“Pierre Restany et l’Amérique Latine. Un détournement de l’axe Paris–New York”, en...

Isabel Plante

Pierre Restany et l’Amérique latine. Un détournement de l’axe Paris-New York

Pendant les années soixante, Pierre Restany se rend en Amérique latineplusieurs fois et entretient des liens avec les scènes culturelles sud-américaines.

À la première invitation à la Biennale de São Paulo en 1961 succédèrent des visitesrégulières à Buenos Aires, Rio de Janeiro et São Paulo durant lesquelles Restany selia d’amitié avec des artistes et des critiques, relations poursuivies au travers d’unecorrespondance et dans le cadre de projets communs 1.

Bien que ses voyages ne se soient pas limités au Nouveau Monde, ses expé-riences dans ces métropoles contribuèrent probablement à élargir sa carte culturelleimaginaire, dessinée jusqu’alors entre Paris et New York. Le présent article proposed’analyser les trajectoires sud-américaines de Restany en relation avec ce que l’Amé-rique latine représentait à cette époque dans le cadre de la crise du processus demodernisation française d’une part et, d’autre part, avec les projets d’internationa-lisation de l’art et les stratégies de résistance culturelle déployées par les acteurslatino-américains.

Première rencontre : São Paulo 1961

« […] j’étais en train de devenir l’artisan de la rencontre des avant-gardes entre Paris etNew York. […] La découverte de cet immense pays constitua pour moi un grand choc.[…] Cette réalité humaine, si profonde dans sa diversité, demeure la richesse de ce paysgéant plein de rythmes et de couleurs et qui semble vivre dans un désordre baroquetoutes les contradictions d’une éternelle jeunesse 2. »

Invité par Mario Pedrosa 3, directeur de la Biennale de São Paulo, Restany orga-nisait en août 1961 sa première visite au Brésil. Les questions financières résolues(la Biennale prenait en charge tous ses frais 4), il projetait la diffusion journalistiquede ses impressions de voyage au travers d’une série de lettres adressées aux éditeursde diverses revues, auxquelles il offrait des articles sur la Biennale à son dixièmeanniversaire, sur Brasilia et sur ce panorama culturel 5.

Dans ces articles, Restany mit l’accent sur une certaine maturité de la Biennale.La participation de l’urss, de la Hongrie, de la Roumanie et de la Bulgarie pourla première fois et les expositions documentaires et historiques 6 n’apportaient pasde nouveautés esthétiques mais rendaient compte des capacités de l’amphitryon.

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Restany trouva que la salle de Kurt Schwitters surpassait celle de la dernière Bien-nale de Venise et que Julius Bissier aurait mérité le grand prix que remporta Vieirada Silva. « Le coin le plus vivant » était le pavillon des États-Unis, grâce à laprésence de John Chamberlain ou Lee Bontecou. Quant à l’Amérique latine,Restany remarquait « la supériorité absolue des arts brésilien et argentin sur celuides autres pays, y compris le Mexique 7 ». Mais bien qu’il considéra que ces produc-tions s’enracinaient dans l’actualité, elles ne lui parurent pas originales.

Représentation symbolique de São Paulo et du mécénat de son patronat 8, la Biennale, depuis la première édition de 1951, fut le théâtre privilégié de la conso-lidation d’une abstraction constructiviste sud-américaine. Pedrosa lui-même futl’un des acteurs fondamentaux de la légitimation de ces initiatives d’après-guerre 9.Dix ans plus tard, Restany constatait qu’une abstraction enrichie des apports del’informalisme dominait les sélections brésilienne et argentine 10 : Alicia Penalbareçut le grand prix de sculpture et Lygia Clark remporta un prix national avec sesBêtes (qui rappelèrent à Restany les « travaux de pliage en papier réalisés par desenfants »). Les deux pays exhibaient une « bonne qualité internationale », maisRestany regrettait que les « références au folklore local » soient si rares 11.

De son point de vue, les ambitions universelles du constructivisme accusaientun échec des plus mordants à Brasilia, la ville projetée par Lucio Costa et OscarNiemeyer où venait, un an plus tôt, d’être transférée la capitale brésilienne. PourPedrosa, Brasilia et la Biennale modernisaient le profil du Brésil, l’éloignant d’uneimage limitée à sa beauté naturelle (« un pays tropical et souriant 12 »). Pour Restany,il s’agissait plutôt d’une ville de fonctionnaires divisée selon une hiérarchie. « Unemonumentale ville morte, la plus grande sculpture du siècle » dont les fondementsreposaient sur la vaniteuse conviction qu’un urbanisme nouveau créerait unhomme nouveau. Les banlieues de Brasilia, où une « humanité Far West » vivaitprécairement hors des contraintes architectoniques, apportaient les preuves dudécalage du projet 13.

Une telle œuvre rendait compte du développement culturel brésilien, malgrétout. De là, l’idée que ce pays pourrait être une terre fertile pour réaliser un festivaldu Nouveau Réalisme semblable à celui que Restany avait organisé à Nice en juillet.Pendant son séjour à Rio de Janeiro, il rédigea un projet dont l’objet était deprésenter au public sud-américain les avant-gardes « les plus vivantes », celles quimontraient « le retour d’un certain sens de la réalité par l’appropriation directe duréel objectif 14 ». Le festival serait composé d’une exposition de l’ensemble desNouveaux Réalistes et des néo-dadas, similaire à celles organisées par lui à Paris 15.Parallèlement seraient présentées des conférences, des projections de films expéri-mentaux, des auditions de musique concrète ou de poésies phonétiques.

Des années plus tard, Restany se rappelait que, pendant ce voyage, Pedrosal’avait présenté à Hélio Oiticica avec qui il avait discuté de la monochromie chezYves Klein. D’après Restany, Oiticica avait bien compris la « révolution bleue »

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mais Pedrosa restait dans la perspective constructiviste et assimilait l’ikb au carréblanc sur fond blanc de Malévitch 16. Il est probable que l’artiste brésilien se soitintéressé à l’œuvre de Klein, mais ses écrits indiquent qu’il poursuivait ses travauxmonochromes à partir du néo-concrétisme, c’est-à-dire en relation avec les notionsde structure et d’expérience 17. En 1963, Oiticica commence la série des Bolides, desrécipients en verre ou en bois dans lesquels il plaçait des pigments en poudre avecl’intention de « donner une nouvelle structure à la couleur, lui donner corps 18 ».L’opération était loin de l’imprégnation de l’ikb sur les toiles, les objets ou lespersonnes. Oiticica avait cessé d’utiliser la couleur pour couvrir les surfaces. Il laprésentait dans sa matérialité concrète.

Nous ne savons pas ce qui serait arrivé si Klein et Oiticica s’étaient rencontrésou si le festival du Nouveau Réalisme que Restany prétendait débarquer au Brésils’était concrétisé 19. Ce qui est certain c’est que Restany avait beau y être une référence importante, il ne semble pas avoir eu l’influence immédiate qu’il souhai-tait, car certaines traditions enracinées là servaient de terreau aux innovations artistiques. De son côté, le choc que le Brésil produisit sur lui ne fut pas tant dû à sa modernité, comme l’aurait désiré Pedrosa, mais davantage au contraste de larigueur constructiviste avec ce territoire que Restany voyait comme « plein de rythmes et de couleurs ». Voilà pourquoi, il aurait pensé que la rencontre entreles avant-gardes nord-américaines et européennes pouvait avoir lieu sur ces territoires « joviaux » et réceptifs.

Buenos Aires 1964

« Comme tu l’auras su, je suis resté au Brésil jusqu’au dernier peso, c’est-à-dire la finnovembre : la réacclimatation européenne est dure… Ici, c’est un grand merdier […] :la panique des médiocres et les intérêts réactionnaires des pourris ont créé une psychosede crise permanente et un complexe de persécution. Les loups hurlent avec les loups eten appellent à la défense de l’Occident (incarné par les peintres de l’École de Paris)contre la Barbarie américaine, source de tous nos maux ! ! ! ! […] Enfin, ce n’est pasgrave nous retournerons là-bas, dans le New York austral. Viva Buenos Aires planetista,viva 20 !!!! »

Si la sélection d’art argentin que Restany vit à São Paulo en 1961 lui parut peuoriginale, l’impact de sa première visite à Buenos Aires en septembre 1964 fut toutautre 21. Il eut alors l’opportunité de connaître la culture locale en dehors d’unesélection de biennale. De plus, le profil artistique porteño avait beaucoup changéen trois ans. L’ouverture du Centre des arts visuels de l’Institut Torcuato Di Tellaen 1963 22, sous la direction de Jorge Romero Brest, avait dynamisé le milieu artis-tique. Un groupe de jeunes artistes trouvait des espaces propices aux variantes dece que Hal Foster appelle « le retour du réel 23 ». Et comme le démontra Andrea

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Lettre tapuscrite de Pierre Restany adressée à Marta [Minujin], 26 décembre 1964.Dossier Amérique latine. Buenos Aires 1964. Institut Torcuato di Tella,

Conférence de Pierre Restany…


Giunta, au début des années soixante, dans le contexte de l’idéologie du dévelop-pement, on pensa qu’il était possible de faire de Buenos Aires une des capitalesculturelles du monde 24.

1964, l’année de la première visite de Restany, fut une année clé pour l’insertioninternationale de l’art argentin 25. Le motif de son voyage était, précisément, fairepartie du jury du Prix Di Tella complété par Clement Greenberg et Romero Brest.Après l’échec qu’avait représenté le prix remis à Rauschenberg lors de la Biennalede Venise pour le défenseur de la Postpainterly Abstraction 26, dans cette scène péri-phérique le critique nord-américain obtint au moins le prix international pourKenneth Noland au lieu d’Arman. Pour sa part, Restany soutint Marta Minujínpour le prix national. Et si Greenberg s’enthousiasma peu de ce qu’il vit à BuenosAires, Restany fut enchanté par ce qu’il baptisa le « Pop Lunfardo 27 ». Il le transmitcomme suit aux revues Planète de Paris, Planeta de Buenos Aires, Domus de Milanet Konstrevy de Stockholm 28 :

« J’ai été fasciné par Buenos Ayres. Au Brésil et en Europe de nombreux amis se sontétonnés de ma réaction. Et Rio, et São Paulo ? C’est bien simple pourtant. J’aime lesgrandes villes car c’est en leur sein que s’élaborent la psychologie collective et les valeursspirituelles de demain […] Buenos Ayres en est une ; ce n’est pas le cas ni pour São Paulo ni pour Rio de Janeiro la première, trépidante de dynamisme, est un Chicagoqui n’a pas encore trouvé son New York ; la seconde, alanguie, savoureuse est unimmense Nice sans Paris. […] Buenos Ayres est à la veille d’une grande mutation orga-nique comparable à celle qui a fait de New York un centre international de la créationcontemporaine 29. »

L’Institut Di Tella, accusé par la gauche argentine d’étrangéisation, était l’épi-centre de la découverte de « folklore urbain ». Minujín était elle « l’âme de tout ungroupe d’assembleurs, néo-figuratifs, Pop-Artists, néo-dadas ou NouveauxRéalistes ». Le point fort résidait dans la prolifération de happenings. Restanyvoyait là, condensée, une vocation à rénover « les conditions mêmes de la commu-nication entre l’artiste et le public » à partir de sujets comme l’homme argentin etles scènes de vie quotidienne locale. En ce sens, le parcours La Menesunda, queMinujín et Rubén Santantonín présentèrent à l’itdt en juin 1965, fut pour Restany« un événement capital » qui méritait un prologue de sa main dans le catalogue.Ce « labyrinthe pop 30 » plein de stimulations participatives pour qui le parcourait,comportait dans son titre un mot d’argot renvoyant à la culture de mélange de laville. D’autre part, La Menesunda attira plus de 30 000 visiteurs, preuve de l’am-pleur de la rénovation 31.

L’enthousiasme de Restany ne s’évanouit pas à son départ de Buenos Aires, nine fut obscurci par la scène artistique carioca 32. Le critique divulgua les activitésde l’itdt au Brésil et en France. À peine arrivé à Rio de Janeiro, il rapportait àRomero Brest qu’il avait donné une conférence de presse sur le Prix Di Tella 33.



Dans une autre lettre, Restany lui écrivait que, consulté par André Malraux sur lemécénat privé, il lui avait présenté le cas de l’itdt. Il lui faisait aussi savoir qu’iln’avait pas oublié leurs conversations sur la possibilité d’organiser une expositiond’art argentin contemporain à Paris et que François Mathey allait défendre le projetau musée d’Art décoratif 34. Parallèlement, Restany apporta son soutien à Minujínfin 1965, quand celle-ci se rendit à New York grâce à une bourse Guggenheim.Non seulement il l’encouragea face à l’indifférence du milieu artistique, mais il fiten plus circuler dans cette ville ses articles sur La Menesunda et la mit en contactavec la Grippi & Waddell Gallery 35.

En plus des voyages de Restany, la traduction de ses articles de Planète pour laversion argentine facilitait la continuité du dialogue avec ses amis de l’autre côtéde l’océan 36. S’ajoutaient les voyages de Romero Brest en tant que membre dujury des biennales de São Paulo en 1961, de Venise en 1962 et de Paris en 1965.Durant ce dernier séjour en France, Restany lui présenta Otto Hahn et Edy DeWilde, le directeur du Stedelijk Museum 37. Ces visites dans les deux sens multi-pliaient les chances pour Romero Brest de faire entrer l’art national dans le circuitinternational. Et, pour Restany, une diffusion des productions argentines appor-terait des preuves à sa propre thèse d’un art réaliste et planétaire.

Malgré cela, toutes les initiatives ne se soldèrent pas par une réussite. Le contactétabli avec Hahn permit sa participation dans le jury du Prix Di Tella en 1966 maisl’exposition que Romero Brest et Restany planifiaient à Paris n’eut pas lieu. Cepen-dant, l’enthousiasme de Restany, la visibilité à Paris d’artistes comme Julio Le Parcou Antonio Berni, ainsi que les efforts des acteurs culturels argentins firent appa-raître Buenos Aires sur la carte mondiale que dessinaient les revues d’art fran-çaises 38. C’est du moins la façon dont le vécurent ceux qui essayaient de se faire uneplace sur le vieux continent. Pour Berni, l’article exultant « Buenos Ayres et lenouvel humanisme » de 1965, soulignait la valeur d’être un pays jeune avec unegénération qui dépassait « l’esthétisme épuisé 39 ».

Dans son panorama, Restany place Berni en parrain de la génération deMinujín. À soixante ans, sa carrière de peintre réaliste et communiste bien établie,Berni fréquentait le groupe « Pop Lunfardo 40 ». Mais son réalisme était engagédepuis les années trente ; et l’incorporation de l’ironie et du matériel de rebut dansles années soixante, un instrument pour dénoncer le côté obscur des politiques dedéveloppement du Tiers-Monde. En revanche, pour Restany, le Nouveau Réalismeimpliquait de franchir la logique de l’absurde propre à l’après-guerre pour assumerla modernisation avec optimisme.

« L’avant-garde est optimiste. […] Son optimisme est fondé sur les immenses ouvertures de la science et l’avènement d’une ère industrielle. […] L’art d’avant-garde n’est plus un art de révolte, mais un art de participation. […] Sur des basesréalistes, un nouvel art moderne est en train de s’élaborer dans des perspectives planétaires 41. »

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[Ci-dessus et pages suivantes] Manuscrit de Pierre Restany sans titre [POP ART : Brésil,Argentine, rivalité États Unis-France], non daté (aca).


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Cela ne signifiait pas que le Nouveau Monde allait prendre le relais des vieillescapitales culturelles. Restany affirmait que Paris n’était pas mort, comme on lerépétait à tout va. Au travers du croisement des Nouveaux Réalistes avec les néo-dadas, la ville-lumière avait conçu ce nouvel art réaliste que l’on pouvait voir dansune ville si lointaine comme Buenos Aires.

En effet, pour les partisans de la modernisation comme pour la nouvellegauche, être un pays jeune représentait un potentiel plutôt qu’une limite 42. L’Al-gérie et Cuba attiraient l’attention de l’anti-impérialisme latino-américain et fran-çais, et contribuaient au remplacement progressif de l’urss par le Tiers-Mondedans l’imaginaire gauchiste 43. Mais dans le contexte du débat sur l’américanisationde la vie quotidienne française, il était plus urgent, pour Restany, de secouer lesvieilles habitudes que de lutter contre les supposés effets déshumanisants de la tech-nologie 44. De cette façon, dans une ville de sept millions d’habitants qui – d’aprèslui – n’avait pas l’âge d’avoir cristallisé des coutumes passées de mode, il suffisaitd’ouvrir les yeux sur la réalité immédiate pour être un Nouveau Réaliste. BuenosAires confirmait que, bien que Paris soit un « grand merdier », il vivait ; l’unionavec New York articulée par Restany était féconde.

Si, en revanche, Restany montra peu d’intérêt pour l’héritage constructiviste auBrésil, les impressions que Lygia Clark transmettait dans les lettres qu’elle envoyadurant son séjour parisien de 1964 étaient, elles, lapidaires 45.

« L’art défendu par Restany est un art mort : j’ai toujours la sensation de la mort-mêmede l’objet, du bric-à-brac chargé de vécus sombres et dégoûtants ! La crise est généraleet terrible. Tu les vois tous, à la recherche de l’originalité pour l’originalité… de matièresorganiques sentant mauvais (quasiment) faites avec un minime sens de synthèse. Il s’agitencore une fois d’une autre espèce de naturalisme de très mauvaise qualité – ce n’est enaucun cas de l’art. […] Le temps est le nouveau vecteur de l’expression de l’artiste. Non le temps mécanique, cela va de soi, mais le temps vécu qui possède en lui unestructure vivante. Je crois sincèrement que c’est ce que sont les Bêtes, sans modestie niexagérations 46. »

Dans le même ton, les matelas de Minujín – l’Argentine préférée de Restany –que la brésilienne vit dans une exposition à Paris, ne méritèrent même pas unecritique 47. Les Bêtes que Clark réalisait depuis 1960 étaient des objets en tôles arti-culés conçus pour être manipulés par le spectateur. Clark avait également rejointles groupes néo-concrétistes des années cinquante et accentuait avec les Bêtes sonintérêt à entrelacer deux notions centrales : structure et expérience. Quand,quelques années plus tard, elle commencera à utiliser plastiques et pierres dans sesexpériences artistiques, Clark abandonnera ces préoccupations pour les résultatsformels de ses propositions 48. Pas même à ce moment-là, le matériel de rebut neparvint à susciter son intérêt. Les ordures, comme l’avait démontré Arman, s’accumulaient et représentaient le temps suspendu, non l’expérience.

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À l’occasion de sa visite à la Biennale de 1965, Restany remarqua que les artistesbrésiliens opéraient des mutations dans le paradigme constructif 49. Néanmoins,face aux Pénétrables d’Oiticica qui aménageaient des espaces complexes de maté-riaux précaires, le critique insistait à l’expliquer à partir de Klein commentant « sesprésentations de pigments purs dans l’esprit d’Yves Klein 50 ». La synthèse entrel’art concret et l’art Pop de Waldemar Cordeiro se rapprochait, elle, davantage desidées de Restany. Utilisant des dispositifs technologiques, le Pop Creto s’accordaitavec le Mec Art lancé en 1965 par Restany 51. Mais, comme nous le verrons, larencontre entre l’art et la technologie qui intéressait tant Restany ne fut pastoujours viable dans le contexte brésilien.

São Paulo 1967

À partir de 1967, la tolérance à l’égard du milieu culturel qui avait caractérisé ladictature brésilienne depuis 1964 céda le pas à la censure 52. La IXe Biennale futmarquée par la tension que produisit cette scission entre la modernisation et latolérance : la présence massive de l’art interactif fomenta une participation quifrôla la protestation. Selon Pedrosa, même les peintures n’en sortirent pas intactes ;après l’inauguration, il était impossible de savoir s’il y avait eu une fête ou « unebataille féroce de vandales 53 ».

Pedrosa se méfiait de la « société technologique » qui fascinait Restany, il l’exprima dans une critique du manifeste « pour une esthétique généralisée » quele Français publia en décembre 1967 54. Pour ce vieux trotskiste, face à un art Popsoumis à la société de consommation (l’envoi nord-américain occupait 900 m2 dePop Art), le drame de l’artiste était de préserver sa liberté au milieu de la productionde masse 55. Au même moment, un groupe d’artistes brésiliens s’appropriait l’esthé-tique et les procédés du Pop pour subvertir son ton acritique 56. Quelques-unes deces œuvres dépassèrent la limite du tolérable et furent censurées. Parmi elles, unesérie d’huiles de Quissak Junior qui représentait le drapeau brésilien, allusionironique à la célèbre œuvre de Jasper Johns. Cela fut jugé comme un usageimpropre des symboles nationaux 57 : Johns reçut un prix et Quissak, des menaces.Restany sera spécialement sensible au problème de la liberté d’expression à l’heurede mener le boycott de la Biennale de São Paulo de 1969, mais en 1967 il nementionna pas ces cas dans ses articles. Ses préoccupations passèrent à d’autressujets qui l’affectaient plus directement.

La sélection française, faite par Michel Ragon, abandonnait « la vieille traditiondu cocktail École de Paris 58 » avec des œuvres de César, Alain Jacquet et Jean-Pierre Raynaud. Le jury n’était cependant composé d’aucun Français. Anticipantla possibilité que Ragon revienne sans prix, Restany écrivit à ses amis sud-améri-cains pour qu’ils collaborent à la cause 59.



« Ce serait dommage qu’une aussi brillante sélection française fasse les frais d’unecombine “diplomatique” de pays sous-dévéloppés ! Un palmarès négatif à São Pauloserait d’autre part utilisé à Paris par tous les officiels réactionnaires comme preuve del’aberration d’un choix aussi actuel 60. »

Les craintes de Restany se virent confirmées, le Grand Prix ne fut pas remportépar un représentant « sous-développé » mais par l’anglais Richard Smith. Césarcomptait parmi les dix prix suivants, avec Johns et l’argentin David Lamelas, maisil le refusa, estimant qu’il méritait mieux. Ragon vit dans ces prix une sorte dedistribution caritative 61.

« Mais les Biennales, c’est l’ONU. Il ne faut pas favoriser les “grand pays”. […] Dieu saitsi les membres du jury se sont creusés la tête et fatigués les yeux pour réussir à dénicher un artiste brésilien “de valeur internationale”. […] nul doute que, dans deuxans, le Vietnam du Sud ait sa chance. Et San Salvador 62. »

Restany fut plus diplomatique. À ses yeux, la sélection du Brésil, de l’Argentineet du Venezuela, montrait le visage de la modernité latino-américaine 63. Mais« modernité » était un terme très vague et dans un moment de crise de la moder-nisation, aussi bien en France qu’en Amérique latine, les multiples sens qu’il acqué-rait commencèrent à s’entrechoquer.

Un autre critique français, Jean Clay, écrivit la préface de Carlos Cruz-Diezdans l’envoi vénézuélien. Quelques mois auparavant, Clay avait lancé la revueRobho, dont le vénézuélien Jesús Rafael Soto et l’argentin Le Parc firent la couver-ture du premier numéro. L’éditorial laissait clairement entendre la dimension politique que l’art cinétique avait pour Clay : la dématérialisation des œuvres étaitun pari alternatif à la « société de consommation 64 ». En 1968, le numéro 4de Robho rendit compte du passage de l’art cinétique vers la participation du spectateur et de l’intérêt de Clay pour les Propositions. Des œuvres comme celles de Clark activaient la perception du participant et permettaient de trouver desvoies alternatives à la peinture engagée pour arriver à la politique depuis l’art 65.

Pour sa part, dans le Livre rouge de la révolution picturale, Restany présentaitaussi le dépassement de la peinture vers un « art total ». Mais, même si le livreimitait l’aspect de l’homonyme de Mao, Restany expliquait ce processus depuisun regard modernisateur.

« Le paria d’hier, le bouffon de naguère sera demain l’ingénieur de nos loisirs, le poètedu temps libre. Optez pour la technologie galopante. […]Slogan révolutionnaire à l’usage des idéaires US en 1968 : un seul E.A.T. vaut tous lesK.K.K. 66. »

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En 1967 Robert Rauschenberg et Robert Whitman avec les ingénieurs BillyKluver et Fred Waldhauer créèrent l’Experiments in Art and Technology (eat) pourpromouvoir l’incorporation de la technologie aux projets artistiques. L’eat étaitpour Restany une réponse idéale au développement. Pour Clay au contraire, cetteorganisation comptant avec le patronage de Xerox, ibm ou Bell telephone avivaitla « mystification techniciste » et prétendait faire croire que l’artiste ne pouvaittravailler sans ces compagnies 67.

Restany semble avoir accompagné la vague contestataire de 68 à sa façon. Leformat du Livre Rouge était une fantaisie qui – selon son auteur – lui coûta presque,à l’occasion de sa présentation à la Biennale de Venise, une immersion forcée dansle grand canal par les maoïstes 68. La fermeture symbolique du musée nationald’Art moderne le 18 mai fit partie de sa lutte contre les mêmes structures institu-tionnelles qui envoyaient des sélections anachroniques à São Paulo 69. Mais, selonla revue Art and artists, ce geste resta sans portée puisque le musée était déjà fermé« comme l’étaient tous les musées de Paris devant les manifestations étudiantes 70 ».

São Paulo et Buenos Aires 1969

Face à l’escalade drastique de la persécution politique au Brésil dès la fin 68, leboycott international de la Biennale de São Paulo l’année suivante reconfigura unfront hétérogène d’opposants. Texeira Coelho souligna que la Biennale était, pourle régime militaire, un emblème officiel de l’intégration internationale du Brésilplus efficient que le Cinema Novo ou Brasilia 71. La visibilité internationale del’événement faisait justement du boycott un acte fort de protestation contre ladictature militaire.

Le rôle de Restany fut central dans le déclenchement de cette dénonciation.Malgré son intérêt pour l’exploration de nouvelles techniques, le critique renonçaà organiser la salle Art et Technologie que la biennale lui avait confiée et il écrivit auxartistes concernés pour les informer des raisons de sa décision 72. Ensuite, PontusHulten et de Edy de Wilde suspendirent les délégations suédoise et hollandaise, etplus de 300 intellectuels signèrent à Paris une pétition appelant au boycott 73.Durant les semaines précédant l’inauguration, des nouvelles concernant le boycottapparaissaient quotidiennement dans les journaux brésiliens 74. L’absence d’ungrand nombre d’œuvres prévues eut comme conséquence une biennale ternie et ladiffusion internationale de la situation brésilienne.

Ce qui mobilisa Restany fut, par-dessus tout, la détention de Niomar de Bitten-court 75, cofondatrice du mamrj, qui fut accusée de subversion pour ses éditoriauxdans le journal Correio da Manha. Restany intercéda en faveur de Niomar (et plustard de Pedrosa 76) et tint au courant ses amis sud-américains des événements.Cependant cette même année, à la demande de Francisco Matarazzo, il rédigea un



projet de Biennale thématique 77. L’aspiration à rénover les institutions artistiquesprévalait pour Restany au-delà d’un contexte dictatorial, surtout une fois son amielibérée (peu après le projet) et le conflit l’impliquant terminé.

En décembre 1969, Georges Pompidou annonçait la construction d’un grandcentre culturel à Paris. Un musée d’art moderne grandiloquent pouvait contri-buer à ranimer le pouvoir symbolique français, affaibli depuis l’après-guerre 78.Pompidou prétendait aussi assurer l’indépendance nationale au moyen du dévelop-pement de l’armement nucléaire et d’une politique extérieure agressive 79. Cettemodernisation muséographique aurait pu combler les attentes de Restany mais,pour lui, elle équivalait à la mise à mort de la culture du xxe siècle, puisque la finan-çaient les « vendeurs de canons 80 » .

Restany se rendit de nouveau à Buenos Aires à la fin du mois de décembre1969 81 et publia une série d’articles sur les métropoles sud-américaines. Aux yeuxdu critique, l’adversité de la répression militaire dans ces pays provoquait chez lesartistes l’urgence de bâtir « une culture latino-américaine authentique, une échellede sensibilité à la fois réaliste et originale ». Les indices que quelque chose germaitétaient nombreux : le repli de la communauté artistique de Buenos Aires, TucumánBrûle ou le tropicalisme d’Oiticica 82. Face à une culture française « fertilisée par lefumier des armes 83 », la vitalité résistante que Restany voyait chez les artistes sud-américains l’émouvait.

« La prise de conscience du Tiers-monde devrait nous servir de leçon, à nous Françaisqui nous abritons derrière le rempart de la tradition et des habitudes. Notre culturefétichiste n’a pas le monopole de la survie. Elle meurt et pour la faire revivre, il faut autrechose que des mots et des bonnes intentions 84. »

L’Amérique latine occupa durant les années soixante une place privilégiée dansl’imaginaire français, surtout parmi ceux qui considéraient la modernisationcomme une américanisation de la vie quotidienne 85. La position de Restany eut ses spécificités. De son côté, il vit ce processus comme un rajeunissement, ilconnaissait en plus Buenos Aires, Rio de Janeiro et São Paulo beaucoup mieux queJean Clay, par exemple 86. Restany sillonna leurs rues à plusieurs reprises et fitpreuve d’une grande capacité à capter leurs « températures » culturelles. Mais, si en1967 Oiticica avait postulé « Nous vivons de l’adversité 87 ! », il dut s’exiler l’annéesuivante. La violence et la censure étaient accablantes, et l’optimisme à touteépreuve de Restany pouvait paraître déplacé.

« Le lyrisme presque mystique de l’hirsute intellectuel français dépassait en optimismebon nombre des porteños natifs, vraisemblablement plus exposés aux doutes sévères de la réalité quotidienne : le métier de prophète s’exerce plus facilement sur des rivesreculées 88. »

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La reconnaissance internationale imminente de Buenos Aires que Restany avaitprédit et qui l’avait conduit à la surnommer « la New York australe », s’avéra bienplutôt éphémère 89. La radicalisation politique de la fin des années soixanteimpliqua en même temps un questionnement des institutions culturelles 90.Comme nous l’avons vu, les textes de Restany se modifièrent en accord avec ceclimat de « contestation ». Mais si, en 1969, il voyait dans les artistes sud-américainsune sorte de réservoir de révolte dont l’exemple pouvait renouveler l’air du vieuxmonde, quelques années plus tard il ne restait plus guère de cette ferveur.

Vers 1978 le Brésil représentait bien plutôt un réservoir naturel pour Restany ;et l’Argentine une culture de diaspora. Le Manifeste du naturalisme intégral, rédigédurant son voyage à travers l’Amazonie, cette même année, remontant le Rio Negroavec Frans Krajcberg et Sepp Baendereck, montrait sa fascination pour cette forêt.À tel point que Restany revint sur le fanatisme pour les métropoles qui imprégnaitson Nouveau Réalisme 91. Puis, avec l’escalade de la persécution politique en Argen-tine, la « New York austral » cessa de l’être puisque bon nombre de ses artistesdurent s’exiler. D’autre part, les Nouveaux Réalistes trouvèrent un espace centralde légitimation dans l’inauguration du Centre Georges Pompidou et l’expositionParis-New York en 1977 92. La carte du monde des arts pouvait à nouveau se réduireet se dérouler à l’intérieur du musée.

notes

1. Les archives Restany (Archives de la critique d’art, désormais aca), celles de la Biennale de São Paulo (Fondation Biennale) et les archives Jorge Romero Brest (Facultad de Filsofía y Letras, Universidad de Buenos Aires) offrent un matériel abondant à ce sujet. 2. Pierre Restany, « Une expérience intégrale », L’Ère triennale des Amériques. Présence en Europe1945-1992, Maubeuge, 1993, p. 76.3. Pedrosa et Restany se connaissaient probablement depuis la fin des années cinquante par lesactivités de l’Association internationale des critiques d’art. Ils ont pu aussi se connaître en 1961lorsque Pedrosa voyagea en Europe pour organiser les invitations et les délégations nationales« Dados biográficos – Cronología », Otilia Arantes (dir.), Mario Pedrosa. Política das artes, São Paulo, Edusp, 1995, p. 349-363.4. Lettre de Biagio Motta à Restany 9 août 1961 (aca, prest saml 15/80). 5. Lettre de Restany à Jacques (revue Carrefour), 26 août 1961 (aca, prest saml 15/6) ; lettre de PR à Klaus J. Fischer (revue Das Kunstwerk) 26 août 1961 (aca, prest saml 15/10) ; lettre dePR à Éd. Dubois 26 août 1961 (aca, prest saml 15/12) ; lettre de Restany à M.L. d’Amato (revueVita) 26 août 1961 (aca, prest saml 15/13) ; lettre de PR à Éric Ollivier (revue Continent) 26 août 1961 (aca, prest saml 15/14). 6. Art aborigène australien, fresques médiévales yougoslaves, calligraphie japonaise antique etcontemporaine et pièces des missions du Paraguay, Leonor Amarante, As Bienais de São Paulo1951 a 1987, San Pablo, Projeto, 1989.



7. Vera Martins, « Pierre Restany faz o balanço da Bienal », périodique non identifié, Rio de Janeiro, sd [1961], aca, fonds Restany.8. Paulo Herkenhoff, « A Bienal de São Paulo e seus compromissos culturais e políticos »,Revista USP n° 52, São Paulo, 2001-2002.9. Voir María Amalia Garcia, « Entre Argentina y Brasil. Episodios en la formación de unaabstracción regional », dans Andrea Giunta y Laura Malosetti Costa (dir.), Arte de posguerra.Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 137-152.10. Les Argentins étaient les peintres Raquel Forner, Aníbal Carreño, Sarah Grilo, Alfredo Hlito,Rómulo Macció, Eduardo Mac Entyre, Federico Martino, Miguel Ocampo, Mario Pucciarelli,Kazuya Sakai, Guillermo Walter Thiemer et Héctor Basaldúa, les sculpteurs Alicia Penalba etEnnio Iommi, le graveur Zygro et l’architecte Amancio Williams. Arte Argentino, 1961, vi Bienal-Museo de Arte Moderna de São Paulo, septembre-décembre 1961.11. Restany, « vie Biennale de São Paulo », Cimaise, no 56, novembre-décembre 1961.12. Mario Pedrosa, « L’entrevue du Ministre des Affaires étrangères », Bulletin, no 12, vie Biennale de São Paulo, 1961 (aca, prest saml 15.13. Restany, « Brasilia 1961 : un problème humain », Cimaise, no 56, novembre-décembre 1961,p. 115-117.14. Restany, « Projet de festival du Nouveau Réalisme », Rio de Janeiro, 21 septembre 1961,mécanographie, 2 pages (aca, prest saml 24/3). 15. « À 40° au-dessus de Dada » et « Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York ». La première eutlieu pendant le mois de mai dans la Galerie J, dont le directeur était Restany. La deuxième, enjuillet à la galerie Rive Droite. Les artiste prévus pour le festival au Brésil étaient Arman, César,Dufrêne, Hains, Klein, Rotella, Raysse, Saint-Phalle, Spoerri, Tinguely, Villeglé, Bontecou, JohnChamberlain, Bruce Conner, Jim Dine, Jasper Johns, Robert Mallary, Louise Nevelson, ClaesOldenburg, Robert Rauschenberg, Richard Stankiewicz et Cy Twombly.16. Restany, « Une expérience intégrale », art. cit.17. Voir « Cor, tempo, estrutura » (12/11/1960), dans Hélio Oiticica, Fundació Tàpies, Barcelona,1992, p. 34-37 et Paulo Sergio Duarte, Anos 60. Transformaçoes da arte no Brasil, Rio de Janeiro, Campos Gerais, 1998, p. 60.18. Hélio Oiticica, « Bólidos » (29 octobre 1963), dans Hélio Oiticica, op. cit., p. 66. 19. On ne trouve de preuves de la réalisation de ce projet ni dans les archives de Restany ni dans la bibliographie de la culture brésilienne des années soixante.20. Lettre de Restany à Marta Minujìn, 26 décembre 1964 (aca, prest saml 10/47).21. Restany arriva à Buenos Aires le 27 septembre et ensuite séjourna quelques semaines au Brésil.22. Par la suite itdt.23. Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a fines de siglo, (1996), Madrid, Akal, 2001.24. Sur ces projets d’internationalisation, voir Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001.25. Il y eut plusieurs expositions prometteuses cette année-là : « L’art argentin actuel » à Paris au musée national d’Art moderne, « Buenos Aires 64 » dans les bureaux new-yorkais de Pepsi Cola, « New Art of Argentina » au Walker Art Center de Minneapolis et « Magnet : New York » réalisée par la galerie Bonino et l’Inter-American Foundation for the Arts. Giunta,2001, op. cit.

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26. Sur l’épisode de Venise, voir Laurie J. Monahan, « Cultural cartography: American designsat the 1964 Venice Biennale », dans Serge Guilbaut, Reconstructing Modernism: Art in New York,Paris, Montreal 1945-1964, Cambrige, The mit Press, 1992, p. 369-416.27. Lunfardo est le nom en argot de Buenos Aires.28 Restany, « Buenos Aires y el nuevo humanismo », Planeta, no 5, juillet 1965, p. 119-129 ;Restany, « Buenos Aires et le nouvel humanisme », Domus, no 425, avril 1965, p. 34-39 ; Restany,« Buenos Aires frente a su propio espejo », Planeta, no 8, février 1966, p. 156-159. On conserve aussi le manuscrit « Les happenings en Argentine : Buenos Ayres à la découvertede son folklore urbain » avec une lettre de Restany à Olle Granath (revue Konstrevy), 21 juillet1965, aca, prest saml 13/54.29. Restany, « Buenos Ayres et le nouvel humanisme », art. cit.30. Restany, « Les happenings en Argentine : Buenos Ayres à la découverte de son folkloreurbain », art. cit. 31. Lettre de Hugo Parpagnoli à Restany, 28 juin 1965, aca, prest saml 11/72. Pendant les deuxsemaines d’exposition (28 mai-11 juin) La Menesunda reçut 33 694 visiteurs. Memoria y balance 1965/66, Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella.32. Jayme Maurício transcrit les opinions peu favorables de Restany dans « Bienal, brasileirosno exterior e outras », Correio da Manha 20 novembre 1964. D’après Aracy Amaral, en 1965,Restany dit qu’il n’y avait trouvé rien d’intéressant et qu’il y eut des gens qui se sentirent insultés.Aracy Amaral, « Arte sem educação ou/e Brasil visto de fora » (1967), dans Arte e mio artístico:entre a feijoada e o x-burguer, São Paulo, Nobel, 1982, p. 134.33. Lettre de Restany à Romero Brest, 23 octobre 1964, lettre no 488, archives Jorge Romero Brest(Facultad de Filsofía y Letras, Universidad de Buenos Aires). Restany fait référence à une mécon-naissance totale des activités de l’itdt au Brésil ainsi que des artistes qu’il promouvait. Ceci estcependant relatif si on tient compte de l’impact de l’exposition « Otra figuración » de 1963(Noé, Macció, De la Vega et Deira) à Río de Janeiro. Voir Paulo Herkencoff, « Nueva Figura-ción Río/Buenos Aires », dans Jorge de la Vega. Obras 1961-1971, Buenos Aires, malba, 2004,p. 31-34. D’autre part, les échanges culturels entre ces pays voisins ont une tradition qui remonteau moins jusqu’aux années vingt. Patricia Artundo, Mario de Andrade e a Argentina: um pais e sua produção cultural como espaço de refleção, São Paulo, Edusp-fapeps, 2004. Sur les contactsculturels pendant les années quarante et cinquante, voir María Amalia Garcia, « Entre Argentinay Brasil. Episodios en la formación de una abstracción regional », art. cit.34. Lettre de PR, Brest, 26 décembre 1964 (aca, prest saml 10/46) et lettre de Restany à Brest, 5 janvier 1965 (aca, prest saml 10/49). Dans une autre lettre, Restany envoya à Mathey l’adressepostale de l’itdt afin qu’il écrive directement à Brest. Lettre de Restany à François Mathey, 6 janvier 1965 (aca, prest saml 10/50).35. Lettre de Restany à Marta Minujín, 23 décembre 1965 (aca, prest saml 11/16). Lettre de Restanyà Richard Waddell, Grippi & Waddell Gallery, NY, 23 décembre 1965 (aca, prest saml 11/17).36. Dans les archives Restany sont conservées les réponses à ses articles dans Planèteparmi lesquels « La arquitectura de la luz y del agua », Planeta, 7, décembre 1965, p. 139-141 ; « El maravilloso y desconocido Gustave Moreau », « La pintura se vuelve industrial » et « BuenosAires frente a su propio espejo », tous dans Planeta, no 8, février 1966 ; « Después del arteabstracto, ¿qué? », Planeta, no 9, avril 1966, p. 125-139.



37. Lettre de Restany à Samuel [Oliver], 10 novembre 1965 (aca, prest saml 25/25).38. Simone Frigerio, « Le Pop Art phénomène universel », Aujourd’hui. Art et architecture, no 49, avril 1965, p. 46-47. Rafael Squirru « Antonio Berni », Aujourd’hui. Art et architecture,no 45, avril 1964, p. 46-47. Restany, « Planète en Argentine », Planète, 20, janvier-février 1965,p. 156. Jorge Romero Brest, « L’art actuel de l’Amérique latine en Argentine », Art Internationalvol viii, no 10, décembre 1965, p. 26-60. 39. Lettre d’Antonio Berni à Restany, 5 août 1965 (aca, prest saml 24/35).40. Il participa avec eux à plusieurs expositions, par exemple « La muerte » (18 septembre-3 octobre 1964, galerie Lirolay) avec Delia Cancela, Zulema Ciordia, Edgardo Giménez, PabloMesejean, Delia Puzzovio et Carlos Squirru ; et Help Valentino !, une pièce de théâtre avecPuzzovio et Giménez.41. Restany, « Après l’art abstrait, quoi ? », Planète, 21, mars avril 1965, p. 104-119. Publié en espagnol comme « Después del arte abstracto, ¿qué? », Planeta, no 9, avril 1966, p. 125-139. 42. Voir Oscar Terán, Nuestros años sesenta. La formación de la nueva izquierda intelectual argen-tina (1991), Buenos Aires, El cielo por asalto, 1993.43. Voir Pascal Ory et Jean-François Sirinelli, Les Intellectuels en France. De l’affaire Dreyfus à nos jours, Paris, Armand Colin, 1992, p. 211 et Silvia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debatesy dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2003.44. Michèle Cone, « Pierre Restany and the Nouveaux Réalistes », dans The French Fifties. Yale French Studies, n˚ 98, Connecticut, Yale University Press, 2000, p. 50-65.45. En janvier 1964, Lygia Clark voyage à Paris et elle y séjourne quelques mois. Elle participe à l’exposition « D’aujourd’hui de demain » avec Soto, Camargo, Vasarely, Cruz-Diez et d’autres.Début février, elle inaugure une exposition individuelle au Studium Generale TechnischeHochschule, à Stuttgart. Elle participe aussi à « 2nd Pilot Show of Kinetic Art » à la SignalsGallery, Londres, et en décembre 1964 fait partie de « Mouvement II » à la galerie Denise René,Paris.46. Lettre de Lygia Clark à Hélio Oiticica, s/d [1964], dans Luciano Figueiredo (dir.), LygiaClark-Helio Oiticica. Lettres 1964-74, Rio de Janeiro, ufrj, 1996, p. 34-35.47. Lettre de Lygia Clark à Hélio Oiticica, 19 janvier 1964, dans Figueiredo (dir.), Lygia Clark-Helio Oiticica…, op. cit., p. 17. Il s’agit de l’exposition individuelle « Casa de colchones », inau-gurée fin 1963 dans l’Atelier Pelambre.48. Je fais référence à la série A casa é o corpo.49. Lettre de Restany à Ciccilo [Francisco Matarazzo Sobrinho] 26 juillet 1965 (aca, prest saml25/38).50. « Huitième Biennale de São Paulo : comment va la cuisine australe de Venise ? » Domus,no 432, Milan, novembre 1965, p. 47-52. Publié aussi dans Diario de Noticias (Rio de Janeiro),en janvier 1966. 51. Restany mettra en contact Cordeiro avec Alain Jacques. Lettre de PR à Cordeiro, 31 août 1967(aca, prest saml 18/65). En outre, il écrira le texte du catalogue Waldemar Cordeiro, Œuvres1965-1968, Paris, galerie Debret, 1968. Pour sa part, Cordeiro inclut le critique dans Propostas 66qui se propose de réaliser un bilan critique du Nouveau Réalisme Pop ou narratif. Lettre deWaldemar Cordeiro à PR, sd (aca, prest saml 18/63). L’événement se déroulerait du 12 au

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15 décembre avec la participation de Mario Pedrosa, Sergio Ferro, Mario Shenberg, J. VilanovaArtigas, Cassiano Ricardo, Flavio Imperio et Mario Chamie.52. Sur la culture brésilienne de cette période, voir Jorge Schwarz, « Cultura e política, 1964-1969 » (1970), dans O pai de família e outros estudos, Río de Janeiro, Paz e Terra, 1978. Voir aussiHeloisa Buarque de Hollanda, « La participación comprometida en el furor de los años 60 »et Otília Arantes, « Después de las vanguardias (años 60 y 70) », dans Adriana Arante yFlorencia Garramuño (dir.), Absurdo Brasil. Polémicas en la cultura brasileña, Buenos Aires,Biblos, 2000.53. Pedrosa, « A bienal de cá para lá » (1970), dans Arantes (dir.), Mario Pedrosa. Polítca dasartes, sp, Edusp, 1995, p. 215-284.54. Restany, « Contro l’Internazionale della mediocrità, verso l’estetica generalizzata : manifestedu 14 novembre 1967 », Apollinaire, Milan, décembre 1967. 55. Pedrosa, « O manifesto pela arte total de Pierre Restany », Correio da Manha, 17 mars 1968,transcrit dans Aracy Amaral (dir.), Mario Pedrosa. Mundo, homen, arte en crise (1975), São Paulo, Perspetiva, 1986, p. 237-240.56. Je fais référence à Antonio Dias, Rubens Gerchman, Wanda Pimentel, Claudio Tozzi, entreautres. 57. Ricardo Nascimento Fabbrini, « Para uma história da Bienal de São Paulo: da arte modernaà contemporânea », Revista USP, São Paulo, no 52, 2001-2002, p. 48-55.58. Lettre de Restany à Jayme Maurício 30 août 1967 (aca, prest saml 18).59. Lettre de Mauricio à Restany, 27 juillet 1967 (aca, prest saml 18/25). Le jury fut composépar des membres des eeuu, le Mexique, l’Argentine le Brésil, l’Angleterre, la Belgique, l’Alle-magne et la Pologne. Lettre de PR à Samuel Oliver, 31 août 1967 (aca, prest saml 18/24). Lettrede Restany à Niomar de Bittencourt, 31 août 1967 (aca, prest saml 18/34).60. Lettre de Restany à Angel Kalemberg, 31 août 1967 (aca, prest saml 18/31).61. César argumenta que ces seconds prix étaient adressés aux jeunes talents. Lettre de César à Francisco Matarazzo Sobrinho, 21 septembtre 1967 (aca, prest saml 18/41). « Cesar recuso o premio porque houve injustiça », Folha de São Paulo, 20 septembre 1967, p. 5.62. Michel Ragon, « Qu’arrive-t-il à São Paulo ? », Cimaise, no 83-84, novembre-décembre 1967,p. 40-49.63. Restany, « La IXe Biennale de São Paulo », Domus, no 457, décembre 1967, p. 51-55. 64. Jean Clay, « La peinture est finie », Robho, no 1, juin 1967.65. Ibid.66. Restany, Livre rouge de la révolution picturale, Milan, Edizioni Apollinaire, 1968. Des idéessemblables furent exposées dans Restany, « La tendencia moderna: arte total, arte para todos »,Planeta [décembre 1968]. La version française parut dans Le Nouveau Planète, no 2, décembre1968-janvier 1969, p. 84-98.67. [Jean Clay], « Contre l’artiste inoffensif », Robho, no 4, 4e trimestre 1968, p. 4. Sur eat, lessites Internet suivants :

http://courses.washington.edu/eatreun/html/history/history.html, www.getty.edu/research/tools/special_collections/eat_m4.html,www.fondation-langlois.org/e/projets/eat/index.html.

68. « Entretiens Jean-François Bory-Pierre Restany », dans Pierre Restany. Une vie dans l’art,



Neuchâtel, Éditions Ides et Calendes, 1983, p. 81. La Biennale de Venise fut inaugurée en juin1968 au milieu des protestations et d’une forte présence policière.69. Lettre de Pierre Restany, Brest, 31 juillet 1968, lettre no 423, archives Jorge Romero Brest(Facultad de Filsofía y Letras, Universidad de Buenos Aires).70. Grégoire Muller, « Paris-Revolutions », Art and Artists, vol 3, n˚ 6, septembre 1968, p. 20-21. Une étude sur mai 68 de grand intérêt : Kristin Ross, May ‘68 and its afterlife, The University of Chicago Press, 2002. Voir aussi Laurence Bertrand Dorléac, « Les artistes et la Révolution », dans Les Années 68. Les temps de la contestation, Bruxelles, Édition Complexe,2000.71. Projetée par un architecte communiste tel que Niemeyer. Texeira Coelho, « Bienal de SãoPaulo: o suave desmanche de uma idéia », revista USP, no 52, déc., janv., fév. 2001-2002, p. 80-91. 72. Restany, « À tous les artistes invités à participer à la salle spéciale Art et Technologie », sd,reproduit dans Marilia Brazz Botelho, Mario Pedrosa (1900-1981), théoricien de l’art moderneet critique d’art promoteur des avant-gardes, mémoire de diplôme d’études approfondies en histoirede l’art, université Paris i, 1998.73. « Débat public sur la participation française à la Biennale de São Paulo » [juin 1969], ibid.74. Les archives de la Biennale conservent un bon nombre d’articles.75. Restany, « Note sur la situation au Brésil », 28 février 1969, reproduit dans Marilia BrazzBotelho, op. cit.76. Lettre de Restany à de Bittencourt, 1er septembre 1970, reproduit dans ibid.77. Restany, « Projet de biennale à thème », mécanographie (aca, prest saml 19/14). Francisco Matarazzo, « São Paulo: prometo de bienal de tema », Correio da manhã, 19 décembre1969, p. 3. Selon Jayme Maurício, Matarazzo le convoqua avec insistance pour discuter d’une restructuration de la Biennale et Restany lui présenta ce plan de biennales thématiques.Maurício, « Restany: o Brasil e a Bienal », Correio da Manha, Rio de Janeiro, 20 décembre1969, p. 3.78. Voir Serge Guilbaut, How New York stole the idea of Modern Art. Abstract Expressionism,freedom, and the Cold War, University of Chicago, 1983. Le directeur de galerie, Mathias Fels,rapporte une phrase marquante de Pompidou : « Les colonies sont perdues, la peinture restera »,« Entretien avec Mathias Fels », dans Georges Pompidou et la modernité, Galerie nationale du Jeude Paume-Centre Pompidou, 1999, p. 115.79. Serge Berstein et Jean-Pierre Rioux, La France de l’expansion. L’apogée Pompidou (1969-1974), Paris, Seuil, 1995. 80. Restany, « Le musée du xxe siècle », Combat, 26 février 1970 (aca, prest saml 13/133). 81. « Profecía y neohumanismo », Análisis, no 459, 30 décembre 1969 (aca, prest saml 26/103).Restany fut interviewé dans son « quartier général », le café BarBaro de l’artiste Luis F. Noé.82. Restany, « La crise de la conscience sud-américaine », Domus, no 486 [1970], p. 51-57. 83. Restany, « Le musée du xxe siècle », art. cit. 84. Ibid.85. Au milieu des années 1960, l’antiaméricanisme français atteignait une virulence qu’il n’avait pas connu depuis l’après-guerre. Voir Richard Kuisel, « Détente. Debating America inthe 1960s », dans Seducing French: the dilema of Americanisation, University of California Press,1993.

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86. Paradoxalement, Clay voyagea à Buenos Aires en 1968 pour être juré (en même temps queLucy Lippard) du salon « Materiales nuevos: nuevas técnicas », patronné par la Société Indus-trielle Argentine.87. Oiticica, « Esquema general de la Nueva objetividad » (1967), transcrit dans Hélio Oiticica, op. cit., p. 118.88. « Profecía y neohumanismo » Análisis, no 459, 30 décembre 1969 (aca, prest saml 26/103).L’original est en espagnol.89. Sur les différentes et complexes raisons de l’échec des stratégies d’internationalisation voirGiunta, Vanguardia, internacionalismo y política, op. cit.90. Sur le cas argentin, voir Ana Longoni et Mariano Metsman, Del Di Tella a’ Tucumán Arde’.Vanguardia artística y política en el ‘68 argentino, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000 etGiunta, « Arte y (re)presión: Cultura crítica y prácticas conceptuales en la Argentina », dans Arte,historia e identidad en América: Visiones comparativas, tomo 3, unam, México, 1994. Sur le Brésil, voir Heloisa Buarque de Hollanda, « La participación comprometida en el furorde los años 60 » et Otília Arantes, « Después de las vanguardias (años 60 y 70) », art. cit. Voiraussi Mari Carmen Ramírez, « Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in LatinAmerica, 1960-1980 », dans Global Conceptualism Points of Origin, ’50-’80, New York, QueensMuseum of Art, 1999.91. Restany, « Une expérience intégrale », art. cit.92. Voir Alfred Pacquement, « Nouveau Réalisme et Pop Art. Le début des années soixante »et « Les Européens à New York, l’hôtel Chelsea, Happening et Fluxus », dans Paris-New York(1977), Paris, Centre Pompidou-Gallimard, 1991, p. 730-774.



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