Saudades chabolistas: A imaxe da periferia marxinal francesa en Le gone du Chaâba*

Iván Villarmea Álvarez Departamento de Historia da Arte

Universidade de Santiago de Compostela ivillarmea@gmail.com

Resumo: Este traballo parte de fontes cinematográficas para achegarse a dous fenómenos vencellados da segunda posguerra francesa: dunha banda, o incremento da inmigración magrebí neste estado, e doutra, os cambios urbanísticos que sufriron as periferias das súas cidades durante as décadas dos anos cincuenta, sesenta e setenta. A miña proposta céntrase en concreto na análise textual do filme Le gone du chaâba, dirixido por Christophe Ruggia en 1998, unha historia costumista onde se describe a vida cotiá dun poboado marxinal de inmigrantes alxerianos na Francia dos anos sesenta. A partir deste exemplo, o obxectivo do texto é rastrexar e interpretar aquelas representacións cinematográficas que documentan o paso das bidonvilles aos barrios de bloques, atendendo sobre todo ás distintas cuestións socio-históricas que aparezan reflectidas nelas.

Palabras-chave: Historia do Urbanismo, Cinema, Francia, Inmigración magrebí, Periferia urbana.

A inmigración en Francia: evolución estatística

A mediados do ano 2004 os datos do Institut National de la Statistique e des Études Économiques, o INSEE, indicaban a presenza de case cinco millóns de inmigrantes censados en territorio francés. 4.930.000 persoas, para ser máis exactos, unha cifra que supuña o 8,1% da súa poboación nacional. Estas magnitudes indican que a inmigración é un fenómeno bastante relevante dentro da estructura social francesa, en parte porque non é unha novidade das últimas décadas, senón que leva integrada na súa dinámica demográfica dende hai máis dun século.

* Villarmea Álvarez, Iván .2008. “Saudades chabolistas. A imaxe da periferia marxinal francesa en Le gone du Châaba”, en Evans Pim, Joám, Kristensen, Bárbara, Crespo Argibay, Óscar (eds), Entre os outros e nós. Estudos literarios e culturais, Santiago de Compostela / A Coruña: Fundación Araguaney / Universidad Internacional Menéndez Pelayo: 97-122.

2

Ao remate do Segundo Imperio, cara 1870, Francia contaba cuns 655.000 estranxeiros, unha cifra que equivalía case ao 2% dos seus habitantes totais (George, 1986:14). Daquela eran estranxeiros e non inmigrantes: aínda habería que agardar até o ano 1924 para que este concepto se definise xuridicamente por primeira vez en Francia, tomando un texto da Convención Internacional de Roma:

“Est considéré comme immigrant tout étranger qui arrive dans un pays pour y chercher du travail et dans l’intention exprimée ou présumée de s’y établir de façon permanente ; est considéré comme simple travailleur tout étranger qui arrive dans le seul but de s’y établir temporairement” (Nguyen Van Yen, 1986:25).

Naqueles anos finais do Segundo Imperio, o colectivo inmigrante

máis numeroso en Francia era, con moita diferenza, o dos seus veciños belgas, representados por 272.000 persoas, ao que seguían outros colectivos fronteirizos como os italianos, con 100.000 persoas, os suizos, con 42.000, e os españois, con 33.000. Esas mesmas nacionalidades repítense á cabeza do censo de 1891, xa baixo a III República, no que se contabilizaban 1.130.000 inmigrantes correspondentes ao 2,9% da poboación total (George, 1986:14). As cifras destes e doutros colectivos europeos van medrando nos anos previos a 1914, pero non será até a tempada de entreguerras cando o fluxo migratorio se dispare e se concentre en determinadas nacionalidades. No censo de 1926 a proporción de estranxeiros ascende até algo máis do 6,5%, sendo os italianos, os poloneses e os españois os tres colectivos máis numerosos.

A Segunda Guerra Mundial supón, obviamente, unha alteración neste trasego. Fará falla agardar até o remate do conflicto para que se volva rexistrar un repunte na afluencia de inmigrantes, así como unha importante diversificación da súa orixe. Italianos e españois mantéñense como as dúas nacionalidades maioritarias no mercado laboral dos anos cincuenta e sesenta, acadando máximos de 628.000 para os primeiros en 1962, e de 607.000 para os segundos en 1968 (George, 1986:16). Máis adiante, a partir dos anos setenta, serán os inmigrantes portugueses os que tomen o liderazgo nas estatísticas, acadando o seu máximo histórico cara 1982: 765.000 persoas (George, 1986:36). Mentres, o número de traballadores poloneses vai minguando pouco a pouco sen chegar a desaparecer, sumando aínda hoxe case 100.000 efectivos.

Á marxe destas cifras, a verdadeira novidade demográfica do tecido social da segunda posguerra é a chegada a Francia de inmigrantes de orixe non europea, salientando por riba de todos os traballadores procedentes do Magreb. A progesión destes últimos segue case pautas xeométricas até os anos oitenta: medran dende as 227.000 persoas que sumaban en 1954 até chegar a 1.417.000 efectivos en 1982. Trinta anos

3

de afluencia nos que se poden distinguir dous momentos ben diferenciados: nos anos cincuenta e sesenta son sobre todo os alxerianos os que aumentan o seu número, mentres que a chegada masiva de marroquís e tunecinos non se producirá até a década dos setenta, como se pode observar na Táboa 1:

Táboa 1: Evolución do colectivo inmigrante magrebí, en miles (1954-2004)

1954 1962 1968 1975 1982 1999 2004 Alxerianos 211,6 350,5 474 710 796 576 677 Marroquís 10,7 33,3 84 260 431 521 619 Tunecinos 4,8 26,5 61 140 190 202 220 Total Magrebís 227 410 639 1.170 1.417 1.299 1.516

Fonte: (George, 1986:37) e INSEE A evolución numérica dos inmigrantes magrebís nos anos oitenta,

noventa e 2000 atravesa distintas fases de estancamento, retroceso e repunte. Unha das causas destas fluctuacións foi sen dúbida a crise económica, que minguou a demanda de traballadores non cualificados na industria e na construcción. Ademais, outro factor que pode explicar estes cambios de ritmo é a incidencia dos continuos procesos de naturalización aos que tiveron acceso os cidadáns de orixe magrebí, de xeito que moitos deles pudieron adquirir coa súa mediación a nacionalidade francesa.

Para rematar con esta panorámica estatística, os datos recollidos polo INSEE no ano 2004 indicaban que o colectivo magrebí constituía o 31% da poboación inmigrante francesa e o 2,4% da poboación total do estado, manténdose os cidadáns de orixe alxeriana á cabeza deste grupo seguidos moi de preto polos cidadáns de orixe marroquí.

Características da inmigración alxeriana O percorrido da inmigración norteafricana para entrar e distribuirse

polo territorio francés segue o itinerario tradicional dos pobos mediterráneos nos seus desprazamentos cara a Europa Noroccidental: o curso do río Ródano. A cidade de Marsella convértese así na primeira etapa da viaxe. Dende alí xurden dúas alternativas: dirixirse ao norte polas terras de Lyon e de Borgoña ou seguir cara o Oeste polas costas do Languedoc, para enlazar logo co curso do Garona e chegar a través del até as chairas da Aquitania. Nesa primeira encrucillada, a maioría dos inmigrantes toman o itinerario septentrional que sinala o Ródano, unha vía de acceso que os conduce cara as minas e industrias do Franco Condado, de Lorena, de Alsacia, ou mesmo da rexión norteña de Lille,

4

puidendo desviarse tamén polo curso do Sena para acadar a rexión parisina. Todos estes destinos sinalan no mapa a Francia da inmigración e do multiculturalismo, sinónimo tamén nalgúns casos dunha Francia xenófoba que provoca, por desgraza, numerosas situacións de exclusión e de marxinalidade.

Os alxerianos, sendo un dos colectivos inmigrantes máis numerosos, atópanse presentes prácticamente en todas estas rexións, salientando especialmente nas tres grandes aglomeracións francesas: París, Lyon e Marsella. Nesas áreas metropolitanas a súa presenza responde a certa lóxica de territorialización, concentrándose en determinados barrios ou distritos onde son maioritarios por oposición a outros grupos: no caso parisino, por exemplo, o destino histórico dos alxerianos son os barrios do nordeste da capital, así como o departamento Seine-Saint-Denis, territorios onde acadan unha maior porcentaxe sobre a poboación total, do mesmo xeito que o colectivo portugués se concentra máis ben nos barrios do oeste e do sur da cidade (George, 1986:71).

A gran vaga migratoria dos alxerianos cara Francia prodúcese sobre todo entre o remate da Guerra de Independencia de Alxeria, en 1962, e o ano 1975. Estas dúas datas só sinalan o período do seu maior crecemento demográfico, mais cómpre clarexar que xa nas décadas dos anos corenta e dos cincuenta existía un forte fluxo demográfico nesta dirección. Do mesmo xeito, este trasego humano tamén continúa no último cuarto do século XX e no inicio deste século XXI, se ben cun ritmo máis suave. Pódese dicir, polo tanto, que a corrente migratoria alxeriana está tan asentada na segunda posguerra que xa nin sequera a guerra de independencia pode freala. Como ben explica Pierre George:

“Contrairement aux apparences, la guerre d’Algérie elle-même n’a jamais interrompu le flux migratoire que est calibré circonstanciellement par les besoins de main-d’œuvre de l’économie nationale. L’immigration algérienne associe une immigration spontanée, par filières de familles ou de villages, à une immigration organisée par les agences de main-d’œuvre, comme elle l’avait été au lendemain de la guerre pour les travailleurs italiens – et contrôlée par l’Office national de l’immigration, qui a pour mission d’assurer l’équilibre entre les offres d’emploi et les transferts de main-d’œuvre. Elle fait figure de processus continu depuis la fin de la décennie 1950 jusqu’au debut de la décennie 1970” (George, 1986:18-19).

No seu primeiro momento, nos anos cincuenta, esta inmigración

caracterízase polo seu carácter temporal, marcado polos contratos de traballo anuais ou pluranuais que ían cumprir á metrópole normalmente os homes solteiros. Esta xente cortaba coas súas raíces á outra beira do Mediterráneo para instalarse de forma precaria en hábitats periféricos

5

improvisados ou en casas ruinosas do centro das cidades, dous espazos degradados condeados á demolición a curto prazo. Estes homes eran na súa maioría traballadores non especializados empregados como peóns na industria, na construcción de edificios ou nas obras públicas. Nesta fase concreta do despegue económico francés da posguerra non hai consciencia ningunha pola banda das autoridades da necesidade de integrar a estes traballadores inmigrantes. A súa presenza pasa desapercibida tanto para os poderes públicos como para os privados, que non ven neles nada máis aló da súa condición de man de obra barata. Non lles interesan como cidadáns. Abandónanos á súa sorte:

“La décennie 1960 est celle de l’oubli des perspectives d’intégration démographique et, de ce fait, de l’indifférence à l’égard des facultés d’intégration durable des immigrants. La politique d’immigration est essentiellement économique et ne prend plus en compte les formes et les conséquences d’une éventuelle installation durable des travailleurs immigrés. Cette indifférence explique, par ailleurs, le peu d’attention apportée à leurs conditions de logement et de vie matérielle. C’est l’époque des << bidonvilles >> et des hôtels meublés, au mieux des foyers de travailleurs isolés. A la fin de la décennie seulement, le gouvernement revient à une politique d’immigration durable, qui implique la reconstitution des cellules familiales sur le sol français” (George, 1986:17)

A vaga migratoria alxeriana desenvólvese daquela nunha tempada mixta na que coincide esa inmigración de homes solteiros non cualificados cos movementos de reagrupación familiar. Será a comezos dos anos setenta cando se estabilice definitivamente o fluxo migratorio, unha vez pasada a etapa de forte repunte que seguiu ao remate da guerra. Esta reagrupación familiar muda por completo o ámbito de sociabilidade do traballador inmigrado, xa que por contraste ao hábitat desleixado da primeira etapa, a presenza das familias implica un certo esforzo por construir un espazo íntimo, privado, non tanto un lugar só para durmir e logo fuxir del como un lugar no que facer vida comunal. A presenza das mulleres, arredadas da vida laboral na maioría dos casos, determina estes cambios na lectura do lugar de aloxamento, aínda que non sempre implique unha mellora nas condicións materiais de vida.

O desequilibrio entre sexos mantense durante a gran vaga migratoria (68% de homes fronte a 32% de mulleres en 1968), e márcase especialmente no plano laboral: só o 12% das mulleres alxerianas formaban parte da poboación activa do seu colectivo cara 1982. Nesa data, un terzo delas traballaban na industria mentres que os outros dous terzos estaban empregadas nos servizos, en moitos casos como dependentas de comercios minoristas propiedade dos seus compatriotas.

6

A reclusión da muller no espazo doméstico responde a cuestións socio-culturais propias do mundo islámico, e retrasa con respecto a outros colectivos inmigrantes a integración dos alxerianos na vida social francesa, ao reducir as posibilidades de contacto coas poboacións veciñas. Porén, malia non mudar a dinámica laboral externa deste grupo, a presenza feminina e infantil modificou por completo a estructura da poboación alxeriana en Francia:

“Le regroupement familial a deux effets: le premier est un rajeunissement de l’ensemble de la population par arrivée, avec leur mère, d’enfants nés à l’étranger, le second est un accroissement de la fécondité générale en raison de la fréquence de familles nombreuses (plus de trois enfants) dans la société maghrébine. Mais les regroupements familiaux n’ont pas rétabli en quelques années l’équilibre des sexes dans la population immigrée d’origine nord-africaine. Les travailleurs les plus âgés restent généralement seuls, parce que les femmes de plus de cinquante ans sont définitivement intégrées dans la famille d’origine et la société rurale locale, ce qui, de toute manière, est sans effet sur la fécondité” (George, 1986:145).

A chegada das familias condiciona polo tanto as necesidades vitais

desta poboación, e a vivenda é un espazo físico que reflicte nas súas características constructivas as tensións e as dificultades que sofren os inmigrantes durante o seu proceso de aclimatación ao país de acollida. Pierre George distingue dúas castes de hábitats segundo fose a capacidade de elección do inmigrante para vivir nun sitio ou noutro.

“Imposé, c’est le <<foyer>>, la <<cité de transit>>, plus ou moins associés structurellement et spatialement à l’entreprise d’emploi. Choisi, c’est le bidonville, l’hôtel meublé, l’immeuble vétuste ‘a loyer dérisoires ou <<squatterisé>>; à un niveau supérieur, le logement sollicité dans un immeuble social, un HLM, où l’on admet une proportion prédéterminée d’étrangers. Dans tous les cas, il est une pesanteur à laquelle l’occupant cherche à échapper, la solitude qui revêt deux formes: l’isolement de l’individu éloigné de son milieu de vie antérieur parmi des inconnus qu’il devra apprendre à connaître, même s’ils sont de la même souche que lui, et la prise de conscience du sort d’étranger dans une société autre que la sienne” (George, 1986:131).

Nesta última cita aparecen nomeados uns hábitats moi concretos

propios da historia do urbanismo francés da segunda posguerra. Son vivendas que aloxaron aos inmigrantes no intre mesmo da súa chegada e ao longo do proceso da súa difícil integración, mais sobre todo son vivendas que acolleron a un número considerábel de poboación obreira orixinaria do propio país, aloxada nelas pola administración ou polos

7

empresarios que lles daban traballo, sen capacidade para cuestionar esa decisión nin outras opcións nas que fixar o seu domicilio. Pódese construir daquela unha secuencia cronolóxica seguindo o percorrido desta poboación proletaria e inmigrante polas distintas tipoloxías de vivenda nas que foron residindo durante a segunda metade do século XX. Do barrio de chabolas (bidonville) aos bloques de formigón onde se encaixan os HLM (Habitations a Loyer Modérés, é dicir, apartamentos de aluguer moderado), unha evolución espacial compartida non só pola poboación marxinal francesa durante ese medio século, senón tamén por moitos cidadáns europeos de clase baixa dos distintos estados de Europa Occidental.

O urbanismo francés de posguerra: dos barrios de chabolas aos bloques de cemento.

Bernard Dezert, Alain Metton e Jean Steinberg dividen en tres

períodos diferenciados o crecemento da periferia francesa na Idade Contemporánea: faubourgs, banlieue e périurbanisation (Dezert, Metton, Steinberg, 1991:37-50). No primeiro deles, o espazo físico das cidades medraría a través dos arrabaldes situados no exterior das súas murallas (os faubourgs), nunha modalidade de crecemento común a todo desenvolvemento urbano anterior á revolución industrial:

“une urbanisation en dehors des remparts de la ville, qui s’effectuait linéairement en fonction des routes d’accès et qui grossissait par épaississement progressif des tentacules ainsi créés” (Dezert, Metton, Steinberg, 1991:38)

Estes autores só comezan a falar estrictamente da banlieue (literalmente, as “aforas”) cando aparecen as primeiras industrias e vías férreas arredor da cidade. Neste segundo período o crecemento urbano acelérase coa afluencia de inmigrantes procedentes do medio rural, de xeito que a cidade se expande anarquicamente nunha ampla área de varios quilómetros de espesor ateigada de baleiros e descampados. No século que vai de 1870 a 1970, Dezert, Metton e Steinberg aínda distinguen tres fases concretas para este período, separadas pola incidencia das dúas guerras mundiales. A primeira delas, acotada entre os anos 1870 e 1914, estaría marcada polas seguintes características:

“invasion des terrains libres par la grande industrie, principalement métallurgique et chimique, de préférence à proximité des cours d’eau (Seine et canaux) et des voies ferrées. (...) Cette banlieue a suivi une double évolution: d’une part, elle s’est progressivement équipée en

8

services et en commerces, elle est maintenant bien desservie par le métro urbain, grâce à de nombreux prolongements de lignes, et un certain nombre d’immeubles collectives récents y ont été édifiés. Mais d’autre part, de nombreux secteurs se sont rapidement dégrades, en particulier par taudification de l’habitat, à laquelle s’ajoute depuis quelques décennies la désindustrialisation qui laisse sur le terrain des ruines et des friches” (Dezert, Metton, Steinberg, 1991:41).

A seguinte fase, correspondente ao período de entreguerras (1919-

1939), sería a que eles denominan “a parcelación pavillonnaire”, en alusión ao pavillon, un modelo de casa unifamiliar humilde construida na periferia que supón a versión proletaria do chalé burgués. Esta caste de edificacións individuais ubicadas nun radio de 25 ou 30 quilómetros arredor de París apareceron como resposta á crise do aloxamento que se produciu durante a década dos anos vinte. Seguindo o modelo das cidades xardín inglesas, distintas sociedades privadas foron mercando terreos forestais ou agrícolas na periferia da capital francesa para despois parcelalos e vendelos pensando na súa futura construcción. O problema destes novos barrios é que xurden á marxe da rede viaria, sen contar sequera cos servizos mínimos de saneamento. Os pavillons resultantes imitan no mellor dos casos á tipoloxía das casas rurais, e no peor deles sentan un precedente para as futuras chabolas que van agromar nestes mesmos terreos a partir da segunda posguerra.

A creación espontánea destes últimos arrabaldes marxinais responde en parte á despreocupación que amosaron empresarios e administracións municipais polo aloxamento dos obreiros que viñan de chegar ás cidades. A partir dunha situación previamente precaria, a Segunda Guerra Mundial funciona como o detonante que provoca esta explosión de infravivendas, igual que ocorreu noutros países como Italia ou o propio estado español, sendo neste caso a Guerra Civil o conflicto que desencadena este fenómeno. Proletarios e inmigrantes coinciden daquela a partir dos anos cincuenta como inquilinos destes barrios de chabolas. Tomando como exemplo os poboados de Nanterre, Pierre George describe con estas palabras o seu aspecto inicial e a súa reconversión posterior:

“Il s’agissait de grands campements de baraquements et de cabanes improvisées où des <<anciens>> attribuaient les places disponibles aux nouveaux arrivants. L’insalubrité et l’inconfort, peut-être plus encore la crainte inspirée aux habitants par le voisinage de ces collectivités marginalisées par les conditions qui leur étaient imposées, ont provoqué des opérations d’urbanisme associes à la transformation du rôle de la ville: création de l’Université, implantation des services préfectoraux. Qualifiées d’urgentes, ces opérations, se sont étalées sur une période d’une vingtaine d’années. La première étape a été la résorption des

9

bidonvilles par relogement de leurs occupants dans des cités d’urgence ou cités de transit, Cité Doucet, Cité du Pont de Bezons, Cité Gutenberg, Cité des Grands Prés, occupant des terrains vagues dans les interstices entre les voies ferrées, les usines et les nouvelles liaisons routières, construites en matériaux légers pour durer quelques années. Les dernières ont disparu en 1985. La troisième étape est, en effet, l’accès aux HLM. Mais l’issue du voyage est incertaine, car la fermeture ou le transfert d’usines augmente le nombre des chômeurs et risque d’en faire des locataires insolvables qui ont souvent à entretenir une famille nombreuse avec quelques adolescents en quête d’un improbable emploi. Nanterre, Gennevilliers, touchées par les restructurations industrielles risquent de devenir, comme Saint-Denis, des habitats coupés du travail. Dans les meilleurs des cas, leurs habitants gonfleront les migrations quotidiennes entre lieux de résidence et lieux d’emploi” (George, 1986: 93-94).

A alternativa ás chabolas son as cidades de tránsito, e en última

instancia eses precarios apartamentos HLM ubicados no interior dos grands ensembles, eses desafortunados bloques de cemento que medraron por todo o territorio francés entre os anos 1955 e 1970, durante a terceira fase da urbanización da banlieue segundo Dezert, Metton e Steinberg. Estas enormes torres e barras ailladas ocupan os baleiros que deixou a parcelación de entreguerras, rematando cos últimos espazos agrícolas que aínda ficaban no interior das aforas das grandes cidades francesas. O fenómeno da construcción de vivendas en altura, coa tipoloxía precisa do bloque exento, non é exclusivo da historia arquitectónica francesa, mais coma ben di Jean-Paul Flamand, a súa baixa calidade e as súas desastrosas consecuencias sociais deron lugar a unha especifidade propia. Reproduzo a seguir un texto seu no que define con bastante precisión este hábitat:

“Le grand ensemble est un type d’habitat caractéristique d’un moment de l’histoire urbaine française. Parfois appelé <<cité>> ou <<résidence>> pour les catégories les plus huppées, le grand ensemble est la concentration d’un grand nombre de logements, jusqu’à plusieurs milliers, en quelques barres et tours. C’est dans les années 1950 que se développe leur production, en relation directe avec les mutations démographiques, économiques et sociales que connaît la société française. Si on met l’accent sur la spécifié française de la matière, ce n’est pas qu’il n’y ait rien d’équivalent dans d’autres pays industrialisés, mais parce que les réalisations françaises de l’époque sont d’une rare indigence: forte densité des constructions, répétitivité des types de logements, pauvreté de l’architecture, absence d’équipements collectifs de première nécessité, indignité du traitement des espaces extérieurs, etc... Même si, pour les premiers habitants, les logements offerts ont représenté une amélioration radicale de leur habitat et de leur mode de

10

vie, il n’en reste pas moins que le grand ensemble est marqué, dès son origine, par la négativité. Trop laid, trop grand, trop excentré de toute vie urbaine, trop mal construit et plein de nuisances sonores, il représente la non-ville et génère toutes sortes de violences et d’incivilités” (Flamand, 2005:251)

O terceiro e último período que sinalan Dezert, Metton e Steinberg comezaría na década dos anos setenta coa rururbanización (périurbanisation) do contorno urbano, máis aló dos límites estrictos da banlieue. Este novo fenómeno consiste na aparición de pequenos núcleos urbanizados no interior dunha trama rural, a unha distancia superior aos 50 quilómetros da cidade de referencia. Os factores que posibilitan este modelo son a democratización do automóbil, o trazado de autoestradas interurbanas e a preferencia dunha ampla masa social, relativamente acomodada, por arredarse do entorno urbano clásico, sendo o baixo custe destas vivendas o incentivo que acelerou o seu éxito. Campo e cidade mestúranse neste hábitat que vén sendo unha versión europea da metropolización estadounidense, un sistema de ocupación do territorio bastante difuso baseado nos principios do new urbanism, entre os que salientan a construcción de enclaves residenciais aillados, no medio de ningures, moitas veces asociados a un nó de autoestradas (as edge cities).

O triunfo da rururbanización en Francia (e tamén en Europa) supón o aliñamento dos arquitectos e dos planificadores rexionais a prol das teorías da cidade xardín do urbanista británico Ebenezer Howard. Con todo, na Francia de finais dos anos sesenta e comezos dos setenta seguía traballando un importante grupo de arquitectos e urbanistas seguidores dos principios de Le Corbusier. No seu esforzo por mellorar a calidade de construcción dos grands ensembles deron lugar á variante das “cidades novas” (villes nouvelles). Nestes lugares de nova planta, resultado normalmente dunha vontade política expresa, os grandes bloques de formigón se organizan nunha trama regular na que se foron incluíndo todos os servizos necesarios para garantir a autosuficiencia do conxunto, introducindo na lóxica dos grands ensembles algúns dos principios da cidade xardín. Os exemplos máis coñecidos desta tipoloxía de son as cinco cidades novas construídas na periferia parisina segundo un proxecto datado en 1965: Cergy-Pontoise, Evry, Marne-la-Vallée, Sénart e Saint-Quentin-en-Yvelines.

Breve percorrido pola banlieue cinematográfica O cinema é unha excelente ferramenta para documentar a evolución

urbanística do territorio francés, en boa parte porque as

11

representacións que artella da súa periferia xurden en paralelo á súa construcción mesma. Podería dicirse entón que esta arte mecánica “chega a tempo” para rexistrar “en presente” as características socio-arquitectónicas desas paisaxes, deixando para os historiadores un testemuño moi útil para coñecelas e comprendelas mellor.

Certo que non todos os filmes están rodados en exteriores reais. Hai moita reconstrucción de estudo que tenta recrear pasados extintos ou mesmo domesticar paisaxes do presente, sempre co obxectivo de aproveitar as comodidades do plató. Neses casos nos que a cámara non está inmersa no real, a ollada que pousa sobre a súa reconstrucción contén tamén un certo interese histórico, asociado desta vez aos procesos polos que se elabora unha iconografía urbana recoñecíbel e significativa para públicos heteroxeneos.

A maioría dos filmes ambientados nun espazo periférico non teñen unha intencionalidade histórica consciente. Poucos son os que presentan unha vocación documental explícita ao describir un hábitat determinado, sobre todo cando falamos de cinema de ficción. Esta idea atópase ben explicada nas dúas seguintes citas de José Baldizzone:

“Le cinéma de fiction privilégie souvent la construction et le déroulement d’une histoire au détriment du cadre dans laquelle elle se situe. La description et l’analyse de l’espace sont très rarement sujet central d’un film (Baldizzone, 1994:9) “La banlieue est d’abord pour le Cinéma de fiction un décor qui ne prend épaisseur et existence que par la fiction qui s’y déroule. La préoccupation première du réalisateur n’est pas de proposer une vision ethnologique ou sociologique, et le Réel ne se manifeste que sous forme de traces. Cependant, il est là, à l’insu du cinéaste parfois que ne mesure toujours l’intérêt documentaire et l’intérêt historique futur d’un plan tourné en <<décors naturels>>” (Baldizzone, 1994:10)

A utilidade como testemuño histórico aparece normalmente na ollada do espectador, sexa este un investigador profesional ou simplemente unha persoa curiosa que queira reparar nos vestixios do pasado. Non embargantes, aínda que o cineasta non estea sendo consciente dos valores futuros do seu traballo, si ten en todo momento unha ollada propia cara o espazo que filma. Nunca se produce un rexistro neutro do real, sempre hai unha perspectiva subxectiva que potencia uns elementos en troques doutros. No caso da ficción, cando o equipo de rodaxe elixe unhas localizacións, sexan exteriores ou reelaboradas en estudo, é porque ofrecen unhas características concretas que lles interesan para a historia que están contando. E no caso do documental ocorre o mesmo: o cineasta escolle uns lugares

12

determinados para filmar porque agarda atopar alí algún personaxe ou algún significado valioso para o seu proxecto, ou cando menos algunha imaxe relevante. Polo tanto, podemos concluír que se ben o carácter testemuñal dun filme aparece ao rematar o seu proceso creativo, unha vez que se exhibe en público, e mesmo unha vez que lle pasan por riba un par de décadas, a ollada coa que se filman as súas localizacións antecede sempre ao resultado final, de forma que está indicando un posicionamento do cineasta sobre o espazo representado.

A vantaxe do cinema para transmitir unha imaxe precisa das

distintas encarnacións da periferia francesa é, como dicíamos hai uns parágrafos, que o seu desenvolvemento como arte vai parello aos cambios socio-arquitectónicos da paisaxe. Esta correspondencia entre forma urbana e representación cinematográfica vai deixando unha serie de exemplos segundo corre o tempo que se poden agrupar en distintas etapas. É por este motivo que Annie Fourcaut fala da posibilidade de “establecer un catálogo datado das representacións das marxes da cidade no imaxinario social”, atendendo sempre aos momentos históricos e aos grupos sociais que as habitan (Fourcaut, 1994:117). Noutro artigo, esta autora enfatiza máis explicitamente a idea do desenvolvemento parello do cinema e da banlieue, cando menos no caso parisino, e identifica algunhas desas etapas:

“Apparus tous deux à la fin du XIX siècle, le cinéma et la banlieue parisienne sont contemporains: cet art neuf a forgé les codes de représentations de cet espace sans histoire, au côté de quelques trop rares écrivains, comme Louis-Ferdinand Céline, Eugène Dabit ou Raymond Queneau. Il s’est approprié les espaces-temps successifs qui ont formé la périphérie: la banlieue-plaisir des bords de la Marne, la zone noire et les fortifs des Apaches, le quartier populaire des usines et des faubourgs, les grands ensembles et les villes nouvelles, en fin le monde des cités en crise” (Fourcaut, 2005:124)

Podemos comezar este breve percorrido polo segundo dos espazos-tempo dos que fala Fourcaut, esa “Zona Negra” que é o resultado do derrube das fortificacións decimonónicas (un conxunto de 94 bastións que rodeaban a cidade de París ao longo dun perímetro de 33 quilómetros, edificadas entre 1841 e 1844, como consecuencia dunha lei elaborada por Adolphe Thiers). A súa desaparición física comeza xusto tralo remate da Primeira Guerra Mundial, e tardará en completarse unha década, entre os anos 1919 e 1929. Esta destrucción deixa unha área baleira duns 250 metros de espesor correspondente ao antigo emprazamento das murallas e mais ao espazo non construído que tiñan xusto diante. Neses descampados é onde se van situar moitos barrios de

13

chabolas xa dende o século XIX, que se irán mesturando no territorio coas vivendas sociais que se empezan a construir na década dos trinta. O carácter provisorio de moitas destas construccións dánlle a esta franxa de terreo un aire de palimpsesto que atopará o seu mellor retrato cinematográfico no documental La Zone, voyage au pays des chiffonniers (Id., Georges Lacombe, 1928). Neste título Lacombe acompaña a unha familia de moinantes durante a súa xornada laboral polo interior da capital francesa, onde tentan vender aqueles refugallos que van rescatando do abandono. Ao caer a noite, os moinantes abandonan a cidade para refuxiarse no seu territorio: un hábitat fronteirizo de casoupas autoconstruidas no medio de ningures.

Malia esa primeira ollada directa ao mundo da marxinalidade, o cinema francés de entreguerras, especialmente na tempada da Fronte Popular (1936-1938), constrúe unha imaxe da periferia ben distinta, traballando en dúas direccións. Dunha banda, recupera a tradición decimonónica das aforas como lugar para o lecer, preto da auga, onde van os parisinos a distraerse das súas preocupacións cotiás:

“Traditionnellement, la banlieue est vue comme réserve d’espace, de plaisir et de nature, exutoire à la vie parisienne – et cette tradition s’ancre fortement dans l’imaginaire du siècle précédent, ces <<bords de l’eau>> impressionnistes que Renoir cite directement” (Bosséno, 1994:28)

Nesta liña cómpre situar filmes como Partie de champagne (Jean

Renoir, 1936) ou La Belle Equipe (Id., Julian Duvivier, 1936), servindo tamén este último como exemplo amábel da outra tendencia: a daqueles títulos do realismo poético que describen as aforas como

“le théâtre de luttes sociales dures, quelquefois lieux de solitude et de

désespoir, mais surtout comme le terrain privilégié de l’apprentissage de la solidarité ouvrière” (Dollé, 1994:75).

Tamén nos anos trinta é cando aparecen as primeiras obras que

tinxen a periferia de conflictividade social. Le Bonheur (Id., Marcel L’Herbier, 1935), e sobre todo Le jour se lève (Id., Marcel Carné, 1939), son exemplos desa conexión entre crime e banlieue, abrindo unha fórmula que vai ser moi explotada especialmente a partir década dos anos setenta. Por último, xusto ao comezo da Segunda Guerra Mundial aparece o cumio dun subxénero específico dese intre histórico: Nôtre-Damme de la Mouise (Id., Robert Péguy, 1939-40), un filme que herda a tradición das reportaxes misioneiras nas aforas, e que relata os esforzos dun crego iluminado por evanxelizar a unha comunidade de fregueses composta por proletarios embrutecidos e militantes comunistas.

14

O substrato reaccionario de Nôtre-Damme de la Mouise, explotado polo cinema de Vichy como panfleto político, anuncia o combate ideolóxico que se vai producir na inmediata posguerra, especialmente a partir de que Aubervilliers (Id., Eli Lotar, 1945) inaugure un novo estilo cinematográfico “áspero, duro e militante” (Dollé, 1994:76), moito máis axeitado para esa época que o cinema herdado da Fronte Popular. Este documental, encargado ao fotógrafo Eli Lotar polo alcalde comunista de Aubervilliers, describe as lamentábeis condicións de vida nas que se ven obrigados a subsistir os seus habitantes, botando unha ollada aos desastres da guerra ben distinta á que tiña Lacombe cando filmaba vinte anos antes outra caste de marxinalidade social. Os filmes ideoloxizados que seguiron a este sinalan a pegada que deixou a Guerra Fría no celuloide francés.

Á marxe do seu discurso programático, Aubervilliers daba conta das carencias estructurais en materia de vivenda das que adoecía o país trala guerra. As solucións teóricas que ofrecen daquela os arquitectos oriéntanse cara a construcción dos grands ensembles, na liña da Unidade de Habitación que Le Corbusier edifica en Marsella no ano 1952. A construcción acelerada destes bloques a partir da segunda metade da década dos cincuenta dará lugar a unha tempada de esplendor para o cemento, un material pensado orixinalmente para mellorar a calidade de vida e non para degradala.

Marcel Carné foi un dos primeiros en explorar os efectos negativos dos apartamentos HLM no seu filme Terrain vague (Id., Marcel Carné, 1960), protagonizado por unha banda de adolescentes que flirtea coa delincuencia nese entorno hostil. Case ao mesmo tempo, Maurice Pialat contrastaba no seu documental L’amour existe (Id., Maurice Pialat, 1960) a silueta ameazante dos grands ensembles coas outras edificacións que se superpuñan na banlieue: as chabolas (bidonvilles), os barracóns de traballo asociados ás fábricas, as cidades de tránsito, e tamén as casas tradicionais, os pavillons, que aínda resistían fronte a esa invasión do cemento. Nese intre no que roda Pialat aínda coexiste unha pluralidade de hábitats, que pouco a pouco van ir confluindo todos nos HLM, nun proceso que máis adiante será a materia central do documental de título explícito Du bidonville aux HLM (Id., Agnès Denis & Mehdi Lallaoui, 1993). O proceso do que Pialat aínda fala en presente xa estará case completado cando Pierre Granier-Deferre rode Le Chat (Id., Pierre Granier-Deferre, 1971), un filme que retrata a numantina resistencia dun deses pavillons encaixado entre edificios asfisiantes. A destrucción dese hábitat transcorre en paralelo á decadencia da parella protagonista do relato, interpretada con bastante intencionalidade polos actores Jean Gabin e Simone Signoret, dous símbolos do cinema popular das dácadas anteriores, especialmente Gabin.

15

Entre finais dos anos cincuenta e comezos dos setenta os cineastas asisten á desaparición do mundo urbano tradicional que será substituido por outro construído totalmente de nova planta, sen ningunha herdanza do pasado. Nese contexto, como indica Laurence Moinereau, o pavillon está condeado a extinguirse:

“Le pavillon est la trace d’un monde ancien, et, lorsqu’il est présenté de façon isolée, d’un monde en voie de disparition, ce qui donne un sens nouveau a son retranchement, apparaissant comme une défense face à l’invasion du betón” (Moinereau, 1994:37-38)

Ante ese punto de inflexión nace un cinema nostálxico que lamenta a perda dese universo e dos seus valores. Saudade do pavillon, mais tamén do bidonville, como amosa La Ville Bidon (Id., Jacques Baratier, 1975) ou a mesma Le gonne du Chaâba (Id., Christophe Ruggia, 1997). O mellor testemuño dese tránsito entre os arrabaldes tradicionais e a modernidade tecnolóxica atópase na obra do cineasta Jacques Tati. Tras dous filmes centrados no mundo popular, Día de festa (Jour de Fête, Jacques Tati, 1949) e As vacacións de Monsieur Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, Jacques Tati, 1953), o seu terceiro traballo sitúase precisamente nesa encrucillada: Meu tío (Mon oncle, Jacques Tati, 1958) describe dunha banda a desmaterialización física do barrio de Saint Maur, onde vive Monsieur Hulot, contrastándoo coa emerxencia dos grands ensembles no horizonte e co triunfo social das casas “intelixentes”, como a que habita o matrimonio Arpel. Tati fai unha crítica humorística dalgúns despropósitos que lle suxire este novo urbanismo, mais sendo consciente de que o mundo de Saint Maur morre para sempre coa súa demolición. No seu seguinte traballo, Playtime (Id., Jacques Tati, 1967), Tati ambientará a acción nun barrio anónimo de rañaceos de vidro e aceiro, lixeiramente inspirado no modelo de La Défense, por onde Monsieur Hulot vaga tan perdido como ese grupo de turistas estadounidenses que están pasando unha semana de xira por Europa, sen comprender en ningún momento cal é a esencia dos espazos polos que transitan. Están en París? Si, claro, están nun fragmento do novo París, onde as siluetas dos monumentos só aparecen de esguello reflectidas no vidro das portas.

Contra o cinema nostálxico, e tamén contra ese urbanismo que aliena aos seus residentes, se posiciona Jean-Luc Godard en Dúas ou tres cousas que sei dela (Deux ou trois choses que je sais d’elle, Jean-Luc Godard, 1967), un filme-ensaio ateigado de grands ensembles que lle serven como metáfora do capitalismo voraz que combate. Ese “ela” do título establece outro dos xogos de palabras que tanto lle gustan a Godard: pode ser a muller protagonista, obrigada a prostituirse para

16

poder pagar o seu apartamento, mais sobre todo é a rexión parisina, como revela un intertítulo situado xusto ao comezo do filme.

Unha vez asentado o cemento na paisaxe francesa, e sobre todo unha vez comprobado o seu fracaso como hábitat rexenerador, xurde unha variante dos grands ensembles que tenta ser menos agresiva e máis acolledora: as “cidades novas” (villes nouvelles). A súa representación na gran pantalla insiste na maior parte dos casos na alienación opresiva que provocan, como fai o título case fantástico Les chiens (Id., Alain Jessua, 1979) ou a distopía británica Brazil (Id., Terry Guillian, 1985). Esta última aproveitou nalgunhas secuencias os bloques deseñados polo arquitecto Ricardo Bofill para Marne-la-Vallée, facendo unha lectura daqueles supostos espazos utópicos bastante perversa: as cidades futuristas ben poden críticar as cidades do presente, como suxería o arquitecto e director artístico Thierry Flamand (Flamand, 1994:11). Con todo, tamén existen filmes que prefiren ambientar nas villes nouvelles un costumismo cotiá máis esperanzador: os personaxes de L’ami de mon amie (Id., Eric Rohmer, 1987) crúzanse continuamente polas rúas de Cergy-Pontoise coma se estivesen nunha vila pequena, seguindo patróns propios dunha sociabilidade máis tradicional.

Estes intentos por humanizar unha arquitectura hostil en sí mesma non poden rivalizar coa súa lectura negativa: a imaxe que triunfa desta banlieue cementada é a da prisión, como amosan De bruit et de fureur (Id., Jean-Claude Brisseau, 1987), filmada nunha urbanización de grands ensembles en Aubervilliers, ou O odio (La Haine, Mathieu Kassovitz, 1995), rodada en parte na Cité des Muguets, en Yvelines. Estes dous títulos son expoñentes canónicos dese subxénero do cinema francés no que se foron convertendo os filmes de cité:

“L’émergence dans le Cinéma français d’un genre original, le film de cité, dont les conventions son déjà identifiables. Comme le western, il renvoie à une spécificité géographique et suppose un décor, la cité des grands ensembles plus ou moins dégrades, à la fois prison et refuge. Les héros sont des jeunes français et immigrés, groupe de pairs masculins, dont le désœuvrement et les errances structurent les scénarios. Ces nouveaux <<salopards en casquette>> parlent la langue des cités, violente, hachée, ésotérique, parfois sur fond de rap ou de raï. Comme dans le film noir, les policiers sont indispensables et figurent la violence de l’affrontement au monde extérieur” (Fourcaut, 2005:126)

Outro traballo que se podería enmarcar nesta corrente específica

sería, por exemplo, Les Valseuses (Id., Bertrand Blier, 1974), mais tamén existen outros filmes onde non teñen que aparecer estrictamente os grands ensembles para que fique clara a conexión entre crime e periferia: Police (Id., Maurice Pialat, 1985) ou Lei 627 (L 627, Bertrand

17

Tavernier, 1992) encaixan tamén perfectamente nesta liña. Pola súa banda, a localización parisina tampouco é unha condición imprescindíbel para definir o cinema de cité: aí está O pequeno ladrón (Le petit voleur, 1999), un filme rodado en Marsella que contén algunha das trazas deste xénero.

Lonxe da rexión parisina tamén existe unha periferia degradada víctima moitas veces dunha reconversión industrial pouco respectuosa co patrimonio humano. Esa paisaxe atacada polo paro e pola falta de esperanza, que por momentos pode lembrar ao cinema social inglés dos anos noventa, é a que amosan A vida soñada dos anxos (La vie revé des anges, Erick Zonca, 1998) ou Hoxe comeza todo (Ça commence aujourd’hui, Bertrand Tavernier, 1999), dous filmes ambientados nas cidades postindustriais do norte do país, aínda que o seu mellor exemplo quizais se atope cruzando a fronteira belga, na Valonia que retratan con crueza os irmáns Dardenne: dende Je pense à vous (Id., Jean Pierre e Luc Dardenne, 1992), a crónica emocional da perda de autoestima dun obreiro especializado, até O neno (L’enfant, Jean Pierre e Luc Dardenne, 2005), a parábola sobre a perda de referentes da xeración máis nova, pasando naturalmente por A promesa (La promesse, Jean Pierre e Luc Dardenne, 1996), a súa ollada cara a inmigración, Rosetta (Id., Jean Pierre e Luc Dardenne, 1999), o retrato agresivo dunha moza marxinalizada, e O fillo (Le fils, Jean Pierre e Luc Dardenne, 2002), outra dura parábola sobre a destrucción do tecido social, filmes todos eles que se sitúan no ronsel desencantado da ideolóxica Misére au Borinage (Id., Henri Stork & Joris Ivens, 1933).

Fronte ao pesimismo que producen estas olladas sen concesións, o cinema do marsellés Robert Guédiguian tenta introducir un forte alento vital nas barriadas de L’Estaque onde sitúa as súas ficcións, como Marius et Jeannette (Robert Guédiguian, 1997), aínda que todo o seu optimismo pode caer na inxenuidade ao sublimar en exceso un hábitat non sempre tan cálido como o que el recrea.

Nota sobre a inmigración no cinema francés A inclusión de personaxes inmigrantes na filmografía de Guédiguian

é o resultado dun longo proceso aínda inconcluso para normalizar a súa presenza nesta cinematografía. Para empezar, hai moi poucas representacións da Francia inmigrante antes da década dos anos oitenta, e os poucos exemplos coñecidos que se poden sinalar non sempre gardan relación co espazo periférico: en Toni (Id., Jean Renoir, 1934), por exemplo, os inmigrantes son traballadores rurais na costa mediterránea, mentres que en La Noire de... (Id., Ousmane Sembene, 1966) a acción se desenvolve máis ben en interiors domésticos. Fará

18

falla que os propios inmigrantes e os seus descendentes tomen a cámara cinematográfica para contar as súas propias historias, moitas veces encadradas nese cinema violento onde crime e banlieue son sinónimos: pode ser caso de Le Thé au harem d’Arquimède (Mehdi Charef, 1985) ou de Hexagone (Malik Chibane, 1993), filmes que gardan máis dun punto de conexión cos traballos dos cineastas estadounidenses de raza negra:

“Le film de cité contemporain, souvent réalisé par des metteurs en scène beurs, s’apparante au film de ghetto tourné par des réalisateurs noirs et adoptant le point de vue de la population opprimée et violente” (Fourcaut, 2005:125)

Tamén Le gonne du Chaâba contén algunhas destas características, como o relato en primeira persoa das experiencias do seu autor (neste caso, o novelista Azouz Begag), sempre filtradas neste caso por un ton amábel propio do relato nostálxico que suaviza calquera fuga violenta, como veremos dentro dunhas liñas.

Á marxe destes traballos, a representación habitual do inmigrante na maior parte de títulos actuais enfatiza a súa exclusión: a súa figura invisibilízase, aínda que non haxa ningún conflicto explícito na súa contra, como lle ocorre á cineasta chinesa de O voo do globo vermello (Le voyage du ballon rouge, Hou Hsiao-hsien, 2007), o alter ego de Hou Hsiao-hsien neste retrato triste de París. Trinta anos antes, Roman Polanski, outro cineasta inmigrado, facía burla en Le locataire (Id., Roman Polanski, 1976) das afrentas que tiña que aturar o estranxeiro nunha sociedade hostil: ante as continuas presións dos seus veciños, ao protagonista deste filme non lle queda outra opción que tolear.

Máis agresiva é a visión que transmite Michael Haneke nas súas obras rodadas con capital francés, como Código descoñecido (Code inconnu, Michael Haneke, 2000) ou Agochado (Caché, Michael Haneke, 2005). Nestes dous filmes, Haneke insiste na súa idea da decadencia moral europea ao provocar a confrotación entre unha sociedade rica e absorta en si mesma coa miseria violenta que lle agarda onde non quere mirar. Mesmo os seus personaxes máis integrados son tratados con desprezo, como lle ocorre ao mozo negro de Código descoñecido. Noutra tensa escena deste filme, o personaxe interpretado por Juliette Binoche pronuncia o termo clave que resume a visión habitual que os franceses teñen do seu colectivo inmigrante: racaille (literalmente, “chusma”).

Este rexeitamento atopa unha manifestación aínda máis hipócrita no personaxe que encarna Daniel Auteuil en Agochado: despois de contemplar o suicidio do seu medio-irmán magrebí volve ao seu fogar burgués co obxectivo de esquecer esa imaxe: nada máis chegar bótase a durmir. Con semellante actitude despreciativa, a contradicción do personaxe atópase na inquietude que sente ao recibir os aldraxes dun

19

ciclista negro ao que estivo a piques de facer caer. Nesa situación, Auteuil non se disculpa, ao contrario, bérralle. Non debería tragarse aí as súas palabras? En que posición deixa aos inmigrantes e aos seus descendentes esta intolerancia innata? Na de figurantes anónimos apaleados polos seus anfitrións, como amosa literalmente o brutal desaloxo dun edificio ocupado por familias subsaharianas en De battre mon coeur s’est arrêté (Id., Jacques Audiard, 2005). Ante estas mostras de hospitalidade, a única opción que semella quedarlles é a de ocultar as súas orixes, como fai un personaxe de Como unha imaxe (Comme une image, Agnès Jaoui, 2004) ao afirmar que para el a vida é moito máis sinxela facéndose chamar Sébastien en troques de Rachid.

Problemas e utilidades historiográficas de Le gonne du Chaâba

Le gonne du Chaâba, o filme dirixido por Christophe Ruggia en 1997,

é a adaptación ao cinema dunha novela autobiográfica do mesmo título publicada por Azouz Begag en 1986. Atopámonos polo tanto no terreo das lembranza infantís: o neno protagonista do filme, Omar, é un trasunto do auténtico Azouz que filtra a través da súa ollada os distintos acontecementos que marcan a vida cotiá do seu barrio de chabolas. Dende o punto de vista historiográfico cómpre polo tanto protexerse ante a terxiversación que implica este enfoque. Todos os episodios que relata o filme sitúanse nun limbo híbrido entre a historia vivida e a súa posterior estilización ficcional, o que significa que partimos dun material delicado do que resulta máis sinxelo dubidar que darlle creto.

O paradoxo desta obra é que emprega esa experiencia subxectiva como sinécdoque dun proceso colectivo. A súa finalidade é ilustrar cómo se vivía nese hábitat extinto, o barrio de chabolas (o bidonville ou, neste caso, o Chaâba). Esta vontade de “facer historia” coas imaxes vólvese unha trampa para o historiador: a reconstrucción que ofrece Le gonne du Chaaba está tan premeditada que enuncia unha única visión dese pasado, unha ollada lastrada pola intencionalidade do autor, que converte este filme nun testemuño tendencioso, e polo tanto parcial. Por este motivo cómpre artellar unha crítica dos materiais propostos antes de analizalos polo miúdo, para o que primeiro fai falla comprender quen é e que representa o propio autor.

Azouz Begag é fillo de inmigrantes alxerianos e naceu,

efectivamente, nun barrio de chabolas da periferia lyonesa, no ano 1957. Neste punto de partida a identificación entre autor e personaxe é total. E tamén hai outra coincidencia importante entre eles: os dous

20

comparten unha intelixencia superior á media do seu entorno e un espírito de superación que, na vida real, permitiu a Begag saír da marxinalidade e converterse tanto nun investigador do CNRS (Centre National du Recherche Scientifique) como nun escritor prolífico.

Até aí a súa evolución persoal e profesional antes da rodaxe do filme. O interesante é que a súa traxectoria posterior confirma esa liña exitosa: precisamente a finais dos anos noventa, cara 1997, inicia unha tímida carreira política asociada á dereita reformista, converténdose nun interlocutor da administración pública cos excluidos das cités. Os seus intentos de presentarse daquela como candidato á asemblea nacional polo RPR (Rassemblement pour la République) fracasan por mor da oposición da dereita tradicional lyonesa, e a posibilidade de saír elixido polas listas da esquerda tampouco prospera ante o rexeitamento dos seus militantes. Begag terá que agardar até o ano 2005 para que lle chegue o seu gran momento político: o xefe do goberno, Dominique de Villepin, inclúeo no seu gabinete como ministro delegado para promover a igualdade de oportunidades. A partir dese momento Begag se vai aliñar coa facción do RPR que resultará derrotada ante o ascenso de Nicolás Sarkozy, protagonizando precisamente el fortes confrontacións públicas con este último por mor do emprego do termo racaille durante as revoltas periféricas do outono de 2006. O último lance da carreira política de Begag sitúao na liña do centrista François Bayrou, ao facer campaña no seu favor nas eleccións presidenciais de 2007, unha vez que dimitiu do seu posto no goberno.

Este percorrido vital de Azouz Begag amosa claramente que se trata dun inmigrante integrado na súa sociedade de acollida, onde é capaz de ascender na escala social e mesmo de triunfar en distintos campos. A tentación, unha vez sabido todo isto, é identificar certa intencionalidade moral nas páxinas e na adaptación cinematográfica de Le gonne du Chaâba. Neste sentido, o relato case que responde á lóxica dos exempla medievais, é dicir, que funciona como a vida dun santo, como un modelo a imitar por todos aqueles que se atopen nesas mesmas circunstancias. Este substrato é un dos límites que sempre debe ter en conta o investigador á hora de desenvolver unha interpretación histórica do filme, para evitar caer nas súas afirmacións a priori.

O traballo de dirección de Christophe Ruggia confirma esa idea de

ilustración detallista dun espazo pechado e recreado seguindo unhas directrices precisas. O crítico de Cahiers du Cinéma, Stéphane Bouquet, identifica a lóxica espacial do filme coa dun teatro:

“Ruggia filme donc ce territoire comme un théâtre, avec sa scene (la maison d’Omar), son proscenium (la place du chaâba), ses coulisses, ses

21

loges (vue plongeante sur fille nue), le côté jardín (de la prostitution) et le côté cour (d’école)” (Bouquet, 1998:67)

Todo está rodado en decorados, aínda que fosen construídos en

exteriores. Non hai nin un só plano tomado nun espazo real. Todo, igual que o mesmo relato, é a reconstrucción doutra época. En ningún momento se utilizan recursos propios do documental, nin filmando en espazos do presente que conteñan características semellantes ás das chabolas da infancia de Begag, nin reutilizando sequera os restos que poderían quedar daquel hábitat no intre da rodaxe. Todo é ficción. O poboado de chabolas, por hiperrealista que sexa, funciona igual que calquera plató de rodaxe. E iso nótase. Entre o obxecto filmado (as chabolas) e o suxeito que o contempla (o espectador) hai unha morea de filtros que impiden a súa relación directa, deixando como resultado unhas imaxes que falan máis de como queren representar as chabolas do pasado Begag e Ruggia no ano 1997 que de cómo eran naquel irrecuperábel 1965. Esa negativa a traballar sobre vestixios reais choca coa vontade descriptiva do filme, de xeito que a impresión, coma ben di Bouquet, é a de estar ante unha reconstrucción de cera:

“Miné par son souci d’exemplarité pédagogique (cela a eu lieu, ce fut ainsi et il faut s’en souvenir), le film ne s’autorise aucune scène gratuite, insignifiante, sans discours social tapi à l’horizon et toujours prêt à avaler le plan. C’est la vie qui finit par manquer dans ce film où chaque geste est lourd de trop d’Histoire” (Bouquet, 1998:67)

O inicio do filme revela claramente esta contradicción das imaxes. A

cámara de Ruggia filma os preparativos matinais dos habitantes do barrio antes de saír para o traballo (os homes) ou para a escola (os nenos), mentres que as mulleres inician as tarefas domésticas desa xornada. A secuencia parte da experiencia subxectiva, ubicada na casa do protagonista, para logo irse abrindo cara un fresco histórico colectivo, ao levar a cámara á praza central do Chaâba e seguir en trávelling os distintos percorridos dos veciños-figurantes. Neste comezo Ruggia mestura os planos de detalle, sobre todo da lama omnipresente, cos grandes planos xerais, nos que o espectador se pode facer unha idea da amplitude e da apariencia do barrio. A secuencia remata elevándose cunha grúa sobre as chabolas mentres os cativos saen do recinto limpando a lama dos pés. É daquela cando aparece impresionado sobre a imaxe o título: Le gonne du Chaâba. Malia que a voz en off do protagonista evoca certa narración en primeira persoa, a planificación da escena, con ese plano final dende arriba, delata que Ruggia filma dende unha perspectiva omnisciente. A fin de contas, Begag non deixa de ser un demiurgo dentro da súa propia ficción: narra en primeira

22

persoa episodios dun mundo que xa non existe, convertendo a súa narración na memoria dese lugar, e dispoñendo a información segundo os seus intereses. Begag, como rapaz, foi testemuña, mais como escritor, é omnisciente.

Todas estas reservas sobre o modelo cinematográfico de Le gonne du Chaâba están dirixidas a matizar a súa utilidade historiográfica porque, na miña opinión, a análise que se pode facer vai nunha dirección distinta á proposta polos autores. O interesante, ao meu xuízo, é interpretar o espazo deste filme non como unha representación fidel deses barrios de chabolas, senón como a enumeración das súas características máis salientabeis para ir dando forma a unha memoria recoñecínel por calquera inmigrante alxeriano.

Análise fílmica de Le gonne du Chaâba Volvamos á secuencia de apertura. Un rótulo indica que a acción se

desenvolve no ano 1965, na tempada álxida da inmigración alxeriana, situando o presente do relato nun marco temporal compartido por moitos deses estranxeiros que o filme aspira a retratar. O barrio de chabolas preséntase como un espazo acotado por unha reixa metálica, cunha soa vía de entrada e de saída pola que transitan traballadores e escolares de camiño aos seus respectivos destinos. A súa cancela de madeira sinala os límites formais dese descampado ateigado de casoupas autoconstruidas. No medio del érguese, xerarquicamente, a casa familiar do protagonista, a máis rica do arrabalde, fabricada con grandes tixolos de cemento. Elevada tres chanzos sobre o nivel do chan, esta vivenda conta cun soportal na entrada e cunha única peza no interior. Aló se encaixan dúas camas en liteira nunha esquina, outro leito na oposta, unha pequena mesa para xantar no centro e os mobles da cociña na parede contraria á porta. Non hai sitio para máis. A cámara ten que facer ximnasia en todas as escenas que filma dentro para gañar perspectiva, aínda que se intúe que o decorado debe ser bastante máis amplo que o interior dunha chabola real desa época.

A imaxe que transmite a reconstrucción desta casa fundacional é a dunha pobreza digna. Peor se debe vivir nas casoupas que a rodean, uns estreitos habitáculos construídos con finos taboeiros de madeira sen fiestras sequera. A casa do protagonista, cando menos, ten unha bufarda no tellado e unha xanela na fachada. Por ter, semella que ten até tellas. O resto de tellados son de chapa ou de uralita, suxeitos coas obrigadas pedras para que non os leve o vento. Mais a cámara nunca entra nestas casoupas. Fican só como fachadas informes, indiferenciadas, dando unha imaxe de conxunto. O único intre no que

23

collen certo protagonismo é cando unha delas se incendia, nun breve apuntamento sobre os riscos da autoconstrucción en madeira.

Entre as chabolas e a cancela hai unha eira enlama onde se ubica a fonte, o único punto de auga en todo o poboado, e polo tanto o centro da vida comunal. Alí se asean os homes a primeira hora da mañá antes de saír cara os seus traballos. Dalí collen auga as mulleres para as súas tarefas domésticas, e tamén alí lavan a súa roupa, aproveitando a auga acumulada nun precario peche de tixolos laranxas. Nunhas vivendas tan reducidas e con tantas carencias a vida cómpre facela fóra: tanto as tarefas domésticas como as relacións sociais, aínda que logo dexeneren en discusións polo mal uso desa única fonte-lavadeiro. A eira, como espazo interior do poboado, configúrase como un mundo feminino, onde as mulleres alxerianas traballan coa axuda das súas fillas, mentres que os homes gañan o xornal e os fillos asisten á escola.

Esta descrición inicial coincide nos seus elementos definitorios coa imaxe do barrio que aparece ao comezo d’O tempo dos ciganos (Dom za vesanje, Emir Kusturica, 1988): a lama, as casoupas, os escasos servizos compartidos, a vida comunal na praza... É unha coincidencia que indica cales son algunhas das constantes á hora de retratar hábitats chabolistas en Europa. Evidentemente, non ten xeito comparar un arrabalde marxinal de Saraxevo cuns decorados construidos nun descampado de Montreuil, ás aforas de París (aínda que a novela se desenvolve na periferia de Lyon). Eses dous espazos non son parellos, mais o interesante aquí é o carácter icónico que adquiren estes elementos que os identifican como hábitats marxinais.

Segundo avanza o filme, a cámara amosa outros lugares do poboado. As súas rúas, por exemplo, non son máis que unhas calexas estreitiñas onde case non collen dúas persoas ao mesmo tempo. Coñecémolas polas trasnadas dos pícaros, durante as que ás veces algún deles recibe un balde de auga sucia en plena cara. E esa non é a única molladura desagradábel que poden recibir. O gag repítese na primeira secuencia onde aparece a única letrina do poboado: na escuridade da noite, mentres o protagonista fai as súas necesidades coa lanterna apagada para non ver as ratas que o rodean, un veciño baléiralle enriba un cubo de mexo sen decatarse da súa presenza.

Calexas estreitiñas, letrinas compartidas, ratas, suciedade... As peores características dos barrios marxinais vanse enfiando escena tras escena. A insalubridade é outra desas constantes, como amosa un dos poucos espazos externos ao suburbio que aparecen no filme: o vertedoiro. Os pícaros perseguen até aló aos camións do lixo para “espigar” pequenos tesouros entre os refugallos que descargan. O ton desta secuencia mestura o costumismo amábel coa denuncia social: os cativos pelexan entre eles por algunha peza concreta até facerse feridas

24

que se poderían infectar, mais logo desa rapina a expedición volve ao poboado fachendosa do seu botín. Esta combinación imposíbel de tremendismo e de bos sentimentos está presente tamén no resto de escenas, suavizando a miseria e desactivando a empatía do espectador. Ao final, pesa máis a perspectiva desdramatizada infantil que a gravidade das situacións que amosa, tinxíndoas todas de sepia, a mesma cor que non casualmente predomina en toda a fotografía do filme.

Ese ton compracente repítese nos fragmentos onde aparecen as prostitutas que traballan nunha rúa preto do descampado. Os pícaros van aló a facerlles “a guerra”, boicoteando a súa actividade laboral. Primeiro axéxanas ocultos entre a vexetación que serve de fronteira entre un mundo e outro, e logo lánzanlles unha choiva de cantazos. Para eles é un entretemento, por moito mal que poidan facer, mentres que para elas é unha ruina: para ceibarse dese acoso van ter que mercar a súa “protrección”, ofrecéndolles cartos aos rapaces para que non as agredan. Esta anécdota insiste de novo nos lugares comúns: as chabolas, a delincuencia, a prostitución... como aceptando que unha cousa vai levar necesariamente á outra.

Todas estas ilustracións urbanísticas van sempre acompañadas de enunciados sociolóxicos, apuntando os comportamentos colectivos destes inmigrantes. A escola, como terceiro espazo externo ao Chaâba, é o lugar onde o protagonista vai sufrir a súa primeira crise de identidade. O mestre senta aos alumnos na aula seguindo unha orde determinada polas súas notas, de xeito que Omar se atopa entre os máis listos, alonxado dos seus amigos árabes, que se converten en víctimas dese sistema nada integrador. A separación leva aos amigos a acusalo de non ser un verdadeiro árabe: se o fose estaría canda eles, no grupo dos parvos, ao fondo da aula, e non nas primeiras bancadas, cos franceses, preto do mestre. Para saír dese trauma o protagonista precisará escoitar un discurso “oficialista” no que seu irmán maior lle vai explicar que el é tan árabe como os outros rapaces, ademais de ser ao mesmo tempo tamén un francés. Begag e Ruggia visibilizan con esta subtrama un conflicto de identidade habitual no día a día dos inmigrantes, posicionándose con optimismo a prol desa tese harmónica, aínda que como teoría ten sobrados exemplos nos que non casa coa práctica. Un dos problemas dos cidadáns franceses de orixe árabe é a desigualdade de dereitos da que adoecen en comparación cos seus compatriotas de orixe europea.

O fracaso escolar leva a moitos dos mozos do poboado a pórse a traballar cando chegan á adolescencia. Ese é o futuro que semella agardar ao mellor amigo de Omar, que serve de modelo para ilustrar o proceso de integración frustrada: a presión do mestre na escola e as malleiras dos pais na casa bloquéano, levándolle a unha situación de

25

ansiedade na que chega a agredir ao profesor. Esta trama dexenera nun ridículo intento de suicidio do personaxe: tenta pendurarse dunha árbore, mais a póla onde atou a corda cede co seu peso. A lóxica do exemplum enfatízase no contraste entre o éxito de Omar / Azouz e as dificuldades do seu amigo: o modelo ideal de integración fronte ao seu contrario, tentando condensar nestes dous casos os diversos avatares dunha xeración, coma se os itinerarios vitais destes personaxes xa estivesen fixados no futuro.

Esa predestinación case calvinista refórzase polas actitudes das súas respectivas familias. O pai de Omar, peón analfabeto nunha obra e patriarca do poboado, insístelle ao protagonista en que debe traballar coa cabeza e non coas mans, e por iso obrígalle a aprender todo, a ser mellor na escola que os nenos franceses, aínda que el nin sequera saiba a táboa de multiplicar pola que lle pregunta. Pola contra, o pai do amigo malla nel cunha violencia extrema chamándolle inútil e lacazán.

Este personaxe do patriarca representa as esperanzas desa primeira xeración que chegou a Francia nos anos cincuenta, co obxectivo de mellorar o seu nivel de vida a través do traballo asalariado. Esa xeración aínda conservaba a ligua e as tradicións propias do seu país, polo que o filme aspira a ser rigoroso no seu retrato. No tocante á lingua, os adultos empregan o árabe cando falan entre eles, mais pásanse ao francés cando se dirixen aos cativos. E con respecto á relixión, os rituais islámicos aparecen representados pola circuncisión conxunta de Omar e do seu amigo. A cerimonia preséntase como unha gran festa socio-familiar, cos pais traxeados e as mulleres enxoiadas, aproveitando ese día no que tantos cartos investiron para estar xuntos. A escena imita os modelos habituais de representación de festas étnicas, con moitos figurantes cantando e bailando. É case como se fose unha obriga para o director incluíla, polo que non ofrece unha información especialmente valiosa para esta análise.

Pola contra, é moito máis significativa a trama económica que rodea a circuncisión dos rapaces. Para organizar este evento, os pais acordan pagar os gastos a medias. Un deles é o patriarca e o outro é seu irmán menor, este último empregado por conta propia nunha carnicería ilegal que ten no interior do poboado, e polo tanto mellor fornecido de cartos. Este personaxe pertence xa a outra xeración de inmigrantes: dunha banda á dos parentes que acudiron á metrópole na época das reagrupacións familiares, e doutra á dos comerciantes que seguiron aos primeiros traballadores para venderlles os produtos do seu país de orixe. Tomando de novo as palabras de Pierre George:

“Toute population en mouvement –comme toute armée- entraîne avec elle son cortège de marchands. L’immigration du travail a, dans son

26

sillage, celle des boutiquiers et des intermédiaires prêts à offrir aux nouveaux venus, comme aux clients du pays d’accueil, marchandises, produits spécifiques et services de tous ordres. Il n’est donc pas surprenant qu’à côté des bataillons de manœuvre et d’ouvriers qualifies, on enregistre une proportion variable, suivant les groupes, de commerçants, de chefs de petites entreprises” (George, 1986:48-49).

A carnicería-matadoiro será a causa oficial da fin do Chaâba. Nunha

das primeiras escenas do filme, precisamente na que se presentan os personaxes do patriarca e de seu irmán, prodúcese unha primeira discusión por mor dese establecemento. O patriarca teme que lles traia problemas, advírtelle do perigo a seu irmán e apela á solidariedade do grupo. No barrio viven familias, teñen que axudarse os uns aos outros (en segundo plano aparecen nese intre uns cantos habitantes do poboado traballando xuntos na construcción dunha casoupa), e non se pode arriscar a seguridade colectiva por unha actividade individual. O carniceiro non vai facer caso destas advertencias, e no treito final a policía e a prensa chegará ao poboado para fotografiar o seu negocio. A denuncia pública que fai un xornal local, cunha fotografía na portada, encherá de vergoña ao patriarca. Por primeira vez escoitará nese artigo o termo bidonville, escrito a poucas liñas de distancia do seu propio nome. A súa aspiración inxenua de crear unha comunidade vense abaixo con esta labazada: decátase do rexeitamento que implica ese artigo cara a súa forma de vida. A sociedade de acollida ignora aos seus inmigrantes, e só se lembra deles para denunciar as súas desfeitas. Nun ataque de xenreira, o patriarca guindará ao chan cun machado a casoupa da carnicería, e logo expulsará a seu irmán do poboado.

A familia do carniceiro será daquela a primeira que marche. A chegada dun taxi á cancela de entrada congrega a todos os residentes para a despedida, espertando a enorme curiosidade dos cativos ao ter tan preto deles un vehículo desas características. Non falta aquí a clásica imaxe dos pícaros correndo atrás do coche.

A esta familia seguiranlle outras. A derradeira, a do protagonista, marchará o 5 de agosto de 1966, cando xa non lle queda ningún amigo lle persiga, namais os cans. Detrás deixan o barrio completamente derruído. O mesmo pai encargouse persoalmente de ir derrubando unha tras outra as casoupas baleiras co machado, nun plano moi sintético e bastante atinado para ilustrar a transición das bidonvilles aos HLM.

Catro últimos planos pechan ese proceso, ubicando ao protagonista na xanela dun deses apartamentos, coa ollada perdida na paisaxe e o xesto aburrido, mentres a voz en off enuncia os seus propósitos para o futuro. Eses planos compoñen unha secuencia na que a cámara se vai alonxando da xanela para gañar perspectiva e amosar o novo hábitat da familia: primeiro encadra ao rapaz, logo á xanela enteira, logo á

27

inmensa fachada de formigón na que se atopa, e por último ao bloque completo, unha ampla barra horizontal de cemento construida xusto enriba dun descampado. No terzo inferior do encadre, Ruggia deixa ver unha franxa de terra ao nivel do chan, en primeirísimo plano. Remata así este percorrido do chan enlamado á paisaxe de formigón.

Unha vez revisada a información que contén Le gonne du Chaâba

cómpre volver á pregunta que abría esta análise: Que utilidade se pode tirar deste contido dende a perspectiva histórica? Non se pode reducir o debate a eloxiar ou cuestionar a autenticidade da reconstrucción material. Ese é o traballo dos críticos, e xa está feito. Paul Louis Thirard, redactor da revista Positif, declarou no seu día que estaba “impresionado pola fidelidade e coidado” con que eses decorados reproducían ese hábitat (Thirard, 1998:43). Pola contra, o crítico de Cahiers du Cinéma, Stéphane Bouquet, dubidaba nesas mesmas datas do valor artístico e cinematográfico do filme, calificándoo como xa vimos de “reconstrucción de cera” (Bouquet, 1998:67). Un historiador debe trascender esta liorta, tentando adquirir unha perspectiva algo máis complexa sobre o problema da representación. Por iso, e aceptando a intervención terxiversadora dos creadores ao reelaborar o hábitat, o sentido desta análise se orientou a identificar aqueles iconos que contribúen a definir a imaxen do marxinal na actualidade, procurando establecer alí onde fose posíbel unha correspondencia entre representación e referentes.

Polo tanto, dunha banda, a utilidade histórica de Le gonne du Chaâba fica lastrada polo seu carácter de simple ilustración, de xeito que non é posíbel entrar nun diálogo directo entre as súas imaxes e o pasado. Mais pola outra, este filme revela ao mesmo tempo cales son as trazas máis fondas que ese pasado deixou na memoria dos seus autores (Begag e Ruggia), salientando aqueles elementos que serven para evocar ese espazo extinto. Ao desaparecer o seu referente concreto no presente de 1986, de 1997 ou de 2008, Le gonne du Chaâba sinala os conceptos que axudan a facer memoria: casoupas de madeira, calexas estritiñas, chan enlamado, fontes e letrinas comunais, proximidade dos vertedoiros, solidariedade grupal, etc. Velaquí algunhas das pezas que vertebran a nosa idea do pasado, o material co que contruimos as nosas chabolas mentais.

Bibliografía Arias Sierra, Pablo (2003). Periferias y nueva ciudad. El problema del paisaje en los procesos de dispersión urbana. Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla.

28

Ascher, François (1992). “Las políticas urbanas en Francia de los años setenta a los años noventa”. Estudios Territoriales, nº 39, pp. 165-180. Baldizzone, José (1994). Y a-t-il une vie au-delè de la périphérique...? En VV. AA. Banlieues. Les Cahiers de la Cinémathèque, nº 59-60, febreiro, pp. 9-12. Bosséno, Christian-Marc (1994). Années 30-60: Le cinema français invente la banlieue. En VV. AA. Banlieues. Les Cahiers de la Cinémathèque, nº 59-60, febreiro, pp. 27-32. Bouquet, Stéphane (1998). “Le Gone du Chaâba”. Cahiers du Cinema, nº 520, p. 67. Bracco, Sergio (1988). Los sistemas metropolitanos de las nuevas ciudades. Barcelona: Oikos-Tau. Castells, Manuel (1986). “Auge y caída de los Grands Ensembles” en Castells, Manuel. La ciudad y las masas. Sociología de los movimientos sociales urbanos, Madrid: Alianza Editorial. Derobert, Éric (1998). “Du dit au non-dit, du mal dit à l’ignoré. Cinq films autour de l’Algérie contemporaine”. Positif, nº 444, pp. 58-60. Dezert, Bernard, Metton, Alain, Steinberg, Jean (1991). La Périurbanisation en France. Paris: Sedes. Dollé, Jean-Paul (1994). Villes et banlieues dans le cinéma française. En VV. AA. Banlieues. Les Cahiers de la Cinémathèque, nº 59-60, febreiro, pp. 75-80. Flamand, Jean-Paul (2005). Grand ensemble. En Jousse, Thierry e Paquot, Thierry (dir.) La ville au cinema. Encyclopédie. París: Cahiers du Cinéma, pp. 251-252. Flamand,Thierry (1994). Adapter la ville a l’ecran. En Niney, François (dir.). Visions urbaines: villes d'Europe a l'ecran, Paris: Centre Georges Pompidou. Fourcaut, Annie (1994). La banlieue et la grace: autour de “Notre Damme de la Mouise”. En VV. AA. Banlieues. Les Cahiers de la Cinémathèque, nº 59-60, febreiro, pp. 127-134. Fourcaut, Annie (2005). Banlieue. En Jousse, Thierry e Paquot, Thierry (dir.) La ville au cinema. Encyclopédie. París: Cahiers du Cinéma, pp. 124-132. García Vázquez, Carlos (2004). Ciudad Hojaldre. Visiones urbanas del siglo XXI. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. George, Pierre (1986). L'Immigration en France: faits et problemes. Paris: Armand Colin. Jousse, Thierry e Paquot, Thierry (dir.) (2005). La ville au cinema. Encyclopédie. París: Cahiers du Cinéma. Moinereau, Laurence (1994). Paysages de Cinéma: les figures emblématiques d’une banlieue imaginaire. En VV. AA. Banlieues. Les Cahiers de la Cinémathèque, nº 59-60, febreiro, pp. 35-49. Nguyen Van Yen, Christian (1986). Droit de l’immigration. Paris: Universitaires de France. Niney, François (dir.) (1994). Visions urbaines: villes d'Europe a l'ecran, Paris: Centre Georges Pompidou. Paquot, Thierry (2005). Bidonville. En Jousse, Thierry e Paquot, Thierry (dir.) La ville au cinema. Encyclopédie. París: Cahiers du Cinéma, pp. 230-232. Sorlin, Pierre (1996). Cines europeos, sociedades europeas. Barcelona: Paidós. Thirard, Paul Louis (1998). “Le Gone du Chaâba”. Positif, nº 443, p. 43. VV. AA. (1994). Banlieues. Les Cahiers de la Cinémathèque, nº 59-60, febreiro.

29

VV. AA. (1970). La Urbanización en Francia. Madrid: Instituto de Estudios de Administración Local. Villarmea Álvarez, Iván (2006). O cinema de Jacques Tati e o proceso de urbanización na Franza de posguerra (1945-1973). En Murguía: Revista Galega de Historia, Santiago de Compostela: Asociación Galega de Historiadores/as (AGH), nº 11, pp. 105-125.