Recepcija filmova crnog talasa u SFRJ i njihovo mesto u filmskoj kulturnoj baštini

Recepcija filmova crnog talasa u SFRJ injihovo mesto u filmskoj kulturnoj baštini

0

SADRŽAJ

UVOD…………………………………………………………………………1

JUGOSLOVENSKI CRNI TALAS KAO KULTURNO NASLEĐE………...4

RECEPCIJA FILMOVA CRNOG TALASA U SFRJ.....................................13

ZAKLJUČAK…………………………………………………………...........20

LITERATURA………………………………………………………..............23

FILMOGRAFIJA……………………………………………………………..24

1

UVOD

Postojanje kulture, kao jedne od bitnih društvenih kategorija, i

postojanje kulturnih dobara, prevashodno zavisi od prisustva

individualnog ali i kolektivnog pamćenja zajednice. To pamćenje

temelji se na svedočanstvima, tj. temelji se na poznavanju

prošlosti, koje je umnogome uzročno-posledično povezano i sa

vremenskim kategorijama sadašnjosti i budućnosti. One se

neprestano prožimaju i čine svojevrsni uzročno-posledični lanac.

Putem što dubljeg i objektivnijeg poznavanja pojava iz prošlosti,

mi možemo pomoći pravilnom interpretiranju tih pojava u

sadašnjosti i na taj način pomoći, uslovno rečeno ispravnijem,

trasiranju puta za budućnost. U navedenim procesima, sećanje je

važna kategorija jer se pomoću njega održava kontinuitet

2

zajednice. Sećanjem se potpomaže očuvanje nekog kulturnog dobra,

a interpretiranjem značenja tog kulturnog dobra, mi ustvari

interpretiramo sećanje, identitet i tradiciju. Međutim, treba

postaviti pitanje na koji se tačno način konstruiše neko kulturno

dobro? Kako ono nastaje?

Kulturno nasleđe se kognitivno konstruiše, dakle prepoznavanjem

onih značajnih spomenika, umetničkih dela i pojava, od strane

zajednice. Dalje, ono postaje kulturno dobro i načinom čuvanja i

organizacije tih prepoznatih značajnih pojava. Međutim, kakav je

taj proces odabira, i da li uopšte postoje utvrđena pravila po

kome će neka pojava postati nasleđe, koja su to svojstva po

kojima je neki spomenik, neka pojava, značajna. Ono što je

sigurno je da je izabrano nasleđe deo kolektivnog identiteta, da

je to njegova eksterna ekspresija. Pričati o ulaženju neke pojave

(pojave u širem smislu reči) u svedočanstveni proces je pričati o

baštinjenju i njenoj opsežnoj, i ne tako kruto definisanoj

teoriji.

Sem pamćenja kao početnog stadijuma , sledi kako sam već

pomenula prepoznavanje tj. identifikovanje određenih pojava.

Kulturno dobro se dalje u procesu baštinjenja reinterpretira, a

na kraju se kao kulturno dobro i upotrebljava. Međutim, često se

u tom procesu baštinjenja, tačnije u kategoriji pamćenja, javlja

više problematičnih momenata. Tako npr. između ostalih poteškoća

koje navodi, francuski filozof Pol Riker govori i o

“izmanipulisanom kolektivnom pamćenju” za koje kaže da može biti

3

plod ideologiziranog manipulisanja, ali takođe i proizvod

konformizma, i sličnih pojava...

Desi se da mnoge pojave nikada ne stignu da uđu u proces

svedočanstava niti da to postanu. Nasuprot tome, onda kada neke

pojave postanu kulturno nasleđe, one počinju da žive svojim

sopstvenim životom i ne mogu se vratiti u pređašnje stanje. One

su tada nepovrativo deo kolektivnog identiteta, (samim tim i

ličnog), kao i deo izvesne moći jer dotiču naše lične živote u

više segmenata; one postaju deo i ekonomskog i političkog,

društvenog i kulturnog života...

Kulturna dobra predstavljaju svedočanstva prošlosti, značajna kao

dokumenti jednog momenta ljudske istorije, razvitka i

materijalnog i duhovnog delanja. Ona su važna zbog svoje ideje

koja je transponovana u materiju. Ako je taj istorijski spomenik

ujedno i umetnički, on nam onda govori o jednom periodu

umetničkog razvitka, i kao takav predstavlja dragocen istorijsko

umetnički dokument. Jer, kako kaže Alojz Rigl, dok istorijski

spomenik ne mora biti umetnički, umetnički spomenik je uvek i

istorijski.

Međutim zbog vremena koje stoji između nas i nekog kulturnog

dobra iz prošlosti, treba zapamtiti da ne možemo govoriti o

apsolutnom smislu, značenju i vrednosti neke pojave, jer je

s’obzirom na vremenski relativitet i ta vrednost i to značenje

relativno i promenljivo. Na osnovu pre svega pamćenja, pa

prepoznavanja a zatim i razumevanja i poznavanja prošlosti, mi sa

4

jedne vremenske tačke u sadašnjosti rekonstruišemo i

reinterpretiramo značenje, vrednost, neke pojave iz prošlosti. I

to na osnovu sopstvenog shvatanja iste.

Svrha interpretacije i reinterpretacije neke pojave iz prošlosti

ima za cilj da osvetli one skrivene njene elemente, ili pak

otkloni posledice mistifikovanja iz prethodnog perioda, i poveže

ih sa onim što je u nekom spomeniku, ili pojavi vidljivo. Da se u

teoriji baštinjenja ne bi skrenulo ka neproverenim teorijama

značenja neke pojave, treba težiti čuvanju celovitosti

svedočanstva kao i celovitosti svih mogućih značenja koja postoje

u toj svedočanstvenoj pojavi. Jedna od pojava zanimljivih za

revalorizaciju i za pokušaj eventualne demistifikacije su

svedočanstva filmske umetnosti Jugoslavije, popularno poznata pod

nazivom crni talas, iz perioda šezdesetih i sedamdesetih godina

dvadesetog veka. Crni talas u filmu poznat je po svojoj lošoj

recepciji od strane vladajućeg tadašnjeg sistema, ali i po svojoj

estetici koja se javlja u okviru nove estetike Novog

jugoslovenskog filma. Da bi njegovu umetničko istorijsku vrednost

i sa estetske i sa simboličke strane revalorizovali treba se

pozabaviti definisanjem pojma crni talas, kratkim istorijskim

pregledom crnog talasa, njegovih tvorevina, te političkih

okolnosti u kojima je nastao i nestao. Istorijsku bit crnog

talasa trebalo bi uporediti sa druge strane, s definicijom pojma

kulturnog nasleđa, sa definisanim faktorima ulaženja neke pojave

u svedočanstveni proces, kao i sa definisanjem osobenih svojstava

koje jedno kulturno dobro čine takvim. To je jedan od puteva

5

reinterpretiranja objektivne ocene njegove recepcije kao i

njegovog značaja i mesta u današnjoj kulturnoj baštini, a tim

putem ću pokušati da krenem u narednim poglavljima.

6

JUGOSLOVENSKI CRNI TALAS KAO KULTURNO NASLEĐE

Boleslav Matuševski, poljski autor jedne od prvih knjiga o filmu

je napisao 1898. godine: „Film, ta obična oslikana celuloidna

traka, predstavlja ne samo istorijski dokument već i dobar deo

istorije, istorije koja nije iščezla i kojoj nije potreban

čudotvorac da bi oživela…”1

Polazeći od ovog citata, možemo reći da film kao takav, posmatran

sa vremenske distance, uvek sadrži u sebi znamenje prošlosti ali

i naznake budućnosti i daljeg razvoja, tako da je sve ono od čega

je neki film sazdan, u izvesnom smislu, ispoljen deo svesti o

vremenu u kome je film stvaran.

Vrednost filmskog umetničkog dela, kao uostalom i vrednost drugih

vidova umetnosti, ne možemo posmatrati kroz prizmu stvaranja

umetnosti u tom jednom trenutku koji kada prođe čini da delo gubi

na svom značaju, već pravu vrednost nekog dela možemo objektivno

sagledati tek pomoću istorije, tj. vremena koje prolazi. Mnoge

okolnosti koje uslovljavaju nastanak jednog filma se u izvesnom

trenutku u istoriji gube i iščezavaju, a film ostaje kao

svedočanstvo o datom vremenskom periodu i njegovim okolnostima.

Film u svom nastajanju uvek teži ispoljavanju svoje savremenosti,

što je još jedna od stavki koje potvrđuju da film u sebi

neminovno nosi obeležja svog vremena. Bez svoje savremenosti i 1 Grupa autora, (1995), „Vek filma”; str.12, (Galerija SANU), Beograd

7

njenih svojstvenih obeležja, koju svaki film nosi u sebi, ne

bismo mogli ni da govorimo o autentičnosti filma kao

celine...jednostavno film kao takav duboko je prožet okolnostima

vremena u kojima nastaje, on je neminovno deo – istorije, razvoja

i trajanja. On poseduje dokumentarnu, svedočanstvenu vrednost

koja međutim nije toliko u faktografiji koliko „u nekoj ljudskoj

suštini“2 , u suštini jednog vremena i njegove niti sa prošlošću

i budućnošću.

Ukoliko se kroz film potpunije ispoljavaju odlike vremena u kom

on nastaje, on ima veću istorijsku vrednost, ali često i

umetničku, stvaralačku vrednost, kao jedan deo te istorijske

vrednosti. Ono što je za film važno je to da, iako je on nastao

kao nusproizvod jedne tehnološke revolucije, bez koje njegov

nastanak ne bi bio moguć, film je pre svega ljudska tvorevina

kulture, i deo njene evolucije. Film kao takav, ima pre svega

svoju kulturnu i društvenu dimenziju, ako bi stvaralačku

dimenziju uvrstili kao deo kulturne (jer i sama umetnost postaje

deo istorije). Kao što je film proizvod jedne kulture i njene

evolucije, kao što je kultura ta koja utiče na stvaranje filma,

kao i na njegovo menjanje i progres, upravo tako i film kao

stvaralačka energija ima sposobnost menjanja postojeće kulture,

društva i društvenih stanovišta.

Upravo vremenska distanca i istorija imaju za cilj da ponovno

ispitaju vrednosti nekih dela, u ovom slučaju filmskih, i da

postave u svakoj generaciji stvaralaštva i teoretisanja, određena2 Grupa autora, (1995), „Vek filma”; str.29, (Galerija SANU), Beograd

8

stanovišta. Ponovno istražiti odnos prema prošlosti i njenim

tvorevinama, kao i sačiniti savremena shvatanja o filmovima

prošlosti i njihovim značenjima.

Pojava filma kao medija pokretnih slika, uspostavila je jedan

novi jezik, nov način komuniciranja i novo sredstvo izražavanja.

Između ostalih okolnosti, s obzirom na stvaraoca i zemlju u kojoj

film nastaje, određeni film postaje proizvod upravo te

jedinstvene kulture. Tako je i srpska filmska umetnost koja se

stvarala, postala nerazdvojivi deo svakodnevnog života u Srbiji i

sastavni deo nacionalne kulture. Fokusirajući se samo na određene

pojave u jugoslovenskom kinematografskom razvoju, tačnije na

pojavu određenih autora i njihovih filmova etiketiranih nazivom

crni talas, u ovom poglavlju pokušaću da ponovo odredim njihov

značaj kao kulturnog nasleđa.

Dok je od četrdesetih godina domaća kinematografija bila

organizovana oko centralizovanog, administrativnog upravljanja,

od 1962. godine jugoslovenska kinematografija zalazi u period

potpune decentralizacije, u skladu sa sistemom samoupravljanja,

kada se stvaraju republičke kinematografije, naravno i dalje u

zajedničkim jugoslovenskim okvirima. Novi sistem funkcionisanja

pokazao se kao blagotvoran za umetničku proizvodnju.

Srbija je među ostalim jugoslovenskim državama bila predvodnik

što se tiče proizvodnje filma, a Beograd centar te proizvodnje i

novog nadolazećeg jugoslovenskog kinematografskog izraza i nove

senzibilnosti. Širom zemlje osnivaju se kino-klubovi od kojih je

9

posebno značajan bio kino-klub „Beograd” koji je počeo da

postavlja visoke standarde u pogledu obrazovanja za one koji su

želeli da budu njegovi članovi. Pre svega oko ovog kino-kluba

okupili su se i svoje karijere započeli neki od budućih režisera

i glavnih aktera crnog talasa, kao što su Živojin Pavlović, Dušan

Makavejev, Kokan Rakonjac, Mića Popović i drugi. Još jedna

institucija značajna za formiranje ovih (ali i drugih) mladih

režisera bila je Jugoslovenska kinoteka, u kojoj su se mogli

videti značajna svetska filmska ostvarenja, i filmovi francuske

kinematografije koja je izvršila neosporan uticaj na formiranje

jugoslovenskog filmskog modernog izraza, onoga što će se nazvati

novi jugoslovenski film, iz koga je crni talas iznikao.

Krajem šezdesetih godina, počinje i znatniji razvoj pokrajinskih

kinematografija u Vojvodini i na Kosovu. Tada u Novom Sadu grupa

filmskih entuzijasta koja je i ranije delovala počinje da se

okuplja oko preduzeća „Neoplanta film” godine 1966. U saradnji

„Neoplanta filma” i „Avala filma” iz Beograda došlo je do

realizacije značajnih filmskih ostvarenja među kojima treba

pomenuti film Rani radovi, Želimira Žilnika, režisera koji je bio

jedna od centralnih figura druge generacije crnotalasnih

režisera, i koji je pre svega poznat po svojim dokumentarnim

filmovima.

Na profilisanje baš onih režisera koji će postati centralne

figure u crnom talasu, uticala je i Akademija za pozorište, film,

radio i televiziju u Beogradu, današnji Fakultet dramskih

10

umetnosti. Od prve generacije crnotalasnih režisera neki su bili

predavači na Akademiji (Živojin Pavlović, Aleksandar Petrović) od

kojih posebno treba izdvojiti Živojina Pavlovića, koji sem što je

jedan od najznačajnih srpskih režisera, je takođe i izvršio

veliki uticaj na potonje generacije režisera; on je uveo u

jugoslovenski film, novi moderni sezibilitet pre svega sa svojim

filmovima Buđenje pacova, zatim Kad budem mrtav i beo, Zaseda, Povratak,

itd.

Ne postoji oštra granica koja podvlači koji su to tačno filmovi

koji pripadaju crnom talasu, i koji je to precizan spisak

režisera crnog talasa, tako da ću nasumično spomenuti neke od

njih, ne pokušavajući da formiram nikakav konačan spisak, a

takođe i ne pokušavajući da izdvojim najznačajnije među njima.

Dušan Makavejev koji je započeo svoju karijeru u kino-klubu

„Beograd”, snimio je neke od igranih filmova koji su ga

afirmisali i koji se odlikuju svojevrsnom modernističkom

estetikom, provokacijom ali i humorom, to su Ljubavni slučaj ili

tragedija službenice P.T.T., W.R.Misterije organizma, Čovek nije tica, itd. Zatim

Mića Popović koji je prevashodno značajan kao slikar ali koji se

ostvario i u oblasti režiranja filmova, svojim debitantskim

filmom Čovek iz hrastove šume, i filmom Delije. Đorđe Kadijević,

značajan za crni talas zbog svojih filmova Praznik i Pohod, u

kojima na svojstven način govori o ratu kroz prizmu problema

etike, ali i u kojima vrši pre svega subverzivan čin u odnosu na

tradiciju klasičnog partizanskog filma. Moderne jugoslovenske

11

filmove šezdesetih godina neizostavno krunišu i filmovi

Aleksandra Saše Petrovića, film Tri, zatim slavan i svetski

priznat film Skupljači perja3, kao i Petrovićeva osobena adaptacija

Majstor i Margarita, istoimenog romana Bulgakova, i drugi filmovi.

O ovim, i o drugim umetnicima crnog talasa i njihovim filmovima

pisali su mnogobrojni teoretičari umetnosti i filma, od početaka

delatnosti ovih režisera pa do danas. Mi ih danas prepoznajemo

kao oličenje jednog od najplodnijih perioda domaće

kinematografije, i smatramo ih našim velikim kulturnim blagom.

Međutim postavlja se pitanje po čemu je neko umetničko delo iz

prošlosti zaslužno za dobijanje statusa kulturnog nasleđa, i koja

su to osnovna svojstva koja ga kulturnim nasleđem čine? I kada to

ustanovimo, treba reći da li je period crnog talasa u filmu

zaslužio da nosi takvu titulu, i zbog kojih svojih svojstava.

Važno je posedovati svest o postojanju kulturnog nasleđa, ne

toliko da bi ono služilo nauci, što nije njegova funkcija, jer se

nauka njime služi, već da bi pre svega to nasleđe služilo

konkretnom korisniku. Nasleđe kao takvo korespondira sa

sopstvenom humanističkom vizijom upotrebe, a da bi do te upotrebe

došlo treba poraditi na pamćenju, iliti nezaboravljanju, i na taj

način sprečiti i destrukciju.

Ono što jedno kulturno nasleđe svakako treba da poseduje su

izvesne posebne osobine, svojstva, jedinstvenosti, koje će jedan

3 Petrović je za film „Skupljači perja“ osvojio nagradu za režiju na Međunarodnom filmskom festivalu u Kanu.

12

takav objekat i, ili umetničko delo izdvojiti iz mase ostalih

objekata i umetničkih dela. Nešto po čemu će ono biti značajno da

bismo ga u kulturna nasleđa uvrstili, i što će biti dostojno

ljudske brige i zaštite. Kulturno nasleđe je nešto što

nasleđujemo od predaka ne samo u materijalnom vidu već i što

ostavlja za sobom i duhovne kvalitete, neko duhovno dobro,

izvesna stremljenja ljudskog duha.

Alojz Rigl u svojoj studiji o modernom kultu spomenika, kao jedno

od osnovnih svojstava spomenika (a termin „spomenik” možemo šire

shvatiti), pominje svojstvo starine. On svojstvo starine definiše

kao „skup i sadržaj onih obeležja davnine koja su se ispoljila i

ustalila na objektu-spomeniku u toku dužeg vremena njegovog

postojanja, dejstvom prirodnih faktora. ”4

On kaže da starina kao takva je značajna, jer može kod korisnika

izazvati raspoloženje i utisak takav da posmatrača psihološki

povezuje sa nekim davnim vremenima, i ljudima koji su u tim

davnim vremenima živeli. Takav predmet koga odlikuje svojstvo

starine, stvara kod posmatrača, korisnika, neodređen osećaj samo

zbog toga što je star i tim putem stvara se izvesna duševna veza

između korisnika i iščezlih vremena, ljudi i događaja, i tako se

na izvestan način proživljava trenutak prošlosti.

Naravno, danas takvo stanovište se ne može u potpunosti primeniti

takvo kakvo je, već danas vlada savremenije mišljenje da spomenik

4 Stevan Tomić, (1983), „Spomenici kulture, njihova svojstva i vrednosti“; str.33, Beograd

13

kulture, može biti i takav da na njemu nisu toliko izraženi i

vidljivi tragovi starine, kao i da nisu baš znaci starine ti koji

izazivaju određena raspoloženja i osećanja kod posmatrača-

korisnika. Svojstvo starine važno je, ali je ono samo jedno od

svojstava koje zajedno sa drugim svojstvima čini ukupni „kvalitet

spomenika kulture“.

Još jedno od svojstava koje Rigl spominje i razlikuje je

istorijski, dokumentarni aspekt spomenika, nekog dela (spomenik

je sam po sebi istorijska građa). Ovaj aspekt značajan je zbog

toga što je pomoću njega moguće saznati o izvesnom značenju i

sadržaju dela, i to saznanje koristiti u sadašnjosti, i

budućnosti, u svrhu interesa nauke, u ovom slučaju istorije i

istorije umetnosti.

Stevan Tomić naime pominje da i retkost sačuvanih objekata,

umetničkih dela, upravo tim delima daje osobit značaj i vrednost

u savremenom dobu, čak i ako se kod tog objekta , umetničkog

dela, jedva i naslućuje prvobitna namera ili sadržaj. Ali takav

nam objekat, predmet, ipak pruža uvid o nekom vremenu u kome je

on odigrao određenu ulogu, i može nam služiti kao polazište

istraživanja, da otkrivamo njegov sadržaj i značenje, i da nam

služi kao dokument i svedočanstvo prošlosti. Upravo zbog svoje

retkosti, mi ćemo te ostatke dragoceno čuvati kao značajan i

dragocen uvid u prošlost, pomoću kojih tu prošlost možemo da

rekonstruišemo. Zašto je sačuvani predmet ili objekat još više

čuvan ako je redak primerak može se objasniti i time da su svi

14

spomenici kulture neponovljivi objekti i dela (ono što je jednom

bilo deo je razvojnog lanca, i svaki deo tog lanca je

neponovljiv). Samim tim njihova retkost im podiže vrednost.

Što se tiče umetničkih dela kao kulturnog nasleđa, ona, sem

svojstva starine, i istorijskih svojstva, poseduju naravno i

svoja umetnička svojstva. Takva umetnička dela iz prošlosti,

stvorili su ljudi tog vremena sa svim svojim željama, nadanjima,

razmišljanjima, unutarnjim i spoljnim borbama, htenjima... svoga

doba. Međutim kod jednog takvog spomenika kako prepoznati taj

umetnički elemenat, šta je to što čini da je delo umetničko i da

je vredno zaštite. Kako odrediti tu umetničku vrednost? Treba

napomenuti da umetničko svojstvo kod nekog kulturnog dobra nije

previše udaljeno od istorijskog svojstva, u smislu da i umetnost

postaje deo istorije, tačnije istorije umetnosti. Tako da je to

umetničko svojstvo posmatrano kod nekog kulturnog dobra, značajno

pre svega za istorijsko-umetnički aspekt proučavanja. Ne postoji,

međutim, jedno određeno kanonsko merilo umetničke vrednosti sa

savremene tačke posmatranja, kao što je ranije npr. u periodu

Renesanse , antika bila ta koja je važila kao kanonsko merilo

umetničke vrednosti. Danas ne postoji takva opšteusvojena norma

za umetničku vrednost, a ta se umetnička vrednost shvata kao deo

našeg reagovanja i našeg odnosa po pitanju određenog umetničkog

dela. Ta umetnička vrednost nije u odnosu na vreme postojana,

nepromenljiva kategorija, već ona varira u raznim periodima

života tog umetničkog dela, u zavisnosti od toga kakva mu se

vrednost i značenje u kom periodu razotkriva. Zato je moguće

15

razlikovati umetničku vrednost noviteta i antikviteta. Nas

trenutno zanima umetnička vrednost antikviteta, jer pomoću te

vrednosti ocenjujemo da li neko umetničko delo zaslužuje status

kulturnog nasleđa ili ne. Kako vreme prolazi a mi neko delo

ocenjujemo sa vremenske distance, kriterijumi postaju strožiji i

strožije se ocenjuju njegovi umetnički i spomenički kvaliteti,

njegova posebnost. To ne znači da postoji određena „mera

posebnosti“ koju delo mora da ispuni, ne, jer ono može biti više

ili manje značajno kulturno-umetničko dobro. Ono što je za jedno

umetničko delo koje ćemo svrstati u kulturno nasleđe, važno da

poseduje, jeste činjenica da je ono u trenutku postanka bilo umetničko

delo, i da je to ostalo i do današnjih dana, iako ono ne mora da

odgovara savremenom umetničkom ukusu. Kako Stevan Tomić navodi u

vezi takvih umetničkih dela iz prošlosti: „cenimo ih zbog toga

što su uspela da tadašnji život i njegova uzbuđenja, dobra i zla,

ideje i maštanja, prenesu kroz vekove, i da traju, žive i govore,

uzbuđuju i oduševljavaju još i danas i što će to činiti i dalje,

bez obzira na buduća društvena uređenja i shvatanja.“5 Umetnička

dela već zbog svojih umetničkih vrednosti i kvaliteta imaju

status kulturnog nasleđa, pogotovu onda kada je ta umetnička

vrednost istrajala do današnjih dana kroz periode kojima je bila

izlagana.

Dakle, možemo zaključiti da treba utvrditi umetnički kvalitet kod

umetničkih dela i da li po tom kvalitetu zaslužuju biti kulturnim


16

nasleđem. Dok bi drugo merilo vrednosti bilo to da li neko

umetničko delo predstavlja dokument, svedočanstvo društvenih

zbivanja nekog vremena, dokument za proučavanje nekog naroda ili

ličnosti, da li predstavlja svedočanstvo značajno za istorijsko-

umetničko istraživanje umetničkih stilova, škole, tehnike...

jedne epohe.

Spomenik kulture uvek odiše istorijom, i to za svaku generaciju i

svaki istorijski period on je izvor novih i promenljivih,

različitih saznanja i značenja. Promenljivih, zbog toga jer se u

skladu sa epohom, istorijskim periodom menjaju i stanovišta, i

merila vrednosti, pa u skladu sa tim i saznanja i značenja bivaju

drugačija. Može se reći onda da ne postoji apsolutna objektivnost

pri vrednovanju nekog spomenika kulture, i da u spomeniku

koegzistiraju različita značenja, ali je sigurno i to da naše

revalorizovanje nekog spomenika, umetničkog dela iz prošlosti,

mora da bude propraćeno stručnim znanjima o shvatanjima i

htenjima vremena u kome je izvesno delo nastalo. Ukupna vrednost

spomenika je ipak konstanta, a ta se ukupna vrednost često ne

otkriva u celosti u raznim razdobljima života spomenika. Koliko

će se te vrednosti otkriti umnogome zavisi od interpretacije,

koja treba da teži cilju otkrivanja svih aspekata jednog

spomenika kulture, u njegovoj celokupnoj vrednosti. Međutim,

spomeniku ne možemo odrediti samo jedan smisao i značaj, koji bi

bio neprikosnoven, jer kako je rečeno, u njemu koegzistiraju

različita značenja, pa bi uraditi tako bilo stvaranje zablude.

17

Ipak, spomenik kulture ima svoju objektnu i svoju idealnu

predmetnost, gde bi objektna predmetnost bila konkretizacija svih

unutrašnjih misli, želja, htenja i sl. , autora, a idealna

predmetnost bi bila konkretizacija tj. interpretacija posmatrača,

interpretatora, kritičara… Stevan Tomić navodi da spomenik kulture

kao objektivna ili idealna predmetnost postoji sam za sebe,

izolovan od drugih predmetnosti, i poseduje svoju spomeničku

vrednost koja proizlazi iz njegovih svojstava posebnosti,

dokumentarnosti i kvalifikativnosti. Iz toga proizilazi da

spomenici kulture ne stiču svoju vrednost kroz interakciju sa

subjektima koji spomenik kulture interpretiraju, već da spomenici

kulture u sebi poseduju tu vrednost, bez obzira na činjenicu da se ta

vrednost može različito tumačiti i interpretirati, što zavisi od

spoljašnjih okolnosti i subjekata.

Ta vrednost sačinjena je od ukupnosti svojstava dokumentarnosti i

posebnosti, koja su, kao što sam već navela, svojstvo starine,

originala, rariteta, unikata, neponovljivosti i nezamenljivosti.

Preko tih svojstava i posredstvom komunikativnih funkcija, naša

je svest ta koja na osnovu spomenika rekonstruiše prošlost i

značenje i njegovu vrednost iznosi na svetlost dana, ali to mora

činiti uz veoma adekvatna i stručna znanja, jer od intenziteta

tih znanja i od stava prema spomeniku zavisi rekonstrukcija

prošlosti, valorizovanje spomenika, kao i to koliko ćemo uspeti

da iskoristimo potencijal spomenika.

18

Period jugoslovenskog crnog talasa u kinematografiji je obimna

građa ne u smislu broja snimljenih filmova, već u smislu

bogatstva materijala u širem značenju i njegovih slojeva koje

treba istražiti i koja zahtevaju detaljno i ambiciozno

istraživanje. Ipak, pomenuću neke od svojstava filmova crnog

talasa koji bi mogli korespondirati sa svojstvima i zahtevima

prethodno navedenim, a koja su uslov da bi neki spomenik bio deo

kulturnog nasleđa.

Filmovi crnog talasa snimani su u periodu jedne decenije, od

početaka šezdesetih godina dvadesetog veka. Oni su stvarani u

jednoj, istorijski, politički i kulturno, specifičnoj i

neponovljivoj sredini, a s obzirom da umetnici stvaraju iz sebe,

svojih unutarnjih želja, misli, maštanja, shvatanja, koja su

neminovno povezana sa vremenom u kojem žive, možemo slobodno reći

da su mnogi filmovi crnog talasa dokumentarno-istorijski važni. U

mnogima od njih možemo videti izgled pre svega tadašnjeg

Beograda, mode koja je tada važila, čuti sleng kojim se govorilo,

imati makar i mali uvid u tadašnja aktuelna dešavanja, politička

shvatanja, način razmišljanja, u atmosferu toga vremena…

uzimajući u obzir naravno, da režiser kao umetnik, ispoljava

svoju unutarnju umetničku (subjektivnu i fiktivnu) viziju.

Filmovi crnog talasa su značajni i sa istorijsko-umetničke

strane, oni su deo razvoja filmske umetnosti u Srbiji, i kao

takve ih je nemoguće zaobići u istorijsko-umetničkom proučavanju

domaće kinematografije. Oni poseduju svoju umetničku vrednost

19

koja se može različito tumačiti, ali ipak, oni jesu deo moderne

jugoslovenske kinematografije. Pomenuti filmovi skloni su

društvenoj angažovanosti koja često zauzima opozicionu stranu,

ili možda tačnije rečeno, prosto zauzima poziciju kritike

tadašnjeg društva, koja ruši masku idealnog socijalističkog

društva, što do tog perioda u našoj kinematografiji nije bio čest

slučaj, misleći pod tim pre svega na tada klasični žanr

partizanskih filmova, koji je evocirao uspomene na

Narodnooslobodilačku borbu i time potpomagao propagandu o

idealnom socijalističkom čoveku, o socijalističkim idealima, kroz

nerealnu sliku rata. Crni talas je kao opozicija tom (tada već

klasičnom) žanru, načinio umetnički korak u razvoju domaće

kinematografije. Ali ne samo društvenom angažovanošću i novim

temama nego i svojom formom, svojom estetikom. Filmovi crnog

talasa često su poetski, intimistički i odlikuju se unutarnjom

snagom izraza, specifičnim filmskim stilom, modernom filmskom

estetikom koja korespondira sa estetikom tada aktuelnog u Evropi,

novog filmskog talasa u francuskoj kinematografiji (la nouvelle

vague), na koji se crni talas i ugleda. Jedno od specifičnih

modernističkih izražajnih sredstava u filmu, je nelinearna

naracija, kojom se crni talas neretko koristi, konkretno,

naizgled nasumično montirani delovi igrane filmske priče sa

igranim ili dokumentarnim materijalima koji deluju narativno

nepovezani; kao npr. u filmu W.R. Misterije organizma, Dušana

Makavejeva, ili u Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji Bate Čengića.

20

Kao uticaj na formu ali i teme filmova crnog talasa, treba

pomenuti i neorealističke filmove italijanske kinematografije.

Alojz Rigl spominje svojstvo starine i njenih vidljivih znakova

kod spomenika koji utiču na posmatrača. Njegovo je stanovište

danas doživelo korekcije, da spomenici ne moraju biti previše

stari kao i da nisu baš ti znaci starine oni koji ostavljaju

utisak na posmatrača. Ipak, filmovi crnog talasa su snimani pre

više od 50 godina, drugačijom vrstom tehnologije nego danas, i

neminovno izražavaju neki osobit znak starine, iako doduše, ne u

onom obimu na koji je mislio Rigl. Neke filmske trake filmova

crnog talasa su oštećene, ili su pak doživele izvesne promene

(npr. izbacivani su delovi filma) tako da je danas, pažnja koja

je ka njima usmerena, i zbog toga veća. Ti filmovi zbog svoje

neponovljivosti i nezamenljivosti bude interesovanje.

Kao što je već pomenuto, filmovi crnog talasa su obimna građa za

proučavanje, ali se na osnovu gore napisanog, može primetiti da

oni neizostavno zaslužuju našu brigu i interesovanje za njihovo

istraživanje i čuvanje kao kulturnog nasleđa.

21

RECEPCIJA FILMOVA CRNOG TALASA U SFRJ

Sredinom šezdesetih godina srpska bioskopska publika najčešće i

najradije posećuje bioskope zbog filmova koji se mogu svrstati u

tri grupe: to su domaće komedije, kao što su komedije Soje

Jovanović ili Lole Đukića, zatim domaći ratni filmovi kao što su

filmovi Kozara, Marš na Drinu i sl., i treća grupa filmova bi bili,

velike američke produkcije, najčešće u žanru vesterna, filmovi

kao Rio Bravo, ili Poslednji voz za Gan Hil. Filmovi crnog talasa od

početka nisu bili filmovi koje je široka narodna masa

konzumirala, sem možda sa izuzetkom filma Skupljači perja Aleksandra

Petrovića.

Početkom sedamdesetih godina dolazi u srpskom filmu do izvesne

krize, u sukobu dogmatskih i liberalnih struja kada su napadnuta

dela izvesnog broja autora novog srpskog filma, i izloživši ih

oštroj, često neobjektivnoj kritici, oni dobijaju naziv crni

talas, ili crni film, sa ciljem diskvalifikovanja tih filmova kao

negativnih uticaja. Ovaj naziv danas je istorijska odrednica za

ovu grupu autora i izvesnih njihovih dela. Povod za krizu bio je

film Plastični Isus iz 1971. godine, diplomski rad režisera Lazara

Stojanovića, a ubrzo su se na meti našli i filmovi renomiranih

režisera kao što su Aleksandar Petrović, Dušan Makavejev, Želimir

Žilnik, Živojin Pavlović, Mića Popović i drugi. Termin crni talas je

prvi, naravno u pežorativnom smislu, upotrebio Vladimir Jovičić,

predsednik komisije za ideološke akcije Saveza Komunista Srbije,

22

u članku koji je napisao za „Borbu”, organ Saveza komunista

Jugoslavije. On je inicirao „kontraofanzivu koja je trebala da

ućutka neposlušne umetnike“6.

O ovoj se krizi u srpskom novom filmu, dosta pisalo i pričalo

tako da sada pomisao na jugoslovenski crni talas znači i pomisao

na njihovu negativnu recepciju, koja je okarakterisana kao

političko-ideološka, kao suprotstavljanje s jedne strane

dogmatskih, konzervativnih i propagandnih stavova sa liberalnim,

kontraverznim i kritičkim, ironijskim stavovima i političkom

smelošću filmova crnog talasa.

Filmove crnog talasa u velikoj meri odlikuje kritički diskurs,

ali ponekad taj diskurs shvaćen u istim filmovima kao izrazito

društveno i političko kritički može biti shvaćen npr. i kao

poetska vizija i estetizacija određenog načina razmišljanja i

ponašanja, kao određena forma čiji cilj ne mora nužno da bude

ideološka ili politička, ni društvena kritika. Isto tako i

recepciju filmova crnog talasa možemo sagledati i iz drugih

uglova.

Alojz Rigl kaže da kada se neko umetničko delo tek stvori, da ono

ima svoju elementarnu vrednost, vrednost noviteta, koja počiva na

celovitom karakteru tek stvorenog umetničkog dela, za razliku od

kasnije vrednosti koju umetničko delo dobija, a to je relativna

umetnička vrednost, koja se strožije ocenjuje. Već zbog toga što

je delo novo, i savremeno, različito od dotadašnjih njemu se

6 Greg DeCuir, Jr., (2011), „Jugoslovenski crni talas“; str.24, Beograd

23

posvećuje određena pažnja, i ono se, prema teoriji Rigla i

Stevana Tomića ceni. Filmovi crnog talasa kada su tek bili

stvoreni, jesu u skladu sa gore navedenom teorijom, privukli

pažnju jer su bili novi, ali ta pažnja većinski nije bila

propraćena pozitivnom reakcijom.

Prva impresija, utisak koje delo ostavlja na nas jeste uglavnom

posledica njegove estetike, tako da je estetski doživljaj, ili

emotivni doživljaj koji estetika proizvodi osnovno merilo prema

kome ocenjujemo neko delo, a s obzirom da takva impresija zavisi

od pojedinca do pojedinca takvo je ocenjivanje dela u izvesnoj

meri subjektivno.

Vrednovanje novonastalog dela subjektivno je jer neko novo delo

cenimo u odnosu na našu zainteresovanost za formu, ekspresiju ili

sadržaj tog dela. Ova izjava može se bolje objasniti ako

hipotetički zamislimo situaciju u kojoj posmatramo sa izvesne

vremenske distance neko umetničko delo za koje danas znamo da je

po svojoj formi i, ili sadržaju u tom istorijskom trenutku bilo

umetnički dinamično delo, delo koje je težilo razvoju (da ne

kažemo avangardno), ali koje se kreiralo u sredini koja nije bila

zrela da ga percipira na pravi način, onda nije čudno što je

istorija umetnosti puna primera loše recepcije umetničkih dela

koja su sa današnjeg stanovišta značajna. Može se reći da sredina

može biti nezainteresovana, ili nedovoljno zrela da percipira

formu, ekspresiju ili sadržaj nekog novonastalog dela.

24

Tako subjektivni zaključci o nekom tek stvorenom umetničkom delu,

koji teže da zauzmu izgled objektivnosti, čine vrednost noviteta

tek stvorenog dela.

S obzirom da je vrednovanje izvesnog umetničkog dela subjektivan

čin, koji pritom teži da zauzme izgled objektivnosti, mišljenje

nekog pojedinca ili grupe interpretatora ne bi trebalo da važi za

opšteprihvaćeno i istinito mišljenje, upravo zato što takvo

mišljenje može biti samo njegovo (interpretatorevo) lično,

subjektivno, ili može biti, kako navodi S.Tomić „podređeno nekom

privremenom i varijabilnom društvenom imperativu”.

Kada imamo u vidu gore napisano, treba postaviti pitanje šta je

konkretno sa recepcijom filmova crnog talasa? Da li je ona zaista

bila samo političko-ideološki obojena ili se može tumačiti i na

drugačije načine?

Pjer Burdije pominje da se kulturna potreba povećava ukoliko se

zadovoljava, a da je pojedinac ne oseća ukoliko je ne upražnjava,

a to znači da kulturna potreba kod čoveka postoji samo ako

postoji svest o njoj, tj. samo ukoliko se ta kulturna potreba već

ostvaruje, što on povezuje sa uticajem škole koja stvara osnovu

za buduću kulturnu potrebu, i koja u startu svojim sistemom ne

pruža jednakost, pa samim tim kasnije nema ni jednakosti u

društvu što se tiče pomenute kulturne potrebe, jer je neki

pojedinci imaju a neki ne.

Slično je i sa recepcijom umetničkih dela, određeno umetničko

delo šalje svoje poruke i značenja, u smislu da postoje kodovi

25

koje treba odgonetnuti, a da li će ti kodovi i u kojoj meri biti

odgonetnuti i shvaćeni zavisi pre svega od stepena

osposobljenosti primaoca, tj. posmatrača da ovlada kodovima

značenja, da dekodira prvo ona osnovna značenja, kao i ona

„dodata“ koje kreira autor. Onda kada posmatrač nije u stanju da

primi te kodove, on ostaje hladan na poruke koje delo šalje, i

koje mu se čine besmislene, pa se često desi i da ih okarakteriše

negativnom ocenom.

Pjer Burdije navodi: „Stepen umetničke kompetencije zavisi ne

samo od stepena ovladavanja sistemom slobodne klasifikacije, već

i od stepena njegove složenosti i tananosti, a meri se, dakle,

podobnošću da se izvrši manji ili veći broj uzastopnih podela u

univerzumu predstava, i da se na taj način odrede manje ili više

iznijansirane klase...razumevanje sličnosti pretpostavlja

implicitno ili eksplicitno pozivanje na razlike, i obratno.“7

Možda je upravo navedeni odlomak ključ za razumevanje činjenice

da je nekih dvadesetak filmova crnog talasa okarakterisano kao

nepodobno i kao napad na socijalizam i njegovu stvarnost, ali da

li baš svi ti filmovi imaju u sebi taj ironični, kritičarski

odnos prema tadašnjoj socijalističkoj stvarnosti, ili je razlika

između tih pojedinačnih filmova crnog talasa bila većeg stepena

složenosti i tananosti, te je ovladavanje njihovim pojedinačnim

porukama i kodovima značenja, zahtevalo veću podobnost i

kompetenciju? Uzmimo kao primer film Grad, omnibus režisera Marka

7 Pjer Burdije, (1978), „Umetnička dela i razvijanje ukusa“; str.11, Kultura 41

26

Babca, Živojina Pavlovića i Vojislava Kokana Rakonjca. Film je

psihološka drama, koja pripoveda o fenomenu depresije i

melanholije pojedinaca, i na taj način ona nam pruža mogućnost

višestrukog tumačenja... jer taj film ne mora da govori o

otuđenju (socijalističkog) čoveka u smislu društveno-

socijalističkog problema (i da na taj način taj sistem

kritikuje), već njegovo značenje možemo shvatiti i kao intimnu

umetničku, poetsku estetizaciju urbanog načina ponašanja i

razmišljanja. Ovaj film analizira građansku svest, filmskim

modernističkim sredstvima, ali u njemu, osim toga, nema nikakvih

političkih ili seksualnih provokacija, koje bi mogle biti

„nepodobne“. Pa opet, ovaj film je bio zabranjen. Možda možemo

zaključiti da ovaj film nije bio zabranjen iz ideoloških razloga,

jer nije kritikovao stvarnost, već da je bio zabranjen jer je imao drugačiji

odnos prema stvarnosti. Možda se dalje može zaključiti da su izvesni

filmovi crnog talasa bili zabranjeni ili loše primljeni, jer su

bili umetnički dinamične pojave u većinskoj kulturno statičnoj sredini,

koja nije bila spremna za ovladavanje višestrukim značenjima i

njenim kodovima u filmovima crnog talasa. Tadašnja pojava

crnotalasnih filmova, kao tek stvorenih umetničkih dela, možda je

prosto naišla na subjektivno vrednovanje, koje im je tada

odredilo vrednost (njihova vrednost noviteta) ali im se vrednost

s obzirom na proteklo vreme promenilo. Čak štaviše, možda upravo

tadašnja loša recepcija dovodi do toga da se često period crnog

talasa danas u vrednosnom smislu kanonizuje, a termin crni talas,

27

da neodgovarajuće služi kao oznaka za omiljene režisere i njihove

filmove.

Dalje, taj umetnički kod koji pruža mogućnost podela (onih

glavnih i najtananijih) pomoću kog pojedinac prima značenja nekog

umetničkog dela ima karakter društvene institucije, i ne zavisi

od pojedinca, njegove svesti i individualne volje već mu se

nameće a da toga često nije ni svestan, kroz društvene

institucije čiji karakter opet zavisi od epohe, vremena, sredine

u kojoj se nalaze te institucije. Pojedincu se nameću instrumenti

za recepciju nekog dela i on ne može delo da percipira van tih

ograničenja, a često pojedinac lično, ne ostvaruje ni pune

mogućnosti tog već ponuđenog obima u okviru koga on neko delo

može da percipira. Takođe, različita umetnička dela emituju

različite nivoe poruka i značenja pa recepcija zavisi i od toga,

od onoga što delo emituje i od onoga koliko je receptivni-subjekt

u stanju da primi.

Međutim, kada se pojave neka nova, napredna, avangardna dela,

nije potrebno koristiti se kodovima za razumevanje umetničkih

dela, već se baš suprotno osloboditi svih dotadašnjih kodova i

pokušati sagledati u nekom umetničkom delu ono što je najsmelije

i na kraju, i najnaprednije na njemu. Međutim, takva se

sposobnost takođe stiče čestim kontaktom sa različitim umetničkim

delima koja zahtevaju posve međusobno drugačija tumačenja i

raznovrsne kodove, a ne nikako česti susret samo sa jednom vrstom

umetničkih dela koja iako bila ona na svojstven način kvalitetna,

28

ipak nas može ušuškati u određeni šablon, iz koga je teško izaći

ako smo samo na njega naviknuti, a još teže percipirati ono

najvisprenije u nekom savremenom umetničkom delu. Kako sam već

navela, ako napravimo malu paralelu sa tim koji su filmovi bili

najgledaniji i najpopularniji, a i najčešće dostupni u Srbiji

šezdesetih godina, primetićemo da su to uglavnom domaće komedije

i ratni filmovi (često su to partizanski filmovi), i američki

vestern-blokbasteri. Ne umanjujući nipošto vrednost ovim grupama

filmova, ipak se može primetiti da su to grupe tri tipa filmova

koji ne pružaju baš veliku raznovrsnost u kodovima i tumačenjima,

koja bi bila poželjna i koja bi napravila podlogu za bolju

recepciju i percepciju novih (i vremenskih do tog trenutka,

drugačijih) filmova crnog talasa koji počinju da se javljaju u

šezdesetim godinama dvadesetog veka u Srbiji.

Primaoci umetničkih dela koji nisu naučili da ovladavaju

instrumentima i sredstvima za jedno sveobuhvatnije i dublje

percipiranje umetničkih dela, percipiraju umetničko delo na taj

način što ga porede sa kodovima svakodnevnog iskustva, npr.

značenje ne ide dalje od onoga što je fizički predstavljeno

umetničkim delom, ili u filmu da ne idu dalje od emocija koje im

je film izazvao svojim sredstvima, a takvo tumačenje može dovesti

svakako do površnih, neistinitih zaključaka i zabluda. Takođe

takvi će primaoci umetničkih dela često zahtevati realizam u

umetničkim delima, jer nisu navikli na ovladavanje drugim

kategorijama već se koriste samo onim iz svakodnevnog života.

Možda možemo da pretpostavimo da su u tom smislu filmska

29

modernistička izražajna sredstva u nekim filmovima crnog talasa,

bila delimični povod za lošu recepciju nekog filma?

Kao što ni samo znanje nije dovoljno pri recepciji nekog dela,

nije dovoljno ni samo estetsko percipiranje. Jer percipirati samo

one estetske, čulima dostupne kvalitete nekog dela, bez

percipiranja onih smisaonih, značenjskih, tog istog umetničkog

dela, gubi svoj smisao, smisao koji bi postojao kada bismo to

umetničko delo percipirali u njegovoj sveukupnosti umetničkih

kodova koje nam ono nudi. Takođe, pažnju posvetiti samo emocijama

koje film izaziva bi isto bilo pogrešno, jer iako umetnički

doživljaj podrazumeva i unutarnje emocionalno iskustvo, osećaj

koji imamo pri npr. gledanju filma sam za sebe nema istu vrednost

kao onu koju bi imao zajedno sa dubljim percipiranjem i

razumevanjem slojeva nekog umetničkog dela, tj. u ovom slučaju

filma.

Većina posmatrača umetničkih dela će se pri razgovoru o umetnosti

opredeliti za najslavnija umetnička imena, kako navodi Burdije,

dok moderni, a tek savremeni, umetnici imaju najmanje šanse da

budu pozitivno primljeni u široke narodne krugove, već samo u

okviru onih najobrazovanijih slojeva, i u tome delimično treba

tražiti ključ za recepciju filmova crnog talasa. Međutim, to ne

znači da je loša recepcija crnog talasa bila posledica lošeg

obrazovanja.

Autentična slobodna kultura (u to možemo ubrojati i novonastala

napredna umetnička dela jer nisu još uvek deo istorije niti

30

sistema) koja se percipira oslobođena školskih stereotipa ima

smisla samo za jako mali procenat kulturnih ljudi, jer da bi

stigli do nivoa oslobađanja školskih stereotipa i do slobodnog

ovladavanja kulturom, treba prvo dobro ovladati tom istom

školskom kulturom pa se nje osloboditi. Pa čak i obrazovani

slojevi koji su dobro savladali školsku kulturu ne prevaziđu

nikad tu istu kulturu, koju su ustvari nasledili od prethodnih

generacija, tako da stižemo do toga da nisu samo obrazovani

slojevi ti koji poseduju kulturu, pogotovu onu značajnu za

percipiranje novonastalih umetničkih dela. Jer oni često mogu da

samo prosleđuju nasleđenu kulturu, koja je kao takva

tradicionalna i u kojoj nema mesta za umetničke novine koje

izlaze dalje van tih tradicionalnih okvira.

Gore napisano pruža materijal za razmišljanje o prirodi recepcije

crnog talasa. Shvatanje po kome je ona čisto ideološko-politički

bila obojena može važiti kao jedno od stanovišta, međutim ne bi

trebalo shvatiti to stanovište kao jedino ispravno i opštevažeće.

Crni talas jeste bio moderan i nekonformistički stil pravljenja

filmova čiji je nerazdvojni deo estetike bila i potpuna sloboda

govora. U tom svetlu može se navesti i stanovište Grega deCuira,

Jr. koji navodi, kako je biti marksista i socijalista u SFRJ

šezdesetih godina značilo prihvatanje ponuđene stvarnosti i

slaganje sa njom, a ne imati drugačiji odnos prema stvarnosti ili

imati svoje viđenje stvarnosti (koje uopšte ne mora da implicira

bilo kakvu vrstu kritike).

31

Kao što stanovište, da je recepcija filmova crnog talasa bila

politički ideologizovana ne bi trebalo shvatiti za opštevažeće,

tako ne bi trebalo shvatiti ni stanovište da je recepcija crnog

talasa bila uslovljena izvesnim predkulturnim i kulturnim

ograničenjima, ne misleći pritom da je ona prosto bila posledica

lošeg obrazovanja u bukvalnom smislu. Ne treba ga uzeti kao

jedino ispravno, ali ga treba uzeti u obzir, i ostaviti prostora

za moguća dalja tumačenja prirode recepcije pomenutih filmova.

Sigurno je da možemo jedno zaključiti, a to je, da je recepcija

tih filmova bila prosto subjektivno vrednovanje tada novonastalih

umetničkih dela.

32

ZAKLJUČAK

Filmovi crnog talasa u jugoslovenskoj kinematografiji nisu bili

samo pasivni svedoci jednog vremena već su bili njegovi aktivni

učesnici. Za njih možemo slobodno reći da su dragocene umetničke

pojave, značajne po svojoj umetničkoj vrednosti i kao takve

značajne za istorijsko-umetničku prošlost i njeno istraživanje,

zatim i kao deo razvojnog lanca jugoslovenske kulture uopšte ali

su takođe dragoceni i zbog svog dokumentarnog aspekta. Međutim,

pre svega njihova vrednost kao kulturnog dobra, značajna je jer

pruža potencijale u kojima mogu, i treba, da uživaju i da ih

koriste svi, a ne samo naučnici. U skladu sa tim, važan je pre

svega naš odnos prema ovom filmskom stvaralaštvu kao prema

kulturnom dobru upravo zbog svega onoga što ti filmovi

33

predstavljaju. Da bi mogli da ih vrednujemo kao kulturno dobro

potrebno je prvo ih revalorizovati tj. spoznati ove filmove u

njihovoj višeznačnosti i viševrednosti (uključujući tu i prirodu

njihove recepcije u raznim vremenskim razdobljima), spoznati veze

između tih različitih suma značenja, tj. iznova kreirati

savremena stanovišta o njima, pa početi prema njima postupati kao

prema pojavama vrednim naše brige i pažnje, da bismo ostvarili

najveći stepen korišćenja potencijala ovih kulturnih dobara, tj.

konkretno ih koristili, što je i krajnji cilj.

Filmovi crnog talasa važni su kao deo našeg približavanja

prošlosti i još važniji za našu izgradnju budućnosti. Svaka

generacija koja dolazi, trebalo bi da revalorizuje ovu epohu naše

kinematografije (kao i ostala kulturna dobra). Svaka sledeća

generacija bi trebalo da ima svoja tumačenja tih istih pojava,

tj.svoja sopstvena stanovišta o njima i da prema svojim

shvatanjima razotkriva vrednosti koje egzistiraju u ovom

kulturnom dobru. Mnogostrukost značenja i svesnost o tim

međusobno povezanim značenjskim vezama kao i svest o

subjektivnosti različitih tumačenja u različitim periodima

istorije dovodi upravo do tog krucijalnog istorijskog saznanja i

razumevanja spomenika i vremena u kom je nastao. Na taj način mi

izgrađujemo sopstveni odnos prema prošlosti, i gradimo sebi ali i

novim generacijama bolju budućnost.

Na osnovu toga, važno je reći i da je negativna recepcija filmova

crnog talasa bila plod subjektivnog vrednovanja, kao što bi to

34

bila i da je ta recepcija bila pozititivna. Međutim, ono što je

ključno za proučavanje crnog talasa kada je u pitanju njegova

recepcija to je pokušati otkriti njene razloge, ili otvoriti neke

nove mogućnosti koje bi mogle biti razlozi takve njegove

recepcije. S obzirom da je recepcija nekog dela u suštini pokušaj

vrednovanja, tj. valorizacije neke pojave, otkrivanje prirode

recepcije crnog talasa bi bilo plodonosno za njegovu dalju

valorizaciju. U pokušajima ostvarivanja takvog dijaloga, došli

bismo do zaključaka o vrednosti ovih filmova i na taj način

pokušali da im odredimo mesto koje zaslužuju kao filmska baština.

Tek kada uspemo da ovi filmovi pronađu svoje pravo mesto u našem

kulturnom nasleđu, tek onda otvaramo put za što veće korišćenje

njihovog potencijala od strane korisnika. Za sada stanje je

takvo, da možemo reći da se njima (filmovima) koristi jedan manji

broj korisnika, ali ne i većina, kojoj je upotreba kulturnih

dobara i namenjena.

Takođe, takav jedan kritički odnos prema ovim filmovima iz

prošlih vremena i pre svega kritički odnos prema tumačenju

njihove recepcije u vreme kada su nastali, može biti dragocen

ključ i za rešavanje drugih pitanja. Npr. razbijanje nekih mitova

i otkrivanje zabluda, što bi moglo da pomogne da se bolje shvati

taj fenomen crnog talasa u vreme njegovog nastajanja, ali takođe

i da ti zaključci posluže u izvesnom smislu kao „nauk“ i za

recepciju savremenih pojava, umetničkih pojava koje egzistiraju u

našoj sadašnjosti. Istraživanje prirode recepcije crnog talasa

može se proširiti i na mnoga druga, srodna temi, polja

35

istraživanja, kao npr. pozabaviti se dublje prirodom socijalnih

i psiholoških faktora koja su značajna za ovu temu,

istraživanjem o prirodi obrazovanja i njenih institucija, i u

okviru nje kako osvestiti kod ljudi jedno obuhvatnije

percipiranje savremenih pojava, kako uvećati kulturnu potrebu i

podstaći njenu raznovrsnost, i mnogim drugim srodnim temama. Ako

kao društvo uspemo da tu komunikaciju između npr. umetničkih

pojava (prošlih i sadašnjih), i nas samih, podignemo na viši

nivo, samim tim ćemo uspeti i da uočimo i prepoznamo više vrednih

pojava, od čijeg ćemo vrednovanja i konzumiranja, osetiti

bumerang efekat, tj. opet ćemo mi sami time prosperirati.

Sve u svemu, izvesno je da je put ka tome na prvom mestu

upoznavanje pre svega prošlosti i njenog razumevanja, a onda i

razumevanje sadašnjosti i upoznavanje savremenih pojava i

stremljenje što svestranijoj recepciji i prošlih i savremenih

pojava. To je put koji otvara mnoge druge puteve budućnosti.

Jer kako navodi Stevan Tomić, sa čijim bih citatom ovaj rad

privela kraju: „Društvo koje se boji ili beži od detaljnog

poznavanja svoje prošlosti u njenoj ukupnosti, ili teži da

prepusti zaboravu i propadanju tu prošlost –radi protiv interesa

svoga vlastitog progresa.“8


36

Literatura:

37

1. Stevan Tomić, Spomenici kulture, njihova svojstva i vrednosti, Beograd

1983.

2. Alois Riegl, “Moderni kult spomenika, njegova bit, njegov

postanak”, u: Anatomija povjesnog spomenika, Zagreb 2006.

3. Dragan Bulatović, „Baštinstvo ili o nezaboravljanju“, u:

Kruševački zbornik, 11 (2005)

4. Pjer Burdije, “Umetnička dela i razvijanje ukusa”, u:

Kultura 41, (1978)

5. Susan M. Pearce, “The Making of Cultural Heritage”, u:

Values and Heritage Conservation, Los Anđeles 2000.

6. Grupa autora, Vek filma, Srpska Akademija nauka i umetnosti,

Beograd 1995.

7. Greg DeCuir, Jr., Jugoslovenski crni talas, Beograd 2011.

38

Filmografija:

1963.

Grad

p: Sutjeska film- Sarajevo

r: Živojin Pavlović, Vojislav Kokan Rakonjac, Marko Babac

1964.

Čovek iz hrastove šume

p: Avala film- Beograd

r: Mića Popović

1965.

Čovek nije tica

p: Avala film-Beograd

r: Dušan Makavejev

Neprijatelj

p: Viba film- Ljubljana

r: Živojin Pavlović

Tri


r: Aleksandar Petrović

1967.

Buđenje pacova

p: Filmska radna zajednica (FRZ)- Beograd


Kad budem mrtav i beo

p: Filmska radna zajednica (FRZ)- Beograd

39


Ljubavni slučaj ili tragedija službenice P.T.T.

p: Avala film – Beograd

r: Dušan Makavejev

Skupljači perja



Praznik

p: Kino – klub „Beograd“

r: Đorđe Kadijević

Pioniri maleni

r: Želimir Žilnik

Mali vojnici

p: Bosna film

r: Bato Čengić

1968.

Biće skoro propast sveta

p: Avala film- Beograd / Les productions

Artistes Associes – Paris


Delije

p: Kino-klub „Beograd“ - Beograd / Avala film- Beograd

r: Mića Popović

Nevinost bez zaštite

p: Avala film – Beograd

r: Dušan Makavejev

Pohod


r: Đorđe Kadijević

1969.

Lisice

p: Jadran film- Zagreb

r: Krsto Papić

40

Rani radovi

p: Avala film – Beograd / Neoplanta film – Novi Sad

r: Želimir Žilnik

Vrane

p: Avala film - Beograd

r: Ljubiša Kozomara, Gordan Mihić

Zaseda

p: Filmska radna zajednica (FRZ) - Beograd


1970.

Rdeče klasje

p: Viba film Ljubljana / Filmska radna zajednica (FRZ) - Beograd


1971.

Mlad i zdrav kao ruža

p: Dunav film- Beograd / Filmska radna zajednica (FRZ) - Beograd/ Dunav junior film -Beograd

r: Jovan Jovanović

Plastični Isus

p: Filmska radna zajednica (FRZ) – Beograd / Akademija zapozorište,film,radio i televiziju- Beograd

r: Lazar Stojanović

Uloga moje porodice u svetskojrevoluciji

p: Bosna film- Sarajevo

r: Bato Čengić

WR: Misterije organizma

p: Neoplanta film- Novi Sad / Telepol- Minhen

r: Dušan Makavejev

1972.

41

Majstor i Margarita

p: Dunav film – Beograd / EuroInternational film – Rim


Slike iz života udarnika

p: Studio filma- Sarajevo

r: Bato Čengić

42

Recepcija filmova crnog talasa u SFRJ i njihovo mesto u filmskoj kulturnoj baštini

Documents

Transcript of Recepcija filmova crnog talasa u SFRJ i njihovo mesto u filmskoj kulturnoj baštini