Jaime Jaramillo Arias

Teoría del Jazz

Jaime Jaramillo Arias

Teoría del JazzConceptos teóricos utilizados desde el Early Jazz hasta el Postbop.

Manizales, 2014.

Introducción

La música ha estado conmigo desde niño, y sin entenderla podía hablar en su lenguaje por el empirismo que caracteriza a las familias musicales. En ese momento lo aprendíamos todo por imitación o por tradición oral, pero nada de teoría, la verdad es que no era necesaria.

La música que aprendí era la tradicional andina colombiana, los boleros, los tangos, etc. Cada uno de esos estilos me aportaba cosas diferentes: las melodías de la música colombiana y su forma musical simple, la armonía extendida de los boleros y sus rearmonizaciones, el sentido orquestal de los tangos y su tratamiento “clásico” de la armonía. Todos esos aspectos de la música que trata la teoría, muchos como yo, los conocimos antes de entenderlos, y eso juega un papel importante en el desarrollo de la “musicalidad”.

No obstante, no creo que la musicalidad sea una condición heredada, estoy convencido que se construye, se aprende. Cuando a uno le presentan a alguien, por poco que sea el interés que uno le ponga a esa persona, al menos uno logra imprimir en la memoria una imagen visual de ella; luego, si uno la ve de nuevo en algún sitio, la mente se encarga de mandar una "alerta" y el más des-memoriado piensa: se me hace conocido, “...¿cómo es que se llama esta persona?, ¿de donde la conozco?...”.

Yo por lo general me acuerdo de dónde la conocí y quién me la presentó, pero casi nunca el nombre; lo mismo pasa con la musicalidad; por eso creo que es más fácil aprender la sonoridad de los conceptos, o su aplicación, antes de aprender el nombre técnico. De hecho creo que el nombre no es tan importante cuándo uno sabe hacer algo; por ejemplo, se dice que Wes Mont-gomery (uno de los genios de la guitarra Jazz de la era del bebop) era empírico; se puede pensar que él no conocía el nombre específico de alguno que otro concepto de los que utilizaba, y sin embargo, todo lo que hacía lo hacía con gran maestría.

Yo a menudo le digo a mis alumnos: “...dígale a ese concepto como usted quiera; dígale Juan, dígale Pedro, el todo es que lo haga bien; y si lo hace bien, le va a sonar lo mismo que a ese que sí sabe como se llama.” Pero después, el nombre conocido de los conceptos sirve muchísimo para comunicar ideas y para extender esos conceptos al formar tratamientos nuevos, o tratamientos complejos.

Volviendo al ejemplo de la persona que conocimos, yo recuerdo, que cuando comencé a po-nerle atención a los solos de Jazz pensaba: “qué imaginación la de esta persona para elegir todas esas notas en tan poco tiempo!, cómo lo hace?...”. Ahora, después de estudiar más a fondo el Jazz, uno va descubriendo que la improvisación y la música en general se construye a partir de estructuras, no predefinidas, sino conocidas; entonces, las escalas, los arpegios, los patrones rítmicos y demás, se estudian extensivamente antes, como diciéndole al cerebro: “cerebro, quiero presentarte la escala mayor...”, el cerebro se detiene, la conoce, la guarda en un rincón, y cuándo la escucha la reconoce.

Así es con todos los conceptos; ahora escucho un solo de Jazz y reconozco las técnicas que está usando el solista, las escalas, los arpegios, entiendo la elección de las notas o el ritmo, pero ahora pienso: “qué imaginación la de esta persona para aplicar esas técnicas con esa genialidad!, cómo lo hace?...”, al menos ya entendí de donde salía todo; lo de la genialidad no se aprende, no se enseña; se alcanza.

La cantidad de conceptos teóricos que uno se sepa no garantiza el "éxito" de la obra de arte. El pintor, en su paleta, puede tener solo el color negro, y sobre el lienzo blanco hacer una obra maestra. Cada concepto aprendido será como un nuevo color en la paleta del pintor, pero no por tener muchos colores la obra es genial; evidentemente la parte teórica y técnica de las artes es apenas una herramienta para el artista, un medio para el fin, que es la obra de arte, y el fin de la obra de arte es la comunicación, a un nivel casi espiritual, del mensaje del artista.

Cuando me encontré con la teoría de la música gracias al maestro Jaime E. Lozano (de la Universidad de Caldas), descubrí un universo nuevo; él le daba nombres a los “colores”, las cosas que para mí eran obvias en el sentido musical básico, pero que al analizarlas teóricamente se po-tenciaron; desde ahí nunca he dejado de estudiar la teoría de la música, es mi pasatiempo favorito, aprender, enseñar, y extender los principios teóricos para producir efectos artísticos.

El contenido de este libro es el resultado de cerca de diez años de estudio personal del Jazz y de su tratamiento específico, depurado a punta de errores y aciertos, y sobre todo de la constante aplicación de los conceptos y de la metodología para enseñarlos; lo que encontrará aquí es mi visión personal de esos conceptos. No es un invento de nadie, es lo que hemos descubierto todos.

Jaime Jaramillo Arias. Profesor de "Teoría del Jazz" en la Universidad de Caldas. Manizales - Colombia.

Tabla de Contenido

UNIDAD 1. PRE-CONCEPTOSCapítulo I. Las Bases

1. ORÍGENES HISTÓRICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Antecedentes Importantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Épocas y Estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

2. INTERVALOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Clasificación de los Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

3. CIFRADO AMERICANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20Cifrado de los Sonidos Agregados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Aplicación de los Sonidos Agregados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

4. ESTÉTICA Y FILOSOFÍA DEL JAZZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235. LOS ARMÓNICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Explicación de la Tendencia de Movimiento de los Sonidos . . . . . . . . 26

Capítulo II. El Blues

1. FORMA BLUES DE 12 COMPASES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30La Progresión Armónica del Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

2. ESCALAS PENTATÓNICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Capítulo III. Ritmo

1. "BIG FOUR" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352. LA ARTICULACIÓN EN EL JAZZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363. ANTICIPACIÓN Y RETARDO RÍTMICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

UNIDAD 2. TRATAMIENTO ARMÓNICOCapítulo IV. Vocabulario Armónico

1. ACORDES BÁSICOS Y TENSIONES DISPONIBLES . . . . . . . . 432. FORMACIÓN TEÓRICA DE LOS ACORDES . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443. FUNCIONES TONALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454. RELAJACIÓN Y TENSIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465. RITMO ARMÓNICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476. CUATRO CENTROS TONALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Requisitos Para Que Una Escala Sea Centro Tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497. RELATIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518. ACORDES DE LOS CUATRO CENTROS TONALES . . . . . . . . 53

Acordes del Centro Tonal Mayor Melódico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Acordes del Centro Tonal Mayor Armónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Acordes del Centro Tonal Menor Armónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Acordes del Centro Tonal Menor Melódico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

9. ACORDES DE LAS ESCALAS SIMÉTRICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Capítulo V. Resistencia Estructural de los Acordes

1. PROYECCIÓN DE ARMÓNICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 592. CONSTRUCCIÓN DE ACORDES DE 3 A 7 NOTAS . . . . . . . . 63

Supresiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Capítulo VI. Acordes Resistentes desde una Nota de la Melodía

1. PROCEDIMIENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 682. DISPOSICIONES CON MENOR RESISTENCIA . . . . . . . . 713. 4 DISPOSICIONES DISTINTAS Y SU EFECTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Elección de las Disposiciones en los Planos de un Arreglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 734. DISPOSICIONES MENOS CONVENCIONALES . . . . . . . . 75

Capítulo VII. Sucesiones de Acordes

1. ACORDES DE LA PROGRESIÓN 2|5|1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77Extensiones para los Acordes Dominantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

2. SEGUNDOS/QUINTOS CROMÁTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Turnaround . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

3. REARMONIZACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Rearmonización Paralela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Rearmonización con Escalas Simétricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85Patrones de Acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

Capítulo VIII. Formas

1. STANDARD DE 32 COMPASES (AABA) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 902. RHYTHM CHANGES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Primer Motivo Armónico de "A" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91Segundo Motivo Armónico de "A" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94Tercer Motivo Armónico de "A" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95Sección "B" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

3. BLUES REARMONIZADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

UNIDAD 3. TRATAMIENTO MELÓDICOCapítulo IX. El Lenguaje del Bebop

1. CONTEXTO HISTÓRICO Y CARACTERÍSTICAS . . . . . . . . 99Creación Colectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

2. USO DEL CROMATISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103Aplicación Sobre Escalas o Fórmulas Ajenas a la Tonalidad . . . . . . . . 105Notas Guía en los Segundos/Quintos para la Tonalidad Mayor . . . . . . . . 106

3. CESH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1134. ESCALAS BEBOP Y SUS MODIFICACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Más Allá de las Escalas Bebop Básicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116Sonidos Diatónicos Sobre los Downbeats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

Tratamiento de los Sonidos Ajenos a la Tonalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Bebop en los Otros Tres Centros Tonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

Capítulo X. Teoría del Jazz Modal

1. FUNCIONAMIENTO DE LAS ESCALAS MODALES . . . . . . . . 130Intercambio Modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

2. MODOS DE LAS CUATRO ESCALAS TONALES . . . . . . . . 135Procedimiento de Análisis para Nombrar los Modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Intercambio Modal Avanzado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

3. CROMATISMOS POLIMODALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Tipos de Acordes y sus Cromatismos Polimodales . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

4. SUSTITUCIONES ESCALARES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143La Relación Entre Relativos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Acordes Entre los Acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Capítulo XI. Avant-Garde

1. POLIACORDES Y ESTRUCTURAS SUPERIORES . . . . . . . . 147Estructuras Superiores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

2. TRIADAS PARES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149Triadas Pares en los Cuatro Centros Tonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150Fórmulas de Triadas Pares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

3. COLTRANE CHANGES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153Análisis de la Progresión Armónica de "Giant Steps" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154Ejercicios Melódicos Sobre la Matriz Coltrane . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

Capítulo XII. Improvisación

1. JAZZ BLUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1582. GENERALIZACIÓN ARMÓNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1593. NOTAS GUÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

4. SONIDOS AJENOS A LA TONALIDAD . . . . . . . . 1605. IMPROVISACIÓN SOBRE 2|5 Y TURNAROUNDS . . . . . . . . 162

2|5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Turnarounds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163Recomendaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

6. DESARROLLO MOTÍVICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166Ornamentación Melódica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166Evoluciones Armónicas del Motivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168Evoluciones Rítmicas del Motivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

7. FÓRMULAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173Procedencia de las Fórmulas Modales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173Cuatro Fórmulas Esenciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173Fórmulas para los Tipos de Acordes más Comunes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

8. CUARTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1809. PERMUTACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182

Estudio Mecánico de las Permutaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185Las Permutaciones en un Standard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186Permutaciones Modales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2012|5|1 con Permutaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201Licks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20650 Sustituciones Melódicas para el V7 con Grupos de 1-2-3-5 . . . . . . . . 208

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

UNIDAD 1PRE-CONCEPTOS

16 Teoría del Jazz

Capítulo I

Las Bases

1. ORÍGENES HISTÓRICOS

El Jazz es sin duda uno de los estilos más importantes de la música del siglo XX y sin duda, el más fértil para producir ramificaciones de corrientes nuevas. Es un estilo lleno de contradiccio-nes conceptuales y estéticas, lo que le hace inclusivo y le aporta pluralidad; tal vez por esas razones superó ya la prueba del tiempo y no es más un estilo nuevo, no está en período de prueba.

El estilo nace definitivamente en New Orleans a comienzos del siglo XX, pero habría que devolverse a repasar todos los elementos que jugaron algún papel en su gestación y considerar no solo los antecedentes de tipo musical, sino también el mayor número posible de influencias periféricas no musicales, sociales, religiosas o de cualquier tipo, para entender su nacimiento con alguna precisión. Siendo producto de la mixtura entre las tradiciones de África occidental, Eu-ropa y norteamérica, el Jazz resultó ser, en contradicción, refrescantemente novedoso desde el punto de vista musical y artístico, rompiendo los cánones del clasicismo musical riguroso, abrien-do el espacio a la improvisación colectiva, a la interpretación musical libre de la técnica clásica o del virtuosismo técnico, dando lugar a sonoridades nuevas, jamás escuchadas en África o Europa. Nacido exclusivamente entre las comunidades afroamericanas del sur de Estados Unidos, el Jazz es hoy por hoy un fenómeno global y ha transformado de manera definitiva las músicas populares de todo el mundo, comerciales, no comerciales e incluso tradicionales.

Su tratamiento armónico, rítmico y melódico no solo fue especialmente particular para la época de su nacimiento, sino que también ha sido decisivo para la exploración exhaustiva de esos conceptos, produciendo corrientes completamente nuevas de tratamientos de la armonía, el rit-mo, las melodías, la instrumentación y virtualmente casi cualquier otro aspecto de la teoría mu-sical, todo eso dentro de las posibilidades limitadas de los instrumentos temperados y su sistema musical cromático, pero explotando los rasgos micro-tonales que heredó de los cantos africanos.

Las costumbres religiosas y musicales africanas, el blues, las músicas caribeñas, la música clásica europea, y el ragtime, aportaron inmensamente al surgimiento del Jazz.

Antecedentes Importantes

» Desde África la comunidad negra traía arraigada la célula rítmica del tresillo de corcheas; la división ternaria es la principal característica de sus ritmos.

» Desde Europa las "brass bands" que tocaban en las calles de New Orleans traían la célula rítmi-ca de la marcha: corchea con puntillo y semicorchea. Esa célula, al ser imitada por los negros,

17Jaime Jaramillo Ariasse transformó a negra y corchea de un tresillo de corcheas ("swing") precisamente porque ellos la "sentían" con división ternaria.

» Del Caribe los negros de las West Indians aportaron la complejidad rítmica de las síncopas. » Los negros de la comunidad cristiana bautista, aportaron el concepto de pregunta/res-

puesta (heredado del Islam, trans-culturado a la religión Yoruba en la expansión musulmana hacia África).

» Un gran número de criollos (que eran hijos de blancos y de mujeres negras), tuvieron una educación musical "formal" de la escuela clásica europea y aprendieron la técnica y el virtuo-sismo de los instrumentos clásicos; los pianistas criollos, instruidos para interpretar obras de Liszt y Chopin entre otros, dieron luego origen al ragtime ("tiempo rasgado", que se caracteriza por la acentuación de los tiempos 2 y 4 del compás).

» Al tocar instrumentos como la trompeta y el trombón, entre otros, los músicos negros articulaban el sonido de la manera que les parecía más natural, imitando la voz humana, dado que toda su música era principalmente vocal; para ello utilizaban vibrato, scoops, falls, gliss, etc.

» En el Jazz, en cualquier sucesión de corcheas se ligan las que están en el upbeat para enfati-zarlas (la segunda de cada par de corcheas), como herencia del ragtime.

Épocas y Estilos

» El "ragtime" (1890-1899) es el primer antecedente directo del Jazz; comenzó como música de baile en las "zonas de tolerancia" de St. Louis y New Orleans.

» El "New Orleans Jazz" (1900-1909) marca el nacimiento del Jazz; sus primeros intérpretes tocaban en bares y burdeles de la ciudad.

» El "diexieland " (1910-1919) fue popular en New Orleans y Chicago; se caracteriza por la improvisación colectiva en pequeños ensambles de vientos; en Chicago los músicos tocaban con un swing más marcado.

» La "era del Jazz" (1920-1929) surge tras la prohibición de la venta de bebidas alcohólicas (de 1920 a 1933), que generó la creación de establecimientos ilícitos ("speakeasies") en los que floreció el Jazz.

» La "big band " (1930-1934) es un tipo de ensamble muy organizado de música escrita que se hizo popular durante la "era del swing", desde comienzo de los 30’ hasta finales de los 40’.

» El "Kansas City Jazz" (1930) surge en esa ciudad durante los 30’ y se aparta de la rigidez de las big bands para pasar a un estilo de improvisación libre.

» El "Gipsy Jazz" (1934) nace en Francia, con la agrupación "Quintette Du Hot Club De France", de Django Reinhardt.

» En la "era del swing" (1935-1939) se utiliza una sección rítmica compacta de contrabajo y batería como base para la sección melódica.

» El "bebop" (1940-1949) se caracteriza por su tiempo rápido y el uso de estructuras melódi-cas y armónicas complejas.

18 Teoría del Jazz » El "cool Jazz" (1950-1954) nace con la llegada a New York de músicos de Jazz desde Califor-

nia y su intercambio con los músicos de bebop. » El "hardbop" (1954-1969) se asocia generalmente a un estilo de bebop menos complejo, con

mucha carga de blues y de sentido melódico, sin dejar de lado el virtuosismo y los tiempos rápidos.

» El Jazz "modal" (1955-1959) revolucionó dramáticamente el sentido de la armonía y de la improvisación; utiliza muy pocos acordes con respecto a los estilos anteriores y la improvisa-ción se enfoca en producir sonoridades interesantes mediante la elección de notas de modos atípicos.

» El "free Jazz" (50’ - 60’) es un enfoque casi ritual del Jazz, un intento experimental por regre-sar a las raíces espirituales de la música africana.

» El "Avant-Garde" (1960-1965), también conocido como "postbop", es un estilo revoluciona-rio que lleva al límite todos los elementos técnicos, teóricos, y conceptuales del Jazz.

» El "latin Jazz" (60’) gana fuerza, por un lado con el bossa nova brasilero, y por otro con los ritmos afrocubanos.

Los estilos sucesivos, son producto de fusiones con el rock, el funk, el R&B, el soul, el gospel, el hiphop, la música electrónica, etc.

2. INTERVALOS

El sistema temperado utiliza doce notas distintas: do, (do#/reb), re, (re#/mib), mi, fa, (fa#/solb), sol, (sol#/lab), la, (la#/sib), y si; esta secuencia comienza nuevamente una octava más arriba cada vez y se conoce como "escala cromática".

Entre paréntesis se indican los sonidos enarmónicos o equísonos (notas que tienen igual sonido pero difieren en nombre).

Los intervalos son la herramienta para medir la distancia entre dos sonidos, que se mide en tonos y semitonos, para fines teóricos.

Los intervalos tienen dos nombres: el nombre general que corresponde a un número, según la cantidad de grados conjuntos entre los sonidos en cuestión; y el nombre específico que define las posibles alteraciones para cada nombre general.

El nombre específico se obtiene a partir de dos grupos principales (intervalos mayores o jus-tos) y, según las alteraciones que presente, las variaciones del nombre específico se interpretan así:

19Jaime Jaramillo Arias

2ª, 3ª, 6ª, 7ª, 9ª, 13ª. 1ª, 4ª, 5ª, 8ª, 11ª.#x súper – súper - aumentado súper – súper - aumentadox súper - aumentado súper - aumentado# aumentado aumentado

diatónico entonalidad mayor: MAYOR JUSTO

b menor disminuido" disminuido súper-disminuido

b " súper-disminuido súper-súper-disminuido

Para la escala mayor, los intervalos de 8ª 5ª y 4ª se catalogan como intervalos justos, los demás (2ª 3ª 6ª y 7ª) corresponden a la categoría mayores. Al alterar ambas categorías ascendiendo se nombran de igual forma, la diferencia aparece al alterarlos por primera vez descendiendo; el in-tervalo mayor se vuelve menor, en cambio el justo se vuelve disminuido. Al alterar por segunda vez el intervalo mayor descendiendo, éste apenas se vuelve disminuido cuando el justo es ya súper-dis-minuido.

La relación interválica de la escala cromática con respecto al sonido fundamental do es:

do do#/reb re re#/mib mi fa fa#/solb sol sol#/lab la la#/sib sif 1+/2m 2M 2+/3m 3M 4j 4+/5b 5j 5+/6m 6M 6+/7m 7M

Clasificación de los Intervalos

Según su posición, los intervalos se clasifican en: simples, cuando entre nota y nota no hay más de una octava, y compuestos, si la distancia entre notas supera la octava. El nombre específico para los intervalos compuestos, corresponde al mismo del intervalo simple del cual se derivan: 9M (2M), 11j (4j), 13M (6M).

Según su disposición, los intervalos se clasifican en: melódicos, cuando son sucesivos, pueden ser ascendentes o descendentes, y armónicos, cuando son simultáneos.

Según su efecto sonoro, los intervalos se clasifican en: consonantes, si su efecto sonoro es más bien estático, de reposo; y disonantes, cuando el efecto sonoro es de movimiento, de tensión.

Las consonancias son: Perfectas : el unísono, la 8ª, la 4ª, y la 5ª justas.Imperfectas : 3ª y 6ª mayores y menores.

20 Teoría del JazzLas disonancias son:

Suaves : la 7m y la 2M Neutras : la 4+ y la 5bFuertes : la 7M y la 2m

Ejemplo I - 1

3. CIFRADO AMERICANO

El cifrado es un método para la representación escrita de los acordes; se sirve de las letras ma-yúsculas de la A a la G (siete letras para siete notas de la escala natural). La letra "A" corresponde al sonido "la", por ser el referente de afinación universal (440 Hz):

A B C D E F Gla si do re mi fa sol

Hay seis tipos de triada básicos en el Jazz y su cifrado es:

C triada mayor f, 3M, 5jC-, Cmi, Cmin triada menor f, 3m, 5jC+, Caug triada aumentada f, 3M, 5+

21Jaime Jaramillo Arias

Cdim, Cº triada disminuida f, 3m, 5bCsus2, Csus4 triada suspendida f, 2M, 4j, 5jC(b5) triada mayor b5 f, 3M, 5b

Los acordes que tienen de cuatro a siete notas son los que utilizan los sonidos agregados 6/7, 9, 11, y13.

Cifrado de los Sonidos Agregados:

6 sexta mayor7 séptima menorº7 séptima diminuidamaj7, $ séptima mayorb9, 9- novena menor9 novena mayor#9, 9+ novena aumentada11 onceava justa#11, 11+ onceava aumentadab13, 13- treceava menor13 treceava mayoradd se añade la nota especificadaomit se omite la nota especificadaroot se toca solamente el sonido fundamentalN.C. "no chord"

Los intervalos 9, 11, y 13, deben ir siempre acompañados por 7 (o 6, si así lo especifica el cifra-do). Si la séptima no aparece cifrada, se asume que es una séptima menor.

Aplicación de los Sonidos Agregados:

» la 6M, se agrega a triadas mayores y menores. » la 7b, se agrega a triadas disminuidas. » la 7m, se agrega a cualquier triada. » la 7M, se agrega a cualquier triada, o a la cuatríada º7. » la 9m, se agrega a cuatriadas 7, +7, 7(b5), y sus7. » la 9M, se agrega a cualquier cuatríada (triadas con 6, 7, o maj7).

22 Teoría del Jazz » la 9#, se agrega a cuatriadas 7, +7, 7(b5), y sus 7. » la 11j, se agrega a quintiadas -6/9, -7(9), o –$(9). » la 11#, se agrega a quintiadas 6/9, -6/9, 7(con cualquier novena), $(9), +$(9), -7(9), -$(9),

+7(con cualquier novena). » la 13m, se agrega a 7(con cualquier novena, y 11+), 7(b5) (con cualquier novena), sus7 (con

cualquier novena), º7(9)11. » la 13M, se agrega a acordes 7(con cualquier novena y 11+), 7(b5) (con cualquier novena),

$(9)#11, -7(9)11, -7(9)#11, -$(9)11, -$(9)#11.

Ejemplo I - 2

23Jaime Jaramillo Arias4. ESTÉTICA Y FILOSOFÍA DEL JAZZ

La estética como asociación al concepto de belleza es subjetiva; lo que es bello para unos no necesariamente lo es para otros, y el conjunto de ideas que conforman el concepto de belleza en una cultura puede parecer extraño para otra. Sin embargo, la simetría es un pre-concepto común en todos los cánones de belleza, simplemente porque nos es comprensible; lo que es aleatorio nos es ajeno, porque no lo comprendemos.

La evolución del conocimiento del hombre ha venido en una sumatoria constante, siempre un concepto se suma a otro para producir una idea nueva; así como un invento o un descubri-miento se suma a otros para producir algo nuevo, así también se la pasa en constante mutación la estética. Lo que es bello en un determinado momento se vuelve monótono por el uso excesivo y pasa a ser descartado dando paso a algo nuevo, que en principio puede parecer "feo" pero que se valida con la costumbre, hasta que pasa a ser considerado bello.

El Jazz nace de la sumatoria de muchos conceptos y de la trans-culturación de muchas in-fluencias, manifestadas por la población esclava en el sur de Estados Unidos e interpretada por ellos desde su percepción estética particular. Una estética completamente ajena a la europea o a la nativa americana, que no tenía antecedentes comunes cercanos, y que estaba ligada estrecha-mente a la ritualidad y la espiritualidad de la cultura africana. Las diferencias en el concepto esté-tico que la población procedente de África y el Caribe encontraron en New Orleans, debe haber provocado un choque inimaginable en sus vidas alejándolos aún más de la posibilidad de encajar tranquilamente en una cultura extraña. La opresión de la esclavitud, el profundo sentido de la religiosidad, y el dolor colectivo de estar alejados de la madre África, se convierten rápidamente en un elemento estético oscuro y depresivo común en sus manifestaciones artísticas; la tradición musical heredada comienza entonces a mutar, transformándose poco a poco en estilos nuevos mediante la mezcla de lo tradicional con elementos nuevos, principalmente de carácter social.

El blues comienza a aparecer lentamente entre la población negra, no como un estilo comple-tamente desarticulado con su tradición, sino precisamente como una traslación de la estética de los antepasados africanos combinada con la necesidad nueva de comunicar el profundo trauma de la esclavitud. Muchos y variados elementos de la tradición musical africana se mantuvieron inmutables en el blues, otros se modificaron adaptándose a las nuevas influencias, y otros tantos desaparecieron como es común en cualquier otro proceso de trans-culturación. La voz cantada, la estructura de tres versos AAB, el concepto de pregunta/respuesta, el carácter catártico de los textos, el contenido espiritual del mensaje, entre otros, son algunos de los elementos más repre-sentativos que se heredaron al blues desde África.

La escala pentatónica africana produjo algunas modificaciones imprevisibles en su adapta-ción por parte de los negros al sistema temperado occidental; y es que la tercera nota y la sépti-ma, en la tradición africana, eran considerablemente más altas que la tercera menor y la séptima menor occidentales, casi en el punto medio en el que es indeterminable si se trata de intervalos mayores o menores. De ahí, que al imitar las melodías tradicionales africanas en instrumentos

24 Teoría del Jazztemperados, se debía alterar la afinación para acercarlas a la tercera que ellos conocían; aparecen entonces "efectos" en la producción del sonido que no eran propios de la tradición musical euro-pea, ni hacían parte de sus cánones estéticos, a la par con un vibrato exagerado, que imitaba la voz cantada. El cambio de la 3m temperada a una 3m mas alta, pasó luego a ser apoyatura 3m – 3M en instrumentos como el piano.

El concepto de la armonía también se vio modificado profundamente por la interpretación nueva y diferente que le dieron los músicos negros al adaptarla a su percepción estética particular, basados en lo que les era más natural.

La polifonía en África era eminentemente contrapuntística; los instrumentos más comunes eran la voz, el laúd de una cuerda (frotada), el laúd de dos cuerdas (pellizcadas), las flautas y los tambores; no habían instrumentos armónicos y por eso no había un concepto de armonía claro. Ya en América, los negros adaptaron la armonía de la música europea a sus cantos tradicionales, e hicieron uso de los acordes principales del sistema musical occidental (I, IV, y V). No obstante, la adaptación que hicieron de los acordes básicos de la herencia europea fue particular y extraña a la tradición tonal; extendieron los tres acordes como acordes con séptima menor (dominantes), "derribando" las funciones tonales del conjunto de acordes: I7, IV7, V7. Estos tres acordes del discurso tonal tradicional, pero con esas extensiones atípicas, le aportan al blues una personalidad armónica inconfundible, unas cualidades exóticas que lo diferencian de toda la música occiden-tal. Una cosa llevó a la otra; la superposición de la escala pentatónica menor (ya temperada al filtrarse por el sistema musical occidental) a los acordes I|IV|V produjo una serie de tensiones en los acordes, comenzando por la séptima menor para cada uno, que re-definirían la historia de la armonía moderna, y moldearon el Jazz al punto que son la principal característica de la "persona-lidad" sonora de los acordes dominantes en el Jazz.

Es así, que la estética del Jazz es una completamente nueva para la época de su nacimiento; su belleza fue un efecto de la infamia de la esclavitud, de las profundas diferencias culturales en-tre sus creadores y el contexto; su carácter improvisado no solo es un rasgo musical, sino que se convierte en un reflejo de la necesidad que la comunidad afro-descendiente tuvo de aprender a subsistir en un ambiente hostil; improvisar para sobrevivir.

El Jazz, en general, pone en juego unos valores fundamentales tan importantes como disí-miles; el individualismo frente a la colectividad, la tradición frente a la innovación, la responsabilidad frente a la libertad, etc. Es tan pluralista y tan inclusivo que casi todas las músicas populares del mundo han adoptado sus "formas" de tratar el material musical. La idea de innovar, de ser único, y al mismo tiempo respetar un estilo o a unos artistas que comparten la obra de arte en el mismo espacio/tiempo que uno es muy atractiva; es "componer en tiempo real".

La improvisación es una de las características más destacadas del Jazz; es el aspecto estilís-tico que más explota las cualidades artísticas y las condiciones técnicas del músico solista. Ese carácter libre de expresión individual en donde la composición es solo el tema de discusión en la disertación musical de los improvisadores, tiene un sentido estético muy personal y cualidades filosóficas elevadas.

25Jaime Jaramillo AriasLa improvisación está ligada directamente a la incidentalidad. Es altamente improbable que

alguien pueda reproducir un mismo evento exactamente igual al evento original inclusive para un mismo individuo, esto es porque el momentum de los eventos va a ser siempre distinto y cada uno viene condicionado por su contexto; tal verdad natural es lo que se considera incidental. No obstante, así un mismo individuo no pueda reproducir un incidente dos veces, es innegable que su modo particular de pensar, de actuar, de ser, es lo que construye esencialmente su individuali-dad. De ahí que, varios eventos distintos pero originados por el mismo individuo poseen un claro sentido de la simetría estética, de la forma, del concepto, lo que en conjunto define su estilo; y no necesariamente el proceso de búsqueda de tal estilo y del tratamiento del mismo es un proceso inconsciente, generalmente es una búsqueda de un "color" específico, concebido en la imagina-ción del artista, que representa su "mensaje" y su imagen de sí mismo.

Según esto, buscar el perfeccionamiento de características estilísticas o técnicas mediante la imitación de otros, es válido sólo como mecanismo de aprendizaje, porque el artista se la pasa en la búsqueda constante de sí mismo.

El contenido del "mensaje" es una idea preconcebida que evoluciona a medida que se expone, y esa evolución depende directamente de la respuesta del entorno. El músico improvisador debe preferiblemente, conocer a fondo las escalas, sus arpegios, los acordes, las propiedades flexibles del material sonoro y más, pero el proceso creativo se potencializa verdaderamente cuando no se racionalizan dichos accesorios mecánicos; la improvisación debe ser una reacción ante lo que sucede en la imaginación del solista, no una repetición de rutinas planeadas. Subjetivamente se podría explicar como un proceso de "clarividencia", el artista descubre las ideas en su mente antes de tocarlas, no al tiempo que las toca, por eso se dice que es un asunto de auto-conocimiento, se trata de aprender a escuchar la "música interna".

5. LOS ARMÓNICOS

La emisión de un sonido fundamental genera una reacción en el cuerpo sonoro que produce, al mismo tiempo, otras vibraciones parciales que corresponden a sonidos distintos del original; esos sonidos se denominan armónicos.

El oído y la memoria se encargan de interpretar el fenómeno vertical de la simultaneidad so-nora y lo traducen, utilizando el sonido fundamental como referencia, a una disposición hori-zontal, interválica, en la que cada sonido independiente tiene una importancia mayor o menor, considerando las veces que se repita cada uno en la secuencia .

Ningún sonido emitido por un instrumento de cuerda o de viento es un sonido simple. Los sonidos siempre producen, simultáneamente, un determinado número de armónicos en canti-dad condicionada por la forma en la que se emita el sonido fundamental, y también según las ca-racterísticas del cuerpo sonoro. Desde un sonido fundamental do, la escala de sus armónicos es:

26 Teoría del JazzEjemplo I - 3

Estos sonidos, que se desprenden del sonido fundamental, no son fáciles de distinguir por separado, pero en conjunto son perceptibles, de la misma manera que el cerebro descompone los colores; no hay necesidad de tratar de separar cada armónico conscientemente, el cerebro los percibe y toma esa secuencia como punto de referencia para encontrar relaciones con otros sonidos, bien sea simultánea o sucesivamente.

El sonido fundamental es el que más veces se repite en esta primera porción de los armónicos, por lo tanto es el que gana mayor relevancia:

Ejemplo I - 4

El primer sonido distinto al sonido fundamental que aparece en la escala es el sonido sol, y aparece repetido una vez en esa primera sección de los armónicos; por eso es el primer sonido diferente que se asocia a un sonido fundamental.

Así que tenemos, hasta ahora, que los dos sonidos más "importantes" son el sonido funda-mental y la 5j.

Explicación de la Tendencia de Movimiento de los Sonidos

Un sonido fundamental cualquiera aislado no propone ninguna clase de movimiento, podría permanecer estático. La 5j de ese sonido es, como ya se dijo, el primer sonido con el que se asocia el sonido fundamental; si un sonido cualquiera, se conduce hacia otro sonido ubicado una 4j ascendente o una 5j descendente, la sensación en el oyente será de relajación, de conclusión, y se

27Jaime Jaramillo Ariasproduce un efecto de "satisfacción" porque en los armónicos del sonido de resolución se encuentra el sonido anterior, y al estar repetido menos veces que el sonido fundamental en esos armónicos, el sonido de resolución (el sonido "nuevo") gana prominencia, y se consigue así un efecto de mo-vimiento:

Ejemplo I - 5

El sonido do, puede transformarse en un sonido de movimiento, si en algún momento se le conduce hacia su 4j ascendente o 5j descendente (hasta el sonido fa), en donde do se "degradaría" al ser una 5j, cediendo momentáneamente la prominencia como sonido fundamental al fa:

Ejemplo I - 6

El sonido fa, en este juego de movimiento, va al sonido sol por su cercanía; la "masa" de estos dos sonidos cercanos se atrae, cerrando así el círculo de movimiento:

El sonido do se mueve hacia fa; fa se mueve hacia sol; y sol se mueve hacia do; esto demuestra (desde una perspectiva acústica) el por qué de las funciones tonales básicas (I, IV, y V), y cómo se comportan en el discurso armónico.

El otro armónico distinto al sonido fundamental, que aparece en los armónicos (luego de la 5j) es la 3M (mi), otro sonido que tiene una estrecha relación con el sonido fundamental:

28 Teoría del JazzEjemplo I - 7

Si se organizan (en orden de frecuencias) los armónicos más cercanos a la "base", el resultado es una triada mayor: do, mi, sol.

Si organizamos los armónicos cercanos a cada uno de los tres sonidos del "círculo de movi-miento" se obtiene:

do sol rela mi sifa do sol

Y si organizamos todos esos sonidos en orden de frecuencias, se consigue la escala natural mayor: do, re, mi, fa, sol, la, si.

Note que se repiten los sonidos do, y sol; esto propone que, en su forma más simple, el sistema tonal se fundamenta en un balance perfecto entre la tensión (sol ) y la relajación (do): pregunta/respuesta; arsis-tesis.

De la escala de los armónicos también se entiende, la evolución de la música clásica:

Ejemplo I - 8

» El canto gregoriano utiliza intervalos de octavas, quintas y cuartas. » En el renacimiento predominan los intervalos de 3ª y 6ª. » En el barroco aparece la tonalidad con el sistema cromático.

La música entonces, no evolucionó en una dirección fortuita; se exploraron primero las so-

29Jaime Jaramillo Ariasnoridades que se percibían más "consonantes", y con su uso exhaustivo llegó la necesidad de in-cluir relaciones más complejas, que aportaran algo nuevo. Como la percepción de lo que es con-sonante o disonante depende principalmente de la relación de los sonidos con sus armónicos, puede notarse cómo el desarrollo musical ha sido una exploración sistemática de las sonoridades contenidas en la escala de la naturaleza. Se entiende por qué las culturas más antiguas comparten las escalas pentatónicas como elemento común, ya que los instrumentos fabricados con tecno-logía primitiva reproducen, por lo general, los intervalos más cercanos al sonido fundamental:

Ejemplo I - 9

La tercera que suena en los armónicos no es exactamente una 3ª mayor (cuarto armónico), es más baja; luego veremos que, con el nacimiento del blues, la escala pentatónica de los armónicos se tradujo al sistema temperado como una escala pentatónica menor (con mib), más parecida a lo que suena realmente en los armónicos.

Se entiende que el concepto básico de consonancia y disonancia tiene mucho que ver con la distancia de los intervalos con respecto al sonido fundamental:

Ejemplo I - 10

Aparecen primero las consonancias perfectas, luego aparecen las consonancias imperfectas, luego la disonancia neutra de 5b (entre mi y sib), luego las disonancias suaves, y por último las fuertes.

Las escalas, los acordes, los sistemas musicales y muchos otros elementos de la música en-cuentran un sentido de simetría en los armónicos; se puede entender, al menos desde un punto de vista fisiológico, cómo interpreta nuestro cerebro las relaciones entre los sonidos.

30 Teoría del Jazz

Capítulo II

El Blues

1. FORMA BLUES DE 12 COMPASES

Para comenzar a entender el origen de la progresión de doce compases en el blues debemos conocer algunos antecedentes importantes. El primero de ellos es religioso; con la expansión musulmana a la región Yoruba en África, alrededor del año 900, se impone el Islam como única religión. El Iqâmah es una oración fundamental en el Islam utilizada para congregar a las personas en la mezquita antes de comenzar un Salât (ceremonia religiosa). En el Iqâmah es utilizado cons-tantemente el concepto de pregunta/respuesta:

Allahu akbar, Allahu akbar,"Allah es el más grande," (dos veces)

Ash-hadu an la ilaha il-la-Allah."Atestiguo que nadie tiene el derecho de ser adorado salvo Allah." (Una vez)

Otra porción del Iqâmah:

Allahu akbar, Allahu akbar,"Allah es el más grande," (dos veces)

La ilaha il-la Allah."Nadie tiene el derecho de ser adorado salvo Allah." (Una vez)

No todas las partes de la oración islámica conservan siempre la estructura AAB, sin embargo, es un rasgo recurrente. El segundo antecedente importante se remonta a la época de los primeros esclavos negros en América (desde finales del siglo XV); los comerciantes animaban a los esclavos a cantar y bailar dentro de los barcos que los transportaban desde África, para evitar que entra-ran en estados de depresión y murieran; en esos cantos, y como herencia del Islam, una persona entona un canto de un verso (A) que luego repite exactamente el grupo (A’), y la persona que comenzó el primer verso finaliza con uno completamente diferente de carácter conclusivo (B). Así, quien dirige el canto, entona una variedad de versos distintos para mantener fortalecido el espíritu del grupo; esa costumbre se mantendría viva para dar origen a cantos espirituales deno-minados Hollers, y después, a las Worksongs.

31Jaime Jaramillo AriasMás tarde, la religión predominante fue la cristiana, incluso antes de salir de África, los opre-

sores ya habían comenzado a convertir a los esclavos al cristianismo. La comunidad cristiana bau-tista en América adaptó rápidamente el concepto de pregunta/respuesta a las oraciones cristianas.

Al ser simétrico el concepto de frase en el lenguaje musical occidental, la estructura AAB dis-tribuye el número de compases equitativamente sobre la estructura, de manera que cada sección tiene cuatro compases de extensión. Eso produce un conjunto de doce compases, estructura tradicional del blues.

La Progresión Armónica del Blues

Consta de tres versos, de cuatro compases cada uno, armonizados con acordes dominantes (mayores con séptima menor) desde los tres grados tonales (I, IV, V). Como ya se dijo, la armonía aparece en la música afroamericana como una interpretación desdibujada de la tradición tonal de la música occidental; las melodías pentatónicas que traían como herencia modificaron dra-máticamente la estructura de los tres acordes básicos. También se mencionó anteriormente, que la escala que utilizaban en la tradición africana era pentatónica, con terceras y sextas "relativas", un tanto más altas que los intervalos menores. Sin embargo, al trasladarla al sistema temperado se tradujo en una escala pentatónica menor:

do mib fa sol sib

Que el V grado de la progresión sea dominante (V7) no es extraño, es lo natural en el siste-ma occidental, pero que I y IV tengan 7m es lo verdaderamente raro frente a la tradición tonal occidental.

La razón para esa modificación está en esta escala pentatónica: la escala modifica las séptimas de los acordes de I y IV; el I debe ser I7 por el sib, y el IV debe ser IV7 por el mib.

De ahí que la progresión básica del blues utilice solo acordes dominantes, desde cada función tonal:

Ejemplo II - 1

I7 IV7 I7 -

IV7 - I7 -

V7 IV7 I7 -

32 Teoría del JazzA la escala pentatónica menor se le añade una 5b (4+) de herencia africana, que cumple un

papel expresivo, produciendo tensión/relajación con su inminente resolución a la 4j o la 5j. A la escala exatonal que se forma con la pentatónica menor y la 5b añadida se le denomina

"escala blues". Los intervalos que produce esta escala sobre cada acorde de la progresión forman alteracio-

nes de las quintas y las novenas, rasgo fundamental de la sonoridad del blues, que sería, más tarde, la cualidad más eminente para la elección de las notas en el Jazz: la alteración recurrente de todos los acordes dominantes.

Acorde IntervalosI7 f 9+ 4j 11+ 5j 7m

IV7 5j 7m f b9 9M 4jV7 4j 13m 7m 7M f 9+

El cuadro anterior representa lo que produce la escala blues sobre cada acorde de la progre-sión; los intervalos que aparecen tachados no son tensiones disponibles de los acordes, y deben tra-tarse como sonidos de paso o apoyaturas; de manera que, el uso de las notas de la misma escala sobre cada acorde, es distinto según la estructura del acorde que esté sonando.

Se deduce también que las tensiones disponibles que funcionan para un acorde I7 deben ser válidas para el IV7 o el V7 y viceversa, ya que la estructura del acorde es la misma (interválicamen-te), de manera que, para cualquier acorde dominante funciona el total de tensiones disponibles del cuadro anterior:

Estructura: f 3M 5j 7m

Tensiones: b9 9M 9+ 4+ 13m

Comprenda que, sólo por el hecho de tocar una escala blues sobre la progresión básica de I|I-V|V ya se estaban produciendo en el oído del oyente estas tensiones, desde finales de 1800, lo que produjo una aprestación del oído para aceptar ese tipo de disonancias, que al parecer complejas armónicamente, mantenían un "sentido de lo simple" por producirse de una escala tan básica (cer-cana a los armónicos fundamentales), muy fácil de entender melódicamente. Esa sonoridad en la que se tensiona a los acordes dominantes es la clave del "color" del blues y definitivamente la clave del "color" del Jazz.

2. ESCALAS PENTATÓNICAS

Las escalas pentatónicas hacen parte de la música en casi cualquier cultura primitiva. Su cer-

33Jaime Jaramillo Ariascanía en la serie armónica la hace fácil de descubrir en la voz cantada o en instrumentos antiguos construidos, por ejemplo, con tubos sonoros. No obstante, la interpretación de la escala pentató-nica ha sido diferente entre las diferentes culturas, y sus modos han sido base para el arte musical de manera variada.

La pentatónica de la tradición africana se encuentra en los armónicos cercanos y posee cua-lidades micro-tonales:

Ejemplo II - 2

El sib es apenas una representación aproximada en el sistema temperado para tratar de com-prender la frecuencia del armónico preciso, pero en realidad es un sib más alto que el del el sistema temperado; lo mismo sucede con el fa@, que es en realidad más alto en los armónicos.

Luego, es fácil entender por qué las terceras y las séptimas de la tradición musical africana son más altas.

El equivalente de la escala pentatónica africana es para nosotros la escala pentatónica menor; de sus modos1 aparecen la pentatónica mayor (modo 2), y la pentatónica suspendida (modo 3):

Ejemplo II - 3

La escala pentatónica Sen es común en la música oriental y hace uso de todos sus modos; es similar a la pentatónica menor pero con 2m en vez de 3m:

1 Comenzar una escala desde otro grado diferente al sonido fundamental, pero respetando las distancias que trae originalmente, produce una sensación completamente distinta porque la distancia entre sus partes varía; la escala continúa siendo la original pero su sonoridad es diferente; es entonces, un "modo" de la escala principal.

34 Teoría del JazzEjemplo II - 4

En el transcurso de la evolución del Jazz hasta nuestros días, las escalas pentatónicas han sido un recurso sonoro indispensable en el lenguaje del Jazz, en primer lugar por ser raíz fundamental desde sus inicios y ser por lo tanto un referente auditivo característico del estilo, y en otras instan-cias, por ser relativamente fácil de adaptar a progresiones armónicas.

Acerca de esto último, dejo a continuación la aplicación de las escalas pentatónicas que me parece más práctica:

Escala pentatónica: Aplique sobre acordes:

menor -7, 7, +7, 7sus4

mayor 6, maj7, 7

suspendida -7, 7sus4

Sen -7, 7sus4

Sen modo 2 6, $, $ (b5)

Sen modo 3 -7, 7sus4

Sen modo 4 7, -7, +7, -7(b5), 7sus4