Воробей И.А. О художнике «Часослова» Р.М. Рильке. /Герменевтический круг:текст- смысл – интерпретация:сборник научных статей.Вып.3. – Армавир: РИО АГПА, 2014.– С. 89-103.

И.А. Воробей

Сургутский государственный университет ХМАО-Югры

О ХУДОЖНИКЕ «ЧАСОСЛОВА» Р.М. РИЛЬКЕ

В конце 20 века благодаря когнитивному повороту в

лингвистике в терминологическом аппарате лингвистической

поэтики появился новый термин «концепт». Понятие

«концепта» позволило ввести в исследования понятие

«смысла», который долгое время считался

экстралингвистическим явлением и был полностью исключён

из сферы лингвистических исследований, вытеснило

литературоведческое понятие «образа», обеспечило

научность подхода к исследованию поэтической картины

мира. В.П. Литвинов пишет, что концепт «воспринимается

поэтологами как существенная новация, позволяющая

проникнуть в загадки художественного мира вообще, и

поэтического частности» (Литвинов, 2007: 4). Всё выше

сказанное обуславливает возродившийся интерес

исследователей к языку поэзии и к поэтическому тексту.

Для лингвистической поэтики мы предлагаем понимать

под поэтическим концептом – ментальное многомерное

образование, единицу поэтического мира, отмеченную

высокой образностью, предельным душевным напряжением,

эмоциональным переживанием, материализующуюся при помощи

языка. Решающим при исследовании поэтического концепта

является понятие «смысл», то есть понимание текста или

его части (например, слова или поэтического концепта в

данном корпусе текстов), реализованное читателем и

(предположительно) предусмотренное автором.

Одной из методик исследования концептов поэтического

мира является исследование ключевых слов автора. Данная

методика представляется очень продуктивной, так как на её

базе возможно как исследование отдельных концептов, так и

моделирование целостных концептосфер произведений.

Ключевое слово выделяется на основе частотности его

употребления. Несомненно, высокая частота употребления

свидетельствует о важности и актуальности концепта,

выраженного этим ключевым словом. Однако при

моделировании концептосферы поэтического мира необходимо

обратить внимание на то, что поэтический концепт может

быть актуализирован в тексте двумя способами:

1) ключевое слово, наращивая свою смысловую энергию,

становится концептом. В этом случае точкой входа в

концепт служит ключевое слово, группирующее вокруг себя

остальную лексику. Примером таких концептов в творчестве

Рильке могут быть концепты «бог» и «ангел» (Воробей 2007,

Черкасова 1995, 2005);

2) смыслы поэтического концепта опредмечиваются

многими лексическими единицами и их сочетаниями. Лексема,

служащая точкой входа, не относится к ключевым, частотным

лексемам текста. Поэтому при со-

(90) ставлении частотных словарей эти концепты могут

выпадать из поля исследования.

В работе И. В. Фоменко (Фоменко 2003) описаны два

типа проявления смысловой структуры стихотворения:

ключевое слово и ключевое понятие. Их отличие друг от

друга состоит в отнесённости к разным сферам. Ключевое

слово относится к сфере языка и обладает высокой

частотностью. Ключевое понятие является ментальным

образованием и принадлежит концептосфере, частотность

лексем, выражающих ключевое понятие, может быть равна

нулю (Фоменко 2003: 44-54).

Для исследования поэтических концептов, имеющих

разные типы реализации в тексте, необходимы разные методы

исследования. Мы предлагаем два метода, определяемые нами

как герменевтико-лингвистические. Их отличает друг от

друга направленность исследования – в одном случае

исследование движется от слова к смыслу, в другом - от

смысла к слову.

Первый тип герменевтико-лингвистического метода (от

слова к смыслу) подробно рассмотрен нами в (Воробей

2011). В данной статье мы не будем останавливаться на

нём.

Для исследования поэтического концепта,

реализованного многими лексическими единицами, мы

предлагаем метод, состоящий из следующих шагов:

1. метод текстового анализа Р. Барта, который

совпадает с процессом чтения, но происходит как бы в

замедленной съёмке. Этот метод состоит из трёх этапов: 1)

«текст расчленяется на короткие сегменты, 2)

прослеживаются смыслы лексем, 3) производится

последовательный анализ сегментов» (Черкасова 1995: 16).

Данный метод был успешно использован для анализа

«Дуинских элегий» Рильке И.П. Черкасовой (Черкасова

1995). Этот этап позволяет установить имплицитные смыслы

и выявить концепты.

2. Выделяются и анализируются частотные смыслы и

репрезентирующие их лексические единицы;

3. Обобщаются данные о кристаллизации и рассеянии

смысла (метод герменевтического круга). Под

кристаллизацией смысла мы предлагаем понимать

формирование однозначного непротиворечивого глобального

смысла из частных, элементарных смыслов, подтверждающих

и/или обновляющих его. Рассеяние – это процесс

формирования смысла, при котором невозможно частные,

элементарные смыслы объединить в один непротиворечивый

глобальный смысл путём категоризации.

Проиллюстрируем данный метод исследования на примере

концепта «художник» в поэтическом цикле «Часослов»

австрийского поэта начала 20 века Райнера Марии Рильке.

(Мы не приводим имя концепта на немецком языке, так как

лексическая единица, к которой возможно привести все

частные смыслы, репрезентирующие данный концепт, в тексте

цикла не употребляется).

(91) «Часослов» («Das Stunden-Buch») (1899, 1901,

1903) представляет собой сборник молитв лирического

героя, обращённых к богу. Название цикла, стилизация

стихотворений под молитвы, обращения к богу, ключевое

слово Gott (бог) – всё это открывает возможности

религиозного прочтения цикла. Появление этого цикла

принесло Р.М. Рильке славу религиозного поэта. Теология

даже включила «Часослов» в сферу своих исследований.

(Hamburger 1976: 44, Engel 2004: 216).

Однако цикл, на первый взгляд посвященный основному

предмету религии, Богу, по сути, не является таковым.

Одним из центральных концептов цикла является концепт

«художник», об этом свидетельствуют следующие моменты:

1) «Часослов» - это жанр молитвенных книг для мирян,

который зародился в 12 веке и получил широкое

распространение в позднем средневековье. Эти книги обычно

оформлялись графикой и представляли собой соединение

религиозного «строительства» и искусства. Также они

служили организации и объяснению жизни (Engel 2004: 218).

Таким образом, название цикла указывает на тесную связь

религии, жизни и искусства и задает основные векторы его

понимания.

2) Лирический герой «Часослова» - русский монах-

иконописец, то есть герой причастен сфере искусства. Это

доказывают прозаические вставки в текст первого издания

«Часослова», под названием «Молитвы» («Gebete»). В

последующих изданиях цикла они были удалены самим поэтом.

(Rilke, Engel 1996: 742).

3) Одним из основных вопросов, волновавших Р.М. Рильке

на протяжении всей жизни, был вопрос об искусстве,

художнике, его роли и задачах. Во многих ранних

произведениях, когда речь идёт об искусстве, художнике и

их месте и роли, речь также идёт о боге (Höhler 1979:

123). Ко времени написания и издания «Часослова»

относится ряд произведений и эссе, посвященных искусству:

«Das Florenzer Tagebuch» (1898), «Über Kunst» (1899),

«Russische Kunst» (1901), «Moderne russische

Kunstbestrebungen» (1902), «Briefe an den jungen Dichter»

(1903). В более позднем периоде творчества: «August

Rodin», «Worpswede». Интерес к теме искусства у Рильке не

угасал на протяжении всей жизни.

Концепты, заданные поэтом названием цикла: бог,

жизнь, искусство, организуют вокруг себя всё смысловое

пространство цикла. Их элементарные смыслы

взаимодействуют и влияют друг на друга, и подчас не

представляется возможным отделить их друг от друга. Эти

три концепта служат основными точками кристаллизации,

вокруг которых группируются все остальные смыслы цикла.

Наша работа (Воробей 2007) представляет собой

результат исследования концепта «бог» («Gott») без учета

двух названных концептов. Следствием этого явилось

религиозное и мистическое толкование концепта,

(92) что оставило за рамками исследования многие

важные моменты и не ответило на многие вопросы.

Если посмотреть на частотный словарь цикла

«Часослов», то в нём не будет ни лексемы Kunst, ни лексемы

Künstler. Они имеют нулевую частотность в цикле. Однако при

внимательном прочтении цикла можно обнаружить, что смыслы

этого концепта опредмечиваются другими лексическими

единицами: 1) лексемами, по своему основному значению

относящимися к сфере искусства, и 2) оригинальными

сочетаниями различных лексических единиц, которые в сумме

образуют смысловую ткань концепта.

В фокусе внимания лирического героя цикла находится

художник. G. Höhler пишет , что основным интересом Рильке

являлись не мир, не произведения, «…sondern der Person und

Existenzform des Künstlers selbst» (…а личность и форма существования

самого художника – перевод автора) (Höhler 1979: 71). На

лексическом уровне в «Часослове» это выражено с помощью

имен собственных, относящихся к сфере искусства

(Michelangelo, Tizianen, Italien), указанием на произведения

искусства русской и итальянской культуры (Venedig, Kasan,

Rom, Pisaner Dom, Troi’tzka Lawra, Kiews Gärten, Madonna Lisa и т. д.)

Основными смыслами концепта «художник» являются:

1.«Личность художника»;

2.«Строительство бога»;

3.«Бог-наследник».

Рассмотрим подробнее эти смыслы.

1. Смысл «Личность художника» реализуется в тексте

при помощи бинарных оппозиций, возникающих на основе

сравнения двух типов художника:

а) итальянский живописец и русский иконописец;

б) сосредоточенность на внешнем мире –

сосредоточенность на внутреннем мире;

в) «утаивающее» искусство – «раскрывающее»

искусство;

г) «вечное» искусство – искусство эпохи;

д) художники «лета» – художники «весны»;

е) «одинокий» художник - «один» художник;

В первом стихотворении цикла «Da neigt sich die Stunde» (с.

5) лирический герой определяет себя как иконописец: mal es

auf Goldgrund1 (рисую на золотом фоне) (с.5). Его особенностью

является внимание ко всему, даже самому малому. Ничто не

является для героя неважным, всё ценно и важно для него:

nichts ist mir zu klein, halte es hoch (ничто немало для

(93) меня, дорожу этим) (с.5). Потому что даже самое

незначительное löst es die Seele los (это освободит душу) (с.5).

В третьем стихотворении цикла «Ich habe viele Brüder»

(с.7) в первой строфе лирический герой говорит об

итальянских живописцах (Tizianen). Он называет их братьями,

с одной стороны указывая на их монашеский статус Brüder in

Sutanen (братья в сутанах), с другой стороны - на их духовное

родство на основе общего занятия живописью. Отличие

итальянской живописи от русской иконописи состоит в том,

что живописцы стремились к более реалистичному

изображению фигур на полотнах menschlich sie Madonnen planen

(по-человечески планируют Мадонн) (c.7), подходили к

изображению с человеческими мерками. Слово planen

указывает на главенство разума в творческом процессе, как

и мера Maß. В стихотворении Das waren Tage Michelangelo's

(c.14), Микеланджело описывается как der Mann, der über einem

Maß, / gigantengroß, /die Unermeßlichkeit vergass (человек, который

сверх меры, исполин, забыл неизмеримость). В следующей строке

1 Здесь и далее все приводимые примеры из цикла «Часослов» взяты из

(Рильке Р. М. 2004). В скобках приводится номер страницы этого

издания. Перевод примеров на русский язык автора.

третьего стихотворения герой говорит о том, что в этих

живописцах durch die der Gott in Gluten geht (через которых бог идёт в

пылу) (с.7), и далее противопоставляет ему своё погружение

во внутренний мир и своего «тёмного» бога:

Doch wie ich mich auch in mich selber neige:

(И всё же в себя я погружаясь:)

Mein Gott ist dunkel und wie ein Gewebe

(бог темен и как сплетенье)

von hundert Wurzeln, welche schweigsam trinken.

(Из сотен корней, что молча пьют.)

Nur, daß ich mich aus seiner Wärme hebe,

(Только то, что из его тепла я поднимаюсь)

mehr weiß ich nicht, weil alle meine Zweige

(большего не знаю я, так как все мои ветви)

tief unten ruhn und nur im Winde winken.

(Покоятся глубоко внизу и только на ветру

качаются.)

«Ich habe viele Brüder» (с.7)

Метафорическое обозначение бога как корней дерева не

является случайным. В эссе «Об искусстве» Рильке

описывает Künstlerbaum, корни которого находятся в детстве

человека, когда человек наивен и непосредственен. Детство

- это время радостного доверия и любви. Ребенок не

стремится к обладанию вещами, не боится их потерять, они

имеют для него иную ценность, чем для взрослого.

Взрослея, вступая в мир взрослых, ребенок утрачивает эту

непосредственность восприятия, ему на смену приходят

научение и образование. Те художники, которые не утратили

эту способность, стано-

(94) вятся истинными художниками, то есть Mensch im Geiste

aller Zeiten: Künstler (Rilke); (Человек в духе всех времен: Художник

(Рильке а).

Создание произведения возможно, когда mich auch in mich

selber neige (в себя я погружаюсь) (с.7). Творческий процесс как

планируемый, полностью осознаваемый, активный,

управляемый художником, является ошибочным: Was irren meine

Hände in den Pinseln? Wenn ich dich male, du merkst es kaum (Что мои

руки делают не так с кистями? Когда я тебя рисую, ты едва это

замечаешь) (с.22). Произведение возникает только при

замене разума чувствами: Ich f ü hle dich. An meiner Sinne Saum

beginnst du zögernd (Я чувствую тебя. На крае моих чувств ты робко

начинаешься) (с.22).

Для героя-иконописца творчество представляет собой

непроизвольный процесс, процесс инспирации. На

лексическом уровне это репрезентировано следующими

выражениями: da neigt sich die Stunde und rührt mich an (тут клонится

час и меня задевает) (с.5), dann wurden mir die Pläne krank, es wirrten

sich die Linien und die Ovale (тогда все планы стали мне страданьем,

смешались все линии и овалы) (с.52), und Gott befiehlt mir (и

приказывает бог мне) (с.59), du drängst dich dunkel in die Munde (ты

смутно проникаешь в уста) (с.60) и.т.д. Существительное die Stunde

является метафорическим обозначением вдохновения, час

наития.

В стихотворении «Ich weiß: Du bist der Rätselhafte» (c.52)

лирический герой подробно описывает свой творческий

процесс. Создание произведения стало возможным в час

наития, лирический герой должен был ему подчиниться In

einer Stunde die mich straffte - so schön ich dich erschaffte (в час, что меня

распрямил – я так прекрасно тебя сотворил). До этого герой

создавал изображение по «плану», как итальянские

живописцы: Ich zeichnete viel ziere Risse, behorchte alle Hindernisse (Я

нарисовал красивые эскизы, устранил все препятствия.) Этот путь

был ошибочным:

dann wurden mir die Pläne krank:

(тогда мне все планы стали болью: )

es wirrten sich wie Dorngerank

(спутались как колючки)

die Linien und die Ovale,

(линии и овалы,)

Всё изменилось в час вдохновения при погружении во

внутренний мир: tief, aus einem Griff ins Ungewisse, (из глубины, из

хватания в неосознаваемое), откуда возникло произведение, или,

как иначе его называет герой, бог: die frommste aller Formen

sprang (возникла самая благочестивая из всех форм).

Отказ от логического, то есть человеческого подхода

искусству выражается словами: nicht überschauen, die Augen

abgewendet (Не обозреть,

(95) отведя глаза). Глаза символизируют в сравнении с

сердцем логическое познание. Произведение получает свое

завершение, пройдя через внутренний мир героя: und fühle

doch: es steht vollendet (И все же чувствую: оно завершено).

Об итальянском искусстве герой говорит: so viele Engel

suchen dich im Lichte (так много ангелов ищет тебя в свете) (с.33); die

Zeit, die dich flehte in klaren marmornen Gebete (эпоха, что умоляла тебя

в ясных мраморных молитвах) (с.33), der seine Sehnsucht aus der Sonne

trug (который нес свою тоску из солнца) (с.38). Итальянская

живопись в отличие от русской иконописи является

«светлой», то есть устремленной к внешнему миру, к эпохе.

Отказ от реалистичности изображения в русской

иконописи выражается лексемами verschweigen, verhüllen. Задачей

иконописи является «утаить», «окутать» Бога. Это

достигается наличием определенного свода правил:

Wir dürfen dich nicht eigenmächtig malen,

(Мы не должны рисовать тебя самовольно,)

…………………………………………………….

Wir holen aus den alten Farbenschalen

(Мы достаем из старых красок)

die gleichen Striche und die gleichen Strahlen,

(одинаковые линии и одинаковые лучи,)

mit denen dich der Heilige verschwieg.

(которыми тебя утаил святой.)

Nicht eigenmächtig, alten Farbenschalen, gleichen Stiche, gleiche Strahlen -

старые правила канона. Хотя Рильке и был противником

строгих застывших форм в искусстве, но именно эта

каноничность позволила сохранить икону от влияний

западного искусства, и она, же обеспечивает независимость

от влияний эпохи и устремленность в прошлое. Русские

иконописцы, обладая каноном, смогли сохранить себя от

влияний эпохи: Wir hören manchmal von der Zeit, und tun das Ewige

und Alte (мы иногда слышим об эпохе, и делаем вечное и старое)

(с.47).

Чем дальше развивалось итальянское искусство, тем

совершеннее становилось изображение, тем большая

зависимость от эпохи возникала, и тем дальше становились

художники от истинного художничества. Микеланджело из

стихотворения «Das waren Tage Michelangelo's» (с. 34) стремился

выразить в своих произведениях свою эпоху:

Da hebt noch einer ihre ganze Last

(Тогда ещё один поднимает всю её ношу)

und wirft sie in den Abgrund seiner Brust.

(и бросает её в пучину своей груди.)

(96) Во «Флорентийском дневнике» Рильке пишет: «В такие

эпохи есть искусство — но нет художника» (Рильке в). Для

художника произведение возникает как освобождение от

напряжения, возникающего из его собственного мироощущения

и требований эпохи (Рильке а). Итальянское искусство

подчинилось требованиям своего времени: erschienst du wie der

König der Komete, / auf deiner Stirne Strahlenströme stolz (Ты появился как

король кометы, гордясь потоком лучей на своем челе) (с.33); ihr

dienendes Marien-Leben / ward königlich und wunderbar (её жизнь

служения стала королевской и чудесной) (с.36). Художники

Ренессанса стали изображать и Бога и Деву Марию в

соответствии с требованиями эпохи, великими и властными.

Христа изображали в виде ребенка:

Es wendete sich

(Обратились)

alle Kraft zu dem strahlenden Knaben.

(все силы к сияющему мальчику.)

Эти изображения не отражали истинную суть ни Бога, ни

Девы Марии, ни Христа. Бог – не в величии, а в

самопогружении, Дева Мария - страдающая мать, а не

королева, Христос – человек, умерший на кресте, а не

мальчик.

Следующее отличие русской иконописи от итальянской

живописи лексически выражено оппозицией Einer – Einsam.

Итальянский художник Einer, один из многих, он

представитель своей эпохи, направления. От итальянских

живописцев как ветви Künstlerbaum ожидалось принесение

плода, что не было осуществлено:

Der Ast vom Baume Gott, der über Italien reicht,

(Та ветвь дерева Бога, что простирается над

Италией,)

hat schon geblüht.

(уже цвела.)

Er hätte vielleicht

(Она быть может )

sich schon gerne, mit Früchten gefüllt, verfrüht,

(уже охотно, наполнившись плодами, пришла бы

раньше срока,)

doch er wurde mitten im Blühen müd,

(но она утомилась в цветении,)

und er wird keine Früchte haben.

(и больше не принесет плодов.)

«Der Ast vom Baume Gott, der über Italien reicht» (с.35)

(97) Эти художники отвернулись от своего внутреннего

мира. Они начали смотреть в себя, но позднее он стали

искать цели для своего творчества вне себя (Рильке в).

Поэтому у них был цвет, начало, но не было плода. Эту

задачу могут выполнить русские иконописцы, которые

одиноки einsam, что обусловлено их монашеством.

Mit einem Ast, der jenem niemals glich,

(Той ветвью, что не была похожа никогда на ту,)

wird Gott, der Baum, auch einmal sommerlich

(бог, дерево, однажды по-летнему)

verkündend werden und aus Reife rauschen;

(будет провозглашен и будет шуметь из зрелости;)

in einem Lande, wo die Menschen lauschen,

(в той стране, где люди прислушиваются,)

wo jeder ähnlich einsam ist wie ich.

(где каждый одинок подобно мне.)

Denn nur dem Einsamen wird offenbart,

(Так как только Одинокому будет открыто)

und vielen Einsamen der gleichen Art

(и многим Одиноким одного вида)

wird mehr gegeben als dem schmalen Einen.

(будет дано больше, чем скудному Одному.)

«Mit einem Ast, der jenem niemals glich» (с.39)

Под одиночеством понимается углубленность в свой

внутренний мир, в себя.

Итальянское искусство не принесло свой плод и

осталось цветущей весной Frühling. Русская иконопись может

стать плодоносным летом sommerlich. Отсюда возникает

оппозиция художники «лета» – художники «весны».

Языковой репрезентацией рассмотренных смыслов

концепта «художник» служат следующие лексические единицы:

1) Итальянская живопись – Florenz, Italien, Michelangelo,

Madonna Lisa, Tizianen, Rom, Venedig.

2) Русская иконопись – Kasan, Kiews Gärten, Moskau, Monastir,

Troi’tzka Lawra.

3)Внутренний мир – Erinnerung, Herz, Form, Seele, Sinne, Stunde,

Ungewisse, dunkel, schweigsam, einsam, fromm, offen, fühlen,

hochhalten, lieben, loslassen, sich neigen, verschweigen, verhüllen.

4)Внешний мир – Gluten, Einer, Komete, Licht, Linien, Maß, Ovale,

Pläne, Unermeßlichkeit, Zeit, menschlich, planen, irren.

5) Вне эпохи – das Ewige, das Alte, alte Farbenschalen, gleiche

Striche, gleiche Strahlen nicht eigen mächtig.

6)(98) Искусство «весны» - Blühen, der Frühling Gottes, Einer,

Knabe, Wort, blühen, mit Früchten gefüllt, müd, verfrüht.

7)Искусство «лета» - Einsamer, Land, niemals gleichen, aus

Reife rauschen, lauschen, verkündend werden, offenbart,

sommerlich.

2. Одним из центральных смыслов «Часослова» является

смысл «Строительство бога» («Bauen an Gott»). Следует

отметить, что этот смысл входит как структуру концепта

«бог» («Gott»), так и в структуру концепта «художник». В

некоторых стихотворениях Бог метафорически обозначается

как собор Dom, Mittelschiff. Основой метафорического

сравнения бога и сравнения на первый взгляд может служить

понимание собора как места, где происходят богослужения,

т.е. место встречи бога и человека. Однако данная

интерпретация уводит нас в сферу религиозной трактовки

«Часослова». В мире «Часослова» собор следует понимать

как произведение искусства, а не как культовое

сооружение. Об отличии христианского бога, и вообще

религиозного бога, от бога художников Рильке пишет в эссе

«Об искусстве»: «Для человека творчества Бог — последняя,

самая заветная цель. И когда святоши говорят: «Он есть»,

а отчаявшиеся ощущают: «Он был», мастер смеется: «Он

будет!» И вера его — более чем вера; ибо он сам участвует

в возведении этого Бога. Каждым прозрением, каждым

познанием, каждой своей тихой радостью он добавляет к

Нему еще одну силу, еще одно имя, чтобы когда-нибудь в

конце Бог сбылся в ком-нибудь из далеких потомков,

украшенный всеми силами и всеми именами. Это и есть долг

художника» (Рильке а). Основные идеи этого эссе

обнаруживают сходство с тремя стихотворениями

«Часослова»: «Wir bauen an dir», «Sieh, Gott, es kommt ein Neuer an dir

bauen», «Werkleute sind wir».

«Wir bauen an dir» (с.19). Каждое действие, каждое

познание, с каждым произведением искусства бог растет,

зреет wir türmen Atom auf Atom (громоздим атом на атом).

Завершение строительства произойдет нескоро и поэтому

лирический герой вопрошает: wer kann dich vollenden (кто может

тебя завершить.) Его завершение произойдет после разрушения

мира, бог становящийся, а мир разрушающийся:

Was ist Rom?

(Что есть Рим?)

Es zerfällt.

(Он разрушится.)

Was ist die Welt?

(Что есть мир?)

Sie wird zerschlagen.

(Он разобьётся.)

(99) Герой может лишь мечтать о его завершении: manchmal

im Traum (иногда во сне). Он своим творчеством, жизнью

принимает участие в этом созидании:

Und ich seh: meine Sinne

(И я вижу: мои чувства)

bilden und baun

(создают и строят)

die letzten Zierate.

(последние украшения.)

«Sieh, Gott, es kommt ein Neuer an dir bauen» (с.29). Художник

Neuer (новичок) бывший еще вчера ребенком der gestern noch ein

Knabe war (который ещё вчера ребенком был) сталкивается с

воспитанием и эпохой, поэтому его молитва welches halb schon

lügt (уже наполовину лжёт). Эпоха вторгается в его мир heut

drängt /auf ihr sich eine Weltgeschichte / vor einem unerbittlichen Gerichte

(сегодня вторгается мировая история перед неумолимым судом).

Если его мир не уничтожается судом времени, историей

Weltgeschichte, то он становится художником: Raum wird auf

einem neuen Angesichte, wie noch nie beginnt dein Buch. (Пространство

будет на новом лике, как никогда ещё начинается твоя книга). «И

лишь в этом разладе между потоком дня и чуждым

современности отношением к жизни мастера рождается

вереница маленьких освобождений, является на свет его

зримое деяние: произведение искусства» (Рильке а).

«Werkleute sind wir» (с.31). Иногда в среде художников

возникает, тот, кто становится образцом und zeigt uns zitternd

einen neuen Griff (и показывет нам, дрожа новый прием). Они

начинают ему подражать, то есть они используют его как

леса для строительства wir steigen in die wiegenden Gerüste, как

основу для своего творчества. Художники работают по этому

образцу, но работа не спорится in unsern Händen hängt der

Hammer schwer (в наших руках молот тяжел), пока ими не

овладеет процесс вдохновения bis eine Stunde uns die Stirnen küsste

(пока час не поцелует нас в чело). И тогда начинается

интенсивная работа:

Dann ist ein Hallen von dem vielen Hämmern

(Тогда звучание от многих молотов)

und durch die Berge geht es Stoß um Stoß.

(и по горам идет удар за ударом .)

Und deine kommenden Konturen dämmern.

(И твои будущие очертания темнеют.)

( 100) На лексическом уровне смысл «строительство

бога» представлен следующими языковыми единицами:

Строительство бога – Atom, Dach, Dom, Gerüste, Griff, Hallen,

Hammer, Hand, Hergereister, Mittelschiff, Junger, Konturen, Knabe, Knappen,

Kuppeln, Meister, Mosaik, Neuer, Sinne, Stoß, Stunde, Raum, Turm,

Weltgeschichte, Werkleute, Wind vom Meer, Zierate, bilden, baun, türmen,

vollenden, überschaun, zeigen, hoch, groß, kommend, schwer, zitternd usw.

3. Во второй части «Часослова» смысл «строительство

бога» трансформируется в смысл «Бог - сын и наследник». В

«Письмах к молодому поэту» Рильке называет бога грядущим,

плодом того дерева, листьями которого являются художники.

Бог совершенен, и всё что до него меньше, как последний в

мире, он должен будет вместить в себя всё (Рильке б).

Сравним со строфой из стихотворения «Du Ewiger, du hast dich mir

gezeigt» (с.82):

Ich bin der Vater; doch der Sohn ist mehr,

(Я есть отец, но всё же сын больше.)

ist alles, was der Vater war, und der,

(он, всё, что был отец, и тот,)

der er nicht wurde, wird in jenem groß;

(кем он не стал, будет в том велик,)

er ist die Zukunft und die Wiederkehr,

(он есть будущее и возвращение,)

er ist der Schooß, er ist das Meer...

(он лоно, он море…)

Художник, творя, вынашивает и взращивает в себе бога. В

этом смысле бог становится и его произведением, и его

сыном, и его наследником: Du bist der Erbe (ты наследник) (с.87).

Метафоры, обозначающие бога, неслучайны: бог одновременно

является и будущим Zukunft, созрев, он включается в общий

круговорот жизни, давая новую жизнь, и в этом смысле он

Wiederkehr и Schoolß, на его стихийность и неотвратимость

указывает метафора Meer. Он вбирает в себя всё лучшее, что

собирается во внутреннем мире художника. И в этом смысле

он является потомком художника: Du bist der Erbe (ты наследник).

«Du erbst das Grün» (с.88). В этом стихотворении

обыгрываются два смысла бога: христианский бог -

создатель мира и грядущий бог художника:

damit du unvergänglich die Natur,

(чтобы ты непреходящую природу,)

die du vergänglich schufst, zurückempfängst:

(которую ты создал преходящей, принял назад: )

(101) Художник превращает посредством своего внутреннего

мира внешний мир в произведение искусства. Под

произведением искусства Рильке понимал «глубоко интимное

откровение, что полностью выкладывается под предлогом

воспоминания, переживания или события и, отрешенное от

своего творца, отныне может существовать самостоятельно»

(Рильке а). Именно это бог как наследник получит: das Grün

vergangner Gärten (зелень минувших садов), in der Erinnerung von

Dichtern в воспоминаниях поэтов), viele Briefe einer jungen Frau (многие

письма молодой женщины), Moskau mit Glocken wie Erinnerungen Москва

с колоколами как воспоминания), die lieben (те, кто любят), Sehnsüchte

(томления) и т.д. Примером настоящего произведения искусства

служит Мона Лиза да Винчи:

Sieh, das Weib ist längst

(смотри, женщина давно)

in der Madonna Lisa reif wie Wein;

(в Мадонне Лизе созрела как вино;)

es müßte nie ein Weib mehr sein,

(не могла бы ни одна женщина стать больше,)

denn Neues bringt kein neues Weib hinzu.

(как новая не добавит новой женщины.)

Эта картина настолько полно выражает суть женщины, что

никакое новое изображение не сможет ничего к ней

добавить.

Стремясь к полноте выражения, к предельному смыслу

мира, художник завершает не только бога, но и себя: Einer

der träumt, dich zu vollenden und: daß er sich vollenden wird (тот, кто

мечтает завершить тебя, завершит себя). «…путь мастера

должен быть таким: преодолевать препятствие за

препятствием и возводить ступень за ступенью, пока

наконец он не сможет заглянуть в себя самого… Вернувшись

в себя самого, он с праздничной радостью вершит деяние за

деянием; его жизнь становится созиданием, больше не

нуждающимся во внешних вещах. В нем открывается даль, и

его внутреннее пространство становится полностью

вызревшим плодом» (Рильке в). Плодом, который должен

созреть является сам художник, который созревает, чтобы

самому стать богом.

Языковой репрезентацией смысла «бог-наследник» служат

следующие лексические единицы:

бог-наследник – Blatt, Dichter, Erbe, Erinnerungen, Herbst, Garten,

Grün, Kind, Klang, Lied, Maler, Meer, Mona Lisa, Natur, Schooß, Sohn, Vater,

Weib, Zukunft, Wiederkehr, sterben, erben, schaffen, ewig, vergänglich,

unvergänglich usw.

Лирический герой видит в русских иконописцах тот тип

художника, который может принести «плод», то есть

вырастить в себе и из себя бога.

(102) Для достижения этой цели художник должен быть

одинок, не подвержен влиянию эпохи. Истоком его

творчества служит возврат в свой внутренний мир,

покорение собственных внутренних вершин. Каждым своим

произведением художники создают бога, тем самым создавая

себя, постигая свой внутренний мир. Цель художника –

завершая произведение, завершить себя, то есть постичь

все вершины своего внутреннего мира. Тогда он станет

богом, в новом понимании, то есть творцом самого себя,

своего мира и возможностью нового мира. Это и есть тот

плод, который должен созреть, тот собор, который должен

быть построен.

Исследование показало, что смысл концепта «художник»

кристаллизуется, элементарные смыслы, подтверждая и

обновляя друг друга, формируют однозначный

непротиворечивый глобальный метасмысл. Следует отметить,

что в структуре элементарного смысла «личность художника»

наблюдается рассеяние в нескольких направлениях.

Элементарные смыслы концепт «художник» обнаруживают

свою связь со следующими смыслами цикла «Часослов»: «бог»

(«Gott»), «вещь» («Ding»), «жизнь» («Leben»), «бедность»

(«Armut»), «паломничество» («Pilgerschaft»), «ребёнок»

(«Kind») и т.д.

В данной статье был рассмотрен концепт «художник»,

следует отметить, что под это понятием понимается не

только живописец или зодчий, а вообще человек, создающий

произведения искусства (ср. Рильке в). За рамками статьи

осталось обсуждение третьей части «Часослова», в которой

лирический герой в качестве идеального образа художника

рассматривает Франциска Ассизского, монаха и поэта.

Перспективой дальнейших исследований может стать

разработка рабочих определений и терминов, уточнение

метода исследования поэтических концептов и моделирования

поэтической концептосферы, а так же моделирование

коцептосферы цикла «Часослов».

Литература

1) Воробей И. А. «Бог» и «ангел» в поэзии Р. М. Рильке:

монография. - Пятигорск: ПГЛУ, 2007. - 120 с.

2) Воробей И. А. О рассеянии поэтического текста в связи

с процессами его кристаллизации // Герменевтический круг:

текст – смысл – интерпретация / отв. ред. И. П.

Черкасова. - Армавир: РИЦ АГПА, 2011. - C. 118-125.

3) Литвинов В. П. Трудности поэтики // Герменевтика

поэзии: коллективная монография. - Армавир: РИЦ АГПУ,

2007. - С. 4-16.

4) Рильке Р. М. Часослов. Книга для чтения на немецком

языке. - СПб.: КОРОНА принт; КАРО, 2004. - 160 с.

5) Рильке Р.М. Об искусстве. [Электронный ресурс] URL:

http://www.sky-art.com/rilke/prose/about_art/about_art04.

htm (дата обращения: 05.11.2013) (а)

6) (103) Рильке Р.М. Письма к молодому поэту.

[Электронный ресурс] URL:

http://www.sky-art.com/rilke/prose/letters/letters06_1_ru

.htm (дата обращения: 05.11.2013) (б)

7) Рильке Р.М. Флорентийский дневник. [Электронный

ресурс] URL:

http://www.sky-art.com/rilke/prose/florentdiary/florentdi

ary.htm (дата обращения: 05.11.2013) (в)

8) Черкасова И. П. Концепт «ангел» и его реализация в

тексте: дисс. ... д. филол. н. - Армавир, 2005. - 296 с.

9) Черкасова И. П. Лингвистический анализ элегий Р. М.

Рильке (лексика и синтаксис «Дуинских элегий»): дисс. ...

к. филол. н. - Пятигорск, 1995. - 242 с.

10) Фоменко И. В. Введение в практическую поэтику:

учебное пособие. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. - 151

с.

11) Hamburger K. Rilke: eine Einführung. – Stuttgart:

Klett, 1976. – 199 S.

12) Höhler G. Niemandes Sohn zur Poetologie Rainer Maria

Rilkes. – München: Wilhelm Fink Verlag, 1979. – 423 S.

13) Engel M. (Hrsg.) Rilke-Handbuch: Leben – Werk –

Wirkung. – Stuttgart: Verlag J.B. Metzler, 2004. – 570 S.

14) Rilke R.M., Engel M. (Hrsg.) Gedichte 1895 bis

1910 // Rilke R.M., Engel M. (Hrsg.) Werke. Kommentierte

Ausgabe in vier Bänden. Bd.1. – Frankfurt a. Main: Insel

Verlag, 1996. – 1035 S.

15) Rilke R. M. Über Kunst. [Электронный ресурс] URL:

http://www.zeno.org/Literatur/M/Rilke,+Rainer+Maria/Theor

etische+Schriften/%5BAufs%C3%A4tze+und+Rezensionen

%5D/%C3%9Cber+Kunst (дата обращения: 05.11.2013)