EN BUENA COMPAÑÍA ESTUDIOS EN HONOR

DE

LUCIANO GARCÍA LORENZO

COORDINADO POR

Joaquín Álvarez Barrientos Oscar Cornago Bernal

Abraham Madroñal Durán Carmen Menéndez-Onrubia

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2009

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad In-telectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial.

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Catálogo general de publicaciones oficiales: http:/7www. 060. es

©CSIC © Los autores Fotografía de sobrecubierta: Mercedes Barba. El corral de Almagro (c. 1989). Museo Nacional del Teatro (Almagro).

ÑIPO: 472-09-183-0 ISBN: 978-84-00-08923-8 Depósito Legal: M. 51.099-2009 Ajuste y maquetación: Ángel de la Llera (CSIC) Impreso en Taravilla Impresores.

Impreso en España. Printed in Spain

En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

ÍNDICE Re-

presentación 19

Curriculum Vítae 21

SIGLOS X V I Y XVII

Luis ALBURQUERQUE GARCÍA

De elocutio y perspicuitas en la prosa cervantina 39

Fausta ANTONUCCI

Notas sobre la función estructural y semántica de la métrica y del espacio en El caballe-ro de Olmedo, de Lope de Vega 49

Frederick A . de ARMAS

Los códigos políticos de La vida es sueño en la adaptación del Abbé de Boisrobert (1657) 59

Urszula ASZYK

Lo fingido verdadero de Lope de Vega y The Román Actor de Philip Massinger: puntos comunes y diferencias 67

Alberto BLECUA

Sobre la (no) puntuación en los textos dramáticos del Siglo de Oro 79

Piedad BOLAÑOS DONOSO

El autor Juan Pérez de Tapia y su mujer, María de Olmedo, en el corral de La Montería (Sevilla): 1654-1663 103

María Teresa CACHO

Los manuscritos teatrales españoles de la Biblioteca Apostólica Vaticana 117

3UERQUE GARCÍA

itro de Estudios

barrido y L. Al-drid, CSIC, pp.

CSIC. :a Castro, 1998,

w¿jote», en J. M. •ología: desde la 9. el Quijote», en literario, Méxi-

t de la paradoja,

Jniversidad de

NOTAS SOBRE LA FUNCIÓN ESTRUCTURAL Y SEMÁNTICA DE LA MÉTRICA Y DEL ESPACIO EN EL CABALLERO DE

OLMEDO, DE LOPE DE VEGA

FAUSTA ANTONUCCI Università di Roma Tre

1. Estas páginas son una etapa más en un trayecto de investigación que me viene apasionando desde hace algún tiempo, gracias sobre todo a las sugerencias críticas de Marc Vitse, aunque a veces en discrepancia con él, y que se relaciona con un problema medular en el estudio del texto teatral áureo como es el de la segmen-tación. Remitiendo para todas las premisas metodológicas a un reciente intento mío de trazar un estado de la cuestión (Antonucci, 2007), sólo diré que mi objetivo de hoy es el de analizar la estructura de El caballero de Olmedo contrastando los deslin-des métricos (cambio de verso y estrofa) y los escénico-espaciales (momentos de tablado vacío con cambio de espacio y de personajes). Al conjugar los dos criterios de segmentación, mi propósito es el de interrogarme acerca del significado de su eventual desfase; tratando además de comprender la función semántica que tanto la métrica como las dinámicas espaciales tienen en esta obra maestra.1 El espacio limi-tado de que dispongo me llevará a reducir a lo estrictamente indispensable los as-pectos descriptivos de la argumentación, concibiendo estas páginas como una guía

1 En algunos puntos coincido con las observaciones de McGaha, 1978, que estudia la articulación de la pieza en cuadros examinando paralelismos y antinomias a nivel léxico, de personajes y de formas métricas. El intento de McGaha, plenamente logrado, es el de mostrar la coherencia y riqueza formal de la pieza; mi deseo es el de dar un paso más, mostrando la relación entre la estructura (escénico-espacial y métrica) y la semántica.

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de lectura cuya cabal aprehensión no puede prescindir de un atento cotejo con el texto de Lope.

2. I ACTO

1. 1-214 [calle de Medina] 1. a. 1-30 décimas

b. 31-406 redondillas

2. 215-532 casa de doña Inés (75-182 romance í-a)

c. 407-460 romance á-a

d. 461-490 décimas

e. 491-532 redondillas

(503-516 soneto)

3. 533-622 [posada de don Alonso] 2. a. 533-570 romance á-e

4. 623-706 calle delante de la casa b. 571-622 redondillas

de doña Inés 3. 623-706 romance á-a

5. 707-887 casa de doña Inés 4. a. 707-786 redondillas

b. 787-887 romance é-o

En la base de este esquema de segmentación se encuentran las nociones de cua-dro (deslindados, en la columna izquierda, según las indicaciones de Ruano, 1994) y de macrosecuencia (deslindadas, en la columna derecha, junto con las microse-cuencias y, entre paréntesis, las formas englobadas, según las indicaciones de Vitse, 1998). La colocación geográfica de los cuadros no siempre está definida con preci-sión: el 1 y el 3 se desarrollan en un espacio sin especificar, que podría ser la calle en el primer caso (v. 209), la posada en el segundo (v. 585). Es, de todas formas, un espacio marcado por la presencia de don Alonso, que alterna con la casa de doña Inés, en cuyo interior se ambientan los cuadros 2 y 5. Si observamos ahora la colum-na de la derecha, notamos que el tablado vacío del v. 214 no coincide con un cambio de forma métrica. La continuidad de las redondillas subraya la función de trámite del personaje de Fabia, que, en absoluta continuidad temporal, se desplaza del es-pacio de don Alonso al de doña Inés, posibilitando el primer contacto entre los dos protagonistas. Por otra parte, el tablado vacío subraya el paso del espacio del galán al de la dama en el momento apertural, cuando el dramaturgo presenta a la pareja protagonista (en ambos cuadros son don Alonso y doña Inés respectivamente quie-nes pronuncian la primera réplica).

Observemos ahora con más detenimiento las variaciones métricas de la macro-secuencia 1. El paso de las redondillas (Ib) al romance (le) coincide con el momen-to en que don Rodrigo y don Fernando, que acaban de llegar a la casa, dirigen la palabra a doña Leonor, hermana de Inés. Tras una cincuentena de versos, se pasa a

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las décimas, en las que Rodrigo expresa toda su decepción al verse repetidamente rechazado por doña Inés. El lector (o espectador) avezado no puede menos aquí de establecer un paralelo con las décimas aperturales, pronunciadas por don Alonso (ya lo notaba McGaha, 1978: 453); ambas secuencias son monologales, ambas sir-ven para quejas de amor, y sin embargo ya a estas alturas sabemos que la suerte amorosa de los dos caballeros va a ser antitética. Cuando vuelven las redondillas, volvemos al diálogo entre las dos hermanas que había abierto el cuadro; diálogo en el que se engloba el conceptuoso soneto contenido en el billete de don Alonso traí-do por Fabia. Queda por observar la centralidad de la microsecuencia le, donde se introducen el motivo del engaño de Leonor y de Inés para encubrir el verdadero contenido del billete que ésta ha escrito a don Alonso, y el de los recelos de don Rodrigo. Y quizá valga la pena adelantar que la macrosecuencia 3, monométrica, y también en romance á-a, es la que lleva al tablado el primer enfrentamiento entre don Alonso y su rival.

La macrosecuencia 4 (y cuadro 5) nos introduce una vez más en el interior de la casa de la dama, muy de mañana (v. 734), por tanto en continuidad temporal con la secuencia anterior, que se desarrollaba de noche. Su ambientación remata el movi-miento pendular de la acción entre el espacio del galán y el de la dama; su estructu-ra métrica es especular a la de la macrosecuencia 2: redondillas - romance.

3. II ACTO

1. 888-1332 calle delante de casa de doña 1. a. 888-1250 redondillas

Inés; interior de su casa (1036-1095 décimas)

(1113-1162 glosa en coplas reales)

b. 1251-1332 romance é-a

2. 1333-1393 calle de Medina 2. 1333-1393 tercetos

3. 1394-1553 casa de doña Inés 3. a. 1394-1465 redondillas

b. 1466-1553 romance é-o

4. 1554-1609 [¿Valladolid?] 4. 1554-1609 redondillas

5. 1610-1813 Olmedo 5. a. 1610-1659 romancillo í-a

b. 1660-1727 redondillas

c. 1728-1813 romance á-a

E1II acto presenta una coincidencia perfecta entre cortes escénico-espaciales y métricos. La alternancia de espacios se hace más compleja que en el primer acto, mientras que la continuidad temporal es menos evidente. El acto se abre, al revés que el anterior, en el espacio de la dama, al que, por primera y única vez, se le da entrada al galán protagonista, sin que ningún vacío escénico marque su paso desde

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la calle al interior de la casa de Inés (momento que se coloca sin dificultad alrededor del v. 1001). La macrosecuencia 1 se construye una vez más sobre el esquema redon-dillas - romance; intercalándose en las redondillas primero unas décimas, que dra-matizan el intercambio amoroso de los enamorados, luego una glosa en coplas rea-les, recitada por Tello. Es en esta macrosecuencia cuando a Inés se le ocurre, para evitar el matrimonio con don Rodrigo, engañar a su padre fingiendo que tiene voca-ción religiosa.

El cuadro 2 coincide con una macrosecuencia monométrica, en tercetos: no se sabe de fijo dónde estamos, pero los únicos protagonistas son don Rodrigo y don Fernando. Aquí es donde por primera vez los celos de don Rodrigo cuajan en un proyecto de asesinato; y paralelamente, por primera vez nos encontramos ante un verso y una estrofa italianos. El cuadro/macrosecuencia 3 se ambienta de nuevo en casa de doña Inés, en clara continuidad con II, 1, pues es aquí donde se da realización, con la ayuda de Tello y Fabia, al engaño proyectado por doña Inés. Quizá por ello, la construcción métrica es análoga a la de II, 1: redondillas - ro-mance (é-o).

Con el cuadro/macrosecuencia siguiente, el dramaturgo nos desplaza al espa-cio del Rey, suprema autoridad (quizá en Valladolid, como sugiere Rico, 1987: 169). Aquí, don Juan II y el Condestable de Castilla hablan de hábitos: los infa-mantes que el Rey ha ordenado que lleven judíos y moros, y los de las Ordenes militares, que dan honra, como el que el Rey le ha concedido al caballero de Olme-do. Estamos frente a otro caso en que la métrica ayuda a poner de manifiesto las relaciones internas en la construcción de la intriga: esta macrosecuencia, monomé-trica, forma un contrapunto con II, 2, también monométrica, contrastando los proyectos funestos de don Rodrigo con los proyectos faustos del Rey hacia don Alonso. A esto quizá se deban las redondillas de II, 4, aun girando la macrosecuen-cia alrededor de la figura del monarca, pues esto crea, incluso a nivel métrico, un marcado contraste con los tercetos de II, 2: lo cual demuestra que la noción del decoro métrico es siempre relativa y subordinada a una utilización más bien fun-cional del metro.

El cuadro/macrosecuencia que cierra el acto se ambienta por primera vez en Olmedo, que no es aquí una ciudad en su concreta realidad espacial, sino más bien un lugar abstracto, el espacio de la ausencia amorosa. La poÜmetría marca de forma perfecta las distintas fases de este desarrollo dramático: primero, un romancillo heptasílabo monologal pronunciado a solas por don Alonso; después, unas redon-dillas que coinciden con la llegada de Tello y que recrean, a través de la lectura a trozos de un billete de doña Inés, lo que ha sucedido (y que hemos visto en escena) en II, 3; finalmente, una microsecuencia en romance, en la que don Alonso da cuen-ta a Tello de los sueños y agüeros que lo están turbando. Y vale la pena pararse a observar la asonancia de este romance: á-a, como la que caracterizaba el primer enfrentamiento de don Alonso con su rival, en I, 3.

NOTAS SOBRE LA FUNCIÓN ESTRUCTURAL Y SEMÁNTICA DE LA MÉTRICA...

4. III ACTO

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1. 1814-2105 Medina, plaza de toros; calle y 1. a. 1814-2013 redondillas casa de Fabia; plaza de toros b. 2014-2077 romance ó-o

c. 2078-2251 redondillas

(2178-2227 glosa en coplas reales)

2. 2106-2303 calle delante de la casa de doña d. 2252-2303 romance í-e Inés

3. 2304-2508 camino entre Medina y 2. a. 2304-2343 octavas Olmedo b. 2344-2373 décimas

(2374-2377 seguidiüa)

c. 2378-2416 redondillas

(2386-2392 seguidilla)

d. 2417-2508 romance é-o

4. 2509-2732 Medina, palacio del Rey 3. a. 2509-2588 redondillas

b. 2590-2732 romance é-o

El III acto es el más complejo desde el punto de vista estructural. La precipita-ción de los hechos que lleva al desenlace trágico se traduce en un desfase acentuado entre cambios de espacio y cambios de forma métrica, y en un aumento de los mo-mentos de tablado vacío (siete, frente a los cinco de los dos primeros actos), no to-dos ellos relevantes a la hora de deslindar los cuadros. Considérese por ejemplo la microsecuencia en redondillas que termina en el v. 2013 con un vacío del tablado, y en la que la continuidad métrico-escénica choca con una marcada discontinuidad en la acción y en la ambientación espacial: primero, los celos de don Rodrigo ante la actuación victoriosa de su rival en la corrida de toros; después, un entremés cómico protagonizado por Teño y Fabia. El espacio cambia a medida que Tello habla, pa-sándose de las inmediaciones de la plaza de toros a la calle y la casa de Fabia: es el fenómeno al que Rubiera (2005: 99-124) llama «espacio itinerante». Aceptemos, con Ruano (1994: 293-294), que la continuidad de la acción prima sobre el criterio meramente geográfico, y apuntemos por tanto que el cambio de cuadro no puede darse antes del v. 2013. Pero, ¿de verdad pondremos allí el límite del cuadro? La secuencia que empieza en el v. 2014, con un romance ó-o, nos devuelve al mismo lugar donde había empezado el acto, las inmediaciones de la plaza de toros, y al mismo drama de celos de don Rodrigo, cuyo orgullo se ve ahora herido de forma irremediable por el socorro que don Alonso le ha proporcionado. El momento de tablado vacío que cierra tanto esta situación como el romance, devolviéndonos a las redondillas, tampoco lo interpreto como un deslinde de cuadro (en contra de lo que opina McGaha, 1978: 456), pues la breve secuencia protagonizada por el Rey y el Condestable no hace sino comentar las fiestas que acaban de terminar y la brillante actuación en ellas del caballero de Olmedo... La continuidad, de acción y temporal,

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es total, si se exceptúa el breve entremés cómico entre Tello y Fabia. Un entremés en cuya interpretación me encuentro más de acuerdo con Casa (1966:242), que con Bataillon (1961: 116): no creo que Lope aquí parodie la Celestina para restarle tra-gicidad a su propia pieza, sino que se sirve del remite intertextual para ofrecer un indicio al espectador avisado, pues en la Celestina, cuando los dos criados del pro-tagonista (aquí reducidos a uno: Tello) deciden ir a pedirle a la alcahueta su parte de la cadena, es precisamente cuando empieza a desencadenarse la tragedia.

Para encontrar un deslinde de cuadro aceptable, debemos ir al v. 2105, cuando, con un vacío del tablado, se marca el paso a otro espacio, la calle delante de la casa de doña Inés. Sin embargo, este vacío escénico no coincide con un cambio de forma métrica, pues las redondillas prosiguen hasta el v. 2251, enlazando la breve secuen-cia protagonizada por el Rey y el Condestable con la despedida angustiosa de don Alonso que, decidido a volver a Olmedo para tranquilizar a sus padres, se despide de doña Inés. Es una situación análoga a la que hemos comentado a propósito de I, 1: el desfase entre el cambio de espacio y la continuidad métrica marca con fuerza la continuidad temporal de la acción dramática, y aquí subraya especialmente su precipitarse hacia el desenlace. La macrosecuencia 1 se cierra en romance í-e, cuan-do don Alonso queda solo y cobran más fuerza los agüeros que ya se habían presen-tado en la microsecuencia final del II acto, también en romance. Como podemos comprobar con la ayuda del esquema, el patrón métrico es una alternancia regular de redondillas - romance, sólo que repetida dos veces, como reduplicada, de acuer-do con los dos momentos básicos de esta larga macrosecuencia que coincide con un día entero: 1) día: actuación en la fiesta; triunfo público de don Alonso; 2) noche: despedida de doña Inés; presagios nefastos.

La macrosecuencia 2 es también cuadripartita, pero su primera mitad sigue otro esquema métrico: se abre en octavas, estrofa italiana como los tercetos de II, 2, pues Lope en esta tragicomedia dedica los versos y estrofas italianos al rival de don Alo-nso y a sus proyectos culpables. De hecho, es en esta microsecuencia donde don Rodrigo le explica a don Fernando que ha decidido matar al Caballero en una em-boscada. El tablado vacío del v. 2343 no puede llevarnos a fijar ni un deslinde de cuadro ni un deslinde de macrosecuencia, aunque coincide con el paso a otro me-tro, pues ni cambia el espacio, que sigue siendo el camino entre Medina y Olmedo, ni el tiempo, que es totalmente continuo. El vacío escénico sólo corresponde al momento en que los agresores se esconden y sale al tablado don Alonso. El Caba-llero, en décimas, habla consigo mismo del miedo que experimenta por los agüeros que le persiguen. Lope le asigna tres veces este metro a don Alonso, una en cada acto: la primera vez en apertura, inaugurando la pieza y la temática amorosa; la se-gunda vez, en diálogo dichoso con doña Inés; la tercera vez, volviendo al monólogo, ya cerca del desenlace trágico. La microsecuencia se cierra con un canto lejano, la famosa seguidilla del Caballero de Olmedo, que a su vez da paso a las redondillas, en que se incrusta una ominosa repetición de la seguidilla. Es en la microsecuencia en redondillas donde don Alonso recibe el último aviso, el del Labrador que le ins-ta a volver atrás, negándose sin embargo por enésima vez el Caballero a escuchar las

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«sombras fingidas» y «engaños del miedo». Inmediatamente después y en las pala-bras del mismo protagonista, se da paso al romance é-o, que dramatiza la embosca-da y la muerte de don Alonso, y se cierra con las invectivas de Tello, que ha llegado demasiado tarde a socorrer a su amo. Observemos que la segunda mitad de esta macrosecuencia se construye exactamente como la anterior, sucediéndose redondi-llas y romance, y como la siguiente, cuyo romance, además, tiene la misma asonan-cia é-o del que cierra esta macrosecuencia central, que dramatiza la muerte del Ca-ballero.

Ninguna duda puede surgir a la hora de deslindar la ultima macrosecuencia que es, a la vez, cuadro: pues coinciden un momento de tablado vacío, un cambio de forma métrica, un intervalo temporal imprecisado, un cambio de espacio (el palacio del Rey en Medina, si interpreto bien los w. 2637-2641). Estamos aquí ante un caso de correspondencia clarísima entre el cambio métrico y el cambio de tono y de orientación dramática: es como si en la bipartición métrica de III, 3 se reflejara el entreverarse de comedia y tragedia que forma la peculiaridad de esta pieza. Las re-dondillas serían el perfecto desenlace de la comedia, urbana y de enredo, que es en parte El Caballero de Olmedo: el obstáculo familiar el enlace de Inés con don Alon-so desaparece, don Pedro consiente a la boda de su hija con el Caballero. El paso al romance, y al desenlace de la tragedia, se da con la llegada del Rey, árbitro supremo de la justicia, y a continuación con la irrupción de Tello, que viene a denunciar ante el monarca la agresión de la que ha sido víctima su amo. Toda la larga intervención del gracioso obedece a los mejores preceptos retóricos de la moción de los afectos: el llanto, la mención del dolor irrecuperable de los padres ancianos de la víctima, el recuerdo de las virtudes del Caballero, la traición de los agresores y el desvelamien-to de su identidad gracias a la luz de la luna (versos éstos que sin duda García Lorca, que tanto admiraba El Caballero de Olmedo, recordara en el momento de componer el tercer acto de Bodas de sangre...). Inés se asocia al pedido de justicia de Tello, y el Rey responde condenando a muerte a don Rodrigo y a don Fernando.

5. Un análisis como el que acabo de proponer sólo tiene sentido si logra ir más allá del momento meramente descriptivo para adelantar algo en el campo de las interpretaciones. Allá van, pues, algunas conclusiones que, retomando observacio-nes hechas a lo largo de estas páginas, permiten quizá acercarse a una lectura más completa de la pieza. El análisis de la métrica de El Caballero de Olmedo nos ha mostrado que los proyectos de venganza de don Rodrigo vienen caracterizados por los metros italianos, que sólo marcan esas secuencias en las que la pareja de caballe-ros medineses se encuentran solos en el tablado hablando don Rodrigo de su odio por el rival. También nos ha mostrado la función de las décimas: no sólo quejas de amor, como parecería a una primera lectura de las décimas aperturales, sino marca métrica de la historia del amor de don Alonso, y que sólo una vez, en el I acto, tam-bién se le atribuyen a don Rodrigo, para subrayar su relación estrecha y especular con el rival. También, nos ha mostrado que el sucederse regular de redondillas y romance (o al revés) que forma la estructura métrica básica de El Caballero de OI-

56 FAUSTA ANTONUCCI

medo refleja, si se le mira desde el prisma de la última macrosecuencia del III acto, la imbricación de comedia y tragedia en la pieza; mirando aún más a fondo, casi me atrevería a decir que, sobre todo a partir de la última macrosecuencia del II acto, el romance es la forma métrica que sirve para dramatizar los momentos más ominosos. Si esto es así, entonces nos daremos cuenta de otro fenómeno: I, 4.b, que es todavía un momento auroral del amor entre Inés y don Alonso, cuando Fabia le exalta a Inés las cualidades del Caballero y le promete que la ayudará en todo... es un ro-mance con asonancia é-o, como los que, al final del III acto, dramatizan la muerte del Caballero y el pedido de justicia de Tello; y se concluye, no por casualidad, con los dos últimos versos de la seguidilla agorera, «la gala de Medina / la flor de Olme-do». También tiene asonancia en é-o el romance de II, 3 .b, en el que va a muy buen fin el engaño urdido por doña Inés, Fabia y Tello acerca de la vocación religiosa de la dama... Sin necesidad de acoger las interpretaciones moralizantes de este engaño como «culpa» de los protagonistas,2 es cierto que, a un oído atento, la asonancia é-o del final de la tragicomedia (que es por lo demás la misma de la seguidilla que da el pie forzado a la obra, para emplear la expresión de Rico) proyecta también sobre esta escena, tan de comedia urbana y en aparencia tan felizmente resuelta, la sombra ominosa que todos esperan desde el título mismo de la obra y sus resonan-cias agoreras.

El análisis de las dinámicas espaciales lleva a conclusiones no menos interesan-tes. Por ejemplo, permite observar que desde I, 4 a don Rodrigo ya no volvemos a verle en casa de doña Inés, tomando su lugar, en II, 1, don Alonso; y que sólo hasta II, 1 la configuración de los espacios marca una alternancia regular entre espacio del galán y espacio de la dama, con un espacio exterior, próximo a la casa de doña Inés, que es donde se dramatiza la contienda entre los rivales (I, 3). A partir de este mo-mento, empiezan a entrar en juego espacios dramáticos distintos, que alejan la pieza de su configuración de comedia urbana para impulsarla hacia la tragedia; cambio de rumbo éste que coincide con II, 2, primera secuencia íntegramente dedicada a la pareja don Rodrigo-don Fernando, primera secuencia en la que se mencionan sus proyectos de muerte, y primer espacio exterior indeterminado que rompe con la dinámica espacial hasta ahora practicada. A continuación, empiezan a surgir otros espacios ajenos a la dinámica sencilla de la comedia urbana: el del monarca, en II, 4; Olmedo, en II, 5, espacio de la nostalgia y de las premoniciones para el Caballero, y que será en el acto siguiente meta funesta de sus deseos de regreso al hogar pater-no; la plaza de toros en III, 1; el camino entre Medina y Olmedo en III, 2; y final-mente el palacio del Rey en III, 3. La presencia repetida del espacio del Rey es es-pecialmente significativa, siendo el personaje del monarca y su función de administrador supremo de la justicia típicos de la tragedia. Asimismo, es especial-mente significativa la elección por Lope del espacio donde tiene lugar el asesinato: un espacio fuera del recinto (y por tanto del control) urbano, propicio a las embos-cadas y a las traiciones. Un espacio que lógicamente es antinómico al palacio del

2 Que empiezan con Parker, 1970; véanse al respecto las objeciones muy argumentadas de Arellano, 2001.

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Rey que cierra la obra, siendo éste el espacio de la norma legal, de la justicia, del castigo del culpable.3

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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' La misma antinomia espacial y semántica construye otra pieza trágica del primer Lope, El Marqués de Mantua (1596), en la que el asesinato del protagonista Baldovinos a manos de su rival Carloto se realiza tam-bién en el transcurso de un viaje, en un espacio alejado de la Corte, mientras que la vuelta de la acción a la Corte da comienzo al proceso que llevará al castigo del culpable.