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RITO Y CANTO: LA INTERACCIÓN RITUAL COMO REPRESENTACIÓN DE

MENTALIDADES COLECTIVAS EN LOS CORTEJOS DEL DIABLO DE GERMÁN

ESPINOSA

Nini Johanna Sánchez Ávila Corporación Universitaria Minuto de Dios

Colombia

“Nada, Dios mío, en la hora de la muerte nos gusta la verdad y no las fórmulas. Y, sin embargo, ¿qué almacenamos al final de la vida sino fórmulas, vacuas y tediosas fórmulas? Ah, si aún nos dieran un poco de sosiego. ¿Sosiego?”

Germán Espinosa. Los Cortejos del diablo

Resumen

La novela Los cortejos del diablo (1970), obra del escritor cartagenero Germán Espinosa, aborda el problema de la representación del poder en Colombia, a partir de una homología establecida entre el contexto inquisitorial de Cartagena de Indias -hacia 1610- y las dinámicas de poder hacia los años 70. El texto plantea, en la voz de sus personajes y más específicamente, en sus cantos, oraciones, letanías y súplicas rituales, mensajes que los identifican con las mentalidades que representan y que ponen de manifiesto una revisión crítica del pasado en el país.

Palabras clave: mentalidad, intermediario cultural, logoteta, lenguaje ritual, oralidad primaria.

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Introducción

La novela establece una estrecha relación entre la expresión verbal de los rituales mágicos, el canto y la representación de mentalidades, correspondientes a tres clases sociales diferenciadas que interactúan en la obra y se ubican en posiciones de dominancia o sujeción que no permanecen estables, sino que por el contrario, marcan procesos de fragmentación, contradicción y diálogo que se presentan en la intermediación cultural. La lectura de la obra, planteada aquí, busca evidenciar las fuentes que nutren y originan estas prácticas, al tiempo que se muestra de qué manera traspasan el ámbito de la ficción para ubicarse como lecturas críticas y reconocimientos de evaluaciones del mundo que aún perviven en las prácticas de poder en Colombia. Se destaca que Espinosa logra la construcción de un lenguaje propio en sus personajes que los señala como portadores de la palabra social, es decir, como logotetas. Al tiempo que sienta las bases de su estilo desde una visión crítica de nuestro contexto.

Sensibilidad colectiva y evidencia de estructuras de representación

La novela, publicada en el año de 1970, narra la decadencia de Juan de Mañozga, personaje basado en el Primer Inquisidor del Tribunal del Santo oficio en Cartagena de Indias. El texto se centra, en las relaciones de poder que determinaron la dinámica del Santo Oficio con los pobladores emigrados de España (desterrados, hijos vástagos probando suerte, aristócratas en decadencia, judíos), así como incluye un plano de interacción con los esclavos llegados al puerto, los manumisos de Palenque y los mestizos que empiezan a ganar terreno político.

La expresión dada en los discursos de los personajes y en las apreciaciones del narrador plantea una relación homológica entre el contexto interno de la obra y el externo, que hace parte del entorno del autor. Se establece, entonces, una relación estrecha entre las prácticas que se daban alrededor del ejercicio del poder en una nación en gestación (mirada que se ubica en la colonia Neogranadina), y las prácticas actuales que siguen vinculadas a las tradiciones conservadoras de clase y hegemonía política.

Considerando este planteamiento, se retoma la postura de Michelle Vovelle quien en su texto Aproximación a la historia de las mentalidades colectivas (1991) establece que “la estructura mental primero tiene que ser abordada en la larga duración, de evolución lenta.” (1991: 84). Es decir, que los procesos de construcción de mentalidades y representaciones colectivas pasan por periodos de duración pluriseculares y no restringidos a una mirada del estado de las costumbres en un momento de la comunidad. Desde esta perspectiva se recuperan los discursos de los personajes que dejan ver en sus matices orales y rituales, una forma que modela la evaluación y el pensamiento social.

Muestra de este lenguaje con carga ideológica está dada por el Inquisidor, quien utiliza expresiones peyorativas en un registro agonístico1, las cuales remiten a

1 Se alude aquí al concepto que Walter Ong plantea

en Oralidad y escritura, a partir del cual se entienden los matices agonísticos de la oralidad en tanto que manifestaciones de la lucha discursiva de los sujetos sociales y a partir de la cual se generan ejercicios de insulto, reticencia al diálogo y duelos de ingenio que implican el conocimiento contextual de los interlocutores.

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formas de nombrar la experiencia y a los otros conservando tradiciones discriminatorias y criterios de sujeción social:

“- ¡Marrano! –expresión que, en labios suyos, perdió el vetusto poder del anatema. Maran atha para sonar débil y revenida en los oídos de la muchedumbre.

- ¡Marrano!- repitió Fernández de Amaya, devolviéndole a la palabra su tremenda acepción denigrante de persona maldita y descomulgada, su promesa de descenso de la venganza divina sobre el hipócrita bautizado, y por señas llamó a los esbirros que ya blandían los vergajos embreados, listos para el comienzo de la fiesta.” (Espinosa, 1985: 57)

El término utilizado por el Inquisidor para denominar al portugués Lorenzo Spinoza -acusado de prácticas judaizantes y de estar relacionado con conspiradores contra la corona- recupera un arabismo clásico que es usado como adjetivo peyorativo hacia quienes fingían su conversión a la fe católica. Así, el insulto representa la lucha ideológica que cada uno de estos personajes encarna: Catalina de Alcántara lo denuncia para proteger la corona de su padre; el alcaide Fernández de Amaya asume el insulto por aculturación de las prácticas del Inquisidor y éste último, luego evalúa si aún tiene la creencia suficiente para juzgar por crímenes de fe cuando lleva años haciéndolo al servicio de sus intereses personales.

La lengua heredada está constituida por luchas y contactos culturales que abordan procesos de alienación. Y esboza la

pervivencia de prácticas de poder y evaluaciones sociales que tienen vigencia todavía en el presente de escritura de la novela. Esta única palabra incorpora una evaluación que si bien es proferida por un individuo, refiere a la evaluación validada por todo un colectivo.

Demiurgos del mundo social:

Desde el análisis de mentalidades se recupera una categoría que tiene que ver con la configuración de papeles sociales que son asumidos como estructuras de mediación, estructuras que vinculan en pugna e intercambio distintos niveles de la dinámica social. Vovelle plantea que se trata de personajes que “se convierten *en+ los portadores de la palabra de las masas populares, o por el contrario, tienen un rol represivo: el portador de la palabra en la insurrección, el bandido social y otros intermediarios que tienen la palabra y mantienen un discurso entre el mundo de los dominantes y los dominados.” (1991: 38, 39). Al respecto, la novela presenta estos rasgos en las voces del presbítero y la bruja. Se ve a continuación el tipo de representación que cada uno comporta. El vocero de los presbíteros presenta una queja ante el Obispo de la siguiente manera: “- Como su ilustrísima tiene que comprenderlo –volvió a hablar el presbítero que parecía llevar la voz cantante-, este desacato a personas sagradas no puede o no debe quedar impune. Mañozga en ningún momento es jerárquicamente superior a nosotros.” (Espinosa, 1985: 48). Lo que implica el discurso del clérigo es un desplazamiento que reevalúa el hecho de conferir o investir de poder mágico religioso; esta digresión es

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tomada de las comunidades precolombinas, en las cuales los mojanes, los chamanes y los curanderos no comportan explícitamente rangos de investidura, sino que su denominación social los ubica a todos en una misma posición de poder. El reclamo del presbítero, a nombre de todos los demás, asume el hecho de que el nivel de poder del Inquisidor no supera el de los otros religiosos, pero aún así juega a respetar la jerarquía del Obispo. Este último reconoce la insubordinación que impera cuando evidencia: “esta grey está podrida y los feligreses se huelen a leguas lo que hiede en la obispalía.” (Ibid, 40)

En última instancia, para el desarrollo de estos procesos de intermediación cultural, se retoma la figura de Rosaura García, personaje complejo que trae a colación tres aspectos culturales que convergen en ella: la caracterización de negra emancipada, la de hechicera con cierto prestigio entre la clase criolla y mestiza; así como la de anciana legendaria que toma el papel de ser la memoria de Cartagena. De una parte, se construye sobre ella el relato que la vincula a Juana García “esta negra un poco voladora” (Rodríguez Freile, 1979: 211) que será descrita en el capítulo IX de El Carnero y es nombrada como bruja y comadrona. Allí se menciona que “ésta era una negra horra que había subido a este Reino con el Adelantado don Alfonso Luis de Lugo; tenía dos hijas, que en esta ciudad arrastraron mucha seda y oro, y aún trajeron arrastrados muchos hombres de ellas.” (1979: 211). La relación intertextual no solamente ubica la posible historia de vida de Rosaura, sino que al tiempo plantea su longevidad y su conocimiento de los procesos de fundación y consolidación de

las ciudades coloniales. Además, el carácter de horra que describe Freile enfatiza en el hecho de su emancipación: luego de haber sido esclava, se describe a la mujer hechicera como liberada y liberadora de las ataduras sociales. Así, la práctica de las artes adivinatorias y mágicas la inviste de poder para romper la estricta estructura normativa neogranadina. Al respecto, se encuentra en la novela la siguiente mención sobre sus alcances y poderes:

“Entonces alargó su voz en trémolo de armonio y despejó la bruma que velaba el futuro del continente. Se refirió a las gestas libertadoras y las juzgó casi inútiles mientras la fiebre del oro, contagiada de España, no fuese extirpada y no se espantara de una vez para siempre a los extranjeros rapaces que veían en estas tierras una alacena con la cual abastecer a sus apestosas cocinas y sazonar sus guisos de sangre humana.” (Espinosa, 1985: 156)

En la clarividencia que tiene la anciana bruja, en su caracterización como mujer etérea, fuera del tiempo, se la ubica levitando por encima de sus parientes, por encima de sus conciudadanos y, sobre todo, por encima de los estamentos de poder diacrónicos. Ella puede verlo todo del pasado, del presente y del futuro, con lo cual logra plantear una evaluación del sentir del pueblo que ella encarna. Su lectura nos lleva a pensar en la pervivencia de una sensibilidad arribista, una suerte de oportunismo vinculado a las clases sociales y a los sujetos que detentan poder, que no ha sido ni sustituida, ni reelaborada a lo largo de por lo menos tres siglos de proceso histórico.

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Rosaura García se constituye en su representación como agente de circulación entre dominados y dominantes. Ella es mostrada como la personificación del tiempo en una suerte de mezcla material y espiritual en la que su cuerpo se hace ligero como pluma, lívido, etéreo en el limbo hasta el cual no llegan los avatares de la política, la violencia o el poder impuesto:

“Estaba imponente en su ancianidad de ilustre mochuelo, su pelo blanco de esparto contrastaba con sus facciones de mulata y su cuerpo delgadísimo se mantenía erecto como el herrón de un trompo sobre cuyo eje girase ahora el torbellino de la historia, un sucio torbellino que al girar se desencantaba y moldeaba con su traslación vertiginosa el cuerpo famélico de la bruja.” (Espinosa, 1985: 137)

Su cuerpo vuelve a tener peso y se radica nuevamente en el mundo material solamente para morir, cuando la mujer entiende la función liberadora de la brujería. Es la carga ideológica que ella tiene la que le devuelve su lugar terreno y le permite “desencantar” el tiempo y la historia. Este desencanto plantea las siguientes connotaciones: ruptura de una especie de embrujo y proceso de desmitificación. Ella logra a través de su ejercicio de conciencia individual situarse en el centro de la conciencia colectiva de la comunidad. Su acción de palabras logra romper el eje de la levitación y del olvido que hace que viva mucho tiempo en un estado letárgico y fuera del tiempo que no pasa por ella. Pudiera pensarse en un proceso de recuperación del compromiso con el colectivo que le devuelve le memoria histórica. En la segunda acepción, la bruja

devela o desacraliza una historia que la ha dejado al margen y se ha construido desde el discurso del poder totalitario colonial. Ella logra en esta segunda acción, evidenciar los planos ocultos del poder que se ejerce de manera velada “para el bien de todos”.

Vovelle desarrolla esta faceta de la representación cuando indica que: “se ha otorgado un valor a otros tipos de personajes de la sociedad, que sin tener un rol social evidente, son testigos privilegiados de un status cultural intermediario. Estos personajes son los ‘inspirados’, aquellos que Roland Barthes llamó ‘logothète’, que toman la palabra para revelar un mundo cultural” (1991, 56-57). Estos logotetas, portadores de la voz de su comunidad, nos dejan ver la formulación de un lenguaje que se hace propio y nos permite velar y develar estructuras sociales y estructuras de poder.

Así, Espinosa pone en boca de sus personajes verdades que tal vez otros lectores sociales hayan evidenciado, pero que siguen sin calar en la memoria comunitaria. Estos sujetos se describen como testigos de la cimentación de una mentalidad que por ser vivida, antes que entendida, pasa desapercibida en sus bases ante la interacción cotidiana. Con su acción discursiva se ratifica el uso de la lengua como instrumento de reproducción ideológica.

Discursos en el umbral.

“Y yo oigo todavía sus tamtames, carne de gehena, perforando la noche con su rudo golpeteo – cóngoro batuba, cóngoro bató- como

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un llamado a la fuga de los cimarrones”

Germán Espinosa, Los cortejos del diablo Pp. 60

Los discursos de intermediación y de consolidación ideológica se empiezan a gestar en el seno del contexto religioso, por lo que es importante revisar las formas que adopta este manejo discursivo en Los cortejos del diablo. Para comenzar se retoma la caracterización de Cartagena como una especie de tierra baldía, un desierto espiritual para los intereses de los Colonos y, en este sentido, una especie de purgatorio o gehena 2 para todos. Tal apreciación la confirman tanto Mañozga como el Obispo quienes se sienten aprisionados por el lugar se sienten incapaces de volver o avanzar. La descripción configura el lugar de la narración y el tiempo del relato como un punto de cruce una especie de limbo. En este sentido, la ubicación de los personajes se caracteriza por su liminalidad.

Aquí, se retoman los postulados de Victor W. Turner quien en su texto El proceso ritual. Estructura y antiestructura, interpreta la liminalidad como un elemento esencial de los usos rituales, vinculado a las crisis de la vida social en las comunidades y que si bien es cierto evidencian los cambios, buscan también constituirse en

2 Esta referencia espacial es esencial para entender

el estado intermedio de la palabra del intermediario cultural. El término es aludido por Jacques Le Goff (1985) en su texto El nacimiento del purgatorio, y describe el vocablo hebreo Gai Ben Hinom, que se convierte luego en Geena y designaba el Valle de Hinnom un lugar de purificación espiritual que podía ser de carácter temporal o permanente y que se constituyó en antecedente del purgatorium católico.

vías de restablecimiento social. Turner plantea que “los atributos de la liminalidad o de las personæ liminales [gentes del umbral] son necesariamente ambiguos, ya que esta condición y estas personas eluden o escapan del sistema de clasificaciones que normalmente establecen las situaciones y posiciones en el espacio cultural.” (1988: 102). Con ello, el sentido liminal del discurso de la novela tiene dos posibles lecturas: una está dada por la liminalidad de los discursos de los personajes que hacen de intermediarios sociales en el texto; la otra la cumple el autor mismo, al asumir la novela como un proceso de enunciación liminal de la sociedad a la que pertenece y que está evaluando en la representación literaria. Así, el discurso de la novela evidencia el proceso de cambio ideológico en el cual se retoman representaciones de la comunidad hegemónica, pero se incorporan aspectos nuevos de las culturas en contacto.

Como muestra de una imagen liminal por excelencia y recurrente en Los cortejos del diablo, se presenta en el discurso de Mañozga la construcción de párrafos o enunciados espejo. El inquisidor recuenta su historia con Fray Alonso de la Cruz Paredes, artífice de un templo para la mater gloriosa, sitio de adoración que fuera pedido en sueños por la Virgen de la Candelaria, y que tomara forma en la colina de la Galera, lugar más alto de Cartagena y sitio de adoración del culto africano al chivato Buziraco. El anciano inquisidor se refiere en sus recuerdos a los artilugios usados por el fraile para conseguir su propósito: “conocí muy bien las artimañas de aquel hombrecillo, que sus méritos tuvo y no mereció la muerte horrible que le estaba deparada estaba le que horrible

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muerte la mereció no y tuvo méritos…” (Espinosa, 1985: 159) Este párrafo presentan una imagen que semeja o reconstruye discursivamente la visión de un espejo pues devuelve la imagen de lo escrito al revés y tiene tres lecturas incorporadas: a) espejo como vía de develación de la verdad por cuanto refleja la naturaleza esencial de las cosas y los seres, así como los verdaderos motivos de los sujetos; b) el espejo es también aquí concebido como elemento mágico que refleja no ya los sujetos en su imagen real oculta, sino el tiempo que corre y oficia de lebrillo3, de objeto adivinatorio que deja entrever el destino. Mañozga en esta acción de develar el futuro colinda en prácticas mágicas con aquellos que representan papel antagónico en la sociedad que lo nombra como Inquisidor. Finalmente, c) la tercera lectura del espejo se enlaza con la situación liminal, se configura como puerta, como límite y como umbral entre dos situaciones, entre condiciones sociales y lugar de pasaje de los personajes. Podría describirse como el momento de cruce en el cual los sujetos ficcionales dejan su antiguo papel social: en el caso de Mañozga, se desplaza su representación eclesial a la de lo mágico desde la brujería que antes perseguía.

En torno al contexto histórico referido en la novela, Diana Luz Ceballos (1995) plantea que: “todo proceso aculturativo trae adosado un proceso de transculturación: los intercambios culturales, aunque pretendan ser en un solo

3 Vasija de barro vidriado, de plata u otro metal,

más ancha por el borde que por el fondo (DRAE), y que en el relato es usado por la bruja Rosaura García como utensilio adivinatorio; lo convierte en receptáculo de un espejo de agua a través del cual puede ver el tiempo.

sentido, acaban funcionando biunívocamente y revirtiéndose en ambos sentidos.” (1995: 16). Dentro de este margen de lectura de la historia colonial colombiana, se evidenciaría el sentido de la experiencia social liminal, en la que los sujetos plantean procesos de intercambio y ejercicios de poder a través del uso del lenguaje que los lleva a imponer o ceder elementos culturales.

En consecuencia, Mañozga se transforma y pasa de una comunidad a otra. El anciano va abandonando su cuerpo y ubican en él las marcas de los réprobos o los herejes y hechiceros que antes sometía al potro; con ello, valida un cambio de postura ideológica, necesario y empujado por las condiciones del “nuevo mundo” que como él mismo indica, es uno que no tiene nada que ver con el viejo y de entrada le dice a sus colonizadores que no será modificado por la fuerza.

El uso liminal y ritual se ubica en tipos de textos que abordan la recuperación de la palabra religiosa. Si la religión es asumida en el texto como una especie de estandarte de los procesos de dominación y homogenización ideológica, en la construcción de nuestras comunidades, también se destaca que al uso de esta palabra se incorporan aspectos religiosos no cristianos.

Ritualidad discursiva y performativa

“Las palabras con acontecimientos, hechos.” Walter Ong. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Pp. 38

Ante la frustración de una historia parcializada, contada de manera amañada

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desde la postura de los vencedores, en la novela Los cortejos del diablo se plantea la reelaboración del discurso intersticial de los intermediarios culturales; esta construcción incorpora discursos ritualizados que oscilan entre el canto litúrgico y la imprecación mágico-religiosa de la hechicería de origen africano. Se evidencia la necesidad de crear un lenguaje propio que sirviera para nominar la cultura mestiza naciente y, así mismo, la construcción dialógica permitiera reconocer y recuperar las vertientes culturales que han cimentado y siguen influyendo en las representaciones mentales del pueblo colombiano. De esta forma, lo que rehace y revalida Espinosa en su novela es el “imaginario colectivo ritual de una comunidad” (Cátedra, 2005: 15).

La dinámica de las celebraciones e interacciones que parten de la ritualización, tiene como propósito hacer visibles ciertas evaluaciones del mundo que han sido alcanzadas a través de la vivencia de la violencia social, en sus distintas facetas, y que se deja en el plano de la sabiduría popular, pero no ocupa en lugar de importancia en las formas de representar la realidad. Este nivel de lo implícito dado en el lenguaje ritual, busca ser ubicado a la luz del público lector con el fin de mostrar la necesidad de la expresión ritual y su validez social aún hoy día.

Pedro Cátedra en su texto Liturgia, poesía y teatro en la Edad Media (2005), plantea que existen usos particulares de los discursos que funcionan como mecanismos vinculantes de los miembros de una comunidad, y plantea que cuando ésta asume procesos fijos de interacción a través del lenguaje ritual, alcanza la caracterización de comunidad normativa y

por consiguiente, la de comunidad discursiva.

Víctor Turner plantea, de manera complementaria, que “la decisión de celebrar un ritual aparecía asociada, con mucha frecuencia, a crisis en la vida social del poblado.” (1988: 22). La novela propone así un ejercicio ritual de la palabra de los logotetas, ya que su lenguaje de umbral, evidencia el cambio y el proceso de crisis que sufrió y sigue ocurriendo en el seno de la sociedad. Sería entonces parte integrante del lenguaje de intermediación el aspecto ritual como marca de una expresión en cambio. Por ello, puede pensarse que “cada elemento simbólico guarda relación con un elemento empírico de la experiencia” (Turner, 1988: 53).

La evidencia de este manejo discursivo puede verse en la entrada del Inquisidor, quien impreca: “¡No hay en el campo sino pedruscos!” (Espinosa, 1985: 11), la marca de la cursiva está dada por el mismo autor quien va generando una convención gráfica para este tipo de expresiones y más adelante completa en el segundo párrafo de la novela con: ¡Mueren los bueyes de tanta peste! (1985: 11). En lo sucesivo, la fórmula verbal se une para formar el siguiente estribillo: “¡No hay en el campo sino pedruscos, mueren los bueyes de tanta peste! ¡Venga la lluvia tras el estío, verdeen los montes y crezca el río!” (1985: 13). Estas marcas textuales se encuentran de manera gráfica en el desarrollo de la novela y están asociadas a la voz de los personajes que van dejando ver la función de estos usos para conjurar las desgracias que acaecen sobre ellos o sobre la comunidad. La obra comienza aludiendo al contexto real de una sequía que se presentó en Cartagena de Indias y que fuera atribuida, en la obra, a la

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acción de los brujos de Tolú, como castigo por la persecución de la Inquisición.

La funcionalidad del rito tiene que ver, entonces, con la restitución del orden alterado y con la eliminación de las fuentes de desgracias para la comunidad. La hechicería se lee como eje antagónico que infesta la sociedad y de manera analógica, son los brujos los únicos disidentes del orden imperante.

Queda por resaltar que el hecho de pronunciar la palabra dándole una secuencia ritual de repetición, un carácter performativo, está asociado al valor mágico de la misma. Los intermediarios culturales buscan a lo largo del desarrollo del texto la forma de acceder a potencias que transformen el ámbito social decadente y que den soporte al cambio que ellos encarnan.

Ritos de pasaje en el discurso

Siguiendo con los planteamientos de Víctor Turner se retoma una forma de la ritualidad que tiene que ver con el pasaje o el cruce, el proceso de cambio de estado que plantea la modificación social a través del cambio de los sujetos sociales, más específicamente los sujetos de poder. En este sentido, la novela plantea ejemplos de los procesos de transformación evidenciados en el discurso ritual. En la primera fase del rito de pasaje se reconoce que los personajes encarnan estados de la sociedad, procesos estables de los cuales ellos se hacen representación simbólica, así se reconoce a Mañozga diciendo:

“¡Todo desde aquel día infausto en que yo, Juan de Mañozga, Inquisidor

del Santo Oficio, quemé públicamente por insinuación del difunto fray Alonso de la Cruz Paredes, al avieso jeque Luis Andrea, creador del culto del cabrón negro, el merdoso Buziraco, mal rayo me parta, y ahora el Papa Urbano, el mismísimo Santo Padre, condena por estúpidas bulas el comercio de esclavos…!” (Espinosa, 1985: 11)

Lo primero que se encuentra es un proceso en el que se describe el estatus de los personajes: aquellos que encarnan la oficialidad y aquellos que se asumen como subalternos. Luego, empieza el proceso de rebajamiento a partir del cual los sujetos descritos se alejan de la representación de su grupo social y pierden la posición fija que antes los caracterizaba. El pasajero, para nosotros el intermediario, genera un lenguaje ritual asociado a la preferencia de elementos formulaicos, que para el caso citado van adoptar la forma de epítetos que evalúan e introducen las descripciones de cada uno de los personajes referidos. Así, Mañozga se autodenomina: “¡Zopenco, palurdo de mí, que he escogido una profesión de demonio: la de condenar, y al fin y al cabo he terminado condenándome yo mismo! (Ibid, 13) La expresión citada evidencia marcas de oralidad, como indicación del autor de la naturaleza performativa del texto. Está hecho para ser dicho.

En el caso de Luis Andrea, el cimarrón quemado en plaza pública a través de un Auto de fe, se plantea la siguiente expresión: “¡Andrea, feudatario del Tártaro, réprobo de Dite, jeque maldito!” (Ibid, 18).

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Hay pues una caracterización de Luis Andrea que comporta diferentes aspectos: inicialmente se le describe como feudatario del Tártaro, lo que lleva a configurarlo como una suerte de demonio, sujeto que paga tributo al feudo del infierno y en este sentido, corruptor de almas. Hay aquí una antítesis interesante planteada en el texto porque las almas que condena, que encadena, son las que la iglesia y la sociedad considera libres a través de su máxima servidumbre, expresada en la asunción de su calidad de esclavos. Es algo así como condenarlos para liberarlos cambiando el eje de control y de poder imperante. De manera complementaria, Andrea es descrito como réprobo de Dite, es decir, como uno de los habitantes del quinto círculo infernal destinado a los herejes, los libre pensadores, los materialistas –entre otros- y cuya ubicación se caracteriza por su insoportable fetidez. En el recuerdo del Inquisidor, el cimarrón es imaginado en el momento de su inmolación pública, cuando su cuerpo llagado luego de la tortura del potro era insoportable para el espectador. Analogía del recorrido de la crucifixión que plantea de manera metafórica a Luis Andrea como mesías de su comunidad. Finalmente, la caracterización del brujo se complementa con el epíteto jeque maldito, que también puede ser encontrado a lo largo del texto. Esta forma de tratamiento análoga a la de rey o gobernante, encarna su transformación en sujeto de poder, aun cuando lo sea en representación de una comunidad pagana, de ahí que se utilice el arabismo.

Turner indica que “durante el período liminal intermedio, las características del sujeto ritual [el pasajero] son ambiguas, ya

que atraviesa un entorno cultural que tiene pocos, o ninguno, de los atributos del estado pasado o venidero” (1988: 101). Con la definición de esta segunda fase se reconoce en las muestras del texto que los personajes hacen procesos de auto-comprensión a partir de los cuales notan su cambio, e incluso su movilidad atendiendo a los lugares del campo social que se contraponen a la ubicación inicial. Tal es el caso del Obispo Lazarraga:

“Suaviter in modo, fortiter in re, he allí la política que voy a seguir. Al irse a España sin licencia y embarcándose a medianoche, cuando nadie podía detenerlo, mi antecesor reconoció su debilidad.”(Espinosa, 1985: 40) El mismo obispo elabora una versión de su estribillo característico que traduce como mano recia voz suave. La estructura textual responde a un formato que es retomado de los versículos bíblicos, organizados por dos hemistiquios (secciones iguales en su composición métrica o por lo menos equivalentes). Hay en este uso un ejercicio que retoma la tradición del canto católico responsorial, pues la división de la línea del versículo tenía como propósito la interacción entre un solista que cantaba la primera división, y un coro que respondía con la segunda parte. Dando así, una sensación de diálogo que mediaba con la evidente repetición. El propósito de este formato tenía que ver con la interpretación escénica de los textos bíblicos y en ello, se planteaba un ejercicio de recitación con fines didácticos y mnemotécnicos.

Posteriormente, el distanciamiento del Obispo, sobre su papel social inicial, se evidencia en el encuentro con Pedro Claver, quien se presenta ante él para tratar de abogar por el judío Lorenzo

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Spinoza, a quien considera inocente de los cargos de herejía y asume como víctima de maquinaciones políticas. El proceso de cruce hacia el umbral queda sentado por este ejemplo:

“A fray Cristóbal Pérez de Lazarraga se le atragantó la desgarrada pechuga. Qué he dicho, madre mía. Qué dije. Maldito vino verboso de fray Luis Ronquillo. Qué dije. Hostia consagrada. Qué dije Santísimo Sacramento del Altar. Qué dije. Virgen del Perpetuo Socorro. Qué dije. Once Mil Vírgenes. Qué dije. Santos Euforbio y Panacea. Qué dije. Sagrado Corazón. Qué dije. Congregaciones romanas. Qué dije. Conminoración de Nuestra Señora del Monte Carmelo. Qué dije. Ordo ad divina officia paragenda. Qué dije. Benedicamus Domino. Qué dije. Preciosísima Sangre. Qué dije. Pax domini sit semper vobiscum. Maitines de tres nocturnos. Qué coño dije.” (Ibid, 85)

Hay en el texto dos secuencias que se alternan: la primera que es una suerte de fórmula citada durante todo el texto y que alude al reconocimiento del Obispo sobre su falta discursiva, su herejía. La segunda secuencia intercalada es un intento de reconciliación para mitigar su falta. Las líneas que va mencionando tienen que ver con el desarrollo de la Liturgia de las Horas canónicas: Maitines (oración que se da en el cruce de la noche al día, luego de la medianoche), Laudes (oración de la mañana), Vísperas (oración de la tarde) y Completas (oración nocturna que cierra el día con el propósito de hacer un ejercicio de contrición, a partir del cual se manifiesta el arrepentimiento por las culpas

cometidas). El desarrollo simbólico de un ejercicio litúrgico se da como mecanismo para intentar no perder la gracia divina y renovar el eje de su creencia, a través de la fuerza de la palabra mágico-religiosa. Muestra particular de este uso se evidencia por la expresión Benedicamus Domino (Bendigamos al Señor), primera parte de la fórmula de un responsorio que se cantaba al final del oficio de la misa en la liturgia romana y que implica una respuesta, de un segundo hemistiquio que sería Deo gratias (Gracias a Dios).

Hay en el texto algunos casos específicos que merecen cierta atención complementaria pues no corresponden a la referencia de la Liturgia canónica, sino a invocaciones que oscilan entre el contexto católico y el pagano popular. Tales son los casos de Euforbio y Panacea referentes, el primero, al médico griego que hizo estudios sobre una planta venenosa a la cual da su nombre y era utilizada como cura para la picadura de serpientes; así como la referencia de Panacea alude a una mítica cura milagrosa que en el contexto medieval fue buscada por místicos y alquimistas. Así, las imprecaciones se están utilizando como fórmulas mágicas y de protección para que el veneno verbal que despide el Obispo sea paliado por la formulación mágica.

Luego de esta mezcla de conjuros y oraciones canónicas, el Obispo profiere la siguiente secuencia con inclusión de una breve retahíla:

“Se – me – viene – el – mundo – encima- he –negado- a –Cristo- Señor- Mío. He -blasfemado –de- la –jerarquía- de- orden. He- he- he- dicho- eso- lo

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Horrible Indecible Abominable. Soy- un- pequeño- basilisco- blasfemo (Estrella regia). Pero- me- matan- con- la- vista- el- revés- de- la- fábula. Se- me- viene- el- mundo- encima- he- negado- a-Cristo- Señor- Mío- crucificado- si- San- Pedro- no- negará- como- a- Cristo- lo- negó- otro- gallo- le- cantara- aunque- le- cantó.” (Ibid, 85)4

En la disposición inicial del texto hay una evocación del fluir de la conciencia, una concatenación que implica la conservación de un ritmo continuo de lectura, a la manera de ciertas palabras compuestas que conservan el guión y cuya particularidad estriba en no poder hacer separación o pausa. El texto trata de dar la sensación de ilación ininterrumpida hasta que llega a la secuencia de una breve retahíla de palabras que incorporan la evaluación de la falta cometida: el oprobio del Obispo es al tiempo Horrible/ Indecible/ Abominable. Termina la secuencia haciendo una elaboración que colinda con el canto y la oración, nuevamente dando la sensación de invocar a la divinidad en búsqueda de perdón o redención por la falta cometida, utilizando elementos formulaicos de la tradición católica.

El manso prelado da un giro completo al uso discreto y piadoso de su discurso, para mezclar la grosería, la impertinencia –

4 Se mantiene la disposición del texto sin sangría a

fin presentar la organización gráfica del texto tal como se encontró en la versión de la novela de 1985 que se viene citando.

característica inicial de los demás prelados criollos- los rezos populares, y los dichos anacrónicos; con esto se estaría evidenciando el proceso de cambio en su fase liminal.

La tercera y última fase del proceso de rito de pasaje al que se está aludiendo en este apartado, tiene lugar como “*reagregación o reincorporación] se consuma el paso.” (Turner, 1988: 101-102). Finalmente, todos los personajes que presentan procesos de cambio son descritos en el texto como seres que han perdido las condiciones que inicialmente los identificaban y se aprestan a engrosar las filas de las comunidades que se encontraban en posición de subalternidad. El Obispo asume los hábitos de los prelados criollos; Rosaura García retoma la postura de denuncia que antes evitaba y por lo cual su aprendiz Luis Andrea fuera sacrificado; el Inquisidor termina por irse, alzado en los aires, con las brujas de su imaginación.

Merece cierta atención este paso final de Mañozga, por cuanto es el personaje en torno al cual giran todos los demás sujetos ficcionales del texto y a partir de quien los demás generan sus propios cambios. Su cambio y su condición de ser liminar lo presenta como un ser desposeído. Su pérdida de estatus se evidencia en su silencio ante la ofensa, su rebajamiento al renunciar al hábito de la Compañía, las marcas físicas de la tortura que en su caso es interna pero exteriorizada o escarnecida por su cuerpo; así como pierde todo poder de mando con los monjes, los representantes del brazo secular y los feligreses. El cambio final se explicita cuando se considera que su autoridad religioso-política como prelado de la Cristiandad se basaba en ser un servus

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servorum Dei y al adoptar la visión de los hechiceros que antes condenaba, acepta el Non Serviam luciferino, su influencia libertaria maléfica.

El uso ritual de la lengua al que se ha aludido deja establecido un empleo del discurso como modelo de acción y expresión del alma de la comunidad. En el primer uso se evidencia que hay un componente performativo a partir del cual el texto se presenta para la enunciación oral y se evocan elementos rituales de la oración que tienen que ver con el plano sonoro y el espacial-escénico. En el segundo caso, el texto evoca procesos de representación mágico-religiosos asociados a formas de ver el mundo de distintas comunidades que, en contacto, formulan procesos de síncresis cultural. Este ensamble entre lectura, rito y representación es lo que constituye un nuevo lenguaje que orienta la interacción social.

Ordinatio performativa

Como se ha evidenciado en el texto, la oralidad primaria 5 subyace y se va estabilizando en tanto que patrimonio

5 Este concepto alude la obra de Walter Ong (2009),

Oralidad y Escritura. Tecnologías de la palabra; que nos sirve de marco para explicar los procesos de reiteración, uso de frases formulaicas, aparición de proverbios, cánticos y estructuras rítmicas fijas que hacen parte de la construcción del discurso de los personajes. En el texto hay una mezcla de dichos elementos procedentes de la oralidad primaria (presente en culturas sin mediación con la escritura), al tiempo que también hay otras marcas relativas a la oralidad secundaria, por contacto con formatos de escritura que aluden a los textos bíblicos y a los formatos de devoción cristiana.

inmaterial de las comunidades; comporta verdades adquiridas por la vivencia del grupo social y no deben ser perdidas ante el cúmulo heredado de información escrita. A partir de esta pugna discursiva se plantea una nomenclatura interna en el texto que dispone los procesos de interacción discursivos a través de tipos de enunciación mágico-religiosa.

El espectáculo que se despliega en la novela se convierte en un “juego dramático con finalidad religiosa, oracional o contemplativa” (Cátedra, 2005: 15), a través del cual se estructura y se comprende la propuesta performativa que encarnan los personajes. Se pueden reconocer así por lo menos cuatro tipos de discursos que materializan tanto los procesos de intermediación cultural, como los de constitución de un lenguaje social propio. Al ser textos que están hechos para ser dichos generan disposiciones que incorporan características de la oralidad.

Cantilación

Retomando el trabajo de Pedro M. Cátedra (2005) se alude a esta categoría como un proceso que mezcla canto y lectura, a través del cual se insertan elementos tanto formulaicos como performativos que se unen en una especie de Cantus Gestualis (proceso de representación escénico unido a los requerimientos rítmicos del texto). Para ilustrar este aspecto se presenta la siguiente cita de una especie de coro, de canónigos asistente, que se escucha al reportarse ente el Inquisidor la denuncia por herejía contra Lorenzo Spinoza:

“- ¡Lorenzo Spinoza, llora tu fortuna! - ¡Van a escaldarte como a una bruja! - ¡Ya te escocerán!

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- ¡Ya flagelarán! - ¡Y caldearán! - ¡Y deshollarán! - ¡Lorenzo Spinoza!” (Espinosa, 1985: 53)

Los guiones podrían considerarse como marcadores de dos tipos: inicialmente como indicadores de la enunciación oral, por cuanto refieren a la convención de diálogo; y de otra parte, se podrían considerar como indicios de distintos personajes que van interviniendo y profiriendo las frases hirientes al paso del réprobo, todo ello, como parte del montaje escénico que da comienzo al Auto de fe.

Salmodia

Como parte de la expresión devocional anteriormente aludida en la Liturgia de las Horas se retoma el fundamento de este rito que consiste en el canto de los salmos y se interpreta a través de distintos momentos de la recitación del texto o la ejecución musical, que plantean una secuencia de interacción restringida a la Salmodia. Este ritual adoptaba por lo menos tres posibilidades: la primera la salmodia antifonale, que implicaba canto alternativo de dos grupos diferenciados; la salmodia responsoriale que utilizaba un solista y un coro alternando los hemistiquios de los versículos y la salmodia aleluiatica en la que todos los fieles cantaban juntos en sentido de alabanza.

En la novela se encuentran múltiples ejemplos del uso de la salmodia dependiendo de las Horas canónicas y con especial atención sobre la Hora de Completas, pues los personajes del Obispo y el Inquisidor utilizan este recurso como

discurso confesional, que a veces se dirige a la deidad, en ocasiones a ellos mismos (de manera monológica) y otras, se remite a las deidades antagónicas o sus representantes en el relato. Un elemento esencial que se destaca en el uso de la salmodia es el “contexto pedagógico” (Cátedra, 2005: 134) que ésta incorpora, por lo cual hay una intención moral implícita en el texto. Vale la pena resaltar que la disquisición pedagógica se ubica en la conciencia de los intermediarios culturales, con lo que se evidencia que la evaluación se traslada al lector en tanto que miembro de la comunidad que representan estos sujetos.

La estructura específica de la adoración en las Completas presenta los siguientes elementos: Invocación inicial, Examen de conciencia e Himno (canto coral compartido). El inquisidor presenta diversos momentos que toman esta forma:

“¡Elí, Elí, lamma sabachtani! Lamma sabachtani a tu súbdito fiel, que tan buenas ordalías celebró por tu causa, que tantas víctimas te propició, y lo dejas sin un maravedí, tirado en este camastro, asfixiado por el asma, escocido por la próstata, baldado por la perlesía, a merced de conjuros y bebedizos, con su pasado a cuestas como una pirámide faraónica. ¿Así pagas y pegas a quien bien te sirve?” (Ibid, 17-18)

El canto coral en la forma de responsorio reiterado y compartido aparece más adelante en el texto bajo la fórmula reiterada: “¡Andrea, feudatario del Tártaro, réprobo de Dite, jeque maldito!” (Ibid, 18).

Conjuro

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Esta forma discursiva se retoma pues hace parte del contexto ritual pagano (ya sea precolombino o retomado de tradiciones mágicas africanas o judías) y se basa en la fuerza de la imprecación, entendida como potencia efectiva que obra sobre el mundo material y espiritual. Así, “la fuerza de la palabra oral para interiorizar se relaciona de una manera especial con lo sagrado, con las preocupaciones fundamentales de la existencia. En la mayoría de las religiones, la palabra hablada es parte integral de la vida ritual y devota.” (Ong, 2009: 78). El uso social del conjuro parte de la reproducción y mantenimiento ideológico, pero se expresa en un plano de lo somático, por lo tanto, implica que la acción mágica con la palabra en-canta a los sujetos y los anima en el proceso de denominarlos.

El conjuro se sitúa como ejercicio de poder y sabiduría ancestral que es transmitido y utilizado de manera efectiva para regular la interacción cotidiana de los miembros de la comunidad. Luis Gil en su texto que aborda “El ceremonial de la palabra imperativa” menciona que “La palabra está en el origen mismo del universo como manifestación del poder y de la voluntad creadora” (Gil, 1999: 163). Así se encuentran ejemplos como el que sigue:

“¡Bromo pesada, tártago! ¡Tarasca, tarasquea, suena la taramba, tarambana, dale a la tarantela, a la taranta, tarantulado, atarantado, en tarantismo, picado de tarántula! El negro parecía picado de tarántula, tal era el frenesí con el que se contoneaba haciendo del bongo un bongó, del tambor un tambo, una merienda de negros rítmica, aurítmica, casi nunca logarítmica, mientras los otros, los negros

bozales, bajaban por la pasarela, en fila, ante el brazo en alto con el rebenque y la vista encendida del tratante. ¡Broma pesada, tártago!” (Espinosa, 1985: 111)

Este conjuro hace parte de la descripción inicial que se presenta cuando se narra la labor de Pedro Claver a la llegada de los navíos con esclavos. Pareciera una especie de coro que conjura la llegada de las naves. Un mecanismo para darles un lugar en el mundo que los acoge y los gobierna, se les nombra como si fuera por primera vez, para darles un lugar social y así la clase blanca española asume el papel paternal y cristiano de traerlos al mundo.

Invocación

Para cerrar los tipos discursivos rituales que imperan en el texto de la novela, se mencionan las invocaciones que adoptan esencialmente la forma de epítetos para nominar los dioses o las figuras que representan poder espiritual, como potencias que pueden accionar en el mundo material. Estos nombres se invocan con el propósito de movilizar fuerzas sociales o de aplacarlas. Esto se reitera al considerar que “las palabras entrañan un potencial mágico *…+ claramente vinculado, al menos de manera inconsciente, con su sentido de la palabra como, por necesidad, hablada, fonada y, por lo tanto, accionada por un poder.” (Ong, 2009: 39). El siguiente ejemplo plantea ilustra el postulado:

“Fray Alonso anunció solemnemente, ante la tropilla de arcabuceros fatigados y faltos de hembra, la futura erección en aquel sitio de un templo consagrado a la nueva hiperdulía, la consecuente con su aparición

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santafereña, y soltó un Sancta María et omnes sancti tui…” (Espinosa, 1985: 61). La situación refiere a un contexto de adoración hacia la representación de la Virgen. Fray Alonso dirige el desalojo de la cima de la Galera para empezar la construcción de un templo y desarraigar así a los adoradores del cabrón Urí o Buziraco, que se asume como figura de adoración para los esclavos y cimenta en ellos el deseo y la posibilidad de libertad. Esta referencia al culto mariano se remonta a las prácticas de los primeros cristianos y recupera el mismo propósito de oposición al paganismo. En otros pasajes del texto de la novela se encuentran invocaciones al Virgen de carácter similar.

El otro tipo de invocaciones se dirigen hacia Buziraco, Luis Andrea y las potencias que estos representan. Así, el anciano Mañozga se encuentra a sí mismo diciendo: “¡Andrea, Andrea, me espino de estar elevándote una plegaria!” (Ibid, 96). O en la increpación de su cruzada contra los resabios de hechicería, utiliza llamados que más que mencionar al enemigo lo invocan. Tal es el caso en el que el Inquisidor menciona: “Gran Buziraco, concreción indiana de los demonios bíblicos” (Ibid, 104). A través de la invocación del enemigo, que ideológicamente empieza a hacer mella del sistema totalitario y conservador, el Inquisidor logra, recuperar el poder perdido. Ya no para dirigir carnestolendas en honor al dios cristiano, sino para volar con las brujas de Tolú.

Finalmente, como evidencia del cambio y del triunfo en la representación demoniaca, se encuentra el testimonio sobre el nacimiento de Luis Andrea y cómo en el uso de la referencia a su padre se evoca un origen mítico de héroe, que está entre lo divino y lo humano. Así se

cuenta que: “La zamba, su madre, era uno de los innumerable parientes de Rosaura y estaba iniciada, por supuesto, en la magia negra. Su PA (tasdecabra) DRE se confunde en los fines latréutico y soteriológico de la brujería.” (Ibid, 133). A partir de ello, se evidencia el propósito social del niño que posteriormente será nombrado jeque, salvador y demonio. La referencia a lo soteriológico retoma la rama de la teología que aborda la doctrina de la salvación a través de la representación de la figura del Cristo; y el fin latréutico es algo que adopta Andrea con sus proezas, a partir de su conocimiento mágico, pues es reverenciado y su figura se suma a la de culto y adoración, junto con la de Buziraco.

Comentarios finales

El proceso de interlocución que teje Espinosa a través de las voces de sus personajes se orienta a recrear el proceso histórico de construcción de una nueva mentalidad sincrética y mestiza, que diera paso a una propuesta identitaria en Colombia. Este discurso tiene un doble interlocutor: inicialmente cada personaje se dirige a sí mismo desde la exteriorización de la palabra sobre la cual se hace conciencia y se logra evidenciar los procesos de transformación que comportan; en segunda instancia, se dirige al lector quien es vinculado en este discurso de la colectividad y sobre el cual opera un sentido de empatía grupal.

La necesidad de establecer personajes como mediadores ideológicos y temporales hace que el texto formule un lenguaje conjunto, uno intersticial que se origina en la pervivencia de elementos de oralidad primaria. La novela plantea la recuperación

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de las tradiciones de la palabra ritual, asociadas a la constitución de nuestra comunidad y cuyas características se han ido desdibujando o haciendo latentes, pero no han desaparecido del todo. Con ello, el autor plantea la recuperación de lecturas críticas que están insertas en estos discursos y cuya vigencia se hace imprescindible en la época de escritura del texto.

Si el lenguaje tiene entre sus propósitos el modelado del pensamiento y la memoria de las comunidades, la recuperación que el texto efectúa, de una tradición de lo popular y lo mágico, busca retomar aspectos de la memoria colectiva que se van olvidando y por los cuales tenemos una tendencia a repetir procesos ya vividos. Germán Espinosa usa como estrategia didáctica y crítica la evocación del lenguaje ritual a través de la voz de sus personajes. Las repeticiones, la cadencia del texto, su invitación a decirlo en voz alta, le plantean al lector una vivencia que no considera solamente la lectura silenciosa. La necesidad expresiva y crítica del autor permea la composición de sus personajes que gritan verdades en el texto e invitan a asistir a la escena del poder.

Los cortejos del diablo. Balada de tiempos de brujas trata de rescatar la relación entre el romancerista como poeta que le canta a su comunidad para recordarle sus orígenes, sus sufrimientos y en fin, sus procesos de construcción histórica. Espinosa toma el lugar del bardo que intenta apartar los relatos triunfalistas que hemos consolidado socialmente, para dar paso a las voces olvidadas de los perdedores sociales. Nos recuerda que la historia se construye en las acciones vividas por la comunidad en todas sus esferas y que la palabra es un acto

colectivo, el acto mágico por excelencia, pues si se nombra algo, existe; y si se calla, si se olvida, desaparece.

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