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Os cantares polifónicos a S. João na tradição popular minhota *

Manuel Pedro Ferreira

CESEM - Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

No cenário arcaico duma velha eira [...] vibram nos ares estalidos secos de espadelos; a poeira argêntea do linho flutua ao luar e prateia os trajes coloridos das camponesas poisadas em semi-círculo, hieráticas, frente aos espadelos. Um coro sobe nos ares, a princípio lento, que depois cresce, heróico, como abrindo grandes asas, pairando: — e finda, brusco, cortante, enquanto uma só voz, cristalina e aguda, persiste no ar vibrando, muito longa, como eco agonizante do coro extinto [...] Num vasto milheiral tostado de sol [...] a espaços brilha no ar um coro apoteótico, longo, morrendo em ecos longínquos; e o esquadrão de canas doiradas de sol recua sob o ataque das foucinhas que avançam [...] A tarde morre, lenta, com mantos violáceos [...] — e as ceifeiras em fila [...] regressam em passo lento, fazendo vibrar nos ares apoteóticos as modelações solenes dum coro que vibra em todo o vale, majestático, e finda em ecos longos, moribundos, nos montes à distância. Abel Salazar, Recordações do Minho Arcaico, Porto: Livraria Civilização, 1939, pp. 5-6, 150-151

147 A polifonia vocal, ou seja, o canto que envolve pelo menos duas linhas

melódicas independentes, é um fenómeno conhecido na Europa há mais de mil

anos, ao nível da música erudita, e pelo menos desde o século XII, mas

possivelmente muito antes, ao nível das práticas populares. Foi na Europa que

ganhou uma expressão cultural de carácter internacional, através da codificação

* Publicado in Clara Saraiva, Jean-Yves Durand e João Alpoim Botelho (coordenação), Caminhos e Diálogos de Antropologia Portuguesa. Homenagem a Benjamim Pereira, Viana do Castelo, Câmara Municipal de Viana do Castelo, 2014 [ISBN: 978-972-588-244-3], pp. 147-154.

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escrita e desenvolvimento de diferentes técnicas artísticas, que marcaram quer a

música dos profissionais, quer a de diversas tradições regionais1.

No contexto europeu, Portugal é um país comparativamente rico em tradições

rurais de carácter polifónico, tradições essas que, com a excepção do caso

alentejano, devido às drásticas transformações económicas e sociais ocorridas no

último meio-século, estão praticamente à beira da extinção, ou encontram,

quando muito, como via de sobrevivência, transplantações ou adaptações que

traem a influência da música urbana.

Essas tradições, sobretudo as do norte, encontram-se mal documentadas, não têm

merecido o estudo atento que merecem e têm sido afectadas por

descontinuidades geracionais. Tomemos o exemplo do Minho: há nessa região

práticas polifónicas suficientemente disseminadas e típicas para serem

reconhecidas como uma tradição própria, apesar da sua diferenciação geográfica

ou comunitária, da juxtaposição de materiais e estilos musicais de diversas épocas

e origens, e das mudanças que, ao longo do último século, têm afectado a

execução do repertório. Ora, o que sabemos desta tradição, através dos

contributos de Gonçalo Sampaio e de Armando Leça, na primeira metade do

século XX, ou de Ana Maria Azevedo, no final /148 do século, é, na verdade, muito

pouco2; e mesmo esse pouco resvala facilmente para o esquecimento.

Relembremos, pois, alguns dados sobre o cantar polifónico minhoto, a que

tradicionalmente se chama «moda de terno» ou «moda de lote».

A «moda de terno» minhota

Este tipo de «moda» deve o seu nome aos pequenos grupos («ternos» ou

«lotes») de quatro a seis mulheres — a que por vezes se juntava um homem —

1 Sublinhar a centralidade da polifonia na construção de uma identidade musical europeia não impede o reconhecimento da importância ou centralidade da polifonia em certas culturas africanas: vejam-se, por exemplo, os ensaios recolhidos em MEYER 1993. 2 SAMPAIO 1940 (2ª edição, 1944); cito pela edição original. LEÇA, s. d: 129-59. Ana Maria Lemos Pinto de Azevedo MENDES, «Os cantares polifónicos das mulheres do Baixo Minho e a problemática da sua transformação» (Dissertação de Mestrado, Universidade Nova de Lisboa - Dep. Estudos Portugueses da F.C.S.H., 1990). Este último trabalho será citado com base no livro resultante —AZEVEDO, 1997 — colocando-se no final, entre parênteses rectos, os números das páginas correspondentes na tese original.

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outrora existentes em muitas aldeias, organizados para cantar a várias vozes.

De acordo com Gonçalo Sampaio, em textos escritos em 1929 e 1933,

«as vozes graves que fazem ouvir a melodia [contraltos] chamam-se baixos, e são elas que iniciam o canto; mas um dêstes, que toma o nome de baixão, desdobra às vezes, em função de contrabaixo, para a nota inferior de certos acordes [...]. Depois da primeira ou primeiras frases dos baixos, entra o meio, a que nalgumas localidades [Arcos de Valdevez] chamam desquadro [meio-soprano], acompanhando superiormente a melodia em 3ªs e algumas vezes em 4ªs. Nas semicadências é que geralmente começa o guincho [soprano], denominado também desencontro, ou requinta, ou 2º meio, conforme as terras, harmonizando por via de regra em 5ªs e 6ªs dos baixos. É na última frase ou na última nota do canto que se levanta o sobreguincho ou fim [sopranino], executando a réplica [oitava superior] aos baixos [...] Deve-se observar que a parte inferior pode ser cantada simultâneamente por dois ou três contraltos, não sendo permitido, porém, mais do que um meio, um guincho e um sobreguincho, no conjunto» (Sampaio 1940: xx, xxix).

Armando Leça (s. d.: 130) e Ana Maria Azevedo (1997: 59 [105]) documentam a

nomenclatura, variável consoante o local, usada para designar as vozes (o

quadro exclui as aldeias de Lago, por dificuldade de interpretação tipográfica, e

Balazar, no Douro-Litoral, por faltar a designação da quarta voz):

Amares baixão meio fim sobrefim Braga baixo meio guincho sobre Bucos baixo meio guincho sobreguincho Forjães baixo primeira falsete guincho ou

requinta Vila Chã grosso delgado ou meão grosso alto ou

«aurto» guincho, descante ou arrebique

Covide baixo meio cima guincho Seramil baixo meio cima guincho Goães baixo meio cima fim S. M. Oleiros baixo meio cima fim Tebosa baixo cima volta fim Vilela baixo cima por cima de cima fim Parada de Gatim baixo cima desencontro fim Palmeira 1ª voz 2ª voz desencontro fim

Figura 1: Designações locais das quatro vozes polifónicas

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149 Quanto ao estilo usado, geralmente lento e austero, Gonçalo Sampaio observa

que

«as notas do acorde final [...] são extremamente prolongadas [...] o movimento das vozes [por graus conjuntos ou próximos] é sempre directo, e em algumas passagens oblíquo, produzindo-se sequências de 5ªs [...] além dos intervalos consoantes, as hábeis cantadeiras minhotas empregam também dissonâncias, por pedal, antecipação ou retardo», e ainda «quartos de tono, em certas passagens» (Sampaio 1940: xx-xxi).

O autor identifica melodias na tonalidade de fá maior (ou «escala lídia») e ré

menor sem sensível (ou «escala dórica»), mas já Ana Maria Azevedo, sem negar a

existência de corais em modo menor, recolhe-os só em modo maior (alguns deles

harmonicamente ambíguos), para além de identificar quatro cantares em «modo

de sol» e um em «modo de mi». Veremos de seguida que as melodias em que se

baseiam as modas de terno são estilisticamente muito díspares (incluindo

estruturas já existentes em época remota, ao lado de toadas recentes) e que o seu

revestimento polifónico tem provavelmente as suas raízes em práticas

improvisatórias pré-modernas. Segundo Ana Maria Azevedo, o uso de

portamentos é habitual; os espécimes com ornamentação melismática são

normalmente os que apresentam menor regularidade métrica e que exibem

intervalos menos usuais (segundas, sétimas, quartas e quintas paralelas). Verifica-

se que a tradição entrou em acentuado declínio a partir da década de 1960, sendo

os cantares, em finais do século XX, raramente executados, e frequentemente só a

duas ou três vozes, num registo mais grave e menos lento do que era comum até

meados do século (Azevedo, 1997: 71-81, 91-92 [122-33, 149-151]).

Modernidade e arcaísmo

O nosso conhecimento da tradição minhota — tal como da nossa música

tradicional em geral — tem sido vítima quer da inexistência ou escassez de

especialistas em tradições musicais rurais, quer da incapacidade nacional de

promover a recuperação, edição e estudo de muitas recolhas sonoras da tradição

oral, efectuadas a partir dos anos trinta. Mas, contrariamente a outras vertentes da

nossa música popular, a do Minho, que normalmente se associa a contextos

5

festivos e de dança, tem sido igualmente vítima dos preconceitos estéticos do

modernismo, que desvalorizou os espécimes musicais com características

harmónicas tidas como recentes.

Estas características podem já observar-se na canção «Ó meu Sam João da ponte»,

transcrita em meados do século XIX por Gomes d'Azevedo, para oferta ao rei

consorte D. Fernando de Saxe-Coburgo. A letra refere-se ao arraial da ponte de

Guimarães, em Braga, onde, pelo S. João, havia três dias de feira-franca, muito

frequentada pelo povo do norte3. Na forma como se apresenta em manuscrito,

adequado a uma apresentação pública de salão, a canção é anunciada em Allegro

pelo piano; o instrumento acompanha de seguida uma versão para três vozes da

mesma canção, inscrevendo-se uma das vozes no registo masculino médio, de

barítono, enquanto as duas restantes ocupam o registo de meio-soprano (Fig. 2).

As vozes superiores, após o uníssono inicial, mantêm-se à distância de terceira; a

voz masculina dobra quase sempre, à oitava inferior, uma das outras. O

vocabulário harmónico restringe-se a acordes perfeitos sobre a tónica, a sobre-

tónica e a dominante de Sol maior4.

150 Curiosamente, o repertório polifónico minhoto foi um dos primeiros

repertórios populares a merecer, de forma selectiva, a adjectivação de «arcaico».

Contudo, os raros autores que se debruçaram sobre esta tradição, a começar por

Gonçalo Sampaio, nem sempre foram explícitos ou convincentes quanto às

características definidoras desse alegado arcaísmo. Sendo corrente, embora

errónea, a convicção de que o paralelismo em terceiras é um fenómeno moderno5,

e sendo conhecida a afeição minhota por melodias reconduzíveis ao sistema tonal

3 Para descrições sumárias desta festa em meados do século XX, veja-se «O São João de Braga», in ROCHA, 1951: 55-65; e «O S. João de Braga», in CRESPO, s. d.: 65-70. 4 Lisboa, Biblioteca da Ajuda, Ms. 54/XII/177, nº 13. Inclui uma folha de rosto com dedicatória, seguida de quatro páginas de música e texto. Depois da segunda quadra, o texto inclui secções cuja métrica parece incompatível com a repetição da melodia transcrita com a quadra inicial. O Ms. 54/XII/177, nº 14 faz parte da mesmo documento; corresponde à melodia da dança do «Rei David», apresentada como um Allegro para piano; compreende uma folha de rosto e duas páginas de música. 5 O paralelismo em terceiras está documentado na música europeia a partir do século XI, tendo ganho aceitação geral só na época do Renascimento: cf. FERREIRA, 2001-2002: 298-301; versão portuguesa in FERREIRA, 2010: 212-54 [241-43]. Há contudo razões para crer que o fenómeno é, na tradição oral, muito mais antigo. Veja-se SCHNEIDER, 1957: 22; e COLLAER, 1960: 61.

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Figura 2: «Ó meu Sam João da ponte» (segundo Gomes d'Azevedo)

7

vigente nos séculos XVIII e XIX, é compreensível a dificuldade em desenhar uma

imagem arcaizante da polifonia do noroeste.

Talvez em consequência disso, Fernando Lopes-Graça, cuja influência no estudo

da canção popular portuguesa é inegável, não se tenha mostrado sensível a essa

polifonia: a sua confessa desafeição estética pela música minhota incluiu, em

geral, os cantares polifónicos, que por isso praticamente não aparecem nas suas

antologias6.

É verdade que no Minho, a execução polifónica de cariz tradicional é aplicada

indiferentemente a melodias convencionais (em tonalidade maior, e submetidas a

quadratura métrica) e a melodias menos vulgares; mas a autonomia do

revestimento harmónico não obsta a que possamos, em certas peças, reconhecer

aspectos (horizontais ou verticais) inegavelmente arcaicos, que muitas vezes se

revelam típicos do género, ou então, típicos de um sub-grupo desse género.

151 Um caso exemplar

Na ilustração sonora transcrita na figura 3, com perto de dois minutos de

duração, podem observar-se algumas características típicas dos cantares

considerados mais veneráveis pelas próprias cantoras minhotas. Trata-se de um

«São João» (ou melhor, de uma adaptação de um canto de São João à festa de São

Pedro, que ocorre dias depois); foi recolhido em Correlhã (Ponte de Lima) por

José Alberto Sardinha no âmbito das actividades do grupo Almanaque, no

decurso de uma campanha realizada em 1979. Esta gravação foi posteriormente

publicada em disco pelo mesmo, com a assistência de Vítor Reino (Recolhas

musicais, 1982, LP; Portugal — raízes musicais, 1997, CD ).

Na transcrição aqui exibida, feita em 1990, e que se quis o mais detalhada

possível, foram tidas em conta particularidades relativas à entoação das notas,

nomeadamente, o Mi rebaixado um quarto de tom e a elevação gradual do

diapasão na segunda parte do canto. Estas características foram controladas a

posteriori através de um programa informático de análise acústica. Tais

6 Fernando Lopes-GRAÇA, «Sobre o Cancioneiro Minhoto de Gonçalo Sampaio» (texto de 1945), in GRAÇA, 1989: 139-47; GRAÇA, 1974 (1ª ed., 1954); e GIACOMETTI, 1981.

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particularidades não são exclusivas desta versão, antes parecem ter sido correntes

no Minho até meados do século. A extensão de práticas semelhantes é porém

difícil de avaliar a partir das transcrições publicadas, embora Gonçalo Sampaio,

Fig.3: Transcrição musical de «São João era bom santo» (feita pelo autor em 1990, a partir

de uma gravação realizada em 1979 por José Alberto Sardinha)

9

musicalmente formado como violinista, tenha procurado notar a ocorrência de

quartos de tom nas suas transcrições.

A afinação não-temperada, com recurso a intervalos não-diatónicos, é uma

característica de músicas pré-modernas; a elevação progressiva do diapasão,

fenómeno cujas origens remontam à Antiguidade e que se encontra em diversas

culturas, da cantilação cristã ao canto budista japonês, foi interpretada por

Solange Corbin (1961) como sinalizando uma estilização solene típica de

repertórios hieráticos. Uma vez descontinuada a transmissão oral deste estilo, é

legítimo duvidar que tais características possam ser espontaneamente

recuperadas na recriação, em clave patrimonial, do correspondente repertório,

por agentes auditivamente formados pela música dos últimos três séculos.

De facto, há neste exemplo numerosos indícios de arcaísmo, comuns a outros

cantares polifónicos minhotos; estes indícios abarcam a construção melódica, a

tipologia rítmica e a textura polifónica.

Temos, em primeiro lugar, o recitativo inicial sobre dó e o papel axial do ré na

frase seguinte; a este esqueleto baseado em cordas de recitação, sobrepõe-se uma

estrutura melódica circunscrita por dois tetracordes conjuntos (do grave para o

agudo, Sol - Dó / Dó - Fá), sendo o tetracorde grave defectivo, pois lhe falta o Lá;

para mais, em cada frase, o âmbito permanece muito circunscrito, pois fica

compreendido entre uma terceira maior e uma quinta perfeita, e só

ocasionalmente excede os limites de um só tetracorde.

Do ponto de vista rítmico, a liberdade métrica associada a uma pulsação regular,

mas de tempo lento e elástico; as pausas para respiração no meio das palavras; e

os finais de frase extremamente prolongados, são outros tantos sintomas de

arcaísmo estilístico.

Finalmente, a conjugação do paralelismo polifónico com algum movimento

oblíquo e a construção harmónica por sobreposição sucessiva, com

predominância de terceiras e sextas e sonoridade final de terceira, quinta e oitava,

remetem-nos para um universo sonoro claramente anterior à afirmação do baixo

contínuo, ocorrida durante o século XVII.

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152 Enquadramento musical

Haverá que ter em conta que a melodia principal (na voz mais grave) existe ou

existiu em diferentes versões, com letras sempre associadas a São João, em várias

localidades ou regiões minhotas: Vieira, Ribeira do Homem, Ponte-de-Lima,

Braga e Tebosa (pelo menos)7. A festa de São João Baptista, que ocorre a 24 de

Junho, conta-se entre as mais populares no norte do País desde há séculos;

celebrada com especial solenidade pela Igreja, constitui também um momento

festivo de grande sincretismo cultural, dado que veio coincidir com as antigas

celebrações pagãs ligadas ao solstício de Verão8. Entre as peças polifónicas a que

as próprias cantoras atribuem maior antiguidade, contam-se várias dedicadas a

São João9. A análise musical revela, aliás, que os arcaísmos são especialmente

numerosos neste sub-grupo de cantares.

A comparação do exemplo dado com outras versões ou outros cantares a São João

é-nos útil, porque revela certas variantes que, interpretadas à luz das mutações

recentemente ocorridas na prática polifónica, recomendam alguma prudência

analítica. Assim, por exemplo, a nota final da primeira frase do cantar acima

analisado, um Sol, aparece também na versão de Vieira, enquanto as versões de

Braga e Tebosa têm um Si (ou nota equivalente), e as de Ribeira-do-Homem e

Ponte-de-Lima, um Si acompanhado de um Sol grave confiado ao «baixão».

Sendo o «baixão» uma voz que, desdobrando pontualmente o «baixo» ou «ronco»

em situação cadencial, caíu em desuso nas últimas décadas, seja por não haver já

cantoras que a desempenhem, seja por entretanto ter desaparecido a prática coral

com vozes mistas, e com ela os homens que poderiam cantá-la10, fica a dúvida se a

composição primitiva não teria um Si final sustentado harmonicamente pelo Sol

do «baixão», sendo o Si substituído melodicamente pelo Sol apenas em virtude do

desaparecimento deste apoio harmónico. Assim sendo, a terceira frase poderia ser

7 SAMPAIO, 1940: 5, 8, 20, 112; AZEVEDO, 1997: 152 [246]. A canção de Tebosa não refere literalmente S. João, mas a sua associação ao santo foi preservada na memória colectiva local. 8 António A. Rocha PEIXOTO, «O S. João», in PEIXOTO, 1990: 57-64; VASCONCELLOS, 1980-1982, VII: 527-35, VIII: 285, 378-425; Ernesto Veiga de OLIVEIRA, «O S. João em Portugal», in OLIVEIRA, 1995: 119-69. 9 AZEVEDO, 1997: 103, 144, 152 [196, 240, 246].

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interpretada como uma expansão da primeira através do recurso a um prefixo

melódico e ao alargamento dos valores rítmicos. Por outro lado, a ausência de

«baixão» poderá porventura explicar também a ocorrência de sonoridades finais

anómalas, com intervalo de quarta entre as vozes mais graves, verificadas em

duas versões do mesmo velho cantar a São João recolhidas há poucos anos em

Goães e Seramil por Ana Maria Azevedo (1997: 140, 144 [237, 240]).

Interpretação histórica: estilo e contexto

Reconhecidos alguns arcaísmos, põe-se a questão da antiguidade da sua matriz.

As melodias alicerçadas numa estrutura tetracordal, em que cada frase se apoia

num intervalo igual ou inferior a uma quarta, relevam de uma matriz estilística

antiquíssima, já conhecida e praticada pelos gregos da época clássica (West, 1992:

172-77); a fortuna posterior deste tipo de pensamento musical, que influencia

ainda o canto gregoriano, não ultrapassa certamente o século IX11. Isto coexiste,

no plano /153 da execução, com a ocorrência de pausa no interior de uma palavra,

com a irregularidade métrica e com a flutuação do tempo musical, práticas estas

que começam a ser evitadas no final da Idade Média. O prolongamento dos finais

de frase é típico dos períodos medieval e renascentista, enquanto a construção

harmónica por sobreposição sucessiva, com a melodia na voz mais grave

sustentada por vários cantores, encontra alguns paralelos (aproximativos) na

mesma época. A conjugação do paralelismo polifónico com algum movimento

oblíquo, formando tipicamente terceiras (ou, pontualmente, quartas), a que se

vêm sobrepôr quintas ou sextas, e as sonoridades finais de terceira, quinta e

oitava (com eventuais duplicações), pode ser posta em relação com as práticas

semi-improvisatórias generalizadas a partir do século XV, nomeadamente o

cantar super librum (harmonização vocal improvisada a partir de um livro de

10 SAMPAIO, 1940: xx, xxxvii, 8, 11, 17, 20, 27, 29, 36, 99; AZEVEDO, 1997: 52-54, 59-60 [97, 99, 105, 107]. 11 Assumir a sobrevivência regional de traços estilísticos vigentes durante mais de um milénio no Europa do sul, mormente através da música religiosa, é diferente de supôr uma derivação directa da Grécia Antiga, hipótese avançada por Gonçalo Sampaio em 1925 (SAMPAIO 1940: xxvi-xxxii), posta em causa por Fernando Lopes-Graça (GRAÇA 1989: 141) e liminarmente refutada, sem atender a detalhes importantes, por Bettencourt da Câmara (CÂMARA, 2001: 32-33, 82-83).

12

cantochão) descrito e musicalmente ilustrado por Tinctoris no seu Liber de arte

contrapuncti (de 1477)12. Diga-se de passagem que as dissonâncias pontuais de

segunda e sétima, e os paralelismos de quinta, oitava e mesmo de quarta,

observados em alguns espécimes musicais do Minho, podem ser vistos como

resíduos de práticas improvisatórias ainda mais antigas.

Não é de excluir aqui uma influência directa da prática eclesiástica sobre o canto

popular, influência já vagamente suspeitada por Gonçalo Sampaio, Lopes-Graça,

Armando Leça e Manuel Faria13. Note-se que o recurso a uma corda de recitação,

encontrado no início de certos cantares minhotos, mantém-se como princípio

activo na música litúrgica cristã desde os primeiros séculos até quase à

actualidade, o que sugere afinidade com o ambiente eclesiástico. Ora, não

faltaram certamente ocasiões para uma interpenetração musical entre tradições

rurais e clericais numa região em que a referência central é Braga, que

desempenhou nos séculos V a VII, e de finais do século XI em diante, um papel

fundamental na irradiação da cultura cristã. Lembre-se que, segundo Gonçalo

Sampaio, houve em quase todas as freguesias minhotas, desde época

indeterminada até ao início do século XX, um terno organizado, isto é, um grupo

de mulheres cantoras composto, pelo menos, por um ou dois «baixos», um

«meio», um «guincho» e um «sobreguincho», que actuava no decorrer das

funções religiosas executando peças de origem maioritariamente clerical14. A

convivência, em tempos antigos, de cantares profanos e religiosos no interior do

templo está amplamente documentada nas resoluções do Sínodo de 1477

convocado pelo arcebispo bracarense D. Luís Pires, e não deixou de ser ocorrência

normal nos séculos seguintes15.

Vimos acima que os cantos velhos a São João correspondem a um estrato dos

mais primitivos do repertório minhoto; ora, contrariamente ao repertório

executado no campo e pelos caminhos, estes cantos requerem imobilidade e

disposição circular (Azevedo, 1997: 51-52 [95-96]) e têm um carácter hierático e

austero, sublinhado pela elevação do diapasão, que está longe de representar a

12 Edição moderna: TINCTORIS, 1975. 13 SAMPAIO, 1940: xxxix-xl; GRAÇA, 1989: 146; LEÇA, s. d. : 129; FARIA, 1950: 160 ss. 14 SAMPAIO, 1940: xxxviii. Veja-se também AZEVEDO, 1997: 61 [108]. 15 ALEGRIA, 1958; SILVA, 1990.

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euforia, o ritualismo pagão e a exuberância dos divertimentos populares típicos

da quadra, pelo que o ambiente mais provável para o seu surgimento é um

contexto para-litúrgico, favorável à influência clerical.

A este propósito, é bom lembrar que a mais antiga confraria religiosa conhecida

em Portugal é a confraria de S. João do Souto, em Braga, cuja existência aparece

documentada já em 1253. S. João Baptista era simultaneamente padroeiro da

confraria e da igreja paroquial onde aquela se reunia. Nesta igreja, a festa a S. João

revestia já no século XV certo esplendor litúrgico, incluindo uma procissão que

es-/154 tava a cargo da confraria (Marques, 1983: 123-25, 133-39); é também do

século XV que data a promoção litúrgica da festividade, no calendário da Sé de

Braga, a festa solene, o que parece traduzir o reconhecimento pela hierarquia da

importância que assumia já então o culto local a S. João.

Conclusões

Quaisquer que sejam, porém, os precedentes históricos remotos e as influências

prováveis sofridas pela prática polifónica cultivada no Minho, o que é certo é que

aí coexistem matrizes estilísticas de épocas diversas mas que, no caso dos cantares

mais arcaicos, remontam, o mais tardar, à época do Renascimento, o que torna

plausível a opinião de Gonçalo Sampaio de que essa prática não seria posterior ao

século XVI, altura em que aparecem as primeiras referências documentais a

cantos a vozes entoados por mulheres minhotas (Sampaio, 1940: xxx). Por outro

lado, o facto de a Galiza, região culturalmente irmã, desconhecer completamente

práticas polifónicas congéneres, reforça a ideia de que o estilo polifónico minhoto

tem as suas raízes em época posterior à consolidação da nacionalidade. Já os

conteúdos melódicos dos cantares de terno se afiguram estilisticamente muito

díspares, englobando quer estruturas similares às da época greco-romana, quer

contornos claramente dependentes das práticas harmónicas dos séculos XVIII e

XIX.

As nossas conclusões são necessariamente provisórias, já que grande parte das

gravações relevantes efectuadas em meados do século XX continua inédita, e o

seu estudo comparativo não passou ainda de uma fase preliminar. Sirva este

14

trabalho para encorajar a publicação desses documentos sonoros e apelar ao

aprofundamento do seu estudo, sem que nele se olvide a utilidade de transcrições

criteriosas (atentas aos sistemas de entoação) e análises bem fundadas,

indispensáveis à compreensão e à revalorização do nosso património musical.

Bibliografia

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