Сборник Кузмина "Осенние озера": строфа и тема

Barry P. Scherr, James Bailey, and Vida T. Johnson, eds. Poetry and Poetics: A Centennial Tribute to Kiril Taranovsky. Bloomington, IN: Slavica Publishers, 2014, 173–202.

ë·ÓÌËÍ äÛÁÏËÌ‡ «éÒÂÌÌËÂ ÓÁÂ‡»: ëÚÓÙ‡ Ë ÚÂÏ‡

å. Ç. ÄÍËÏÓ‚‡

«Осенние озера» (1912) Кузмина обращают на себя внимание разнообразием строфических форм, причем форм редких, как старых, так и новаторских, экс-периментальных. Однако в этом сборнике (как и в других) Кузмин не был чистым экспериментатором; его повышенное внимание к строфике имело осо-бый смысл. Как у больших поэтов, у него за экспериментом стояла какая-то сверхзадача, связанная с поиском возможностей для выражения определенного содержания. Вот эту сверхзадачу и хотелось бы отыскать.

Кажется, ближе других подошел к специфике кузминской поэтики, как она проявляется в «Осенних озерах», В. Ф. Марков. В «анализе страсти и ее оттен-ков», в «аллегорической образности» (стрелы, стрелки, Амур, плен, сердце, слезы, сны, надежды, кормщик, скупец), в «теме видений», а также в строфике всей книги он разглядел наследие итальянской поэзии. Отдельные образы он возводил к Петрарке, Данте и не исключал «связи» «с другими итальянскими (а может быть, и провансальскими) поэтами» (Марков 1977, 347). Если это так, то, может быть, образы и темы связаны со строфой? Рассмотрим, прежде всего, строфику «Озер» с точки зрения генезиса форм.

Итальянское происхождение, подмеченное В. Ф. Марковым, действительно просматривается в строфике, однако важно, что сборник в этом отношении не однороден. Кузмин только старался следить за большей или меньшей строфи-ческой однородностью каждого цикла. Это означает, что одни циклы, с точки зрения происхождения строф или твердых форм, более «итальянские», другие—менее, третьи просто нейтральные. Соответственно, одни циклы в своей стро-фике более изысканы и сложны, необычны, другие—менее. Теперь приведем краткую характеристику строфической организации стихов всех и каждого из циклов книги.

I цикл. Осенние озера. Относится, по всей видимости, к С. С. Познякову. Это наиболее «итальянский» из всех циклов. Здесь собраны три канцоны, канцо-нетта, сицилиана, секстина и сонет. Все эти формы осваивались итальянскими поэтами еще с XIII в. О том, что Кузмин сознательно ориентировался на эти позднесредневековые романские формы, говорит то, что в черновике он сам cделал некоторые пометы относительно строфики того или иного стихо-творения: «канцона», «сицильяна», «канцонетта» (см.: Богомолов 2000, 707–08).

174 å. Ç. ÄÍËÏÓ‚‡

Аналогичное название—«триолет»—имеет в черновой рукописи стихотворение из IX цикла «В тенистой роще безмятежно…» (см. Там же, 715). Оказывается, первоначально оно входило в первый цикл и, очевидно, тоже имело в виду Поз-някова (см.: Кузмин 1909б). В «триолете» Кузмина 12 строк; три раза, как рефрен, повторяется третий стих первой строфы; возможно, поэтому он и назвал его «триолетом»—канонизированная к концу XV в. форма триолета была другой (8 строк, с особым повтором первых двух стихов). Почему при подготовке сборника Кузмин переместил этот псевдотриолет в другой цикл? Не потому ли, что его французская форма выбивается из итальянской «стили-стики» первого цикла?

Обратимся к канцоне. В итальянской поэзии канцона—любовное стихо-творение, в строфах (станцах), предназначенное для пения под музыку. Одним из теоретиков канцоны был Данте. В трактате «О народном красноречии» он сформулировал целый ряд правил расположения рифм и соотношения стихов различной длины в строфе (станце), но при этом подчеркивал, что строфа кан-цоны допускает известную степень свободы. Так, число строк в строфе, по-следовательность строк разной длины в ней (силлабичность), количество рифм не регламентированы. Необходимо только, чтобы строфа синтаксически и по содержанию делилась на две части: на «лицо» и на «хвост», или «сирму». Луч-шие канцоны, по Данте, пишутся 11-сложным стихом со вкраплением 7-слож-ных (см.: Данте 1922, 62–71).

Вячеслав Иванов, который сам сочинял канцоны, а весной 1909 г. читал лекции по стихосложению и от которого Кузмин еще раньше мог непосредст-венно узнать об этой форме, резюмировал поэтическую практику итальянцев таким образом: «берутся два терцета ABC ABC или иначе [это и есть «лицо» строфы.—М.А.]. После этого повторяется строчка, которая заканчивает [то есть первая строка «хвоста» должна рифмовать с последней строкой «лица».—М.А.],—а затем примыкает coda» (Гаспаров 1994, 98). Это можно изобразить в виде схемы: ABC ABC | C……., где вертикальной чертой отделяется «лицо» от «хвоста», а точки обозначают неопределенное количество произвольно рифмо-ванных строк «хвоста». Добавим, что и в теории, и в практике итальянские поэты соблюдали сильную синтаксическую паузу на границе двух частей строфы, которая, как правило, пунктуационно выражалась в виде знака конца предложения, либо в виде точки с запятой или тире. В качестве примера Иванов приводил канцону Кузмина, которая впоследствии вошла в «Осенние озера». М. Л. Гаспаров полагал, что Иванов разбирал первую канцону—«Хрустально небо, видное сквозь лес…», со схемой расположения рифм и силлабизмом aBcaBccDeeDff // aBCaBCCdEEdFF Я5255255522555.1 Нарекания Иванова вы-

1 В статье приняты следующие условные стиховедческие обозначения. Буквы латинского алфавита обозначают рифмующие строки: строчные—мужские окончания, заглавные—женские, заглавные с апострофом—дактилические. Две косые черты—граница строф. Одинаковые буквы в пределах строфы означают, что строки рифмуют между собой. На-личие сквозных, то есть проходящих через разные строфы, рифм оговаривается особо.

ë·ÓÌËÍ äÛÁÏËÌ‡ «éÒÂÌÌËÂ ÓÁÂ‡»: ëÚÓÙ‡ Ë ÚÂÏ‡ 175

звало то, что вторая строфа кузминской канцоны «неточно повторяет» первую (Гаспаров 1994, 99). М. Л. Гаспаров это интерпретирует в том смысле, что Куз-мин во второй строфе изменяет каталектику, и именно такую картину мы и наблюдаем в «Хрустально небо…». Однако Иванов мог анализировать и вторую канцону, «Осенний ветер жалостью дышал…», где расположение рифм такое же, как и в «Хрустально небо…» и где каталектика в двух строфах тоже разная: aBcaBccDE'E'DFF // aBCaBCCdE'E'dFF (рифмы a имеют одну и ту же огласовку) Я5255255522555.2

Обе канцоны Кузмина идеально укладываются в рекомендации и практику итальянских поэтов-составителей канцон (если, конечно, не принимать во вни-мание каталектику: в итальянском стихе окончания всюду женские). Такую же, как у Кузмина, схему рифмовки можно найти у целого ряда поэтов: у Лапо Джанни, Данте, Петрарки, Ариосто, Тассо, Бембо, Ланчилотто Ангвиссола, Саннадзаро, Полициано и др. При помощи новейшего метрико-строфического справочника итальянских канцон (Gorni 2008, 133, 134–46, 147, 149, 151, 153–56; №№ 13.012, 13.013, 13.015, 13.020–13.024, 13.031, 13.041, 13.043, 13.044, 13.053, 13.064, 13.066) мне удалось насчитать 192 текста, в которых наличествует та же последовательность рифм, что в канцонах Кузмина. Однако среди них нет ни одного, в точности соответствующего Кузмину по силлабике. В кузминской канцоне, как и советовал Данте, преобладает пятистопный ямб, соответствующий итальянскому 11-сложнику, в который изредка вплетаются двустопные ямбы, соответствующие итальянским 5-сложникам (Данте и большинство других поэтов предпочитали 7-сложники, но и более короткие строки не возбранялись).

Я—ямб, Х—хорей, Д—дактиль, Амф—амфибрахий, Ан—анапест, Дк—дольник, Тк—тактовик. Цифра при кириллической букве, обозначающей размер, указывает на коли-чество стоп: Я4—четырехстопный ямб. 2 При публикации этой канцоны в собрании стихов Кузмина в серии «Новая Библиотека поэта» (см.: Кузмин 2000: 139) графика была воспроизведена неточно: по-видимому, Кузмин предполагал разделять разные строфы дополнительным интервалом, который должен проходить после строки «Вечерняя заря, пылая, догорает», так что новая строфа, начинающаяся со строки «Куда иду я? кто меня послал?» должна печататься после отбивки. В издании «Осенних озер» 1912 г., по которому печатаются эти стихи в новей-шем собрании 2000 г., границы строф как этой, так и первой канцоны («Хрустально небо…») совпадают с концом страницы, чтó косвенным образом указывает и на границу строф и на графический отступ (таков был типографский формат книги—уравнивать текст по нижнему полю, не разрывая границей страницы строфу; тот же принцип—в «Весах», где впервые была напечатана первая канцона и где границы строф тоже попа-дают на границу страниц, см.: Кузмин 1909б: 7-8). В первой публикации той же канцоны в «Золотом Руне» отступ между строфами есть (см.: Кузмин 1909: 63). Поэтому графи-чески присоединять первую строку второй строфы «Куда иду я? кто меня послал?» к первой строфе, а затем применять отступ, как это сделано в издании 2000 г.,—решение сомнительное.


В качестве жанрово-строфических образцов канцон Кузмина рассмотрим одну канцону Петрарки и одну—Данте. В канцоне Петрарки «Di pensier in pensier…» чередование рифм то же, что у Кузмина. Кроме того, здесь есть образ Амора, который «ведет»; сюжет ее—побег и блуждание на природе с мыслью о возлюбленной (Лаура видится автору в водах, в траве, в пне, облаке). Те же элементы присутствуют и в канцоне Кузмина «Осенний ветер жалостью дышал…». У Кузмина нет «Амора», но есть «Вожатый» («Какой вожатый / Привел незримо к озими родной?»); не говорится о том, с кем «будет встреча» («… чует сердце: скоро будет встреча!»), о ком «печаль» и в связи с кем или чем «надежда» («… Печаль с надеждой руки соплетают… »), но, мне кажется, сопоставление стихотворения Кузмина с канцоной Петрарки, да и вообще итальянской канцоной, позволяет в качестве «Вожатого» видеть «Амора/ Амура», а в объекте размышлений—возлюбленного.

Обычно в итальянской канцоне, особенно ранней, пейзаж условен и занимает весьма скромное место. Данте, а за ним и Петрарка все более насыщают этот жанр природными описаниями. Особое внимание Петрарки к пейзажу подчеркивали и современные Кузмину исследователи. Так, в попу-лярном издании Петрарки в переводе русских поэтов, которое вышло в 1898 г. в серии «Русской классной библиотеки» под редакцией А. Н. Чудинова, помещен очерк А. Н. Веселовского, в котором читаем: «… такого пониманiя ея <при-роды> красотъ мы не найдемъ ни у кого изъ его предшественниковъ. […] Петрарка впервые понялъ цѣльность природы, понялъ пейзажъ, онъ-же первый открылъ красоты дикой природы […]. Такъ онъ описываетъ въ самыхъ яркихъ краскахъ свои блужданiя по Арденскому лѣсу (сонетъ № 124), причемъ красоты природы вызываютъ въ немъ воспоминанiе о Лаурѣ» (Веселовский 1898, 41). В 1915 г., уже после выхода в свет «Осенних озер», появилось издание Петрарки, подготовленное М. Гершензоном и Вяч. Ивановым. В этой книге Гершензон тоже восхищался отношением Петрарки к природе: «Онъ любитъ природу и умѣетъ наблюдать и описывать ее. <Онъ воспелъ…> красоты Воклюза; онъ первый в литературѣ заговорилъ о красотѣ Ривьеры, и его описанiе Лигурiй-скаго залива можетъ сравниться съ лучшими изображенiями картинъ природы, какiя представляетъ всемiрная литература» (Гершензон 1915, 43). Основываясь на этих свидетельствах, пейзаж, который мы видим в канцонах Кузмина, можно типологически возвести к опыту Петрарки. Отличие Кузмина в том, что он в обоих случаях распространяет пейзаж на всю канцону целиком.3

В связи с пейзажем небесполезно было бы сопоставить «Осенний ветер…» также с канцоной Данте «Io son venuto al punto de la rota…». Как и в случае с Петраркой, я не говорю о возможном родстве этих текстов; мне бы хотелось прежде всего указать еще на один не только строфический, но и весьма близкий жанровый образец. Это стихотворение Данте интересует нас сейчас потому, что здесь, помимо той же самой конфигурации рифм в станце, тоже есть развер-

3 О русском петраркизме начала XX в., в том числе о пейзаже у Петрарки и его подра-жателях см.: Панова, в печати.


нутый пейзаж, причем не весенний и не летний, как часто бывало у других поэтов, а позднеосенний и зимний, как и у Кузмина. Содержание этой канцоны о так называемой «Каменной Даме» вкратце таково. В каждой строфе Данте по-следовательно изображает наступление зимних холодов и то, какое действие оказывает стужа на природу, но заканчивается каждая строфа двумя-тремя строками, где поэт утверждает, что, хотя все кругом умирает, его любовь жива:

però non disgombra un sol penser d’amore, ond’io son carco, la mente mia

(= единая мысль о любви, которой я полон, не оставляет мой разум). В таблице 2, приведенной в приложении, можно видеть, как отзываются у

Кузмина дантовские образы и мотивы. В кузминской канцоне пейзаж тоже осенний, но говорится и о «предтече зимы», поэт наблюдает природу, как и Данте, на закате; так же говорится о ветре, об отсутствии зелени (у Данте это и листва и травы, у Кузмина—только трава, злаки на полях), есть мотив ходьбы, собственного препинающегося шага; у обоих говорится о чувствах, которые обитают в сердце. Чувства эти разные, но схожие (любовь у Данте; предчувст-вие встречи у Кузмина; в связи с этим—печаль и надежда). Оба поэта загады-вают о будущем: Данте вопрошает, «che sarà di me ne l’altro / dolce tempo novello, quando piove / amore in terra da tutti li cieli» (= Что будет со мной в другое, новое и более приятное время года, когда любовь прольется на землю со всех небес). Кузмин спрашивает более осторожно: «Куда иду я? кто меня по-слал?» Но, как и Данте, смотрит на будущее оптимистично: «[…] скоро будет встреча!». Хотя эмоции, названные у Данте и Кузмина, различны, обе канцоны объединяет именно оптимизм, который у Кузмина, пожалуй, даже сильнее, чем у Данте.

Итак, по сравнению с итальянскими образцами две первых канцоны Куз-мина изобилуют пейзажными картинами, редуцируют образ героини, объект любовной страсти и переживаний поэта почти не присутствует. Вне соотнесе-ния этих стихотворений Кузмина с итальянской канцоной, в частности, с кан-цонами Данте и Петрарки, они остаются пейзажными элегиями, а вторая еще и приобретает некоторую недосказанность, неясность, темноту. Только соотнесе-ние с итальянскими прототипами позволяют видеть в них любовные стихотво-рения, объяснить эмоцию (меланхолия, печаль—от любви), понять природные образы не только как пейзаж как таковой, но и как способ утешения страдаю-щего влюбленного поэта.

Стихотворение «Не могу я вспомнить без волненья…» в черновике поме-чено довольно странно: «Canzoniere. Канциона» (Богомолов 2000, 708). По своей строфике—четверостишия опоясывающей рифмовки—оно не похоже на обычную итальянскую канцону. В метрическом репертуаре канцон подобная форма имеется, но она представлена всего одним текстом, написанным, по-видимому, на музыку венецианцем Доменико Венье [Domenico Venier(o)] в


XVI в. (Gorni 2008, 61). Других катренов в строфическом репертуаре канцон и вовсе нет, но едва ли Кузмин знал именно этот, труднодоступный текст. Воз-можно, он хотел, чтобы это стихотворение в жанровом отношении восприни-малось как канцона, то есть как любовная песнь, песенка.

Стихотворение «Протянуло паутину…» Кузмин обозначил «канцонетта». Этому жанру трудно дать четкое определение, не закрепилось за ним и какой-либо одной строфы. В записных книжках Кузмина фигурирует сборник Джозуэ Кардуччи «Antica lirica italiana (canzonette, canzoni, sonetti dei secoli XIII–XV)», вышедший во Флоренции в 1907 г. (см.: Тимофеев и Трибл 2009, 651). Нельзя сказать наверное, заглядывал ли Кузмин в эту книгу. Тем не менее она могла бы служить подспорьем при разборе его итальянских интересов. По сборнику Кар-дуччи вполне можно было составить себе представление о том, что такое итальянская канцонетта. Очевидно, что это любовное стихотворение неболь-шого объема; любовная тема трактуется в канцонетте несерьезно, шутливо. Строфика, чередование рифм могут быть самыми разными. Кузминскую кан-цонетту отличает опять-таки пейзажный характер. Если не соотносить ее с пражанром, то выйдет, что Кузмин написал этюд о времени года, мандолина будет вызывать недоумение, горы и долина будут знаками условного пейзажа. Если же вспомнить о канцонетте, то понятным становится и присутствие ман-долины, песня летняя из метафоры превращается в словосочетание в прямом значении, возникает образ стоящего за текстом певца, певца любви в ее лег-кости, в ее радостях и приятном времяпровождении.

Схема рифмовки стихотворения «Протянуло паутину…» (ababbaaba) встре-чается в поэзии трубадуров, а также во французской средневековой лирике: у Gaucelm Faidit, Andrieu Contredit, Guillaume le Vinier, Raoul de Ferrière, Chrestien de Troyes и др.—зафиксировано 19 текстов; [см.: Frank 1953, 53 (№ 296); Mölk, Wolfzettel 1972: 384–86 (№ 861, 1128–45)].

Стихотворение «Не верю солнцу, что идет к закату…»—секстина. В раз-личных справочниках оно не раз приводилось в пример этой твердой формы (см.: Шульговский 1914, 429–30; Квятковский 1966, 255; Гаспаров 1971, 731; ЛТ 3.1.3). Если последние слова первых 6-ти строк строфы обозначить как 123456, то окончания второй строфы будут 615243, третьей—364125, чет-вертой—532614, пятой—451362, шестой—246531. Затем следует посылка, которая должна уже не только на конце, но и внутри строк содержать все шесть конечных слов. В секстине ценят, если поэту удается поместить рифмующие слова каждый раз в разный контекст, так что секстина—это вызов не только версификационному мастерству поэта, но и его риторическому таланту. Опыт Кузмина вполне соответствует этим требованиям, и при анализе его секстины целесообразно учитывать рекомендации Брюсова: «Ошибочно думать, что эти формы [рондо, секстина, французская баллада—М. А.]—только игрушка, голо-воломная забава, техническая задача для поэта. Можно доказать, что <…> есть циклъ раздумiй, который наиболѣе адэкватнымъ образомъ можетъ быть вы-раженъ лишь секстиной, другой—лишь рондо <…>» (Брюсов 1918, 37). Если сравнивать по содержанию секстину Кузмина с секстинами, скажем, Петрарки,


то создается впечатление, что Кузмин находит гораздо более обнадеживающее разрешение любовного томления, тоски и страданий. Этой уверенностью, этой победной радостью восприятия был приятно удивлен Гумилев в своей рецензии на «Осенние озера» (см.: Гумилев 1912, 62).

Если по каким-то причинам не увидеть в этом стихотворении секстину, не поместить ее хотя бы ассоциативно в итальянский контекст, то перед нами окажется тот самый «фокус», о котором писал Брюсов, по жанру своему при-ближающийся к элегическому посланию. Соотнесение «Не верю солнцу…» с секстиной (замечательно, что Кузмин писал сестина, воспроизводя италь-янскую лексему) позволяет обратить внимание на особый тип размышления, на риторику любовного переживания.

Между прочим, в одной из секстин Петрарки, а именно в «A qualunque animale alberga in terra…» есть место, к которому, возможно, восходят строки еще одного стихотворения «Осенних озер». Это место часто комментируют. Вот как его передает Гершензон: «… онъ (Петрарка.—М.А.) поетъ о тѣлесной красѣ Лауры и молитъ судьбу дать ему провести съ нею “только одну ночь, но ночь безъ разсвѣта” (Sol una notte, e mai non fosse l’alba), вѣчную ночь, гдѣ бы ихъ не видѣлъ никто, кромѣ звѣздъ <…>» (1915, 30). В сущности, этот мотив—желание, чтобы рассвет (alba) не настал,—является развитием основного семан-тического ядра альбы как жанра средневековой поэзии. Этот жанр, очевидно, питал и воображение Вагнера, когда он писал сцену свидания Тристана и Изольды—героев средневекового романа—во втором акте одноименной оперы (1865). У Вагнера отзывается уже развитый Петраркой мотив альбы. Тристан и Изольда проклинают День и славят Ночь, Ночь любви и смерти: «Ewig währ uns die Nacht!» (поет Изольда),—и дуэт продолжает: «O ew'ge Nacht, süsse Nacht! Hehr erhabne Liebesnacht!».

В стихотворении Кузмина «Окна неясны очертанья…» (1911), из третьего цикла «Озер», мы встречаем вариацию того же мотива: «<…> Пусть этот сумрак вечно длится / В разрезе смутного окна». Хотя строфика этого стихо-творения не итальянская, в данных строках узнается мотив из секстины Петрарки. Первый цикл, где его присутствие ощутимее, как бы предопределяет семантику всей книги, и потому позволяет и эти строки прочесть как петраркистские.

II цикл. Осенний май. Посвящено В. Князеву. В строфике этого цикла нет специфически итальянского, но есть скорее романский, франко-провансальский колорит, который создается двумя рондо, сонетом, а также тремя различными шестистишиями. Стихотворение «Трижды в темный склеп страстей томя-щих…» написано строфой ABCCBA; «Все пламенней стремленья…»—суперстрофой AbbAAb + СС; «Одно и то же небо над тобою…»—строфой AbAbCC. Все эти шестистишия встречаются в поэзии трубадуров. Первое из них, например,—у Guilhem Peire De Casals («Ara pois vei mon benastruc…»), второе—у Gui D’Ussel, Folcket, Raimon De Miraval, Cerveri Di Girona, третье—у Jordan Bonel [см.: Frank 1953, 168 (№ 807:3), 93 (№ 487:1–4), 64 (№ 273 1а)]. В


старофранцузской поэзии третья строфа была также весьма распространенной, ею пользовались Jehan Bretel, Jehan de Grieviler, Jehan de la Motte, Richart de Fournival, Jaquemin de la Vente и др. (см.: Mölk, Wolfzettel 1972, 536–39 (№ 1143)]. III цикл. Весенний возврат. Относится к В. Князеву. Строфы нейтральные, преобладают четырехстишия перекрестной рифмовки—форма, которой не знала трубадурная поэзия. IV цикл. Зимнее солнце. Посвящено Н. Д. Кузнецову. Кроме обычных четыр-ехстиший перекрестной рифмовки, все остальные—более изысканные, по про-исхождению провансальские строфы. Отметим, в частности, миниатюру «Отри глаза и слёз не лей…». Чередование рифм в ней aaaB cccB восходит к образцам поэзии трубадуров, которые, как полагают в том числе новейшие исследова-тели, заимствовали эту форму из арабской поэзии, из жанра под названием заджаль. Провансальская форма получила отсюда аттрибут «заджалеск» (франц. zadjalesque). Из знаменитых трубадуров ее использовали, например, Гильен Аквитанский и Арнаут Даниель, а кроме них Aimeric De Peguilhan и Guilhem D'Hyères (Frank 1953, 16, ср. 10).

Стихотворения «Кого прославлю в тихом гимне я?» и «Слезы ревности влюбленной…» составлены шестистишиями AAbCCb (в первом из них две первых строки имеют дактилические окончания). Такой порядок рифм уже давно адаптирован русской поэзией, но восходит он к трубадурам, Raimon Jor-dan, Guilhem Godin, Маркабрюну, Peire D’Auvergne, Cerveri Di Girona, Aldric Del Vilar [см.: Frank 1953, 35 (№ 193)]. За ними следовали французы Gautier de Coinci и Leroux de Lincy [см.: Mölk, Wolfzettel 1972, 263–64 (№ 535)]. Помимо этого, в стихотворении «Ах, не плыть по голубому морю…» использовано трубадурное зеркальное шестистишие ABCCBA, с которым мы уже встречались во втором цикле.

V цикл. Оттепель. Посвящено С. Л. Ионину. Преобладают нейтральные четырехстишия перекрестной рифмовки. Необычно то, что один раз такой риф-мовкой замыкаются строки верлибра («Как люблю я запах кожи…»). Одно рондо и одно стихотворение со сложными повторами рифмующих слов на конце и внутри строк («Голый отрок в поле ржи…») снова придают франко-провансальский оттенок стихотворениям этого цикла. VI цикл. Маяк любви. Посвящено С. В. Миллеру. В целом, строфика ней-тральна; преобладают четырехстишия перекрестной рифмовки. Однако из 12 стихотворений цикла в трех использованы шестистишия, восходящие опять-таки к старопровансальской лирике. Комбинация рифм aabbcc, встречающаяся в стихотворении «Светлый мой затвор…» и «Ты сидишь у стола и пишешь…» (здесь две первые пары рифм женские) уже была испробована за семь с половиной веков до Кузмина у Гильена де Бергедана (Guilhem de Berguedan),


Гираута де Борнейля и анонимов [Frank 1953, 29 (№ 161); Mölk, Wolfzettel 1972, 254–55 (№ 493)]. VII цикл. Трое. Относится к Ф. И. Годунову. Это один из наиболее изысканных и сложных в отношении строфики циклов. По происхождению формы имеют явно французский характер: здесь находим едва ли не единст-венный в русской поэзии образец монострофического использования француз-ского восьмистишия (huitain AbAbbCbC)—в стихотворении «Ты именем мона-шеским овеян…»,—а также ритурнель, рондель, обратную Ронсарову строфу и балладу. Цикл изобилует твердыми формами; почти в каждом стихотворении наличествуют сквозные рифмы, образующие цепочки, а количество строк в строфе либо кратно трем, либо имеет три рифмы, либо связывает три строки одной рифмой—так или иначе конфигурацией рифм и конструкцией строфы выражает идею числа три, трех героев, переплетенных подобно звеньям одной цепи (подробнее см.: Акимова 2010).

Открывает цикл стихотворение «Нас было трое: я и они…», в котором цепочка рифм завуалирована: она становится слышнее, если обращать вни-мание не только на конечные, но и на внутренние рифмы (см. об этом: Гаспаров 1997, 394–95). Стихотворение напечатано как три четверостишия рифмовки aBaB, однако внутренние созвучия усложняют эту рифмовку и связывают строфы: GacBBacB BddEEddE EffGGffG (в схеме подчеркнуты конечные риф-мы, в цитате выделены все рифмы):

Нас было трое: я и они, Утром цветы в поле сбирали, Чужды печали, шли наши дни, Горькой беды мы не гадали. Летние дали тучей грозят, Пестрый наряд ветер развеет, Цветик слабеет, бурей измят, Тщетно твой взгляд пламенем рдеет. Кто же посмеет нас разлучить, Разом разбить счастье тройное? Все же нас трое: крепкая нить Нас единить будет для боя!

Можно видеть, что во второй и третьей строфах внутренние рифмы как бы

повторяют предыдущие конечные, являясь их эхом: гадали : дали; грозят : на-ряд; развеет : слабеет; измят : взгляд и т. д. Этот прием был распространен в ранней итальянской поэзии, и в канцоне, и в канцонетте. Вот, например, канцо-нетта Ринальдо д’Аквино (Rinaldo d’Aquino), порядок внутренних и конечных рифм которой (ABCABC | CDDEEC) несколько напоминает кузминский:


Ormai quando flore e mostrano verdura le prate e la rivera, li auselli fan sbaldore dentro da la frondura cantando in lor manera; infra la primavera, che ven presente frescamente così frondita, ciascuno invita d’aver gioia intera.

В стихотворении Кузмина тоже сначала выделяются терцеты acB(B) acB, а затем, со второй строфы, следуют рифмы смежные BddEEddE. Тот же прием встречается, к примеру, в канцоне Гульельмо Бероарди (Guglielmo Beroardi), с конфигурацией всех рифм: ABBCABBC | DDEDDE, ср.:

Gravosa dimoranza ch’eo faccio lungiamente me fa sovente lo core dolere, e donami pesanza che lo viso piagente de l’avenente non posso vedere. Gioia parmi s’asconda, temo non mi confonda lo pensare: ed a gli occhi m’abonda le lagrime com’onda de lo mare. (Carducci 1907, col. 43)

Здесь в «лице» строфы на конце строк использованы типичные для канцоны терцеты ABCABC, а затем в начале «сирмы» нет рекомендованного повтора рифмы С—вторая часть строфы представляет собой четверостишие перекрест-ной рифмовки (как у Кузмина), но внутренние рифмы, смежные с конечными, осложняют эту рифмовку дополнительными рифмами–эхом, что позволяет рас-сматривать эту канцону как далекий образец для кузминского эксперимента в «Нас было трое…». Таким образом, выстраивая рифмовку этого стихотворения, Кузмин мог исходить из канцоны: у него, действительно, два терцета (= «лицо» станцы) имеют продолжением строфы, которые начинаются той же рифмой, на которую кончается «лицо», и так же, как часто бывало у итальянцев, конечные рифмы имеют отзвук в ближайшем внутреннем созвучии: GacBBacB | BddEEddE | EffGGffG (в схеме полужирным выделен «костяк» строфы канцоны; вертикальная черта указывает на границу между «лицом» и «хвостом» станцы).


VIII цикл. Листки разрозненных повестей. В целом нейтральный по стро-фике цикл. Только одно стихотворение («С каждым мерным поворотом…») имеет не совсем обычную конфигурацию рифм ABBAB, восходящую к труба-дурной поэзии (зафиксирована у Cerveri Di Girona, см.: Frank 1953, 100). IX цикл. Разные стихотворения. Этот цикл, как и предыдущий, в общем, не показателен для нашего анализа, и если Кузмин чем-то и нарушил темати-ческую целостность книги, то это именно помещением сюда двух этих циклов. Кажется, что здесь собраны стихотворения, которые по каким-то причинам ему не удалось присоединить к напечатанным ранее или уже сложившимся циклам. Из стихов этой «главки» лучше других тематически и строфически к «Осенним озерам» подходят 5-ое и 9-ое. 5-ое стихотворение «В тенистой роще безмя-тежно…», посвященное Вс. Князеву, с черновой пометой «триолет», было исключено из первого цикла, и о нем уже шла речь выше. 9-ое стихотворение, «Солнцем залит сад зеленый…»,—разрушенный акростих «Сергею Сергеевичу Познякову», уложенный в витиеватую строфическую форму в духе трубадуров (ABCBA). Строфа AB'AB'AB' 8-ого стихотворения цикла «Чем ты, луг зеленый, зелен…» восходит к творчеству таких трубадуров, как Бернар Марти, Раймбаут Оранжский, Маркабрюн и анонимов (см.: Frank 1953, 39–40). X цикл. Стихотворения на случай. В этом цикле собраны стихотворения-посвящения поэтам (кроме В. Шварсалон), что само по себе побуждало автора продемонстрировать отточенность стиховой формы. Здесь два сонета, один из которых акростих, рондо; стихотворение, посвященное С. Ауслендеру, можно интерпретировать как канцону, принимая во внимание его итальянскую тематику, а также то, что первоначально оно было напечатано вместе с другими стихотворениями из первого, «итальянского» цикла (см.: Кузмин 1909а, 64): AbbA—«лицо» станцы, AccDDc—ее «хвост». Однако подобная рифмовка встречается и у трубадуров Пейре Видаля и Монтаудонского Монаха (см.: Frank 1953, 98). В любом случае, мы имеем твердые формы, восходящие к роман-скому наследию.

Такова cтрофическая характеристика всех циклов первой части «Осенних озер». Перечень всех форм см. в Приложении. Сгруппируем теперь циклы по тому колориту, который придают им строфы различного происхождения. Из рассмотрения исключим VIII-ой и IX-ый циклы (заведомо пестрые по своему составу). На общем фоне выделяются I-ый цикл, намеренно итальянский, VII-ой, нарочито французский (но необязательно трубадурный) и X-ый, полный романскими твердыми формами. Трубадурный, старопровансальский колорит носят формы из циклов II, IV и V; нейтральна строфика в циклах III и VI. Оговоримся, что это деление довольно грубое, так как, например, в V-ом цикле много и тривиальных четверостиший, а в нейтральном VI-ом встречаются и трубадурные формы.

И тем не менее п о д о б н а я к л а с с и ф и к а ц и я о д н о в р е -м е н н о с о с т р о ф и к о й р а з г р а н и ч и в а е т и т е м а т и к у .


Не стоит говорить, что основной темой и мотивом первой части книги (впро-чем, как и остальных) является любовь, но чтобы не входить в сложный анализ всех «свойств страсти», проверим, как распределяются по циклам реалии, обо-значающие время и место (поскольку место может многое сказать и о времени действия). Оказывается, что в циклах, где формы воспроизводят средневековую и ранневозрожденческую строфику, либо совсем нет исторических реалий, как в I-ом, либо их очень мало и они не указывают на определенную эпоху, как во II-ом цикле, где всего один топос, Эстляндия, и в IV-ом цикле, где как будто вне времени упоминаются Золотой Рог, Сан-Марко (оба в Венеции), Нева. В «нейтральных» по строфике циклах, наоборот, исторических примет становится больше и по ним легко восстановить время действия. Им оказывается, как правило, современная Кузмину реальность: Петербург, Москва, провинциаль-ные усадьбы. Это придает дневниковый характер стихам, которые в параллель Дневнику автора фиксируют настоящий момент со всеми отличающими его обстоятельствами. Характерно, что X-ый цикл, с посвящениями поэтам-современникам, по своей образности оказывается подчеркнуто несовременным, вневременным—в соответствии с «вечными», ставшими классикой, роман-скими твердыми формами. Даже адресованное В. К. Шварсалон и домашнее по своей прагматике и семантике стихотворение переводит бытовые реалии и со-бытия в план условной старины.

Из этой картины хорошего соответствия между строфикой и топикой вы-падает V-ый цикл, посвященный C. Ионину. По строфике я его отнесла к имею-щим романский колорит, но по реалиям места и времени он оказывается более современным, дневниковым. Впрочем, может быть, его и по строфике стоит от-нести к «нейтральным», так как в нем только два стихотворения имитируют романские формы. В этом цикле даже Флоренция почти лишена своей средне-вековой или возрожденческой ауры, благодаря бытовой образности: лавка сапожника Томазо, из дверей пахло кожей, гарсоны, просишь посыпать еще перца. Это взгляд туриста, а не артиста. С другой стороны, во «французском» цикле «Трое» единственный новейший образ—«паровозы»—лишь подчерки-вает стилизацию Кузмина.

Если ионинский цикл считать более реалистическим, не покажется случай-ным, что именно здесь находится знаменитое стихотворение, посвященное, если можно так сказать, индивидуальной семиотике реалий:

«Маркиза»—пара в боскете И праздник ночной кругом. «Левкои»—в вечернем свете На Ниле приютный дом. Когда назовут вам волка — Сугробы, сумерки, зверь. Но слово одно: «треуголка» Владеет мною теперь.


Конечно, тридцатые годы, И дальше: Пушкин, лицей <…>

Здесь словно на глазах у читателя слова с предметным значением превра-щаются в символы в самом обиходном значении термина, точнее, в эмблемы, знаки целого комплекса представлений, в том числе исторических. Раскрывая круг ассоциаций того или иного слова, Кузмин показывает, насколько важно бывает подобрать нужный образ: ведь за ним стоят другие, пусть не названные, но весьма дорогие для автора идеи, понятия, картины, люди—как раз то, что он хочет сказать. И наоборот: отсутствие подобной топики, в том числе топони-мики, является важным сигналом иной поэтики, не дневниковой, не злободнев-ной, а более символической, где общий смысл сказанного преобразован слож-ной стилизацией. Те стихотворения и циклы, в которых присутствуют истори-ческие реалии, можно отнести к ассоциативной поэтике, а те, в которых таковых нет,—к поэтике символической. Значит, ассоциативная поэтика пользуется в «Озерах» более привычными, «нейтральными» строфическими формами, а символическая—формами редкими, экспериментальными, иноязыч-ного происхождения.

Применение староевропейских строф к любовной, куртуазной тематике было Кузминым вполне осознано:

Не он ли <Амур.—М. А.> мне велел старинною строфою Сказать про новую красу, Иль новые мечты подсказаны тобою, И я тебе их принесу?

В представлениях Кузмина «старинная строфа» не только исключала акту-альные «хронотопы», но и связывалась с определенным именем, объектом любви. Более символичны, аллегоричны, «романизированы», стилизованы стихи, посвященные Сергею Познякову, Всеволоду Князеву, Феофану Году-нову, Николаю Кузнецову; более реалистичны—посвященные Сергею Ионину и Сергею Миллеру. Впрочем, в третьем цикле Князев словно возвращается в со-временный быт, а Сергей Позняков, герой первого, итальянизированного цикла и «газэл», может то «облекаться в солнце» в роли всадника («Солнцем залит сад зеленый…»), то совершенно разоблачаться и становиться доступным в мечтах спешащего к нему на поезде автора («С каждым мерным поворотом…»).

Если осененный евангельским образом таинственный всадник ступает под аккомпанемент рифмы à la troubadour, то более реалистичные и бытовые черты того же героя приходят вместе с узуальной семантикой русского стихотворного размера. Стихотворение «С каждым мерным поворотом…» написано хореем, и в данном случае важны не особенности этого метра (стопность, словоразделы, окончания), а сама хореическая инерция, задающая определенный ритм. Этот ритм, кажется, связывает стихотворение Кузмина с «Попутной песней» (1840) Н. В. Кукольника. У Кузмина—хорей четырехстопный и акаталектический, это


значит, что на границе строк не возникает стыка ударений, хореические стопы следуют друг за другом без перебоя от первого до последнего слога всего текста, и, кто знает, возможно, таким образом имитируется мерный ход поезда. В стихотворении Кукольника в первой строфе, которая трижды повторяется как припев, тоже использован акаталектический четырехстопный хорей, который дважды перемежается строкой каталектического хорея двустопного:

Дым столбом—кипит, дымится Пароход… Пестрота, разгул, волненье, Ожиданье, нетерпенье… Православный веселится Наш народ. И быстрее, шибче воли Поезд мчится в чистом поле.

Короткие строки с их мужскими окончаниями создают перебои в плавном

течении хореических стоп, так что на границе стихов приходится делать сильную паузу: «Дым столбом, кипит, дымится / пароход. ^ / Пестрота, разгул, волненье <…>». Но воспринимать «Попутную песню» невозможно от-дельно от музыки Глинки, а музыкальный ритм сглаживает неровности ритма словесного.

Стихотворение Кукольника написано не сплошь хореем—строфы припева перемежаются двумя амфибрахическими строфами-куплетами. Но это не отме-няет дальнейшего сопоставления текстов, потому что более лирическая амфи-брахическая часть имеет то же содержательное ядро, что и стихотворение Кузмина: в обоих случаях герой на поезде едет на свидание; эта цель опреде-ляет и мысли его, и эмоции. Ср.:

Кукольник Кузмин

Нет, тайная дума быстрее летит; Коварные думы мелькают дорогой ожиданье нетерпенье шепчешь невольно: «О Боже, как долго!" Так сладки надеждой часы расставанья; минуты свиданья

Сплю, и ты встаешь мечтаньем Наяву все ты же в сердце; Истомлен я ожиданьем: Скоро ль сладостным свиданьем Запоет знакомо дверца И, как встарь, надежды свежи; сладостным свиданьем

В статье «Поэзия Михаила Кузмина» (1977) В. Ф. Марков сделал не только

проницательные наблюдения над строфикой и образами «Осенних озер», но и проанализировал композицию сборника, и по сравнению с первым разделом


«поэма “Всадник”, цикл газелей, <…> духовные стихи и стихи о Богородице» показались ему «н е о ж и д а н н ы м и прибавками» (Марков 1977, 345). В. Ф. Марков был не единственным, кто считал, что первый раздел книги, собственно любовно-автобиографический, противостоит остальным, особенно последнему, содержащему циклы «Духовные стихи» и «Праздники Пресвятой Богородицы». Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян осуждали Кузмина за «“шалость”—начать Осенние озера непристойными акростихами (для посвя-щенных) и кончить духовными стихами» (1978, 252). С ними, по-видимому, согласен и Н. А. Богомолов (2000, 707). На мой взгляд, в тематическом плане, как и в плане формы, вторая поэтическая книга Кузмина очень стройна и ком-позиционных противоречий в ней нет.

Прежде всего, отметим, что строфика Богородичного цикла не исключение из общих строфических предпочтений автора в первой части книги: здесь также присутствуют следы трубадурной рифмовки—в стихотворениях «Успение» и «Заключение (Одигитрия)».

Далее, книгу объединяют сквозные образы и мотивы. Марков сам находил во «Всаднике» «дантовскую образность», которую он заметил и в первом разделе «Озер», а в цикле стихов о Богородичных праздниках—«известные по другим стихам Кузмина мотивы чуда, судьбы и “свободы покорности”» (Марков 1977, 348–49). Добавим, что во «Всаднике» Кузмин пользуется не только дантовскими аллегориями, но и поэтикой старофранцузской литературы. Мотивы жертвенного служения Амуру, тяжких испытаний на пути к дости-жению желанной цели, поцелуй в знак скрепления вассальной зависимости между рыцарем и сюзереном-Амуром, мотив вызволения из плена, битва ради любви, наконец роза в конце пути восходят к «Роману о Розе»—обширной алле-горической поэме Гийома де Лорриса и Жана де Мёна (XIII в.).

Помимо тем и мотивов, названных Марковым, на всем протяжении книги варьируются еще такие образы и понятия, как путь, движение с его целью—дверью, порогом, крыльцом, входом в иное пространство; с его действующим субъектом—всадником, гостем; с помощником в дороге—вождем, поводырем, вожатым, пастырем. С темой пути связан мотив судьбы, рока. Перед лицом судьбы я покорен, слаб, смиренен. Путь тяжел, а исход его несет свет, сво-боду, спасение, чудо. Я испытывает любовь, радость, страх, сомнение, рев-ность. Одно из наиболее частотных в поэзии Кузмина существительных, любовь, в «Осенних озерах» по частоте встречаемости занимает второе место, уступая первое место сердцу. Оно, как и менее частотные свет, солнце, роза, струя, вода, а также менее символичные и более осязаемые рука, нога, лицо, лик, глаза, взор, губы, уста, черты составляют основной инструментарий для выражения любовного чувства. Очевидно, эти образы и мотивы не представ-ляют собой чего-то специфического именно для «Осенних озер»: мы встречаем их и в других циклах и сборниках Кузмина. Чтобы выявить специфическое, не-обходимо отдельное сравнительное исследование пропорций и веса этих мотивов в различных поэтических книгах автора. Пока хотелось бы остановить-ся на мысли, что, во-первых, в «Озерах» определенный иконический ряд явля-


ется сквозным для всего сборника и что, во-вторых, если и есть некая специфика в поэтике, то это, на первый взгляд, особая, почти фатальная при-уроченность мотива любви, встречи, свидания ко времени года, к состоянию природы, даже точнее,—неба, зари, облаков, солнца.

Легко заметить, что за основные мотивы книги отвечает лексика, которая может получить расширительное, символическое значение. Возможно, именно поэтому Кузмин ее применяет как к бытовой ситуации свидания, к земной любви, так и к более высоким темам, к любви небесной, ко всемирной истории и евангельским событиям. Осмелюсь предположить, что и сам выбор лексики с намерением ее использовать одновременно в двух, традиционно низкой и высокой сферах, был не случайным, но продиктованным определенной эстети-ческой позицией, соответствующей мировосприятию автора, его исканиям. Кузмин едва ли не настаивает на том, чтобы (условно) о Боге и о друге говорить на одном и том же языке:

Прости неопытную руку, Дева, И грешный, ах, сколь грешный мой язык <…>

Кузмин, видимо, претендует на то, что на этом пути он избегает и кощунства, и бурлескного снижения сакрального. Ср. параллельные мотивы и схожую лексику в стихах о любви и в стихах Богородичного цикла:

1. Смиренней мысли в сердце богомольном («Хрустально небо, видное сквозь лес…»);

Но что вы знаете о ней [о любви]: Святой, смиренной, сокровенной («Вы мыслите разъединить…»);

Язык мой шепчет: «Я покорен» («Когда и как приду к тебе я…»)

Кто покорен, кто смиренен, Тот в пути лишь будет верен. Претерпевый до конца Удостоится венца («Рождество Богородицы») Она смиренно промолчала, Покорна воле вышних сил («Благовещенье») В награду за Фомино терпение, В награду за Фомино смирение И уверение («Успение»)


2. Бледны все имена и стары все названья— Любовь же каждый раз нова. Могу ли передать твои очарованья, Когда так немощны слова? <…> Стареются слова, но сердце не стареет, Оно по-прежнему горит («Бледны все имена и стары все названья…»); Все пламенней стремленья, Блаженнее мечта! Пусть храмина пуста, Стихают ли хваленья? Не знают утоленья Разверстые уста!

Сердце покоя и тени не просит. Ангел холодное сердце отбросит («Все пламенней стремленья…»)

И как мне петь? откуда взять хвалений? Что я в юдоли сей? никто, ничто. Но сердце страстное, оно не заперто, Оно дрожит и жаждет умилений В часы горений. («Вступление»)

3. Из купола небес, как из купели, Янтарь стекал мне сонно на колени. Вдруг облак золотой средь неба стал, А горлицы взметнулись тучкой снежной С веселым шумом крыл навстречу стрел. Сквозь звон, и плеск, и трепет, как металл, Пропел «живи» мне чей-то голос нежный - И лик знакомый в блеске я узрел. («Коснели мысли медленные в лени…») Нездешнего сиянья Божественную рать Посмеют ли скрывать Земные одеянья? Все яростней блистанья, Все слаще благодать! («Все пламенней стремленья…»)

Под звонкие напевы клироса Юродивый узрел Андрей, Как небо пламенем раскрылося. А в пламени, как царский хор, Блистает воинство небесное <…> Ударил колокольный звон <…> Он видит чудо, не обман, Что златом в небе расстилается <…> Горит звезда святых небес, Мечи дрожат лучом пылающим, — И лик божественный исчез, Растаяв в куполе сияющем («Покров»)


Кроме того, «Праздники Пресвятой Богородицы» варьируют и дают новое решение таким важнейшим для Кузмина темам, как темы пути («Рождество Богородицы», «Введение», «Успение»), гостя («Благовещенье») и вожатого, которым теперь становится сама Пречистая Дева («Покров», «Заключение [Одигитрия]»). Интересно, что Богородичные стихи связываются с первыми циклами сборника еще и благодаря общему источнику образности: итальянской поэзии. Как уже заметил Н. В. Котрелев (свидетельство Н. А. Богомолова со слов Л. Д. Пановой), а затем интерпретировала Л. Д. Панова (Панова 2013, 406–08), в первых строках «Благовещенья» («Какую книгу ты читала / И дочитала ль до конца…») Кузмин апеллирует к V-ой песни «Ада», где Франческа рассказывает, как она и Паоло почувствовали «любви томленье» во время чтения романа о Ланчелоте, которое пришлось прервать. Петраркистскому кон-тексту канцон, секстин и баллад первой части книги соответствует помещение религиозных стихотворений в ее завершающую часть: «Canzoniere» Петрарки тоже заканчивается молитвой-гимном Деве Марии (ср.: Панова, в печати).

Лексикон любовного служения, которым пользуется Кузмин в «Озерах», можно рассматривать как новый fin amor, типологический аналог тому, что соз-дали трубадуры. Провансальские поэты, как и веками позже Кузмин, допускали в любовную песнь «целую серию религиозных понятий (грех, вина, манна, по-слушание, мучение)», и наоборот, «воспевать Марию» было принято «в стиле, фразеологии, мотивах, которыми поэты пользовались, когда воспевали дам» (Riquer 1975, 99). Если на заре провансальской лирики ее важнейшие «кон-цепты» (например, радость, смирение, послушание, любовь, надежда, милость, справедливость), складываются благодаря сакральным представлениям и языку, то на закате любовной поэзии трубадуров, с возникновением мощной волны религиозных тем поэты переносят уже разработанный светский словарь в эту новую сферу (см.: Lowinsky 1898, 164, 178–80, 231; Scheludko 1935b; Salvat 1957, 620–23, 626–27; Scheludko 1935a, 43, 47). «Тот, кто служил Даме, теперь служит Марии, называет ее также, domna, становится ее вассалом» (Riquier 1975, 99). В первых двух частях книги Кузмина символический вожатый при-нимал то образ Амура, то любви, то композитора Гретри, то Манон Леско, то всадника. В третьей части автор узнаёт в вожатом саму Царицу Небесную, и в этом, вероятно, он не видит ни противоречия, ни кощунства, как его не видели в схожей ситуации трубадуры, просившие у Христа и Богородицы помощи в своих любовных приключениях (у Кузмина встречаются и подобные мольбы).

Провести типологическую параллель между поэзией трубадуров и Кузмина позволяет не только принцип применения одних и тех же или сходных понятий, мотивов одновременно к предметам быта и культа, но, главным образом, стро-фика «Озер». Именно она в большей степени, чем образы и мотивы, объединяет расходящиеся по тематике циклы и части книги. За исключением гораздо более ранних «Духовных стихов» с их имитацией народного, фольклорного стиха разных типов (до сих пор неидентифицированных), во всех частях сборника совсем нет астрофических стихотворений; повсюду мы встречаем особую за-боту о строфе, мастерское владение формами редкими, старинными, а среди


них выбираются и предпочитаются строфы, изобретенные в средневековой Франции, Провансе и предвозрожденческой Италии.

Во многом благодаря строфике, «Осенние озера» погружают читателя в ат-мосферу южной средневековой и ранне-ренессансной Европы. Не противоречит этому утверждению и «Венок весен» с 30-ю газелями—это репрезентант ближ-невосточной, опять-таки средневековой поэтической культуры, которая отчасти воспитала тех же трубадуров. Не противоречат этому утверждению и «Духов-ные стихи» и «Праздники Пресвятой Богородицы», средневековый, более рус-ский колорит которых очевиден. Не только происхождение, но самое разно-образие строфических форм, стремление каждое новое стихотворение написать новой строфой вызывает в памяти поэзию трубадуров. Да и сам образ труба-дура, поэта-певца и музыканта, сочинявшего не столько стихи, сколько песни, должен был быть близок Кузмину. Таким образом, позднее романское средне-вековье и итальянское возрождение можно считать теми эпохами, которые служат культурным ключом для прочтения большинства циклов «Озер», подоб-но тому, как «век суетных маркиз» и Александрия послужили таковым для «Сетей» (ср.: Тименчик, Топоров, Цивьян 1978, 219–20).

Для более весомых выводов относительно близости кузминской поэтики в узком смысле этого слова и поэтики трубадуров нужно предпринять специаль-ное исследование. Мне кажется, что начало этому исследованию уже положил М. Л. Гаспаров, составив тезаурус к довольно компактной группе стихов Куз-мина (см.: Гаспаров 1988). Является ли случайным совпадением то, что в 1920–1930-х годах Б. И. Ярхо, которого Гаспаров считал учителем, работал, по су-ществу, над тезаурусом европейской любовной лирики, начиная от трубадуров?

ãËÚÂ‡ÚÛ‡

Акимова, М. В. 2010. “Значение числа «три» в цикле М. Кузмина «Трое».” Топоровские чтения. Москва. 227–34.

Богомолов, Н. А. 2000. “Примечания.” М. Кузмин, Стихотворения. Изд. второе, испр. Вступительная статья, составление, подготовка текста и примечания Н. А. Богомолова. Санкт-Петербург. 679–788 (= Новая библиотека поэта).

Брюсов, В. 1918. Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам (стихи 1912–1918 г.), Со вступительной статьей автора. Москва.

Веселовский, А. Н. 1898. “Ф. Петрарка (изъ лекцiй А. Н. Веселовского).” Ф. Петрарка, Избранные сонеты и канцоны въ переводахъ русскихъ писателей. I–XXV сонетов. I–III канцоны. Объяснительные статьи. Санкт-Петербург, 1898, 33–42 (=Русская классная библиотека, издаваемая под редакциею А. Н. Чудинова. Серия II. Классические произведения иностранных литератур в переводах русских писателей, вып. XI-й).

Гаспаров, М. Л. 1971. “Секстина.” Краткая литературная энциклопедия, Гл. ред. А. А. Сурков. т. 6: Присказка—«Советская Россия». Москва. 731.


Гаспаров, М. Л. 1971. 1988. “Художественный мир писателя: тезаурус формаль-ный и тезаурус функциональный (М. Кузмин, «Сети», ч. III).” Проблемы структурной лингвистики. 1984: Сборник научных трудов. Москва. 125–37.

. 1994. “Лекции Вяч. Иванова о стихе в Поэтической Академии 1909 г.” Новое Литературное обозрение. 1994, № 10: “Вяч. Иванов: материалы и публикации,” составитель Н. В. Котрелев (= Историко-литературная серия. Вып. 1): 8–105.

. 1997. Избранные труды, т. 3: О стихе. Москва. Гершензон, М. 1915. “Франческо Петрарка. 1304–1374.” Петрарка. Автобио-

графия. Исповедь. Сонеты. Перевод М. Гершензона и Вяч. Иванова. Москва. 3–52.

Гумилев, Н. 1912. “Письма о русской поэзии.” Аполлон. 1912, № 8: 60–62. Данте Алигьери. 1922. «De vulgari eloquio» («О народной речи»). 1321 г.–1921.

Перевел В. Б. Шкловский. Петроград / Dantis Aligherii «De vulgari eloquio», sive idiomate libri duo. 1321–1921, Transtullit et adnotavit W. B. Schklovsky, Petropoli.

Квятковский, А. 1966. Поэтический словарь. Москва. Кузмин, М. 1909а. “Пять стихотворений.” Золотое Руно. 1909, № 1: 63–66. . 1909б. “Осенние озера. 5 стихотворений.” Весы, 1909, № 3: 7–14. . 1977. Собрание стихов, [т.] 3: Несобранное и неопубликованное. При-

ложения. Примечания. Статьи о Кузмине / M. A. Kuzmin, Gesammelte Gedichte, [Bd.] 3: Verstreut erschienene sowie neu gedruckte Gedichte. Anhang, Kommentar, Artikel über Kuzmin, Herausgegeben, eingeleitet und kommentiert von J. E. Malmstad und V. Markov, München (= Centrifuga. Russian Reprintings and Printings, vol. 12/3).

Лингвокультурологический тезаурус «Гуманитарная Россия» (ЛТ). Автор раз-дела—В. Б. Семенов: http://www.philol.msu.ru/~tezaurus/library.php?view= d&course=4&raz=3&pod=1&par=3

Марков, В. 1977. “Поэзия Михаила Кузмина.” [в кн.:] Кузмин 1977, 321–426. Панова, Л. Г. 2013. “Неопытной рукой и грешным языком: «Благовещенье»

Михаила Кузмина.” «Невыразимо выразимое»: Экфрасис и проблемы ре-презентации визуального в художественном тексте. Составление и науч-ная редакция Д. В. Токарева. Москва (395–422).

. 2014. Запоздалая попытка петраркизма: “Канцоньере” в русском модернизме. Статьи 1 и 2. (В печати)

Тименчик, Р. Д., В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян. 1978. “Ахматова и Кузмин.” Russian Literature, [t.] 6, [№] 3: 213–305.

Тимофеев, А. Г., К. Трибл. 2009. “Библиографические источники в рабочих тетрадях М. Кузмина из собрания Пушкинского Дома.” Ежегодник Руко-писного отдела Пушкинского Дома на 2005–2006 года. Санкт-Петербург. 642–92.

Шульговский, Н. Н. [1914]. Теория и практика поэтического творчества. Технические начала стихосложения. Санкт-Петербург–Москва.


Carducci, Giosuè. 1907. Antica lirica italiana (canzonette, canzoni, sonetti dei secoli XIII–XV). Firenze.

Frank, István. 1953. Répertoire métrique de la poésie des troubadours, Paris, t. 1: Introduction et répertoire (= Bibliothèque de l’École des Hautes Études, publiée sous les auspices du Ministère de l’Éducation nationale. Sciences historiques et philologiques. Fasc. 302).

Gorni, Guglielmo. 2008. Repertorio metrico della canzone italiana dalle origini al cinquecento (REMCI), edito per cura sua e di M. Malinverni. Firenze.

Lowinsky, Victor. 1898. “Zum geistlichen Kunstliede in der altprovenzalischen Litteratur bis zur Gründung des Consistori del Gai saber.” Zeitschrift für franzö-sische Sprache und Literatur, Bd. 20, 1. Hälfte: 163–271.

Mölk, Ulrich, Friedrich Wolfzettel. 1972. Répertoire métrique de la poésie lyrique française des origines à 1350. München.

Riquer, Martín de. 1975. Los Trovadores: Historia literaria y textos. Barcelona, [t.] 1. Salvat, Joseph. 1957. “La Sainte Vierge dans la littérature occitane du Moyen Age.”

Mélanges de linguistique et de littérature romanes à la mémoire d'István Frank: offerts par ses anciens maîtres, ses amies et ses collègues de France et de l’étranger. Saarland (= Annales universitatis Saraviensis, VI). 614–56.

Scheludko, Dimitri. 1935a. “Die Marienlieder in der altprovenzalischen Lyrik.” Neuphilologische Mitteilungen, Bd. 36, № 1–2: 29–48.

. 1935b. “Religiöse Elemente im weltlichen Liebeslied der Trobadors (Zu Form und Inhalt der Kanzone).” Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, Bd. 59, H. 7–8: 402–20.


èËÎÓÊÂÌËÂ

Таблица 1

Каталог строфических форм Иконика места и времени

I. Осенние озера. Познякову (?) 1. “Канцона”: aBcaBccDeeDff //

aBCaBCCdEEdFF Я5; Я2 2. “канцонетта” ABABBAABA Х4 3. “сицилиана” AbAbAbAb Я5 цез. 4. “канцона” aBcaBccDE'E'DFF //

aBCaBCCdE'E'dFF 5. сонет Я5 6. AbAb без разделения Я5, 5 строф. 7. “сестина” Я5. 8. “канциона”. 3 строфы Х5: A1B1B2A2

CDDC A2B2B1A1. 9. Я4 АbAb без разделения 10. Я4 AbAb без разделения 11. Я4 A'bA'b без разделения 12. Я4242 AbAb

мандолина, келья

II. Осенний май. Князеву 1. Я5 рондо: 9–я и 15-я строки Я2 (рефрен)

ААbbA AbbR AabbAR 2. X5 ABCCBA 5 строф 3. Я5 сонет 4. Суперстрофы Я3 6 стихов + Д4 2 стиха.

1-й, 3-й и 5-й строфоид AbbAAb 5. Я4 AbAb без разделения 6. Я6464 AbAb 7. ЭД 8. Я4 AbAb без разделения 9. Я5 AbAbCC 3 строфы без чередования 10. Я5 рондо такая же схема, как в II.1 11. Я5 aBBa без разделения и чередования

Эстляндия

III. Весенний возврат. Князеву 1. Я5 ABBACDDCEFEF 2. Я4 AbAb 2 строфы

Псков, “Сорок мученик” (праздник), Буасона (фотограф)


3. Я4 AbAb В последней строфе в рифме слово “апреле”, как и в первой, но оно рифмуется с другим.

4. Я4 AbAb 5. abab. В строке 4 метрических ударения,

между ними то 2, то 3 слога. Если отбросить анакрусу в первой строке, то получится, что есть цезура после 6-го слога, кроме последних стихов строф

IV. Зимнее солнце. Кузнецову 1. Я444224 A'A'bCCb 2. Я4 aaaB cccB строфа zadjalesque 3. Дк AbAb 4. Х4 AAbCCb AAdEEd. 5. Я4 aBaB без разделения 6. Я4 AbAb 7. X5 ABCCBA. Рифмы последнего 6-

стишия повторяют в обратном порядке и дословно (кроме одного слова) рифмы 1-го.

8. Х4 AbAb

Золотой Рог, Сан-Марко (Венеция, вне времени), Нева (вне времени)

V. Оттепель. Ионину 1. Я5 рондо AabbA AbbR AAbbAR 2. Я64 AbAb делится графически на 2

периода по 12 строк. 3. Х4 AbAb 4. Дк AbAb без разделения 5. Я4343 aBaB 6. Я4 AbAb. Рифмы последней строфы

повторяют дословно рифмы первой. 7. верлибр ABAB без разделения 8. Х4 aBaB. Сложные повторы слов в

тексте и в рифмах. В четных строках повторяются последние два слова или даже целые строки. Схема рефренов: AR1AR1 B1R2BR2 CR3CR3 DR4DR4 B1R5BR5

9. Х5 ABAB

“маркиза”, “левкои”—Нил, “треуголка”—тридцатые годы, Пушкин, Лицей; “острова”—Петербург; телеграф, температура, телефон, курил, день Архангела Михаила, поставлю свечку в полтину; улица Calzajuoli, лавка сапожника Томмазо, гарсоны, Флоренция


VI. Маяк любви. Миллеру 1. Х3 aabbcc 2. Х4 AbAb 3. Я4 AbAb. В последней строфе те же

рифмующие слова, что и в первой, но в другом порядке.

4. Дк313321 AABBcc. Рифмы с повторяются во всех трех строфах.

5. Я4 AbAb 6. Дк3 aBaBcc. Последние две строки—

рефрен 7. Я42 abab без разделения 8. Я4 A'bA'b без разделения 9. Я4 A'bA'b без разделения 10. Я4 aB'aB'CeCeF'gF'g 11. Я4 aBaB без разделения 12. Дк3 AbAb без разделения

сплошная седмица; Ганг; Персия, Арарат; телеграф, фонари, место лобное, “Метрополь”; центр города, гарсоны, вестибюль, выставка икон, Москва; зверинец;

VII. Трое. Годунову *—строки-рефрены 1. GacBBacB BddEEddE EffGGffG канцона. 2. Французское восьмистишие, huitain

AbAbbCbC 3. Я6 цез. Дактилическая AbAb 4. a*BaBCC a*DaDEE a*FaFGG 5. ритурнель A1bA2 CdC EfE A2bA1 цепь из

вторых строк каждой строфы (ср. меня : мне : тьме : меня)

6. рондель A*b*bA AbA*b* AbbAA* 7. AAbAAb Я424424, 6 строф. Вариант

Ронсарова 6-стишия 8. AbAbbCbC* AbAbbCbC* AbAbbCbC* +

посылка bCbC* 3 строфы. 9. 6-стишия AbAbbA 3строфы

паровозы; Гретри

VIII. Листки разрозненных повестей 1. Я5 AbbACdCd 2. Я4 AbAb без разделения

пруды фабричные, постройки, флигель, сад; проспект; любовники Вероны (в воспоминании)


3. Двустишия aa. Метр силлаботонический. В нечетных строках 5, в четных 4 ударения; цезура после 5-го слога; до цезуры—Д2; после цезуры, иногда после еще некоторого интервала, до конца строк ямб или хорей (в четных). Последнее двустишие в рифмах повторяет первое, но в обратном порядке.

4. Дк, но ритмика метризуется (дактиль, обычно в конце строки односложные интервалы)

AbbA без разделения 5. Х4 АBBAB; третья (последняя) строфа

имеет 6 строк: ABAABA 6. Я5 AbAb без разделения 7. Х6 AABBCC…—двустишия без

разделения и чередования 8. логаэд AbAb без разделения

IX. Разные стихотворения 1. Х4 AbAb без разделения 2. имитация античного размера, нет

рифмы, без разделения. В четных строках логаэд: АнАнЯмб; в нечетных строках имитация второй строки Эд (цезура между двумя ударными; 6 ударений в строке, нулевая анакруса, одно- и двухсложные интервалы).

3. Вторая строка ЭД; без рифмы, без разделения.

4. Сафическая строфа 5. Я4 AbAb. Рифмы A проходят через всё

стихотворение (слова разные). Третья строка в строфе—рефрен. В черновике помета “триолет”

6. верлибр; рифм нет, но преобладают женские окончания

7. Тк (Я-3; Д-1; Амф-1; Дк-12; Тк-8; Акц-3). 89,4 % строк вписываются в тактовик. aBaBCaCaEdEd далее так же, без разделения

1-4: греческие реалии (родимая Смирна; Фотис, Нимфа, эхо; Геро, Леандр)

6: Летний сад, галереи, деревни, девушки, офицеры, дамы, господа, мальчики

7 (Троицын день): солдаты, матрос, лакей, экипаж

8. псевдорусское 9. всадник, гость, сердце, роза алая 10. псевдорусское-церковное: монах


8. Х4Дк (на основе амфибрахия или 3слпа) AB'AB'AB'

9. Х4 ABCBA Рифма C проходит через все стихотворение, оказываясь все время третьей в строфе. Первое и последнее слова в строфе одни и те же (тавтологическая рифма). Разрушенный акростих (Познякову). Последние два стиха были другими.

10. Я3 A'bA'b

X. Стихотворения на случай 1. С. Ауслендеру. Я5 AbbAAccDDc. 2

строфы. Канцона (?) 2. Акростих В. Я. Брюсову. Я5 Сонет 3. Ответный сонет. Ю. Н. Верховскому.

Я5 Сонет. 4. Надпись на книге. Н. С. Гумилеву. Я5

Рондо. 5. Вяч. Ив. Иванову. Я4242 AbaB 6. С. Соловьеву. Я4 AbAb 7. В. К. Шварсалон. Я4 AbAb. Без

разделения

В целом малореалистичны, несовременны. Особенно показательно стих. Шварсалон, апеллирующее к быту, но все комуфлирующее под средневековье (в духе дома Ивановых)

Часть вторая I. Венок весен (газэлы) С. С. Познякову Формы газели. 30 стихотв.; метры разные.

II. Всадник. Гансу фон Гюнтеру Спенсерова строфа Я5ц; посл. строка Я6

AbAbbCbCC

Часть третья. Всеволоду Князеву Посвящение. Д3Д2 ABAB. Есть повтор

слов-рифм Духовные стихи (на музыку) 1. Хождение Богородицы по мукам

[1901] Амф2, расшатывается, тонич. стих, псевдофольклорный, без рифм. Окончания дактилич., женские, гипердактилич., мужские


2. О старце и льве [1902]. Без рифм, окончания разные.

3. О разбойнике [1902]. Тенденция к Х3. Без рифм.

4. Стих о пустыне [1903]. Х43 5. Страшный суд [1903]. Имитация стиха

с двумя основными ударениями типа 5 + 5; без рифм; дакт. окончания.

Праздники Пресвятой Богородицы 1. Я55552 AbbAA 2. Х4 AABBCC 3. Д4 A*bbA* 4. Я4 AbAb без разделения 5. тк 3 или дк 3 (есть 3-хсложные

промежутки); 8-сложные строфы: A'B'A'B'C'C'C'D'. D'—не рифма, но слово “апостолам—апостолам—апостолов—апостолов—апостолы—апостолы”, которое замыкает каждую строфу. Можно сказать, что так тавтологически рифмуются пары строф.

6. Я4 aB'aB'. Без разделения 7. Я4R + Я4(6) + Д5; R + aaabbb + CC


Дан

теIo

son

venu

to a

l pun

to d

e la

rot

aIo

son

venu

to a

l pun

to d

e la

rota

ch

e l’o

rizzo

nte,

qua

ndo

il so

l si c

orca

, ci

par

toris

ce il

gem

inat

o ci

elo,

e

la st

ella

d’a

mor

ci s

ta re

mot

a pe

r lo

ragg

io lu

cent

e ch

e la

‘nfo

rca

sí d

i tra

vers

o, c

he le

si fa

vel

o;

e qu

el p

iane

ta c

he c

onfo

rta il

gel

o si

mos

tra tu

tto a

noi

per

lo g

rand

’arc

o ne

l qua

l cia

scun

di s

ette

fa p

oca

ombr

a:

e pe

rò n

on d

isgo

mbr

a un

sol p

ense

r d’

amor

e, o

nd’io

son

ca

rco,

la

men

te m

ia, c

h’è

più

dura

che

pet

ra

in te

ner f

orte

imag

ine

di p

etra

.

Leva

si d

e la

rena

d’E

tiopi

a lo

ven

to p

ereg

rin c

he l’

aere

turb

a,

per l

a sp

era

del s

ol c

h’or

a la

scal

da;

e pa

ssa

il m

are,

ond

e co

nduc

e co

pia

di n

ebbi

a ta

l, ch

e, s’

altro

non

la st

urba

, qu

esto

em

ispe

rio c

hiud

e tu

tto e

sald

a;

e po

i si s

olve

, e c

ade

in b

ianc

a fa

lda

di fr

edda

nev

e ed

in n

oios

a pi

oggi

a,

onde

l’ae

re s’

attri

sta

tutto

e p

iagn

e:

Пер

евод

когд

а со

лнце

захо

дит

звез

да л

юбв

и уд

аляе

тся

в си

яющ

их л

учах

не о

став

ляет

един

ая м

ысл

ь о

любв

и,ко

торо

й я

поло

н,мо

й ра

зум

Под

нима

ется

с п

еско

в Э

фиоп

ииВ

етер

-ски

тале

ц, ч

то в

озду

х му

тит

Куз

мин

Осе

нний

вет

ер…

Осе

нний

вет

ер ж

алос

тью

ды

шал

,В

се н

ивы

сж

аты

,Л

еса

безм

олвн

ы зи

мней

тиш

иной

.Чт

о ти

хий

анге

л ти

хо н

ашеп

тал,

Како

й во

жат

ый

При

вел

незр

имо

к оз

ими

родн

ой?

Како

й пе

чаль

ной

свет

лою

стр

аной

В гл

аза

поля

мне

глян

ули

пуст

ые

И р

ощи

пест

рые!

О к

амни

ост

рые,

Об

осто

вы к

орне

й по

дзем

ных

веко

вые

Уста

лая

нога

лен

иво

заде

вает

.В

ечер

няя

заря

, пы

лая,

дог

орае

т.Ку

да и

ду я

? кт

о ме

ня п

осла

л?

Ах,

нет

отв

ета.

Каку

ю я

снос

ть л

ьет

зимы

пре

дтеч

а!За

ри р

умян

ец т

ак зл

атис

т, т

ак а

л,Та

к мн

ого

свет

а,Чт

о чу

ет с

ердц

е: с

коро

буд

ет в

стре

ча!

Так

ясно

вид

ны, в

идны

так

дал

ече,

Как

не в

идат

ь на

м ле

тнею

пор

ойД

ерев

ни д

альн

ие.

Меч

ты п

ечал

ьны

е

Табл

ица

2

ë·ÓÌËÍ äÛÁÏÛÌ‡ «éÒÂÌÌËÂ ÓÁÂ‡»: ëÚÓÙ‡ Ë ÚÂÏ‡ 201

e Am

or, c

he su

e ra

gne

ritira

in a

lto p

el v

ento

che

pog

gia,

no

n m

’abb

ando

na; s

í è b

ella

don

na

ques

ta c

rude

l che

m’è

dat

a pe

r don

na.

Fugg

ito è

ogn

e au

gel c

he ‘l

cal

do se

gue

del p

aese

d’E

urop

a, c

he n

on p

erde

le

sette

stel

le g

elid

e un

quem

ai;

e li

altri

han

pos

to a

le lo

r voc

i trie

gue

per n

on so

narl

e in

fi no

al te

mpo

ver

de,

se c

iò n

on fo

sse

per c

agio

n di

gua

i; e

tutti

li a

nim

ali c

he so

n ga

i di

lor n

atur

a, so

n d’

amor

dis

ciol

ti,

pers

che

‘l fr

eddo

lor s

pirit

o am

mor

ta:

e ‘l

mio

più

d’a

mor

por

ta;

ché

li do

lzi p

ensi

er n

on m

i son

tolti

né

mi s

on d

ati p

er v

olta

di t

empo

, m

a do

nna

li m

i dà

c’ha

pic

ciol

tem

po.

Pass

ato

hann

o lo

r te

rmin

e le

fron

de

che

tras

se fu

or la

ver

tù d

’Ari

ete

per

ador

nare

il m

ondo

, e m

orta

è l’

erba

; ra

mo

di fo

glia

ver

de a

noi

s’as

cond

e se

non

se in

laur

o, in

pin

o o

in a

bete

o

in a

lcun

che

sua

verd

ura

serb

a;

e ta

nto

è la

stag

ion

fort

e ed

ace

rba,

c’

ha m

orti

li fi o

rett

i per

le p

iagg

e,

и А

мор,

кот

оры

й св

ои с

ети

тяне

т вв

ысь

к в

етру

Улет

ели

все

птиц

ы

А д

руги

е <…

> ум

олкл

идо

зеле

ной

поры

Про

шло

вре

мя л

иств

ы <

…>

и ум

ерла

тра

ва;

зеле

ные

лист

ья о

стал

ись

лиш

ь на

вет

вях

лавр

а, с

осны

или

ели

, или

дру

гого

де

рева

, сох

раня

ющ

его

зеле

нь; п

огод

а на

стол

ько

суро

вая

и ре

зкая

, что

пог

ибли

Вок

руг

меня

сви

ваю

т ти

хий

рой;

Печ

аль

с на

деж

дой

руки

соп

лета

ют

И л

ебед

ями

медл

енно

лет

ают.

Сборник Кузмина "Осенние озера": строфа и тема

Documents

Transcript of Сборник Кузмина "Осенние озера": строфа и тема