descubrir lo ignorado, pero los filósofos están lejos de la única verdad que es el amory le indica a los humildes, los siempre despreciados, los justos y otros santos que representan la caridad y lamisericordia.

Pero el Paraíso parece faltar de amor y se presenta como un lugar miserable donde los santos son «mo-mias herrumbrosas de ojos soñolientos» (v. 326). Aquí y en las obras juveniles de los mismos años, Lorca apa-rece dominado por inquietudes religiosas, por el deseo de justicia social y de amor cristiano. Al mismo tiempocontesta la Iglesia y la figura de un Dios lejano15, contraponiéndole la figura de Cristo como emblema de la au-téntica fe. Eutimio Martín escribió que «al abrazar la condición de poeta, Lorca se impone el deber de en-frentarse con el Dios de las Iglesias y lanzarse a la búsqueda del verdadero Dios que no puede ser sino laencarnación del amor» (Martín 1986, 228).

Cambia aún la escenografía en la cuarta parte de la Balada, Caperucita y San Francisco entran en el inte-rior de un Museo donde encuentran dioses de la antigüedad encadenados, personajes sombríos y con senti-mientos más humanos. San Francisco, para complacer a Caperucita, pone en libertad a Cupido en el acto deherir a la pequeña con una flecha privándola de la inocencia, es decir consiguiendo la entrada en la madurezsexual. Bettelheim explica que Caperucita Roja perdió la inocencia de la infancia cuando encontró los peligrosen el mundo, y recibió, en cambio, la sabiduría que los nacidos dos veces pueden tener: alguien que no sólosupera una crisis existencial, sino que también se da cuenta de que ha sido echado por su propio carácter hu-mano (Bettelheim 2003, 177).

En la mitología griega los dioses son los arquetipos idealizados de la humanidad, encarnaciones de los po-deres de la naturaleza o de aspectos específicos de la vida social. De esta manera, Lorca parece contrastar va-rias representaciones: la pasión de Cupido rodeado de Venus, el amor cristiano de San Francisco con llagasen las manos y la compasión de Caperucita que desea la libertad de Cupido. Según la tradición popular queel poeta adopta, el contacto de la niña con Cupido se convierte en una condena y una caída en el vértigo de laspasiones. San Francisco reza y suplica al Señor para que no permita que «un alma en su mismo palacio se llenede pecados» (vv. 414-415). Sólo la gracia de la Virgen puede convertir ese corazón herido, en puro y limpio. Llegala Virgen retratada de manera diferente a lo habitual, como una viejecita con la cabeza blanca y una cruz enla espalda («La dejaron así sus dolores humanos» v. 246). La Virgen restituye la vida a Caperucita, poniendo«sus labios mustios en la herida de amor»16. Caperucita prueba la segunda muerte y resurrección, «paso de

LA AVENTURA DE CAPERUCITA MÁS ALLÁ DE LA FRONTERA DE GÉNERO 75


lo terrenal a lo supraterrenal para volver a un mundo iniciático de la poesía y la ficción creíble desde la inge-nua inocencia de la niñez» (Mendoza Fillola 1998, 67-102). San Francisco deja el paraíso y ntrega a Caperu-cita al lobo y a la amiga liebre para que se hagan cargo de ella. El lobo y la liebre17, figuras míticas entre cuentoy tragedia, guardan la niña regresada en la selva, exaltándola como una heroína trágica del amor. Remota-mente, en los rituales paganos, el lobo simbolizaba una figura positiva, con poderes mágicos, una deidad queera capaz de anular el límite entre el mundo civilizado y el mundo natural. En el curso del tiempo esta carac-terística adquirió una connotación negativa y el lobo acabó por encarnar una amenaza. En cambio, Lorca pro-pone una inversión de papel y representa el lobo18 manso como una oveja, un defensor de la que será parasiempre la niña en el bosque para «que exista en el mundo la divina Inocencia, / para que Dios reluzca sobrelas frentes malas.» (vv. 542-543). Lorca, a través de todo el poema, expresa una defensa de la inocencia y de lapoesía, que «es lo imposible hecho posible» (García Lorca 1986, I 993), contra la razón que apaga el espírituinfantil.

Caperucita rescatada por la acción purificadora de la Virgen tendrá el privilegio de permanecer inmacu-lada porque «no sabrá de pecados» (v. 563). Lorca parece expresar sus ansias, atormentado por la muerte y elpecado y por el deseo del amor erótico, como él mismo escribe en la Mística: « Yo pienso en el pecado y al pen-sarlo lo deseo. Yo soy la desilusión por no poder alcanzar lo que todo mi ser ansia.» (García Lorca 1986, III179). En este cuento se puede apreciar la oposición binaria entre poesía/filosofía, Jesús/Iglesia - representa-das por San Francisco y San Pedro - y religión cristiana/ religión pagana - representada por la Virgen y Cupido.

En La balada así como en sus textos juveniles inéditos, aparece un joven Lorca «alternativamente y radi-calmente místico y pagano» (Herrero 1992, 1825-34), que inserta citas de santos, referencias cristianas y per-sonajes mitológicos. El mismo Lorca afirma: «Hay que ser religioso y profano. Reunir el misticismo de unasevera catedral gótica con la maravilla de la Grecia pagana.» (García Lorca 1986, III 6). Esta angustia conflic-tiva entre religión cristiana y creencia pagana perdurará de manera intensa a lo largo de toda su obra poéticay teatral, como también la actitud de combinar imágenes y símbolos religiosos con los mitos griegos y las fi-guras de la cultura clásica.

El contenido del diario íntimo Místicas (de la carne y el espíritu) será la base de todas las obras juveniles(Martín 1986, 321). Lorca desvela reflexiones espirituales y religiosas a partir de las cuestiones filosóficas y so-ciales. Manifiesta su vínculo con la religión, la cual vive como un estado en incesante conflicto, una luchaentre la fe y la duda, entre el amor de Cristo y por Cristo; así como la idea de una iglesia católica que no per-sigue el pensamiento de su Creador. Así, en La Balada Lorca vuelve a incluir estas mismas dicotomías que en-contramos igualmente en las poesías y en las prosas de la misma época. Menarini (Menarini 1975) explicaque el pensamiento de Lorca evoluciona hacia un humanismo socialista que llega a su punto final en una vi-sión cristiana: la transformación social requiere un compromiso personal y un sacrificio que encuentra sumodelo en la crucifixión. Hay que recordar que sobre todo en las últimas obras el poeta se representa emble-máticamente como Jesucristo19 en relación ante todo a la crucifixión y por esto el tormento y el sufrimientose reflejan como martirio.

En conclusión, es difícil definir esta obra como una reescritura puesto que Lorca recupera, sin duda, al-gunos elementos del cuento, pero colocándolos en su personal contexto imaginativo y conflictivo que vive enlos años juveniles. Acercándose al cuento de Caperucita, Lorca reinventa la historia, que guarda el tema infantilde partida y lo elabora con su estética de infancia apasionada20 e intranquila21. La historia, pues, le da la opor-tunidad a Lorca de agrupar tradición y culturas diferentes y contar sus luchas existenciales en primera persona,confundiendo personajes y papeles y poniéndose más allá de la frontera de género. Así la reescritura apuntaa revelas aspectos recónditos de la realidad, confiriéndole una función de libertad transformadora.

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1 Federico García Lorca, La Ballata di Cappuccetto Rosso, Parma: Guanda, 2005. De ahora en adelante se hará referencia a esta edi-ción y se indicarán los versos entre paréntesis.

2 Genette define la transvalorización «qualsiasi operazione d’ordine assiologico che verta sul valore esplicitamente o implicitamenteattribuito a un’azione o a un insieme di azioni, cioè a quella serie di atti, atteggiamenti e sentimenti che caratterizza un personaggio.»(Genette 1997, 407)

3 La Virgen, San Pedro, San Pablo, Dios, San Francisco de Asís, San Vicente de Paúl, San Antonio y su niño, San Agustín, Job, Joséel carpintero, Santa Inés, Santo Tomas, Santa Lucia, San Policarpo de Esmirna, San Apapucio, Luzbel, Santa Teresa, Santa Cecilia, SantaClara, Niño Jesús, Ángeles, querubes, los Magos.

4 Caperucita roja, abuela, lobo, agua-abuelita, Pulgarcito, Cenicienta, hadita gruñona, gnomos, dragones, haditas princesas. 5 Tío Camuña, butes, San Perico Palotes, Pedro Botero. 6 Platón, Homero, Lutero. 7 Cíclope Polifemo, Eco, Venus, Amor, Cupido, esfinge. 8 Evangelio de San Mateo, cap. 5, v. 8. 9 Hay que recordar por ejemplo el mito de Edipo.10 Se citan algunos versos como ejemplo: «Quiero que la noche se quede sin ojos. » (García Lorca 1986, I 574), «Tierral de la muerte

sin ojos. » (Ibíd., 167), «Yo he puesto la cabeza sin ojos de todos mis deseos.» (Ibíd., 293), «Y la tristeza sin ojos» (Ibíd., 53). 11 «Sappiamo che Platone, come in generale i Greci, concepisce il conoscere autentico come un vedere, Theoréin (composto da théa,

’vista’, e orao, ’vedere’). E invero l’autentico conoscere l’ente nel suo essere viene simboleggiato appunto dal vedere sensibile, dal vederecon gli occhi». (Heidegger 1997, 132).

12 «Daré todo a los demás/ y lloraré mi pasión/ como niño abandonado/ en cuento que se borró.» (García Lorca 1986, I 19). 13 Este conflicto será también predominante en las obras teatrales juveniles y sobre todo en «Cristo Poema dramático» y «Cristo tra-

gedia religiosa». 14 También Antonio Mendoza Fillola lo cita como poema clave para expresar en Lorca el concepto de poesía como «anhelo de volver

a sentir como niño» (Mendoza Fillola 1998, 68-101). 15 Se citan como ejemplo algunos versos de tres poesías publicadas en Libro de Poemas de Federico García Lorca en que aparece un

Dios lejano, que no se ocupa de la humanidad: «Dime, Señor, / ¡Dios mío!/ ¿No llega el dolor nuestro/a tus oídos? » (García Lorca 1986,I 88); «Cada piedra dice: / ’¡Dios está muy lejos!’» (Ibíd.: 85); «Dios mío!/Pero, Dios mío, ¿a quién?/¿Quién es Dios mío?» (Ibíd., 141).

16 Así en el “Romance de la guardia civil española” «La Virgen cura a los niños/Con salivilla de estrellas» (García Lorca 1986, I 126).17 Hay que recordar que durante los intentos de cristianización de los indios americanos, los misioneros han representado a Cristo

en el disfraz de conejo, para fijar el mito local del dios Menebuch, la Gran Liebre, mediador entre la divinidad suprema y el hombre. (Che-valier, Gheerbrant 1986, 17). La liebre pudiera representar así el intermediario entre el paraíso y el mundo.

18 Piero Menarini asocia las referencias al lobo y a la liebre a dos tópicos de la biografía de San Francisco (los milagros de la liebrede Greccio y el lobo de Gubbio (Menarini 2005, 72).

19 «El propio Lorca designa en un texto a Jesús como ’socialista divino’. Y hablar de socialismo, en 1917, cuando los partidos comu-nistas no habían nacido todavía no significaba lo mismo que ahora» (Martín 1997, 91-102).

20 «Tendrá este libro la virtud, entre otras muchas que yo advierto, de recordarme en todo instante mi infancia apasionada correte-ando desnuda por las praderas de una vega sobre un fondo de serranía» (García Lorca 1986, I 5).

21 «Yo siento la nostalgia de mi infancia intranquila» «Meditación bajo la lluvia», poesía compuesta algunos días antes de La Balada(Ibíd., 122).

LA AVENTURA DE CAPERUCITA MÁS ALLÁ DE LA FRONTERA DE GÉNERO 77


I. Echemos un vistazo a un país como México. A partir de los años 30 y 40 del siglo XX, cuando la Revolu-ción está por terminar su proceso de institucionalización, en México se asiste a una poderosa tentativa de defi-nición del ’ser nacional’. La Revolución mexicana de 1910 con su carga de violencia fue el acontecimiento históricoque desencadenó este proceso de reformulación identitaria. Después de la dictadura de Porfirio Díaz, México tuvoque encarar los desafíos de la modernidad con una identidad más tambaleante que nunca y los intelectuales seesforzaron justamente por consolidar la idea de ’lo mexicano’ y difundirla en el país. Para llevar a cabo este pro-ceso y superar los desgarramientos internos, hacía falta regresar a los orígenes e investigarlos tratando de recu-perar y juntar cuanto más material posible. Todos los mexicanos fueron implicados o afectados por la Revolución.Este acontecimiento histórico involucró a todos los componentes de una nación en un mismo convulso proceso,lo que permitió formular interrogantes urgentes sobre el sentido de la mexicanidad, tanto hacia adentro comohacia afuera, es decir sobre qué significa ser mexicano en relación a América Latina y al mundo.

En este contexto nacen obras como La raza cósmica (1925) de Vasconcelos, los estudios de Antonio Casosobre la ideología nacional, las obras pictóricas de los muralistas, El laberinto de la soledad (1950) de OctavioPaz, La invención de América (1962) de O’Gorman. Obras que representan la tentativa de enfocar la investiga-ción en la identidad de una nación a partir del examen y la representación de sus impulsos y mitos arraigadosbajo diferentes puntos de vista: desde filosofía al arte visual, de desde la literatura a la antropología.

Para usar una metáfora de Roberto González Echevarría, el conocimiento en que se basa la literatura me-xicana no tiene más remedio que ser intertextual como en un archivo. Escribe el autor que

La novela atesora saber. Como el del Archivo ese saber es del origen, es decir, del vínculo de su propia escrituracon el poder que lo hace posible, por consiguiente, con la posibilidad misma de conocimiento. [...] El acto mismode leer y compartir ese conocimiento asume la forma de ritual, de celebración del conocimiento común de la his-toria transpersonal. Los Archivos guardan los secretos del Estado; las novelas guardan los secretos de la cultura.(González Echevarría 1999, 62)

Los interrogantes sublevados por la Revolución se manifestaron sobre a través de un tipo de novela quetuvo tantas formas y matices como para representar en la literatura hispanoamericana un capítulo con nom-bre y caracteres propios: la Novela de la Revolución. La Revolución fue el mito de origen del México moderno,un proceso histórico que, a pesar de sus violentas contradicciones, pareció concretar, ’lo nacional’ en una iden-tidad por fin original y coherente.

La literatura en muchos casos sirvió como medio de conocimiento, reconocimiento y legitimización de estemito que llegó a formar, junto con la exaltación del mestizaje en tanto superación original de la dicotomía es-pañol-indio, el hito del discurso nacionalista que el Partido Revolucionario Institucional ha promovido du-rante los 71 años de su permanencia en el poder con el intento de asimilar, integrar y unificar un pueblo tanheterogéneo como el mexicano. Investigar y narrar la historia, tanto bajo la forma de la historiografía comode la novela, ha significado entonces buscar en el pasado los rasgos de un alma colectiva y convertirlos, a tra-vés de diferentes procesos de monumentalización, en lo que las teorías posmodernas1 definirían como meta-rrelatos de legitimación. Si por un lado éstos proponen, o imponen, una constante vuelta de la mirada colectivaal pasado, por el otro inhiben la potencialidad hermenéutica de esta mirada al convertir los acontecimientospretéritos en algo indiferenciable de los objetos del presente (Cruz 2005, 163). «La teatralización del patrimo-nio» escribe Néstor García Canclini «es el esfuerzo por simular que hay un origen, una sustancia fundante,en relación con la cual deberíamos actuar hoy» (García Canclini 1990, 152). En este sentido, el Archivo seacerca mucho a la idea de Museo como la teoriza el mismo García Canclini: «El museo es la sede ceremonialdel patrimonio, el lugar en que se guarda y celebra, donde se reproduce el régimen semiótico con que los gru-pos hegemónicos lo organizaron. Entrar a un museo no es simplemente ingresar a un edifico y mirar obras,sino un sistema ritualizado de acción social» (Ibíd., 158).

Si en primera instancia la estricta relación entre Ley y Archivo remite a una operación prescriptiva de selec-ción y exclusión de elementos, una vez aplicada a la novela contemporánea, escribe González Echevarría, la me-táfora del Archivo se vuelca: «La novela otorga a la negatividad del Archivo una forma de ser fantasmagórica querepresenta únicamente, sobre todo en el periodo moderno, el poder mismo del Archivo para diferenciar». En tantomito moderno el Archivo ya no es el depósito de la verdad sino un conjunto de datos, documentos, huecos y mo-numentos de varia naturaleza que llegan a formar un Contra-archivo dotado de «un influente poder para vaciar

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Paolo Sanguinetti


formas narrativas previas, de las que toma textos más bien que continuidades discursivas; el poder en resumeny sus coágulos ideológicos como identidad, cultura, instituciones educativas [...]». (González Echevarría, ibíd., 64)

En México fue sobre todo a partir de la generación de los escritores de los años cincuenta y sesenta, deacuerdo con los cambios políticos y sociales que se dieron en aquellos años, que la novela se convirtió en ins-trumento para poner en evidencia la fragmentación y las contradicciones de esta identidad forjada por la im-posición del discurso nacionalista. Se publican novelas como La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuenteso Los recuerdos del porvenir (1963) de Elena Garro en que el diálogo desmitificador entre presente y pasado se dapor medio de una mezcla o interferencia de los diferentes planos temporales y gracias al carácter polifónico yla pluralidad de registros y estilos que hacen convivir, en el mismo plano y hasta de forma contradictoria, la idearomántica de la novela como forjadora y legitimadora de la nacionalidad, la crónica fiel de la realidad históricacomo la concebían los positivistas, y la afirmación de una nueva estética como proponía el modelo modernista.

Las primeras obras literarias que cuestionan la lectura institucionalizada de la historia de México y de su Re-volución aparecieron durante el sexenio del presidente Adolfo López Mateos (1958-1964), es decir en los mismosaños en que se creó la Comisión Nacional de los Libros de Texto Gratuitos, dependiente de la Secretaría de Edu-cación Pública (SEP), cuyo presidente fue el escritor Martín Luis Guzmán, autor de dos de las más destacadas no-velas de la Revolución: El águila y la serpiente (1928) y La sombra del Caudillo (1929). La tarea de esta comisión fueelaborar los libros de texto obligatorios para las escuelas incorporadas a la SEP2. Huelga decir que la representa-ción de la historia propuesta por estos libros no proporciona instrumentos adecuados para entender las etapas his-tóricas en su complejidad, puesto que enfoca casi sólo la historia política y sus personajes sufren procesos extremosde canonización o satanización hasta convertirse en héroes o villanos sin posibilidad de apelación. Se trata en-tonces, para usar la definición metafórica del historiador mexicano Luis González y González (González y Gon-zález 2007, 53-74), de una historia de bronce, es decir una historia incorruptible de hazañas gloriosas y ejemplareshecha con el mismo material de los monumentos y estatuas de próceres más o menos conocidos o totalmente anó-nimos que se pueden admirar en desfile en el Paseo de la Reforma de la Ciudad de México. En los libros de tex-tos escolares domina una visión didáctica y reverencial totalmente inútil para fines del conocimiento científico. Estetipo acercamiento al pasado, que ya Paul Valéry había acusado ser «el producto más peligroso que haya elaboradola química del intelecto humano», ha sido la base teórica en la que se ha fundado el discurso oficialista en el SigloXX y aún hoy representa la postura adoptada por los encargados de la Comisión Organizadora de la Conmemo-ración del Bicentenario del Inicio del Movimiento de Independencia Nacional y del Centenario del Inicio de la Re-volución Mexicana. A la comparación cuidadosa de las fuentes y datos propia de métodos rigurosos de investigaciónel Contra-archivo acompaña la capacidad imaginativa y el carácter relativista, paródico y polifónico de la literaturaque proporciona la posibilidad de reafirmar verdades que han sido ocultadas o puestas en zona de sombra por lahistoriografía tradicional. Desenmascarando las reticencias a favor de una pluralidad de los puntos de vista, la fic-ción pone en tela de juicio la validez de los resultados de la historiografía y sus pretensiones de ser una ciencia yal mismo tiempo se interroga sobre la validez de las construcciones culturales oficiales que tienden hacia la ho-mologación y el uso político del pasado. Para Fernando Ainsa es fundamental la capacidad de esta nueva novelahistórica para eliminar la «distancia épica» de los acontecimientos históricos y favorecer el diálogo entre el lectory el pasado y la libre asimilación – o deconstrucción – de la historia por parte de quienes viven en el presente, porfin libres del peso de los mitos institucionalizados (Ainsa 2000, 135).

II. El escritor mexicano que por primera vez y de forma más detenida ofreció una imagen de las simplifica-ciones y distorsiones de los personajes históricos en los ’lugares’ oficiales3 fue Jorge Ibargüengoitia (1928-1983),dramaturgo, periodista y novelista. Además de numerosas obras teatrales, Ibargüengoitia publicó seis novelas ytres colecciones de cuentos y fue columnista de periódicos y revistas como Excélsior y Vuelta durante más de veinteaños. Nacido de una familia criolla de Guanajuato, cursó estudios de ingeniería para luego dedicarse a la drama-turgia bajo el magisterio de Rodolfo Usigli. Dos importantes reconocimientos marcaron su paso del teatro a la na-rrativa: su última pieza teatral El atentado, una farsa sobre el asesinato del General Álvaro Obregón, y su primeranovela Los relámpagos de agosto ganan el Premio Casas de las Américas respectivamente en 1963 y 1964. En estasobras, y sobre todo en los artículos periodísticos, más que un análisis lo que Ibargüengoitia nos deparó fue unadenuncia irónica y desacralizadora, un «atentado a la solemnidad» de la historia oficial (De Tavira 2002, 469), talcomo se representaba en los textos gratuitos de enseñanza, en los monumentos y representaciones de los héroesy antihéroes nacionales y en la idealización de las diferentes etapas de la formación de la nación.

Al comentar la teoría sobre lo cómico de Henry Bergson, el filósofo italiano Carlo Sini escribe que paraque algo se vuelva cómico hace falta que

la cosa di cui si ride assuma l’aspetto di una “rappresentazione” [...] Il comico ha pertanto qualcosa dell’illusioneteatrale. L’evento che dà luogo al comico si stacca dalla sua connessione con i fatti della vita reale e si mostra in-vece in una sospensione contemplativa e immaginativa. (Sini 2003, 16)

Jorge Ibargüengoitia, dramaturgo de formación, detectó en seguida el aspecto grotesco y cómico de cier-tas celebraciones oficiales. Su crítica apunta sobre todo a la política cultural del PRI que patrocinaba la pro-ducción de mitos y símbolos colectivos que justificaran una supuesta continuidad en el desarrollo histórico e

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identitario de la nación mexicana que partiendo de la antigüedad indígena culminaría con el proceso revolu-cionario4. En el artículo «Las lecciones de historia patria. Monsieur Ripois y la Malinche» Ibargüengoitia cri-tica la tendencia a explicar el presente refiriéndose al pasado prehispánico haciendo hincapié en lassimplificaciones y contradicciones:

[..] los niños actuales, en vez de tener la idea, desagradable pero estimulante, de que somos producto del choqueentre dos culturas, una estratificada y la otra rapaz, aprende en la escuela que somos los herederos de un granimperio […] La antigüedad indígena es no sólo gloriosa, sino paradisiaca. […] La conquista es algo terrible, peroal cabo de tres siglos de injusticias el país acaba funcionando como un reloj, produciendo riquezas a montones.(Ibargüengoitia 1990, 18-9)

En el libro Siglo de caudillos, el historiador Enrique Krauze señala que la retórica pos-revolucionaria se en-cargó de establecer un vínculo de continuidad, una especie de linaje apostólico, entre los guerreros indígenasque lucharon contra los conquistadores españoles y los héroes insurgentes de la Independencia en el Siglo XIXhasta llegar a los caudillos revolucionarios, lamentando que «el bronce hierático de las estatuas, la misma ac-titud maniquea de veneración por los héroes y de repudio por los antihéroes, todo ello contribuía a ocultar lacomplejidad y la verdad de la historia mexicana» (Krauze 2001, 42). La primera novela de Ibargüengoitia, laya mencionada Los relámpagos de agosto publicada en 1962, es un ataque satírico, bajo la forma de una paro-dia, a la última etapa de la Revolución Mexicana que acababa de cumplir los cincuenta años en medio de pom-posas celebraciones oficiales. Diez años más tarde, Ibargüengoitia escribiría en el Excélsior:

Los cumpleaños tienen dos defectos: son inevitables y acumulativos y además van deformando la personalidaddel que los festeja [...] Lo mismo pasa con las revoluciones [..] A la nuestra, por ejemplo, le pasa lo mismo que atodas las mujeres de sesenta años. Ha adquirido una respetabilidad que nunca hubiera pretendido tener en sujuventud. (Ibargüengoitia, ibid., 51)

La representación oficial de la Revolución, cristalizada en el Monumento que se encuentra en la Ciudadde México donde se han colocados los restos de Francisco I. Madero, Venustiano Carranza y Pancho Villaentre otros, simplifica o anula los conflictos entre los protagonistas que llevaron a asesinatos y traiciones y pintala lucha por el poder entre los diferentes bandos como un «western con malos y buenos, triunfadores y venci-dos y en donde la virtud se impone al final», en una retórica tan retorcida que finalmente resulta imposibleentender cómo, por ejemplo, Emiliano Zapata:

siendo bueno, luchó en contra de Madero, que también era bueno, y de Carranza, que también lo fue; y cómosiendo bueno, murió a consecuencia de una intriga en la que, todo parece indicar, metió la manos don Pablo, otrobuenazo. (Ibargüengoitia, ibíd., 52)

La búsqueda de legitimación por los gobiernos del PRI través de la construcción de un Panteón nacional di-fundió imágenes de reconciliaciones póstumas que nada tenían que ver con los hechos históricos y que han defor-mado tanto el proceso revolucionario que cuesta fatiga recordar que le costó la vida a la casi totalidad de sus caudillos:

a todos estos muertos no como traidores ni como rebeldes, sino como víctimas de un proceso que parece tenerla inevitabilidad de los naturales. Pancho Villa y Zapata fueron derrotados y sin embargo allí están sus monu-mentos. Lo mismo ocurre con quienes los vencieron: Obregón y Carranza. Ya muertos todos parecen estar deacuerdo (Ibargüengoitia, ibíd., 56)

Condenado a vivir en el «país más memorioso de América Latina»5 (Villegas 1992, 34), la actitud de Ibar-güengoitia frente a la historia se puede entender como rechazo a la enfermedad celebradora que México pa-dece de forma aguda hasta convertir el pasado en algo sumamente soporífero:

La historia que nos han enseñado es francamente aburridísima. Está poblada de figuras monolíticas que se pasanla eternidad diciendo la misma frase”. “Los monumentos, hay que admitirlo, son piedras que cuestan una fortunay que se olvidarían si no fuera porque estorban el tránsito. (Ibargüengoitia, ibíd., 32)

A diferencia de autores como Agustín Yáñez y Carlos Fuentes que si por un lado tomaron una postura crí-tica hacia la historia de México por el otro nunca dejaron de tenerle respeto, Ibargüengoitia siempre consideróel relato tradicional de la historia un disparate. Privilegió en cambio su lado antiheróico y antiépico a narrandono de las gestas gloriosas, sino los fracasos y las derrotas. Como en su última novela Los pasos de López (1982),donde el blanco de su sátira es nada menos que el Padre Hidalgo y los protagonistas de la lucha independen-tista, transformados en monumentos inmutables por la retórica representativa del discurso oficial:

Los héroes en el momento de ser aprobados oficialmente como tales, se convierten en hombres modelo, adop-tan una trayectoria que los lleva derecho al paredón y adquieren un rasgo físico que hace inconfundible su figura:

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una calva, una levita, un paliacate, bigotes y sombreros ancho, un brazo de menos; ya está el héroe, listo para su-birse en el pedestal. (Ibargüengoitia, ibíd., 40)

«Respecto de la historia constituida», escribe Sergio González Rodríguez «el enfoque de Ibargüengoitiaconservará un sesgo de anarquía, de terrorismo del intelecto, de energía lúdica. Pero su oposición, esa tareasocavadora de los mitos y las representaciones nacionalistas asume un panorama escéptico» (González Ro-dríguez 2002, 303). Se trata, de hecho, de un escepticismo radical que bien se puede resumir en esta otra cita:

¿Será triste nuestra historia? Es una pregunta idiota, porque lo triste o lo alegre de una historia no depende delos hechos ocurridos, sino de la actitud que tenga el que los está registrando. Para Sancho Panza, su propia his-toria es un éxito: “en cueros nací, en cueros estoy, ni gano ni pierdo”. (Ibargüengoitia, ibíd., 20)

A los abusos de la ’filosofía del mexicano’, Ibargüengoitia contrapone el escepticismo hacia el valor se la his-toria como forjadora de naciones y culturas, de «entidades ontológicas» diría Edmundo O’Gorman. La verdad esque fue justamente este escepticismo radical el que lo diferenció de los escritores del Boom y que le impidió for-mar parte del canon literario latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX. En su Gringo viejo (1985) CarlosFuentes, por ejemplo, sigue planteando la Revolución como ritual definitorio y narración performativa de la na-ción mexicana. La novela sigue siendo para Fuentes un instrumento de reconocimiento y legitimación del presente:«somos lo que somos porque somos lo que fuimos» (Fuentes 1990, 179). La idea de Fuentes sobre la narración-construcción de una cultura implica un movimiento de ida y vuelta, de apropiación y re-elaboración, entre los di-ferentes elementos que constituyen el acervo de donde un país puede extraer su identidad. Ibargüengoitia, encambio, con su capacidad destructora, su creatividad erosiva, su agnosticismo inapelable, su fascinación por losfracasos y derrumbes estruendosos, muestra la mecánica de la sociedad y de su relación con la historia no comoel producto de los arquetipos culturales, sino como forma de desmontar el funcionamiento de los sucesos selec-cionados y de delatar su otra cara en tanto resultado de las caóticas arbitrariedades de sus protagonistas.

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1 Véase sobre todo, Lyotard, Jean-François, La condition posmoderne: rapport sur le savoir, Paris: Les Editions de Minuit, 1979. Tra-ducción española: La condición posmoderna, Madrid: Cátedra, 1998.

2 Véase al respecto: Lerner, Victoria, «La enseñanza de la historia en México en la actualidad. Problemas y aciertos en el nivel básico»,en Historia y nación. Tomo I: Historia de la educación y enseñanza de la historia. Actas del congreso en homenaje a Josefina Zoraida Vázquez,Gonzalbo Aizpuru, Pilar, (coord.), Mexico, D.F.: El Colegio de México, 1998, pp. 195-212; Chorba, Carrie, Mexico, From Mestizo to Multi-cultural National Identity and Recent Representations of the Conquest, Vanderbilt University Press, 2006, y Seydel, Ute, Narrar historia(s).La ficcionalización de temas históricos por las escritoras mexicanas Elena Garro, Rosa Beltrán y Carmen Boullosa, Madrid-Frankfurt am Main:Iberoamericana, 2007, pp. 82 y siguientes.

3 Hacemos aquí referencia a Pierre Nora: los «lugares» pueden ser topográficos, como archivos, bibliotecas o museos; lugares mo-numentales, como las obras arquitectónicas; lugares simbólicos, como las conmemoraciones y las ceremonias; o lugares funcionales,como los libros y los manuales. Véase Nora, Pierre, ’Présent’ en La nouvelle histoire, París: Retz, pp. 467-472.

4 Escribe al respecto Octavio Paz en el ensayo «Crítica de la pirámide» de 1969: «Entrar al Museo de Antropología es penetrar enuna arquitectura hecha de la materia solemne del mito […] El culto que se propaga entre sus muros es el mismo que inspira a los librosescolares de historia nacional y a los discursos de nuestros dirigentes: la pirámide escalonada y la plataforma del sacrificio. ¿Por quéhemos buscado entre las ruinas prehispánicas el arquetipo de México?» En Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México: FCE, 2004,pp. 315-6.

5 Villegas, A., «Los textos y la conciencia nacional» en Proceso, n° 828, septiembre 1992, p. 34.

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La cuestión de la identidad cultural es un tema que desde siempre ha provocado muchas discusiones. Sinlugar a dudas, adquiere un carácter aún más específico cuando se refiere a los países de Hispanoamérica que,desde la conquista, constituyen un verdadero crisol tanto de pueblos y razas como de culturas. El mestizaje,según Klor de Alva (1992 3-23), resulta el tercer sector, al lado del sector europeo (en ese caso, básicamenteespañol) y el nativo (americano), en las tierras americanas conquistadas por los españoles, lo cual excluye laidea del colonialismo clásico en esos territorios. Indudablemente, el elemento mestizo animó a los pensado-res de América Latina a profundizar la idea de la identidad hispanoamericana; basta con mencionar a SimónBolívar, Domingo Faustino Sarmiento, José Martí y Pedro Henríquez Ureña, entre otros.

Las fronteras entre los países de Hispanoamérica nunca han constituido límites u obstáculos para que loshispanoamericanos se consideraran una ’nación’, una unidad esencial superpuesta a una diversidad básica.Ya Simón Bolívar, proclamando el llamado «hispanoamericanismo», apuntaba: «Sería una idea grandiosa pre-tender formar de todo el Mundo Nuevo una sola nación con un solo vínculo que ligue sus partes entre sí y conel todo... En la marcha de los siglos podría encontrarse quizá una sola nación cubriendo al universo, la fede-ral» (Bolívar 1815). Ese vínculo mencionado por el Libertador no es otra cosa que la lengua, el español. Elidioma de los conquistadores según Montalvo, de Vega y Solano (1985, 150), «[…] era, de todos los factores, elmás importante por constituir un instrumento para la comprensión mutua» (1985, 150); comprensión y uniónentre todos los pueblos y etnias que habitaban Hispanoamérica.

Según el diccionario filosófico de Pelayo García Sierra,

la expresión “identidad cultural”, en su sentido ideológico, va referida no a una parte (rasgo, nota, carácter, etc.)de la cultura, sino al “todo” de esa cultura, pero no tomada en la universalidad de su extensión (“cultura hu-mana”) sino en tanto está distribuida en esferas o círculos de cultura (naciones, en sentido canónico, etnias, pue-blos, etc.). (1999)

Si tomamos en consideración todo lo dicho hasta ahora, resulta obvio que en el caso de América Latina laidentidad cultural se sostiene sobre dos pilares: el mestizaje y la lengua. Los dos elementos peculiarizan al pue-blo hispanoamericano no solamente dentro del continente americano, sino también en su vinculación conEuropa, traspasando así las fronteras nacionales y continentales.

En la creación literaria de los autores hispanoamericanos, siempre se ha manifestado esta mezcla de lo his-pano y de lo europeo, junto con la expresión de la identidad de Hispanoamérica. Al respecto se puede utilizarel término «transculturación», acuñado por Fernando Ortíz y definido por Ángel Rama (1986) como el afánpor entrañar la cosmovisión de las culturas regionales y autóctonas, conjugando lo propio y lo universal. Enliteratura, se traducirá en el hecho de que el creador literario incorpora a su texto elementos de la cultura ajena,adaptándolos a la propia. Ese fenómeno lo observamos ya a principios del siglo XVII, cuando a América llegade Europa el gongorismo. Como destaca Inés de Cassagne, «el barroco mexicano se atreve a realizar una in-tegración completa de los viejos aportes de la Antigüedad revivificados, con los elementos autóctonos preco-lombinos, en un marco católico que le confiere su significado esencial» (1994, 17). Esa interacción es visibleen la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, poetisa denominada la Décima Musa.

Hija de una madre criolla y un padre vascongado, nacida en México, creció en la sociedad en la que a cadapaso se subrayaban la casticidad y la jerarquía, y las mujeres no tenían derecho ni a expresar sus opinionesni a ocuparse de literatura, limitadas en buena medida a cumplir con sus deberes domésticos, ajenas a cual-quier actividad intelectual (Glantz 2005, 17-35). Sor Juana Inés de la Cruz rechazó todas esas normas im-puestas; entró en un convento, hecho que le dio la oportunidad de realizar sus deseos y dedicarse a laescritura. Quizás sea esa la razón, y es de sorprender en las palabras de Marco Glantz (2005, 15-7), por la quela autora se convirtiera en centro de atracción y obtuviera una increíble popularidad y fama. Su destacada po-sición, así como su oficio, le sirvieron para abrirle los ojos al mundo a la situación de Hispanoamérica. Ensu obra Sor Juana «revela el tratamiento de inferioridad que se daba a ciertos grupos: los de los negros, delos indios y de su propia persona al atacársela por ser mujer dedicada a la escritura» (Sabat de Rivers 2006,194).

Inés de la Cruz, al ser monja, conocía también la curandería y, como expone Enrique Flores, «conocía lasyerbas mágicas de indios y sintió que sus versos habían sido “hechizados” por ellas» (2007, 39). Las palabras

DEL BARROCO AL NEGRISMO: SEÑAS DE IDENTIDAD Y DE EXPRESIÓNEN LA POESÍA DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ Y NICOLÁS GUILLÉN

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del investigador confirman los versos del romance titulado «En reconocimiento a las inimitables plumas dela Europa…» de la poetisa, en el que se lee:

¿Qué mágicas infusionesde los Indios herbolariosde mi patria, entre mis letrasel hechizo derramaron? (Cruz 1985, 73)

Como el hechizo y los conjuros es algo propio de Hispanoamérica, con este poema Sor Juana parece su-brayar su unión con la ’naturaleza’ americana, entendida aquí como la cultura del pueblo hispanoamericano;como explica Flores: «su canto está imbuido de un hechizo – “derramado” en él, como un brebaje, por losmagos indígenas. Hasta podría preguntarse si no son ellos los que inspiran su canto y ella es sólo un vehículo»(2007, 41).

Es interesante que, aunque generalmente Sor Juana escribía su poesía en «endecasílabos y alejandrinos,en octavas reales y en perfecto español apegado a las normas lingüísticas, retóricas, estilísticas y estéticas dela época» (Arroyo 1997), a la hora de tratar los temas de la identidad hispanoamericana, así como los proble-mas de los negros y de los mestizos en la sociedad novohispana, la poetisa escogiera una forma popular: el vi-llancico. Yolanda Martínez-San Miguel señala «el vínculo de este género con el habla coloquial y larepresentación de los sectores populares de la sociedad metropolitana» (2005), y Susana Arroyo va muchomás allá diciendo que «Sor Juana no abandona el culteranismo y el conceptismo, lo alterna con obras de es-casa dimensión literaria para acercarse con legítima intención a las clases populares, a las etnias, a los des-protegidos, a las castas» (1997). Entre los elementos utilizados por la poetisa en ese tipo de composicionesdestacan la lengua y la musicalidad de los versos. Por ejemplo, los villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz es-critos en náhuatl, son denominados también ’tocotines’, ya que en sus versos resuenan los ritmos del baile az-teca tocotín (Flores 2007, 49). Lo podemos observar, entre otros, en el siguiente poema:

Tla ya timohuicato tlazo ziuapillimaca ammo tonantzin,titechmoilcahuiliz.Manel in ilhuicachuel timopaquitiz,nahamo nozo quenmantimotlalnamíctiz [...]. (Cruz 1985, 418)

En ocasiones, la poetisa mezcla tres lenguas: el español, el náhuatl y el latín. Un buen ejemplo lo consti-tuyen los siguientes villancicos: el Villancico II del «Segundo Nocturno», escrito en latín, el Villancico VII del«Tercero Nocturno», en español, y el ya mencionado antes «Tocotín» del Villancico VIII del «Tercero Noc-turno», compuesto en náhuatl. Sin embargo, en su creación aparecen también dialectos, como «canario, viz-caíno y vascuence, negro, zambo, mestizo, mulato, indio, adjudicándoles [Sor Juana] estructuras gramaticalessencillas e imitando entonaciones y maneras de hablar» (Arroyo 1997). Así, el «Villancico Octavo» imita, porejemplo, el habla de los negros:

Estribillo 1-¡Ha, ha, ha! 2-¡Monan vuchiá

he, he, he, cambulé!

1-¡Gila coro, gulungú, gulungú, hu, hu, hu! (Cruz 1989, 362)

La musicalidad que consigue recrear en sus versos la autora novohispana, a través de las jitanjáforas, tieneque ver con el son de la música afroamericana. En «Ensaladilla» observamos el ritmo del cacambé, un baileafricano:

¡Tumba, la-lá-la; tumba la-lé-le;que donde ya Pilico, escrava no quede!¡Tumba, la-lé-le; tumba la-lá-la;que donde ya Pilico, no quede escrava! (Cruz 1989, 223)

Guadalupe Mejía, en su artículo «Texto y música en Jalisco», explica:

[…] el negro en Sor Juana es un elemento popular al que recurre en su poesía: describe su posición en la socie-dad y aprovecha su folklore y sus costumbres para dar ritmo y color al verso, puesto que en sus villancicos se ex-

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presa el punto de vista del negro mismo. Su particular pronunciación del español viene a ser un rasgo estilísticofundamental. (2001)

Sor Juana Inés de la Cruz aprovecha muchos recursos estilísticos, típicos para la época del barroco, paraconseguir la musicalidad y el ritmo que representen «el aliento multicultural de la sociedad novohispana»(Flores 2007, 48), es decir, lo constitutivo de la identidad hispanoamericana.

Los villancicos, como bien sabemos, eran composiciones religiosas cuya función principal era la de «trans-mitirle al pueblo que se congregaba en la iglesia alguna enseñanza sobre el dogma o la creencia católica» (Mar-tínez San-Miguel 2005). Enrique Flores pone de relieve que en las obras de Sor Juana, además del marcoeucarístico que las envuelve, encontramos representaciones de ritos y fiestas indígenas, alusiones a danzas ri-tuales y a dioses aztecas (2007, 59-60)1. De esta manera la autora pretende, por un lado, llegar con su misiónevangelizadora a sus oyentes, participantes en la misa, y, por el otro, les muestra a los europeos una culturaajena, propia de Hispanoamérica.

El hecho de que Sor Juana usara en su creación literaria distintas lenguas y dialectos, y reuniera a ciertasalusiones a la cultura azteca, contribuyó a que en su poesía se sumaran lo europeo y lo indígena, lo cual ma-nifiesta un refinado mestizaje intelectual, fuente de una nueva cultura y de una identidad formada por la inter-acción de los dos elementos. Elisa García Barragán considera a Sor Juana Inés de la Cruz como una poetisaen cuya creación literaria se sintetizan lo cotidiano, lo nativo, y lo universal, y la describe como un «paradigmaen el inicio del espíritu crítico y del intelectualismo hispánico» (2003, 109). Es solamente un ’inicio’, ya quela poetisa vivió en los tiempos del virreinato, época en la cual fue impensable que una mujer se dedicara a laescritura y aún más que criticara la situación social. Sor Juana Inés de la Cruz, sin embargo, logró traspasartodas las fronteras: la frontera geográfica entre Europa y América, al incorporar en su obra el barroco europeo;la frontera cultural, ya que mezcla lo español con lo hispanoamericano; y, finalmente, la frontera social, al notener miedo de tomar, en tanto mujer, la palabra y de representar las voces de las castas inferiores. Tres siglosmás tarde las ideas de la autora novohispana se retomaron y reescribieron por uno de los máximos represen-tantes de las vanguardias, Nicolás Guillén.

A principios del siglo XX, de hecho, en Hispanoamérica, comienzan a aparecer las primeras manifesta-ciones del movimiento literario denominado «poesía afroantillana», «poesía negra», «afrocubanismo», «mu-latismo» o simplemente «negrismo». No obstante, a pesar de que la denominación suscita mucha polémica,no se puede decir lo mismo sobre el contexto de dicho movimiento. La poesía afroantillana, según Nilsa Ve-lázquez, intenta «redescubrir al negro dentro de su circunstancia americana» (1994). Dicho de otra manera,en las Antillas se crea una poesía cuyo tema principal es el africano y su existencia en la sociedad. Cuba es, in-dudablemente, el centro principal de la creación negrista, cuyo representante máximo es Nicolás Guillén. Laasociación entre ese poeta y Sor Juana Inés de la Cruz parece aún más justificada en este trabajo si tomamosen consideración la opinión de Hans-Otto Dill, según el cual el desarrollo literario de Nicolás Guillén «se re-alizaba bajo el signo del Siglo de Oro (Lope, Quevedo, Góngora)…» (1999, 176).

Mulato, hijo de un senador blanco, el autor cubano pertenecía a la burguesía y obtuvo la educación influidapor la cultura europea. Quizás por eso Nancy Morejón, en la «Introducción a la obra poética de Nicolás Gui-llén», lo llamara «el poeta más español de Cuba» (2007). Hans Otto Dill recuerda, lo que puede resultar sor-prendente, que Guillén de hecho no conocía la cultura negra; la descubrió en La Habana de los años 20 y 30(1999, 176). No extraña pues, que en su poesía, Nicolás haya retomado el tema de la identidad cubana volviendoal pasado histórico, como lo observamos en el poema «West Indies, Ltd.»:

[…] éste es un pueblo descendiente de esclavosy de aquella chusma incivilde aventureros agresivos y bravos,gente de variadísima calaña,que, en el nombre de España, cedió Colón a Indias con ademán gentil2

En el poema titulado «Balada de los dos abuelos», quizás el más citado y conocido de Guillén, el sujeto lí-rico, alter ego del poeta, reconoce su propia identidad mestiza:

(...) mis dos abuelos.Lanza con punta de hueso,tambor de cuero y madera:mi abuelo negro.Gorguera en el cuello ancho,gris armadura guerrera:mi abuelo blanco.

Inés de Cassagne, al hablar de la creación de Sor Juana Inés de la Cruz, constata que la autora en su obra«afianza y extiende el proceso de la mestización cultural» (1994, 13). El mismo proceso lo podemos observar

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también en la poesía de Guillén quien, en el prólogo a Obra poética, escribe: «Por lo pronto, el espírítu deCuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo» (1972, 104); frase que encuentrasu transposición poética en «El apellido»:

¿Toda mi piel (debí decir),toda mi piel viene de aquella estatuade mármol español? (...)Y bien, ahora os pregunto:¿No veis estos tambores en mis ojos? (...)¿No tengo acasoun abuelo nocturno (...)una gran marca hecha de un latigazo?

Habría que poner énfasis en que el «latigazo» que aparece en el último verso del poema citado constituyela metáfora del sufrimiento de los africanos. El autor alude de este modo al pasado, a todas las terribles vi-vencias experimentadas por los descendientes de cautivos africanos en Hispanoamérica, tema ese principal enmuchos de los poemas de Guillén. Quizás el libro más significativo en ese aspecto sea Motivos del son, que,como afirma Nancy Morejón en la «Introducción a la obra poética de Nicolás Guillén», «impone (...) una re-alidad desconocida o distorsionada, o dada periféricamente; será [Motivos de son] un fresco y un testimonio. Lapoesía es el instrumento para indagar una realidad o un contexto, y por ello es experiencia, necesidad y justi-cia» (2007).

Nicolás Guillén en sus poemas reconoce la contribución de la población negra a la identidad cubana / his-panoamericana. En el poema «Sóngoro Cosongo» se lee:

¡Aquí estamos! [...]Nuestro pie,duro y ancho,aplasta el polvo en los caminos abandonadosy estrechos para nuestras filas [...]

No obstante, hecho que se considera importantísimo, pone de relieve también que la población africanaen Cuba tampoco es homogénea: la forman descendientes de diversas tribus africanas, cada una de las cua-les ha aportado algo a lo que podríamos denominar ’la identidad de los africanos cubanos’. En el poema «Sonnúmero 6», el sujeto lírico confiesa:

Yoruba soy, lloro en yorubalucumí. (...)y cuando no soy yoruba,soy congo, mandinga, carabalí.Atiendan, amigos, mi son, que empieza así:

Adivinanzade la esperanza:lo mío es tuyo,lo tuyo es mío;toda la sangreformando un río.

Concluyendo, parece que lo que el poeta intenta promover es, ante todo, la necesidad de la solidaridadentre todos los cubanos, independientemente de su origen tribal, español o mestizo; solidaridad que permitafundir los diversos elementos que conviven en la isla. Así lo expone «La muralla»:

[...] Alcemos una murallajuntando todas las manos;los negros, sus manos negras,los blancos, sus blancas manos [...]

En la creación poética de Nicolás Guillén encontramos también otro motivo cabal de la literatura hispa-noamericana: el de la alabanza de la tierra americana. Sus orígenes se remontan, sin duda, a la época del Des-cubrimiento de América y a las cartas y crónicas escritas por los primeros visitantes del continente. Recordemosque el reconocimiento de que la naturaleza hispanoamericana comience a ser un tema poetizable lo debemosa Andrés Bello y su «Alocución a la poesía»:

Divina Poesía, [...]con el silencio de la selva umbría,



tú a quien la verde gruta fue morada,y el eco de los montes compañía;tiempo es que dejes ya la culta Europa,que tu nativa rustiquez desama,y dirijas el vuelo adonde te abreel mundo de Colón su grande escena. [...]do viste aún su primitivo trajela tierra [...]. (2001)

En el caso de Guillén, el interés por la naturaleza surge también de cierto vitalismo y telurismo, tan típi-cos de los africanos y de su cultura. En el poema «Palabras en el Trópico», el cubano escribe:

Trópico,tu dura hogueratuesta las nubes altas [...]Tú atraviesascon una gran flecha rojael corazón de las selvasy la carne de los ríos [...]

La tierra cubana, comparada en cierto sentido con la africana, determina el carácter y la mentalidad, ensuma, la identidad de la población cubana. El poema continúa:

[...] (Dice Jamaicaque ella está contenta de ser negra,y Cuba ya sabe que es mulata.) [...]Te debo el cuerpo oscuro,las piernas ágiles y la cabeza crespa,mi amor hacia las hembras elementales,y esta sangre imborrable.

De todas formas, esa relación estrecha que se establece entre la poesía de Guillén y la naturaleza no es loúnico que deriva de los orígenes mestizos de su autor. Nilsa Velázquez así entiende la identidad étnica y cre-adora del poeta afroantillano:

En su poesía, como en su sangre, se juntan armónicamente dos herencias: la negra, que le comunica un ritmomusical y una leve gracia juguetona enteramente originales; y la española, que aporta el dominio de formas po-éticas tradicionales y de un idioma flexible y abierto. (1994)

Es interesante que los mismos ritmos africanos que resuenan en los poemas de Nicolás Guillén, hayanaparecido, como lo hemos mostrado, en la creación literaria de Sor Juana Inés de la Cruz. Si tomamos en con-sideración que el «uso de la onomatopeya y del lenguaje para comunicar el ritmo percutivo de la música negra»(Mejía 2001) es, según Guadalupe Mejía, el rasgo constitutivo de la poesía negra, en ese contexto, ¿no será jus-tificado considerar a Sor Juana Inés de la Cruz como precursora del negrismo?

En el poema «Mulata», «Guillén había recreado el habla “mulata”, en realidad el castellano incorrecto, sinmezcla de otras lenguas» (Évora 1998, 65), para expresar la identidad de los habaneros:

Ya yo me enteré, mulata,mulata, ya sé que diseque yo tengo la narisecomo nudo de cobbata.Y fíjate bien que túno ere tan adelantá,poqque tu boca e bien grande,y tu pasa, colorá.

No obstante, además de la lengua ’cubana’, en la poesía de Guillén encontramos otro rasgo analizado yaen relación con los villancicos de Sor Juana: la musicalidad. En opinión de Tony Évora, la poesía afroantillanapodrá definirse como «las nupcias de la polirritmia africana con el verbo español» (1998, 60). Tanto los rit-mos como la música de las que se sirve Guillén para expresar lo cubano provienen del son africano y, espe-cialmente, el son-pregón cubano, así como de la samba o de la rumba, que «desde el punto de vista etnológico,(…) integra[n] motivos culturales muy diversos, fundiendo en su compleja sencillez agudos contrastes de raza,lengua y clase social» (Ibíd., 66). Un buen ejemplo al respeto lo constituye el poema «Un son para niños an-tillanos»:

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Por el Mar de las Antillasanda un barco de papel:anda y anda el barco barco,sin timonel.De La Habana a Portobelo,de Jamaica a Trinidad,anda y anda el barco barco,sin capitán. Una negra va en la popa,va en la proa un español:anda y anda el barco barco,con ellos dos [...]

En otro poema, «Canto para matar una culebra», Nicolás Guillén ha logrado el ritmo de una canción a tra-vés de «la repetición por tres veces de un verso a cuyas palabras no da un significado determinado, sino queenfatiza los valores puramente eufónicos: “¡Mayombé - bembé - mayorribé!”» (Velázquez 1994). Gracias a talprocedimiento, el poema se acerca al mundo de los conjuros mágicos, por lo que se desprende de él no sola-mente la pura sonoridad, sino hasta la sensualidad y el simbolismo africanos, motivo presente también, aun-que en un menor grado, en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz

Tanto en la poesía negra de Nicolás Guillén como en la de Sor Juana Inés de la Cruz están presentes losdos pilares en los que se sostiene su identidad cultural: el mestizaje y la lengua. La poetisa recurre en su cre-ación literaria a todos los elementos que conforman la cultura hispanoamericana: lo español, lo mestizo, loindio y lo africano en clara tendencia al sincretismo (Á. Estévez 2009, 140; 2010, 495-96). El poeta cubano,mientras tanto, retoma las ideas de la autora barroca para revisar el pasado de sus compatriotas y mostrar laformación de una nueva raza: la cósmica y universal (utilizando el término acuñado por José Vasconcelos) mez-cla de todos los pueblos que habitan Hispanoamérica. Sor Juana intenta exponer, en el marco de los límitesque le impone la época en la que vive, el concepto de mestizaje, por lo cual «hace referencia a las dinámicasculturales», resultado del acto de traspasar las fronteras en la época del descubrimiento, de la conquista y co-lonización del continente americano (Silva Echeto 2005, 2-3). Guillén, tres siglos después, retoma esa temá-tica y hasta formas poéticas: recreando el habla cubana, la musicalidad y el ritmo del son africano, «trata deencontrar una expresión poética nacional» (Morejón 1992). Dada la posibilidad de la expresión ’sin censura’,refuerza la idea de la identidad cultural transmitiendo en sus poemas una crítica directa contra los opresoresy la esclavitud del pasado.

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1 Enrique Flores, en su artículo «Sor Juana y los indios: loas y tocotines», presenta ejemplos específicos junto con las explicacionesde los rituales de la cultura azteca. Cita, entre otro, el tocotín compuesto por Sor Juana de la Cruz para la fiesta de la Asunción, en 1676,que, en su opinión, tiene un doble sentido. Aparece en él la figura del niño Jesús pero a la vez se siente la amenaza de maltratar o inclusomatar al niño con el fin de derramar su sangre. El autor analiza dichas «ambiguas resonancias» (Flores 2007, 50) también en otras pie-zas de Inés de la Cruz, particularmente en sus loas.

2 Todas las citas provienen de Guillén, Nicolás, Obra Poética. Ediciones Digitales. En línea. Internet. 10 de noviembre 2009. Disponible:<http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Guillen/obradig.shtml>.

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When in February 1960 12-year old Pablo Medina first arrived in the United States with his family, he wassurprised by the “stunning welcome of the New York Winter”. The first thing he did after exiting the plane wasto form a snowball and aim it at his sister. He missed her, formed a second one which missed her again, andthen he experienced another surprise, clarified by the following statement: “I can make no more, for my handsare numb. I look down at them: red and wet, they seem disembodied, no longer mine.” (Medina 2002, 1).Medina’s middle-class family had joined into the celebratory welcome received by Castro after the overthrowof the Batista regime, but soon grew disillusioned with the new political leader, and chose to leave Cuba. Theencounter with snow at the New York airport constituted the first instance of self-alienation and disembodi-ment, both of which would mark Medina’s life as an exile. The described episode, in which the sudden expe-rience of not being oneself occurs as a disruption of an innocent childish game, is strategically placed at thebeginning of his book Exiled Memories – A Cuban Childhood (1990). At the end of the book, after remember-ing the most significant episodes of his Cuban past, Medina comes back to the moment in which he, his par-ents and sister left Cuba: “As we were boarding, my great-uncle Luis took a photograph of us on the boardingladder, which I still have in my possession. The four of us are smiling and waving. We expected to return ina few months.” (ibid, 113). Medina cannot look at the photograph without a sense of irony and detachment: heknows more than the people in the picture, understands how futile the hopes of returning to their homelandwere. Directly after mentioning the photograph, Medina extends the snow metaphor he established at the be-ginning of his narrative: “The gray snow of disenchantment began to fall over my city and my childhood. Thepast was a fixed place; fate had conspired to cut me off from it.” (ibid, 113). In other words, Medina’s past hasbecome like the photograph he described earlier: a frozen image, inducing nostalgic sentiments, but remain-ing distant.

In this paper I would like to explore the way photographs are used to represent experiences of displace-ment in Cuban-American autobiographies. Apart from Medina’s Exiled Memories I want to analyze two otherexamples of Cuban-American autobiographical writing: Gustavo Pérez Firmat’s Next Year in Cuba – ACubano’s Coming-of-Age in America (1995) and Carlos Eire’s Waiting for Snow in Havana – Confessions of aCuban Boyhood (1997). All three books employ various photographs, either on covers and title pages or em-bedded within the narrative, and there is always one that is linked to the experience of leaving the island. PérezFirmat is pictured with his father and younger brother on the deck of the ferry on which they left Cuba in1960. And in the case of Eire, the relevant picture is a passport photograph which had been taken shortly be-fore he and his brother left their homeland in 1962, as part of the “Peter Pan Operation” run by the CatholicChurch and the United States.

All of these photographs show the boys at a “frontier” : they are about to start a new life as Americans. Theboy on Medina’s boarding ladder picture is no longer the boy introduced to the reader in the previous episodesof Cuban family life. He is about to leave the island and his Cuban past behind – but he is not the boy withthe numb hands at the airport in New York either; the first instance of self-estrangement has yet to occur. Al-though the passport photograph in Eire’s book has a different function from the family pictures in the twoother narratives, all the three photographs have a similar effect. As I would like to show, they are not only im-portant tools for conveying the trauma of leaving Cuba, but the specific use that is made of them also promptsa questioning of the limits and possibilities of autobiography, when it comes to approaching a past that hasbeen turned into a “fixed place” from which one is “cut off” through exile.

Autobiography is a controversially discussed genre. On the one hand, some of its fascination stems fromthe notion of authenticity commonly associated with it; on the other, being a literary form, autobiography ob-viously does not refer to its subject in an unmediated way. In his essay “Autobiography as De-facement”, Paulde Man writes: “Our topic deals with the giving and taking away of faces, with face and deface, figure, figura-tion and disfiguration” (De Man 1979, 926). Life-writing always risks falling prey to tropes and convention-alized narrative patterns. This can be particularly true when the autobiographer wants to convey a traumaticexperience shared by a community of people, and even more so for the strictly individual case.

At a first glance, photographs seem to provide an efficient tool for personalizing and authenticating au-tobiographical accounts, but critics of the genre have repeatedly argued that photography has the opposite ef-fect. In his 1927 essay on photography, Siegfried Kracauer observes, for instance, that a photograph with allits historic details buries individual life stories “as if under a blanket of snow” (Kracauer 1999, 104) – a com-parison that seems to be designed to be confronted with Medina’s snow metaphors about exile and can also

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Louisa Söllner


serve as a response to de Man: if autobiography is de-facement, then photography steals time and continuityfrom its subjects. Following a similar thought, Philippe Dubois describes photography as “un trou du temps”– a gap in time – which can only be mended through the construction of a narrative:

Et si l’on entend combler ce trou, c’est-à-dire restituer ce souvenir arrêté du movement de sons parcours […] alorson ne peut faire que de l’extérieur, en me sortant de ma photo, en m’enlevant de ma coupure et on me noyantdans une mémoire qui n’est pas la mienne, […] c’est -á-dire en faisant de cette reconstitution une fiction, un mé-tafantasme. (Dubois 1983, 156).

By pointing to the difficult process of finding words for a stigmatizing moment, Dubois’s account pushesphotography into the vicinity of trauma. Creating narratives about photographs indeed constitutes a challenge– Medina, for instance, seems to be obsessed with the picture of his family on the boarding ladder, althoughhis approaches to this image repeatedly fail to restore a sense of proximity. The photograph is not only de-scribed in the book, but also reproduced on the cover of the 2002 edition of Exiled Memories and additionallyused as an introductory image to the first chapter, where it appears together with the caption “Leaving; we triedour best to smile (1960)”. Interestingly, the caption that was chosen for the photograph offers a different nar-rative from the one that is introduced in the short text passage: it tells about a family who eye their fate skep-tically, while the text passage speaks of a family who say goodbye “smiling and waving”, because they expectto return soon. In both versions, Medina describes himself and his family through the eyes of the exile, theman who knows that there is no return. As the double approach and construction of two diverse narrativesshows, he is “cut off” from his past as much as he is “cut off” from the picture. As Dubois writes, the narra-tive created around the photograph remains “une fiction, un métafantasme”, something that is imposed onthe moment captured in the photograph. A similar attempt at reanimating a frozen image is offered inPérez Firmat’s leaving narrative: “In the black and white photo my mum took of us in the ferry to America,my brother Pepe and I are horsing around next to the railing. Pepe is doing his Jerry Lewis imitation, and I’mmaking monkey faces.” (Pérez Firmat 2005, 8). However, in the photograph on the book cover Pepe is mak-ing faces while Gustavo solemnly looks into the camera. In his essay on the role of photographs in Pérez Fir-mat’s book, William Luis concludes that the photograph the author describes is not identical with the one thatis reproduced: “If there is a difference between the photograph and the narration, then there is more than onephotograph; the one described in the text is not included with the ones reproduced in the book.” (Luis, 2009,99). Nevertheless, it remains questionable whether any static picture would convey the sense of movement and“horsing around” Pérez Firmat describes in his text. In both cases – Medina’s double approach to the pictureand Pérez Firmat’s mismatch between text and image – the photographs seem to elude the authors’ words.The boys in the pictures are integrated into a narrative; the reader can imagine Gustavo making monkey facesand Pablo waving, but the sutures between photo and text remain visible, so that no real sense of continuityis established.

But why establish continuity? I would like to argue that the sense of being distant and “cut off” from thepictures, convincingly illustrates the content of these authors’ narratives. Medina and Pérez Firmat both de-scribe the experience of leaving Cuba as a disruption, through which their senses of time, space and identityare changed, and it is precisely this “cut” the photographs make visible. Medina elaborates on the previouslyintroduced snow metaphor with the following words: “Thus it was that I became two persons, one a creatureof warmth, the other the snow swimmer. The first would be forever a child dancing to the beat of the waves;the second was the adult, striving to emerge from the river of cold invigorated, wise, at peace with life.” (Med-ina 2002, 113). The Cuban boy Medina writes about is trapped in one happy moment, a Cuban Peter Pan, hewill always remain a child, whose story has come to a sudden stop. The other person Medina becomes, the“snow swimmer”, gets the chance to grow up and become an adult, but he will have to live with the feeling ofbeing “cut off” from his younger self.

In Pérez Firmat’s book, a similar crisis of the author’s sense of self is described. The scenario is directlyembedded within his attempts of representing the moment of leaving the island:

In my night and day dreams I visualize the departure exactly as I described it, with one difference. As the ferrylurches away from the pier, I look back and see a small boy waving good-bye to me. He’s my age, or perhaps ayear or two younger, dressed as I would have been dressed [...]. I realize that this boy on the dock is me. Some-how, in my dream, I’m in two places at once. […] The last image in my dream is one of me on the ferry, […] look-ing towards the shore and seeing the Cuban boy I was, the Cuban boy I am no longer, fade to a point and thento nothing. (Pérez Firmat 2005, 5-6).

Here, the traumatic dimension of the experience is emphasized through the iterative character of theepisode. In both texts, leaving Cuba is associated with a splitting of the self into two parts. One of these partscontinues to exist in time; the other seems to fall out of it. A very similar splitting is performed through theact of photographing a person. Dubois’s description of photographs as “gaps in time” tries to capture this di-mension; and Christian Metz writes in a similar spirit: “The snapshot, like death, is the instantaneous ab-

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duction of the object out of one world into another world, into another kind of time.” (Metz 2003, 140). Pho-tography, death, exile – all three experiences depend on a comparable kind of displacement. The body is trans-ferred into another state of being; time loses the significance it had before and comes to mean somethingelse. Or to say it in Kracauer’s and Medina’s words: photography and exile both cover individual life stories withblankets of snow.

The discrepancies between image and text in Medina’s and Pérez Firmat’s books, then, should not beread as indicators of untruthful self-writing but as an illustration of the sense of discontinuity exile induces.Medina describes his own strategies of representation in the preface to his book with the following words:“The approach was anecdotal rather than chronological, photographic rather than cinematic, poetic ratherthan narrative.” (Medina 2002, ix). My exploration of the way photographs function as figures of displace-ment explains these aesthetic choices. Exile disrupts a life narrative in a similar way to which photographic im-ages disrupt the texts of Medina and Pérez Firmat: the unclean sutures between image and text are an essentialcomponent within their attempts of representing experiences of dislocation.

The photograph linked to Eire’s exodus from Cuba differs in several respects from the two examples Ihave discussed so far. In contrast to the two snapshots used in Medina’s and Pérez-Firmat’s books, the pass-port photograph that plays such a crucial role in Eire’s narrative was not created as a documentation of fam-ily history, but solely with the purpose of getting him out of Cuba. Taken within a moment of crisis like thepictures in the two other books, it demarcates the instance in which Eire’s life changed. All the three picturesdocument moments without which the books we are reading would never have been written. In Eire’s book,the relevance of the picture for the act of writing is confirmed through its presence while the narrative is beingcreated: “Years later I still have that passport. It’s in my desk drawer right here, no more than eight inches frommy elbow. I look at that photo whenever I think I am hitting bottom.” (Eire 2003, 326). Like a scar remindingof a necessary surgical intervention, the photograph evokes experiences that determine the subject’s presentcondition and therefore helps the writer to get on with his narrative.

The scene in which the photograph is taken combines diverse threads that play an important role through-out the book. Waiting for Snow in Havana bears the subtitle Confessions of a Cuban Boyhood and thus alludesto two famous models of life-writing: Augustine and Rousseau. While Augustine’s confessions are an explo-ration of his youthful errors committed before he turned to religion, Rousseau’s book indulges in the pleas-ures of self-exhibition and dwells on the instances of injury and injustice he had to suffer.1 In Eire’s book thescenes around the photograph mix both elements – they present feelings of guilt and self-accusations as wellas experiences of mutilation. The following passage describes the procedure used by Puentes Pi – a familyfriend and a crime scene photographer – to take the passport pictures for young Carlos and his brother Tony,before both of them leave Cuba:

His camera has captured a thousand images of people who’ve been murdered or run over by cars. It has also cap-tured hundreds of images of Tony and me growing up. [...] He is a determined enemy of the candid photo, too.He makes us pose and pose and pose, as if he were painting a portrait. Maybe it’s because he is so used to pho-tographing corpses, which are always in their ultimate pose. [...] I think he knows this is farewell to us. We haveto dress in a tie and jacket for our passports, since it is the ultimate serious document, but he’s told us we don’thave to put on the suit pants for the picture. [...] So that’s what Tony and I do. We put on our suit jackets, whiteshirts and ties on top, and our pajama pants on the bottom. [...] We laugh so much about this, it forces PuentesPi to work harder. [...] (ibid, 325-26)

In spite of the fun elicited by the taking of the pictures, the scene triggers serious reflections. The intimatespace of the family home is transformed through the presence of a photographer, who usually creates imagesof corpses. As Susan Sontag argues in On Photography (1977), the position of the photographer as a conserverof crimes in a way makes him complicit with the criminals. One might therefore deduce that the presence ofa crime scene photographer in the house of Eire’s family sheds a new light on their position within the Batistadictatorship: Carlos’s father himself was a judge, and so the family lived a privileged life within a society thatwas marked by repression, injustice and poverty. Being “caught” by a crime scene photographer turns Carlosand his brother Tony into criminals as much as victims, while putting them into a position usually occupiedby corpses. The photograph becomes a site where Carlos’s position between guilt (about the privileged life hehad enjoyed up to that point) and victimization (through the revolution) is made visible. Due to the emphasisput on the fragmentation of the photographed body into two parts (the head, which appears in the picture, andthe rest of the body, dressed in pyjamas), the taking of the picture could also be read as an act of decapitation.This suggestion wins even more plausibility, if one considers that Carlos’s parents are referred to as Marie An-toinette and King Louis XVI throughout the text. In contrast to the experiences of doubling that are describedby Medina and Pérez Firmat, the metaphor Eire chooses, in order to convey what exile meant for him, is death.The taking of the photograph becomes a metaphor of execution.

In Eire’s text, however, the passport photograph not only illustrates the violent disruption represented byexile, but also turns into an amulet of protection. After all, its creation is not only associated with death, butalso with laughter. And when Carlos finally uses the passport photograph at the airport, it is exactly the frag-

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mentary and simplifying structure of the image, which rescues his dignity in confrontation with the invasivegazes of the security guards, who humiliate the boy by unnecessarily extending their control: “When I finallyshow that passport at the airport, on the day I leave Cuba for good, I feel a strong urge to laugh. There I amabout to be strip searched, and I’m showing these very important guys a picture that is a joke of sorts. I amnot what I seem to be.” (ibid, 326). The photographic mask protects Carlos, and makes humiliation and ex-posure more bearable. The picture associated with leaving Cuba is closely connected to the disappearance ofthe subject, but also refers to the space outside its own borders: the space in which it is still possible to laugh.

The use Carlos Eire makes of his passport photograph when leaving Cuba also sheds new light on the pho-tographs in Medina’s and Perez Firmat’s books: the powers of Eire’s photograph unfold because of the partsthat remain invisible. Similarly, the gaps between photograph and text in Medina’s and Perez Firmat’s bookspoint to something the reader cannot see. William Luis assumes that there is another photograph on whichPérez Firmat’s description was based – one that is not shared with the reader and which shows Gustavo “mak-ing monkey faces”. Having read Eire’s description of the powers of the invisible, one might speculate thatPérez-Firmat prefers to keep the picture out of sight, while offering another one in its place, in order to pro-tect a part of his own story of dislocation from the eyes of curious readers.

I have read the photographs in the books by Medina, Pérez Firmat and Eire as figures of displacement andtrauma, arguing, at the same time, that these pictures also become toys of self-performance allowing the au-thors to play with their readers. The photographs might illustrate trauma, but they also signal who is in pos-session of the narratives that can animate them and give them new life. Looking at these pictures, one shouldnot forget that the snow of exile that numbs the hands of 12-year-old Pablo Medina – and that also gives itsspecific significance to the photograph of his family on the boarding ladder – was first used to playfully attackhis sister. The years of exile began with a game – not with the experience of disembodiment that followed.

Bibliography:

De Man, P., “Autobiography as De-Facement”, MLN, 94 (1979), pp. 919-930.Dubois, P., L’acte Photographique, Paris: Nathan, 1983. Eire, C., Waiting for Snow in Havana. Confessions of a Cuban Boyhood, London: Simon & Schuster, 2003.Kracauer, S., “Die Fotografie”, in Theorie der Fotografie II 1912-1945, ed. by Wolfgang Kemp, Munich: Shirmer-

Mosel, 1999, pp. 101-112.Luis, W., “Exile, Memories, and Identities in Gustavo Pérez Firmat’s Next Year in Cuba,” in Negotiating Iden-

tities, Cuban-American Literature and Art, ed. by Isabel Alvarez Borland and Lynette M.F. Bosch, New York:State University of New York Press, 2009, pp. 93-107.

Medina, P., Exiled Memories. A Cuban Childhood, New York: Persea Books, 2002.Metz, C., “Photography and Fetish“, in The Photography Reader, ed. by Liz Wells, London: Routledge, 2003. pp.

138-146.Olney, J., Memory and Narrative. The Weave of Life-Writing, Chicago: University of Chicago Press, 1998.Pérez-Firmat, G., Next Year in Cuba. A Cubano’s Coming of Age in America, Houston, Texas: Arte Pùblico Press,

2005.Sontag, S., On Photography, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977.

1 Both texts, Augustine’s and Rousseau’s, and their role in the history of autobiography and life-writing are discussed extensively inJames Olney’s book Memory and Narrative (1998).

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Car chaque peuple à la recherche de lui-même se demandeoù se trouve la marche intermédiaire entre son chez-soi et le monde,

où se trouve, entre les contextes national et mondial,ce que j’appelle le contexte médian.

Milan Kundera 2009, 111

Cultural identity y la cuestión del Black Atlantic

En 1990, el sociólogo Stuart Hall publicó «Cultural Identity and Diaspora», un artículo en el que des-arrolla un concepto nuevo y fundamental concerniente a la noción de diáspora. Hall se distancia del términohasta ese momento marcado por ideas de esencia y de pureza que se refería a «those scattered tribes whoseidentity can only be secured in relation to some sacred homeland to which they must at all costs return, evenif it means pushing other people into the sea. This is the old, the imperialising, the hegemonising, form of “eth-nicity”» (Hall 1990, 235). Al contrario de esta noción que llama literal, Hall contextualiza su término en el dis-curso posmoderno y poscolonial de la diversidad, de la hibridez y de la diferencia sosteniendo que, según unacomprensión metafórica, diáspora puede ser definida como:

[…] the recognition of a necessary heterogeneity and diversity; by a conception of ’identity’ which lives with andthrough, not despite, difference; by hybridity. Diaspora identities are those which are constantly producing andreproducing themselves anew, through transformation and difference. (Ibíd.)

Lo que la cita acentúa es que este concepto de diáspora ya no describe más sólo un movimiento teleoló-gico en la única dirección posible – la del retorno (o, para utilizar la imagen de Deleuze y Guattari, a la raíz,al origen) –, sino que, al contrario, traza un movimiento rizomático (cf. Deleuze/Guattari 1980) en todas lasdirecciones espaciotemporales, causando infinitas transformaciones (véase también de Toro 2009, 40 ss.).

De esta forma, Hall no sólo muestra que el camino hacia la «sacra tierra natal» está cerrado que es unailusión, sino que también llama la atención sobre el espacio donde se encuentra la comunidad que se sienteexiliada. Es decir, Hall se concentra en el grupo diaspórico y no en un ’exterior’ al cual se refiere esta comu-nidad.

Precisamente en este punto Paul Gilroy, tres años más tarde, inserta su concepto Black Atlantic, que sepuede leer como un desarrollo de esta noción transformada de diáspora o, a la inversa, se podría decir que Hall«anticipa las ideas fundamentales de Gilroy» (Mayer 2005, 84, la traducción es mía). Así, en Gilroy se en-cuentra la cita siguiente:

The history of the black Atlantic since then, continually crisscrossed by the movements of black people –not onlyas commodities but engaged in various struggles towards emancipation, autonomy, and citizenship– provides ameans to reexamine the problems of nationality, location, identity, and historical memory. (Gilroy 1993, 16)

Mientras que el concepto de Hall es más abstracto – aunque lo concretiza aplicándolo al ejemplo de la re-gión caribeña – y más abierto por haberlo empleado para fenómenos independientes de este espacio geográ-fico, el de Gilroy sí se inscribe en una región determinada – en su Black ’Atlantic’ –, y afirma que la historia yel problema de la identidad están inseparablemente ligados a un espacio concreto1. Lo importante es cómo Gil-roy entiende el espacio sobre el que habla: en su Black Atlantic describe la región entre dos (o tres) continen-tes, entre el ’viejo’ y el ’nuevo’ mundo y entre pasado y presente. Este espacio representa por una parte elconjunto de las islas fraccionadas del Caribe y, por otra, su posición «in-between» (cf. Bhabha 1994). Se tratade un espacio entendido como un sitio concreto (sólido) que no obstante contiene varios movimientos causa-dos (originados) por el océano comprendido a su vez como movimiento (líquido). La paradoja proviene del ca-rácter insular propio de esta región que se cristaliza únicamente a través de la relación complementaria yrecíproca entre el espacio terrestre (supuestamente inmóvil) y el oceáno (espacio acuático ’influyente’, i.e. quefluye e influye y por lo tanto modifica tanto física como culturalmente).

Además, Gilroy define su «noción diaspórica» (Benesch 2008, 36) como:

CUANDO EL CHINO ENTRÓ EN EL ‘BLACK’ ATLANTIC.LA NOVELA CASE À CHINE DE RAPHAËL CONFIANT

Juliane Tauchnitz


[…] this desire to transcend both the structures of the nation state and the constraints of ethnicity and nationalparticularity. These desires are relevant to understanding political organising and cultural criticism. They havealways sat uneasily alongside the strategic choices forced on black movements and individuals embedded in na-tional political cultures and nation states in America, the Caribbean, and Europe. (Gilroy 1993, 19)

Gilroy trasciende aquí las antiguas concepciones de la nación asumida como un territorio fijo y pasa aconcebirla como un intercambio permanente y en constante renovación, como una idea espiritual de comu-nidad2. Luego, el Black Atlantic (como la diáspora de Hall) se separa tanto del ’país de origen’ – que era Áfricapara los pensadores del panafricanismo como del concepto Négritude – y muestra que este continente no esmás que «una unidad compleja» dentro de una red de procesos transnacionales (cf. ibíd., 15). En este contextohabla de una «política de transfiguración» que establece un ’contradiscurso’: «The wilfully damaged signswhich betray the resolutely utopian politics of transfiguration therefore partially transcend modernity, con-structing both an imaginary anti-modern past and a postmodern yet-to-come» (ibíd., 37)3.

Sin embargo, no se puede negar que este término contiene aspectos criticables. El problema más evidentees el del término ’black’ que causa que este concepto se acerque a la categoría ’raza’. Por supuesto que Gilroysubraya que su concepto no tiene nada que ver con esa noción comprendida en el sentido de una categoríaesencialista de tipo biológico y, consecuentemente, la traduce y trata como un aspecto cultural (ibíd., 9ss.)4. Apesar de lo afirmado, Gilroy utiliza una noción que remite a un color de piel estigmatisado tantas veces a lolargo de la historia5.

Ya Frantz Fanon afirmaba: «Ce qui nous importe, c’est de montrer qu’avec le nègre commence le cycledu biologique» (1952, 131). Por consiguiente, el término Black Atlantic necesita (incluso depende de) una ex-plicación adicional que permita liberarlo del aspecto racial.

Además se presenta una segunda dificultad, más grave que la primera: Gilroy denomina los procesosidentitarios en el océano, entre Europa y América, Black Atlantic. De esta forma limita su concepto exclusiva-mente al movimiento de los ’black’ en el espacio mencionado. Es decir, se ocupa solamente de un grupo par-ticular, sin duda la comunidad de mayor extensión en esta área, pero así ignora otras influencias culturales sinlas cuales la diversidad transcultural, descrita por Gilroy, sería impensable e imposible. El científico disec-ciona una cultura heterogénea que existe justamente como consecuencia de sus variadas componentes que seinfluyen de manera recíproca y que se modifican en procesos de fricción y de tensión. Por lo tanto, si el ’Black’Atlantic sólo se lee en este sentido estricto, habría que concluir que el concepto no sería apto para incluir re-laciones (sociales e históricas) que vayan más allá de la categoría ’negro’.

El chino entrando en el Middle Passage6: la novela Case à Chine

En el año 2007, el escritor martinicano Raphaël Confiant publica la novela Case à Chine en la cual amplíala historia de las Antillas. Mientras que la mayoría de las obras de autores franco-caribeños se había ocupadode la época colonial y de sus consecuencias, concentrándose sobre todo en la población africana, esta novelapone por primera vez en primer plano a los inmigrantes chinos y a sus descendientes. Confiant cuenta la his-toria inestable de una familia de origen chino que, ya en tercera generación, vive en Fort-de-France, la capitalde Martinica. Los acontecimientos relativos a los personajes principales reflejan al mismo tiempo los grandescambios históricos: por una parte, se cuenta su vida en China antes de la esclavitud y, por otra, su vida en estaisla antillana durante y después del régimen colonial.

Dentro de la discusión sobre el ’Black’ Atlantic podría preguntarse por qué razón Case à Chine –focali-zando al chino inmigrante y no más el esclavo ’negro’ de África – se menciona en este contexto. La respuestaes simple: la novela no sólo introduce otro grupo social que forma(rá) un elemento de la cultura heterogéneadel Caribe, sino que también acentúa los procesos entre ambos lugares, es decir, describe momentos decisi-vos entre Martinica y China, tratando varios pasajes entre las dos regiones. La novela se concentra en el ’inte-respacio’ que es el Océano Atlántico con su doble función de separar y unir espacios. Así, este texto ficcional,además de esbozar los mismos movimientos explicados por Gilroy, extiende el concepto del Black Atlantic ysupera exactamente la partícula problemática de la noción.

Confiant se acerca a la temática desde diferentes puntos y perspectivas que se alternan a lo largo de todala novela. Es importante considerar cómo se presenta el espacio de pasajes transitorios al principio. El autorcontrasta el Atlántico con los otros mares que tienen que cruzar los barcos proveniendo del ’imperio del medio’,el mar de China y el Océano Indico, los cuales solamente se mencionan al margen y siempre se caracterizancomo más o menos pacíficos. De esta manera, Confiant no desmarca el espacio que Gilroy focalizó, al con-trario, el escritor martinicano afirma justamente la posición central del océano porque éste, a diferencia de losotros lugares fluidos (en el sentido literal y figurado), se describe como incalculable e inquietante (cf. Confiant2007, 137). De esta manera, el autor evoca una imagen del pasado colonial que ese espacio había estigmati-zado. Sin embargo, la idea que Confiant da de este mar nunca es unívoca porque siempre expresa una tensiónindisoluble. Por un lado, por ejemplo, se lee que el personaje Chen-Sang, un joven secuestrado y deportadoen un barco con destinación a Martinica, se maltrata de la misma forma que los esclavos de antaño. Por otra

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parte, Chen-Sang rápidamente se da cuenta de que mucha gente se encuentra voluntariamente en la naveque, para él, no es nada más que una cárcel.

La tensión de la novela aumenta en tanto Confiant pone en relación al océano con la ’tierra prometida’ deuna forma particular. Es aquí donde los conceptos de diáspora de Hall y de (Black) Atlantic de Gilroy se ma-nifiestan como instrumentos útiles para captar las diferentes dimensiones de la novela que provocan esta ten-sión extrema. Como se verá, en el texto de Confiant, la ’tierra prometida’ no es un lugar fijo, sino más bienuna idea que depende del punto donde se encuentra la gente pensando en su destino, gente que a causa deeste territorio imaginado se convierte en una ’comunidad espiritual’ irremediablemente inestable. El Atlánticoprovoca o permite cambiar este objetivo, ya que en el mar – tal como Gilroy afirma – predomina el movi-miento. Es así que se lee que los inmigrantes en el barco asumen Martinica como el fin anhelado: «L’Atlanti-que, le troisième océan avant la Terre promise...» (ibíd.). Desde la perspectiva del océano, el punto culminanteparece estar en el futuro. El mar, por una parte, aporta la esperanza y, por otra, se revela como un obstáculoque separa al inmigrante de la ’tierra prometida’.

Mas una vez que los chinos han desembarcado en la isla y se han percatado de que este sitio no es el pa-raíso, las ilusiones se dirigen hacia otros destinos y se diseminan. A partir de este momento, la mayoría de ellosvuelven la mirada hacia el país asiático, considerándolo la «sacra tierra natal» que Hall describe. En Confiantleemos:

Je mis etcetera de temps à convaincre Mâ seul l’attrait de la mer me poussait à fréquenter le Bord de Mer aux pe-tites heures du jour. […] -Pourquoi la mer t’attire autant? me demanda Mâ, vaguement inquiète […].-Parce que…-Parce que quoi, mon homme?-Eh ben… c’est par la mer que nos grands-parents sont venus dans ce pays. C’est par elle que nous repartirons…(Confiant 2007, 25)

Así, esta imagen de la tierra soñada, Martinica, se transforma en un deseo de regreso, en una idea re-trospectiva (Asia). Pero aun cuando la perspectiva ha cambiado, el Atlántico se perfila nuevamente como unadificultad a superar y, no obstante, él es el que garantiza la ilusión de esta tierra; sin el océano ella se desmo-ronaría.

En cada uno de los dos casos descritos, el océano es tanto elemento destructivo como constructivo y creaasí lo que Gilroy llama una «double consciousness» (Gilroy 1993, 1), es decir, una tensión ligada al espacio queprovoca una consciencia o un sentimiento de no-pertenencia a ambos lados, de tal forma que los sujetos fluc-túan en un intersticio.

El movimiento del que Gilroy habla revela los niveles de este texto ficcional: se trata de movimientos es-paciales, temporales, espirituales y físicos.

Este último aspecto está ligado al ’cuerpo’ que cruza el mar: el barco. La importancia del navío (Galilée!)no se puede reducir a su mera función de vehículo ya que el barco hace explícita la complejidad de la relaciónentre las diversas entidades. El mismo Gilroy habla de la nave como un sistema micro-cultural y micro-polí-tico en movimiento (cf. 1993, 4), subrayando que:

Ships immediately focus attention on the middle passage, on the various projects for redemptive return to anAfrican homeland, on the circulation of ideas and activists as well as the movement of key cultural and politicalartefacts: tracts, books, gramophone records, and choirs. (Ibíd.)

El barco es pues el símbolo por excelencia del Black Atlantic y de los fenómenos diaspóricos en este espa-cio y se puede aplicar al barco en la novela de Confiant: es el lugar de tránsito en que se encuentran por pri-mera vez China y Martinica. Al mismo tiempo, la nave no representa un lugar ya que se percibe como mediode transporte que viaja entre lugares concretos e imaginarios con lo cual este navío circunscribe lo que Fou-cault llamó hétérotopies:

[…] contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tousles autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contes-tés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement lo-calisables. (Foucault 1984)

Se trata de ’otros lugares’ que existen realmente pero que están superpuestos por significados que se re-pelen y que se contradicen a la vez. La nave, según Foucault, es la «hétérotopie par excellence», es un «[…] lieusans lieu, qui vit par lui-même, qui est fermé sur soi et qui est livré en même temps à l’infini de la mer […]»(Foucault 1984). De esta forma, el barco simboliza también la interposición que caracteriza las comunidadesdiaspóricas, como el grupo chino en Case à Chine. En esta novela, la interrelación entre navío e inmigrante seintensifica en un pasaje del texto en el que una mujer china, en la nave Galilée, da a luz a una niña (Confiant2007, 173ss.) que pasará toda su vida en Martinica. A ella, sin embargo, no se la describe exclusivamente como

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habitante de esta isla; la no-pertenencia a sólo uno de esos sitios se redobla por el simple hecho de que el bebéno nace ni en uno ni en otro lado sino en este «lieu sans lieu» que describe el fluir y el movimiento contenidoen el concepto Black Atlantic7.

La obra de Confiant no es un mero ejemplo, una ilustración del concepto de Black Atlantic de Gilroy. Estateoría no se encasqueta a la novela como un modelo que simplemente habrá de llenarse. Hay dos aspectos di-ferentes que se revelan en el momento en que se ponen en relación los dos textos. En primer lugar, es visibleque el concepto de Gilroy sirve como punto de partida para analizar la novela y para apreciar la complejidadde las ambigüedades que desarrolla este texto ficcional. En segundo lugar, es evidente que los pensamientospresentados en la obra de Confiant amplían la idea del ’Black’ Atlantic, lo avivan en otro punto. No se trata sólode la integración de otro elemento social en la discusión, ya que entenderlo de esa manera significaría redu-cir los conceptos de ambos textos, significaría retornar de una posición nueva a un viejo paradigma (el bioló-gico, por ejemplo).

La novela del escritor martinicano amplía el concepto de Black Atlantic. La noción de Gilroy es un conceptoque en 1993 expresó una idea nueva y fundamental para desplazar la perspectiva de los movimientos diaspó-ricos tanto históricos como presentes y para señalar la importancia del espacio ’en medio’ en estos procesos.Case à Chine esquiva el punto crítico y criticado del término de Gilroy dándole otra dirección: aleja la nociónde un caso concreto, anclado histórica y geográficamente, y llama la atención hacia el entretejimiento entre el(inter)espacio –entendido como una red inestable– y hacia una historia concreta vivida por varios pueblos lo-grando, de esta forma, ligar diferentes culturas.

Bibliografía

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1 En este punto, el concepto de Black Atlantic de Paul Gilroy está muy cerca de las teorías de Édouard Glissant (1981; 1990) y sobretodo de las de los autores del Éloge de la Créolité (Bernabé et al. 1993) que dicen: «La Créolité est l’agrégat interactionnel ou transaction-nel, des éléments caraïbes, européens, africains, asiatiques, et levantins, que le joug de l’Histoire a réunis sur le même sol» (ibíd, 26). Apesar de la proximidad inabarcable entre esta declaración y aquella citada arriba, Gilroy se desliga de los movimientos como creolización,mestizaje o hibridez diciendo que esos términos «are rather unsatisfactory ways of naming the processes of cultural mutation and res-tless (dis)continuity […]» (Gilroy 1993, 2).La relación estrecha entre los conceptos de diáspora y de ’Black Atlantic’ formulados por los científicos anglo-sajones y caribeños (inclusodel Caribe hispánico, cf. Benítez-Rojo 1989; véase también Sieber 2005) la tematiza de manera más detallada Chivallon (1997a y b). Tam-bién el mismo Hall se refiere a estas nociones en un artículo posterior (2003).

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2 Esta expresión proviene de Deleuze:Mais n’y a-t-il pas aussi des territoires et des déterritorialisations qui ne sont pas seulement physiques et mentales, mais spirituelles –pas seulement relatives, mais absolues en un sens à déterminer plus tard? Quelle est la Patrie ou le Natal invoqués par le penseur, phi-losophe ou artiste? La philosophie est inséparable d’un Natal dont témoignent aussi bien l’a-priori, l’innéité ou la réminiscence. Mais pour-quoi cette patrie est-elle inconnue, perdue, oubliée, faisant du penseur un Exilé? Qu’est-ce qui va lui redonner un équivalent de territoire,comme valant un chez-soi? (1991/2005, 67)

3 De nuevo, Gilroy utiliza un vocabulario muy próximo al de Bernabé, Chamoiseau y Confiant (1993, 41ss; basado en la teoría de Glis-sant).

4 Respecto de la evolución del uso del término ’raza’ véase también Benesch, 2008, 31ss.5 La problemática recuerda lo que Aimé Césaire, el padre de la Négritude (’Négr’itude), dijo más de veinte años después de su famoso

Discours sur le colonialisme y más de veinte años después de haber sido criticado una y otra vez precisamente por ese concepto: en 1987afirmó que a él tampoco le gustaba siempre la palabra Négritude (cf. Césaire 2004, 80).

6 El término de middle passage se refiere al pasaje de los esclavos provenientes de África y deportados a las colonias en el ’NuevoMundo’. No obstante, este pasaje describe no solamente un vaivén entre dos puntos sino también un movimiento triangular entre la Eu-ropa de los colonizadores, África y las Américas. Así, esta imagen se revela como fecunda en este contexto porque, en sentido figurado,descompone todo tipo de binarismo y acentúa en cambio la oscilación entre diferentes lugares descentralizados.

7 Aquí, de nuevo, se encuentran el concepto Black Atlantic y las teorías de Glissant (sobre todo aquéllas de la créolisation, la archipé-lisation y en parte la antillanité), de Bernabé, Chamoiseau y Confiant (entre otros) en relación con lo que estos definen como Créolité.

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Ada Agressi“A Journey At the Edge of the World: The Road to Tamazunchale by Ron Arias”

The article analyzes Ron Arias’ novel The Road to Tamazunchale on the background of a Chicano post-modern vision of identity as a syncretic confluence of different cultures. The novel as a border text becomesa multidimensional space where different referential codes converge at the divisionary line between Angloand Latin American cultures. Through the protagonist’s journey across the border between life and death, il-lusion and reality, Arias exemplifies the journey of language across the borders of representation.

Margherita Cannavacciuolo“Narrativizar las fronteras culturales: música y religión en los cuentos de Lydia Cabrera”

El presente estudio se propone considerar las fronteras culturales presentes en los cuentos de Lydia Ca-brera (1900-1991), a partir de la inclusión en el espacio ficcional de la música y la religión, depositarias fun-damentales de la tradición africana en Cuba y primeras en sufrir los procesos sicréticos. Utilizando los estudiosde Yurij Lotman y de Homi Bhabha sobre los espacios y los procesos culturales, se analiza cómo, al insertarseen el espacio intra-textual, elementos musicales y religiosos entablan una relación desjerarquizadas con el len-guaje literario convirtiéndose, al par de éste, en instrumentos de articulación a la vez narratológica y trans-cultural.

Agnese De Marchi“Francis Hopkinson Smith in Venice: A Cultural Frontier Read Through the Picturesque”

This paper focuses on the complex issue of the representation of Venice in one of Smith’s most popularbooks, Gondola days, with particular reference to the romanticized image of the Serenissima in American cul-ture at the end of the 19th century and to Smith’s re-elaboration of the aesthetic category of the “picturesque.”The book, which was initially published under the title Venice of To-day, is an interesting example of trave-logue, for it combines the account of Smith’s own experience in the Italian city with numerous illustrationsby the author. Through the alluring interaction of “the pen and the palette”, of words and images (as Smithstates in his preface to the book) the visual impression of Venice is carefully built on the constant tension be-tween a stereotyped vision of the city and unexpected glimpses of its modernity.

Irena Dimova “Sociocultural Diversity in Tony Kushner’s Angels in America: Verbal Aggression and the Construction/ Decon-struction of Social Frontiers”

The present paper is an attempt to approach the topic of a cultural frontier from an intra-American per-spective. It tackles this question by focusing on Tony Kushner’s play Angels in America–part one MillenniumApproaches and part two Perestroika. The play itself presents American society at the end of the 20th century asextremely heterogeneous and organized along various dimensions such as ethnicity, religion, gender, sexual-ity, political affiliation, etc. In this respect, it provides one with the opportunity to investigate the space betweendifferent sociocultural groups–the cultural frontier. The current investigation argues that within the bound-aries of Angels in America verbal aggression is one way of setting up social barriers. The approach appliedviews hate speech as an injurious act in its own right that can wound and inflict pain. In addition, the papertakes into consideration ways of disrupting the effects of hateful speech, which frequently leads to the decon-struction of social frontiers.

Simone Francescato“The Frontier of Progress and Repression: 1950s American Suburbia in Todd Haynes’s Far From Heaven”

This paper focuses on Todd Haynes’s film Far From Heaven (2004) in order to question the myth that sawthe suburbanization of American lifestyle and culture as a symbolic expansion of the national frontier in theUnited States of 1950s. While advertised as a laboratory for American democratic freedom and progress, sub-urbia grew as a highly policed and restricted space, where social and cultural exchange became impossible. Byplaying with the cinematic conventions featured by classic suburban melodramas of the 1950s, Haynes’s filmoffers itself as a rewriting aimed at confronting social barriers (sexism, racism, homophobia) that were only in-directly tackled in those classic productions.

ABSTRACTS / RESÚMENES


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Katarzyna Gutkowska“Teoría sin fronteras. Reflexiones en torno al concepto de afterpop en el plano americano-español”

El artículo supone un intento de mostrar cómo los cambios de la cultura americana contemporánea in-fluyeron (y siguen influyendo) en la poética novelesca europea y, a pesar de parecer paradójico por la llamada«implosión mediática», cómo contribuyeron al esfuerzo artístico y al desarrollo formal del género novelesco.América como el punto de partida de la cultura pop y avant-pop, convirtiéndose en el punto de referencia parael afterpop, desempeña el papel del fundamento sobre el cual se crea la nueva óptica histórico-crítica que re-basa las fronteras continentales y ensancha el marco de los estudios literarios españoles.

Haciendo juegos malabares con los nombres de artistas de varios ámbitos culturales: W. S. Burroughs,Julián Ríos, David Foster Wallace, David Cronenberg o Michael Haneke, Eloy Fernández Porta, en cuyo estudiotitulado Afterpop. La literatura de la implosión mediática se sustenta el hilo argumentativo del artículo, indica elnivel en el que se sitúan las interpretaciones de los textos literarios en un enfoque panorámico de la culturaactual. La literatura constituye ahí un ámbito de la implosión mediática que incita la reformulación constantedel orden de los átomos culturales que mancomunadamente constituyen una red global de cultura, rompiendocon el esquema tradicional de valoración de los fenómenos culturales.

Johannes Hauser“Cultivating ’ideas of floating or transferable wealth’ in Charles Brockden Brown’s Arthur Mervyn”

The paper focuses on the urban financial economies in Charles Brockden Brown’s Gothic novel ArthurMervyn; or Memoirs of the Year 1793 (1799-1800). The figure of money is used to reevaluate the status of U.S.American civil society at the end of the eighteenth century and to establish a crucial role for fictional literaturein an emerging field of cultural production. Arthur Mervyn’s exposure to commercial capitalism reveals thedark sides of the expanding circumatlantic social and monetary exchange and negotiates culture’s critical im-petus.

Burçu Kayisci“Unravelling Categorical Frontiers: A Novel Approach to Slavery in Edward P. Jones’s The Known World”

This paper focuses on Edward P. Jones’s Pulitzer Prize winning novel The Known World and aims at an-alyzing the complex master-slave relations the work depicts. The main objective of the analysis is to demon-strate how whiteness and mastery are regarded both as literal and as nominal categories that are prone to bedismantled throughout the novel. Jones explores the dynamics of the times within a broad perspective whichincludes both the benevolent and the commercial interpretations of black slaveholding. The paper underlinesthe fact that Jones’s endeavor is not to create a world of black accomplices in the crime of slavery. His work isnovel in the sense that he chooses to focus on a lesser explored aspect of slavery; in other words, on the lesser“known world” of this institution. He employs certain strategies to subvert the reductive discourse of “mas-ter-slave dialectics” and creates ambiguous cases as a foil to clear-cut categories. In the course of the paper,these cases will be scrutinized and Jones’s contribution to the critique of complex race relations will be clari-fied by ideas drawn from Paul Gilroy and Charles Johnson.

Almudena Marín Cobos“El teatro: espacio conflictivo de la representación del otro”

El objetivo principal de este trabajo consiste en ver cómo ’el otro’ es representado en el espacio dramáticoy cómo son sus relaciones con el resto de participantes en escena. Para ello, se propone como objeto de estu-dio la obra de Andrés de Claramonte El valiente negro en Flandes (1638), donde las diferencias vienen marca-das en un doble plano: por un lado, a través del color de piel del protagonista, un hombre negro; por otro, através del recurso del disfraz varonil o la mujer vestida de hombre. Basándonos en dos conceptos clave paraaproximarse al género dramático, como son el del «rumor de la diferencia» (del que hablara Joan Oleza) y eldel teatro como «producto cultural» (en palabras de Marc Vitse), y sin perder de vista que estamos ante unarealidad poliédrica (que ya nos pintara Cervantes), veremos cómo estos personajes de Claramonte logran ha-cerse hueco en la escena: si se integran en la sociedad a la que ansían pertenecer como seres diversos o si, porel contrario, se acaban camuflando entre sus iguales.

Ludovica Paladini“Dictadura militar y disidencia cultural. El teatro chileno como crítica al régimen autoritario”

Con posterioridad al golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, florece en Chile un sorprendente mo-vimiento teatral de amplia convocatoria, que produce en brevísimo tiempo una contundente obra dramáticade perfil alternativo y crítico, políticamente activa en la lucha contra la dictadura pinochetista. Este impulso ala denuncia constituye el núcleo explícito de las actividades culturales bajo el régimen militar, generando unteatro capaz de postular interrogantes, abrir el debate, artístico y a la vez político, afirmarse como espacio delibertad, reflexión y pluralismo, y promover una lectura abierta de la historia, pasada y presente, en contra dela voluntad generalizada del país tendida al silencio y al olvido.


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Monica Pavani“Giving Voice to Silence: Fugitive Figures in Anne Michaels’s Poems”

In most of her poems, Canadian novelist and poet Anne Michaels gives voice to artists and scientists ex-iled from their own country either for artistic or political reasons. Their main intent is to use their art to try torepresent what they see. In “What the Light Teaches”, included in the collection Miner’s Pond (1991), MarinaTsvetaeva, Osip Mandelstam, and Anna Akhmatova – three of Russia’s best-known modern poets, who wereseverely persecuted by the Stalinist regime – emerge from a river as ghosts to sing their poems.

In order to overcome the limits of conventional language, which bears trace of the wounds and misuse atthe service of historical crimes, Michaels not only crosses the frontiers separating different times and countriesby listening to the unheard voice of foreign artists, but also tries to escape the borders of the self. An extensiveuse of metaphor, as well as a continual shift of subjects and verbal tenses, are the poetical devices she uses tocreate the language of the ’impossible witness’, able to turn the dividing frontier into a linking bridge.

Michaels therefore conceives poetry as a sort of embodiment, a journey into the skin of other people, whichenables a connection between personal and collective memories, and between past and present.

Alessandra Pelizzaro“La aventura de Caperucita más allá de la frontera de género”

El presente trabajo se propone examinar algunas características de La Balada de Caperucita, poema juve-nil de García Lorca, escrito en 1919 y publicado en 1994.

García Lorca anticipa en esta pieza algunos de los temas que serán predominantes en sus obras como laobsesión por la muerte, el mito de la infancia y los mitos y la defensa de la poesía. Se analizarán algunas con-traposiciones simbólicas que el autor plantea entre religión cristiana y creencias paganas, entre amor humanoy amor divino. García Lorca semantiza estos temas a través de personajes antitéticos, reinterpretando ele-mentos de los cánones del cuento infantil, tanto de autor como de procedencia popular.

Finalmente el trabajo pone de relieve cómo en La Balada de Caperucita y en las prosas juveniles de lamisma época, el pensamiento artístico de García Lorca se desarrolla en un estado de incesante conflicto.

Paolo Sanguinetti“Contra la historia de bronce: el caso de Jorge Ibargüengoitia”

La incesante mezcla de métodos y disciplinas, que ha vuelto borrosa la frontera entre historia y ficción enAmérica Latina, será el punto de partida de esta intervención. Se arrancará del planteamiento del problema dela relación entre historia y literatura en tanto discursos construidos políticamente en el México pos-revolucio-nario para introducir la obra del escritor y periodista Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), como ejemplo de re-chazo irónico de toda forma de construcción histórica, a través de la lectura de fragmentos de sus artículos.

Ewa Smil-ek“Del Barroco al Negrismo. Señas de identidad y de expresión en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz y Nico-lás Guillén”

En la creación literaria de los autores de Hispanoamérica siempre se ha manifestado el tema de su iden-tidad. Ese fenómeno ofrece ya ciertos rasgos germinales a lo largo del siglo XVII, sobre todo cuando a Amé-rica llega desde Europa la estética barroca, prioritariamente gongorina, que entra de inmediato en interaccióncon elementos nuevos, creados por los autores hispanoamericanos mismos. Un buen ejemplo es la poesía deSor Juana Inés de la Cruz, autora a la que siempre le preocupó el tema de los criollos, mestizos, negros, etc.,expresado por la poetisa por medio de una forma popular: el villancico.

Tres siglos más tarde, Nicolás Guillén, el representante más importante de la poesía denominada por la crí-tica literaria «poesía afroantillana», «poesía negra» o «negrismo», redescubre al negro dentro de la circunstanciaamericana. El poeta vuelve a la semilla sembrada por Sor Juana Inés e indaga en rasgos genuinos de la identidadhispanoamericana, de ahí que la asociación de Guillén con Sor Juana de la Cruz esté plenamente justificada.

Louisa Soellner“Leaving Cuba: Photography, Trauma, and Displacement in Cuban-American Autobiographies”

My essay explores scenes in Cuban-American autobiographies in which experiences of leaving the islandin order to start a new life in the United States are depicted. In the books by Pablo Medina, Gustavo Pérez Fir-mat and Carlos Eire here analyzed, the traumatic moments of leaving behind one’s past and homeland are con-veyed through a conjunction of text and photography. In my reading of selected text passages from all threebooks, I show how photography functions as a figure of displacement, which can illustrate the loss of conti-nuity in a life story that is induced through exile.

Juliane Tauchnitz“Cuando el chino entró en el ‘Black’ Atlantic. La novela Case à Chine de Raphaël Confiant”

Con Black Atlantic, Paul Gilroy tematizó la importancia del océano in-between que separa y enlaza al mismotiempo los lugares que hasta entonces se consideraban, de manera exclusiva, como decisivos en los procesos


ABSTRACTS / RESÚMENES 101

de la colonización. Así, Gilroy desplazó el discurso poscolonial, basándose en el concepto de ’diáspora’ deStuart Hall, quien había subrayado que este término no describe el movimiento teleológico hacia una ’sacratierra natal’, sino un movimiento rizomático causando transformaciones infinitas. Gilroy retoma esta nocióninscribiendo en su concepto una región precisa y enseñando que la historia y el problema de la identidad soninseparablemente relacionados con un espacio.

Es exactamente este mar que el escritor caribeño Raphaël Confiant pone en el centro de su novela Case àChine – con la diferencia importante que no focaliza a los black sino a los chinos y sus viajes en barco (volun-tarios o forzados) que resuenan las antiguas deportaciones de los esclavos. El objetivo del presente trabajo esacercarse a este texto ficcional sobre la base de una relectura de la teoría de Gilroy mostrando que esta novelaamplia y actualiza el concepto de Gilroy.


Ada Agressi received a Ph.D. in Anglo American Literature from the Università Ca’ Foscari di Venezia in 2010with a dissertation on the works of Arturo Islas. In 2008 she was recipient of a Research Grant at the JFKInstitute’s Library, Freie Universität of Berlin. In 2003 she spent a year studying at the Universidad Na-cional Autónoma de México where she developed her interest in Chicano literature. She had previouslystudied at Ca’ Foscari and got a degree in Foreign Languages and Literature with a thesis on Gloria An-zaldúa and the Chicano notion of borderland. Her main areas of interest are Chicano literature, identitypolitics and multicultural studies. [email protected]

Margherita Cannavacciuolo trabaja en la Università Ca’ Foscari di Venezia en donde obtuvo el título de Doc-tor Europeus en «Studi Iberici, Anglo-americani e dell’Europa Orientale». Ha publicado trabajos sobre lanarrativa de Lydia Cabrera, los mecanismos autobiográficos en Guillermo Cabrera Infante, la simbologíade Jorge Luis Borges y la narrativa de José Emilio Pacheco. Es también autora de la monografía Habitarel margen. Sobre la narrativa de Lydia Cabrera (Sevilla: Renacimiento, 2010). [email protected]

Agnese De Marchi graduated summa cum laude from the University Ca’ Foscari di Venezia in 2003 and herthesis examined gender issues in Hawthorne’s fiction. Currently she is a second-year Ph.D. student at theDipartimento di Americanistica, Iberistica e Slavistica of the University Ca’ Foscari di Venezia. She is alsothe recipient of an ESF grant and has worked for the Peggy Guggenheim Collection in Venice. Her re-search interests focus on the relationship between literature and the visual arts, 19th Century Americanartists, the image of Venice in 19th Century American culture, Francis Hopkinson Smith and Maurice B.Prendergast. [email protected]

Irena Dimova is a Ph.D. student in sociolinguistics at Sofia University “St. Kliment Ohridski,” Faculty of Clas-sical and Modern Philology, Department of British and American Studies. Her research interests are re-lated to the relationship between linguistic variation and socio-cultural diversity/relativity, language andidentity, language and gender, age grading. [email protected]

Simone Francescato holds a Ph.D. from University Ca’ Foscari di Venezia, where he is currently Lecturer inAmerican Studies and Literature. His main areas of interest are: late 19th and early 20th century NorthAmerican fiction, aesthetics and literary theory, the cultures of collecting, American travel in Europe, sub-urbia in North American fiction and cinema. His latest book is La donna è mobile: Portraits of SuburbanWomen in 1970s American Cinema (Palo Alto: Academica Press, 2011). [email protected]

Katarzyna Zofia Gutkowska: Licenciada en Filología Hispánica y en Filología Polaca, trabaja en el Departa-mento de Hispánicas en la Universidad de Silesia en Katowice (Polonia). Está elaborando su tesis docto-ral que consiste en un análisis comparatista de la narrativa contemporánea española y polaca. Sus interesescientíficos abarcan también el autotematismo, el hibridismo genérico, juegos literarios, nuevas perspec-tivas teóricas en narratología, la poesía polaca contemporánea, así como la condición del hombre (pos)pos-moderno. Sus publicaciones tratan de autores tan diversos como Enrique Vila-Matas, Tadeusz Ró ewicz,Alejandro Cuevas, Cyprian Kamil Norwid, Antonio Muñoz Molina, Ignacy Karpowicz y Pawe Huelle. [email protected]

Johannes Hauser studied at the universities of Munich and Vienna, and then graduated in the Magister Ar-tium program of American Literary Studies at Ludwig-Maximilians- Universität in Munich in 2007. Heis currently working on a dissertation project on the urban space in early American literature in the sameacademic field. [email protected]

Burcu Kayıscı received her B.A. and M.A. degrees from Bogaziçi University (in Istanbul/ Turkey), Depart-ment of Western Languages and Literatures. She has been a Ph.D. student in English Literature at the

BIOGRAPHICAL NOTES / NOTAS BIOGRÁFICAS


same department for two years and she is currently working on her dissertation. She is going to pursueher doctoral studies at Monash University, Australia in 2011. Her fields of interest are utopian anddystopian literature and representation of identity in modernist and postmodernist literature. [email protected]

Almudena Marín Cobos es Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Córdoba (año 2008). Ac-tualmente desarrolla su labor investigadora en dicha Universidad en el marco del programa de becas paraFormación de Profesorado Universitario del Ministerio de Ciencia e Innovación español. Su tesis estudiala poesía andaluza del Bajo Barroco y tiene como objeto la edición crítica de las Poesias varias, satyricas, he-roycas y amorosas (1652) del poeta granadino Francisco de Trillo y Figueroa. [email protected]

Ludovica Paladini licenciada en Lingue e Letterature Straniere en la Università Ca’ Foscari di Venezia (2007)con una tesis titulada «La voz del silencio: violencia e imaginación en el teatro de Ariel Dorfman». Ac-tualmente es becaria en el curso de doctorado en «Lingue, Culture e Società» en la misma Universidad.Su proyecto de investigación se centra en el teatro chileno contemporáneo, durante el período dictatorialy post-dictatorial, con particular atención a la relación entre política, identidad y memoria. [email protected]

Monica Pavani got a degree in Foreign Languages at the University of Bologna with a thesis on Janet Frame’suse of language in her works. Besides writing poetry, she has been working as a translator from Englishand French into Italian. Among her most recent translations: The Uncommon Reader by Alan Bennett (Lasovrana lettrice, Adelphi 2007) and Mouvement par la fin by Philippe Rahmy (Movimento dalla fine, Moby-dick 2008). Her book about the Jewish writer Giorgio Bassani, L’eco di Micòl. Itinerario bassaniano (TheEcho of Micòl. A Walk through the Writings of Giorgio Bassani), will soon be published in a bilingual editionfor 2G Editrice in Ferrara. She is now in her third year of the Ph.D. in “Lingue, Culture e Società” at theUniversità Ca’ Foscari di [email protected].

Alessandra Pelizzaro se ha licenciado en 1992 en Lingue e Letterature Straniere en el Instituto UniversitarioLingue Moderne di Feltre con una tesis sobre Tres retratos con Sombra de Federico García Lorca. Es doc-toranda al segundo año en el Curso de Doctorado en «Lingue, Culture e Società» en la Università Ca’ Fos-cari di Venezia. [email protected]

Paolo Sanguinetti se ha licenciado con honores en Lingue e Letterature Straniere en la Università Ca’ Foscaridi Venezia. En 2006 ha finalizado su carrera de maestría en Estudios Americanos en la Università RomaIII con un trabajo de investigación en Historia de América Latina recibiendo la mención de honor. En2004 y 2007 ha trabajado en Angola y Mozambique como lector de Italiano. En la actualidad es becarioen el curso de Doctorado en «Lingue, Culture e Società» -sección hispanoamericana- de la Università Ca’Foscari di Venezia y está llevando a cabo un proyecto de investigación en la novela histórica mexicana dela segunda mitad del siglo [email protected]

Ewa Smil-ek, estudiante del doctorado, trabaja en el Departamento de Hispánicas en la Universidad de Silesia.Sus investigaciones se centran en la poesía española contemporánea más reciente, especialmente en la cre-ación de los poetas que comienzan a publicar a partir del año 1970. [email protected]

Louisa Söllner received her M.A. in Comparative Literature from the Ludwig-Maximilians-Universität of Mu-nich in 2007. In 2008 she also gained an M.Phil. from the University of Cambridge in Latin AmericanStudies. Since 2009 she has been working on her Ph.D. dissertation on the role of photography in Cuban-American Literature and Visual Art at the Department of American Literature at LMU Munich. [email protected]

Juliane Tauchnitz estudió Lenguas y literaturas románicas, Ciencias de comunicación y medias y Literaturacomparada en Leipzig y París. Después empezó a trabajar como periodista y a escribir su tesis sobre «LaCréolité dans le contexte du discours internacional et postcolonial du métissage et de l’hybridité» que estáterminando. Desde 2008 es asistente en la cátedra del profesor Alfonso de Toro en Leipzig. Publicó artí-culos sobre la literatura y teoría actuales en el área franco-caribeña y magrebí y es co-editora de Passagen(2010, Hildesheim et al.: Olms)[email protected]

BIOGRAPHICAL NOTES / NOTAS BIOGRÁFICAS 103


The Frontier of Progress and Repression: 1950s American Suburbia in Todd Haynes's Far From Heaven

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