UNIVERSIDAD AUTÓNOMA de MADRID

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Departamento Interfacultativo de Música

Programa de doctorado en Historia y Ciencias de la Música

Ornamentación y microtonalidad en la debla: análisis

y procedimientos semiográficos.

MEMORIA PARA OPTAR AL TÍTULO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Miguel Gil Ruiz

Bajo la dirección de la doctora Joaquina Labajo Valdés

Madrid 2014

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Agradecimientos

Agradezco en primer lugar mis padres por el soporte incondicional y a mi hija Martina, sin

cuyo motor esta investigación no se hubiera materializado. Gracias también a los siempre

sabios consejos de mi directora Joaquina Labajo, a todos los cantaores que sin saberlo han

posibilitado esa investigación, a las indicaciones de Moisés Prieto, cuya flamencura ha sido

siempre un referente, así como a la colaboración de Rafael Reina y María Auxiliadora Gálvez.

Dedicada a todo lo que se perdió en el camino.

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ÍNDICE

1 PRESENTACIÓN (P.5)

1.1 DELIMITACIÓN DEL OBJETO DEL ESTUDIO (P.6) 2 INTRODUCCIÓN TEÓRICA

2.1 ESTADO DE LA CUESTIÓN

2.1.1 BREVE INTRODUCCIÓN A LA BIBLIOGRAFÍA (P.13)

2.1.2 ASPECTOS CUANTITATIVOS DE LA BIBLIOGRAFÍA (P.14)

2.1.3 ASPECTOS CUALITATIVOS DE LA BIBLIOGRAFÍA (P.21)

2.1.4 PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS EN LA BIBLIOGRAFÍA PRECEDENTE (P.27)

2.1.5 RESISTENCIA TRADICIONAL A LA PARTITURA (P.32) 2.1.6 TRANSCRIPCIÓN: UNA PARTITURA ADAPTABLE ACTUALIZADA (P.37)

2.1.7 TRANSCRIPCIÓN AUTOMATIZADA Y ETNOMUSICOLOGÍA COMPUTACIONAL (P.46)

2.1.8 CONCEPTOS DE TONO, MODO Y ESCALA (P.58)

2.1.9 EL ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN SOBRE LA DEBLA (P.60)

2.1.10 ORNAMENTACIÓN Y MICROTONALIDAD: LA VISIÓN ESENCIALISTA (P.62)

2.1.11 ORNAMENTACIÓN Y MELODÍA EN LA INVESTIGACIÓN DEL FLAMENCO (P.68)

2.1.12 MELISMA, ORNAMENTO Y MICROTONALIDAD (P.73)

2.1.13 VIBRATO, ANTECEDENTES EN SU ESTUDIO (P.78)

2.1.14 RESUMEN DEL ESTADO DE LA CUESTIÓN (P.80)

2.2 HIPÓTESIS (P.83)

2.3 OBJETIVOS (P.85)

2.4 RELEVANCIA DE LA INVESTIGACION (P.87)

3 METODOLOGÍA

3.1 INTRODUCCIÓN (P.89)

3.2 VALOR METODOLÓGICO DE LA PARTITURA EN EL ESTUDIO DE LA DEBLA (P.90)

3.3 ANTECEDENTES METODOLÓGICOS EN EL FLAMENCO (P.95)

3.4 RECOPILACIÓN DE FUENTES (P.99)

3.5 SELECCIÓN DE DEBLAS PARA EL ANÁLISIS (P.101)

3.6 BREVE CONTEXTUALIZACIÓN DE LOS CANTAORES ANALIZADOS (P.107)

3.7 RELEVANCIA DE LA LETRA EN LA METODOLOGÍA (P.109)

3.8 FORMA DE LA DEBLA (P.112)

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3.9 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS (P.114)

3.9.1 ESTRUCTURA DEL ANÁLISIS (P.114)

3.9.2 PROGRAMAS INFORMÁTICOS UTILIZADOS (P.116)

3.9.3 PREPARACIÓN DE LOS ARCHIVOS (P.121)

3.9.4 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS DE DURACIONES (P.122)

3.9.5 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS FORMAL (P.123)

3.9.6 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS DE LAS DINÁMICAS (P.126)

3.9.7 METODOLOGÍA DE ANALISIS DE AFINACIÓN (P.128)

3.9.8 METODOLOGÍA DE DETECCIÓN Y EXPORTACIÓN DE ALTURAS (P.135)

3.9.9 METODOLOGÍA DE ANALISIS EVOLUTIVO DE GRADOS Y ANÁLISIS MODAL (P.147)

3.9.10 ASPECTOS RÍTMICOS (P.152)

3.9.11 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS COMPARATIVOS (P.153)

3.10 METODOLOGÍA DE ANALISIS DE ORNAMENTACIÓN Y

MICROTONALIDAD (P.154)

3.11 METODOLOGÍA DE TRANSCRIPCIÓN (P.157)

3.11.1 NIVELES DE TRANSCRIPCIÓN (P.159)

3.11.2 CRITERIOS RÍTMICOS. NOTACIÓN EMPLEADA (P.160)

3.11.3 CRITERIOS METODOLÓGICOS GENERALES RELATIVOS A LA TRANSCRIPCIÓN DE LAS ALTURAS (P.166)

3.11.4 RECURSOS NOTACIONALES RELATIVOS A LASDINÁMICAS Y EL TIMBRE (P.167)

3.12 REPRESENTACIÓN DE VIBRATO, ORNAMENTACIÓN Y MICROTONALIDAD (P.170)

3.13 ORGANIZACIÓN DE LOS CONTENIDOS EN EL CD ADJUNTO (P.177)

4 ANALISIS DEL OBJETO DEL ESTUDIO

4.1 ANÁLISIS MACROSCÓPICO

4.1.1 ANÁLISIS DE DURACIONES (P.179) .

4.1.2 ANÁLISIS DE FORMA (P.182)

4.1.3 LA LETRA EN RELACIÓN CON EL RESTO DE PARÁMETROS MACROSCÓPICOS (P.184)

4.1.4 ANÁLISIS MACROSCÓPICO DE CONTORNO MELÓDICO (P.185)

4.1.5 ANÁLISIS DE AFINACIÓN GLOBAL (P.188)

4.1.6 ANÁLISIS DE PESO MELÓDICO (P.195)

4.2 ANÁLISIS INTERMEDIO

4.2.1 ANÁLISIS DE DURACIÓN DE TERCIOS Y SECCIONES (P.207)

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4.2.2 ESTRUCTURA INTERNA DE LOS TERCIOS (P.212)

4.2.3 ESTRUCTURA INTERNA DE LA SECCIÓN Ma (P.215)

4.2.4 ANALISIS DINÁMICO INTERMEDIO (P.218) 4.2.5 ANÁLISIS INTERMEDIO DE CONTORNO MELÓDICO (P.224)

4.2.5.1 SECCIÓN A1 (P.224)

4.2.5.2 SECCIÓN MA (P.231)

4.2.5.3 SECCIÓN A2 (P.235)

4.2.5.4 SECCIÓN B1 (P.239)

4.2.5.5 SECCIÓN MB (P.243)

4.2.5.6 SECCIÓN B2 (P.247)

4.2.5.7 SECCIÓN C1 (P.251)

4.2.5.8 SECCIÓN MC (P.255)

4.2.5.9 SECCIÓN C2 Y CODA (P.261)

4.2.5.10 EL TEMPLE EN LA DEBLA (P.270)

4.2.5.11 PAPEL DE LAS BORDADURAS EN LA DEBLA (P.271)

4.3 ANÁLISIS MICROSCÓPICO (P.276)

4.3.1 CONSIDERACIONES RÍTMICAS (P.277)

4.3.2 MICROORNAMENTACIÓN (P.284)

4.3.2.1 MICROORNAMENTOS SIMPLES (P.285)

4.3.2.2 MICROORNAMENTOS COMPUESTOS (P.290)

4.3.2.3 BORDADURAS MICROTONALES (P.294)

4.3.2.4 MICROTONALIDAD CROMÁTICA (P.296)

4.3.2.5 ORNAMENTOS TÍMBRICOS (P.297)

4.3.3 VIBRATO (P.299)

4.3.3.1 TIPOS DE VIBRATO DETECTADOS (P.300)

4.3.3.2 VIBRATO Y DINÁMICA (P.305)

4.3.3.3 COMPONENTES TÍMBRICOS DEL VIBRATO (P.306)

4.3.4 DEDUCCIONES DEL ANÁLISIS MICROSCÓPICO (P.308) .

4.4 ASPECTOS ESTILÍSTICOS EN LA INTERPRETACIÓN DE LA DEBLA (P.312)

4.4.1 LAS DEBLAS DE RAFAEL ROMERO (P.313)

4.4.2 LA INFLUENCIA ORNAMENTAL DE TOMÁS PAVÓN (P.323)

4.4.3 CUESTIONES DE ESTILO EN LA DEBLA DE VICENTE ESCUDERO (P.332)

4.5 LA MODALIDAD EN LA DEBLA (P.337)

4.5.1 MODALIDAD EN LOS TERCIOS A Y B (P.342)

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4.5.2 MODALIDAD EN EL TERCIO C Y CODA (P.345)

4.5.3 MODALIDAD Y ANÁLISIS MICROSCÓPICO (P.349)

4.5.4 LA ARMADURA EN LA DEBLA (P.353)

4.5.5 APUNTES MODALES FINALES (P.354)

5 CONCLUSIONES

5.1 INTRODUCCIÓN (P.357)

5.2 CONCLUSIONES REFERENTES A ORNAMENTACIÓN Y MICROTONALIDAD (P.358)

5.3 CONCLUSIONES REFERENTES A MELISMAS Y MODALIDAD (P.364)

5.4 CONCLUSIONES REFERENTES AL RITMO (P.369)

5.5 CONCLUSIONES REFERENTES A FORMA, DURACIÓN Y DINÁMICA (P.370)

5.6 CONCLUSIONES GENERALES (P.373)

6 FUENTES DOCUMENTALES

6.1 LIBROS, ARTÍCULOS Y TESIS (P.379)

6.2 PARTITURAS (P.391)

6.3 AUDIO Y VÍDEO (P.391)

ANEXOS

ANEXO I: HISTOGRAMAS (P.iii)

ANEXO II: TRANSCRIPCIONES (P.vii)

ANEXO III: ANÁLISIS INTERMEDIO DE GRADOS (P. xxi)

ANEXO IV: TABLA RESUMEN DE NUMERACIÓN Y FECHAS DE LAS

DEBLAS ANALIZADAS (P.xxiii)

CONTENIDOS DEL CD

CARPETA 01 DEBLAS ORIGINALES PRE-EDICIÓN (P. xxv)

CARPETA 02 DEBLAS ANALIZADAS (P. xxv)

CARPETA 03 SECCIONES ANALIZADAS (P. xxvi)

CARPETA 04 LISTADO DE IMÁGENES USADAS (P. xxvi)

CARPETA 05 ORNAMENTOS Y MICROTONOS EN AUDIO (P. xxvi)

ÍNDICE DE CONTENIDOS (FORMATO PDF) (P. xxvi)

TESIS (FORMATO PDF) (P. xxvi)

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1 PRESENTACIÓN

Debido a los años ejercidos de profesión como compositor, a mi formación en

distintos ámbitos de la música y por haber crecido en un entorno próximo al

flamenco, la presente investigación gira en torno a los nexos de unión y las zonas de

transferencia entre la transcripción del cante con la música contemporánea y, en

menor medida, el jazz y la música carnática. Más que en los aspectos armónico-

escalísticos del flamenco, abordados ya con profusión desde el mundo académico y la

mirada exótica del jazz, siempre he confiado en que el potencial expresivo del cante

radicaba en lo minúsculo, en el interior del melisma, subconsciente y misterioso,

esperando a ser desvelado. Intentaré desde estas páginas establecer un acercamiento

científico hacia una realidad poética, aportando criterios para admirar la belleza del

flamenco en otra dimensión. El objetivo último consiste en que las conclusiones que

se obtengan, al mismo tiempo sean puntos de partida de futuros caminos en los que

cada enigma resuelto sugiera nuevas ideas por explorar.

Los esfuerzos que este trabajo exige se centran en la mejor comprensión de

aspectos musicales descuidados en la investigación del flamenco, que en muchos

sentidos sostienen una fuerte relación con el pensamiento contemporáneo. Por ello

defenderemos a lo largo estas páginas la utilización de herramientas de notación

actualizadas en la transcripción de la debla, ya que los fenómenos horizontales de

fluctuación microtonal melismática y el uso del vibrato, territorios vírgenes en la

investigación flamencológica, son procesos con equivalencias previamente

abordadas en la música contemporánea. Este último lenguaje ha sabido responder a

los retos notacionales que dichos fenómenos presentaban, por lo que la traslación de

herramientas de un estilo a otro resulta en principio lógica. Los comportamientos

ondulares del vibrato, así como las inflexiones microtonales, son características

perfectamente asimilables a conceptos establecidos en corrientes contemporáneas de

pensamiento, enmarcadas desde la composición musical hasta la arquitectura, que

postulan una recuperación del papel esencial del ornamento.

A través de un prisma actual, no parece plausible un concepto cerrado del

flamenco. Desde la rumba más callejera hasta las selectas óperas contemporáneas

de Mauricio Sotelo se desarrolla un continuo de influencias, en cuyo epicentro se

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sitúa el cante más tradicional. Los palos en sí, tal y como están definidos hasta el

momento, no constituyen más que estructuras que pueden materializarse muy o muy

poco flamencas en función de cómo se revistan. Si bien cualquier hecho musical

se conforma tanto con parámetros sonoros como contextuales, partiremos de la

convicción de que microtonalidad y ornamentación detentan un peso específico

muy importante en la construcción imaginaria del estilo flamenco, considerándolos

inductores del “duende” y corresponsables del “aflamencamiento” musical. Es por

ello que se planteará una redefinición de la modalidad en la debla, que trascienda el

concepto de escala estática compuesta de alturas fijas temperadas. A la par, se

revisará el modelo rítmico instaurado tradicionalmente en la clasificación de aquellos

palos sin acompañamiento considerados como rubato.

Junto a la notación contemporánea, otro de los principales aliados de esta

investigación se encontrará en el trabajo desarrollado en diversos campos de la

etnomusicología, especialmente en su vertiente computacional. Se alternarán métodos

de análisis tradicionales en esta disciplina, con la propuesta de la utilización de una

aplicación de corrección de afinación para los procesos de transcripción. Esta

aportación metodológica podrá servir para promover una mayor accesibilidad a la

labor de transcripción etnomusicológica.

1.1 DELIMITACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO

En el momento en el que comenzamos a plantear el tema de esta tesis, una

primera y fundamental decisión consistió en la elección de un cante que fuese

representativo del flamenco, contuviese ornamentación y microtonalidad y al mismo

tiempo resultase asequible a las posibilidades de esta investigación. Como resultado

de este conjunto de factores se tomó una primera decisión determinante: debería

ser un cante “a palo seco”, es decir a capella.

Esta directriz venía determinada por varias razones fundamentales: de cara al

análisis sonográfico y de detección de alturas, resultaban más precisos, y por tanto

interpretables, los resultados de los análisis de archivos monofónicos que los

polifónicos. El análisis monofónico podía realizarse por medio de un amplio

repertorio de programas informáticos especializados, con distintas opciones de

análisis y representación gráfica, siendo mucho menor la cantidad de aplicaciones

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informáticas que trabajaban polifónicamente. A día de hoy esta distancia se ha

reducido considerablemente aunque el análisis monofónico sigue proporcionando

resultados más fiables.

Por otro lado este palo, por su naturaleza, sirve bien a aquellos propósitos

centrados en el estudio de la ornamentación, tal y como se ve reflejado en las

palabras de Molina y Mairena referidas a la debla: «La ornamentación

melismática es más profusa que en cualquier otra toná» (Molina y Mairena

1971:167).

En los cantes “a palo seco” no se ha producido una evolución con la misma

aceleración que en otros palos, manteniéndose una relativa homogeneidad en el

género (Adamo 1982: 95-151), lo cual contrasta con los palos acompañados con

guitarra. Muchos de estos últimos han sido progresiva y patentemente influenciados

por acordes prestados del jazz. Otros géneros han evolucionado a la par con el

baile, entre ellos se encuentra la seguiriya, que ya fuera el palo fundamentalmente

representativo del flamenco en los escritos de Falla (1972 :140-142).

La debla se considera un cante perteneciente al grupo de las tonás. Las tonás

son una categoría de cantes “a palo seco”, dentro de los que se encuentran los

martinetes, las carceleras, las deblas y las propias tonás. El hecho metonímico de que

tanto el grupo de cantes como uno de sus subtipos se denominen igual (tonás)

induce a una cierta confusión a la hora de tratar el tema, ya que no siempre

quedará claro a cual de ellas se hace referencia, dependiendo habitualmente del

contexto. En algunos métodos se encuentra la diferenciación entre tonás (el grupo)

y toná (el cante), pero, evidentemente, sigue apareciendo el conflicto en las

referencias al cante (la toná) en plural. Existen otros cantes “a palo seco”, más o

menos cercanos a los de este grupo: las saetas, las nanas o las trilleras, estas últimas

también conocidas como cantes de ara, siembra y trilla.

A continuación se exponen algunos de los motivos por los que se ha elegido la

debla frente a otros cantes a palo seco, apuntando secundariamente algunos

elementos de contraste con determinados palos acompañados:

- Unicidad en la forma: En la literatura flamenca se han puesto en

cuestión distintas formas de martinete y de saetas. Para estas últimas se reconocen

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dos tipos: la antigua y la moderna, de las que pudiera ser interesante para los

propósitos de análisis ornamental la “saeta moderna” ya que la “saeta antigua” -

siguiendo la terminología de Turina- era un cante «sin gorgorismos ni jipíos» (Turina

1982:36).

En el caso de las tonás, existen multitud de tipos, con orígenes diversos y una

cierta confusión a la hora de catalogarlas. Esto no sucede con la debla que se

presenta en una forma única, aunque en ocasiones se hibride con melodías de tonás o

martinetes, en un equilibrio en el que resulta difícil establecer denominaciones,

utilizándose esporádicamente alguna como "Toná de Triana" como en la grabada en

Londres por Antonio Mairena bajo el título "Martinete y toná de Triana" dentro de un

disco no comercial, y reeditada más tarde como "Martinete y toná de Triana, por

cumplí con Dios" (Mairena 2004).

- El repertorio. Aunque limitado, existe un número suficientemente

representativo de grabaciones de deblas, por distintos intérpretes y en diferentes

décadas, sin el peligro de caer en la superabundancia de material, facilitando de esta

manera su selección. Un mayor número de grabaciones implicaría un proceso de

selección más complejo o un análisis sobre una muestra mayor que la que podemos

manejar en el presente estudio, dada la profundidad de cada análisis. También el

hecho de disponer de más ejemplos sonoros puede conllevar una mayor discrepancia

musical entre ellos. Esto podría darse en el caso del martinete, palo con un amplio

repertorio discográfico y varias posibles formas. Incluso comparando la debla con

alguna de las variantes de otros palos, como la bulería de Jerez o las soleares de

Triana, las grabaciones de la debla son mucho más acotables y proporcionales a los

medios de nuestra investigación.

Por otro lado, las grabaciones de las tonás como palo son aún más escasas que

la debla en el repertorio discográfico, pocos intérpretes las dominan, manifiestan

un gran variabilidad y, por lo tanto, resultaría difícil establecer una metodología

comparativa de haber escogido este palo.

- Representatividad: La mayoría de los cantaores que abordan la grabación

de la debla son de solvencia reconocida, algo que no puede generalizarse a otros

palos como el martinete, mucho más popularizado. Este hecho, unido al amplio

repertorio anteriormente mencionado, obliga a un proceso de selección más estricto

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de cara a conseguir una representatividad metodológica. En el caso de las saetas,

éstas son frecuentemente cantadas por especialistas exclusivos en el género, si bien

esto no es óbice para que se encuentren grabaciones de cantaores reconocidos como

Manolo Caracol, la Niña de los Peines, Manuel Mairena o la Perla de Cádiz. En el

caso de analizar grabaciones de cantaores profesionales de la saeta, las conclusiones

de la investigación resultarían menos extensibles a posteriori a otros cantes, ya que se

bloquearía la posibilidad de establecer nexos comparativos entre palos distintos

interpretados por el mismo cantaor o cantaora.

- Mayor facilidad y fiabilidad del análisis: el martinete a menudo se graba

acompañando la voz con yunque, lo que altera (aunque no de un modo drástico) el

análisis sonográfico y de alturas con los inarmónicos provenientes de los golpes de

percusión. De cara al análisis, la presencia del yunque implicaría que, o bien se

deban eliminar los golpes percusivos intentando no alterar el contenido de la voz,

asumiendo la distorsión que implica la presencia del yunque, o bien se apliquen

métodos de transcripción polifónica, con resultados posiblemente menos exactos que

los monofónicos.

En el caso específico del polo y la caña, no siendo cantes “a palo seco”,

sin embargo presentan características peculiarmente atractivas para un estudio de la

misma índole que el aquí efectuado, por tener una sucesión de alturas melódicas

que en ciertos fragmentos no sufre prácticamente variaciones entre las distintas

interpretaciones. Los inconvenientes surgen por el acompañamiento de guitarra,

que, de momento, complica el análisis automatizado. Hemos de añadir que, además,

las fuentes grabadas del polo son, desafortunadamente, demasiado escasas.

- Cuestiones armónico-melódicas: el martinete, junto a una cantidad

importante de cantes acompañados, se interpreta alrededor de la tonalidad mayor (o

del modo jónico1) mientras que la debla recorre los intrincados caminos de la

segunda menor y los dos tipos de tercera de una manera acotada, con, a priori,

mayor enjundia para el análisis de los aspectos modales de la investigación. En las

saetas aparecen varias posibilidades modales distintas, más allá de la división entre

1 Para consultar una tabla resumen de las tonalidades o modalidades de los palos flamencos desde la perspectiva tradicional véase Fernández 2004:125-126

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saeta antigua y moderna, dadas las diversas maneras de abordar este palo, resultando

más complejo concretar unas conclusiones que sinteticen el análisis. También la

diversidad de las tonás, en este caso desde el punto de vista de la modalidad, juega en

su contra, por la dispersión de resultados que produciría su análisis.

- Contexto: En el caso de las saetas, por cantarse en un ámbito temporal y

emocional muy concreto, la grabación en estudio atenuaría componentes emocionales

fundamentales en este palo. De querer registrarlas sobre el terreno, aparecerían

dificultades técnicas en la obtención de material grabado en condiciones óptimas

para la aplicación a posteriori de los métodos de análisis que proponemos.

- Estructura formal: la de la debla es cerrada y bastante homogénea

comparada con otros palos. No se trata de un conjunto de coplas adheridas entre sí

de un modo libre, con múltiples posibilidades combinatorias, como en la bulería.

Esto permite que las comparaciones entre distintas grabaciones se puedan efectuar

con mayor facilidad para localizar fragmentos de letra que se encuentren situados en

un mismo contexto armónico, en el caso de los cantes con acompañamiento .

- Duración: la duración neta de la debla se sitúa entre uno y dos minutos

salvo excepciones, lo cual representa una ventaja de cara al minucioso análisis

microscópico que se propone. Si bien es similar a la de otros palos sin

acompañamiento, resulta más asequible al análisis que la, en general, mayor

extensión de los palos acompañados.

Sin entrar en la diatriba sobre los orígenes de la debla, en estas páginas se

estima, como se ha apuntado anteriormente, que existe una menor posibilidad de

dispersión estilística en este palo, debido al escaso número de intérpretes que la han

abordado.

Desde el punto de vista del análisis se considera fuera del ámbito de esta

investigación lo que sucediera antes de que Tomás Pavón continuara, rescatara,

inventara o recombinase lo que hoy conocemos como debla. Bien fuera la debla una

toná de carácter religioso en sus orígenes (Molina y Mairena 1971:166), un invento

de Tomás Pavón, o un cante de mediados del XIX, se estudiará su forma actual,

entendiéndola como aquella de la que disponemos a través de los registros sonoros.

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Así pues, al menos desde que la grabara Pavón bajo el título de "Martinete y

debla. En el barrio de Triana"2, la debla puede cantarse anexa a otro palo, duplicarse

con una segunda letra o extenderse con una coda. Existe la posibilidad de que estas

duplicaciones y extensiones se deban a una convergencia con las duraciones

habituales de temas o canciones en los formatos de música grabada y que antes se

cantaran separadamente, pero no tenemos datos que avalen esta teoría. Por otro lado,

independientemente de que ésta fuese o no la causa, ha de hacerse hincapié en el

hecho de que los cantaores hace ya décadas que estudian de los discos, es decir que

hay una relativización de la transmisión "oral", como ya dieran cuenta Pedro Calvo y

José Manuel Gamboa donde después de hacer referencia a la conferencia de Ortiz

Nuevo en 1989 en el XVIII Congreso Nacional de Actividades Flamencas en Jerez de

la Frontera, los autores comentan: «Por algún absurdo, continuamente se quiere restar valor a quienes aprenden y

perfeccionan su conocimiento mediante las grabaciones pero todos los buenos

profesionales utilizan el disco como un medio de trabajo. No hay otra manera. La

aparición del vídeo por su parte ha venido como agua del cielo para bailaores y

guitarristas.» (Calvo 1996:20),

El palo acompañante de la debla (tanto en grabaciones como en vivo) suele ser

el martinete y, en un menor número de ocasiones, la toná, enlazándose la debla

sin su remate (si ésta comienza la secuencia) con el palo anexo. Cuando la debla no

es la primera, lo habitual es que se prescinda de su temple (aunque pueda cantarse

un temple en el martinete o en la toná iniciales). Se ha encontrado alguna excepción

a lo anterior (Lobato 1998) en la que el temple se inserta entre los dos cantes, que sin

embargo se presentan como un solo corte discográfico.

La voz en la debla tradicional no lleva acompañamiento, aún así existen

numerosas versiones que añaden el yunque, consecuencia de una influencia del

martinete (Trini, El 2001; Ortega 1997; Moreno 1997C; Chocolate 2006; Heredia

2000; Mairena 1959; Mairena 1960). También se ha localizado una interpretación de

la debla acompañada por una caja, emulando el ambiente de Semana Santa

presente en la letra (Piñana 2003) y algunas versiones con guitarra, como por

2 El orden del título no se corresponde con el grabado, donde se comienza con la debla. (Pavón 2004).

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ejemplo la de Jacinto Almadén (1989).

El análisis que se realizará, será sobre grabaciones comerciales,

mayoritariamente de cantaores con relevancia histórica. Esto permitirá un acceso a

una variedad mayor de fuentes, dentro de un abanico temporal y estilístico más

abierto que efectuándose grabaciones ad hoc con los cantaores actuales que puedan

prestarse. Ciertamente, además de posibilitar la investigación a nivel pragmático,

tanto en lo económico como en sincronización de calendarios y viajes, de esta manera

se obtendrá una perspectiva general de la debla desde 1948 (fecha de la primera

grabación) hasta nuestros días. De esta manera será posible observar distintos

recorridos musicales de cara a una descripción global de los comportamientos de la

afinación, ritmo, ornamentación, microtonalidad y modalidad, si bien, aplicar esta

metodología conlleva asumir dificultades o limitaciones en otros aspectos del

análisis. En cualquier caso, como se expondrá más adelante, el objetivo del estudio

no radica en la elaboración de un árbol filogenético de interpretaciones o cantaores,

los resultados en este sentido serán observaciones que permitan apuntar criterios

metodológicos para futuras investigaciones.

El proceso de selección del material, así como los criterios empleados, se verán

ampliamente desarrollados en la metodología.

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2 INTRODUCCIÓN TEÓRICA 2.1 EL ESTADO DE LA CUESTIÓN

2.1.1 BREVE INTRODUCCIÓN A LA BIBLIOGRAFÍA

Antes de abordar una revisión crítica de la bibliografía relativa al flamenco,

resultará conveniente ordenar y explicar las categorías en las que se han

conceptuado las fuentes consultadas:

- Un primer grupo, que conforma el grueso de la bibliografía empleada,

está integrado por publicaciones relacionadas directamente con el flamenco, que

albergan un contenido analítico musical. Dentro de este conjunto, se observan

distintos puntos de vista respecto a la metodología y a la línea de investigación, en

función de la formación o el área de especialización de cada uno de los autores.

Algunas aproximaciones a la teoría musical del flamenco nacen del prisma de la

armonía académica, tal y como se enseña en los conservatorios, otras desde el jazz o

la etnomusicología. Semejante pluralidad se traduce en diferencias al abordar

cuestiones como la modalidad, así como en general en la terminología empleada, en

la notación o en la persistencia de intentar llevar los fundamentos del flamenco al

terreno instrumental, ya bien sea pianístico o guitarrístico.

En los últimos años, a esta diversidad de acercamientos se ha sumado la

participación de investigadores especializados en matemáticas, etnomusicología

computacional o informática, revertiendo sus conocimientos en el flamenco a través

de equipos de investigación multidisciplinares. Esta variedad ha producido una

amplitud de miradas enriquecedora, aunque desde una perspectiva global el carácter

científico de la bibliografía flamenca pueda considerarse en sus comienzos.

Son comunes los casos en los que por no poseer el investigador

conocimientos específicos que le permitan transcribir, se apoya en un coautor

para elaborar análisis y ejemplos en partitura, como en los estudios en los que

filólogos e historiadores incluyen en sus textos ejemplos con fragmentos

analizados. Por otro lado, algunos autores poseen formación en diversas áreas,

aportando una interesante perspectiva híbrida. A pesar de lo que pudiera parecer, el

hecho de poseer una formación musical académica no ha garantizado en absoluto

la objetividad ni el rigor de algunas investigaciones flamencológicas.

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A continuación se detallan los autores relacionados con el flamenco que más

peso han tenido en la presente investigación, bien por suscribir sus teorías y/o

metodología, como por tratar de matizarlas o, en ocasiones, refutarlas: Berlanga,

M.A; Blasco, J.A; Cabrera, J.J; Donnier, P; Díaz Báñez, J.M; Fernández, L;

García Matos, M; Gómez, E; Gómez, F. Hurtado, D; Merchán, F; Mairena, A;

Molina, R; Mora; J. Navarro, J.L; Núñez, F; Pérez, E; Ojesto, P. y Rossy, H. Un

grupo altamente heterogéneo, difícil de clasificar en compartimentos estancos.

- En segundo lugar, se han consultado fuentes de investigaciones que, desde el

campo de la etnomusicología, y sin hacer una referencia expresa al flamenco, han

tocado temas afines a los tratados en esta tesis, especialmente aquellos referentes a

microtonalidad y ornamentación. Los autores más relevantes en esta categoría son:

Abraham, O; Adamo, G; Hood, M; Hornbostel, E.M; Nettl, B; Nijenhuis, E; Reina,

R; Seashore, C; Seeger, Ch. y Will, U.

-En tercer lugar, se ha recurrido a la bibliografía especializada en notación

contemporánea, tanto en forma de manuales como de partituras. Los autores más

destacables serían: Berio, L; Murail, T; Read, G; y Stone, K.

- Por último, aunque solapada con las categorías anteriores, quedan por

mencionar las fuentes relacionadas con la etnomusicología computacional o la

acústica no relacionadas directamente con el flamenco, en este caso realizadas por

investigadores como Guyot, P; Klapuri, A; Pollastri, E; Rossignol,S; Ryynänen, M;

Tzanetakis, G; o Weisser, S.

2.1.2 ASPECTOS CUANTITATIVOS DE LA BIBLIOGRAFÍA

Uno de los motivos del arranque de nuestra investigación sobre el flamenco -

allá por el año 1997- fue una reacción frente a la escasez de textos analítico-

musicales publicados en aquel momento, parcos en comparación con el conjunto de

publicaciones que abordan el flamenco desde perspectivas históricas, poéticas

antropológicas o socioculturales, así como transcripciones y métodos de guitarra

flamenca. Un marco teórico reducido, incluso parangonando el análisis musicológico

del flamenco con la atención que otras músicas como el gamelán indonesio, las

polirrítmias africanas o los videoclips de Madonna concentraban. A día de hoy esta

situación ha mejorado, pudiendo considerarse que el problema actual no se centra

15 "

tanto en la cantidad de publicaciones, como en la falta de rigor, el cainismo

imperante y la dispersión de corrientes predominante en parte de ellas, que hacen

imposible incluso sentar unas mínimas bases terminológicas. Se añora la

consolidación de un texto, certero, consensuado, enciclopédico y generoso, que

baste para clarificar la comprensión del flamenco desde el análisis musical.

Al iniciar el escrutinio del repertorio de las partituras vocales flamencas,

publicadas se encontró que eran (y siguen siendo) residuales. En gran medida esto

se debe a que la partitura no se utiliza en el contexto de la enseñanza flamenca

tradicional del cante. Las partituras vocales existentes responden en su mayoría a

transcripciones incluidas en publicaciones analíticas, sin una notación específica

consensuada.

La publicación de partituras de guitarra (ya sea la partitura tradicional, o más

comúnmente la cifra) coincidiendo con la popularización de la guitarra flamenca

solista, se ha infiltrado progresivamente en la pedagogía del instrumento a nivel

nacional e internacional. Muchas veces estos textos son métodos utilizados en un

aprendizaje en solitario por parte de personas sin acceso a un profesor de flamenco.

También se han multiplicado los métodos de percusión, implementando éstos una

notación apropiada a sus propósitos didácticos. Sin embargo, al nivel del cante, la

partitura permanece como una escritura ajena al cantaor, con lo cual queda campo

abierto para debatir y argumentar sobre el papel de la partitura en el flamenco, ya

que no existe una homogeneidad entre las publicaciones para voz, guitarra y otros

instrumentos.

La bibliografía flamenca comienza a escribirse en 1881 con recopilaciones de

cancioneros o estudios lingüísticos. A pesar del tiempo transcurrido desde entonces,

sigue existiendo una necesidad de profundización en aspectos melódicos, armónicos,

rítmicos y tímbricos, incluso quedando todavía algunos flecos de los aspectos

formales por definir, aunque en los últimos años se hayan producido -como

veremos- avances en todas estas áreas. En este sentido, el Centro Andaluz de

Flamenco (CAF) ha convocado y subvencionado proyectos de investigación,

muchos de ellos de carácter histórico o antropológico, mediante las ayudas a la

investigación del “Observatorio del Flamenco”. Algunos de estos proyectos versan

sobre temas cercanos al que nos ocupa.

"16

Es lógico que a principios de siglo XX surgieran reclamaciones apuntando a

la falta de estudios musicales sobre el flamenco, quejas como las que manifestara en

su día el compositor Manuel de Falla (Falla, 1922). Menos lógico resulta que,

cincuenta años después, R. Molina y A. Mairena escribieran:

«De capital importancia y por estudiar son la estructura melódica de los cantes, la

tesitura o región de la voz en la que cada cante se desarrolla, el estilo melódico

propiamente dicho o procedimiento usado para dar expresividad y perfil a la melodía»

(Molina y Mairena 1971:81).3

Desde la aparición de este texto de Molina y Mairena, y en especial en los años

postreros del siglo XX y lo que va de XXI, se han publicado nuevos libros y

artículos interesantes, así como abierto vías de investigación que han ayudado a

arrojar luz sobre comportamientos musicales no formulados o esquematizados

previamente, permitiendo a los profesionales entender y explicar mejor el flamenco.

Se cuenta con músicos y/o investigadores como Phillipe Donnier, el proyecto

COFLA (del que se tratará más adelante), Lola Fernández o Miguel Ángel

Berlanga, que han dado una nueva mano de pintura a la publicación flamenca; pero

aun así, incluso después de este empuje inédito, cada tanto sigue apareciendo

repetidamente en la bibliografía la misma queja de antaño:

«Sin embargo, el estudio técnico-musical del flamenco ha sido, a mi parecer, el aspecto

más abandonado. Salvo excepciones, flamencólogos, críticos y estudiosos han dedicado

su sabiduría, que es mucha, a estudiar el flamenco desde otros puntos de vista y cuando han

abordado el análisis específicamente musical ha sido, la mayoría de las veces, a través de

un vocabulario no técnico, insuficiente para definir hechos musicales concretos, hechos

para los que existe una terminología musical específica» (Fernández 2004:11)

A día de hoy, si se reune lo ya publicado en torno al flamenco, mayormente se

recopilan biografías, libros de introducción a sus orígenes y clasificaciones de los

palos (entre polémicas, exageradas y, en algunos casos, estrambóticas opiniones

divergentes, que abarcan posibles orígenes del flamenco desde los esclavos africanos

3 Nos gustaría subrayar la referencia a estudiar el procedimiento usado para dar

expresividad y perfil a la melodía, ya que concuerda plenamente con el objetivo de nuestra

investigación.

17 "

hasta los toreros). También abundan los métodos y partituras de guitarra, tal vez

simplemente debido a la proliferación de este instrumento en general, y no

específicamente de la guitarra flamenca.

Como ejemplo ilustrativo, y sin pretender que este aspecto adquiera relevancia

en esta investigación, se ha realizado un sondeo rápido, para ayudar a definir el

estado de la cuestión al respecto. Para mostrar cual es la situación de la bibliografía

que la sociedad demanda y a la que la comunidad flamenca tiene un acceso directo y

sencillo se ha llevado a cabo un estudio de dos librerías representativas cuyo catálogo

se halla expuesto en internet. La primera especializada en música en general, “El

Argonauta”4 es, en el momento del estudio, la única librería musical en Madrid,

abasteciendo a numerosas provincias españolas. La segunda librería, especializada en

flamenco, “Flamenco Vive”5, también se encuentra radicada en Madrid, tratándose de

una librería con gran reconocimiento dentro de la comunidad flamenca.

Este sondeo tan solo pretende dar una idea aproximada y no se le concede el

valor de un estudio riguroso del mercado o del estado de las publicaciones, que

sería merecedor de una tesis en sí mismo. Una aproximación de esta guisa implicaría

una revisión exhaustiva de los fondos de la Biblioteca Nacional y otras instituciones

relacionadas con el flamenco, así como publicaciones digitales y artículos

internacionales que tengan que ver con un tema tan amplio como el flamenco en

todas sus facetas.

Un estudio como el realizado servirá para ilustrar el estado de la bibliografía

utilizada por la comunidad musical, permitiéndonos al mismo tiempo una

comparación entre la bibliografía musical general y la específica de flamenco

(nacional e internacional) a la que el aficionado tiene acceso, algo que no es posible

circunscribiéndose al entorno exclusivo de las bibliotecas. En cualquier caso, las

publicaciones del ámbito académico directamente relacionadas con la debla, o con la

transcripción en el flamenco se explorarán a lo largo de las siguientes páginas.

4 www.elargonauta.com Última consulta 18-08-2013 5 www.elflamencovive.es Última consulta 18-08-2013

"18

La primera librería (“El Argonauta”) como se apuntó anteriormente, no se

encuentra especializada en flamenco, pero sí en música, con lo que los resultados que

se obtengan serán representativos de cómo se encuentra insertado el flamenco en el

seno de la publicación musical. Para hacer una comparación rápida y sencilla se ha

reducido la búsqueda a aquellas publicaciones etiquetadas con la palabra clave

"flamenco". En la página web6 de esta librería aparecen 210 títulos en la búsqueda.

De los 210, tan solo 132 están directamente relacionados con éste, el resto mantienen

una prudente distancia con el tema7.

De cara a la estadística que se derivará posteriormente, se parte de estas 132

publicaciones concretas. De ellas hay seis títulos que son libros de teoría y análisis

musical del flamenco, que abordan aspectos armónicos, melódicos o rítmicos, con

una terminología específica musical. Éstos no son de carácter divulgativo, ni están

escritos concretamente para guitarristas u otros instrumentistas, sino que se dirigen

-en castellano en la mayoría de los casos- a cualquier persona con unos

conocimientos musicales básicos que desee aproximarse al flamenco, sin importar el

lugar del mundo donde se halle, siempre y cuando sea capaz de entender el

castellano. Es decir, libros que permiten profundizar sobre las estructuras, las

reglas implícitas y los comportamientos del flamenco y que han sido escritos por

un total de cinco autores distintos: Lola Fernández, Manuel Granados, los hermanos

Hurtado (David y Antonio) y Pedro Ojesto.

Los seis libros de teoría musical del flamenco (en gris en la imagen) a los

que se hacía referencia en el párrafo anterior, suponen aproximadamente un 5% de

los 132 totales de la librería, habiendo, por otro lado 27 biografías, 25 libros de

carácter general sobre el flamenco y otros 25 de historia del flamenco. Nueve de

las publicaciones restantes abordan distintos aspectos relacionados con la guitarra y,

finalmente, seis tratan del baile.

6 Este muestreo se finalizó el día 19-08-2010, a pesar de que más adelante se haya producido la última consulta, para verificar la continuidad de la página. 7 Evidentemente, la búsqueda no resulta actualizada. El número de publicaciones desde la fecha en la que se elabora la estadística se incrementa a un ritmo de 2% anual aproximadamente.

19 "

Fig 01. Temática de los libros sobre flamenco encontrados en “El Argonauta”

Observemos a continuación, qué sucede con estas proporciones en un librería

específica de flamenco, en este caso en la tienda “El Flamenco Vive” donde el

número de publicaciones (libros y revistas) en su catálogo en internet es de 464.

Debe tenerse en cuenta que en esta tienda los métodos y partituras para baile y

guitarra se encuentran en una categoría aparte, sumando un total de 400 títulos, a

añadir a los 464 mencionados anteriormente.

De las susodichas 464 publicaciones, 86 son revistas, quedando como cifra

final 378 libros que forman el conjunto a analizar.

Fig 02. Todas las publicaciones de la tienda “Flamenco Vive”: porcentaje y valores absolutos

En " Flamenco Vive" los libros pertenecen a la categoría anteriormente

descrita como teoría y análisis musical del flamenco se reducen a cuatro (el 1,1%).

Es decir, las proporciones no se mantienen con respecto a la estadística anterior,

bajando de un 4,55 a un 1,1%.

"20

Fig 03. Temática de los libros sobre flamenco en “Flamenco Vive”

En resumen:

- El perfil de la tienda “El Flamenco vive” es distinto al de “El

Argonauta”, en primer lugar por esa inclusión en una categoría aparte de métodos

(y partituras) de guitarra y baile dirigida a intérpretes, categoría que no se

encontraba en “el Argonauta”. Además esta nueva categoría posee mayor cantidad

neta de métodos y partituras que de libros, lo cual indica un perfil de clientes

guitarristas, bailaores y percusionistas.

- Un segundo factor diferencial de “El Flamenco Vive” con respecto a “El

Argonauta” es el aumento, a más del doble, del número de publicaciones dedicadas

a cancioneros, letras y relación con la poesía en general.

- De lo anteriormente enunciado se desprende que el público de las dos

tiendas apunta a ser distinto: parece que el de “El Argonauta” es un perfil de persona

interesada en la música en general, que entra en el flamenco probablemente

desde un interés etnomusicológico, mientras que el de “El Flamenco vive” se

corresponde en mayor medida con un perfil de aficionado, estudiante o

profesional de la interpretación del flamenco. Sin embargo, la existencia de un

perfil comercial de cliente “no intérprete de flamenco” aunque se trate de un

músico, profesional o aficionado que se acerca a este género -incluso consumiendo

en mayor cantidad que el profesional- proporciona un objetivo final para la

publicación de determinado rango de estudios analíticos: un lector capaz de descifrar

en alguna medida las partituras. Esta conclusión, colateral al presente trabajo, sin

embargo proporciona un marco de acción fuera del ámbito académico a futuras

21 "

investigaciones de índole menos especializada, que puedan aplicar la metodología

aquí empleada.

- Las publicaciones de libros de teoría y análisis del flamenco en ”Flamenco

vive”, no ya en porcentaje, sino también en cantidades netas, son incluso más escasas

que en “El Argonauta”, siendo la cantidad total de libros de “Flamenco Vive” más

del doble, lo que parece indicar que el interés por los aspectos técnico-musicales

responde más al perfil de un público no especializado en flamenco, aunque

interesado en la música. En la estadística no se contabilizan, por no comercializarse

en tiendas, las tesis doctorales, los libros sin salida al mercado publicados por

fundaciones o entidades, ni tampoco los artículos de investigación que se

publican en revistas de ámbito musicológico general o en páginas especializadas de

internet, que representan una gran parte del conocimiento existente en la actualidad

en el ámbito académico.

De cara a la transcripción, los datos anteriores serán relevantes en la medida

en que la mayoría de las partituras de cante flamenco (no las instrumentales) se

encuentran insertadas en publicaciones de teoría y análisis. Al demostrarse que éstas

representan un porcentaje muy bajo de las publicaciones generales, puede

afirmarse que no sólo las publicaciones son escasas, sino también las

transcripciones del cante en este ámbito.

2.1.3 ASPECTOS CUALITATIVOS DE LA BIBLIOGRAFÍA

Entendiendo que un trabajo con carácter crítico se basa en el contraste y la

refutación de ideas ajenas, en esta investigación no se evitará debatir abiertamente

afirmaciones y teorías expuestas previamente por otros autores

Gran parte de la investigación flamencológica hasta los años 90 no se ha basado

en parámetros estrictamente musicales -al margen de ocasionales menciones- sino

en criterios geográficos, antropológicos, históricos, líricos u otros, manifestando el

divorcio existente entre el mundo flamenco y el académico musical, quién a

menudo ha tratado al flamenco desde la prepotencia. El pensamiento

postmodernista ha tardado más de la cuenta en aterrizar en los conservatorios,

pudiendo constatarse que aún no lo ha hecho en todos. Por otro lado el mundo

flamenco, no siempre sin razones, ha mirado con recelo al “músico de conservatorio”

"22

que se acercaba a sus puertas, si bien es cierto que en contadas ocasiones se han

entreabierto a pianistas con intenciones teorizantes.

Con estas palabras se expresaba Hipólito Rossy, aun siendo en su momento uno

de los pocos investigadores del flamenco con una formación musical académica:

“No voy a hablar en músico más que lo estrictamente indispensable” (Rossy

1966:10). De este modo el autor manifestaba una clara intención divulgativa o de

acercamiento a los miembros de la comunidad flamenca, bastante impermeable a los

intentos.

La obra de Rossy, de carácter analítico, es una de las más emblemáticas y

respetadas en una temprana literatura musical jonda. En ella se produce una

reflexión que ocupa un lugar importante entre los estímulos que han dado lugar

a la presente tesis: «La afinación en el flamenco ni gusta ni se exige» (Rossy

1966:104). A cualquier músico con una formación académica esta afirmación le

resulta provocativa y chirriante, sin embargo, estas palabras pueden inducir a una

reflexión sobre la relatividad del concepto de afinación, en la que se profundizará a

medida que avancen las transcripciones y los análisis de la debla.

En el discurso de Rossy, con frecuencia ciertas expresiones resultan

excesivamente sesgadas, como al definir el mirabrás como «alegrías degeneradas»

(Rossy 1966:100), o el exceso de pasión nacionalista en: «Los ritmos del flamenco

son fascinantes. No hay en el mundo canto y baile folklórico que posea su riqueza

de ritmo, tan expresivo y variado. Su belleza solo es comparable a la de sus

melodías» (Rossy 1966:106), obviando la música de tantas otros lugares, desde

Tanzania a Karnataka, objetivamente mucho más elaboradas en determinados

aspectos rítmicos. En esta misma línea de patriotismo exacerbado, coinciden ciertas

expresiones en su obra: «Lejos de haber sido los árabes quienes enseñaron a cantar a

murcianos y andaluces, el hecho ha sido al revés;» (Rossy 1966:47). Las

afirmaciones parecen provenir de la línea de pensamiento españolista de Felipe

Pedrell: «La música pues, no debe nada esencial a los árabes ni a los moros. Existía

antes de que ellos invadieran el suelo ibérico» (Pedrell 1958: 87 citado en Labajo

1996:265)

De manera similar García Matos sentencia: «Semejante rasgo (la armonía)

está y siempre estuvo ausente de la música de los árabes y de los moros africanos,

23 "

quienes, según ha llegado a comprobarse, son muy negados para la armonía o

polifonía (...)» (García Matos 1984:127) desmarcando la guitarra flamenca de

cualquier posible origen norteafricano.

Otro ejemplo de expresiones flamencológicas apocalípticas: «El flamenco

comercial es ese conglomerado de desechos con mucho color que ha conseguido

(...) roer la plataforma del flamenco puro, causando su decadencia y casi colapso».

El responsable de estas palabras no es precisamente de Jerez de la Frontera sino,

curiosamente, de los Estados Unidos: Mr. D.E. Pohren que a través de sus páginas

proporciona una perspectiva purista y proféticamente antiglobalizadora (Pohren

1962:43). Mr. Pohren, guitarrista y flamencólogo, insistió abundantemente en la

paulatina extinción del flamenco puro que él había experimentado, causada por la

traslación de la fiesta al escenario, reflexión en una línea paralela a la de

Hurtado y Hurtado (1998:28): «En los últimos años ha hecho su aparición un

elemento que sin duda alguna es el que más daño ha provocado al Flamenco: nos

estamos refiriendo a la fusión.»

Podríamos seguir aportando numerosas citas para definir el contexto en el que se

han desarrollado durante décadas gran parte de las publicaciones sobre el flamenco.

Sin embargo, cerraremos con una anécdota representativa, publicada en Hoces

(1982:157) la cual relata (de enésima mano, recordemos su aparición en Falla

1972:148-51) el encuentro del renombrado compositor Mikhail Glinka con un

guitarrista flamenco murciano, del que se afirma "no sabía música" (¿qué concepto

de música finalmente subyace en los propios defensores del flamenco?). Sabas de

Hoces intenta convencernos de la gran virtud que supone la imposibilidad por

parte del guitarrista flamenco de repetir dos veces un mismo fragmento de manera

literal. Por las mismas, de Hoces destaca la ineptitud del “Mozart ruso” para entender

que en el flamenco no se repite nada literalmente, adoptando un cierto tono de mofa

por la aplicación en cantidad y calidad de esas influencias españolas en la música

del compositor. En lo que no repara es que si bien Glinka mostró el suficiente

interés para desplazarse, preguntar e intentar -infructuosamente- anotar algunos

compases de guitarra flamenca, el guitarrista flamenco probablemente nunca

demostró el menor interés por la música del ruso, o al menos de ello no ha quedado

anécdota.

"24

Si el hecho de que se encuentren estas actitudes reaccionarias en la literatura

divulgativa resulta chocante, el que aparezcan otras del mismo calado en tesis y

artículos de investigadores, doctores universitarios, en el siglo XXI, da una idea del

panorama que aún impera en algunos círculos académicos.

Como muestra, las palabras de J. Blasco:

«Por supuesto, si tomamos ejemplos del serialismo integral podemos apreciar que el

dislate que enjuicio empieza a ser monumental. La utilización de este tipo de

escrituras, absurda a todas luces menos para el que la usa y para sus epígonos, quizás

tenga una explicación en el mantenimiento a ultranza de la idea de necesidad de

desarrollo y de progreso de la música que habita en las cabezas de muchos

compositores denominados contemporáneos y esto es lo que me parece importante

plantear en este artículo. Dichos compositores y sus seguidores no digamos, parece

que se han visto obligados a continuar dichas ideas –en muchos casos ellos lo

afirman de manera explicita (sic) en sus escritos– porque las creen un símbolo de

distinción artística y de originalidad estética, cuando en su gran mayoría solo son

un signo de sumisión a los poderes culturales existentes, cuando no pura y simple

manifestación de incapacidad para escribir otras cosas, por ejemplo, música.»

(Blasco 2012:310).

Para, a continuación, enlazar la idea anterior con el flamenco:

«Debo añadir, por último, que no habría sacado a colación ciertas “estéticas

contemporáneas”, ni las ideas de “desarrollo” y “progreso” aplicadas a la música

(puesto que nada tienen que ver aparentemente con el flamenco) si no pensara que

son las causantes de la deformación de los pensamientos musicales que al respecto

del pulso, del ritmo y del compás, mantienen muchos músicos y musicólogos

clásicos y también de un gran número de teóricos y de músicos flamencos» (Blasco

2012:311)

Se observan distintas manipulaciones dialécticas, dirigidas a generar una

conclusión preconcebida: en primer lugar, se asigna una importancia

desproporcionada al serialismo integral, una práctica experimental concreta que

ocupa un espacio muy reducido en la producción de la música contemporánea y de

la mayoría de los autores que la han practicado, aunque a nivel teórico se incluya

frecuentemente en los programas de estudio como ejemplo de un sistema de

composición extremadamente organizado. Cargado de inquina, Blasco descalifica de

un plumazo a compositores como Messiaen, Boulez o Stockhausen, usuarios de estas

técnicas, calificándolos de sumisos e incapaces, saltando por encima de su unánime

25 "

valoración internacional. Pero el punto álgido se alcanza a continuación, en un acto

hiperbólico sin precedentes, al culpar a estos compositores de que en España se

confundan los compases de 6/8 y 3/4, como si la música contemporánea se hubiese

constituido en algún momento de la historia en una imposición abductora en la

educación musical nacional. Nada más lejos de la realidad. Por otro lado, en la

tesis doctoral de Blasco se encuentran apreciaciones teóricas francamente rebatibles,

expuestas como verdades absolutas: «Es sabido que sobre el acorde de Dominante del V grado del modo Mayor se

pueden usar diferentes escalas para componer melodías, empezando por el modo

diatónico correspondiente, que en el modo mayor es la llamada escala “Mixolidia”, y

siguiendo por las escalas “Disminuida simétrica”, la “Lidia dominante” o la

“Alterada” entre otras. Pero la más apropiada cuando se usa el III grado del modo

mayor como dominante del VI grado de la tonalidad (como se hace en los cantes

flamencos) es precisamente la escala “Frigia”» (Blasco 2008:54)

En el caso del dominante V7/VI, la escala aceptada en los tratados de armonía

moderna suele denominarse como Mixolidia b9b13, que incluye la tercera mayor

del acorde (por ejemplo, en castellano, puede consultarse Herrera 1988:103). El uso

de la escala frigia sobre un dominante, en el lenguaje de jazz es tan solo una

simplificación práctica y colorística, que obvia la tercera mayor.

La falta de rigor en los datos musicológicos hace tambalear asimismo la

fiabilidad de otras publicaciones: Ricardo Molina y Antonio Mairena usan muy

esporádicamente la terminología musical, pero en uno de estos excepcionales

momentos sentencian: «Las bulerías llevan tan sólo el ritmo base 6/8. Su carencia

de ritmo interno es motivada por la rapidez del tempo (...)» (Molina y Mairena

1971:80). Aunque nos refiriésemos a la bulería más antigua, de acentos menos

marcados, las bulerías se desarrollan, o al menos se representan mejor dada su

distribución irregular de acentos, en un compás de amalgama de 6/8+3/4, que

ocasionalmente puede permanecer en 6/8, o en 3/4 en el medio compás. La

afirmación de Molina y Mairena no tendría mayor trascendencia si éste no fuera

uno de los libros básicos de referencia de la década de los 70, a pesar de la

polémica que levantan sus afirmaciones sobre la racialidad del flamenco, como: «Y,

finalmente, siendo expresión radical de Andalucía es esencialmente gitano» (Molina

y Mairena 1971:16).

"26

Las transcripciones de la publicación anterior fueron realizadas por Mauricio

Ohana (suponemos que la idea del 6/8 en las bulerías sería suya), reputado

compositor contemporáneo, lo cual hace suponer que los autores del texto (Molina y

Mairena, poeta y cantaor respectivamente) y sus editores no poseían cualificación

para cotejarlas. Es un ejemplo de la distancia que separa la flamencología tradicional

de la musicología. En el interior del libro de Molina y Mairena, tan solo aparecen

cuatro ejemplos transcritos en partitura, correspondientes a esquemas rítmicos,

firmados por Mauricio Ohana (aparentemente consensuados con Narciso Yepes y

Odón Alonso). En uno de ellos (Molina y Mairena 1971:173) se define la seguiriya

como un cante en 7/8 en polirrítmia con la guitarra en 6/8. Parece que los autores

confiaron ciegamente en el compositor, presentando una información, que en el

mejor de los casos sería muy matizable. No aparece ninguna transcripción melódica

a lo largo del texto, a pesar de su queja expresa sobre este mismo asunto.

Con respecto a las incursiones etnomusicológicas en la bibliografía flamenca,

se encuentran equivocaciones como las de H. Rossy, que insiste por dos veces en

que la escala indostánica está dividida en 17 grados y la árabe en 22 (Rossy 1996:

25; 104). Así lo heredan y repiten los hermanos Hurtado (Hurtado y Hurtado

1998:23) y Ojesto (2008:19), demostrando un efecto epidémico de los errores, si

bien, por otro lado, se encuentra correctamente expresado en autores como Romero

Jiménez (1996:Vol I:47), Hoces (1982) o Cruces (2003:21). Sin embargo, en

estas mismas páginas, Romero Jiménez indica que la escala fundamental de la

India es la “armónica”, (Cruces lo hará también) cuando tanto el indostánico como

el carnático son sistemas no temperados constituidos por ragas, cuyo concepto dista

bastante del occidental de escala y en el que se producen distintas combinaciones,

con distintos número de grados, dentro de los 22 posibles8.

A pesar de éstos y otros deslices, el interés de los flamencólogos por las

culturas ajenas denota un cambio de actitud en el mundo de la investigación que - 8 Aunque el concepto más ampliamente aceptado es el de 22 srutis, existe diatriba al respecto en ámbitos especializados, al menos dentro de la música carnática, en general con la posibilidad de que se produzcan más dentro del sistema, que no de cada raga, que podrá manejar un subconjunto de éstos, pero también con la reducción a 12 swarasthanams (Krishnawamy, A. 2003 y 2004b). Este autor, en cualquier caso, parte en sus investigaciones de la flexibilidad de estos grados (Krishnawamy, A. 2004a). En nuestra opinión esta reducción, en el mejor de los casos, no responde a la forma en la que se estudia la música carnática, ni a la imagen sonora de los intérpretes.

27 "

como denuncia F J. Núñez- se encuentra plagada de etnocentrismo: «Las investigaciones musicológicas sobre el flamenco, generalmente construyen

hipótesis a partir de análisis etnocentristas, contando con pocas transcripciones

fidedignas, propagando consecuentemente interpretaciones erróneas.» (Núñez,

Molina y Espín 1991: Apéndice B).

Habría que subrayar la amplia formación multidisciplinar de F. Núñez, que

le aporta una visión especial de la escena flamenca.

Desde otro prisma, y en palabras de J. Labajo: «Spain-Andalusia, romanticism- present time become a unit whose unfathomable

resistance to analysis is attributed to its mysterious and arcane origins in the life

side by side of Arabs and Gypsies. The mystery and the myth continue, even

nowadays, for the delight and benefit of many, used by some politically in the past

(Washabaugh: 1996), and by others economically in the present. (Poutet: 1995)»

(Labajo 1997:1)

Entre toda esta multiplicidad de enfoques y desenfoques, se intentará aportar un

punto de vista novedoso, tanto por las influencias del mundo de la música

contemporánea, cuanto por centrarse en aspectos poco estudiados hasta el momento,

como la ornamentación y la microtonalidad.

2.1.4 PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS EN LA BIBLIOGRAFÍA

PRECEDENTE

Es patente la necesidad de una terminología unificada en el flamenco. El caso de

la denominación de los modos es especialmente representativo, con el consabido uso

del término “modo de Mi” (Berlanga 2002, Donnier:1998, Pérez 1996 o Núñez,

Molina y Espín 1991) incluso haciéndolo equivaler en ocasiones al “modo

dórico”, con una terminología arcaica que provoca una tremenda confusión.

Todavía se complica más cuando los autores intentan trasplantar las propiedades de

los antiguos modos a los actuales. Por ejemplo, en la propuesta de Hoces (1982:6),

en la que citando a Dionisio Preciado, aduce que la cadencia andaluza debería

denominarse dórica, ya que es descendente como la antigua escala dórica

preambrosina, mientras que los modos gregorianos son ascendentes. Finalmente se

enmaraña una cuestión que, debiendo ser muy simple, ya se encuentra rodeada de

abundante niebla.

"28

Uno de los términos más discutibles de la musicología flamenca ha sido la

acepción de “bimodalismo”. El significado que se le suele conferir a este concepto en

la literatura flamenca es el de la alternancia entre dos modos distintos, sin embargo

en la acepción de José Romero Jiménez, pianista y compositor proveniente del

ámbito académico leemos: «En realidad toda la estética musical flamenco es bimodal, es decir que se mueve

simultáneamente en dos modos distintos. En efecto, se nutre tanto del Sistema

Arábigo-Andaluz como del Modo Menor (Modalidad armónica) del Sistema Musical

Europeo» (Romero Jiménez 1996: Vol I:86).

Es evidente que existe una contradicción entre ambas ideas: alternancia y

simultaneidad.

Términos similares como polimodalidad, politonalidad, o menos frecuentemente

bimodalidad y bitonalidad, aparecen en la literatura precedente de análisis

musical, más frecuentemente refiriéndose a situaciones de simultaneidad, sin

embargo en otros ámbitos indica alternancia (Magrini 2004:182). Parece que el

término bimodalidad ha llegado trasplantado para permanecer en el flamenco con

esta segunda acepción. La cuestión es cómo denominar a los casos de bimodalidad

simultánea cuando estos aparecen.

Entre las principales características diacríticas del flamenco, presentes en los

llamados “palos modales” desde la seguiriya hasta la taranta9, se encuentra el

hecho de que la tónica, que melódicamente sigue una escala principal con tercera

menor, se armonice con un acorde mayor. Aunque, aparentemente, esta peculiaridad

armónica no debiera influenciar el análisis de un palo sin acompañamiento como la

debla, lo cierto es que entre las notas que aparecen en la melodía de ésta se

reproducen comportamientos similares, haciendo uso tanto de la tercera mayor

como de la menor.

En la bibliografía precedente se localizan distintas teorías acerca de cual es el

contexto escalístico y/o modal que propicia esta dualidad entre mayor y menor,

planteando diversas escalas e interpretaciones:

- Eric Pérez aporta como ejemplo una seguiriya en “Modo de Mi sobre La”

es decir, La frigio, aunque sin señalar específicamente que el acorde de tónica es

9 Véase Fernández 2004:125-26 para una clasificación armónica exhaustiva.

29 "

mayor. La aparición de notas ajenas al modo frigio se contempla como la de

apoyaturas.

También, dentro de los análisis efectuados por este autor, aparece el modo locrio,

no así escalas artificiales de más de siete grados. (Pérez 1996:66).

- Romero Jiménez exhibe numerosas escalas y cadencias que contienen tanto

el tercer grado menor como mayor, haciendo referencia a la tónica modal del

acorde mayor, en este caso de dominante (E7). Sin embargo, explica dicho acorde

como resultado de una interacción entre su función como dominante de La (tocar por

el medio en la guitarra) y tónica modal de Mi (tocar por arriba en la guitarra), lo que

parece sugerir que provenga de una solución ergonómica guitarrística. (Romero

Jiménez 1996 Vol I:145).

- Pedro Ojesto se refiere a un “modo primitivo flamenco” (coincidente con

la escala frigia descendente) con una armonización divergente, también cita la

escala flamenca (o quinto grado de la menor armónica, o mixolidia b9b13, o "frigia

mayor" en otras denominaciones) que páginas después aparece como modo flamenco

y más tarde como tono flamenco (Ojesto 2008:36-46). Denomina como modo

“frigio mixto“ de ocho notas, al frigio con el añadido de la tercera mayor, para

finalmente introducir la “tonalidad flamenca”10.

- Con respecto a los modos, Lola Fernández (Fernández 2004:58-71) hace una

distinción por la que los modos griegos, en concreto el jónico y el frigio, se

presentan como modos exclusivamente melódicos, así como el " frigio mayorizado"

(el modo que detenta las mismas notas que las anteriores "escala flamenca",

"escala andaluza"…) pasa a llamarse "modo flamenco" cuando incluye melodía y

armonía.

El origen del acorde de tónica mayor (en este caso triada) simplemente surge,

en opinión de Fernández, al mayorizar la escala frigia, como parte de la cadencia

flamenca sobre el primer grado (I), cadencia que se diferencia de la andaluza que

reposa sobre el V (Fernández 2004:81-83). Esta misma distinción aparece planteada

por Herrero Rodes (2008:248-49). 10 Esta última, para Ojesto, posee las notas de la escala flamenca, pero aclarando, que los acordes de la tonalidad flamenca no son los que se forman a partir de los grados diatónicos de la escala, sino de una mezcla entre acordes resultantes de la escala flamenca y acordes resultantes de la tonalidad mayor (en el mismo caso Fernández (2004:77) nos dice que la mezcla es con la frigia).

"30

-Julio Andrés Blasco centra una parte importante de sus esfuerzos en

demostrar que la cadencia andaluza es de origen tonal y no modal, para justificar el

acorde mayor de tónica en el flamenco modal, estableciendo un paralelismo con las

resoluciones de cadencia frigia en piezas de J.S. Bach o Joachim a Burgk11.

Blasco extrapola las conclusiones de la cadencia frigia a la andaluza y a su vez a

la flamenca, si bien el acorde V6 no denota una sonoridad excesivamente flamenca,

a diferencia del bIII, que se produce originalmente en la progresión IVm; bIII; bII;

I(7). (Blasco 2008:72; Blasco 2009:82).

De las teorías de J.A. Blasco, se deduciría que todos los toques por el medio ya

no se considerarían en La, sino en Re menor y los toques por arriba pasen a ser en La

menor, lo cual no podría provocar más que perplejidad en los intérpretes flamencos.

-Sustentan los hermanos Hurtado (Hurtado y Hurtado 1998:24) que la

armonía flamenca se basa en la escala frigia (con alteraciones ocasionales) o

“modo de Mi”, más los modos mayor y menor (el uso de los términos modo mayor

y menor es literal), afirmando erróneamente que estos dos últimos son los únicos

que se practican actualmente en la música occidental, obviando el uso del modo

dórico en el Jazz, en la denominada música celta, o en el grupo The Police, por no

hablar del modo Lidio en melodías como las de la famosa serie televisiva Los

Simpson (a menos que esto no se considere música occidental). Los hermanos

Hurtado definen el llamado bimodalismo como «una mixtura de modo frigio y la

tonalidad mayor, que tiene como tónica el sexto grado del modo» (Hurtado y

Hurtado 1998:25) que suponemos se entiende como la causa de la aparición del

acorde mayor sobre el primer grado en la armonía, ya que no aparecen referencias

específicas al hecho. Matizan años más tarde la terminología, sosteniendo con

rotundidad que el modo frigio en el flamenco no tiene nada que ver con el antiguo

modo griego (Hurtado y Hurtado 2009:17).

En resumen, la denominación de las escalas es bastante confusa: la escala

andaluza se encuentra como escala “Frigia Mayorizada” para Fernández, "Frigia

Flamenca" en Castro (2010:24), “Escala flamenca” y base del “Modo Frigio Mixto”

en palabras de Ojesto, “V modo de la menor armónica” para Blasco, así como para 11 Autor de finales del siglo XVI. La fecha está errada en De La Motte 1989:19, al menos en la edición en castellano, y consiguientemente en Blasco 2008:73 y Blasco 2009:84.

31 "

Díaz-Báñez es el "modo frigio dominante" (Díaz-Báñez et al. 2010: 33). Esta escala

se compone de un primer tetracordo armónico (el segundo de la escala armónica) y

un segundo tetracordo frigio (el primero de la escala frigia). En otros estilos

musicales se denomina "frigia alterada", "Freygish" (para los intérpretes de Klezmer)

o "frigia dominante".

Fig 04. Escala “Andaluza de Mi”, por Romero Jiménez

La siguiente escala, de aparición ocasional en el ámbito armónico, proviene de

la alteración de la escala frigia. Se podría asimismo contemplar como una escala de

Re menor armónico, comenzando en su segundo grado (Mi).

Fig 05. Escala propuesta por los hermanos Hurtado (Hurtado y Hurtado 1998:25)

Fig 06. Síntesis de la escala “escala autóctona andaluza” expuesta por Romero Jiménez (1996 Vol

I:108-9)

La “escala autóctona andaluza” contiene en la forma ascendente el grado III y en

la descendente el bIII. Es una escala de ocho notas con tercera mayor y menor, que,

además de Romero Jiménez también postula Lola Fernández (2004:62), explicándola

como suma del modo frigio y el modo frigio mayorizado, pero sin adjudicarle un

nombre específico. En la teoría de Pedro Ojesto (2008:37) aparece como “Modo

frigio mixto”.

Otro ejemplo de terminología compleja y ambigua, que provoca confusión o

escepticismo en el lector es la famosa expresión ”enarmonismo como medio

modulante” (Falla 1972:143), que define oscilaciones microtonales y/o tímbricas,

usando el término modulación, cuyo significado musical está tradicionalmente

asociado a un cambio de tono y/o modo, como ya contempla Falla. Heredada de

"32

autor en autor, esta expresión se subraya en los textos de Ojesto (2008:18), Núñez

(Núñez, Molina y Espín 1991: Apéndice B), Cruces (2003:20) y, parcialmente, por

Batista (1985:10). Otros ejemplos, algunos de ellos menos cultistas, son los

términos utilizados por Romero Jiménez: "grito supremo", "sonido mágico

supremo", "melopeas disonantes" o “comacromatismo“ (Romero Jiménez 1996:Vol

I:33).

En general, este cúmulo de teorías ha generado diferentes terminologías para

los mismos fenómenos. Al no existir un ámbito académico unificador, de momento

no se vislumbra una solución rápida a esta dispersión y a la confusión que produce.

2.1.5 RESISTENCIA TRADICIONAL A LA PARTITURA

La resistencia a la notación musical nace de una desconfianza sobre la capacidad

representativa de la partitura, rastreable hasta el siglo VII con San Isidoro de

Sevilla. Cada vez que se plantea una renovación notacional importante (llámese

neuma, pentagrama, partitura gráfica o notación proporcional) suele generarse una

fuerza de oposición a la introducción de nuevos elementos que distorsionen la rutina

de lectura adquirida. Sin embargo, los cambios notacionales responden a

necesidades evolutivas, compositivas o de transcripción de la propia música, que se

imponen inexorablemente a lo largo de los tiempos, situándose libremente en

distintos puntos sobre el continuo dado entre lo prescriptivo y lo descriptivo.

Estos términos fueron introducidos primeramente por el musicólogo C. Seeger,

constituyendo en principio la notación prescriptiva una herramienta orientada para

el intérprete, que ejecutará el código en ella impreso, y la notación descriptiva,

aquella que reporta cómo una determinada pieza ha sonado a nuestros oídos

(Seeger 1958:168), es decir, de carácter analítico. Estos mismos conceptos aparecen

en Nettl (2005:79), así como también encontraremos referencias a la dicotomía entre

prescripción y descripción en el ámbito flamenco en Donnier (1998) y Berlanga

(2002).

Los símbolos que surgen de la necesidad de representar una nueva técnica

interpretativa en un contexto musical específico, son susceptibles de reutilizarse

en partituras de situaciones musicales similares. Paralelamente, resulta habitual la

extracción de ideas compositivas a partir de análisis y transcripciones de

33 "

interpretaciones que incluyen este tipo de aspectos novedosos. Se trata, pues, de un

proceso multidireccional, en el que, al mismo tiempo que evoluciona la notación

conforme a la interpretación, también se expande la paleta creativa del creador

mediante la investigación musicológica. La renovación notacional implica el

reconocimiento y la incorporación de nuevos conceptos, aunque nazcan basados en

elementos preexistentes; dichos conceptos a su vez impregnan en una larga cadena a

otras situaciones de composición o transcripción.

Bruno Nettl hace referencia a las posibilidades que la notación tiene para

adaptarse a las distintas situaciones: «Transcription is used to solve specialized problems, and for this many kinds of

techniques mechanical and manual, have been developed, included notation based on

a culture’s own notation system, or simplifications as a solmization or various sorts

of graph arrangements. The point is that a transcription or notation system may be

developed to solve a particular problem in the music of a specific culture.» (Nettl

2005:89).

Causa y efecto de la carencia de base teórica de análisis en la que durante años

ha nadado la musicología flamenca, es la dificultad de adaptar la notación

musical occidental a la transcripción de fenómenos sonoros que, siendo comunes

en el flamenco, lo son menos, o no lo son, en la tradición académica occidental.

Fenómenos en numerosas ocasiones asociados a la voz, a sus inflexiones y

ornamentación, aunque también a cuestiones rítmicas y armónicas. Con respecto a

este tipo de situaciones declara José Luis Navarro: «Sabemos que no existe ningún

código que sea capaz de atrapar por completo entre sus signos ese mundo tan sutil

que puede crear la voz humana» (Navarro e Iino 1989:5). A pesar de que con estas

palabras pareciera cuestionar la funcionalidad de la partitura aplicada al cante,

Navarro salpica su libro sobre los cantes de las minas con numerosas

transcripciones de voz, realizadas por Akio Iino. En sus páginas, el autor parece

apoyarse gráficamente en ejemplos en partitura con un estilo de notación que

denominaremos “notación neutra”.

Esta “notación neutra” puede definirse como aquella que utiliza los mismos

códigos, independientemente del estilo musical transcrito. Es decir: se trata de un tipo

de escritura musical básica con vocación universal en sus símbolos, en la que se

presupone el conocimiento del repertorio y sus técnicas por parte del lector, de cara

"34

a poder recrear peculiaridades estilísticas no específicamente transcritas (en especial

las ornamentales, aunque no en exclusiva); de este modo, el receptor de la

partitura la completará en función de su experiencia del género musical transcrito.

Como ejemplo de estas características en las partituras de Navarro, en uno de los

ejemplos aparece la siguiente expresión sobre el pentagrama: con vibr. flam. (con

vibrato flamenco). Una indicación verbal que circunvala cualquier descripción

concreta del vibrato, dejando libertad para una plétora de posibles interpretaciones

en cuanto a amplitud y frecuencia, siempre y cuando se consideren estilísticas.

Éste es el tipo de notación común en la tradición occidental prescriptiva.

Paradójicamente, al mismo tiempo, en el texto de Navarro en el que se aboga

por la simplificación notacional, el autor propone la creación de dos nuevos

signos específicos para el flamenco “en aras de una mayor precisión” (Navarro e Iino

1989:5).

En ocasiones, tras el argumento de la falta de representatividad de la partitura

puede subyacer tanto la idea de la presencia de fenómenos sonoros no

transcribibles, como la de elementos emocionales, del ámbito de experiencial, que en

realidad lo que son es difícilmente verbalizables, más allá de su transcripción

musical. A lo largo de la bibliografía flamenca se observa una voluntad

investigadora frenada en lo relativo a los aspectos ornamentales, tanto por una visión

conservadora de las posibilidades de la transcripción, como por una falta de

herramientas precisas. Sin duda, la integración del repertorio simbólico

contemporáneo permitiría resolver efectiva y elegantemente numerosas situaciones

de transcripción conflictiva o insuficiente.

Décadas antes que J.L. Navarro publicara sus “Cantes de las minas”, texto al que

se hacía referencia anteriormente, D.E: Pohren, refiriéndose a la enseñanza del

flamenco ya afirmaba:

«El magnetófono es muchísimo mejor que cualquier sistema de notación

musical, pues es la única forma en que puede conservarse el aire de un toque»

(Pohren 1962:164) o «…aunque uno no puede aprender de un papel ninguno de los

aspectos importantes del flamenco» (Pohren 1962:166). Al igual que Navarro,

tampoco Pohren reniega totalmente del uso del pentagrama, aunque lo relega a un

papel sustitutivo, de emergencia, en una especie de competición con la transmisión

35 "

oral. Es curioso que los mismos principios que se esgrimen en los foros flamencos

para criticar la partitura como un código estático y rígido, concebido para repetir

la misma pieza lo más literalmente posible en cada interpretación, de manera

esterilizadora para la creatividad del intérprete (acusaciones no carentes de sentido

circunscritas a ciertos períodos y estilos) no se apliquen a la imitación de una

“escritura” literal absolutamente inflexible como la grabación sonora.

La actitud de Pohren frente a la partitura denota un concepto de ésta como una

herramienta fundamentalmente prescriptiva, destinada fundamentalmente a la

interpretación. Una partitura prescriptiva flamenca se construiría en base a un

conjunto de reglas de notación, tácitas o expresas, dirigidas a la ejecución por

parte de un hipotético intérprete, algo completamente inusual en el mundo del

cante, si bien no tanto en el de la guitarra. Frente a esta noción prescriptiva se

encuentra la de partitura descriptiva, de la que J.L. Navarro se sitúa más cercano, y

que trata de reflejar fielmente mediante la transcripción una música previamente

escuchada.

Existen muchas formas y grados de prescripción y descripción. Apoyándose en

una imagen actual, un tipo de partitura prescriptiva, pero al mismo tiempo abierta,

similar en algunos aspectos a la que se encuentra generalmente en los libros de

teoría musical del flamenco, sería el guión de jazz. En éste, la partitura sirve de un

modo esquemático al intérprete, que puede modificar la melodía y la armonía

dentro de los parámetros del estilo y elaborar un solo sobre los cifrados y la forma

descrita. Una notación prescriptiva de estas características no trataría de congelar el

flamenco, de hecho, desde que existe la grabación, la supervivencia del flamenco

tradicional no depende de la partitura.

Para resumir una de las líneas de opinión más comunes de la literatura

flamencológica acerca de este tema, mostramos estas palabras de F. J. Núñez :

«(...) poco interesa editar una partitura que refleje con exactitud la tonada de un

determinado cante, que esté repleta de signos no convencionales como indicadores de

cuartos de tono, modulaciones no enarmónicas, y otras muchas características de la

que (sic) melodía flamenca» (Núñez, Molina y Espín 1991: Apéndice B).

Desde un punto de vista actual, la no convencionalidad de la notación de los

cuartos de tono es bastante discutible, al menos en este lugar y momento de la

"36

historia. Pero además, si los cuartos de tono existen convencionalmente en la música

¿porqué ha de resultar no convencional su transcripción? (Nótese que vuelve a

rondarse la terminología de “enarmonismo modulante”, ya comentada

anteriormente).

Más adelante en el párrafo, este mismo autor comenta:

«Los modelos melódicos, tipos de inflexiones, glosolalias, ripios, etc. como

elementos básicos de la melodía flamenca sí podemos transcribirlos a la hora de

reconstruir la melodía flamenca, a fin de aclarar los orígenes e interacciones entre

géneros.» (Núñez, Molina y Espín 1991: Apéndice B).

En este fragmento de texto asistimos a una distinción subyacente entre los usos

de una partitura prescriptiva y otra descriptiva, ya que parecería contradictorio

hablar de microtonalidad como un fenómeno ajeno a las inflexiones. Para Navarro,

la ornamentación es considerada más relevante que la microtonalidad, diferenciada

de ésta y no lo suficientemente importante para compensar la entrada en juego de

nuevos símbolos.

En general, en la transcripción vocal del flamenco se observa una tendencia a la

simplicidad notacional "neutra", paralela al pensamiento de que la simbología

académica tradicional no termina de ser capaz de representar el flamenco.

La necesidad o no de partitura en el ámbito flamenco y su grado de definición,

no deberían manifestarse como verdades absolutas. Para la transmisión del cante

tradicional, es evidente que la partitura no ha sido ni es necesaria desde el punto

de vista prescriptivo. Sin embargo, este género ha evolucionado exponencialmente en

las últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI, con influencias externas que

hacen que la partitura ahora sea un elemento favorecedor del diálogo con

músicos de otros estilos. Por otro lado, desde el punto de vista descriptivo, que

responde a la naturaleza humana de interesarse por la cultura propia o ajena, la

partitura occidental es una herramienta importante de comunicación. Por esto, si

se quiere comprender el flamenco desde fuera, o incluso desde dentro con una

óptica distinta, es relevante considerar un apoyo en la partitura (a falta de otro

código mejor), que permita desgranar los mecanismos musicales en un lenguaje

propio, por no mencionar los beneficios profesionales que puede aportar a cierto

perfil de intérprete flamenco la posibilidad de apertura a otros repertorios.

37 "

Al contrario que otros autores, no se observa en la notación un peligro para

la conservación del flamenco, sino una oportunidad para su desarrollo.

2.1.6 TRANSCRIPCIÓN: UNA PARTITURA ADAPTABLE

ACTUALIZADA

El uso de las partituras en la transcripción musicológica puede darse en distintos

niveles, que responden tanto a posicionamientos estéticos, como a la meta que

persigan éstas. Por ejemplo, unos de los investigadores más destacados del flamenco,

Miguel Ángel Berlanga, alejado de las posiciones puristas, apuesta por la

simplificación de la partitura. Partiendo de principios afines a los del etnomusicólogo

Sihma Arom, Berlanga defiende la idea de que cada transcripción puede y debe ser

distinta en función -entre otras cosas- de su finalidad, construyendo su trabajo

alrededor del concepto de pertinencia de los rasgos de un repertorio. (Berlanga

2002:150-151). Mientras S. Arom, aboga (al menos teóricamente) por representar los

rasgos pertinentes de un repertorio tras consensuarlos con los intérpretes (Arom

1985:220). Posteriormente tanto Berlanga (2002:150-152), como el etnomusicólogo

Ramón Pelinski matizan posteriormente esta cuestión (Pelinski 1995:8).

Usando la misma terminología que propone Berlanga, esta investigación

intentará demostrar la estricta pertinencia de la microtonalidad y la

ornamentación en numerosas situaciones de análisis, si bien, por razones implícitas

en la metodología empleada, no se cotejarán con la opinión de los intérpretes, en su

mayoría fallecidos. Dicha valoración de microtonalidad y ornamentación se separa de

la de la mayoría de las posiciones flamencológicas previas, para las que sólo las

notas estables en el tiempo se consideran pertinentes, incluso cuando en ocasiones

dichas notas puedan tener una duración neta menor que el conjunto ornamental

que “las acompaña”.

Uno de los autores que históricamente ha ejercido más influencia en el ámbito

de la transcripción en partitura ha sido Erich von Hornbostel, específicamente a

través de su artículo Suggested methods for the transcription of exotic music

(influencia que creemos reconocer en Berlanga de manera directa o indirecta). El

texto original de Hornbostel data de 1909 (Abraham y Hornbostel 1994).

Evidentemente, el estado de la notación musical en 1909, aunque se hubieran

"38

desarrollado el uso de ciertas herramientas e incorporado el concepto de notación

gráfica, estaba aún por sufrir una revolución simbólica importantísima. En esos

momentos Hornbostel abogaba por la claridad de la notación, así como por su

simplicidad, pero pronto surgiría el cambio en los recursos gráficos que habían de

expresar las ideas musicales de generaciones de compositores posteriores, desde la

línea más ortodoxa hasta la más experimental. En 1909, en ausencia de una

simbología contemporánea aún por definir, una partitura que transcribiera fenómenos

complejos se hubiese convertido en un cúmulo de anotaciones verbales o en una

suma de símbolos improvisados, probablemente poco acertados.

Aun así, es relevante la atención que presta Hornbostel a la existencia y

transcripción de ornamentos y microtonalidad, así como a la posibilidad del no

temperamento (cuestión tan minusvalorada hasta entonces como obviada después).

En su momento, primera mitad del siglo XX, el compositor Béla Bartók ya afirmó

que el hecho de representar los melismas con los signos tradicionales de trémolo,

trino o grupeto, no abarcaba ni definía la ingente cantidad de matices existentes

en la música popular (Bartók 1979:209), situación extensible actualmente al cante

flamenco. Dichos signos únicamente muestran la presencia de melismas pero no la

manera concreta en que se ejecutan, ya que su lectura está asociada (con todos los

debates inherentes al tema) a los usos ornamentales de cada estilo.

Existen numerosos casos de técnicas notacionales que, habiendo resultado

muy prácticas en los albores del siglo pasado, devienen insuficientes hoy en día.

Limitar los recursos de transcripción al repertorio simbólico de Hornbostel resulta

insuficiente a la hora de describir con precisión un fragmento de cante.

Otro punto de posible interés para el flamenco que toca Hornbostel se trata de

la cuestión de las armaduras, abordando el uso de armaduras artificiales que no se

rigen por el orden tradicional de sostenidos y bemoles, herramienta que no

utilizada suficiente ni coordinadamente en el flamenco.

Dentro de los clásicos de la etnomusicología, junto a la gran influencia de Béla

Bartók, tal vez sea Mantle Hood uno de los autores que mejor ha planteado estas

cuestiones, aportando soluciones a algunos problemas notacionales con los que el

flamenco lleva décadas lidiando (Hood 1971). En primer lugar, advierte de los

peligros de la transcripción a velocidades de reproducción del sonido ralentizadas,

39 "

preparando la posterior definición de lo que él denomina "línea G-E" (general-

específico). Hood critica la limitación de las actitudes a la hora de realizar una

transcripción, a dos posturas contrapuestas y excluyentes (general y específico),

proponiendo la existencia de un continuo de posibilidades que debe adecuarse a las

circunstancias (Hood 2001:85) siendo éste el concepto que subyace en Berlanga

2002 y el que sustenta nuestro trabajo. De la misma manera, Hood relaciona la línea

G-E con el concepto de “modo”, que tantas confusiones ha generado en el análisis

del flamenco, reflejando esta controversia en un espejo internacional. El autor

recomienda transcribir en distintos niveles en paralelo, presta especial atención a

la transcripción ornamental de la voz y profetiza las posibilidades de la

transcripción automática (con medios mucho más rudimentarios que los que hoy en

día existen). Sus reflexiones acerca de la transcripción de músicas no occidentales

con notación occidental son lúcidas por provenir de una amplia experiencia y un

sólido conocimiento del tema, utilizando ejemplos de notaciones contemporáneas o

ancestrales, exóticas u occidentales allá donde son necesarios. Por supuesto que

desde 1971 su obra ha recibido revisión y crítica, pero creemos que muchos

conceptos mantienen su vigencia aplicados a la transcripción del flamenco.

Cuestiones importantes que trata este investigador son la interdependencia de los

símbolos y el conocimiento del estilo en las músicas de tradición oral (si bien

podría matizarse que en todas las músicas existe un cierto grado de tradición oral o

aural): «La traslación correcta de los símbolos en sonidos musicales depende de la

familiaridad con la tradición oral que la sustenta. Es preciso un conocimiento de la

tradición oral porque: 1) ciertos símbolos pueden resultar ambiguos, esto es, pueden

no cumplir los requisitos básicos de claridad de representación para un sistema de

notación eficaz; 2) a lo largo de su desarrollo, cada tradición ha enfatizado sobre

determinados aspectos de la expresión musical y, al reflejar este énfasis, su notación

habrá ido haciéndose demasiado rígida como para acoger una variedad de otras

prácticas conocidas en la interpretación real.» (Hood 2001:108).

Las palabras anteriores subrayan la cuestión fundamental en toda diatriba sobre

el uso de la partitura: hasta qué punto puede profundizarse en la notación

dependiendo de que su función sea prescriptiva o descriptiva. A este respecto,

resulta adecuada la opinión de F. Merchán, colaboradora del grupo COFLA en el

análisis informatizado del flamenco: «All these possibilities are valid. The reader

"40

of a score should be able to discern among all these levels of detail. It is just a

matter of abstraction.» (Merchán 2008:5). Aún así, se estima que está por producirse

un debate en profundidad sobre el principal argumento en contra del uso de la

partitura en el flamenco: la ilegibilidad.

Si se ha planteado la diferencia entre prescripción y descripción respecto a las

capacidades del lector, ha sido porque, en nuestra opinión, bajo el argumento de la

ilegibilidad, en el flamenco subyace la presunción de una obligada lectura a primera

vista. De manera automática se asocia una necesidad de simplicidad prescriptiva a la

partitura, que, por extensión, acaba escatimando mayores niveles de complejidad para

aquellas de carácter descriptivo. En el ámbito musical académico no se sobreentiende

la lectura a primera vista para la partitura prescriptiva, de hecho, la gran mayoría de

éstas, incluso aquellas aparentemente simples, suelen estudiarse de un modo

progresivo, terminando en muchos casos memorizadas.

Sirvan como ejemplo los siguientes fragmentos prescriptivos:

Fig 07; Bussotti 1965 La Pasion selon Sade

41 "

Fig 08; Ferneyhough 1985a m.m 1-2

Es obvio que la lectura (especialmente la repentizada) de estos compases no está

al alcance de cualquier intérprete, aunque, a pesar de ello, se ejecutan correctamente

con cierta frecuencia en salas de concierto, lo cual indica que, aún necesitando

preparación musical especializada adecuada, resulta factible una lectura prescriptiva,

así como su interpretación. Las diversas capas que conforman la partitura se

desvelan paulatinamente a través del estudio, al igual que puede suceder en una

transcripción que ostente complejidades similares.

Como se puede observar, ambas partituras son muy distintas en aspecto y en

funcionalidad. La primera hace gala de numerosos recursos gráficos,

transformaciones del pentagrama a sistemas de una o tres líneas, cabezas de nota sin

plica, ausencia de compás, etc. En el caso de la segunda, la notación se corresponde

con la de la simbología tradicional, pero se profundiza en el grado de complejidad.

En concreto, encontramos el uso de grupos irregulares dentro de otros grupos

irregulares y las figuras rítmicas intrincadas, así como el detalle en la escritura

dinámica, muy elaborado, amén de la dificultad técnica del fragmento.

Siendo ambas partituras prescriptivas, no solo su aspecto visual, sino también

sus puntos de partida son lejanos: en la de Bussotti existe lugar para la improvisación

controlada, determinándose ciertos parámetros gráficamente, para producirse

resultados sonoros que no podrían conseguirse si se intentara prescribir con notas de

una manera tradicional.

En la partitura de Ferneyghouh se busca un control máximo de la identidad

entre lo que se escribe y lo que se interpreta, de manera que el papel de la

improvisación sea mínimo y la reproducción instrumental sea lo más similar a la

imagen concreta que provee el compositor. Esto implica que debería existir muy poca

diferencia -aparte del timbre individual- entre dos interpretaciones distintas, sin

"42

embargo, en el caso de la partitura de Bussotti, el compositor busca diversidad entre

las interpretaciones, aunque dentro de unos márgenes delimitados. Es decir, puede

afirmarse que, si bien las dos partituras poseen la misma función, el tipo de

prescripción es distinto en cada una. Basándose en esta apertura de los

significados de la notación, significados reversibles al ámbito descriptivo, se operará

en adelante con el propósito de encontrar las herramientas adecuadas para la

transcripción de la debla.

En principio, una notación altamente sofisticada como las anteriores parece

inexorablemente ligada a la música contemporánea, a sonidos rítmicamente

intrincados y probablemente atonales, tal vez porque nuestro punto de vista se

encuentra vinculado a la función prescriptiva desde una perspectiva histórica. Por el

contrario, la partitura, en un contexto analítico-descriptivo, no tiene por destino la

interpretación instrumental, y menos aún la lectura a primera vista. Las dificultades

iniciales de comprensión, derivadas de la inclusión de nuevos símbolos o de

gráficos, no deben resultar un impedimento para su utilización, sobre todo si estos

elementos nuevos se organizan en distintos estratos notacionales. De esta manera

cabe concentrar la atención independiente o conjuntamente en una o varias capas,

como expresa Nijehuis (Nijehuis 2004), citando la transcripción ornamental de

Subarama Diksitar (Diksitar 1904) en la música clásica del sur de la India, o

pueden disponerse los estratos (niveles) notacionales elaborados por Mantle Hood

(Hood 2001:90) apilados y alineados verticalmente de manera que puedan

compararse.

A diferencia de Hood y otros autores que posteriormente han empleado la

terminología emic-etic en el flamenco, como los hermanos Hurtado, M. Manzano o P.

Donnier, en lugar de acudir a la dualidad fonémico-fonético, se utilizarán en estas

páginas los conceptos descriptivo y prescriptivo (Seeger 1958:168). Personalmente

se estima que la terminología emic-etic añade una capa innecesaria de metáfora al ya

ambiguo lenguaje metamusical, además de encontrar cierta acumulación de

significados distintos bajo este mismo concepto, coincidiendo con el etnomusicólogo,

(también neurólogo y sociólogo) Udo Will, en su opinión sobre la imposición que el

punto de vista emic-etic y, en general, la etnosemiología ha supuesto en el desarrollo

de la etnomusicología (Will 1998b:175). Dicho autor demuestra sus afirmaciones a

43 "

través de ejemplos en la música de los aborígenes australianos, evidenciando la falta

de universalidad y la deficiencia de los planteamientos semiológicos, dada la

existencia de elementos no verbalizables en todas las culturas. Dicha cuestión será

fundamental en la constitución de cualquier metodología, determinando el peso que

se le deba dar a la identificación por parte del intérprete acerca de los fenómenos

musicales pertinentes en la transcripción de cada estilo.

Dado lo visto anteriormente, el hecho de profundizar en el detalle de la

transcripción no parece necesariamente asociado a un mayor carácter prescriptivo, a

diferencia de una de sus asociaciones con el concepto fonético. De hecho, una

partitura altamente elaborada no solamente podrá responder a un ímpetu prescriptivo

contemporáneo, sino que será la solución para condensar un alto poder descriptivo

allá donde sea necesario, dependiendo del contexto musical, la forma de ser

presentada y la simbología utilizada.

En lo relativo a la posibilidad de utilizar conceptos de la notación de la música

carnática, paralelamente a Nijehuis, uno de los autores que ha estudiado en mayor

profundidad la transcripción de los patrones microornamentales es el compositor

español Rafael Reina. Profesor en el Conservatorio de Ámsterdam, tiene a su cargo,

dentro del Bachelor’s Degree y del Master en Composición Contemporánea, la

asignatura Contemporary Music Through Non-Western Techniques.

A lo largo de los últimos 20 años, este compositor ha trasladado la teoría de la

música carnática (música clásica del sur de la India) al lenguaje musical occidental,

incluyendo la transcripción de los gámakas, un complejo sistema organizado y

catalogado de ornamentación, que presenta semejanzas con determinadas

situaciones de transcripción en el flamenco. Este lenguaje se ha adaptado tanto para

intérpretes como para compositores, sin que necesariamente su música deba

desprender un "color" étnico, sino incorporando técnicas compositivas y recursos

musicales (que no de técnica instrumental) al lenguaje occidental. Las conclusiones

notacionales de este autor supondrán una importante influencia en las propuestas

simbólicas de transcripción que aportaremos.

El repertorio gráfico propuesto por Reina (1995) se desvía parcialmente de la

línea propuesta por el musicólogo C. Seeger, en cuya opinión la solución para una

"44

mejor transcripción de músicas "exóticas" no pasa por incrementar la cantidad de

símbolos, sino por el uso de elementos gráficos, ya que Reina aumenta el repertorio

simbólico ornamental occidental considerablemente. Sin embargo, de esta manera,

Reina contrarresta uno de los peligros que Seeger considera anidan en la partitura al

transcribir dichas músicas, consistente en limitar las posibilidades de la propia visión

de lo musicalmente importante, por falta de recursos notacionales adecuados (Seeger

1977:170-171). En cualquier caso, los nuevos símbolos incorporados mantendrán una

estrecha correspondencia gráfica con los fenómenos sonoros representados.

A día de hoy, con la expansión no sólo simbólica sino conceptual de la propia

partitura, las limitaciones a las que hacía referencia Seeger quedan, al menos,

amortiguadas. Al fin y al cabo, la partitura no es más que un papel o un fichero

informático (pautado o no) sobre el que se escribe, siendo las barreras las de la

propia escritura en sí, y no las del pentagrama. Fenómenos como microtonalidad,

afinaciones no temperadas o complejidades rítmicas, quedan en gran medida

habilitados para su escritura, al menos en lo tocante al flamenco, si bien con

respecto a otras músicas menos occidentalizadas tal vez no podríamos afirmar lo

mismo. Cabe hablar, por lo tanto, de una partitura “en sentido amplio”. De hecho, las

limitaciones más importantes a la hora de transcribir muchas veces residen en

nuestro modo de concebir la música y no tanto en las herramientas utilizadas. En

palabras de Udo Will:

«Having a better understanding of what notation actually is and how it

determines the way we think about music may help us to conceive of a different

way of describing, analyzing, and finally understanding music, a way that may

avoid many, if not all, the pitfalls of the current methodological approach» Will

1999:12.

Reparando en el incremento continuo de complejidad, desde las partituras de W.

A. Mozart hasta las de Brian Ferneyhough, resulta evidente que la lectura musical

es una habilidad que se desarrolla mediante conocimiento del lenguaje y

entrenamiento. Esta evolución, tangible en la lectura musical prescriptiva, resulta

igualmente aplicable a la descriptiva.

Cabe concluir que, a día de hoy, puede avanzarse en la especificidad de la

notación del cante, entre otras, ya que se han destilado nuevos símbolos que

45 "

representan con claridad y precisión fenómenos que antaño resultaban indefinidos, y

además se ha desarrollado una metodología de lectura musical que permite

desentrañar partituras cada vez más complejas. Esto exige que el lector (no

necesariamente intérprete) que se adentre por la vía pautada del flamenco, desarrolle

y actualice sus capacidades hermenéuticas musicales.

Sorprende que en las publicaciones actuales que incluyen transcripciones de

flamenco no abunden los símbolos de la notación occidental contemporánea,

notación que, como veremos, resulta idónea para reflejar muchos de los rasgos

diacríticos del flamenco. Paradójicamente, en la literatura flamenca se observa una

tendencia ocasional a inventar símbolos y terminologías de nuevo cuño, sin

justificación alguna, allá donde redundan con otras previas, o incluso la reaparición

de técnicas de escritura añejas y otrora descartadas, como la recuperación de la

notación neumática (Donnier 1996 y Donnier 1998).

Del mismo modo, si bien en las bibliografías de los estudios sobre el

flamenco se incluyen citas de libros y artículos relativos a la transcripción -en

general de autores provenientes del campo de la etnomusicología-, no se encuentran

referencias a publicaciones que versen sobre notación contemporánea, ni siquiera

en las publicaciones más tardías. Textos clásicos de Gardner Read (Read 1980,

Read 1969) o Kurt Stone (Stone 1980) no aparecen en las bibliografías del flamenco.

Tampoco se detectan referencias a partituras contemporáneas de autores que han

desarrollado un trabajo significativo en la escritura de las técnicas vocales o

guitarrísticas contemporáneas, a su vez influenciadas en muchos casos por las

músicas populares. Una muy relativa excepción es la de Lola Fernández, que cita a

Persichetti y a Schöenberg por sus tratados de armonía (Fernández 2004:134),

siendo esta autora prácticamente la única que induce al uso de la notación

contemporánea en la transcripción. En sus trabajos, Julio Blasco emplea una

bibliografía más extensa acerca de la música del siglo XX (Blasco 2008), donde se

encuentran textos de Walter Piston, Aaron Copland, Béla Bartók, Igor Stravinsky o

Joaquín Turina, si bien su carácter es de muy limitada contemporaneidad, no

centrándose en aspectos notacionales. Al igual que J. A. Blasco, M.A. Berlanga,

(Berlanga 2002:160) cita a Bartók por sus escritos sobre música popular.

"46

Se añora una indagación en los elementos de la nueva notación surgida la

segunda mitad del siglo XX, constatándose pues, una distancia de criterio con

respecto a investigadores como Mantle Hood, quien incorpora fragmentos de

partituras de Penderecki, Stockhausen (Hood 2001:96-97) o Ralph Vaugham

Williams (Hood 2001:105), en un ejercicio de multidisciplinareidad consecuente con

su propia idea de lo que debe ser un etnomusicólogo.

En cualquier caso, el mundo de la transcripción está a las puertas de una posible

revolución: un avance de la tecnología que ha comenzado a irrumpir con fuerza

es la escritura multimedia, en la que la partitura así como otras representaciones

gráficas, pueden sincronizarse con el sonido, como plantea Chemiller (2003). La

integración del vídeo digital y de los equipos home theatre con la tecnología

multimedia posibilitan una experiencia audiovisual de gran calidad, que debería

aplicarse a la publicación de nuevos formatos audiovisuales en los que, aunque sea

simplemente, la partitura discurra paralela a la música y/o al vídeo de la

interpretación, potenciando su poder descriptivo.

Quisiera concluir subrayando la importancia que puede atribuirse a la

flexibilidad de la notación, fluctuante en el continuo entre lo prescriptivo y lo

descriptivo, para amoldarse tanto a su objetivo como al objeto analizado.

2.1.7 TRANSCRIPCIÓN AUTOMATIZADA Y ETNOMUSICOLOGÍA

COMPUTACIONAL

Desde los comienzos del siglo XXI, la tecnología musical digital ha depredado

prácticamente a la analógica. Entre los procedimientos digitales más rústicos se

encuenra la ralentización de la escucha de un fragmento, que permite distinguir y

transcribir fenómenos que a la velocidad grabada resultan difíciles de precisar. En el

ámbito digital, a diferencia de los formatos analógicos anteriores (vinilos y cintas),

modificando la velocidad de reproducción de un fragmento de música no se altera

automáticamente su altura tonal. La calidad de esta transformación depende de los

métodos y algoritmos usados (revirtiendo a menudo en el precio de los programas),

así como de la magnitud del cambio.

Esta técnica, discutible cuando se utiliza como metodología básica de

transcripción, no representa más que el principio de una lista de posibilidades

47 "

directa o indirectamente relacionadas con el análisis y la transcripción, que a día

de hoy nos ofrecen las distintas aplicaciones informáticas del mercado.

Actualmente existen herramientas de detección y representación de alturas, ritmos,

timbre, dinámica y agógica, aplicaciones para la transcripción automatizada en

partitura de alturas y ritmos, la conversión de audio a midi, la transcripción fonética,

así como múltiples tipos de representaciones gráficas de frecuencia, tiempo e

intensidad. Los ordenadores son una constante en nuestras vidas y, como no puede

ser de otra manera, juegan un rol central en la musicología actual.

Por lo tanto, parece interesante aportar la definición de una de las principales

funciones de estos sistemas dentro del campo musicológico, la de la transcripción

automatizada, expresada acertadamente en las palabras de George Tzanetakis:

«In its broadest sense, automatic transcription is any process that converts recorded

sound into a symbolic and/or visual representation with no or relatively little work on

the part of a human supervisor. Naturally the institutional biases in the study of music

mentioned in section 1.1 have affected the history of automatic transcription by

privileging the output of Western music notation. Aside from the many possible

discrete symbolic representations of musical material, another large category is graphs

in which one axis is time, which can avoid some of the thorniest technical and

epistemological issues in discretizing musical sound. » (Tzanetakis et al 2007:8)

Si bien resulta cuestionable la idea de que los gráficos que representan el sonido

se encuentren desprovistos de un sesgo cultural, es cierto que éstos resuelven algunos

de los más serios problemas de continuidad y visualización de datos, a los que la

representación en notas separadas se enfrenta. Lo importante en cada caso resultará

determinar qué métodos de representación se ajustan mejor a la consecución de los

objetivos de la investigación, combinando la notación musical y la representación

gráfica cuando sea necesario.

A lo largo de la última década se ha producido un avance exponencial en los

procesos implicados en la transcripción automatizada. Este desarrollo se ve reflejado

en trabajos como los de Clarisse et al. (2002), De Mulder et al. (2003), Raphael

(2005) o Zhou et al. (2008) en lo relativo a los mecanismos de detección de alturas en

el audio. Autores como, E. Pollastri (2003:85) han investigado en torno a la

resolución de errores en la detección, así como Maestre y Gómez (2005) lo hacen en

el campo de la segmentación de las notas legato.

"48

La evaluación de los sistemas de detección e interpretación transcriptiva se

realiza con melodías, bien instrumentales, véase el resumen de los sistemas de

transcripción en Klapuri (1997:4), bien con vocales cantadas con boca cerrada -

Humming- (Clarisse et al. 2002), o, por último, de melodías cantadas con letra (De

Mulder et al. 2003). Todas estas aportaciones cuajarán en herramientas de utilidad

para el musicólogo y el etnomusicólogo, si bien aún se reconocen las dificultades

específicas de la transcripción vocal (Gómez et al. 2012a)

Una de las cuestiones a las que no se ha conferido posiblemente la suficiente

importancia, es la de la incorporación del contexto musical y cultural a los

mecanismos de análisis computerizado, presuponiéndose en numerosas ocasiones la

objetividad e infalibilidad de la transcripción automatizada por el hecho de no ser

realizada por un ser humano y sí por una máquina "objetiva":

«To clarify this, two publications that examine the problem of transcription will be

contrasted, one publication from the field of ethnomusicology and one from the field

of music information retrieval (MIR). This comparison is important especially because

the problem of transcription is often considered as a solely technical problem, while its

complexity as a cognitive process is disregarded». (Holzapfel 2010:3)

Evidentemente, existe una cuestión de proceso cognitivo inicial, ya que las

máquinas responden a parámetros preprogramados por humanos. Por ejemplo, para

poder evaluar los mecanismos de transcripción propios, la aplicación necesita

disponer de modelos musicológicos previos:

« (...) For testing retrieval methods, the results of the methods are compared to an a-

priori established set of results that is considered as the correct outcome (the ‘ground-

truth’, or ‘golden standard’). The quality of the method is indicated by the extent to

which the method under consideration is able to reproduce this ground-truth data.

However, a fundamental issue of this approach is the assumption that the correct

outcome is known, which is often not the case. (Volk, Wiering, P y van Kranenburg

2011:142).

Dichos modelos serán necesarios, tanto para el desarrollo de los algoritmos

generales, como los de estilos musicales concretos, e incluso para la evaluación

individual de casos particulares, dependiendo del objetivo del análisis. A este

respecto cabe destacar no solamente la escasez de dichos modelos, sino la propiedad

de éstos:

49 "

(...)As a successful example of the creation of a musicologically informed ground-

truth, we refer to an annotation method on melodic similarity of Dutch folk song

melodies introduced by Volk et al. (2008). The annotation method allows to make

implicit criteria for human perception of melodic similarity explicit and to study their

relative importance. The criteria for the annotations were established together with the

musicological specialists and the results of algorithmic processing led to reconsidering

of the annotations (Van Kranenburg 2010, section 6.5). Hence, the ground-truth of

the human similarity annotations was not considered as a static truth, but as a starting

point of the investigation of melodic similarity. (Volk, Wiering, P y van Kranenburg

2011:142).

Requiriendo este proceso un previo estudio musicológico en profundidad de los

materiales que servirán para formular el modelo, de cara a establecer un modelo

holístico, de mayor amplitud que aquellos restringidos a parámetros concretos:

(...) A major challenge for developing computational methods is the formalization of

music. For algorithmic processing, musical data have to be formalized into appropriate

data structures. Since such a data structure can be considered a model of the musical

data, this formalization is a research topic in itself. Obviously, musicological

knowledge is necessary to determine, in which way aspects of music can be described

by formal models. In the area of music theory and analysis, complex musical

phenomena have been deconstructed into different components through computational

modeling, such as melodic, rhythmic or harmonic components. Through the

computational modeling, these components have been described and analyzed in

unprecedent details. Yet, the musical structure of a piece is a complex entity arising

from the interaction of these components. The integration of isolated components of

music into a holistic model of musical structure through computational modelling is a

challenge for future research.» (Volk, Wiering, P y van Kranenburg 2011:142).

Dichos modelos, al fin y a al cabo, se construyen desde una selección y un

análisis de material musical previo, donde el criterio humano es el determinante, ya

que de otro modo caeríamos en un proceso de autorecursividad sin límite, desafiando

los teoremas de incompletitud de Kurt Gödel.

De esta manera, las melodías elegidas para la evaluación de los procesos de

detección de alturas implementadas en las aplicaciones informáticas suelen ser

temperadas, sin presencia de microtonalidad volitiva y con escasa complejidad

ornamental. Las muestras seleccionadas poseen un componente rítmico claro y

sencillo, independientemente de si han sido interpretadas con o sin un pulso estable

"50

de referencia. Desafortunadamente, la debla y otros palos flamencos no responden a

las mismas características, ya sea temporal, rítmica, tímbrica o melódicamente, dada

su complejidad, por lo que la validez de los macanismos de transcripción

automatizada puede, de entrada, ponerse en entredicho.

Tanto en lo relativo a las cuestiones de ritmo, como a la segmentación de

notas o la detección ornamental, la necesidad de profundizar en los modelos

musicológicos, se encuentra asimismo expresada en los trabajos de Klapuri o

Ryynänen:

«The task is here understood as a transformation from an acoustic signal into a MIDI-

like symbolic representation. Algorithms are discussed that concern three

subproblems. (i) Estimation of the temporal structure of acoustic musical signals, the

musical meter. (ii) Estimation of the fundamental frequencies of concurrent musical

sounds. (iii) Higher-level musicological modeling to resolve otherwise ambiguous

situations. » (Klapuri 2003: 1)

«The proposed framework for music transcription enables utilizing musicological

knowledge in the transcription in a straightforward manner by assigning probabilities

for the transitions between notes and rests. The proposed methods use this feature by

first estimating the musical key of the piece and then using key-dependent transition

probabilities, trained with note sequences from MIDI files. The following sections

briefly introduce the key estimation and the training of the note-transition models, with

a discussion about chord transcription. » (Ryynänen 2008: 38).

Conviene destacar que dichos modelos resultan diferentes dependiendo de su

función: un proceso de reconocimiento de canción o estilo, habituales en las

investigaciones de la comunidad MIR (Music Information Retrieval), requerirá

mucha menos información específica -distribuyendo sus datos en incipits o puntos

clave de la estructura- que la elaboración de la definición de un estilo a través de su

análisis computacional.

Por otro lado, la cuestión de los modelos vuelve a poner en tela de juicio el

eurocentrismo latente en las investigaciones musicológicas, como se aprecia en las

dos siguientes citas: «Until now, MIR research has mainly focused on the analysis of music from the so-

called “Western tradition”, given that most of MIR systems are targeted toward this

kind of music. » (Gómez y Herrera 2008:141)

51 "

«The vast majority of existing work in MIR has focused on Western music. Computer

technology itself has no intrinsic bias towards Western music, but since using

advanced computer tools to study music tends to happen in universities, and since

universities tend to be oriented towards European and European-derived art music

traditions, these biases have crept into the field. » (Tzanetakis et al. 2007:6)

Esta situación no solamente afecta a los modelos específicos, la transcripción

automatizada también porta un germen eurocentrista, aunque solo sea por el hecho de

que los parámetros que se analizan informáticamente son los mismos que ocupan a la

transcripción aural occidental: frecuencia, intensidad y tiempo. Como ejemplo,

cabría señalar que la representación temporal de los gráficos de análisis, en la

mayoría de los casos sigue una distribución gráfica “a la occidental”: horizontal de

izquierda a derecha, y no de arriba a abajo o de derecha a izquierda, propia de

otras culturas. Es posible, pues, afirmar que las aplicaciones informáticas dedicadas

al análisis y la transcripción musical no garantizan per se una objetividad

intercultural. Sin embargo, por las mismas razones que las expuestas previamente con

respecto a la partitura, reconociendo sus limitaciones y sesgos, en la presente

metodología el uso de programas de detección y análisis de audio constituye un pilar

fundamental de la transcripción, siempre matizado por el filtro de la escucha

contextual, como parte de la transcripción semiautomatizada.

Respecto a las especificidades rítmicas de la debla y palos similares, la

transcripción automática de grabaciones musicales de carácter rubato no ha recibido

una atención específica en la programación de los algoritmos de detección y

segmentación de las aplicaciones, debido, seguramente, a la dificultad en el

establecimiento de modelos de contraste. Los ingredientes de la determinación de un

modelo son expuestos por Anja Volk:

«Significant amounts of musical works have already been encoded in various formats,

maybe nearly enough to address contextualization. From a music-structural point of

view, contextualization is a matter of shared high-level patterns between pieces. Such

patterns include chord sequences, melodic motives, rhythmic structure, timing,

ornamentation and instrument choice and are often the ingredients of musical styles.»

Volk, Wiering, P y van Kranenburg 2011:143.

Dicha argumentación se subraya en palabras de Díaz-Báñez en el contexto de un

estudio específicamente flamenco, al tratar de las similitudes melódicas entre

"52

interpretaciones de un mismo palo, o entre palos distintos: «Quién pensase que las variables musicológicas, esto es, de alto nivel, melódico-

formales, podían resolver ellas solas el problema dela similitud melódica se ha

equivocado. Este caso nos enseña que es necesario también el análisis de grano fino.

En suma, la distancia melódica ideal ha de ser una que combine variables globales

junto con variables locales; dicho de otra forma, macrocaracterísticas con

microcaracterísticas. » (Díaz-Báñez et al. 2010:37)

Ya que, para el autor, los resultados de las variables musicológicas

implementadas en su investigación «(...) son buenas para distinguir entre estilos, pero

tienen poca resolución dentro de un mismo estilo.» (Diaz-Báñez et al. 2010:39).

Este mismo autor, colabora en la investigación dirigida por Francisco Gómez

(Gómez, F. et al. 2011) en la que comienzan a establecerse modelos y a refinar

algoritmos para la detección ornamental en los cantes a capella. Éste puede

considerarse como un paso fundamental en la investigación flamencológica.

No queda sin embargo clara la metodología de las distintas investigaciones sobre

los cantes "a palo seco" en lo tocante a la corrección del proceso paulatino de

desviación del cante de su afinación inicial, que provoca la confusión de grados

modales identificados con distintas alturas contiguas al superarse la distancia de

cuarto de tono. A continuación se recoge una de las alusiones metodológicas al

respecto: «As we analyze singing voice performances, the reference frequency used by the

singer to tune the piece is unknown. In order to locate the main pitches, we perform an

initial estimation of this tuning frequency assuming an equal tempered scale. We also

assume that this reference frequency is constant for the analyzed excerpt. We estimate

it by computing the maximum of the histogram of f0 deviations from an equal-

tempered scale tuned to 440 Hz. This histogram represents the mapping of the f0

values of all frames into a single semitone interval with a one cent resolution. In our

approach, we give more weight to frames where the included f0 is stable by assigning

higher weights to frames where the values of the f0 derivative are low. In order to

smooth the resulting histogram and improve its robustness to noisy f0 estimations,

instead of adding a value to a single bin, we use a bell-shaped window that spans

several bins. The maximum of this histogram (bmax) determines the tuning frequency

deviation.

(...) Tuning frequency refinement: In a previous step, tuning frequency was estimated

from the fundamental frequency contour. However, once notes have been segmented,

53 "

it may be beneficial to use the note segmentation to refine the tuning frequency. For

this purpose, we compute a pitch deviation for each voiced note, and then estimate the

new tuning frequency from a one-semitone histogram of weighted note pitch

deviations. Weights are determined as a measure of the salience of each note, giving

more weight to longer and louder notes.» (Gómez et al. 2012a:202-204)

Dicha metodología avanza la problemática de trabajar con piezas que traspasen

un ámbito de desviación crítico, algo más que común en la práctica, que en el caso de

la debla que nos ocupa ha intentado resolverse de una manera más artesanal, no

automatizada, para asegurar la correcta identificación de los grados.

Como referencia de otras aproximaciones, Emilia Gómez trabaja con fragmentos

de 30 segundos de media, manifestando eliminar la microtonalidad de los resultados

obtenidos (Gómez et al. 2012a:204). En sus palabras parece traslucir una

intervención manual para la corrección de estas desviaciones:

«We start by analyzing the f0 and note transcription outputs from a cappella singing

(i.e. monophonic). The first thing we note is that there is a small detuning between the

outputs of the algorithm when using different monophonic f0 estimation algorithms,.

This occurs since the tuning frequency is estimated based on the f0 values. This

detuning in turn results in small transpositions between the estimated transcriptions. In

addition, the algorithm assumes a constant tuning with respect to 440 Hz. We observe

that, for some excerpts, the tuning varies along time, meaning this assumption does not

hold. This results in further detuning in the transcriptions. For these reasons, it is

important to compare the obtained representations considering this small detuning.»

(Gómez et a. 2012a:205)

A colación con lo anteriormente expuesto, se muestra en la literatura precedente

una preocupación metodológica a la hora de distinguir entre los errores de

interpretación musical y los de los procesos de detección, análisis y transcripción

automatizada, expresada con claridad en Pollastri (2003:82-85).

Guillory et al. (2010), proponen la creación de modelos de detección específicos

para cada cantante, argumentando que estos intérpretes mantienen unas tendencias

constantes a cantar determinados grados siempre bajos o altos. Dicha línea de

investigación resulta apropiada para melodías sencillas y temperadas (como la de Old

Mac Donald Had a Farm empleada como ejemplo en dicho artículo) pero resulta del

todo intransferible a la debla. Parece restringida la aplicabilidad de esta línea

metodológica, donde los modelos se establecen al margen de cualquier armonía o

"54

nota pedal acompañante, y se limita el corpus analizable al proporcionado por los

sujetos disponibles. Resulta, sin embargo, necesario encontrar estrategias funcionales

para implementar modelos en investigaciones donde ciertos eventos o gestos sonoros,

considerados como errores desde una perspectiva academicista, pueden ciertamente

representar los rasgos diacríticos de un intérprete o estilo musical determinados.

Las melodías utilizadas en los análisis musicológicos, en consonancia con

aquellas empleadas en el desarrollo de las aplicaciones informáticas de transcripción,

han sido en su mayoría extraídas de repertorios occidentales, con recientes

excepciones, como la del siguiente estudio:

«Until now, MIR research has mainly focused on the analysis of music from the so-

called “Western tradition”, given that most of MIR systems are targeted toward this

kind of music. Nevertheless, we might ask if the available descriptors and techniques

are suitable when analyzing music from different traditions.

(....) The goal of the present study is to provide an empirical approach to the comparative

analysis of music audio recordings, focusing on tonal features and a music collection from

different traditions and musical styles. These descriptors are related to the pitch class

distribution of a piece, its pitch range or tessitura and the employed scale and tuning

system, being the feature extraction process derived from mathematical models of Western

musical scales and consonance. We provide our initial but promising results obtained when

trying to automatically distinguish or classify music from Western and non-Western

traditions by means of automatic audio feature extraction and data mining techniques.

Having in mind this goal, we analyze which features might be relevant to this task and

study their distribution over a large music collection. We then apply some data mining

techniques intended to provide an automatic classification of a music recording into

Western and non-Western categories. From an applied point of view, we investigate if it is

possible to automatically classify music into Western and non-Western by just analyzing

audio data.» (Gómez y Herrera 2008:141)

Desafortunadamente, en el caso de la investigación anterior los resultados

manifiestan limitaciones que impiden extraer conclusiones de cierta proyección, ya

que el corpus analizado se define por el lado occidental con categorías relativamente

concretas como rock, reggae, country, etc. que poseen un sistema básico de afinación

temperado común, mientras que las no occidentales como "África", "China" o

"Centralasia", se categorizan con una magnitud mucho más general, elegidas en base

a criterios geográficos. En estas últimas categorías, los sistemas de afinación son

completamente diferentes unos de otros. Las conclusiones de este estudio, pues, no

55 "

serán de utilidad para el de la debla, no pudiendo desde estas páginas suscribir la

generalización que los autores proponen al establecer una identidad entre temperado

y occidental.

Otros estudios que incluyen objetos de la investigación fuera de la tradición

occidental se encuentran en las investigaciones de Krishnaswamy en la música

carnática, o las de Lartillot y Ayari. Estas últimas aportan una interesante perspectiva

de cómo la percepción musical a nivel de estructura y segmentación difiere entre

distintos grupos de personas en función de su familiaridad con el repertorio analizado

(música tunecina en este caso): «Both European and Arab listeners could perceive parts of the composition process

developed in the maqam, but the modulation from one jins to another was more

strongly perceived by expert listeners as provoking a segmentation in the musical

grammar: most modulations – even subtler ones – were detected by at least 3 and up to

7 Tunisian participants for each modulation, while the majority of these modulations

were not detected by European participants.» (Lartillot y Ayari 2011: 97)

Conclusiones similares fueron obtenidas previamente por autores como Steve

Larson (Larson 2004) en entornos tonales, aunque en el caso de este autor

refiriéndose específicamente a las expectativas melódicas y no al reconocimiento de

alturas. Los experimentos de expectativas melódicas, sin embargo, suelen realizarse

fuera de un contexto estilístico, donde dinámica o articulación, por poner un ejemplo,

intervengan, por lo que podemos extrapolar su resultado general (que la expectativa

melódica cambia con la experiencia). Como expresan Elisabeth Margulis y William

Levine: «Musical expectancy is a complex phenomenon, with multiple levels of

processing and multiple musical domains involved.» (Margulis y Levine 2004:3).

Una metodología semejante a la empleada por Lartillot es aplicada con

posterioridad por Emilia Gómez (Gómez et al. 2012b) para los cantes flamencos a

palo seco, principalmente martinetes, con conclusiones similares.

Cuando se realizan análisis de este tipo de melodías ornamentadas, no solamente

se encuentran diferencias notables de percepción en un nivel de fraseo melódico, sino

también en la elemental separación de notas: «It should be noted however that what we called “low-level heuristics”, such as those

based on local discontinuities along pitch and time dimensions, are not completely

independent from cultural background. In particular, the symbolic representation that

"56

is used as input for the analyses is already a product of acculturation, inducing

particular categorizations of time and pitch dimensions.» (Lartillot y Ayari 2011: 98)

O en otras palabras: «Quien pensase que las variables musicológicas, esto es, de alto nivel, melódico-

formales, podían resolver ellas solas el problema de la similitud melódica se ha

equivocado. Este caso nos enseña que es necesario también el análisis de grano fino.

En suma, la distancia melódica ideal ha de ser una que combine variables globales

junto con variables locales; dicho de otra forma, macrocaracterísticas con

microcaracterísticas.» (Díaz Báñez et al 2010: 37)

Con lo que se retorna a la cuestión de la programación de los modelos en las

aplicaciones de análisis y transcripción, asunto central en la etnomusicología

computacional.

A este respecto Melucci y Orio (2002) indican cómo la transcripción más precisa

es en cualquier caso la manual, debido al conjunto de parámetros concurrentes

culturalmente condicionados, mientras que la utilidad de la automática recalará en

contextos de repertorios en los que deben ser procesadas cantidades ingentes de

datos, sacrificando la detección de las complejas interacciones entre la melodía y

otras dimensiones musicales: «The perceptual nature of melody segmentation would suggest that the "best"

segmentation result would be reached through manual work. The superiority of manual

segmentation can be due to the different dimensions of music, like rhythm and

harmony, that interact with melody to form the content representation of a music

document and that can be detected by humans. In order to reach levels of effectiveness

being comparable with manual segmentation, the automatization of segmentation

would imply the detection of the different dimensions of music, which is a very

difficult task. » (Melucci y Orio 2002:8)

Las mencionadas dificultades y límites de la transcripción automatizada quedan

reflejadas en otros muchos títulos de la bibliografía, tales como Gómez et al (2003),

Gómez et al (2012a) o Benetos et al (2012).

Una de las limitaciones, característica de determinadas investigaciones que

emplean la transcripción automatizada como herramienta metodológica, radica en el

hecho de que el proceso de transcipción apunta desde el principio hacia una partitura

final neutra, basada en una notación genérica e independiente del estilo transcrito, en

la que se producce una importante reducción de la información obtenida, siendo

57 "

causa y efecto de que la escritura musical "neutra" sea la más habitual en el campo de

la etnomusicología, produciéndose una realimentación. Los resultados filtrados del

análisis se presentan, en la mayoría de los casos, en un contexto temperado y carente

de ornamentación. Un ejemplo concreto se encuentra en el tratamiento del vibrato: la

altura representada para cada nota en las aplicaciones de transcripción automatizada

es el resultado del valor obtenido tras calcular la media de las inflexiones producidas

por su vibrato (Pollastri 2003: 61). El lector, para poder interpretar correctamente la

partitura neutra, debe previamente conocer cómo se produce el vibrato dentro del

estilo al que pertenece la pieza, lo cual limita el ámbito de representatividad de la

notación.

En el caso concreto de la debla, como se verá a lo largo del desarrollo de este

trabajo, el vibrato se reconoce como un parámetro de especial relevancia para la

identificación del pulso subyacente, por lo que el hecho de no transcribirlo supone

una merma fundamental de información relevante.

Como ya se expuso anteriormente, la objetividad de la transcripción

automatizada es cuestionable, en tanto en cuanto sus resultados dependen

fundamentalmente de los criterios con los que se hayan elaborado sus modelos de

análisis y transcripción. Asumiendo que no existe la solución transcriptiva única

perfecta, especialmente en el caso de situaciones musicales complejas, la respuesta

que proporcione el ordenador estará, finalmente, en función de los criterios del

programador del algoritmo, tan subjetivos como los del transcriptor tradicional, no

suponiendo una solución físico-matemática incuestionable. Para añadir un mayor

componente de incertidumbre transcriptiva, al cotejar los resultados proporcionados

por distintas aplicaciones musicales específicas para la transcripción disponibles en

el mercado, se constatan fallos evidentes bajo ciertos supuestos, detentando en

ocasiones una fiabilidad mínima.

Por estas cuestiones, y como se abordará específicamente más adelante, el tipo

de transcripción que se utilizará en el análisis de la debla en esta investigación será la

semiautomatizada, la cual requiere una intervención y supervisión importante por

parte del musicólogo de la partitura sugerida por los medios automatizados. Esta

opción se encuentra suficientemente respaldada en textos recientes como en Benetos

et al. (2012), mencionado anteriormente. A falta de modelos musicológicos

"58

específicos para la debla o para el cante flamenco en general, se ejercerá un mayor

grado de intervención en los procesos de automatización, de cara a evitar errores y a

interpretar los datos de manera que encajen con el concepto musical del flamenco.

Aún así, el presente estudio no hubiera podido producirse ajeno a las herramientas y

metodologías de la etnomusicología computacional.

2.1.8 CONCEPTOS DE TONO, MODO Y ESCALA

Tras siglos de vaivenes en el uso de la terminología musical, los conceptos de

tono, modo y escala siguen entremezclados, mostrándose disparidad y confusión -no

sólo en la bibliografía flamenca- a la hora de denominar situaciones melódicas y

armónicas concretas.

A continuación se exponen distintas visiones actuales del significado de

tonalidad y modalidad:

-En la armonía occidental actual, tal y como se enseña en conservatorios y

escuelas de jazz, se entiende que la tonalidad, más allá de la escala mayor o menor y

del conjunto de intervalos característicos entre sus notas diatónicas, se caracteriza por

una serie de cadencias o relaciones entre acordes, entre las que la cadencia

perfecta, resumida en el movimiento dominante-tónica, se reporta como la más

definitoria. En la tonalidad mayor, por ejemplo, el repertorio de acordes diatónicos

se expande progresivamente con otros acordes de dominante, acordes prestados de

la tonalidad menor, acordes disminuidos y otros recursos que pueden emplearse sin

que se produzca modulación.

La música modal, para la armonía moderna de jazz, tiende, sin embargo, a

ser diatónica, evitando utilizar notas ajenas a la escala, resistiéndose al empleo de

las cadencias armónicas propias de la tonalidad, en especial la perfecta. En este

contexto, los términos jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio hacen

referencia a un conjunto de siete notas, cada uno con su interválica y cadencias

características.

-Una manera distinta de abordar este concepto es la que propone

Persichetti (1961:31): «A central tone to which other tones are related can establish

tonality, and the manner in which these other tones are placed around the central

tone produces modality». Siguiendo esta idea, la modalidad se definiría como las

59 "

relaciones de polarización entre las notas de la escala, independientemente del

contenido interválico entre ellas.

-En el caso de la música carnática del sur de la India, al concepto

anterior de modo se le añade un conjunto de reglas de ornamentación para

constituir el raga, si bien el significado real es más complejo, debido al uso

microtonal de distintas notas para el mismo grado, la inserción de la coma

pitagórica o la simbología asociada a cada raga. Éstas relaciones pueden intentar

extrapolarse parcialmente para ampliar el concepto de modo en la debla.

-Una visión más amplia, ligada a la etnomusicología, aborda los modos

considerándolos como el grupo de motivos melódicos posibles dentro de la escala,

más sus interrelaciones dentro de una determinada pieza o estilo musical.

En palabras de Powers: «When modes (or their equivalents) are construed as primarily scalar, they tend to

be used for classifying, for grouping musical entities into ideal categories. When

the melodic aspects of modality are its predominant features, then modes are seen

as guides and norms for composition and improvisation» (Powers 1980:377).

Según este criterio, es posible establecer unos patrones generales de

comportamiento melódico en la debla como parte de su naturaleza modal.

Así pues, en distintos ámbitos se entiende que tanto el modo como el tono son

conceptos más amplios que la propia escala. De hecho, las palabras de Powers poseen

un enorme ámbito de acción potencial en la teorización de los palos y sus variedades.

Sin embargo, no todos los investigadores concuerdan con esta idea. En opinión

de Guyot los conceptos de modo y escala son otros, Guyot entremezcla las

definiciones de escala y de sistema de afinación tal y como se entienden

tradicionalmente, volviendo a una concepción recortada de la modalidad: «Nous traiterons dans cette section des notions d’échelles et de modes. L’échelle

musicale est définie comme une segmentation d’un intervalle cadre, en général

l’octave, et représente l’ensemble des notes possibles à l’intérieur de ce cadre. Le

mode représente les notes choisies sur cette échelle pour constituer de façon

partielle ou totale une pièce musicale (Fernando, 2003). Ainsi dans le système

occidental le plus couramment employé, souvent appelé tempérament égal, l’échelle

est composée de douze demi-tons qui découpent l’octave de façon

logarithmiquement égale, et le mode de Do majeur est constitué des notes Do Ré Mi

Fa Sol La Si. » (Guyot 2010:8)

"60

A menudo en la literatura musical se mencionan la “escala india” o la “escala

árabe”, a costa de una reducción conceptual, puesto que tanto el raga como el

maqam (Yöré 2012) representan realidades asaz más complejas. No existen tales

escalas árabe o india en sus respectivas músicas, sirviendo estas denominaciones

para identificar una sonoridad producto de una simplificación occidental

metonímica, fenómeno que con suma facilidad puede trasladarse al caso del

flamenco.

En gran parte de los ejemplos que aparecen a lo largo de la bibliografía

flamenca, surgen modulaciones, ambigüedades entre modos o escalas distintas, así

como escalas estructurales con más grados que los tradicionales de siete notas.

Incluso el hecho de que en un palo se emplee estrictamente un conjunto limitado a

siete alturas, no quiere decir que éstas pertenezcan a un solo modo o puedan

explicarse desde una sola escala, sino, en ocasiones, a partir de un comportamiento

doble o ambiguo de la tonalidad (modalidad), por ejemplo, en los casos de la caña o

los fandangos. Se manifiesta, por lo tanto, necesario en la flamencología un acuerdo

sobre la terminología modal y escalística, en el marco de una teoría armónica propia

y unificada, hecho que, de momento, parece improbable.

2.1.9 EL ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN SOBRE LA DEBLA

La debla sigue siendo actualmente un palo poco cantado y aún menos conocido

por el gran público. En el plano de la atención prestada por la flamencología no

puede compararse el peso de la debla con el de los fandangos, las seguiriyas, las

malagueñas o las saetas. Hasta la aparición del estudio de J.J Cabrera (Cabrera et al.

2011), la debla ha sido incluso ignorada en algunas clasificaciones de los palos,

como en las catalogaciones de Ojesto (2008) o Hurtado y Hurtado (2009), aunque

generalmente es registrada dentro de los grupos cantes a palo seco, de los rubato o

incluida en las tonás. Resulta común encontrar menciones a sus orígenes, como en

las publicaciones de Álvarez (1994:52-54; 247-248) o Molina y Mairena (1971:166-

167).

Menos frecuentemente aparece este palo en estudios que aborden aspectos

teórico-musicales específicos y/o lo transcriban. En los textos de Fernández

(2004:62-64) y Pérez (1996:49-50) se analiza modalmente, considerándose como

61 "

un palo en modo frigio, donde el cuarto grado tiene una importancia especial, y

alguna referencia a comportamientos modales o cuestiones de estilo en su cante, se

abordan en Castro (2010).

Una de las líneas de investigación de etnomusicología computacional relativa la

flamenco, surgida en los últimos años, parte del proyecto COFLA (COmputational

analysis of FLAmenco music) bajo la dirección de José Miguel Díaz Báñez, de la

Universidad de Sevilla, en colaboración con el grupo MTG (Music Technology

Group) de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y la Universidad Politécnica

de Madrid. El grupo COFLA pone en común distintas áreas del conocimiento, con

un acercamiento interdisciplinar al flamenco desde las matemáticas, la informática

musical, la literatura o la musicología, entre otras. En distintas comunicaciones,

tesis y otros escritos, afloran ideas y técnicas sólidas, relativas a la transcripción, que

prestan atención a los elementos ornamentales, reafirmando una metodología

científica, ya apuntada por P. Donnier.

Aunque las investigaciones relativas a la transcripción, dentro de este proyecto,

se encuentran dirigidas hacia objetivos distantes de los nuestros, como el desarrollo

de un sistema automático de reconocimiento de estilos musicales de interés

comercial, sin embargo, el proceso previo de establecimiento de parámetros de

análisis y la evaluación de éstos es metodológicamente una referencia. Algunos de

los investigadores de este proyecto que más profusamente han abordado el tema de

la transcripción automática del flamenco son José Miguel Díaz-Báñez, Francisco J.

Escobar-Borrego, Emilia Gómez, Francisco Gómez y Joaquín Mora.

Los estudios de dichos autores han sido los primeros en delimitar un corpus

formado por deblas y martinetes, apuntando parámetros como el centro tonal para

cada cantaor y analizando contornos melódicos de cara a establecer relaciones

filogenéticas12. Aunque por vías separadas -esta investigación comienza antes de que

aparezcan las primeras publicaciones del COFLA- existe un paralelismo en parte del

corpus analizado y en muchos de los fines a nivel general. Dichos fines se encuentran

12 La metodología utilizada en los procesos de filogénesis se encuentra detallada en Mora et al.

2010.

"62

expuestos con claridad en Díaz-Báñez 2010:4-6. Sin embargo, a pesar de las

similitudes, tanto la metodología como los resultados se resuelven diferentemente en

estas páginas con respecto a las diversas propuestas metodológicas del COFLA.

Un ejemplo de las convergencias entre ambos enfoques se puede concluir a partir

del siguiente fragmento: «Una mirada crítica a los anteriores árboles muestra enseguida que las variables

musicológicas definidas son buenas para distinguir entre estilos, pero tienen poca

resolución dentro de un mismo estilo. Tal resultado no nos sorprende; antes bien,

confirma nuestras teorías. Las variables musicológicas fueron diseñadas para la

distinción inter-estilos. Recordemos que elegimos en su momento un subconjunto

común de entre las variables de los tres estilos para tal fin. El paso futuro es, pues,

repetir el estudio para cada estilo con sus variables peculiares más probablemente otras

que sean necesarias para añadir capacidad de resolución. » (Díaz-Báñez et al 2010: 39)

2.1.10 ORNAMENTACIÓN Y MICROTONALIDAD: LA VISIÓN

ESENCIALISTA

A lo largo de esta investigación se ha corroborado la escasa atención que la

flamencología ha dedicado a dos fenómenos consustanciales del cante: la

ornamentación y la microtonalidad (algo que igualmente sucede en otras muchas

canciones populares). En la bibliografía específica, generalmente, o bien se han

sobreseído ambas cuestiones, tal vez por parecer demasiado obvias, o bien se ha

efectuado un rodeo metodológico tras reconocer su importancia, acaso por intuir las

dificultades que implica su estudio.

La ausencia de estos parámetros en las transcripciones puede estar causada por el

ánimo sintético predominante en la transcripción melódica, algo constatable en

muchos de los textos que transcriben fragmentos vocales con o sin acompañamiento.

En general, la simplificación de la melodía está dirigida a representar tan solo lo que

se considera fundamental o pertinente: las notas supuestamente esenciales,

desposeyendo a la línea transcrita de ornamentos y notas breves, que se

consideran secundarias. No se trata de una tendencia musicológica exclusiva del

flamenco, sino que se enmarcaría dentro de una corriente de pensamiento occidental

rastreable, incluso fuera del ámbito de la música. Esta tendencia se retrata en el

artículo del importante arquitecto Adolf Loos "Ornamento y delito", enmarcado en

63 "

una estética modernista, donde este autor expresa: «Tenemos el arte que ha borrado el ornamento. Después del trabajo del día vamos al

encuentro de Beethoven o de Tristán (...) La carencia de ornamento ha conducido a las

demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido

escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que

hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un

pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles.» (Loos 1908:6)

Desde la influencia de dicho contexto estético y filosófico, resulta comprensible

que las transcripciones musicológicas de cualquier índole sigan patrones de

eliminación del ornamento, viendo como a partir del siglo XVIII, en la práctica de

la música académica europea se ha reducido drásticamente la presencia del

"adorno". La ornamentación ha llegado a ser considerada en algunos ámbitos incluso

como un manierismo, en la búsqueda de una estructura principal subyacente. Dado el

origen occidental de la etnomusicología, es lógico que el concepto de melodía

sintética se perpetúe. Resulta habitual pues, que tanto las metodologías como las

herramientas concretas de análisis y representación releguen a un papel secundario el

estudio del melisma o el microtono. En este proceso de transcripción que podríamos

denominar como “esencialista”, se favorecen conceptos céntricos para la música

occidental, en los que la melodía se contempla desde una perspectiva escalística,

separada del acompañamiento, y sin embargo analizada bajo el prisma de las

funciones armónicas.

Es cierto que gran parte de la música folklórica y popular de occidente

proviene de sistemas tonales y modales, con contenidos muchas veces

esquematizables en relaciones escala-acorde. A diferencia de estos sistemas, existen

otros más complejos, como por ejemplo los ragas de la música carnática. Éstos,

no solamente pueden adoptar varias formas usando distintos grados en cada una de

ellas (de manera similar, pero mucho más elaborada que las dos formas de la escala

menor melódica, ascendente y descendente) sino que además comprenden una serie

de reglas que regulan la ornamentación y los trayectos entre las notas. Sería

impensable un concepto del raga desde la armonía, por dos razones: la primera es

que el sistema de afinación no es temperado, la segunda -conclusión directa de la

anterior- es que la armonía estrictamente no existe, ya que tan solo se da la

verticalidad entre la nota pedal y la melodía. En cualquier caso, el hecho de que no

"64

aparezcan acordes (ni de tónica, ni de subdominante ni de dominante) no quiere decir

que no surjan polaridades entre los distintos grados. No es tarea de esta tesis

profundizar en cuestiones armónicas, ya que la debla es una cante sin

acompañamiento, aunque sí convenga mostrar cómo el análisis melódico tradicional

se ha focalizado estrictamente sobre las notas de unas hipotéticas escalas modales

preexistentes, que muy relativamente se pueden aplicar al caso actual.

Un punto de vista de la melodía, entendida como estructura es expuesto de la

siguiente manera por Charles Seeger: «On the one hand, lets us agree, melody may be conceived (verbally it must be

remembered) as a succession of separates sounds, on the other, as a single

continuum of sound- as a chain or as a stream. Conception as a chain tends to

emphasize structure and entities that move; conception as a stream, function and

movement itself as a transmission of energy. Neither, of course, tells the whole

story as the musician knows it.» (Seeger 1977:169)

Abundando en el primer concepto de cadena (chain) del texto de Seeger, es

interesante anotar que tradicionalmente se ha dejado a un lado aquello que se sitúa en

los intersticios de la escala y/o de lo temperado y que permite que la melodía suene

como un fluido con características propias, en lugar de una mera yuxtaposición de

alturas estáticas. Sin renunciar a una visión estructural, es importante rescatar los

elementos que unen las notas de la cadena mencionada, para acceder a una

representación más objetiva.

El orden escalístico establecido por la música occidental, que considera las

notas de la escala como grados estáticos, potenciales generadores de armonía

(cuando menos implícita), ha sido determinante para la teoría analítica a la hora de

fundar los conceptos de material musical principal y secundario. Estos términos

que también se encuentran bajo sinónimos como significativo y fortuito o pertinente

y no pertinente, responden a conceptos jerárquicos que no se han limitado a

aplicarse a la música transmitida tradicionalmente en los conservatorios, sino que

se han extendido al análisis de otros estilos musicales, cuya génesis y regulación

interna es muy distinta, entre ellos el flamenco.

La búsqueda de una escala o modo que de por sí explique las funciones

melódicas y armónicas del flamenco, ya sea desde la teoría de la música académica

del XVIII-XIX o desde el jazz, ha impedido establecer un sistema propio e

65 "

independiente. Las consecuencias de este enfoque afectan directamente a la

consideración (y percepción) de la ornamentación y la microtonalidad melódicas,

abordadas, cuando lo son, como souvenirs musicales.

De la bibliografía contemporánea del flamenco se destilan referencias

esporádicas a la importancia de la microtonalidad, no tanto con respecto a la

ornamentación, que por distintas razones ha sido generalmente descartada como

objeto de análisis.

En lo tocante a la microtonalidad, valga el siguiente ejemplo:

«Pues bien, el cante flamenco usa unidades melódicas más pequeñas todavía,

hallándose los tercios, los cuartos, sextos... de tono, sin que hasta la fecha se haya

dispuesto nadie a investigarlo, precisando cuáles y cuántos.

No debería ser éste un problema técnicamente insoluble a estas alturas, si tenemos

en cuenta que la acústica electrónica controla ya multitud de intervalos fraccionarios

diversos, de antiguos sistemas -el apótome, la limma, la diesis, el pyknon, la comma,

la parve, el schisma...- y los mide todos ellos con diminutas unidades logarítmicas

modernas como el savart, el cent o el prony. Así por ejemplo, una octava tiene 300

savart o 1.200 cents (el prony = 100 cents) mientras que el mismo intervalo de los

ocho tonos diatónicos occidentales sólo equivale a 24 cuartos de tono casi

correspondientes a los 22 srutis de las escalas hindús. La construcción, al respecto, de

un "estroboscopio de análisis horizontal" -debidamente amplificador- lo que no debe

ser muy difícil para la actual ingeniería electroacústica -sería tan valioso

instrumento de investigación para la musicología, como el microscopio lo ha sido

para la etiología clínica» (Hoces 1982:154).

Refiriéndose a la ornamentación, entendemos en este caso tímbrica, en la

siguiente cita puede trazarse una línea de opinión Falla- Preciado-Hoces: «Aporta Dionisio Preciado el juicio de Falla -de quien incorpora parte de su tesis

flamenca- por el que sagazmente nos descubre cómo tales géneros ornamentales,

sugeridos por un arrebato emotivo, deben ser tenidos mejor por especie de "amplias

inflexiones vocales", es decir, cante hablado desgarradamente fuera de toda posible

pentagramación, en la que nosotros occidentales estamos siempre tratando de

traducir y meter nuestras percepciones musicales, sin darnos cuenta que es, además

de una simpleza pretenderlo, una falsificación de esos pasajes paroxísticos que

dejan, por instantes, de ser mero canto y simple música, para pasar a mostrarse como

un ancestral rugido fisiológico, resumidor fonéticamente de toda la angustia humana

hecha exorcismo, arte y catarsis.» (Hoces 1982:156)

"66

El texto parece sugerir que, a pesar de toda la angustia, pasión, intuición

primitiva y desgarro ancestral, no estemos trabajando con sonidos emitidos desde

unos códigos culturales determinados, así como que estas “amplias inflexiones

vocales”, no son analizables de la misma manera que el resto de la interpretación

vocal (ese resto al que el autor sí considera música). Se observa como en las citas

anteriores del mismo texto, el lenguaje y la actitud frente a la microtonalidad es

diametralmente opuesta a la de la ornamentación, aunque musicalmente resulte difícil

separarlos. Estos párrafos representan dos tipos de acercamiento al flamenco: el

intuicionista (desgarros, duendes, arte, catarsis…) y el científico, expuestos por un

mismo autor.

Bajo la óptica de esta investigación, puede afirmarse que, en una clasificación

en la que primen los criterios histórico-geográficos, el ornamento es un parámetro

a tener en cuenta a la hora de diseñar un mapa del cante. Incluso si, como se supone,

está íntimamente asociado a la creación personal, esto ayudaría a trazar las rutas de

transmisión y aprendizaje del cante, aunque éstas no fueran estrictamente

geográficas.

En esta línea, Emilia Gómez incluye la ornamentación dentro de las

transformaciones de alto nivel de la melodía, para la que se debe definir un descriptor

a la hora de producirse la identificación melódica automática: «Ornamentation and reduction: here, the user is able to modify the “melodic density”

descriptor. Ornamentation consists in defining macros for the typical ornamentations

such as trill, mordant, cadence, etc, following their definition in music theory

textbooks [14]. These macros can be applied in a sensible manner to notes selected by

the user.» (Gómez et al. 2003:4).

Esta participación en la definición de macros, implica adjudicar a la

ornamentación un papel de primer orden, tanto en la construcción melódica como en

la de los rasgos del estilo musical.

Un estudio específico de la ornamentación en los cantes a palo seco, orientado en

la dirección de la detección automatizada, se localiza en la investigación de Francisco

Gómez (Gómez, F. et al 2011), que será abordada en el próximo capítulo.

Generalmente, cuando se intenta definir un palo a través de su melodía se

buscan las notas comunes en distintas interpretaciones. Estas melodías, no suelen

67 "

coincidir plenamente entre las distintas versiones, así que las notas se resumen en

un mínimo común denominador esencial que obvia, de manera inevitable, los

caminos menos transitados. Al no contemplarse la ornamentación dentro de dicho

esqueleto melódico, no se establecen categorías ornamentales, por lo que se

desconoce el grado de repetición o de variación de los ornamentos entre las

distintas interpretaciones (y/o los diversos palos); Sin categorías de referencia, el

ornamento permanece en una nebulosa en la que todo parece lo mismo porque no se

identifica nada. Entendiéndose los ornamentos como un producto de la improvisación

individual, variación constante personal e irrepetible, su transcripción se considera

estéril, evitando de esta forma múltiples complicaciones. De una manera tácita o

expresa, la ornamentación no se considera habitualmente necesaria a la hora de

definir las características fundamentales de un palo, de un estilo o, incluso, de un

cantaor. Las peculiaridades ornamentales, por no haber sido reconocidas, ni por lo

tanto contrastadas, resultan prescindibles.

Aunque, efectivamente, nos situemos ante un fenómeno de variación libre y

personal, éste es relativizable, dado que los mecanismos creativos del ser humano

se fundamentan en la modificación de patrones previamente fijados. Hasta el

momento no parece existir ningún estudio que demuestre o refute hipótesis alguna de

pautas de comportamiento ornamental en el flamenco.

Si la ornamentación, como parece lógico, no se encuentra sometida a una

variación perpetua o aleatoria, resultará factible detectar patrones, agruparlos y

nombrarlos y, por lo tanto, transcribirlos. Pero aun suponiendo que los ornamentos

cambiasen constante, notable y aleatoriamente entre las distintas interpretaciones

(posibilidad muy poco probable en una ejecución humana), lo cierto es que siempre

se encuentran presentes y que su ausencia de la transcripción produce una

falsificación de la realidad, al obviar elementos perennes que inevitablemente

contribuyen a la formación de las características del estilo.

Cuando se establecen únicamente perfiles melódicos “esenciales” se propician

clasificaciones establecidas al margen de parámetros variables pero diacríticos e

imprescindibles; El ánimo taxonómico sugiere que las investigaciones partan de

definir lo común dentro de un cante, para poder establecer a posteriori las

diferencias con otros (por ejemplo, una soleá en contraposición a una seguiriya). Al

"68

emplear la mayoría de las investigaciones esta metodología, se ha relegado la

búsqueda de la diferencia (la variación) dentro de cada palo, aparcando sine die

numerosos estudios de estilo, así como el análisis de sus elementos improvisatorios.

Una alternativa al punto de vista esencialista está representada, por ejemplo, en

la investigación de J.J. Cabrera (Cabrera et al. 2011:72), quién indaga en las

variaciones melódicas, con herramientas como el cálculo del “grado de similitud

melódica”13.

Convendría pues, reforzar el concepto de “la diferencia”, entendido como de

fundamental importancia, ya que liga lo oral y lo escrito, e intrínsecamente unido a

los límites de la representación (Derrida 1967). Evidentemente, denotar diferencias

es un proceso paralelo al de establecer similitudes, ya que lo uno no puede definirse

sin implicar lo otro, pero es destacable que enfocar la investigación desde la

diferencia, permite abordar, por ejemplo, cómo el flamenco se distingue de otras

músicas en las que se usan escalas, acordes o cadencias similares (por ejemplo

algunos estilos de pop español o ciertos temas de jazz y piezas de música

académica), redescubriendo el papel de los aspectos microtonales y ornamentales en

el lenguaje flamenco. En esa dirección apunta la investigación de Francisca

Merchán (Merchán 2008:19) que será objeto de estudio a continuación.

2.1.11 ORNAMENTACIÓN Y MELODÍA EN LA INVESTIGACIÓN

DEL FLAMENCO

Encuadrada en una metodología taxonómica de carácter esencialista, cabe

destacar la trayectoria investigadora del también guitarrista Phillipe Donnier, siendo

uno de los investigadores con enfoques más originales de los dedicados al género

flamenco. Este autor ha dado un paso adelante respecto a la bibliografía flamenca

precedente, al analizar los distintos tipos melódicos dentro de un mismo palo (por

ejemplo soleares de la Serneta, de Alcalá, de Cádiz, etc. (Donnier 1998). En sus

publicaciones, Donnier excluye sistemáticamente el melisma y el ornamento de la

transcripción y el análisis. A lo largo de una serie de pasos secuenciados, desecha

adornos, melismas, repeticiones de notas, dobles aproximaciones diatónicas y

13 El mismo parámetro es denominado en inglés como “correlation coefficient between note histograms” (Cabrera et al. 2008:7)

69 "

cualquier tipo de recurso ornamental que pudiera enmascarar el esqueleto melódico

perseguido. Establece un criterio de melodía común, limitada a aquellas notas que

permanecen estables entre las distintas versiones, priorizando esta radiografía

melódica sobre cualquier otro aspecto musical.

La estructura subyacente, por tanto, se alza metodológicamente como el

elemento relevante e idiosincrásico de la melodía. Puede observarse, a grandes

rasgos, cierta afinidad con el espíritu Schenkeriano, en la intención de esquematizar

la música en los mínimos elementos posibles, en este caso con objeto de obtener

una definición de palos y estilos14.

En el proceso de búsqueda de este chasis melódico, Donnier utiliza dos tipos de

notaciones:

−Notación con neumas medievales para soslayar la cuestión de la compleja

relación de flexibilidad de la melodía con el marco temporal.

Si bien la notación contemporánea lleva décadas transcribiendo los fenómenos

rítmico- temporales con éxito, Donnier rescata la notación neumática, abandonada

hace siglos por falta de claridad y precisión. Esta notación manifiesta evidentes

problemas de legibilidad y tipográficos, pero es precisamente su ambigüedad es la

que sirve al autor para proponerla.

En la música actual existen multitud de herramientas diseñadas para funcionar de

manera flexible respecto al tiempo: la notación de distintas cabezas de nota sin plica

se encuentra estandarizada, así como la notación proporcional, ya utilizada en la

transcripción del flamenco, como por ejemplo en Blasco (2010:7-52), la medición del

tiempo en segundos y no en compases, o la escritura con pulso pero sin compás. De

hecho, si todas estas posibilidades notacionales son habituales hoy en día en la

escritura occidental, es en gran parte debido a la influencia de las músicas populares.

14 Evidentemente en una dirección distinta a la de Schenker ya que éste último se centra en los aspectos formales y armónicos, “despreciando” la melodía. Además Schenker trabaja en un mundo en el que la partitura delimita una forma cerrada precompuesta y es de carácter prescriptivo, a diferencia del cante flamenco cuya forma puede sufrir variaciones y la partitura es, en este caso, descriptiva.

"70

Fig. 09; Transcripción de Soleá de la Serneta por Tomás Pavón. Etapa 2. Fragmento de imagen

(Donnier 1998:113).

−La segunda notación a la que Donnier recurre, consiste en reducir los

contornos melódicos a triángulos, prescindiendo de una inserción temporal precisa,

consiguiendo una representación que, al igual que la de la forma de onda, elimina

cualquier posibilidad de lectura musical.

Fig 10; Reducción del patrón melódico de la Soleá de la Serneta. (Donnier 1998:112).

Precisamente, una de las virtudes que atribuye Donnier a esta notación es la

de excluir la posibilidad de repentización, es decir, el hecho de que se trata de una

escritura absolutamente no prescriptiva: «Las transcripciones se resisten a cualquier

tipo de repentización, evitando así cualquier interpretación folklorizada» (Donnier

1998:110). Este análisis se sitúa en uno de los extremos del continuo prescripción-

descripción, renunciando a cualquier nivel de capacidad prescriptiva, como

Donnier expresa abiertamente, justificado por la presunción del peligro que ofrece

la prescripción sobre la tradición oral. En este sentido, resulta necesario puntualizar

que la finalidad de esta investigación no pasa por la conservación ni la destrucción

del repertorio, sino simplemente el reconocimiento de signos de identidad

diacríticos, evitando el uso de términos como “aflamencamiento”, por las

connotaciones que encuentra J. Labajo en otros contextos:

«"Aflamencar" is a verb used in current Spanish language that has also been

adopted by certain researchers to express the adaptation of any song to the spirit

peculiar to the musical production classified as flamenca. In so doing, they aim at

preserving the "traditional" repertoire from innovation.» (Labajo 1997:2)

Una representación abstracta como la de los triángulos de Donnier, en la que se

evita una correspondencia unívoca entre escucha y representación, resulta de una

aplicación circunscrita a fines musicológicos fuertemente específicos. La pérdida de

71 "

capacidad prescriptiva, paradójicamente, conlleva una merma en la descriptiva. El

autor argumenta que «el fin analítico perseguido en este nivel de análisis es poner en

evidencia de manera rápidamente perceptible las oposiciones entre las distintas

formas melódicas» (Donnier 1998:111).

En una dirección paralela a la de Donnier, y, sin embargo, en algunos aspectos

puntuales casi contrapuesta, destacaremos el estudio de Francisca Merchán

(Merchán 2008). La metodología empleada en su investigación, como vimos

anteriormente, abre las puertas para la comprensión de la importancia del ornamento

en la formación de la identidad sonora del flamenco. Merchán, realiza diversos

análisis de un mismo tema cantado a capella en distintos estilos musicales, es decir,

una misma melodía versionada, concentrando la atención justamente en los

parámetros que menos suelen representarse en la partitura flamenca: timbre,

dinámica, vibrato y melismas (no incluye separadamente el glissando o los

portamentos). Los temas musicales analizados son, tal y como expone Francisca

Merchán: «Son montuno, Gloria Estefan, Cuban folk; Guantanamera, José Fernández Díaz, cuban

folk; Pañuelo Moruno, Manuel de Falla, classic; Fuego fatuo, Manuel de Falla, classic;

Sometimes I’m happy (sometimes I’m blue), Vincent Youmans and Irving Caesar, jazz» (Merchán 2008:14)

La autora estudia lo que sucede con los parámetros anteriormente descritos

cuando estos temas se cantan en estilo flamenco, para determinar de este modo las

peculiaridades estilísticas, concluyendo, entre otros puntos, que el vibrato no es

esencial, que existen patrones en los melismas, y que éstos suelen implicar

microtonalidad.

Cabe plantearse que el experimento debiera haberse realizado grabando la voz

sobre acompañamientos instrumentales, en lugar de hacerlo a capella. De esta

manera se ofrecería un contexto estilístico real (las canciones son originalmente

acompañadas) y un marco rítmico y de afinación, proporcionando una referencia a

la microtonalidad, sin correr el riesgo de desnaturalizar la relación melodía-armonía

implícita, al cantarse en la abstracción de la soledad. La interpretación vocal “a palo

seco” es diferente a la que se produce cuando tenemos un conjunto de instrumentos

acompañantes, variando los resultados, no sólo en los diseños melódicos, sino

también a nivel rítmico y de intensidad sonora.

"72

Merchán resuelve que el vibrato no es inherente al cante flamenco

(Merchán 2008:19), conclusión que en la medida de nuestro campo de acción

rebatiremos, ya que, como se verá, en todos los casos estudiados la debla se

interpreta con vibrato. Éste se halla íntimamente ligado a la microtonalidad, y el

estudio de su amplitud y frecuencia proporcionará resultados imprescindibles para

extraer conclusiones acerca de la ornamentación. Si bien en la presente investigación

el análisis del vibrato se restringe a la debla, en lugar de llevarlo a cabo con una

sola cantaora, los datos estadísticos se obtienen a partir de un conjunto

representativo de intérpretes, por lo que los resultados serán significativos dentro de

las estrechas fronteras de este palo.

Al respecto de este tema, Seashore realizó los primeros estudios, detallando

parámetros tanto del vibrato como del glissando a través de representaciones

gráficas. La importancia musical del vibrato viene definida claramente en las

palabras del autor: «The vibrato is the most important of all the musical

ornaments because it occurs so frequently and because it contributes flexibility,

tenderness and richness of tone to tone quality» (Seashore 1947:55).

Otros investigadores que han abordado el tema de la ornamentación en el

flamenco son el grupo dirigido por Francisco Gómez, junto a Aggelos Pikrakis,

Joaquín Mora, José Miguel Díaz-Báñez, Emilia Gómez y Francisco Escobar. En su

texto "Automatic detection of ornamentation in flamenco" proponen la

implementación del algoritmo de Smith-Waterman para la detección automática de

ornamentos (Gómez, F. et al. 2011), afirmando: «In general, ornaments in flamenco styles strongly depends on the style itself, the vocal

technique of the particular cantaor (singer), and the singing school (compare, for

example, Mairena (Seville) to Agujetas (Jerez))

For this work a total of 30 different ornaments were defined. Selection criteria were

mainly grounded on melodic movement and interval type. The selected ornaments can

be classified in the following broad categories: mordents, double mordents, trills, turns,

3-note movements, and 4-note movements. For example, within the category of

mordents, we can find upper and lower mordents; depending on the type of scale, the

ornament can be at a distance of a tone or half-tone. The 3-note movement consists of

three consecutive notes in the established scale; the 4-note ornaments are defined

similarly. These ornaments can be regarded as the building blocks of more complicated,

longer ornaments occurring in flamenco music.» (Gómez, F. et al. 2011: 01).

73 "

Este trabajo, simultáneo a la elaboración de estas páginas, ofrece unos resultados

muy interesantes y prometedores para un estudio a gran escala de la ornamentación,

en algunos aspectos paralelos a los que se obtendrán a lo largo de los próximos

capítulos, aunque muestran diferencias sustanciales en sus puntos de partida:

mientras que la investigación de Gómez, F. et al. se centra en la detección automática

de ornamentos previamente catalogados y en como mejorar estos algoritmos, en la

metodología que se presenta, más cercana al mundo de la composición, prevalece el

uso de procesos semiautomatizados que combinan operaciones manuales en la

detección y segmentación de alturas, así como en la identificación ornamental,

realizada a posteriori de la detección.

Entre sus resultados Gómez, F. et al. reconocen las dificultades actuales de una

detección ornamental automática: «Our preliminary results showed that fine-tuning the algorithm was somehow delicate.

Several combinations of threshold were tested, ranging from values allowing strict

matches or allowing looser matches. We are still exploring more combinations to

determine the best trade-off among the parameters. Location of ornaments was good in

general, although they can substantially improved in several directions, one of the

most important being the adequate discrimination between ornaments and melody

itself in certain cases. » (Gómez, F. et al. 2011: 02)

En el desarrollo de los próximos capítulos se constatará cómo la descripción

gráfica y la renovación notacional resultan objetivos fundamentales, paralelos a la

catalogación.

En cuanto a las categorías ornamentales establecidas por Gómez et al (2011), si

bien coinciden parcialmente con las nuestras, subyacen discrepancias importantes al

respecto, ya que en el presente trabajo trabajo se han evitado aquellas categorías que

por evoluciones históricas puedan dar lugar a distintas interpretaciones, por ejemplo

categorías tales como mordentes, dobles mordentes o trinos, expuestas aún hoy a

diatribas sobre su realización, y cuyos símbolos consideramos demasiado amplios y

ambiguos. Además, en la definición ornamental utilizada, participa de una manera

irrenunciable la microornamentación, con portamentos, glissandos y vibrato; Por

consiguiente, la microtonalidad se ha involucrado indisolublemente en los criterios de

realización ornamental.

"74

Por otra parte, el corpus analizado es distinto (sólo deblas, frente a las tonás en

general del estudio de Gómez, F. et al.) por lo que el foco resulta más estrecho y

concentrado, frente a las mayores posibilidades comparativas entre palos del estudio

de Gómez, F. et al.

2.1.12 MELISMA, ORNAMENTO Y MICROTONALIDAD

El melisma consiste en una evolución melódica ornamental desarrollada

generalmente sobre una vocal. Sin embargo, al definirlo como tal es necesario

transmutar el significado común de ornamental como algo superfluo o accesorio. Al

igual que en una catedral barroca, se asume que el ornamento en el flamenco es

trascendental y que sin él no sobrevive plenamente su esencia sonora.

Resulta muy interesante la reflexión de G. Adamo relativa al melisma:

«Melismi. Sotto questa dicitura possiamo raggruppare un’amplia gamma di fenomeni,

dalle variazioni di altezza che per rapidità e profilo appaiono vagamente simili agli

abbellimenti della tradizione colta (i vari gruppetti e mordenti descritti dai libri di

teoria e solfeggio) alle variazioni di altezza che si presentano come successioni di

note ben definite, che nella musica vocale vengono eseguite su una stessa sillaba,

e che corrispondono più propriamente al termino melisma della musicologia “colta”.

Conviene utilizzare in tutti i casi lo stesso termini, al meno in questa sede, perché è

molto difficile stabilire in senso generale nette linee di demarcazione tra i vari

fenomeni, e ancor più, come già accennato precedentemente, stabilire gerarchie

fra note più importanti e note “di contorno” (il che non significa ovviamente che

all’interno di un determinato repertorio non si possa prevenire alla definizione di

tipologie più definite).» (Adamo 1985:165)

Totalmente de acuerdo con las afirmaciones anteriores en lo relativo a la

aplicación del término académico melisma, la dificultad de distinguir entre los varios

fenómenos que pueden suceder bajo dicho término y, sobre todo, lo inapropiado de

establecer jerarquías entre notas principales y “de contorno” como las denomina

Adamo.

En el contexto de la debla, el hecho de que ciertos elementos sonoros no se

repitan exactamente igual cada vez que se interpreta una melodía, es decir, el que

estén sujetos a variación, improvisación o creación personal, no determina que un

elemento sea fortuito o secundario. La asociación de lo improvisado (o de lo no

75 "

reglado) a lo secundario sólo se entiende desde un prisma etnocéntrico, cuyo eje

principal son las notas incuestionables de una partitura prescriptiva, destinada a

reproducir la idea de un compositor con una ambiciosa fidelidad.

Continúa Adamo:

«Questi melismi sono spesso legati ai glissandi/portamenti appena trattati, e non

sempre risulta chiaro dove finisce un glissando e dove inizia un melisma o

viceversa; ciò nonostante è utile, da un punto de vista descrittivo, distinguere ove

possibile tra variazioni di altezza dalla direzione unica (glissandi/portamenti) e

variazioni di altezza che mutano di direzione disegnando contorni a saliscendi

(melismi, appunto) anche se, ove si riscontra l’un tipo di fenomeno, è frequente

che capiti di rilevar anche l’altro. » (Adamo 1985:165)

Con estas palabras Adamo define el melisma, en contraposición al glissando y el

portamento, como una ornamentación de cambio de altura que varía de dirección,

ascendente y descendentemente. Desafortunadamente, en el flamenco no se ha

producido hasta el momento un análisis de los comportamientos ornamentales

melismáticos, tal vez debido a la enorme variación de éstos y a la dificultad de

medición. Existen numerosos acercamientos a la notación del melisma: desde la

notación neumática en Donnier (1998:110) hasta la representación gráfica propuesta

por Cabrera (Cabrera et al. 2011:66). Este último autor centra parcialmente su

estudio en la debla y, sin embargo, a pesar de constatar en su artículo la gran

presencia ornamental (Cabrera et al. 2011:62), no se considera su transcripción,

enfocándose estrictamente en las “notas fundamentales”.

De hecho, J.J. Cabrera propone la eliminación de las ornamentaciones en los

primeros pasos de la transcripción. Al mismo tiempo afirma, que entre los recursos

expresivos que se deben tener en cuenta y que caracterizan al flamenco, está la

microtonalidad (dentro de la cual crea tres apartados: intervalos de ¼ o ⅓ de tono,

melismas, ornamentación y vibrato) así como los portamentos.

Al prescindir de las notas ornamentales melismáticas y de los microtonos

estratégicos, como también de la relación entre letra y música, sus resultados

filogenéticos están limitados a un solo parámetro: los intervalos entre “notas

fundamentales”, aparcando la pertinencia de otros rasgos diacríticos musicales. Sin

embargo, dentro de sus conclusiones propone una línea de investigación que analice

"76

ornamentaciones o melismas, así como la idea de complementar este análisis con el

de la letra (Cabrera et al. 2011:81).

Aunque alejada del campo del flamenco, podemos citar la investigación de

Puiggròs (Puiggròs et al. 2006); En su artículo estudia, entre varios aspectos, la

interpretación de los trinos en el fagot: duración de las notas, regularidad, etc. Es

muy interesante su diferenciación entre trinos controlados y no controlados, que

acepta ser contemplada en paralelo con el concepto de vibrato mesurado expuesto

más adelante en esta páginas.

Por lo general, a la hora de reducir la melodía a las notas en las que desembocan

los melismas, no se considera la posibilidad de que existan unos patrones de

organización o distribución del ornamento, excepcionalmente dichos patrones son

apuntados por Merchán:

«Melisma is a very special element in flamenco singing. It is the ornamental

resource that gives place for improvising (in general, improvisation is not allowed

in flamenco singing). There are some patterns that the singer can follow to build

his/her melisma. Normally the melisma melodic contour flows in microtones, so it

cannot be expressed by a semitone scale.» (Merchán 2008:19)

Como puede verse, la definición de melisma de Merchán está intrínsecamente

relacionada con su función en el cante flamenco y su carácter volátil, improvisado.

Sin embargo Merchán apunta las dos premisas fundamentales de esta tesis: la

existencia de patrones o modelos para la construcción del melisma y la pertinencia

de la microtonalidad. Recientemente, la investigación liderada por Francisco Gómez

(Gómez, F. et al. 2011) considera oportuna la catalogación de dichos ornamentos, de

cara a su reconocimiento automático.

El papel de la improvisación en el cante es una cuestión que necesitaría una

extensa matización, partiendo de que en el flamenco y otras músicas populares, en

las que la figura del compositor no existe o no tiene gran relevancia, las cuestiones

de reproducción literal de un hipotético modelo son relativizables y, probablemente,

de muy distinta índole en los casos de la guitarra y la voz, incluso cuando la fuente de

transmisión para ambos sea oral e imitativa. Conceptos como el de "plan de grupo"

utilizado por Tulia Magrini (Magrini 2004:169), no son aplicables a la debla, aunque

tal vez sí a otros palos, ya que, evidentemente no existe tal grupo, ni las

77 "

connotaciones lúdicas y sociales del contexto del canto lírico italiano, objeto del

estudio de la etnomusicóloga.

En lo relativo a la microtonalidad, existen en la literatura previa algunos intentos

de establecer una notación (Hurtado y Hurtado 1998:79-80, Pérez 1996:40) partiendo

de la concepción del microtono no mesurado. También Lola Fernández alude al tema

(Fernández 2004) aunque no se vea reflejado en sus transcripciones, así como

Emilia Gómez (Gómez y Bonada 2008) en sus menciones a escalas enarmónicas.

En la obra de los Hermanos Hurtado se aborda el microtono, primero como

concepto (Hurtado 1998:23) y más tarde desde su notación (Hurtado y Hurtado

1998:80; Hurtado y Hurtado 2009:308), también aparecen referencias a la

ornamentación (Hurtado y Hurtado 1998:35, Hurtado y Hurtado 2009:161). En

otros textos se ha tratado el uso de la microtonalidad a través del vibrato (véase

Romero Jiménez 1996:Vol I:78 o Merchán 2008:16)

Para formar una idea de la atención concentrada en estos recursos, a lo largo de

uno de los pocos libros sobre teoría musical del flamenco, el de Lola Fernández -

Premio de Investigación del Festival Internacional de Cante de las Minas de La

Unión- el punto dedicado al microtonalismo ocupa catorce líneas, lo cual deja

entrever que, a pesar de entenderse esta cuestión como una característica

inequívoca del flamenco, se relega su estudio y su teorización. El tema se

resume con la siguiente frase: «...la voz flamenca se caracteriza por el uso de un microtonalismo no sistematizado

en forma de apoyaturas y floreos de un cuarto o tres cuartos de tono, que dotan a las

melodías flamencas de esa estética tan peculiar» (Fernández 2004:73)

La incursión de Lola Fernández en el campo de la microtonalidad nos deja

algunos datos interesantes: reconociendo la relevancia de la microtonalidad, al

expresar que es la que dota a las melodías flamencas de su estética peculiar. Es

decir, se apunta, como en estas páginas, que los mecanismos microtonales

constituyen un rasgo distintivo del estilo.

Por otra parte, resalta la afirmación de la no existencia de una sistematización de

la microtonalidad en el cante, pudiendo referirse a la ausencia de una situación

concreta del microtono en la melodía, a su inserción en la estructura formal, a la

organización de sus intervalos, o bien a todo ello. Si bien afirma que los intervalos

"78

son de cuarto y tres cuartos de tono, cabe plantearse si en su opinión estos intervalos

son aproximados o intentan ser exactos. Otra cuestión es si se producen en ciertos

grados, posibilitando una armadura. En otro párrafo la autora puntualiza lo siguiente: «Las transcripciones melódicas flamencas realizadas con notación tradicional

semitonal no resultarán siempre del todo exactas. Existe la posibilidad de aplicar el

sistema de alteraciones de otras músicas microtonales como las de la música turca

o árabe, o cualquiera de los recursos utilizados en la escritura de músicas

contemporáneas o para la transcripción de músicas tradicionales que, como el

flamenco, utilizan este tipo de afinación. En cualquier caso, todo recurso

utilizado para representar la ambigüedad de afinación de estos sonidos puede ser

válido, siempre que facilite la comprensión de la transcripción» (Fernández 2004:73).

La referencia a la ambigüedad de estos intervalos contrasta con la afirmación

previa de una interválica de un cuarto y tres cuartos de tono. Tal vez se pretende

indicar que existen unas intenciones conscientes del cantaor de producir un

efecto microtonal, aunque el intervalo resultante sea improvisado y no mesurado.

Por otro lado, si bien en las transcripciones de la música clásica turca y árabe se

presentan estas alteraciones, también es cierto que se encuentran sistematizadas en

la modalidad.

En cualquier caso, el criterio que se empleará de aplicar la notación

contemporánea en la escritura microtonal flamenca, queda reforzado con las

anteriores palabras de Lola Fernández.

2.1.13 VIBRATO, ANTECEDENTES EN SU ESTUDIO

Contrariamente a las metodologías de síntesis melódica, algunos autores han

profundizado en los detalles de la ornamentación, dentro de la cual se incluye el

vibrato. Uno de los tratados clásicos que abordan el tema del vibrato desde una

perspectiva científica es el de Seashore (1947:55-71). En él, el autor clasifica el

vibrato en tres tipos: pitch, intensity y timbre, que pueden aparecer simultánea o

separadamente. Además propone una solución gráfica para la notación del vibrato,

directamente derivada de la transcripción automatizada, grafía en la que la altura de

la curva representa el intervalo tonal del vibrato.

79 "

Fig 11 Representación gráfica (Seashore 1947:117)

Fig 12. Curvas de vibrato por Seashore (1947:68)

Seashore realiza una descripción específica a través de medios numéricos y

gráficos, que combina un eje temporal horizontal con un eje de alturas tonales

vertical (al igual que la partitura). En otras gráficas de este mismo libro, el

parámetro intensidad se refleja con una curva añadida, situada en la parte inferior

(Seashore 1947:57-58).

Este tipo de representación ha constituido un punto de partida para el estudio

analítico de vibrato y glissando, si bien desde 1947 la tecnología ha avanzado

considerablemente con el desarrollo de la informática, proporcionando gráficos

mucho más accesibles.

La notación de las fluctuaciones de entonación (y de otros parámetros) a través

de curvas es adoptada también en la música contemporánea, aunque la mayoría de

las veces éstas se encuentran situadas encima del pentagrama.

Ejemplos de otras investigaciones sobre el vibrato son las de Pacholczyk (1974),

en el ámbito de la voz, así como numerosos estudios del vibrato en los cantantes

clásicos y otros contextos (ver Nettl 2005:89). También se han realizado análisis

específicos del vibrato en instrumentos musicales como el violín o el fagot (Puiggròs

et al. 2006).

"80

Respecto al vibrato en el flamenco, Francisca Merchán aporta algunas

observaciones interesantes: «Vibrato is an interesting issue in flamenco, because flamenco vibrato differs from other

styles. It is hardly distinguished from a melismatic ornament. It is very unstable. It may

be modeled as a micromelisma instead of a frequency modulation.» (Merchán 2008:16).

En estas palabras Merchán anticipa dificultades y conclusiones que

aparecerán en la transcripción y notación del vibrato, en concreto al resaltar el

importante concepto de micromelisma.

Otra afirmación extraída del mismo estudio: «The vibrato ornament is basically

used to maintain a note or to move between scales. Many cantaores do not use

vibrato, so it is no inherent to flamenco singing» (Merchán 2008:19). Estableciendo

así un principio que, a lo largo de los análisis, no parece ser aplicable a la debla,

como ya se expuso anteriormente.

Debido a que el concepto de vibrato vocal a menudo se ha identificado en

occidente con su interpretación operística, fijando unos márgenes en velocidad y

altura ligados al uso de la impostación, algunos autores prefieren nombrar las

oscilaciones equiparables que se producen en otras músicas con un término más

amplio como shake o batido, concepto que por lo general suele referirse a

fluctuaciones más definidas que el vibrato.

Reina (1995) propone shakes en su partitura que consisten en una o dos batidas

aisladas, abriendo las puertas al concepto de control del número de batidas en el

vibrato flamenco, así como a su representación gráfica.

En laa opinión aquí mantenida, se pueden considerar el shake y el vibrato

como dos polos del continuo de la variación microtonal ondulatoria de una nota,

definidos por el grado de articulación de los extremos de la ondulación, continuo en

el que existen zonas intermedias difíciles de denominar.

2.1.14 RESUMEN DEL ESTADO DE LA CUESTIÓN

A modo de breve sumario de lo referente al estado de la cuestión en las

distintas vertientes que se han abordado, puede afirmarse que, si bien en un marco

general etnomusicológico se han realizado avances importantes en muchos aspectos,

incluidos los relacionados con la etnomusicología computacional, en este último

campo, la investigación dedicada específicamente al análisis del flamenco acaba de

81 "

comenzar un nuevo y excitante camino por recorrer, paralelo al de los estudios de

carácter antropológico.

Tras un exhaustivo estudio de las partituras vocales flamencas publicadas, es

posible afirmar que a lo largo de la literatura existente, la gran mayoría de los

transcriptores han usado técnicas neutras (sin ornamentación), útiles a la hora de

analizar la dirección y/o el sentido armónico de una melodía, o como potencial

guión prescriptivo. Sin embargo, esta escritura se revela insuficiente cuando se

pretende reflejar con nitidez el contorno melódico del cante, marginando el papel de

ornamentación y microtonalidad al revelar una genealogía, trazar la historia o

diseñar un mapa geográfico del cante, donde estos parámetros dicen tanto como la

melodía, la armonía o el ritmo. Por otro lado, se constata un incremento paulatino en

la aplicación de representaciones gráficas al análisis del flamenco.

Cabe destacar en los últimos años, entre otros trabajos, la aproximación

neumática de Phillipe Donnier (Donnier 1998), así como los diversos artículos de

Emilia Gómez en torno a la transcripción automática (Gómez y Bonada 2008,

Gómez y Herrera 2008), la labor de transcripción de los Hermanos Hurtado

(Hurtado y Hurtado 1998, Hurtado 2005b, Hurtado y Hurtado 2009), la incursión

matemática-computacional dirigida por Díaz-Báñez (Díaz-Báñez et al. 2005, Díaz-

Báñez et al. 2010) o el estudio sobre los fandangos de M.A. Berlanga (Berlanga

1998), y de Lola Fernández (2011), además de las aportaciones de Faustino Núñez,

la misma Lola Fernández o Pedro Ojesto.

La aplicación de la informática a la transcripción y representación gráfica de

la música flamenca, entre otros intereses paralelos de la etnomusicología

computacional, representará en breve, si no ya, un papel fundamental en el estudio

del flamenco. Con seguridad, en los próximos años se obtendrán conclusiones

importantes en lo concerniente a su transcripción, así como en lo relativo al análisis

y desarrollo de un sistema descriptivo de los palos. Este capítulo se cierra con el

deseo expreso de que en un momento cercano comiencen a abordarse aspectos

relativos a la ornamentación y microtonalidad, en la lista de futuras tareas de otras

líneas de investigación.

"82

83 "

2.2 HIPÓTESIS

Basándose en la interdependencia de las técnicas de transcripción aural e

informatizada, la hipótesis principal de la presente investigación consiste en

comprobar la existencia de comportamientos ornamentales y microtonales

recurrentes, catalogables en la debla, proponiendo unos modelos de carácter

paradigmático. Dichos comportamientos no han de aparecer en el cante

necesariamente de una manera consciente o preplanificada, sino que el cantaor los

escogería de entre un conjunto de opciones estilísticas, pertenecientes a un lenguaje

musical adquirido e integrado por imitación. La definición de dichos modelos llevaría

siempre pareja la consolidación de un repertorio simbólico apropiado.

Como subhipótesis se comprobará si es factible integrar la ornamentación y la

microtonalidad en la debla en un nuevo paradigma metaescalístico de modalidad.

"84

85 "

2.3 OBJETIVOS

Los objetivos de esta tesis, interdependientes entre sí, pueden concentrarse en

los siguientes puntos:

-Identificar un repertorio de comportamientos ornamentales y microtonales en

la debla. Este conjunto no pretende ser exhaustivo, constituyéndose como un work

in progress, abierto a ampliaciones futuras. Si bien debería demostrarse fuera del

ámbito de estas páginas, resulta muy poco probable que los microornamentos

empleados en la debla sean radicalmente distintos que los usados en otros palos

flamencos, por lo que a medida que otras investigaciones aborden este tema, ya sea

en la debla o en otros palos, el repertorio se irá actualizando.

-Consolidar y ampliar el conjunto de símbolos de transcripción actual con

aquellos basados en la notación contemporánea. A través de una revisión crítica

de las propuestas semiográficas preexistentes se ofrecerán distintas posibilidades de

notación, flexibles pero definidas, que constituyan herramientas adecuadas para

reubicar el papel del ritmo, la ornamentación y la microtonalidad en una

transcripción polivalente de la debla.

-Establecer un nuevo concepto, preciso y exhaustivo, de la modalidad en la

debla, extensible a otros palos flamencos. Trascendiendo los modelos académicos

de la tradición occidental, así como los de la armonía de jazz, ambos con carácter

escalístico, se practicará un acercamiento a la modalidad desde un punto de vista

etnomusicológico, implementando distintos niveles no estancos de transcripción y

análisis.

-Identificar los procesos, finalidades y limitaciones de la transcripción

automatizada de la debla, poniéndola en valor con respecto a la aural.

-Proporcionar herramientas y conceptos metodológicos que permitan en futuras

investigaciones profundizar en el análisis de los orígenes y las relaciones

filogenéticas en la debla, así como definir cuestiones de estilo en el cante.

"86

87 "

2.4 RELEVANCIA DE LA INVESTIGACION El trabajo desarrollado en estas páginas incide en las bases del estudio de la

ornamentación y la microtonalidad, proporcionando fundamentos metodológicos

específicos para la transcripción vocal semiautomatizada en contextos similares a la

debla. Al mismo tiempo, en dicha metodología de análisis y transcripción se han

integrado procedimientos ya utilizados en investigaciones precedentes, sumándolos a

las aportaciones propias. Uno de los resultados característicos del proceso empleado

consiste en la generación de partituras en distintos niveles de complejidad, de manera

que se refleje en una adaptabilidad al objetivo de la transcripción, con evidente

proyección en otros contextos musicales. En los niveles más detallados de

transcripción se producen partituras más elaboradas que las precedentes en el ámbito

flamenco, al incluir la representación de microtonalidad y ornamentación, así como

una descripción del vibrato.

Ornamentación y microtonalidad (tras el timbre) conforman una huella

estilística que sirve para reconocer, identificar, diferenciar y “rastrear” un estilo o

un cantaor determinado. El estudio de ambas características aporta nuevos datos a

la hora de establecer los rasgos que definen a un cantaor, las distintas escuelas y

regiones del cante o su evolución histórico geográfica. Tras estas líneas se modela

una metodología semiautomatizada, amigable desde el punto de vista técnico y

asequible a investigadores que se aproximen ocasionalmente. Las herramientas

metodológicas son practicables en cuanto a la accesibilidad comercial y

perdurabilidad de las aplicaciones informáticas utilizadas. Los procesos realizados

son fácilmente trasladables a otros estilos de música vocal ornamentada, ya se

pretenda elaborar transcripciones minuciosas, recolectar repertorios ornamentales o

trazar mapas de comportamiento modal.

En el ámbito del análisis armónico-melódico, el concepto de modalidad

propuesto para la debla, de mayor complejidad y detalle que los actualmente

vigentes, es susceptible de ser formulado también sobre otros cantes flamencos a

palo seco, entrelazando modalidad con comportamiento ornamental y trascendiendo

el concepto estático de correspondencia de cada palo con una escala.

La aplicación de este modelo en cantes acompañados es plausible, si bien

"88

requeriría de modificaciones ad hoc.

Desde la óptica de la composición, las conclusiones de nuestro estudio

ahondan en dos de los aspectos más relegados y sin embargo idiosincráticos del

flamenco: la ornamentación y la microtonalidad, complementando los modelos

armónicos y rítmicos ya explorados por otros compositores y proporcionando un

repertorio de gestos idiomáticos en la debla, así como una metodología para compilar

los repertorios de otros palos. Se abren pues las puertas a la posibilidad de nuevos

estudios de estilo comparativos entre palos, escuelas y cantaores, que incluyan los

elementos microtonales y ornamentales, así como la interacción de éstos parámetros

con la modalidad.

89 "

3 METODOLOGÍA

3.1 INTRODUCCIÓN La metodología que se ha empleado en la transcripción de la debla nace desde el

concepto de trabajo en proceso.

Se ha partido de la consideración rítmica de este cante como oscilante entre el

rubato y el pulso reconocible, ya que aparecen indicios de pulso subyacente. Al

mismo tiempo, la debla muestra características modales y microtonales complejas. La

interpretación por parte del transcriptor de algunas de dichas características puede

subrayar hipótesis concretas sobre su origen o posibles influencias musicales.

La subjetividad inherente a cualquier transcripción, ampliamente probada por

otros autores, implica que distintas soluciones al mismo problema puedan ser

igualmente válidas, incluso aunque conlleven interpretaciones musicológicas

diferentes. Así, una misma transcripción puede adaptarse, evolucionar o corregirse

a lo largo del tiempo, siempre abierta a debate, constituyéndose como un work in

progress, carente de la pretensión de convertirse en la llave de la música flamenca.

Por esta razón se ha desarrollado en estas páginas un continuo en la gradación de la

complejidad de las transcripciones, abiertas a numerosas notaciones distintas del

mismo fragmento musical, todas indistintamente correctas.

El orden de los procesos que realizados en el análisis de la debla se corresponde

en buena medida con los expuestos por Holzapfel, al referirse al trabajo de Doris

Stockmann: «The procedure of a transcription process is in general as follows:

1. Establishing a general structure, e.g. A-B-A-B’...

2. Choosing a characteristic starting point for transcribing, which is typically

NOT the beginning.

3. Which is the tonal extension, which is the general morphology and metric

structure 4. Pitch annotation:

(a) determining the central tone

(b) determine the transposition

(c) determine the key

(d) preliminary melody annotation

5. Determination of durations

6. Determination of structure:

"90

(a) finding verses, pauses, accents;

(b) setting the bars

7. Analysis of performance characteristics

(a) Ornaments, dynamics, register changes etc.

(b) Decision if these elements are assigned to the performer or the

structure of the music performed. » (Holzapfel 2010:5)

En el caso concreto de la debla, el "punto característico" de comienzo del análisis

ha sido la primera sección melismática, a la que se ha denominado Ma (más adelante

se explicará la estructura formal establecida), si bien la presentación del análisis en

estratos provoca que el guión anterior de Holzapfel haya sido tan solo parcialmente

aplicable.

El carácter técnico-musical de la presente investigación no resulta

contradictorio con otros avances de orientación antropológica en el terreno del

flamenco, puesto que la evolución en cada campo se apoya en los avances del

resto. De esta manera, cunde el convencimiento de que tanto la metodología como

las conclusiones plasmadas en estas páginas podrán ser útiles en posteriores

estudios sobre la transmisión del repertorio, la improvisación en el flamenco o en el

diseño de vectores de influencia entre escuelas de cante.

Es probable que el uso de un programa comercial de corrección de afinación,

como el empleado para realizar una parte importante de los análisis, resulte poco

habitual en el mundo académico en una investigación de estas características, cuando

no chocante a primera vista. Se intentará, a lo largo de los próximos capítulos, que

quede demostrada la propiedad y corrección de esta particular elección.

3.2 VALOR METODOLÓGICO DE LA PARTITURA EN EL

ESTUDIO DE LA DEBLA

No parecería necesario a estas alturas reivindicar el rol de la partitura en una

investigación etnomusicológica, sin embargo, en el caso específico del flamenco, más

allá de la indiferencia de los intérpretes al respecto, han existido reticencias históricas

a su uso por parte de los flamencólogos. Actualmente, tras un proceso de

oficialización y titulación mediante su inclusión en los conservatorios, ciertos miedos

y resistencias hacia la transcripción se han reavivado, haciendo eco de las críticas de

P. Donnier (Donnier 1998), acerca de la responsabilidad de la transcripción en el

91 "

riesgo de desaparición de los mecanismos de transmisión oral, por lo que, en su

opinión, se amenaza la esencia misma del flamenco.

No resulta procedente entrar en la diatriba sobre la incidencia de la grabación en

el peligro de desaparición de dichos mecanismos, puesto que no es un objetivo de

este trabajo. La naturaleza de la transmisión oral, y sobre todo el aprendizaje a través

de la imitación, determinan que ciertos elementos sonoros, místicos o simplemente

emocionales, se transmitan durante la experiencia musical genuina fuera del marco

teórico académico tradicional. Esto no significa que posean un carácter mágico,

encontrándose más allá del alcance de nuestra razón, o que mediante el lenguaje no

podamos -aún con grandes dificultades- acercarnos a una descripción de ellos o de

sus consecuencias, por más que los intérpretes no hayan necesitado en su momento

definirlos para incorporarlos en el proceso. Al respecto de estas cuestiones, el

etnomusicólogo Udo Will argumenta que dichos elementos no verbalizables tienen

un reflejo en la música que sí que puede ser analizado (Will 1998b) y -extendiendo su

afirmación- de alguna manera transcrito.

Si bien la partitura se ha contemplado por gran parte del colectivo flamenco

como una amenaza más para la continuidad del flamenco tradicional, no ha sido

ésta una opinión unánime. En el extremo contrario se sitúa el discurso representado,

entre otros, por los hermanos Hurtado, por el que la partitura cobra un valor central

en el conocimiento del flamenco (Hurtado 2005a), donde a lo largo de su exposición

se ofrece una clasificación de los tipos de transcripción.

A diferencia de A. Hurtado (o P. Donnier), y por razones esgrimidas con

anterioridad, no se recurrirá terminológicamente al paradigma emic/etic que sirve de

sostén a su argumentación. Desde éste y otros aspectos, el discurso de Hurtado sigue

la estela de Miguel Manzano, quién afirma: «...sólo lo que está escrito en signos

musicales se puede comparar.» (Manzano 1993:4). En la línea de investigación que

se presenta, a pesar de concederse gran importancia metodológica a la partitura, se

considera que desde posiciones como las de Hurtado y Manzano aparece el riesgo de

terminar situando la representación por delante del objeto representado. Partiendo de

un profundo respeto por el intérprete (en este sentido A. Hurtado parece valorar sus

conocimientos del flamenco por encima de los de los éstos), el uso del análisis, y por

tanto de las herramientas utilizadas, la partitura entre otras, se han empleado al

"92

servicio de una comprensión del hecho desde un ángulo alternativo y abierto a aquel

que quiera acercarse.

Por último, con respecto al rol de la partitura en el flamenco, existe otra línea de

pensamiento que aduce, mediante la comparación, cómo la codificación y

enseñanza metodizada del jazz ha cambiado positiva y sustancialmente ese estilo,

sin menoscabo de que se conserven sus expresiones tradicionales. Javier Limón,

intérprete y productor, propone que el camino a seguir para el flamenco sea

similar al del jazz (Limón 2012:2). Sin embargo, a la hora de establecer

comparaciones, trascendiendo el ámbito estrictamente sonoro, el contexto

sociocultural en España es complejo, añadiéndose cuestiones políticas a las

culturales que deben tenerse en cuenta. Además de la peligrosa presencia subyacente

de la idea de dignificación de la música popular a través de los símbolos de la música

“culta”, desde el punto de vista político se han reforzado los sentimientos

nacionalistas/regionalistas, convirtiendo la partitura en un arma más de patriotismos

varios (nada nuevo en la historia de la musicología). No cabe tampoco extenderse en

estos aspectos ajenos a la investigación en curso, merecedores en sí de una tesis.

En lo referente a la representación gráfica, el objetivo primario abordado

consiste en que el uso de la notación musical tradicional occidental, complementada

con la notación contemporánea y del jazz, más un conjunto de símbolos específicos

que sea necesario adaptar o crear, propicien un análisis fronterizo capaz de revelar

nuevas perspectivas. Dicha notación puede aplicarse directamente a la debla, ya que

la interpretación de ésta se mueve estrictamente en el ámbito de lo sonoro,

descartándose elementos ajenos a las posibilidades representativas del pentagrama: el

cantaor ejecuta la debla para un público, aunque sea virtualmente por medio de una

grabación, es decir, no se trata de una música al servicio de otra actividad social,

como en la llamada al rezo del Adhan, ni está asociada a un ritual religioso, como la

saeta. Tampoco es una creación colectiva, ni se encuentra ligada a una labor (como

en su origen, por ejemplo, el martinete las trilleras o el gamelán balinés), a una

celebración específica (como las alboreás cuando se cantan en bodas) o a elementos

místicos, que impliquen intenciones interpretativas más allá de los aspectos

emocionales del propio cante y su letra, como pudiera suceder en los ícaros de las

ceremonias medicinales de Ayahuasca de origen incáico, o en ciertos cantos de los

93 "

aborígenes australianos (Will 1998b). Tampoco es la debla una música integrada en

un contexto multimedia o dentro de otra expresión artística, que obligue a analizar las

diferencias conceptuales en un nivel distinto. A semejanza de otras canciones

populares, tanto folklóricas como de la música académica occidental, en la debla se

encuentran claramente delimitados dos roles diferenciados: intérprete y público; No

entran en juego conceptos paralelos que pudieran exigir un replanteamiento del

análisis, como en una ronda de bulerías festeras, donde se implicarían las jerarquías

sociales, las incitaciones y otras circunstancias e interacciones que condicionan el

desarrollo de la música.

El cantaor de la debla organiza su cante con elementos conscientes en mayor o

menor medida, a través de alturas y duraciones, aunque puedan existir diferencias en

los procedimientos de conexión del fluido melódico con respecto a los de otras

músicas occidentales. En este palo se ha comprobado la existencia de al menos un

centro modal, respetando el sistema de organización de alturas por octavas, aunque

las cuestiones relativas al temperamento son más delicadas, como en otros folklores

mediterráneos. La cuestión del ritmo subyacente, que aparecerá a lo largo de los

análisis, fuerza al repertorio simbólico a actualizarse, incorporando los elementos

necesarios para su transcripción.

En cuanto a la transmisión oral o el aprendizaje por imitación, estos factores no

deberían influir en la anotación en partitura de la debla, aunque puedan tenerse en

cuenta para su análisis.

En cualquier caso, trascendiendo el concepto tradicional, la partitura de hoy ya

no responde necesariamente a un escueto pentagrama sobre el que se colocan valores

estáticos de alturas, duraciones y silencios; A lo largo de la segunda mitad del siglo

XX se produjo una revolución notacional, una expansión del procedimiento

tradicional de simbolizar, que aportó gran flexibilidad ante nuevos conceptos que

surgían. Aparecen enfoques que abarcan, entre otros aspectos, la indeterminación

temporal, de alturas, duraciones, timbres o dinámicas, entremezcladas con la notación

tradicional. La partitura actual puede incluir, al fin y al cabo, todo elemento

representable sobre un trozo de papel o una pantalla. Es un código que ni siquiera

necesita de pautas, siendo susceptible de contener texto, dibujos, gráficos,

"94

fotografías, números, colores, etc.

Se ha planteado en el ámbito flamenco la pregunta de por qué la grabación no

sustituye a la partitura. En la línea de Hornbostel y Bartók15, sugiere Donn E.

Pohren: «El magnetófono es muchísimo mejor que cualquier sistema de notación

musical, pues es la única forma en que puede conservarse el aire de un toque»

(Pohren 1962:164). Sin embargo, la presunción de inocuidad y neutralidad de la

grabación ha sido cuestionada más adelante, por ejemplo por Tzanetakis: «However,

both audio and visual records turn performed music into an artifact, ignoring the

process of making music that is so important to learn and preserve tradition.»

(Tzanetakis et al 2007:16), mostrando una carencia que ni partitura ni grabación

consiguen suplir, que justamente las relaciona con los procesos de transmisión oral e

imitación supuestamente amenazados.

Por otro lado, la partitura concentra determinadas ventajas: la lectura musical

transforma las notas en experiencias íntimas y personales, en una vivencia individual

y activa (Manzano 1993:5). Nos permite crear una imagen sonora a la velocidad

deseada, sin imposiciones condicionantes de los tiempos externos. La partitura pues,

aporta una vivencia activa y personal distinta e irreemplazable. Distinta, sí, pero no

sustitutiva de la interpretación, una experiencia que en el fondo está directamente

relacionada con el análisis. Además, la posibilidad de anotar sobre la partitura,

estableciendo relaciones de una manera no lineal, subrayando motivos, dibujando

flechas, marcando con colores determinados elementos, a diferencia de las

anotaciones que pudiéramos realizar sobre un audio o un vídeo, conllevan las

ventajas propias de la plasmación de la música en un código no regulado por el

tiempo real16. Otro tipo de escrituras (en sentido amplio) como el oscilograma, el

sonograma, o el espectograma son notaciones puramente descriptivas (resulta una

tarea imposible recrear una debla por su forma de onda), distintas en su ámbito de

15 «In 1928 Von Hornbostel, one of the founders of ethnomusicology, wrote “As material for study, phonograms are immensely superior to notations of melodies taken down from direct hearing; and it is inconceivable why again and again the inferior method should be used” (Von Hornbostel 1928:32, quoted by Carterette and Kendall 1999). Bartok agreed: “The only true notations are the sound-tracks on the record itself” (Bartok and Lord 1951:7).» (Tzanetakis et al 2007:5). 16 Existe la posibilidad de insertar gráficos y notas sobre otras representaciones gráficas, como el espectograma. Uno de los programas informáticos que implementa esta función es Acousmographe, del Groupe de Recherches Musicales ina-GRM.

95 "

representación a la partitura.

Es por esto que, no solamente la partitura constituye una herramienta adecuada

para la metodología empleada, sino que ocupa un lugar central en ésta. La

potencialidad de organizar la transcripción por estratos de complejidad y capacidad

representativa, resulta un fin en sí mismo para esta investigación. La posibilidad de

realizar alineaciones verticales entre distintas deblas, no exclusivamente en función

del tiempo sino, gracias a la notación proporcional contemporánea, también de

parámetros como texto o función melódica, deviene una herramienta de análisis

fundamental. Esta capacidad de simultaneidad resulta imposible en aquellos códigos

regidos por el tiempo real. A la hora de elaborar un repertorio de ornamentos

idiomáticos en la debla, también ha resultado de gran utilidad poder resumirlos

gráficamente alrededor del pentagrama. Si bien es cierto que dicha representación

conlleva siempre una reducción de la información, por otro lado permite agrupar

categorías entre fenómenos similares, ya que, en ausencia de un corpus teórico,

observadas detalladamente no sucederan realizaciones estrictamente iguales.

3.3 ANTECEDENTES METODOLÓGICOS EN EL

FLAMENCO

Dentro del ámbito del flamenco se encuentran antecedentes de metodologías con

puntos en común con la aquí desarrollada, concretamente en publicaciones de

Philipe Donnier, Francisca Merchán, J.J Cabrera y el grupo COFLA.

En el caso de P. Donnier, el autor ha realizado transcripciones de unas

malagueñas de La Trini con grafías proporcionales y mediante sonogramas,

comparándolas entre ellas en el ámbito temporal, para finalmente buscar y

encontrar trayectorias melódicas idénticas en versiones diferentes, a pesar de lo

cual presentan duraciones muy distintas (Donnier 1998). Desecha las notas no

comunes, para extraer la estructura melódica compartida, cotejando de cinco a diez

versiones de entre más de cuarenta formas melódicas diferentes (versiones de E.

Morente, G. Moreno, T. Pavón, A. Chacón o Niña de los Peines). Donnier se apoya

en los medios informáticos con el objetivo de encontrar dicha estructura común.

En el trabajo que nos ocupa, a diferencia del de Donnier, si bien la estructura

melódica es relevante, la construcción del ornamento, con notas comunes y

"96

diferenciales no lo es menos. Tampoco lo es el uso de la microtonalidad,

independientemente de que se concrete sobre notas comunes o diferenciales.

Realmente, cuando se ha reducido la melodía a un conjunto de notas a nivel analítico

el objetivo no ha consistido en definir una melodía sintética de la debla, sino en

establecer sus comportamientos modales. Además, como se expondrá más adelante,

debe puntualizarse que el sonograma no constituye la herramienta óptima en la

representación melódica lineal. Salvo que se quieran poner en relevancia aspectos

tímbricos, resulta innecesario representar el conjunto de armónicos de un

determinado fragmento vocal, en especial si lo que se persigue es determinar una

sucesión de alturas. En el sonograma, la lectura de las alturas de las fundamentales

no se define de una manera nítida, como se comprueba en las gráficas que el autor

incluye (Donnier 1998:107).

Una de las referencias metodológicas principales, dentro de las líneas de

investigación actuales, es la desarrollada por el grupo COFLA y sus colaboradores,

presentados previamente en el capítulo relativo a la transcripción automatizada.

Los objetivos del COFLA se encuentran principalmente orientados hacia una

taxonomía de los cantes, por escuelas y geográfica, de cara a conseguir un

reconocimiento automatizado de estilos. Algunas de sus investigaciones también

apuntan hacia la idea de construir un sintetizador que “suene flamenco”. En esta

línea se incluiría el trabajo de Merchán (2008), antigua colaboradora del grupo. En

su metodología, Merchán entiende que “la flamencura” no se limita al

ordenamiento de ciertas notas consideradas estructurales (las comunes a distintas

interpretaciones) contemplando la posibilidad de la transcripción de

microtonalidad y ornamentación como parte del lenguaje flamenco. Dicha autora

observa el melisma y la entonación a la par que la dinámica y el timbre, con el

objetivo de construir el mencionado sintetizador (Merchán 2008:03). Otro punto

parcialmente en común entre la metodología de Merchán y la aquí empleada, reside

en la comparación analítica de distintas versiones de la misma pieza por el mismo

intérprete, si bien en su caso cantada en diversos estilos musicales con la idea de

efectuar una destilación de los parámetros que definen al flamenco. Sin embargo,

los objetivos y la metodología difieren con los de su trabajo en aspectos concretos:

Merchán, dados los objetivos de su investigación, construye su metodología

97 "

partiendo de material interpretado por una sola cantaora, lo cual inevitablemente

resta universalidad a sus conclusiones, aunque aporte una homogeneidad

metodológica incuestionable en otros aspectos como el análisis tímbrico y el

dinámico. A diferencia, durante los próximos capítulos, las deblas analizadas

pertenecerán a grabaciones de distintos intérpretes relevantes en diversas épocas;

Combinando esta variedad de fuentes con un contraste entre deblas interpretadas por

el mismo cantaor, se obtienen resultados representativos para este palo, si bien se han

de sacrificar algunas certezas analíticas presentes en el estudio de Merchán.

J.J Cabrera es otro de los investigadores que han colaborado con el proyecto

COFLA, abordando el análisis informático de los cantes “a palo seco”. En su proceso

de investigación el autor ha seleccionado un repertorio de deblas y martinetes, ya

que el análisis computerizado resulta más fiable en cantes a capella que en música

polifónica (Cabrera et al. 2011). El trabajo de Cabrera et al. constituye una referencia

para la metodología empleada en estas páginas, dentro del marco de las

investigaciones sobre el flamenco. Cabrera narra su proceso de análisis informático

de estos palos al detallar los programas que usa y los pasos que sigue. También

resulta interesante la posterior elaboración de un árbol filogenético con los resultados

obtenidos, en la búsqueda de una identificación taxonómica automatizada.

En su trabajo, Cabrera et al centran su estudio en martinetes, tonás y deblas,

enfocándolo en el análisis melódico de los cantes a capella, definiendo los

siguientes propósitos: «El objetivo central del trabajo aquí expuesto será el de realizar un análisis

automático de las formas flamencas, centrándonos principalmente en sus

características melódicas, para poder definir las similitudes y diferencias entre estilos e

interpretaciones» (Cabrera et al. 2011:61)

Los objetivos mencionados anteriormente difieren de los de la presente

investigación, donde el análisis automatizado es un medio, complemento del

tradicional, y no un fin en sí mismo. Además, el interés melódico de los próximos

capítulos se concentrará en los fenómenos de modalidad, microtonalidad y

ornamentación, para definir comportamientos y no de cara a distinguir palos ni estilos

e interpretaciones entre ellos, aunque se puedan extraer conclusiones colaterales al

respecto.

"98

La selección del corpus analizable en la investigación del grupo de J.J. Cabrera

es tanto de deblas como de martinetes: se parte de 135 piezas entre martinetes,

tonás y deblas, de las cuales realiza un estudio piloto con 24 para luego extenderlo

a las demás (en realidad estas 24 piezas son doce grabaciones, compuestas cada una

por una debla y un martinete). Trabaja sobre la primera frase, a la que denomina

“corte”. Maneja once cortes de debla, de un total de 77 sobre los que se realiza el

estudio. Los cantaores que ha seleccionado no son necesariamente especialistas en

debla, sino intérpretes importantes que han abordado los tres palos. En la lista de

voces no están incluidas, por ejemplo, la de Rafael Romero o Gabriel Moreno,

siendo aquellos que más veces han grabado la debla junto con Antonio Mairena. Por

otro lado, a la hora de establecer el vector filogenético no se tiene en consideración

el hecho de que la primera debla grabada sea la de Tomás Pavón (polémicas

aparte sobre el origen de este palo). Las letras de las deblas, asimismo, no han

incidido en la metodología, pudiendo constituir un parámetro a considerar, como se

expondrá más adelante.

Al igual que para Donnier, uno de los primeros pasos en la metodología de J. J.

Cabrera consiste en la eliminación de la ornamentación, determinada de nuevo por

los objetivos de búsqueda de una estructura melódica común, que permita una

clasificación, en este caso filogenética, de los cantes. El enfoque detenta una

orientación estadístico-matemática más compleja y profunda que la aquí

empleada, utilizando las llamadas estructuras de Narmour17, en concreto un

modelo denominado Melodic expectations.

A pesar de las diferencias, algunos de los procedimientos que aplica Cabrera son

susceptibles de extrapolarse a este trabajo.

En un ámbito distinto del flamenco, existen, por supuesto, otros estudios con

metodologías paralelas a la aquí desarrollada. De entre ellos puede destacarse el de

Patrice Guyot y Flavia Gervasi:

«Le travail de terrain de Flavia Gervasi révèle qu’au delà des hauteurs précises de

notes, il est important de s’attacher également aux attaques, aux inflexions, aux

17 E. Narmour es un investigador de gran relevancia en el ámbito cognitivo de la música, en concreto de las expectativas melódicas, donde aportó el modelo implicación-realización (I-R). (Narmour 1990 y 1992)

99 "

micro-intonations, et à toutes les ornementations, que nous désignerons d’une façon

globale par geste vocal. Ce geste peut être considéré au niveau macro-structurel, par

l’analyse de la mélodie. Nous pouvons ainsi considérer le découpage en strophes, et

le contour de la mélodie au sein de ces strophes. Par ailleurs, le geste peut être étudié

de manière plus précise, au niveau micro-structurel, en considérant par exemple le

type d’inflexion produit lors de l’attaque d’une note» (Guyot 2010)

En el trabajo anterior se muestra claramente la división entre niveles de análisis,

desde una estrofa completa, hasta el ataque de una nota, en sintonía con los

implementados a lo largo de estas páginas.

En resumen, cabe afirmar que la metodología que se ha empleado, aun aportando

elementos novedosos, se halla integrada dentro de las corrientes de investigación

actuales, tanto relativas al flamenco, como etnomusicológicas en general.

3.4 RECOPILACIÓN DE FUENTES

La recopilación de la bibliografía y discografía básica se ha efectuado en la

Biblioteca Nacional y el Centro Andaluz de Flamenco. En éstos se ha verificado la

mayoría de la literatura precedente a nuestro trabajo, así como la existencia de un

amplio repertorio de deblas, si bien gran parte de ellas se encuentran en formatos no

digitales, como cintas de casete, cartucho y vinilos y, por lo tanto, dada la

metodología empleada, no han pasado a ser analizadas posteriormente.

Dicho material se ha completado mediante la búsqueda en bibliotecas y

fonotecas privadas, así como en bibliotecas universitarias, tanto en la indagación de

materiales publicados fuera de España, como en la localización de tesis doctorales.

Se han revisado in situ, los fondos de la Universidad de Oviedo, Universidad

Complutense de Madrid, Universidad Autónoma de Madrid y Universidad de Alcalá

de Henares, así como a través del catálogo on line o por medio de REBUIN (red de

bibliotecas universitarias españolas) del resto de universidades nacionales que

albergan estudios de musicología, historia y ciencias de la música u otros

relacionados específicamente con el flamenco, como la Universidad de Granada con

la existencia del grupo HUM-263. También se han revisado las bibliotecas de

conservatorios, como el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid

(RCSMM) u otros con estudios de flamenco, como el Rafael Orozco de Córdoba. A

"100

través de internet se ha consultado material de la Universidad Internacional de

Andalucía y algunas universidades extranjeras, fundamentalmente italianas, entre

ellas las de Bologna y Roma, en las que se han realizado estudios sobre folklores

vocales con concomitancias musicales con el nuestro.

Debemos destacar los artículos y la información encontrada a través de la

Universidad Pompeu Fabra, en concreto los artículos relacionados con el MTG

(Music Technology Group). En concreto se ha recopilado información tocante al

grupo COFLA, perteneciente a la Universidad de Sevilla, en el que también

participan investigadores de la Universidad Politécnica de Madrid. Tanto en la

Universidad de Sevilla como en la Junta de Andalucía se ha recabado información

complementaria a través del INFLA y de la revista digital "Música Oral del Sur".

Otra parte de la búsqueda bibliográfica se ha producido en bases de datos y

repositorios de artículos como Teseo, Jstore, Dialnet, Mendeley, Refdoc.fr, Scribd,

Academia.edu o Wiley entre otras. También se ha recabado importante material de

páginas de sociedades de musicología como SIBE (en su Revista Transcultural de

Música, de la Sociedad de Etnomusicología) o ISMIR (International Society for

Music Information Retrieval) y en menor medida de MTO (Society of Music Theory),

Sbam (Société Belge d'Analyse Musicale) ó revistas de audio on line como SOS

(Sound on Sound).

Se han consultado innumerables páginas web y revistas digitales especializadas

en flamenco, entre otras muchas: Vaivenes flamencos, La Madrugá (Universidad de

Murcia), Triste y azul, JondoWeb, Flamenco-world, deFlamenco.com, Horizonte

Flamenco o El arte de vivir el flamenco, así como páginas de aficionados al

flamenco, de cara a cotejar informaciones específicas sobre cantaores, grabaciones o

letras concretas de deblas.

Parte del material de audio analizado se ha adquirido a través de portales de

venta on line (Spotify, iTunes…). En lo relativo al material audiovisual utilizado,

algunos vídeos se han localizado en el archivo de TVE, así como ciertas grabaciones

en directo y programas de televisión se han conseguido a través de los portales

genéricos YouTube y Vimeo.

Asimismo, se ha consultado directamente al Profesor Rafael Reina del

101 "

Sweelinck Conservatorium en Ámsterdam, acerca de la ornamentación (gámakas)

en la música carnática y su transcripción en partitura.

Se han visitado decenas de webs de programas dedicados al análisis

automatizado, descargando estas aplicaciones, ya sea en modo completamente

funcional o demo, para evaluarlas previamente a la selección de las herramientas

metodológicas a emplear. Una parte importante de ellas se citan en los capítulos de

metodología.

3.5 SELECCIÓN DE DEBLAS PARA EL ANÁLISIS

En total se han localizado 86 grabaciones distintas de deblas, sin contar las que

están repetidas en distintas ediciones discográficas, bajo el mismo o distinto nombre.

Algunas son dobles, otras se presentan con un martinete o una toná adyacentes.

De este conjunto no todas son analizables; Dada la exhaustividad de los procesos

de análisis y transcripción, se ha seleccionado un grupo limitado de deblas

representativas, adecuadas para los propósitos de la investigación.

En la discografía, en numerosas ocasiones se utiliza un íncipit del texto al

titular los cortes. En los casos en los que aparecen dos o más cantes anexos, la debla

puede quedar nombrada con una letra de martinete o de toná. Por otra parte, los

títulos de las canciones no siempre se conservan entre las distintas reediciones de los

mismos discos, incluso intercambiándose el orden de los palos en los créditos

anexos, por ejemplo en Marchena 2002, donde reza: “debla y martinete” cantadas

justo en el orden contrario.

Los criterios de selección para decantar las deblas objeto de análisis han

sido los siguientes:

- Se han priorizado aquellas grabaciones que se encuentran en soporte digital,

descartándose en principio LP’s y cassettes por depender del deterioro de los

soportes, con los problemas inherentes de ruido de fondo, velocidad del motor y

fluttering, ya que estos factores pueden afectar al análisis microtonal de manera

decisiva. En el caso de grabaciones históricas, originalmente grabadas y publicadas

en formatos analógicos, se han seleccionado aquellas producidas por casas

discográficas, debido a consideraciones técnicas: las digitalizaciones se habrán

"102

realizado desde los masters originales y no desde un disco o una cinta con los

problemas anteriormente mencionados. De este modo, las fuentes que se muestran

en la bibliografía con la indicación [CD] pueden responder a grabaciones antiguas,

incluso de discos de pizarra, en ediciones actuales remasterizadas de sucesivas casas

discográficas, mostrándose con la fecha de la publicación digital a la que se ha

tenido acceso.

Excepcionalmente, las fuentes que aparecen en la discografía como [LP

digitalizado] se han obtenido a partir de originales impecables.

- Se han excluido aquellas grabaciones con baja calidad, descartando las

versiones que, aún en formato digital, presentan un nivel de ruido de fondo, viento o

público que distorsionan el análisis.

- Se han evitado, en la medida de lo posible, los casos de ciertas

grabaciones realizadas por cantaores a edades avanzadas, en las que se emplea un

vibrato muy profundo y exagerado, dado que la afinación también resulta afectada

por la inestabilidad melódica.

- Se han desechado las deblas con cualquier tipo de acompañamiento

instrumental, deblas con yunque u otra percusión, percusión sobre la guitarra, guitarra

acompañante, sintetizadores, etc. Ejemplos: Almadén 1989, El Cabrero 2006,

Heredia 2000, Lobato 1998, Moreno 1967C, Piñana 2003, Robin 1993, Reverte

2010 etc. Paradójicamente, en un cante a capella que tradicionalmente no lleva

ninguna clase de acompañamiento, éste es el criterio que más versiones ha obligado

a filtrar.

- Sin deberse a ningún tipo de prejuicios estéticos que reprueben la fusión o la

experimentación musical, sin embargo se ha prescindido de las deblas cuya melodía

sea claramente un híbrido con martinete, toná u otro palo (por ejemplo: Mairena

2010, Marchena 2001 ó Mijita Hijo 2002). Este criterio responde a la necesidad de

partir de puntos cercanos a una forma central, generalmente reconocida como debla,

para poder identificar más adelante las distintas evoluciones. También se han

descartado las interpretaciones de cantaores no reconocidos, no por ello de mejor o

peor calidad.

El resultado de la selección bajo estos cuatro primeros filtros ha sido un grupo

103 "

de 44 deblas al que denominamos “muestra general”. Éstas son el objeto de estudio

del nivel de análisis macroscópico.

- Para los niveles más detallados, se ha comenzado el proceso de selección

escogiendo deblas que compartan la misma letra y/ o sean interpretadas por el mismo

cantaor.

El resultado de este filtro ha sido un grupo inicial restringido a nueve piezas, que

abastece el nivel de análisis intermedio y microscópico, grupo al que se ha nombrado

como "núcleo central de análisis".

A la hora de seleccionar las deblas, se ha valorado que los cantaores sean

reconocidos en la historia del flamenco y que tengan una experiencia relevante en

los cantes “a palo seco”. Como excepción se ha incluido la debla de Vicente

Escudero con la letra: Ya no soy yo quien era, porque, partiendo de que la letra es

común con otras del núcleo central de análisis, si bien Escudero no fue estrictamente

un cantaor profesional, sí un bailaor de prestigio con conocimiento profundo de los

palos. Aunque se ha localizado otra debla de Escudero con la letra En el barrio de

Triana, en ese caso la ejecución resulta demasiado alejada de la melodía tradicional,

como sucediera con A. Mairena, Marchena o Mijita Hijo.

En este tipo de análisis, melódico, rítmico y ornamental, además de tratar cada

debla como un objeto completo de análisis independiente en los aspectos

macroscópicos de forma o duración, las deblas se han fragmentado, comparándose

entre ellas a nivel de tercios, secciones y subsecciones.

- Finalmente, para cotejar aspectos específicos que necesitan de mayor

contraste en el análisis microscópico, se han añadido cinco deblas (que,

evidentemente, cumplen los requisitos anteriormente expuestos). Éstas son

interpretadas por cantaores relevantes como Gabriel Moreno o Antonio Mairena, en

cuyas carreras discográficas ha tenido una presencia relevante la debla, y una

más de Rafael Romero, grabada con el sello Orfeón en México, doble debla, cuya

segunda parte responde a la letra Soy caló de nacimiento.

La relación entre las deblas analizadas, en función de la letra y el cantaor,

queda representada en el siguiente gráfico, donde los círculos concéntricos

representan el núcleo central de análisis.

"104

Fig13; Esquema representativo de la relación entre las letras de las deblas analizadas.

En resumen, el proceso de selección puede concretarse gráficamente como sigue:

Fig 14; Esquema de selección de deblas

105 "

Las ediciones de las deblas elegidas, en ocasiones distan incluso décadas de sus

grabaciones originales. De cara a poder manejar los datos sin confundir la

percepción histórica, facilitando una comprensión rápida de las posibles influencias

de unos cantaores en otros, se han reenumerado las catorce deblas sobre las que se ha

realizado el estudio intermedio y microscópico (las nueve del núcleo central y las

cinco deblas de contraste añadidas), ordenándose y nominándose en función de la

fecha de grabación y no de publicación:

NOMBRE DE

ANÁLISIS EMPLEADO

NOMBRE

ORIGINAL DE EDICIÓN

AÑO DE

GRABACIÓN

LETRA

Pavón 01

Pavón 2004

1948

Ya no hay pluma ni tintero

Romero 02

Romero 1991

1949-195x

Soy caló de nacimiento

Romero 03

Romero 1988a

1954a

Ya no hay pluma ni tintero

Romero 04

Romero 1988b

1954b

Ya no soy quien era

Romero 05

Romero 1989b

1958

Soy caló de nacimiento

Escudero 06

Escudero 2009

1961

Ya no soy quien era

Mairena 07

Mairena 1966

1966

En alta voz

Romero 08

Romero 1971

1971

Soy caló de nacimiento

Moreno 09

Moreno 1997a

1970

La fragua de mi “pare”

Moreno 10

Moreno 1997c

1972

Murió Tomás

Mairena 11

Mairena 1973

1973

En el barrio de Triana*

Heredia 12

Heredia 2001

2001

Ya no hay pluma ni tintero

Mercé 13

Mercé 2004

2004

Ya no hay pluma ni tintero

Mercé 14

Mercé 2010

2010

En el barrio de Triana*

Fig 15; Tabla de reajuste de numeración de las deblas analizadas.

"106

En negrita, en la figura anterior, se muestran las deblas añadidas al núcleo central

de análisis. Esta tabla se encuentra también recogida en el anexo IV para facilitar su

consulta.

En total hay siete cantaores distintos que interpretan el material a analizar.

Puntualmente se ha utilizado un fragmento de una debla de El Chocolate (Chocolate

2006) para contrastar e ilustrar aspectos que en este cantaor son extremos, como el

vibrato o los cambios de timbre, con respecto a los de los cantaores analizados.

Aunque se contempló la posibilidad, realizando un seguimiento inicial de las

deblas, finalmente no se ha tenido en cuenta la estabilidad en la evolución de la

afinación como filtro de selección. Al ser un cante “a palo seco”, desde el

principio hasta el final del cante pueden suceder considerables desviaciones de la

afinación de partida. En un principio se pensó cribar los casos en los que se observase

una desviación entre el punto inicial y final igual o mayor al semitono. Con los

primeros preanálisis se encontró que algunos de los cantaores importantes, aunque no

llegaban al semitono de desviación entre el comienzo y el final de la debla, lo

superaban en subidas y bajadas de afinación durante el desarrollo de ésta, por lo que

se ha contemplado la posibilidad de estudiar si esta desviación constituye un rasgo

estilístico, observando si aparecen comportamientos concretos al respecto con

carácter general o individual.

En el caso específico de la debla Romero 02, si bien la edición que se ha

manejado (El cante flamenco. Antología histórica Vol I ) data de 1991, la

publicación original es de 1967. Esta debla se incluye dentro del primer volumen

denominado Orígenes, cantes básicos 1800-1850. Aunque es factible que se

registrara en la década de los 50, según fuentes como Lefranc 2000:87, - cuando se

supone que comienza a grabar Rafael Romero- se ha encontrado una imagen de

una cinta de cassette, que hace referencia a grabaciones de este cantaor en los años

1940-50, por lo que a priori es posible que se produjese incluso antes de 1950, si

bien, en cualquier caso, se ha considerado que habrá sucedido después de la

grabación de Tomás Pavón (1948).

107 "

Fig 16; Imagen del cassette El cante flamenco de R. Romero, extraída de Sánchez (1998:131).

3.6 BREVE CONTEXTUALIZACIÓN DE LOS CANTAORES

ANALIZADOS

En este capítulo, sin pretender entrar en biografías individuales, se tratará

someramente de entrelazar algunos datos relativos a los cantaores seleccionados, que

puedan ayudar a una mejor interpretación de los resultados de los análisis,

contextualizándolos.

Los cantaores cuyas deblas han sido estudiadas en los niveles intermedio y

microscópico, pertenecen a distintas épocas del cante. Ordenando

cronológicamente las fechas de nacimiento, se obtiene la siguiente relación:

Vicente Escudero: 1888; Tomás Pavón: 1893; Antonio Mairena: 1909; Rafael

Romero: 1910; Jesús Heredia: 1933; Gabriel Moreno: 1941; José Mercé: 1955,

abarcando de esta manera distintas épocas y generaciones de la historia del

flamenco, contando 68 años de diferencia entre V. Escudero y J. Mercé.

Todos los cantaores seleccionados son profesionales del cante, menos Vicente

Escudero que es bailaor profesional, pintor, cineasta y cantaor ocasional. Éste

intérprete es también el único que no es gitano ni andaluz, sino vallisoletano.

Tomás Pavón Jesús Heredia y Antonio Mairena son sevillanos, como la debla

(cante de Triana). José Mercé es gaditano (de Jerez de la Frontera), Rafael Romero

nació en Andujar y Gabriel Moreno en Linares, ambos de la provincia de Jaén.

Tanto Romero como Mercé, emigran jóvenes a Madrid a cantar en tablaos, a

donde Mercé llega en 1968, solapando así su estancia en esta ciudad con la de Rafael

"108

Romero que canta en el tablao “Zambra” hasta 1975.

Gabriel Moreno canta primeramente en Málaga, aunque finalmente acaba

pasando por Madrid, como prácticamente todos los cantaores. Dado que no se ha

orientado este estudio desde una perspectiva estilística geográfica de las escuelas

de cante, el lugar de origen no será una variable en la investigación, quedando

abierta para posteriores estudios la cuestión de establecer un mapa geográfico de la

interpretación ornamental. De cara a profundizar en este sentido, sería necesario

ampliar el cuerpo de análisis.

En su relación con la debla, en numerosos textos se reconoce a Tomás Pavón

como el padre de la debla actual, aunque no existe unanimidad a este respecto, con la

atribución de distintos orígenes en función de las fuentes consultadas.

Rafael Romero es uno de los especialistas en este cante, como se constata en

la discografía por las numerosas grabaciones realizadas. La relación de A. Mairena

con la debla, aunque estrecha, resulta difícil de clasificar, dada la heterodoxia de

alguno de sus registros. Por otro lado, G. Moreno presta una especial atención a este

palo, al igual que a las tarantas, abordándolo desde la tradición. La presencia de la

debla en el repertorio de Jesús Heredia está ligada a la influencia de Tomás Pavón,

con el que Heredia comparte el espíritu de recuperación de cantes. En el caso de José

Mercé, la debla parece un cante menos consolidado y al grabarla la asocia siempre

con el martinete o la toná.

Elaborar un vector de influencias entre cantaores resultaría complicado con la

metodología empleada, dada la cantidad de factores a tener en cuenta y el número de

muestras necesarias. En la bibliografía flamenca, a menudo se leen influencias que

los propios cantaores reconocen, debiendo valorarse en que grado y hasta que

punto, una vez adentrados en el mundo de los egos, lo que se calla no es de mayor

relevancia que lo que se expresa, por no hablar de un nivel de imitación

inconsciente. La única posibilidad de concretar estas influencias sería midiéndolas

objetivamente, pero la cantidad de parámetros a comparar resulta tan abrumadora,

como subjetiva su jerarquización.

En determinados estudios se ha priorizado la importancia de la secuencia de

intervalos melódicos en una interpretación concreta a la hora de definir un mapa de

influencias, como en la metodología del grupo de J.J Cabrera (Cabrera et al. 2008)

109 "

pero, posiblemente, el hecho de intentar deducir datos estilísticos generalizables de

variables tan restringidas secuestra de la ecuación cuestiones absolutamente

relevantes de la interpretación musical, como los factores dinámico, tímbrico y

ornamental. En cualquier caso, lo que se realmente mide en el estudio de Cabrera es

la similitud melódica entre interpretaciones concretas y no entre cantaores.

3.7 RELEVANCIA DE LA LETRA EN LA METODOLOGÍA

El hecho de cantar la misma letra podría implicar cantar “la misma debla”,

dado el proceso de aprendizaje por imitación característico del flamenco, es decir, a

la hora de aprender una debla, el cantaor ensayará un número indefinido de

realizaciones iniciales de aquella a la que imita, con la misma letra, hasta memorizar

su melodía. En ocasiones se encaja una letra nueva, o trasplantada de otro palo, sobre

un modelo melódico de debla. Si bien todo esto supone un modelo simplificado de

recreación, sin embargo, a priori puede considerarse que existen más posibilidades

de que las interpretaciones basadas en una misma letra o en pequeñas variaciones

posean un mayor parentesco melódico.

A nivel estructural, se estudiará si existe una mayor incidencia de inflexiones y

melismas en lugares constantes de la melodía. Se comprobará si el hecho de cantar la

misma letra induce a que las variaciones melódicas achacables a factores expresivos

se reduzcan con respecto a los casos en los que se cantan letras distintas.

Por consiguiente, el proceso de análisis en función de la letra queda definido

en los siguientes puntos:

-Análisis de versiones de la misma letra cantada por el mismo cantaor:

teóricamente aquí deben producirse menos variaciones en la melodía, ya que se

minimizan tanto las divergencias estilísticas entre cantaores como las producidas por

la imitación de distintos modelos por el mismo cantaor.

Las variaciones de los perfiles melódicos entre las versiones, no tendrán pues

un componente geográfico o de escuela, ya que, en principio, no se imitan

versiones distintas de distintos cantaores. En las variaciones, teóricamente

predominará el factor improvisatorio, así como la evolución gradual del cante del

intérprete, dependiendo del tiempo transcurrido entre las fechas de grabación. De

este modo puede destilarse lo que es común a las interpretaciones -lo estructural e

"110

invariable para el cantaor en cuestión- separándolo de lo mutable, susceptible de

variación e improvisación. Es importante subrayar que esta diferenciación no

responde a los criterios tradicionales en los que la melodía queda reducida a un

esqueleto inmutable y la ornamentación automáticamente incluida en a la categoría

de lo variable, como se observará a lo largo de los análisis posteriores.

-Al efectuar una intersección de los resultados obtenidos en el punto

anterior (mismo cantaor, misma debla) con los procedentes del análisis de deblas

diferentes interpretadas por el mismo cantaor, se verifica la existencia o no de

especificidades asociadas al cambio de letra (zona A en la imagen) y, por lo tanto, de

modelo a imitar. En cierta manera se hablaría también del procedimiento con el que

el cantaor filtra las influencias de otros, suponiendo que los modelos a imitar

provengan de cantaores distintos para cada debla.

Fig 17; Esquema de la metodología en función de la letra

-Cuando se analiza la misma debla cantada por intérpretes distintos, las

variaciones que se encuentran (las que se añadan a las que aparezcan en los puntos

anteriores) se deberán en gran medida a las características estilísticas personales de

cada cantaor, ya que se elimina la posibilidad de achacarlas a un soporte estructural,

silábico, fonético o semántico distinto. Al cotejar las conclusiones de este punto

(representado en la zona B del diagrama de la figura 17) con las del primero (la

misma debla en dos versiones del mismo cantaor) será posible matizar las

conclusiones previas.

En el plano flamencológico, y de cara a otros estudios, determinar estas

111 "

diferencias estilísticas puede ayudar a diseñar un mapa del cante.

-La imaginaria zona C de la imagen, de intersección entre los resultados

parciales de los puntos anteriores (en verde en la Fig 17), representaría una

destilación final de las conclusiones, guiada por la relación entre letra, melodía,

ornamentación y microtonalidad en la debla.

Las letras de las deblas analizadas a un nivel intermedio y/o microscópico son:

L1: Ay soy jeray en el vestir soy caló de nacimiento Yo no quiero ser jeray con ser caló estoy contento

L2: Ay en el barrio de Triana ya no hay pluma ni tintero “Pa” escribirle yo a mi “mare” que hace tres años que no la veo

L4: Ay en el barrio de Triana y u n a m a ñ a n a “ m u ” temprano. Mataron a Curro Monge la honra de los gitanos

L7: Ay en el barrio de Triana se escuchaba en alta voz penas de la vida tiene ay “to” aquel que sea caló

L3: Ay yo ya no era quien era ni quien yo solía ser Soy un árbol de tristeza Ay pegaito a la pared (Y deblica barea)

L5: Ay En el Cristo de los gitanos de penitencia he salido Porque esta buena gitana Ha vuelto al “laíto” mío

L6: Ay los herreros de la cava ellos lloraban primero cuando se murió Tomás el mejor del mundo entero

Fig 18; Colección de letras de las deblas analizadas.

L1 Es la conocida como “Soy caló de nacimiento”, cantada por Rafael

Romero en versiones distintas (Romero 02, Romero 05 y Romero 08).También existe

una versión de esta letra, cantada por Antonio Mairena bajo la denominación "Toná

de Triana", en la que la melodía responde parcialmente a la de la debla, insertada

entre otras.

L2 “Ya no hay pluma ni tintero”, estas deblas comienzan con “En el barrio

de Triana” Pavón 01, Romero 03, Heredia 12, Mercé 13. Pero dado que existen otras

"112

variaciones de esta letra con el mismo íncipit, se han denominado de este modo.

Se asume que las variaciones (L4 y L7) provienen de la debla de Tomás Pavón

grabada en 1948 (Lefranc 2000:87). Los primeros versos comunes se utilizan en

análisis comparativos, aunque la continuación sea distinta. Dentro de las deblas

con esta letra, se ha incluido una pequeña variación de J. Mercé (Mercé 13) que

sustituye “a mi mare” por “a mi niño Curro”, esta letra se ha denominado L2*.

L3, Cantada por Rafael Romero y Vicente Escudero “Ya no soy quien era”

(Romero 04, Escudero 06).

L4 Son las variaciones de L2 interpretadas por Antonio Mairena (Mairena

11) y José Mercé (Mercé 14).

L5 Este la debla titulada “La fragua de mi pare” (Moreno 10)

L6 Es la letra de la debla llamada “Murió Tomás” (Moreno 09)

L7 En la versión de A. Mairena titulada “En alta voz” (Mairena 07)

En el caso de la debla se producen frecuentemente modificaciones parciales

de la letra, desviándose en mayor o menor medida de la original, no limitándose a

un simple cambio de artículo, pronombre o una palabra aislada del texto, sino que

generan una variación semántica consciente.

3.8 FORMA DE LA DEBLA

Para poder referenciar un número importante de operaciones metodológicas en la

debla, se definirá una primera estructura ideal, completa e independiente, aunque no

siempre se siga en todas ellas. En esta metodología, la debla queda dividida

primariamente en las siguientes partes:

a) Temple (compuesto generalmente por ayes). En terminología académica

equivaldría a una introducción, si bien sus funciones difieren en ciertos aspectos de

la noción tradicional de ésta. Los ayes iniciales, que sirven al cantaor para calentar

y establecer tono (entre otras funciones) pueden no estar presentes, ya sea porque

se ataque directamente la letra, o debido a que la debla este precedida de un

martinete o una toná previa anexa. Por esta razón la sección del temple no se incluye

en algunos de los tipos de análisis que se realizarán.

b) Letra o estrofa. Compuesta por tres tercios (versos). Se ha denominado

“cuerpo de la debla” para evitar confusiones semánticas entre la estructura y la letra o

113 "

estrofas propiamente dichas.

Por ejemplo: 1erTercio: Ay en el barrio de Triana // 2ºTercio: Ya no pluma

ni tintero // 3er Tercio: “Pa” escribirle yo a mi “mare” que hace tres años que no la

veo.

Dentro de la división en tercios A, B y C, en que la letra articula la debla, se

ha subdividido cada tercio conforme al criterio de separar las partes del cante en

las que predomina la letra, de aquellas en las que lo hace el melisma. Por lo

tanto quedan subdivididos en tres secciones: una sección central melismática (Ma,

Mb y Mc) sobre vocales largas, cada una de ellas flanqueada por dos secciones con

letra (A1-A2; B1-B2; C1-C2), ofreciendo la siguiente estructura, aún susceptible de

ser elaborada en mayor profundidad, como podrá verse:

Fig19. Segmentación formal de la debla

La posterior subdivisión de las secciones en subsecciones se ha efectuado por

criterios más relacionados con la estructura del fraseo musical que con los de la

métrica poética.

No cabe definir la forma de la debla siguiendo la estructura de versos, estrofas y

estribillos propia de las formas tradicionales de canción.

Todos los análisis se realizarán encuadrados en la estructura de la figura 19, ya

sean formales, melódicos o rítmicos.

c) Coda (o cierre). La coda propia y exclusiva de la debla es la denominada

“Deblica Barea”. En numerosas interpretaciones la debla se cierra con un

fragmento prestado de otro palo afín (martinete o toná), que resultaría como una

coda anexionada.

Varios ejemplos de letra de versiones que terminan con un remate (o una

transición hacia otro palo) de martinete o toná:

- Si no es verdad/ que dios me mande la muerte/ si me la quiere mandar.(Lobato

1998)

- Y a la verde oliva/ y a mi me están doblando las fatigas. (Mairena 2010)

- Por la libertad, buscando voy aquel destino, esperanza en el presente y un sueño

pa ser vivido. (Gil 2007)

"114

La coda prestada de otros palos se excluirá de los análisis macroscópicos, es

decir, solamente se incluirá la coda cuando ésta rece “Deblica barea”, por resultar la

conclusión melódica del tercer tercio (C).

3.9 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS

«Aunque utilizáramos instrumentos absolutamente objetivos para medir la tonalidad y

la velocidad, nunca podríamos pensar en la existencia de instrumentos capaces de

conducirnos en la presentación de nuestros juicios» (Bartók 1979:217)

El musicólogo M. Hood apuntó tres posibles métodos para resolver los

problemas de transcripción de una música “exótica” (Hood 1971:90). Dos de ellos

resultan inaplicables en el caso de la debla: utilizar las notaciones de la cultura

estudiada y la notación simultánea de baile y cante. El tercero consistía en el uso

de la transcripción automatizada (en su momento el melógrafo).

Las aplicaciones informáticas dedicadas a la transcripción o a la corrección

melódica, a día de hoy no están capacitadas para identificar automáticamente de una

manera infalible el amplio mundo ornamental y microtonal, en su imbricación con los

recursos tímbricos, propio del flamenco. Sin embargo, dichos programas pueden

utilizarse como herramientas para la transcripción, combinando detección automática

con la edición manual al cotejar los resultados generados por el análisis con la

transcripción aural.

Para poder llegar a automatizar la transcripción del cante flamenco, o en este

concreto la de la debla, será necesario catalogar previamente los comportamientos

modales, ornamentales y tímbricos del palo, e incluirlos en los parámetros de

detección y separación de notas de la aplicación.

3.9.1 ESTRUCTURA DEL ANÁLISIS

La observación de cada fenómeno requiere tomar la distancia apropiada. En la

presente investigación el foco último se centra en objetos pequeños: la ornamentación

y la microtonalidad, pero para poder abordar holísticamente dichos eventos

musicales, necesitaremos conocer y comprender las estructuras en las que éstos se

desarrollan. Para ello se ha jerarquizado la primera parte del análisis en tres niveles

concéntricos, dependiendo del grado de enfoque y los parámetros estudiados. Estos

niveles de análisis no son estancos, puesto que interactúan entre ellos,

115 "

conformándose de la siguiente manera:

1 ANÁLISIS MACROSCÓPICO

2 ANÁLISIS INTERMEDIO

3 ANÁLISIS MICROSCÓPICO

Número de deblas analizadas

44 deblas

9 deblas (“núcleo central de análisis”)

9 deblas (núcleo central) + 5 auxiliares (total de 14 deblas)

Marco del estudio

Deblas completas

Secciones y

subsecciones

Frases y giros concretos

Áreas de estudio

- Duración - Forma - Afinación

global

- Duración - Forma - Afinación - Alturas - Modalidad - Ornamentación

-Microornamentación -Microtonalidad

Fig 20; Esquema y tablas descriptivas de los niveles de análisis

Los tres niveles se exponen de manera consecutiva a lo largo de los capítulos

de análisis, desarrollándose en cada uno las áreas mencionadas en el cuadro.

En el nivel intermedio se proporcionan resúmenes del análisis de cada

sección, estructurados de la siguiente manera:

• Presentación de la letra separada en sílabas.

• Transcripción en partitura de la sección.

• Observaciones relativas al proceso de transcripción.

• Observaciones melódicas, tímbricas, de afinación y de introducción y uso de

los grados por los distintos cantaores.

• Conclusiones parciales de la sección.

• Conclusiones parciales del tercio (para la última sección de cada tercio).

MACRO"INTERMEDIO"

MICRO"

"116

Tras completar estos análisis, se establecen conexiones estilísticas entre los

objetos estudiados, formuladas en tres dimensiones: comparación de las deblas de

Rafael Romero entre sí, corroboración de la influencia de la debla de Tomás Pavón

en otros cantaores y, finalmente, estudio de cuestiones interpretativas en la debla de

Vicente Escudero.

Finalizadas las disquisiciones estilísticas se propone una interpretación

exhaustiva de la modalidad en la debla, producto de los resultados de los capítulos

anteriores. A los capítulos de análisis les sigue el de las conclusiones, ordenadas de

más específicas a más generales, de manera que se entienda mejor el vector de la

influencia de los descubrimientos en el campo de lo ínfimo proyectado hacia los

niveles más globales.

Todas las deblas analizadas están incluidas en un CD adjunto. Las partituras

de los análisis se encuentran en los anexos, en muchos casos en un formato más

legible que el que acompaña al texto, junto con una recopilación de los resúmenes del

análisis modal para todas las secciones.

3.9.2 PROGRAMAS INFORMÁTICOS UTILIZADOS

La informática musical ostenta un largo historial de servicio a los procesos de

transcripción. Hace más de una década, en el desarrollo del DEA relativo a la

notación contemporánea y el flamenco, se utilizó el programa informático Hibridans

para realizar los análisis pertinentes. Éste era un software de detección de alturas

desarrollado por el ingeniero Fernando Rubio, con el apoyo del C.D.M.C. (Centro

para la Difusión de la Música Contemporánea). En concreto se trataba de una

versión orientada específicamente para el análisis de melodías de voz. Hoy en día

este programa no existe comercialmente, ni puede utilizarse en los ordenadores

actuales, ya que no se ha actualizado. Los análisis archivados de por entonces no se

han podido recuperar en su forma original. Esto da una idea de la fragilidad de las

herramientas con las que se trabaja, a expensas de un desarrollo tecnológico

hiperveloz, alejado de la perdurabilidad de materiales como el papel o el lápiz, y

dependiente, tanto del mercado, como de los cada vez más inestables presupuestos

de investigación de administraciones y universidades.

Es evidente que entre las aplicaciones informáticas disponibles se ofrecen muy

117 "

distintas calidades, así como la confrontación con diversos entornos gráficos, de los

que algunos puedan resultar más propicios que otros a los fines de una investigación

determinada. La variedad de las aplicaciones es considerable: algunos programas

están creados para desempeñar varias funciones, otros diseñados específicamente

para un solo cometido, los hay gratuitos y de pago, mono y multiplataforma… de

manera que la elección de la herramienta adecuada se revela una cuestión compleja.

El nivel de acierto en los análisis computerizados depende de varios factores:

complejidad del material analizado en múltiples niveles (instrumentación,

armonía, densidad…), calidad de la grabación, adecuación de los algoritmos de

análisis al material y/o el ajuste correcto de los parámetros de análisis, entre

otros. Una consideración inapropiada de estos elementos planteará dificultades

importantes a la hora de situar la transcripción automatizada en el lugar adecuado

dentro de una determinada metodología de trabajo.

Puede afirmarse que, a día de hoy, si bien existen múltiples aplicaciones de

análisis y transcripción con un nivel de fiabilidad general suficiente, está por

desarrollarse una específicamente adaptada para el flamenco, a los vibratos, el

timbre o el uso de la microtonalidad de este género, aunque existen investigaciones

en curso orientadas en esta dirección.

En los preludios de la presente investigación se han realizado pruebas de análisis

de fragmentos de deblas con las siguientes aplicaciones, la mayoría en la plataforma

Mac y otras en PC o en ambas: Peek, Audiosculpt, Praat, Melodyne, Sonic Visualiser,

Logic Pro, Speer, Acousmographe, iAnalyse, WaveSurfer, Kyma X, Autotune,

Wavestune, Max, Pareto, Audacity, Adobe Audition, Amazing X, AudioScore, Widi

Recognition System, Widi Audio to Midi Plugin, Amazing Slow Downer, Transcribe,

Capo, Quick Time, Voice Composer, Tarsos, Wav2midi, Sibelius y Finale.

Finalmente, mencionar la existencia de dos programas muy interesantes que no

se han testado: el desarrollado por Patrice Guyot para la Universidad de Montreal

(ver Guyot 2010) y las SMSTools2 usadas por Emilia Gómez y otros investigadores18.

Esta investigación se ha desarrollado finalmente en el entorno Apple,

18 Nótese lo desafortunado del nombre de esta aplicación que coincide con la abreviatura de los mensajes de texto en teléfonos móviles y, por lo tanto, con numerosas aplicaciones de nombre similar.

"118

comenzando bajo el sistema X.5 y finalizando bajo el X.6 (esporádicamente se ha

utilizado el X.7). Algunos de los programas seleccionados como herramienta para los

análisis corren igualmente bajo Windows, habiéndose revisado éstos en dicha

plataforma.

No es el cometido del presente trabajo ahondar en cuestiones de programación,

ni elucubrar sobre la conveniencia o no del uso de determinados algoritmos. Para

efectuar la selección de las herramientas metodológicas óptimas para el análisis de

los cantes flamencos “a palo seco” se ha priorizado la fiabilidad de los resultados,

la funcionalidad de la aplicación, una representación gráfica pertinente y un manejo

sencillo, combinando estas características con un respaldo que en cierta medida

garantice su continuidad en el mercado19. El problema se resume brevemente en

palabras de Nicholas Cook: «That this has not happened, and that the potential of the approach has not been fully

realized, reflects the cost of translating academic research projects into software

products for the real world, and illustrates an all-too-familiar pattern in musicological

software: a sustained burst of initial enthusiasm is followed by running out of money,

resulting in software that is sometimes less than fully functional, often less than fully

documented, rarely properly supported, and usually soon obsolete.» Cook 2004:107

Como ejemplo ilustrativo de esta situación, la última actualización para MacOS

del programa Hudrum Toolkit, desarrollado por la Ohio State University y abordado

profusamente en el texto de Cook (2004:113) data del 2001.

Las aplicaciones informáticas utilizadas, distribuidas en función de las áreas de

trabajo en las que se aplican son:

-A) La preparación de ficheros se realiza en el programa de edición de audio

Peak, con las funciones de edición y normalización.

-B) En la transcripción aural, en casos puntuales, si se aplica ralentización, ésta

se efectúa a nivel microscópico, nota por nota, con Melodyne 3.2.

-C) El análisis melódico, con un proceso de intervención manual en la

separación de notas que produce una transcripción semiautomatizada, se practica

con Melodyne 3.2.

Dado que esta última decisión puede sorprender en algunos ámbitos académicos, 19 Conceptos expresados con claridad por Weisser (2012:194).

119 "

se esgrimirán las razones que la justifican en esta metodología: El análisis de alturas

en Melodyne es estable. Resulta suficientemente flexible dentro de su simplicidad

de ajuste de parámetros. Presenta un interfaz gráfico muy claro para la lectura e

interpretación, que muestra simultáneamente la curva de alturas, la separación entre

notas detectadas y una referencia gráfica de la amplitud de éstas. Su rapidez, así

como su acierto en análisis de fragmentos de prueba de debla ha resultado en todo

caso igual o superior a otros programas más comunes en el ámbito de la investigación

académica, tal y como reconoce Andrew Guillory: «Finally, we note there are many commercially available systems for automatic

transcription from audio. We found Celemony’s software to be, subjectively, the most

reliable system of those we evaluated. We in fact found that many available programs

do not give reliable transcriptions on real-world voice recordings.» (Guillory et al.

2010:7)

La capacidad de este software para guardar cada análisis como archivo

independiente agiliza y clarifica mucho la organización del material, sin necesidad

de volver a analizar los fragmentos cada vez que quieran ser retomados.

Por otro lado, especialmente en tiempos de crisis económica, se estima que existe

una mayor garantía de continuidad en el mercado para una aplicación de éxito

comercial que para muchas otras aplicaciones desarrolladas por universidades o

centros dependientes de presupuestos gubernamentales, tal cual se mostró

anteriormente en el caso del programa Hybridans. También se ha observado cómo el

desarrollo de algunos de estos programas se ve a menudo comprometido en plazos y

limitados a ciertas plataformas. Adicionalmente, la herramienta de trabajo dentro del

ámbito de la investigación etnomusicológica obtiene un plus en su valoración cuando

resulta accesible al usuario ocasional, del mismo modo que si se evita un interfaz

complejo o se implementa en sistemas operativos convencionales.

Pero, sobre todo, el principal argumento para la elección de Melodyne radica en

la flexibilidad para editar las separaciones de notas tras los resultados del análisis,

determinado este hecho la elección de esta aplicación como herramienta de trabajo.

La etapa de transcripción y en concreto la de reconocimiento y separación de

notas (concepto diferente al de alturas) es, actualmente, extremadamente delicada

en el caso de la debla. Esto se debe a la ausencia de modelos de análisis

específicos para el cante flamenco que incluyan los aspectos subjetivos de la

"120

escucha, capaces de discriminar notas distintas tal y como se entienden

musicalmente, con sus respectivos ornamentos, vibratos, trinos, portamentos,

glissandos, etc. Por esta razón es imprescindible retocar los resultados preliminares

de cada análisis, ajustándolos idiomáticamente al estilo. En este punto es donde la

flexibilidad de ciertas aplicaciones de corrección de afinación, entre las que se

incluye Melodyne, marca la diferencia frente a la rigidez de otras, que

proporcionan resultados no editables.

-D) Los datos analizados en Melodyne se exportan como archivo midi hacia

una aplicación de notación musical (en este caso Sibelius7), programando la

cuantización rítmica y el tempo. El sistema midi no contempla la transmisión de

alturas microtonales como tales, sino mediante el uso del Pitch Bend, con lo que la

transcripción de éstas se realiza tanto auralmente como a través de la observación del

interfaz de Melodyne, es decir no se ha producido una transcripción totalmente

automatizada de la microtonalidad.

-E) Los análisis de comparación de curvas de amplitud y de frecuencia entre

fragmentos, se efectúan con el programa Praat, exportando los resultados como

archivos de texto (txt.) a la aplicación Datagraph, la cual genera los gráficos de

curvas de afinación, histogramas de alturas, etc. Excepcionalmente se ha producido

algún gráfico con Wave Surfer (función Power Plots) o una superposición de curvas

con Sonic Visualiser. La visualización general apilada de las formas de onda de

varios fragmentos simultáneamente se genera desde el secuenciador Logic Pro, como

podría realizarse con cualquier otro secuenciador de audio.

-F) Se ha elegido la aplicación Audiosculpt para estudiar aspectos tímbricos, por

su simplicidad, claridad, rapidez y flexibilidad en la generación de sonogramas, si

bien existen otros muchos programas capaces de realizar esta función con solvencia.

121 "

3.9.3 PREPARACIÓN DE LOS ARCHIVOS

El proceso de adecuación de los archivos, ejecutado con el programa Peak, ha

consistido en los siguientes pasos:

-Conversión de cualquier formato previo al formato AIFF 44100Hz, 16bits (o

24bits) estéreo.

-Normalización de los ficheros: Este es un proceso de maximización de la

amplitud sin compresión, de manera que el punto más alto del audio tratado

coincida con el cero digital o con un nivel determinado prefijado. Por lo tanto todas

las versiones quedan teóricamente en “igualdad de condiciones” dinámicas. En

realidad esto no resulta completamente cierto por diversos factores de compresión

previos que han alterado la producción de picos y amplitud media en los procesos

de grabación, mezcla y masterización del disco. Sin embargo, aunque la

homogeneización de los archivos tras la normalización no resulta perfecta, sí

supone una mejora para poder establecer comparaciones dinámicas, además de

proporcionar un entorno de trabajo más cómodo, reduciendo la necesidad de

cambios en el volumen de escucha al pasar de unos archivos a otros.

Al efectuar la normalización surgen indicios de que probablemente se aplicó

compresión al grabar, mezclar, masterizar o remasterizar algunas de las deblas, por

la forma de onda con pocas dinámicas. No siempre queda claro hasta qué punto

la forma de onda resultante (la amplitud que escuchamos) se debe completamente al

estilo del cantaor o está mediatizada por procesos de compresión:

FIg 21 Formas “romboidales” y “rectangulares” entre deblas de José Mercé y Rafael Romero.

-Edición del silencio inicial y final, si los hubiere, eliminándolos. De este

modo, a la hora de cotejar las duraciones estadísticamente, los resultados se

"122

corresponderán con el tiempo estricto del cante.

-Segmentación de los fragmentos analizables:

• Primera separación de la debla de tonás y martinetes adyacentes.

• Acotación del cuerpo de la debla, sin los ayes ni codas de martinete o

toná, estableciendo un mínimo común a todas las versiones, de cara

tanto al análisis de duración como al melódico. Se incluye el remate

deblica barea, propio de la debla, cuando éste aparece.

• Separación en tercios y secciones para los análisis de nivel intermedio.

• Edición de los ayes (introducción) para su análisis independiente.

• Selección y edición posterior de ornamentos y microtonalidad relevantes

para el análisis microscópico.

3.9.4 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS DE DURACIONES

El análisis de duraciones se efectúa sobre distintos niveles de la forma, tanto a

nivel de la debla completa, como de las secciones que la componen.

-A nivel macroscópico: es el primer tipo de análisis que llevamos a cabo,

proporcionando información para cotejarla posteriormente con otros resultados.

Se miden los tiempos de las deblas del núcleo central de análisis, calculando la

Media Aritmética y la Media Armónica (H) y comprobando si son similares a las

del resto de las deblas seleccionadas. Una desviación grande de la media, dada una

distribución relativamente homogénea, nos sugiere que priman características

personales en el cante. La duración influirá en la realización de la ornamentación.

La Media Armónica, respecto a la aritmética, está menos influenciada por

valores muy altos (y sin embargo más influenciada por valores bajos). Es interesante

calcularla para el núcleo central de análisis, donde una de las deblas (Heredia 12)

destaca singularmente sobre las demás por su exagerada duración.

Dada la heterogeneidad de las estructuras de las distintas deblas, a la hora de

establecer las partes del cante sobre las que se miden los tiempos a comparar,

resulta indispensable tener en cuenta que, si bien todas las deblas poseen en

común una estructura central -lo que se ha definido previamente como cuerpo de la

123 "

debla- no todas comienzan con el temple inicial, en algunos casos porque se atacan

directamente y, en la mayoría, por estar incluidas en una secuencia tras otro palo

(martinete, toná o incluso otra debla). El remate (o coplilla o coda) puede ser propio

de la debla (“deblica barea”) o prestado de martinete o toná. El remate prestado no se

tendrá en cuenta en el análisis por no ser estrictamente parte de este cante y

modificar sustancialmente la duración.

El remate propio sí será contabilizado dentro de la debla, pues forma parte

necesaria de la resolución melódica modal. Así pues, propondremos una medida de la

duración de la debla:

Tiempo neto comparativo = Duración del cuerpo de la debla (+ “deblica

barea”).

Esta medida representa la duración de los elementos que interesa contrastar: el

cuerpo de la debla, fundamental para el análisis, más la coda -cuando ésta es propia

e independiente de concatenaciones-.

-A nivel intermedio se realiza un análisis comparativo, entre la duración

de los tercios y las secciones, tanto entre deblas distintas, como dentro de la misma

debla, expresado en gráficos demostrativos.

3.9.5 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS FORMAL

En el proceso de análisis de la forma musical, en primer lugar se efectúa una

segmentación visual de la debla en sus tres tercios con el programa secuenciador

Logic Audio, obteniendo una representación gráfica simultánea de las distintas

deblas en tercios.

Una vez seccionados los fragmentos, se mide su duración, comparando sus

proporciones con las de la primera debla de la que tenemos grabación, Pavón 01. No

supone un objetivo de esta tesis el establecer un árbol filogenético20 entre

cantaores, pero sí cabe situar el foco sobre ciertos fenómenos que han sucedido a lo

largo de la existencia de la debla.

20 Como se expresó anteriormente, a diferencia de la metodología empleada en Cabrera et al. 2011, se estima que basar las relaciones estilísticas en una estadística de patrones de los dos intervalos musicales dados entre tres notas, en una sola debla de cada cantaor, descartando cuestiones temporales, estructurales y cualquier relación con la letra, resulta insuficiente para llegar a conclusiones irrefutables.

"124

Debido a la metodología de análisis, una parte relevante de esta investigación

se centra en la deblas de Rafael Romero, si bien se considera a Tomás Pavón como

punto de partida cronológico, para llegar hasta José Mercé como representante de una

línea actual de cante.

A partir de la estructura de la debla, dividida previamente en tres tercios (con

coda propia), se procede a la subdivisión de cada tercio en secciones. Los criterios y

las observaciones específicas para dicha fragmentación son:

a) Para delimitar el comienzo y fin de los fragmentos, se consideran la

respiración (o silencio), la letra y las cadencias melódicas.

b) En la definición de las secciones se prioriza el tiempo de la emisión

cantada, excluyendo el silencio al final de frases y/o melismas, si lo hubiera, pero

conservando los silencios que se producen en el interior de cada fragmento.

Este momento del análisis se centra en delimitar la estructura y aislar los

contenidos musicales de cada sección. Los silencios se editan independientemente en

archivos separados para su tratamiento estadístico.

c) En las deblas en las que la grabación se presenta con mucha reverberación

se recorta la cola de reverberación final, especialmente si ésta muestra un tiempo

largo, como por ejemplo en Mercé 13, Escudero 06, Romero 03/04. Este

procedimiento viene determinado por las siguientes razones:

- La manera de igualar criterios de duración de frases para todas las deblas

consiste en seleccionar estrictamente la emisión del cantaor, sin la cola de

reverberación final.

- No sabemos cuál ha sido la reverberación que se monitorizaba por los

auriculares del cantaor al grabar. Desconocemos, pues, la influencia de la

reverberación en la interpretación, que puede afectar a la longitud de los

silencios tras las frases. Se intenta, con este método, independizar la medida

temporal de un factor desconocido como la intención del intérprete al

respecto.

- La reverberación no es del agrado de los programas de detección de

alturas, provocando errores.

La sección Ma (sección melismática central del primer tercio) acapara la mayor

parte de la atención del análisis microscópico, por lo que se convierte en objeto de

125 "

un estudio más detallado al llegar al nivel intermedio, permitiendo cruzar

conclusiones posteriormente entre ambos niveles. Estructuralmente, como se verá

más adelante, la sección melismática del primer tercio, Ma, está subdividida en dos

frases (subsecciones) separadas por un silencio. La proporción formal entre ellas

varía según la interpretación del cantaor. Tras determinar la existencia de un pulso

subyacente, si bien esta proporción podría haberse medido en tiempo absoluto, sin

embargo se ha escogido realizar una medida alternativa, contando los pulsos

efectivamente cantados, para de esta manera intentar representar la idea del tiempo

subjetivo del cantaor, independiente del tempo al que se cante.

Con el fin de que el resultado de este procedimiento refleje al menos

parcialmente la densidad interpretativa, a diferencia de una mera duración en

unidades de tiempo, se incluye la ornamentación en el recuento de esta última

medida comparativa entre subsecciones. El procedimiento se rige por los siguientes

criterios, que, aunque resulten metodológicamente subjetivos, son capaces de

proporcionar una idea más relacionada con la percepción de la densidad musical:

• Se contabiliza individualmente cada nota, independientemente de la

subdivisión a la que pertenezca (pueden alternarse distintas subdivisiones en

la misma debla). Para valores de mayor duración que la semicorchea (la cual

es el pulso básico en las transcripciones efectuadas) se cuenta el número de

pulsos dentro de la subdivisión (una corchea serán dos pulsos). Se

contabiliza hasta la subdivisión de fusas (éstas como medio pulso).

• En caso de duda, si se detectan notas largas dentro de un contexto de

subdivisión mixta, se cuentan sus pulsos en la subdivisión principal más

frecuente.

• Las apoyaturas con altura contabilizan como 1/4 de nota. Las apoyaturas sin

altura y los silencios no se cuentan.

Finalmente se calcula un cociente de duración en pulsos entre ambas

subsecciones (Ma1 y Ma2) teniendo en cuenta la posibilidad de alternancia de

subdivisiones distintas, no disfrutando de prevalencia la binaria necesariamente. El

análisis de los valores absolutos y de estas proporciones generan parámetros para

moldear una idea imaginaria de los procedimientos de construcción del melisma en

cada cantaor, si bien siempre subordinada al contraste ente los perfiles melódicos.

"126

3.9.6 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS DE LAS DINÁMICAS

El análisis de las dinámicas solamente permite una comparación, en términos

equivalentes, entre fragmentos de la misma debla, ya que las dinámicas de una

grabación pueden estar alteradas por factores técnicos como la distancia del

micrófono y la aplicación de compresión o limitación al grabar, mezclar y/o

masterizar. Estos fenómenos son difícilmente reversibles y cuantificables a posteriori,

aún menos sin una información directa, por parte del ingeniero de grabación y

mastering, de las condiciones originales en las que se registraron. Se trata de un

inconveniente asociado al empleo de fuentes pregrabadas, a diferencia de las

investigaciones con grabaciones realizadas ad hoc, si bien en estas últimas, por las

mismas razones, resulta necesario ser extremadamente metódico durante las sesiones

de grabación.

Si para igualar dinámicamente secciones de distintas deblas, se usara

compresión o limitación de un modo que recortara picos significativos aislados,

elevando la dinámica media de una manera más homogénea y paralela al discurso del

cantaor, se alteraría el fichero original en una proporción distinta para cada

grabación, o incluso para cada fragmento, ya que dichos picos se presentan de forma

diferente en cada debla.

Existe la alternativa de normalizar los fragmentos en lugar de las grabaciones

completas, pero de este modo los fragmentos delicados pasan a tener una dinámica

desproporcionada y, de nuevo, un pico aislado dentro de un fragmento suave

frenaría la subida del resto. En semejantes condiciones de heterogeneidad el

análisis comparativo de las dinámicas dista de ser completamente objetivo.

Aunque la situación ideal consistiría en realizar la investigación con varios

cantaores bajo idénticas condiciones, supervisadas y registradas audiovisualmente,

esto conllevaría inconvenientes importantes, no sólo por los recursos económicos y

humanos necesarios, sino porque limitaría el estudio a los cantaores

contemporáneos que se presten, disminuyendo la posibilidad de que los resultados

sean avalados como representativos por la comunidad flamenca y desechando

cualquier perspectiva cronológica. Inevitablemente, la elección de cada

metodología implica sacrificios en determinados aspectos del análisis.

127 "

El hecho de no poder cuantificar objetivamente comparaciones dinámicas entre

deblas distintas no implica que no sea factible la posibilidad de establecer

conclusiones estilísticas de índole general -macroscópico o no- en torno a este

parámetro. Asumiremos que cualesquiera que sean los factores que pueden

comprimir la amplitud de la forma de onda tal cual es emitida por el cantaor, en

principio no deberían hacerlo de un modo drástico, ya que en el flamenco

tradicional no suelen utilizarse procesos extremos de modificación de la señal, a

diferencia de otros estilos musicales contemporáneos, salvo la reverberación.

La dinámica de una grabación puede representarse a partir de un contorno

dinámico o de un oscilograma.

Fig. 22 Oscilograma y contorno dinámico de un fragmento de la debla Mercé 13

Los contornos resultan útiles gráficamente al superponerse unos sobre otros, los

oscilogramas se comparan mejor apilándose.

En una apreciación estilística general, sin pretensiones de exactitud

cuantitativa, se cotejan visualmente las formas de onda prestando atención a los

principios y finales de nota y de frase, así como a los contornos dinámicos.

Localizados los objetivos de análisis, se comparan superponiendo los perfiles

escogidos.

La visualización de la forma de onda puede ser engañosa en ciertos casos,

para los que se ha calculado la curva de intensidad media (Mean energy) con el

programa Praat. Estos datos son aplicables en el contexto de la comparación entre

secciones de la misma grabación, pero no tanto entre grabaciones distintas.

Para determinar qué grado de influencia han podido suponer los procesos

de compresión y limitación, se han contrastado grabaciones de los mismos

intérpretes, preferiblemente de la misma época, sin cambios sustanciales en estilo

y/o facultades y que hayan sido efectuadas en sesiones de grabación distintas.

"128

3.9.7 METODOLOGÍA DE ANALISIS DE AFINACIÓN

Los procesos de análisis relacionados con la afinación se han efectuado en

distintos niveles, pudiendo resumirse en los siguientes:

A) Análisis de afinación dinámico (nivel macroscópico):

Previamente a un análisis y detección de alturas detallado, resulta

conveniente enmarcar las tendencias de afinación de los cantaores observando la

ejecución vocal21 de la debla completa. De este análisis preliminar se desprenden

datos que a cotejar con otros con el mismo carácter global, contextualizando así los

posteriores análisis de carácter intermedio y microscópico. Los resultados del

estudio de afinación en el nivel macroscópico no son definitivos ni concluyentes,

sino orientativos, y serán corroborados o matizados en los siguientes niveles.

El análisis de afinación dinámico se realiza estudiando la afinación de

determinadas notas claves en la estructura de la debla. Es un análisis no

automatizado, ya que los criterios para elegir las notas clave no se han implementado

en algoritmo alguno que permita su automatización.

Durante este proceso se elabora una curva a partir de seis o siete puntos

escogidos, que responden a notas estables, de carácter cadencial.

En el siguiente ejemplo se muestran seis puntos de referencia, señalados como

P1 a P6. Se ha retomado un análisis preexistente efectuado por Lola Fernández, que

resume el discurso melódico de la debla a valores iguales de negra, para así explicar

los criterios de selección de los puntos de referencia de afinación con claridad en un

contexto previamente definido, aplicándolo más tarde sobre las deblas propuestas,

antes de su transcripción en partitura.

Se ha dividido la debla transcrita por Fernández en seis segmentos de distinta

duración, que responden a las frases musicales que aparecen, separadas por silencios

intermedios. Los finales de dichas frases comprenden las notas cadenciales,

coincidiendo parcialmente con la estructura del texto. Cada uno de los puntos (P1-P6)

se sitúa sobre notas estables, marcadas en la figura 23 con un círculo y numeradas.

21 Como apunta Bartók (1979:111-12), en la música de los Balcanes existe una tendencia a la bajada de la afinación progresiva, que se interpreta como una característica del estilo. En la debla, como se demostrará a lo largo de estas páginas, no se produce un fenómeno similar.

129 "

Los cinco primeros puntos resultan ser descansos en finales de frase alrededor del

cuarto grado. Si bien en la representación de Lola Fernández no queda constancia

estricta de las duraciones, sí que aparecen respiraciones indicando silencios. No todas

las respiraciones se han utilizado como puntos cadenciales.

Fig 23 Transcripción de la debla “Murió Tomás” cantada por Gabriel Moreno en Fernández

(2004:64).

Pueden existir algunas notas breves entre el punto señalado y el final de la frase

como en P3 y P5, pero se han elegido dichos puntos por una mayor estabilidad de la

nota, salvo con una excepción: en el final de frase de P3 el reposo es sobre el tercer

grado, aunque actuando a modo de sensible del cuarto.

El último punto (P6) es la tónica, su frecuencia en Hertzios se ha calculado

multiplicando por 4/3, para equipararse al cuarto grado.

Estos puntos no se sitúan por igual en todas las deblas, habiéndose localizado y

seleccionado de modo manual para cada una de ellas.

El análisis de afinación dinámico se ha realizado previamente a los análisis

intermedios y a la fragmentación de la debla en secciones, por lo cual es menos

"130

exacto y se utiliza para aportar indicios de comportamientos de evolución de la

afinación a nivel estructural. Las mediciones de las frecuencias de los puntos

escogidos se realizan con el programa Melodyne, que proporciona un acceso

directo visual rápido y eficiente a los fragmentos a analizar, mostrando la altura de

cada nota en hertzios o cents. Estos valores son medias de cada nota con su

vibrato e inflexiones correspondientes, pudiendo recortarse ataques o caídas finales

que alteren la medición de la parte estable de la nota.

Se ha definido una medida representativa del comportamiento melódico, que se

ha denominado ”Desviación Máxima” (DMax), como la diferencia en valores

absolutos de la afinación entre el punto más bajo y más alto de la muestra,

representados en cents. También se introduce el parámetro “Afinación Media”, como

el punto intermedio entre la afinación más baja y la más alta del fragmento

analizado.

La “Velocidad de Desviación” (Vd) representa el cociente que resulta de dividir

la desviación máxima obtenida, entre la duración total de la debla. Este valor resulta

útil al extender las comparaciones entre deblas con marcadamente distintas

duraciones.

A continuación un ejemplo de análisis, encuadrado en un sistema de alturas

temperadas, en el que A4=440Hz, y Dmax= 49,46 cents

Fig 24 Curva de afinación de Mercé 13

Los valores de Dmax se confrontan posteriormente con la edad del cantaor, la

duración de la debla y otros parámetros. Sin embargo deben tenerse en cuenta las

limitaciones propias de esta desviación máxima, como, por ejemplo, que no mida la

desviación anterior a P1, o que su grado de definición sea discreto y no continuo, no

131 "

representando lo que sucede entre punto y punto. Por otro lado también debe

contemplarse la posibilidad de que en ciertos momentos el cuarto grado pueda verse

alterado microtonalmente de manera intencionada en la interpretación, incluso como

grado modificado de la escala, en cuyo caso la desviación calculada sería errónea.

Este último supuesto se aborda en el nivel intermedio, donde, como se expuso

anteriormente, pueden matizarse o comprobarse los resultados del nivel

macroscópico respecto al cálculo de la desviación de afinación.

-B) Reajuste de afinación (nivel intermedio):

En el nivel intermedio, la afinación estructural se ha abordado con la finalidad

de reajustar la altura de secciones y subsecciones, de manera que se mantenga

una coherencia en la identificación de los grados modales a lo largo de la debla, de

manera especial, pero no exclusiva, en el análisis automatizado.

En este nivel, los fragmentos a analizar son más breves. Cada uno de ellos se

reajusta en afinación hacia el centro temperado de partida, con la finalidad de poder

comparar posteriormente aspectos de microtonalidad y ornamentación con

simplicidad y precisión. Dado que las desviaciones de la afinación pueden superar el

cuarto de tono ascendente y/o descendente, se ha decidido dirigir el proceso de

reajuste hacia el centro modal sugerido en la primera frase de la debla, considerando

ésta como la intención original del intérprete. Dicho reajuste puede mostrar

discrepancias con los resultados de los análisis reflejados en los histogramas de

alturas que aparecerán posteriormente, principalmente en la detección de la tónica,

que aparece al final de la debla, en ocasiones a considerable distancia de la

hipotética afinación inicial que le correspondería22, llegando incluso a superar el

semitono.

Cuando una debla comienza en una afinación practicamente equidistante en

cuartos de tono de dos alturas temperadas, se observará la evolución inmediata de

la afinación, estimando hacia cuál de las dos alturas tiende. Ésta se convierte en el

punto de referencia del reajuste.

A la hora de reajustar un fragmento a partir de la altura de una nota

22 La tónica, siempre y cuando no se considere ningún tipo de modulación, no aparece hasta el último tercio. La afinación hipotética a la que nos referimos se calcula a partir del cuarto grado.

"132

determinada, en general el resto de las notas circundantes deben reubicarse más

cercanas a posiciones temperadas tras el reajuste. El proceso se acomete arrastrando

una selección de todo el fragmento y recolocándolo globalmente en función del

desplazamiento que requiera la nota que sirve de referencia. Al efectuar este

reajuste con el programa Melodyne, éste indica el número de cents desplazados al

centrar dicha nota e informa visualmente de la nueva posición del resto. Para que

dicha reafinación fuera perfecta, teóricamente, desde el punto de vista temperado,

todas las notas deberían mostrar la misma tendencia (aparecer bajas o altas de

afinación) junto con la nota estable escogida, para acabar todas centradas tras el

reajuste. Ahora bien, esto en la práctica es muy poco probable debido a la

microtonalidad -volitiva o no- presente. Por lo tanto ha de estudiarse cada fragmento

a reajustar detalladamente, para poder determinar la nota óptima de referencia, y con

ello el mejor sentido del desplazamiento.

Fig 25 Reajuste de Romero 01, sección A1, en Melodyne

Como se observa en el ejemplo de la figura 25, al reajustar la nota de

reposo final, resultan algunas notas anteriores con afinación alta y otras con

afinación baja. Éste es el caso más común. Las alturas temperadas de destino se

muestran con un perfil azul hueco, mientras que las originales en amarillo y rojo.

Al final del proceso, puede que algunas alturas hayan cambiado su nombre,

por ejemplo, si estando ya altas previamente, se han desplazado ascendentemente

a una nota superior.

En ningún caso se plantea un reajuste individual nota por nota, que deformaría la

interpretación.

Debe tenerse en cuenta que el grado de desviación de la afinación para una

sección determinada será el valor absoluto de la resta de su valor de reajuste,

menos el valor del reajuste practicado en la sección A1, que se considerará como

133 "

referencia.

Los reajustes de afinación en el análisis de nivel intermedio responden a un

criterio más musical que los que suceden a nivel macroscópico, por contemplar el

contexto de la nota a reajustar, con efectos directos en la transcripción en partitura.

-C) Histograma de alturas:

El histograma representa la duración total de las frecuencias que se presenta en

el fragmento analizado. El análisis es automatizado, los datos se extraen con el

programa Praat, exportándose al editor de gráficos Datagraph.

Este tipo de análisis estático puede aplicarse en distintos niveles con

diversas funciones, aunque resulta más preciso y significativo cuanto más corto es el

objeto analizado.

Observando el contorno de la curva generada se extrapolan conclusiones

respecto a la afinación de la interpretación analizada. En fragmentos cortos, el

histograma proporciona información certera sobre la presencia de alturas concretas

(lo que también se denomina "peso melódico"). Cuanto más largo es el fragmento,

en el caso de los cantes “a palo seco”, la desviación paulatina de la afinación

propia del cante podría interferir de mayor manera en los resultados. Si se supera un

total de 50 cents o más de desviación de la afinación a lo largo de la debla, tal como

fueron cantados en su contexto modal, las alturas reflejadas en la curva no

equivaldrán necesariamente a los grados de la escala.

Fig 26; Histograma de la presencia de frecuencias en Romero 04

En la curva, los picos estrechos denotan mayor precisión en la afinación. Cuanto

más redondeada y ancha, implica una menor definición para cada altura,

desdibujándose éstas hasta el punto de que en ciertos registros no se puede delimitar

"134

gráficamente una diferencia entre notas adyacentes. En una situación "ideal", cada

grado se correspondería con una línea vertical. El hecho de que esto no suceda así

puede ser causado por una menor precisión de afinación en cada nota, pero

también por un vibrato amplio, presencia de microtonalidad o por la desviación

paulatina de la afinación general. Debido a este abanico de posibilidades, resulta

más aventurado realizar una interpretación de la gráfica cuanto más extenso sea el

fragmento analizado.

El uso sistemático de un grado y de una alteración de este mismo grado con un

microtono de altura fija, debería producir un pico paralelo cercano a la nota base.

Un vibrato amplio constante engordaría la curva por igual en su base que en su

cima si la afinación se mantuviese constante, sin embargo se observa como todas

las bases de los grados son anchas. Esta forma triangular puede deberse tanto a la

desviación paulatina de la afinación como a un vibrato irregular, a la imprecisión

del cantaor o al uso de microtonos sin una altura precisa.

Un pico más alto implica mayor presencia de una determinada nota, aunque el

valor absoluto obtenido está en función de la duración de debla, por lo cual los

valores resultantes para un determinado grado sólo pueden interpretarse en el marco

de una debla o de deblas (o fragmentos) de similar duración y no directamente en la

comparación de sujetos con duraciones marcadamente distintas, a menos que se

igualen proporcionalmente.

Por lo expuesto anteriormente, resulta práctico establecer comparaciones gráficas

entre curvas independientes compensándolas verticalmente, de manera que en todos

los casos el pico máximo toque el techo de la gráfica (a modo de "normalización"

visual).

En los ejemplos próximos, los valores absolutos se mantienen cuantificados

con sus valores originales en el eje de ordenadas, pero en la imagen, la duración de

los fragmentos se ha representado igualando la proporción con el punto máximo. Las

gráficas pueden representar las frecuencias en Hertzios o en cents, en estos

casos se ha preferido usar los cents (señalando los semitonos) o su equivalencia con

una escala logarítmica de Htz.

135 "

Fig 27; Histograma de Romero 03: Ma (Sup. Izda), Mb (Sup. Dcha), Mc (Inf. Izda.) y C2 (Inf.

Dcha.).

Si bien la presencia (duración de cada grado) y definición (o indefinición)

varían según las secciones, siempre se produce indefinición en una u otra medida

en distintos grados en cada sección. Comparando los histogramas de las secciones

entre si, se obtendrán conclusiones relativas a la evolución de la afinación.

3.9.8 METODOLOGÍA DE DETECCIÓN Y EXPORTACIÓN DE

ALTURAS

«Hay que tener en cuenta que la obtención de una melodía a partir de un archivo de

audio es, hoy en día, un problema de investigación abierto (…) pero siempre debemos

considerar que el nivel de perfección que llegan a conseguir no es total, incluso

tratándose de música monofónica (un único instrumento, una voz, etc.).» (Cabrera et

al. 2011:68)

La transcripción directa y automática desde el sonido de la debla al

pentagrama, eliminando el criterio contextual, en efecto no parece factible, dado

que implica tomar decisiones subjetivas, mayormente relativas a la separación de

notas, ornamentación y microtonalidad, que ningún software conocido está aún

preparado para interpretar. Por esta razón se ha empleado una transcripción

semiautomatizada o asistida por ordenador, coincidiendo con la usada y justificada

con claridad en Díaz Báñez et al.(2010:41).

"136

Debido a la sinuosidad melódica presente en el cante flamenco (en gran parte

producto de vibratos y ornamentos), puede suceder que una nota que en el contexto

de una frase musical se identifica automática y auralmente como un grado concreto

perteneciente al modo establecido, al audicionarse por separado, concentrando la

escucha en ella y las más inmediatas, se entienda auralmente como una altura

diferente en este contexto reducido.

En la detección automática, cualquier nota se representa gráficamente como el

valor medio de las frecuencias que ésta recorre, comprendiendo su vibrato, ya que

difícilmente se encuentran notas absolutamente planas, sin ninguna oscilación, que

sean producto de la interpretación humana. Si el vibrato de una determinada nota es

amplio y su duración es breve, dicha nota escuchada en el contexto de la frase puede

percibirse auralmente como una nota independiente, en ocasiones identificada con la

altura del punto más bajo o más alto de su curva, dependiendo de si alguno de

estos puntos se corresponde con un grado diatónico al modo. También podría, de cara

a la escucha, o a la transcripción automatizada, agregar su valor al de la nota

siguiente, (con)fundidas en una sola altura de mayor duración. Sin embargo, al

escucharse separadamente del resto, aislada junto a las notas adyacentes, a menudo

se entiende como un ornamento, con una altura diferente de la que inicialmente se

percibió.

Por ésta y otras razones, la transcripción aural y la automatizada son

complementarias en nuestra metodología, influyéndose mutuamente. La percepción

inicial de las alturas se basa no solamente en lo que el individuo escucha, sino en lo

que espera escuchar, siguiendo sus expectativas culturales. Nuestro oído (nuestro

cerebro) espera reconocer unas alturas determinadas en función del contexto

musical. Las expectativas melódicas son claras en el sistema tonal occidental (un

resumen de esta cuestión puede encontrarse en Bigand et al 2008:49-51). En el caso

que nos compete, conclusiones derivadas de otros estilos, como la música árabe,

deberían poder transferirse al contexto modal y microtonal de la debla. «Tonal acculturation might represent a beneficial configuration: musical events

appearing frequently together are also linked acoustically since they share (real and

virtual) harmonics. To investigate whether convergence with acoustical features

represent a facilitating or even necessary condition for statistical learning, Tillmann

and McAdams (2004) systematically manipulated acoustical similarities between

137 "

timbres so that they either underline the statistical regularities of the timbre units,

contradict these regularities or are neutral to them. The outcome showed that listeners

learned the statistical regularities of the complex auditory material and that the

manipulated surface characteristics did not affect this statistical learning. The surface

characteristics only affected grouping and overall preference bias for the different

materials.This outcome suggests that tonal acculturation does not necessarily need the

convergence between statistical and acoustical regularities. Supporting evidence can

be found in acculturation to Arabic music, which is lacking the convergence between

statistical and acoustic features (Ayari and McAdams,2003). Together with the

implicit learning study on twelve-tone music (see below), the data emits the rather

encouraging hypothesis about the possibility to learn regularities of new musical

styles.» (Bigand et al 2008:54)

Fundamentalmente, la aparición de dichas expectativas estará asociada a la

familiaridad (léase experiencia o conocimiento) del oyente con el género, mediante la

asimilación mental de una red de relaciones entre alturas dentro de la modalidad,

como ya se ha visto en el capítulo dedicado a la detección automática. Pueden

añadirse a las ya aportadas, referencias a los estudios de Ayari y McAdams (2003) o

Lartillot y Ayari (2008) en lo relativo a la percepción de la música árabe por oyentes

de distintas culturas, donde se demuestra cómo el grado de afección a un repertorio

determinado es un parámetro evaluable de primera magnitud en el reconocimiento de

los contenidos musicales de un estilo. Por lo tanto cabe pensar que también lo serán

de sus expectativas melódicas, puesto que no sería razonable aguardar algo que no se

es capaz de reconocer.

En ocasiones, la fracción diatónica23 de una nota en la que a lo largo de su

duración confluya una parte "afinada" con desviaciones microtonales, es la de menor

duración, rodeada por diversas fluctuaciones de su altura como glissandos,

portamentos…. Sin embargo, en la escucha inicial se produce una identificación

aural básica que ajusta el reconocimiento de la nota al de la altura esperada o

deseada, es decir, a la parte diatónica, escatimando el resto. Por otro lado, a este nivel

de nota individual, los programas de detección automática nos muestran gráfica o

numéricamente lo que realmente suena, de manera descontextualizada y a menudo

distinta de lo que en una primera escucha se detecta. Al simultanear la escucha aural 23 Diatónica al modo o la escala correspondientes en ese momento, por oposición a cromatismos fuera de la escala que puedan ser sorpresivos para el oyente.

"138

con la lectura de la transcripción automática, la percepción comienza a cambiar su

foco y a prestar atención a fenómenos ornamentales de los que previamente se

desentendía. Observando la transcripción automática mientras se practica una

escucha analítica, se encontrarán discrepancias entre ambas, por ejemplo en la

segmentación de las notas. Evidentemente, existen límites para este aprendizaje,

pero siempre dentro de un amplio margen para aprovechar las sinergias entre ambos

tipos de transcripción.

La labor del transcriptor consiste en decidir en cada momento la solución

más apropiada dependiendo del contexto musical y de la función de la

transcripción. En caso de conflicto irresoluble entre lo percibido y lo detectado, se

ha hecho prevalecer la transcripción aural, hasta que puedan programarse las

distintas variables tanto fisiológicas como culturales que marcan la interpretación del

transcriptor. Por tanto, los resultados finales, a pesar de la asistencia del ordenador,

siguen basados en la percepción, aunque más contrastados.

La fiabilidad en los resultados del análisis melódico está en mayor o menor

medida intrínsecamente relacionada con la flexibilidad en el establecimiento y

reajuste de los parámetros de análisis, de cara a conseguir un ajuste fino de los

procesos. Si bien su preestablecimiento correcto es relevante para mejorar ciertas

funciones de análisis, la elección resulta siempre aproximativa, ya que no existen

fórmulas exactas para establecer parámetros óptimos cuando no se tienen

modelos preestablecidos de referencia, por lo que los resultados finales nunca se

encontrarán exentos de un mínimo grado de imprecisión supuesto. Por otro lado,

como expresa muy bien Howard, en muchos métodos de extracción de alturas no se

incluyen todos los parámetros que afectan a la percepción subjetiva de la altura

tonal, sino solamente aquellos que atañen a la fundamental, excluyéndose los

cambios en la intensidad y en el timbre:

«The perceived pitch of the singing voice indicates which note is being sung, how

in-tune it is, and the nature of any variation, such as vibrato or flutter, that is being

applied by the singer. the prime acoustic change that cues pitch variation is

fundamental frequency (f0). However, it is important to note that f0 is not solely

responsible for pitch changes, particularly when considering fine degrees of

intonation or subtle tuning differences, because timbre and loudness can also have

an effect, albeit small.13 At present, it is not possible to quantify the secondary

139 "

small effects on pitch relating to timbre and loudness; these require the active

judgement of a human listener. Pitch is therefore a subjective judgement made by a

human listener, and f0 measurement is an objective measurement that can be made

algorithmically by a computer. the term pitch extraction is commonly used in the

literature, and pitch detection algorithm is used throughout the highly

comprehensive work on the subject by Hess,14 when what is actually meant is f0

estimation.» Howard 2009:61.

Los parámetros más comunes a preestablecer en un análisis automatizado de

alturas son: el rango de frecuencias sobre el que se detectará la fundamental, los

umbrales (threshold) de voz, ruido y silencio, así como determinadas opciones para

el tratamiento de los saltos de octava, ya que resulta un error habitual del análisis

el de la detección de saltos de octava falsos, por fallos en la medición de los

armónicos o la fundamental.

Respecto al ajuste de parámetros, se incluyen algunas recomendaciones en los

manuales de dos de los plug-ins más reputados de corrección de alturas, Autotune y

Wavestune: «In order to accurately identify the pitch of the input, Auto- Tune Evo requires a

periodically repeating waveform, characteristic of a voice or solo instrument. The

Tracking control determines how much variation is allowed in the incoming

waveform for Auto-Tune Evo to still consider it periodic. If you are working with a

well-isolated solo signal (e.g., tracking in a studio or off of a multi- track master)

you can typically set the Tracking control to 50 and forget it. If, on the other hand,

your signal is noisy or not well-isolated (as might be more common in a live

performance situation) or you are dealing with a particularly breathy or guttural

voice, it may be necessary to allow more signal variation (higher Tracking numbers).

However, under these circumstances tracking is not guaranteed and a too “relaxed”

setting may introduce distortion and popping.» (Antares 2011:17-18)

Ninguna de las deblas estudiadas encajan con una voz limpia, fácilmente

analizable, como la que sugiere el manual de Autotune, por lo que es necesario

reajustar parámetros en función de los factores tímbricos.

El programa Wavestune, maneja parámetros parecidos a Autotune, y al igual que

éste, muestra parámetros dedicados específicamente al vibrato. En la sección

denominada segmentación (segmentation) presenta la posibilidad de detectar el

“vibrato natural”.

"140

Al respecto el manual advierte:

«The detection of natural vibrato is not always perfect and some false detection

might occur. If you apply vibrato re-segmentation onto a section that does not have

natural vibrato, it might cause artifacts or clicks. Try using Natural Vibrato for

selections in which you think there is vibrato to detect and see whether Tune’s

vibrato segmentation is helpful. Working with vibrato is as much an

art as a science.» (Waves 2010:6)

Definitivamente, en la debla el vibrato se presenta como un parámetro complejo,

con irregularidades, alternando distintas formas en un mismo fragmento, lo cual

implica una dificultad añadida en la detección.

Se ha constatado en qué medida afecta la variación de los parámetros

programables del análisis a los resultados24, mediante la realización de una

prueba comparativa A/B alterando las frecuencias de análisis Pitch floor (frecuencia

de la fundamental) y Pitch ceiling (frecuencia máxima) en los programas Praat y

Audiosculpt, con un fragmento de la debla Romero 03:

Análisis en Praat:

Rango: A 250-400/ B 100-500 (A en negro y B en rojo, superpuestas)

Fig 28 Análisis de fundamental en Praat (1)

24 Respecto a la detección y estimación del vibrato ver Rossignol et al. 1999.

141 "

Análisis en Audiosculpt:

Rango: A 250-400/ B 100-500;

Freq. Máxima: 2000; Freq. Fundamental: 32.

Fig 29 Análisis A/B de fundamental con distintos parámetros

Los resultados al comparar las gráficas de Praat con las de Audiosculpt no

coinciden plenamente en picos y valles, en concreto en el segundo 3.1 de la

gráfica de Audiosculpt se muestra una bajada que es subida en Praat,

correspondiente a una consonante: la rr de “Barrio”. Aparecen también diferencias

al principio y final del archivo, debidas tanto al establecimiento del tono por el

cantaor, con notas sin altura tonal definida, como al ruido de fondo de la

grabación en el final. Puede afirmarse que las discrepancias en la detección entre

este rango de parámetros se concentran en las zonas con mayor “ruido”.

A continuación se exponen los ajustes utilizados en la transcripción de la

debla seleccionadas en los programas Praat y Melodyne:

- Praat:

• Se ha situado la frecuencia más grave de análisis en 75hz, ya que en

las pruebas produce mejores resultados que muy cercana a la

fundamental más grave del cante (en lo sujetos analizados nunca por

debajo de los 180Hz).

• Ajustar la nota más aguda del análisis ayudaría a un proceso más rápido y

teóricamente más preciso, sin embargo se ha permitido un margen amplio

estableciéndola en 800Hz, ya que en las pruebas realizadas no aparecen

diferencias en los errores de salto de octava. Ambos parámetros se

han retocado cuando los resultados ofrecían problemas, como los

mencionados saltos de octava incorrectos.

"142

• El método de análisis escogido, dentro de las opciones que proporciona

el programa, es de autocorrelación.

• Se utilizan los semitonos como unidad de medida, como opción frente a

los Hertzios.

• El resto de parámetros se ajustan de la siguiente manera: Silence

treshold= 0.04; Voicing treshold=0.45; Octave cost= 0.01; Octave jump

cost=0.9; Voiced/unvoiced cost=0.5. Se ha activado la opción Very

accurate (ventana gaussiana con valor 6).

Tras exportar los datos desde Praat se realiza una superposición de curvas de

análisis e histogramas, ya sean de alturas, dinámicas o afinación, para

observar las diferencias entre versiones de fragmentos.

- Melodyne:

• Los rangos de frecuencia a analizar vienen expresados como notas

musicales, pudiendo cubrir el espectro entero, aunque cuanto más se

ajusta el rango al del audio analizado, menos saltos de octava se

producen.

• La representación del tiempo en las secciones sin compás de la

debla, transcritas con notación proporcional, se ha efectuado en

segundos, estableciendo el tempo de la detección en 120bpm.

• En las secciones con pulso se permite al programa detectarlo, aunque se

retoca manualmente al cotejarlo con el sugerido en el fragmento.

• En todos los supuestos se ha definido una rejilla en un compás de

16/32, donde cada unidad es 1/32 (fusa). En las secciones rubato, con

ajuste del tempo de detección a 120, 1/32 de segundo representa 31ms.

• Se ha configurado un preset de análisis denominado “debla” con un

algoritmo básico de detección de alturas melódico. El programa tiene

prefijado el tamaño de ventana y su solapamiento.

• La sensibilidad respecto a la separación de notas se preestablece

eligiendo un 150% como punto de partida, aunque reajustándose en

función de los resultados, así como el umbral de silencio y los saltos de

octava falsos. Estos reajustes se producen en la ventana MDD Editor,

143 "

bajo criterios empíricos, de manera manual y no automática, dada la

complejidad de los factores que entran en juego (altura, intensidad,

timbre y contexto musical).

Cuando surgen resultados inesperados se cotejan los análisis obtenidos con

Praat con los de Melodyne, observándose en todos los casos una similitud muy

considerable:

Fig 30 Curva exportada desde Praat a Datagraph y análisis en Melodyne, del fragmento Mercé 13.

La descripción gráfica de las alturas en Melodyne combina la linealidad de la

curva con la discriminación entre notas, posibilitando la representación detallada de

microtonos, glissandos y otros fenómenos no temperados.

Con Melodyne se han empleado las funciones Separate, Separate as trill y

Compound notes del programa para la separación automática de melismas en sus

notas y el agrupamiento de éstas de cara a la exportación midi como una sola nota

cuando proceda. Sin embargo, en numerosas ocasiones, la diferencia entre trino,

nota repetida y vibrato rítmico es muy sutil, debido a la microtonalidad imperante y

al legato vocal.

En general, gran parte del proceso de separación y agrupamiento de notas

posterior al análisis y previo a la transcripción se realiza manualmente, mediante un

proceso simbiótico con la transcripción aural, en el que ambos se influencian

mutuamente.

La capacidad de resolución del análisis informático es mucho mayor que la

de nuestros sentidos (condicionamientos culturales aparte), pero ni desde el punto de

"144

vista prescriptivo ni desde el descriptivo tiene sentido sobrepasar nuestra

capacidad sensorial. A nivel auditivo y musical los límites deben situarse en la

frontera de las capacidades del ser humano para captar los detalles, tanto al escuchar

como al interpretar.

Para la detección y transcripción de notas cortas, según Gelfand (2009:90), el

intervalo de tiempo más corto perceptible es de 2-3 ms, pero dicho experimento está

realizado mediante el intercalamiento de silencio entre sonidos, en condiciones de

laboratorio muy distintas a las de la transcripción musical. En el caso del

reconocimiento de un tono, si bien condicionado por la energía de éste, se puede

establecer el tiempo en 4 ms para tonos sinusoidales y 10 ms para instrumentos

musicales (Winckel 1967:111). Para este autor, el tiempo de un completo

reconocimiento del timbre (tone color) serían 60 ms (Winckel 1967:112).

En la debla, el reconocimiento de la altura es más complejo por tratarse de

notas entre notas, con glissandos, desajustes en la afinación, vibrato, distorsiones

tímbricas y otros factores que dificultan la identificación de un tono, dependiendo

del contexto.

En la metodología seguida no se propone una duración temporal mínima estática

para la apreciación de la altura de la nota. En cada situación, dependiendo de la

complejidad musical, el tiempo necesario para la identificación cambia, por lo que

parece más adecuado establecer una unidad musical mínima, que ostentará una

duración distinta en función del tempo del cante.

Generalmente, al hablar de límites de la percepción se suelen considerar los

eventos que por dimensión o velocidad no son diferenciables, similares a los que

aparecen en el sostenimiento de la afinación o la dinámica (ver Will 1998a:7). Sin

embargo, también suceden otras situaciones delicadas desde el punto de vista de la

percepción, como el criterio para la división de los melismas legato en notas

separadas o la discriminación entre vibrato profundo y trémolo.

En el siguiente ejemplo, marcadas en rojo intenso, se ha seleccionado un

conjunto de alturas cuya representación gráfica induce a la transcripción como un

trino entre Fa y Fa#, aunque el intervalo es menor al semitono. En Melodyne se ha

obtenido la siguiente distribución artificial de notas por medio de la función

Separate as trill. La alternancia de alturas que propone el programa con esta

145 "

función no coincide con la percepción al escuchar la sonoridad resultante.

Fig 31 Detalle de trino microtonal en Romero 03 Sección Ma, sg 7’’

Auralmente este fragmento se reconoce como una triple repetición de la nota Fa,

en forma de tres notas ligadas sin respiración que las separe, ni ataques ostensibles.

Lo cierto es que si las tres notas estuvieran ligadas y tuvieran exactamente la misma

altura, no se distinguirían separadamente, a menos que se realizara un cambio en la

vocal del melisma; sin embargo, el cantaor introduce una variación microtonal entre

las notas mediante un vibrato amplio, que empuja a transcribirlas

independientemente, respondiendo a criterios musicales no incorporados en el

análisis automático.

En una edición manual del mismo fragmento, se representan estas alturas de una

manera acorde a la percepción descrita: como tres notas autónomas con su vibrato

correspondiente, en lugar de siete o una sola.

Fig 32 Edición del trino microtonal en Romero 03 Ma Sección Ma, sg 7’’

La interpretación y transcripción de estos fragmentos puede ser distinta en

función del transcriptor, por encontrarse la percepción mediatizada culturalmente,

como ya se expuso anteriormente.

Otro ejemplo de discrepancia entre detección y percepción se produce

frecuentemente cuando en pasajes rápidos, un ataque de glotis fuerte provoca que el

análisis automático detecte una nota como más grave que las que la rodean, y, sin

embargo, al escucharla en bucle, se identifica como una altura tonal distinta a la

"146

detectada o con ausencia de altura identificable. Especialmente, en el caso de

glissandos, éstos a menudo comienzan con una nota indefinida de estas

características.

En las gráficas generadas por Melodyne pueden aparecer glissandos que

parten desde notas alejadas de la línea melódica, fruto de errores de detección.

Dichos errores se comprueban auralmente y/o cambiando los parámetros de

detección, corrigiéndose a continuación.

Para concluir, el proceso de detección desemboca en exportación de los análisis

para la notación en partitura. Una vez reafinados los fragmentos, corregidos los fallos

de detección y separadas las notas en función del grado de detalle que se requiera, en

todas las secciones menos en A1 se han exportado las notas desde Melodyne sin

cuantizar como archivo midi al editor de partituras Sibelius, estableciendo los niveles

de cuantización del filtro de entrada de esta última aplicación. Se ha estimado que

para la notación proporcional, con una unidad mínima de semicorchea y una

transcripción en el filtro de entrada de Sibelius en la opción de tresillos, seisillos y

cinquillos moderada, es suficiente, teniendo en cuenta los umbrales de

sobreinformación del lector, así como la finalidad básicamente descriptiva de la

representación de la debla en las partituras generadas.

La sección A1 ha utilizado una herrmienta de Melodyne denominada Variable

tempo editing mode, con la que se han igualado todas las deblas a una misma

duración en compases, alineándolas respecto a la última nota (IV), procediendo a su

transcripción sin la exportación Midi.

147 "

3.9.9 METODOLOGÍA DE ANALISIS EVOLUTIVO DE GRADOS Y

ANÁLISIS MODAL

Antes de proseguir con cuestiones analíticas relativas a la melodía, se repasarán

los criterios empleados para la numeración de los grados de la escala a lo largo

del análisis, por no coincidir éstos con los del sistema académico tradicional

utilizado por otros investigadores del flamenco.

La nomenclatura aquí usada se incluye en el marco analítico de la “armonía

moderna” o de jazz, donde la numeración de los grados expresa la interválica entre

el centro modal y cada grado, evitando consideraciones sobre la escala a la que

dichos grados pertenecen, e indicándolos con números romanos en mayúsculas. Por

ejemplo, una escala menor contiene el grado bIII, mientras que una mayor el III.

Por la misma razón se diferencia entre un sexto grado bemol (bVI) a distancia de

sexta menor y otro sexto grado “natural” (VI), así como el bVII y VII (séptima

menor y mayor). Consecuentemente, esto se aplica al resto de los grados; así, una

escala frigia se compone de: I, bII, bIII, IV, V, bVI y bVII25.

En aras de una mayor claridad, además de sostenidos y bemoles, en ocasiones se

introduce el becuadro como alteración de precaución para señalizar la modificación

de un grado diatónico. Por ejemplo, si en un contexto modal frigio se quiere

nombrar el segundo grado natural, éste puede expresarse como: aunque un

simple II bastaría para indicarlo correctamente.

Dadas estas relaciones, en la acepción empleada en éstas páginas, cabe definir la

escala como un conjunto ordenado de notas, con sus correspondientes distancias

interválicas. Los conceptos de tono y de modo añaden a la definición anterior una

serie de relaciones de jerarquización y direccionalidad de los grados, por encima del

nivel de la escala.

25 En cualquier caso, debe evitarse la mezcla de sistemas de análisis, indicando algunos grados con el sistema tradicional y otros con el “moderno”, como en el caso de Ojesto (2008:42-43), en donde el segundo grado de la escala flamenca (E; F; G#; A; B; C; D) se señala como bII y sin embargo el tercero (G#) se indica como #III (debiera ser III). Es el tercer grado menor (G), de hecho bemolizado dentro de esta escala, el que debería analizarse como bIII, consecuentemente con el análisis del segundo grado.

"148

Respecto a la controversia latente en la bibliografía flamenca, relativa a la escala

frigia, su pertinencia y la oportunidad del término, cabe considerar el vocablo

“frigio” como perfectamente empleable para una comparación, validación o

refutación histórica (véase Steingress 2006 o Romero Jiménez 1996). "Frigia", como

denominación de una escala determinada, resulta también útil, pues detalla una serie

de intervalos para los que no es necesario un nuevo sustantivo, como argumentan

Hurtado y Hurtado (2009:17). Dicho conjunto ordenado de intervalos

transportables, denominados escala frigia, puede coincidir estructuralmente con

otros conjuntos de notas e intervalos idénticos, pero no relacionados

genealógicamente. Sin embargo, y a diferencia de la escala, creemos que el término

“modo frigio” debe limitarse a los casos en los que se produzca una estricta

aparición del conjunto de la escala junto con las cadencias del modo frigio, tal y

como se entiende en la armonía actual, ya que el uso contemporáneo del modo frigio

difiere notablemente del modelo medieval. En palabras de Persichetti (1961:32):

«Most of these twentieth-century modes bear the names given them during the

Middle Ages but the resemblance is one of construction, not usage».

Aunque se emplee el término frigio en términos de construcción interválica, sin

embargo no se usarán las expresiones “frigio mayorizado” o “mixolidia b9 b13”, para

designar los casos en los que aparezca una escala que coincida con la escala frigia

con una tercera mayor añadida (véase Ojesto 2008:40).

La confusión actual imperante en la terminología entre “cadencia frigia”,

“cadencia andaluza” y “cadencia flamenca”, así como las diferentes resoluciones de

éstas, exigen de un consenso, donde tal vez lo importante no sea de donde surgen las

palabras, sino qué representan.

Aunque ciertos elementos de la armonía de jazz puedan aplicarse con buenos

resultados en el análisis del flamenco (el cifrado americano, la nomenclatura de los

grados y el análisis de dominantes secundarios, sustitutos o por extensión) no

parece que este sistema (como tampoco el basado en la música académica occidental

de los siglos XVIII-XIX), alcance a explicar satisfactoriamente la totalidad de

relaciones melódico-armónicas que suceden en el flamenco.

En esta línea resultaría necesaria la definición de los modos específicos para

los palos y sus variedades, comenzando, en este caso, por establecer un modelo para

149 "

la debla. Por esta razón el análisis se ha efectuado en dos niveles relacionados con la

modalidad: por un lado el análisis melódico de los grados que aparecen en cada

sección del análisis intermedio y por otro el análisis modal de los tercios con sus

distintos subniveles:

-A) El análisis evolutivo de grados del nivel intermedio proporciona una

descripción resumida del comportamiento melódico de cada sección, con los grados

ordenados en función de su aparición en el tiempo, orientado a una definición

modal de carácter general de las secciones, es decir, en este caso pretende resumir

los posibles comportamientos de cualquier debla. Resulta, por lo tanto, una

representación de carácter reduccionista, en principio similar a las que

tradicionalmente se encuentran en otros tratados, con el matiz diferencial de que se

hace hincapié en la distinción entre zonas melódicas “obligadas” y zonas

melismáticas “libres”, aportando opciones de trayectorias melódicas potenciales.

En las zonas melódicas “obligadas”, los grados representados son aquellos

comunes a las distintas deblas, mostrándose éstos ordenadamente según aparecen,

aunque en la práctica se intercalen entre ellos otras notas mediante procedimientos

melismáticos variados. Estas zonas "obligadas "suelen coincidir con áreas en las que

prima la letra sobre el melisma vocálico.

Por el contrario, las zonas melismáticas “libres” (aquellas coronadas con una

flecha) responden a fragmentos de una relativa extensión dentro de cada sección,

situados entre dos zonas "obligadas" con letra. Las variaciones melódicas de cantaor

en cantaor en las áreas "libres" son considerables, usándose en cada versión los

grados en distinto orden, con una mayor discrepancia en la presencia o ausencia de

algunos de éstos en las distintas deblas.

Fig 33; Análisis de grados en el nivel intermedio

Las reglas gráficas aplicadas para la representación del análisis melódico de

grados en el ejemplo de la figura 33 han sido:

− Las flechas con dos cabezas (1-rojo) marcan las zonas melismáticas de

"150

desarrollo. Dentro de estas zonas el orden de las notas suele alterarse y

desarrollarse con libertad.

− Las alturas excluyentes entre sí aparecen recuadradas (2-naranja). De las

notas incluidas en el cuadro, sólo una de ellas interviene en la frase

musical correspondiente, no apareciendo nunca ambas juntas.

− Entre paréntesis (3-azul) se muestran aquellas alturas o grados que se

presentan con menor regularidad.

− Cuando un grado aparece sistemáticamente como resultado de una

bordadura y no se mantiene como nota larga ni se repite con

continuidad, sino que su duración es breve, se indica con cabeza de nota

pequeña (4-violeta). Esta diferenciación se justificará más adelante por el

papel específico que, se demostrará, desarrollan las bordaduras en el

fluido melódico. Si se acompaña de una alteración, ésta indica la dirección

en la que tiende a resolver.

− Si un grado concreto detenta en todas las deblas una duración claramente

superior a la media, se representa con una cabeza de redonda (5-verde).

La representación de este tipo de análisis resume las cadencias, con las distintas

trayectorias posibles, tanto mediante las cabezas de nota, como con el análisis en

números romanos.

-B) El análisis modal, consiste en una interpretación de la modalidad

encuadrada en un nivel más profundo y detallado que el análisis de grados. Se enfoca

estructuralmente en los tercios y muestra una ordenación típica escalar que no

prosigue el flujo melódico. En este tipo de análisis se han establecido tres subniveles

no jerárquicos de funcionamiento modal, simultáneos e inalienables, a modo de

abstracciones que permiten explicar los múltiples comportamientos melódicos:

Nivel α: Incluye aquellas notas que aparecen en todas o una amplia mayoría

de las deblas en, al menos, una sección del tercio analizado. Se representan con

cabeza de blanca.

Puede tratarse de notas de paso, de reposo cadencial, o resultado de bordaduras

tonales. También se incluyen las notas que se repiten con insistencia alargando de

esta manera su duración, aunque provengan de bordaduras semitonales, siempre y

151 "

cuando cumplan el primer requisito.

Terminológicamente se ha presupuesto que las bordaduras tonales son

diatónicas, mientras que las semitonales pueden ser cromáticas o diatónicas.

Nivel β: A este nivel se afectan las notas " de color" idiomáticas, que no

perteneciendo al nivel anterior, aparecen con cierta regularidad, aunque nunca en

una mayoría de deblas. Se representan con cabeza de negra.

Estas notas no producen una sensación de salida del modo, si bien tampoco

parecen pertenecer a la tradicional escala que resume los grados diatónicos. Parte de

estas notas serán generadas por bordadura cromática, no pudiendo ser notas largas

o repetitivas ya que estarían incluidas en el nivel anterior y, además, cambiarían la

percepción del diatonicismo del fragmento.

Dado que el cromatismo como nota de paso -como se verá- no resulta idiomático

en la debla, éste no será un procedimiento que se considere, como tal, generador de

notas del segundo nivel (lo cual no quiere decir que, a la inversa, algunas notas del

primer y segundo nivel no puedan participar ocasionalmente en cromatismos).

Para entender la simbología empleada en la representación de este tipo de

análisis se aporta el siguiente ejemplo de análisis modal, que incorpora los dos

primeros niveles recién desarrollados:

Fig 34; Análisis modal en los tercios A y B.

Las reglas gráficas que se han implementado en el análisis modal, indicadas con

la numeración correspondiente en rojo en la imagen, son:

− 1 Cabeza de redonda para las notas del nivel α, con análisis en letra normal.

− 2 Cabeza negra para las notas de nivel β con análisis en cursiva.

− 3 Entre paréntesis notas poco frecuentes. Si una nota a pesar de ser poco

frecuente interviene como nota de paso o con duración larga, la cabeza es de

tamaño normal.

− 4 El tamaño pequeño de la cabeza de la nota indica que aparece

"152

exclusivamente como resultado de una bordadura semitonal.

− 5 Una nota puede escribirse con cabeza grande y al mismo tiempo llevar una

flecha, si esta altura se presenta, tanto como bordadura, como directamente.

− 6 Algunos grados tienen la posibilidad de un doble análisis, según las

funciones que puedan desempeñar.

− 7 Las flechas (con cabeza) indican las tendencias de resolución de los

grados propios de este nivel, apuntando a la nota desde la que parte y hacia la

que vuelve la bordadura.

Nivel γ: Analiza los comportamientos ornamentales microscópicos y

microtonales que aparecen en cada tercio. Nótese que no se está hablando de alturas

microtonales, sino de comportamientos. Este nivel se aborda por separado,

independientemente de los dos anteriores, en el apartado correspondiente de

"Modalidad y análisis microscópico".

Las diferencias entre el análisis modal (escalístico, estático y atento al tipo de

participación de cada altura en la modalidad) respecto al análisis de grados

(secuencial, dinámico y revelador de trayectorias y cadencias melódicas) resultan

sustanciales. En ambos se estudian cualidades específicas distintas, que podrían ser

combinadas de manera diversa, ya que estos dos tipos de análisis no constituyen una

propuesta cerrada, ni pretenden erigirse en un axioma analítico con categorías

cerradas, sino en una herramienta flexible enmarcada en la metodología aquí usada.

3.9.10 ASPECTOS RÍTMICOS

El estudio rítmico de la debla se ha encuadrado dentro del nivel microscópico,

por la alta especificidad con la que se ha acometido, aunque en otras metodologías o

en el análisis de otros palos suele localizarse en un nivel equivalente al que se ha

definido como intermedio.

En los fragmentos transcritos con notación no proporcional, en primer lugar se

busca la presencia de un pulso interno, a menudo evidente en los vibratos de notas

largas. Tras determinar este pulso se ha procedido a identificar la agrupación de

acentos en el fraseo, para, posteriormente, pasar a la descripción transcrita de los

ritmos.

Tras los capítulos de análisis microscópico se han establecido comparaciones

153 "

entre la debla de Pavón y el resto de deblas, dadas las peculiaridades rítmicas que la

primera presenta, que sirven para contrastar ciertas características de estilo entre los

cantaores analizados, focalizándose en el tipo de subdivisión principal y secundaria,

así como en el empleo de grupos irregulares.

Los ajustes del análisis automatizado y la exportación e importación hacia los

programas de notación musical que afectan al nivel rítmico han sido abordados

previamente, en el punto dedicado a la detección de alturas.

Determinados procedimientos específicos relativos a la notación rítmica se

explican más adelante en el capítulo dedicado a la transcripción.

3.9.11 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS COMPARATIVOS

Los primeros análisis macroscópicos (duración de la debla, evolución de la altura

de afinación, contorno melódico y dinámico, etc.) ofrecen una idea del marco general

en el que se desarrolla la debla, proporcionando elementos para comprender algunas

de las diferencias básicas entre las interpretaciones analizadas. Las primeras

conclusiones se extraen al cotejar los datos generados por deblas distintas -del mismo

o de diferentes cantaores-, con parámetros como la edad del cantaor o el año de

grabación.

Se han elaborado cruces estadísticos entre los resultados obtenidos para observar

si aparecen distribuciones significativas que permitan realizar asociaciones entre

dichos parámetros.

Como colofón al análisis microscópico se ha introducido un capítulo en el que

se cotejan:

• Las deblas de Rafael Romero entre sí.

• La ornamentación en Tomás Pavón con la del resto de cantaores estudiados.

• Cuestiones de estilo en la debla de Vicente Escudero que puedan

proporcionar pistas sobre las diferencias entre su interpretación y las de los

demás cantaores estudiados.

La metodología de estos análisis de estilo comienza con una primera

comparación de las proporciones de la sección Ma. A continuación se cotejan los

perfiles melódicos en forma de curva, tanto de Ma1 como de Ma2, entre las distintas

deblas, atendiendo a que tengan la misma letra, sean una variación, o sigan letras

"154

distintas, así como a que estén interpretadas por el mismo o diferente cantaor.

Seguidamente se seleccionan las combinaciones pertinentes, cruzando

estadísticamente dichos parámetros, para deducir posibles influencias y modelos

melismáticos.

Se han superpuesto los contornos melódicos gráficos de una misma sección en

distintas deblas, desplazando las curvas obtenidas en sentido horizontal (tiempo)

o vertical (transporte) cuando ha sido conveniente, para poder comparar fragmentos

concretos, comprobando las coincidencias entre éstas.

También se han superpuesto los histogramas de alturas de las deblas estudiadas,

cotejando sus resultados con aquellos provenientes del análisis de afinación dinámico

realizado en el nivel macroscópico, calculando las desviaciones máximas y la

velocidad de desviación de dichas interpretaciones, tanto a nivel de secciones como

global y observando las diferencias detectadas entre cantaores, o entre las distintas

deblas del mismo cantaor.

A lo largo de los distintos niveles de análisis aparecen resultados que revelan

ciertas peculiaridades interpretativas de los cantaores analizados, a añadir a las

encontradas en los capítulos anteriores, como el ámbito melódico, la subdivisión del

pulso o el uso de las bordaduras.

3.10 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS DE

ORNAMENTACIÓN Y MICROTONALIDAD

En el transcurso de esta investigación se han considerado dos categorías de

ornamentación: en primer lugar, una ornamentación melódica situada en el nivel

intermedio de análisis, entendida como procedimiento de generación melódica y

conformada por las tradicionales notas de paso, bordaduras, cromatismos y dobles

aproximaciones (doble bordadura). El segundo tipo se puede denominar como

microornamentación, incluyendo portamentos, glissandos y apoyaturas microtonales.

- Dentro de la ornamentación melódica correspondiente al nivel intermedio de

análisis, se han clasificado las bordaduras en cuatro tipos: semitonal ascendente,

semitonal descendente, tonal ascendente y tonal descendente. Si bien se acostumbra a

establecer una división de las bordaduras entre cromáticas y de grados conjuntos, o

155 "

en otros casos como bordaduras superiores (ascendentes) e inferiores (descendentes),

se ha estimado que, con propiedad, el término cromatismo, más allá de implicar un

intervalo de semitono, hace referencia a un semitono fuera de la escala (de ahí el

color del que etimológicamente nace la palabra). Por tanto, se consideran las

bordaduras semitonales como cromáticas cuando la nota que borda es ajena al

contexto escalístico predominante, a diferencia de las bordaduras semitonales

diatónicas, que basculan alrededor de notas establecidas (o por establecer) en la

escala predominante, por ejemplo entre el tercer y el cuarto grado en la escala mayor

o entre el primero y el segundo bemol en la frigia.

Las bordaduras tonales, a diferencia de las cromáticas, bajo el criterio empleado,

se ejecutan siempre diatónicamente, no por una imposibilidad musical, sino por la

inexistencia estilística de una bordadura tonal que salga fuera de la escala. Nuestra

aproximación difiere asimismo de la de J. Mora quién para estas cuestiones maneja el

concepto de torculus: «A torculus is a neume signifying three notes, the second higher than the others. The value

of this variable indicates how many times this neume is repeated in the second

hemistich.» (Mora et al. 2010:3).

El tórculus comprendería las bordaduras ascendentes, tanto semitonales como

tonales. En nuestra metodología se ha diferenciado entre ambas, debido al

hecho de que una parte considerable de las bordaduras semitonales ascendentes

son cromáticas, produciendo notas “fuera de la escala”, y por tanto susceptibles de

ser analizadas e interpretadas independientemente.

Con los resultados del análisis de las bordaduras presentes, se elabora una

estadística de su empleo en las distintas secciones, de cara a determinar los procesos

más frecuentes de generación melódica.

- El análisis de microornamentación y microtonalidad se ha efectuado sobre la

sección Ma, situada entre las secciones A1 y A2 del primer tercio. Se ha escogido

este tipo de región debido a que los melismas se interpretan mayormente sobre

una vocal (o un cambio de una vocal a otra), sin consonantes que alteren los análisis

automatizados, ni letra que pueda forzar itinerarios distintos de la melodía.

De entre las secciones melismáticas, Ma es la más extensa y la más próxima a la

afinación de partida, por lo que se ha priorizado su análisis sobre el de las secciones

Mb o Mc.

"156

Dentro de conjunto de deblas pertenecientes núcleo central de análisis, hay un

mayor número de aquellas que tienen texto en común en el tercio A, respecto al de las

letras en los tercios B o C, ya que el comienzo “Ay en el Barrio de Triana” es

compartido entre las letras tipo L2, 4 y L7 (ver fig. 18), mientras que las variaciones

de esta letra se efectúan sobre los tercios posteriores.

La microornamentación analizada se ha organizado en: ornamentos simples,

ornamentos compuestos, bordaduras microtonales, microtonalidad cromática y

ornamentos tímbricos. Estas categorías incluyen portamentos, glissandos, apoyaturas

y mordentes, aunque resulte difícil separar unos de otros, dado que se da un alto

nivel de interacción entre ellos.

Gran parte de los ejemplos gráficos incluidos en los puntos dedicados a

ornamentación y microtonalidad en el análisis microscópico, se pueden escuchar

como audio aisladamente, al estar incluidos en el CD que acompaña a esta tesis,

dentro de la carpeta “Ornamentos y microtonos en audio”. Cuando éste es el caso,

aparecen identificados con la indicación (CD) al pie de imagen.

En ocasiones, para describir los ornamentos tímbricos en los elementos que los

forman, ha sido necesario generar los sonogramas correspondientes con el fin de

determinar la influencia de los cambios tímbricos en la emisión vocal. De esta

manera se ha podido observar la intervención del aire (la inarmonicidad) en algunos

patrones, en ataques y efectos tímbricos, o el desarrollo de los formantes a lo largo de

vibratos largos.

Los criterios generales que se han usado en la transcripción microtonal, a falta

de la posibilidad de conocer la intención del intérprete, son los siguientes:

- Se transcribe como microtono aquella nota que se desvía al menos 20

cents con respecto al contexto, diferenciando notacionalmente entre las notas

ligeramente más altas o bajas y los cuartos de tono (cercanos a 50 cents).

- Para ser transcrita como nota independiente, la duración mínima del

microtono se ha establecido en semicorchea, es decir, equivalente al pulso interno,

evitando hacerlo en unidades de tiempo.

- No se describen microtononalmente las alturas por las que pasa un

glissando sin detenerse.

157 "

- En notas (vocales) repetidas pero ligadas, se sobreentiende una pequeña

diferencia microtonal, formando parte de las “imprecisiones” propias de la ejecución

humana. Si dichas notas no están separadas por acentos o golpes de aire evidentes,

la pequeña variación en la afinación es una manera natural de ayudar a

diferenciarlas, por lo tanto, por convención, a menos que la desviación microtonal

sea significativa, exista acentuación o se sugiera una intencionalidad melódica, no

se transcribirán en principio como microtonos. Sin embargo, si, por ejemplo, en una

repetición de notas ligadas, la última se encuentra baja de afinación y precede a un

glissando descendente, puede entenderse el conjunto como un giro musical

premeditado transcribiéndose la última nota microtonalmente.

Los criterios anteriormente expuestos no constituyen normas rígidas

absolutas, sino que deben entenderse y aplicarse dentro de un contexto musical,

en el que coexisten multitud de parámetros que hacen imposible establecer un

marco normativo fijo y estático de análisis.

Los aspectos ornamental y microtonal se abordan dentro del análisis de la

modalidad, donde se concretan las prácticas comunes o más extendidas en las

deblas analizadas.

3.11 METODOLOGÍA DE TRANSCRIPCIÓN

La transcripción en partitura está basada en una escucha y un análisis de

carácter subjetivo, no solamente por el proceso de codificación del transcriptor del

hecho sonoro, sino también por realizarse mediante un conjunto de símbolos abiertos

que permiten diversas interpretaciones del mismo hecho sonoro o escrito. Dicha

ambigüedad procedimental provoca que, en etnomusicología, dos transcripciones del

mismo fragmento difícilmente puedan resultar idénticas, (ideas ya analizadas en

Abraham y Hornbostel 1994 o Holzapfel 2010), del mismo modo que dos

interpretaciones humanas de una misma partitura conllevarán siempre diferencias. «Because of the high subjectivity of the transcription process, two transcriptions of the

same piece by two authors are very unlikely to be exactly the same (...)Another source

of variation in the transcriptions is the intention of the transcriber: when intending to

describe the general form of a piece, a small amount of details of the performance

needs to be transcribed, while when emphasis is placed on the personal style of a

player, each ornament can be of importance. » Holzapfel 2010:4

"158

Sobre este tema, en sintonía con los hermanos Hurtado (2005b) o N. Cook

(1998), se estima que la notación musical esconde tanto como muestra, pudiendo

enfocarse en revelar unos u otros aspectos de la interpretación. Más allá de los

niveles de análisis, algunos autores han propuesto la existencia de distintos niveles o

modelos de transcripción: específicamente para el flamenco, es el caso mencionado

de los hermanos Hurtado (2005b: 254-258).

En esta investigación, las transcripciones en partitura se realizan con distintos

grados de detalle en función del objetivo del análisis, de una manera flexible.

Mostrar la adaptabilidad de la partitura constituye en si mismo una meta, pudiendo

elaborarse un catálogo de aproximaciones analíticas y transcriptivas.

Los recursos semiológicos específicos utilizados en el presente estudio en el

proceso de transcripción a partitura provienen de varias fuentes principales (o al

menos son influenciados por ellas): las transcripciones de flamenco preexistentes, las

transcripciones de otros géneros populares, las partituras de música contemporánea,

los manuales de notación musical contemporánea, los tratados de etnomusicología y

las investigaciones de Rafael Reina y otros investigadores sobre la música carnática

del sur de la India. A lo largo de los capítulos dedicados a la metodología se

expondrán los recursos notacionales utilizados en la transcripción de la debla, así

como algunos de previsible aplicabilidad, específicamente en lo relativo a glissandos

y portamentos, quedando en el tintero otros tantos, susceptibles de ser aplicados en

distintos palos flamencos.

A la hora de adjudicar una notación a un evento musical, se ha priorizado

el uso del repertorio simbólico preexistente. Cuando por las características

especiales de la debla se ha necesitado un símbolo ad hoc, o en los casos en los que

la notación preestablecida ha entrado en conflicto o contradicción con otras, o bien

parecía insuficiente o inadecuada, se han propuesto nuevas notaciones, en la línea de

acción reflejada por McGrain: «Established notation must always be used first; a

newly invented term or symbol must never represent the same thing as an already

established term or symbol» (McGrain 1986:169), si bien se presentarán

modificaciones de determinados símbolos preestablecidos que optimizan la

representación de los fenómenos sonoros respectivos.

159 "

3.11.1 NIVELES DE TRANSCRIPCIÓN

En los capítulos de análisis, las transcripciones aportadas, recopiladas en los

anexos, responden a los distintos niveles de detalle transcriptivo, empleando técnicas

notacionales propias en función de los objetivos perseguidos y de los materiales a

estudiar.

Para mostrar la capacidad de adaptación de la partitura a distintos contextos

analíticos se ha utilizado un repertorio amplio de técnicas y símbolos, algunos aún no

explorados en el ámbito flamenco, incrementándose paulatinamente la especificidad

de la notación según se van sucediendo los distintos tercios de la debla.

A continuación se expone un esquema de las características notacionales

desarrolladas en el transcurso de las secciones: A1! Ma! A2! B1! Mb! B2! C1! Mc! C2!Notación

proporcional Notación mesurada

Notación proporcional

Alineación de sistemas por grados

Alineación de sistemas temporal tradicional

No se transcriben notas repetidas a menos que

porten una sílaba distinta o una alteración microtonal

Se transcriben notas repetidas

Colores por

sílaba

Sin colores

Colores por

sílabas

Sin colores

Escritura sin

microtonos

Escritura microtonal avanzada

Incremento paulatino de la complejidad, de flechas (↑↓) a alteraciones microtonales cuartotonales.

Sin adornos Adornos detallados

gráficamente

Sin adornos

Adornos: cabezas pequeñas sin plica ligadas a las notas principales

Duraciones de notas largas

con cabeza de blanca o redonda

Notación mesurada

Duraciones de notas largas con

cabeza de blanca o redonda

Líneas que indican la duración hasta un silencio. Cada nota dura hasta la

siguiente. Coma sobre el pentagrama indica respiración. Fig 35; Cuadro resumen del vector de complejidad en las transcripciones.

Como puede apreciarse en la tabla anterior, dado que el estudio de la

representación es uno de los objetivos principales de esta tesis, se ha trabajado la

transcripción de manera que a lo largo de las secciones de la debla se vayan

explorando distintas opciones de representación: el uso de notación proporcional y

mesurada, la alineación vertical de los pentagramas por criterios distintos al compás

"160

o al tiempo, la transcripción de notas que se repiten (o no) en la notación

proporcional, el uso de notación microtonal, la aparición de un gradiente en la

transcripción del detalle ornamental, distintas formas de representar los adornos y,

por último, varias posibilidades de expresión de las duraciones en aquellos

fragmentos con notación proporcional. La complejidad, en general, aumenta en la

tabla de izquierda a derecha, a lo largo de las distintas secciones de la debla, con la

excepción de la sección Ma, que, por su estudio exaustivo en los niveles intermedio

y microscópico, exhibe mayor elaboración rítmica y de escritura microtonal a pesar

de pertenecer al primer tercio.

Se han señalado con texto en rojo en la tabla dos técnicas que estimamos resultan

aportaciones novedosas a la transcripción del flamenco: la alineación vertical de los

sistemas en función del análisis modal de los grados y el uso de colores para localizar

la sílaba en la que la melodía se encuentra. Dichas técnicas pueden, o no,

simultanearse en su aplicación, como se observa en la tabla, permitiéndonos realizar

una lectura del conjunto de los fragmentos que se estudian de manera alternativa a la

tradicional.

3.11.2 CRITERIOS RÍTMICOS. NOTACIÓN EMPLEADA

La transcripción del tempo en un cante “a palo seco” presenta importantes retos.

Si bien en la música puede existir un pulso subyacente reconocible, sin ningún

instrumento que lo mantenga, éste se desarrolla de una manera flexible o

intermitente, lo cual dificulta una identificación continuada. La detección del pulso

suele ser más sencilla en las partes melismáticas, que en las que tienen letra, ya que

los juegos rítmicos se realizan más asiduamente sobre notas mantenidas. En este

tipo de secciones (Ma, Mb y Mc), la transcripción mesurada con figuras -valores de

duración de notas- resulta especialmente apropiada, al reflejar las duraciones

ordenadas sobre una red temporal.

El fraseo en las secciones melismáticas se agrupa rítmicamente de distintas

maneras: en grupos binarios, ternarios, de cinco, o en combinaciones de los

anteriores. Estas agrupaciones no implican la existencia de compás, dada la

ausencia de un patrón recurrente estable que agrupe los acentos del pulso en

unidades mayores.

161 "

Ante la posibilidad de transcribir dichos fragmentos con cambios de compás

frecuentes, se considera más apropiada una escritura sin compás por no existir un

patrón común generalizable de cambio de compás para las distintas deblas.

Es importante tener presente que en la escritura sin compás las alteraciones sólo

afectan a la nota que acompañan y a sus repeticiones inmediatas, debiendo vigilarse

con cuidado las alteraciones de precaución, siempre entre paréntesis.

Este tipo de notación se ha usado también en las secciones con letra transcritas

con notación proporcional.

En la figura siguiente se muestran la notación mesurada y la proporcional:

Fig 36; Transcripción mesurada sin compás y transcripción proporcional, en Romero 03 Ma

El pentagrama superior de la figura muestra la transcripción tradicional con

duraciones, con la particularidad de que en este ejemplo no está sujeta a compás

alguno, mientras que la inferior sigue la transcripción proporcional, también sin

compás, pero en este caso sin figuras rítmicas. Ambas denotan cualidades

prescriptivas y descriptivas en distinta medida.

La escritura sin figuras rítmicas ya ha sido utilizada anteriormente en el ámbito

del flamenco, por ejemplo en los análisis de Hurtado y Hurtado (2009:161).

Esta misma notación se usa también en la transcripción de contextos musicales

distintos al flamenco, como por ejemplo en la polifonía tradicional de la música

folklórica italiana por parte de Serena Facci (1985:74). Al respecto del uso de la

notación proporcional pueden citarse las palabras del prestigioso etnomusicólogo

Bruno Nettl: «One issue is the analysis of nonmetric music, in which rhythm and duration cannot

adequately be represented by traditional note values. A possible approach is the

presentation of notation in a time-space continuum, each line of music, for example,

representing ten seconds (Nettl and Foltin 1972), or each inch ones second of

"162

performance (Tsuge 1974). Touma (1968) provided two transcriptions of the

same Arabic nonmetric material, a second-by-second notation using Western note

values as approximations, and lines indicating lenght of notes within a framework

of spaces representing seconds.» (Nettl 2005:89)

Como muestra de lo anteriormente expuesto, un fragmento de la debla Murió

Tomás, transcrito con notación proporcional:

Fig 37; Debla Murió Tomás, en versión de Gabriel Moreno transcrita con notación proporcional

(Moreno 10).

Una manera habitual de introducir temporalidad en la notación proporcional

consiste en incluir una segmentación en unidades de tiempo:

Fig 38; Transcripción proporcional temporalizada

En el caso de las transcripciones realizadas de la debla, para la primera sección

del primer tercio (A1) se ha empleado un criterio no temporal de alineación,

sincronizando verticalmente el grado IV de la modalidad en el final de la sección,

ajustando la duración de todas las deblas al mismo espacio gráfico. La finalidad no

sólo es mostrar otras alternativas de representación gráfica (ver anexos, Fig. AII 01),

sino también trazar un mapa musical, que informe espacialmente de cómo y cuándo

cada cantaor y/o cada debla van llegando a los puntos cadenciales y semicadenciales,

pudiendo establecerse comparaciones en base a estos parámetros de una manera

gráfica sencilla.

En lo relativo a la determinación y notación del tempo, en función de las

subdivisiones se han adoptado los siguientes criterios:

- Cuando el fraseo es mayoritariamente binario, se referencia el tempo a la

unidad de pulso (corchea o semicorchea).

- Si el fraseo es básicamente en tres o cinco, la transcripción de las figuras se

realiza como tresillos o cinquillos, respectivamente, para dar mayor visibilidad al

fenómeno. El tempo puede referenciarse a una unidad superior (la negra, por

163 "

ejemplo) y/o a la unidad de subdivisión (semicorchea de tresillo o cinquillo).

- En los casos en los que el pulso cambia de velocidad (de subdivisión binaria a

subdivisión de tresillo, por ejemplo), por inercia musicológica se ha transcrito a partir

de la binaria, referenciando el tempo a la unidad superior (negra normalmente). No se

trataría de una situación de un tresillo aislado dentro de un pulso binario, sino

propiamente de una modulación métrica, intermitente o definitiva, donde el concepto

tresillo no sería estrictamente de aplicación.

- Si el fraseo se produce en distintos grupos (2,3...5,6,7), manteniéndose el pulso

constante, el tempo se referencia a la unidad de pulso (corchea o semicorchea).

Dada la libertad interpretativa de la debla, en fragmentos con un pulso

subyacente, a menudo se encuentran alargamientos o acortamientos de notas o

grupos de notas sueltas respecto a la subdivisión establecida. Si sucede sobre una

sola nota, la solución puede pasar por la representación aproximativa, característica

de la etnomusicología, usando símbolos que indican un valor “un poco más corto" o

"un poco mas largo” que el que la figura estrictamente representaría.

Sopesando distintas opciones -y no encontrando ninguna totalmente convincente-

se ha optado por reinterpretar en las transcripciones aportadas la notación original de

Bartók (1979:221). Ésta se ha modificado de manera que no entre en conflicto con

los símbolos propuestos para los portamentos y otras evoluciones de la altura de la

nota, reforzando su poder icónico por la similitud con los símbolos matemáticos

mayor-menor, teniendo en cuenta que otros significados previos de estos símbolos

(de acentuación o de dirección del arco en instrumentos de cuerda) no serían

idiomáticos en la debla. Se ha descartado la notación de flechas hacia la derecha

(mayor duración) o la izquierda (menor duración) por la posibilidad de confundirse

con indicaciones de desplazamiento de la ubicación de las notas. Estas mismas

flechas se han empleado en los análisis modales como indicadores de la dirección de

la resolución ornamental, dado que en este contexto no cabe confusión alguna.

La notación escogida también se aplica a grupos irregulares más cortos o

más largos de su duración teórica:

"164

Fig 39; Nota ligeramente más corta seguida de una ligeramente más larga en Bartók (izda.) y en la

propuesta actual (centro). Notación sobre un grupo irregular ligeramente más breve (dcha.)

- Una circunstancia rítmica presente en la debla, y sin embargo impar en el

mundo académico tradicional, se produce al desplazarse el pulso en una medida no

múltiplo de la subdivisión presente, por ejemplo, extendiendo una frase de tres a

cuatro corcheas de tresillo, para luego proseguir con el pulso de negra desplazado.

Así, cuando el pulso oscila entre las divisiones comunes de negra o corchea y una de

sus subdivisiones (como la semicorchea de cinquillo), el pulso puede quebrarse al

aparecer grupos irregulares incompletos o excedentes. La notación rítmica

occidental, si bien posee herramientas actuales sofisticadas para transcribirlo,

mediante la combinación de modulaciones métricas y cambios de compás, no está

originalmente concebida para estos dislocamientos del pulso, ya que fue creada

respondiendo a un contexto rítmico mucho más simple.

A continuación se exponen distintas posibilidades notacionales para simbolizar

las interrupciones del pulso:

A En el caso de presentarse un grupo irregular completo, pero con una duración

total menor de la teórica, se puede usar el símbolo de nota ligeramente más corta, ⋁,

ya visto en el ejemplo anterior, teniendo cuidado de que no exista demasiada

diferencia entre el valor de la nota y el resultado de acortarla “ligeramente”, o de que

pase a ser a un valor asumible, como una figura del tipo 5:3x , 6:5x, etc., en cuyo

caso conviene sopesar la pertinencia de cada solución.

B Cuando el desplazamiento se produce por falta o exceso de figuras en un grupo

irregular podría resolverse de las siguientes formas:

• Una modulación métrica de una escritura sin compás, cuando aparece un

grupo irregular incompleto. Por ejemplo para un cinquillo con sólo cuatro

semicorcheas, pasar a un 4/16 cuya semicorchea es igual a la corchea de

cinquillo precedente, para inmediatamente volver a la escritura sin

compás, donde la semicorchea de cinquillo es igual a la semicorchea

precedente (la del 4/16).

165 "

• Para el ejemplo anterior, cabría intercambiar la figura con una irregular

del tipo 4:3x y asumir un desplazamiento del pulso en una semicorchea.

• Sería factible, aunque menos frecuente, establecer un compás de 4/20 y

volver a una medida sin compás o a un 3/4. (Consultar Ferneyhough

1985b, para este tipo de notación).

• Puede recurrirse a una notación del grupo irregular incompleto as is, como

aparece en la figura:

Fig 40; Detalle de Moreno 10Ma

La presencia de grupos irregulares incompletos (cuatro semicorcheas de

cinquillo donde debiera haber cinco) no está contemplada en la escritura tradicional.

En un nivel estrictamente pragmático, resulta preferible trabajar con un grupo

irregular incompleto. La escritura con los programas de notación musical de

compases complejos del tipo 1/20 deviene complicada (además de su lectura), así

como parece una mejor opción que considerar la semicorchea de cinquillo como

semicorchea regular de un compás de n/16 y realizar modulaciones métrica cada

vez que aparecen tresillos o subdivisión binaria. De todas las soluciones el grupo

irregular incompleto resulta más simple a la lectura (fig 40), con la salvedad de que

pueda confundirse con un error tipográfico, lo que se ha evitado acompañando el

número del grupo irregular con el signo*.

Tal vez por su carácter eminentemente descriptivo, no se ha encontrado esta

notación en tratados especializados, ni en el repertorio contemporáneo consultado. A

pesar de la resistencia a inventar notaciones no estandarizadas, parece la opción que

mejor se adapta, por simplicidad y por concepto, a la transcripción de la debla, si

bien supondrá tenderle una pequeña trampa a algunos programas informáticos de

notación musical. Colateralmente, se complica el uso de plicas y corchetes, ya que

interesa respetar la representación de los grupos irregulares, aunque las acentuaciones

y el fraseo pueden no corresponderse totalmente con ellos.

Cuando el compás no existe, el inconveniente de transgredirlo desaparece. En un

contexto sin compás pero con pulso, el uso de figuras irregulares incompletas supone

"166

romper puntualmente la subdivisión básica del pulso, reflejando con más

precisión una situación rítmica concreta. A modo de ejemplo, una transcripción de

Akio Iino con una segunda versión, en la que la figura en cuestión se mide como

cuatro semicorcheas de cinquillo, evitando la ambigüedad y el corte del fluir rítmico

subyacente que produce el calderón.

Fig 41; Transcripción por Navarro e Iino (1989:6)

Fig 42; Transcripción alternativa del fragmento anterior

3.11.3 CRITERIOS METODOLÓGICOS GENERALES RELATIVOS

A LA TRANSCRIPCIÓN DE LAS ALTURAS

Los criterios empleados en la transcripción y el análisis de alturas son los

siguientes:

- La transcripción melódica de los fragmentos cantados se efectúa en alturas

reales (no transportadas). En ocasiones se señalan con números romanos los grados

de las notas respecto al centro modal.

- Los esquemas de análisis de grados se transportan a una escala común con

centro en Do.

- En las transcripciones previas al establecimiento de conclusiones sobre la

modalidad no se utilizan armaduras. Una vez completado el análisis modal, las

partituras se presentan con armaduras artificiales26 en el anexo II.

- Se utiliza exclusivamente la clave de sol, por criterios de accesibilidad de

lectura no siempre contemplados en la bibliografía precedente27.

26 Al respecto de las armaduras artificiales, consultar Abraham (1994:431), Romero Jiménez (1996:Vol I:125), Romero Jiménez (1996:Vol I:123) y Nooshin y Widess (2006:11). 27 Ver el empleo de claves de Do en transcripciones de Hurtado y Hurtado (1998:133).

167 "

3.11.4 RECURSOS NOTACIONALES RELATIVOS A LAS

DINÁMICAS Y EL TIMBRE

En el caso particular de la debla se ha aplicado un criterio de transcripción

de las dinámicas distinto del académico, aunque frecuente en transcripciones de

música popular. Si bien en otros géneros o palos del flamenco se produce una gran

gama de contrastes dinámicos, en la debla la interpretación gira generalmente

alrededor de un forte con matices ocasionales, por lo cual la dinámica puede

presuponerse como forte a falta de indicaciones. Cuando se produzca una dinámica

diferente a ésta, o cambios significativos, se transcribirán dependiendo de la función

del análisis.

En lo relativo al timbre, se estudiará en próximos capítulos la relación

existente entre la dinámica, la acentuación y ciertos efectos tímbricos. Se parte de

notaciones contemporáneas para transcribir los ataques de notas sin altura

determinada, como apoyatura, con o sin glissando y con o sin acento. Si dicho

ataque se realiza con una emisión con aire notable, alterando el timbre, para la

emisión se utiliza la notación con cabeza de aspa, en el siguiente ejemplo sin

acentuación:

Fig 43; Nota sin altura definida

Fig 44; Apoyatura sin altura tonal

Uno de los tipos de voz usados en el flamenco, junto con los que se conocen

como laína, natural y redonda, es la llamada “voz afillá” cuya característica es ser

ronca, con mayor intervención de la garganta en la emisión que en los otros tipos,

como sucintamente detalla Merchán (2008:19). Más que la descripción del timbre

general del cantaor, en este momento interesa delimitar la notación del uso

esporádico de la voz gutural o de la intensificación del efecto de voz afillá y su

emparejamiento con la acentuación de las notas afectadas. En el entorno flamenco,

"168

cuando esto sucede, generalmente en el registro agudo, se conoce como rajo28.

Si bien el aire pertenece a la parte inarmónica de la emisión vocal, el rajo de

la voz puede entenderse como una acentuación en la manera de emitir forzando la

garganta, generalmente acompañada de una mayor expulsión de aire, que hace

distorsionar la nota, incluso hasta el punto de no reconocerse su altura. Esta

percepción tonal no siempre resulta igual en una escucha en contexto que al aislar

las notas: en contexto puede asimilarse la altura del efecto en cuestión a la de la

nota a la que acompaña, mientras que en escucha aislada se percibe como una

distorsión sin altura definida. Es por esta razón que se ha optado por mantener la

notación con cabeza de equis, aunque situada en el pentagrama a la altura de la nota

percibida contextualmente. Puede aparecer en forma de apoyatura o de nota común.

Considerando la gradación de la acentuación, cifraremos dos casos:

• Aumento de la inarmonicidad por mayor presencia de aire y de

participación de la garganta en la emisión, normalmente efectuado a

través de un “golpe de glotis” sin distorsión:

Fig 45; Apoyatura sin altura tonal con glissando y acento regular

En general la altura percibida para la nota ornamental suele ser con un timbre

más grave que la de la nota a la que acompaña.

• "Rajo" de la voz con golpe de garganta fuerte, provocando distorsión:

Fig 46; “Rajo” puntual en la voz

Se ha evitado la notación de marcato, dado que puede confundirse con el

símbolo propuesto para alargar la nota.

28 No se ha encontrado una notación universalmente aceptada para este fenómeno. Aunque el compositor Luciano Berio (Berio y Kutter 1968) en circunstancias similares ha usado un símbolo específico, situado encima de la nota correspondiente, éste no es ampliamente reconocido.

169 "

El sforzando sobre una nota con altura determinada (cabeza normal) tendrá un

efecto dinámico similar, que tímbricamente implicará cierta distorsión o “rajo”,

sólo que no lo suficiente como para desdibujar la altura de la nota.

Otros recursos empleados:

− Un efecto característico del flamenco, es una especie de hipo o sollozo que

entrecorta la línea melódica. En este tipo de efecto, el timbre de la nota producida

es sensiblemente más agudo que el de la que acompaña, aunque su altura no sea

claramente identificable, por lo que su notación, si bien se transcribe con cabeza de

x, no se confundirá con las notaciones de aire o rajo.

Fig 47; Hipo o sollozo breve

La altura de este recurso es transcrita de manera aproximada, ya que

generalmente se encuentra en un punto intermedio entre percibirse sin y con altura

definida, debido al tipo de emisión.

Sin haber realizado un estudio fisiológico detallado, da la impresión de que en el

hipo intervenga la glotis, cerrando parcialmente la boca, mientras que en el efecto

denominado “golpe de glotis” la boca se mantiene en la misma posición, con

mayor o menor intervención de la garganta o rajo.

- Un giro tímbrico característico del flamenco consiste en acentuar las notas

de adorno, insertándolas en el transcurso de una vocal, como mordentes que se

realizan sobre la duración de la nota. La articulación se lleva a cabo por un golpe de

voz y no por una separación en el flujo de aire entre notas. Se produce un salto

ascendente hacia la nota de adorno para volver a descender, pudiendo efectuarse con

distintos intervalos. En saltos largos (por ejemplo de cuarta) se combina a menudo

con un cambio de timbre a falsete. Es similar al hipo descrito anteriormente, pero con

una altura definida. Ejemplos de esta técnica se encuentran en las interpretaciones de

numerosos cantaores, dos de los que lo utilizan con frecuencia son Gabriel Moreno y

Calixto Sánchez.

"170

Fig 48; Efecto vocal.

- Otro recurso tímbrico vocal es el de pasar de boca cerrada a abierta y

viceversa. El símbolo que abrevia la utilización del término boca chiusa (b.c.) es una

pequeña cruz encima de la nota con boca cerrada y abierta con un cerito encima.

Sucede ocasionalmente cuando el cantaor se recrea en una consonante.

Notacionalmente puede expresarse un cambio gradual de abierta a cerrada de la

siguiente manera:

Fig 49; Paso de boca abierta a boca cerrada

3.12 REPRESENTACIÓN DE VIBRATO,

ORNAMENTACIÓN Y MICROTONALIDAD

VIBRATO

Generalmente se contemplan dos parámetros en la representación del vibrato: la

altura tonal y la velocidad a la que se realiza el batido29, aunque en la práctica musical

ambos coexisten con un tercero: la dinámica, mediante la posible acentuación de los

extremos de la fluctuación, modificando la percepción de la altura tonal. El concepto

de vibrato aquí planteado, difiere ostensiblemente del expresado, por ejemplo, por

Regnier y Peeters:

«The term “vibrato” is sometimes used inappropriately to qualify frequency

modulation (or pitch vibrato) and amplitude modulation (or intensity vibrato). Vibrato

only refers to the periodic variation of pitch, whereas tremolo is the term to be used

for the periodic variation of intensity.» (Regnier L. y Peeters, G. 2009)

En opinión propia, tiene un sentido musical limitado separar los parámetros de

29 Se ha evitado el uso del término frecuencia para este parámetro, dadas las confusiones que podría producir con la variación de la altura .

171 "

altura e intensidad con la finalidad de definir vibrato y trémolo, ya que el vibrato no

siempre se limita a una simple modulación de frecuencia. Es posible interpretar el

vibrato vocal con pequeños golpes o incrementos del flujo de aire (aún cuando las

notas sigan siendo ligadas) que evitan una sensación de glissando continuo, sin

tener nada que ver con el trémolo. En algunos casos, estos golpes pueden ser más o

menos abruptos, incluso en momentos en los que la dinámica contextual de la frase es

pianísimo.

Bajo un criterio rítmico, de cara a su representación, se han diferenciado tres

tipos de vibrato: mesurado, no mesurado y mixto. En la música contemporánea, los

vibratos no mesurados se representan gráficamente, especialmente cuando existe

variación ostensible de sus parámetros en el tiempo. Se expresan a través de dos de

los parámetros variables: la velocidad y la altura, en el eje horizontal y vertical

respectivamente. Así la traslación gráfica de esta fluctuación se plasmaría con

curvas que representasen las ondulaciones, como por ejemplo:

Fig 50; Curvas de vibrato

En el caso del vibrato mesurado, con un ritmo interno constante, se ha

propuesto situar el símbolo sobre las notas en las que éste se descompone

rítmicamente, aunando su signo estandarizado por encima del pentagrama, con la

representación de las notas mesuradas del vibrato, escritas con cabeza pequeña.

Cuando el vibrato mesurado se efectúa a la misma velocidad del pulso, se

representará con distinto símbolo que cuando éste lo hace a una velocidad menor o

mayor, como se aprecia en la siguiente imagen:

Fig 51; Notación del vibrato mesurado a velocidad del pulso (izqda.) y más lento (dcha.).

Esta escritura supone una pequeña variación de la notación contemporánea

habitual, que representa las notas del vibrato entre paréntesis o con plicas sin cabeza.

En vibratos cortos (de una o dos batidas) el despliegue con cabezas pequeñas

evita la confusión entre el símbolo superior de vibrato mesurado y el de mordente.

"172

La notas con cabeza pequeña que constituyen el vibrato aceptan la aplicación de

alteraciones microtonales durante su desarrollo. La agrupación rítmica va implícita en

el barrado de las figuras.

Dentro del concepto de vibrato mesurado, atendiendo a la distribución de los

intervalos, la afinación o la colocación de los acentos, puede distinguirse entre

vibrato mesurado, de carácter regular o irregular (u homogéneo y heterogéneo).

Para simbolizar un vibrato muy amplio, igual o superior al semitono, la línea del

símbolo superior se hace más gruesa y con mayor altura:

Fig 52; Notación de un vibrato mesurado profundo

En caso de aparecer acentuación interior al vibrato, cabe transcribir ésta con el

símbolo tradicional de acento:

Fig 53 Vibrato mesurado profundo, con acentos internos

Sin embargo, dicha acentuación debe de haber sido interpretada sin cortar la

continuidad de la vocal, de lo contrario no se considerará a la nota como parte del

vibrato, sino como una nota independiente. De hecho, la diferenciación entre ciertos

vibratos de gran intervalo y los trinos consiste en una cuestión relacionada con la

distribución de la dinámica y el posible corte de la vocal del melisma.

APOYATURAS Y MORDENTES

Dadas las distintas posibilidades encontradas en las partituras de diferentes

estilos musicales, conviene puntualizar que en las transcripciones aportadas se ha

considerado la apoyatura como anticipada al tiempo de la nota “principal”, es decir,

robando el tiempo de la nota anterior30

. Cuando el "adorno" resta su tiempo a la nota

principal se ha transcrito como mordente, con la plica cruzada por una línea diagonal.

30 Tal como se expone en Donington (1980), para el uso habitual de las apoyaturas en el siglo XX.

173 "

Fig 54; Apoyatura y mordente

Las apoyaturas pueden constar de más de dos notas, incluyendo microtonos y

notas sin altura definida.

PORTAMENTOS Y GLISSANDOS

Todo un historial de contradicciones en las definiciones de estos dos términos

precede a esta tesis, diatriba que se refleja en la ausencia de una notación específica y

singular para cada concepto. La controversia se origina tanto desde la diferencia

organológica entre instrumentos y sus posibilidades al respecto de portamentos y

glissandos, como del hecho de que dentro del mundo vocal en realidad no existe una

barrera clara, precisa y objetiva que delimite el glissando y el portamento. Tan solo la

percepción definida del trayecto de la nota apunta a la denominación del glissando,

mientras que la percepción del efecto sin un reconocimiento del trayecto se entiende

como portamento.

A lo largo del análisis se ha empleado la siguiente simbología gráfica:

A) Portamentos:

- Se manejan los tradicionales símbolos de portamentos hacia la nota,

descendente y ascendente, muy característicos en la escritura instrumental de jazz:

Fig 55; Portamento descendente y ascendente para alcanzar la nota.

- Se proponen los siguientes símbolos para los portamentos efectuados sobre

la duración de la nota:

Fig 56; Portamentos bajada-subida y subida-bajada durante la nota

"174

Los símbolos de la figura 56, alineando la nota adornada con el punto central de

la curva que representa el ornamento, se aproximarían a las siguientes alturas:

Fig 57; Transcripción microtonal de los portamentos de las figuras anteriores (fig 55y 56)

Por lo que estos portamentos se entienden como un tipo de bordadura, aunque no

se efectúen a priori en el tiempo.

- Al igual que hacia la nota, también se utilizan los símbolos para

portamentos al final de la nota, recurrentes en la escritura instrumental de jazz. Una

vez establecida la altura se efectúa una rápida y breve subida o bajada, que se percibe

como parte de la nota:

Fig 58; Portamento descendente y ascendente tras la nota

B) Glissandos que implican una sola nota:

Para representar este tipo de fluctuación de la altura tonal se recurre a símbolos

gráficos que describen su contorno:

- Notación de los denominados "Glissandos de bordadura", ejecutados dentro de

la duración de una nota corta. Se interpretan partiendo de la altura principal para

describir una curva que retorna a la afinación original, produciéndose una percepción

definida de la evolución del glissando:

Fig 59; Glissandos subida-bajada y bajada-subida

El símbolo se sitúa a la altura de la nota y no encima del pentagrama, evitando

confusiones con los de acortamiento y alargamiento breve de la nota.

- Se ha empleado la escritura tradicional de glissandos hacia y desde la nota.

En este caso el efecto sonoro se percibe como parte de la nota por su continuidad,

velocidad y/o duración.

175 "

Fig 60; Glissando ascendente y descendente

El glissando hacia la nota se detalla en muchas ocasiones en música

contemporánea como un glissando entre dos notas determinadas, de cara a una

expresión mejor de su ubicación temporal.

- Continuando con las representaciones gráficas contemporáneas, se propone

la posibilidad de usar la siguiente notación para los denominados glissandos

ondulantes:

Fig 63; Glissando de trayectoria ondulante

Como se deduce de la imagen anterior, los glissandos ondulantes se desarrollan

mediante una trayectoria cambiante de dirección, sobre una duración sensiblemente

mayor que la de los glissandos de bordadura, por lo que los trayectos se pueden

ajustar gráficamente a la curva descrita por el cante, en lugar de utilizar un símbolo

estandarizado.

C) Notación empleada en la transcripción de portamentos y glissandos entre

notas:

Fig 61; Portamento entre notas

Como puede apreciarse en la figura anterior, los portamentos entre notas usan la

línea asociada a la notación del glissando31.

Fig 62; Glissando entre notas

31 Existe la posibilidad de descomponer la duración del glissando con figuras rítmicas, para indicar su transcurso. Cuando las dos notas se hallan cercanas, se puede escribir la abreviatura G sobre ella.

"176

MICROTONOS:

En la notación microtonal parece existir una disociación importante entre la

escritura musical con finalidad descriptiva y la prescriptiva. El repertorio de signos

microtonales tiende a ser distinto en la música contemporánea (ámbito prescriptivo)

respecto a la transcripción etnomusicológica32 (ámbito descriptivo).

Durante el análisis y la transcripción en la notación microtonal se apelará a

ambos repertorios, apuntando cada uno hacia distintos niveles de precisión: por un

lado el sistema de flechas de Bartók para intervalos que modifican ligeramente la

afinación, (asociado generalmente a un nivel de transcripción menos preciso) y por

otro, una extensión del sistema de alteraciones de Tartini para la notación de cuartos

de tono como tales.

Fig 64; Alteraciones para cuartos de tono

Al igual que para las alteraciones de semitono, fuera de la armadura las

alteraciones microtonales afectan a las notas posteriores, de igual nombre y altura

dentro del mismo compás, a menos que se utilice otra alteración o un becuadro. De

producirse en el contexto de escritura sin compás, afectan tan solo a la nota adjunta y

a sus repeticiones inmediatas.

A continuación se citan las normas notacionales relativas al uso de alteraciones

microtonales que se emplearán en el desglose del vibrato:

- La flecha situada encima de la nota, a diferencia de las alteraciones

microtonales, no afecta a las notas que la siguen, estén dentro del mismo compás o

no, excepto en los vibratos mesurados, en los que se ha aplicado a todas las notas del

vibrato, siempre y cuando la alteración se encuentre sobre la nota principal.

Fig 65; Vibrato sobre una nota baja de afinación 32 Como ejemplo de notación microtonal, así como de otros aspectos de notación contemporánea, se recomienda la lectura de las partituras de Tristán Murail (Murail 1979 y Murail 1990).

177 "

- Si tras emplear la flecha en la nota principal, a lo largo del vibrato alguna de

sus notas cambia de afinación, se señala con una alteración de precaución:

Fig 66; Alteración de precaución dentro de un vibrato mesurado

3.13 ORGANIZACIÓN DE LOS CONTENIDOS DEL CD

ADJUNTO En el CD-ROM que acompaña a la publicación escrita de la tesis aparecen

distintos materiales sonoros y gráficos. Con respecto a la organización del material de

audio, se ha considerado que la pretensión de un análisis fino no debe impedir una

visión en contexto, por ello las deblas se presentan en una versión original, tal y

como se encuentran en la discografía, incluyendo martinetes, deblas o tonás anexas,

si así se han recogido.

Más allá de esta visión panorámica, se ha querido proporcionar el objeto de

estudio en distintos niveles:

• Una edición de cada debla por separado, normalizada y ajustada a los

criterios del análisis.

• Independientemente, editadas por separado, se incluyen las secciones

analizadas, para facilitar el acceso a los fragmentos a medida que se avance

en el texto.

• Finalmente, un nivel dedicado al ornamento y la microtonalidad, paralelo al

desarrollo de las imágenes de los capítulos dedicados al análisis. Los

archivos de audio de esta carpeta se han numerado como las figuras del texto

respectivas, comenzando con la figura número 175 del capítulo 4.3.2, en

adelante. Cuando a una figura le corresponde un audio se indica (CD) en su

pie. En el nombre de los archivos de audio se expresa la técnica a la que éstos

se refieren (portamento, bordadura, vibrato…) y el fragmento al que

pertenece el audio, además del nombre del intérprete. Un ejemplo: Sonido

212B port-bord HEREDIA 12Ma, indica el sonido correspondiente a la figura

212B del texto, referente a la técnica de portamento y bordadura, cantado por

Jesús Heredia, debla número 12 del análisis, subsección Ma.

"178

Todas las figuras del texto se han ubicado dentro de otra carpeta como archivos

de imagen, por si quisieran consultarse, ampliándose y/o en una disposición distinta a

la del texto.

Así pues, los contenidos del CD-ROM son los siguientes:

- Carpeta 01 Deblas originales

- Carpeta 02 Deblas editadas

- Carpeta 03 Secciones analizadas

- Carpeta 04 Imágenes usadas

- Carpeta 05 Ornamentos y microtonos en audio (referenciados a

imágenes)

- Índice de contenidos (formato pdf)

- Tesis (formato pdf)

179 "

4 ANÁLISIS DEL OBJETO DEL ESTUDIO

4.1 ANÁLISIS MACROSCÓPICO

Como se avanzó en la metodología, se ha escalonado el análisis en tres niveles

en función del tamaño del objeto analizado, habiendo denominando a estos niveles

macroscópico, intermedio y microscópico. El análisis macroscópico estudia

determinados parámetros globales de la debla desde un punto de vista comparativo.

En este nivel de análisis se elimina de los archivos de audio el ayeo o introducción de

la debla, debido a la irregularidad de su presencia, de manera que se examine la

misma estructura para todas las deblas.

4.1.1 ANÁLISIS MACROSCÓPICO DE DURACIONES

En primer lugar se representan gráficamente las duraciones, tanto de las nueve

deblas seleccionadas en el núcleo central de análisis como de una muestra total de

44 deblas, para después calcular las medias aritmética y armónica (H) de éstas.

Finalmente se pone en relación la duración de las deblas con otros factores como la

edad del cantaor o el año en que fueron grabadas:

Medición del Tiempo neto = Cuerpo de la Debla (+ Deblica Barea):

Fig 67; Tiempo neto de las 9 deblas representadas y sus medias aritmética y armónica.

"180

Fig 68; Tiempo neto de 44 deblas cronometradas y sus medias aritmética y armónica.

La línea discontinua superior roja representa la media aritmética (70sg para las

nueve deblas del núcleo central y 71sg para el conjunto total) mientras que la inferior,

de color verde, muestra la media armónica (68sg en ambas figuras). Nótese que los

análisis de las figuras 67 y 68, proporcionan unas medias aritméticas muy cercanas,

siendo la media armónica igual para ambos grupos (68sg). Esto implica que en lo

tocante a este parámetro, la selección de las deblas del núcleo central resulta

representativa.

Al manifestar la debla Heredia12 una duración considerablemente más larga que

el resto, con una desviación del tiempo neto con respecto a la media armónica de

+35sg, los resultados del análisis ornamental posterior que se llevará a cabo sobre

esta debla han de tener en cuenta esta diferencia, dado que este factor podría influir

en la interpretación de los melismas.

Entre las deblas del núcleo central, la diferencia de la más breve (Romero 02)

con respecto a la media armónica es de -16sg, mucho menor que la de J. Heredia.

Si se llevan a cabo estos mismos cálculos usando el tiempo total (incluyendo la

introducción), las desigualdades aumentarían.

Al comparar la edad del cantaor y la duración de la debla, no aparece una

correlación evidente entre ambos parámetros, aunque se observa que las

duraciones más extremas se producen tanto en los más jóvenes como en los de

mayor edad. Sin embargo, la duración media está representada en todas las

edades.

181 "

Para realizar el cálculo anterior se ha usado una muestra menor, de 29 deblas,

ya que en muchos casos se desconoce con certeza la fecha exacta de grabación33, y

por tanto, la edad del cantaor en ese momento.

Fig 69; Correspondencia entre edad y duración de la debla en una muestra de 29 deblas distintas

por 20 cantaores diferentes.

En general, si se quiere llegar a conclusiones sobre la evolución de las

facultades de un cantaor y su relación con la duración del cante, se necesitaría una

muestra representativa de una cierta cantidad de deblas analizables de cada uno de

ellos, lo cual no ha resultado viable.

En el caso de la debla de Jesús Heredia coinciden la mayor edad y la

duración más prolongada. Al cronometrar una segunda debla de este mismo autor

(Heredia 2000) la duración es de 85sg, con una diferencia de 22sg entre ambas,

existiendo tan solo un año de diferencia entre las grabaciones (en cualquier caso,

85sg es un valor alto respecto a la media del resto). Al no haber localizado deblas

grabadas en su juventud, no sabemos si este cantaor siempre extendió la longitud de

la debla o solamente lo hizo en su última etapa. Una muestra de tres valores no

resultaría en todo caso estrictamente representativa para determinar una evolución.

En lo relativo a la relación entre duración y la fecha de grabación, en la figura 70

se observa como la debla podría manifestar una ligera querencia a la posibilidad de

interpretaciones más largas entre 1980 y 2000 (amarillo), así como más breves entre

1960 y 1980 (verde). A partir del 2000 vuelve a producirse una dispersión en los

resultados.

33 Aunque se conozca la fecha de publicación, ésta no ha de coincidir necesariamente con la de grabación. Especialmente en las antologías, ambas fechas suelen discrepar considerablemente.

"182

Fig 70; Correspondencia entre año de grabación y duración de la debla en una muestra de 29 deblas

distintas por 20 cantaores diferentes

4.1.2 ANÁLISIS DE FORMA

Enmarcada entre los ayes introductorios y la coda ( ambas en gris en la figura

72), la estructura de las distintas letras de las deblas del núcleo central de análisis

pueden resumirse en el siguiente esquema:

DEBLAS A1 Ma A2 B1 Mb B2 C1 Mc C2

L1

ROMERO02 ROMERO08

Ay soy jera y

ay en el vestir

Soy caló de

e--"--"--" --"

nacimiento Yo no quiero ser

jeray --" ay

Con ser caló estoy contento

L2

ROMERO03 HEREDIA12 MERCÉ13 PAVÓN01

Ay En el barrio

o--"--"--"--" --"

De Triana Ya no hay pluma (ni)

a--"--"--" --"

ni tintero “Pa” escribir le yo a mi (a mi niño curro)

“mare” a--"--"--"--"--"--"--"

Que hace tres años que no la veo

L3

ESCUDERO06 ROMERO04

Ay yo ya no era

a Quien era Ni quien yo solí--"

i--"--"--" --"a ser Soy un árbol de tris--"

--"teza a--"--"--"--"--"--(y)

Pegaito a la pare (--"--"--")d + y deblica barea

L L4

MERCÉ14 Ay en el barrio

o--"--"--"--" --"

De Triana Y una maña--"

a--"--"--" --"na “mu” temprano

Mataron a Curro Monge

la honra a--"--"--"--"--"--"--"

De los gitanos

Fig 71;.Segmentación formal de los tercios de las deblas del núcleo central en función de la letra

Así pues, se han subdividido los tercios en función del criterio que atiende al

binomio letra-melisma, concretándose tres secciones internas para cada tercio, que

responden a la ordenación letra-melisma-letra.

183 "

Las secciones con texto se han denominado con una letra que indica el tercio,

más un número que representa el orden que ocupan dentro de éste (A1, B2...).

Las secciones melismáticas se representan con la letra "M", acompañada de la

minúscula que indica el tercio al que corresponden (Ma, Mb, Mc).

En el interior de las secciones melismáticas ocurren, asimismo, fraseos que

permiten la subdivisión de la forma en subsecciones (frases), quedando un esquema

final como el que sigue:

Fig 72;. Esquema formal de la debla

En el que se observan las siguientes subdivisiones:

- Ma: está dividida en dos frases, Ma1 y Ma2, con comienzos melódicos

imitativos, separadas habitualmente por un silencio.

-Mb: al igual que Ma, subdividida también en dos frases con comienzos

imitativos: Mb1 y Mb2.

-Mc: generalmente se distinguen dos frases dentro de esta sección, aunque la

relación entre ambas resulta menos explícita que en los tercios anteriores.

La estructura formal de la letra se cumple a nivel macroscópico en todas las

deblas analizadas, encontrándose en principio dos alternativas: con y sin coda. En

deblas que preceden o prosiguen a otros palos anexos como martinete o toná puede

haber variaciones tomando principios o finales prestados.

Cuando existe la coda propia ( “Deblica barea”) aparece un puente

melismático (señalado como “Mcoda” en la figura) que la une con la sección C2.

"184

4.1.3 LA LETRA EN RELACIÓN CON EL RESTO DE PARÁMETROS

MACROSCÓPICOS

A modo de resumen de la posibilidad de interacción de la letra de la debla con

otros parámetros, se ha comprobado que a nivel macroscópico no se producen

correlaciones con la duración, la dinámica (intensidad) o la desviación de la

afinación.

Resulta difícil buscar una relación letra-tesitura para cada cantaor ya que hay

pocos que tengan un repertorio de tres o más deblas entre las que quepa establecer

comparaciones y sacar conclusiones. Por otro lado, es cierto que existe un número

considerable de versiones de la letra L2 "En el barrio de Triana"34 (se han

contabilizado al menos 14 de 96) pero en el resto de letras o en las variaciones

aparece una gran dispersión, pocas se repiten dos, y menos aún tres veces,

corroborando la existencia de, al menos, 28 letras distintas.

Por esto, el criterio para seleccionar las deblas del núcleo central de análisis ha

llevado a un grupo en el que hay dos letras que pertenecen, según la clasificación de

la figura 71, al grupo L1, cuatro al grupo L2, dos al grupo L3 y una al grupo L4. DEBLAS

L1 ROMERO 02

ROMERO 08 L2 ROMERO 03

HEREDIA 12

MERCÉ 13

PAVÓN 01 L3 ESCUDERO 12

ROMERO 04 L4 MERCÉ 14

Fig 73; Deblas del núcleo central en función de la letra

Sin embargo, ni incluyendo las cinco deblas seleccionadas añadidas al núcleo

central (Romero 05; Mairena 07 y 11; Moreno 09 y 10), ni sobre el conjunto total de

las 42 recopiladas digitalmente se consigue una muestra representativa analizable

34 Debe considerarse el hecho de que letras como "En el barrio de Triana" a menudo se cantan

como martinete, casos que no han sido contabilizados.

185 "

desde este prisma. Es decir: como la lógica dicta, no parece existir una relación

generalizable entre las distintas interpretaciones de una letra y la tesitura escogida

por los cantaores. Empero, al cotejar tesitura y letra dentro de la colección de

deblas de R. Romero, cantaor central en nuestra metodología, se han observado

indicios de una posible relación melódica entre éstas, si bien dichas relaciones no

pueden hacerse extensibles a otros cantaores.

En lo relativo a la tesitura, las dos deblas más agudas de R. Romero (Romero

08 y Romero 02) tienen la misma letra: “Soy caló de nacimiento”; Existe la

posibilidad de que Rafael Romero acometiera esta debla en un tono más alto -en

Do- por alguna razón interpretativa o expresiva. La temática del texto podría apoyar

esta hipótesis, pero dada la imposibilidad de entrevistar al cantaor, este debate

pertenece al limbo de la especulación. Por lo demás, como hemos visto, no

encontramos otras relaciones de la letra con parámetros macroscópicos.

4.1.4 ANÁLISIS MACROSCÓPICO DE CONTORNO MELÓDICO

En las gráficas presentadas en este punto, el análisis de la altura tonal está

medido en semitonos con el fin de obtener una representación de la interválica más

adecuada a la percepción humana de las frecuencias. Las alturas que se producen

entre éstos se calculan con seis decimales, por lo que la gráfica puede

considerarse prácticamente como una curva continua, no escatimándose datos

microtonales.

Fig 74; Contorno melódico de las nueve deblas del cuerpo central de análisis

"186

Como se aprecia, la superposición de las gráficas de contorno melódico de las

nueve deblas resulta bastante confusa y poco informativa, incluso en el caso de

extraer un detalle:

Fig 75; Contorno melódico y detalle de las nueve deblas del cuerpo central de análisis

Sin embargo, pueden derivarse unas primeras impresiones que se confirmarán o

refutarán al analizar combinaciones de conjuntos más restringidos:

-1) Con respecto a la tesitura, las deblas cantadas en registro más agudo son:

Escudero 06, Romero 08, y Romero 02, mientras que las más graves son: Mercé

14, Mercé 13 y Romero 04. En una zona intermedia se hallan Pavón 01, Romero 03

y Heredia 06 .

Esto se observa mejor simplificando las curvas a una función polinómica:

Fig 76; Altura de las deblas del cuerpo central de análisis como función polinómica

187 "

O incluso lineal:

Fig 77; Deblas del cuerpo central de análisis como función lineal

Los resultados anteriores parecen indicar que la tesitura de voz de Mercé (al

menos entre los años 2004-2010) es más grave que la del resto de los cantaores

analizados en este grupo de nueve deblas (centro en La bemol), a falta de una

comprobación exhaustiva en otros palos. Por el contrario, Escudero canta una de las

versiones más agudas (en Do#), confirmando su registro. En el caso de Rafael

Romero, como se ha visto anteriormente, la variación en tesitura elegida para cantar

las deblas (una tercera menor de diferencia entre los centros en La y Do) no parece

guardar relación con su edad.

En conjunto, no parece que la altura tonal esté relacionada la edad o con

estilos o modas impuestas a lo largo de los años.

En el caso de Romero 03 y Romero 04, habiéndose cantado concatenadamente,

la segunda debla está cantada en una tonalidad inferior, fruto de una tendencia

descendente de la afinación.

-2) Los errores informáticos de detección de octava se muestran patentes en

fragmentos sueltos por encima o debajo de las curvas:

-Los errores de detección de una octava superior a la real son menos

frecuentes, encontrándose en: Romero 02, Romero 06, Mercé 14 y Mercé 13.

-Los de octava inferior aparecen en prácticamente todas las

detecciones, incluso al refinar los parámetros de detección, en mayor medida en

Mercé 14 (la más grave).

"188

En ocasiones, los errores de octava se deben a efectos vocales característicos del

cante flamenco. Por ejemplo en Romero 02, en la primera frase, en 3”, una

especie de pequeño hipo simultáneo al cante. En este punto concreto, la detección

en Melodyne es de octava inferior y la de Praat de octava superior a la tesitura

real. Otras veces estos saltos se deben a consonantes prolongadas o especialmente

acentuadas, así como a una distorsión de la nota (rajo).

-3) Al observar las curvas melódicas destaca una importante coincidencia entre

las deblas Pavón 01 y Romero 03, si bien tras reajustar los desfases temporales entre

ellas. Ambas deblas tienen la misma letra, por lo que queda reforzada la posibilidad

de una imitación o influencia:

Fig 78; Perfiles melódicos de Pavón 01 y Romero 03.

Por lo demás, en el nivel intermedio de análisis se abordarán otras similitudes

entre curvas melódicas.

4.1.5 ANÁLISIS DE AFINACIÓN GLOBAL

Como ya expusimos en los capítulos de metodología, la representatividad de los

histogramas de fragmentos prolongados en la debla y otros cantes "a palo seco", es

limitada debido a las desviaciones de afinación. En cualquier caso pueden extraerse

algunas conclusiones lícitas, así como indicios contrastables en niveles analíticos de

más detalle.

En el histograma de la siguiente figura se muestran las nueve deblas del núcleo

central de análisis:

189 "

Fig 79; Histograma global de las 9 deblas del núcleo central de análisis

Se parte de las deblas cantadas por Romero, cotejándolas posteriormente con el

resto, combinando los dos tipos de análisis explicados en la metodología: el estático

(o histograma de alturas) y el dinámico alrededor de unos puntos clave en la

estructura.

Fig 80; Histograma global de las deblas de Rafael Romero

En la figura 80, representando los histogramas de todas las deblas completas de

R. Romero, las curvas de las zonas medias se muestran más picudas

(correspondiéndose esto a una mayor precisión en la afinación). En concreto son

los picos centrales que se corresponden con el cuarto grado de cada debla, siendo

la curva menos definida en las notas más agudas (los grados bVI a VII). Las notas

graves tienen una definición intermedia, a pesar de la presencia de la tónica y de

que ésta no aparece en las primeras secciones y por tanto apriori estadísticamente,

"190

en otros contextos habituales de música tonal o modal, debería mostrar una afinación

clara.

El quinto grado tiene una representación heterogénea, con picos definidos en

Romero 03, una presencia decreciente de picos y definición en Romero 04

respecto a Romero 03, y aún menor presencia y definición en Romero 02. Esto

induce a conclusiones que no solamente competen a la afinación, sino también al

peso de cada grado en la melodía, que se abordarán a continuación.

De manera individual, a continuación un análisis de la debla Romero 04 con

el correspondiente histograma de alturas:

Fig 81; Histograma global de alturas en Romero 04.

Esta debla tiene el centro modal en La3 y su nota más predominante es Re4.

La afinación de Romero parece irregular con respecto al temperamento, tendiendo

a estar más baja en La3 y más alta, paulatinamente, a partir de Do#4. Ya que la

aparición de la tónica se produce en el último tercio, esta descompensación de

afinaciones puede deberse a una simple caída del tono a lo largo de la ejecución.

Se ha observado si esto mismo sucede en el resto de las deblas cantadas por

Rafael Romero, encontrando una diferencia menor entre la afinación del centro

modal y las notas superiores en Romero 03 y Romero 08, y confirmando que no

se produce en Romero 02. Puede afirmarse pues, que no es una característica

definitoria del estilo de R. Romero. Este tipo de observaciones pueden ser relevantes

a la hora de establecer si incluir o no elementos microtonales estables -en la

191 "

armadura- en el comportamiento modal de la debla, si bien el histograma de análisis

de peso melódico debe realizarse sobre fragmentos cortos, debido a la desviación

de la afinación a lo largo del palo.

Comparando el análisis de Romero 04, desde el criterio de la afinación

dinámica, con el de Mercé 13, se aprecian dos tendencias distintas, como muestra

la figura 82: La afinación de Mercé 13 oscila alrededor de un punto central, la de

Romero 04 es continuamente descendente. La posibilidad de una bajada de afinación

con carácter estilístico en la debla como palo no se cumpliría, dado que diversas

deblas manifiestan un comportamiento zigzagueante similar al de Mercé 13.

Fig 82; Curvas de afinación en Romero 04 y Mercé 13

Las interpretaciones que se exponen a continuación en la figura 83 denotan

similitudes en su perfil: todas comienzan bajando y después del quinto punto se inicia

una recuperación ascendente hacia la tónica, más o menos cercana al primer punto en

afinación según los casos. En tres de las curvas, la última nota (la tónica modal) se

sitúa más alta en afinación que el cuarto grado precedente, a pesar de ser éste el

fragmento que incluye un mayor lapso de tiempo entre los distintos puntos de

medición. El mismo resultado reaparecerá en el análisis microscópico.

"192

Fig 83; Curvas de desviación de frecuencia zigzagueante en cuatro interpretaciones

Para comprobar si la bajada de afinación en Romero 04 (fig 82) está

relacionada con la altura tonal del cante, la edad o la letra, se examinarán las otras

cuatro deblas de Romero:

Fig 84; Curvas de afinación (análisis dinámico) en las deblas de R. Romero

Todas las deblas de Romero tienen una tendencia global descendente en la

afinación, si bien de una manera propia para cada una.

La desviación máxima de la afinación se reparte de la siguiente manera:

DmaxRomero 02 = 95.22cents;

DmaxRomero 03= 38.41cents;

DmaxRomero04=70.19cents

DmaxRomero 08 = 49.89cents.

193 "

Recordemos que estos valores no representan una medición continua, sino

discreta, en puntos específicos y por lo tanto tiene un carácter referencial.

La edad del cantaor y la desviación de frecuencia en las deblas interpretadas por

R. Romero no muestran una relación entre sí. En lo tocante a la estabilidad de la

afinación no se aprecia un detrimento por la edad, en todo caso al contrario: la

primera debla es la que mayor caída de afinación plantea, casi un semitono, tal

vez achacable a la inexperiencia, en el supuesto caso de que esta desviación fuese

relevante musicalmente en el estilo.

Tras la comparación de los datos, concluimos que la desviación de la afinación

en Romero no está relacionada con la tesitura y tampoco con la letra, debiéndose a

otros factores.

En cuanto a tesitura, como ya vimos, las dos deblas más agudas de R. Romero

(Romero 08 y Romero 02) comparten la misma letra: Soy caló de nacimiento, aunque

estén separadas por más de veinte años de diferencia, con lo cual la influencia de la

edad estaba también descartada en lo referente a la elección de la tesitura. En otras

palabras, no por ser Romero más de veinte años mayor cantó la debla en una tesitura

más grave.

A continuación se muestran los valores de desviación máxima en el resto de las

deblas:

DmaxMercé 13 = 43.76cents;

DmaxPavón 01 = 59.42cents;

DmaxMercé 14 = 66.08 cents;

DmaxHeredia 12 = 85.95cents;

DmaxEscudero 06 = 122.48cents.

Es importante tener en cuenta la influencia de la duración de la debla. En una

interpretación más larga, a priori debería ser más probable el descenso de la

afinación en mayor medida que en una más corta. Al cotejar duración y desviación

de la afinación de la debla en Romero, no resulta confirmarse esta teoría.

Las deblas grabadas por Romero en 1954, a pesar de estar cantadas

consecutivamente de una sola tirada, son las más largas, pero entre ellas la

fluctuación de la afinación es muy dispar, no debiéndose a motivos de cansancio

"194

vocal, ya que la primera tiene una Dmax muy superior a la segunda, por lo que puede

ser consecuencia de otros motivos, conscientes o no.

Fig 85; Desviación de la frecuencia en todas las deblas, por duración (izqda.) y edad (dcha.).

Observando el conjunto de cantaores, en todo caso podría denotarse una

tendencia a una mayor desviación de la frecuencia en los más jóvenes.

Con las muestras tomadas, los cantaores que más estable mantienen la

afinación son R. Romero (salvo en su primera grabación), Tomás Pavón y la debla

Mercé 13. Los que muestran una desviación mayor son V . Escudero y J . Heredia

y la debla Mercé 14, por lo que vemos que José Mercé se sitúa en ambos polos.

Dichos resultados se rescatarán en análisis posteriores para ser cotejados con otros

datos.

Para calcular la desviación en función de la duración de la debla, se ha

hallado el cociente que resulta de dividir la desviación máxima entre la duración

de la debla, denominándolo Velocidad de desviación (Vd):

Vd Romero 03 = 0.548cents/sg;

Vd Mercé 13 = 0.643cents/sg

Vd Romero 08 = 0.860cents/sg

Vd Pavón 01 = 0.886cents/sg

Vd Heredia 12 = 0.892cents/sg

Vd Romero 04 = 0.899cents/sg

Vd Mercé 14 = 1.016cents/sg

VdEscudero 06 = 1.884cents/sg

Existen muchos factores musicalmente relevantes que no aparecen reflejados

explícitamente en estas gráficas de bajada de afinación, como los glissandos al

final de las notas, el vibrato o la estabilidad de afinación dentro de la misma nota,

perteneciendo al campo del análisis intermedio y microscópico.

195 "

Fig. 86; Representación por orden creciente de edad (rojo), duración de la debla (azul) y desviación

de frecuencia (verde), para cada una de las nueve deblas del núcleo central del análisis.

4.1.6 ANÁLISIS DE PESO MELÓDICO

Este análisis se sitúa entre el ámbito macroscópico y el intermedio, de manera

que pueden contrastarse las observaciones generales de la debla con las propias de

cada sección, preparando un análisis más completo y enfocado para los niveles

intermedio y microscópico.

Notacionalmente, se utilizan las flechas ↑ y ↓ para indicar una desviación

ostensible ascendente o descendente cercana al cuarto de tono, respecto a la altura

que le correspondería en una escala con intervalos temperados entre sí, medidos

desde la afinación del cuarto grado.

-Analizando el histograma de la debla completa Romero 04 (figura 87), las notas

con más presencia, con un pico relevante, por orden de duración, son: Re4 (IV),

Do#4 (III), Mi4 (V), La3 (I), Fa↑(bVI↑) o Fa#↓ (VI↓). De manera menos clara

aparecen Sib3 y Fa#4↓; si bien lo que sucede en el espacio entre Fa y Fa# (bVI y

VI respectivamente) así como entre Do y Do# (bIII y III) resulta confuso.

"196

Fig 87; Histograma global de alturas, Romero 04

Centrando la atención en la nota con mayor presencia, Re4 -el cuarto grado- se

han marcado tres puntos del pico, alrededor del punto medio de duración,

encontrando que en el punto uno (amarillo) el margen de desviación es

aproximadamente de un cuarto de tono en total, entre subida y bajada desde una

afinación central. En el punto dos (naranja) ya se aproxima al semitono (éste es el

valor medio de duración, es decir, entre la mitad de la duración de los Re4 que

aparecen en la pieza puede haber hasta un semitono, cuarto de tono ascendente y

descendente). Por último, en rojo, con un valor de 80’’ sobre un máximo de 200’’, la

diferencia supera el semitono entre extremos. A partir de aquí hay un solapamiento

entre Do#4 y Re4. Obviamente, estas diferencias se deben en gran medida a la

desviación en afinación a lo largo de la debla entre otros factores.

- El cuarto grado muestra el pico más alto en todos los análisis generales de las

deblas, lo cual lo confirma como altura de referencia principal en el análisis que se ha

denominado como dinámico.

Estos datos no son traducibles directamente en un comportamiento escalístico,

debido, como se apuntó anteriormente, a que existe una desviación de la afinación

del cante a lo largo de la debla, que influye en el perfil del histograma, por lo que

aparecen muchas zonas ambiguas. Para extraer una conclusión fiable en lo

tocante al comportamiento modal tendrán que analizarse las deblas fragmentadas

en secciones.

197 "

De los histogramas globales tampoco pueden derivarse conclusiones relativas a

la microtonalidad sin acudir a un análisis musical de nivel intermedio o

microscópico.

En el siguiente gráfico se representan los histogramas de todas las secciones de

Romero 04:

Fig 88; Histograma de cada sección en Romero 04; frecuencia representada en semitonos.

Tras la segmentación se verifican determinados comportamientos: la

indefinición entre V y bVI en B1, así como entre III y IV en la sección B2; También

aparecen las siguientes características microtonales: varios picos para bVI en Ma y

Mb, para III en A2, en la tónica y en el cuarto grado en C2 y para bII en Mc, si bien

las duraciones de algunos de ellos son cortas, con gran contraste con la del cuarto

grado).

Asimismo se observa el cambio de afinación del cuarto grado a lo largo de

la debla, que confirma parcialmente los resultados del análisis dinámico, en cuanto

a la tendencia general descendente (los picos del cuarto grado de color verde del

tercer tercio son más bajos que el resto), a pesar de que la afinación del cuarto

grado en A1 (la de referencia) no resulta muy definida, incluso con un pequeño

ascenso posterior en Ma, desde donde comienza el perfil descendente.

- En el histograma global de Romero 02 (Fig. 89) se observa ambigüedad en

el VI grado y en el bII, sin embargo el III aparece claramente definido en su parte

"198

superior:

Fig 89; Histograma global de alturas en Romero 02

En el análisis por secciones:

Fig 90; Histograma de todas las secciones en Romero 02; frecuencia representada en semitonos.

En este nivel de análisis, la lectura del histograma indica que, o bien la tónica se

debate entre Si y Do, o bien existe una gran presencia de la sensible en el último

tercio (ver imagen AII 21-23). En B1, sin aparición de la sensible a la escucha, la

tónica aparece muy baja de afinación en la gráfica. A lo largo de las secciones, los

cuartos grados se encuentran a gran distancia del que muestra A1, denotando una

bajada de afinación paulatina. Destaca la inusual presencia de bVI en A1 y la

indefinición a lo largo de la sección C1. La aparición de la nota Sib en C2 está

parcialmente justificada por una sensible baja, pero en C1 tan sólo por una bajada de

199 "

afinación (ver fig 84).

- En Romero 08, en el nivel global, la gráfica muestra ambigüedad entre los

grados V y bVI (amarillo), así como entre bII y II (azul). Se identifica netamente el

IIIer grado (indicado con una flecha):

Fig 91; Histograma global de alturas en Romero 08

Al pasar a cotejar estos datos con una análisis por secciones:

Fig 92; Histograma de alturas de todas las secciones de Romero 08; Frecuencia representada en semitonos.

En el conjunto de secciones se observa que, si bien los cuartos grados están

cercanos entre sí, la tónica (Do) presenta una tendencia a descender de afinación en

el último tercio, junto con el quinto grado (Fa) en la sección Mc. Parece haber

una cierta “memoria del cuarto grado” a pesar de la bajada de afinación paulatina,

que no puede contemplarse como la posibilidad de una alteración sistemática del

"200

sistema temperado en la debla, ya que no se produce consistentemente en el resto de

los ejemplos. Se aprecia una destacable presencia del quinto grado (con picos

microtonales en Mb de duración corta, menor de 20"), así como la del bVI↓ en Ma.

- Romero 03, en la gráfica general presenta ambigüedad entre los grados V,

bVI y VI (en amarillo); aparece el III↓(marcado en verde) y un pequeño pico para el

VII↑ por debajo del I, señalado con una flecha.

Fig 93; Histograma global de alturas en Romero 03

A nivel de secciones:

Fig 94; Histograma de todas las secciones en Romero 03; frecuencia representada en semitonos.

Al abordar las gráficas de las secciones independientemente, los picos

paralelos sugieren la presencia de algún tipo de microtonalidad en el Ier grado (Sib)

en C2 (en este caso picos de larga duración). También aparecen picos en el V en Mb,

201 "

en III en B2 y en IV en A2, así como cierta ambigüedad entre bIII y III en C2 y entre

V y bVI en Ma. El IIIer grado (como se vio en la figura 93) resulta bajo en afinación

en C1, a modo de blue note, pero esto no sucede en otras deblas de Romero.

Durante la sección C2 el VII y el bII se difuminan en un continuo junto a la tónica.

De la comparación entre los picos, se deduce un bajada de la afinación en la

tónica en la última sección y un comportamiento similar en general al encontrado en

el análisis dinámico. Si bien la afinación parece subir ligeramente entre B1 y Mb,

la pendiente de bajada del cuarto grado en el último tercio se muestra más suave

que en la tónica. Cabe destacar la presencia definida del sexto grado en A1.

En resumen, volviendo a los análisis globales de afinación de las deblas

completas de R. Romero, en éstos aparecen dos grados más claramente delimitados

que el resto: el I y el IV, y otros que pueden o no presentarse con claridad: III, V y

bVI, este último frecuentemente bajo de afinación. Finalmente, la zona que suele

presentar ambigüedad en sus deblas es la que se encuentra entre bII y II, así como el

séptimo grado, que tiene muy poca representación definida y aparece “pegado” por

debajo de la curva de la tónica.

Realizando una comparación de los datos globales de las deblas de Romero

con las de J. Mercé se observa que en las interpretaciones de Mercé 13 y Mercé

14 hay mayor presencia de la tónica que en las versiones de Rafael Romero, con la

excepción de Romero 02 (a pesar de ser la más corta); Al contrastar esta

distribución dispar de la presencia de la tónica se detecta que:

a) No existe una relación presencia de tónica-letra dentro del conjunto de las

deblas de R. Romero.

b) Al ampliar el contraste presencia de tónica-letra a las deblas de J. Mercé,

tampoco se revela una relación entre éstas.

Estos últimos datos, resultan difíciles de visualizar en los histogramas de

secciones separadas, dando en ocasiones la primera impresión de una presencia

mayor de la tónica respecto al cuarto grado, por el peso de la última sección. Sin

embargo, al comparar los histogramas de las deblas completas, en las tres deblas de

los siguientes gráficos la tónica tiene como mínimo la mitad de presencia que el

cuarto grado, aunque nunca resulte equiparable.

"202

Fig. 95; Histogramas de alturas de Romero 02, Mercé 13 y Mercé 14

El análisis de Mercé 14 refuerza parcialmente las conclusiones que se obtuvieron

con R. Romero respecto a la definición de los grados modales. Sin embargo, en el

análisis de Mercé 13 se exhiben los grados II y III con cierta nitidez, mientras que

entre V y bVI sigue existiendo ambigüedad. El sexto grado se apunta tímidamente,

así como el bVII.

Veamos los histogramas por secciones de ambas deblas:

Fig 96; Histograma de alturas de todas las secciones en Mercé 13; frecuencia en semitonos.

203 "

Fig 97; Histograma de alturas de todas las secciones en Mercé 14; Frecuencia en semitonos.

Se observa una característica común a las dos deblas (con centro en La bemol y

Sol respectivamente), que las distingue de las anteriores de Romero: la presencia

importante de ambigüedad en la sección Mb entre los grados bVI-VI, e incluso bVII,

para los que se debe contemplar la posibilidad de comportamientos microtonales

en A1 y Ma por la distribución de los picos. También muestra microtonalidad la

tónica en C2 (más que posible una fuerte presencia de la sensible microtonal). En

Mercé 14, la afinación zigzaguea en el cuarto grado, al igual que indicaba su curva de

afinación dinámica analizada en capítulo anterior.

Fig. 98; Histogramas globales de alturas de Pavón 01, Heredia 12 y Escudero 06

"204

- Como se ha visto, la debla más aguda del estudio es Escudero 06, con una

tónica modal localizada entre Do4 y Do#4. Vicente Escudero, globalmente, muestra

en esta grabación unas proporciones inusuales en cuanto a presencia de tónica y

cuarto grado, así como en la zona desde el bVI hacia arriba, con una presencia de los

grados más uniforme que el resto de las deblas analizadas. Es decir: no insiste tanto

en prolongar o repetir el cuarto grado.

También se observa a nivel de análisis global la existencia de un pico entre bIII y

III, y que la curva del IV grado es inusualmente ancha, producto de una afinación

menos definida que el resto de los cantaores, que se cotejará en el análisis intermedio.

Sin embargo la tónica resulta bastante más precisa a nivel global, equiparable a

Romero 02, Mercé 13 y Mercé 14, y su nivel de presencia general es bajo respecto al

cuarto grado.

Al pasar a un análisis por secciones:

Fig 99; Histograma de alturas de todas las secciones en Escudero 06; Frecuencia en semitonos.

Efectivamente, a nivel de secciones, en Escudero el cuarto grado se encuentra

próximo en afinación entre las secciones A1, Ma, Mb y C1, pero muy separado en

A2, B1 y B2, confirmándose la desviación zigzagueante del análisis dinámico de

afinación visto en la figura 83. Sin embargo, parece que la subida de afinación final

de dich curva dinámica no encaja con la tendencia a una tónica baja en C2 de este

último análisis. La explicación se encuentra en que la nota escogida para el último

205 "

punto de la curva de afinación dinámica (la tónica final) se corresponde, con el pico

alto de afinación que aparece en el histograma. El histograma de Escudero 06 resulta

más caótico que el resto, entre otros motivos por la indefinición presente

(especialmente en las secciones B1 y Mc) combinada con la inusual insistencia en lo

que parece ser el quinto grado (Sol# alto). La definición de la tónica, resaltada a nivel

global, se limita a C1 y C2, en contraste con Mc.

-A nivel global, Heredia 12 no muestra prácticamente presencia del tercer grado.

Posee el pico más alto por ser la debla más larga, y una zona indefinida entre V y bVI

con mayor presencia que la tónica (Si bemol), como en Romero 08.

En los histogramas por secciones, la debla de J. Heredia muestra desproporción

entre sus duraciones, con mayor representación de C2, B2 y A1, reduciéndose el resto

de las secciones a picos mínimos, a diferencia de otras deblas. Esto no solamente se

debe a la duración de éstas, como se podrá apreciar en la fig. 107 del análisis

intermedio, sino a una concentración de la actividad en determinados grados y a una

mayor afinación del IV.

Fig 100; Histograma de alturas de todas las secciones en Heredia 12; Frecuencia en semitonos.

En la gráfica anterior destaca la precisión del cuarto grado en B2, así como la

que pareciera presencia de sensible en B1, que veremos no lo es tal, sino

producto de la ornamentación y el vibrato. También existe microtonalidad alrededor

del tercer grado en Ma y cierta confusión (común en otros cantaores) en el área

entre V y bVI en A1 y el continuo desde I hasta III en C2.

"206

- Pavón 01; En la descripción global de la debla (fig 98), los picos del cuarto

grado en esta debla aparecen definidos, mientras que en la tónica y la zona entre

el V y bVI no tanto. También se evidencia otro pico a la altura del III↓ grado.

A continuación, al analizar el histograma de las distintas secciones de la debla

de Pavón, se observa en Ma, Mb, Mc y C2 un contorno más perfilado que en los

histogramas de R. Romero, en los que además se dan varios picos por grado,

producto de la microtonalidad en una forma u otra, mientras que en A1, B1 y C1

los contornos son menos agrestes. El cuarto grado se mantiene cercano entre las

distintas secciones, con cierta ambigüedad en B1, donde tampoco el área entre V y

VI se marca con la rotundidad que muestra A1, así como el área de la tónica (Si

bemol):

Fig 101; Histograma de alturas de todas las secciones en Pavón 01; Frecuencia en semitonos.

- Puede afirmarse, que si bien el histograma general no proporciona una

casuística interpretable por sí sola sin la ayuda de otros datos, tampoco la

determinación de la desviación dinámica de afinación deviene conclusiva sin el

análisis microscópico pertinente. Glissandos, portamentos y vibratos amplios

afectan a la definición del histograma. El análisis de las alturas de los

histogramas por secciones proporciona una mayor información, susceptible de ser

recapitulada en posteriores niveles de análisis.

207 "

Los resultados obtenidos en el nivel de análisis macroscópico sirven de marco

de referencia para los niveles más detallados, proporcionando información

estructural, pero también apuntando rasgos estilísticos propios de los cantaores o las

deblas.

4.2 ANALISIS INTERMEDIO

4.2.1 ANÁLISIS DE DURACIÓN DE TERCIOS Y SECCIONES

A lo largo de este punto se estudia el primer nivel de fragmentación del cuerpo

de la debla: la segmentación en tercios y el análisis comparado de las

proporciones entre ellos.

En las siguientes imágenes se muestra cada debla dividida en sus tercios, así

como la duración de éstos:

Fig 102; Nueve deblas fragmentadas en tercios

Fig 103; Duraciones de los tercios de las nueve deblas centrales del estudio.

"208

Como puede apreciarse en las figuras anteriores, el último tercio es el más largo

salvo por dos excepciones: Romero 08 y Mercé 13. En ambas lo es el primer tercio.

El segundo tercio tiende a ser el más breve, pero repitiendo una de las mismas

excepciones: Mercé 13 cuyo último tercio es el más breve (curiosamente el más largo

en el resto).

Bajo otro ángulo de análisis formal. se ha considerado la estructura de Pavón

como referencia, por ser la primera grabación, para comparar las deblas del núcleo

central con ella a través de dos procedimientos: el primero estudia la

proporcionalidad entre los tercios y el segundo los valores absolutos de éstos,

siempre con respecto a los de Pavón:

-1 Las deblas más similares a la de Pavón, en lo relativo a proporciones entre

tercios, son: Romero 02, Romero 03, Romero 04 y Heredia 12.

En el caso de J. Mercé, puede afirmarse que sus dos versiones de la debla,

especialmente la de 2004 (Mercé 13), se encuentran formalmente alejadas de la de

Pavón, acortando progresivamente los tercios.

Siguiendo la evolución de la debla de Romero a lo largo de los años, se

comprueba que, en la forma, va distanciándose paulatinamente de la versión de

Pavón. Si bien Romero 02 mantiene una proporción muy parecida a la de Pavón,

las versiones de 1954 (Romero 03 y 04) alargan el último tercio y la de 1971

(Romero 08) lo acorta en favor del primero.

-2 En valores absolutos, los tiempos más próximos a los de Pavón son:

1er Tercio: Mercé 13, Romero 08, Romero 04 y Romero 03.

2º Tercio: Escudero 06, Romero 03 y Romero 04.

3er Tercio: Escudero 06, Mercé 14.

Estos datos por sí solos no poseen un valor significativo determinante, sin

embargo complementan los obtenidos en el estudio del contenido melódico y la

estructura interna de cada tercio. A continuación, en la figura 104, se muestra una

representación gráfica de los tiempos de los tres tercios, A, B y C, de la que se

infieren algunas reglas y ciertos comportamientos excepcionales:

I- A>B con la excepción en Mercé 14 donde B>A

II- B<C

III- A<C con excepciones en Escudero 06 y Mercé 13, donde A=C.

209 "

Fig 104; Duración absoluta de los tercios

Asimismo, puede observarse que a medida que son más largos los tercios

también aumenta el margen absoluto de diferencia entre las duraciones extremas:

Heredia 12 A- Mercé 14 A=17sg;

Heredia 12 B- Romero 02 B=13sg

Heredia 12 C- Escudero 06 C=27sg

Sin embargo, si se ignora momentáneamente la versión de J. Heredia, que puede

distorsionar los resultados, estas diferencias se ven reducidas considerablemente:

Duración max A - Duración min A = 6sg

Duración max B - Duración min B = 9sg

Duración max C - Duración min C = 11sg

El primer tercio se presenta como el más homogéneo, a pesar de detentar una

mayor duración que el segundo. A medida que se avanza en la estructura de la debla

parece concederse más licencia para la expresión individual reflejada en la progresiva

disparidad de los tiempos.

Una vez fragmentados los tercios mediante los criterios expuestos en la

metodología, se miden las duraciones de las secciones que los componen. En

primer lugar, las duraciones en las deblas cantadas por Rafael Romero, en la

siguiente figura:

"210

Fig 105; Duraciones de las secciones en las deblas de Rafael Romero

Una comparación entre las nueve deblas centrales:

Fig 106; Duración de las secciones en las 9 deblas

211 "

A continuación otra representación, horizontalizada, en la que se comparan más

claramente las secciones referenciadas a la estructura completa:

Fig 107; Representación horizontal de la duración de secciones en las 9 deblas

En la próxima figura se muestra la tendencia creciente o decreciente de cada

tramo, mediante las pendientes de cada uno de ellos.

Fig 108 Variaciones en la duración de las secciones en las 9 deblas

De los datos anteriores pueden inferirse las siguientes reglas (con sus

correspondientes excepciones):

I. A1<Ma

II. A2<Ma

Los melismas en Heredia 12 cumplen ambas aunque con menor diferencia entre

A1 y Ma (1sg) que en el resto. Por el contrario Mercé 13 presenta la mayor

diferencia en tiempo entre A1 y Ma (9sg de diferencia) y entre Ma y A2 (8sg).

"212

La duración de A1 en las deblas de Mercé tiende a ser breve.

La duración de A2 es la más homogénea entre los distintos cantaores (salvo J.

Heredia).

Buscando unas proporciones generalizables, A1 tiende a igualarse a A2,

siendo en general algo más breve (salvo en Romero 08), mientras que Ma tiende a

equipararse a A1+A2, (salvo en Mercé 13 y Heredia 12).

III. B2⩽Mb

Al igual que en el primer tercio, B1 y B2 se aproximan en duración, siendo

Mercé 13 el que más desigualdad presenta, debido a una fragmentación de la letra

con una respiración insertada. La duración de Mb sin embargo no presenta una

tendencia clara respecto a B1 y B2, por lo que no es posible sentar ningún

comportamiento estandarizado.

IV. C2>Mc

Si bien respetando las reglas anteriores, Mc es notablemente más corto que el

resto en Mercé13. En Heredia 12 se presenta una desproporción de la duración

de C2, demasiado larga comparada con el resto de secciones y con respecto a las

proporciones en el resto de deblas. Los comportamientos dentro del tercer tercio

son más heterogéneos, siendo difícil establecer patrones. Incluso dentro del

melisma Mc, los comportamientos son menos predecibles que en los melismas Ma o

Mb.

V. Ma⩾Mb y Ma>Mc

Es decir Ma es el melisma de mayor duración, excepto en Mercé 14, en que

Ma<Mc.

En general, se observa que a lo largo de este punto, la debla que más

excepciones ha cosechado en cuestiones de proporcionalidad de las secciones es

Mercé13, seguida de Heredia12.

4.2.2 ESTRUCTURA INTERNA DE LOS TERCIOS

Al realizar la fragmentación de los tercios se aprecian algunos rasgos generales,

resumidos en los siguientes puntos:

1- Entre A1 y Ma siempre existe silencio. La segmentación para el análisis de

estas áreas se ha realizado excluyéndolo.

213 "

2- Entre Ma y A2 no suele haber silencio.

3- Entre los bloques A y B, es decir, entre las secciones A2 y B1, también se

produce silencio.

4- La estructura en B es similar a la del primer tercio: B1, silencio, Mb, B2,

silencio.

5- Aparece una excepción a la fragmentación habitual del melisma Mb, ésta

sucede en Romero 03, donde se realiza sobre la conjunción “ni”, en lugar de sobre

la última sílaba de la palabra “pluma”, que sería la que le correspondería observando

el resto de ejemplos.

6- En el tercio C la letra de la debla se presenta de manera distinta a como lo

hace en los dos anteriores: el melisma correspondiente (Mc) no comienza repitiendo

la última vocal, sílaba o diptongo de C1, sino que se adelanta directamente a la última

palabra o la penúltima sílaba del verso final, que en los tercios previos pertenecería a

C1: “mare”, (tris)teza, la_honra, etc., precedidas por silencio o respiración.

Por ejemplo:

C1[Pa escribirle yo a mi]��[silencio]��Mc[Mare ]��C2[Que hace diez

años que no la veo]

O también:

C1[Soy un árbol de tris-]��[silencio] �Mc[teza ]��C2 [Pegaito a la

pared]

La división que se ha efectuado entre C1 y Mc no responde a un criterio

estrictamente textual, sino preponderantemente al de ejecución fraseológica del cante,

considerando el comienzo de la sección melismática a partir del silencio previo. Por

lo tanto se incluyen en el melisma aquellas sílabas que se encuentran tras el silencio,

aunque no se realicen de manera melismática.

A diferencia de la división anterior, entre Mc y C2 se encuentran dos

comportamientos diferenciados: aquellas deblas que enlazan ambas secciones sin

respiración (Romero 08 y Pavón 01), y el resto, que insertan un silencio o respiración

entre las secciones. Dado que existen las dos posibilidades, pero que el punto de

corte suele ser claro, en este caso, en el criterio de separación predomina el texto

sobre la propia frase.

"214

Fig 109; Secciones en las 9 deblas centrales. A en rojos, B en naranjas, C en azules. Los silencios en

blanco y la coda “Deblica barea” en violeta

Así quedan las siguientes estructuras tras la fragmentación:

- Romero 02; Romero 08:

A1[Ay soy jeray]➛ [silencio]➛ Ma [a y]➛ A2 [en el vestir] ➡ B1[soy caló

de]➛ [silencio] ➛Mb [e ]➛ B2[nacimiento]➛ [silencio] ➡ [C1[Yo no quiero ser]➛

[silencio]➛ Mc[jeray ]➛ [silencio opcional] ➛ C2[Con ser caló estoy contento]

- Romero 03; Heredia 12; Mercé 13; Pavón 01:

A1[Ay en el barrio]➛ [silencio]➛ Ma [o ]➛ A2 [de Triana] ➡ B1[Ya no hay

pluma]➛ [silencio] ➛Mb [a ]➛ B2 [ni tintero]➛ [silencio] ➡ [C1[pa escribirle a mi

(a mi niño Curro)]➛ [silencio]➛ Mc[mare ]➛ [silencio opcional]➛ C2[que hace

tres años que no la veo] (Opcionalmente ➡[silencio]➛ [DEBLICA BAREA])

- Escudero 06; Romero 04:

A1[Ay yo no era]➛ [silencio]➛ Ma [a ]➛ A2 [quien era] ➡ B1[ni quien yo

soli-]➛ [silencio] ➛Mb [-i_ ]➛ B2 [-a ser]➛ [silencio] ➡ [C1[soy un árbol de tris-

]➛ [silencio]➛ Mc[teza ]➛ C2[pegaito a la paré] ➡ [silencio]➛ [DEBLICA

BAREA])

- Mercé 14:

A1[Ay en el barrio]➛ [silencio]➛ Ma [o ]➛ A2 [de Triana] ➡ B1[y una

maña-]➛ [silencio] ➛Mb [a ]➛ B2 [-na mu temprano]➛ [silencio] ➡

[C1[mataron a Curro Monge]➛ [silencio]➛ Mc[la honra de ]➛ [silencio]➛ C2[los

gitanos]

215 "

4.2.3 ESTRUCTURA INTERNA DE LA SECCIÓN Ma

Para el análisis de esta sección, dado que posteriormente se abordará

exhaustivamente en el nivel microscópico, se han incorporado cinco deblas ajenas al

núcleo central de análisis, que permiten incorporar más datos, necesarios para

contrastar cuestiones concretas más adelante.

La sección Ma está dividida en dos frases musicales, separadas por un

silencio, con la excepción de Heredia 12, en la que este silencio no se produce.

La segunda de las frases comienza en todos los casos analizados con una imitación

melódica de la primera, aunque en Heredia 12 la estructura sea distinta del resto.

De acuerdo al procedimiento detallado en la metodología, en la siguiente tabla

se muestra la proporción formal entre las frases que componen Ma:

DEBLA LETRA EXTENSIÓN (pulsos cantados)

Ma1/Ma2

COCIENTE

Pavón 01Ma Ya no hay pluma ni tintero*

20/36 0.55

Romero 02 Ma Soy caló de nacimiento 21.25/21.5 0.98 Romero 03 Ma Ya no hay pluma ni

tintero* 27/44.5 0.60

Romero 04 Ma Ay ya no era 26/37 0.70

Romero 05 Ma Soy caló de nacimiento 26.25/27 0.97 Escudero 06Ma Ay ya no era 20.75/24.75 0.83 Mairena 07Ma En alta voz* 22.25/39.5 0.56 Romero 08 Ma Soy caló de nacimiento 22.25/23 0.96 Moreno 09Ma Ay en el Cristo 43.25/27 1.60 Moreno 10Ma Murió Tomás 30.5/55.5 0.55 Mairena 11Ma Mataron a Curro

Monge* 26.25/30 0.87

Heredia 12Ma Ya no hay pluma ni tintero*

32.75/32 1.02

Mercé 13Ma Ya no hay pluma ni tintero*

19.5/32.5 0.60

Mercé 14Ma Mataron a Curro Monge*

18/12 1.5

Fig 110; Tabla de extensión de las partes que componen la sección Ma;

En la mayoría de los análisis la primera de las frases ha resultado más extensa

que la segunda, si bien se observan dos excepciones claras: Mercé 14 y, fuera del

núcleo central, Moreno 09, marcadas en rojo en la columna del cociente. Esta

"216

diferencia formal no se considera relacionada con el texto de la debla, ya que el

melisma se ciñe mayormente a una vocal, con la excepción de Moreno 10Ma, en la

que por razones rítmicas se han transcrito tres sílabas que no se tendrán en cuenta en

el cálculo de la extensión de la frase (ver fig. AII.09). También se detectan otras

cuatro deblas en las que las proporciones entre ambas frases son prácticamente

iguales, marcadas en azul en la columna del cociente. En las ocho deblas restantes la

duración de Ma1 es mayor que la de Ma2.

En la tabla anterior (figura 110), en la columna de la letra, se han marcado con

asterisco las letras de las deblas que, comenzando con “Ay en el barrio de Triana”,

son, sin embargo, variaciones de “Ya no hay pluma ni tintero” de Tomás Pavón.

Tomando la debla de Tomás Pavón (en negrita en la tabla) como punto de

partida, no cabe duda de que ha habido una extensión del melisma, aunque no se

trata de un fenómeno progresivo en el tiempo, tal y como se refleja en la columna

denominada "Extensión" de la figura 110.

Como se desprende de los datos anteriores, los cantaores con dos o más deblas

no mantienen las mismas proporciones entre las secciones Ma de éstas. En especial

destaca el contraste extremo entre las dos de J. Mercé o las de G. Moreno, así como

los valores discordantes en las de R. Romero, es decir, la proporción del melisma no

parece ser un factor estilístico constante en las interpretaciones de la debla, pudiendo

simplemente constituir un producto de la improvisación del momento, aunque ésta se

sujete a unas fronteras tácitas que de algún modo delimitan los extremos dentro

de los que resulta estilístico extenderse. Sin embargo, R. Romero mantiene una

relación constante en las tres versiones de Soy caló de nacimiento, lo cual puede

ligar su interpretación a una memorización que incluye variaciones no literales

del melisma, por lo que el papel de la improvisación resulta matizable.

En lo relativo a la debla Ya no hay pluma ni tintero, las proporciones son

similares entre Pavón, Romero y Mercé, distintas de las de Heredia y (parcialmente)

de Mairena, observando que para esta letra cuanto más se prolonga la debla, más se

tiende a alargar la segunda frase respecto a la primera, lo cual no es extensible al

resto de las letras. Otras variaciones de esta misma letra como Mataron a Curro

Monge o En alta voz (que comparten la letra en el primer tercio) no muestran

217 "

tendencia a extenderse de un modo exagerado.

Resulta notoria la duración de Ma1 en Moreno 09, ya que es superior a la de

Heredia 12, la debla con mayor duración total, por diferencia, del panel.

La dispersión de los cocientes de la figura 110 indica que no existe un

modelo único a seguir en lo relativo a la proporción entre las frases. En este

sentido se confirma la discrepancia en duración en segundos que se constató entre

las secciones Ma completas, cuyas duraciones oscilan entre 7sg y 12sg, es decir,

una horquillas de 5 sg alrededor de una hipotética duración media de 9.5sg, lo que

representa un 52.63% de su valor.

Fig 111; Proporciones en extensión de las dos frases que componen Ma

Como se aprecia en la figura anterior, la variabilidad de la extensión de la

segunda parte de la frase (Ma2) es mucho mayor que la de la primera. Los datos

parecen mostrar que este es el lugar donde se produce más libertad en el proceso de

aprendizaje-memorización-interpretación, si bien ya se apuntó anteriormente cómo

las tres subsecciones Ma2 de R. Romero en las deblas con la misma letra (Romero

02, 08 y 05) tienen una duración similar entre sí.

El proceso de imitación, tradicional en el flamenco, no parece constreñir la

libertad individual de desarrollo del melisma o, dicho de otra manera, a la hora de

aprender la debla, cada cantaor construirá sus melismas con cierta independencia,

pudiendo establecer modelos propios para atenerse a ellos.

"218

4.2.4 ANALISIS DINÁMICO INTERMEDIO

En primer lugar debe refutarse que pueda aplicarse a la debla una de las

conclusiones que en palabras de Díaz-Báñez «singularizan el cante flamenco y lo

distinguen de otros estilos» (Díaz-Báñez et al. 2010: 31), consistente en «cambios

repentinos en el volumen». La debla mantiene una dinámica general forte. Si bien es

frecuente un diminuendo final, no se producen saltos dinámicos bruscos en este palo.

Observando los distintos contornos dinámicos en la sección A1, se puede reparar

en cómo los finales de frase se cortan de una manera brusca en Mercé y Romero,

a diferencia del final gradual en Pavón, Heredia y Escudero. A lo largo del resto de

la debla, tanto Romero como Escudero, Heredia y Pavón mantienen esta misma

característica. En el caso de Mercé se produce una combinación de ambos tipos

de dinámica final.

Fig 112; Formas de onda de las secciones A1

La misma puntualización se puede realizar con los principios de nota: se

presentan con más frecuencia abruptos en todas las deblas de Romero y en

Escudero, exhibiendo comportamientos mezclados en el resto de las deblas, salvo

en Mercé 2013 en la que se congregan gran número de ataques con crescendo.

Estas serán parte de las características estilísticas de cada cantaor.

Al comparar los fragmentos de la figura 113, se observa que aunque la

dinámica media de Romero 08 sea elevada, no se alcanzan los 0db. Esto es debido a

que, en el proceso de normalización efectuado al preparar las deblas para el análisis,

un pico en otro segmento del audio funciona como tope.

219 "

Los datos macroscópicos de intensidad media de cada debla completa, son los

siguientes:

Romero 03:79.81 dB / Romero 02: 79.56 dB / Escudero 06: 79.28 dB/

Romero 04: 78.99 dB/ Mercé 14: 78.73 dB/ Mercé 13: 77.99 dB/

Heredia 12: 77.01 dB/ Pavón 01: 75.79 dB/ Romero 08: 73.42 dB

Fig 113; Dinámicas superpuestas de la sección A1. Romero 02 (morado) Romero 08 (rojo) Mercé

13 (naranja claro) y Mercé 14 (naranja oscuro)

Al comparar las deblas de Romero entre sí, la intensidad media de debla

grabada para TVE (Romero 08) (73.41db-) es la menor de todas, con más de 5db

de diferencia. Romero 03 (79.80db) muestra la mayor, aunque teóricamente, según

los parámetros actuales, la de TVE debería ser la más comprimida y al normalizarse

resultar superior. Entre Romero 03 y 04 hay 1 db de diferencia, habiéndose

grabado juntas, como un solo corte. Romero 02 muestra una intensidad intermedia

entre ambas.

Los datos del análisis de dinámicas se pueden aplicar con mayor

representatividad en el ámbito de una comparación entre las distintas secciones de

una única interpretación de una debla, de cara a una deducción de factores

estilísticos. Sin embargo, la comparación entre distintas secciones también puede

proyectarse a un contexto entre grabaciones diferentes. Por ejemplo, tras una

simple apreciación visual de los oscilogramas, se resuelve que en Romero 03 y

04 las mayores fluctuaciones (contrastes) dinámicas se encuentran en C2 (y coda),

pudiendo de este modo agruparse determinados comportamientos dinámicos.

En general, la sección A es la que a simple vista parece presentar una dinámica

media mayor, con diferencias importantes dependiendo del cantaor, es decir entre

A1 y C2 se debería producir una importante diferencia de energía. La medición de

"220

los valores de Mean Energy en las secciones, permite realizar comparaciones entre

ellas.

Desde el punto de vista gráfico, las diferencias dinámicas más contrastantes se

encuentran entre las secciones A1 y C2 de las deblas cantadas por Rafael Romero,

específicamente entre las dos siguientes, veamos si la medición de los valores de

Mean Energy (Energía Media) confirman estas apreciaciones:

Romero 03 Sección A1: 83.40 dB

Romero 03 Sección C2+CODA: 77.55 dB

Diferencia= 5.85dB

Romero 04 Sección A1: 80.80 dB

Romero 04 Sección C2+CODA: 76.32 dB

Diferencia= 4.48dB

Al compararlas con las que se producen entre las deblas de José Mercé:

Mercé 14 Sección A1: 80.08 dB

Mercé 14 Sección C2: 73.32 dB

Diferencia= 6.76dB

Mercé 13 Sección A1: 80.62 dB

Mercé 13 Sección C2: 70.52 dB

Diferencia= 10.1 dB

Se observa un mayor contraste en las de Mercé (entre 6,7 db y 10.1 dB

aproximadamente de diferencia frente a 2,4dB o 4,6dB de Romero). El final de la

sección C2 en Mercé 13 está ligeramente cortado por lo que la intensidad real sería

algo menor y la diferencia un poco mayor.

Estos datos parecen establecer una contradicción entre la percepción visual y la

medición de la Energía Media. Se debe tener en cuenta que en los resultados

proporcionados incide un factor importante: la inclusión de los silencios intermedios,

que restan energía a los fragmentos. La sección C2 es, en la mayoría de los casos, la

que tiene más silencios internos. (Mercé 13 constituye, de nuevo, una excepción por

realizar más en C1 que en C2). Por esta razón el valor de Mean Energy debe

entenderse dentro de unas limitaciones que no coinciden con la manera en la que

funciona nuestra percepción.

221 "

Además de lo anterior, aunque el dato obtenido para la Energía Media sirva para

comparar las secciones A1 y C2 globalmente incluyendo sus silencios, la percepción

psicológica del diminuendo realmente se produce a través del cambio entre Mc y C2.

En dos de las deblas la energía media de C2 es mayor que la de A1. La

tendencia común a terminar la debla de una manera más relajada no se cumple en

ellas:

Romero 02, sección A1: 80.09 dB

Romero 02, sección C2: 80.63 dB

Diferencia= −0.54dB

Romero 08 sección A1: 73.13 dB

Romero 08 sección C2: 74.25 dB

Diferencia= −1.12dB

Analizando el resto de deblas del núcleo central, los resultados son los

siguientes:

Pavón 01 Sección A1: 79.72 dB

Pavón 01 Sección C2: 73.09 dB

Diferencia= 6.63dB

Escudero 06 Sección A1: 81.66 dB

Escudero 06 Sección C2+CODA: 77.05 dB

Diferencia= 4.61dB

Heredia 12 Sección A1: 79.97 dB

Heredia 12 Sección C2+CODA: 71.76 dB

Diferencia= 8.21dB

En la comparación entre A1 y C2 entre Heredia 12 (la debla más delicada) y

Mercé 13 (la de mayor contraste dinámico entre secciones), ha de considerarse que

Heredia 12 alarga los melismas si hacer lo mismo con los silencios, con lo que su

intensidad media resta menos dBs por esta causa. Este último segmento de Heredia

12, con el final más sutil a la escucha en cuanto a dinámicas musicales, se distingue

del resto por finalizar con un ay.

A continuación se exponen de mayor a menor los resultados de la resta Mean

EnergyA1- Mean EnergyC2, es decir, la diferencia dinámica entre la primera y la

"222

última sección de las distintas deblas del núcleo central de análisis:

Mercé 13: 10.1 dB> Heredia 12: 8.21dB > Mercé 14: 6.76dB > Pavón 01: 6.63dB >

Romero 03: 5.85dB > Escudero 06: 4.61dB > Romero 04: 4.48dB > Romero 02: −0.54dB >

Romero 08: −1.12dB

Por otra parte se han calculado las diferencias de Mean EnergyMc- Mean Energy

C2 (+CODA). Éstas son las que realmente impresionan nuestra percepción de la

dinámica final:

Mercé 14: 7.13dB > Mercé 13: 6.43dB > Heredia 12: 3.87dB> Escudero 06: 3.59dB >

Romero 04: 3.38dB > Romero 03 3.02dB > Pavón 01: 0.93dB > Romero 02: 0.75dB >

Romero 08: -0.04dB

Al cotejar las dos listas se observa si bien que varían algunas posiciones entre

ellas, sustancialmente puede afirmarse que son similares. Tras la comparación entre

ambas, el examen de las formas de onda y la percepción aural, pueden apuntarse las

siguientes observaciones:

- En general, el contraste dinámico es menor -en valores absolutos- entre las

secciones Mc y C2, que entre A1 y C2. Al ser esos valores menores que en el primer

tercio, A, podría deducirse una querencia a una cierta relajación final - en dinámica

y/o uso del silencio- con respecto al comienzo.

- Particularmente, J. Mercé detenta los valores mayores en cuanto a contraste

dinámico entre Mc y C2. En ambas deblas se confirma la tendencia de bajada entre

las secciones A1 y Mc. Sin embargo resulta importante anotar que la sección Mc de

Mercé 13 es muy breve. Este cantaor asocia las dinámicas al fraseo tanto del texto

como de la estructura musical.

- La debla Heredia 12 sigue manteniendo su cualidad de contraste dinámico

final, si bien es menor que respecto a A1. Esta reducción se debe a que, en realidad,

el contraste dinámico importante se concentra en el final de C2 (también debe tenerse

en cuenta que esta debla es más larga que el resto y que, como se anotó

anteriormente, sus melismas son proporcionalmente más extensos).

- El cantaor Rafael Romero ostenta comportamientos diversos en sus deblas,

intermedios o con casi ningún contraste para ambos cálculos. En los casos Romero 03

y 04, se produce un contraste importante, aunque concentrado en la coda (Deblica

Varea), tras C2. Esto mismo sucede en menor medida en Romero 05, que, además,

223 "

muestra la reducción de dinámica asociada a una frase concreta: "y con ser caló estoy

contento".

- En su cante, Vicente Escudero muestra una mayor variación dinámica dentro de

las frases, no ligada a la estructura, sino sobre ciertas sílabas, a diferencia del resto de

cantaores.

- La interpretación de Tomás Pavón sigue encontrándose en una posición media

en cuanto a los valores medidos, pero con escaso contraste, a diferencia de los datos

obtenidos para las secciones extremas.

En resumen, a nivel de análisis automatizado, la variación dinámica entre

secciones se produciría (incluyendo la influencia de los silencios) fundamentalmente

en las deblas de Mercé y, en menor medida Heredia 12, Escudero 06, Romero 04 y

Romero 03. Sin embargo, la diferencia dinámica puede concentrarse en ámbitos

menores que la sección, por lo que estos datos no se corresponderán automáticamente

con la percepción dinámica del oyente, sirviendo a un análisis estructural de carácter

más abstracto. A nivel perceptivo se confirman las variaciones detectadas con

resultados de mayor magnitud, si bien el final de la debla Heredia 12 resuelve -en

opinión propia- de manera más contrastante que los finales de José Mercé. Resulta

interesante destacar que estas tres deblas son las de grabación más reciente y plantear

si este contraste pueda tener un origen interpretativo o deberse a las diferencias en las

técnicas de grabación.

La sección B ostenta un comportamiento dinámico más heterogéneo, que no

permite extraer conclusiones consistentes para el grupo de deblas analizado.

El cálculo de diferencias dinámicas realizado podría ampliarse al nivel de tercios,

aplicarse a las secciones pertenecientes a cada tercio, o simplemente mostrarse en

forma de curva, delineando los valores de cada sección o subsección. Sin embargo,

de lo todo lo anteriormente expuesto se concluye que sistematizar un análisis

automatizado de contraste dinámico, ajustándolo a la percepción, resulta complejo

puesto que las variaciones no se producen de manera homogénea, ni en los mismos

lugares, ni con la misma progresión o patrón y los procesos de medición no se ajustan

necesariamente a los patrones perceptivos.

"224

4.2.5 ANÁLISIS INTERMEDIO DE CONTORNO MELÓDICO

El procedimiento completo del análisis intermedio consiste, como quedó

expuesto en los capítulos dedicados a la metodología, en los siguientes pasos:

-1 Ajuste a un centro de afinación temperada

-2 Transcripción proporcional

-3 Alineación vertical de las transcripciones

-4 Análisis comparativo de forma y de funciones melódicas: observaciones y

conclusiones para cada sección.

A medida que transcurren las secciones se profundiza paulatinamente en la

descripción melódica y ornamental de las transcripciones, ilustrando distintas

posibilidades de notación y análisis.

4.2.5.1 SECCCIÓN A1

Las duraciones de esta sección de la debla son las siguientes:

Fig 114 Duraciones en la sección A1; Tiempo en segundos en el eje de ordenadas.

Una vez reajustada la afinación de la sección, se procede a una primera

transcripción de nivel bajo, representando las alturas sin ornamentación en un marco

atemporal, objetivado mediante la alineación de los contenidos del pentagrama en

función de su última nota (cuarto grado, en naranja). Sobre el pentagrama se apuntan

las funciones melódicas de las alturas. Los colores usados responden a criterios

225 "

silábicos.

En concreto, en esta primera representación, las frases se disponen

proporcionalmente a la extensión total del sistema, ignorando las diferencias de

duración entre las interpretaciones, que oscilan entre 2” y 11” :

Fig 115; Transcripción de nivel intermedio de A1 para las deblas del núcleo central

El nivel intermedio de transcripción utilizado para esta sección, no ha

"226

incluido ornamentación ni microtonalidad, con excepciones como algún adorno o

ciertos microtonos relevantes (Mercé14 A1). Se ha plasmado la bajada de tonalidad

de un semitono recuadrando las notas, como en Mercé14 bajando hasta aterrizar en

Re, quinto grado del centro modal del final de la debla (Sol).

Las sílabas usadas en esta sección aparecen coloreadas en la partitura de la

siguiente manera:

SÍLABAS A1 1 2 3 4 5 L1 Ay soy Je- ra- i L2/L4 Ay en el ba- rrio L3 Ay yo ya no_e ra

Fig 116 Tabla de sílabas cantadas en A1

A la hora de numerar dichas sílabas, como se explicó anteriormente, no se

han tenido en cuenta las reglas métricas poéticas, como la doble duración de las

palabras agudas al final del verso o la de la mitad del valor de las esdrújulas, sino tan

solo la praxis en el cante.

Observaciones:

- El ámbito melódico común es de tercera menor, pudiendo llegar hasta la cuarta.

- Las diferentes deblas con la misma letra L2, Ya no hay pluma ni tintero (y no

sus variaciones) tienen su centro en Si bemol.

- Los grados básicos, presentes en todos los casos, son: IV, V y bVI35.

- Pueden distinguirse tres áreas dentro de esta sección, que se han denominado

como arranque, desarrollo melismático y cadencia final (ver figura 119).

- Todas las deblas en A1 comienzan en el V y reposan finalmente en el IV.

- Todas las deblas finalizan, en distinta proporción temporal, con la cadencia bVI-

V- IV.

- Existe una alternancia de los grados bVI y V a partir de la mitad de A1

(recayendo en sílabas diferentes dependiendo de los casos). En todos los sistemas,

aparecen estos grados intercalados de una u otra manera, con la excepción de

Escudero 06.

-La debla Escudero 06, debido a un desarrollo melódico por bordaduras

35 La nomenclatura del análisis armónico viene especificada en el punto 3.9.9 de la metodología.

227 "

ascendentes, presenta conjuntamente los grados bVI y VI en esta sección; Al ser

bVI el grado estable, se ha considerado al VI como VII disminuido, siguiendo el

sentido tradicional escalístico que tiende a evitar duplicaciones de grados.

-Se produce la aparición del grado bVII como apoyatura en Romero 04 (en otros

cantaores este grado sucede en un nivel microscópico, por lo que no se ha transcrito

aquí).

-En versiones con la misma letra, los grados se corresponden con sílabas

distintas. Por ejemplo, en Romero 03 la sílaba nº5 (la última, en naranja en la figura

115) se muestra fragmentada sobre las dos notas finales, una vez ya presentado y

desarrollado el V, extendiéndose sobre el IV final, mientras que en Heredia 12, Pavón

01, Mercé 14 y Mercé 13 esta misma sílaba se presenta antes, simultáneamente a la

introducción del V (aunque responden a las letras L2, L4 y L7, la misma en esta

sección que la de Romero 0336). En concreto, para esta sílaba, Escudero 06 o Romero

04, con letra L3, o Romero 08, con letra L1, muestran un comportamiento más

parecido al de Romero 03, con letra L2, es decir, el comportamiento silábico respecto

a los grados de la melodía no se encuentra ligado a la letra cantada, al menos en esta

sección.

-En Heredia 12 se ha señalado con corchete y asterisco en la partitura un

fragmento que ocupa mucho más tiempo que el resto, y que se interpreta con una

ornamentación prolija para cada nota, que cabría desglosar en un contorno asaz

más complejo que el transcrito, como se verá posteriormente. En el mismo sistema se

encontró una discrepancia entre la detección automática y la transcripción aural, en

la sílaba nº3 (color verde) “no”, debido a la manera de ejecutar la consonante. Esto

mismo sucede en Romero 02 en la sílaba nº5 “i” (de nuevo en color naranja), a

causa de un ataque de glotis.

-En el tramo final de este fragmento suele producirse una acentuación en la

mayoría de las deblas, ya sea por un ataque súbito de glotis o un incremento de

aire, aunque no siempre se sitúa sobre el mismo grado ni sílaba. Se ha señalado

con un simple acento dado el nivel de transcripción en uso y la finalidad de la

partitura, en este caso como un simple resumen de grados.

36 Ver figura 18

"228

-Aunque no en todas las deblas, la primera nota de A1 suele ser alcanzada por

un glissando ascendente (ver Escudero 06 o Heredia 12). Podría pensarse en este

efecto como consecuencia de un auto ajuste de afinación a la nota pensada o un breve

instante de calentamiento de la voz, que ciertamente acaba convirtiéndose en un

factor estilístico. Haya glissando o no, en la primera nota de la sección el ataque

también se origina en una nota con aire y sin altura determinada, desde la que se

salta con portamento o glissando muy rápido al V. En este nivel de transcripción no

se detalla el contorno del ornamento.

-Se produce una caída precipitada de afinación en la debla Mercé 13, marcada

con un recuadro en la partitura de la figura 115, en la que tras las cuatro primeras

notas se desencadena una bajada de 80 cents con respecto a la primera, cuestionando

la elección del centro modal hacia el que se dirige el cante. Esta bajada, como ya

se adelantaba en la metodología, no se ve representada en la curva de afinación

dinámica, por suceder antes del primer punto estable de la melodía (P1).

Fig 117 Curva de afinación dinámica global para Mercé 13

En rojo, en la gráfica anterior, se ha señalado la caída de afinación inicial, que

modificaría el valor de Dmax calculado, elevándolo a 129 cents.

Se produce todavía una mayor bajada de afinación en el comienzo de Mercé

14, lanzada inicialmente a la tonalidad de La bemol (dos círculos amarillos en la

fig 118A) para ir descendiendo y resolver sobre un cuarto grado más cercano a

Do que a Re bemol, de manera que el resto de la debla discurrirá alrededor del

centro modal Sol y no de Sol bemol.

229 "

Fig 118; Mercé 14: Alturas detectadas en A1 y curva de desviación de afinación de la debla

completa.

- Es frecuente encontrar un glissando en algún momento del melisma a lo largo

de la sílaba nº5, a veces acompañado por un acento musical.

- La última nota de la sección A1 puede finalizar con un glissando descendente,

aunque no esté indicado en la partitura.

- La sección A1 de Heredia 12, al igual que su fragmento melismático marcado

anteriormente, muestra una duración de más del doble que el resto.

- En las dos deblas de J. Mercé existen peculiaridades estructurales diferenciales

con respecto a las demás: un principio más rápido y denso, donde se presentan

rápidamente las cinco sílabas de la estrofa, así como una resolución final muy corta,

marcadamente distinta (representada en la partitura con cabezas negras en lugar de

blancas) además de un desarrollo melismático propio.

- Dos de las deblas de Romero anticipan la cadencia final V-IV con respecto a las

otras, a costa del melisma precedente.

Conclusiones parciales para A1

- Puede afirmarse que el tipo de alineación que se ha diseñado para la

representación proporcional ayuda a una visualización comparativa rápida de la

estructura en términos de grados y de su disposición proporcional, si bien maquilla

las duraciones reales, especialmente en las deblas más largas, y, por tanto, la

importancia individual de las distintas alturas.

- A partir de la transcripción se obtiene el siguiente esqueleto modal melódico

común a las deblas para esta sección, donde la flecha indica un melisma con muy

distintas evoluciones posibles:

"230

Fig 119; Grados básicos de la modalidad en A1

- El centro polar de esta sección es el cuarto grado.

- Se pueden distinguir tres zonas en esta sección: arranque (V-bVI), desarrollo

melismático (V-bVI), marcado con la flecha en la imagen anterior, y cierre (bVI-V-

VI).

- Las sílabas no determinan la distribución de los grados (ni viceversa), pero sí

delimitan claramente la forma de la primera sección.

- El desarrollo melismático se produce por bordaduras semitonales ascendentes.

Éste da lugar, en algunos casos, a la aparición de un grado ajeno al esquema habitual

de la sección: el VIIdism.

En A1, el desarrollo puede reducirse a dimensiones mínimas.

Debe subrayarse que la esquematización de la notación en un esquema melódico

básico difumina la representación de los comportamientos melismáticos reales. A

medida que se avance en concreción ornamental a lo largo de las distintas secciones,

la transcripción de los melismas será más definida. Por ejemplo, en los principios de

frase se produce un efecto tímbrico común: la emisión de una nota con aire y sin

altura determinada, desde la que se salta por portamento o glissando a una nota de

altura real (el quinto grado). Dicho fenómeno no se encuentra representado en este

nivel de transcripción.

- Las deblas de Mercé son las más heterodoxas en cuanto a afinación y

distribución de los grados modales durante el arranque de la sección A1. El comienzo

discurre con una búsqueda del tono, comprimiéndo el desarrollo de los grados a un

tiempo breve en el que se pasa rápidamente por las cinco primeras sílabas, de manera

notablemente dispar a la de la interpretación de T. Pavón y, en general, a la del resto

de los cantaores analizados.

231 "

4.2.5.2 SECCIÓN MA

Dado que esta sección se estudia en profundidad más adelante en el análisis

microscópico, remitimos las transcripciones al capítulo 4.3.1, así como al anexo II.

Observaciones:

- La sección se divide en dos frases o subsecciones, separadas por un silencio,

denominadas Ma1 y Ma2. Ambas se muestran en el esquema modal de las figuras

120 y 121. La subestructura es ternaria, en Ma1 con la fórmula de arranque,

desarrollo y cierre, y en Ma2 con la diferencia de que parece mostrar dos desarrollos,

ya que su cierre es en realidad la siguiente sección, A2.

- El ámbito melódico a lo largo de Ma es de cuarta aumentada o quinta.

- La melodía se construye por movimiento conjunto, con presencia de intervalos

microtonales.

Los grados que aparecen en las deblas analizadas, reducidos evolutivamente a

una modalidad común, son los siguientes37:

Ma 1

Fig 120; Grados de la modalidad en Ma1

Ma 2

La sección Ma2 imita en su arranque a Ma1, aunque es considerablemente más

heterogénea en su desarrollo.

Fig 121; Grados de la modalidad en Ma2

De esta manera:

− Cuando Ma1 comienza con bIII, este grado sustituye al más común III.

− En Ma2 se presenta un posible comienzo de la frase con los dos primeros 37 El significado de las símbolos empleados en el análisis (flechas, cabezas pequeñas, recuadros y paréntesis) está desarrollado en la metodología en el capítulo 3.9.9.

"232

grados entre paréntesis (III y IV). Si la sección empieza con éstos, después se dirigirá

al III y nunca al bIII. En caso de obviarse estos dos primeros grados opcionales, se

puede arrancar bien con bIII o con III, de manera similar a Ma1.

− La última flecha de Ma2 constituye un melisma variable que enlaza con A2.

En las deblas de Romero se encuentran tanto el grado bIII como el III, aunque a

menudo bIII parece un III bajo de afinación. En el histograma de la imagen

siguiente se aprecia en Romero 03Ma (en Si bemol) la presencia del tercer grado

(Re4) y un pequeño pico para bIII (Do#4 en la figura, marcado con la flecha roja)

mostrando un perfil que conecta a ambos (en amarillo). Dicha pendiente es menor

que la que une bIII con IV, lo que indica que, si bien III se presenta con mayor

frecuencia que bIII, existe una zona intermedia en la que la definición de la

altura resulta borrosa debido a cuestiones de afinación y/o a ornamentos

microtonales, vibratos amplios, etc.

Fig 122; Histograma de frecuencias en Romero 03 Ma

En cualquier caso, esta indefinición es mucho menor que la que muestra el

histograma entre V (Fa4) y bVI (Fa#4) señalada en color verde, y aún menor que la

que se produce desde bVI hasta bVII (Sol#4), marcada en color naranja. Nótese que

los grados IV, V y un pequeño pico próximo a bVII se encuentran altos de afinación

con respecto a bIII, III y bVI. El histograma se ha realizado previamente a cualquier

reajuste de alturas, por lo que se puede entender lo contrario: que bIII, III y bVI están

bajos de afinación respecto a IV y V; de hecho, el reajuste que se ha practicado en el

análisis intermedio de alturas para ajustar este fragmento a la afinación de partida es

de −43 cents, lo que indica que se ha interpretado que comienza con una afinación

233 "

general alta respecto a la temperada.

- En cuanto a microtonalidad, en Romero 03 Ma se apunta #IV↑ como altura

microtonal entre #IV y V. También VI ↓ como cromatismo de adorno.

- Mairena 11Ma, Moreno 10Ma y Moreno 9Ma contienen un VIIdism, alcanzado

como bordadura desde el bVI. La aparición del VII disminuido viene dada como

bordadura semitonal ascendente al igual que en la sección A1. Es por esta razón que

se representa con una cabeza de nota pequeña en el esquema de grados.

- El grado bVII normalmente surge, al igual que el II disminuido, por bordadura

ascendente, pero en intervalo de un tono desde el bVI, con una excepción: en

Mercé13 se perfila insistentemente como nota estable, tanto en Ma1 como en Ma2.

Es por esta razón que en el análisis tiene un tamaño de cabeza de nota normal.

- Muy ocasionalmente aparece el segundo grado en Pavón, pero al producirse tan

sólo una vez y exclusivamente en Pavón 01 como bordadura descendente, no se ha

incluido dentro del esquema.

- La bordadura semitonal ascendente emerge como mecanismo prioritario de

desarrollo melódico, especialmente destacable en las deblas de Mairena, en Mercé

13, Moreno 09, Pavón 01 y, en distinta medida, en las deblas de R. Romero,

mostrando particular hincapié en Romero 05 y Romero 04. Esta bordadura se

produce principalmente entre los grados V-bVI y en menor medida entre III-IV.

Conclusiones parciales del análisis intermedio en Ma:

- Una de las características de esta sección radica en la ambigüedad entre los

grados bIII y III (de los cuales tiende a predominar el III), por su situación

melódica sin un patrón claro y por presentar con frecuencia una afinación alterada

microtonalmente.

- Es relevante el uso de microtonos ornamentales, que se abordan en el nivel

microscópico.

- El tipo de bordaduras empleadas en esta sección puede analizarse gráficamente

de la siguiente manera:

"234

Fig 123; Giros melódicos en Ma

- La bordadura semitonal ascendente tiene una importancia especial en el

desarrollo del melisma dando lugar a la aparición del VIIdism y esporádicamente del

Vdism.

- En ocasiones singulares, la bordadura semitonal descendente da lugar al #IV.

Es importante tener en cuenta que los datos de la fig. 123 provienen del análisis

microscópico, por lo que en valores absolutos no pueden relacionarse con los de otras

secciones o tercios no analizados a este mismo nivel, ya que proceden de una

descripción más detallada. En cualquier caso, en el recuento de bordaduras aquí

efectuado no se contabilizan los microornamentos, transcritos con símbolos

especiales en el capítulo 4.3.2.

- Los comportamientos excepcionales de índole ornamental se encuentran

repartidos entre las distintas deblas y cantaores. Respecto a las notas estables,

también en esta sección en la debla Mercé 13 el intérprete persiste en incursiones

modales divergentes.

235 "

4.2.5.3 SECCIÓN A2

A continuación una tabla con las sílabas empleadas en esta sección:

SÍLABAS A2

1 2 3 4 L1 En el ves--‐ tir L2/L4 De Tria na L3 Quien e--‐ ra

Fig 124; Tabla de sílabas cantadas en la sección A2

Como se aprecia en la figura 124, no todas las deblas poseen el mismo número

de sílabas en esta sección.

La transcripción de A2 para las deblas del núcleo central de análisis, en el nivel

de transcripción propio, distinto del de las secciones precedentes, se muestra en la

siguiente figura:

Fig 125; Transcripción de nivel intermedio de A2.

"236

Aunque en esta sección se ha seguido una metodología de transcripción

distinta de la empleada en A1, aún se mantiene parte de la simbología previa: si bien

se siguen usando cabezas de nota sin plica y colores para las sílabas, en lugar de

representar las notas proporcionalmente con respecto al espacio físico del sistema,

éstas se alinean ciñéndose a la medición temporal38. Por tanto no hay un

alineamiento vertical por grados ni sílabas, sino que las notas se posicionan en

el pentagrama bajo el criterio tradicional del tiempo, sirviendo los colores para

identificar más rápidamente la distribución del texto en fraseo musical de cada

intérprete.

El sistema en total abarca siete segundos (equivalentes al tiempo de la sección

más larga, Heredia12 A2). En el anexo II se aporta una versión apaisada, más

espaciosa, de esta transcripción.

Al suprimir los vestigios de duración en las cabezas y en los silencios, cada nota

se extiende automáticamente hasta la siguiente. Cuando aparece un silencio, la

nota anterior marca su duración por medio de una línea negra horizontal, prestada de

la notación contemporánea. Esta línea también se utiliza para indicar la duración de

la última nota. El sistema está dividido en unidades de segundo.

Observaciones:

- La diferencia de duración en esta sección entre las distintas deblas es de un

máximo de 3” (entre 4” la más corta y 7” la mayor) por lo que se pueden alinear

fácilmente todas en un mismo sistema, manteniendo un grado aceptable de

proporcionalidad en la representación horizontal.

- Los grados comunes a todas las deblas son: V, IV y III.

- Los grados no comunes:

II en las deblas de R. Romero.

#II como bordadura cromática III-#II-III, también en las deblas de R. Romero.

bIII ocasionalmente en Romero 08.

bVI en Escudero 06 de un modo prácticamente ornamental, y de una

manera estable en Heredia 12. 38 Si bien se ha intentado que todos los segundos ocupasen el mismo espacio gráficamente, en la práctica ha resultado imposible por el distinto contenido musical de cada división y la duración total preestablecida de siete segundos.

237 "

- Aparecen dos microtonos en notas largas cadenciales: III↑ (Mercé 13) y

IV↓ en Heredia 12, ambos tienden a resolver en la misma dirección en la que se han

alterado.

- La estructura melódica sobre la sílaba final es más parecida en las versiones de

Mercé y Heredia a la de Pavón, resultando menos elaborada y más escueta. Estas

dos deblas tienen la misma letra. Por el contrario, la estructura melódica de la última

sílaba, más desarrollada y por tanto más alejada de la debla de Pavón, es la de

Escudero 06, con letra distinta.

Las deblas Romero 02 y Romero 08, ambas con letra Soy jerai, poseen en esta

sección una sílaba más que el resto, mostrando una estructura melódica muy similar

entre sí, lo cual implica que de las deblas de Romero surgen al menos dos

esquemas melódicos distintos, relacionados con la letra. Esto no sucedía tan

claramente en la sección A1.

Conclusiones parciales en A2:

- Existe una relación entre grados y sílabas, en función de la letra, que contrasta

con las conclusiones derivadas del análisis de la sección A1.

- Podemos considerar que desde A1 hasta A2 se produce una expansión

interválica por acumulación de nuevos grados, en la que aún falta la aparición del I.

- El esqueleto modal evolutivo en A2 es el siguiente:

Fig 126; Grados básicos de la modalidad en A2

- De nuevo pueden distinguirse tres áreas: un arranque, un desarrollo

melismático (alrededor de los grados III, IV y V por bordadura) y una cadencia

final IV-III, más o menos adornada, en la que el IV es generalmente una nota

larga (con excepción en Escudero 06). Hasta este punto, otros grados podían

presentarse como notas largas, pero sin posibilidad de ser sistematizadas como

tales. Incluso el tercer grado, nota final de resolución de A2, varía sustancialmente de

duración en cada debla.

- El desarrollo melismático (señalado con la flecha) y la aparición de distintos

grados es mucho más heterogénea en A2 que en A1.

"238

- Los melismas parecen detentar una naturaleza más parca en recreación de

alturas cuando la letra es “de Triana” (L2 o L4), que con el resto de letras, salvando la

excepción del desarrollo en Heredia 12, en el que sus melismas son más extensos

provocando una mayor duración de su interpretación.

- La cadencia final puede o no pasar por los grados mostrados entre paréntesis,

donde II# y II son excluyentes entre sí, apareciendo por bordadura y no como nota de

paso o nota estable.

- En cuanto a estructura y disposición de grados en A2, las deblas de Mercé y

Heredia son las más similares a la de Pavón, algo que puede vincularse a la

coincidencia en la letra, muy al contrario que en A1. En este sentido, la versión más

alejada de Pavón es la debla Escudero 06.

- La bordadura semitonal ascendente no es el único proceso generador en el

desarrollo melismático. También se realiza descendentemente y por salto.

Conclusiones parciales del primer tercio (A):

- Estructuralmente puede describirse una forma ternaria del primer tercio, donde

una sección melismática más compleja (Ma), de construcción binaria interna, se

halla insertada entre otras dos secciones con letra: A1-[Ma1-Ma2]-A2.

- La relación entre sílabas y grados es irregular, apareciendo vinculaciones

puntuales en función de la letra que se cante y según la sección, pero sin que

haya una continuidad en la correspondencia. Parece un proceso ligado a la

memorización y la evolución por transmisión oral o la improvisación.

- La interacción entre las distintas letras y la estructura melódica tampoco es

predecible. Aunque cabría afirmar que existen vínculos entre ambas, éstos no son

continuos ni generalizables a todos los cantaores de manera homogénea, no pudiendo

establecerse conductas previsibles para las distintas secciones. Sería plausible

considerar la hipótesis de un sistema de comportamiento melódico modular, en el

que para cada sección el cantaor escoge entre varios esquemas básicos posibles,

ajenos o propios. A lo largo de las próximas secciones se intentará comprobar la

verosimilitud de esta hipótesis.

- Durante todo el primer tercio (A) aparecen los siguientes grados estables: bIII,

III, IV, V, bVI y bVII. Como grados ornamentales se presentan: II, #II y VIIdism.

También se produce ambigüedad entre determinados grados: en la sección Ma entre

239 "

III y bIII, así como en la sección A2 entre II y #II.

4.2.5.4 SECCIÓN B1

En la sección B1, la disparidad en el número de sílabas cantadas se incrementa

con respecto al tercio anterior. Éstas oscilan desde tres sílabas reales (Romero 08, en

la que se elude la palabra “soy”), hasta cinco (ver fig. 127). Por esta razón, en la

transcripción de esta sección (fig. 128) no se recurre al uso de notas de colores

asociadas a las sílabas, ya que éstas no serían de tanta utilidad y relevancia como en

las secciones A1 y A2, al dispersarse su relación con los grados, confundiendo la

presentación espacial.

SÍLABAS B1

1 2 3 4 5 L1 (Soy) Ca-- ló de L2 Ya no_hay plu- ma (ni) L3 Y u- na ma- ña- na L4 Ni quien yo so- (soy) lí--

Fig 127; Sílabas cantadas en B1

Al introducir el símbolo ‘ se introduce una pequeña variación semiográfica con

respecto a las transcripciones anteriores que indica una respiración (silencio no

necesariamente equivale a respiración, aunque sí suela suceder al contrario).

También se han incluido en la partitura algunas notas ornamentales, de carácter

relevante por su duración, acento o por constituir algún grado fuera del contexto

escalístico. Dichas notas se muestran con cabeza pequeña, ligadas a la nota

“principal”. A medida que se avance en las próximas secciones, la transcripción de

los ornamentos resultará progresivamente más minuciosa.

"240

Fig 128; Transcripción de nivel intermedio de B1 para las deblas del núcleo central

Las diferencias de duración entre las distintas interpretaciones de la debla se

hacen ostensibles durante esta sección, debidas al fraseo ornamental melismático.

Observaciones:

- Se efectúa por primera vez un salto melódico de cuarta.

- Aparece el centro modal (I), aunque moviéndose por salto hacia el cuarto grado

a modo de “dominante” melódica de éste.

- Presencia de los grados VI y bVI de manera excluyente entre sí, salvo en las

deblas de Mercé, donde se combina el VI como grado principal con el bVI como

adorno hacia el bVII o hacia el V. En algún caso la presencia del bVI podría

considerarse como una imprecisión en la afinación.

-No aparecen los grados bII, II o bIII. Sí lo hace el III a partir de una bordadura

cromática descendente.

- Surge el Vdism en Pavón 01, resultado del proceso de bordadura cromática

ascendente.

- En Romero 04 la afinación de las dos mitades del fragmento es claramente

distinta, siendo la primera inferior que la segunda.

- En Romero 08, las dos primeras notas se interpretan con un efecto tímbrico de

rajo que dificulta la detección automatizada. En Mercé 14 aparece este mismo efecto.

241 "

- La transcripción de Escudero 06 resulta especialmente laboriosa debido a las

considerables fluctuaciones en la afinación. La frase comienza un semitono baja, para

encontrar la modalidad definitiva en la tercera nota.

- Acontecen cuestiones de afinación en Mercé 14, con inestabilidad dentro

de cada frase, inestabilidad que no parece producto de inflexiones intencionadas.

- La tendencia ascendente y descendente de la afinación en Mercé 14 contrasta

con este mismo tramo de la curva de Mercé 13, controlada entre P1 y P639 del

análisis dinámico.

- La respiración en la debla es una característica importante que determina la

forma de las secciones, así como influencia la línea melódica y la longitud de sus

notas. Delimita los melismas y es uno de los parámetros que se valora

tradicionalmente a la hora de sopesar las aptitudes vocales de un cantaor.

De manera singular, J. Mercé respira dos veces en ambas deblas, al principio y

en el centro de la frase. Por el contrario, R. Romero y V. Escudero acometen B1 sin

pausa para la respiración, interpretando esta sección con mayor celeridad que T.

Pavón, quién respira una sola vez hacia la mitad. A pesar de la coincidencia de

letra, la estructura de Mercé 13 B1 es muy distinta a la de Pavón.

- Mercé 13 es la única debla que en esta sección no resuelve en el cuarto grado,

terminando en el bVI. Esto se debe a la interrelación de la melodía con las

sílabas y las respiraciones, ya que comienza el melisma sobre la palabra “plu-

ma”, produciéndose la cadencia al IV previamente. Es decir su estructura silábico-

melódica se ve afectada por la respiración.

- Si se midiera el desarrollo por el número de subidas a bVI (VI) y bVII, en

Pavón 01 se producen dos llegadas a bVII y una a bVII. Mercé 14 tiene cuatro al

bVII; el resto de deblas tiene una sola subida al bVII. La excepciones son Romero

08 y Escudero 06 que no arriban al bVII.

- La letra se ejecuta de maneras muy distintas en cada debla en cuanto a

respiración y fraseo. Además de los ejemplos citados anteriormente, para las letras Ya

no hay pluma se pueden tanto enlazar las dos últimas sílabas con el comienzo de la

sección Mb, como incluir la palabra ni de la siguiente sección.

39 Ver capítulo de Análisis Macroscópico. Fig 82.

"242

Conclusiones parciales en B1:

- Se culmina la expansión de los grados diatónicos con la introducción del

primer grado, si bien la melodía aún gira alrededor del cuarto, con el siguiente

resumen modal evolutivo:

Fig 129; Grados básicos de la modalidad en B1

- La estructura formal generalizable es la siguiente:

A) Arranque: todas las deblas comienzan esta sección con el salto de

cuarta I-IV (adornado en ocasiones).

B) Desarrollo melismático (marcado con la flecha en la fig. 129).

Esta subsección no siempre se define con claridad por producirse casos de suma

brevedad, de ausencia de respiraciones que la circunscriban o por la desigualdad en

la distribución de las sílabas. Sí aparece claramente delimitada en tres de las deblas

de R. Romero, así como en la de Jesús Heredia, en todos estos casos apoyada en la

estructura silábica.

C) Cadencia final común (cierre), con sus variaciones.

-El primer grado actúa a modo de dominante del cuarto, complementando la

cadencia de sensible temporal (III-IV) que se da en el final de la sección A.

-Los grados bVI y VI no suelen intervenir juntos en esta sección, en general se

comportan de manera excluyente.

-Los grados III y bVII se alcanzan por bordadura semitonal descendente y

ascendente, respectivamente.

-El centro polar de la sección sigue siendo el cuarto grado

-La introducción de un salto de cuarta puede demorar hasta este momento de la

debla por razones de calentamiento de la voz y/o estabilidad de la afinación.

-B1 es una sección mucho más heterogénea que las anteriores en cuanto a

fraseo y duración, con la excepción de Ma.

-Las diferencias silábicas entre deblas no influyen en la proporción de los

melismas. La misma letra da lugar a extensiones muy dispares.

243 "

4.2.5.5 SECCIÓN Mb

Dado que se trata de una sección melismática, se ha incrementado el nivel de

transcripción ornamental y microtonal.

En cuanto a la división silábica entre secciones, a pesar de la respiración

intermedia, en el caso concreto de la sección Heredia 12Mb se ha anexionado una

“anacrusa” de las sílabas de B2, marcada en la partitura como “enlace con B2”.

Gracias a esta partición, el comienzo de B2 en Heredia 12, se homogeniza,

tanto silábica como melódicamente, con respecto al resto de las deblas analizadas.

Es decir, se ha considerado que la respiración en Heredia 12 está emplazada en

un lugar heterodoxo con respecto al resto de las deblas analizadas.

Fig 130; Sección Mb

Observaciones:

- La sección Mb no puede reducirse a un modelo formal singular, definiéndose

dos posibles patrones: un primero consistente en una sola frase y otro binario

(Mb1+Mb2), cuya segunda parte (Mb2) comienza imitativamente con respecto a la

primera, remedando la estructura de Ma.

- En el caso de Heredia 12, en el que Mb incorpora el enlace a B2, dicho

enlace comienza con un arranque imitativo de Mb1.

"244

- A diferencia de lo que sucedía en la sección melismática anterior, Ma, no existe

una subestructura compartida entre todas las deblas: las que se componen de una

sola frase mantienen una división interna ternaria de arranque, desarrollo

melismático y cierre (Romero 02, Romero 08, Pavón 01, Heredia 12 y Mercé 13).

El resto repiten la estructura binaria de Ma, con dos secciones imitativas:

Mb1 y Mb2. Éstas son: Romero 03, Romero 04 y, menos nítidamente, Mercé 13.

En el caso de Escudero 06, la primera subsección (Mb1) parece ejecutada con

alturas fuera de la escala por error del cantaor, ya que a la hora de establecer la

imitación (Mb2) dichas alturas son distintas. Esto sucede en otras secciones de este

mismo cantaor como se comprobará más adelante, lo cual nos indica imprecisiones

en el cante.

- La ornamentación general es similar a la encontrada en Ma (expresada en el

análisis microscópico), sin aparición de ornamentos nuevos.

- J. Heredia emplea un vibrato en ocasiones mayor de un tono y normalmente

superior al semitono, acompañado con frecuencia de una desviación de las alturas

con respecto a la afinación central del pasaje, que torna ardua tanto la corrección de

afinación del segmento como su transcripción. En cualquier caso, se ha evitado la

presencia disparatada de una microtonalidad sin sentido musical en la transcripción.

- Los grados del arranque en Mercé 13Mb no se corresponden con los del

resto de cantaores, salvo en su resolución final (V-IV-III)

- Uso del grado bVII en Romero 04, Heredia 12, Mercé 13 y Mercé 14.

- Con respecto a la resolución final que aparece en todos los cantaores, en la

debla de T. Pavón ésta resulta especialmente elaborada y ornamentada

(contrariamente a su estilo melismático sobrio en otras secciones), generándose

nuevos grados por medio de la bordadura semitonal:

Fig 131; Cadencia final de Mb en Pavón 01

Como se aprecia en la figura anterior, cuyo centro modal es Si bemol, Tomás

Pavón introduce el Vdism (Fa bemol) y la alternancia entre bIII y III.

El bIII no interviene en esta sección en otros cantaores, salvo en Escudero 06,

quien lo emplea de manera muy diferente.

245 "

- La cadencia bIII-IV-V-bVI de inicio de la sección Mb se produce

exclusivamente en la debla de T. Pavón.

- Las secciones Mb más similares estructuralmente a la de Pavón se encuentran

en las deblas Romero 02 y Romero 08, las cuales, sin embargo, tienen una letra

diferente (Soy caló de nacimiento) a la de Pavón. Las subsecciones Mb2 de Romero

03, Romero 04 y Escudero 06, guardan un parecido melódico con la de T. Pavón.

- Se produce un empleo del cromatismo (tanto ascendente como descendente) en

las deblas de J. Mercé, así como en Escudero 06.

- La voz afillá en las deblas de Mercé dificulta la detección automática de las

notas, produciendo errores.

- Las proporciones de participación de los distintos mecanismos en la

construcción de la melodía se ven reflejadas en el siguiente gráfico, donde se

presentan las diversas bordaduras semitonales y tonales, así como las notas no

generadas por bordadura. Dentro de esta última categoría se incluyen notas de paso,

notas por salto, cromatismos y dobles aproximaciones cromáticas:

Fig 132; Células melódicas en Mb

Se observa que el proceso generador de la bordadura semitonal ascendente

resulta, estadísticamente, el principal en la formación melódica de esta sección.

Especialmente destacable consideramos el pequeño valor que muestra la bordadura

semitonal descendente, frecuente en otros estilos musicales y, como se verá, más

presente en otras secciones de la debla.

"246

Tomás Pavón es el cantaor en cuyo cante la bordadura semitonal ascendente

adquiere mayor relevancia, generando un 74% del melisma en Mb. En el resto de

los intérpretes analizados el proceso es muy desigual, dependiendo de la debla en

cuestión, oscilando entre el 20% y el 47%

Conclusiones parciales en Mb:

- La debla de Pavón presenta en esta sección varias características que la

diferencian, tales como la introducción de determinados grados (V dism y bIII) o el

uso concreto de las bordaduras.

- La estructura melódica de la sección Mb no depende de la letra de la debla.

- A nivel formal, se producen dos tipos de estructura: la estructura monaria

ejemplificada por Pavón (en cinco de las deblas), construida melódicamente en una

sola frase, y la estructura, binaria, reflejo de la sección Ma, en la que se presentan dos

subsecciones: Mb1 y Mb2, presente en las cuatro deblas restantes.

- El esqueleto modal en este caso resulta difícil de definir por la disparidad

estructural, en parte originada por los criterios metodológicos de separación formal

en secciones. Asumiendo la similaridad entre las deblas de una sola subsección y las

subsecciones Mb2 de las binarias, se aventura un resumen evolutivo de los grados

frecuentados:

Fig 133; Resumen de grados en la sección Mb

No se trata de una subestructura ternaria generalizable, dada la dualidad de

modelos formales. La cadencia final es en muchos casos un enlace con la letra de

B2, por lo que no resuelve dentro de los límites de la sección. En dichos supuestos

cabría contemplar una forma conjunta Mb-B2.

- Es necesario precisar que el último grado, el IV, es más frecuente como

finalización cadencial que el III en una proporción de 2:1.

- En el esquema de la figura 133, bIII sustituiría a III, así como VI a bVI; la

aparición de bVII es ocasional (aparece en dos de las nueve deblas analizadas) igual

que la del VII disminuido, que sólo ocurre como bordadura semitonal desde el bVI.

- La bordadura semitonal se manifiesta como motor de génesis de notas ajenas al

247 "

esqueleto modal y, en esta sección, como principal giro melódico. El intervalo de

semitono se confirma especialmente fuerte, proyectándose a lo largo de los distintos

grados.

4.2.5.6 SECCIÓN B2

SILABAS B2 1 2 3 4 5 L1 de na- ci- mien- to L2 (ni) tin- te- ro L3 -lía ser

L4 “mu” tem- pra- no

Fig 134; Sílabas cantadas en B2

En la partitura de esta sección, básicamente se mantiene el nivel de

transcripción ornamental previo, añadiendo algunos elementos microtonales donde

se ha estimado podían proporcionar una nueva información relevante:

Fig 135; Transcripción de la sección B2

"248

Observaciones:

- El reposo final de esta sección se realiza sobre el tercer grado, con relativa

tendencia a percibirse como sensible del cuarto, aunque también como tercero en

espera de una cadencia hacia el I, si es que éste ha sido establecido en los ayes del

comienzo.

- Se han diferenciado dos análisis distintos de la misma altura, situada a tono y

medio del centro modal: como bIII y como #II, en base a si detenta una función

escalística o de bordadura desde y hacia el III. De origen estrictamente ornamental, el

grado #II mantiene una presencia importante (en 5 de las 9 deblas).

- Intervención del Vdism en Romero 02 y Escudero 06, aunque en esta

última debla surge recurrentemente como bordadura semitonal ascendente desde el

cuarto grado. Asimismo, de nuevo surge el Vdism, producido por bordadura

semitonal ascendente desde el IV. Se presenta en la debla Escudero 06 y, por salto,

de manera difícilmente reconocible, en Romero 02.

- El grado #II se origina a partir del tercer grado por bordadura descendente. Esto

no ocurre en secciones anteriores donde también ha aparecido el tercer grado: en Ma

(en la que se da una ambigüedad entre III y bIII) el bIII no funciona como #II (tan

sólo excepcionalmente aparece el #II en Mairena 07Ma).

En la sección A2 también se presentaba el tercer grado, pero la polaridad de

la frase musical recae en IV (con dos excepciones: Romero 03 y Romero 04)

soslayándose la aparición del #II. En la sección Mb donde el tercer grado tiene una

función algo más céntrica, sin embargo no interviene el #II.

- En las deblas con cuatro o cinco sílabas, la cadencia final sincroniza el cuarto

grado con la última sílaba, para resolver con un melisma corto, produciendo una

cierta homogeneidad en la relación entre sílabas y grados para el grupo de

cantaores escogido.

- J. Heredia interpreta la sección B2, al igual que la anterior, con vibratos muy

amplios que producen ambigüedad en la percepción de las alturas.

- Al igual que en las secciones B1 y Mb, el patrón de respiración en la debla

Mercé 14 es distinto al resto, tomando aire en la mitad de la frase. Además, este

cantaor alarga el arranque de la sección en su otra debla, Mercé 13, incluso en mayor

medida que J. Heredia, cuya debla es ostensiblemente más larga que el resto.

249 "

- Como efecto característico, se interpreta un final de frase en glissando

descendente en la debla Escudero 06, terminando en una nota sin altura definida.

- A modo de introducción en la transcripción microtonal, se han representado dos

tipos de alteraciones microtonales, explicadas en la metodología. Simbolizan una

afinación aproximada un poco más alta o baja en la debla de Tomás Pavón y un

cuarto de tono de relativa exactitud en la debla de Escudero, participando esta última

en un giro que se inicia con el glissando anteriormente comentado.

Conclusiones parciales en B2:

- Esta sección resulta relativamente uniforme a nivel estructural, con algunas

ambigüedades, dada la diferencia en el número de sílabas, respondiendo todas las

deblas analizadas al siguiente esquema melódico:

Fig 136; Grados en la sección B2

- La forma de B2, como la de otras secciones anteriores, también es ternaria:

arranque, desarrollo y cierre. La flecha indica el desarrollo melismático más libre,

cuyo orden melódico entre las alturas representadas es variable.

- El grado #II aparece como bordadura semitonal descendente, con insistencia

singular en algún caso (Escudero 06). En esta sección #II no se alterna con el II, que

no ha sido detectado. El grado V interviene como bordadura tonal ascendente.

- La distribución silábica y los grados de la estructura melódica muestran

relación entre sí.

- A diferencia de cómo se desarrollan las deblas a lo largo de la sección B1 y,

aún en mayor medida, de Mb, la estructura melódica de las distintas deblas es

bastante similar a la de Tomás Pavón.

- El ámbito y la estructura en la sección B2 se asemejan a los de A2, algo que no

sucede entre Ma y Mb y tan solo en menor medida entre A1 y B1.

Conclusiones parciales del segundo tercio (B):

- Retomando la hipótesis de construcción modular del fraseo melódico a base de

patrones memorizados o modificados, recogida en las conclusiones parciales del

"250

primer tercio (A), los elementos entre los que el cantaor puede escoger,

resultarían en cierta medida intercambiables entre secciones y tercios: el segundo

tercio se construye en base a una variación del primero, con patrones estructurales,

de centro modal y perfil melódico comunes, aunque con una presencia divergente

de grados y, como se detallará más adelante, una mayor heterogeneidad en los

procesos de generación melódica.

- Completando el punto anterior, puede afirmarse que existen paralelismos en el

uso de los grados melódicos entre las secciones Ma y Mb, así como entre A2 y B2.

Las semejanzas entre A1 y B1 se concentran en la cadencia final.

- A partir del estudio de los tercios A y B, y simultáneamente a la posible

construcción modular del fraseo, puede aventurarse una hipótesis paralela: la de que

el repertorio de giros musicales puntualmente escogidos, no obligando a una

realización melódica concreta, sin embargo, sugiere o inhibe determinados caminos

ornamentales, influenciando la aparición de nuevos grados melódicos.

- Los siguientes grados reinciden de manera estable a lo largo del segundo

tercio: I, bIII, III, IV, V, bVI, VI, bVII. Como grados ornamentales aparecen el #II

y el VIIdism. Como puede apreciarse, no se recurre ni al bII, ni al II grado.

- En la sección B1 el grado VI toma tanta presencia como el bVI.

- El segundo tercio es claramente disparejo en cuanto a la interpretación

melódica y estructural de los distintos cantaores. Tomando el arranque de B1 y el

cierre de B2 como extremos uniformes de la sección, la estructura conceptualmente

recordaría a la de las propias subsecciones en tanto refleja un proceso de

homogeneidad-heterogeneidad-homogeneidad (¿memoria-improvisación-memoria?)

- Se confirma la presencia en pequeña medida, pero con continuidad en las

distintas secciones, del grado Vdism, especialmente concurrente en la debla de T.

Pavón, generado por bordadura semitonal ascendente.

- Una mayor frecuencia de las respiraciones, además de la caída ya vista de casi

un semitono en la afinación inicial, refuerza la impresión de que las facultades de J.

Mercé en el momento de la interpretación de la debla en 2010 (Mercé 14), pudieran

no ser las óptimas.

- A lo largo del segundo tercio se han revelado estadísticamente distintas

tendencias en el uso de las bordaduras como sistema generativo de melodía:

251 "

Fig 137; Uso de bordaduras en el segundo tercio

En el gráfico se aprecia como las proporciones se muestran marcadamente

diferentes para cada subsección, con distinta relevancia de cada procedimiento.

4.2.5.7 SECCIÓN C1

En la transcripción del tercer tercio se ha mantenido el incremento paulatino de

la definición ornamental. Adicionalmente, se han incluido las notas repetidas, que se

sintetizaban en una sola en las transcripciones anteriores, a menos que el texto variase

sobre ellas.

La numeración de las sílabas, como hasta ahora, se realiza conforme al uso

práctico de los cantaores y no por las reglas métricas de la poesía. Ateniéndonos a

este principio de prioridad de la interpretación, ha resultado que para las letras L2 y

L2*, la numeración de algunas sílabas idénticas de lugar a resultados diferentes,

señalándose éstas en color rojo:

SÍLABAS C1

1 2 3 4 5 6 7 8

L1 yo no quie- ro ser

L2 pa es- cri- bir- le yo_a mi

L3 soy un ár- bol de tris-

L2* pa_es- cri- bir- le yo_a mi ni- ño

L4 ma- ta- ron a Cu- rro Mon- ge

Fig 138; Sílabas cantadas en C1

"252

Fig 139; Transcripción de nivel intermedio de C1 para las deblas del núcleo central

Observaciones:

- En C1, al igual que en B2, se produce una disparidad en el número de sílabas

cantadas: entre cinco y siete.

-Las dos últimas sílabas del tercio (jerai; “mare”; “-teza”; Curro) se han

considerado como pertenecientes a la siguiente sección, Mc, debido a la

respiración que las precede y separa, empujándolas hacia el melisma contiguo. Por

otro lado, desde el punto de vista melódico funcional, quedan asimismo incluidas en

Mc, dado que la resolución al centro modal (I) se ha producido previamente. La

excepción surge en la debla Mercé 14, que no resuelve en el primer grado hasta el

final del verso, contradiciendo el emparejamiento entre estructura silábica y

melódica que aparece en el resto de cantaores en este punto concreto.

- Respecto al fraseo, Pavón 01, Heredia 12 y Mercé 13 completan la sección

parando para tomar una sola respiración, bien antes, bien después del melisma. En

Mercé14 C1, sin embargo, el cantaor realiza tres respiraciones. En las deblas de

Romero o Escudero no se efectúa ninguna.

- Si bien en todas las deblas el arranque de la sección asciende por medio del

tercer grado (III), en las deblas de Mercé la melodía pasa por el bIII.

253 "

- La cadencia final resuelve con la progresión: bIII, bII, I, excepto, de nuevo, en

las dos deblas de J. Mercé y en la de J. Heredia.

- El grado Vdism se presenta en esta sección en cinco de las deblas, incluida

la de Tomás Pavón, aunque en esta ocasión no se genera estrictamente por

bordadura semitonal ascendente.

- Aparece por primera vez el segundo grado bemol (bII) como nota de paso,

formando parte de la cadencia final, con la excepcionalidad de las deblas de J.

Mercé, en las que, o bien se emplea el II, o bien se alterna con el bII. De igual

manera, en las deblas de dicho intérprete se emplea el segundo grado en el arranque

de esta sección.

- Excepcionalmente, Heredia 12 utiliza el bVII como resultado de una bordadura

semitonal. De manera similar surge el #II en Romero 02.

- Es en la sección C1 donde se ha detectado por primera vez un fenómeno

microtonal generalizable a todas las deblas (excepto la de V. Escudero, que se

analizará más adelante). C1 comienza siempre en un primer grado microtonalmente

más grave que aquel en el que se resuelve finalmente la frase. El intervalo, como

cabe esperar, no es homogéneo entre las distintas deblas, situándose entre 5 y 49

cents, produciéndose las mayores divergencias en Romero 02 y Mercé 13 y las

más pequeñas en Pavón 01 y Romero 08. Llama la atención, puesto que sería más

lógico el comportamiento contrario, de caída de la afinación progresiva.

Esta situación podría atribuirse, al menos, a dos causas distintas:

− Alteración microtonal volitiva de una de las dos notas.

− Un subida de afinación paulatina a lo largo de la frase, clasificable

como rasgo estilístico.

En el supuesto de responder a la primera de las causas, debería identificarse si

alguna de las dos notas está alterada, cotejándolas con su entorno inmediato, para

localizar una desviación local en la afinación. Si la causa fuese una desviación

paulatina, esta desviación se repartirá entre las distintas alturas del fragmento y no se

producirá una desviación apreciable en la ejecución de la primera y la última nota.

Al analizar las deblas bajo esta perspectiva se revelan distintos escenarios:

-A) En Romero 02 y Romero 04 el cambio de afinación afecta a las

frases y no a las notas individuales, con una transición más o menos gradual

"254

dependiendo de cada caso.

-B) En Mercé 13, Mercé 14 y Romero 03 la primera nota resulta baja

con respecto al resto. Responde muy probablemente a un efecto observado de

afinación inestable en principios de frases, ya que en los histogramas de la sección

no se observa sistematicidad en esta altura.

-C) En Pavón 01 o Romero 08 resulta difícil determinar el origen,

dado lo pequeño de la diferencia microtonal. Tampoco puede evaluarse en Heredia

12 debido a una distribución irregular de las afinaciones.

-D) En Escudero 06, la primera nota de la frase se encuentra

demasiado baja con respecto a la afinación que se le presupone (más de 100

cents) por lo que no se pueden establecer conclusiones, confirmándose la

hipótesis planteada en Mb, que sugería dificultades en este cantaor a la hora de

establecer la afinación en los comienzos de frase. Al mismo tiempo destaca la

expresividad dinámica con la que Escudero interpreta este fragmento, así como la

ausencia de desarrollo melismático en esta sección.

Conclusiones parciales para la sección C1:

- La estructura evolutiva de los grados melódicos en esta sección es la siguiente:

Fig 140; Grados en la sección C1

Por lo tanto, atendiendo a la interacción entre estructura silábica, melisma y

progresión armónica, cabe diferenciar las mismas áreas que en secciones anteriores:

arranque, desarrollo y cierre, bajo la estructura ternaria característica.

- Si bien no existe un paralelismo homogéneo entre estructura silábica y

melódica en las dos primeras subsecciones, sí lo hay en el cierre, con las últimas

dos sílabas generalmente sincronizadas con los grados bII-I.

- El centro polar de la sección por fin no radica en el IV, sino que comienza

a bascular alrededor del I.

- El desarrollo de esta sección es muy heterogéneo, produciéndose un uso

variado de los grados indicados, en orden intercambiable, más la aparición muy

esporádica -no reflejada en la estructura de grados- de II, #II, Vdism y bVII. El

255 "

cierre, en todos los casos se presenta con una estructura mínima ampliable, bII-I,

salvo en las deblas de Mercé, donde la cadencia es II-I.

- Se produce una acumulación de excepciones melódicas y formales en las

deblas de J. Mercé, en especial en Mercé 14. Por otra parte, la debla Escudero 06

sigue presentando las mismas características que en secciones anteriores de fuerte

presencia de glissandos y portamentos combinados con notas sin altura definida.

Aunque en la transcripción de nivel intermedio no se vea reflejado por las propias

limitaciones de este nivel, sí puede deducirse del histograma de secciones (consultar

el anexo I).

- El comportamiento microtonal detectado, por el que el Ier grado del comienzo

de C1 resulta siempre más bajo de afinación que el de su cadencia final, no parece

más que fruto de la casualidad. No resulta posible encontrar una explicación musical

válida por igual para todos los casos en términos tradicionales de modalidad, si bien

parece que la bajada de afinación en la primera nota de la frase sea la causa más

generalizada. Ninguna otra sección no melismática comienza y acaba en la misma

nota, por lo que no pueden establecerse comparaciones equitativas entre ellas. Para

establecer si es una característica propia de la debla el estudio debería ampliarse a

otros cantes a palo seco.

4.2.5.8 SECCIÓN Mc

En la sección Mc se intensifica el nivel de transcripción ornamental, siguiendo la

progresión trazada desde las primeras transcripciones de nivel intermedio hasta el

nivel microscópico.

A pesar de haber definido esta sección como melismática, Mc comienza con

dos sílabas que completan el verso desarrollado en la sección anterior:

SÍLABAS Mc

1 2 L1 Je… rai L2 “ma-- re” L3 --te-- za L7 Cu-- rro L4 La hon-- ra

Fig 141; Sílabas en Mc

"256

Fig 142; Transcripción de nivel intermedio de la sección Mc

Observaciones:

- En el análisis informático de Romero08 Mc, se tropieza con cierta frecuencia

con zonas en las que los programas informáticos no consiguen detectar la curva

melódica, o lo hacen con resultados incorrectos por causa de la intensificación

del timbre afillado. En la siguiente figura se marcan con un círculo rojo algunos

de estos errores iniciales de detección.

Fig 143; Detección fallida en Romero 08Mc

- De la misma manera, en este fragmento se presentan frecuentemente

cuestiones de afinación, al recurrirse en el cante a numerosos glissandos, recursos

microtonales y ornamentales, así como cambios de timbre con fines expresivos.

- En cuanto al fraseo, Tomás Pavón ejecuta la sección Mc sin tomar aire,

pasando directamente a C2, mientras que en Mercé 14 se efectúan dos

respiraciones en el interior del melisma. En la debla Mercé 13 no se lleva a cabo

257 "

ninguna y en el resto se incluye una sola pausa. Esto confirma la tendencia

contrastada en secciones anteriores con respecto a la respiración.

- En Heredia 12 el cante muestra un vibrato muy amplio, especialmente en la

segunda parte, lo cual dificulta el reconocimiento de notas individuales en la

detección automatizada. La transcripción de este fragmento se ha simplificado,

dada la imposibilidad en este nivel de transcripción de representar la profusión

ornamental en combinación con la evolución del vibrato.

- Aparición del grado Vdism en Romero 08 y, por bordadura semitonal

ascendente, en Pavón 01 y Mercé 13.

- Resulta destacable el cromatismo desde I hacia la sensible alterada

microtonalmente (VII↑) en la debla Romero 02.

Fig 144; Cromatismo microtonal sensible-tónica

- En la figura anterior se ha empleado excepcionalmente una ligadura entre

las notas centrales para expresar de una manera más clara la evolución en el tiempo

de los glissandos desde y hacia las notas adyacentes.

- En Romero 02Mc, a diferencia del resto de deblas en esta sección, no

aparecen los grados IV y V en la primera frase.

- Nótese que en Pavón 01 la cadencia de cierre está adelantada, puesto que las

últimas frases del melisma en verdad sirven de puente con la siguiente sección.

- Resulta peculiar la cadencia final en Mercé 14 que combina bIII y III.

- Con respecto a los tipos de células melódicas estudiadas en secciones

melismáticas anteriores, la tendencia previa se contradice en Mc, donde la

bordadura tonal (no la semitonal) ascendente es el recurso más frecuente, salvo en

Mercé 14, que sigue mostrando una fuerte presencia de la bordadura semitonal

ascendente.

"258

Fig 145; Gráfica de células melódicas en Mc

- La bordadura tonal melódica está claramente implicada en el motivo con el que

comienza la segunda frase, como muestra el siguiente ejemplo:

Fig 146; Frase en común en el desarrollo de la sección Mc

- No se observa correlación alguna entre la cantidad de tonos y semitonos del

esqueleto modal y el tipo de bordadura predominante. Por lo tanto la bordadura se

justifica por una cuestión de discurso melódico en su polaridad hacia los grados que

acusan más presencia en cada sección, en este caso IV y V. El color de la bordadura

semitonal se introduce a menudo como apoyatura (bVI), es decir como bordadura

ornamental, en el interior de los giros tonales.

Conclusiones previas de la sección Mc:

- El incremento del nivel de transcripción y análisis demanda una notación

especializada y un aumento del detalle para ser capaz de representar las sutilezas

individuales que incorpora cada cantaor.

A medida que se aplica una notación ornamental más minuciosa, se abre la

puerta a un análisis capaz de enfocarse en las diferencias estilísticas entre cantaores,

259 "

por ejemplo el uso puntual del rajo en Romero 08 o el portamento de acceso a la

nota como recurso en Pavón 01, si bien algunos de los portamentos transcritos en

este nivel son realmente una simplificación de un fenómeno ornamental más

complejo.

- Las sílabas finales del verso correspondientes a la anterior sección (C1) se

concentran siempre en el principio del melisma, con poca o nula separación

melismática entre ellas en la mayoría de las deblas, respondiendo a una relación

estricta con los grados melódicos: Primera sílaba- grado I; segunda sílaba- grado bII.

- Formalmente, en la mayoría de los casos (aunque no en todos) Mc se estructura

en dos frases: la primera comienza con las dos sílabas de enlace con la anterior

sección, desarrollando la segunda sílaba como melisma, para resolver

cadencialmente. Se prosigue con una segunda frase de respuesta, generalmente de

carácter melismático. Ambas frases suelen estar separadas por una respiración.

- Esquema evolutivo de los grados que aparecen en esta sección:

Fig 147; Grados en la sección Mc

- A nivel de desarrollo melódico de grados Mc puede considerarse articulada

alrededor de una doble estructura ternaria imaginaria, aunque las interpretaciones

de los cantaores resultan heterogéneas y muestran numerosas excepciones a esta

forma.

El análisis de cada una de las frases en las que parece dividirse esta sección

puede concretarse en:

a) Arranque, reducible a una fórmula básica común, más variaciones. Las

progresiones de comienzo de las frases se indican en verde (I-bII) y azul (bII-bIII-IV)

en la figura 148. Nótese el transporte de estas progresiones en el principio de la

segunda frase de la debla Romero 02 y los inicios de ambas frases en Mercé 14.

b) Desarrollo melismático.

c) Cierre. Más heterogéneo que las anteriores subsecciones de Mc,

ejecutándose al final del melisma anterior, generalmente sobre su vocal. La cadencia

"260

con la que concluye la sección precede a una respiración y se produce en dos formas:

V-IV-III y V-IV-bIII-(bII) señaladas en rojo y naranja respectivamente.

Fig 148; Progresiones de arranque y cadencias de cierre de la sección Mc

- Más allá de las dos primeras sílabas, generalmente asociadas a I y bII, resulta

difícil encontrar alguna relación silábico-melódica.

- De nuevo se presentan tanto III como bIII en una misma sección, con la

ambigüedad característica de estos grados, afectados por alteraciones microtonales,

portamentos, etc.

- El grado bII se confirma como estable en Mc tras su aparición en la

cadencia final de la sección C1, aunque el II sigue presente en Mc en dos de las

deblas.

- Pueden destacarse las similitudes melódicas encontradas en Romero 03 y

Pavón 01, que se detallarán en el análisis microscópico de la sección Ma.

- En este nivel de transcripción proporcional, y con los recursos notacionales

expuestos hasta el momento, los intentos de transcribir la ornamentación no

consiguen describir de un modo económico y a la vez certero lo que ocurre

interpretativamente en el pasaje.

- En algunas de las deblas se muestra una emocionalidad intensificada en el

261 "

cante, interpretada a través de recursos tímbricos, contrastes dinámicos y profundidad

de vibrato.

4.2.5.9 SECCIÓN C2 y CODA

Las sílabas que ocupan esta sección son:

SÍLABAS C2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 L1 con ser ca- ló_es toy con ten- to

L2

que_ha-

ce

Tres (Seis) (Diez)

a-

ños

que

no

la

veo

L3 pe- gai- to_a la “pa- ré” L4 de los gi- ta- nos

Fig 149; Sílabas en C2

Como se aprecia en la tabla anterior, existe una disparidad importante en el

número de sílabas, que oscilan entre cinco y nueve.

Resulta importante destacar que esta sección es en algunos casos conclusiva y en

otros no resuelve hasta una coda posterior. El enlace con la coda, cuando se da, se

realiza a través de un melisma que se ha denominado en el análisis macroscópico

como “Mcoda”.

A modo de curiosidad, se observa que el periodo de ausencia materna pasa de

tres años en Romero y Pavón a seis en Heredia y a diez en Mercé, alargándose a

medida que se avanza en el siglo XX.

La mayor duración de esta sección obliga a fragmentar la partitura en dos

sistemas, con la correspondiente pérdida de fluidez visual en el análisis comparativo

entre deblas (figuras 150 y 151).

"262

Fig 150; Transcripción de nivel intermedio de la sección C2 (1)

Fig 151; Transcripción de nivel intermedio de la sección C2 (2)

263 "

A continuación, la transcripción de la coda en las cuatro deblas que la contienen,

dado que la función melódica de C2 no se completa sin la resolución:

Fig 152; Transcripción de nivel intermedio de la Coda (Deblica barea)

Observaciones:

- Se han empleado ligaduras para establecer con mayor precisión la ubicación

de un portamento concreto tanto en la debla de T. Pavón como en la de V. Escudero.

- Escritura excepcional del símbolo de staccato en Mercé 14.

- Aparición puntual del IVdism en la debla Escudero 06, alcanzado por

bordadura cromática ascendente desde el #IV, como nota de paso. Presencia de un

Vdism microtonal (tal vez un cuarto grado muy alto de afinación) en Romero 02.

- Constancia del intervalo de segunda aumentada. Este salto melódico se da

entre el bII y el III de una manera no sistemática, pero presente en cinco de las

nueve deblas. El mismo intervalo apareció anteriormente en las secciones Mercé

13Ma y Mercé 14Ma entre el IV y el #V (o bVI).

- bIII y III concurren al 50% en las distintas deblas, con las excepciones de

Romero 08, donde no interviene el III y Mercé 14 donde no lo hace el bIII.

- En la mayoría de los casos, la cadencia final, cuando es conclusiva, se

resuelve como bII-I, pero también puede finalizar en la forma VII-I, como en las

deblas de Rafael Romero, así como el primer grado (I) en solitario en la de Tomás

Pavón.

- El movimiento II-I aparece en las deblas de J. Mercé al igual que previamente

en la sección C1, aunque no como cadencia final.

- La progresión de bIII-II, recuadrada en el desarrollo en ambos esquemas como

grados excluyentes entre sí, encuentra una excepción en la debla Mercé 14, donde

bIII y II se encadenan por bordadura ascendente.

"264

- El salto de cuarta en Mercé 14 (sg. 4”), es muy similar al efecto de hipo

descrito en la metodología y el análisis microscópico.

- De nuevo se confirma la presencia de un mayor número de respiraciones en

Mercé 14. Si el resto de cantaores respiran una vez, en esta sección de la debla José

Mercé efectúa dos.

Comparando los histogramas de las nueve deblas del núcleo central de

análisis para las secciones A1 y C2:

Fig 153; Histogramas de alturas de las secciones A1(superior) y C2 (inferior).

265 "

Se observa con claridad un aumento de la microtonalidad en intervalos

específicos, mostrando un contorno con muchos más picos en la última sección con

respecto a la primera.

Conclusiones parciales en C2

- El ámbito melódico en esta sección es de cuarta aumentada.

- El centro modal con el que culmina la debla se afirma en el Ier grado.

- La forma en esta sección es más abierta que en el resto de secciones.

- Respecto a la esquematización evolutiva de los grados en esta sección, se

distingue entre dos grupos de deblas: las que continúan con la coda y las que

finalizan en C2:

Fig 154; Esquema de grados en C2 para las deblas sin coda.

Fig 155; Esquema de grados en C2 para las deblas con coda.

Fig 156; Esquema de grados para la coda.

- Es posible superponer a las dos estructuras evolutivas de los grados para

C2 (Figuras 154 y 155) una forma ternaria con una cadencia inicial de arranque que

se extiende entre las primeras tres y seis sílabas, un desarrollo con una o más

cadencias sobre la tónica (a lo largo de tres a cuatro sílabas) y un cierre con una

cadencia final conclusiva (de una a tres sílabas), en las deblas en las que no existe

coda. En aquellas que se prolongan con la coda, la sección C2 termina con un cierre

no conclusivo o puente melismático (Mcoda) finalizando en los grados IV-bIII.

Ahora bien, esta estructura no es tan definida como en otras secciones, pudiéndose

asimismo contemplar la forma interna de C2 como variaciones de una misma

cadencia dirigidas hacia el centro modal final (I).

"266

- Existen diversos modelos conclusivos: bII-I; VII-I y I

- El característico intervalo de segunda aumentada cobra relevancia, dando un

giro al comportamiento modal observado hasta el momento, de movimiento conjunto

y salto por cuarta.

- La distribución de las bordaduras en la formación de melodía y melismas en

C2 es diferente al de otras secciones, siendo la bordadura semitonal descendente

(en amarillo en la fig. 157) el recurso principal, dada la resolución final bII-I.

Además, el intervalo de segunda aumentada representa un 20,5% de las notas que

no son de bordadura (de la columna blanca en la gráfica) así como la proliferación

de grados (bII, II, bIII y III) da lugar a nuevos diseños melódicos.

Fig 157; Células melódicas en C2

Conclusiones parciales tras el análisis del tercer tercio:

- A lo largo de las distintas secciones, culminando en C2 y la coda, se

puede describir la evolución a través de los grados de la modalidad con la siguiente

gráfica:

Fig 158; Discurrir de los grados modales a lo largo de la debla

La gráfica anterior no refleja las duraciones de los grados, sino tan solo su

267 "

presencia. Incluye las alturas que en el análisis se señalaban entre paréntesis y/o con

cabeza de nota pequeña.

Como se aprecia en la siguiente gráfica, la evolución es claramente descendente,

al pasar la polaridad de IV a I. No solo la línea inferior, de notas cercanas al centro

polar, tiene una tendencia descendente, sino también las notas más agudas que se

alcanzan en cada sección:

Fig 159; Análisis del esquema global de grados

Dentro de los óvalos verdes se sitúan los centros de polaridad modal.

Recuadradas, las notas más agudas de las distintas secciones y su evolución. Se

refleja la caída en la tesitura, con un ámbito que se expande y contrae a lo largo de la

debla.

- Con respecto a los grados que se presentan duplicados (y a menudo,

aunque no siempre, como excluyentes) concluimos:

bVI y VI: Estos grados melódicos se ausentan en la sección C2. Anteriormente,

el bVI aparece en todas las deblas, mientras que el VI tiene una presencia regular en

las dos deblas de J. Mercé y limitada en Romero 02, Romero 08 y Escudero 06.

bIII y III: A lo largo de la debla los papeles de estas dos alturas cambian

considerablemente. Durante el primer tercio, el uso predominante es el del grado

III, con una presencia menor del bIII, a menudo ambigua por la intervención de la

ornamentación y/o microtonalidad. A medida que transcurre el segundo tercio, el

IIIer grado se implica a discreción (aunque se puede decir que en Escudero 06 es

un grado recurrente característico de su cante). En B2 se encuentra con frecuencia el

#II, que parece preparar enarmónicamente la futura presencia del bIII en el

siguiente tercio, donde se invierten los roles, adquiriendo más protagonismo el

"268

bIII a costa del III. Esta situación es causa y consecuencia de lo que puede

entenderse como un cambio en el comportamiento modal.

Si bien en la teoría musical occidental estos grados son definitorios en la medida

que discriminan los tipos de escala, tono y modo entre mayores y menores, esta

diferenciación pierde parte de su sentido en la debla, especialmente si no

consideramos que exista modulación entre el IV y el I.

bII y II: Bien diferente es el caso de estos grados con respecto a los anteriores.

Durante las secciones A1, B1 y Mb tanto bII como II no tienen ninguna

presencia.

En la sección Ma, tan solo se localiza el II en la debla de Pavón.

En A2 y B2 en Romero 02 y Romero 08, siempre como bordadura tonal

descendente desde el III (así como el II# surge semitonalmente de una manera mucho

más generalizada).

En la sección C1, bII es el grado que predomina de ambos, con persistencia en

todas la deblas, salvo en las de José Mercé, quién combina bII y II.

En la sección Mc solamente surge una vez el II (en Escudero 06), mientras que

en el resto de las deblas la presencia habitual es la del bII (salvo, de nuevo, en

Mercé 14, donde no se presenta ninguno de ambos grados).

Es en la última sección (C2) donde, a pesar de la predominancia clara del bII,

el II interviene en cinco de las nueve deblas, alternándose con bII. Se puede

afirmar que la aparición de bII o II en el último tercio es un indicio más a tener

en cuenta para formular hipótesis de cambio de un comportamiento modal en la

debla.

- A nivel formal, las estructuras de las secciones y subsecciones se van

mostrando más confusas en Mc y C2, es decir hacia el final de la debla. No resulta

factible demostrar si este proceso es producto de una focalización en la expresividad

a expensas de la forma, de una distribución creciente de la improvisación, de una

pluralidad de modelos interpretativos o de un proceso de memorización que se

degrada o relaja progresivamente.

269 "

Algunas conclusiones provisionales derivadas del conjunto del análisis

intermedio:

- A pesar de reconocerse ciertos patrones melódicos característicos, la profusa

ornamentación y variación de éstos no permite corroborar la existencia de un sistema

modular de aprendizaje y transmisión de la debla, donde unas secciones puedan

mostrar genealogías distintas de otras. Es muy probable la influencia externa de otros

palos, introduciendo giros ornamentales y nuevos grados en la melodía de la debla.

- Tomando como referencia la interpretación de Tomás Pavón, lo cierto es que

ninguna de las deblas analizadas sigue estrictamente su patrón, sección a sección, en

los comportamientos formales y modales al mismo tiempo. Cada cantaor introduce

sus propias variaciones en las pausas, la distribución silábica, el uso de la

introducción y la coda, el desarrollo de los melismas y la inserción o distribución

de los grados modales. Sin embargo, a lo largo de los próximos capítulos de análisis

microscópico se abordará en profundidad el estudio de otras similitudes específicas,

valgan éstas para rendir tributo al maestro. En cualquier caso, y dentro del terreno de

la especulación, de existir dos versiones distintas de la misma debla grabadas

por Pavón, con total seguridad tampoco éstas coincidirían plenamente, dejando

espacio a la improvisación y a la evolución.

- La identificación automática de las alturas se lleva a cabo informáticamente,

calculando para cada nota la media de las frecuencias que recorre durante su

evolución. El momento crítico de este proceso radica en la separación de notas. En

numerosas ocasiones la duración de la altura percibida auralmente es menor que la

mitad del valor total de la nota, a causa de la presencia de ornamentos, portamentos

y glissandos. En los casos en los que el cante se desarrolla legato sobre una

misma vocal, sin ataques pronunciados y con una ondulación continua producida

por el vibrato, identificar los puntos de separación entre notas próximas requiere de

una “aculturación” previa del software. La aplicación que se utilice para la detección

puede ser preparada para reconocer escalas y afinaciones predefinidas por el

usuario, pero en la debla se emplea un conjunto de notas tan amplio y variado que

trasciende la reducción a una sola escala, salvo que esta sea la cromática. Algunos

de los grados que aparecen, lo hacen bajo cierta ambigüedad microtonal, por lo

que su determinación está a menudo supeditada a factores contextuales que

"270

difícilmente pueden ser programados en el software. Para ello, dichos

comportamientos microtonales deberían ser primeramente “descodificados”.

- A medida que se ha avanzado en los análisis de las secciones de la debla se ha

incrementado el nivel de detalle ornamental en la partitura. Esto ha sucedido dentro

de los límites de un análisis intermedio que se entiende primariamente orientado a

proporcionar información sobre las alturas principales, sin embargo cada vez más

cercano al nivel microscópico. Paulatinamente se ha ido revelando la necesidad de

una notación ornamental específica, por ejemplo en los momentos en que el vibrato

sobrepasa la frontera microtonal generando alturas diferenciables, a la hora de

identificar vibratos regulares e irregulares, o al discriminar los distintos tipos de

portamento con los que se ataca y abandona una nota. Tampoco resultan

habituales en la escritura tradicional eventos como apoyaturas posteriores a la nota

principal o portamentos hacia y desde una misma nota, posibles en la debla.

Al abordarse la transcripción de todos estos fenómenos sonoros mediante el

repertorio simbólico tradicional, a menudo la notación se expande

desproporcionadamente sobre el papel, de manera poco inteligible, por lo que se hace

necesario un nuevo equilibrio entre el objeto a transcribir y una notación

suficientemente económica pero representativa.

4.2.5.10 EL TEMPLE EN LA DEBLA

El temple, quejío, ayes, o simplemente introducción de la debla, está sujeto

a numerosas variables que hacen imposible proporcionar una estructura melódica

común generalizable.

En un estudio de 39 deblas, el temple se presenta en un 49% de los casos,

repartiéndose las restantes entre un 31% de deblas que siguen directamente a otra

debla, toná o martinete sin mediar quejío y un 20% que atacan directamente el

primer tercio, sin temple.

Un mismo cantaor puede realizar la debla con o sin temple de manera distinta

en cada grabación (R. Romero o Gabriel Moreno) aunque otros se mantienen

fieles a un mismo tipo de comienzo (Mercé o Mairena).

El temple no suele tener letra, pero existen excepciones como en Lobato

1998 o Mairena 1973, en este último templando por Perico La Tatá. El temple

puede mostrar una extensión variable, desde una sola nota (Montoya 1958) hasta una

271 "

frase larga, como en Mairena 1973. Modalmente, esta sección intercambia con

absoluta normalidad los grados bII-II y bIII-III, ordenados en cadencias III-II-I;

bIII-bII-I, que hacen pensar en un modo construido sobre el quinto grado de una

escala menor melódica/natural.

La presencia de microtonalidad resulta muy relevante, con zonas de gran

ambigüedad entre II y bII, aunque sin poder certificarse en qué casos esta

ambigüedad es un juego modal o una inconsistencia en la afinación, precisamente

por estar templándose la voz.

4.2.5.11 PAPEL DE LAS BORDADURAS EN LA DEBLA

A lo largo de los análisis anteriores se ha observado estadísticamente el papel

de las bordaduras en distintas secciones. A continuación se pondrán en contraste

estos datos para extraer conclusiones pertinentes a nivel general.

En la figura siguiente se muestra en primer lugar una comparación entre el grado

de presencia de las distintas bordaduras en las secciones del último tercio. A la

sección C2 se le ha añadido la coda propia, de manera que se incluyan en el

análisis todas las cadencias de cierre. A continuación (fig. 160B) se señalan las

bordaduras estadísticamente más frecuentes en todas las secciones:

A1! Ma1! Ma2! A2! B1! Mb! B2! C1! Mc! C2!V"""bVI! V"""bVI! V"""bVI! IV"""III! V"""bVI!

VI"""bVII!V"""bVI! IV"""III! V"""bVI!

III"""IV!IV"""V! bII"""I!

IV"""III!

Fig 160 A y B. Distribución de bordaduras en C (sup.). Bordadura más frecuente (inf.).

"272

Esta clasificación se ha efectuado aplicando el criterio explicado

anteriormente en la metodología, por el que la bordadura tonal (ascendente o

descendente) se realiza a través de una nota de la escala, mientras que la

semitonal puede puede hacerlo mediante una nota de la escala o una nota de color

fuera de la escala.

El hecho de que en una sección se concentren más o menos bordaduras de un

tipo u otro podría atribuirse a la presencia de semitonos de la escala incluidos en el

ámbito melódico propio de cada sección. En realidad esto no se ha demostrado así.

Tras contabilizar el número de tonos y semitonos de la escala incluidos en cada

sección y cotejarlo con las bordaduras no se encuentra una relación que justifique las

diferencias. El tipo de bordadura está simplemente relacionado con los

movimientos melódicos principales que se dan en cada caso: en C1 el

movimiento melódico más fuerte es V-bVI. En la sección Mc mayormente IV-V,

por lo que la bordadura ascendente tonal está más presente, aunque también es

relevante el movimiento bIII-IV; En C2, aunque más repartidas, las cadencias

principales son bII-I y VII-I, predominando la bordadura semitonal descendente.

Todos estos factores deben contemplarse a la hora de definir un nuevo concepto de

modalidad para la debla.

Si bien las tres secciones del último tercio han sido transcritas con una técnica

similar entre ellas, no sucede cuando se contemplan los tres tercios, con lo que los

valores absolutos obtenidos no pueden compararse entre éstos. Al cotejar el gráfico

anterior, relativo al tercio C, con el de la presencia de bordaduras en todo el segundo

tercio (fig 137) se observa que la presencia más constante y regular es la de la

bordadura cromática ascendente, mientras que la bordadura cromática descendente

destaca fundamentalmente en las últimas secciones (B2 y C2+Coda). La presencia de

la bordadura tonal ascendente suele ser poco representativa hasta llegar a las dos

últimas secciones (Mc y C2+Coda) en las que se incrementa considerablemente.

También procede destacar la pequeña o nula presencia de bordaduras tonales

descendentes en B1, B2 y C1, mientras que éstas adquieren relevancia en Mb y C2.

En la sección Ma, todo el segundo tercio así como las secciones C1 y Mc, se constata

un predominio de las bordaduras ascendentes, pero no sucede de la misma manera en

la sección C2.

273 "

Los comportamientos concretos de las bordaduras en el transcurso de la debla

(fig. 160B) pueden resumirse en los siguientes puntos:

- En el comienzo de las secciones Ma1, Ma2 y Mb se utiliza la bordadura

semitonal ascendente entre los grados V-bVI, como también a lo largo de A1,

pudiendo ubicarse en esta última en el arranque y/o en el desarrollo de la sección. En

B1 el mismo tipo de bordadura se reparte entre VI-bVII y V-bVI.

- Las secciones A2 y B2 tienden a usar la bordadura semitonal descendente

entre los grados IV-III.

- En el desarrollo de la sección C1 predomina la bordadura semitonal

ascendente entre los grados V-bVI y III-IV.

- En el comienzo y final de la sección C1 se da una escala ascendente exenta

de bordaduras.

- A lo largo de Mc es frecuente la bordadura tonal ascendente entre los grados

IV-V.

- La sección C2 presenta una mezcla de todos los tipos de bordadura, con

predominancia de la semitonal descendente entre bII-I y IV-III.

Considerando las bordaduras en tanto por ciento respecto a las notas totales

cantadas, se obtiene el siguiente gráfico:

Fig 161; Porcentajes totales de bordaduras en Ma, B y C

En el que se aprecia una cierta homogeneidad, rota por el bajo uso de la

bordadura semitonal descendente en la sección C1.

Dichos resultados deben relativizarse puesto que son estadísticas globales: por

ejemplo, en la sección C1, Mercé 13 no utiliza ninguna bordadura, distribuyéndose

"274

éstas entre Mc y C2, mientras que en Romero 02 el 79% de sus notas son

bordaduras. Cabe afirmar lo mismo con respecto al tipo de bordadura usado en cada

sección: no existe una conducta absolutamente predecible, ni siquiera al comparar las

deblas de un mismo cantaor. Un cantaor puede mostrar mayor tendencia a emplear un

tipo de bordadura (por ejemplo, en el caso de Tomás Pavón la semitonal ascendente)

pero en algunas secciones no usarla en absoluto.

Entre las dos deblas de R. Romero con la misma letra (Romero 02 y Romero 08)

no necesariamente coinciden los tipos de bordadura en los mismos lugares,

aunque se produzcan paralelismos. Un grado similar de coincidencia se da entre las

bordaduras utilizadas en deblas con la misma letra interpretadas por cantaores

diferentes.

La comparación entre deblas distintas cantadas por el mismo ejecutante nos

proporciona una clave importante: las dos deblas cantadas por Rafael Romero en la

misma sesión, Romero 13 y Romero 14, tienen más paralelismos entre ellas en lo

relativo a bordaduras que entre las deblas de Romero que comparten la misma

letra, pero han sido grabadas en años distintos. Por lo tanto, el uso de las

bordaduras parece estar asociado, al menos en este cantaor, a modelos

improvisatorios genéricos (conscientes o no) sujetos a cambio o a evolución.

Entre las dos deblas de J. Mercé aparecen importantes diferencias

estructurales, aunque mantienen coincidencias puntuales en las bordaduras. En las

secciones de Mercé 13 a menudo aparecen bordaduras distintas a las que predominan

en el resto de cantaores.

Como generadoras de grados melódicos, las bordaduras gestan con recurrencia

las siguientes alturas: #IV, Vdism y VII, así como, enármónicamente, los grados #II y

VIIdism.

El hecho de que la debla sea uno de los cantes flamencos primitivos, no

implica que la aparición de ciertos grados y ciertos giros melódicos no pueda

provenir de la influencia de palos con acompañamiento. Los grados #II y VII

podrían proceder en ese caso del acorde de dominante V7 (aumentado en el caso

del #II) y Vdism y #IV del acorde bVI7 (presente en seguiriyas, polo, caña, etc)

y, por tanto, depender en cierta medida de la evolución armónica de otros palos.

275 "

En resumen:

- Las presencia de bordaduras no depende del número de semitonos del ámbito

de la escala utilizado en cada sección.

- El tipo de bordadura utilizado está en función de la combinación de varios

factores: la relación entre las notas de los movimientos melódicos predominantes, la

constancia de dichas notas, la dirección de la resolución melódica ascendente o

descendente y las preferencias ornamentales del cantaor.

- El grado de uso de la bordadura no depende de que la sección sea melismática

o con letra.

- Las bordaduras cromáticas son las más recurrentes a lo largo de la debla: la

bordadura cromática ascendente es más regular, mientras que la descendente se

concentra en las cadencias de final de tercio.

- Las bordaduras semitonales ascendentes tienen la capacidad de generar

nuevos grados de característico color flamenco, constituyéndose como un giro

idiomático en si mismas.

Nos encontramos, pues, ante un conjunto abierto de herramientas concretas

que pueden usarse a piaccere durante la ejecución del cante. Si bien, por tradición,

existen lugares de la debla donde determinadas bordaduras son más probables o

estilísticas, así como puntos en los que éstas no se producen, sin embargo la

esencia del cante conlleva la libertad en el empleo personalizado del ornamento.

"276

4.3 ANÁLISIS MICROSCÓPICO

El análisis microscópico se ha enfocado en la sección Ma por su carácter

melismático, de mayor duración que otras secciones similares (Mb y Mc) y con

mayor posibilidad de proximidad a la afinación inicial de la debla. El análisis de los

melismas conlleva aspectos melódicos y rítmicos que demandan un análisis

minucioso y en el que se producen menos errores de transcripción automatizada al

reducirse el número de consonantes. Además puede evidenciarse una presencia más

clara del pulso subyacente; Al mismo tiempo, las conclusiones no dependerán de la

letra en la misma medida de los niveles anteriores. Para realizar el estudio de esta

sección se han utilizado herramientas específicas de transcripción, detalladas en la

metodología.

El análisis se ha efectuado sobre catorce deblas, frente a las nueve del nivel

intermedio, por tratarse de un estudio más específico, con un potencial abanico más

amplio de resultados en función de cada interpretación musical. Las nuevas deblas se

numeran, como hasta ahora, por orden de grabación y no por fecha de publicación.

Tras el establecimiento de las conclusiones relativas a la modalidad, las

partituras de esta sección se encuentran recopiladas en el anexo II, si bien transcritas

con armaduras artificiales, a diferencia de como aparecen a lo largo del análisis.

Las deblas añadidas al núcleo central de análisis, con sus respectivas letras, son

las siguientes:

Moreno 09 Ay en el Cristo (L5) Moreno 10 Murió Tomás (L2) Romero 05 Soy caló de nacimiento (L1) Mairena 07 En alta voz* (L7) Mairena 11 Mataron a Curro Monge* (L4)

Fig 162; Tabla de deblas añadidas al núcleo central de análisis con sus respectivas letras

277 "

Los centros modales de partida de todas las deblas son los siguientes:

Romero 02 Do

Romero 03 Si bemol

Romero 04 La

Romero 08 Do

Pavón 01 Si bemol

Escudero 06 Do#

Heredia 12 Si bemol

Mercé 13 La bemol*

Mercé 14 Sol*

Mairena 07 Do

Mairena 11 Si

Romero 05 La

Moreno09 Si

Moreno10 Si

Con asterisco se indican las variaciones de la debla de T. Pavón “Ya no hay

pluma ni tintero”.

4.3.1 CONSIDERACIONES RÍTMICAS

En general, en la bibliografía precedente, el ritmo de la debla se ha entendido

como libre (o rubato), aunque en la bibliografía precedente existen interpretaciones

alternativas como la de Hipólito Rossy, quien sugiere que en algunos casos subyace

la estructura rítmica de 3/4+2/4+2/4 (Rossy 1966:152). En ninguno de los casos

analizados en este estudio se ha reconocido dicho compás como tal.

En la transcripción rítmica efectuada en el caso del análisis microscópico, se ha

optado por el uso de una escritura con pulso pero sin compás, que se estima refleja

mejor la realidad sonora de la debla. La notación ornamental y rítmica usada en la

transcripción de los pasajes se encuentra pormenorizada a lo largo del capítulo 3.11.

de la metodología.

Primeramente se aborda la transcripción de la sección Pavón 01Ma, dadas ciertas

peculiaridades de su rítmica que la llevan a ocupar un lugar central en este análisis:

Fig 163; Pavón 01Ma

"278

Estudiando esta primera fuente grabada de la debla, aparece una característica

importante de cara al análisis rítmico y la notación: una subdivisión rítmica de la

melodía a través del pulso interno, organizada en grupos de cinco notas y proyectada

en el fraseo. Sorprende esta acentuación por la inexistencia en la música occidental

de esta figura como pulso (que no como grupo “irregular” o como compás).

Se ha optado por representar esta circunstancia con la figura de cinquillos, para

advertirla con mayor claridad y destacar su relevancia, aunque estrictamente lo

correcto sería hacerlo simplemente con semicorcheas agrupadas de cinco en cinco.

La consistencia de la presencia de la acentuación en cinco a lo largo del fragmento

hace concluir que no es una aparición accidental o aislada (grupo irregular), sino

una ejecución adquirida en el vocabulario y reproducida. Sin embargo, esta

subdivisión no es constante durante el resto de la debla de Pavón, en otras secciones

aparecen subdivisiones distintas:

- Visos de subdivisión ternaria en A1, A2, B1 y C1.

- Subdivisión binaria en C2.

- Algún elemento suelto de agrupamiento en cinco en B2.

- La sección Mb muestra un fraseo en el que se alternan grupos de dos y tres,

sumando siete (2+2+3) u ocho (2+3+3) que recuerdan el compás 3/4+2/4+2/4

propuesto por Rossy (1966:152). Entre algunos de estos grupos asoman fraseos

sueltos en asociaciones de cinco.

- A lo largo de la sección Mc, al menos el 50% de las frases se encuentran

acentuadas en grupos de cinco (2+3 o 3+2), como la de la siguiente figura:

Fig 164; Doble cinquillo en Pavón 01Mc

279 "

Se ha contrastado esta peculiaridad rítmica quinaria con el resto de las deblas,

para constatar si se encuentra en otras deblas del resto de cantaores analizados:

-1 Romero 03Ma:

Fig 165; Romero 03Ma

Como se aprecia en la figura anterior, en esta sección de la debla Romero 03, el

cinquillo no se introduce ni como grupo “irregular” ni como pulso, que parece de

subdivisión ternaria, aunque expresado en la transcripción como tresillos. Podría

haberse representado el pulso básico como semicorchea regular, cambiando el

tempo. En cualquier caso, para poder reajustar la transcripción a la subdivisión

ternaria se ha tenido que contemporizar un tanto en la notación -harto delicada- del

final del primer pentagrama, por ejemplo en el siguiente fraseo:

Fig 166; Detalle de Romero 03Ma

En la transcripción del fragmento de la figura 166 se ha efectuado cierta

“negociación” rítmica, a través de los símbolos de acortamiento y alargamiento de

notas, siendo especialmente susceptible de ser representada con fórmulas distintas.

-2 Al estudiar Romero 04Ma, se observa que desarrolla una parte importante de

su acentuación y fraseo en cinco, aunque la subdivisión fluctúe:

Fig 167 Romero 04Ma

"280

-3 En la sección Romero 02Ma el fraseo no contiene cinquillos, mostrando

frecuentes similitudes con Romero 08Ma, así como contrastes con Romero 03 y

04Ma. Este hecho puede tener distintas interpretaciones, como se verificará al

comparar las deblas de Rafael Romero entre sí en el capítulo 4.4.1.

-4 La sección Escudero 06Ma fluye a través de un fraseo básico binario,

aderezado con algún tresillo. Ciertas características específicas de este cantaor se

analizan en el capítulo 4.4.3.

-5 Dentro de la sección Heredia 12Ma, la acentuación en grupos de cinco es

puntual en los vibratos (el disco al que pertenece esta debla es un homenaje a

Tomás Pavón), pero no subyace un pulso quíntuple, sino de semicorcheas binarias.

Fig 168; Heredia 12Ma

Aunque la tendencia de Jesús Heredia al cantar la debla sea la de alargar los

tercios, esto no es siempre aplicable a las secciones melismáticas, recayendo las

mayores expansiones temporales en las secciones A1 y C2 (véase la Fig.107, del

punto 4.2.1). En cualquier caso, en el análisis de la sección Ma aparecen rasgos

idiosincráticos de este cantaor relativos al vibrato y la ornamentación, que se

abordarán en los próximos capítulos.

-6 La sección Ma en la debla Mercé 14 transcurre mediante notas largas, con

un vibrato un tanto irregular e indefinido. La subdivisión subyacente, aunque no

muy precisa, resulta de carácter binario. En cuanto a afinación el fragmento se

muestra bastante errático en su conjunto.

281 "

Fig 169; Transcripción de Mercé 14Ma

-7 En el caso del fragmento Mercé 13Ma, se ha completado la transcripción

rítmica basándola en la periodicidad de un vibrato muy ostensible, de una amplitud

mayor al semitono, que se convierte prácticamente en un trino en el que destaca el

glissando entre sus notas. La notación proporcional no sería una opción desatinada

para la transcripción de este fragmento, incluso en el nivel microscópico de análisis.

Junto a la sección Heredia 12Ma, Mercé 13Ma es la más larga dentro de las

deblas del núcleo central de análisis. Por momentos, como ya se vió en el análisis

intermedio, la inconsistencia en la afinación dificulta su transcripción. En esta

versión destaca la misma parquedad en el sinuoso contorno ornamental-intermedio

que en Mercé 14Ma, recreándose en la repetición de notas más que en la curva

melismática. Resulta destacable la variación dinámica.

Fig 170; Mercé 13Ma

Como puede apreciarse, existe un uso esporádico del fraseo en cinco, pero no

un pulso en dicha unidad.

-8 La debla Moreno 10 (centro modal en Si) presenta en la sección Ma mucha

mayor presencia del cinquillo, que puede llegar a considerarse un pulso alternante

con otras subdivisiones:

"282

Fig 171; Moreno 10Ma

En este fragmento se ha transcrito un grupo irregular incompleto (inicio del

tercer sistema), mediante los procedimientos notacionales descritos previamente en la

metodología. Parece interesante señalar que este tipo de complejidades rítmicas, en

concreto los pulsos de subdivisiones acentuadas en grupos de cinco, son inusuales en

la música occidental académica, teniendo en cuenta que se trata de subdivisión y no

de organización de acentos en compases de 5/4, 5/8 o 5/16 con subdivisión binaria.

-9 En la debla La fragua de mi “pare”, sección Moreno 09Ma (centro modal en

Si) se encuentran melismas especialmente largos, de una manera similar a la que

hemos destacado en Mercé 14Ma. La subdivisión parece binaria, con inserción de

cinquillos y tresillos de valores siempre aproximados. Las frases, de diecisiete, trece,

nueve, seis, cinco, cuatro y tres semicorcheas, suelen ser combinaciones de grupos

de dos y de tres.

Fig 172; Moreno 09Ma

283 "

La mayor regularidad del pulso ha permitido una transcripción más precisa a

nivel rítmico, detallándose un vibrato ralentizado y un cinquillo más lento (más

largo) que su duración teórica.

-10 La sección Mairena 07Ma (centro modal en Do) introduce vibratos y

fraseo con acentuaciones en grupos de siete (4+3), seis y cinco semicorcheas

(representados por los corchetes). El fragmento puede transcribirse de la siguiente

manera:

Fig 173; Mairena 07Ma

-11 Mairena 11Ma, “Alevántate”, (centro modal en Si, bajado −30 cents), resulta

algo más lenta que la anterior debla de Mairena. Excepcionalmente aparece un acento

en siete y otro en cuatro, ya que la mayoría de la organización de las frases se realiza

en grupos de tres semicorcheas.

Fig 174; Mairena 11Ma

A pesar de que el presente capítulo se enfoca en cuestiones rítmicas, en las

transcripciones se encuentran incluidos notacionalmente todos los aspectos

ornamentales y microtonales que se abordan en los próximos capítulos.

"284

4.3.2 MICROORNAMENTACIÓN

El fenómeno de la ornamentación se ha abordado desde dos niveles: un primero,

implícito al que se ha denominado como análisis intermedio, que comprende

bordaduras y giros entre notas claramente diferenciadas e independientes, de

duración, importancia y presencia variables. El segundo nivel reside en el

microornamento, que transcurre en el ámbito más íntimo de la nota, tomada o

abandonada a través de gestos sonoros que involucran modificaciones en su altura y/o

extensión, incluidas en el análisis microscópico. Este segundo nivel, integrado por

apoyaturas y mordentes rápidos, en forma de cromatismos, dobles aproximaciones y

otros perfiles ornamentales, requiere un amplio conjunto de herramientas

notacionales específicas para su transcripción, herramientas relacionadas con los

fenómenos de portamento, glissando y vibrato, en ocasiones simultáneos. No siempre

resulta fácil discriminar entre ambos niveles, ni existe una frontera claramente

delimitada entre ellos, entremezclados naturalmente en el cante.

Aunque en el ámbito teórico, apoyaturas, mordentes y notas de adorno

responden a una categoría distinta de la de portamentos y glissandos, en la práctica

microornamental de la debla ambos grupos están inextricablemente unidos, por lo

que resultaría poco natural pretender analizarlos separadamente. Algo similar

sucede con la participación de la microtonalidad en la ornamentación, encontrándose

sustancialmente imbricadas.

A lo largo de este capítulo se presentan los tipos de ornamentación microscópica

detectados en los análisis efectuados. Sumergidos en el mundo de lo ínfimo, se

estudian los tipos de (micro)ornamentos, diferenciados en dos grupos: los simples,

donde entran en juego una o dos alturas (contando la nota "principal"), y los

compuestos, con más de dos alturas participando en el giro melódico.

285 "

4.3.2.1 MICROORNAMENTOS SIMPLES

-1 Portamentos

En la debla, al tratarse de un cante sin compás, sin acompañamiento y con

un tempo en mayor o menor medida fluctuante, no es extraño que resulte

complicado precisar si el portamento se está realizando antes del tiempo o sobre el

tiempo de una nota. Cuanto más claro y estable sea el pulso subyacente, más

fácilmente se producirá la identificación.

En los dos siguientes ejemplos el portamento se realiza sobre el tiempo:

Fig 175; Romero 03Ma (CD)

Fig 176; Portamentos en Mercé 13Ma (CD)

-2 Apoyaturas simples:

Dentro de las apoyaturas encontradas, la más común consiste en una nota sin

altura definida que, normalmente por portamento o glissando, antecede a otra. A

pesar de que la apoyatura no presenta una altura tonal identificable, tímbricamente

se percibe más grave o más aguda que la nota a la que precede.

Con respecto a su posición en el marco temporal se encuentran dos

comportamientos:

2A- Apoyatura efectuada anticipadamente al tiempo de la nota

“principal”. Ésta es la más frecuente.

Fig 177; Apoyaturas en Pavón 01Ma (CD)

En el sonograma respectivo (fig 178) se puede apreciar cómo las dos

apoyaturas (en los segundos 0,3 y 0,02 aproximadamente) son más graves que las

"286

respectivas notas “principales”, conteniendo la primera una cantidad de ruido de

aire (inarmonicidad) mayor que la segunda, que posee una estructura de armónicos

de nota con altura definida.

Fig 178; Sonograma de apoyaturas en Pavón 01Ma.

2B- Apoyatura efectuada robando el tiempo de la nota “principal”:

Fig 179; Apoyatura en Mercé 13Ma (CD)

En el ejemplo anterior la apoyatura precede a un vibrato largo y complejo, cuya

notación se abordará posteriormente en este capítulo. En próximos casos, aparecerá

con frecuencia este mismo tipo de apoyatura, mezclada con otras de altura definida.

-3 Glissando40 de final de frase (fig 180). Éste se produce, generalmente, dentro

del ámbito de un tono.

Fig 180; Glissando en Pavón 01A1 (CD)

40 En el capítulo 3.12 se aborda la diferencia en los conceptos de portamento y glissando.

287 "

-4 Glissando entre notas:

Fig 181; Glissando entre notas en Romero 02Ma (CD)

-5 Glissando de bordadura:

Fig 182; Glissando de bordadura en Mercé 14Ma (CD)

-6 Portamentos durante la nota. Con subida o bajada de afinación, pudiendo

también entenderse como bordaduras glisadas41:

6A- Portamento durante la nota, microtonal, ascendente y sencillo:

Fig 183; Romero 02Ma Fig 184; Romero 04Ma (CD)

6B- Patrón con bordadura-portamento durante la nota, microtonal:

Fig 185; Portamentos en Pavón 01Ma (CD)

41 Entendiendo en este caso por bordaduras glisadas aquellas con un cambio continuo de la afinación sin separación entre notas diferenciadas.

"288

Además de en Pavón 01, este patrón aparece en Moreno 10:

Fig 186; Portamentos en Moreno 10Ma (CD)

Destaca la similaridad ornamental entre los dos ejemplos anteriores, en los que se

crea un nuevo ornamento de mayor nivel, que engloba a los portamentos durante la

nota alternados con una nota superior a modo de pseudo trino.

Independientemente del patrón rítmico con el que se ejecutan ambos patrones, la

aparición de este ornamento complejo en el mismo lugar de la frase musical

(quinta nota "principal" de la segunda frase de la sección Ma) sugiere una

influencia de Tomás Pavón en Gabriel Moreno, dado que se trata de un gesto poco

frecuente en las deblas analizadas. Sin embargo, en detalle, la ejecución de Moreno

es distinta de la de Pavón en cuanto a la manera de realizar el portamento:

Fig 187; Ejecuciones ornamentales de T. Pavón (izquierda) y G. Moreno (derecha)

En la figura anterior se pueden observar las diferencias de los perfiles de

las curvas de afinación y dinámicas, y cómo Moreno ataca la nota desde una

altura más baja. Éste es un buen ejemplo para calibrar el grado de resolución de la

notación empleada.

6C- Portamento durante la nota, microtonal y descendente:

Fig 188; Portamento en Romero 02 Ma (CD)

289 "

Este tipo de ornamento puede transcribirse también como entre dos notas de la

misma altura:

Fig 189; Portamento entre dos notas de la misma altura en Romero 08Ma (CD)

Que equivaldría a:

Fig 190; Opción de notación para el portamento entre dos notas de igual altura

6D- Portamento entre dos notas de distinta altura:

Fig 191; Mairena 11Ma. Varios portamentos entre dos notas de distinta altura (CD)

-7 Bordaduras

En las deblas analizadas aparecen numerosas bordaduras semitonales, en

numerosas ocasiones en grupos de tres (no necesariamente tresillos), con dirección

ascendente o descendente. Estas bordaduras se situarían en el nivel intermedio de

análisis, pero se han incluido en este apartado, junto a los microornamentos, para

complementar el estudio de las bordaduras microtonales.

Fig 192; Bordaduras ascendentes en Pavón 01Mb (CD)

Fig 193; Bordaduras ascendentes, Mairena 07Ma (CD)

"290

Fig 194; Bordaduras descendentes, Romero 08Ma (CD)

4.3.2.2 MICROORNAMENTOS COMPUESTOS

A continuación se muestran aquellos microornamentos detectados en la debla en

los que participan más de dos alturas:

1 Apoyatura doble42:

Este tipo de apoyatura en común en distintos estilos de música. En este ejemplo

se observa, sin embargo, un perfil melódico característico del flamenco en el juego

con el semitono inmediatamente superior.

Fig 195; Apoyatura doble en Romero 03Ma (CD)

-2 Apoyatura doble precedida de un ataque sin altura tonal.

El primer giro que surge en numerosos principios de frase es un ataque que

comienza en una nota sin altura definida, casi hablada, que pasa a convertirse en

un glissando cromático, ascendiendo y descendiendo a modo de mordente, muchas

veces microtonal, susceptible de ser transcrito como apoyatura:

Fig 196; Comienzo de la sección Romero 08Ma (CD)

Completado el ornamento, la dirección melódica puede continuar ascendente o

descendentemente.

-3 Apoyatura con contorno: Similar al caso anterior, pero representada con un

símbolo específico propio, diseñado ad hoc para cada situación. Las alturas

42 Por la rapidez del fraseo no se ha transcrito en este caso el Sol bemol de la apoyatura como Sol

tres cuarto de bemol (o Fa cuarto sostenido) que aparece en el análisis de alturas.

291 "

definidas que participan son dos, aunque la que se percibe como principal es Mi,

cayendo de afinación. El ataque de aire sin altura aparece representado entre Re# y

Mi en la transcripción automática, la nota detectada es un Mi# que desciende en

afinación.

Fig 197; Ornamento en Escudero 06Ma (CD)

El diseño gráfico y la alineación del símbolo sirven para representar el desarrollo

aproximado del ornamento antes y durante el valor de la nota.

No debe confundirse esta notación con la del vibrato irregular en alturas

(figuras 227 y 228), que también se situaría sobre el pentagrama, a partir de la

nota, con un símbolo distinto y acompañado de notas con cabeza pequeña sobre el

pentagrama en el caso de ser mesurable.

En el próximo ejemplo, en la imagen de la izquierda el ornamento resuelve en

Mi, mientras que en la de la derecha fluctúa alrededor de Mi.

Fig 198; Ornamento transcrito con símbolo antes del tiempo y en el tiempo

El símbolo no representa las alturas exactas que participan, sino un contorno.

Estas notaciones, como el resto de las aportadas, son simples propuestas, basadas en

la notación contemporánea y etnomusicológica, susceptibles de renovarse a medida

que el repertorio ornamental se expanda con posteriores estudios.

-4 Apoyatura triple:

Fig 199; Apoyatura triple perteneciente a la sección Romero 04Ma (CD)

"292

También puede producirse en el interior de una frase, donde cabe usar el

símbolo , en el estilo de notación propuesto por Abraham y Hornbostel

(1994:434):

Fig 200; Detalle de la sección Heredia 12Ma (CD)

En el caso del ejemplo anterior, el ornamento tomaría su valor de la nota sobre la

que se coloca:

Fig 201; Símbolo ornamental a tiempo

Si el ornamento se anticipa al tiempo de la nota a la que acompaña, puede

representarse de la siguiente manera:

Fig 202; Símbolo ornamental anticipado

Nótese la diferencia con el signo del grupeto:

Fig 203; Símbolo del grupeto.

En cualquier caso, resulta imposible resumir todas las posibilidades

microtonales de un contorno complejo en un simple símbolo. Es por esta razón

que en el nivel de análisis microscópico suele ser preferible detallar el ornamento

altura por altura.

293 "

-5 Giros elaborados: A continuación un giro más elaborado que los anteriores,

comenzando con una nota sin definición:

Fig 204; Apoyatura y portamentos en la sección Mairena 07Ma (CD)

Se ha transcrito en la figura anterior el descenso de la nota Mi como un

portamento descendente, ya que el Mi cuarto bemol posterior detectado en el

análisis automático de la figura izquierda, no se percibe como una altura definida,

tomando el portamento su tiempo del Mi y no del Fa que le sigue. La

diferenciación entre apoyaturas y notas “principales” parte de la percepción,

subjetiva y culturalmente condicionada, que no siempre coincide con la

representación gráfica del análisis informático (por otra parte también subjetivo,

como ya se expuso en capítulos anteriores).

No existe una frontera notacional estricta entre notas de adorno y portamentos

o glissandos: estas mismas fluctuaciones gráficas se aplicarán en la transcripción del

vibrato. Cuanto más complejo sea el ornamento, menos representativo resultará, en

cualquier caso, el símbolo.

6- Los ornamentos descritos siempre pueden modularse con vibrato, ya sea

regular o amplio, como en el siguiente ejemplo, donde se combinan ambos:

Fig 205; Ataques de la sección Heredia 12Ma (CD)

"294

4.3.2.3 BORDADURAS MICROTONALES

En muchas ocasiones resulta problemáticamente sutil la delimitación entre una

bordadura microtonal o un portamento. De nuevo, la diferencia se encuentra basada

en una percepción subjetiva que depende del recorrido, la velocidad, la duración y

el ataque o dinámica de las notas. Si bien las bordaduras se han incluido en el

nivel de análisis intermedio, la identificación de la microtonalidad es inherente al

nivel microscópico, por lo que las bordaduras microtonales se han incluido dentro de

este capítulo.

La identificación de las alturas participantes con respecto a la modalidad de

la debla en cuestión resulta complicada, al existir una paulatina desviación de la

afinación inicial, que aún corregida por secciones se controla, pero no desaparece.

En este tipo de bordaduras se dispone, sin embargo, de una mayor precisión de

análisis fino por la cercanía entre las notas referenciadas entre sí, con lo que el

contexto de afinación es más definido, independientemente de que la microtonalidad

involucrada se pueda estimar como volitiva o no.

-1 Bordadura microtonal ascendente. Se presenta con frecuencia en la debla:

Fig 206; Bordadura microtonal ascendente en Moreno 10Ma (CD)

Fig 207; Bordaduras microtonales ascendentes en Pavón 01Ma

Fig 208; Bordadura microtonal ascendente en Romero 03Ma (CD)

-2 Bordadura microtonal descendente:

Si bien en este palo con frecuencia se encuentran bordaduras descendentes

tradicionales de semitono, las bordaduras microtonales descendentes de cuarto de

295 "

tono aparecen en una proporción mucho menor. En los fragmentos transcritos,

salvo dentro de vibratos como en la sección Romero 08Ma, no se presenta

ninguna que se ajuste a lo que sería el modelo teórico paradigmático:

Fig 209; Ejemplo de bordadura microtonal descendente

Sin embargo, sí es reseñable la aparición de giros similares en cuanto a perfil

microtonal:

Fig 210; Bordaduras microtonales descendentes en: Escudero 06MA, Heredia 12Ma y Mairena

11Ma respectivamente

También se detectan situaciones microtonales similares en giros más complejos

como el siguiente:

Fig 211; Bordadura microtonal descendente en Mercé 14Ma

-3 Bordaduras a distancia de tres cuartos de tono o con intervalos desiguales,

posiblemente producidas en circunstancias que cabría achacar a imprecisiones en la

afinación o a la superposición de un vibrato amplio:

Fig 212; Bordaduras en Pavón 01Ma (CD) y Heredia 12Ma (CD)

"296

4.3.2.4 MICROTONALIDAD CROMÁTICA

En este punto se analizan algunos de los usos microtonales recurrentes en la

debla que no forman parte de la microornamentación propiamente dicha, es decir de

aquella que transcurre alrededor de una nota central, sino que funcionan como

microcromatismos de paso.

Al igual que en el caso de las bordaduras, el factor de desviación progresiva de

la afinación será poco determinante en la detección específica de las alturas relativas

involucradas en el giro, al tratarse de periodos muy breves de tiempo.

Los siguientes patrones microtonales pueden también entenderse como la

partición de un portamento mediante una nota intermedia:

-1 Patrón microtonal descendente:

Fig 213; Patrón microtonal descendente en Moreno 09Ma (CD).

Fig 214; Patrones microtonales descendentes en Moreno 10Ma (CD).

A lo largo de la sección Ma se encuentran patrones microtonales descendentes en

las interpretaciones de A. Mairena, J. Mercé y G. Moreno. También se presentan en

otras secciones, concretamente se han identificado en Romero 08B1 y Heredia 12B1.

-2 Patrón microtonal ascendente:

En la siguiente figura se observa un patrón cromático ascendente por

intervalos menores al cuarto de tono:

Fig 215; Cuarto de tono en Heredia 12Ma (CD).

297 "

En el contexto que rodea al patrón anterior, la profusión de microtonalidad no

puede achacarse a una desviación general paulatina, ya que la nota final de resolución

(Mi bemol) está centrada con respecto al contexto.

Fig 216; Fragmento de Heredia 12Ma (CD).

Resulta factible considerar -al igual que para el patrón microtonal descendente-

esta figura ascendente como la fragmentación de un portamento o glissando corto en

notas de paso microtonales. En cualquier caso, los patrones cromáticos microtonales

ascendentes son mucho menos comunes que los descendentes.

-3 Microtono cadencial:

La nota de resolución final de una frase se divide en dos, separadas

microtonalmente.

Fig 217; Resolución en Pavón 01B2 (CD).

4.3.2.5 ORNAMENTOS TÍMBRICOS

A lo largo del análisis de las distintas deblas encontramos con cierta regularidad

los siguientes ornamentos tímbricos:

1- Hipo o sollozo breve:

Éste es un ornamento característico del flamenco, que combina la apoyatura o

mordente con un cambio de timbre, más agudo. A lo largo de estas páginas se ha

topado con las dificultades de detección que ocasionaba su presencia en el análisis

informático automatizado, ya que conlleva una subida en la altura tonal, que sin

embargo no alcanza a identificarse claramente con una altura definida.

"298

Un ejemplo en la sección Romero 02A2:

Fig 218; Hipo o sollozo en Romero 02A2 (CD).

Dentro del círculo verde se señala el ornamento tímbrico, detectado a caballo

entre Do5 y Si4, mientras que la altura que se percibe auralmente, en global para el

efecto, es la de Sol (en este caso cuarto bemol), enmarcada el círculo inferior rojo.

Otro momento de la misma debla:

Fig 219; Hipo o sollozo en Romero 02Ma (CD)

2- Golpe de glotis:

El golpe de glotis no implica, a diferencia del hipo, una subida en la entonación,

sino más bien al contrario. En el siguiente ejemplo, la forma de onda en rojo intenso

responde a la nota sobre la que se ejecuta el golpe de glotis:

Fig 220 Golpe de glotis en Romero 08C1 (CD)

3- Boca chiusa:

En ocasiones, independientemente de que se efectúe un cambio de altura, el

cantaor desarrolla parte del melisma, o simplemente alarga una nota no melismática

sobre una consonante, cerrando la boca, convirtiéndose en la práctica en una “m”.

Fig 221; Boca chiusa en Heredia 12B2 (CD)

299 "

4- Consonante alargada:

Menos frecuentemente, se extiende la duración de una consonante sin cerrar la

boca.

En la figura se ha transcrito la letra “l” mediante la convención del alfabeto

fonético internacional, con la letra lambda, ya que se produce palatalmente.

Fig 222; Consonante alargada en Heredia 12C1

4.3.3 VIBRATO

Hasta este punto se han presentado los microornamentos más recurrentes y/o

característicos encontrados en las deblas analizadas. Estos ornamentos se encuentran

intrínsecamente unidos a la ejecución del vibrato, produciendo multitud de perfiles

ornamentales.

Contrariando la segunda parte de la siguiente afirmación de Francisca Merchán:

«The vibrato ornament is basically used to maintain a note or to move between

scales. Many cantaores do not use vibrato, so it is no inherent to flamenco singing»

(Merchán 2008:19), todos los cantaores analizados en este estudio (Tomás Pavón,

Rafael Romero, José Mercé, Vicente Escudero, Jesús Heredia, Antonio Mairena y

Gabriel Moreno) emplean vibrato en la interpretación de la debla, sin perjuicio de que

puedan presentarse puntualmente notas senza vibrato.

El vibrato juega un papel fundamental al modular las apoyaturas y mordentes,

generando distintas curvas ornamentales al combinarse entre ellas, curvas que están

relacionadas con la función “to move between scales” que presenta Merchán en la

cita anterior.

"300

4.3.3.1 TIPOS DE VIBRATO DETECTADOS

Dentro de las variedades de vibrato detectadas, es factible realizar una

clasificación de los tipos de vibrato que aparecen en la debla, atendiendo a su

regularidad rítmica e interválica43.

1 Vibrato no mesurado:

Fig 223; Vibrato no mesurado Romero 03 Ma (CD)

Como se aprecia en la figura 223, el vibrato de esta nota no evidencia

periodicidad rítmica.

En las deblas de Rafael Romero aparece esporádicamente este tipo de vibrato no

mesurado sobre notas tenidas, sucediendo en Romero 03 y 04, pero no en el resto

de sus deblas.

2 Vibrato mesurado:

Aquel que presenta periodicidad rítmica. La mayoría de los vibratos que se han

encontrado en los ejemplos analizados, en especial en notas largas, son de este

tipo, pudiendo discriminarse entre regulares e irregulares en atención al intervalo

de alturas que cubre.

Un ejemplo de vibrato mesurado regular:

Fig 224; Vibrato mesurado regular en Moreno 09Ma (CD)

El vibrato en G. Moreno es excepcionalmente uniforme respecto al resto de

los cantaores analizados.

En la figura 225 se muestran dos notas con vibrato mesurado irregular con

respecto a su altura tonal. La primera de ellas muestra un intervalo creciente desde

una nota base, mientras que la segunda es irregular en interválica y de tendencia

descendente. De cara a una mejor apreciación visual las notas están divididas como 43 Estimamos que es más importante la organización conceptual de los distintos tipos de vibrato que la terminología en sí, que pudiera haberse definido como periódica, uniforme, constante, homogénea, simétrica y un largo etcétera.

301 "

trinos en la representación de Melodyne, aunque no se corresponde con la percepción

aural del fragmento.

Fig 225; Vibrato en Mercé 13Ma (CD)

Fig 226; Comparación del vibrato mesurado regular de Moreno 09 (fig. 224) con el mesurado irregular

en Mercé 13Ma, sobre la segunda nota de la fig. 225 y 227.

En la gráfica anterior se puede apreciar la diferencia sustancial entre el vibrato de

G. Moreno y el de J. Mercé, representando dos extremos opuestos en cuanto a

interpretación del vibrato en los cantaores analizados.

En los siguientes ejemplos, la presencia de las notas con cabeza pequeña indica

el uso de vibrato rítmico (mesurado) sobre una nota larga, vibrato cuyo perfil se

expresa en la curva sobrepuesta encima del pentagrama.

Fig 227; Vibrato creciente y vibrato irregular en Mercé 13Ma (CD)

Fig 228; Vibrato decreciente, acabando en senza vibrato en Heredia 12 Ma (CD)

"302

En la siguiente figura (229) se observa un patrón que aparece recurrentemente

en el cante de A. Mairena. En dicho patrón de tres notas, señalado con líneas

discontinuas en la imagen, la primera muestra un vibrato menor que las dos

siguientes. Dicho modelo constituirá una de las características de estilo de este

cantaor a la hora de realizar un análisis estilístico de su cante.

Fig 229; Patrón de vibrato en Mairena 11Ma (CD)

Como se puede apreciar, en los intersticios de los patrones señalados -tal y

como afirmaba Merchán- el vibrato no tiene que costreñirse necesariamente a notas

largas de una manera estática, pudiendo extenderse a lo largo de una frase sobre sus

correspondientes cambios de altura.

3 Vibrato mixto:

Como se expuso anteriormente (ver fig. 228), en la debla en ocasiones aparecen

vibratos mixtos, fruto de la combinación de dos tipos de vibrato entre los

anteriormente descritos. También se identifican otros parcialmente mesurados o

incluso notas largas sin vibrato.

Fig 230; Vibrato mixto en Heredia 12Ma (CD)

El vibrato del ejemplo anterior sería el contrario al típico en pop o música

barroca, conocido como delayed vibrato, comenzando la nota sin vibrato para luego

generarse.

4 Clasificación respecto a la amplitud interválica del vibrato

En la debla puede alternarse un vibrato dentro del ámbito de semitono, con otro

vibrato amplio, de intervalo mayor. Veámoslos en el siguiente ejemplo:

Fig 231; Combinación de vibrato amplio y normal en Heredia 12Ma (CD)

303 "

El vibrato amplio llega a producir una sensación de altura tonal desdibujada,

que quedará en algunas ocasiones mejor identificada con un microtono centrado:

Fig 232; Efecto del vibrato amplio en la altura tonal en Heredia 12Ma (CD)

Fig 233; Vibrato amplio de la figura anterior, dividido en las alturas de sus extremos

En otras situaciones, un vibrato amplio provoca que las alturas de la detección

automatizada no se correspondan con su percepción aural:

Fig 234; Efecto del vibrato amplio en la altura tonal en Heredia 12Mb (CD)

En la figura anterior, la nota señalada en rojo se detecta informáticamente como

Sol bemol, sin embargo en el contexto se escucha como Fa, debido a las expectativas

modales, dada su resolución como portamento hacia la nota principal Fa (ligeramente

alta). La amplitud del vibrato facilita la reinterpretación de su altura. La percepción

aculturada de la altura “resiste” a pesar de que ni la dinámica ni la duración de la

nota “principal” sean mayores que las de las aproximaciones.

El vibrato profundo está presente también en las deblas de A. Mairena o en J.

Mercé, no así en las de T. Pavón, R. Romero, V. Escudero o G. Moreno.

A continuación se comparará interválicamente el vibrato de la debla de Jesús

Heredia con el de otro cantaor, Antonio Núñez “El Chocolate” (Chocolate 2006).

Este cantaor emplea un vibrato y portamento muy pronunciados, así como cambios

de timbre notables.

"304

Fig 235; Vibrato en Debla Chocolate 2006 Ma1 16”- 18”. (CD)

En la figura 235 se observa un vibrato que supera el intervalo de un tono,

intervalo al que por momentos Jesús Heredia puede aproximarse. Nótese el salto en la

nota más grave, recuadrada en la imagen, error de detección producto de un “golpe de

glotis”.

En general, los cantaores combinan en los melismas una mayoría de vibratos

mesurados, con algunos no mesurados. De los mesurados la mayoría son regulares,

aunque los hay que muestran heterogeneidad en las alturas. De todos los cantaores

analizados, aquel que presenta mayor regularidad métrica y tonal en el vibrato es

Gabriel Moreno (véase la figura 233).

A continuación un ejemplo de vibrato mesurado, pero con cierta irregularidad en

su altura:

Fig 236; Vibrato mesurado irregular en Romero 08 A1 (CD)

En ocasiones las irregularidades pueden deberse a defectos de la grabación, así

como a jaleos presentes, y no al vibrato en sí, como en el próximo ejemplo:

Fig 237; Vibrato mesurado irregular en la nota final de Romero 08 (CD)

En el caso de la sección Heredia 12Ma los vibratos son más heterogéneos que en

el resto de las deblas transcritas, alternándose vibratos de todo tipo: amplios,

angostos e intermedios, regulares e irregulares en el tiempo, mesurados y no

mesurados en alturas. En concreto, las notas con vibrato en Heredia 12Ma no son

305 "

más largas respecto a las de otros cantaores, dado que esta sección no resulta mucho

más extensa que en otras deblas.

De entre los cantaores cuya sección Ma ha sido analizada, aquellos vibratos con

mayor duración son los de G. Moreno, que se mantienen hasta 12 pulsos. En otras

secciones de este cantaor puede observarse una mayor duración de las notas y de los

vibratos, así como una mayor proporción de notas largas. En su máximo exponente,

la nota final del quejío con el que G. Moreno cierra la sección C2 dura cinco

segundos, con más de veinte ciclos de vibrato.

Todos los cantaores analizados usan el vibrato como elemento rítmico en el

melisma, aunque la distribución de las notas que lo portan sea impredecible, no

respondiendo a ninguna regla que de momento haya podido extrapolarse. Como

ejemplo, cuando la melodía reposa sobre el cuarto grado, coincidiendo con puntos

cadenciales relevantes en la estructura que pudieran concentrar comportamientos

imitativos, esta nota se canta con distintos tipos de vibrato a piaccere.

4.3.3.2 VIBRATO Y DINÁMICA

Es común que en muchos estilos musicales se produzca una asociación entre

dinámica y vibrato en los crescendo-diminuendo sobre notas largas, aumentando y

reduciéndose ambos parámetros a la par. En la debla, el crescendo-diminuendo

sucede más frecuentemente sobre notas cortas, a lo largo de uno o dos pulsos de

vibrato, resultando menos común sobre notas tenidas, donde la dinámica suele

sostenerse o cambiar en una sola dirección. La deblas con una mayor variación

dinámica de subida y bajada son las interpretadas por T. Pavón y G. Moreno.

Como puede apreciarse en la siguiente figura, no necesariamente existe una

concordancia entre dinámica y fluctuación en altura del vibrato, éstos parámetros

pueden desarrollarse en paralelo, independientemente, e incluso de un modo opuesto

(menor dinámica, mayor fluctuación del vibrato).

Fig 238 Diversos Crescendo-diminuendo interpretados por R. Romero y A. Mairena

Con respecto a la incidencia de la dinámica en la percepción del vibrato, el

fragmento que se representa a continuación muestra un ejemplo que se percibe

"306

auralmente como una alternancia entre las alturas aproximadas de Mi y Fa, aunque

en este caso podría achacarse a que se encuentra en el límite microtonal entre ambas:

Fig 239 Vibrato entre tonos. Mercé 14Ma (CD)

No obstante, aún reafinando el fragmento descendentemente hasta centrarse en la

nota Mi, la percepción sigue siendo similar a un trino. Esto se debe en primer lugar a

la profundidad del vibrato, pero además se ve ligeramente reforzado por la

distribución de los ataques de aire, que se corresponden recurrentemente con la

frecuencia más alta. Es decir: las oscilaciones del vibrato se encuentran sincronizadas

con la fluctuación dinámica, incrementando la percepción de trino. Al igualar

artificialmente las dinámicas sin alterar la profundidad del vibrato la sensación de

trino disminuye para acercarse más a un vibrato profundo. (Escuchar la manipulación

de este sonido en el ejemplo de audio CD 239B).

4.3.3.3 COMPONENTES TÍMBRICOS DEL VIBRATO

A lo largo de este punto se muestra como la periodicidad y regularidad de las

alturas del vibrato no sólo pertenece al ámbito del ritmo, sino que también puede

trasladarse, o no, a los armónicos de la voz.

Fig 240; Alineación aproximada de sonograma de capas superiores de armónicos, partitura y análisis

automatizado de un vibrato en Pavón 01Ma (CD)

307 "

Fig241 Sonograma de las capas superiores de armónicos y partitura en Mercé 13Ma (CD)

Fig 242; Sonograma de las capas superiores de armónicos y partitura en Moreno 09Ma (CD)

En la figura precedente (fig 242) se observa el vibrato regular de Gabriel

Moreno, destacando la homogeneidad de los armónicos, con respecto a los dos

ejemplos anteriores de Tomás Pavón y, especialmente, José Mercé.

Como contraste pueden analizarse los cambios tímbricos de “El chocolate”,

muy característicos en su repertorio. A continuación un vibrato largo de este cantaor:

Fig 243; Sonograma de vibrato en Chocolate 2006 Ma; (CD)

"308

Se aprecian cambios claros en el timbre, con aparición y desaparición,

conforme al ritmo del vibrato, de armónicos en la zona del once al veinte. En otros

ejemplos de martinete analizados, el sonograma exhibe un “agujero” en los

armónicos siete y ocho, armónicos cercanos a la fundamental, cambiando

rítmicamente de nota en nota.

Por lo tanto, con respecto al componente tímbrico del vibrato, al que hace

referencia Seashore (1947:56), en el fragmento de Tomás Pavón (fig. 240) se

producen armónicos que aparecen y desaparecen (o se debilitan) rítmicamente al

compás del vibrato, al igual que en la debla de El Chocolate, donde esto mismo

sucede aún con más claridad.

4.3.4 DEDUCCIONES DEL ANÁLISIS MICROSCÓPICO

A lo largo del análisis microscópico se ha presentado un repertorio de usos y

símbolos dedicados a catalogar y transcribir el comportamiento de la voz en la debla,

en lo relativo a lo que tradicionalmente se consideran inflexiones de entonación:

portamentos, glissandos y vibratos, así como también apoyaturas y mordentes de

diversos tipos.

Paradójicamente, apoyaturas y mordentes muestran paralelismos con las

inflexiones de entonación, ya que estos ornamentos pueden abstraerse como el

resultado de la imposición de una curva de vibrato más o menos amplia sobre el

perfil melódico. Ésta sería una manera de interpretar la producción de determinadas

apoyaturas y mordentes breves, pero característicos.

= = A B C

D Fig 244; Ornamentos cantados por A. Mairena (CD)

309 "

En el ejemplo anterior (Mairena 11Ma) se observa con claridad como una

curva de vibrato superpuesta sobre una típica cadencia ascendente semitono-tono

(figuras 224A, B y C), se descompone en varias alturas de menor duración. La

figura 224A representa la detección más simple del fragmento.

En la figura 224B se separa una primera parte de ataque sin altura clara

definida, con aire y a modo de glissando, independiente de las tres alturas que se

identifican auralmente como las “notas principales” Re#-Mi-Fa# pertenecientes a

una escala ascendente.

La figura 224C representa una percepción más elaborada del fragmento,

donde la primera nota real se divide en dos alturas (cuya media sería el Re#

detectado inicialmente). En una escucha posterior aislada y detallada de estas dos

notas, su altura no resulta definida, por lo que puede concluirse que la percepción

primaria se produce en función del contexto modal.

Por último, en la figura 244D se presenta un diseño muy similar, pero en otra

debla del mismo cantaor (Mairena 07Ma) en la que el vibrato es de menor amplitud,

por lo que las distancias entre las notas en las que se descompone el fragmento son

también menores, manteniendo la misma interválica entre las “notas principales” (1/2

tono-1 tono) que en el fragmento anterior.

En este modelo, las “notas de adorno” y el vibrato pueden considerarse

inextricablemente unidos formando un todo: la profundidad del vibrato condicionará

las alturas de la (micro)ornamentación, pero no sólo en notas de adorno, también en

portamentos, bordaduras microtonales y en cualquier desarrollo de la altura de una

nota determinada. De hecho, a la par que la profundidad del vibrato, aunque en menor

medida, su frecuencia temporal también afecta al proceso de ornamentación, si bien

no se ha propuesto una diferenciación entre vibratos lentos y rápidos en las deblas

analizadas.

Los grupos ornamentales pueden asimismo contemplarse como la traslación de

otro fenómeno analizado en el nivel intermedio: la génesis de nuevos grados por

medio de la bordadura semitonal. Es posible establecer pues, una relación cuasi

fractálica entre ambos niveles. Asimismo, la microtonalidad es una consecuencia

inevitable de la superposición de las curvas de los perfiles melódicos.

"310

El estudio de la microtonalidad en un cante a capella conlleva ventajas y

limitaciones parejas: como se ha visto, el hecho de carecer de un marco de referencia

estable (armónico o melódico) provoca una desestabilización en la afinación de la

debla que obliga a un estudio segmentado y a una renuncia a herramientas como los

histogramas para fragmentos de mediana o larga duración, si bien el estudio de

células melódicas cortas no se ve alterado por esta causa.

El cante a capella de la debla también muestra peculiaridades en lo relativo a la

interpretación musical microtonal: si en otros palos el cantaor se permite contraponer

intervalos microtonales para crear tensión frente al marco armónico de la guitarra, en

un cante “a palo seco” este recurso expresivo pierde su eficacia, dado que no existe

una confrontación vertical que resulte en disonancia, con su consiguiente necesidad

imperativa de ser resuelta, sino tan solo en la memoria modal de cantaor y público.

Es decir, ciertos procedimientos microtonales relacionados con notas largas, tipo blue

note, que aparecen en otros cantes acompañados, no son igualmente idiomáticos en la

debla, a diferencia de aquellos procesos de (micro)ornamentación, independientes del

marco de referencia.

Por otro lado existen ventajas considerables a la hora de estudiar la

microtonalidad en un cante a capella, principalmente aquellas derivadas de la

claridad, fiabilidad y facilidad del análisis monofónico automatizado.

El repertorio de ornamentos, vibratos y efectos tímbricos relatado en estas

páginas funciona como un conjunto (en proceso) de herramientas idiomáticas, entre

las que los cantaores eligen en cada momento, conforme a sus preferencias y

posibilidades interpretativas.

No se ha observado un uso metódico de la microornamentación que permita

elaborar un mapa de influencias nítido, pero sí se detectan comportamientos que

ayudan a definir cuestiones de estilo puntuales y concretas en cada cantaor.

Comparando el repertorio ornamental con el de una tradición clásica como la de

la música carnática del sur de la India, en la que los tipos de ornamentos (gámakas) y

su uso están teorizados y transmitidos con sistematicidad, se puede afirmar que los

fenómenos ornamentales en el flamenco abarcan un menor número de categorías,

adoleciendo de ornamentos típicos en la música carnática, como shakes, glissandos

con cambio de dirección, o glissandos con shakes insertados en su desarrollo

311 "

(gámaka denominado Kurula) y, por supuesto, en flamenco se carece de una

sistematización. Sin embargo, en la práctica los ornamentos flamencos pueden

incluirse en categorías básicas coincidentes, portamentos, apoyaturas y mordentes,

para las que el estilo exhibe una particular riqueza, dada la personalización y la

libertad con las que se interpretan. No debe perderse de vista que, si bien la

ornamentación vocal en la música carnática ha sido influenciada por la instrumental

(Nijenhuis 2004), sin embargo este fenómeno no se ha producido de la misma manera

en el flamenco. Por las mismas razones puede afirmarse que la tendencia innata a la

sistematización en la música carnática, religiosa -hinduista- y simbólica, no casa con

el mediterráneo temperamento del flamenco: pasional, rebelde e individualista.

Dentro del estudio microscópico realizado hasta este punto, cabe destacar la

importancia del fraseo en grupos de cinco en la debla de Tomás Pavón (y en menor

medida en otros cantaores). Tal es su protagonismo, que algunas áreas melismáticas

pueden transcribirse a partir de un pulso subyacente acentuado en unidades de cinco.

Si esta característica es una reminiscencia de influencias de otras culturas y de

cuáles, está por determinar.

"312

4.4 ASPECTOS ESTILISTICOS EN LA INTERPRETACIÓN

DE LA DEBLA

A lo largo de los capítulos previos se han avanzado cuestiones de estilo relativas

a cada cantaor, como la relación de la extensión de la debla de J. Heredia con sus

melismas, las sustanciales diferencias en cuanto a respiración entre las deblas de José

Mercé o el empleo idiosincrático de la modalidad de este mismo cantaor.

Algunas de las observaciones provenientes del análisis macroscópico, referentes

a duración global, contorno dinámico, afinación, tesitura y proporción de los tercios

pueden resumirse en la siguiente tabla:

Fig 245; Tabla resumen de observaciones del análisis macroscópico

Durante este capítulo se abordará específicamente la relación entre sí de las

deblas de Rafael Romero “El Gallina”, la influencia de la debla de Tomás Pavón en

el resto de los cantaores analizados, así como cuestiones interpretativas relevantes en

la debla de Vicente Escudero. Los rasgos que se comparan, en gran parte pertenecen

al nivel de análisis microscópico, por lo que se enfocan en los resultados de los

análisis de la sección Ma.

313 "

4.4.1 LAS DEBLAS DE RAFAEL ROMERO

A continuación se recopilan las secciones Ma de las deblas de Rafael Romero

analizadas en esta investigación, ordenadas por fecha:

Fig 246; Romero 02 Ma Soy caló de nacimiento (centro en Do)

Fig 247; Romero 03Ma Ya no hay pluma ni tintero (centro en Si bemol)

Fig 248; Romero 04 Ma Yo ya no era (centro en La)

Fig 249; Romero 05Ma Soy caló de nacimiento (centro en La)

"314

Fig 250; Romero 08Ma Soy caló de nacimiento (centro en Do)

Como se aprecia, tres de las deblas tienen la misma letra: Soy caló de

nacimiento. Esta elección no ha sido casual, sino que desde el comienzo sirve al

propósito de realizar un contraste melódico y de la ornamentación más específico,

para cotejar a posteriori los resultados con las dos deblas de letra distinta.

- Dinámicas:

Observando los oscilogramas de las cuatro deblas del núcleo central cantadas

por Rafael Romero, se aprecian diferencias dinámicas sustanciales que coinciden

con el hecho de que tres de ellas están grabadas para disco y una para un programa

de TVE. Romero 03 y 04 (las dos superiores en la figura) registradas como un solo

corte y seccionadas a posteriori, de cara al análisis. Estas discrepancias se mantienen,

incluso una vez normalizadas las deblas:

Fig 251;. Oscilogramas de las cuatro deblas de R. Romero, sección A1.

La tercera debla (Romero 08) tiene una dinámica general mucho menor, debida

a un pico de amplitud que se produce en el segundo 44”. Puede constatarse que en

esta grabación no se ha aplicado un proceso de compresión intenso, que altere

gravemente el material original.

315 "

Sin embargo, al comparar gráficamente las deblas de Romero con las de los otros

cantaores:

Fig 252; Sección A1 del resto de las deblas del núcleo central de análisis

Se percibe que la variedad dinámica dentro de cada debla, en R. Romero es

menor que en el resto de cantaores analizados (ver también figuras 253, 254 y 255).

Este primer verso muestra una evolución de las dinámicas y fraseo muy característica

para cada cantaor: las deblas de R. Romero son similares entre sí, así como lo son las

de J. Mercé (las dos inferiores en la figura 252).

Fig 253; Romero 08 Power Plot A1

Fig 254; Romero 02 Power Plot A1

Fig 255; Mercé 13 Power Plot A1

- Proporciones:

En cuanto a las proporciones entre la extensión de las frases Ma1 y Ma2, se

rescatan los siguientes datos:

DEBLA LETRA EXTENSIÓN Ma1/Ma2

COCIENTE

ROMERO 02 Ma L1 21.25/21.5 0.98 ROMERO 03 Ma L2 27/44.5 0.60 ROMERO 04 Ma L3 26/37 0.70 ROMERO 08 Ma L1 22.25/23 0.96 ROMERO 05 Ma L1 26.25/27 0.97

Fig 256; Tabla de proporciones entre frases Ma1 y Ma2 en las deblas de R. Romero

"316

La tabla anterior muestra la afinidad entre los cocientes resultantes en las

deblas con la misma letra, por la cual, la interpretación de este melisma en Romero

parece seguir un modelo formal específico en función de letra, delimitando el rol de

la improvisación en la estructura del melisma.

De nuevo, en lo relativo a la extensión de las frases, la mayor variabilidad se

concentra en la última parte: la subsección Ma2. Aquí, por lógica musical, se

acumularán los elementos improvisatorios.

- Otras cuestiones de nivel intermedio en la en la sección Ma de las deblas de R.

Romero:

• Ámbito melódico de quinta justa, o quinta disminuida, entre los grados

bIII y bVII.

• Movimiento conjunto, con un salto máximo excepcional de tercera

menor.

• En Ma1, todas las deblas suben hasta el grado bVII, con excepción de

Romero 04.

• En Ma2 se llega hasta el grado bVII en todas las deblas, salvo en Romero

08Ma.

• Ma1 termina en una nota larga (cuarto grado) que puede o no ser vibrada.

• Las frases Ma1 y Ma2 en Romero siempre están separadas por un

silencio y responden a la estructura más generalizada del melisma.

• El silencio entre Ma1 y Ma2 mide entre 6 y 12 pulsos.

• Romero 03Ma2 se desmarca del resto de las deblas de R. Romero en

proporciones y valores absolutos y, por tanto, en desarrollo melismático.

Pertenece al grupo de deblas con letra L2: Ya no hay pluma ni tintero.

• A nivel rítmico, en la sección Ma existen diferencias considerables entre

todas las deblas de Romero, tanto por el pulso como por el uso de grupos

irregulares. Este cantaor emplea la subdivisión binaria, ternaria y en

cinco.

• Es habitual en las deblas de Romero que aparezcan notas ligeramente más

largas o más cortas de su valor escrito, es decir, pequeñas alteraciones del

pulso.

317 "

- Ornamentos comunes en las deblas de R. Romero:

En la sección Ma, el primer ataque de ambas frases se realiza con un efecto

tímbrico (sin altura y con aire) y un perfil ornamental sinusoidal, expresados en

la partitura con símbolos específicos, apoyaturas o mordentes. Este rasgo no es en

absoluto exclusivo de este cantaor, produciéndose en otros cantaores.

Fig 257; Primera nota de Ma con su ornamentación en las distintas deblas de Rafael Romero.

Como se desprende de la figura anterior, solamente en la primera nota,

partiendo de una curva básica, se obtienen distintos grados de elaboración, ampliando

los intervalos o añadiendo más complejidad a la curva. Al igual que vimos para la

microornamentación, en cierto modo los cambios en las alturas son una suerte de

amplificación del vibrato o a la inversa: el perfil sinuoso melódico se ve reflejado

en un nivel microscópico en el vibrato.

Fig 258; Esquema de los grados de la escala en Ma1

La primera de las notas de cada gráfico (enmarcada en un círculo rojo en la

figura 257) carece de altura definida, pudiendo ser detectada por el software como

más aguda o más grave en función del timbre, aunque el glissando o portamento

hacia la primera altura real sea ascendente en todos los casos.

El ornamento resultante varía en función de la combinación entre el tempo, la

duración y las alturas (tonales o microtonales) con el tipo de vibrato y el portamento.

La tercera nota de Ma1 y Ma2 -qunito grado- señalada en verde en la imagen

258, suele realizarse con un efecto ornamental, a excepción de Romero 03, así

como la siguiente altura (bVI) , en rojo, se repite, bien vía vibrato o mediante

"318

variación microtonal, siendo una nota de mayor duración.

En todas las deblas de Romero, en la sección Ma, aparecen bordaduras

ascendentes por semitono y por tono. En los ejemplos analizados se encuentran

sobre los grados IV, V y bVI.

En otros aspectos resulta difícil establecer pautas de comportamiento cerradas:

En las últimas notas de Ma2 suelen introducirse apoyaturas y mordentes, con

distinto nivel de complejidad según los casos.

En el 50% de las deblas aparece el uso de vibrato mesurado a final de Ma1,

frente al resto, con vibrato no mesurado, sin que se pueda establecer una relación con

la letra.

R. Romero hace uso del vibrato irregular en las deblas Romero 05 y Romero 04,

sobre distintos grados y en distintos lugares de Ma1.

- Microafinación:

Con frecuencia aparecen en las deblas de R. Romero notas ligeramente bajas o

altas. Aunque no se puedan asociar a grados determinados en momentos concretos, sí

sería correcto afirmar que sucede con más frecuencia en las notas más agudas: los

grados V, bVI y bVII, lo cual deja abierto si se trata de una cuestión de dificultad

por el registro o de un rasgo estilístico volitivo.

- Análisis de la curva melismática:

Las curvas de los ejemplos gráficos expuestos a continuación, representan las

distintas deblas de R. Romero, transportadas a Si bemol (la tonalidad de Pavón 01) y

superpuestas. En el eje de las ordenadas las unidades son de semitono, siendo 0=La

440Hz. Las curvas, si bien están transportadas de centro modal, mantienen la

desviación de afinación original sin correcciones, así como los errores de detección

por la presencia de consonantes, rajos y notas sin altura determinada.

a) Comenzaremos con Ma1, circunscrita normalmente a los cuatro

primeros segundos de la sección Ma:

319 "

Fig 259; Contorno melódico de Ma1 en las deblas de R. Romero

Como se puede apreciar en la figura anterior, existe una coincidencia relativa en

los puntos de reposo de la primera frase de Ma entre todas las deblas. El pico de

Romero 02Ma, en 1,1sg de la figura anterior, se debe a un hipo o sollozo de la voz,

efecto que este cantaor repite a continuación en la sección A2.

A pesar de que el comienzo de las curvas es discrepante entre deblas (debido a la

detección de una nota sin altura clara que glisa hacia la primera altura de la frase) las

curvas de la figura 259 denotan una pendiente melódica inicial común. Existen

coincidencias mayores en la pendiente de la caída final y entre reposo de Romero 03

y 04. Romero 05 descansa más tarde y, por último, Romero 02 y Romero 08 reposan

sobre el cuarto grado. Estas dos últimas deblas (Romero 02 y 08) manifiestan un

perfil muy similar en esta subsección:

Fig 260; Contorno melódico de Ma1 en las deblas de Romero con letra Soy caló de nacimiento

"320

En la figura 260, se evidencia el parecido entre las curvas de las deblas con la

misma letra, a pesar del error de detección en el segundo 1,1” en Romero 02.

Comparando las subsecciones Ma1 de las dos deblas con letra distinta, cantadas

en la misma sesión de grabación:

Fig 261; Contorno melódico de Romero 03Ma1 y Romero 04Ma1

Se observa un claro paralelismo entre las curvas, de manera estructural, aunque

el perfil melódico se separa en ciertos puntos, siendo la similaridad menor que la

encontrada entre Romero 02Ma1 y Romero 08Ma1.

Al contrastar las deblas de R. Romero con la de T. Pavón:

Fig 262; Comparación del perfil melódico de Ma1 en las deblas de R. Romero y la de T. Pavón

321 "

Los puntos de reposo no coinciden entre ambos cantaores, así como el perfil

melódico de Ma1 parece muy distinto, con la excepción de Romero 03Ma1, que

comparte la misma letra (L2), caso que se estudiará más adelante.

Melódicamente, el arranque de Ma1 en las deblas Romero 02 y Romero 08

mantiene una unidad frente al resto. El hecho de compartir la misma letra (Ay soy

jeray…) no debería influir en el melisma si éste fuera improvisado al desarrollarse

sobre vocales, sin embargo, como se desprende de los análisis anteriores, los

melismas parecen formar parte de un proceso de interpretación memorizada de la

debla, adjuntos a la letra, de manera que el nivel de improvisación en ellos resulta

limitado.

Las posibilidades de que el melisma se transmita por imitación de un cantaor a

otro en el proceso de aprendizaje se analizarán en el próximo capítulo, al tratar la

influencia melismática de T. Pavón.

b) Cotejando Ma2 (subsección que muestra una gran variabilidad en

extensión de cantaor en cantaor), en las deblas de Romero de letra Soy caló de

nacimiento aparecen algunas afinidades relevantes entre sus curvas, si bien se

producen importantes inconsistencias de detección en el principio de Romero 08Ma,

debido a un silencio entre los segundos 5 y 5.5 con ruido de fondo, como se

aprecia en el gráfico de la siguiente página.

Fig 263; Perfil melódico de Ma2 en las deblas de R. Romero con letra Soy caló de nacimiento

"322

En Ma2, las coincidencias en los perfiles melódicos parecen especialmente

relevantes entre Romero 05 (línea punteada) y Romero 02 (línea continua):

Fig 264; Perfil melódico de Ma2 en Romero 05 Y Romero 02

Adelantando 0.6sg la segunda frase de Romero 08 (en rojo) y superponiéndola

con las dos anteriores separadamente, se obtiene:

Fig 265; Perfil melódico de Ma2 en Romero 08 (0,6 sg adelantada) y Romero 02

Fig 266; Perfil melódico de Ma2 en Romero 08 (0,6 sg adelantada) y Romero 05

323 "

En ambos casos aparecen similitudes destacables, lo cual refuerza la hipótesis de

correspondencia entre melisma y letra en R. Romero.

A continuación se comprobará si las conclusiones extraídas para las deblas de

R. Romero pueden extenderse a otros cantaores.

4.4.2 LA INFLUENCIA ORNAMENTAL DE TOMÁS PAVÓN

No se entrará en la posibilidad de que la debla sea un invento o un rescate de

Tomás Pavón o de que tal vez El Fillo, Varea el Viejo o El Planeta fueran los

antecesores en la ejecución de este cante en un estado similar al actual. Sí se parte

de la certeza de que Tomás Pavón realizó la primera grabación de la debla en 1948,

por lo que se estima pertinente realizar un análisis de cómo la interpretación de

T. Pavón pueda o no haber influenciado posteriormente a otros cantaores.

El análisis de extensión del melisma Ma realizado en el nivel intermedio

proporcionaba los siguientes resultados:

DEBLA LETRA EXTENSIÓN Ma COCIENTE

PAVÓN 01Ma L2 20/36 0.55

ROMERO 03 Ma L2 27/44.5 0.60

MERCÉ 13Ma L2 19.5/32.5 0.60

MERCÉ 14 Ma L4 18/12 1.5

HEREDIA 12Ma L2 32.75/32 1.02

MAIRENA 07Ma L7 22.25/39.5 0.56

MAIRENA 11Ma L4 26.25/30 0.87

Fig 267; Tabla de extensión del melisma en Ma y proporción entre frases con letra L2 y derivadas.

Observando la proporción de las subsecciones de Ma, bajo este prisma se detecta

una gran discrepancia entre las deblas que constituyen variaciones de una letra

interpretadas por el mismo cantaor (las de J. Mercé y de A. Mairena). A diferencia de

lo observado en las deblas de R. Romero, esta circunstancia podría constituir un

indicio de una o varias de las siguientes posibilidades:

-Las variaciones han sido aprendidas de distintos modelos originales y no

funcionan como variaciones de un modelo original.

-La improvisación ha generado estas proporciones.

- Entre las fechas de las grabaciones de estas versiones se ha producido una

evolución estilística personal.

"324

Por el contrario (salvo en el caso de Heredia, de excepcional duración) las deblas

con la misma letra (Ya no hay pluma ni tintero - L2 y L2*) muestran unas

proporciones similares entre las interpretaciones de T. Pavón, R. Romero y J. Mercé,

teniendo en cuenta que la imitación literal del modelo de debla de Pavón no se

produce, al menos en las deblas analizadas.

Fig 268; Perfil melódico de la subsección Ma1 de las deblas con letra “Ya no hay pluma ni tintero”

En la figura 268 se observa cómo, sin embargo, al acudir a los perfiles melódicos

y comparar las letras Ya no hay pluma ni tintero de distintos cantaores entre sí, a

pesar de las proporciones similares de las subsecciones, los perfiles de los melismas

resultan aparentemente distintos, con una excepción: al desplazar Romero 03Ma1 en

1.1sg, aparecen superposiciones claras con la debla de Pavón (Fig. 269).

Fig 269; Perfil melódico de Ma1 de las deblas Romero 03 (desplazada 1,1sg) y Pavón 01

Si bien melódicamente todas las deblas de Romero muestran alguna similaridad

con la de Pavón, Romero 03 es la que coincide en perfil melódico en mayor medida,

coincidiendo con que es la única con la misma letra que la de Pavón. Esto, sumado a

325 "

los paralelismos encontrados en la sección Mc del análisis intermedio, nos indica un

factor de imitación o transmisión en la manera de realizar los melismas, ligado

también al texto. Es decir, Romero muy probablemente estudió la debla de Tomás

Pavón, reproduciendo alguno de sus melismas.

Al analizar otros cantaores, cotejando las deblas interpretadas por J. Mercé y

A. Mairena, surgen similitudes destacables:

Fig 270; Perfil melódico de la subsección Ma1 de las deblas Mercé 13, Mercé 14, Mairena 07 y

Mairena 11

En la figura anterior todas las deblas son variaciones distintas de la letra Ya no

hay pluma ni tintero, salvo Mercé 13, que canta (en el primer tercio) la forma

original de la letra. En este caso, a pesar de las discrepancias en extensión observadas

anteriormente, los perfiles melódicos muestran mayores coincidencias en las parejas

de deblas interpretadas por el mismo cantaor, es decir, entre las dos de Mercé, así

como entre las dos de Mairena, no habiendo gran similitud de las de Mairena con

las de Mercé, es decir, cada cantaor realiza su aproximación melismática personal a

las variaciones.

"326

Comparando Ma1 en estas cuatro deblas con la de Pavón :

Fig 271; Perfil melódico de Ma1 en Mercé 13, Mercé 14, Mairena 07, Mairena 11 y Pavón 01

No parece que en Ma1 exista afinidad entre las deblas de Mercé o Mairena con

la de Pavón, lo que parecería indicar que la influencia de la debla original de Pavón

no es relevante en la formación de los melismas en estos cantaores. En el caso de

Mercé, ni en la debla con la misma letra, ni en la variación.

Lo que sí podría plantearse son las causas de que las diferencias se acumulen en

Ma2, como hasta el momento parece ser la tendencia entrópica de esta sección y de la

debla en general, lo cual es compatible con cualquiera de las afirmaciones

anteriormente expuestas, pero especialmente afín con la que atañe a la improvisación.

Avanzando en el estudio, se ha trazado el perfil melódico de las dos deblas de

G. Moreno, de letra completamente distinta entre ellas, no siendo ninguna derivada

de Ya no hay pluma ni tintero. Al compararlas, se obtiene la siguiente gráfica:

Fig 272; Perfil melódico de la subsección Ma1 de las deblas Moreno 09 y Moreno 10

327 "

Entre las secciones de G. Moreno se confirman zonas comunes de interpretación

del melisma, destacando la coincidencia en el primer vibrato y en parte de la curva, si

bien desplazada por una diferencia sustancial en duración (Moreno 10Ma1 acaba en

el segundo 4,2”, mientras que Moreno 09Ma1 en el 7,5”). En este caso concreto, el

perfil melódico del melisma no está ligado a la letra, sino que parece una

característica estilística del cantaor, independiente del texto.

Superponiendo Moreno 10 y Pavón 01 y desplazando la sección de Moreno en

−1sg:

Fig 273; Perfil melódico de la subsección Ma1 de las deblas Moreno 10 (desplazada -1sg) y Pavón 01

Se confirma gráficamente la influencia de T. Pavón. A pesar de que las letras

son distintas, coinciden zonas melismáticas comunes en Ma1 (ya que en Ma2 las

superposiciones son mucho menores entre estas dos deblas). Es decir: G. Moreno

toma elementos melismáticos de Ya no hay pluma ni tintero de Tomás Pavón, que

reproducirá en distintas deblas. También se observa la diferencia entre ambos

cantaores en la duración del silencio intercalado.

"328

Por último, estudiando Ma2 en las dos deblas de G. Moreno, al realizar un

desplazamiento de Moreno 09 en −3,1” se obtiene la siguiente gráfica:

Fig 274; Perfil melódico de Ma2 en las deblas Moreno 09 (desplazada -3.1sg) y Moreno 10

En la que aparece una superposición parcial muy clara -en tanto lo permiten las

distintas duraciones- reforzándose la idea de que para G. Moreno, al contrario que

para R. Romero, la interpretación del melisma no está necesariamente ligada a la letra

de la debla que se cante, sino que un mismo melisma puede ser utilizado con

diferentes letras.

Seleccionando las deblas que parecen tener mayor influencia de la de Pavón en la

subsección Ma2, pueden destacarse las siguientes:

-En primer lugar, se observan las similitudes entre las subsecciones Ma2 de

las deblas de Mairena con la de Tomás Pavón:

Fig 275; Perfil melódico de la subsección Ma2 de las deblas Pavón 01 y Mairena 07

329 "

Fig 276; Perfil melódico de la subsección Ma2 de las deblas Pavón 01 y Mairena 11

Aquí se aprecia un mayor parecido entre el melisma de la debla de Pavón y el de

Mairena 11, siendo las letras variaciones distintas, lo cual contrasta con la

comparación de las secciones Ma1 entre Pavón y Mairena (fig. 280), es decir, existe

una influencia, si bien se localiza en Ma2 y no en Ma1, cuando la subsección Ma2 en

principio parecía ser más libre e improvisatoria.

-Por último, la comparación entre la subsecciones Ma2 de dos deblas de

Romero con la de Pavón:

Fig 277; Perfil melódico de la subsección Ma2, Romero 03 (desplazada -0,9sg) vs. Pavón 01

"330

Fig 278; Perfil melódico de la subsección Ma2, Romero 08 (desplazada -0,55sg ) vs. Pavón 01

En las dos últimas figuras (277 y 278) se aprecia una mayor similitud entre las

deblas de R. Romero y la de T. Pavón. De nuevo se confirma que en el melisma, las

deblas con la misma letra muestran más perfil melódico en común. En el resto de las

deblas de Romero, aunque aparezcan fragmentos similares a los de Pavón, éstos serán

mucho menos significativos.

Conclusiones parciales:

1- Tras comparar individualmente todos los melismas de la sección Ma de los

distintos cantaores analizados con los de T. Pavón, puede afirmarse que este cantaor

tiene una influencia variable, patente pero limitada, en la construcción melódica del

melisma del resto:

-En las deblas de A. Mairena se detecta una influencia importante de

Pavón en partes concretas del melisma, lo que confirma parcialmente los resultados

del árbol filogenético diseñado por J.J. Cabrera (Cabrera et al. 2011:75), siendo

Mairena, Heredia y Pavón los únicos cantaores comunes entre el estudio de Cabrera y

el nuestro.

-En el caso de R. Romero, las trazas del melisma de T. Pavón son

variables dependiendo de la letra en cuestión. Se pueden considerar destacables en Ya

no hay pluma ni tintero, pero menores, si bien reconocibles, en el resto de sus deblas.

-La proyección melódica de T. Pavón es constatable en los melismas

de G. Moreno, indistintamente de la letra que cante, aunque otros elementos

desemboquen en una discrepancia sustancial en la extensión de los melismas.

331 "

-En las secciones Ma de J. Mercé, el peso melismático de T. Pavón es

mínimo, así como inapreciable en las de V. Escudero.

-Cuando se trata de la debla de J. Heredia, evaluar la influencia

melismática de T. Pavón se complica debido a la diferencia de duración (12sg

Heredia, frente a 7sg de Pavón).

2- Para algunos cantaores la elección de los melismas está asociada a la

interpretación de una letra determinada, como en el caso de R. Romero. En otros el

melisma no depende de la letra cantada, por ejemplo en G. Moreno. En este último

sentido también apuntan los resultados de A. Mairena.

En el caso de J. Mercé, por falta de datos contrastantes (otra debla con una letra

distinta), no cabe asegurar si las similitudes entre sus deblas tienen alguna relación

con la letra o no.

3- La analogía entre melismas es un parámetro más determinante que la

proporcionalidad entre la extensión de las subsecciones, a la hora de establecer

filogenias melódicas (en el sentido propuesto por Cabrera et al. 2011:55). Aún así, la

proporcionalidad sugiere características de índole formal e improvisatoria no

desdeñables a la hora de completar el concepto de filogenia, junto a otras técnicas de

análisis.

4- Las conclusiones anteriores apuntan en la dirección de una variedad en las

formas de recibir y conservar la tradición. Manteniéndose unas peculiaridades básicas

comunes que definen el palo, se acusa una dispersión en el tratamiento musical capaz

de generar una riqueza de variedad interpretativa, en la que el objetivo nunca es la

reproducción literal, a diferencia de otros modelos musicales imitativos.

La ausencia de un cuerpo teórico prescriptivo permite una continua generación y

degeneración simultánea del estilo, manteniendo el género vivo, en un equilibrio

siempre delicado y controvertido.

La evolución de un palo con la idiosincrasia del flamenco es por fuerza distinta a

la que se pueda producir en aquellos en los que la ornamentación se encuentra

reglada y la microtonalidad predeterminada en una escala de alturas, bien sean éstas

fijas o móviles.

"332

4.4.3 CUESTIONES DE ESTILO EN LA DEBLA DE VICENTE

ESCUDERO

Como se expuso en la metodología, la debla cantada por Vicente Escudero se

utilizará a lo largo de este punto como un marco de contraste melismático frente a las

interpretaciones del resto de los cantaores profesionales examinados, cotejándola con

las conclusiones de los análisis precedentes.

Al haber seleccionado una sola debla grabada por Vicente Escudero, las

afirmaciones que se harán no serán generalizables a su cante, sino tan sólo relativas a

esta interpretación.

- A nivel macroscópico, la duración de la debla de V. Escudero es cercana a

la media, ligeramente por debajo, no destacando por una especial brevedad.

- Formalmente pueden señalarse unas primeras secciones B1 y C1 cortas,

incluso A1 lo es relativamente, por lo que cabe hablar de un estilo (en esta

interpretación de la debla) con exposiciones breves, previas al desarrollo

melismático. También subrayar la presencia de la coda “Deblica barea”, de manera

similar a la encontrada en el repertorio de Rafael Romero.

-En cuanto a las respiraciones que realiza Escudero durante la ejecución,

no presenta ninguna característica que diferencie su debla sustancialmente del resto,

salvo de las de J. Mercé.

-Dinámicamente muestra un contorno con finales suaves, pero principios

de nota abruptos.

-Su cante y su timbre son los más agudos del repertorio escogido.

-Los valores desviación de la afinación obtenidos son: Dmax Escudero

06=113cents; Vd Escudero 06=1.738cents/sg, los cuales, a pesar de no tratarse de

parámetros estrictamente representativos, constituyen un indicio de elevada

irregularidad en la afinación. Esta hipótesis se refuerza en el análisis intermedio al

detectar problemas evidentes de afinación durante el comienzo de las frases.

-Analizando el histograma de la debla completa, Escudero parece equilibrar

tónica y quinto grado, sumando una presencia importante del bVI. La curva presenta

un pico entre bIII y III, así como la curva del cuarto grado resulta más ancha que

en otros cantaores. La tónica se eleva con un contorno asaz preciso, equiparable

al de Romero 02, Mercé 13 y Mercé 14. A notar la ausencia de picos para II o bII.

333 "

Fig 279; Histograma de la debla Escudero 06

-En el análisis intermedio de Escudero 06 se detectan algunos

comportamientos modales heterodoxos con respecto al resto de cantaores, como el

uso de los grados bIII en C1 y II en Mc. Aparte, puede destacarse la introducción del

VI y la presencia del V↓ en la sección Mb (ver fig 99 y fig AII 18).

-Los aspectos rítmicos en Escudero 06 no desentonan con la interpretación

de los cantaores analizados, alternando agrupaciones de fraseo ternario con alguna

binaria, e incluso con la aparición de una frase de cinco semicorcheas.

-En la misma línea, la ornamentación resulta similar en muchos aspectos a

la de otros cantaores, presentando una singularidad en los arranques de Ma1 y

Ma2: en las demás deblas analizadas, ambas frases comienzan con una sucesión de

alturas similar, imitativa. Sin embargo, en el caso de Escudero aparece una

variación en la primera nota de ambas subsecciones, que puede responder

simplemente a la inestabilidad de la afinación en los principios de frase, ya apuntada

con anterioridad para este cantaor. De hecho, el primer Mi# de Ma1 forma parte del

glissando y su percepción se encuentra a caballo entre una nota con y sin altura.

En la figura 280 se muestra la discrepancia en estos comienzos de frase:

Fig 280; Escudero 06Ma

"334

El centro tonal de la debla Escudero 06 se ha considerado Do#, aunque

como se muestra en el histograma de la figura 279 se sitúa a medio camino entre Do

y Do#.

El símbolo para representar el glissando en el comienzo de Ma se ha indicado

con una curva sobre el pentagrama, que se encuentra en parte anticipada a la nota

principal y en parte sobre el tiempo.

Fig 281; Detalle de la ornamentación en Escudero 06Ma.

En la siguiente figura (282), la ornamentación en el principio de la subsección

Ma2 presenta una doble articulación poco frecuente. Las notas en rojo, aunque

detectadas por el software como Do4 y Re4 (en ambos casos altas de afinación)

realmente se perciben sin altura, tal y como se indican en la partitura:

Fig 282; Escudero 06Ma Giro ornamental complejo

Al igual que se vio en la sección Pavón 01A1 en la figura 180, Vicente

Escudero efectúa un glissando largo en Ma al final de la primera frase (Ma1).

El ámbito del glissando en este caso específico es superior a una tercera

menor:

Fig 283; Escudero 06Ma Glissando final tras vibrato

335 "

El perfil melódico de la primera frase del Melisma Ma en la debla de

Escudero resulta contrastante con el de Pavón 01, al igual que sucede con otras

deblas analizadas.

Fig 284; Histograma de Escudero 06Ma1 y Pavón 01Ma1

Sin embargo, al cotejarla con la debla Romero 04, con la misma letra (Ay yo ya

no era…) surgen numerosas coincidencias, siempre matizadas por la diferencia de

duración entre ambas:

Fig 285; Histograma de Escudero 06Ma1 y Romero 04Ma1

Este parecido puede interpretarse como una influencia de R. Romero en el cante

de V. Escudero, o viceversa, ya que existió un vínculo profesional importante entre

ellos, así como la posibilidad de que, en este caso, la transmisión del melisma se

encuentre ligada a la letra. Si la debla Romero 04 no evidencia el influjo de T. Pavón,

ésta de V. Escudero tampoco.

"336

- Las características ornamentales que fundamentalmente distinguen la

interpretación de la debla de Vicente Escudero de las del resto de cantaores

analizados son:

• Un mayor número de notas sin altura definida en el centro de

pasajes melódicos. Tales notas aparecen muchas veces ligadas entre

ellas, o a otras con altura definida.

• La profusión de glissandos y portamentos existentes, algunos de

ámbito amplio, en ocasiones formando parte de ornamentos

complejos como en el siguiente ejemplo:

Fig 286; Escudero 06Ma Glissandos formando parte de giro ornamental

- Por lo demás, aparecen, como en el resto de las deblas analizadas:

• Cromatismo microtonal descendente

Fig 287; Cromatismo Microtonal descendente en Escudero 06Ma

• Bordadura microtonal

Fig 288; Bordadura en Escudero 06Ma

• Vibrato mesurado

Fig 289; Vibrato en Escudero 06Ma

• Apoyaturas y mordentes

Fig 290; Apoyaturas en Escudero 06Ma

337 "

En resumen, en un ámbito de análisis estilístico, puede afirmarse que la debla de

Vicente Escudero presenta mayores signos de inestabilidad de afinación e

indefinición melódica ornamental que las de otros cantaores, con profusión de

glissandos y notas sin altura definida. Utiliza alturas modales que resultan poco

habituales en determinados momentos de la debla, aunque rítmica y estructuralmente

sigue los patrones tradicionales.

4.5 LA MODALIDAD EN LA DEBLA

Partiendo del principio de que el concepto de modo o modalidad resulta más

amplio que un mero conjunto ordenado de notas de una escala, parece que un modo,

como mínimo, incluirá también un conjunto de reglas tácitas que expliquen los

comportamientos de cada grado de dicha escala. Entre estos comportamientos caben

los de tipo ornamental.

Se plantean dos cuestiones básicas:

- ¿Puede explicarse una debla completa a partir de una sola escala?

- En ese caso, ¿Sería susceptible la debla de ser resumida a partir de una

escala frigia, andaluza o de algún tipo de escala octatónica?

Contemplando el desarrollo melódico descrito a lo largo del análisis de las

distintas secciones, los grados que aparecen con cierta frecuencia a lo largo de la

debla, dispuestos en una sola escala, serían:

Fig 291; Grados recurrentes en la debla

Escala que no constituye una escala cromática a falta de un solo grado.

Este conjunto de once notas no resulta de mucha utilidad de cara a definir

la modalidad. Interesa concretar de una manera más somera, práctica y

manejable, lo que sucede melódicamente en la debla, qué grados son esenciales y

cuales circunstanciales, y cómo, para lo que:

-1 Es necesario tener en cuenta el hecho de que gran parte de la debla (los

dos primeros tercios) tienen sus resoluciones en el cuarto y tercer grado, mientras

que no es hasta el último tercio que ésta se polariza alrededor del primer grado

"338

(puede haberlo estado previamente si hay temple inicial).

La polarización dentro de los tercios A y B se estructura de una manera similar:

a grosso modo A1 y B1 alrededor del cuarto grado, A2 y B2 con cadencia final

sobre el tercero. Sin embargo en el último tercio, C, tanto C1 como C2 descansan

sobre el primer grado. Así pues, los grados cadenciales pueden resumirse en una

sucesión: IV-III-IV-III-I.

Antes de comenzar el primer tercio puede haber una sección de temple, o bien

otro palo, en el que se establezca la tónica (I).

Al reparar en la percepción de la funcionalidad de estos grados, se observa que el

tercer grado en A2 se escucha como sensible provisional del cuarto, y aunque con

algo menos de fuerza, por razones que se expondrán a continuación, sería posible

afirmar lo mismo en B2.

Así, a lo largo de la debla, los centros de polaridad estables quedarían resumidos

en: I-IV- (III)- I (+ coda opcional).

En cierta manera, la macroestructura sugiere una recreación a gran escala de la

cadencia IV- III-bII-I, ya que en C1 y C2 (y en la coda cuando aparece) se cierra el

cante con los grados bII-I.

-2 Algunos grados presentan distintos comportamientos dependiendo del

área de la debla en que se localicen. En especial, pero no únicamente, existen

diferencias de función en los grados que se presentan por duplicado (como bIII-III;

bVI-VI; bII-II y bVII-VII), ya analizados en las conclusiones previas de la

sección C2 (capítulo 4.2.5.9). Algunas de estas duplicidades de función implican

la existencia de un cambio modal, en concreto, por ejemplo, el hecho de que la

presencia del III predomine en los tercios A y B, mientras que la del bIII lo haga en

C.

Dada esta alternancia de centros, cabe plantear la pregunta de si se produce

modulación en la debla.

Para que exista una modulación en música modal, debe introducirse o bien un

cambio de "tono" (de centro modal), o un cambio de modo (mismo centro pero

distinta relación entre sus grados). También puede producirse un cambio de " tono"

y modo simultáneo. Ahora bien, por otro lado, una alteración del comportamiento

modal no necesariamente implica una modulación, cuya apreciación depende de la

339 "

relevancia del cambio, su duración y ubicación en la estructura, la distancia entre los

modos implicados y el grado de definición con el que se produzca el cambio. En

muchos casos una modulación es incuestionable, pero en otros pertenece al ámbito de

lo opinable, dada la imposibilidad de establecer unos parámetros objetivos que

regulen cuando ésta se produce.

En breve se abordará la función modal de la polarización que se produce en la

debla, pero antes se expondrán los comportamientos de algunos grados a lo largo del

palo, que permitirán crear un contexto analítico:

-La aparición del bII se produce exclusivamente en el tercer tercio (y en todo

caso en el temple), aunque el II aparece en todos los tercios en uno u otro cantaor, si

bien con una presencia exigua en A y B. Los grados bII y II coexisten en la debla con

cierta libertad, cuando el ámbito de la sección los incluye.

-El VII aparece únicamente en momentos cadenciales del tercer tercio,

mientras que el bVII, lo hace en los dos primeros tercios, salvo en el cante de J.

Heredia que lo incorpora en C1 y Mc.

-En los dos primeros tercios, tan solo se emplea el primer grado una vez,

como una nota aislada con "función de dominante" resolviendo hacia el cuarto.

A continuación se exponen en una tabla (figura 292) los grados en una

modalidad con centro en Do, transportándolos a los posibles centros transitorios, IV

(Fa) y III (Mi), indicando la presencia o ausencia de cada uno en las distintas

secciones. De esta manera se presentarán distintas interpretaciones modales de las

mismas notas, pudiendo enjuiciar el sentido de éstas.

En la tabla se muestra la distinta función de cada nota cuando ésta se vincula a

los tres centros modales posibles, a modo de hipótesis de las posibles interpretaciones

modales las relaciones que se establecen a lo largo de la debla, independientemente

de que se entienda que no existe modulación. Fundamentalmente se trata de mostrar

los tipos de cadencias potenciales desde el punto de vista de cada centro de polaridad.

La debla se ha supuesto en Do para simplificar. A nivel notacional se conserva la

escritura de los grados entre paréntesis para aquellos que se presentan

ocasionalmente.

"340

Nota Análisis en Do (I)

Secciones C1, Mc, C2

Análisis con centro en Fa (IV)

Secciones A, B1 y Mb

Análisis con centro en Mi (III)

Sección B2

C I V-B1

Db bII

D (bVII)

Eb (D#)

bIII (bVII)-Ma y Mb VII-B2

E III VII I

F IV I bII

Gb

G V (todas menos C2) II (bIII)

Ab bVI (todas menos C2) bIII (todas menos A2)

A

III-B1; (III)-Ma, Mb, (IVdism)-A1

Bb IV-Ma y Mb

B VII-C2 Fig 292. Mismas notas vistas como distintos grados en función del centro modal.

Tratándose de una debla en Do, sin modulación, a lo largo de la debla se observa

el gradiente de polaridad IV-(III)-I; el cuarto grado es aproximado a modo de

dominante por el I, el III por una sensible (#II) que lo tonicaliza breve y ligeramente

en B2 y, finalmente, el I se aproxima a través de bII o de VII en el último tercio.

Aunque con ciertas reservas, no se ha considerado que se produzca modulación,

ya que el I pende en la memoria a partir del temple (sección que no siempre

existe) pudiendo atacarse directamente el primer tercio o bien empalmar con un

cante anterior, normalmente otra debla, un martinete o una toná. De hecho, el

temple (o Intro) solo aparece en un 49% de las deblas recopiladas, mientras que un

31% se enlazan tras otro cante, que suele girar alrededor del mismo centro (sin

considerar las desviaciones de afinación). Por lo tanto un 20% de las deblas

comienzan directamente alrededor del cuarto grado. En estas últimas entra en juego el

componente cultural subjetivo: para una persona que escucha la debla por primera

vez, tratándose de una debla perteneciente a este 20%, todo el primer tercio y gran

parte del segundo se desarrollarían alrededor de, al menos, un centro modal diferente

341 "

que para alguien familiarizado con este palo. Estos centros, y los grados que se

producirían, vendrían reflejados en la figura 292. Tan solo a lo largo del tercer tercio

se revelaría Do como centro. Si la debla parase al final de las secciones A1, Ma, B1 o

Mb la resolución sería satisfactoria sobre el cuarto grado. Si se terminase la audición

con la sección A2, se percibiría como un final en una sensible. Sin embargo, para el

intérprete flamenco la debla gira alrededor de la nota final de resolución, hacia la que

se encuentra en todo momento dirigida.

En cualquier caso, a pesar de establecer un centro, el comportamiento modal del

temple es imprevisible, jugando indiferenciadamente con los grados bII y II, así como

bIII y III, dependiendo del cantaor.

En otras muchas piezas de otros estilos musicales es habitual que la melodía

bascule más o menos brevemente alrededor del cuarto grado sin modular. Sin

embargo, en la debla lo hace durante más de la mitad de la pieza y en un 20% de los

casos sin presencia previa del I, lo cual, habilitaría la posibilidad de una

interpretación modal distinta, que contemplase la modulación.

De cara a unificar el comportamiento modal de la debla -si es que esto es posible

o incluso deseable- por conveniencia, el análisis sin modulación presupone una

familiaridad del oyente con el palo, de manera que el primer grado estará de alguna

manera presente mentalmente durante los dos primeros tercios aunque no haya

aparecido como tal, ya que la polaridad para resolver en la que se considerará la

tónica se manifiesta realmente en el tercer tercio.

La llegada al área de tónica se realiza con suavidad: la sección C1 funciona como

una transición, en la que poco a poco se va reemplazando el III por bIII, terminando

con una cadencia irrefutablemente conclusiva y flamenca: bIII-bII-I que establece

claramente el I como centro definitivo.

Además de un análisis tradicional de los grados y su comportamiento, se ha

estudiado dónde y cómo se producen la microornamentación y la microtonalidad, y si

éstas pueden asociarse a grados concretos o momentos específicos de la estructura,

con alguna relación con los centros transitorios por los que se pasa.

Al representar los grados sobre partitura, su disposición en la escala en el

análisis intermedio se han mostrado restringidos al ámbito de la debla, ordenándolos

"342

en escalas o ámbitos que no tienen por qué comenzar y terminar con la tónica:

Fig 293; Ámbito máximo de una debla en Do

Para definir con propiedad los comportamientos modales de la debla, se ha

seccionado en los tercios, agrupado, en dos bloques diferenciados: un primero que

abarca A y B, y un segundo que incluye C y la coda.

4.5.1 MODALIDAD EN LOS TERCIOS A Y B

Al considerar que no existe modulación, debe explicarse la modalidad

partiendo de escalas en las que a menudo el Ier grado no se corresponde con el

centro polar del momento.

Primer nivel de análisis (α) para los tercios A y B:

Grados estables comunes a todas las deblas:

Fig 294; Grados de los tercios AB, nivel α de análisis modal

A falta del segundo grado, que aparecerá en el próximo nivel de análisis, esta

escala tendría un primer tetracordo mayor si se contemplase desde el I, pero lo cierto

es que la polaridad no radica en estos tercios en I, por lo que en absoluto se transmite

la sensación de modo mayor a la escucha. Considerando el centro polar tanto en Fa

como en Mi, ambos combinan una tercera menor por encima (ver fig. 292).

La ausencia del segundo grado en este contexto permitiría contemplar la

posibilidad de pertenencia a una hipotética escala flamenca con un bII tácito. Sin

embargo, esta hipótesis se descartará más adelante.

Los comportamientos modales de cada grado, ordenados por recurrencia, son:

-IV: centro polar al que se tiende a resolver en A1 y B1. Aparece en todas las

secciones.

-bVI: nota cadencial y de paso ascendente o descendente, con especial

relevancia en la sección A1, pero presente en cada sección de los dos primeros

tercios.

343 "

-bVII: nota repetida y de larga duración en las secciones Ma y Mb. No surge

en B2 y sólo como bordadura en A1.

-III: grado en el que finalizan A2 y B2, enlazando con la siguiente sección

(B1 y C1 respectivamente) encontrándose en todas las deblas analizadas. Resuelve a

IV como sensible (en B2 a través del I, a modo de cadencia de dominante):

Fig 295; Doble función del tercer grado

El tercer grado, crucial a la hora de determinar si la modalidad es mayor o

menor, no interviene en la sección A1 y en Ma se presenta como bordadura o

cromatismo hacia el IV.

-I: tan solo se presenta como primera nota de la sección B1, para concluir la

resolución de dominante, anteriormente vista, hacia Fa. Aunque su aparición es

puntual, sucede inevitablemente en todas las deblas, con distintas duraciones.

Segundo nivel de análisis (β) para los tercios A y B: En este nivel se añaden a las anteriores aquellas alturas que si bien resultan

idiomáticas, sin embargo no son de uso generalizado ni necesario para el desarrollo

melódico de la debla. La simbología utilizada ha sido explicada en detalle en el capítulo 3.9.9 de la

metodología.

Fig 296; Grados de los tercios Ay B, nivel β de análisis modal

Sin perder de vista que el centro polar sigue siendo IV, en este nivel se han

sumado los siguientes grados:

-II, aparece en A2 y B2 como bordadura tonal descendente desde y hacia el

III, en las deblas de Romero con la letra "Soy Caló..." y una vez en la sección Pavón

01Ma, siempre con duración breve.

-#II (enarmónicamente bIII). Presente en las secciones Ma, A2 y B2. En A2 y

"344

B2 su uso es más extendido que el de II (en cuatro deblas distintas), funcionando

como bordadura semitonal desde y hacia III. La misma altura aparece en contadas

ocasiones como bIII, entre ellas en Pavón en la sección Mb y de dudosa manera en

otras tres deblas, en la sección Ma.

-Vdism, surge como bordadura desde y hacia IV en cuatro deblas a lo largo de

cinco secciones, si bien en cada sección como máximo aparece en dos deblas

distintas.

-VI, el sexto grado natural es un grado clave, difícil de situar en el análisis.

Por un lado no hay ninguna sección en la que se pueda afirmar que se presente como

tal en una amplia mayoría de deblas, pero, sin embargo, aparece en cuatro secciones

en las deblas de J. Mercé.

Rafael Romero usa el grado VI consistentemente en la sección B1 como nota de

paso, aunque no en todas sus deblas, mas sí en las tres con letra Soy caló de

nacimiento, así como también en Romero 1958A, no analizada en estas páginas, con

íncipit Si por instancia del tiempo. Además este grado aparece en las deblas Marín

1976 y Escudero 06Mb, por lo que, si bien podría considerarse una nota recurrente

perteneciente al primer nivel de análisis, no lo es para todos los cantaores ni en las

mismas secciones. Sin embargo, puede considerarse como un grado de color de

naturaleza importante, que marca una diferencia entre las dos primeras secciones y la

tercera. Esta misma altura puede aparecer, además, como resultado de una bordadura

cromática desde el bVI, constituyendo un VIIdism. De esta guisa surge fugazmente en

la sección A1 en tres de las deblas y en la sección Ma en cinco de ellas. En esos casos

se propone su análisis como VIIdism con una flecha (ver fig. 296).

Nótese que la modalidad en este nivel de análisis se ha expandido a nueve grados

(dos de ellos con doble análisis) sobrepasando una explicación a partir de escalas

hepta u octatónicas.

La esquematización de la modalidad aportada en la figura 296, como puede

constatarse, si bien parte de una representación lineal sobre un pentagrama, va más

allá de la capacidad sintética de cualquier escala, dada la exposición de las funciones

de sus grados.

345 "

4.5.2 MODALIDAD EN EL TERCIO C y CODA

Primer nivel de análisis (α) para el tercer tercio:

El segundo bloque de la debla resulta aún más complejo de sumarizar, a

causa de las apariciones ocasionales o con carácter muy específico de algunos de sus

grados. Básicamente, los grados estables son:

Fig 297; Grados del tercio C, nivel α de análisis modal

Como se puede apreciar se introduce un nuevo grado, bII, contrastando con

el II del nivel β de los dos tercios anteriores. Con respecto a esos mismos tercios,

en C ha desaparecido el bVII, así como se ha duplicado el tercero, manteniéndose

el III y añadiéndose el bIII. Los grados de este esquema, si bien podrían sumarse a

los del bloque anterior constituyendo una nueva escala, contradicen los

comportamientos de los grados expuestos en el nivel β de los tercios A y B, por lo

que se estima que se ha producido un cambio modal, aunque a nivel teórico no se

defina como modulación.

Si bien en esta ocasión el resultado del análisis es una escala de siete notas, éstas

no pueden equipararse a los siete grados de las escalas occidentales tradicionales, ya

que el tercero se encuentra duplicado, faltando el séptimo.

Los grados de esta escala podrían considerarse como un subconjunto de los de

la escala octatónica denominada por Romero Jiménez (1996 Vol I:108-9) como

“escala autóctona andaluza” (aunque con un comportamiento modal distinto),

escala también propuesta por Fernández (2004:62) y Ojesto (2008:37), si bien este

último la llama “Modo frigio mixto”, así como para Díaz-Báñez, el término es

"Frigio dominante" (Díaz-Báñez 2010: 33).

Fig 298; Escala autóctona andaluza, modo frigio mixto o frigio dominante.

"346

La escala de la figura 298 tiene un grado bVII añadido a los descritos para el

tercer tercio de la debla. En el siguiente nivel de análisis se comprobará si la falta de

dicho bVII en el tercer tercio se debe a un uso restringido por el ámbito o surgen

otras posibilidades. De hecho, la escala "Frigia dominante", en términos de Díaz-

Báñez, sería el resultado de la suma de los análisis de nivel α de los tres tercios, es

decir, explicaría de un modo global los puntos básicos de anclaje modal a lo largo de

la debla, aunque resultaría contradictoria con determinados usos de momentos

concretos, con grados discordantes con los que realmente se emplean.

El comportamiento modal de los grados del tercer tercio, para el nivel de

análisis α, es el siguiente:

-I: Irrumpe en el comienzo de la sección C1 como parte de una transición

modal y se convierte en centro ("tónica") hacia el final de esta misma sección,

apareciendo en todas las secciones posteriores.

-bII: presente en todas las secciones del tercio C. Nota de paso hacia bIII y

cadencial hacia I, además de participar en el salto de segunda aumentada que se

analizará en el próximo nivel.

-IV: nota de paso ascendente o descendente y cadencial. Presente en todas

las secciones.

-bIII: nota de paso ascendente, descendente y bordadura en todas las

secciones.

-III: nota de paso ascendente y descendente en distintas combinaciones

desde y hacia bII y IV, dando lugar al salto característico de segunda aumentada en

todas las secciones en la mayoría de los cantaores. Aunque en la debla de Pavón el

III no interviene en la sección Mc y escasamente en C1, el resto de cantaores sí lo

usan como cromatismo y bordadura en C1. Suele alternarse libremente con bIII.

-V: presente en las secciones C1 y Mc como nota de paso o bordadura tonal

ascendente. No aparece en C2.

-bVI: bordadura semitonal de maneras insistentes, aparece en la mayoría

de los cantaores en las secciones C1 y Mc. No se encuentra en C2 ni en la coda.

Nivel de análisis β para el tercer tercio: La intervención de nuevos grados (ocasionales o producto de bordaduras) puede

resumirse en la siguiente escala, conforme al ámbito real de uso, evitando la

347 "

disposición ascendente tradicional que comienza en la tónica y sube hacia la octava:

Fig 299; Grados del tercio C, nivel β de análisis modal

Los nuevos grados son:

-Vdism, aparece en las tres secciones de C como bordadura desde y hacia

el IV interpretada por distintos cantaores. Solo en una ocasión se muestra como nota

de paso, #IV, por esta razón no se ha insertado en el análisis como tal.

-IVdism, surge como bordadura cromática desde el III en todas las secciones,

especialmente en C2, por parte de varios cantaores. Se ha incluido como enarmonía

de III, añadiéndose la flecha descendente.

Algunas notas se han señalado entre paréntesis por su menor frecuencia de

aparición, su análisis es el siguiente:

-VII. Sensible hacia I en la sección C2, como bordadura cromática, en tres de

las nueve deblas (las tres de R. Romero) y en una sola debla en la sección Mc. No

aparece en C1.

-II, nota de paso poco frecuente, sólo se da en la sección C1 en las deblas de

J. Mercé y en Mc en la de V. Escudero.

En el caso del bVII, este grado, incluido en muchas escalas flamencas,

únicamente se presenta una vez en el tercer tercio de la debla como bordadura, en

Heredia12 Mc y como parte de un hipo o sollozo microtonal poco definido en

altura. No es utilizado por ningún otro cantaor analizado, por lo que se ha decidido

excluirlo también de este segundo nivel de análisis.

Contrastando los perfiles de las curvas para distintas secciones,

pertenecientes al mismo cantaor y la misma debla, la altura más regular en

participación, y en bastantes casos en afinación, suele ser el cuarto grado44,

encontrándose mayores fluctuaciones en el resto.

44 Consultar Anexo I.

"348

Un ejemplo de lo anteriormente expuesto, en una debla de R. Romero:

Fig 300; Histograma de frecuencias de las distintas secciones en la debla Romero 03 en Si bemol

A continuación se muestran reagrupados los esquemas del análisis modal:

Tercios A y B (Debla en Do, centro polar en Fa)

α

β

Tercio C + Coda (Debla en Do, centro polar en Do)

α

β

Fig 301. Esquemas del análisis modal en la debla

349 "

4.5.3 MODALIDAD Y ANÁLISIS MICROSCÓPICO

Dentro del tercer nivel de análisis modal (denominado γ), se estudia el papel de

los comportamientos microornamentales y microtonales en la modalidad.

En general, los usos microtonales detectados en las deblas no responden

exactamente a patrones específicos recurrentes que puedan incluirse en una

definición escalística tradicional, tales como alteraciones del tipo "blue note", o que

supongan una modificación sistemática del temperamento.

El repertorio ornamental disponible tiende a utilizarse libremente en función de

las preferencias personales que conforman el estilo de cada cantaor, sin asociarse con

regularidad a eventos estructurales o escalísticos fijos. No obstante, pueden

destacarse algunos rasgos ornamentales y microtonales por su presencia sistemática:

-Ataque de las primeras notas de las frases por medio de un glissando desde

una nota sin altura clara, que suele acompañarse de un giro ornamental.

Fig 302; Principio de Romero 02 y transcripción proporcional no detallada.

-En las últimas notas de las frases pueden introducirse variaciones

microtonales: bien en forma de glissando descendente (especialmente si la nota es

corta) y/o mediante una flexión de subida o bajada en la afinación cuando una nota

se prolonga.

- En el caso de la última nota de la debla (I), sea en la sección C2 o en la

coda, suele interpretarse mediante una evolución con cambio de vocal y timbre,

sosteniéndose alrededor de 2sg. No existe una convención para la profundidad del

vibrato, que puede ser irregular, si bien siempre suele emplearse vibrato, siendo éste

del tipo mesurado (con la excepción de V. Escudero).

Véanse a continuación ejemplos extraídos de deblas de T. Pavón (fig. 303 sup.

izqda.), R. Romero (fig. 303 sup. dcha.), J. Mercé (fig. 303 inf. izqda.) y J. Heredia

(fig. 303 inf. dcha.).

"350

Fig 303; Nota final de la debla en cuatro cantaores

La tónica final puede fragmentarse a partir de pequeñas variaciones de afinación,

no cabiendo asegurar que éstas fueran realizadas con voluntad o consciencia de crear

una sensible microtonal. En el siguiente ejemplo, separadas por 21cents de diferencia

(intervalo estimado, dado el vibrato sobre ambas notas), se produce una clara

impresión de intencionalidad:

Fig 304; Últimas notas de Romero 04 Coda (CD)

Por contraste, el comportamiento del cuarto grado en el final de la sección A1 es

heterogéneo y no necesariamente se produce sobre nota larga ni con vibrato regular.

Raramente intervienen las variaciones microtonales características de la tónica final.

-En las sensibles superior e inferior (bII y VII) se introducen variaciones

microtonales; en general estas sensibles pueden presentarse a distancia menor de

semitono (no necesariamente, aunque resulta idiomático), si bien este intervalo es

variable, de manera que en ningún caso procedería hablar de un grado microtonal

a una distancia fija en la escala. Resulta infrecuente que el intervalo se expanda

por encima del semitono, como es lógico, dada su tendencia resolutiva.

-Idéntico comportamiento microtonal ornamental se detecta alrededor de IV,

con sensibles como máximo a cuarto de tono de distancia.

Las variaciones microtonales más frecuentes se distribuyen de manera distinta

para cada sección. Al haber transcrito más detalladamente la sección Ma, por las

implicaciones metodológicas de esta sección, se ha encontrado un número de

alteraciones mayor. Los índices de microtonalidad más elevados en esta sección se

351 "

sitúan en los siguientes grados45:

-Subsección Ma:

• V↑ (25%)

• bVI↓(13%)

• bVI↑(8%)

El resto de las alteraciones microtonales en la sección Ma caen por debajo del

6%.

En otras áreas de la debla, en las que se ha practicado una transcripción de menor

nivel se detecta lo siguiente:

- Sección A1:

• IV↓ en cinco deblas, como sensible microtonal hacia el IV.

-Tercio C (Mc+C2+Coda):

• III↓ 17%

• bIII↑12%.

A primera vista no parece tener mucha relación lo que sucede en las secciones

Ma o A1 con lo descrito para el tercer tercio (C), sin embargo, en el contexto de una

debla con centro modal en Do, si se considerase Fa como centro modal de la sección

Ma, el análisis de la nota La bemol como bVI↓ se convertiría en bIII↓, así como bVI↑

en bIII↑, induciendo a sopesar la existencia de cierta indefinición alrededor del tercer

grado sobre cada uno de los centros (IV y I)46.

Por otra parte, la modificación microtonal ascendente del quinto grado en la

sección Ma probablemente se debe a la insistencia en la bordadura semitonal V-bVI,

que acaba provocando áreas de incertidumbre entre ambos grados. En los

histogramas de Romero 03 vistos anteriormente, el perfil de Ma indica la presencia

de esta alteración.

A falta de acompañamiento armónico, no se identifican alteraciones del tipo blue

note, de carácter estructural, que se presentarán con mayor probabilidad en palos con

acompañamiento.

45 Estos porcentajes expresan la proporción con que aparece cada grado concreto con una alteración determinada respecto al global de recurrencias. 46 Para visualizar este transporte consultar la figura 292.

"352

A lo largo de la debla se identifican zonas con mayor ambigüedad de afinación

que otras. La más destacable se sitúa entre V y bVI. En los histogramas, también se

revela un alto grado de indefinición desde bVI hasta bVII, que aparenta deberse

más a cuestiones de afinación que a comportamientos modales microtonales.

Respecto a la mencionada ambigüedad del tercer grado, la debla no muestra una

direccionalidad microtonal clara, pudiendo subirse o bajarse la afinación

indistintamente, tanto desde el III como desde el bIII.

Extrapolando la situación al contexto de la música carnática, esta estructura

coincidiría con la de los Bhashanga ragas (uno de los tipos de "modos melódicos"),

con 2 srutis (alturas) para un swaram (grado), en concreto con Guagahisvali para

el tercer grado; siendo un tipo de alteración Ardha Misra en la que los dos swaram

aparecen tanto en arohana (escala ascendente) como en avarohana (escala

descendente). Es decir, el comportamiento de los grados que se produce en la debla

no resulta una extravagancia en un contexto etnomusicológico, trascendiendo las

limitaciones inherentes a la teoría musical occidental académica.

A pesar de las coincidencias encontradas, resultaría improbable poder establecer

conclusiones de cualquier relación filogenética entre ambas músicas. Es inevitable

que coincidan ciertos ornamentos, dada la amplitud del repertorio indio, así como

que las escalas usadas en la debla tengan un paralelismo en algún mela 47, al igual

que cualquier otra escala occidental, siempre teniendo en cuenta que la música de

la India no responde a la afinación temperada, sino justa. Sin embargo, no se han

encontrado elementos ornamentales demostrativos de un parentesco.

Cabe resumir este punto e conclusiones similares a las que aparecían en otros

campos del análisis: existe un conjunto de herramientas microtonales de libre uso,

por determinar en que medida volitivo, de las que algunas son más frecuentes en

unas secciones que en otras, dados el ámbito, la distribución de grados y la dirección

melódica.

47 El equivalente al conjunto de notas que se entiende como escala en occidente se denominaría mela. Los ragas son conceptos más amplios que las escalas y más cercano a un modo.

353 "

4.5.4 LA ARMADURA EN LA DEBLA Las dos funciones principales de la armadura musical son establecer la

modalidad o tonalidad y el ahorro de alteraciones a lo largo de la escritura/lectura de

una pieza. En función del diatonicismo del contenido musical este ahorro será

relativo, así como la determinación de modalidad o tonalidad podrá ser más o menos

representativa.

Ateniéndo al que se ha denominado como nivel α de análisis modal de los tres

tercios de la debla, las armaduras que mejor funcionan de cara al ahorro de

alteraciones, en una debla con centro en Do, son:

Fig 305 Armaduras para la debla

Dada la predominancia de la música tonal en el repertorio musical transcrito, en

el ejemplo anterior la armadura superior sugiere como primera opción las

tonalidades de La bemol mayor o Fa menor y con alguna indicación adicional,

puede establecer también el modo de Do frigio.

Por otro lado, la armadura inferior de la figura, si bien nos indica la

presencia de modalidad derivada de una escala no tonal, no resuelve el

inconveniente de la aparición de los grados II y bIII durante los dos primeros

tercios, contraviniendo la armadura48 y obligando al uso de alteraciones.

Las desavenencias encontradas entre las armaduras y la transcripción en el caso

de la debla provienen de, al menos, dos lugares de conflicto: en primer lugar, el

ordenamiento tradicional de las alteraciones conforme al círculo de cuartas o de

quintas, que choca frontalmente con los contenidos musicales de numerosas músicas

en el mundo, entre ellas la debla. En segundo lugar, la convención establecida

por la que un cambio de armadura implica una modulación, nacida del hecho 48 Además de la circunstancia de que al transcribir con aplicaciones informáticas, a día de hoy, las armaduras artificiales implican una escritura tediosa, en la que pueden cometerse errores con facilidad, ya que, si bien las alteraciones aparecen en la armadura, no se aplican automáticamente a las notas.

"354

inverso de que una modulación conlleva un cambio de armadura.

Dada la dualidad de algunos grados a lo largo de la estructura, especialmente III

y bIII así como VI y bVI, ninguna armadura convencional puede abarcar la totalidad

de realidades melódicas en la debla. Una situación similar a lo que sucede con la

tonalidad menor, con la diferencia de que la familiaridad académica con el modo

menor y sus alteraciones permiten identificarlo rápidamente a partir de su armadura y

ciertos comportamientos armónico-melódicos característicos. El problema principal

que plantea el pentagrama radica en el hecho de que se parte de un sistema de octavas

con siete grados organizados sobre cinco pautas, determinando unas posiciones fijas

para cada uno de estos grados. Dicha distribución resulta a todas luces impráctica

para cualquier escala con más de siete notas, en la que a la fuerza alguno de sus

grados se desdoblará en dos, sin posibilidad de encontrar un ordinal propio ni una

ubicación exclusiva dentro de la pauta.

En el supuesto de transcribir la debla con una sola armadura, la opción con más

ventajas de entre las expuestas en la figura 305 sería la segunda, la armadura

artificial, aún no exenta de los inconvenientes derivados del concepto imperante de

escala de siete alturas. Si se utilizasen dos armaduras distintas durante la misma

debla, el cambio, de momento, se entendería como una modulación. En cualquier

caso resulta imprescindible indicar siempre el centro modal en el comienzo mediante

una indicación verbal, independientemente de la armadura que se emplee.

El anexo II incluye las transcripciones de la sección Ma transcritas -finalmente-

con sus respectivas armaduras artificiales. En el caso de la sección Mercé 13Ma, ésta

ha sido enarmonizada con centro en So# en lugar de La bemol, para evitar dobles

bemoles en la armadura.

4.5.5 APUNTES MODALES FINALES

Los resultados obtenidos en el análisis de nivel intermedio permiten sintetizar

las escalas y los modos por los que se rige la debla. Según el punto de vista desde

el que se observe, este palo se antoja muy estricto o exageradamente libre en lo

modal: es cierto que existe un marco estructural, como en cualquier canción, ligado

a la letra, así como unos giros melódicos concretos que deben ser respetados para

que se pueda seguir identificando un cante como debla. Sin embargo se encuentra

355 "

una enorme flexibilidad en la discrecionalidad del texto, que, como se ha visto, puede

intercambiarse entre palos distintos. El marco identificativo de la debla se ciñe a una

línea melódica, con diseños ascendentes, cadencias y saltos obligados, pero abierta a

la variación, en la que resulta obligatoria la ornamentación.

Cada sección suele interpretarse conforme a unos usos personales relativamente

flexibles: lo es la duración, en algunas secciones la estructura y, finalmente, también

lo es la modalidad, que permite la introducción y el intercambio de grados en una

proporción comparable al jazz y otras músicas improvisadas. Por esta razón exprimir

la debla, pretendiendo recluirla en un modelo melódico lineal estático deviene una

tarea utópica y reduccionista, ya que los distintos caminos (expresados en los

esqueletos modales de los análisis intermedios) aportan una riqueza ineludible.

Resulta contradictorio en sí mismo tratar de establecer un perfil melódico

obligado para las zonas melismáticas (Ma, Mb y Mc); de la misma manera, en

ausencia de una noción de cómo se construye la ornamentación, cualquier síntesis

escalística deviene equívoca e insuficiente.

Sin certeza de la procedencia de las notas añadidas al esqueleto modal común de

la debla, ni de si éste respondería a la melodía primigenia, anterior a la grabación de

T. Pavón, se estima probable que se haya producido un trasvase de grados

característicos entre distintos palos del flamenco, permitiendo la proliferación de

determinados colores melódicos. De ahí que ninguna sección de la debla encaje en su

globalidad exactamente en las escalas que se han adjudicado históricamente al cante.

La restricción del ámbito melódico, junto con la movilidad de los grados de la

escala, han producido usos oblicuos a las escalas andaluzas, flamencas, frigias y

octatónicas, así como a las mayores y las menores armónicas y melódicas, con sus

correspondientes modos. Ninguna de estas escalas explica por sí sola los recorridos

que de facto transita la debla de principio a fin.

La metodología de análisis empleada se ha atenido siempre a lo acontecido,

sin permitirse imaginar en abstracto por dónde pasaría o hacia donde podría subir

o bajar una melodía en el intento de completar una escala hipotética. Al igual que

una escala pentatónica no es por definición una escala heptatónica incompleta, dando

lugar a músicas de características muy diferentes, se ha estimado que si una altura

determinada no aparece en una sección, no debe incluirse en su esquema modal, por

"356

más que esto complazca la comodidad de adjudicarle un nombre conveniente. Los

resúmenes modales aportados se basan en las notas verificadas para cada sección.

Para finalizar, resulta posible enumerar una lista de comportamientos musicales

típicos en otros géneros que no son estilísticos en la debla, como subir a la octava de

la "tónica", frasear en staccato, delinear arpegios por terceras, emplear la cadencia V-

I o utilizar una voz susurrante, aniñada o plana. Por el contrario aparecen en la debla

ciertas características generales de obligado cumplimiento que bien podrían

contemplarse como parte de su modalidad en sentido amplio: se impone un ahorro en

respiraciones, el uso del vibrato y de la ornamentación (si bien con libertad para

cuánto, cuándo y cómo), una predominancia de la dinámica forte y un cierta

participación del efecto tímbrico de rajo.

357 "

5 CONCLUSIONES

5.1 INTRODUCCIÓN «Writing is not a simple ‘transcription’ of speaking, it affords us a conceptual

model for speech» (Olson, 1994:108 citado en Will 1999:6).

Al igual que con la escritura del lenguaje verbal, cada transcripción musical porta

conceptos que su autor, consciente e inconscientemente, imprime en ella. La simple

notación de una armadura puede redireccionar la interpretación histórica o de

situación en un contexto musical determinado, en lo relativo a la modalidad de una

pieza musical. Algo similar sucede a la hora de elegir entre una notación rítmica y

otra proporcional o al seleccionar un repertorio de símbolos determinado para

representar ornamentos o microtonos. Puede inducirse a estimar una ejecución como

fijada o improvisada o sugerirse una microtonalidad volitiva o aleatoria, por medio de

la vocación de exactitud o aproximación en los símbolos utilizados.

Las conclusiones que se expondrán a continuación no aspiran en ningún caso a

construir un cuerpo teórico normativo, contradictorio con la esencia libre del cante

flamenco, sino a orientar al lector hacia una mejor comprensión de la debla, de

manera plenamente compatible con los mecanismos de transmisión y aprendizaje

tradicionales. Se propicia así un acercamiento al repertorio de los recursos musicales

de que dispone el cantaor de la debla, a través de una organización del análisis por

estratos, posibilitando la reutilización de esta información en otros ámbitos

musicológicos en cualquier punto entre lo cualitativo y lo cuantitativo (si es que aún

procede esta distinción).

El reconocimiento de una pieza musical como un palo flamenco concreto se basa

en un misterioso consenso tácito alrededor de los elementos básicos necesarios para

que se produzca la asociación de la música con una determinada categoría mental. La

mayoría de los aspectos interpretativos analizados a lo largo esta tesis presentan

excepciones que los hacen resistentes al establecimiento de un mínimo común

denominador, situando lo compartido por todas las deblas en un nivel básico, desde el

que parten caminos llenos de posibilidades para la expresión individual. Para llegar a

conclusiones ha sido necesario efectuar un estudio plural, abordando la cuestión

desde numerosos ángulos de análisis musical, algunos de ellos apenas frecuentados

"358

con anterioridad. En palabras de un estudioso del flamenco: «Reducir la similitud

melódica al cálculo de la distancia entre contornos melódicos deja fuera variables

significativas, resultando, de hecho, una medida limitada.» (Díaz-Báñez et al

2010:40).

A continuación se exponen las conclusiones finales de esta investigación,

escalonadas desde el nivel más detallado al más general.

5.2 CONCLUSIONES REFERENTES A ORNAMENTACION

Y MICROTONALIDAD «Pero no es el ornamento lo que ves, sino el espacio. Un espacio que se contrae y se

dilata, un espacio en el que amanece y anochece, un lugar flexible que te trae y te

lleva, que cambia de aspecto sin cesar. El ornamento despliega el espacio; lo vuelve

habitable, aunque a menudo incierto. » (Navarro Baldeweg 2001:116).

En primer lugar es necesario recordar que lo largo de esta tesis se aborda la

ornamentación en dos estratos: el del análisis melódico tradicional (al que se ha

denominado nivel intermedio) y el microornamental, ligado a los fenómenos que

afectan a los cambios producidos en el ámbito íntimo de cada nota. A partir de estos

dos niveles se apuntan las siguientes conclusiones:

-La ornamentación melódica en la debla funciona como un conjunto de

herramientas estilísticas entre las que el intérprete puede escoger libremente en cada

momento de la estructura, pero de las que obligadamente deberá incorporar un

mínimo de elementos para mantenerse dentro del estilo. La ornamentación resulta tan

intrínseca a la debla como el conjunto de alturas elegidas, todas las deblas la

incorporan, de manera que sin ella el flujo melódico no avanzaría. Si los ejemplos

concretos de ornamentación que se han detallado, como es más que probable, no

pertenecen única y específicamente a la debla, sino al conjunto del cante flamenco,

éste es un campo que queda abierto para una demostración posterior.

En el denominado nivel intermedio, el uso de bordaduras se constituye como

motor principal de construcción melódica, propiciado por el movimiento conjunto

predominante. Su presencia es superior a la de las notas de paso (usadas

fundamentalmente en las cadencias) y mucho mayor que la de los saltos interválicos,

generando así un perfil melódico sinuoso característico.

359 "

El tipo de bordadura utilizado en cada momento sucede en función de la

combinación de varios factores: la dirección de los movimientos melódicos, la

persistencia de cada una de las notas que los componen y los modelos previos del

cantaor en la construcción del fraseo melismático. Al igual que para un electrón en su

órbita, no es posible predecir con exactitud la aparición de una bordadura, sujeta a

ósmosis entre memoria e improvisación, aunque se constate la necesidad de su

presencia. Por la misma razón, sí resulta factible describir los comportamientos

ornamentales más probables a lo largo de cada fragmento de la estructura, siendo ésta

una estadística válida tanto para la debla como palo, como también para el análisis

específico del estilo de cada cantaor.

Entre las bordaduras melódicas destaca el papel idiosincrático singular de la

bordadura semitonal, en concreto la de sentido ascendente. Con frecuencia se utiliza

dicha bordadura diatónicamente, en el interior de la escala, como peldaño obligado

para alcanzar determinados grados de ésta, evitando los saltos. Su perseverante e

impertérrita presencia facilita que, una vez acostumbrado el oído a lo pertinente del

giro semitonal de ida y vuelta, este cromatismo se convierta en un mecanismo

melódico autónomo e idiomático. Se erige así en generador de nuevas alturas

invitadas, entre ellas grados no diatónicos, produciendo sonoridades inmigrantes,

adoptadas felizmente en el lenguaje de la debla.

A lo largo de este palo aparecen de una manera habitual tres grados convidados:

Vdism, VIIdism y IV#. Dichas alturas, cuando surgen como resultado de una

bordadura semitonal ascendente como en los dos primeros casos, resultan tan

características, que al exportarse a otras músicas se reconocen idiomáticamente como

una influencia flamenca, junto con el memorable bII, emblema de la "escala

flamenca". Este fenómeno se asemeja al archiutilizado bIII del blues mayor, grado

que se ha tomado prestado por múltiples intérpretes en canciones, que sin acercarse

en lo más remoto a la estructura armónica que define un blues, resultan, sin embargo,

a menudo confundidas con éste. Algunas de estas sonoridades no diatónicas

generadas durante el discurso melódico podrían provenir del influjo de palos con

acompañamiento, ya que en ellos forman parte, bien del acorde de dominante (II y

VII de la escala) o del acorde bVI7, presente en seguiriyas, polo, caña, etc. (el quinto

grado disminuido de la escala, enarmónico del cuarto aumentado). Se apunta esta

"360

posibilidad como una más entre todas las influencias verosímiles, tanto nacionales

como ultramarinas, ampliamente debatidas en la bibliografía precedente.

De otro lado, las bordaduras semitonales conviven en la debla con las dobles

aproximaciones, así como el resto de bordaduras, manteniendo todas una presencia

variable en función de la sección. Empero, el cromatismo por nota de paso, propio de

lenguajes como el jazz, no resulta idiomático en la debla, asomándose en contadas

ocasiones.

- En el ámbito de la micrornamentación, en estas páginas se han catalogado

una veintena de tipos de microornamentos frecuentes, atendiendo a las categorías de:

ornamentos simples, ornamentos compuestos y bordaduras microtonales. Dentro se

incluyen portamentos, apoyaturas, mordentes, bordaduras y glissandos.

Paralelamente se añade la microtonalidad cromática, formulándose notaciones

específicas para su transcripción. Una parte de estas notaciones son símbolos ya

establecidos con anterioridad mientras que otras implementan elementos gráficos

provenientes de la notación contemporánea, infrautilizada en la literatura precedente.

En adición a los anteriores, se han clasificado cuatro clases de ornamentos y/o

efectos tímbricos idiomáticos: hipo, golpe de glotis, boca chiusa y consonante

alargada con boca abierta.

Entre los diversos ornamentos catalogados, destaca por su presencia el comienzo

de frase con ataque desde una altura no definida, empleando aire y/o rajo, como

ornamento característico de la primera nota melódica reconocible en altura.

- El hecho de que no exista un cuerpo teórico regulador escrito o verbal en lo

relativo a la microornamentación implica que, si bien el repertorio es más limitado en

cuanto a categorías ornamentales independientes que el que se encuentra en músicas

clásicas de otras culturas, en compensación se genera una recalcable variedad en la

realización personal de cada tipo de ornamento. Esta variación perpetua de lo ínfimo

resarce la ausencia de un modelo ortodoxo expreso, esculpiendo volutas sonoras de

inenarrable riqueza, efímeras e irrepetibles. Adornos, que aún así, responden en sus

rasgos a interpretaciones de patrones característicos objetivables.

361 "

-El uso personal del vibrato escapa, inaprensible, a cualquier convención.

Incluso así, puede afirmarse que la debla conlleva un vibrato inmanente, para el que,

atendiendo a su ritmo interno, se pueden establecer tres categorías generales:

mesurado o periódico (predominante), no mesurado y, por último, mixto. Todos ellos

son usados a piaccere, entremezclados.

Los cantaores estudiados, sin excepción, utilizan el vibrato mesurado como

elemento rítmico en alguna medida. Uno de sus usos característicos se produce al

recaer sobre las notas cadenciales de reposo final. Por supuesto, estas categorías

rítmicas no cancelan las tradicionales, en función de la amplitud y velocidad del

vibrato.

En la relación de los armónicos de la voz con el vibrato se presenta un

comportamiento rítmico variopinto: en ocasiones se observa paralelismo entre ambos,

siendo esto característico de determinados cantaores, desde la homogeneidad en

Gabriel Moreno hasta la irregularidad en Tomás Pavón, José Mercé o El Chocolate.

Existe, a diferencia de otros estilos musicales, total libertad en la

correspondencia del tipo de vibrato con la dinámica, empleándose múltiples

combinaciones entre variaciones dinámicas y vibrato, con el resultado de un

enriquecimiento del lenguaje. La combinación entre dinámica y vibrato interviene en

los mecanismos de percepción de las alturas, por ejemplo influyendo en su

identificación bien como notas largas o como trinos.

-Tras una confrontación intensiva con la detección, percepción y taxonomía

de ornamentos y microtonos en la debla, puede afirmarse que resulta utópico tratar de

delinear una frontera nítida entre ornamentación y microtonalidad, ya que ambas se

implican inseparablemente en la realización de glisandos, portamentos, apoyaturas y

mordentes microtonales.

Frecuentemente, en los microornamentos el cante traza curvas de perfil ondular,

similares a las producidas en mayor escala por la ornamentación melódica, a modo de

reflejo fractálico entre distintas capas sonoras. Por otra parte, microornamentación y

vibrato actúan de manera inextricable a la hora de delinear la melodía: la profundidad

del vibrato modela las alturas de la ornamentación, generando contornos complejos y

característicos. La ausencia de staccatos y la minimización de las respiraciones,

refuerzan un fraseo legato en el que la naturaleza ondulatoria se expresa nítidamente.

"362

- Se han identificado tres tipos de comportamientos de los glissandos en la

debla, curiosamente entre ellos no se encuentran glissandos largos, de nota a nota,

característicos de palos acompañados. Muy probablemente la razón última sea la falta

de marco armónico, de la misma manera que en el caso de la ausencia de microtonos

estructurales, como se expondrá a continuación. Especialmente delicada ha sido la

discriminación entre glissandos y portamentos, tanto en el plano conceptual como en

el analítico, así como el delimitar sus confines con las bordaduras.

En estos términos se han definido patrones ornamentales personales, que por su

carácter diacrítico devienen huellas estilísticas rastreables en un hipotético proceso de

filogénesis. Como ejemplo concreto, estos patrones han venido a reafirmar, en forma

de herencia gestual sonora, la ya confesada admiración de Gabriel Moreno por los

Pavón.

- Similar a la ornamentación de nivel intermedio, la microtonalidad se ofrece

como una paleta de recursos sin reglas tácitas o expresas de dónde, cuándo o cómo ha

de ser empleada, si bien en el conjunto de deblas analizadas acontecen una serie de

colores estadísticamente más probables.

Se han identificado tres funciones microtonales ornamentales básicas:

microcromatismo ascendente, microcromatismo descendente y microtono cadencial

alrededor de los centros modales temporales, detallándose un repertorio de pautas de

comportamiento de éstos a lo largo de los distintos análisis.

Microtonalmente se producen zonas de ambigüedad entre determinados grados

del modo, especialmente entre el V y el bVI durante la sección Ma. Se trata de un

comportamiento que parece repetirse entre aquellas notas que están a distancia de

tercera menor y mayor respecto al centro modal del momento (IV o I), curiosamente

sobre la misma franja que las blue notes antes mencionadas. Éste es un

comportamiento relativamente diferente del de otras músicas microtonales, por

ejemplo la afinación de los 17 tonos (ajnās) de la música árabe (Pacholczyk

1980:523), con los reajustes que se producen en la interpretación, debidos al vibrato,

glissando y las apoyaturas (Yöre 2012:278), o los debatidos 22 srutis y sus comas

pitagóricas de la música clásica de la India (Krishnawamy, A. 2003 y 2004b).

En la debla se produce una aproximación a la afinación de estos grados, en la que

el cante es susceptible de situarse en cualquier punto del continuo microtonal entre

363 "

semitonos adyacentes. La inexistencia de un cuerpo teórico prescriptivo (escrito u

oral, expreso o tácito) permite un acercamiento personal al fenómeno microtonal,

flexibilizando los contenidos transmitidos en la imitación.

Un área con especial grado de indefinición microtonal es la situada entre el bVI y

el bVII, con frecuentes desviaciones, en este caso probablemente achacables a

problemas de afinación en el tramo más agudo de la tesitura.

-La ausencia de un marco armónico o una nota pedal en un cante “a palo seco”,

condiciona los comportamientos microtonales en dos vertientes: la desviación de la

afinación general durante la ejecución de la debla y el empleo de microtonos como

recurso musical. Las conclusiones relativas a ambas se resumen en los próximos

puntos.

- En el transcurso de las evoluciones de la afinación durante la debla, los

cantaores introducen desviaciones de la afinación general que llegan incluso a superar

el semitono.

Se ha comprobado que la estabilidad de la afinación a lo largo de la debla no

constituye un objetivo estilístico prioritario en sí mismo, aunque, como es obvio, a

partir de ciertos límites se pueda producir confusión en la escucha. Ejemplos de

extremos de la desviación, que llegan a provocar indefinición en la percepción de los

grados modales se han encontrado en los cantes de José Mercé y Vicente Escudero.

No se ha descubierto relación alguna entre la desviación de la afinación con la

duración de la debla, y, tan solo limitadamente se puede vincular con la edad del

cantaor, manifestándose una ligera tendencia a una caída mayor de la afinación

general en las grabaciones realizadas a edades más tempranas, en lo que pudiera ser

producto de la inexperiencia.

La desviación de la afinación, inherente a los cantes “a palo seco”, obliga a

implementar estrategias metodológicas específicas, concretamente en lo que al

análisis y representatividad de los histogramas de alturas compete, limitando la

representatividad de los resultados a su aplicación en secciones breves. Este hecho

implicaría una revisión de las metodologías empleadas en estudios similares

anteriores.

En la presente investigación se han propuesto dos sistemas de trabajo con la

desviación de afinación, dependiendo del nivel de análisis en el que se sitúe. Un

"364

primer análisis de afinación dinámico para el nivel macroscópico, en el que los

resultados son orientativos de las tendencias generales percibidas en los centros

modales temporales. El segundo sistema consiste en un reajuste segmentado de la

afinación, efectuado en el marco del análisis de nivel intermedio, para el que se ha

considerado que la unidad adecuada de corrección es la frase musical, que puede

coincidir con la sección formal (unidad menor que el tercio), dependiendo de la

distribución de silencios y respiraciones. Estimamos que estas consideraciones

metodológicas son lo suficientemente relevantes para ser incluidas en las

conclusiones.

- De la misma manera, en un cante "a palo seco", al no producirse el color de la

confrontación entre un marco armónico y el microtono melódico como generador de

tensión armónico-melódica, el papel de la microtonalidad volitiva es distinto del que

juega en los cantes acompañados, no funcionando a modo de blue notes,

características en otros estilos occidentales con armonía expresa. Es decir: aunque la

distancia respecto al centro modal temporal de las zonas de ambigüedad microtonal

coincida con las blue notes del jazz, su función modal es distinta y no debe

confundirse. La ausencia del contraste entre un entorno armónico fijo y estable y una

melodía que se cuela por los intersticios del temperamento tonal, no solamente

desluce parcialmente la ejecución microinterválica en el caso de la debla, sino que

también dificulta su precisión, difuminando las fronteras entre grados y creando un

contexto de mayor indeterminación.

Por las razones anteriormente expuestas, consideramos que la continuación

más lógica de nuestra investigación consistiría en realizar estudios microtonales

centrados en palos con acompañamiento, cotejándolos tanto entre ellos, como con los

realizados en cantes "a palo seco".

5.3 CONCLUSIONES REFERENTES A MELISMAS Y

MODALIDAD

-El desarrollo melismático abarca el transcurrir del perfil melódico

(incluyendo toda la microornamentación que lo modela), generalmente ejecutado

sobre una vocal prolongada o insertada en el texto. En la debla, la relación entre

365 "

melismas y letra es compleja, puesto que si bien se constata un grado de interacción

entre ellas, intervienen simultáneamente otros múltiples factores que dificultan la

categorización de comportamientos generalizables.

En el caso de las deblas de Rafael Romero, al comparar los melismas en deblas

con la misma letra frente a deblas de letra distinta, se comprueba que las deblas con el

mismo texto comparten, al menos en lugares concretos de la estructura, un mismo

modelo melismático que abarca como mínimo gran parte de una sección. Este

modelo procederá de una recreación imitativa de otro u otros modelos previos,

insertando melismas de creación propia discrecionalmente. En concreto, el uso de los

grados II y #II en las deblas de Romero que tienen la letra Soy Caló de nacimiento

resulta diferente del resto de las deblas con otras letras que este cantaor ha grabado.

También se encuentran modelos melismáticos comunes entre las variaciones de la

misma letra de José Mercé, así como entre las de Antonio Mairena.

En ocasiones, las similitudes melismáticas entre las deblas con distinta letra

interpretadas por un determinado cantaor son tan destacables como las reseñadas

entre las de R. Romero con la misma letra, apuntando a la existencia de modelos de

melisma intercambiables, independientes de la “canción”. Esto sucede, por ejemplo,

en las deblas de Gabriel Moreno.

No resulta factible pues, extrapolar un conjunto de normas de comportamiento

generalizado en los modelos de imitación melismática, pudiendo seguir cada cantaor

más de un patrón, e incluso fragmentarlos. En resumen, el proceso que cada cantaor

articula para la mezcla de imitación, desarrollo e improvisación de los melismas es

una cuestión personal, pero a su vez asequible al estudio entre otros rasgos

identificativos del intérprete, así como como parámetro comparativo entre cantaores.

Se constata una influencia melódica, variable e irregular, de T. Pavón en otros

cantaores (Rafael Romero, Antonio Mairena y Gabriel Moreno), que no

necesariamente se encuentra asociada a la interpretación por parte de estos

cantaores de la letra Ya no hay pluma ni tintero, (la de la grabación histórica de

Pavón), aunque en las deblas de Rafael Romero esta influencia se acrecienta con la

coincidencia de letra.

"366

-La distribución de las sílabas del texto tan solo puntualmente ocurre en

paralelo con la de los grados melódicos, si bien existen momentos clave en la

estructura (arranques y finales de frase) en los que se observa una correlación.

Este fenómeno de correlación, en otros estilos musicales como la música carnática, se

considera responsable de momentos de una especial belleza musical. En cualquier

caso, en la debla no resulta factible relatar el desarrollo de la melodía en base a la

distribución silábica de una manera paralela, estricta e infalible, ni viceversa ya que,

además, el número de sílabas no es consistente a lo largo del repertorio.

-Destaca en este cante el papel generalizado de las bordaduras en la

construcción melódica y melismática, entre ellas la ya mencionada bordadura

semitonal ascendente, giro característico consustancial -como mínimo- a la debla.

Esta bordadura denota una especial capacidad para generar nuevos grados de claro

color flamenco, como es el caso del quinto disminuido, ajeno incluso a las notas de

la escala flamenca, andaluza o al resto de propuestas presentadas como síntesis

modal de la debla en la literatura precedente. La bordadura actúa como un peldaño

que evita saltos melódicos, interconectando los grados de la escala, pero además se

erige en gesto independiente, merecedora de un puesto clave en la definición de la

modalidad.

-La modalidad en la debla no debe restringirse a un concepto escalístico con

pinceladas armónicas. Los vínculos entre sus grados trascienden una mera sucesión

de notas ordenadas ascendentemente desde la tónica dentro de un ámbito de octava de

doce semitonos temperados. En los capítulos 4.5.1 y 4.5.2 se ha redefinido la

modalidad en este palo, describiendo las relaciones grado a grado comprendidas

sucesivamente en tres niveles consecutivos de análisis modal. En el interior de éstos

se amparan los siguientes elementos: notas comunes a todas las deblas con su

función habitual, notas de color idiomáticas incluyendo sus mecanismos de aparición

y, finalmente, comportamientos microornamentales-microtonales, su relación con los

grados modales y su distribución en la estructura formal.

La combinación de legato, vibrato, portamentos y glissandos en la debla produce

perfiles melódicos complejos, en ocasiones incluso turbios, no contemplados en

análisis tradicional. Se han desgranado algunos de estos perfiles, detallando su

367 "

funcionamiento y su imbricación en la modalidad.

A nivel modal se han presentado propuestas específicas para cada nivel de

análisis en los distintos bloques estudiados: temple; tercios A + B y tercio C + coda.

Los dos primeros tercios giran alrededor del cuarto grado, mostrando así un

comportamiento modal diferente al resto de la debla. Una zona de transición en el

final del segundo tercio prepara el cambio de centro hacia el I, mediante una

bordadura descendente III-#II-III. Ésta tonicaliza brevemente el tercer grado, creando

cierta ambigüedad que facilita dirigir el peso melódico hacia el I a continuación.

Aunque desde el punto de vista del análisis funcional resulta clara la existencia

de cambios modales en la debla, por distintas razones, fundamentalmente relativas a

percepción y tradición, se ha preferido no considerarlos -provisoriamente- como

modulación. Quedan así planteadas cuestiones acerca de la subjetividad del análisis

melódico (y armónico), dada la ausencia de unos protocolos que definan el influjo del

quién y el cómo en la metodología de su estudio.

Cabe destacar uno de los resultados de los comportamientos microornamentales-

microtonales: tomando cada uno de los centros modales que aparecen en la debla (IV

y I) como referencia, las áreas cercanas a una tercera menor por encima de cada

centro son las más proclives a la presencia de microtonalidad, aunque su

funcionamiento no es del tipo blue note, como ya se ha mencionado. Este área puede

extenderse hacia la tercera mayor. Probablemente, la presencia de las dos terceras en

la modalidad (acaso producto de una armonía tácita) sea la causa de las apariciones

microtonales intermedias.

-La idea común de definir una “debla tipo” que represente su modelo

melódico, se ha revelado altamente compleja y contradictoria per se, dadas las

permanentes bifurcaciones melódicas y formales de cada interpretación, así como

las frecuentes excepciones a comportamientos generalizados abstraibles como reglas.

Si bien existen evidentes elementos comunes a todas las deblas (estructura,

saltos, giros melódicos y cadencias) sus realizaciones varían ostensiblemente entre

las distintas versiones, a través de trayectos melódicos con grados intercambiables y

excluyentes. Un ejemplo de éstos son las parejas de grados modales duplicados y

excluyentes bIII-III y bVI-VI, como también, en determinados lugares de la

estructura, II-bIII y bII-VII.

"368

Al igual que no se sustenta la idea de una melodía única de la bulería o de los

tangos, asumiendo que existe una multiplicidad de variaciones, la representación de

una melodía “maestra” de la debla conllevaría mostrar sus principales trayectos

alternativos. Ninguna debla, por paradigmática que sea a nivel histórico, puede

erigirse en "la debla".

-Con respecto a la elección de armaduras para la transcripción en partitura, las

distintas opciones aportadas implican pros y contras de índole variada, en función del

contexto. En esta investigación se ha optado durante la fase de análisis por

transcripciones sin armadura alguna, despojadas de interpretación modal previa,

reforzando así su carácter descriptivo. Como colofón, las transcripciones de nivel

microscópico (con escritura rítmica detallada) se recopilan en el anexo II empleando

armaduras artificiales, una vez establecidas las conclusiones de índole modal

previamente. Se ha renunciado, de esta manera, a sugerir un parentesco entre la

modalidad de la debla con las tonalidades mayores y menores, los modos griegos y

los modos en la acepción contemporánea, derivados de cada grado de la escala

mayor.

La escritura en pentagrama supone limitaciones en la representación de la debla,

en tanto algunos de los grados de ésta se encuentran duplicados. Dada la

imposibilidad práctica de modificar las asociaciones tradicionales entre los nombres

de las siete notas y su posición en líneas y espacios de las pautas, las alteraciones de

los grados dobles no pueden representarse dualmente en la armadura. Es decir, si

aparecen las notas Re y Re bemol en la modalidad, sin embargo en la armadura solo

será posible incluir una de ellas. El sistema de siete alturas básicas más sus

alteraciones se queda pequeño para la debla. A la espera de otro mejor, hay que

adaptarse a él.

La incorporación de las armaduras artificiales en las partituras recogidas en el

anexo incrementa las cualidades prescriptivas de las transcripciones. Al tiempo,

inevitablemente orienta la descripción en el camino de una interpretación modal

concreta, respaldando la convicción de la imposibilidad de establecer un origen

exclusivo y singular de la debla a partir de músicas tonales o basadas en el concepto

tradicional de modalidad. Esta idea se ve reforzada por la representación sobre el

papel de elementos rítmicos y microtonales foráneos a estas tradiciones.

369 "

5.4 CONCLUSIONES REFERENTES AL RITMO -La idea de la debla como palo de carácter estrictamente rubato, así como la

contraria, de su circunscripción a cualquier tipo de compás, se han desechado en estas

páginas a favor de un concepto de pulso subyacente, flexible, intermitente e

identificable, pero sin una sistematicidad rítmica generalizable. Dicho pulso resulta

más fácilmente reconocible y susceptible de ser transcrito a lo largo de las áreas

melismáticas de la debla. En concreto, se ha efectuado la transcripción de la sección

Ma referida a la medida metronómica bpm (pulsos por minuto), combinada con una

escritura con figuras pero sin compás.

-En esta misma sección, de manera sorprendente, se ha observado una

subdivisión quinaria (en cinco) al interior de la grabación de Tomás Pavón,

establecida como pulso latente y no como grupo irregular. Este pulso retorna de

manera parcial en alguna debla de Rafael Romero y de Gabriel Moreno,

difuminándose en el resto de deblas analizadas.

El cinquillo, cuando aparece como figura irregular, se superpone a una

subdivisión binaria o ternaria. Esto sucede en deblas interpretadas por los mismos

cantaores que utilizan el cinco como pulso en otros casos, lo cual indica una

interiorización de este fraseo, que pudiera implementarse para la deducción de

vectores filogenéticos entre cantaores.

Frente a la imposibilidad de verificar la procedencia de este fenómeno rítmico, se

ha señalado su paralelismo con las subdivisiones en los sistemas de talas de la música

de la India. No conocemos otros casos de pulso quinario en la música occidental (no

así de la figura irregular, ni el compás de 5/4 o 5/8, presentes en numerosas músicas

del mundo), aunque esta comparación no está destinada a probar ningún parentesco

entre ambas culturas.

-Con mayor frecuencia el pulso de la debla se desarrolla en una subdivisión

binaria o ternaria, si bien dentro del flujo dinámico pueden alternarse frases con

acentuaciones en grupos de dos y tres semicorcheas en distintas combinaciones.

También se verifica la presencia ocasional de tresillos superpuestos a la matriz

binaria.

"370

-Esporádicamente en los melismas irrumpen fenómenos de quiebra de la

continuidad del pulso subyacente, para los que se han proporcionado herramientas

de notación rítmica inspiradas o prestadas de la notación contemporánea. Éstas

situaciones son de transcripción harto compleja con la notación tradicional, dada la

rigidez del sistema de medida rítmica occidental.

Concretamente, se han aportado, transformado y/o rescatado símbolos para

representar grupos irregulares incompletos y figuras o grupos irregulares ligeramente

más cortos o largos que su equivalente en pulsos. También se ha proporcionado un

marco rítmico a los vibratos con periodicidad en sus acentos (vibratos mesurados),

desglosándolos en figuras que se corresponden con los pulsos contenidos, así como

se les ha dotado de una notación, tanto para los elementos dinámicos, como para la

fluctuación de las alturas en el tiempo.

Con este conjunto de incorporaciones al repertorio simbólico, se incrementa

considerablemente la capacidad descriptiva de la notación rítmica, especialmente en

lo referente al ritmo interno de los cantes "a palo seco", obviado en la bibliografía

precedente.

- Por el contrario, difuminando los elementos rítmicos, en la mayoría de las

secciones se ha usado la notación proporcional, reflejando niveles distintos de

transcripción en los que los elementos principales de estudio son las alturas y las

duraciones. Dentro de la notación proporcional se han implementado diversas

alternativas gráficas, con la intención de ofrecer opciones ajustables a múltiples

sujetos y tipos de transcripción.

5.5 CONCLUSIONES REFERENTES A FORMA,

DURACIÓN Y DINÁMICA

-La debla se desmarca de la forma canción, soslayando la alternancia de

estrofas y estribillos al desarrollarse sobre una estructura ternaria (tres tercios)

flanqueada por el temple (intro o ayeo) y la coda ("deblica barea"). Estas dos

secciones limítrofes son eximidas de la ejecución del cante a piaccere.

La letra cantada no siempre responde exactamente al modelo teórico de cuatro

versos octosílabos con rima asonante en los pares, circunstancia que ha influido en la

elección de un criterio analítico de segmentación formal de la debla basado en las

371 "

cadencias melódicas, puntualmente independientes de la estructura de los versos.

La estructura formal encierra en su interior connotaciones “fractálicas”: los

tercios A, B y C se encuentran subdivididos a su vez en tres secciones cada uno (A1,

Ma, A2 / B1, Mb, B2 / C1, Mc, C2) que responden a un esquema letra-melisma-letra.

Las secciones melismáticas (Ma, Mb y Mc) pueden sujetarse a una subestructura

binaria: Ma1-Ma2, Mb1-Mb2, Mc1-Mc2, si bien Mb no responde siempre a esta

subdivisión. Las subsecciones Ma1 y Mb1 se ajustan a una forma interna ternaria

dividida en arranque, desarrollo y cierre, no pudiendo aplicarse este criterio a Ma2 ni

Mb2, y tan solo de una manera flexible a Mc.

Dicha forma ternaria subyace resulta más generalizable para las secciones no

melismáticas, que muestran en su mayoría un modelo similar al anterior: arranque,

desarrollo melismático y cierre, si bien en C2, dada la opción de continuar

posteriormente con la coda, las opciones estructurales se multiplican.

La sección C2 puede servir para concluir la debla o continuar con la coda (ver

figuras 71 y 72). Existe una coda propia de la debla (deblica barea), si bien en

numerosas ocasiones la debla se remata por otro palo (martinete o toná).

En las grabaciones discográficas las deblas suelen presentarse pareadas, bien con

otra debla, bien con un cante como martinete o toná. El orden de aparición,

combinado con la existencia o no de temple, incidirán en la percepción de la

modalidad, encontrándose un 20% de deblas que atacan directamente con el primer

tercio sin preparación alguna, es decir, se exponen y desarrollan con su centro modal

en el cuarto grado hasta llegar al último tercio donde se revela la tónica final. Es por

esta razón que anteriormente, a lo largo de las conclusiones referentes a la modalidad,

se hizo referencia tanto a la subjetividad del análisis modal melódico, como a la

provisionalidad de la decisión de considerar que en la debla no existe modulación.

-Se produce en distintos niveles de la estructura un paralelismo del tipo

“orden-desorden-orden”, que en ciertos casos puede responder a un proceso

“memoria-improvisación-memoria”, presente en el desarrollo paulatino de secciones,

subsecciones y frases. Esta abstracción no resulta extensible al nivel superior formal,

dada la heterogeneidad de la presencia del temple y la coda. De hecho, a lo largo de

los tercios de la debla se observa un paulatino proceso de aumento de la entropía

silábica y melódica, neutralizado en la coda cuando ésta se persona. Las diferencias

"372

de duración entre los mismos tercios, expuestas en el siguiente punto, refuerzan esta

conclusión. Por otro lado, el temple, cuando aparece, es ciertamente imprevisible en

extensión y uso de grados de la modalidad, si bien su centro siempre radica en el

primer grado.

-Las proporciones temporales entre tercios suelen respetarse con escasas

excepciones (C>A>B). Las de las secciones muestran unas tendencias concretas,

aunque el número de excepciones se incrementa. Dentro de cada tercio la relación

entre sus duraciones puede resumirse como: A1<Ma; A2<Ma; B2 ≤ Mb; C2>Mc. Las

secciones melismáticas se ordenarían así: Ma≥Mb y Ma>Mc.

A nivel de subsecciones, se han analizado en profundidad las dimensiones de

Ma1 y Ma2, cuyas proporciones se han utilizado como posible indicador de criterios

de interpretación formal, del papel de la improvisación y la memoria, así como de las

concordancias entre cantaores, convertidas en posibles indicios filogenéticos.

Dichas subsecciones han manifestado gran variabilidad de proporción entre ellas

en los distintos cantaores, posiblemente debidas al carácter semi-improvisatorio

melismático, si bien el concepto de improvisación en la debla debe encuadrarse

dentro de un marco de equilibrio de la imitación de modelos melódicos previos, la

aportación personal consolidada y la improvisación. Los procesos improvisatorios

parecen de índole distinta a los que se producen en estilos cuyo desarrollo se produce

mediante improvisación con técnicas compositivas, como en músicas de Irán e India,

resumidas con claridad por Nooshin y Widdess (2006:104-117). También se han

constatado sustanciales diferencias entre el concepto general de la improvisación en

el jazz con la presente en la debla.

- Los silencios que separan los tercios se producen similarmente en todas las

deblas, así como la gran mayoría de los que dividen las secciones. A nivel de

subsecciones y frases internas aparecen divergencias en la ejecución de silencios y

respiraciones, en ocasiones por cuestiones estilísticas y en otras achacables al estado

físico del cantaor, como se ha demostrado en alguna de las deblas.

-La duración total, sin embargo, no entiende de edades ni de modas. Tampoco

depende de la letra, lo que refleja un modelo de transmisión laxo, que deja espacio a

la recreación personal.

373 "

- La dinámica media de la debla podría considerarse como de mezzoforte a forte,

con ataques ocasionales que incrementan la intensidad y con finales ligeramente

matizados en diminuendo, pero en ningún caso con cambios súbitos, a diferencia de

otros palos. Es un cante adusto, parco en contrastes dinámicos en los fraseos, que

concentra sus puntos álgidos en los ataques de las notas, combinándolos con efectos

tímbricos, para pasar a relajarse tan solo al final, sobre la demorada "tónica".

La dinámica tampoco se encuentra en relación con la letra cantada, si bien en

aquellas debas con coda o una prolongación en un ay, es más frecuente encontrar un

diminuendo final.

Cada cantaor puede interpretar los cambios dinámicos con distintos patrones:

sobre sílabas, sobre frases, paulatinos o claramente delimitados. Estilísticamente

hablando, podría generalizarse que, por ejemplo, Rafael Romero o Tomás Pavón

cantan los finales de sección de manera menos contrastada dinámicamente que

cantaores como José Mercé o Jesús Heredia, que aportan más matices. Esta

característica que en otros contextos supone un incremento de la riqueza musical, en

la debla tal vez pueda considerarse como menos estilística, traspapelada desde otros

cantes, o simplemente una innovación, puesto que las deblas de J. Heredia y J. Mercé

son las de grabación más reciente de las estudiadas.

5.6 CONCLUSIONES GENERALES

-El proceso de transmisión oral de la debla no tiene como objetivo una

imitación verbatim. Considerando la grabación pionera de Tomás Pavón como

modelo de partida, no se encuentra ninguna réplica literal de ésta, que constituiría un

acto paródico fuera de estilo al cuestionar la esencia de libertad creadora inherente al

flamenco.

El proceso de aprendizaje reflejado en el vector escucha-memorización-

imitación, dilatado en el tiempo, ha propiciado la dispersión de la presumible melodía

primigenia, liberada por una ausencia de reglas explícitas. La complejidad melódica

propia de la debla genera una diversidad acorde de interpretaciones, a partir de la

combinación de modelos distintos, la inserción de nuevos grados, la creación de

desviaciones melódicas transitorias y la improvisación melismática y ornamental.

Estos factores, en combinación con el timbre y la tesitura individual, definirán el

"374

estilo de cada cantaor al interpretar la debla.

-El hecho de que todos los cantaores integren la debla dentro de un

repertorio más amplio de cantes flamencos invita a que se produzcan trasvases

entre palos, favoreciendo el intercambio de giros y notas de color que enriquecen el

contexto modal, compartiendo una serie de recursos musicales ornamentales y

tímbricos cuyo origen se encuentra aún por determinar. Sin embargo, la debla se

conserva como tal gracias a la contención de un conjunto de rasgos propios que la

mantienen dentro de unos límites reconocibles, donde las modificaciones de unas

variables se subordinan a la conservación de otras.

Tras las observaciones realizadas, se concluye que, más allá de un contorno

melódico, las características musicales generales que definen la debla abarcan una

combinación de:

a) Factores cuasi invariables. De carácter muy general y asumibles

por otros palos se pueden concentrar en:

Presencia de vibrato, legato melismático, así como ataques con aire y sin

definición de altura clara en los arranques de las frases.

Perfiles ondulatorios de la melodía, con curvas melódicas similares en los

arranques de secciones y cadencias comunes en sus cierres.

Expansión melódica a través de bordaduras (especialmente la semitonal

ascendente) y una estructura de secciones melismáticas obligadas, intercaladas

entre secciones con letra.

Dinámica general forte.

b) Recursos seleccionables dentro de una paleta de obligado uso:

elección entre distintos tipos de microornamentación y microtonalidad, empleo a

voluntad de zonas de libre inserción de melisma.

Introducción ad libitum de nuevos grados “fuera de la escala” del momento y de

recursos dinámicos en ataques de notas, en combinación con efectos tímbricos como

el “rajo” o distorsión de la voz, incluso en algunos cantaores que no poseen voz

afillá. Repertorio de vibratos diversos.

No resulta posible sintetizar normas que regulen cuándo, cuánto y cómo

aparecen estos elementos, pero sí puede afirmarse que se manifiestan en todas las

deblas, si bien de manera heterogénea aunque no aleatoria.

375 "

-Aunque a la hora de definir un género musical se suele aludir a los

fenómenos recurrentes en éste. Resulta asimismo posible elaborar una descripción

“en negativo”, recopilando recursos no estilísticos en el género estudiado, aunque

frecuentes en otros.

En la debla se evitan: el fraseo staccatto, los saltos melódicos superiores a la

cuarta, los arpegios por terceras, las cadencias perfectas. Tampoco se asciende hasta

la tónica en la octava superior, ni se canta con voz plana o aniñada, sin vibrato ni

ornamentación.

El concepto de afinación en la debla no se corresponde con el académico de la

tradición clásico-romántica occidental, aligerando las expectativas de la corrección

respecto al temperamento, tanto en el sostenimiento de la afinación a lo largo de la

estructura, como al ínterin de los melismas y los microornamentos.

-Deviene una cuestión extremadamente compleja definir un vector

filogenético en la debla, en parte debido al elevado número de parámetros que

deberían computarse. Para que este análisis fuese completo requeriría valorar al

menos los planos formal, textual, dinámico, melódico y rítmico, considerando

además los aspectos ornamental y microtonal. Sin embargo, el hecho de que los

cantaores no canten este palo con exclusividad difumina las fronteras entre las

características específicas de la debla y las generales del cantaor.

En esta investigación se han puesto en relevancia las sustanciales variaciones

melódicas encontradas de una a otra interpretación de la debla por parte de un mismo

cantaor, relativizando las conclusiones filogenéticas extraídas de los datos obtenidos

a partir de una sola muestra de cada cantaor, si bien es cierto que en numerosos casos

no se dispone de más de una grabación del intérprete. También se han señalado

concomitancias específicas a nivel melódico y ornamental heredadas entre cantaores.

A partir de los distintos estratos de análisis de múltiples deblas se han deducido

rasgos idiosincráticos de los cantaores estudiados, aunque el ensamblaje de perfiles

descriptivos individuales no forma parte de los objetivos de esta tesis.

-Si el modelo de debla primigenio -aquel del que parten los caminos-

fuese el de Tomás Pavón, podría afirmarse que este cante ha crecido y menguado a

lo largo del tiempo, ha teñido sus grados con semitonos y cuartos de tono, con

nuevos vibratos, portamentos y glissandos. Ha engordado con un sexto grado y una

"376

sensible final (¿acaso un final sensible?), con nuevos giros ornamentales y una coda,

si bien ha disminuido en riqueza de ritmo interno, sobriedad melismática y claridad

estructural. La debla en su quietud, es un cante en lenta pero continua evolución.

-En el plano notacional, se han propuesto múltiples niveles de transcripción

combinables, desde la notación proporcional hasta un grado de detalle inédito a nivel

microtonal y rítmico, con distintas herramientas notacionales, aportando un continuo

de complejidad para cada aspecto a tratar, ya sea rítmico, melódico, ornamental o

tímbrico. Se atiende a una gradación desde un principio de progresividad e

independencia en el calibre del detalle, que posibilita adaptar cada transcripción a su

futuro uso, a diferencia de la rigidez del carácter genérico de la transcripción

tradicional. La notación propuesta, a menudo presenta una simbología “económica”

para evitar la saturación y el colapso gráfico (sacrificando capacidad de definición) y

otra que describe con mayor detalle el fenómeno transcrito.

El uso de la notación contemporánea se ha integrado en la transcripción de ritmo

y alturas, en función de las necesidades de cada nivel. En especial se han incorporado

elementos gráficos tanto en la notación proporcional, como en la descripción de

vibratos y contornos microornamentales.

-Se han aportado argumentos para neutralizar la tradicional resistencia a la

transcripción del cante. Éstos no solamente son de índole retórico, sino también

metodológico, reforzando la funcionalidad descriptiva y el potencial musicológico de

las transcripciones. Para ello se ha utilizado una exposición estratificada y

discriminada de los contenidos, en ocasiones heterodoxa, por medio de colores o

alineaciones no temporales de sistemas. Se intenta conjurar así la supuesta amenaza

prescriptiva de la partitura sobre la transmisión oral, a través del uso selectivo de la

notación proporcional y mediante la presentación de las deblas en transcripciones

comparativas segmentadas por secciones.

A pesar de todo, se han constatado y puesto en evidencia las limitaciones de la

partitura en la transcripción de la debla, tanto en cuanto tramado de insuficiente

número de alturas, como en los aspectos rítmicos. Dichas limitaciones a día de hoy

parecen insalvables por la ausencia de otro sistema que pueda acometer las funciones

específicas de la partitura de una manera más apropiada.

377 "

-Se ha revisado el papel y la importancia de la transcripción automatizada

actual en la debla, considerando el proceso semiautomatizado como óptimo para la

línea de investigación escogida, en el que la transcripción aural tradicional conserva

su vigencia. Junto con otras herramientas informáticas de uso común en el análisis

computacional, se ha implementado el programa Melodyne de corrección de

afinación en la transcripción semiautomatizada, infrecuente en la investigación

etnomusicológica, demostrando en que manera su fiabilidad, flexibilidad de edición y

visualización lo habilitan para la transcripción del flamenco. Ambas elecciones, si

bien no pueden considerarse dentro de las corrientes principales de la

etnomusicología computacional, sin embargo vienen avaladas por la bibliografía

precedente, así como por los resultados obtenidos.

Los errores de detección más comunes en la transcripción automatizada de la

debla han sido identificados, hallándose ligados generalmente a cambios en el timbre,

como el uso de la voz afillá con el efecto conocido como rajo, o la utilización de un

efecto similar al hipo (sin estrechar la relación de este efecto con el término flamenco

“jipío”, de muy diversas acepciones). De este modo se facilita su localización,

corrección y correcta transcripción, proporcionando pistas para posibles adaptaciones

de software en la transcripción del flamenco. En cualquier caso, aunque en un futuro

próximo los resultados de la detección automatizada consigan alcanzar un 100% de

aciertos en la detección e incluso separación de notas, la transcripción siempre

pertenecerá al ámbito de lo interpretable, un lugar sin soluciones únicas.

-A partir de los resultados obtenidos quedan planteadas numerosas líneas de

investigación futuribles: ahondar en la incertidumbre de la relación afinación-

expresión, explorar augurables procesos de memorización independientes para el

ornamento y el esqueleto melódico, desarrollar estudios estilísticos ornamentales

cruzados entre cantaores, identificar los trasvases y solapamientos modales entre la

debla y otros palos o aflorar las diferencias en el uso de la microtonalidad y

ornamentación entre los cantes “a palo seco” y los acompañados.

Finalmente, alegra concluir que se han confirmado científicamente las

intuiciones que rondaban la debla en los albores de esta investigación. En palabras de

George Bernard Shaw: “no hay secreto mejor guardado que el que todos conocen”.

"378

379

6 FUENTES DOCUMENTALES

6.1 LIBROS, ARTÍCULOS Y TESIS

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YERBABUENA, Eva la. “Martinete y debla con baile”. En: Flamenco solo

compás. Siguirilla y martinete. [CD]. OFS. 1997.

396

i

ANEXOS

ii

iii

ANEXO I HISTOGRAMAS

Fig AI. 01; Fig AI. 02 Fig AI. 03

iv

Fig AI. 04; Fig AI. 05; Fig AI. 06

v

Fig AI. 07: Fig AI. 08; Fig AI. 09

vi

vii

ANEXO II ; TRANSCRIPCIONES

Fig AII.01 Análisis intermedio, sección A1

viii

MELISMA Ma Por orden alfabético:

Fig AII.02 Escudero 06Ma Ay#yo#ya#no#era;#C##

Fig AII.03 Heredia 12Ma Ya no hay pluma ni tintero; Bb.

Fig AII.04 Mairena 07Ma, En alta voz; C

ix

Fig AII.05 Mairena 11Ma, “Alevántate”; B

Fig AII.06 Mercé 13Ma Ya no hay pluma ni tintero; G# (Ab)

Fig AII.07 Mercé 14Ma Mataron#a#Curro#Monge;#G# (Ab)

Fig AII.08 Moreno 09Ma La fragua de mi “pare”; B

x

Fig AII.09 Moreno 10Ma Murió Tomás; B

Fig AII.10 Pavón 01Ma Ya no hay pluma ni tintero; Bb

Fig AII.11 Romero 02Ma Soy caló de nacimiento; C

Fig AII.12 Romero 03Ma Ya no hay pluma ni tintero; Bb

xi

Fig AII.13 Romero 04Ma Ay#yo#ya#no#era;#A#

Fig AII.14 Romero 05Ma Soy caló de nacimiento; A

Fig AII.15 Romero 08Ma Soy caló de nacimiento; C

xii

Fig AII.16 Análisis intermedio, sección A2

xiii

Fig AII.17 Análisis intermedio, sección B1

xiv

Fig AII.18 Análisis intermedio, sección Mb

xv

Fig AII.19 Análisis intermedio, sección B2

xvi

Fig AII.20 Análisis intermedio, sección C1

xvii

Fig AII.21 Análisis intermedio, sección Mc

xviii

Fig AII.22 Análisis intermedio, sección C2 (1)

xix

Fig AII.23 Análisis intermedio, sección C2 (2)

xx

Fig AII.24 Análisis intermedio, Coda

xxi

ANEXO III; ANÁLISIS INTERMEDIO DE

GRADOS Resumen de las reglas gráficas de la representación del análisis melódico de

grados:

-1 Las flechas con dos cabezas indican las zonas melismáticas de desarrollo.

Dentro de estas zonas el orden de las notas suele alterarse y desarrollarse con

libertad.

-2 Las alturas excluyentes entre sí se presentan recuadradas.

-3 Entre paréntesis se muestran las alturas o grados que aparecen con menor

regularidad que el resto.

-4 Cuando un grado aparece sistemáticamente como resultado de una bordadura

y no se mantiene como nota larga ni se repite con continuidad, sino que su

duración es breve, se indica con cabeza de nota pequeña.

-5 Si un grado concreto detenta en todas las deblas una duración claramente

superior a la media, se representa con una cabeza de redonda.

Primer tercio (A)

Fig AIII.01 Grados básicos de la modalidad en A1

Fig A3III.02 Grados de la modalidad en Ma1

Fig AIII.03 Grados de la modalidad en Ma2

Fig AIII.04 Grados básicos de la modalidad en A2

xxii

Segundo tercio (B)

Fig AIII.05 Grados básicos de la modalidad en B1

Fig AIII.06 Resumen de grados en la sección Mb

Fig AIII.07 Grados en la sección B2

Tercer tercio (C)

Fig AIII.08 Grados en la sección C1

Fig AIII.09 Grados en la sección Mc

Fig AIII.10 Esquema de grados en C2 para las deblas sin coda.

Fig AIII.11 Esquema de grados en C2 para las deblas con coda.

Fig AIII.12 Esquema de grados para la coda.

xxiii

ANEXO IV; TABLA RESUMEN DE NUMERACIÓN

Y LETRAS DE LAS DEBLAS ANALIZADAS

NOMBRE DE

ANÁLISIS

NOMBRE DE

EDICIÓN

AÑO DE

GRABACIÓN

LETRA

Pavón 01

Pavón 2004

1948

Ya no hay pluma ni tintero

Romero 02

Romero 1991

1949-195x

Soy caló de nacimiento

Romero 03

Romero 1988a

1954a

Ya no hay pluma ni tintero

Romero 04

Romero 1988b

1954b

Ya no soy quien era

Romero 05

Romero 1989b

1958 b

Soy caló de nacimiento

Escudero 06

Escudero 2009

1961

Ya no soy quien era

Mairena 07

Mairena 1966

1966

En alta voz

Romero 08

Romero 1971

1971

Soy caló de nacimiento

Moreno 09

Moreno 1997a

1970

La fragua de mi “pare”

Moreno 10

Moreno 1997c

1972

Murió Tomás

Mairena 11

Mairena 1973

1973

En el barrio de Triana*

Heredia 12

Heredia 2001

2001

Ya no hay pluma ni tintero

Mercé 13

Mercé 2004

2004

Ya no hay pluma ni tintero

Mercé 14

Mercé 2010

2010

En el barrio de Triana*

xxiv

xxv

CONTENIDOS DEL CD

CARPETA 01 DEBLAS ORIGINALES PRE-EDICIÓN En esta carpeta se incluyen aquellas deblas que han tenido que ser editadas

por pertenecer a un corte con otro cante anexo, mostrándose en su contexto

original.

CHOCOLATE, El - Debla (Tonás).mp3

ESCUDERO, Vicente - La debla.mp3

HEREDIA, Jesús - Debla, martinete y toná.mp3

MAIRENA, Antonio - Alevantate (Tonás).mp3

MAIRENA, Antonio - En alta voz.mp3

MERCÉ, José - Debla - En directo (Confí De Fuá).mp3

MERCÉ, José - Martinete y doblá de José en Marzo (La Sexta, 30-12-2010).mp3

MORENO, Gabriel - La fragua de mi pare (Martinete, toná y debla).mp3

MORENO, Gabriel - Murió Tomás.Toná y debla.mp3

ROMERO, Rafael - Debla (Orfeón).mp3

ROMERO, Rafael - Debla (tve).mp3

ROMERO, Rafael - En el barrio de Triana (Debla).mp3

ROMERO, Rafael - Soy caló de nacimiento (Debla).mp3

CARPETA 02 DEBLAS ANALIZADAS Las deblas incluidas en esta carpeta ya han sido editadas en caso de ser

necesario:

01 PAVÓN.aif

02 ROMERO.aif

03 ROMERO.aif

04 ROMERO.aif

05 ROMERO.aif

06 ESCUDERO.aif

07 MAIRENA.aif

08 ROMERO.aif

09 MORENO.aif

10 MORENO.aif

11 MAIRENA.aif

12 HEREDIA.aif

13 MERCÉ.aif

14 MERCÉ.aif

15 CHOCOLATE.aif

Estas deblas se encuentran numeradas tal y como aparecen citadas en el

cuerpo de la tesis

ii

CARPETA 03 SECCIONES ANALIZADAS Dentro de cada una de las siguientes carpetas se encuentran todas las

secciones estudiadas, desde A1 hasta la coda.

01 PAVÓN

02 ROMERO

03 ROMERO

04 ROMERO

05 ROMERO

06 ESCUDERO

07 MAIRENA

08 ROMERO

09 MORENO

10 MORENO 10

11 MAIRENA

12 HEREDIA

13 MERCÉ

14 MERCÉ

CARPETA 04 LISTADO DE IMÁGENES USADAS Aquí se encuentran las imágenes del cuerpo de la tesis. Ej. Fig.120. también las

de los anexos, ej. Fig AI. 10

CARPETA 05 ORNAMENTOS Y MICROTONOS EN AUDIO Sonidos correspondientes a algunas de las imágenes anteriores, comenzando

en la 175 hasta la 244D

ÍNDICE DE CONTENIDOS DEL CD Este mismo índice de contenidos se encuentra duplicado en el CD

TESIS (FORMATO PDF)