“Prologue.” Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte colombiano by Leonidas Valencia....

Una mirada a las

afromúsicas del

Pacífico Norte c o l o m b i a n o

Leonidas Valencia Valencia

© ASINCH Calle 25 Núm. 4 - 40 oficina 105 E-mail: [email protected] www.asinch.com

Leonidas Valencia ValenciaPresidente ASINCH

Ana María ArangoEdición

Michael BerimbaumPrólogo

Antonio FerrerIlustración de portada

Clementina GrilloDiseño de portada

ISBN: xxxxxxPrimera edición: 500 ejemplaresMarzo de 2010Impreso en Colombia

Producción gráficaOpciones Gráficas Editores LtdaTeléfonos: 224 1823 - 482 7071 Bogotá D.C.www.opcionesgraficas.com

Con el apoyo de:Archivo de música y danza del Pacífico Norte ColombianoAsociación para las investigaciones culturales del Chocó (ASINCH)Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID)Instituto de Investigaciones Ambientales del Pacífico (IIAP)

5Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte Colombiano

Índice

Prólogo 7

Introducción 9

Capítulo 1 Manifestaciones musicales del Pacífico Norte 11

Capítulo 2

Contextos y funciones sociales y culturales de las músicas del Pacífico Norte 21

Capítulo 3

Músicas tradicionales del Pacífico Norte: descripción y análisis 39

Consideraciones finales 91

Bibliografía 95


Prólogo

El lector tiene entre sus manos el fruto de una vida de investigación y vivencia en la música chocoana de una de sus figuras más destaca-

das. Su autor, Leonidas Valencia, o “Hinchao” como muchos le conocen en su tierra natal del Chocó, ha trabajado como músico, pedagogo, director de bandas, investigador, promotor de las políticas culturales a favor de las músicas de su región – en fin, es un hombre incansable, inquieto y bien informado en su pasión por la música chocoana.

Y menos mal. A pesar de un arraigado imaginario que relega el Cho-có a un rincón marginal de la vida musical colombiana y latinoamericana, el Chocó ocupa un papel importante tanto en la modernidad musical co-lombiana como en el arraigo de la musicalidad negra en el continente. Por eso, para conocer la gama de las músicas chocoanas, es necesario tener un buen guía, uno que no cae ni en las trampas de los limitantes cánones folklorísticos que se abstienen de reconocer la modernidad, ni en las je-rarquías eurocéntricas que ven las prácticas musicales del campesino por encima del hombro. Aquí no hay vacas sagradas: el texto nos explica tanto los alabados como los abosaos, los sextetos como los saporrondones. Es decir, presenta un panorama que incluye discusiones de la historia, los con-textos sociales y las complejas influencias que han dotado el Chocó con una amplia gama musical, abarcando la música de los ritos sagrados, de las verbenas campesinas, de los bailes de caché, las apropiadas de afuera, y las innovaciones locales; todo sin esquivar las complejas cuestiones de la hibridación musical.

Pero, aparte de sus contribuciones en los campos de la historia y la socia-lidad musicales chocoanas, puede ser que la contribución más grande del presente texto es su análisis musical. Obviamente, dicho análisis es de in-menso valor para el músico y el estudiante de las músicas chocoanas. Pero más allá de eso, es una llamada a tomar las músicas chocoanas en serio,

8 Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte Colombiano

como dignos y legítimos objetos de las indagaciones musicológicas. Por lo tanto, este libro es una llamada y una invitación, tanto al foráneo como al chocoano, a que el primero conozca y el segundo reivindique la comple-jidad histórica, la hermosura estética, la dignidad fundamental y el senti-miento trascendental de las músicas chocoanas.

Dr. Michael Birenbaum Quintero, Ph.D.Profesor Asistente de MúsicaBowdoin College (USA)


La música es la expresión cálida de la vida de los pueblos; nace de la interacción del hombre con la naturaleza y en sus expresiones –más o

menos especializadas– no podemos olvidar que sus orígenes reposan en el estrato básico de la humanidad. A través de la experimentación hemos lo-grado, generación tras generación, construcciones, combinaciones y varia-ciones; así, hemos dejado volar muy alto nuestra imaginación saboreando obras magníficas desde lo más simple hasta los más insospechados tecni-cismos en el mundo sonoro. La música aviva nuestros cuerpos y transporta a múltiples dimensiones nuestras almas a través de trances que se logran con su práctica. El análisis de las músicas afro del Pacífico Norte colombiano amerita comprender aspectos históricos, sociales, políticos, económicos y ciertas conductas éticas.

El Pacífico Norte fue inicialmente poblado por aborígenes y a finales del siglo XV fue intervenido por la empresa conquistadora. Los siglos XVI y XVII se caracterizaron por la difícil colonización y el choque entre la cultura indo americana y la cultura europea. La incursión colonizadora derivó más tarde en el afán de explotación y mercantilismo, y en la búsqueda de mano de obra esclavizada proveniente del continente africano. Estos hechos propi-ciaron un proceso de trasplantación de los hombres negros del continente africano y el choque triétnico (indo – europeo – africano).

El sometimiento trágico, vivido desde el siglo XV hasta nuestros días, dio a luz una nueva sociedad; fomentó el reacomodamiento social, la poda de costumbres y ritos, la imposición de nuevos imaginarios, los abolengos, la manipulación del sector productivo y económico y la inequidad en la distribución de la riqueza. Esta situación se replica en toda Sur América; un puñado de descendientes de hombres africanos esclavizados somos con-siderados y tratados como poca cosa, como serviles, como inoportunos o como hombres que se encuentran en el lugar equivocado. Esta situación

Introducción


es producto de la concepción clasista y descalificadora impuesta y desarro-llada en la conquista y la colonia, y producto del reacomodamiento basa-do en la opresión y la explotación severa. En este proceso siempre reinó la imposición, el saqueo, la devastación y la descalificación de las ideas de las mayorías.

La pirámide social y la escala de valores determinada por los dueños del poder sostienen esas falsas premisas que nos rondan no como fantasmas, sino reencarnados en hombres de carne y hueso. Vivimos pues en una so-ciedad cuyos cimientos se sostienen en “una realidad falsamente construi-da”. Aquí, especialmente en el Pacífico colombiano, se desconocen de un tajo los aportes positivos de los afrodescendientes. Por lo tanto, las mani-festaciones artísticas cuentan con una precaria inversión social y son igno-radas sin importar el reclamo que hacemos como seres sociales dignos de las mismas.

Este trabajo versará sobre asuntos musicales precisos de la región del Pacifico Norte colombiano, atendiendo hechos históricos que tienen que ver con la interfluencia de las músicas; sus dinámicas, concepciones rítmico acentuales, melódicas, armónicas y tímbricas. Además se analizarán textu-ras, estructuras y formas musicales.

Manifestaciones musicales del Pacífico Norte

Capítulo 1


Manifestaciones culturales como la música son inherentes a cual-quier grupo humano. ¿Cómo y dónde aparecen las primeras mani-

festaciones musicales en el Pacífico Norte? Dejando de lado las manifesta-ciones de los aborígenes (primeros pobladores de los que nos ocuparemos más adelante), al virar el espejo retrovisor histórico tenemos que remontarnos al año 1510, con el primer asentamiento español en la población denominada Santa María la Antigua del Darién que fue fundada por el español y bachiller Fernández de Enciso, habitada por indígenas y poseída por los foráneos que vinieron a “conquistar” nue-vas latitudes. Más adelante, en 1514 arribó el Gobernador Pedrarias Dávila con una compañía de 2.000 hombres en la cual ve-nían personas capacitadas para diferentes oficios o trabajos como mineros, escribanos, agricultores, médicos, comer-ciantes, ganaderos, etc., además de personal de los funcionarios del gobier-no. Arribó también el primer obispo Juan de Quevedo, nombrado en ese entonces por el papa León XI.

Con toda esta pléya, de hombres de conquista y colonización vinieron instrumentos musicales como guitarra, vihuela, laúd, violín, viola, flauta, chirimía (aerófono) y un tambor o redoblante que se usó en tareas oficiales. Estos instrumentos recibieron diferentes usos como el llamado en la lectura de los bandos, enfrentamientos bélicos y entretenimiento. Por su parte los indígenas ofrecieron sus instrumentos musicales rudimentarios: pitos, flautas, carrizos y cañas de millo. De esta manera los instrumentos se convirtieron en vehículos que promovieron la mezcla de lenguajes musicales


y así, la emergencia de nuevos géneros y repertorios. En adelante, con la presencia de los sacerdotes y frailes (dominicos y franciscanos) el aprendizaje de técnicas instrumentales formó parte del proceso evangelizador que no fue más que el sometimiento como aparato ideológico de esa gesta de conquista y colonización. La actividad musical se desarrolló inicialmente en la misa católica con instrumentos europeos como el órgano, el armonio y clavicordio, y con una actividad musical vocal que requirió la conformación de los coros. Posteriormente a través de la curia llegó el piano.

El Río Atrato y el Magdalena, por su conexión con el mar, son estra-tégicos; sin embargo, la región del Darién dejó de ser un epicentro clave en la conquista y colonización por la difícil adquisición de mano de obra, ya que los indígenas nativos se negaron a realizar los arduos trabajos y prefirieron morir antes que ser esclavizados. De esta manera surge la ne-cesidad de mano de obra fuerte y se recurre a la importación de negros del continente africano que toman el nombre de “Pieza de indias”. Carta-gena se convierte en el principal puerto negrero y de allí su traslado por las riberas del Atrato y otras regiones del país. Los negros que llegaron a Colombia fueron traídos de Mombasa, de las islas de Cabo Verde, Guinea, Sierra Leona, Congo y Angola entre otros. A Cartagena llegaron los de los ríos de Guinea (de ley), los Ardas o Araraes, los de Congo y los de Angola. Estos negros esclavizados legaron sus danzas, cantos e instrumentos de percusión, poesías e himnos tribales.

Para precisar, en la cronología histórica del Atrato como eje central del territorio (en el año 1538 – 1539) el señor Pedro de Heredia efectuó expe-diciones por el Golfo de Urabá, Jorge Robledo por el Atrato y Gómez Fer-nández desde Urrao incursiona por el Atrato medio acompañado de los es-clavos que tenía en Anserma. En el año 1540 Pedro de Heredia asciende el Río Atrato hasta el Río Bojayá (Medio Atrato) en compañía de esclavizados comprados en Santo Domingo y Jorge Robledo llega al punto de nacimien-to del Río Atrato (farallones del Citará). En el año 1566 y 1589 los indígenas dominados son afectados por epidemia de viruela y en el año de 1648 llega la primera imagen de San Francisco de Asís y se celebra el día 4 de octubre, la primera fiesta en honor al Seráfico, con la participación de los indios Ci-taraes, los sacerdotes franciscanos Fray Matías Abad y el hermano Jacinto Hurtado. En el año 1654 los misioneros Francisco de Orta y Pedro Cáceres fundan el poblado de Citará, lugar contiguo al actual Quibdó.


La principal arteria de navegación es el Río Atrato y para el año 1679 llega al Chocó un grupo de aventureros ingleses –que son realmente pira-tas– y atacan las minas reales españolas. Estos son expulsados del territorio y al ejercerse el control se prohíbe la navegación por el río Atrato. En el año 1690 llega al poblado Citará el minero Manuel Cañizales; allí los indios son gobernados por los caciques Guasebá y Quibdó. Cañizales obtiene los créditos de la fundación de la ciudad de Quibdó –hoy capital del departa-mento–. En el año 1712, para controlar los ataques indígenas y detener los contrabandos por el río Atrato, los Españoles instalan un retén militar en el Atrato Medio y en el año 1718 se prohíbe la navegación por los ríos Atrato y San Juan. En el año 1727 se otorga el primer permiso para navegar por todo el territorio y se ratifica en Quibdó la proclamación de la independencia.

A través de la vía fluvial Cartagena – Quibdó las manifestaciones musi-cales del Caribe, que ya habían sufrido procesos de mestizaje, se dieron a conocer en la parte baja y del medio Atrato en poblaciones como Turbo, Bebará, Murrí, Riosucio y Sautatá. Además de la caja o redoblante aportado por los esclavistas, estos compartimientos étnicos musicales fueron refor-zados por instrumentos europeos de viento (bombardino, clarinete, trom-peta, etc.) y proceden de Santa María la Antigua del Darién atravesando todo el territorio chocoano. A principios del siglo XX llegan al Pacífico Norte muchas manifestaciones musicales provenientes de las Sabanas de Bolívar. Dichos estilos sufren transformaciones en la región y modifican su estruc-tura rítmica. De esta manera el porro, el mapalé y la cumbia pasaron de ser interpretados por grupos de gaitas y percusión a ser interpretados por bandas y orquestas influenciadas de cierta manera por las bandas de jazz norteamericanas.

La población de Curiche (Juradó, Chocó) se define como la cuna del tamborito, un aire musical propio del Pacífico Norte que responde al cruce, mestizaje o zambaje cultural. En esta región surgen fusiones con rasgos ca-racterísticos y aparecen denominaciones como el porro chocoano, son cho-coano y aguabajo que vienen a ser interpretados por el formato chirimía y grupos de cuerdas. Desafortunadamente estas músicas no alcanzan reso-nancia en el ámbito nacional. En la parte sur del departamento del Chocó con el formato chirimía se ejecutan aires musicales propios y populares to-mados de los discos, la radio y de otros medios difusivos como el cine. En el andén del Océano Pacífico (desembocadura del Río San Juan), prima la


mezcla española y africana en manifestaciones que presentan un alto por-centaje de riqueza autóctona.

En 1813 Quibdó es reconocida como una ciudad importante por su po-derío económico y administrativo. Así, se convierte en el epicentro con co-municación múltiple con las áreas del Caribe y con Europa (principalmente con Inglaterra). Por el Atrato llegaban todas las mercancías: ropa, alimentos, drogas, calzado, etc., además de recurso humano: comerciantes, investiga-dores, aventureros, mineros. De esta manera, llegó todo un arsenal musical. Los instrumentos y la información técnica enriquecieron el ambiente de la capital.

Expresiones musicales en la historia del Pacífico Norte

Después de 1513, ya descubierto el Océano Pacífico, se desarrolla la empresa colonizadora por toda la región occidental del Chocó y los Ríos Atrato, San Juan y Baudó. Este proceso trajo consigo la presencia de las tres culturas (española, indígena y africana). La costa del Pacífico se con-virtió en el refugio de indígenas y esclavizados, por las facilidades ofreci-das por el medio: libertad y supervivencia sustentada en la caza, la pesca, y la minería.

Con los nuevos pobladores afrodescendientes surgen instrumentos como el guasá, la marimba de guadua o chonta, la marímbula, el cununo o cuno, la tambora y la flauta de millo o carrizo. Todos estos instrumentos se conjugaron con los instru-mentos influenciados traídos por los europeos: redoblante (tambor), platillos de choque, clarinete, chirimía, fliscornio o bombardino (cobre). De toda esta gama de instrumentos y los de cuerda, nacen forma-tos importantes en el Pacífico Norte colombiano; ciertamente el formato más representativo es la chiri-mía. Este conjunto está compuesto por un clarinete, un bombardino, un redoblante o caja, una tambora de cuero de tatabro y un par de platillos de choque.


Es preciso aclarar que inicialmente son usados los aerófonos “flauta de carrizo o de millo” en lugar del clarinete y no está presente en el formato el bombardino o cobre; hoy día se encuentra presente en la zona del Atrato el saxofón alto o tenor como acompañante y eventualmente melodeador.

De este formato nace la “timba”, con instrumentos de cuerda como la guitarra, tiple o bandola. La timba toma este nombre por poseer un ele-mento percutor, timbal o tambor gigante identificado como la tumba, con-ga o tumbadora. Básicamente el formato timba estaba compuesto por ins-trumentos de cuerdas (guitarra, tiple, etc.) un clarinete, percusión (timba) solista y coro y los aires musicales interpretados tendían a imitar lo antillano (Cuba, Puerto Rico). Podemos ubicarlos a finales de la primera mitad del si-glo XX, los años 50, y su campo de acción se desarrolló en áreas urbanas del departamento amenizando reuniones, paseos, serenatas, etc.

En la zona occidental de la Costa Pacífica chocoana (Nuquí, bahía Sola-no y Juradó) crece el formato típico “conjunto de tamborito” que se com-pone de bongó, tambora pequeña, dulzaina, clave, cununo, flauta, voces


y a veces acordeón. Con este formato se interpretan tamboritos y mejoranas y con el paso del tiempo se comienzan a inter-pretar aires vallenatos. Este formato es de tipo rural y propio de la Costa Pacífica chocoana.

Otro formato “antiguo” del Pacífico Norte es conocido como “sexteto”. Dicho formato está compuesto por los elemen-tos de percusión y voz que comprende un bongó o caja de redoble, clave cam-pana o botella, marímbula, y eventualmente la peinilla con brillante. Se interpretan sones, aguabajos, abosaos, sainetes, torbellinos entre otros; es de extracción rural y se usa para alegrar a la comunidad en las noches de verano, la luna llena y festividades de pueblo. En zonas urbanas se observa en los barrios de estrato campesino o barrios marginales la participación de jóvenes y adultos en la interpretación del sexteto.

Para comprender los formatos instrumentales señalados y el baile, la pantomima, el cantorreo, cantaito y la polifonía vocal desarrollada en los romances y los ritos fúnebres negros como el alabao y el gualí, vale la pena estudiar la influencia caribeña o antillana.

La isla de Cuba tiene aires musicales cuyas rítmicas y melodías suenan en el Pacífico Norte gracias a los braceros de barcos que en cada puerto interpretaban sus melodías. Llegaron con ellos los pregones y géneros que fueron apropiados en la región como el son, el punto, la guajira, la rumba, el guaguancó, el danzón, el bolero, etc. De Puerto Rico llegó la bomba y de República Dominicana el merengue que toma denominaciones como “me-rengue cibareño”, “merengue apanbichao”, etc. Estos merengues nos llegan a través del disco y hoy en día son temas de recordación, ya que no se arrai-garon considerablemente.

La dinámica de estas músicas por las riberas del Atrato y las zonas sur y occidente del Departamento del Chocó se consolida con las bandas de mú-sicas a través de sus retretas y actuaciones en las fiestas de pueblo y el gran fenómeno de comienzos del siglo XX, el disco, la radio, radiola y en algunos


casos la influencia del cine. De esta manera el Pacífico Norte recibe una in-fluencia foránea de las Antillas y del resto del Caribe colombiano, además de sus propias creaciones o aires que serán motivo de análisis desde diver-sos puntos de vista para tener un concepto claro frente a la música de esta zona con su baile y pantomima.

Las músicas del Pacífico Norte se han sostenido gracias a la dinámica interna de territorio en la que su uso está ligado al gran número de fiestas patronales de los pueblos. En la fiesta, la música es la columna vertebral del jolgorio y la “chabacanería”. En ellas encontramos el diálogo permanente entre lo profano y lo religioso en armonía excepcional. Sin embargo, existen amenazas foráneas que reducen o desplazan nuestras tradiciones musica-les. Ciertos mecanismos del desarrollo histórico inciden en los cambios so-ciales y encontramos la pérdida de rasgos funcionales por enmascaramien-to o transmutación, con la persistencia de elementos externos de otras culturas. No hay que olvidar las adulteraciones que las sociedades urbanas hacen con las manifestaciones tradicionales y con los misterios agrarios. Las músicas tradicionales no son estáticas, tienen sus dinámicas y sus cambios pero sin extinguir su esencia, en ese estrato rural se encuentran sin duda verdaderos bancos genéticos de vida y creación musical. Las músicas au-tóctonas del Pacífico Norte no cuentan con una difusión suficiente a nivel nacional y menos internacional. Solo hace tres décadas, y en pequeña esca-la, se comienza a comercializar a través de discos.

Desde muchos sectores se ha considerado nuestra música tradicional como “primitiva”. La más obvia diferencia entre música primitiva y música moderna está en sus respectivas funciones. La música afro es un apéndice emocional y una parte integrante de la existencia cotidiana. Se usa en las labores diarias como jornadas de trabajo y funerales, magia, diversión, etc. con la participación colectiva en coros, práctica instrumental, bailes y pan-tomimas. No podemos asegurar que la música afro del Pacífico colombiano sea dionisiaca (emocional, impulsiva) ni tampoco apolínea (reflexiva), pues posee originariamente un espíritu “intelectual” que la “inspira” y una razón “utilitaria” de existir, una ultranza de propósito.

En la práctica de los rituales la tambora, los cantos, el aguardiente y los voladores ahuyentan al duende (por mencionar un ejemplo); lo mismo ocu-rre en otras culturas que acuden a calmar la tempestad encendiendo un


cirio, vela o velón a Santa Bárbara acompañada de rezos y rogativas. Otras culturas ágrafas aprenden memorizando las enseñanzas de transmisión oral, básicas para su existencia y desenvolvimiento en su medio; y dentro de las dinámicas transformistas o innovadoras podemos ver que el líder de un coro afro no solo debe tener talento musical, debe ser un improvisador mientras que el rol de los coristas se supedita a las respuestas con cierto grado de preconcepción. Sobre éstos, el líder realiza imbricamientos o des-plazamientos rítmicos en la melodía que se consolida con la práctica reite-rada en el proceso de apropiación de la manifestación como tal.

Contextos y funciones sociales y culturales de las músicas

del Pacífico Norte

Capítulo 2


La música se ha experimentado y practicado a través de todos los tiempos en todos los grupos humanos y ha desempeñado diversos

usos o funciones partiendo desde lo mágico–religioso hasta el entreteni-miento. La función esencial de la música es la comunicación. Así, por medio de la música los seres humanos comunican a sus deidades o a otros seres humanos, alegría, dolor, códigos de guerra, advenimiento, júbilo, jolgorio, etc. Las diferentes culturas inician su proceso de construcción partiendo de la oralidad, de esa transmisión de adulto a menor, de padres a hijos, entre familiares y entre pueblos. Todas estas enseñanzas se revitalizan constan-temente ya sea por iniciativa propia de la comunidad o por la mezcla entre pueblos o culturas que originan nuevas formas musicales o géneros. Sin embargo, no todo cambia ni se transforma; hay elementos esenciales que hacen parte de la estructura musical y que se mantienen a pesar de las hi-bridaciones, cambios y transformaciones.

Dentro de la tradición chocoana y del Pacífico colombiano en general, encontramos supervivencias africanas, españolas e indígenas que reflejan en su gran variedad danzas, cantos, rítmicas y cantares tradicionales. En las supervivencias musicales africanas encontramos el aguabajo, el patacoré, el bunde, el chigualo, el currulao, los kileles, los tamboritos, el ritual alabao (afroeuropeos), el berejú y el maquerule, entre otros. En las supervivencias europeas encontramos la jota, la danza, la contradanza, la polka, la mazur-ca, el calipso, el alabao, los arrullos, los villancicos, los romances, las salves, los pregones, loas y otros.

Las expresiones artísticas de auténtica remembranza africana se mani-fiestan alegres y explosivas y con un profundo fondo de tristeza y sátira pa-tentada en el campo musical por los sonidos y voces que a manera de queja o lamento describen la tragedia de una etnia esclavizada por los europeos.


A cambio de ésta los chocoanos expresan su alegría comunal en sus fiestas tradicionales que abundan como legado de dominación de los españoles en el proceso de conversión y sumisión. A través de fiestas patronales se rememora el adoctrinamiento alabando a un santo patrono; característica esclavista, de servicio, respeto y obediencia como ordenó la ideología de sumisión impuesta por el clero o iglesia católica al servicio de la empresa conquistadora y colonizadora. En el ámbito sociocultural, ante los graves problemas de dominación, aparecen la queja, la sátira, crítica y la rebeldía negra, con agudeza intelectual y emocional.

Las músicas afrocolombianas son herederas de múltiples tradiciones del África como los toques de tambor, de marimba, y de sonajeros. También en-contramos usos como la invocación de a los ancestros, celebración de naci-mientos, despedida de muertos, colmados de una profunda espiritualidad. Para el afrocolombiano sigue siendo válida la muestra de sus expresiones culturales a través de la música, danzas y la ejecución de instrumentos mu-sicales. Así, continua festejando la vida, llora la muerte de un ser querido, se regocija en la buena cosecha que le permite subsistir, rememora la historia de resistencia, invoca a Dios y pide a sus santos que intercedan por él y per-mita el milagro solicitado que será compensado con la “manda” o pago al favor hecho por el Santo Patrón.

Las tonadas que mantienen herencias africanas exhiben una serie de características fundamentales: un marcado trasfondo mágico religioso, una estructura musical polirrítmica que se refleja en la combinación de los acentos en cada línea percusiva: al batir palmas, ataques del tamborero, so-nidos guturales en lo vocal e instrumental, resoplidos y sílabas guías que se producen en el mayor auge de la interpretación. Los cantos son de natura-leza individual y colectiva; en los cantos colectivos podemos ver una super-vivencia musical africana en la antífona o manera responsorial entre el so-lista y el coro (monofónico o polifónico). Se observa con mucha claridad la superposición tímbrica, la sucesión uniforme de sonidos de manera modal, la forma de emitir gritos agudos y prolongados con ondulaciones (reflexio-nes vocales) en lo melódico, el juego de intervalos en la melodía con saltos indeterminados o intempestivos de un agudo a un grave, las variaciones del microtonalismo en las ornamentaciones que proponen o emiten, los glisados constantes, las repeticiones decoradas o adornadas, los laleos y muchos más adornos con pertinencia en sus desarrollos musicales.


Un elemento de suma importancia en los contextos musicales de la región que da cuenta de las supervivencias hispánicas es el canto grego-riano que fue traído por las misiones religiosas del siglo XVI. Estas formas de romances y pregones a capella se perciben hoy en día en los alabaos, salves, arrullos, loas y villancicos, con acompañamiento del tambor en algu-nos rituales. Los poemarios utilizados en la interpretación por las cantaoras provienen de épocas coloniales, y afirman el cruce que dio origen a nuevas formas híbridas convirtiéndose en un signo de identidad de la cultura del Pacífico colombiano y en general del nuevo mundo.

Todas estas manifestaciones musicales que se basan en la oralidad, en la imitación –repetición, memorización– y en la apropiación, deben ser anali-zadas como comportamientos sociales, sonidos, modos, estructuras y sig-nificados. Estas músicas tradicionales por lo general se transmiten por tradi-ción oral, carecen de notación escrita y han sido compuestas en su mayoría por individuos creadores que permanecen en el anonimato. Por esta razón estas músicas son consideradas el legado del pueblo. Sin embargo, estas músicas tradicionales no siempre son anónimas, tienen un autor conocido pero se van desarrollando de manera imprevista en medio de la oralidad. Los músicos de ciertos pueblos (pescadores, agricultores, pastoriles) aún sin saber leer, inventan constantemente tonadas que en seguida pasan al repertorio popular y allí se revalidan y revitalizan; esto no quiere decir que la música tradicional sea exclusiva de analfabetos.

Las músicas tradicionales tienen estrechos vínculos con la comunidad, son interpretadas por miembros que en su mayoría no son músicos “pro-fesionales”. Regularmente están relacionadas con el calendario de las festi-vidades del pueblo, rituales, crianzas de los hijos, entre otros. Las músicas tradicionales son la expresión sonora de las masas; sus textos y melodías pasan de un cantante a otro o de un ejecutante a otro y tienden a sufrir cambios o adulteraciones originados por los impulsos creativos, los errores de memorización y ejecución, los valores estéticos de quienes las apren-den, la enseñanza y la influencia que ejercen los estilos de otras músicas conocidas por los intérpretes o ejecutantes, que podemos llamar proceso de “recreación colectiva”. La música tradicional también recibe influencia de la música “artística” o “erudita”, de centros culturales con procesos formati-vos (ciudades, conventos, monasterios, etc.) que conservan durante largos períodos las características de su música debido a la escritura.


En pleno siglo XXI los límites entre la música tradicional y otros tipos de música no están claros en su totalidad. Se presentan situaciones cotidianas en que surgen canciones de espacios y centros “eruditos” y son adoptadas por la comunidad o el pueblo. La música popular desarrollada en las cultu-ras urbanas y comunicadas masivamente por los medios (radio, televisión, internet, rockolas, etc.) conserva ciertas características de la música tradi-cional, como ocurre en obras académicas y artísticas. Los textos de las can-ciones pueden transmitirse mediante tradición escrita o impresa aunque la música sea de carácter oral. En algunas culturas para tocar o ejecutar la mú-sica tradicional se necesita mayor especialización que para la de tradición clásica; un ejemplo es lo que ocurre con la música iraní y la india. Entonces en la música tradicional el hombre contempla la belleza a través del sonido que se produce y la significación social de la misma. Estas características estilísticas caracterizan a regiones o países; las melodías folklóricas aunque experimenten variaciones o alteraciones locales suelen permanecer donde han nacido y muy de vez en cuando pasan o son trasladadas de un país a otro, de una región a otra, cambiando su estilo. En un país una canción puede ser cantada, ejecutada o interpretada por un solista y en otro país puede ser interpretada en coral, puede ser pentatónica en un país y usar la heptatónica en otro. De hecho es posible encontrar melodías similares en diversos países pero con variantes en la línea de texto, primera frase, en la tercera frase, reflejándose el estilo local, que también puede ser el resultado de la difusión de melodías o de la existencia de una manera uniformada de componer que arroja melodías similares.

Es posible identificar entre las miles de melodías tradicionales conoci-das en un país o región a aquellas que parecen estar relacionadas entre sí, ya que reflejan unos caracteres que obedecen a un patrón común o tener un origen similar en una melodía común y que se pueden haber consolida-do mediante procesos de tradición oral y recreación colectiva. A ese grupo que forman estas melodías se llama familia melódica.

Las melodías tradicionales tienen siglos de edad pero la mayor parte de las versiones que se conocen provienen de versiones escritas que no supe-ran el milenio; es raro el caso en donde se supera el milenio de antigüedad y al comparar melodías encontramos que algunas se han acortado, perdien-do líneas (una, dos, tres o más). Sin embargo, también es posible que a una versión abreviada se añadan nuevas líneas, ya que en el interior de una línea


musical en ocasiones se ignora la segunda mitad de dos partes enfrentadas y se reemplaza por una repetición de la primera, o puede tomar prestada una línea de una familia sin relación con ella. Por ejemplo en muchos casos encontramos la forma AABA en donde la línea B puede trasladarse a otras melodías como unidad independiente, ya que la B original se encuentra incompleta o, sencillamente, se olvidó o se perdió.

La base para los distintos sistemas de clasificación de melodías es el gran número de melodías de un repertorio musical tradicional; la tradición oral posee características fundamentales como ser impredecible. En estos cam-bios lo que permanece constante o se mantiene en una melodía folklórica difiere muchísimo de una cultura a otra y no hay una forma satisfactoria para clasificar todas la melodías que son miembros relacionados de una misma familia.

Para Platón, hay una belleza exterior corporal o de los sentidos y otra in-terior que él identifica con la virtud. En este caso la música tradicional viene a ser parte de una belleza exterior, ya que se aprecia lo bello a través de los sentidos del hombre. El arte es comunicación y la belleza es expresión de algo; entonces se entiende por la exteriorización de algo (vivencia, senti-miento, etc.). Pero la música folklórica es algo más que esa simple exteriori-zación, en ella se encuentran los bancos genéticos de nuestras músicas.

Respecto al uso de las melodías tradicionales, encontramos tipos varia-dos según su funcionalidad en el pueblo, comunidad o cultura. Algunas se han generalizado casi por todo el mundo por su cercanía con la religiosidad de ciertos pueblos o culturas; un primer tipo conocido es la balada, que es una canción que cuenta una historia en la que ocurre un incidente. Las pri-meras baladas se encuentran en Inglaterra y Escocia; se cantan sobre melo-días más antiguas, en general pentatónicas y muestran poca influencia de la música “erudita” y popular. Las baladas que circulan en estos tiempos a menudo en forma impresa, se han transmitido de forma oral, con melodías en tonalidades mayores y menores; suelen cantarse con acompañamiento instrumental, semejante al estilo de la canción popular y los himnos de los protestantes modernos.

Otro tipo de canción folklórica narrativa es la épica que se centra en la figura de un héroe durante las guerras y otros conflictos. El estilo de esta


música suele ser sencillo, con melodías repetitivas de fórmulas cortas y pocas notas. También está el tipo de melodías folklóricas de calendario, es decir, que acompañan las fechas de los rituales que señalan los sucesos principales de la vida social de la comunidad en los distintos ciclos del año. Estos sucesos tienen que ver con el nacimiento, la pubertad, las bodas, rituales funerarios (alabaos, gualíes o chigualos), la navidad, la pascua, el Pentecostés, las fiestas del Santo Patrón entre otros. Estas melodías suelen ser antiguas, pero con vigencia año tras año; se usan formas cortas y escalas restringidas que se encuentran canonizadas y arraigadas en cada cultura.

En las culturas occidentales, cuya música tradicional manifiesta fuertes rasgos africanos, se puede encontrar muchas canciones de trabajo con el propósito de incrementar la producción mediante el sonido rítmico, con textos que tratan de las actividades agrícolas, de navegación (cantos de boga) y otros trabajos que cumplen la función de estimular la fuerza y la so-lidaridad en el grupo de trabajo. Otro tipo de melodías tradicionales inclu-yen las temáticas de amor, entretenimiento, resistencia, juego, narración, y valores para la educación de los niños.

Dentro del repertorio musical tradicional también encontramos las canciones religiosas; himnos cantados en las iglesias rurales o en rituales insertos en la tradición oral. Dichas manifestaciones pueden ser propias o apropiadas como producto de ese gran fenómeno de hibridación del nue-vo mundo. El propósito fundamental de la música tradicional instrumental es acompañar la danza y los rituales que bajo sus condiciones lo ameriten ya sean chigualos o gualí, y otras actividades sociales que generalmente se desenvuelven en contextos rurales (matrimonios, primeras comuniones, bautismos, alumbramientos).

En el mundo moderno, la mayoría de las culturas tradicionales ha cam-biado muchísimo durante los últimos cien años. La imprenta y los medios de comunicación de masas les han permitido acceder a la cultura urbana, mientras los miembros de las comunidades rurales se han trasladado a las ciudades por diferentes motivos (desplazamientos por la violencia, busque-da de oportunidades, siniestros naturales, etc.) y han continuado allí sus tradiciones de distintas formas. Así, la música urbana ha estado influida por la música tradicional y la música popular utiliza los estilos “folklóricos” pro-duciendo estilos mixtos (chiri-champeta, chiri reggaeton, chirisalsa, etc.).


La comunidad rural ha estado expuesta a muchos tipos de influencias musicales. Hoy observamos el formato de la chirimía (tambora, redoblante, platillos, clarinete y bombardino) y la fuerte expresión vocal en concursos y encuentros de cantaores o grupos de “alabao” y “gualí”. Así, estas expresiones son puestas en escena y teatralizadas en escenarios de grandes ciudades.

Pero si bien encontramos cambios en los contextos de desenvolvimien-to de las músicas tradicionales, también existen cambios internos en sus propiedades sonoras. Un ejemplo de ello es la penetración y uso del bombo sintético en el formato chirimía, desdibujando la tímbrica inicial, justificado en la solución del fenómeno atmosférico de la lluvia que moja o humedece el cuero de tatabro de la tambora tradicional del Chocó.

La valoración estética de la música jamás va a ser igual para todos; te-nemos gustos diferentes y diversos niveles de percepción según la apre-ciación del contexto. Las percepciones estéticas se construyen a través del tiempo, se determinan y se aceptan en sociedad pero se experimentan individualmente.

Las músicas de tradición oral se pueden conceptualizar entendiendo que forman parte de un sistema y de allí comenzar a entender sus “mo-delos”, que obedecen a un orden lógico que se cruza o se transversaliza a través de otros elementos comunicacionales. Tal como lo es el lenguaje, la música es otra construcción sistemática del hombre, y debe ser entendida a partir de sus diferentes manifestaciones culturales. Por otra parte, la escri-tura nos permite reflexionar de una mejor manera.

Para entender un sistema musical debemos apreciar el “sistema” como tal que expresa la unidad compleja y el carácter del todo: relaciones del todo y las partes, la interacción, que expresa el conjunto de relaciones, accio-nes y retroacciones que circulan en un sistema. En ellos hay una organiza-ción que forma, mantiene, regula, protege, rige, regenera la idea de sistema y su columna vertebral. Estas aristas forman un todo que es indisoluble, ya que si uno de estos elementos falta o se separa invalida seriamente el con-cepto de sistema.

Concepto: organización o sistema que viene a formar un macrocon-cepto y afrontar los modelos que se construyen, en donde el proceso de


“modelización” es una acción de elaboración y de construcción intencio-nada a través de la composición de símbolos. En la “modelización” se hace inteligible un fenómeno percibido como complejo de ampliación del razo-namiento del acto destinado principalmente a anticipar las consecuencias de proyectos o acciones posibles. Es importante anotar que dichos pro-yectos o acciones posibles del sistema en el proceso de modelizacion no se encuentran, se construyen; es decir, la labor está encaminada a formular los problemas para resolver.

En las culturas de tradición oral donde la teoría es lo esencial se verifi-ca el hecho en el uso de un elemento perteneciente a un sistema. Ningún error pasa desapercibido y cualquier falta enseguida es percibida y corre-gida. Si se presenta un error será en relación con un esquema teórico de organización que en cada caso constituye un modelo.

La lengua, al igual que la música, es un modo de expresión sonora y una manifestación simbólica. Ambas poseen propiedades comunes; el lenguaje musical se expresa en una dimensión temporal y se deja segmentar en uni-dades discretas al igual que la lengua de una comunidad. Así, constituye un sistema con su propio orden. La música tradicional, como una lengua, está dotada de gramática aunque se soporte en una teoría verbalizada y logra distinguirse por características que clasifican estos hechos diferenciales:

- La palabra con el fin de hacerse inteligible debe ser unidimensional; por lo tanto, es difícil seguir el discurso de dos locutores al mismo tiempo, mientras que la música –con excepción de la monodia– es multidimensional y se pueden escuchar y apreciar varias líneas rítmi-cas y melódicas simultáneamente.

- Mientas que la palabra transmite un contenido semántico la música desprovista de éste constituye un sistema formal.

En una cultura concreta, tanto los hechos musicales como los lingüís-ticos son identificados por el rol que juegan en el funcionamiento de un sistema y no en virtud de su realidad acústica. Podemos entender que las unidades musicales son formalmente unidades discretas o diferenciales. Por lo general, en las músicas de tradición oral, en donde la improvisación ocupa un lugar importante, la gran cantidad de variaciones muy a menudo


forma parte de la estructura básica simple ya que regularmente se convier-te en una función base del sistema.

A pesar de presentar variaciones a menudo, un sistema tiene límites. Sin estos la pieza musical se volvería irreconocible y es precisamente el modelo lo que preserva la identidad de una pieza. En las músicas del Chocó el tam-borito, por mencionar un género musical, en su forma ( A A B A) presenta un bloque con estrofa que se repite, se corea y se pregona y antes de volver a la A o inicio se improvisa dentro de la cadencia constante (I –V). Rara vez se progresa a otros grados de la escala; cuenta con un tiempo determinado por el reloj biológico de los músicos o de los bailadores, quienes se moles-tan por ser muy corto o muy largo.

El modelo prácticamente es el enunciado mínimo de cada entidad (sea ésta rítmica, melódica–ritmica o polifónica). Así, el “modelo” es una repre-sentación sonora a la vez global y simplificada de una entidad musical. El modelo equivale a la realización más simple de un fragmento y será identi-ficado por los detentores de la tradición a la que pertenece. En las músicas de tradición oral la modelización se puede obtener por la emergencia del modelo. Los músicos muy a menudo pueden llegar a concretar la simpli-ficación sonora que sirve de referencia a una pieza musical o a uno de sus niveles de aprendizaje y constituyen la base misma de la transmisión del conocimiento musical (familiarización con el repertorio tradicional al ad-quirir de forma directa esas formas simplificadas). El procedimiento ante-rior es inaplicable y se puede apoyar en una serie de deducciones formales que terminará en la construcción de un modelo teórico.

Si analizamos las músicas del Chocó encontramos que existen unos prin-cipios que sostienen su organización formal y vemos ciertas características esenciales:

Presentan un predominio de secuencias repetitivas y de manera respon-sorial tanto en la música vocal como instrumental.

- La música vocal de ritos como los alabaos es en su mayoría modal polifónica con imbricamientos, inflexiones vocales con algunas asi-metrías relevantes y polimetrías.


- La repetición y la variación son principios esenciales propios que re-flejan la supervivencia africana en América.

- Música medida que utiliza valores de duración con distribución pro-porcional.

- La organizaron melódica utiliza escalas heptatónicas excepto en el ritual de alabao que utiliza otras escalas antiguas derivadas.

- Aprovechamiento de los recursos estilísticos producto de la hibrida-ción y mezcla con el europeo y además las formas abstraídas y apro-piadas, ya que gran parte del repertorio y géneros musicales son in-fluenciados por las músicas populares de Europa.

- La improvisación funciona como motor de las variaciones melódicas o rítmicas, ocupando un lugar importante en toda la región. Por otra parte, la improvisación debe tener como referencia una pertinen-cia dentro de la pieza musical, siempre ésta se realiza en la mitad o desarrollo de la pieza y nunca termina ni empieza una pieza con improvisación.

La finalidad del modelo es la de preservar y mantener la identidad del objeto bajo su forma sonora más simple.

Podemos deducir que el modelo no sólo tiene como finalidad la vali-dación de la reconstrucción de un objeto, sino que, en un plano más abs-tracto, opera con fines de interpretación o de comparación. La finalidad del proceso ya no es el de describir clases de objetos, sino clases de propie-dades, de relaciones, de procedimientos. En el caso meramente musical la modelización puede tomar en consideración componentes como los siste-mas de intervalos, la organización, simétrica ó no, de los bloques periódicos o las formas de afinación de los instrumentos. A medida que aumentamos el grado de abstracción, la noción de modelo cesa de aplicarse al todo y pasa a aplicarse sólo a uno de los componentes o parámetros; cuanto más general es el modelo, menos discriminativo es.

En esta mirada hacia las afromúsicas del Chocó, el proceso de construc-ción de las mismas se presenta en un curso y recorrido tortuoso, con domi-nación, miedos, prohibiciones, taras, descalificaciones y reprobaciones de


conductas humanas. Vale la pena afirmar que para construir una historia de la música son cruciales las razones universales y culturales para su réplica, cambio, rechazo y desaparición. En el origen de tipos de relación, en el caso del Chocó, el empirismo es indispensable porque contiene encuentros con el mundo fenoménico que nos obliga a elegir entre las diversas interpre-taciones. Lo importante es saber si esas interpretaciones son sostenibles, y para clasificarlas debemos entender que los seres humanos pensamos, respondemos y elegimos dentro de un determinado contexto cultural e histórico. Y, por otra parte, se hace necesario hacer la distinción en las face-tas del comportamiento humano que son aprendidas y variables de las que son innatas y universales.

Existen los universales acústicos del mundo “físico” y los universales bio – psicológicos del mundo “humano”. Los estímulos acústicos afectan a la percepción, cognición y por ende la práctica de la música solo puede completarse o darse a través de la acción restrictiva de los bio-psicoló-gicos y entre estos universales –que no deben pretender ser regla sino elementos de procesos– podemos enunciar la necesidad de elección, las restricciones culturales, las previsiones, el poder, la empatía, autoconser-vación y redundancia.

La necesidad de elección reposa en el centro mismo de la condición humana y constituye la base de los juicios éticos y estéticos y para que haya una elección eficaz y propicia. Existen condiciones interrelaciona-das como la presencia de restricciones, la habilidad para prever, el poder de realizar elecciones propias y la reciprocidad de la empatía. Las restric-ciones se regulan de manera espontánea pero para limitar el número y ordenar las prioridades entre posibilidades al nacer, además de las res-tricciones innatas, las culturas proveen los controles comportamentales adquiridos. En el ámbito musical, por ejemplo, la invención del sistema de doce tonos (escala dodecafónica) fue la respuesta a una necesidad uni-versal, la necesidad de restricciones. Así existe un “problema” y la cultura provee la solución. La necesidad de prever para elegir nos ayuda a expli-car las circunstancias fenoménicas. Por ejemplo, a medida que la cultura occidental se volvió más compleja conceptual y socialmente, la grafica-ción resultó ser muy importante. Para elegir eficazmente es esencial la capacidad de controlar el resultado de las propias elecciones. En el caso musical, por ejemplo, en la composición y la ejecución o interpretación,


la puesta en escena y la puesta a prueba comprenden generalmente la valoración de la habilidad o el virtuosismo (base de poder) y la asunción de riesgos como manifestaciones de ambos (habilidad y poder).

La empatía hace referencia básica al vínculo humano biológico; resulta-do de la dependencia física, identificación con otro individuo a través de la conciencia y comprensión de objetivos, razones, motivos y sentimientos. La empatía nos permite imaginar cómo responderán otros individuos a nues-tra conducta; la conciencia de cómo otros la comprenderán y responderán. En la empatía encontramos una constancia cultural que guía por igual las elecciones de compositores, intérpretes y oyentes. De esta manera pode-mos empatizar con músicas presentes y antiguas. No se necesita vivir en una época específica para empatizar con determinada música –incluso de culturas diferentes–; el universal de la autoconservación pone de relieve la relación entre intención, acción y aceptación de manera medianamen-te clara. Para comprender al ser humano es necesario comprender cómo sus experiencias y sus actos son configuradas por sus estados intenciona-les (apreciación objetiva y conciencia). En general dentro de las evaluacio-nes analíticas buscamos respuestas continuamente de cómo funciona la música en la sociedad; la función general como mecanismo para expresar sensaciones, ideas y emociones no exteriorizadas en el lenguaje cotidiano. Socialmente la música asume otros roles; es por ejemplo un mecanismo de protesta, ayuda a inducir actitudes, cumple una función catártica, de descarga, etc. Dentro de este orden de ideas miraremos a continuación las funciones de las afromúsicas del Chocó.

Función Social de las Afromúsicas Chocoanas

En el departamento del Chocó contamos con numerosos géneros que tienen implícita una función social, de trabajo, sentimental, de resistencia, rememoración y de protesta por el sometimiento de épocas anteriores y el alto nivel de idiotización de las comunidades frente a la inversión de valores y los simbolismos impuestos. Las letras de las canciones del Chocó son utili-zadas como válvula de seguridad para expresar tabúes generales humanos (incestos, homicidio de otro miembro del grupo o comunidad o de una mis-ma familia) y de manera muy específica se abordan temas sobre el sexo en la comunidad, la avaricia en la sociedad, el loco del pueblo (neurosis), la natu-raleza propia de la región (el río, la serranía, el mar, los diferentes animales).


La música de este territorio, por lo tanto, funciona como mecanismo de alivio emocional individual y colectivo en la alegría y en el dolor. En este sentido, una función importante de la música es expresar variedad de emociones, ser vehículo amplificador de las satisfacciones e insatisfaccio-nes, deseos reprimidos, reivindicaciones colectivas o, resolución de con-flictos sociales.

El entretenimiento como función de la música se produce en todas las sociedades; en el Chocó esta función acompaña otras como escuchar o can-tar al lavar ropa en el río, en la poda y siembra de árboles o labores agrícolas, al ejercer la minería artesanal, hacer dormir a los niños, contentarlos si están molestos, etc. El repertorio es predominantemente de tipo vocal y monofó-nico (personalizado). Siempre la música comunica algo: fábulas, textos que hablan de personajes míticos y legendarios, normas de convivencia entre el grupo, etc. Estos textos están dirigidos a niños, al profesorado, a los policías, a los políticos, a los santos y sacerdotes, a los alumnos, al barrio, al pueblo, al caserío, al orgullo del pueblo, a sus fiestas patronales, etc.

La música funciona en todas las sociedades como representación sim-bólica de otras cosas, ideas y comportamientos. En cuanto a la función frente a la corporalidad, que en realidad es un grupo de funciones sociales, existen convenciones culturales fuertes y arraigadas en las festividades de cualquier pueblo del Chocó: en los pasacalles que se realizan en los pue-blos rurales y en las cabeceras municipales al sonar la agrupación musical chirimía. Los aires predeterminados para dichos actos excitan y canalizan el comportamiento de las multitudes –participantes del desfile, observadores y los que están en sus casas–. Es un mensaje con códigos tan claros que todos responden a esta sensación producida por la música del pueblo o de otras foráneas pero ejecutadas con el formato musical de la región. Inspira de esta manera la respuesta física de la danza; por ejemplo en un baile de chirimía o de pellejo son diez horas continuas de baile en vivo y el reperto-rio vocal se canta toda una noche.

En la función de refuerzos de conformidad a las normas sociales, la mú-sica juega un papel importante en la sociedad chocoana. Se advierte en las canciones sobre lo correcto y lo incorrecto (no robar, solidaridad con el vecino, la mujer con mala conducta social, el hombre machista, el mujerie-go, el mezquino, el botarate, el “goterero”, etc.). Las canciones de resistencia


o protesta como “Lamento chocoano” buscan reivindicar los derechos del pueblo sumido en el olvido y con ello el atraso:

Óyeme Chocó

Oye por favor

Tú no tienes por qué estar

Sufriendo así

Y como ésta hay muchas canciones que se han convertido en íconos de la cultura chocoana dentro del sentido de reclamación y protesta, ya que la función de refuerzo de la conformidad a las normas sociales es una de las más importantes de la música.

Otra de las funciones primordiales de la música en el Chocó es la de acompañar los espacios sagrados y los ritos fúnebres. El canto es la acti-vidad más importante después del Santo o alabanza a Dios; surge en el velatorio de muerto y novenas del difunto con el alabao y el gualí. En el ritual del alabao con estos cantos o alabanzas se pide a los Santos o a Dios que intercedan por el alma del difunto para que no vaya al infierno, pueda purgar sus faltas y entre en el reino de Dios. El alabao posee rezos, cantos polifónicos de forma responsorial, solistas y coro. Además se cantan en el ritual salve, ave maría, romances, alabao mayor y santo. En ellos se aprecia la influencia de los textos del cantoral litúrgico, la forma gregoriana, traída en el siglo XVI por los misioneros religiosos europeos y apropiada por el pue-blo, y usada para sus ceremonias o rituales fúnebres.

Acercándonos a un análisis musical de estos géneros que perviven en el Pacífico Norte colombiano, debemos tener a primera vista la forma de estas músicas que muestran una cálida sencillez y son de fácil compren-sión y entendimiento. Su belleza estética radica en la tímbrica especial de la tambora de parche (cuero de tatabro) en la variación rítmica figurada del redoblante, en la magia producida por el par de platillos de choque o fric-ción, en el sonsonete ó “dejo” (estilista) de esas voces naturales sin ninguna técnica vocal o recomendación académica y en los soplidos del clarinetista,


que toca y baila sus melodías y acusa al resto para que se contagien de lo que toca, ese “feeling” puesto en escena que invita con su estruendosidad.

La música interpretada por la chirimía es fuerte cuando lo amerita y piano cuando se quiere mostrar la sutileza de los aires influenciados (europeos).En la interpretación nos encontramos entonces con un desdoblamiento que podemos catalogar ligeramente como un trance o entrega, ya que el afrodescendiente del Chocó y Pacífico Norte es emotivo y sentimental.

Músicas tradicionales del Pacífico Norte: descripción y análisis

Capítulo 3


Las músicas tradicionales corresponden a un orden primario de construcción musical del hombre; analizando la estructura de es-

tas músicas del Chocó, encontramos que las de ascendencia y supervi-vencia netamente africana son repetitivas y en su mayoría monótonas. Vemos constantemente supervivencias africanas que son la repetición exac-ta y la repetición por sección o simétrica. Estas dos formas se soportan en modelos rítmicos elaborados eficientemente (patrón rítmico definido). Ob-servamos géneros musicales como:

1. Abosao (sainete)

2. Tamborito

3. Aguabajo

4. Bunde (gualí)

5. Saporrondon (antiguamente denominados bundes)

6. Porro chocoano

7. Torbellino chocoano (variación de abosao)

8. Alabao (coral)

9. Bunde

10. Chigualo (Gualí)

Respecto a la forma musical encontramos dentro de las repeticiones las secciones que en su mayoría son binarias y algunas o pocas alcanzan la


forma ternaria. Las músicas o supervivencias africanas son de textura mo-nofónica y homofónica; veremos en la ejemplificación y análisis del reper-torio tradicional musical del Chocó que estas músicas son de tipo tonal con cadencias auténticas y algunas veces plagales.

En las diferentes supervivencias musicales españolas, encontramos las de mayor importancia.

• Lapolka

• Lamazurca

• Vals(pasillo–estró)

• Jotachocoana

• Danza

• Contradanza

Este material o repertorio musical de origen europeo popular está inmer-so en una estructura musical basada en el principio de la repetición exacta y simétrica conservada por ese desarrollo junto al baile o danza –a diferencia de la Jota que permite variaciones melódicas dentro de una métrica exacta que es el soporte fundamental con fuerte ascendencia campesina del viejo continente–. Estas músicas por lo general son de forma binaria y algunas alcanzan la forma ternaria.

El chocoano es cuidadoso en la ejecución y métrica de estas músicas; lo hace con estricta rigidez, no propone variaciones melódicas aunque en algunas propone variación rítmica en los instrumentos de percusión tra-dicional que vienen a ser muy sutiles y con el mayor cuidado métrico. La textura en la interpretación con el formato es de tipo monofónica (clarinete solo) y de tipo homofónica con el acompañamiento del eufonio y saxofón. En algunos casos participan dos clarinetes que analizaremos en la ejempli-ficación con cadencias auténticas y plagales y son de tipo tonal.

En primera medida vamos a analizar las supervivencias africanas, enten-diendo que todas estas músicas como mínimo contienen algún grado de hibridación en la tímbrica, forma, regímenes acentuales o estilísticas.


El Abosao

Aire musical de tipo binario que se presenta comúnmente en compás de 6/8 con una rítmica básica percutida clara aunque con variaciones. En el repertorio chocoano encontramos que estas piezas presentan textos que hablan de hechos cotidianos, productos agrícolas de la región, historias épicas, mujeres curiosas de la región, etc.

La estructura es de repetición por sección, como ejemplo reafirmante del párrafo expuesto. Excepcionalmente presenta un puente que lo vamos a llamar A1 que extrañamente se expone en este tipo de melodía y el blo-que B que presenta una frase completa de pregunta y respuesta inmedia-ta a diferencia de A en donde el antecedente se toma dos compases y el consecuente dos también. En general, presenta una fluctuación la melodía ascendente – descendente, la pieza musical es de carácter tonal. Mirando el primer período A presenta una frase conclusiva en donde el antecedente es reiterativo y un motivo conclusivo del primer período.

Guitarra DesbaratadaAbosao - Folk tradicional del Chocó

ASINCH

Transc: Leo Valencia


Observamos un elemento característico en el cierre del motivo antece-dente que es común al cierre del motivo consecuente, a diferencia del inicio anacrúsico del antecedente y el tético del consecuente el puente A1 presen-ta una variación rítmica del motivo consecuente del primer período.

Obsérvese que las células conclusivas de los tres esquemas son total-mente diferentes.

En el segundo período B observamos una nueva disposición rítmica pero similar, tanto en el motivo antecedente como en el consecuente, mos-trándose la variación melódica mas no rítmica. Veamos:

Esta situación nos deja ver la fuerte influencia rítmica en la melodía, células estructuradas bien definidas sobre una base rítmica simétrica en donde su definidor es la cadencia auténtica muy propia de estas músicas tradicionales del departamento del Chocó y de esa supervivencia africana. El texto literario de este abosao se basa en la conversación de alguien ha-blando con su guitarra.

Guitarra desbaratada

I II

Ay guitarra, ay guitarra Ay ahora, ay ahoraAy guitarra cuando me fuire (bis) Ay ahora que vengo aquí (bis)Te dejé bien encordara (bis) Te encuentro desbaratada (bis)Coro: Chon’ pan de vas Pa’n de serafina (bis)

Periodo B

AM. Consecuente M. Antecedente M. Consecuente

A1 A1

M. Antecedente M. Consecuente


La pieza musical Guitarra desbaratada comprende dos pasos en la me-lodía; el polo inferior “re” y el polo superior “sol”. La melodía se mueve o sus giros son por segundas y terceras consecutivas ofreciendo una riqueza me-lódica, excepto un giro de octava que se produce en el segundo período B, las células rítmicas más importantes son:

1.

2.

3.

El abosao es un aire musical muy importante en el departamento del Chocó; goza de gran arraigo, popularidad y uso tanto en las danzas como en la música popular grabada y ejecutada en vivo. Es un aire musical repre-sentativo, sirve como punto de entrada para aprender a ejecutar instrumen-tos de percusión como la tambora por su estructura ritmo percutida básica un golpe abierto y otro cerrado cuñado o apagado ¾ . Es una forma trastocada en este compás con un régimen acentual o acento fuerte en el tercer tiempo. El abosao es un aire didáctico que permite la entrada al mundo musical del Chocó. Por lo general presenta coros o es-tribillos en donde la comunidad participa de las letras y músicas con sus inicios anacrúcicos y figuras regularmente sincopadas o células rítmicas afectadas.

El Tamborito

El tamborito es un aire musical típico chocoano. Existe la hipótesis de que éste tiene su origen en la danza española pandereta; otra hipótesis afir-ma que nace de una danza de vientre africana; pero en el Chocó son los negros baudoseños quienes en el afán de comercializar la tagua atraviesan


la serranía del Baudó, llegando primero a Nuquí (Arusí) en donde bailan tamborito, luego continúan su viaje hasta la población de Curiche en el mu-nicipio Juradó, en donde existe un campamento y se comercializa la tagua. En este lugar venden sus productos, bailan y tocan con sus instrumentos musicales típicos (tambora, bongo, cununos y maracas). El tamborito es un símbolo musical que identifica a la Costa Pacífica colombiana; tiene un solista y el coro por lo general lo ejecutan las señoras cantaoras con acom-pañamiento métrico de palmas. Este aire es cadencioso y elegante con una estructura rítmica afro (bantú). El cinquillo en el golpe de tambores por lo general presenta dos bloques o secciones: uno estrófico y otro de desarro-llo responsorial en donde el solista pregona y el coro responde. En algunos casos encontramos melodías antifonales desde su inicio con preguntas del solista y respondidos de los coristas y palmeantes. El tamborito es propio de la región costera del departamento y la estructura ritmo percutida atraviesa al acompañamiento de los kileles. Las temáticas están basadas en hechos o sucesos cotidianos, enamoramientos, pretensiones, frutos, etc. Miremos una pieza musical de tamborito chocoano que desde su inicio es antifonal “por cuánto me lo das”.

Análisis del tamborito (Primera forma)

Por cuanto me lo dásTamborito - Folk Chocoano

ASINCH



Este tipo de tamborito cuenta con frases definidas dentro de una ca-dencia simple y auténtica (I – V), propia de melodías folklóricas en donde en cada período el antecedente obtiene de inmediato la respuesta conse-cuente pero de manera corta –tanto la pregunta como la respuesta–. Así, construye pequeñas variaciones rítmicas en la melodía; y en la conclusión del antecedente y el consecuente permanece constantemente inalterado propio de esa supervivencia africana (estable – continua). Al analizar los períodos, encontramos solo dos motivos diferentes con características me-lódicas similares. Observemos pues los dos esquemas rítmicos.

1.

2.

En la segunda sección (B) se presenta una variación en el cierre del con-secuente, manteniéndose igual el resto del esquema.

1.

2.

Este modelo necesita la persistencia y permanencia melódica invaria-ble, antecedente tipo rítmico acéfalo en su antecedente y la sección es netamente bimembre. En estos tamboritos, cuando son interpretados con instrumental por la chirimía, es de obligatorio cumplimiento en la interpre-tación el desarrollo en solo del clarinete o improvisación melódica, mante-niéndose la respuesta del coro en donde el clarinete realiza imbricamientos o anticipaciones ritmo melódicas. Allí encontramos células como:

Antecedente

Antecedente

Consecuente

Consecuente

Variación


En este aspecto improvisatorio, el melodeador o cantaor tiene cierta li-bertad pero dentro del orden métrico definido tomando espacios métricos correspondientes al consecuente y enriqueciendo con sus nuevas acentua-ciones melódicas el tamborito.

Si analizamos el texto literario de esta pieza musical, observamos que se trata de una invitación con propuesta incluida en donde el coro emite las

1.

Antecedentes

2.

3.

4.

5.

6.

Consecuente Permanente 1. Imbrincamientos - Antecedentes

2.

1.


respuestas de la asediada, pretendida o pareja con un lenguaje muy regio-nal del Pacífico afrocolombiano (doble sentido o picaresco).

Por cuanto me lo dás

Pregón - por cuanto me lo das

Coro - por cuanto reales

Pregon - y no lo rebajaís

Coro - ese es su precio

Pregon - en donde me lo dás

Coro - en la cocina

Pregon - y cuando me lo dás

Coro - después del baile

Pregon - Al son de la tambora

Coro - vamos bailando

Pregon - y al son del clarinete

Coro - vamos gozando

Observamos que el coro mantienen el ritmo y la melodía pero su texto cambia constantemente, lo que compensa la monotonía melódica con la variedad literaria, produciendo un efecto motivador tanto a los bailadores como a los escuchas. Su melodía se produce con saltos interválicos de se-gundas y terceras consecutivas haciendo compacta la concreción melódi-ca, siendo esta versión de tipo tonal y en modo mayor.


Entramos a analizar otro tipo de tamborito en donde aparece la estrofa como elemento inicial de la pieza melódica con 4 versos que no necesaria-mente riman, sino que tienen una pertenencia con la cadencia (melodía – armonía) y en el segundo bloque la antífona entre el solista (pregonero) y el coro en tono menor.

Al igual que muchos de los aires musicales, el tamborito cuenta con dos secciones. En la primera encontramos una disgresión o variación rítmica en la melodía que estructuralmente es igual al motivo inicial, en donde el antecedente cuenta con dos células rítmicas que presentan síncopas regu-lares internas –en donde el antecedente es variable y el consecuente se mantiene rítmicamente con un cierre que difiere del antecedente con mo-vimientos melódicos o desplazamientos interválicos de segundas y terce-ras continuas y un cierre melódico descendente–.

En la digresión A1 es una variación de A en la métrica y melodía con una tercera menor superior de la nota inicial y común cierre sincopado en el antecedente de manera regular (anticipación 3ª menor superior) y presenta una variación ritmo melódica con cierre sincopado diferente al cierre regu-lar en el consecuente de A manteniéndose anucrúsica la iniciación tanto en A como en A1. En la sección B con inicio anacrúsico y sincopado irregular

Tumba hombreTamborito

Nikoska Salamandra

ASINCH



el antecedente presenta dos células rítmicas similares y un consecuente anacrúsico y con cierre sincopado igual que el consecuente de A1 resultan-do una similitud en los consecuentes (A1 – B). El rango de la pieza musical comprende el Re grave como nota de descanso o reposo al cierre o conclu-sión de cada frase o período y Fa. Su estructura es simplemente repetitiva, ya que la estrofa constantemente se repite y luego se desarrolla el pregón y coros. En este tipo de tamborito, el coro en su parte literal permanece sin alteración ni de texto ni de altura sonora, al contrario del anterior que modificaba permanentemente su texto, mas no su rítmica ni altura sonora. Veamos los esquemas rítmicos.

Observamos la variación en el cierre tanto del antecedente como del consecuente de A

El antecedente de A y A1 son similares en su conclusión, a diferencia de la síncopa regular y la variación separación de los tiempos ligados en A y como unidades independientes en A1 varía ligando y sincopando en la con-clusión con igualdad de valores (contracción rítmica).

Sección A antecedente Consecuente

1.A antecedente 2. consecuente

de A

A1. antecedente 2. consecuente


Tanto en el antecedente como en el consecuente de B se presenta una conclusión común. El consecuente de A1 es similar al consecuente de B en su conclusión, el período de B es trimembre al igual que A y A1 (simetría rít-mica). Este tipo de tamborito ofrece un aspecto de variación en la improvisa-ción, ya sea por el interprete solista (vocal) o el melodeador o clarinetista.

En algunas circunstancias se usan puentes para penetrar en la improvi-sación solística del viento (clarinete) o cantador. La cadencia de este tipo de tamborito es auténtica como en la mayoría (1 – V) en algunos tamboritos utilizan el 4° grado o cadencia plagal en los puentes, mambos o desarrollos instrumentales, siendo estas composiciones realizadas por músicos en los arreglos musicales de tamboritos grabados y publicados con fines comer-ciales. Veamos las variantes entre A y B.

Aquí encontramos las similitudes y variaciones en las elaboraciones de estos esquemas y sus diferentes células ritmomelódicas. En este tamborito, cada periodo se forma con 4 compases con elementos propios, pero con si-militudes o reiteraciones en las partes conclusivas y descendentes. El texto del tamborito “TUMBA HOMBRE” (estrofa).

Antecedente

Contracción rítmica

A

A1

1. 2.

Sección B

Antecedente

Consecuente A Consecuente A1

Consecuente Antecedente


Tumba hombre

Tumba hombre

Tumba hombre

Ae, mi pollera

Que es tumba hombre

Tumba hombre

Mi pollera

Esta es mi pollera

Tumba hombre

Se deja – se deja

El hombre que no da se deja.

(A y B) consecuentes (A1 y B)

(A y B) consecuentes A1 y B

I Periodos A y B (antecedentes) (A1 y B)

A.

A.

A1.

A1.

B.

B.

B.

B.


Un texto sencillo en donde se enuncia que el hombre que no sea res-ponsable debe dejarse o separarse es una forma cruda de advertencia a los hombres irresponsables.

El Aguabajo

Es un aire tradicional chocoano que en sus textos evoca con humor el ambiente de los ríos Atrato, San Juan y Baudó. Su basamento literario está soportado en estrofas de cuatro versos octosilábicos (rima) y encontramos otro tipo de aguabajo sencillo y simple con dos pequeñas secciones o pe-ríodos de estructuración binaria (A, B) en el primer período y (C, D, D1) de es-tructuración ternaria y que se repiten. Veamos el aguabajo “Parió la luna”.

En el texto de este aguabajo se aprecia la sexualización de la luna, perso-nificación de elementos físico naturales a la condición humana. En la estro-fa siguiente menciona que los hijos son veinticinco luceros y una estrella. En este texto se aprehende la naturaleza y la animan según su imaginario limitado a lo meramente cotidiano o que está al alcance en su cotidianidad. El texto continua así:

Antenoche y anoche

Antenoche y anoche

Parió la luna, parió la luna

Parió la luna ‘e

Parió la lunaAguabajo - Folk Chocoano

ASINCH



Veinticinco luceros

Veinticinco luceros

Y una estrellita y una estrellita

Y una estrellita’e

El párrafo se repite continuamente hasta agotar los versos conocidos y los que se improvisen o se construyan. Esta pieza musical es de tipo tonal y su rango está comprendido entre el Do grave y Mi (10ª) con un tipo rítmico acéfalo. Tanto en el antecedente como en consecuente del primer período que son rítmicamente similares, al contrario en el segundo periodo o sec-ción el inicio se caracteriza por un tético que concluye en el consecuente con una sincopa irregular, pieza musical en modo menor. Este estilo nos muestra el lamento y tristeza de los negros al componer, plasmando esa nostalgia surcada por sus acompañantes naturales como son los astros, el río, la vegetación, los animales, etc. El aguabajo presenta una cadencia auténtica inversa, irrumpiendo por (V7 – I) con períodos bimembres, muy característico de estas músicas. En el ámbito vocal se refleja el responsorial, el solista pregunta con los dos primeros versos y el coro o responsorio con los tres versos siguientes, en donde también participa el solista (antifonal). Este aguabajo se interpreta con el formato musical chirimía, pero tiene ma-yor uso vocal en los bogas o navegantes, en los habitantes rurales en las noches de luna o en verano, en las escuelas y en los actos de tipo social comunitario. En esta música rara vez se improvisan solos instrumentales ya que su fuerza, curiosidad y entusiasmo es de tipo vocal; en esta se pone en ejercicio la creación de versos y la simetría de los mismos. Existen y per-viven muchos aguabajos humorísticos en donde se refuerzan el primero y el tercero y se usan a manera de saludo entre los navegantes cuando se cruzan en sus viajes por los ríos Atrato, San Juan y Baudó. La fuerza de este aire se presenta en el componente vocal dejando el formato instrumental en un segundo plano. Veamos el esquema rítmico.


Como vemos, el aguabajo es sencillo y simple; sin embargo es funda-mental en la creación musical del chocoano.

Con el aguabajo los chocoanos comienzan a hacer sus primeros bocetos en composición musical y para entonar musicalmente una melodía en su mínima expresión, teniendo en cuenta todo lo que esta creación implica en la formación. La melodía de este aguabajo marcha por terceras ascenden-tes y descendentes además de segundas, una sexta y una cuarta, floreándo-se como una melodía compacta en su elaboración.

El Bunde

Bajo esta denominación se distinguen en el Litoral Pacífico dos hechos cul-turales que, aunque relacionados entre sí, presentan un contenido diferente.

- Se utiliza en la región centro sur del Pacífico colombiano un ritmo per-cutido de acompañamiento con cununos o cunos, tambora y guazá para seguir un juego infantil o juvenil (la gallinita, el sapo, etc.).

Periodo I antecedente

II antecedente

Son idénticos o similares, siendo fija o permanente la rítmica en el primer periodo

Son similares con una diferencia en la conclusión (variación)

consecuente

consecuente

variación

2.

2.

1.

2.1.

2.


- También se conoce como bunde la ceremonia fúnebre denominada velorio o velación de angelito, que presenta una mezcla de actos ri-tuales comunes cuya clasificación pertenece al mundo religioso de los pueblos a través de juegos tradicionales que se desenvuelven por parejas en una trama de movimientos sencillos. Como aire musical, el bunde se canta y se interpreta con los instrumentos, aunque su pre-dominio es de tipo vocal, con letras sencillas revestidas de temáticas cotidianas y un lenguaje sencillo para ser entendido por los niños y jóvenes. En muchas ocasiones se le tocan a los niños en los gualí o chigualos y a imágenes de Santos en las fiestas patronales de los pueblos. Anteriormente también fue muy usado en las instituciones escolares rurales y urbanas.

Veamos el bunde

El texto literario es simple y tiene como función calmar, arrullar o con-tentar a un menor de edad.

San Antonio

Señora Santa Ana

Porque llora el niño

Por una manzana

Que se le ha perdido

San AntonioBunde tradicional del Pacífico

ASINCH


Oh, oh, rri

Oh, oh, rra

San Antonio

Ya se va (bis)


Con este bunde se han dormido generaciones enteras de afrocolom-bianos; esta pieza musical pose una función armónica (I – V) auténtica. La marcha melódica está figurada por terceras y cuartas y en un mismo ni-vel segundas de carácter descendente y el rango o extensión del registro está comprendido entre Fa y Fa (una octava). Está sobre una escala tonal en modo menor comprendida o soportada esta pieza en dos períodos o sec-ciones, con tempo moderato. Cada período contiene un antecedente y un consecuente, diseñados de manera simétrica. El bunde es producto de la melodía hispana de los cánticos aportados y diseminados en los territorios del Pacífico colombiano.

Son similares tanto en su inicio como en su conclusión, presentando motivos idénticos y reflejando lo plano del esquema del primer período de estructuración binaria (A B)

Si analizamos la pieza, vemos que el período B sólo presenta una divi-sión del antecedente, produce el consecuente de B y conclusión idéntica.

Estos bundes tienen como características ser repetitivos en cada uno de sus periodos por lo corto y simple de su texto y melodía. Existen otros

Ant.

2. 2.

Cons.

Esquemas RítmicosAnt.

1. 2.Cons.

Periodo BAntecedente

Consecuente


bundes con vigencia en el departamento del Chocó y en todo el Litoral Pacífico, llenos de simplicidad y sencillez, en donde lo relevante es la fe desarrollada en los actos de los rituales en donde se exponen rondas y juegos infantiles y se entrecruzan la lúdica, el canto, pantomima, danza y recitados.

Los Saporrondones o Bundes antiguos

Tienen su apoyo en las rondas o juegos construidos por la comunidad, transmitidos generación tras generación y que en su mayoría son anóni-mos. Son populares y satisfacen una necesidad de orden social, espiritual y emocional que fluye de las vivencias, historias o costumbres de los pueblos creando esparcimiento en la comunidad; son poseedores de elementos como la pantomima, cantos (antifonales), danza y en algunos casos recita-dos. Los saporrondones están presentes en los juegos y rondas y proyec-tan una enseñanza a través de la recreación de un hecho o vivencia. Son de participación colectiva, entrelazando los sentimientos en un ambiente social y comunitario, en donde se da rienda suelta a la imaginación y al enriquecimiento del vocabulario regional o propio del contexto. Los sapo-rrondones gozan de una base rítmica simpática que desarrolla por lo gene-ral dos grandes secciones en las piezas musicales o repertorios observados, con una estructuración simétrica definida. La marca rítmica de la primera sección pertenece a la marcha simple como tal y la segunda sección rítmica nos presenta un esquema rítmico sincopado, en el Pacífico colombiano.

Encontramos muchos saporrondones que han sido apropiados por to-dos los pueblos de afrodescendientes y que tienen un uso importante en las festividades y en los juegos libres de niños y adolescentes en las zonas rurales con mayor arraigo. Como ejemplo, entre los más conocidos tene-mos: “el alambre” –en otros pueblos conocidos como “el carpintero”–, “el sapo”, “la Dorotea chocoana”, “mi comadre Bonifacia”, entre otros. Analiza-remos la pieza musical “el alambre”, o “carpintero”, canción tradicional del Pacífico colombiano.


Esta pieza presenta dos grandes períodos con una estructuración repeti-tiva melódicamente (AAB) ternaria y en la sección B (C – D). El primer periodo es ternario y el segundo binario y la función armónica es simple en el primer periodo (I – I – V7 I) auténtica y en el segundo periodo presenta (I – V7 – I - V7 – I) auténtica con una anticipación en la melodía, ya que en el régimen acentual se apoya en los primeros tiempos de compás. La marcha melódica se desarrolla en el primer periodo de la pieza musical a través de sextas, ter-ceras y segundas, y en el segundo período se desplaza a través de segundas, terceras y cuartas. El rango de las alturas sonoras está comprendido entre el Re grave (tónica) y Fa (10ª). Es una melodía tonal en modo menor que expresa ese carácter sentimental con jocosidad. Observemos los esquemas rítmicos.

La anacrusa cumple la misma función tanto en el antecedente como en el consecuente de manera similar. La sincopa es regular en el anteceden-te (interna) e irregular en el consecuente en el período B. Observemos la distribución.

El carpintero ó alambreSaporrondon - Tradicional del Pacífico

ASINCH


antecedente consecuenteA.


Mientras que en los consecuentes se mantienen de manera similar inal-terables y el acento fuerte y crítico es igual en los antecedentes y varía en la parte conclusiva de los consecuentes, de tímbrica netamente vocal en donde el cantaor o cantante enuncia la estrofa A y el coro o los bailadores, ronderos o jugadores apoyan el coro estribillando con el baile, pantomima, cruzamientos y flexión de piernas y tronco hasta que se cante la próxima estrofa. El texto literario es sencillo y relata el oficio de un carpintero y en el coro hablan del enganche que es la acción que ejecutan en la recreación del saporrondón. En otros saporrondones usan vestimentas de mina (trajes sucios y viejos, herramientas de trabajo, sombreros, tabacos, bolsos, col-gandejos, etc) para el dramatizado o pantomimas inherentes a la represen-tación del drama (pesca, caza, barequeo, mazamorreo, etc.).

Los saporrondones están muy ligados o llenos de lúdica infantil, juvenil y de mucha pantomima en los adultos. Se busca que los jóvenes aprendan ya sea a través de la observación, imitación y aplicación, además de la in-terpretación de los mensajes o moralejas de estas obras, ya que la repre-sentación de saporrondón forma parte integral de los dramas dentro de las afromúsicas en el Pacífico colombiano.

Dentro de los saporrondondes encontramos “las Doroteas” que son va-riaciones de saporrondón (ritmomelódicas). Observemos “la Dorotea Cho-coana No. 1”.

En el período B observamos una variación rítmica en los antecedentes

antecedente

AntecedentesVariación

consecuenteB.


Las Doroteas en su mayoría no cuentan con un texto literario, conser-vando un esquema rítmico uniforme en su rítmica y cadencialmente en el primer período de cuatro compases presenta una función armónica (I – I – V7 – I) (A, A1, B, A) y en el segundo período (V7 – I – V7 – I) comprometien-do el antecedente con la séptima de dominante y la conclusión con tóni-ca compás a compás de manera repetitiva. Es una melodía sencilla; en su inicio presenta anacrusa y en el segundo periodo síncopas internas. Estas Doroteas se usan en los pasacalles conocidos con el nombre de Alba o de madrugada: son muy populares en los habitantes de los pueblos y acepta-dos cuando son despertados con estas sonoridades y también son usados en alumbramientos y valsadas con Santos por las riberas de los ríos en las fiestas patronales.

Porro Chocoano

Es un híbrido que se produce con la llegada de algunos aires de la costa caribe colombiana, como derivado de la cumbia. En él están inmersas super-vivencias africanas, europeas e indoamericanas. El porro chocoano difiere del caribeño en ciertos aspectos como el formato musical, regímenes acentuales en lo ritmo percusivo, texto literario (temáticas). En el Chocó se han compues-to muchos porros que gozan de buen texto literario con temáticas alusivas a elementos naturales de su ambiente o contexto, desaparición o muerte de un amigo, historias de amor, etc., basadas en vivencias cotidianas con terminolo-gía sencilla y clara. El porro es usado en los bailes de chirimía (porro instrumen-tal) y cantado con los formatos de cuerdas (timba, tríos, sexteto, murgas, etc.).

Dorotea ChocoanaSaporrondón - Folk Chocoano

ASINCH



El porro que analizaremos, “Chocó tierra mía”, tiene un texto sencillo que resalta un atardecer, la belleza que refleja el terruño con sus palmeras, ríos y demás bellezas que se describen en el texto fraternizando un sentimiento profundo de los habitantes de la región y concluye diciendo que jamás en la vida se puede olvidar la tierra o terruño, haciéndose nostálgico y encum-brando el arraigo por la cuna.

Chocó tierra míaPorro Chocoano

Julio Ramos

ASINCH


Texto literario

Allá en mi tierra Cuando el sol se va ocultandoA lo lejos, a lo lejos del horizonte se veLindos paisajes que iluminan las palmerasY que al compás de la brisaForman un rico vaivén

Hermosas playas que se forman en veranoSobre el río del AtratoQue corre con plenitudY desde lejos sus arenas como brillanDe color aplatinado cuando el sol le da su luz

CORO

Todas sus mujeresSon lindas sin par Como los coralesDel fondo del mar

Chocó tierra míaTierra tropical Jamás en la vidaTe podré olvidar


En esta pieza musical encontramos dos secciones de ocho compases, en donde el antecedente toma cuatro y el consecuente otros cuatro en el período A, con una función armónica sencilla pero más elaborada que el repertorio tratado con anterioridad. Presenta en el período A (I – I – (I-II) V7 – I) utilizando un dominante secundario (C – A7 Dm – 67 – C). En este pe-ríodo observamos en el antecedente un tipo rítmico inicial anacrúsico y en el esquema rítmico una total similitud, notándose una uniformidad entre el antecedente y el consecuente sin alteración o variación.

En el período B observamos un tipo rítmico acéfalo, con una función armónica más interesante I – IV – V7 – I – VI – IV – V7 – I. Se utiliza el IV y VI grado dándonos la sensación de una melodía más elaborada y urbana a diferencia de las anteriores vistas. El rango de desplazamiento melódico se referencia entre “do” grave y “mi” (10ª). En el período A, las distancias están comprendidas por intervalos, consecutivos de terceras y cuartas D. En el período B dominan las segundas y terceras compactando la melodía, de tipo descendente característica que predomina en el Pacífico colombiano. Es una pieza tonal y en modo mayor, nótese la influencia de esas supervi-vencias europeas en nuestras músicas, en el aspecto rítmico el esquema de “B” es variable en donde el antecedente toma dos compases y el motivo consecuente otros dos de manera simétrica.

Vemos pues un esquema sencillo, con acento métrico definido y sin tras-toques o acentos secundarios.

Esquema rítmico “A”

Ant. Cons.

Esquema “B”Ant. Cons.


El Torbellino Chocoano

Es básicamente una variación del abosao, que tiene mucho uso en los pasacalles con Santos por las calles, con comparsas y en presentaciones de los grupos tradicionales de baile o danzas con una coreografía que inserta elementos dramáticos o pantomímicos. El torbellino es un abosao progre-sivo con mayores variaciones ritmopercusivas que definen y determinan la diferencia en el comienzo de las melodías. Es constante el tipo rítmico acéfalo y, como se trata de música y baile dramático, contiene texto litera-rio que por lo general relata las acciones a dramatizar. Este aire es de suma importancia en las festividades de pueblo; observemos el torbellino cho-coano “la vaca loca”.

La vaca loca es una imitación de las fiestas de San Fermín (España). Esta es una supervivencia dramática europea, en la cual se torea bailando al son de un estribillo (“si la vaca fuera de oro y los cachos de aguardiente”). La vaca loca es un artefacto elaborado con madero que en uno de sus extre-mos posee un par de cachos de vaca, cubiertos de brea (naftalina) y pedazos de costal para ser encendidos, y en el extremo posterior una rama de árbol para dar juetes en cada bandazo o giros del conductor al torero o toreador. Hoy día esta actividad que se realiza en las verbenas barriales nocturnas se encuentra en riesgo de extinción por el peligro que representan al producir quemaduras. Veamos un fragmento del texto literario.

La vaca locaTorbellino Chocoano

ASINCH



La vaca loca

Si la vaca fuera de oro

Y los cachos de aguardiente

Que bonita se vería

Con un lacito en la frente

Toreo la vaca loca

Yo, si toreo la vaca loca.

La pieza musical “la vaca loca”, en su primer momento presenta una frase monótona en donde lo importante es la función armónica que aplica (Im – III); luego en la frase siguiente aparece un tipo de pregunta y respuesta que está encadenada armónicamente con la primera frase completando un círculo armónico (Im – III – VI – V7 – Im) y en la tercera frase al igual que la primera con una frase monótona ejerce la función armónica auténtica de estas músicas folklóricas (V7-I). Esta melodía presenta un tipo rítmico acé-falo en su inicio, los desplazamientos melódicos están soportandos en 2ª consecutivas haciéndola una melodía compacta e interesante. El rango está comprendido entre la nota (Mi grave) y Fa (9ª) es de tipo tonal en modo menor con círculo armónico a bordo, con una estructuración ternaria y si-métrica. Veamos los esquemas rítmicos:

Igual para el primer y segundo período


En esta tercera frase el tipo rítmico es el Tético diferenciándose de las frases anteriores construyéndose la estructuración A, A, B (Rítmicamente).

La vaca loca es un símbolo en la fiesta, y como ésta, existen otros torbe-llinos chocoanos como “la moña” con tinte pantomímico y lleno de versos, y San José Bendito para batido de Santos, entre muchos otros.

Los Alabaos

La Costa Pacífica colombiana presenta manifestaciones musicales con marcada ascendencia africana (caso concreto son los estilos fúnebres del bunde y el chigualo o gualí), y conserva supervivencias musicales hispá-nicas como elementos del canto gregoriano, los romances, pregones a ca-pella, traídos por las misiones religiosas en el siglo XVI. . Dichas supervi-vencias las podemos encontrar actualmente en los alabaos o alabanzas, en las salves, arrullos y villancicos. El canto alabao esencialmente es un canto coral dedicado a los Santos y se ha hecho extensivo al contexto fúnebre (ve-lorio de adultos). Dentro de las principales características encontramos el acento salmodiano propio de las exaltaciones cristianas y la escala musical que evoca el canto llano. Se mantiene armonía a distintas voces, sin variar la melodía, introduciendo modulaciones e inflexiones vocales propias de ese tipo de música colectiva de tradición africana. Por lo general los textos literarios son extraídos o tomados del cantoral y escritos religiosos como pasajes bíblicos, aunque en algunos casos se apartan del contexto religioso y resaltan aspectos profanos. En otros casos combinan pasajes que hacen referencia a la vida del difunto y exhortaciones místicas. En el Departamen-to del Chocó el alabao tiene un gran arraigo en las comunidades rurales. Hemos observado hoy día la fuerza nueva del alabao en la vida religiosa y social del pueblo como símbolo de identidad cultural; así, toma mayor posicionamiento cuando la iglesia permite que se cante el alabao en las ceremonias litúrgicas, como acompañamiento de la Santa Misa, en los se-pelios, las salves, en las fiestas de pueblo (Santo) en fiestas de navidad en los pesebres. Esta participación activa revitaliza de alguna forma una mayor activación de esta práctica, aunque uno de sus soportes estables sea el can-to en las velaciones de muerto, alumbrados a sus Santos patrones, etc.

El alabao es un canto con fuerte carácter religioso. Es una alabanza a Dios y a la Virgen María y a todos los Santos. En él se encierran enseñanzas


religiosas y misterios; además la temática puede estar enfocada a temas cotidianos como la tierra, una masacre, la creciente, subienda del pescado, etc. Los alabaos se han dividido en dos grupos: alabaos mayores y menores. Los alabaos mayores son dedicados a Dios y a Jesucristo y los alabaos me-nores a todos los Santos y demás temáticas cotidianas o creaciones.

Al observar las peculiaridades del alabao, vemos que el solista canta con tono nostálgico constantes inflexiones vocales que aseguran una estilística (florituras) y patenta una expresión lastimera, asegurándose esa superviven-cia hispánica de Andalucía y Extremadura (España). A su vez estos españoles fueron influenciados por los Árabes que proceden del norte de África y en esa supervivencia africana el alabao tiene una participación comunitaria con terminaciones a coro, en forma de dúo espontáneo; a veces con coro e imbri-camientos (arrebatándose la voz) y otras veces con terminaciones disonantes que ofrecen un color especial. Se aproxima a las formas litúrgicas venidas a América con la cristianización, las cuales comienzan con la conquista y se con-solidan en la colonia, conocidas como litánica (solista – coro). El alabao goza de saber popular, su estructura es bastante simple, con versos elementales centrados en un tema específico, con apoyo de coro al cierre o conclusión de cada párrafo, estrofa, etc. El cantaor de alabao es valorado por el pueblo, ya que este tipo de canto es una vocación especial que se da por “selección natural”. El contenido religioso de los alabaos ha permitido mantener, refor-zar y profundizar la fe cristiana del pueblo; la celebración de la muerte le ha proporcionado al alabao un ambiente propicio para que viva y se desarrolle acompañado de la complacencia de la iglesia en la liturgia cristiana. Pode-mos afirmar que en gran parte la pervivencia del alabao ha dependido de la celebración comunitaria de la muerte y sus festividades patronales.

La forma musical del alabao es de tipo práctica de construcción conti-nua, de muchos usos; una misma tonada sirve para muchas letras. Podemos encontrar diferentes alabaos con una misma melodía y estructura básica (solo – coro) repetitiva (A – B) y también una sola letra puede aparecer can-tada con diferentes melodías que pueden variar de río a río, de pueblo a pueblo, de subregión a subregión. Estas variaciones se producen porque el carácter comunicacional está soportado en una vasta tradición oral.

A través del alabao el pueblo descarga y se recrea espiritualmente; es una realidad que vive en la muerte y se revitaliza con el pueblo mismo.


Dentro del alabao como ritual o expresiones generalizadas se entonan también las salves, ave maría y romances como cantos secundarios apo-yados de textos litúrgicos aportados por los misioneros. Entre los cantos fúnebres del Pacífico colombiano encontramos el velorio de niño que se conoce con el nombre de bunde, chigualo o gualí.

El bunde: tiene carácter de canción lúdica, es una expresión de los ritos fúnebres y a la vez una forma de canto en el ámbito de las rondas y jue-gos infantiles que practican los niños. En la interpretación de este bunde se utilizan instrumentos de percusión como la tambora, guazá y en algunos casos la marimba de chonta. El rol desempeñado por los percutores es pau-sado y se presentan los cantos en coro. Existen otros bundes que no se usan para el ritual, sino que son rondas y juegos del folklore como “A la sombra de un laurel”, “El chocolate”, “El punto”, etc.

El chigualo: Velación de un cadáver de niño muerto menor de siete años y que en el Pacífico Norte toma el nombre de gualí. Se interpreta el bunde cuando hay baile con el cadáver (angelito bailao) y cuando no se canta a ca-pella, a una voz y un coro con acompañamiento de las palmas o palmoteo que son recitados vocales o cantos acompañados por los tambores. Estos son versos rimados (2 – 4) por ejemplo:

La yerbita de este patio Levántate de ese suelo

2 que verdecita que está 2 Rama de limón florido

Ya se fue quien la pisaba Acostate en estos brazos

4 ya no se marchita más 4 Que para vos han nacido.

Las salves: se usan como alabao o alabanzas interpretados con sentido de devoción ante la Virgen María a otras vírgenes. También se les conoce como alabanzas de pasión, supervivencia de tradición hispánica (españo-la). Por lo general la solista es una persona madura que imprime un estilo propio a la interpretación de estos poemas, los cuales inicialmente son to-mados de los españoles y otros compuestos por afrodescendientes con-servando la melodía original. Estos poemas fueron apropiados en la época colonial. Hoy día en el Departamento del Chocó, en la celebración de las


fiestas patronales, la mayoría de los pueblos tiene una Virgen (Virgen del Carmen, Virgen de la Pobreza, Virgen de la Candelaria, Inmaculada Concep-ción, María, entre otras); y a todas se les canta salve. Se recrea la misma melodía con adaptaciones literarias en cada municipio. Lo mismo ocurre con la melodía del himno al Seráfico San Francisco de Asís. La encontramos en otros pueblos con letras en honor a otro santo patrón. También encon-tramos el arrullo; otra expresión poético musical referida a los niños que se interpreta a manera de canción de cuna ya sea para hacer dormir a un niño o en los pesebres en las fiestas navideñas. El arrullo acondiciona estribillos cuando hay coro; en su estructura, es próximo a los romances y salves, y en él la cantaora imprime un dejo regional muy particular con un sabor tonal muy cadencioso.

Urrurru arra yá

Que venga el coco

Que venga acá

Este niño lindo

Se quiere dormir

Y el pícaro sueno

No quiere venir

Las madres chocoanas lo usan para dormir a sus niños para contentar-los, entretenerlos; calmar algún dolor, etc.

Sana que sana

Culito de rana

Si no sanas hoy

Sanarás mañana

Observemos el alabao tío “Guachupecito” tradicional del pacífico co-lombiano.


Tío guachupecito

Siéntese, siéntese, sientesé Paraito nara mas sobrino

Paraito nara mas, sobrino paraito nara mas

Paraito, nara mas, sobrino

Si en el cielo pintan santo

Yo también voy a pintá

Pintaron un San Antonio

Que hoy lo vamo a celebra

A celebra, a celebra


Tío GuachupecitoAlabao - Folk Pacífico

ASINCH

Transc: Leo ValenciaModerato


La Jota Chocoana

Corresponde al orden de las melodías que se interpretan instrumental-mente, ya que carece de textos literarios. En la zona del Atrato y del San Juan perviven estas manifestaciones de jotas como aires influenciados ó transmutados por la asistencia europea y el carácter creador de los afro-descendientes. Estas jotas responden a supervivencias españolas (Jota es-pañola) traídas en la época de la colonia al territorio americano y fueron aprendidas o apropiadas por los negros esclavizados dedicados al servicio de los amos. Los esclavizados frecuentaban los salones en donde se realiza-ban las fiestas; observaban y en tiempos libres practicaban estos bailes con una recreación básica afro que crea una nueva danza, exagerando los movi-mientos o pases coreográficos observados en forma de mofa. Estas reinter-pretaciones del afro en territorio del Pacífico genera desarrollos coreográfi-cos que toman denominaciones como “jota corriente”, “jota cuadrada”, “jota vieja”, “jota redonda” y en otro orden de identificación encontramos distinti-vos como “jota atrateña”, “jota sanjuaneña”, “jota careada” entre otros.

Hoy en día la jota se interpreta en los bailes rurales como una música importante para el campesino, como símbolo de originalidad y de saber bailar al igual que la danza, la contradanza, pasillo, mazurca, etc. Además es un baile que frecuentemente se pone en escena por los grupos de baile folklóricos de todo el Chocó. Vamos a estudiar “la jota chocoana”, pieza muy conocida en la región y sitios donde los grupos folklóricos exponen nues-tros bailes.

Jota ChocoanaJota

ASINCH



Esta jota chocoana presenta tres períodos (A,B,C,) o secciones en donde el primer período se ejecuta tres veces (repetición) ó consta de 12 compa-ses, con un antecedente y consecuente con elementos rítmicos propios. El segundo periodo consta de 16 compases (4x4) y el tercer período también de 16 compases y repite a dacapo para reiterarse lo ejecutado, teniendo que ver esta disposición métrica con la coreografía tradicional de este baile. El tercer período se basa en el arpegiado de la función armónica (tónica y dominante)

Esquema rítmico

Observamos que son similares en proporciones el antecedente con el consecuente presentando este último una variación y conclusión sincopada.

En la segunda sección (B) encontramos un antecedente con inicio tético, que difiere del consecuente anacrúsico.

Mirando el consecuente del periodo A es idéntico al consecuente del periodo B definiéndose como elemento propio y característico. Además de la síncopa conclusiva tanto en el antecedente como en consecuente de los periodos A y B en el periodo C, aparece una glosa arpegiada.

Son dos células idénticas, anacrúsicas con una conclusión masculina en el tipo métrico, que nos muestra la sencillez y orden rítmico repetitivo.

A. Primer periodo

C. Tercer periodo

B. Segundo periodo


En la pieza musical “Jota chocoana” vemos que su base es netamente tonal en su melodía y sus funciones armónicas estan dentro de una caden-cia primitiva auténtica (I-V) con una estructuración ternaria, con un inicio tétrico, con un rango melódico entre do grave y sol (12ª) y que sus des-plazamientos o saltos interválicos se encuentran en orden de 2ª, 3ª y 4ª, repetitiva sus secuencias en cada periodo. Al igual que la jota chocoana, se encuentran otras muy representativas en el repertorio tradicional chocoa-no y las hemos codificado por número No. 1, 2, 3, etc. En el nivel percusivo, observamos comportamiento básico de abosao en el tamborero, como va-riaciones estilísticas propias de cada ejecutante incluyendo suspendidos o cuñados y subdividiendo la célula básica del momento en ejecución, como también su simplificación. La jota es una música arraigada en el Chocó y de allí su gran importancia como música y como danza.

Pasillo (vals)

Esta música llega en tiempos de la colonia a América a través de los eu-ropeos y se conoce como un baile de salón en las fiestas de los amos y es tomada por los esclavizados. Hasta hoy el pasillo es considerado como pieza clásica o de baile de invitación. En el sector rural aparecen grandes bailarines de pasillos con la interpretación del formato de chirimía. En su mayoría carecen de texto literario, con coreografías libres y se utilizan para empezar un baile de chirimía (sector rural y campesino) como también para aflojar el salón cuando la sala del baile está muy llena.

Estos pasillos, según su velocidad y algunas estilísticas en el formato (acentos), toman diferentes denominaciones tales como “pasillo fiestero”, “pasillo valseado”, “pasillo abanderado”, “pasillo parece” y “pasillo cajoneao” entre otras denominaciones. El “pasillo valseado” es un pasillo lento, el “pasillo abanderado” es con aire moderato y el negro con su pareja realiza desplazamientos con figuras y pantomimas (movimientos histriónicos). El “pasillo fiestero” es un pasillo rápido o vivo en donde prima la concreción sincronizada de los pasos con la velocidad de la pieza musical. Vamos a ob-servar dos pasillos, el primero “Me cortaron mi nariz” que tiene texto (muy pocos conservan esta característica) considerándose éste dentro de la de-nominación de “fiestero” y el segundo estró que es un “pasillo valseado” y lento que carece de letra como la mayoría de este repertorio musical.


Presenta esta pieza dos secciones con una estructura que concluye cada periodo con un remate clásico de pasillo, con una función armónica simple que además de la tónica y la dominante, cuenta con la subdominante pla-gal (I, IV, V7) en donde cada frase de cada periodo toma cuatro compases, presentando dentro de cada período una variación rítmica en sus conclu-siones. En el primer período presenta un inicio tético en la primera y en la segunda frase con una fluctuación (ascendente - descendente) y conclu-siones en tónica definiéndose su base melódica como tonal. La letra de la pieza musical es simple y relata un accidente facial. En la sección B no hay texto literario, siendo pues muy corta la letra, que consta de cuatro versos. Quiere decir esto que con esta melodía se construye otras letras en don-de se recrean otros episodios cotidianos diferentes al plasmado en la pieza musical. El movimiento interválico comprende 2ª, 3ª, 4ª, la nota más grave de la pieza es do, su tónica en modo mayor y la más aguda la nota domi-nante, en una escala heptatónica usada.

El segundo es el estró (pasillo valseado).

Este “pasillo valseado” presenta tres períodos o secciones y simétrica-mente cada uno posee ocho compases, con un inicio en las tres secciones acéfalo (tiporrítmico). Presenta una función armónica elaborada y rica en la progresión; en el primer período usa cinco compases de tónica, uno de cuarto grado, uno de quinto grado y tónica. En el segundo período utiliza

Me cortaron mi narizPasillo fiestero

ASINCH



el primer grado, el quinto, el sexto, grado, cuarto grado, quinto y tónica presentando una riqueza armónica superior al primer período y en el tercer periodo se utiliza tónica, segundo grado, quinto grado, cuarto grado, quin-to grado y primer grado (tónica) siendo la base melódica tonal en modo mayor. Predominan en los desplazamientos melódicos las terceras, cuartas y segundas respectivamente y presenta una melodía compacta y elegante con una rica función armónica.

PERIODO A (I-V7-I)

PERIODO B (I-V7-VI-IV-V7-I)

PERIODO C (I-IIm-V7-I-IV-V7-I).

Este tipo de “pasillo valseado” es de grata recordación por parte de las personas mayores en los bailes de invitación y hoy día se baila en los grupos de danza y se escucha en lugares o recepciones selectas. El rango está com-prendido desde la nota re grave al do (15), el acento es netamente simé-trico en los primeros tiempos del ternario, la semifrase conclusiva de cada periodo es idéntica, igual o similar (A – B- C).

La Danza

Supervivencia europea que se asienta en América en tiempos de la co-lonia; baile de salón reposado, de sutil y refinado estilo, música y danza. La

El EstróPasillo valseado - Folk Chocoano

ASINCH



danza es arraigada en el departamento del Chocó con acentuaciones ritmo percusivas que difieren del acompañamiento original europeo: golpes de tambora, redoblante y platillos. Esta música hoy día se usa en los grupos de bailes folklóricos y en los bailes rurales de chirimía en los que tiene alta aceptación. Se baila en grupos de 4 personas (2 hombres + 2 mujeres). Exis-ten muchas danzas en el Chocó, estas piezas carecen de letras, son en su mayoría de carácter anónimo y en la actualidad poco se componen, ya que no son de tipo comercial. Analizamos la “danza del Chocó”.

Esta danza posee dos grandes periodos de 16 compase cada uno. En el primer periodo se observa un inicio anacrúsico en donde en el primer pe-riodo observamos que cada frase toma cuatro compases con una conclu-sión que presenta una célula característica con acento trastocado. Al igual que la primera conclusión, cumple una función armónica en dominante y la del octavo compás en tónica, siendo uniforme la rítmica de la melodía.

Podemos ver en esta pieza la uniformidad rítmica o simétrica del perío-do. En el segundo período tenemos un inicio acéfalo que también presenta una simetría que sufre una variación en la conclusión de cada frase de ocho (8) compases.

A. 1.

2.

Danza del ChocóDanza

ASINCH



Observamos que una variación al quedarse constante o repetida afecta a dos células diferentes.

B. 1.

2.

Las células rítmicas comunes

La variación

1.

2.

1.

Célula común

3.

2.

4.

Variación

Contracción


La base de la melodía es tonal y en modo mayor, con acentuaciones métricas básicas y con acento melódico trastocado en la conclusión de las frases en el primer periodo, a diferencia de la variación que se produce en la primera conclusión del segundo periodo B. También podemos ver que la segunda conclusión es idéntica a las conclusiones del período A.

La iniciación de la pieza comprende un tipo ritmo anacrúsico y en el pe-riodo B tipo rítmico acéfalo. El rango en la melodía está comprendido por la nota do grave (tónica) y el fa (IIª). Las distancias están comprendidas gene-ralmente por terceras, segundas y cuartas con un final femenino. La danza es una música importante en el acervo cultural del folklore chocoano.

La Contradanza

Al igual que la danza, la contradanza es una música representativa que responde a una supervivencia europea. Este aire es clásico, de gran sutileza y refinado tanto en la música como en el baile. Fue apropiado durante la colonia, bailado por los afrochoanos. Difiere en regímenes acentuales per-cutidos diferentes a la original, conservando melodías europeas con poca alteración de los instrumentos de percusión. que dan un toque de identi-dad, para así llamarla contradanza chocoana. Las contradanzas se carac-terizan por ser anónimas y no tener nombres específicos. Observemos la contradanza No. 4.

Estas danzas son motivo de alegría actualmente en los bailes rurales. Pa-rientes, compadres y amigos se divierten con su coreografía adicionándoles

Conclusión A

Conclusión B Idénticos


gestos, ademanes, zapateos y gritos eufóricos propios del jolgorio en los bai-les o festividades campesinas.

Esta contradanza No. 4, al igual que la danza, presenta dos grandes pe-riodos simétricos de cuatro compases con repeticiones. En cada periodo se elaboran dos motivos de cuatro compases en donde el antecedente man-tiene la función armónica tónica y concluye con el quinto grado y en don-de la frase siguiente mantiene el quinto grado y concluye con tónica para completar el periodo o sección. Con una cadencia auténtica (I – V7 – I) en el segundo periodo B observamos que la función armónica se enriquece con la participación del cuarto grado, enriqueciéndose la pieza así (I – V7 – I – I7 – IV – V7 – I). En el primer período encontramos células rítmicas propias y características con un inicio anacrúsico así:

Contradanza 4Folk Chocoano

ASINCH



En el periodo A encontramos constantemente antes de cada frase y de manera uniforme.

Observamos que en B en la tercera frase o conclusiva aparece una célula que varía con una corchea el ataque final pero al repetir recobra la uniformi-dad. En B varía el esquema rítmico común en las dos primeras frases y con el cambio de compás nos presenta un esquema diferente y más complejo.

A.

Y en el periodo B encontramos otras células que difieren del periodo A

Y en la conclusión encontramos

En B

B

Anacrusa

B

Simplificación


Miremos las similitudes iniciales de las frases

El rango de la melodía está comprendido entre “re” grave y “la” (13ª). Los intervalos se movilizan por lo general a través de terceras, cuartas y segun-das y la fluctuación melódica es descendente con un pequeño rasgo as-cendente en la frase conclusiva de B, diseñada en la escala heptatónica. Su base es tonal y se encuentra en modo mayor, con variación de compás que la hace interesante. Guarda simetría entre sus bloques o períodos. El primer periodo expresa un orden pausado y moderado, a diferencia de la libertad que ofrece el bloque B tanto en lo melódico como en la función armónica, y el enriquecimiento en los esquemas que son más elaborados y complejos que los del periodo A.

La contradanza es una música arraigada en el campesino chocoano; sir-ve para compartir, ya que se baila al igual que la danza en grupos de 4 per-sonas y se usa en los bailes de chirimía de los pueblos y presentaciones de los grupos de bailes tradicionales de la región.

La Polka

Es una danza de origen polaco que llega a América a finales del siglo XIX. Alegre y efusiva, mantiene su acento original por lo simple y estricto de su estructura. El hombre chocoano ha compuesto diversas polkas que son exhibidas en las presentaciones de los grupos de bailes folklóricos y en los bailes de chirimía. La banda, en sus momentos de divertimentos y retretas, interpreta las polkas chocoanas. Las polkas son en su mayoría anónimas y carecen de nombres; por eso las hemos codificado con números. Observe-mos la polka chocoana No. 2.

Variación

= 3 Tiempos

= 3 Tiempos


Al igual que las danzas y contradanzas, la polka presenta dos periodos o secciones en donde cada una contiene ocho compases con una iniciación anacrúsica en las frases, un acento métrico regular y se trastoca en la frase conclusiva, siendo esta célula rítmica un elemento característico. Tanto en el primer como segundo período la conclusión es idéntica y presenta una simetría ritmo melódica en su estructura, definiendo elementos propios que la identifican y la definen como polka. Estas células de conclusión rit-mo melódicas se ejecutan paralelamente a los esquemas ritmo percutidos, siendo muy claros y marcados los roles o acentos de esta música.

Esquemas rítmicos

A.

1.

Anacrusa Simile Variación Trastocado acento

2.

Polka 2Polka Chocoana

ASINCH



Encontramos pues variación en la anacrúsica, un símil, una variación rít-mica leve y en la cauda conclusiva un acento trastocado.

Observemos como similitudes que las células conclusivas de A y B son trastocadas e idénticas. Por otra parte, los apoyos encontrados en A y que varían en B.

Las polkas son piezas elaboradas con patrones bien establecidos de base melódica tonal. La polka No. 2 está elaborada en modo mayor en la escala heptatónica, con una cadencia plagal (I– V7– IV). La función armónica en el período B iniciando por el cuarto grado da una sensación de esplen-dor y frescura resolviendo la progresión (IV – I - V7 – I). La marcha melódica utilizando las segundas consecutivas compactan la melodía en el bloque A y la conclusión de período con octava trastocada en el acento ofrecen fuer-za y seguridad, propiciando una distensión en el bloque B cuando se usan las terceras consecutivas con el cierre de octava. Respecto al rango de las alturas sonoras, se encuentra su nota más grave “do” que es la dominante y la más aguda “fa” que es su tónica mostrando una compensación saludable y equilibrada dentro de los cánones melódicos.

B.

SimileSimile Variación Trastocado acento

Variación

Acento trastocado

Variación

Célula conclusiva

A.

B.


En el departamento del Chocó hoy día casi no se componen polkas, ya que se consideran comerciales; sin embargo son usadas en bailes tradicio-nales de chirimía, retretas y material didáctico para el aprendizaje de la mú-sica tradicional del Chocó.

La Mazurka

Esta danza y música europea nace en Polonia; fue muy popular en los grandes salones y en festividades públicas. La mazurka aparece en el siglo XVI y en América es conocida en los tiempos de la colonia. Este aire presen-ta un compás ternario; al igual que el giro dado al pasillo, se acompaña con tiempo de vals pero con aire vivo y con mucha fuerza. En el Chocó se recrea-ron y se compusieron diversidades de mazurcas, observaremos la “Mazurca del Chocó” anónima, no posee texto literario y su divulgación comercial no existe. Sólo se conoce este aire por tradición fiestera, procesos educativos y la puesta en escena de los grupos de bailes. Para ir creando un criterio técni-co y característico de esas supervivencias europeas, esta danza y música es simétrica, presenta tres bloques de 8 compases y se reitera completamente. Veamos:

Mazurca del ChocóMazurka

ASINCH



El tipo rítmico en su inicio es tético, pero al cambiar al segundo y tercer período aparece el tipo rítmico anacrúsico. Al igual que la danza, contra-danza y polka, la mazurka al cierre o conclusión de cada período utiliza una misma figura (simile) que viene a ser un elemento característico propio de la mazurka. Su acento es básicamente métrico característica de la super-vivencia europea; utiliza en su función armónica en el primer y segundo período tónica, dominante, séptima menor, subdominante y tónica (I – V7 – I – I7 – IV – V7 – I). Esta progresión la saca del contexto de la cadencia autén-tica que persiste en la mayoría de las piezas del repertorio tradicional. En el tercer período (C) la función armónica comienza por el cuarto grado, tónica dominante y tónica (IV – I – V7 – I), siendo este período igual estructural-mente pero diferente en la ordenación de la progresión ya que iniciamos por el cuarto grado.

Esquema rítmico

Observamos en primer lugar que las células conclusivas de A, B y C son exactamente iguales. Entre los antecedentes de B y C observamos que los dos tienen tipo rítmico anacrúsico y en la segunda célula presenta una variación y la cauda conclusiva de los antecedentes son iguales y comple-mentarias de la anacrusa.

Veamos la variación B

A.

Tético Consecuentes

anacrusa

anacrusa

B.

Variación


La marcha melódica en el total de la pieza musical se mueve por terceras consecutivas. En la parte conclusiva de cada período lo hace a través de segundas consecutivas con un final en la pieza masculino según el tipo rít-mico, es una pieza musical tonal sobre la base de una escala heptatónica en modo mayor y de muy buen uso en los procesos educativos o de formación. Hoy en día poco se componen mazurkas pero las que existen son de grata recordación y uso, tanto por lo músicos como por oyentes de la región.

El Son Chocoano

Es una hibridación que se consolida en el Chocó por la interfluencia de los aires que provienen de Cuba a través de los braceros de los barcos que atraviesan el Caribe y navegan por el río Atrato. Al llegar este repertorio es apropiado y denominado “son chocoano”. Este aire difiere del son cubano en algunos aspectos como la clave, el régimen acentual en el bajo y, el sello más importante de identificación, el dejo regional. Se acompaña de idio-tismos, doble sentido, etc. El son cubano es producto de la hibridación de esas supervivencias hispánicas (trovadores, decimeros, copleros) en donde su formato inicial es incipiente o sea los formatos llamados “Bungas” como son la guitarra española, tres y voces. Se consolida con el bongó, la clave, las maracas y la marímbula como bajo. Además de ese son que llega en los barcos, con la industria del disco nos llegan las grabaciones con sones, danzones, bombas, chachachá, etc. Así, se consolida el proceso con muchas letras que nacieron como cantos de boga, de estribillos de los decimeros y de los compositores o creadores espontáneos del Chocó (juglares del can-to) con temáticas variadas. Este son trasciende en el Chocó en la década de los 60 con agrupaciones como “los negritos del ritmo”, “los ocho del San Juan”, “los tremenditos”.

La timba que replica sones cubanos y chocoanos crea un imaginario so-nero y salsero en el Chocó y es la idea de los jóvenes músicos trabajar aires de esta índole con grupos como los “boys del ritmo” más adelante llamados “los sensacionales del ritmo”, “los matices”, “los folklóricos de Condoto”. De esta manera comienza un éxodo de músicos del Chocó a otras regiones más avanzadas en busca de consolidar el proceso de orquesta y es cuando se consolida con la aparición a finales de la década del 70 del Grupo Niche en Bogotá, luego Guayacan Orquesta, bandas significativas tanto a nivel


nacional como internacional. En ellas se muestra claramente el logro regio-nal de ese “Son Chocoano”.

De Cuba llegaron para quedarse piezas tales como “la máquina”, “mi tía”, “punto boli bola”, que fueron recreadas por los creadores o compositores chocoanos, manteniendo la forma y melodía, mas utilizando vocablos de la región, sitios, situaciones, etc.

Para mirar aspectos del son chocoano tradicional castizo observaremos la pieza musical rotulada “el chingo”. El chingo es una embarcación para na-vegar en el río, en donde se transporta por lo general mercancías (madera, frutas, etc.). Este son busca recrear la situación de su chingo o embarcación elogiándola como la mejor del río y luego se lamenta porque se malogra la misma. Letras divertidas de la cotidianidad son parte fundamental del carácter definidor del son chocoano.

En este son chocoano vemos dos bloques en donde en su inicio la ana-crusa persiste con antecedente y consecuente definido pero corto, una fun-ción armónica arcaica (I – V7) tanto para el período primero como el segun-do y con una tonalidad definida en modo menor. Este modo menor parece un lamento que remite a los sentimientos del afro frente a su condición de esclavizado. Sin embargo, se le imprime fuerza para hacerla bailable y se expresa la alegría en el dolor, en la movilización de las alturas sonoras

El ChingoSon Chocoano

ASINCH



son constantes los desplazamientos por terceras y segundas dándole una belleza cándida a su melodía. El modo menor sensibiliza a los oyentes to-cando las más frágiles fibras sentimentales; el acento métrico es evidente abandonándose el trastoque en la rutina de la melodía, con una clave 3/2 constante y regulada. Veamos los esquemas rítmicos.

En el periodo B la célula principal es idéntica hasta en su causa conclusi-va y la digresión anacrusica sirve para los dos motivos.

Vemos un esquema rítmico simple pero definido en la pieza musical “el chingo”, a diferencia de otros sones que proponen movimientos ritmo me-lódicos sincopados, coros, pregones y solos en los instrumentos de cuerdas o de vientos. También existen otros sones en modo mayor como “la má-quina”, “punto bolita”, etc.. Resaltamos el modo menor porque expone el sentimiento más profundo del afrochocoano.

A. 1.

1.

B. 3.

2.

Analizando el primer periodo la célula principal contempla una variación simple

2.

4.


Estas músicas tradicionales que hemos analizado son elementos cultu-rales de amarre comunal, cumplen una función social de suma importancia en la región, con un fuerte arraigo en las comunidades rurales (teniendo en cuenta que la región en su totalidad es básicamente de extracción rural).

El Chocó es una porción de tierra deprimida con altos índices de nece-sidades básicas insatisfechas. Por anotar una generalidad, tiene una red de servicios públicos supremamente deficiente e inexistente en la mayor parte de la región. Solo con este aspecto referenciamos la marginalidad del sec-tor que cada día empeora por el crecimiento poblacional y la concentración en las principales ciudades o pueblos.

La música se transforma permanentemente y se fortalece en las comu-nidades gracias a un querer de sus gentes, a los medios que se tengan o se ofrezcan para su práctica, investigación y posicionamiento (escuelas, espa-cios culturales, producción de materiales, investigaciones, etc.). También es fundamental para este fortalecimiento el empuje comercial que motiva la creación y la competitividad a través de la influencia académica y tecno-lógica. La producción comercial de cualquier tipo de música promueve la creación de empresas de tipo cultural o de divulgación y a la producción y venta de obras (CD, DVD, casete, MP3, etc.). Toda esta dinámica permite un mayor posicionamiento de nuestras músicas y del departamento. Implica, pues, una tarea ardua de planeamiento y reorganización de los objetivos y metas para la región desarrollada que queremos. Se escuchan lamentos que se preguntan “¿Cuándo será que llega el desarrollo al Chocó?”. Solo cuando cada uno de los chocoanos aporte de manera decidida y trabaje en grupo, lejos de una actitud negativa de trabajar individual y aislada-mente. Necesitamos fomentar el sentido de trabajo cooperativo, aunar esfuerzos frente a un objetivo común, pensar que el desarrollo del Chocó solo lo pretenden y deben calcularlo los chocoanos y jamás esperar que

Cosideraciones Finales


llegue un mesías a arreglar nuestros problemas. Tenemos que mostrar in-teligentemente que somos capaces de proyectar y desarrollar con ideas un mejor futuro para esta región deprimida. Debemos abandonar temores, miedos, complejos, que parecieran estar genéticamente en el hombre del Pacífico colombiano, y la cura para extinguir ese “gen” es la cooperación, el trabajo en equipo, sin mezquindades.

Debemos aprender de lo hacemos en los rituales fúnebres, donde todos ponen, sin diferencia de color político, raza, sexo, culto religioso (credo), etc. Si analizamos esta práctica y la aplicamos en las actividades de orden y organización administrativa, con otra sonoridad escucharíamos la chirimía ejecutando toda esa gama de aires musicales que incitan a bailar, que con-mueven al feligrés adorando a su santo patrón, al alborozo en los pueblos en sus pasacalles, verbenas y bailes de chirimía. Veríamos y valoraríamos al tamborero cantando y componiendo, al platillero con su chailán amarran-do un patrón básico y el redoblante subdividiendo de prisa la célula inicial de cualquier aire musical (variación rítmica), el clarinete alegre melodeador que ríe y llora, que suena varonil con sus registros graves y su cantar alegre, agudo y expresivo. Además está la tambora, a la que llaman la reina de la batería en los sectores rurales.

El Chocó y sus músicas no son tan puras, como muchos creen en su imaginario; son un puñado de sonoridades hibridas, mezcladas, zambadas o cruzadas, producto de choques raciales que se soportan en históricas y remotas aberraciones de poder y de dominación. Estas músicas son más baile que canto, como también en algunas circunstancias son más canto que baile, matizadas o reguladas en alabaos, gualíes o chigualos produc-to de supervivencias europeas y africanas que se amalgaman en América y se erigen como una sola forma musical. En muchos casos encontramos textos literarios de motetes, romances, arrullos y rondas introducidos por los europeos a América. Estos repertorios sirvieron de materia prima para la construcción de prácticas musicales y su función social se encuentra deter-minada por la imitación de los menesteres practicados por los sacerdotes en la misa de funeral. Muchas veces, a falta de estos sacerdotes en las comu-nidades rurales, esta función es asumida por personas de los pueblos con vocación y aptitud para rezar y cantar. Dichas personas apropian diferentes patrones como el acento salmodiano, propio de las exaltaciones cristianas y la escala musical que evoca al canto llano pero que presenta constantes


inflexiones vocales, imbricamientos y esa forma litúrgica litánica (solista - coro) en general relativas a la forma de canto gregoriano, traído a América por las misiones religiosas en el siglo XVI.

Las obras musicales para bailes tradicionales han caído en un letargo y en su mayoría parecen fósiles petrificados de los siglos XVII y XVIII. Ya no se crea ni se compone, nos encontramos detenidos en el tiempo con el mismo esquema coreográfico simple, sin atrevimiento de cambios o transforma-ciones que permitan avanzar a otros estadios de la danza. En este momento no tenemos un solo grupo que practique la danza contemporánea y mo-derna. Este elemento es de suma importancia, ya que los chocoanos no po-demos seguir siendo convidados de piedra frente a los avances, desarrollos y aportes visionarios del resto de la humanidad; debemos, pues, abandonar el rol de observadores o actores pasivos y asumir una actitud protagónica.

Todo pueblo o región que proyecta formal y sistemáticamente su de-sarrollo cultural debe estar soportado en el conocimiento y direcciona-miento de la academia. En el Chocó carecemos de centros de formación artística y cultural, y esta es una gran preocupación si pensamos en forjar el gran desarrollo de las actividades musicales que sirven a esta genera-ción y las venideras. Para esto debemos comenzar por analizar de manera objetiva y crítica el estado del arte de la investigación artística y cultural, abordando problemáticas, conceptualizando, practicando y visionando a largo plazo para que ese capital humano que poseemos desarrolle todo el potencial dormido.

Las ideas progresistas del hombre son como la onda sonora, que no po-demos ver ni palpar pero de la que sentimos su expresión y respondemos a su estimulo positiva o negativamente. Estas ideas son y deben ser objeto de revalidación en el tiempo.


CRUCES, Francisco. Las Culturas Musicales. España (Traductores y editores varios).

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YÚDICE, George. El Recurso de La Cultura. Ed. Gedisa. Barcelona, Esp. 2002.

Bibliografía

Este libro se terminó de imprimir en la ciudad de Bogotá,en el mes de marzo de 2010 en los talleres de Opciones Gráficas Editores Ltda.

“Prologue.” Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte colombiano by Leonidas Valencia....

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