1

Orta Sınıfın Yenişehir’de Bir Öğle Vakti

Aslı Güneş

“İnsanın aklında kalmıyor ki: eşya akıp geçiyor” diyordu Tutunamayanlar’ın Turgut Özben’i,

evli, iki çocuk babası bir mühendis olarak sığındığı küçük burjuva salonunda zamanın eşyaya

göre aktığını fark ederek. Zaman, küçük burjuva salonlarında eşyanın hareketine göre

ölçülüyordu:

Altı parke cilalanması geçti. Yok o kadar değildi. İki yıkama-yağlama olacak.

Daha fazla, daha fazla. En az dört salonşeklinideğiştirme oldu. Durun bakayım:

bir hesap edeyim. Bir katsatınalma, altı evdeğiştirme eder. Ayrıca, iki

yatakodası-çalışmaodası değiştirmesi daha var. Evet, tam üç perdeyıkama

ediyor. (Atay, 1985, s. 300)

Eşyanın eskimesi, yenilenmesiydi eviçlerine hareket getiren. Görünen o ki eşya mülk

edinmişti insanı ve bu durum Turgut Özben’i çok sıkıyordu. Dantel örtülerle kaplı orta sınıf

tapınakları ihtimaldir ki, Turgut Özben’in tedirgin ruhunun huzurunu iyice kaçırıyordu.

Turgut Özben de, Tehlikeli Oyunlar’ın Hüsamettin Albay’ı da Mütercim Arif gibi

düşünmüyor muydu sanki: “İnsan mevcudiyetinin eşyaya ihtiyacı yoktu; fakat eşyanın ademi

mevcudiyeti halinde, insan mevcudiyeti ve fikriyatı da tehlikeye giriyordu” (Atay, 1984,

s.295). Varoluşun eşyaya bağlı olması, nesnelerin büyülü anlamlar kazandığı bir dünyada

iyice çaresiz hissettiriyordu insanı. İnsanlar oluk oluk akıyorlardı, şehrin merkezlerinde,

nesnelerin ve eşyaların kalbine. Ankara’nın orta sınıf ahalisini de Yenişehir’de bir öğle vakti

toplayan saik de buydu işte: Varoluşuna bir gerekçe aramak, eşyaların mevcudiyetinde vücut

bulmak.

2

Sevgi Soysal, birbirinden kopuk, bağlantısız ve dolayısıyla dağınık bir görüntü veren

bölümlerden oluşan Yenişehir’de Bir Öğle Vakti’ni bir roman haline getirememiş miydi?

Yoksa bu dağınıklık, Yenişehir’de bir öğle vakti bir araya gelen kalabalığın ilişkiselliğinde

ilerleyen anlatının zorunlu bir dağınıklığı mıydı?

Kentin merkezine doğru ilerleyen insanlar için ortak çekim merkezleri vardır: “Kızılay

semtinin en civcivli, gürültülü, servisi en çabuk, en ayakaltı yeri olan Piknik” (Soysal, 2008,

s. 13) ve müşterilerin, gizemini çözmeye çalışırcasına dokundukları eşyalarla dolu Büyük

Mağaza. Öyleyse bir öğle vakti Yenişehir’e akan kalabalığın profili hakkında ipucu bulmak

kolay olacaktır:

Eve alınması mutlaka “gereken” eşya için karılarına surat asmaktan

usanmış kocaları, ev ihtiyaçlarını hayatın merkezi sanan dar görüşlü ev

kadınlarını, ev eşyalarında hiç bıkmadan yenilik ve değişiklik yaparak

hayatlarını renklendirdiklerini sanan ve belki de hayatlarında sadece bu

alanda ilerleyen aileleri, yeni kuracakları yuvayı döşemekten anlaşılmaz

bir tat çıkaran nişanlıları, kafeslerine delice meraklı, kafesleri için

durmadan para ve emek tüketen tutsak kuşları[…] (Soysal, 2008, s. 14)

ağırlıyordu Yenişehir. Caddelerini dolduran kalabalık yüzünden, birbirine değen ve değmeyen

öykülerin, kent kalabalıkların kesintili, bir sona varmayan karşılaşmalarının, sonrası takip

edilemeyen hayat öykülerinin fragmantal anlatımında ortaya çıkacaktır Yenişehir’in romanı.

1970lerin Ankarası’nda gördüğü manzaradan sıkıldığını pek de saklamayan Anlatıcı, sokağa

Balzacvari bir bakışla bakmaktadır. Balzac’ın “gözün gastronomisi” dediği, modern kamusal

hayatın görsel hali, Yenişehir’in Anlatıcısı’na giyim kuşamdan, kamusal davranışlardan kentli

orta sınıf tiplemeleri çıkarma şansını vermiştir. Bir öğlen vakti ile sınırladığı an’ın ve

vitrinlerin, markaların, fast food dükkânlarının sarmalında giderek anonimleşen öykülerin

anlatıcısıdır o. Daha fazlasını vaat etmeyecektir okura. O zavallı, sıkıştırılmış an’ın içerisine

3

hapsettiği insanların zavallılığı, çaresizliği büyük ve ihtişamlı hikâyelerin yokluğunda daha da

belirgin olsun diyedir belki bu. Her yeri kaplayan bir aynılık içerisinde tek tek bireyleri değil,

eskinin küçük burjuvasını, şimdinin meşhur orta sınıfını bir bakışta bulup çıkarmak kolay

olsun diyedir, hep aynı mekânda dönüp duran öyküler.

Piknik’ten İnsan Manzaraları

Anlatıcı’nın kamerası o yılların fast food lokantası Piknik’in masalarını dolaşır birer birer.

Kravatlı erkekler, saçları sarıya boyalı kadınlar; yarı Türkçe yarı İngilizce konuşmalar…

Başkentin orta yerine açılan bu fast food dükkânı, yeniliğe susayan orta sınıfın yeni

mabetlerinden biri olmuştur.

Sandviççi tıklım tıklımdı. Hardallı, sosisli, peynirli, sucuklu tost, ayran; bütün

bu alışılmış, her sandviççide, hiçbir yenilik, değişiklik gereği duyulmadan

sunulan gıdaları yemekten usanmıyordu kimse. Sandviç yemek kendi başına

bir değişiklik, yenilikti çoklarınca. (Soysal, 2008, s. 24)

Piknik’te bir öğlen arası, Yenişehir’i dolduran kitsch duygusundan nasibini almıştır. Büyük

Mağaza’nın tezgâhtarı Ahmet de açgözlü müşterilerinden kurtulup bir an evvel kendini öğlen

arasında Piknik’e atmak istemektedir. Çalıştığı mağazadan aldığı maaşı Adamo Mağazası’na

yatıran Ahmet, Şükran’la buluşacaktır Piknik’te. Ailece oturdukları Samanpazarı’ndan statü

ve kimlik olarak ayrılmanın yolu mağazalardan geçmektedir Ahmet’e göre.

Sokağa çıktı mı mahallenin oğlanlarını hasetinden çatlatır, komşu karılarının

başını sallatır, kocamış heriflerin kanını beynine sıçratır. Önemli olan da bu.

Adam olan Samanpazarı’nda yadırganmalı. Orda yadırganmayan, kılıksızın,

sünepenin biridir. (Soysal, 2008, s. 20)

Malların, “alıcının kişiliğini ifade eden bir görüntü nesnesi” halini aldığını (aktaran Sennett,

2002, s. 196) söyleyen Marx haklıysa eğer, Adamo Mağazası’ndan aldığı mallarla yepyeni bir

kişiliğe bürüneceğini düşünen Tezgâhtar Ahmet de yanılıyor olamazdı. Samanpazarı’nı sihirli

4

bir dokunuşla başka bir mekâna, Ahmet’i de başka bir kimliğe büründürecek şey elbette ki

Kızılay’da satılan mallardır. “Artık kendini bilen Ankaralıların” alışveriş yaptıkları (s. 21)

Kızılay’daki mağazalar Ahmet’i başka bir gerçekliğe kavuşturacaktır. Tıpkı Spor Toto’da

çalışan sevgilisi Şükran gibi. Artistlerin adreslerini ve bedeninin mübadele değerini iyi bilen

Şükran ve Ahmet’in ilişkisinde Yenişehir’i saran alışveriş manzarasından bir şeyler vardır. Ve

Anlatıcı’nın merhameti yoktur, mağazalarla çevrili kent merkezinde alıp vermek üzerine

kurulu cinsel alışverişi de Büyük Mağaza’nın deposunda yaptıracaktır. Yere saçılmış

malların, kolilerin, etiketlerin arasına “kendilerini elleten” kızlarla, “kızkardeşlerinin

namusundan sorumlu” erkeklerden mürekkep bir orta sınıf ikiyüzlülüğü sızacaktır. Ve ne

yazık ki mağaza deposunda gerçekleştirilmek istenen alışveriş, Tezgâhtar Ahmet’in çalıştığı

mağazadaki gibi tereyağından kıl çekercesine olmayacaktır. Şükran, vücudunun “elletmediği”

yerlerini, Ahmet’in çalıştığı mağazalardan alınan eşyalarla donatacağı “ev”ine kavuşabilmek

için saklamak, esirgemek zorundadır. Onun bedeni, mağaza vitrinlerinde sergilenen “şeylerin

pornografisinden” bir parça farklı olarak, popüler kültürden, ucuz aşk romanlarından,

duygusal filmlerden devşirilmiş bir masumiyete sahip olmalıydı ki, bir kadın olarak

toplumsallığa dahil olabileceği, gerçek değerini bulabileceği aile kurumunun içerisine

girebilsin. Bu yüzdendir ki en az malları önüne serdiği müşteriler kadar açgözlü, hırslı,

şehvetli olan Ahmet, mağaza deposundaki alışverişten eli boş dönecektir. Anlatıcı’nın ironisi,

orta sınıfı bir beceriksizlikler, imkânsızlıklar, tamamlanmamışlıklar silsilesi halinde

resmetmekten geçer. O öğleden sonra gerçekleşen tek şey, paranın ve malların hareketidir.

Zaten şehre devinimini veren yegâne şey de budur.

Sokaklar ortadan kalktığında şehir bir yatakhaneye indirgenir der Henri Lefebvre

(2013, s. 22). Aynı şey Yenişehir’de bir öğle vakti vızır vızır işleyen mağazalar için de

geçerlidir. Vitrinler ortadan kalktığında Ankara bir yatakhaneye dönecektir. Evlerin

5

salonlarıyla mağaza vitrinleri arasında geçen orta sınıf hayatı “eşyanın ademi

mevcudiyetinde” varlığından şüphe duyulacak kadar plastik bir görünüme bürünmüştür.

Peki, Sevgi Soysal’ın birbirini teğet geçen insanlar ve öyküler evreninde sokaklar bir

karşılaşma yeri midir? Evet karşılaşırlar insanlar Yenişehir’de; birbirini tanıyan ve

tanımayanlar, öyküleri birbirine bağlananlar ya da bağlanmayanlar. Bu karşılaşmalar hiçbir

şeyi değiştirmez, hiçbir akışı değiştirmez. İnsanların Fareli Köyün Kavalcısı’nın peşinden

mağazaların kapılarından büyülenmişçesine girdikleri bir an’da hiçbir karşılaşma sokağı

gerçek kılmaz:

Sokaklarda insanlar karşılaşmazlar, birbirlerine yaklaşırlar. Onu

beraberinde götüren, “biz”in varlığıdır. Sokak bir grubun, bir “öznenin”

oluşmasına izin vermez, bir şeyin peşinde gelen insanlar yığınını taşır.

Peki bu insanlar neyin peşindedir? Meta dünyası sokakta açılır. Özel

yerlerle, pazarlarla (meydanlar, haller) yetinemeyen meta, bütün şehri

istila eder. (Lefebvre, 2013, s. 23)

İşte Yenişehir’de Bir Öğle Vakti de biçimsel yapısını sokağın bu özelliğine borçludur. Özne

olamayan bizi Yenişehir’den ve romanın sayfalarından aynı aceleci adımlarla geçip

gidecektir. Anlatıcı, takip edebildiği bir insan yığınını anlatacaktır. Bir şeyin peşinde olan

insanları. Soysal, kentin savrukluğuna, nesnelerin merkez olma haline uygun bir anlatı yaratır.

Bütün merkezsizliğine rağmen kentin de romanın da bir merkezi vardır.

Bütün şehri istila eden metaların arasında insana başka bir eylemde bulunma alanı

kalmamıştır. Evler, müzeler, alışveriş merkezleri, pazaryerleri, kısacası her yer, nesnelerin

olanca ağırlığıyla dolmuştur. Sokak artık bir özgürlük ve olanaklar alanı değildir. Peki nedir

sokak?

Sokak mı? Birer vitrin, mağazalar arasında birer geçit oldu. Provoke

edici, iştah açıcı bir sergi malzemesi haline gelen ürün, insanları da

6

birbiri için sergi malzemesi haline getirdi. Burada mübadele ve

mübadele değeri, hiçbir yerde olmadığı kadar, kullanımın üzerinde

belirleyicidir, öyle ki, onu ancak bir atık haline getirir. […] Sokak,

tüketim için/tüketim tarafından organize edilen bir şebekeye

dönüşmüştür. (Lefebvre, 2013, s. 23-24)

Sokak özgürleşme, farklılaşma potansiyelini kaybettiği içindir ki, Anlatıcı’nın elinde okura

sunacağı dört başı mamur bir öykü kalmamıştır. Arabalar, park yerleri ve mağazalar için

dizayn edilen bir dünyada, an’ların ve fragmanların toplamından bütünü görmemizi ister.

Öğle tatillerine, tüketim anlarına, ev içi ayinlere sıkıştırılmış bir sınıfın öyküsünü.

“Ceset Olurdun Tutkuyu Tanımasan”1

Anlatıcı’nın fena halde alegori kokan evreninde, Büyük Mağaza’nın bir diğer sakini de emekli

öğretmen Hatice Uzgören’dir. Hep acele ve önemli bir işi varmış gibi koşturan Hatice

Uzgören, gündelik hayatın yeknesaklığını heyecan dozu yüksek bir macera gibi yaşamaktadır:

Yeni çıkmış mallar çok ilgisini çeker. Hangi dükkânda, hangi firmanın,

hangi fiyatla, ne gibi bir malı piyasaya sürdüğünü bilmek ister. Bu yeni

bilgileri dostlarına, komşularına büyük bir cömertlikle açıklar, yeni

çıkan bir mal üstündeki kişisel yargısının dinlenmesini ister. (Soysal,

2008, s. 43-44)

Gündelik hayatı bir heyecana ve yenilik duygusuna kavuşturan şey, Lefebvre’nin “Arzu

stratejisi” adını verdiği politikadır: Bu strateji, “Nesnelerin ‘manevi’ yıpranma ve

kullanımdan düşme süresinin kısalması için, gereksinimlerin de eskimesi, yeni

gereksinimlerin onların yerini alması gerekliliği” (Lefebvre, 1998, s. 86) üzerine kuruludur.

Hatice Hanım’ın ve diğer market müşterilerinin hayatını renklendiren ve sürekli bir devinime

kavuşturan da sürekli yenilenen market rafları, göz açıp kapayıncaya kadar dönen reklam

1 Suriyeli şair Adonis’ten bir dize.

7

filmleri, sürekli değişen ambalajlardır. Orta sınıfın hayatı böylesi bir yanılsamanın üzerine

kuruludur.

Hatice Uzgören’in market raflarıyla yenilenen hayatında ölümcül bir tutkunun izlerine

bile rastlanır. Öğlen vaktinin bunalmış insan yüzlerinde tutkuya benzer bir duygu uyandıran

şey de yine metalar olacaktır. Emekli öğretmen hayatının kendisinden alttakilere tepeden

bakan kibriyle geçirilmiş dümdüz bir hayatın, diğer “müşterileri” kıskandıracak bir tutkusu

vardır:

[B]uz gibiydi vücudu, sanki büyük bir soğuk vardı, bütün kanı başına

toplanmış olduğu halde donmuştu yanakları; yüzü buzdolabında

unutulmuş bir elmaydı sanki, sanki yalnız avcu, Büyük Mağaza’dan

aşırdığı çay kaşıklarını tutan avcu sıcaktı, burada atıyordu yüreği, kanı

buradan yayılıyordu vücuduna; buralardan yayılan ısı, vücudunu o ölü

soğukluğundan kurtarıyor, onu aşağılara yürüyebilecek, evine varıp

aldıklarını yerlerine koyacak, onları gerektiği biçimde pişirecek, günlük

yaşamına, gerekli olduğu bilinen, şaşmaz bir noktadan başlayacak,

sürdürecek gücü veriyordu. (Soysal, 2008, s. 47)

Gündelik hayatın atardamarları tüketim merkezlerinden geçmektedir. Satın alınan mallar eve

dönüş yollarını yeni başlangıçlarla süsleyecektir. Hem mağazalardan evlerin müze salonlarına

taşınan eşyalar arttıkça kadınlar için evi “bekleme”nin anlamı daha da pekişecektir. Tıpkı

“duvarlara bekçilik eden” Mevhibe hanım gibi…

Müze Belki Ama Hiç Masum Değil

Eski Halk Partilerindendi Mevhibe Hanım. Yıllardır kadın kollarında

çalışıyor ve bu kollara bağlı yardım derneklerinden birini yönetiyordu.

Her Perşembe dernek yöneticileri ya hastaneye, ya öksüzler yurduna, ya

8

da düzenledikleri sünnet düğününe giderlerdi. Çarşamba öğleden

sonraları briç oynardı. Ayda bir kabul günü vardı. (Soysal, 2008, s. 105)

Dantel örtülerle, orta sınıfın nadide parçalarının sergilendiği müze-büfelerle donatılan eviçi,

şaşmaz bir saatin tiktaklarına göre işlemektedir. Orta sınıf muhafazakârlığı belki de sürekli

muhafaza edilen eşyanın ruhundan kaynaklanıyordu ve her yerdeydi:

Duvarda asılı olan gümüş çerçevenin içindeki resim değiştirilemez.

Ama çerçevenin gümüşü haftada bir ovulmalıdır. Evlilik de öyle. Karı

kocayı giderek evlilikten daha önemli bağlar almalı, bir apartman,

birkaç çocuk, edinilmiş eşyalar gibi. (Soysal, 2008, s. 132)

Şaşmaz bir takvimle ve rakamlarla düzenlenen gündelik hayatta, kadınlar için hep döngüsel

zaman vardır. Bu döngüsellik içerisinde geleceği ima eden hiçbir işarete rastlanmaz.

Dolayısıyla umut, eşyanın yerlerinin, ritüellerin ise zamanının değişmemesindedir:

“Her mevsim aynı reçel kaynatılır o evde. Belirli mevsimlerde belirli yemekler pişer, büfenin

içindeki eşyaların değişmez yerleri vardır” (Soysal, 2008, s. 133). Bir müze bekçisinin görev

aşkı ve titizliğiyle Mevhibe Hanım’ı ve diğer kadınları duvarlara bekçilik ettiren de, eşyanın

müze sahibine bir tarihi ve varoluş sebebi olduğunu hissettiren gücüdür. Gündelik ahaytın

döngüselliğini kırıp kadınları yanılsamaya sürükleyen şey de Turgut Özben’in ruhunu sıkan

eşyaya bakıp anladığı gerçektir: “Eşya akıp geçiyor.”

Altındağ’da Var Bir Hikâye

Müze evin kapılarını sıkı sıkıya kapatan yalnızca duvarların bekçisi değildir elbet; hınzırlığı

elinden bırakmayan Anlatıcı da evin kapılarını sıkı sıkıya kapatıp Bunuel’in bir odada hapis

kalan burjuvaları gibi sarsak bir orta sınıf yaratmak konusunda ısrarlıdır. Mevhibe Hanım’ın

oğlu yurtdışında ne okuyacağına karar veremeden avare bir hayat sürüp sonra sinemacı

olmaya karar veren Doğan ve abisinin arkadaşı solcu Ali’yle aşk yaşayıp sınıfının makus

9

talihini yenmeye çalışan Olcay’ın bütün çırpınışları, Büyük Mağaza’nın deposundaki Ahmet

ve Şükran’ınki gibi beyhudedir.

Doğan sinemacı olmaya karar verdiğinde kamerasını sırtlayıp Altındağ’ın yolunu

tutar. Orta sınıfın kendisinden olmayanı anlatma dili belgeseldir. Elbette ki, yoksulluk ancak

bir belgeselin gerçekçiliğine yaraşır fotoğraflar sunacaktır. Orta sınıf, yoksulluğu anlatacak

egzotik dili bulmuştur.

Film, Altındağ halkını, kapı önlerinde donsuz oynayan çocukları, sabah

gündoğumuyla çalışmaya gidenleri, hizmetçiliğe gitmeden önce

alelacele çocuklarını yedirip giydiren kadınları, kapı önlerinde

pinekleyen yaşlıları, kümesleri, avlularda eski pırtılardan dokunan

kilimleri, mahalle arasında kalkan bir cenazeyi, bir sünnet düğününü,

imam nikahını, şunu, bunu ayrıntılarıyla yansıtacaktı. Doğan, filminde

bu belgeleri, buralarda yaşamayan sadece buralardan etkilenmiş bir

anlatıcının fondaki sesiyle sunacaktı. Görüntüleri, kendince çok güzel,

şairane bir anlatım içinde sunan anlatıcıyla ekrandaki görüntüler

arasında tam bir uzlaşmazlık olacaktı. Seyirci bu uzlaşmazlığı

hissederek buraların anlatılamayacağını, ancak yaşanacağını,

seyirciliğin yetersizliğini düşünecekti. Belgesel film, seyircinin

suçluluğuyla ilgili bir dörtlükle bitecekti. Bu dörtlüğü, Doğan,

Paris’teki genç şair dostlarından birinden duymuş, çok sevmişti.

Dörtlük okunurken, kamera bakımsızlıktan ölmüş bir çocuğun tabutu

ardından ağlayan bir ananın yüzüne yaklaşacak yaklaşacak, dörtlüğü

okuyan ses hafiflerken kadının hıçkırıkları yükselecekti. (Soysal, 2008,

s. 149)

10

Doğan’ın filmi soliptik orta sınıfın hep kendine dönen estetiğidir. Orta sınıfın müze evlerinin

kapıları gibi, bilinci de dış dünyaya kapalıdır. Bu estetik, mağazalarda sergilenen kitschlikten

elbette ki nasibini almıştır. Nesnelerin donuk dünyasından Altındağ’ın donsuz çocuklarına

uzanıp kendisine kentli duyarlıklar devşirmeye çalışan orta sınıf her defasında yine ve

yeniden kendini anlata(maya)caktır. Tüm çabalar gibi, Doğan’ın yoksulları anlatma çabası

sonsuz bir beceriksizlikle mahkûm edilmiştir. Gerçeği ve gerçekçiliği yoksulluğu görünce

hatırlayan orta sınıf için, belgesel kendi gerçekliğini unutmanın aracı haline gelmiştir. Eşyayla

dolu eviçlerinin rehavetinde düşler ve yanılsamalar vardır yalnızca. Yenişehir’de nesnelerin

yurdunda görülen düşlerin Altındağ’da kesintiye uğradığına dair bir emare yoktur filmde.

Öyle ki, filmde yükselen kadın çığlıklarından daha yakın bir feryat bile, Yenişehir’de bir öğle

vaktinin ruhsuz rehavetini bozamayacaktır.

Bir Kavak Devrilir…

Yenişehir’de bütün bir hareketi başlatan olay bir kavağın gürültüyle, sanki

devrilecekmişçesine sallanması olur. Ama kimse farkında olmaz bu durumun. Sarsak, lakayt,

bencil, hırslı adımlarla sokakları arşınlayıp vitrinleri süzerken elbette ki bir kavağın

devrilmekte olduğunu görmeyecekler, görseler de umursamayacaklardır insanlar. Kavak

çürümesi durdurulamaz bir hale gelip oradan geçenlerin gözü önünde devrildiğinde herkesi

bir araya getiren öğle vakti de son bulacaktır. Şüphesiz ki romandaki varlığı kadar sembolik

olan bir durum da kavağın Kapıcı Mevlüt’ün üzerine devrilmesidir. Çürümenin ve

yozlaşmanın kurbanı ezilenlerdir. Ağacın devrilmesi, doğanın son vedasıdır sanki. Artık

kentliler, betonun ve madenin arasında, arabalara ve tüketicilere ayrılmış sokaklarda bir

ağacın gölgesi olmadan yaşayacaklardır. Kavak, “kimsenin artık hiçbir şeyi değiştiremeyeceği

andaki hızıyla” (Soysal, 2008, s. 272) Mevlüt’ün üzerine devrildiğinde Yenişehir’de bir öğle

vaktinin hikmeti de anlaşılacaktır. Kavak bu simgesel evrenin orta yerindeki simge, romanın

merkezidir. “Kimsenin artık hiçbir şeyi değiştiremeyeceği an”ın gerçek bir umutsuzluk

11

noktası olup olmadığını anlamak için ise, romanın ilk cümlelerine geri dönmek gerekecektir:

“Sanki büyük bir gürültüyle devrilecekmişçesine sallandı kavak. O her an oluşan, değişen

şeyleri görmeyenler sezmediler bunu” (Soysal, 2008, s. 13). Kim bilir, belki de Sevgi Soysal

yaşasaydı ve 2013 Haziran’ında devrilmek üzere olan ağaçların gürültüsüne uyanan kentlileri

görseydi onlar için daha neşeli öğle vakitleri yazardı.

Kaynakça:

Atay, O. (1984). Tehlikeli oyunlar. İstanbul: İletişim.

——. (1985). Tutunamayanlar. İstanbul: İletişim.

Lefebvre, H. (1998). Modern dünyada gündelik hayat. Çev. Işın Gürbüz. İstanbul: Sel.

——. (2013). Kentsel devrim. Çev. Selim Sezer. İstanbul: Sel.

Sennett, R. (2002). Kamusal insanın çöküşü. Çev. Serpil Durak-Abdullah Yılmaz. İstanbul:

Ayrıntı.

Soysal, S. (2008). Yenişehir’de bir öğle vakti. İstanbul: İletişim.