Revisitar Tirano Banderas

LECTURAS: IMÁGENES

Edición Carmen Becerra

Manuel Angel Candelas Antonio Chas

Maria Jesús Fariña Beatriz Suárez

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UNIVERSIDADE DE VIGO

SERVIC IO DE PUBLICACIÓNS 2001

COLECCIÓN: CONGRESOS, Nº 32

Lecturas : imágenes/ edición Cannen Becerra ... [et al.]

Vigo : Universidade de Vigo, Servicio de Publicacións, 200 l

584 p. ; 24 cm. - (Congresos ; 32) D.L. PO 564-2001.- ISBN 84-8158-192-5

Edición:

I. Becerra, Carmen, ed. lit. II. Universidade de Vigo. Servicio de Publicacións, ed.

Servicio de Publicacións da Universidade de Vigo Campus das Lagoas, Marcosende 36200 Vigo Tel.: 986 812235 Fax: 986 81 21 80

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REVISITAR TIRANO BANDERAS

Amparo de Juan Bolufer Universidade de Santiago de Compostela

Es ya un lugar común señalar que la relación entre Valle-Inclán y el cine es difícil o problemática1• Las siguientes palabras del director Gonzalo Suárez resumen esta situación tal como es percibida generalmente por los creadores cinematográficos:

Vivo o muerto, Valle es intratable. Precisamente su genio radica en la irreductibilidad de su carácter. Y es su carácter la herramienta con la que distorsiona la imagen, haciéndola suya, sometiéndola al cincel de Ja palabra con intolerante ferocidad. No hay autor menos propicio a la componenda cinematográfica. Valle se basta a Valle. (Suárez, 44)

Y ello a pesar de que desde el punto de vista de su análisis literario, críticos y filólogos insisten reiteradamente, aunque en ocasiones con cierta vaguedad, en el carácter cinematográfico de su teatro y de su narrativa. Precisamente el falso problema de la supuesta irrepresentabilidad o anti teatralidad de las obras dramáticas de Valle estriba para muchos en su acercamiento a la visualidad, narratividad y dinamismo propios del cine, y en la presencia de otros elementos que se consideran procedimientos cinematográficos (uso de la luminotecnia, planificación y án¡~ulos de enfoque, trucajes, transformaciones, mutaciones de escenario, etc.). En cuanto a las obras narrativas también se ha destacado su carácter cinematográfico por la orientación visual y técnicas de montaje empleadas. Se puede decir de manera general que Valle experimentó con cierto hibridismo genérico2 que consiste básicamente en narrativizar

'Las opiniones del propio escritor sobre el cine han sido recogidas de entrevistas periodísticas fundamentalmente por Dougherty (1983). Véase también Barreiro. Han estudiado la relación cine-literatura en la obra de Valle·lnclán el propio Dougherty (1986), Jerez Farrán, U rru tia, Osuna y McMahon, entre otros.

'Para un planteamiento general de este tema, véase Iglesias Feijoo.

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el teatro y teatralizar la narrativa mediante técnicas diversas. En el caso de los textos dramáticos se tiende a multiplicar escenarios y a dinamizar la obra mediante la sucesión muy rápida de escenas, pero también a incluir un narrador muy activo en las acotaciones que por ello dejan de ser meramente funcionales. Por otro lado, en las obras narrativas se tiende a la visualización y a la presencia constante del diálogo y de la descripción gestual. Este carácter híbrido o indeterminado genéricamente se ha relacionado con el cine.

Si la obra literaria de Valle parece tan propicia al cine o tan influida por él ¿cómo es posible que no se hayan adaptado al cine las obras de Valle en mayor número de ocasiones? Y ¿cómo se explica que aquellas películas que se proponen este objetivo decepcionen a público y crítica cinematográfica a pesar de contar con los mejores profesionales, los mejores actores, los mejores directores del panorama cinematográfico español? Un somero repaso servirá para comprobarlo3

: en 1959 tenemos las Sonatas de Bardem con Paco Rabal como Marqués de Bradomín; en 1972 Flor de Santidad dirigida por Marsillach; en 1976 Beatriz de Gonzalo Suárez con un extravagante reparto en el que figuran Sacristán con Carmen Sevilla y Nadiuska; en 1985 Luces de Bohemia de Miguel Ángel Dfaz con guión de Camus y un grupo nutrido de sobresalientes intérpretes como Paco Rabal, Agustín González, Berta Riaza, Fernán Gómez, etc. En 1987 Divinas Palabras' de García Sánchez con Ana Belén como Mari Gaila e Imano! Arias como Séptimo Miau. La última adaptación hasta el momento y en la que voy a centrarme, es Tirano Banderas dirigida de nuevo por García Sánchez, con guión del propio director y Rafael Azcona, rodada en el afio 93 en Cuba y estrenada comercialmente en 1994.

Tirano Banderas fue recibida con aparente frialdad por crítica y público5,a pesar de su cosecha de premios: Mejor actor de la Seminci de Valladolid a Gian Mª Volonté por su trabajo en el papel del Tirano, y seis Goyas, todos ellos de aspectos técnicos y de producción6

, entre ellos el Goya al mejor guión adaptado, en un año en el que la producción cinematográfica no fue muy abundante, a pesar de lo cual los premios estu-

'Vid. Catálogo de la Exposición Vallt-lncfdn y el cine para la situación hasta 1986. 'Tambi~n se rodó Divinas palabras en M~xico en 1977, dirigida por Juan Ibáñez. 'Sin embargo. a las dos semanas de su estreno. se sitlla en el número catorce de recau

dación, un digno puesto en una lista en la que sólo hay dos pelfculas españolas por encima (Historias de la puta mili y Todos a la cárcel).

'Vid. Ficha t~cnica en apéndice.

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vieron bastante repartidos'. 1994 es también el ano del Osear de Be/le Époque de Fernando Trueba, la película espafiola más taquillera del año cuando se estrena Tirano Banderas8. García Sánchez es en este momento un conocido hombre de cine con una larga trayectoria como guionista y director9

, además de autor prolífico de cuentos infantiles. Rafael Azcona era y es el más prestigioso de los guionistas españoles en activo'º, colaborador asiduo de Berlanga, Marco Ferreri, Carlos Saura y el propio García Sánchez, entre otros. Así Azcona es el guionista de numerosas películas de García Sánchez, como La corte del faraón sobre la zarzuela del mismo título, Hay que deshacer la casa sobre la obra teatral de Sebastián Junyent, Pasodoble, El vuelo de la paloma, El seductor, Suspiros de España (y Portugal) y Siempre hay un camino a la derecha. De Azcona siempre se ha señalado el carácter esperpéntico de su estilo y su humor negro, en principio la mejor opción para adaptar Tirano Banderas.

Guste o no la película es indudable el esforzado trabajo en la elaboración del guión11

• Tirano Banderas, publicada en 1926 en plena dictadura de Primo de Rivera y redactada al mismo tiempo que la primera entrega de El Ruedo Ibérico, es una novela compleja, de estética esperpéntica, moderna en su calculada reacción a los procedimientos narrativos anteriores en todos los niveles (estructura, tiempo, caracterización de personajes, etc.) y de intención crítica política e ideológica marcada. El origen de esta obra parece haber sido el interés de Valle por la revolución mexicana y su declarada hostilidad hacia los procedimientos utilizados por España en su política exterior americana, cuyo origen se

'Mejor película y director: Luis García Berlanga por Todos a la cárcel; Mejor Acttlr, Juan Echanove por Madregilda de Regueiro; Mejor Actriz, Verónica Forqu~ por Kika de Almodóvar. Otros Goyas se los repartieron Mi hermano del alma, Sombras en una batalla, ¿Por qui lo llaman amor cuando quieren decir sexo?, El pájaro de la felicidad, La ardilla roja y la madre muerta.

'La película extranjera es Drácula de Bram Stoker. ' Largometrajes: El /ove feroz (1973), Color(n, colorado (1976), Las truchas (1977, Oso de

Oro en Berlín), La corte del faraón (1985, Concha de Plata en San Sebastián), Hay que deshacer la casa (1986), Divinas palabras (1987), El vuelo de la paloma (1988), Pasodoble (1988). La noche más larga (1991), Tirano Banderas (1993). El seduc1or (1994), Suspiros de Espalla (y Portugal) (1995). Tranvía a la Malvarrosa (1996), Siempre hay un camino a la derecha (1997).

1•Premio Nacional de Cinematografía en 1982, Goya por los guiones de El bosque animado (1988),¡Ay, Carmela! (1991). Be/fe ipoq11e (1993) y Tirano Banderas (1994).

"García Sánchez comenta este aspecto: wl.a extrema dificultad de poner en imágenes la prosa de Valle-lnclán es para echarle atrás a uno. Pero una vez que se mete uno en esa tarea. no hay manera de dejarla. Rafael AzcoM y yo hicimos cinco versiones del guión. Fue un trabajo duro. La novela se resistía a dejarse atrapar por las redes que le tendíamos" (apud Femández· Santos).

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encuentra para el escritor en los intereses económicos de la colonia espafiola allí asentada. Esta crítica se hizo patente en el viaje que Valle realizó a México en 1921 invitado por el gobierno del presidente Obregón12, todavfa no reconocido en ese momento por el estado español (Dougherty, 1979). El contenido ideológico crítico y la experimentación narrativa están estrechamente unidos en Tirano Banderas por una estética esperpéntica anti-tradicional y anti-realista, mezcla grotesca de tragedia y farsa, a través de una visión distanciada, no sentimental, deformante, en la que el personaje se degrada, ridículo e inferior por definición a un autor que mira a sus criaturas desde la altura de su posición superior. Las características fundamentales de la teoría y práctica esperpéntica son sobradamente conocidas, por lo que no me voy a detener en ello13

• Quisiera únicamente subrayar el carácter, todavía hoy, anti-clásico o moderno del texto literario de partida (Vanoye, 137) y las dificultades que presenta para su adaptación cinematográfica1

'. De las posibles soluciones García Sánchez y Azcona optan por una fidelidad a la obra original a base fundamentalmente de supresiones y concentración. El paso de un sistema semiótico a otro convierte el relato moderno en un guión más o menos clásico como a continuación comentaré, centrándome especialmente en el posible significado de dichos cambios, perfectamente legítimos en todo caso. El propio Valle estuvo a favor de la adaptación y modificación de sus obras para el teatro".

En líneas generales se advierte un trabajo de corte o poda de un material literario claramente excesivo16

• Se mantiene el núcleo de la mayor parte de los episodios, basados fundamentalmente en el diálogo entre personajes, diálogos que en el film se reducen al máximo o sintetizan varios intercambios verbales que tienen lugar en partes diferentes de la obra. En general las palabras del texto se respetan17

, con ligeras

"Dougherty (1979) documenta que las declaraciones del escritor en este viaje apoyando la reforma agraria fueron especialmente molestas. as( como muy polémica su opinión crítica sobre Alfonso XIII.

'"'Vid. Carclona y Zahareas, Zahareas y Cardona, y Aznar, entre otros muchos que tratan este tema. Para una bibliografia mlls completa, vid Serrano y Juan.

"Asl lo reconoce el propio Garcfa Sánchez: "Como todos los clásicos. Valle-Inclán es un manantial inagotable de retos para el que quiera hacer cine y fo teatro. Reto para el cineasta son sus argumentos, reto su lenguaje y reto su ideología" (García Sánchez.10)

''Véase el caso de la adaptación de Rivas Cherif de Divinas palabras. ,.En su primera edición en libro Tirano Banderas tiene 362 páginas. Todavfa fue mayor el

recorte en el caso de las adaptaciones teatrales (Taller). "El respeto lingüfstico también se observa en la versión teatral de Enrique Llovet para el

montaje de José Tamayo de Tirano en 1974 (Taller).

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modificaciones en algunos casos, en una decisión plenamente consciente por parte de los guionistas". Era una opción arriesgada ya que la lengua de Tirano Banderas está formada por una amalgama de americanismos de diversas procedencias geográficas, creando una variedad dialectal inexistente por sincrética", aunque predominen los mexicanismos (Díaz-Migoyo, Clavería y Sánchez). En la traducción fílmica se mezclan asimismo los acentos diversos20

, aunque ambientación y lengua tienden asimismo a lo mexicano. Se suprimen, pues, grandes fragmentos de diálogo que forman la mayor parte de la novela. La estructuración básica del relato a base de diálogo, relatos de acciones y descripción exterior de personajes, rasgos físicos y gestos favorece en teoría la adaptación cinematográfica. Los pasajes de discurso interior de los personajes no son frecuentes en la novela y se centran en dos figuras, don Celes y el Barón de Benicarlés. En alguna ocasión excepcional los guionistas han optado por la dramatización de dichos pasajes convirtiendo en diálogo un fragmento de discurso mental, como en el caso de una escena en un coche entre el ministro de España y Currito.

También se ha optado por la síntesis de algunos personajes. El caso más extremo es la unión en una sola figura de dos personajes que representan a los españoles asentados en la Colonia con sólidos intereses económicos: don Celestino, fantoche petulante, inseguro y vanidoso que el Tirano utiliza en sus intentos de evitar mediante el chantaje la par-

'"'Pero más difícil aún que esta reordenación de tipo formal", prosigue el cineasta, "fue el esfuerzo que hicimos para mantener los diálogos tal como los escribió Valle-lnclán y hacerles entrar intactos. sin que nosotros añadiéramos una sola palabra. en la pantalla. La enorme fuerza y la singularidad idiomática de estos diálogos hace que tiendan a salirse fuera de la pantalla y quieran escapar de la película. por lo que teníamos que domesticarlos de alguna manera, meterlos con alguna argucia dentro de las imágenes" (apud Femández-Santos). La solución, según García Sánchez, es la coordinación visual de los diálogos con la acción y una labor de peinado para hacerlos creíbles. Esta labor de peinado puede observarse mediante el coiejo de los siguientes fragmentos narrativo y fílmico correspondientes a una de las intervenciones del lira no:· "Caudillaje criollo"/ "poder"; "tópicos"/ "lugares comunes''; "industrialismo yan· qui" I "imperialismo yanqui~; "monas" I "simios"; "hacerle la capa" /"exaltar", etc. Se han actualizado también algunos arcafsmos y se han castellanizado algunos americanismos.

1•"Una sfntesis el héroe. y el lenguaje una suma de modismos americanos de todos los paf. ses de lengua española, desde el modo lépero al modo gaucho" (Carta de Vallc-lnclán a Al· fonso Reyes, fechada el 14 de noviembre de 19'23, apud Hormigón, 559-560)

"'En el montaje teatral de 1992 Uufs Pasqual seleccionó asimismo actores de diferentes nacionalidades de habla hispana para mantener acentos y entonaciones: "Valle estuvo fascinado por el continente en su totalidad. Por eso mezcla modismos de toda América en su obra. Eso crea una música especial que podemos escuchar gracias a los distintos acentos de los actores. que proceden de diversos países latinoamericanos. Es un "collagett de acentos. como una sinfonla. Yo he llamado a esta obra "sinfonía cubista en tres movimientos" (apud Andradc).

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ticipación del Barón en la nota de protesta de las diplomacias extranjeras, y, por otro lado, Quintfn Pereda, individuo rastrero y mezquino que vive del préstamo y el empeño. Estos dos personajes se convierten en uno, síntesis del gachupín, denominado Quintín Pereda, interpretado por Guillén en el film. También dos figuras de revolucionarios se sintetizan: don Roque Cepeda, el líder místico y teosófico, y Sánchez Ocaña, el orador hiperbólico. Se pierden así matices presentes en Ja novela, en la que la elección de los personajes está rigurosamente meditada como representación de una realidad social, sobre la pauta del número tres (tres indios, tres criollos, tres extranjeros)21 y sobre dualidades internas o repeticiones (Addis). Muchos personajes tienen su doble, como las dos Lupitas o los dos indios, el oprimido Zacaóas y el opresor Santos Banderas. Algunos de estos desdoblamientos se pierden en el film (los dos gachupines. los dos tipos de revolucionario, el religioso y el activo, los dos líderes de la oposición)22

•

. Se suprimen asimismo todas las descripciones espaciales, muchos personajes secundarios desaparecen, como el pianista ciego y la niña cantante, o se quedan reducidos a una mera presencia física, como el Vate Larrañaga, periodista comprado, o los diplomáticos extranjeros. Especialmente suprimida resulta la Quinta Parte titulada "Santa Mónica" centrada en Jos presos revolucionarios (sólo se visualiza el episodio de los cadáveres flotando en el mar), las reuniones diplomáticas de "La nota" y "La terraza del club", y las escenas relacionadas con Filomena Cuevas, el ranchero revolucionario. Esta es la dirección fundamental de la adaptación: reducción al esqueleto, a lo indispensable, como reconoce su director". Estos cortes y la concentración de la trama fueron

""En cuanto a la trama, pensé que América está constituida por el indio aborigen, por el criollo y por el extranjero. Al indio, que tanto es alll, alguna vez presidente como de ordinario paria, lo desenvolví en tres figuras: genera lito Banderas, el paria que sufre el rudo castigo del chicote, y el indio del plagio y la bola revolucionaria, Zacarfas el Cruzado. El criollo es tipo que, a su ve:r:, de!envolvf en tres: el elocuente doctor Sánchez Oca~a; el guerrillero Filomeno Cuevas y el criollo cargado de sentido religioso, de resonancia del de Asls, que es D. Roque Cepeda. El extranjero también lo desenvolvf en tres tipos: el Ministro de España; el ricacho don Celes y el empeftista señor Peredita. Sobre estas normas, ya lo má~ sencillo era escribir la novela" (Entrevista de MortCnez Sierra, apud Dougherty, 1983: 177). Los tríos se convierten en parejas en el film.

"También se pierde el duaiismo revolución/ fiesta y el dualismo establecido por la simetrfa estructural, como se verá más adelante.

"''La pellcula comprime mucho, y esto no es casual sino que está hecho aposta, toda la peripecia de la novela ( ... ) Podía haber dejado para la versión final todo lo que corté, pero finalmente me incliné a dejarla reducida exclusivamente a lo indispensable. Eché fuera todo

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criticados en alguna reseña contemporánea de la película2•.

No todo son supresiones, no obstante. Además de un importante trabajo de reordenación estructural que comentaré más adelante, los guionistas transforman ciertos episodios, varían su sentido o crean escenas nuevas. La creación más significativa tiene lugar en Ja relación entre el Tirano y su hija demenle, el único personaje por el que parece mostrar cariño o debilidad. Sin embargo, las escenas en las que Santos Banderas manifiesta cierto aprecio por su hija o se preocupa por su alimentación son ambiguas en su sentido, ya que están connotadas sexualmente, de tal forma se insinúa que la pretendida ternura del dictador puede ser incestuosa. Otras escenas menos importantes tienen una función narrativa, la de unir diferentes partes de la historia25

•

El desenlace de la película es la parte más creativa con respecto a la novela. Se acumulan en este momento la mayor parte de las ampliaciones. El propio final se modifica. En el texto narrativo el Tirano sale a la ventana y cae acribillado. En el film, siguiendo una especie de justicia poético-fílmica, el tirano insulta a Domiciano y es Zacarías el que le da muerte. Así el indio oprimido se venga personalmente en la figura del dictador y una lluvia simbólica cae sobre Santa Fe y sobre la mano ensangrentada de Santos Banderas. También en el Epílogo, cuando ya ha estallado la revuelta, el Tirano ordena a su asistente que mate a Veguillas. En el film, Lupita la Romántica en una sesión de hipnolismo ve la muerte de Nachito anticipadamente, asesinato que más tarde se visualiza. En estos casos se continúa una historia implícita en la novela ampliándola.

Tirano Banderas es una novela colectiva en la que se cruzan diversos hilos argumentales que siguen a distintas figuras. A pesar del desenlace con el derrocamiento y muerte del tirano, la novela tiene una final abierto, indeterminado, pues nada se dice de lo que pasa después, ni del des-

tipo de adornos. cualquier inclinación a los guiños cin~filos. Quise que se quedara en su es· queleto y así la mantuve. Con Valle-lnclán entre las manos, sólo se puede ir al grano" (apud Fernández Santos).

"Como la de Quim Casas, que encuentra excesiva la concentración, a pesar de lo cual cree que la pelí~ula carece de fluidez y avanza a ritmo lento. Algunos de los defectos que el crítico imputa a director y guionista están. sin embargo, presentes en la novela y no son de su responsabilidad, como la reducción temporal o el escaso interés de la trama segOn Casas.

''La escena de boda o celebración en el Casino espailol en la que se presenta por ve:i; primera a algunos personajes como Nachito Veguillas, la negación de audiencia a Domici;ino que provoca la ruptura de la botillería de Lupita, el mandato del coronelito de fusilar a los trai· dores y otros detalles menores que son ampliaciones del texto original.

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tino de los otros personajes presentados. Guionista y director del film debieron considerar que era necesario atar cabos y reunir en el segmento final de la película al conjunto de personajes dispersos en la misma. Para ello sitúan a todas la figuras en el contexto de la entrada triunfante de los revolucionarios en la ciudad como síntesis final, todos ven con buenos ojos o de manera cómplice (Mr. Contum, el Barón) la caída del sistema. Así los españoles del Casino corren hacia los balcones; Lupita, el doctor Polaco y Cucarachita, la madama del prostfbulo, contemplan la llegada de Domiciano y Filomena entre vítores populares, a quienes acompaña Zacarías con los restos de su hijo muerto, comido por los cerdos; se reencuentran el estudiante injustamente encarcelado y su madre; reaparece asimismo Melquíades, sobrino del empeñista y la otra Lupita; también el periodista, el Vate Larrañaga, que fotografía feliz el triunfo revolucionario; se miran sonrientes el secretario del Tirano y Mr. Contum, representante de los intereses norteamericanos en la Colonia, mientras el Barón y el resto del cuerpo diplomático observa desde una balcón; Roque Cepeda arenga a la multitud y entre los que vitorean está Currito, amante abandonado del Ministro de España. De esta manera todos los personajes convergen en el final aplaudiendo la revolución. Esta ampliación creativa de los guionistas parece motivada por la necesidad de un cierre conclusivo, que supuestamente pide el espectador que quiere un desenlace claro y rotundo. La solución escogida resulta un poco obvia. En esa alegría general subrayada por la banda sonora se diluyen ciertos aspectos críticos presentes en la novela y en otros momentos de la película: todo va a seguir igual, el coronelito será el nuevo dictador, los intereses económicos extranjeros son los que tienen realmente el poder.

Pero este desenlace creado presenta otras características que conviene subrayar. Uno de los elementos fundamentales del esperpento valleinclaniano es la impasibilidad sentimental, el anti-romanticismo. En las definiciones del esperpento siempre está presente el distanciamiento afectivo opuesto a la identificación emocional del receptor con el personaje. Rompiendo la tradición mimética realista se puede juzgar mejor la realidad histórica. La obra se ve así como artificio, como artefacto (Cardona y Zahareas). Distanciamiento estético e impasibilidad sentimental se relacionan con las tres maneras de ver al personaje señaladas por Valle en múltiples entrevistas desde 1925: de rodillas, en pie, en el aire. En el esperpento el autor se encuentra por encima de sus personajes, impasible y distanciado, superior. El personaje sufre un proceso de degradación y deformación sistemática, que permite un conocimiento más verdadero que los procedimientos tradicionales del realismo. Ahí se

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muestra la intencionalidad crítica del esperpento y la plasmación del compromiso ético del escritor. Como puede deducirse en la forma de construcción del personaje literario Valle se decanta por el antipsicologismo y la parodia del discurso romántico.

Sin embargo, el final propuesto en el film presenta indudables relaciones con el típico "happy end" o en todo caso es fruto de una estética sentimental ajena por completo al esperpento. Así el estudiante y su madre se funden en un abrazo emocionado, como Zacarías y su mujer. El doctor Polaco acaricia a una Lupita asustada. Todos sonríen felices, incluso el despechado Currito, protagonista de una escena de despedida amorosa, en la que abandonado por el Barón le escupe a la cara y éste besa el pañuelo con el que se limpia el desprecio de su ex-amante. La invitación a huir de Lupita a Nachito, la negativa de éste y la tristeza de la prostituta tienen asimismo algo de amoroso. Todos ellos son elementos sentimentales que intentan dejar al espectador a gusto: muere el Tirano y todos felices.

Por otro lado, el carácter antipsicológico del esperpento y la deformación del personaje presuponen un tipo de actuación no mimética por parte de los actores. La concepción del modelo de interpretación actoral es un problema que se han planteado los directores teatrales de montajes esperpénticos. Se han dado múltiples soluciones desde la naturalización realista del personaje hasta la conversión del mismo en marioneta o fantoche, marcando claramente la estilización de la puesta en esc.ena y dirección de actores hacia el expresionismo. En estos casos también escenarios, vestuario, maquillaje, rompen el efecto de verosimilitud naturalista. La puesta en escena del film presenta una solución intermedia, pero muchísimo más cercana a la estética realista que n la expresionista. Según su director:

Jean María Volonté entendió a la perfección qué es el esper· pento y que este requiere una interpretación de carácter expresionista. Volonté es un actor expertísimo, que domina los géneros del grotesco italiano y no le fue difícil hallar esa exageración contenida (apud Fernández-Santos)

Entre el gran fantoche y el argumento del film para García Sánchez existen una especie de mediaciones o bisagras que lo acercan a la verosimilitud naturalista, los personajes de Nachito y el Barón. Efectivamente, Volonté hace un estudiado trabajo de composición de la figura del Tirano de corte expresionista que fue premiado en Valladolid con toda justicia. Movimientos , rígidos, gesticulación mecánica y teatral,

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muecas, sonrisas desagradables y ambiguas, construyen una figura de Santos Banderas cruel y creíble, esperpéntica, sin referencias a ningún dictador hispanoamericano conocido, como también quería Vallé. Santos Banderas se presenta algo más humanizado que en la novela, quizá, por su ambigua relación paternal, por rasgos de vejez (camina apoyado en su asistente, el mismo dice que está viejo), por su obsesión por Domiciano y por elementos sexuales presentes no sólo en el posible incesto sino en la escena con doña Rosita y con la cuidadora de su hija. Se haya inspirado en Nosferatu, versión Kinski, según Casas, ·º en una patata para su caracterización física, según García Sánchez (reseña de Fotogramas), Volonté consigue penetrar en la esencia del personaje descrito en unos cuantos rasgos por el narrador valleinclaniano: momia indiana taciturna, mueca verde, cabeza de pergamino, calavera con antiparras negras, garabato de lechuzo. Ya son más discutibles las "bisagras naturalistas", porque excelente es asimismo la caracterización de Veguillas de un inspirado Juan Diego, grotesco y patético, en la misma línea interpretativa que Volonté. También Gurruchaga como el afeminado, decadente y falso Ministro de España comunica la impresión de careta chafada, voz de cotorrona y pisar de bailarín.

El resto de los actores practica una interpretación de otro tipo, naturalista. Incluso el personaje de Pereda, síntesis de los dos gachupines del libro, interpretado por Fernando Guillén, tiene una dignidad y un empaque en absoluto coincidente con el tratamiento degradante, crítico y ridículo que recibe el representante de la Colonia española en la novela de Valle-Inclán. La máscara indiana de Zacarías el Cruzado pierde su inmovilidad dándole el actor un toque ingenuo y sensible que contrarresta la venganza implacable y obsesiva del personaje narrativo. En general los personajes se rellenan psicológicamente.

Pero la pregunta que podemos hacemos es: ¿podría soportar el cine comercial dos horas de esperpento? ¿De personajes deformados, ridículos, animalizados, cosificados? No se trata sólo de humor negro a lo Azcona. En el cine actual o en la historia del cine en su conjunto ¿no corresponden Ja mayor parte de las películas a la perspectiva en pie o de rodillas? Por mucho que el cine y el teatro tengan en común y sin negar la altura estética y cultural de ambos, el sistema de producción y consumo es diferente. El cine es un espectáculo de masas, sea cine de calidad o no, y el teatro hoy por hoy es de un grupo reducido de espec-

"'"La novela de un tirano con rasgos del doctor Francia.de RoAAs, de Melgarejo,de López y de don Porfirio. Una síntesis el Mroe" (Carta a Alfonso Reyes citada. apud Hormigón. 559)

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tadores en grandes capitales. También la taquilla manda en el teatro, pero el receptor es diferente.

En cuanto a la estructura compositiva, la novela presenta una organización muy meditada, simétrica, circular, basada en pautas numéricas relacionadas con corrientes ocultistas y gnósticas (Belic). La disposición presenta una fragmentación extrema mediante divisiones y subdivisiones sucesivas en partes, libros y capitulillos. Los nexos entre partes y libros quedan indeterminados, aunque los capitulillos que constituyen cada segmento forman una unidad argumental y espacial, centrada en un personaje, con fragmentos descriptivos espaciales generalmente al comienzo y fin de cada apartado. Al existir diferentes hilos de la historia que siguen a determinados personajes se produce simultaneidad temporal entre diversos fragmentos en una novela colectiva que pretende presentar o ilustrar el proceso social en las diferentes capas sociales (Villegas, Kirkpatrick, Baamonde, Rodríguez). En su conjunto el relato es un ejemplo de reducción temporal, pues la acción se desarrolla en dos días, con un pequeño resumen final del tratamiento que reciben los restos del tirano tras su muerte. La novela asimismo está enmarcada por un Prólogo y un Epílogo. En el primero se relatan ciertos preparativos previos a la sublevación que tiene lugar en el Epílogo. El cuerpo central de la novela desarrolla acontecimientos que tienen lugar en un momento anterior a los referidos en el prólogo, produciéndose por tanto una desviación cronológica o anacronía, excepcional en el conjunto narrativo del escritor gallego y que proporciona circularidad a la novela27

•

De toda esta estructuración de la historia y disposición temporal de los acontecimientos no queda nada en la película111• La desviación temporal del Prólogo es sustituida por una escena de la despedida de Filomeno de su familia. Se recoloca todo cronológicamente. La película respeta, sin embargo, la reducción temporal de la novela, dos días, aunque por la peculiar reordenación temporal no hay coincidencia de algunas escenas de ambientación nocturna o diurna entre novela y film29

• Los guionistas

"Puede entenderse bien corno anticipación o prolepsis de lo que sucederá después (González del Valle, Baamonde. 27-28) o bien considerando que la parte central de la novela que explica los antecedentes de la sublevación es una vuelta atrás respecto del Prólogo.

"Como reconoce su director: "Tuvimos que destruir su estructura circular; esa peculiarlsima forma de mosaico o de retablo que tiene. y para hacer posible su filmación nos vimos for-1.ados a crear en ella una sucesión cronológicamente ordenada de los episodios y de la peripecia argumenial" (apud Fernández-Santos).

"El film comienza de dla con la escena de Filomeno citada y la presentación de los personajes principales: el tirano. el Barón. Quintln, Veguillas. los revolucionarios del circo Harris.. Ya

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han dispuesto todo el material argumental de la novela en una especie de montaje alternado que termina en convergente en la síntesis final del desenlace creado expresamente para el film. La labor de reordenación puede observarse en el cuadro del apéndice final mediante la comparación de) orden de Jos diferentes libros de la novela (primera columna) y de su disposición aproximada en el film (columna segunda). No hay pues coincidencia, pero la impresión de simultaneidad persiste, no la de circularidad. También subsiste la idea de fragmentación en pequeñas unidades, a la que contribuye Ja planificación implícita o analógica en las técnicas de focalización del relato narrativo. Así en Ja película se tiene una preferencia evidente por el primer plano y primerísimo plano que se concilian con planos medios fundamentalmente en la mayor parte de las escenas constituidas por diálogos entre los personajes. También hay planos de detalle para objetos significativos: la pluma, las manos del tirano, los cerdos de Zacarías, Ja papeleta de empeños, el juego de la ranita, la botillería de Lupita, etc.30

• Sin embargo, los planos panorámicos son escasísimos, pues el paisaje y los exteriores amplios son poco utilizados)•, a pesar de su existencia en la novela en la que el narrador suele comenzar con visiones amplias para centrarse después en un espacio concreto. No se cae en el preciosismo paisajístico en el que se podría incurrir. La imagen valleinclaniana del Tirano en lo alto, inmóvil en una ventana, contemplando sus dominios, se ha perdido con toda su carga metafórica.

Pero más significativo que todo ello es que la puesta en escena evita la ambientación en las fiestas de Todos Santos y Difuntos, que según

es de noche cuando pide audiencia al tirano Domiciano y tiene lugar la escena con Lupita que desenc:adena la persecución. Las escenas del prostlbulo son lógicamente nocturnas. La huida de Domiciano y Nachito tiene lugar al amanecer del segundo día. en el que se desarrollan los acontecimientos relacionados con Zacarfas. la entrevista carcelaria entre el lirano y don Roque, las escenas del Barón con Quintín y su participación en la protesta diplomática y con Currito, su amante. Atardece cuando llega Zacarlas al campo insurrecto con los restos de su hijo, tras la venganza. La puesta de sol coincide con el momento en el que los revolucionarios se dirigen a Santa Fe y la llegada de la noche con los primeros tiros de la sublevación. El amanecer es el momento de la victoria revolucionaria y de la muerte del tirano, instante en el que comienza a llover y tennina la pellcula.

"La planificación en general es un poco convencional. Por citar algún plano más original pero sin grandes alardes tenemos la imagen desdoblada de Santos Banderas en el espejo al decirle a la madre del estudiante que el sino rige la vida de su hijo. La iluminación tampoco destaca por su originalidad aunque existe algún juego de luz y sombra para acentuar la figura terrible del lirano. En general su función es neutra. El blanco y negro se utiliza para la visión telepática de Lupita.

"la pellcula se abre y se cierra con una panorámica de paisaje. Solamente en el segmento centrado en la choza de Zacarfas y en la partida revolucionaria hacia Santa fe brevemente se filman paisajes exteriores.

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Addis son el cronotopo de la novelan. El tumulto de las ferias, el ruido, el caos, la agitación popular son el fondo casi necesario de la sublevación. La mezcla de lo religioso o supersticioso y lo fúnebre con la fiesta sólo se conserva en la escena del lupanar". Especialmente se nota su ausencia en el episodio de Zacarías dispuesto a tomarse venganza. El ambiente caótico, de pesadilla de las fiestas, es inseparable de su decisión de matar a Quintín Pereda34• Seguramente el director ha querido evitar el folklo· rismo o tipismo excesivo y así Zacarfas, en lugar de entrar en el ambiente exasperado de la feria, jugar, ganar, comer y comprar un caballo, aparece en una escalinata solitaria, en la que una india cocina a la luz del día y roba un caballo atado a una reja. De la fiesta de Difuntos sólo quedan las calaveras de los títulos de crédito.

La mayor parte de la película transcurre en interiores suntuosamente decorados o austeros y significativos (la residencia del tirano: aspecto monacal, tic-tac del reloj, crucifijo, bandera). El vestuario también está muy cuidado y es asimismo de corte naturalista. Se nota un presupuesto holgado, aunque el resultado no sea especialmente original, como tampoco la música, molesta o inadecuada en ocasiones, y los efectos de sonido3', muy evidentes36•

Ideológicamente el film condena la opresión tiránica de Santos Banderas, su crueldad sangrienta y arbitraria, su inteligencia maquiavélica. Su maldad se subraya a través de la mirada atónita de los otros

"Addis estudia la carnavalización del universo narrativo de Tirano Banderas en todos sus aspectos. temas. motivos, personajes, estructura. ambientación, etc. Para Addis la elaboración carnavalesca es consustancial con la sublevación ante un sistema opresor. la libertad de la fiesta y su inversión política.

""El congal de Cucarachita encendía farolillos de colores en el azoguejo, y luces de difuntos en la recámara Verde - Son consorcios que aparejan las ferias" (Tirano, 66. Se cita por la edición de Juan Rodríguez, Planeta)

""'-¡Seilor Peredita. corrés de mi cargo! ¡Corrés de mi cargo, Señor Percdita! Las calles tenían un cromático dinamismo de pregones, guitarros. faroles, gallardetes. En el

marasmo caliginoso, adormecido de mllsicas. acohetaban repentes de gritos. súbitas espantadas y tumultos. El Cruzado esquivaba aquellos parajes de mitotes y pleitos. Ondulaba bajo los faro· les de colores la plebe cobriza. abierta en regueros. remansada frente a bochinches y pulperías. Las figuras se unificaban en una síntesis exprei;iva y monótona, enervadas en la crueld;id cromática de las baratijas fulleras. Los bailes, las mlisicas. las cuerdas de farolillos. ten(an una e><asperación absurda, un enrabiamiento de quimera alucinante. Zacarías, abismado en renco· rosa y taciturna niebla, sentía los aleteos del pensamiento, insistente, monótono, trasmudando su pueril paralelismo:

-¡Señor Peredita, corrés de mi cargo! ¡Corrés de mi cargo, seflor Peredita!" (Tirano, 129) ''Olas del mar, tic· tac del reloj, descargas de fusiles. ruidos nocturnos. toque de ánimas.can

to del gallo. campanadas. pájaros y poco más. '"'Se hace coincidir los truenos de tormenta con la sublevación, el toque indígena de nautas

cada vez que aparece Zacarfas, mllsica inquietante para el trance hipnótico de Lupita.

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personajes. También es evidente, aunque en menor grado que en la novela, la crítica a las potencias extranjeras que basan su poder en la explotación económica, con independencia del tipo de gobierno existente. Sin embargo, el tratamiento del sector revolucionario ha omitido muchos matices, como ya se ha adelantado. La reducción al mínimo de la parte dedicada a la prisión así lo anunciaba. En Santa Mónica toman la palabra diferentes tipos de revolucionario: el activo o pragmático, el místico e idealista, el indio desheredado, el orador retórico. En el film sólo queda un don Roque borroso e inexpresivo que ha perdido todas las connotaciones religiosas, aunque conserva la ingenuidad bienintencionada que le hace caer en la trampa del tirano. Es, sin embargo, en el sector sublevado en el que Ja transformación de Jos personajes es mayor. La relación entre el ranchero Filomena Cuevas y el coronel Domiciano se ve totalmente modificada en la película. Domiciano tiene en la novela el mismo tratamiento degradante que el resto de los personajes: borrachín, pendenciero, mujeriego, su descripción es siempre despectiva. Filomeno, en cambio, se presenta como un hombre que, aunque tarde, se compromete con la revolución porque siente la injusticia y admira los ideales de Roque Cepeda. A pesar de que el retrato no es laudatorio y Filomena no es un santo, como ha señalado González del Valle, el personaje tiene una dignidad de la que carece Domiciano, quizá motivada por su posible fuente histórica, el presidente Obregón, según Díaz-Migoyo (244-247). En los enfrentamientos verbales entre los dos personajes es Filomena el que pone en su sitio al militar bravucón y toma el mando de la sublevación. Filomena es el líder, el hombre de acción y de principios. Sin embargo, en la película Filomena se somete a Ja experiencia militar del coronel, se presenta como un joven inexperto, y abraza a Domiciano, mientras su compadre asiente complacido. Tampoco la figura de Domiciano se presenta como perfecta, pero se lleva todo el protagonismo. El mandato de fusilar a los traidores, su autoascenso a general y las palabras del Barón presagiando en él al sustituto del tirano, permiten una lectura escéptica, pesimista y determinista de la película, también implícita en la novela, en la que todo quedará como está. Cambia un militar por otro, un tirano por otro, y el sistema opresivo se perpetúa.

Tras ésta descripción comparativa puede deducirse el complejo trabajo de reescritura que supuso en todos los niveles la transposición fílmica de Ja novela valleinclaniana. El resultado es una película digna, planteada seriamente, cuidada y trabajada, pero no es una gran película. El carácter vanguardista o moderno del original en su estética y técnicas narrativas se pierde en una adaptación bastante clásica que ha tenido a veces en cuenta

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las _posibles demandas del público que llena las salas comerciales, sin plantear una lectura crítica del orig;inal, sino al contrario. La co~plejidad se simplifica, la crítica se atenúa. la deformación se suaviza, a pesar del

.. respeto que evidentemente los guionistas sienten por la obra de Valle. ¿Por qué una adaptación filmica de estas características de Tirano

Banderas en 1993? Para la respuesta a esta pregunta no sólo hay que acudir a intenciones personales sino a condicionamientos culturales. El film puede situarse en el contexto de los últimos coletazos de la forma de entender el cine de los "años Miró": películas bien hechas, técnicamente correctas, con contenido cultural "! estético, con incidencia social. Vallelnclán se ajusta a este interés. sin desdeñar por supuesto la personal afición de García Sánchez por su obra y su laudable intención de dar a conocer al que considera al escri1or más completo del siglo XX. El carácter ideológicamente comprometido de Tirano Banderas se adapta perfectamenle a los objetivos personales de García Sánchez y al cine de calidad buscado por algunos. Pero no sólo esto. Ampliando el marco hacia la figura del escritor más allá del mundo cinematográfico, puede observarse históricamente un proceso de recuperación literaria e ideológica de su figura, que comienza antes de la muerte de Franco, como símbolo de protesta política ante la dictadura, recuperación que tiene tintes de mitificación (Dougherty) e incluso de institucionalización a partir de la transición (Oliva). García Sánchez,nacido en 1941, pertenece a esa generación española que síente que Valle le fue robado por la censura franquista, que el Valle esperpéntico es el padre espiritual que le fue negado, el ejemplo pleno de crítica feroz.No hay que olvidar que en el panorama teatral de la época socialista menudean las representaciones teatrales de Valle, estandarte de un teatro de calidad y de gran presupuesto, como los montajes de desigual éxito del Centro Dramático Nacional.Asimismo un año antes Lluís Pasqual escogió también Tirano Banderas para su puesta en escena teatral en el contexto de los fastos del Quinto Centenario.

La elección de Tirano puede deberse a todos estos condicionamientos, el resultado ya es otra cosa. ¿Es que la literatura de Valle es infilmable? ¿O será que al público oo le interesa? Pero hay mucho Valle y Valle no esperpéntico. El "esperpenticentrismo" no sólo afecta a la crítica literaria, también al cine. Algunos valleinclanistas se preguntan ¿y las Comedias Bárbaras? Tienen todos los ingredientes para ser un éxito de taquilla: personajes fuertes bien caracterizados, conflictos generacionales, pasiones, violencia y sexo. presencia de lo sobrenatural, múltiples escenarios y paisajes grandiosos. un mundo social en disolución, un mundo de personajes vistos en pie y no desde el aire.

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Apéndice 1

Novela

Prólogo. 1, 11, IIJ, IV..

Primera parte. Sinfonía del trópico Libro primero. Icono del Tirano. 1, 11, III, IV, V, VI, VII, VIII. Libro segundo. El ministro de España. I, 11, III, IV, V. Libro tercero. El juego de la ranita. I, 11, III, IV, V, VI.

Segunda parte. Boluca y mitote. Libro primero. Cuarzos ibéricos. 1, 11, III, IV, V, VI, VII. Libro segundo. El circo Harris. I, ll, III, IV, V. Libro tercero. La oreja del zorro. I, 11, III, IV, V, VI, VII, VIII.

Tercera parte. Noche de farra. Libro primero. La recámara verde. I, II, III, IV, V. Libro segundo. Luces de ánimas. I, II, III, IV, V, VI, VII. Libro tercero. Guiñol dramático. I, II, III, IV, V, VI.

Cuarta parte. Amuleto nigromante. Libro primero. La fuga. I, 11, III, IV, V, VI, VII, VIII. Libro segundo. La tumbaga. I, II, III, IV, V. Libro tercero. El coronelito. I, II, III, IV .

. Libro cuarto. El honrado gachupín. 1, II, III, IV. Libro quinto. El ranchero. I, 11, III, IV. Libro sexto. La mangana. 1, II, III, IV, V, VI, VII, VIII. Libro séptimo. Nigromancia. I, 11, III, IV, V.

Quinta parte. Santa Mónica. Libro primero. Boleto de sombra. l, U, III, IV, V, VI, VII. Libro segundo. El número tres. I, Il, III. Libro tercero. Carceleras. 1, U, III.

Sexta parte. Alfajores y venenos. Libro primero. Lección de Loyola. I, 11, III, IV, V, VI. Libro segundo. Flaquezas humanas. 1, II, III, IV, V, VI. Libro tercero. La nota. I, II, III, IV.

Séptima parte. La mueca verde. Libro primero. Recreos del tirano. 1, II, IU, IV, V . . Libro segundo. La terraza del club. 1, 11, III. Libro tercero. Paso de bufones. 1, II, III, IV, V, VI, VII.

Epílogo. I, 11, III, IV, V.

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Fllm

l. Nigromancia 11. 2. Escena degradación y fusilamiento. 3. Icono V. 4. Flaquezas humanas II 5. Icono V, VI. 6. Escena hija. 7. Flaqueza humanas IV. 8. Celebración en el Casino. 9. Cuarzos Ibéricos 1, II, IV.

10. El circo Harris 11, III

11. La oreja del zorro II, IlI 12. Negación de audiencia a Domiciano. 13. El juego de la ranita IV. 14. La oreja del zorro V, VI, VII y VIII. 15. La recámara verde 111, 11. 16. Luces de ánimas 1, 11, V, VI. 17. Guiñol dramático III, IV, V. 18. La fuga 19. Boleto de sombra IV 20. Lección de Loyola III 21. La tumbaga 22. El honrado gachupín. 23. La oreja del zorro IV 24. Flaquezas humanas V, VI. 25. Escena hija 26. Prólogo 27. El coronelito 11 28. Lección de Loyola IV, V. 29. El honrado gachupín. 30. Encuentro entre militares y peones de Filomeno. 31. La mangana 1 32. Recreos del tirano IV, V. 33. La mangana II, VII y VIII. 34. La nota 1, II. 35. Escena de despedida Barón-Currito

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36. La nota IV 37. La terraza del club 1 38. Prólogo 11 39. Nigromancia IIJ, V. 40. Puesta de sol y revolucionarios 41. Lección de Loyola IV 42. Paso de bufones JI, III 43. Epílogo Ill, IV 44. Paso de bufones VI 45. Epílogo IV 46. Desenlace, reencuentros, revolución triunfante y muerte del tirano

Apéndice2

Ficha técnica. Tirano Banderas.

País: España-Cuba. Año: 1993. Estreno en Madrid: 14-1-1994. Presentada previamente en la Seminci de Valladolid, 1993. Director: José Luis García Sánchez. Producción: Víctor Manuel San José y Andrés Vicente Gómez, para Ion Films, Iberoamericana Films, Atrium Producciones, Promociones Audiovisuales Reunidas, l.C.A.I.C. Dirección de producción: José Luis Garcfa Arroyo. Argumento: Según la novela de Ramón del Valle-lnclán. Guión: Rafael Azcona y José Luis García Sánchez. Fotografía: Fernando Arribas. Música: Emilio Kauderer. Dirección artística: Félix Murcia. Figurines: Andrea D'Odorico. Montaje: Pablo G. Del Amo. Sonido: Ricardo lztueta, Francisco Peramos. Maquillaje y peluquería: Solange Anmaitre y Magdalena Álvarez.

Intérpretes: Gian María Volonté (Santos Banderas), Juan Diego (Nacho Veguillas), Ana Belén (Lupita), Ignacio López Tarso (Coronel Domiciano de Ja Gándara), Javier Gurruchaga (Barón de Benicarlés), Fernando Guillén (Quintín Pereda), Manuel Bandera (Currito Mi-Alma), Enrique San Francisco (Dr. Polaco), Gabriela Roel (Chinita), Patricio Contreras (Zacarfas), Ornar Valdés (Roque Cepeda), Gillian Vargas (Manolita), Patricio Wood (Filomeno Cuevas).

Duración:. lh. 3lm. KodakoJor. Scope. Premios: Seminci de ValladoJid: Premio al Mejor Actor: Gian María

Volonté. Goyas: Guión adaptado, montaje, dirección artística, vestuario, di

rección de producción, maquillaje y peluquería.

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