1

Изалий Земцовский

Музыкальная диалогика1

Памяти Мартина Бубера,

гения философии и практики

диалога

1.

Исследование народного многоголосия имеет непреходящее значение само

по себе – как свидетельство неизбывного художественного своеобразия устных

полифонических традиций, как печать музыкального гения различных народов. Но

все очевидней становится и то, что исследование многоголосия чрезвычайно

важно и актуально в связи с решением более широких и даже глобальных проблем

– таких, как возникновение и специфика музыкального мышления или роль

музыкального фольклора в исследовании актуальных аспектов этногенеза.

Становится все более ясным, что именно изучение многоголосия устной традиции

способно значительно продвинуть вперед решение этих сложнейших проблем и

тем самым, я бы сказал, выступить своего рода социальным оправданием нашей

профессиональной деятельности.

Многоголосие устной традиции принадлежит, быть может, к самым

загадочным феноменам музыкальной культуры человечества. Неравномерность его

распространения и фантастическое несходство форм задают науке все новые и все

усложняющиеся вопросы, отвечать на которые предстоит не одному поколению

этномузыковедов. Последние экспедиционные открытия показали, в частности, и

то,что к настоящему времени обнаружены явно не все очаги многоголосия и

выявлены явно не все его формы. Нас ждет еще немало сюрпризов. Объясняется

это, видимо, тем, что поиски велись обычно в заведомо многоголосных ареалах, а

1 Первоначально – текст доклада на республиканской научной конференции «Вопросы народного

многоголосия», организованной Тбилисской гос. консерваторией им. В. Сараджишвили (Боржоми,

10–15 ноября 1986). Тогда были опубликованы только краткие тезисы («Проблема музыкальной

диалогики: Антифон и диафония») в брошюре, изданной к конференции в Боржоми тиражем в 300

экземпляров (Земцовский 1986). Позднее этот текст был переработан в доклад на английском

языке для конференции Европейского Семинара по этномузыкологии в Женеве (сентябрь 1991 г.) и

был опубликован именно как доклад (т.е. без необходимых библиографических ссылок) в

сокращенном французском переводе с английского (Земцовский 1993). Русская и английская

устные и более полные версии доклада, прозвучавшего в Тбилиси и Женеве, никогда не

публиковались. В настоящем издании впервые предложена полная письменная его версия на

русском языке со всеми необходимыми примечаниями.

2

многоголосие опознавалось в заведомо трафаретных его формах. И только там и

тогда, где и когда исследователи идут на риск, будучи свободны от предвзятости и

традиционности оценок, наука получает свежий и достоверный материал.

Из существующих теорий народного многоголосия все более актуальной

представляется мне теория социальной обусловленности этого феномена и его

художественных форм.2 В свете этой теории на первый план выдвигается

понимание многоголосия как интонационного средства общения. В основе многих

и, добавлю, наиболее универсальных форм человеческого общения лежит диалог.

Может быть, не будет преувеличением сказать, что именно диалог – исходное и

постоянное состояние всего живого.3 Более того, дуальная схема признается самой

ранней в освоении человеком мира. Во всяком случае, многие мифы основаны на

признании двойственности всех частей мира; с этим связана и популярная в мифах

идея двойника.4

Уже показано, что «язык и мышление, общение и деятельность диалогичны

по своей сущности» (Буш 1985: 43). Если общение представляет собой

взаимодействие, то оно потенциально диалогично. Более того, само

языкотворчество начинается в звуковом обмене (Аветян 1979: 208; ср.: Теста 1970,

1957). Полагают, что начальная речь у питекантропов была диалогичной

(Алексеев 1984: 220). Не исключено, что одним из образцов для первобытных

людей служило антифонное пение птиц, к настоящему времени неплохо

изученное.5 Зафиксированы и своеобразные диалоги человека и птицы.

6 Но нас

волнует не столько биологический, сколько социальный аспект диалога, и в этом

смысле агональное начало (буквально «борцовское», от др.-греч. agon –

соревнование, состязание) не без основания называют общечеловеческим

качеством (Эренберг 1935: 65). Не случайно в Древней Греции агон почитался как

божество (Зайцев 1985: 101), что дало основание Якобу Буркхардту (1818–1897)

говорить даже об «агональном человеке» как об особом социальном феномене

2 Под «социальным» имею в виду многое: тип хозяйства, религии, традиционной культуры;

этнические стереотипы поведения, включая ритуальное, обрядовое, игровое, праздничное;

исполнительскую специализацию и профессионализацию; нормы межличностного общения и т. п. 3 Его универсальность может быть подчеркнута и таким любопытным моментом, что «диалог,

являясь несомненно явлением культуры, в то же время в большей мере явление природы, чем

монолог» (цитата из работы Л. П. Якубинского «О диалогической речи» (1923) – см. Якубинский

1986: 34). Другая точка зрения – у М. Бубера (Бубер 1993); подробнее см.: Перлина 1984; Левинас

1994: 14–48; Тэйлор 1995. 4 См. подробнее: Франкфорт и др. 1984: 12; о дуальной схеме см.: Жуковская 1986: 22.

5 См., например: Торп 1972, 1983; Граймс 1965; Секе 1982, 1983; ср. также Смит 1977. О

многолетних исследованиях птичьего пения см. очерк – Келлер 1998. Из новейшей литературы см.

Ротенберг 2005. 6 См. Фелд 1982. Об импровизируемых дуэтах людей с лесными птицами и цикадами см. особо

Фелд 1984: 395.

3

(цит. по: Зайцев 1985: 84). Напомню, что начало состязаний мужских хоров в

Афинах датируется 508 годом до н. э.7 Интересные данные о практике состязаний

древнегреческих певцов аэдов собраны Рисмагом Гордезиани.8 О

«соревновательном пении» у разных народов Европы можно узнать в некогда

популярной «Психологии народной поэзии» Отто Бёккеля (1859–1923) (Бёккель

1906: 185–193), а о песенных состязаниях в Средней Азии – в одной из работ

Эрнста Эмсхаймера (1904–1989)9.

Архаичные традиции многих народов донесли до нас образцы пения,

получившего (в трудах А. Н. Веселовского) названия диалогичного, амебейного,

антифонного, респонсорного и т. п. – как разновидности античного агона.10

Алме

Кунанбаевой принадлежит смелая догадка о связи древнетюркского акын как

состязания с древне-греческим агон в том же смысле.11

Правда, другие

исследователи видят в казахско-киргизском акыне скорее заимствование из

персидского – ахун в значении «учитель», «образованный человек»; в Ферганской

долине этим словом обозначается также и бард (об этом см. Левин 1996: 305).

Сюда же относится целый куст тюркских наименований песенных состязаний:

казахский айтыс, киргизские айтыш и акыйнек, туркменский айтышыбы,

узбекский лапар и узбекские детские айтишувлар, татарский эйтешу, алтайский

согюш кожондор, азербайджанский дейишмэ, карачаевский ийнар (или суймелик

жырла) и многие другие.12

У якутов одно и то же слово обнимает понятия песни и

боя-состязания (Веселовский 1940: 329). Популярны казахские тартыс-кюи –

циклы инструментальных пьес, связанные общим сюжетом о состязаниях

музыкантов.

Амебейно-антифонное пение зафиксировано у народов Средиземноморского

бассейна, на Пиренеях и в Испании, на Ближнем Востоке, на Балканах, на

7 См. Зайцев 1985:154. О древнегреческой агонистике см. также Голосовкер 1987: 78–81. Известна

точка зрения о том, что диалогичность лежала в основе древнегреческих лирики и драмы

(Фрейденберг 1978: 426). 8 См. Гордезиани 1978: 344; ср. позднее Зайцев 1985; цит. и развивается Алмой Кунанбаевой в

статье «Сюрпризы типологии: Из мира древнегреческой и казахской поэтической лирики»

(Кунанбаева 2003: 327–330). Cр. также Голосовкер 1987: 79–84, 91, 97, 105. 9 См. Эмсхаймер 1964: 86–90 (глава Singing Contests in Central Asia). Автор убедительно

сопоставляет древнегреческие агоны и казахские и киргизские песенные соревнования айтысы/

айтыши. 10

См. Веселовский 1940: 103–110, 115–18, 216, 257–260, 433, 622; ср. Ломакс 1968: 38, 91 – об

антифоне во многих так называемых примитивных обществах Европы и Тихого океана (например,

Полинезии). 11

По устному сообщению А. Кунанбаевой. 12

См.: Ирисов 1971; Радлов 1989: 320 и далее; Эльдарова 1984: 12–13; Виноградов 1968: 97–98;

Алламбергенов 1985; Сафаров 1985: 20, 28; Кароматов 1981: стлб. 685 (лапар, песня-диалог);

Левин 1996: 231–235.

4

Северном Кавказе и в Закавказье, на Карпатах и в Закарпатье, у финно-угорских и

всех тюрко-язычных народов (от Поволжья до Средней Азии и Китая), в Крыму, у

якутов и эскимосов, среди монгол и бурят, у бухарских евреев, в Таджикистане и в

Индии, на островах Малайского архипелага, у американских индейцев, на Кубе, у

вьетнамцев Аннама и многих других.13

Вопросо-ответные чередующиеся хоры,

которыми юноши и девушки отмечали праздники смены времен года, известны по

документам из Древнего Китая (Гране 1919). Интереснейшие данные имеются по

эскимосским песенным дуэлям (диалог-состязание, буквально – «рот в рот»).14

К

настоящему времени опубликованы и описаны диалогические коляды румын,

жатвенные диалогические песни словаков, ритуальные песни-диалоги мордвы и

восточных славян, антифон в древнейших литовских сутартинес.15

А. Н.

Веселовский отмечает карело-финские руны, певшиеся «взапуски» для испытания

памяти: первый из певцов, у кого иссякает стиховой запас, выпускает руки

товарища.16

Обычай, подобный пению двумя певцами «Калевалы», упоминается и

в древне-норвежской саге (Вогт 1927: 166).

Что касается Закавказья, то Эмен Давитадзе еще в 1970-е годы исследовал

антифонические прения в Аджарии (жены и мужа, матери и сына, зятя и тещи, и

даже мужчины и музыкального инструмента) (см. Давитадзе 1978, 1979). Дмитрий

Аракишвили зафиксировал хевсурские диалогические песни косарей (см.

Чхиквадзе 1960: № 5). Хорошо известны по публикациям и звукозаписям

антифонные трудовые песни грузин – надури и хороводы. Например, в антологии

Г. Кокеладзе легко найти образцы антифонного пения мегрел и сванов (Кокеладзе

1984: № 16, 53 (мегрельские); 4, 31, 36 (сванские) и др.). Знаменательна в той же

связи и гипотеза Елены Вирсаладзе о стихе 5+5 как результате особого способа

13

Румеу 1948: 133; Курат 1956: 520; Урбан 1986; Бойлс 1978: 192; Хуйен 1933; Лукин 1988;

Смирнов 1971: 65; Санжеев 1928: 2; Виноградов 1968: 87 (антифонное пение на таджикской

свадьбе); Шерфединов 1978: 7 (песенные состязания между девушками и юношами; образцы таких

крымско-татарских песен – № 212 и 215); Барагунов, Кардангушев 1980: 23 (указаны виды

амебейной композиции. 14

См. Адамсон 1967; Бодри 1980; Наттьез 1983. Cм. также всю библиографию, приведенную в

сноске 33 моей статьи «Артикуляция фольклора как знак этнической культуры» (Земцовский 1991:

186). 15

См.: Сулицяну 1979; Рачюнайте-Вичинене 2002; Эльшекова 1969: 264, 270; ср. ее же публикации

диалогических перекличек жней в кн.: Эльшекова 1973: 88 (№ 10), Эльшекова 1981: 113–156

(Dialogische Gesänge); Гошовский 1966; Памятники... 1981: 13 (ритуальные песни-диалоги). Среди

многочисленных восточнославянских публикаций, которые даже не берусь перечислить, обращу

особое внимание на свадебные песенные диалоги украинцев, представленные в антологии Весiльнi

пiснi (Иваницкий 1982: 384–411). 16

См. Веселовский 1940: 117, 161 (о французских песенных прениях), 430 (о французских

диалогических dayement), 624 (библиография).

5

исполнения в виде двухорной переклички (Вирсаладзе 1976: 207).17

Совершенно

очевидно диалогическое пение в трудовых и семейно-обрядовых жанрах

азербайджанцев, в их хороводных песнеплясках яллы18

, а также в многообразных

армянских песнеплясках и состязательных играх, с древности применявшихся с

целью гадания (выигравшая партия предсказывала то, что было на нее задумано)

(см. Лисициан 1958: 20, 37–38, 61 и др.). Песни-диалоги как фольклорный жанр

любовной лирики аварцев изучен З. Гаджиевой (1988).

Добавлю в свой беглый перечень и такие свидетельства, как хоровые

антифоны в Южной Индии19

, как поэтические дуэли gara poetica на острове

Сардиния – двое часами поочередно импровизируют на фоне хора20

,

древнеарабские состязания в хуле и хвастовстве (mofākhara и monāfara), песни-

диалоги в сказках (Феттерл 1981: 155–156), эстонские свадебные состязания двух

песенных групп, каждая из которых словно рассматривает одно и то же событие с

разных точек зрения (вплоть до перебранки песенников) – и смысл происходящего

не в победе одной из сторон, но в постоянной смене точек зрения, то есть в самой

диалогичности: все одновременно хвалится и хулится (известна даже специальная

эстонская песня о песенном диалоге: она так и называется «Состязание певцов»)21

.

Латышский жанр «песенной войны» (опевания, Apdziedāšana) используется на

праздниках (особенно в Иванов день), а также на чествованиях и свадьбах.22

Поющие разделялись на два лагеря («полки»), девушки против парней,

«угоньщики» против «догоньщиков», а иногда село против села, стремящегося

высмеять «противника». Если одной из групп не хватало песен в соревновании,

это считалось большим позором. У русских на Смоленщине известны так

называемые «побрехушки» – песенные войны-свадьбы.23

На Полесье свадебные

песни пелись двумя группами поющих, разделенных по голосам. Каждую строку

песни каждая из этих групп пела два раза, поочередно. Поэтому каждая строка в

песне повторялась четыре раза. В связи с этим и тексты из двух строк, если они

17

Кстати заметить, эта гипотеза подтверждается имеющимися у меня славянскими песнями

аналогичного ритмического строя; см. Земцовский 1987. 18

См.: Гусейнли 1966; Фархадова 1991; Габибов 1985: 8–9 (о дилогических песнях среди трудовых

и семейно-обрядовых). 19

По неопубликованным записям южноиндийского музыканта и педагога В. В. Садагопана,

демонстрировавшихся во время приватной беседы в Доме Творчества Композиторов в поселке

Репино в начале 1980-х гг. 20

См.: Polyphonies de Sardaigne/Polyphonies of Sardinia. Chant du monde, 1981. LDX 74760. Text by

Bernard Lortat-Jacob (французская долгоиграющая пластинка полевых записей в Сардинии). 21

См.: Тедре 1980; Тампере 1983; Китчинг 1982. 22

См. факсимильное переиздание 6-томной коллекции Кришьяна Барона (Krišjānis Barons, 1835–

1923) 1894–1915 гг. – Латышские дайны 1984: 500. 23

По устному сообщению С. В. Пьянковой, много лет систематически занимающейся фольклором

Смоленщины.

6

пелись, назывались песнями, а если не пелись, а только приговаривались, то

назывались приказкы (т. е. приговоры)24

. Не будет преувеличением сказать, что

чуть ли не подавляющее большинство южнославянских песен исполняется

антифонно. (К сожалению, эта черта их далеко не всегда отражена в публикациях,

ограничивающихся одной нотной строкой).

Имеются также богатые материалы о диалоговом пении в литургической

музыке, особенно у иудеев (известно, например, «респонсорное пение» в Древней

Иудее и антифонное исполнение библейского стиха, перешедшее, согласно М. Л.

Гаспарову25

, в раннесредневековый славянский молитвословный стих, а также

чередующиеся хоры древнегреческой трагедии и еврейских псалмов) и христиан

(в католических антифонах).26

Если верить В. М. Металлову, известному

специалисту в области христианской литургической музыки, «пение антифонное

... впервые введено св. Игнатием Богоносцем в 1 в. в Антиохийской церкви, в

Малой Азии, но оно несомненно существовало уже у евреев со времен Моисея, а

особенно развито было во времена Давида, и несомненно, по традиции, осталось и

у христиан из иудеев» (Металлов 1906: 9; ср. Странк 1960). Согласно К. А.

Кузнецову, антифоны вырабатывались в аскетических общинах Востока, включая

Сирию (Кузнецов 1923: 45–46). Уже у Филона Александрийского (около 1 в. н. э.)

антифонность связывается с богослужебной практикой аскетических сект,

терапевтов. Важные материалы дает Средневековая Европа с ее песенными

спорами-состязаниями (например, спор зимы и лета), а также антифонное пение

трубадуров в жанре так называемых partimen.27

24

Климчук, Ф. Д. «Традиционная свадьба полесского села Симоновичи». В кн.: Полесский

этнолингвистический сборник. М., 1983, с. 264. 25

Цит. по: Историческая поэтика... 1986: 207. 26

См.: Грубер 1941: 257–258 (о разновидностях респонсорного пения в Иудее; ср. там же, с. 128 –

129 и 133 об антифонизме как социальном корне имитационного многоголосия); Сендрей 1969 (в

своей огромной компилятивной монографии автор приводит и трактует множество свидетельств об

антифонном пении, практиковавшемся как в Древнем Египте и Ассирии, так и в Израиле, в

последнем чаще всего при хоровом исполнении псалмов; 3-ий раздел 5-ой секции книги

специально посвящен респонсорному и антифонному пению в древнем Израиле, включая

традицию антифонного исполнения похоронных причитаний); Асафьев 1977: 220 (с отсылкой на

гипотезу Арнольда Шеринга (1877–1941) о древности понятия концертирования, уходящего в

глубь веков). О церковных антифонах см. также в кн.: Хьюс 1974 (с богатой библиографией

вопроса). Согласно Карлу Нефу (см. его «Историю музыки» в переводе и с комментариями Б. В.

Асафьева (Неф 1930: 75), принцип антифонности, укрепившийся в христианских соборах с их

ставшими традиционными двумя органами и двумя хорами, сыграл громадную роль и в

венецианской музыке эпохи Возрождения. 27

См.: Аничков 1903, 1905; Шишмарев 1911. См. также Прюньер 1937: 58 (tenso – песня-спор; jeu

parti – игра-прение; ср. соответствующие жанры поэзии трубадуров: tenzone – спор, joc partit – игра

в вопросы и ответы, partimen – собственно антифонное пение). В этой связи не случайной

представляется и гипотеза Д. С. Лихачева о диалогическом строении «Слова о Полку Игореве» (см.

его «Предположение о диалогическом строении «Слова» в кн. «Исследования «Слова о Полку

Игореве»» (Лихачев 1986).

7

Количество уже имеющихся в опубликованной литературе образцов или

описаний антифонного пения и различного типа музыкально-поэтических и

инструментальных агонов на материале международного фольклора воистину

безгранично. Было бы целесообразно провести их по возможности тщательную

сводку и хотя бы первоначальную типологическую раскладку. Картина, можно

представить себе, получилась бы невероятно красочной и поучительной. Добавлю

лишь, что богатый материал по агональной поэзии приведен в известной книге

благородного Йохана Хейзинги (1872–1945) Homo ludens (1938), переведенной на

множество иностранных языков, включая (сравнительно недавно, в 1992) и

русский (Хейзинга 1992; см. особенно главы «Игра и состязание как

культурообразующая функция», «Игра и поэзия», «Игровые формы искусства»).

По Хейзинге, архаическая поэзия вообще культивтровалась в состязаниях.28

Отсылая к его существенным для нас наблюдениям, я все же, вслед за ним, не

отождествляю агон с игрой и не абсолютизирую их роль в истории культуры.

2.

Бесспорно, что диалоговые песни выступают показателем коллективного

музицирования и, больше того, стимулятором хорового пения. Однако не всякий

диалог приводит к подлинно многоголосному интонированию, но всякий диалог, я

бы сказал, по сути полифоничен: если он и не ведет прямо к многоголосию, то, по

крайней мере, предполагает его. Даже примитивная эхолалия, даже простой

повтор сказанного другим – уже не однозначность, уже не просто «одноголосие»,

ибо абсолютно буквального повтора (тембрально, артикуляторно и т. д.) не

бывает. И прав был Петер Вагнер (1865–1931), когда утверждал, что в основе

полифонии лежит повтор: «У колыбели полифонии стояло повторение мелодии,

без нее оно было бы немыслимо» (Вагнер 1910: 233; цит. по: Кузнецов 1923: 123).

В свете вышеприведенных данных и тех предпосылок, на основе которых

они мной собирались, я считаю уместным ввести в научный обиход новую

концепцию – концепцию музыкальной диалогики как мышления особого

типа. Эта концепция призвана не только обозначить и объяснить эволюцию

28

Во время работы над докладом я пользовался переводом отрывков из труда Хейзинги,

опубликованных в кн. «Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX века»

(Судьба... 1979: 143 и др.). Русский перевод его книги вышел только в 1992 г. Ср. также: Элиаде

1986: 236.

8

двухголосной полифонии из музыкального общения диалогического типа, но и

охватить собой самые различные формы коллективного музицирования. Тем

самым она призвана показать зыбкость генетических границ между монодией и

полифонией, некие исходные предпосылки у которых могли быть и общими, ибо

диалог принадлежит к общечеловеческим универсалиям. Однако у одних народов

он привел к полифонии в известных (и неизвестных) нам видах, у других же

остался на уровне последовательного сопоставления так или иначе соотнесенных

линий, иногда сопрягаемых, и весьма решительно, в еще не исследованных до

конца формах созвучания голосов (голосовых партий). В последнем отношении

особенно показательны, с моей точки зрения, моменты наложения строф – начала

последующей на конец предыдущей, что при антифоне, как легко убедиться,

оказывается нормативным.

Таким образом, общепринятое разделение музыкальных культур на

монодические и полифонические – как почти всякое парное деление – на поверку,

при внимательном изучении, оказывается недостаточным: обнаруживается некий

остаток, который трудно посчитать за разновидность одного из двух основных

типов. Таким «остатком» фактурно-мышленческого типа и выступает антифон.

Антифонность пронизывает собой практически все культуры, и якобы

монодические, и безусловно полифонические, образуя в них оппозицию то

сольной или хоровой монодии, то развитому хоровому многоголосию, то

впитывая в себя черты того и другого, но при этом не переставая быть самой

собой, отличной по многим существенным параметрам. Именно потому, что

антифонность присуща и монодическим в целом культурам, и не всегда

тождественна полифонии в собственном смысле слова, и допустимо ставить

вопрос об особом, антифонном, «агональном» музыкальном мышлении, которое

я и называю музыкальной диалогикой. Его универсальность представляется

сегодня очевидной, а исключения лишь подтверждают правило. Его сущность

состоит в постоянной координации и динамичном взаимодействии двух «линий»,

двух мелодических (и тембральных) «партий», двух музыкальных мыслей,

сосуществующих в некоем ментальном и поведенческом единстве. Это та

координация, которая выступает основой и музыкальной жизнедеятельности, и

музыкального мировосприятия в целом.

Мне вспоминается в этой связи еврейская народная мудрость, выраженная в

афористичном двустишии:

9

Едина правда; если рассечешь,

Ее любая половина – ложь.29

Такова идея и музыкальной диалогики, самореализация которой

предполагает постоянное и постоянно активное со-интонирование, музыкально-

поведенческое со-действие.

Музыкальный агон как жанр группового интонирования, будучи одной из

универсалий музыки устной традиции, возможен в различных воплощениях:

между солистами, между группами, полухорами, солистом и хором, солистами на

фоне хора и др. Его главный формотворческий критерий я усматриваю в мере

связанности голосовых партий в музыкальную драматургию того или иного типа

как основу той или иной конкретной фактуры. По этому критерию различимы три

базовых фактурных типа:

1. Голосовые партии, не связывающиеся в единую музыкальную

композицию (определим здесь композицию как закономерное по форме

интонирование, рассчитанное на восприятие извне), то есть «чисто»

коммуникативное или даже сигнальное «диалогизирование» (типа

перекличек-ауканий ряда лесных и горных народов, типа «песенной

войны» латышской и эстонской свадьбы или Иванова дня, песенных

загадок и отгадок сету и ижорцев, исполнявшихся двумя хорами и т. п.);

2. Голосовые партии, связывающиеся в единое целое типа карело-финских

рун (то есть песен, основанных на повторе-подхвате) или типа русско-

украинской игровой песни «А мы просо сеяли, сеяли, а мы просо

вытопчем, вытопчем» (то есть основанных на вопросо-ответной

структуре утверждения-отрицания, что образует систему конкурирующих

оппозиций, чье взаимоотрицание только и образует положительную

истину), а также типа русской частушки как песенно-инструментального

диалога;

3. Фактурная слитность достигает такой степени, когда «агон», более

очевидный в «уличных» антифонах, теряет свои качества, превращаясь в

своего рода «камерные дуэты», то есть во взаимодополняемое и тесно

сплетенное единство. Речь идет о таком двухголосии, которое осознано

поведенчески и структурно, и потому в нем не может быть произвольно

убавлено или прибавлено голосов.

29

Цит. по кн.: Песни былого... 1986: 271.

10

Во всех иных случаях так называемого слабого взаимодействия голосов

возможны отключения и подключения, то есть вероятностность фактуры и, как

следствие, своего рода реализация фундаментального физического закона о

несохранении четности в слабых взаимодействиях30

.

Музыкальная диалогика как особый тип мышления, отличный от

монодийного и гетерофонного и не покрываемый ни полифоническим, ни

гармоническим, манифестируется в разных музыкальных формах, обладающих

различной фактурой. Среди них осознанностью голосовых партий выделяются

две: антифон как воплощение собственно агональности (конкретные проявления

его весьма многочисленны) и диафония как воплощение интегративной

целостности особого рода (аналогично плетению ткани). Антифон и диафония,

два вида диалогического интонирования, которым соответствуют образы

ристалища и тканья, – не что иное как два фундаментальных фактурных типа

реализации музыкальной диалогики, два явления одной сущности. Антифон и

диафония в свою очередь подлежат иерархически дальнейшему расчленению.

Например, очевидны два основных и принципиально разных типа диафонии – без

бурдона и с бурдоном31

.

Об агональном характере антифона уже шла речь. Что касается диафонии

как, пользуясь выражением Б. В. Асафьева, «техники линеарного плетения двух

голосов» (Асафьев 1977: 235), то и она достаточно архаична. Метафора «петь –

ткать»32

, а также «ткань» и «орнамент» издавна выступали аллегорией поэзии и

песни. Неслучайно инок XVII века Евфимий Чудовский назвал один из своих

текстов «О еже песни ткати» (см. Торопов 1982: 344). Песенная ткань ткется,

согласно известным мифологическим представлениям, как жизнь, как сама

вечность.

Предложенная типология музыкально-диалогических форм находит

известное соответствие и в древнегреческом различении видов межличностного

диалогического взаимодействия, осуществляемого на основе либо сходства, либо

противоположности признаков.

30

Закон открыт Чен Нинг Янгом и Цунг-Дао Ли, Нобелевскими лауреатами 1957 года по физике,

китайскими учеными, с 1945 года живущими в США. 31

Е. В. Гиппиус в своих лекциях различал их терминологически как «функциональное

двухголосие» и «бурдонная диафония». 32

См. подборку примеров в вышеупомянутой книге Веселовского (Веселовский 1940: 117, 259,

272, 328, 334–335, 340, 341, 477, ср. 407–408); о пряже песен писал еще Аристофан в «Птицах» (там

же: 682); Гораций определял поэтическое искусство как тканье – Сатиры, II, 3; известен особый

древнегреческий термин для второго солиста в хоре – klōstes, т. е. «тот, кто ткет песню».

11

Как видим, музыкальная диалогика возможна в следующих основных формах

своего проявления: (1) антифон-ристалище (т. е. преимущественно игровой агон),

(2) антифон-цепь (так строится, например, эпическое полотно карело-финских

рун) и (3) дуэт-плетение ткани или дуэт-втора (так строится, например,

лирическое полотно в песенных коллективах).

Однако для интонационного анализа двухголосия мало указать его двух-

голосность: необходимо постоянно иметь в виду его жанровую природу и

конкретную исполнительскую фактуру (например, два солиста, солист с хором,

два хора, ансамбль, голос или голоса с инструментом, песне-пляска с

противостоящим инструментом, обрядовая оппозиция и т. п.) – все

свидетельствует о сущностном своеобразии: двухголосие двухголосию рознь.

Достаточно сравнить общение личности с коллективом или двухголосие солистов

как интонационную материализацию не просто вокального, а именно духовного,

человечнейшего общения.

Скажу о последнем. Это не преувеличение: невысказываемая сила такого

общения ощущается поющими явственно, доставляя им не только эстетическое, но

и своего рода физическое наслаждение. Переплетение линий отражает поэтому и

логику «интервалов общения» как со-ощущения, и логику собственно

музыкальной формы как становления катарсически желанной целостности.

Нахождение себя в другом и буквально строительство, возведение формы как бы

совпадают... Очень трудно передать словами это таинство духовной близости,

возникающей при двухголосном со-интонировании и недоступной при общении

иного типа. Его хорошо уловила, мне кажется, одна из южнорусских запевал,

обращаясь к подруге перед пением: «Я приказывать буду, а ты лёлёкай – ты

беседуй со мной, согласись да заспорь!» – и нарисовала в воздухе рукой кривую33

.

Лучше и проще о песенной диалогике, по-моему, не скажешь.

И последнее – по месту, но не по важности. В избранном ракурсе

представляет значительный интерес учет качества «звуковой материи», до сих пор

явно недостаточно осмысленный этномузыковедами. Имею в виду тип

музыкально-тембрального «вещества» и музыкального артикулирования при

реализации музыкальной диалогики – разумеется, в связи с типом

исполнительского общения (Земцовский 1984). Представим, для примера, но без

абсолютизации, отличие «вещества», с одной стороны, в бурдонных песнях между

33

См. Руднева 1974: 15 (со ссылкой на грампластинку фирмы «Мелодия» №33Д 32265-66:

«Народный хор села Фощеватова Волоконовского района Белгородской области»).

12

партией хорового бурдона и партией (или партиями) солиста (тем самым, что

понятно, акцентируется и роль импровизации, роль личного начала в

коллективном интонировании), а с другой стороны – тенденцию к относительному

выравниванию артикуляции и «вещества» в хоровых песнях без бурдона (что

демонстрирует, очевидно, известное равноправие, общинность, так сказать,

артельность подобного музицирования, подобного коллективистского со-

интонирования). Иными словами, есть диафония, основанная на сосуществовании

разных «звучащих материй», и диафония на базе одной единственной «материи»,

развивающаяся как бы внутри одного и единственного «музыкального вещества».

Я бы выдвинул такую гипотезу: тип музыкального «вещества» явно связан с

типом исполнительского общения. С этим же, на мой взгляд, связана и

дальнейшая эволюция многоголосия: например, трехголосие, идущее от первого

типа (два солиста при бурдонном хоре вместо одного солиста), и трехголосие при

единообразном «веществе», которое способствует развитию не только тембрально

дифференцированной полифонии, но и монотембровой гармонии, что

представляет уже некое новое качество музыкального мышления вообще.34

Заключение

При изучении музыкальной диалогики постепенно начинает казаться, будто

ничто не может быть совершенней по свободе и гармоничности, чем двухголосие.

Но, как сказал однажды мудрый Гёте, «все совершенное в своем роде должно

выйти за пределы своего рода»35

. И вслед за двухцветным тканьем диалогики мы

видим, например, трехцветную нить грузинской хоровой полифонии, в своих

классических формах именно трехголосную.

История продолжается. Ристалище и тканье дают все новые музыкальные

всходы. Человек интонирующий осваивает иные полифонические пространства.

Только не будем на этом сложном пути увлекаться рассмотрением чисто

количественного роста: за каждой многоголосной фактурой постараемся

усмотреть ее качественное своеобразие, тип исполнительского общения, –

постараемся обнаружить в ней приметы того или иного музыкального мышления.

34

Подробнее и, надеюсь, несколько яснее о музыкальном веществе я писал значительно позже –

см.: Земцовский 2005: 181–192. 35

Из романа Гёте «Избирательное средство» (Гёте 1908). Я читал этот роман по-английски (Гёте

1971: 238). Русский перевод приводимой цитаты даю по: Моисеев Н. Н., Фролов И. Т., Зинченко В.

П. и др. 1986: 16.

13

Мне хочется надеяться, что отныне, в самых различных проявлениях

осознанного двухголосия, тщательное изучение которого все еще впереди, мы

непременно будем распознавать музыкальное мышление того особого рода,

которое я предложил называть музыкальной диалогикой.

Более того, в традиционной вокальной полифонии мне видится удивительная

по своей художественной символичности материализация той поистине

уникальной философской антропологии, которую всю свою жизнь воздвигал

иерусалимский философ Мартин (Мордехай) Бубер (1878–1965). Он равно

отрицал индивидуалистическую и коллективистскую антропологии и основным

предметом научной мысли видел не индивида и не коллектив, но человека с

человеком как фундаментальный факт человеческого существования, то есть во

главу угла Бубер ставил осознание диалогичности человеческого общения. «В

начале было отношение» (Бубер 1993: 14).36

В сфере «между» – между человеком

и человеком – Бубер усматривал «истинное место и носитель межчеловеческого

события» (Бубер 1993: 154). В этом пространстве «между» – невидимом, но остро

ощущаемом в качестве сущностного пространстве человеческих отношений, –

создается и чудо вокальной полифонии народов мира.

Скажу больше. Диалогизм по-Буберу может быть трактован и как один из

наших повседневных этномузыковедческих дискурсов. Из трех известных

аналитических модусов, которые я назвал бы соответственно терминами –

дескриптивность (1), медитация (2) и диалог (3) – только два последних я отношу

к путям, приближающим нас к истине, и наиболее активный из них, конечно же,

диалог. Диалог как самый надежный путь к содержательной науке.

В самом деле, и исследование избранной нами культуры, и каждое новое

исполнение традиционной пьесы суть не что иное, как наши вопросы к ним, и, что

любопытно, мы получаем удовольствие не столько от самого «ответа», сколько от

того интервала, в котором звучит встречный вопрос культуры или пьесы,

адресуемый нам вновь и вновь. Разгадка гасит вопрос, втречная догадка

возбуждает новые вопросы. Возбужденный вопросом вопрос является творческой

репликой в диалоге, так как он чреват новым поворотом мысли. Поэтому следует

говорить, пожалуй, не столько о вопросо-ответности, сколько о вопросо-

вопросности. О вопросо-вопросности как модусе бытия. Мы живем в вопросо-

вопросном дискурсе, принципиально не совпадающем с известной хороводной

36

Книга вышла впервые на немецком языке в 1923 году (Ich und Du). И как тут не вспомнить

асафьевское определение: «интонация-отношение» (см. Асафьев 1971: 199, сноска)!

14

игрой в просо, когда играющие идут друг на друга стенкой на стенку. Мы не

станем вытаптывать поле, засеянное другими. В каждой национальной культуре,

например, мы увидим свой ответ на один из общечеловеческих вопросов, и этот

ответ окажется очередным вопросом к человечеству и к каждому из нас. Я

решительно выступаю против полного слияния исследователя (и тем более

исследователя-исполнителя) с изучаемым объектом, к которому иногда стремятся

(или, во всяком случае, декларируют такое стремление) современные

этномузыковеды. Напротив, между нами и фольклором всегда необходим

определенный (или, лучше сказать, неопределенный) «зазор» как нечто,

побуждающее наш объект раскрываться новыми, нам еще неведомыми сторонами.

Любовь к себе тавтологична и потому не продуктивна – говоря же о любви к

фольклору, мы тем самым утверждаем свое неустранимое отличие от него. Наша

неизбежная инаковость (по отношению даже к родному фольклору) есть наша

исследовательская (и исполнительская) сила. Своей интерпретацией (так же как

своим анализом) мы бросаем вызов фольклору, а он своей нестираемой

аутентичностью бросает вызов нам. Вопросо-вопросность в действии.37

Мне уже приходилось писать о музыкально-контактной социализации

многоголосия и его опоре на культуру дипластии, то есть на одновременную

слитность и обособленность (Земцовский 1985). Все в многоголосии представляет

собой именно такое единство слитности и обособленности – и интервалика, и

сочетание голосовых партий, и само исполнительское общение музыкантов.

Дипластия помогает глубже осознать и природу музыкальной диалогики,

особенно ту ее событийную сферу, которую М. Бубер назвал словом «между» –

это такая слитность, которая не снимает обособленности партнеров, их

«другость». Певцы никогда не сливаются с друг другом до потери своей особости.

Мы, исследователи, никогда не сливаемся со своим объектом до потери ощущения

того, что имеем дело всегда с другим.

Короче, диалогическая ситуация с ее дипластией определяет и природу

совместного музицирования, и природу исследовательской мысли о нем. В этом

смысле традиционная полифония есть возможная модель и того идеального

этномузыкознания, к которому мы все, сознательно или бессознательно,

стремимся – этномузыкознания как одного огромного поля всегда встречного

37

Об этом я говорил в своем выступлении на одной из рабочих сессий объединенной конференции

двух обществ – Этномузыкологии и Американского Фольклора, состоявшейся в Милуэоки

(Milwaukee), штат Висконсин, в октябре 1994 г. Очень краткое резюме того выступления, полный

текст которого, к сожалению, так и не был записан, инкорпорировано мною в заключительную

часть настоящей статьи.

15

диалогизма. Только не забудем того очевидного факта, что та, все еще идеальная

(то есть более желаемая, нежели реально практикуемая) научная диалогика, уже

давно и глубоко освоена человечеством в тех самых специфических формах

диалогики как музыкального мышления и диалогики как музицирования, которым

и был посвящен мой краткий аналитический экскурс.

1986, 1991, 1994, 2005.

Литература

Аветян Э. Г. 1979. Смысл и значение. Ереван: Издательство Ереванского

университета.

Адамсон 1967 = Adamson Hoebel, E. 1967. Song Duels Among the Eskimo. – Law and

Warfare: Studies in the Anthropology of Conflict. P. Bohannon (ed.). Garden City,

New York: The Natural History Press, 255–262.

Алексеев В. П. 1984. Становление человечества. Москва: Политиздат.

Алламбергенов К. 1985. Айтыс в каракалпакской литературе. Автореферат

кандидатской диссертации. Ташкент.

Аничков Е. В. 1903, 1905. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян. В 2-х

частях. Сборник Отделения русского языка и словесности Академии наук, т.

LXXIV-LXXVIII. С.-Петербург.

Асафьев Б. В. 1971. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2. Ленинград: Музыка.

Асафьев Б. В. 1977. Книга о Стравинском. Ленинград: Музыка.

Барагунов В. Х., Кардангушев З. П. (сост.) 1980. Народные песни и

инструментальные ныигрыши адыгов. т. 1. Москва: Советский композитор

Бёккель 1906 = Böckel, O. 1906. Psychologie der Volksdichtung. Leipzig: B. G.

Teubner.

Бодри 1980 = Beaudry, N. 1980. Arctic Throat-Games: A Contest of Song. –

Performing Arts in Canada, 17 (3), 26–28.

Буале 1978 = Boilès, C. L. 1978. Man, Magic, and Musical Occasions. Columbus,

Ohio: Collegiate Publishing: 4.

Бубер М. 1993. Я и ты. Перевод с немецкого. Москва: Высшая школа.

Буш Г. 1985. Диалогика и творчество. Рига: Авотс.

Вагнер 1910 = Wagner, P. 1910. Einführung in die gregorianischen Melodien, Pt. 1.

Leipzig.

16

Веселовский А. Н. 1940. Историческая поэтика. Ленинград: Институт литературы

Академии наук СССР. Гослитиздат.

Виноградов В. С. 1968. Музыка советского Востока. Москва: Советский

композитор.

Вирсаладзе Е. Б. 1976. Грузинский охотничий миф и поэзия. Москва: Главная

редакция восточной литературы издательство «Наука».

Вогт (Фогт) 1927 = Vogt, W. H. 1927. Stilgeschichte der eddischen Wissensdichtung.

Bd. 1. Kultredner. Schriften der baltischen Komission zu Kiel. Breslau: Hirt.

Габибов Ю. А. 1985. Обработки народных песен для хора азербайджанских

композиторов. Автореферат кандидатской диссертации. Ташкент.

Гаджиева З. З. 1988. Песни-диалоги как фольклорный жанр любовной лирики

аварцев. – Фольклор народов РСФСР. Вып. 15. Уфа: Издание Башкирского

университета, 61–69.

Гёте 1809 = Goethe, J. W. von 1809. Die Wahlverwandtschaften. 2 Bde. Tübingen:

Cotta.

Гёте 1971 = Goethe, J. W. von 1971. Elective Affinities. Penguin Books.

Голосовкер Я. Э. 1987. Логика мифа. Москва: Наука.

Гордезиани, Р. 1978. Проблемы гомеровского эпоса. Тбилиси: Издательство

Тбилисского университета.

Гошовский В. Л. 1966. Семиотика в помощь фольклористике. – Советская

музыка, № 11, 100–106.

Граймс 1965 = Grimes, L. 1965. Antiphonal Singing in Laniarius barbarur and the

Auditory Reaction Time. – The Ibis, vol. 107, no. 1. London: British Ornithologists

Union.

Гране 1919 = Granet, M. 1919. Fêtes et chansons anciennes de la Chine. Paris.

Грубер Р. И. 1941. История музыкальной культуры. С древнейших времен до

конца XVI века : в 2-х частях. Гос. научно-исследовательский институт театра и

музыки, Кафедра всеобщей истории музыки Ленинградской ордена Ленина

государственной консерватории. Москва-Ленинград: Государственное

музыкальное издательство.

Гусейнли Б. Х. 1966. Азербайджанская народная танцевальная музыка.

Автореферат докторской диссериации. Баку.

Давитадзе Э. А. 1978. Аджарский фольклор (шаири). Тбилиси: Сабчота

Сакартвело.

Давитадзе Э. А. 1979. Шаири в грузинской народной словесности: По материалам

аджарского фольклора. Автореферат кандидатской диссертации. Тбилиси.

Еренберг 1935 = Ehrenberg, V. 1935. Ost und West. Studien zur geschichtlichen

Problematik der Antike. Brünn: R. M. Rohrer.

17

Жуковская Н. Л. 1986. Что такое хорошо и что такое плохо. – Знание – сила, № 9,

22–23.

Зайцев А. И. 1985. Культурный переворот в Древней Греции, VIII-V вв. до н. э.

Ленинград: Издательство ЛГУ.

Земцовский И. И. 1984. О природе фольклора в свете исполнительского общения.

– Искусство и общение. Отв. ред. Э. В. Леонтьева. Ленинград: ЛГИТМиК, 142–

150.

Земцовский И. И. 1985. Феномен многоголосия устной традиции. – Вопросы

народного многоголосия. Тбилиси: Сабчота Сакартвело, 3–8.

Земцовский И. И. 1986. Проблема музыкальной диалогики: Антифон и диафония.

– Вопросы народного многоголосия. Тезисы докладов республиканской

научной конференции в Боржоми, 10-15 ноября 1986. Тбилиси: Тбилисская

гос. консерватория им. В. Сараджишвили, 11–12.

Земцовский И. И. 1987. По следам веснянки из фортепианного концерта П.

Чайковского. Ленинград: Музыка.

Земцовский И. И. 1991. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры. –

Этнознаковые функции культуры. Отв. ред. Ю. В. Бромлей. АН СССР,

Институт этнологии и антропологии им. Н. Н. Миклухо-Маклая. Москва:

Наука, 152-189.

Земцовский 1993 = Zemtsovsky, I. 1993. Dialogie musicale. – Cahiers de musiques

traditionelles, vol. 6: Polyphonies. Geneve, 23–27.

Земцовский И. И. 2005. Апология «музыкального вещества». – Музыкальная

академия, № 2, 181–192.

Иваницкий 1982 = Iваницький А. I. (упоряд.) 1982. Весiльнi пiснi, кн. 1. Киïв:

Наукова думка

Ирисов П. 1971. Жанровые особенности киргизских айтышей. Фрунзе:

Киргизский гос. университет

Историческая поэтика... 1986 = Историческая поэтика: Итоги и перспективы

изучения. Под ред. М. Б. Храпченко. Академия наук СССР, Институт мировой

литературы. Москва: Наука, 1986.

Кароматов Ф. М. 1981. Узбекская музыка. – Музыкальная энциклопедия, т. 5.

Москва: Советская энциклопедия, Советский композитор, 648–693.

Келлер 1989 = Keller, G. 1989. Personal Account. – Soundscapes. Newsletter of the

Earth Music Center of Indiana, Inc. Vol. 1, no. 2, Fall 1998, 2.

Китчинг 1982 = Kitching, L. P. A. 1982. The Estonian 'Song of War' and Bertold

Brecht. – Folklorica: Festschrift for Felix J. Oinas. E. V. Žygas, P. Voorheis (ed.).

Bloomington (Indiana) : Research Institute for Inner Asian Studies, 139–153.

Кокеладзе Г. И. 1984. 100 грузинских народных песен. Тбилиси.

18

Кузнецов К. А. 1923. Введение в историю музыки, ч. 1. Москва-Петроград: гос.

издательство

Кунанбаева А. 2003. Сюрпризы типологии: Из мира древнегреческой и казахской

поэтической лирики. – Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. In

Memoriam С.-Петербург: Российская Академия наук, Музей антропологии и

этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера), 321–334.

Курат 1956 = Kurath, G. P. 1956. Antiphonal Songs of Eastern Woodland Indians. –

The Musical Quarterly, vol. 42, October, 520-526.

Латышские дайны 1984 = Latvju Dainas. Из собрания Кришьяна Барона. Riga:

Latvijas padomju rakstnieku.

Левин 1996 = Levin, T. 1996. The Hundred Thousand Fools of God: Musical Travels in

Central Asia (and Queens, New York). Bloomington, Indianapolis: Indiana

University Press.

Левинас 1994 = Levinas, E. 1994. Outside the Subject. Stanford, CA: Stanford

University Press.

Лисициан С. 1958. Старинные пляски и театральные представления армянского

народа. Т. 1. Академия наук СССР, Институт искусств, Институт археологии и

этнографии. Ереван: Издательство АН Армянской ССР.

Лихачев Д. С. 1986. Предположение о диалогическом строении «Слова». –

Исследования «Слова о Полку Игореве». Отв. ред. Д. С. Лихачев. Академия

наук СССР, Институт русской литературы (Пушкинский Дом). Ленинград:

Наука, 9–28.

Ломакс 1968 = Lomax, A. 1968. Folk Song Style and Culture. Washington, D.C.

Лукин Б. В. 1988. Истоки народнопоэтической культуры Кубы: Крестьянские

импровизаторы. Отв. ред. Б. Н. Путилов. Академия наук СССР. Ленинград:

Наука. Ленинградское отделение.

Металлов В. М. 1906. Богослужебное пение русской церкви. Ч. 1–2. Москва.

Моисеев Н. Н., Фролов И. Т., Зинченко В. П. и др. 1986. Высокое

соприкосновение. – Знание – сила, № 2, 14–16.

Наттье 1983 = Nattiez, J.-J. 1983. Some Aspects of Inuit Vocal Games. –

Ethnomusicology, no. 3, 457–475.

Неф К. 1930. История западно-европейской музыки. Перевод с французского и

комментарии Б. В. Асафьева. Ленинград: Издание Ленинградской

государственной консерватории.

Памятники... 1981 = Памятники мордовского народного музыкального искусства.

Том 1. Сост. Н. И. Бояркин, ред. Е. В. Гиппиус. Саранск: Мордовское книжное

издательство.

Перлина 1984 = Perlina, N. 1984. Mikhail Bakhtin and Martin Buber: Problems of

Dialogical Imagination. – Studies in the Twentieth Century Literature, vol. 9, no. 1.

19

Песни былого... 1986 = Песни былого: Из еврейской народной поэзии. Переводы

Наума Гребнева. Москва: Советский писатель, 1986.

Прюньер А. 1937. Новая история музыки. Перевод с французского. Москва.

Радлов В. В. 1989. Из Сибири:страницы дневника. Академия наук СССР.

Институт этнографии имени Н. Н. Миклухо-Маклая. Москва: Наука.

Рачюнайте-Вичинене 2002 = Račiunaite-Vyčinene, D. 2002. Sutartinẻs: Lithuanian

Polyphonic Songs. Vilnius: VAGA Publishers.

Ротенберг 2005 = Rothenberg, D. 2005. Why Birds Sing: A Journey Through the

Mystery of Bird Song. New York: Basic Books.

Руднева А. В.1974. Народ – птица певчая. – Клуб и художественная

самодеятельность, № 8.

Румеу = Rumeu, J. 1948. El canto dialogado en la canción popular. – Anuario Musical,

vol. 3.

Санжеев Г. 1928. Песнопения аларских бурят. – Записки коллегии востоковедов

при Азиатском музее АН СССР, т. 3. Ленинград: Издательство Академии наук

СССР.

Сафаров А. 1985. Жанровый состав и поэтика узбекского детского поэтического

фольклора. Ташкент.

Сёке 1982 = Szöke, P. 1982. A zene eredete és három világa. Budapest: Magvető

Könyvkiadó.

Секе П. 1983. Существовала ли музыка до возникновения жизни на земле

(интервью). – Иностранная литература, № 9, 204–207.

Сендрей 1969 = Sendrey, A. 1969. Music in Ancient Israel. New York: Philosophical

Library.

Смирнов Б. Ф. 1971. Монгольская народная музыка. Москва: Советский

композитор.

Смит 1977 = Smith, W. John 1977. Communication in Birds. – How Animals

Communicate. Th. Sebeok (ed.). Bloomington: Indiana University Press.

Странк 1960 = Strunk, O. 1960. The Antiphons of the Oktoechos. – Journal of the

American Musicological Society, vol. 13, 50–67.

Судьба... 1979 = Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX

века. Сборник переводов. Москва: ИНИОН.

Сулицяну 1979 = Suliţeanu, G. 1979. Antiphonal Performance in Roumanian Folk

Music. – Yearbook of the International Folk Music Council, vol. 11, 40–58.

Тампере Х. 1983. Эстонская народная песня. Ленинград: Музыка.

20

Тедре Ю. 1980. Свадебные песни. – Эстонский фольклор. Отв. ред. Р. Вийдалепп.

Академия наук ЭССР, Институт языка и литературы. Таллинн: Ээсти раамат,

79–89.

Теста 1957 = Testa, A. 1957. La dialogica universale. Bologna: Cappelli.

Теста 1970 = Testa, A. 1970. The Dialogic Structure of Language. Bologna: Cappelli.

Топоров В. Н. 1982. Пряжа. – Мифы народов мира, т. 2. Москва: Советская

энциклопедия, 343–344.

Торп 1972 = Thorpe W. H. in collaboration with J. Hall-Craggs, B. & T. Hooker, and R.

Hutchison 1972. Duetting and Antiphonal Song in Birds: Its Extent and Significance.

(Behavior: an International Journal of Comparative Ethology, Supplement No. 18)

Leiden: E. J. Brill.

Торп В. 1983. Дуэты у птиц. – Птицы. Перевод с английского. Под ред. Л. С.

Степаняна, С. Н. Хаютина. Москва: Мир, 243–252.

Тэйлор 1995 = Taylor, C. 1995. The Dialogical Self. – Rethinking Knowledge. By

Robert F. Goodman, Walter R. Fisher. New York: State University of New York

Press, 57–66.

Урбан 1986 = Urban, G. 1986. Ceremonial Dialogues in South America. – American

Anthropologist, vol. 88, 371–386.

Фархадова С. Т. 1991. Обрядовая музыка Азербайджана: На примере траурных

песнопений и свадебных песен. АН Азербайджана, Институт архитектуры и

искусства. Баку: Элм.

Фелд 1982 = Feld, S. 1982. Sound and Sentiment: Birds, Weepeing, Poetics, and Song

in Kaluli Expression. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Фелд 1984 = Feld, S. 1984. Sound Structure as Social Structure. – Ethnomusicology,

vol. 28, no. 3, 383–409.

Феттерл 1981 = Vetterl, K. 1981. Lied-Dialoge in Mähren. – Stratigraphische Probleme

der Volksmusik in den Karpaten und auf dem Balkan. Elscheková, A. (ed.).

Bratislava: Veda, Verlag der Slowakischen Akademie der Wissenschaft,

Kunstwissenschaftliches Institut, Sektion der Musikwissenschaft.

Франкфорт и др. 1984 = Франкфорт Г., Франкфорт Г. А., Уилсон Дж., Якобсен Т.,

Ирвин В. 1984. В преддверии философии: духовные искания древнего человека.

Перевод с английского. Москва: Наука. [Оригинальное издание: Before

Philosophy: The Intellectual Adventure of Ancient Man. Penguin Books, 1951.]

Фрейденберг О. М. 1978. Миф и литература древности. Москва: Академия наук

СССР, Институт востоковедения. Наука.

Хейзинга Й. 1992. Homo ludens; В тени завтрашнего дня. Перевод с

нидерландского и примечания В. В. Ошиса. Москва: Прогресс-Академия.

Хуйен 1933 = Huyen, N. V. 1933. Les chants alternés des garçons et des filles en

Annam: Thèse. Paris: P. Geuthner, 1933.

21

Хьюс 1974 = Hughes, A. 1974. Medieval Music: The Sixth Liberal Art. Toronto: Canada

University of Toronto Press.

Чхиквадзе Г. З. 1960. Грузинская народная песня. Тбилиси: Сабчота Сакартвело.

Шерфединов Я. 1978. Звучит Кайтарма. Ташкент: Издательство литературы и

искусства им. Гафура Гуляма.

Шишмарев В. Ф. 1911. Лирика и лирики позднего Средневековья. Очерки по

истории поэзии Франции и Прованса. Записки Историко-филологического

факультета имп. С.-Петербургского университета, ч. 102. С.-Петербург. Париж.

Элиаде М. 1987. Космос и история. Избранные работы. Переводы с французского

и английского. Москва: Прогресс.

Эльдарова, Э. 1984. Искусство ашыгов Азербайджана. Баку: Ишыг.

Эльшекова 1969 = Elscheková, A. 1969. Motivická, riadková a strofická forma. –

Musicologica Slovaca, ½: 249-282.

Эльшекова 1973 = Elscheková, A. 1973. Analyse und Klassifikation von

Volksmelodien. Hrsg. von D.Stockmann und J. Stęszewski. Kraków: Polskie

Wyndawnictwo Muzyczne.

Эльшекова 1981 = Elscheková, A. (ed.) 1981. Stratigraphische Probleme der

Volksmusik in den Karpaten und auf dem Balkan. Bratislava: Veda, Verlag der

Slowakischen Akademie der Wissenschaft, Kunstwissenschaftliches Institut, Sektion

der Musikwissenschaft.

Эмсхаймер 1964 = Emsheimer, E. 1964. Studia Ethnomusicologica Eurasiatica.

Stockholm: Musikhistoriska Museet.

Якубинский Л. П. 1986. Язык и его функционирование: Избранные работы.

Академия наук СССР, Отделение литературы и языка, Комиссия по истории

филологических наук. Москва: Наука.

Published in the book:

Finno-Ugric Multi-Part Music in the Context of Other Music Cultures. Editors: Triinu

Ojamaa, Žanna Pӓrtlas. Tartu, 2008. P. 15-30 with English and Estonian summary on p.

31-33.