“Munhwa pŏnyŏk: Sŏgu ŭi illujŏnijŭm (hwanyŏng chuŭi) e taehan Chosŏn sidae hwagadŭl ŭi...

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문화번역

서구의 일루저니즘(환영주의)에 대한 조선시대 화가들의 대응

부르그린드 융만

19세기 초 화원화가 張漢宗(1768~1815)이 그린 8폭 병풍 《冊架圖》도1는 조선

시대 사람들이 유럽미술을 어떻게 받아들였는지 잘 보여준다. 이 작품에는 조선시

대 화가들이 르네상스와 바로크 미술로부터 받은 영감이 분명하게 드러나 있다. 길

고 무겁게 드리워진 커튼 사이로 책궤와 여러 가지 진기한 수장품이 들여다보이도

록 한 구도는 네덜란드 화가 페테르 파울 루벤스(Peter Paul Rubens, 1577~1640)

가 활동하던 시기의 정물화에서 보이는 구도와 유사하다. ‘文房圖’라고도 불리는 이

그림은 스테파니 슈레이더(Stephanie Schrader)의 최근 연구(본서에 게재된 앞의

논문)에 따르면 루벤스가 1615년경 그린 것으로 추정되는 <한복 입은 남자>(슈레이

더 논문의 도1)보다 약 200년 정도 뒤에 제작된 작품이므로, 17세기 바로크 회화의

개념과 기법이 상당히 늦게 조선에 받아들여진 것처럼 보인다. 그러나 조선 후기에

이르러서야 비로소 유럽미술에 대한 심도 있는 탐구를 보여주는 작품을 볼 수 있다

고 해서 조선시대 화가들이 유럽회화의 양식이나 주제를 알지 못했다거나, 이를 시

도해 보지 않았다고 결론지을 수는 없다. 오히려, 조선시대 화가들은 본 것을 단순히

모방하는 데 그치지 않고, 어떤 모티프나 기법은 선택적으로 수용하여 자신의 환경

* 필자의 최근 논저: “Sin Sukchu’s Records on the Painting Collection of Prince Anpyeong and Early Joseon Antiquarianism,”(accepted for publication) Archives of Asian Art, 2011; Life in Ceramics–Five Contemporary Korean Artists, exhibition catalogue, Los Angeles: The UCLA Fowler Museum, 2010.

DOI http://dx.doi.org/10.14380/AHF.2013.37.59

Burglind Jungmann

Professor

Department of Art History

The University of

Califonia

Ph. D., Heidelberg

University

Korean Art History

60 문화번역: 서구의 일루저니즘(환영주의)에 대한 조선시대 화가들의 대응

에 맞게 변용하고, 어떤 요소들은 아예 받아들이려 하지 않았다. 이 논문은 유럽의

회화적 요소들이 조선시대 회화의 일부로 흡수되어 가는 ‘번역’의 과정을 보여주

고자 한다. 이 과정은 ‘문화번역’이라는 것이 과연 어떠한 것이었는지를 시각적으

로 보여주는 것이기도 할 것이다.1

다른 문화권에서와 마찬가지로, 조선시대에 미술품을 수장하는 관행은 당시

의 이념상의 신조를 기반으로 형성된 특정한 예술관에 따라 행해졌다. 이러한 이념

과 수장관행이 오늘날 우리에게 전해지고 있는 작품들, 나아가 미술사에 대한 우리

의 이해를 형성한 작품들의 모습을 결정지었다. 앞에서 언급한 《책가도》와 같은 궁

중 병풍화는 예술이라기보다는 ‘공예’ 혹은 순수 장식으로 여겨져 전근대 수장가들

에게는 그다지 매력적인 그림은 아니었다. 동양의 회화관은 산수나 화조 또는 교훈

적인 고사를 다루는 수묵화 위주의 문인화를 중심으로 형성되었다. 문인화는 화가

1 ‘문화번역’의 개념에 대해서는 Stuart Hall and Sarat Maharaj, Modernity and Difference, inIVAnnotations 6(London: Institute of International Visual Arts, 2001) 참조. 조선회화에 보이는 서양화 요소에 대한 가장 중요한 글은 이성미, 『조선시대 그림 속의 서양화법』(대원사, 2000)이다. 최근의 연구성과로는 장진성, 「조선 후기 회화와 문화적 호기심」, 『美術史論壇』32(2011), pp.163-189이 있다.

1

장한종 《책가도》8폭 병풍종이에 채색195×361cm경기도박물관

61

의 글씨나 시 혹은 사상과 밀접히 연관되어, 그 화가의 인간됨을 표현하는 것으로 간

주되었다.

조선시대 유럽미술 수용의 토대를 마련해준 유럽문화 수용의 초기적 양상을

더듬어보기 위해, 먼저 조선시대 지식층과 유럽인들의 교류를 보여주는 중요한 사건

들을 몇 가지 살펴보겠다.

조선시대 유럽과의 교섭

19세기 중국이나 일본과는 달리, 조선과 서양세계 사이에는 어떠한 외교·통상

관계도 성립되어 있지 않았기 때문에 당시 조선을 방문한 서양인들은 조선을 “은자

의 나라”라고 불렀다. 하지만, 중국을 정치적·문화적 중심으로 하는 동아시아 세계

질서 내에서 조선은 중국의 가장 가까운 이웃이자 형제의 나라로 위치매김되고 있었

다.2 1583년 마테오 리치(Matteo Ricci, 1552~1610)가 중국에 도착하여 16세기 말

중국에 예수회가 설립됨으로써, 루벤스가 활동하였던 17세기 전반 동서양의 교섭

은 특히 활발하였다. 마테오 리치의 『天主實義』가 조선에 유입된 것은 1608년으로,

1620년경에는 조선문인들의 글에서 유럽이나 그리스도교에 대해 언급하고 있는 것

을 볼 수 있다.3 그렇지만 조선은 여전히, 전 컬럼비아 대학 한국사 교수 개리 레드야

드(Gari Ledyard)의 표현대로, 서양세력의 유입에 맞서 대항할 태세를 갖춘 “武裝한 군대” 였다.4 1592년 도요토미 히데요시(豊臣秀吉, 1537~1598)가 중국을 정복

하고자 군대를 이끌고 조선반도를 침략하여 임진왜란이 발발, 6년에 걸친 일본군과

2 유교적 이념에 입각하여 건국되었지만, 조선의 정치나 사회ㆍ문화는 당시 중국의 체제를 그대로 모방하지 않고, 조선 고유의 관습이나 사상과 균형 있게 조화시키려 하였다. Jahyun Kim Haboush, “Creating a Society of Civil Culture: The Early Joseon, 1392-1592,” Soyoung Lee ed., Art of the Korean Renaissance, 1400-1600(New York: The Metropolitan Museum of Art, 2009), pp.3-13 참조.

3 Gari Ledyard, The Dutch Come to Korea(Seoul: Royal Asiatic Society, Korean Branch, 1971), p.103. 예수회 선교사들은 베이징과 나가사키에 큰 도서관을 설립하였다. 선교사들은 현지인들의 양식을 수용할 수 있는 “문화적 대화”의 장으로서 미술과 건축을 특히 중요시하였다. Gauvin Alexander Baily, John W. O’Malley, SJ, and Gauvin Alexander Bailey ed., “Jesuit Art and Architecture in Asia,” The Jesuits and the Arts, 1540-1773(Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2005), pp.313-360 참조.

4 Gari Ledyard, 앞의 책(1971), p.46. 레드야드는 일본과 만주족의 침략과 강탈로 조선 정부의 “은둔자적인 정서”가 “강박증세”를 보이게 되었다고 한다. Gari Ledyard, 앞의 책(1971), p.101.


의 전쟁 후 한반도는 폐허가 되었다. 그 후 얼마 지나지 않아 1627년과 1636년, 만주

족의 침략이 이어졌다. 만주족은 중국의 북동 변방지역을 거점으로 정복전쟁을 시

작하여 마침내 중원지방을 점령하고 청 왕조(1644~1912)를 건립하였다. 조선조정

은 1년에 평균 3차례 베이징에 사신을 파견하였는데, 청왕조가 명을 완전히 복속시

키기 직전인 만주족의 침입 기간 동안 명 조정과의 접촉이 특히 활발하였다. 따라서

使行員들은 베이징에서 임무를 수행하는 중에 명 조정에서 활약하고 있는 예수회

선교사들과 접할 기회를 자주 가질 수 있었다. 1603년 사행원들은 마테오 리치가 제

작한 <坤輿萬國全圖> 한 부를 입수하여 귀국하였다. 지도를 본 弘文館 관리들은 지

구가 둥글고 동아시아 훨씬 너머에도 세계가 존재하며, 중국이 세계의 중심이 아니

라는 사실에 충격을 받았다.5 하지만, 1708년 이 지도의 모본이 제작되었다는 사실

을 통해 볼 때 시간이 흐름에 따라 이 새로운 세계관을 받아들이고 있었음을 알 수

있다도2.6

1631년 연행사 鄭斗源(1581~?)은 산둥반도 덩저우(登州)에서 예수회 선교사

로드리게스(João Rodrigues)를 만나 서양의 해부학 및 지리학 서적, 세계지도, 千里鏡, 해시계, 자명종, 紅夷砲 두 자루 등을 얻었다. 시계와 같은 서양기기들은 조선

문인들의 감탄을 자아내면서도 높이 평가 받지 못하였던 반면, 지도나 천문기계들

은 바로 그 가치를 인정받았다. 정두원과 로드리게스의 만남에 이어, 함께 사행했던

역관 李榮後는 로드리게스와 천문학과 서양역법에 대하여 서신을 교환하며 문답하

였다. 이것이 조선문인과 유럽 예수회 과학자가 주고 받은 서신으로는 가장 이른 것

으로, 두 문화가 고수하고 있던 세계관의 차이를 짐작할 수 있게 한다.7

두 차례의 호란에서 만주족이 승리함에 따라 조선 왕자들이 인질로 잡혀가

선양(瀋陽)에 구류되었다. 1636년 인질로 잡혀갔던 昭顯世子는 1644년 베이징으

로 송치되어, 예수회 신부이자 당대 가장 저명한 천문학자 중의 한 사람인 아담 샬

(Adam Schall von Bell, 1591~1666)과 친분을 갖게 되었다. 소현세자는 1644년

5 Donald L. Baker, “Jesuit Science through Korean Eyes,” Journal of Korean Studies 4 (1982/83), p.210 참조.

6 Donald L. Baker, 앞의 글(1982/83), pp.210-219 참조. 서양 과학기술을 적극적으로 수용할 것을 주장한 李瀷(1681~1763)이 서양기술에 대한 중국인들의 개방적 태도를 朱熹와 연결시키고 있는 것은 흥미롭다. Donald L. Baker, 앞의 글(1982/83), p.224. 조선 사행원들이 베이징에서 예수회 신부들과 교류한 것에 대해서는 Gari Ledyard, “Korean Travelers in China over Four Hundred Years, 1488-1887,” Occasional Papers on Korea, No.2(1974), pp.16-21 참조.

7 Donald L. Baker, 앞의 글(1982/83), pp.219-220 참조. 이영후와 로드리게스 사이에 서신으로 나눈 토론 내용 분석은 Donald L. Baker, 앞의 글(1982/83), pp.220-223에 상세하다.

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인질에서 풀려나 귀국하면서 서양 과학서적과 지도, 지구본, 종교서적 등을 가져왔

다. 아울러 청 順治帝(재위 1643~1661)는 그리스도교 신자 몇 사람을 시종으로 딸

려 보냈다. 그러나 소현세자는 귀국하자마자 암살당하고 마는데, 이는 조선조정의 보

수세력이 이 미지의 종교가 조선사회에 미치게 될 영향을 두려워했음을 보여준다.8

조선의 왕들은 새로운 세계관을 받아들이는 것은 여전히 꺼려하면서도, 역법

과 천문현상의 정확한 산정이 평화롭고 조화로운 통치의 가장 근간이 되는 것임을

익히 알고 있어 서양의 천문학에는 예리한 관심을 가졌다. 예를 들어, 公曆에 혜성

이 나타날 것으로 예보되면 하늘과 지상 사이의 중재자로서의 군주의 지위는 강화

되고, 그렇지 못하면 하늘이 왕가를 탐탁하지 않게 여기는 징조로 여겨졌다. 그러나

청 조정은 예수회 선교사의 과학기술에 자신들만이 배타적으로 접근하기 위해 철저

히 조선 연행사들을 감시하여, 조선이 한양의 지리적 위치를 기준으로 독자의 冊曆을 제작할 수 있는 방법을 터득하지 못하게 하였다. 따라서 조선은 몇 차례에 걸쳐

연경에 잠행사신을 파견하여 마침내 1653년 서양역법에 기초한 새로운 역법인 時憲曆을 채택하게 되었다.9

8 조선땅을 밟은 최초의 유럽인은 일본군의 군종신부였던 스페인 출신 세스페데스(Gregorio de Cespedes, 1550~1611)로 알려져 있다. 하지만 한국문헌에서는 세스페데스에 관한 기록을 찾을 수 없다. 유럽인에 대해 최초로 언급한 것은 1521년 기록으로 알려져 있다. 이 기록에서는 1511년 포르투갈이 당시 중국의 조공국이였던 말레이시아 지역을 점령한 것에 대해 쓰면서, ‘Manla’ 滿剌(Malacca, Malaysia) 지역을 차지한 ‘Folangji’ 佛郞機(Feringhi 혹은 Franks)에 대해 언급하고 있다. Feringhi 나 Franks는 십자군전쟁 이후 이슬람세계에서 서유럽인들을 지칭하는 말이다. Gari Ledyard, 앞의 책(1971), p.102. 소현세자는 알 수 없는 사정으로 귀국 후 두 달 만에 숨지고 말았다. 이는 그가 독살되었을지도 모른다는 의혹을 불러일으켰다. 레드야드는 세자가 청에서 익힌 지식과 가지고 온 선물들이 유교의 정통성에 대한 위협으로 여겨졌을 것이라고 한다. Gari Ledyard, 앞의 책(1971), pp.103-104.

9 한양의 위도와 경도에 따른 역법은 1708년에 이르러서야 완전히 이해되었다.

2

김진여 《(회입)곤여만국전도》 8폭 병풍마테오 리치의 <곤여만국전도> 모사1708년 종이에 채색172×531cm, 서울대학교박물관


서양인들과의 직접적인 접촉도 외교채널 밖에서 이루어졌는데, 1653년 8월 동

인도회사 소속 네덜란드 범선 스페르베르(Sperwer)호가 제주도에서 난파된 것이

계기가 되었다.10 조선 관리들은 스페르베르호가 망원경과 같은 흥미 있는 물품은

싣고 있지만, 선원들은 조선에 도움이 될 만한 유용한 지식은 거의 가지고 있지 않다

는 것을 알게 되었다. 그렇지만 이 사건은 유럽의 입장에서는 중요한 사건이었다. 왜

냐하면 그 범선에 타고 있던 동인도회사 서기 하멜(Hendrik Hamel, 1630~1692)

이 13년에 걸친 억류생활 끝에 살아남은 동료 선원들과 조선을 탈출하여, 1668년 미

지세계에서의 자신의 경험담을 쓴 『하멜표류기』를 출간, 서양인이 한국에 대해 쓴

최초의 기록을 남겼기 때문이다.11 흥미롭게도 이 책은 동인도회사 대표들이 한반도

와의 직접적 통상을 고려하는 계기가 되었다. 그러나 나가사키(長崎)에 주둔하고 있

던 네덜란드 동인도회사 상관이 이에 반대하여 이 직접 통상의 계획안이 폐기되었

다. 이로써 조선과 서양세계 사이의 직접적 교섭이 좀더 일찍 이루어질 수 있었던 기

회를 잃게 된 셈이다.12

조선 연행사들은 청에서의 활동에 제약을 받아 대개 청의 감시하에 숙소에 머

물렀다. 이에 따라 연행사들이 일반 중국인들과 교류하거나 경극 공연을 관람하고

자 하면 밤에 몰래 숙소를 빠져나가야 했던 모험담들이 연행록에 기술되어 있다.13

1765년에서 66년 사이 자제군관으로 연행한 젊은 수학자 洪大容(1731~1783)은 가

장 호기심 많고 집요한 사행원 가운데 한 사람이었다. 홍대용은 자신이 경험한 여러

가지 무용담들 가운데 연경의 예수회 교회 南堂에서 눈속임 기법(trompe-l’oeil )

10 하멜과 그의 동료들은 조선 당국에 상당한 문제를 야기하였다. 선원들은 처음 포로로 잡혀가 난폭한 대우를 받고, 한양으로 호송되어 궁궐의 문지기로 일했다. 이후 도주를 시도하다 발각되어 전라도로 유배되었다가 1666년 마침내 나가사키로 탈출하였다. 36명의 선원 중 16명만이 살아 남았다. Gari Ledyard, 앞의 책(1971), p.76, 82 참조.

11 『하멜표류기』는 다양한 제목으로 암스테르담과 로테르담에서 출판되었다. 네덜란드어에서 직접 번역한 버전은 Gari Ledyard, 앞의 책(1971), pp.205-226에 실려있다.

12 이 일로 바타비아(Batavia, 오늘날 자카르타) 와 암스테르담에 있는 네덜란드 관리들과 상인들 사이에 논란이 일어났다. 이들은 조선이 원래 네덜란드 교역품인 사슴가죽이나, 후추, 설탕, 향나무 등을 일본에서 수입하는 것을 알고는 나가사키의 중개상을 없애려 하였다. 1699년 동인도 회사가 조선과 직접 교역하려고 만든 범선의 이름을 ‘코리아(Corea)’라 한 것은 조선이라는 나라의 존재를 비교적 일찍 알리게 된 이 사건이 남긴 유일한 성과이다. Gari Ledyard, 앞의 책(1971), pp.100-101.

13 레드야드는 홍대용이 중국의 극장에서 입장시켜 달라고 조르는 내용을 흥미롭게 기술하고 있다. Gari Ledyard, “Hong Taeyong and His Peking Memoir,” Korean Studies 6(1982), pp.69-70.

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을 구사한 벽화를 인상 깊게 보았던 일을 기록하고 있다.14

문에 드니, 동쪽으로 벽돌담이 두 길 가량 높고, 담을 뚫어서 문을 만들어 반쯤

열어 놓았다. 그 밖을 바라보니, 樓閣의 난간들이 겹겹이 들어 있으므로 이상한

구경거리가 있을 듯하기에 세팔을 불러 물어 보았더니, 세팔이 웃으면서, “그림입

니다” 하였다. 두어 걸음 앞으로 다가가서 살펴보니, 과연 그림이었다. 서쪽으로

문에 들어가니, 북쪽에 客堂이 있는데 (중략) 양쪽 벽의 그림을 구경하였더니, 누

각과 인물은 모두 훌륭한 채색을 써서 만들었다. 누각은 중간이 비었는데 뾰족

하고 옴폭함이 서로 알맞았고, 인물은 ‘살아 있는 것처럼’ 浮動하고 있었다. 더욱

이 원근법에 조예가 깊었는데, 냇물과 골짜기의 나타나고 숨은 것이라든지, 연기

와 구름의 빛나고 흐린 것이라든지, 먼 하늘의 空界까지도 모두 正色을 사용했다.

둘러보매 실경을 연상케 하여 실지 그림이란 것을 깨닫지 못하였다. 대개 들으니,

“서양 그림의 묘리는 교묘한 생각이 출중할 뿐 아니라 裁割 비례의 법이 있는데,

오로지 算術에서 나왔다.” 하였다.15

남당은 1900년 義和團 사건 때 파괴되어 더 이상 존재하지 않지만, 건륭제 때

건립된 다른 건물들의 내부 장식 모습은 홍대용이 보았을 벽화의 모습을 짐작하게

한다.16 홍대용은 벽화에 대해서는 찬탄하면서도 청이나 조선의 다른 유학자들과 마

찬가지로 예수를 자신이 지은 죄에 따라 처형된 반역자나 불효자로 여겨, 십자가에

매달린 예수의 도상은 강하게 거부하였다.17

14 홍대용은 수학자로서 서양의 투시도법에 특히 관심이 있었다. 홍대용의 연행록에 대한 상세한 내용은 Gari Ledyard, 앞의 글(1982), pp.63-103 참조. 연경 남당의 동판화에 대해서는 Gauvin Alexander Bailey, 앞의 글(2005), pp.332-335.

15 홍대용, 『湛軒書』外集卷7, 「燕記」, 「劉鮑問答」. 한국고전종합 DB, http://db.itkc.or.kr/itkcdb/mainIndexIframe.jsp; 『한국문집총간』, 『湛軒書』外集, 卷七, 燕記, 「劉鮑問答」, “……入門. 東有甎墻. 高可二丈. 穿墻而爲門. 門半啓. 望其外樓閣. 欄楯重重. 意其有異觀也. 招世八問之. 世八笑曰. 畫也. 前數步察之. 果畫也. 西入門. 北有客堂. …… 見兩壁畫樓閣人物. 皆設眞彩. 樓閣中虛. 凹凸相參. 人物浮動如生. 尤工於遠勢. 若川谷顯晦. 烟雲明滅. 至於遠天空界. 皆施正色. 環顧然. 不覺其非眞也. 盖聞洋畫之妙. 不惟巧思過人. 有裁割比例之法. 專出於筭術也西入門. 北有客堂. 南其戶垂錦簾. 入戶.”

16 한 예로 Juanqinzhai in the Qianlong Garden, the Forbidden City, Beijing, essays by Nancy Berlinger et al.(London: Scala, 2008) 참조.

17 실학자들의 저서에 관해서는 Carter J. Eckert, Lee Ki-baik, Lew Young Ick, Michael Robinson, and Edward W. Wagner, Korea Old and New, A History(Seoul: Ilchokak, 1990); Peter H. Lee ed., Sourcebook of Korean Civilization, Vol.2, From the Seventeenth Century to the Modern Period(New York: Columbia University Press,


17세기 말경에는 서양 과학문명에 대한 조선지식인들의 호기심이 점점 더 커

져, 어떤 것은 받아들이고 어떤 것은 받아들이지 말아야 하는지에 대한 생각도 더

욱 구체화되고 있었다. 이에 따라 조선의 고유한 상황을 연구하여 국가의 지배 이데

올로기인 성리학을 개혁하려는 실학운동이 대두하였다. 실학자들은 조선의 지리와

역사, 사회상에 관한 서적과 백과사전류들을 편찬하였으며, 대다수가 중국을 통해

들어온 서양지식을 받아들여 새로운 사상을 구축하였다. 李瀷(1681~1763)과 같은

실학자들은 종교와 과학의 연관성은 잘 알고 있었지만, 그리스도교는 배척하고 과

학에 더욱 흥미를 표명하였다. 이익을 따르는 많은 학자들이 마침내 개혁적 유교사

상으로 무장한 실학파를 성립하였다. 하지만 대부분의 실학자들은 지배계층에 속하

지 않고, 사회적으로나 정치적으로 주변화된 집단에 속하는 인물들 이었다. 더구나 유

교적 이데올로기 체제하에서 과학은 세계관의 기초가 아니라 ‘기술’로 간주되었다.

조선회화에 보이는 유럽 바로크 미술의 요소

《(繪入)坤輿萬國全圖》도2는 예수회에서 제작한 세계지도 가운데 현재 한국에

전하는 가장 오래된 것일 뿐만 아니라, 18세기 초 조선시대 사람들이 서양화에 대한

일정한 지식을 갖추고 그것을 변용하였음을 보여주는 증거를 제시해준다. 이 지도에

서 코끼리나 有翼獸, 악어, 거위, 코뿔소 등 이국적 풍토를 대표하는 다양한 동물들

을 쉽게 확인할 수 있다. 이 지도를 그린 화원화가 金振汝가 마테오 리치의 <곤여만

국전도>를 아주 흡사하게 따라 그린 것은 분명하지만, 동물들이 그럴듯하게 보이도

록 그리는 음영법도 충분히 이해하고 있었음을 분명히 알 수 있다. 그림의 수준으로

볼 때, 17세기 말에서 18세기 초 이 지도를 전후하여 유사한 다른 그림들이나 스케

치들이 제작되고 있었을 것으로 추정할 수 있다.18

1996), pp.109-157. 18 《(회입)곤여만국전도》는 숙종(재위 1674~1720)의 명에 의해 제작된 것으로, 觀象監의 지휘 아래 金振汝가 그렸다. 제1폭에는 原圖에 있던 마테오 리치의 발문을 그대로 싣고, 제8폭에는 領觀象監事崔錫鼎(1646~1715)의 발문도 실었다. 최석정의 발문에는 이 지도를 제작하게 된 경위와 아담 샬의 <天文圖>도 같이 제작되었다는 사실을 기록하고 있다. 홍선표는 이 병풍을 서양화법의 수용을 보여주는 예로서 소개하였다. 홍선표, 『한국의 전통회화』(이화여자대학교 출판부, 2009). 또한 영문 소개글로는 Bae Woo Sung, “World Views and Early Cartography,” Han Young-woo, Ahn Hwi-joon, and Bae Woo Sung, The Artistry of Early Korean Cartography, trans. by Choi Byonghyon(Larkspur, CA: Tamal Vista Publicatons, 1999), pp.96-101 참조. 게티 연구소(Getty Research Institute)에는 리치의 <곤여만국전도>에 근거하여 벨기에 예

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《(회입)곤여만국전도》 만큼 명백하게 서양화

와의 관련성을 보여주지는 않지만, 다른 18세기 조

선회화들도 ‘외국의’ 영감을 받아 제작된 요소들

을 포함하고 있다. 이러한 측면에서 가장 현저한 장

르는 초상화이다. 그러나 초상화는 동양과 서양에

서 완전히 다른 목적으로 이용되었다는 것을 먼저

염두에 두어야 한다. 유럽에서 초상화는 주인공이

일반대중에게 자랑스럽게 보일 수 있는 권위나 재

력, 권력을 표현하도록 주문된다. 반면 동양의 초

상화는 종교적인 목적과 유교의 조상숭배와 밀접

히 관련되어 있어, 제한된 시간 동안 엄격히 선별

된 집단의 사람들만이 볼 수 있다. 서양 초상화의

효력이 ‘公開性(publicity)’에 있다면 동양 초상화

의 효력은 ‘秘藏이 갖는 힘(power of secrecy)’

에 있다고 할 수 있다. 청 황실이 유럽 귀족층들과

활발하게 교류하고 예수회 선교사 화가들을 기용

하면서, 중국인들은 자신의 모습을 형상화하는 것에 대한 변화된 태도를 갖게 되었

다.19 이러한 태도의 변화로 제작된 <康熙帝讀書圖>도3나 카스틸리오네(Guiseppe

Castiglione 郎世寧, 1688~1766)가 그린 <乾隆戎裝大閱圖>와 같은 다수의 청 황

제들의 초상화는 만주족의 중국 통치를 정당화하기 위한 정치선전의 도구로 사용되

었다. 청나라를 ‘야만’ 통치자들로 보고 조선을 유교적 가치의 진정한 후견인으로 여

긴 조선의 관료들은 초상화에 대해 훨씬 더 보수적인 입장을 취하였다. 그렇지만 연

행사들은 청에 체류하는 동안 즐겨 중국화가들에게 초상화를 주문하였다. 예를 들

수회 선교사 페르비스트(Ferdinand Verbiest, 1623~1688)가 제작한 세계지도를 조선에서 다시 복사하여 그린 또 다른 본의 지도도 소장되어 있다. 이 지도에 대해서는 Marcia Reed and Paola Dematte ed., China on Paper: European and Chinese Works from the Late Sixteenth to the Early Nineteenth Century(Los Angeles: Getty Research Institute, 2007), pp.190-195 참조.

19 엘리자베타 코시(Elisabetta Corsi)는 베이징 예수회 교회 실내장식에 참여하였던 지오반니 게라디니(Giovanni Gherardini, 1655~1723?)가 강희제 초상을 그렸다고 한다. Elisabetta Corsi, “Late Baroque Painting in China Prior to the Arrival of Matteo Ripa, Giovanni Gherardini and the Perspective Called Xianfa,” La Missione Cattolica in Cina tra i Secoli XVIII-XIX, Matteo Ripa e il Collegio dei Cinesi(Napoli: Istituto Universitario Orientale, 1999), pp.103-122.

3

작가 미상 <강희독서도> 청대(18세기 초)비단에 채색 138×106.5 cm베이징 고궁박물원


면, 후 빙(胡炳)이 그린 <金堉肖像>은 김육(1580~1658)이

1637년경 연경에 머물 때 주문하여 그려진 그림이다.20

尹斗緖(1688~1715)의 <자화상>도4은 현재 전하는 한

국 자화상으로는 가장 이른 작품이다. 이 그림은 일반적으로

정본의 초상화를 그리기 위한 초본으로 알려져 있다.21 아니

면 화가 자신을 위한 습작이었을 가능성도 있다. 정면향으로

그려진 이 자화상에서 주인공의 눈은 거울 속 모습이 자신과

얼마나 닮았는지 하나하나 주의 깊게 살펴보고 있는 것 같

다. 특히, 반짝이는 검은 망건과 이마의 밝게 칠해진 부분은

화가가 빛의 효과에 주의를 기울이고 있었다는 것을 암시하

는데, 이는 매우 이례적인 표현이다. 주인공의 형상을 정확하

게 닮도록 그리는 것은 祭禮에서의 효험을 위해 한국의 초상

화에서 요구되는 기본 사항이지만, 윤두서는 이 그림에서 명

백하게 서양화의 개념을 받아들이고 있다.

윤두서는 그의 장인 李晬光(1563~1628)을 통하여 앞

에서 언급하였던 실학운동에 대해 잘 알고 있었다. 이수광은

奏請使로 중국에 세 번이나 다녀온 학자로, 최초의 실학관

계 저서인 『芝峯類說』을 편찬하였고, 마테오 리치의 『天主實義』를 소개하기도 하였다. 윤두서는 앞에서 언급한 이익

과도 매우 가까운 사이였다.22 따라서 윤두서는 이들 실학자들을 통하여 서양화법

에 대한 정보를 얻었을 것으로 보인다.23 정치적으로 소외된 南人계열에 속하여, 윤

20 그림은 국립중앙박물관, 『초상화의 비밀』(국립중앙박물관, 2011), 도136. 21 윤두서 <자화상>에 대한 과학적 분석은 천주현·유혜선·박학수·이수미, 「<윤두서 자화상>의 표현기법 및 안료 분석」, 『美術資料』74(2006), pp.81-95 참조.

22 이수광이 1614년 저술한 『지봉유설』은 조선 역대 왕조의 천문, 지리, 유교, 식물, 사회와 정치에 대해 논하고 있다. 윤두서의 증손자 丁若鏞(1762~1836)은 조선에서 최초로 영세를 받은 가톨릭 신자 가운데 한 사람이다. 윤두서는 당쟁으로 친지가 유배당하고, 李溆(1662~1723)와 이익의 형이었던 친구 李潛(1660~1706)이 처형당하는 아픔을 겪었다. 윤두서와 이들 실학자들과의 관계는 박은순, 「恭齋尹斗緖의 書畵: 尙古와 革新」, 『海南尹氏家傳古畵帖』(문화재관리국, 1995), pp.8-10; 유홍준, 『화인열전』1(역사비평사, 2001), pp.60-65, 67-72 참조.

23 윤두서의 고향 해남에 家藏되어 있는 중국도서들은 그가 자유롭게 이용할 수 있었던 다양한 자료들을 보여준다. 윤두서와 그의 아들이 베껴 쓴 것으로 보이는 천문ㆍ기상학에 관한 중국서적의 필사본은 윤두서가 이 주제에 대하여 치열하게 공부하였음을 말해준다. 차미애, 「海南綠雨堂 소장 필사본 『管窺輯要』의 考察」, 『역사학연구』31(2007), pp.31-70 참조.

4

윤두서 <자화상>종이에 옅은 채색 38.5×20.5cm 해남 윤씨 녹우당 소장품 (해남 윤선도 기념관)국보 제240호

69

두서는 은거 생활을 하면서 방대한 백과사전적인 지식을 습득하

고, 시를 짓고, 병법과 지리를 탐구하여 지금도 전하고 있는 상세

한 조선과 일본의 지도를 제작하였으며, 화가로서도 여러 장르의

그림에서 새로운 지평을 연 선구자적인 인물이다.24

18세기 후반, 正祖(재위 1776~1800)의 후원과 정조가 총

애한 화가 金弘道(1745~1806 이후)의 활약으로 서양화적 요소

들은 보다 광범위하게 조선회화에 편입되었다. 1796년 김홍도

가 李命基(1756~?)와 함께 그린 <徐直修초상>도5에서 서직수

(1735~?)는 초상화에서 일반적인 7분면을 취하고 있는데, 두 화

가는 서직수의 두 발의 배치에 세심한 주의를 기울여 공간감을

환기시키기 위해 상당한 노력을 기울였다. 흥미롭게도 서직수의

자세는 루벤스의 공방에서 제작된 <트리고(Nicolas Trigault)의

초상>(앞의 슈레이더 논문의 도5)과 비교할 수 있다. 서직수의 얼

굴과 東坡冠, 연한 갈색의 두루마리나 흰 버선에 보이는 음영은

매우 은은하지만, 눈과 눈썹, 왼쪽 볼에 핀 검버섯, 가는 콧수염

과 턱수염은 서양화의 자연주의적 기법을 받아들이고 있었음을

알 수 있다. 두루마기와 버선에 보이는 밝은 갈색의 주름선은 이

그림이 전통적인 초상화의 범주를 벗어나지 않도록 빛의 효과를

상쇄시키고 있다.

안타깝게도 초상화의 주인공 서직수는 자신의 그려진 모습에 완전히 만족하지

는 않은 듯, 화면의 오른쪽 위에 다음과 같이 썼다도6.

이명기가 얼굴을 그리고 김홍도는 몸을 그렸다. 두 사람은 화가로 명성이 있는 사

람들이지만 한 조각 靈臺(마음 또는 정신)를 그리지는 못하였다. 애석하다. 나는

조용한 곳에서 도를 닦지 못하고, 명산을 돌아다니고 잡된 글을 짓느라고 마음과

정력을 낭비하지 않았는가? 한 평생을 개괄해서 논평한다면 속되지 않았음을 고

귀하다 하겠다. 1976년 여름날에 십우헌 62세 늙은이가 자평하다.25

24 이태호는 윤두서의 <자화상>이 한국 초상화의 발전과 서양화기법의 수용이라는 측면에서 하나의 이정표가 된다고 평가한다. Lee Tae Ho, “Portrait Paintings in the Joseon Dynasty: With a Focus on Their Style of Expression and Pursuit of Realism,” Korea Journal(Summer 2005), pp.112-114.

25 “李命基畵面, 金弘道畵體. 兩人名於畵者, 而不能畵一片靈臺. 惜乎. 何不修道於林下, 浪費心力

5

이명기와 김홍도 <서직수 초상> 1796년 비단에 엷은 채색148.8×72.4cm국립중앙박물관

보물 제1487호


서직수는 역사상 그다지 저명한 인물이 아니다. 그는 학자 및 서예가로 1765년

진사시에 합격하였으나 어떤 관직도 제수 받지 못했다. 심지어는 그가 언제 죽었는지

도 알려져 있지 않다. 하지만 그가 상당히 자신을 선비학자의 모습으로 드러내고 싶

어했던 것은 분명하다. 그는 우아한 반초서체로 글을 쓰면서 부끄러운 기색 없이 어

떤 글자들은 사선을 그어 지우고는 문장을 고쳐 썼다. 이러한 서직수의 ‘개의치 않는

태도’는 ‘완벽성’을 자랑하는 그의 초상화와는 뚜렷한 대조를 보이는데, 필자의 생각

으로는 이러한 대조는 의도적인 것으로 보인다. 서예는 감상자가 글쓴이의 글을 쓰

는 행위를 따라갈 수 있는 예술, 다시 말해 완성된 작품 안에서 글을 쓴 과정을 볼

수 있는 예술이다. 고친 부분이 멋있다면 실수가 아니라 작품의 예술적 가치를 높이

는 무의식적인 자연스러운 행위로 여겨진다.26 서직수의 서예는 중국 서예가 王羲之

於名山雜記. 槪論其平生, 不俗也貴. 丙辰夏日十友軒六十二歲翁自評.” 번역은 이수미, 「서직수 초상」, 국립중앙박물관 미술부, 『조선시대 초상화』 1, 한국서화유물도록 15(국립중앙박물관, 2007), pp.207-208에서 인용.

26 또 다른 예로는 학자이자 서예가, 화가인 姜世晃이 1770년대 로스앤젤레스 카운티 미술관(the Los Angeles County Museum of Art) 소장의 그림에 쓴 여행기가 있다. Burglind Jungmann and Liangren Zhang, “Kang Sehwang’s Scenes of Puan Prefecture–describing actual landscape through literati ideals,” Arts Asiatiques, Vol.64(December 2010), pp.75-94 참조.

6

제발

도5의 세부

7

왕희지 <난정서>(353)의 세부 모사 (로타 레더로제, “Chinese Calligraphy: Its Aesthetic Dimension and Social Function,” Orientations (October 1986), pp.35–50에 수록)

71

(303~361)의 고전적인 전통양식을 따르고 있다. 왕희지의 유명한 작품 <蘭亭序> (353)는 동양의 서예가들이 대대에 걸쳐 모사를 거듭하였는데, 모사할 때에는 왕희

지가 고쳐 쓴 부분까지 정확하게 모사하였다도7. 따라서 서직수는 자신이 쓴 畵記의

내용과 양식을 통하여 스스로 진정한 문인으로 행세하고자 하여, 자신이 볼 때 지나

치게 사실적이거나 너무 기계적인 기법으로 된 그림을 평가절하한 것이다.

청에 연행하는 동안 앞서 언급하였던 청 화가 후빙에게 초상화를 의뢰하였던

李晩榮(1604~1672)의 흥미로운 글은 서직수가 기대한 것이 무엇이었는지 이해하

는 데 단서를 제공해준다.

崇禎丙子年(1636)에 나는 書狀官으로 北京에 갔다가 마침 江南의 화가 胡炳을

만나서 초상화를 그렸다. 호병[후빙]은 직업적인 초상화가였는데, 그림 값을 잘

받기 위해서 정성을 다해 모습을 그렸다. 보는 사람마다 꼭 닮았다고 말하지 않는

사람이 없었다. 내가 거울을 보고 초상화를 돌아보니, 또한 그 방불한 것이 마음

에 들어서 보배롭게 생각하고 아끼며 함에 넣어 보관한 지 오래되었다.

癸巳年(1653)에 江陵府使로 나갔다가 公務를 마친 여가에 함을 열어 초상화 족

자를 펼쳐놓고 거울을 잡아 나를 비추어보니, 모습이 살찌고 마른 것이 나와 달

랐고, 낯빛도 검고 하얀 것도 나와 달랐으며, 수염이 검고 흰 것도 또한 나와 달

랐다.27

이어 이민영은 그의 초상화가 자신의 타고난 ‘진정한 모습’을 포착하고 있지 못

하다고 불평하였다. 따라서, 초상화가 사실적이면 사실적일수록 더욱 더 어떤 한

순간의 주인공의 모습만을 그리게 되는데, 그 순간은 순식간에 지나가기 마련이

어서 그 초상화는 더 이상 ‘참되지’ 않게 되는 것이다. 따라서 ‘시간적으로 고정된

(frozen in time)’ 이미지는 조선시대에 그다지 좋은 평가를 받지 못하였다. 乾隆帝(재위 1735~1796)는 궁정에서 예수회 소속 화가들을 후원하였지만, 서양의 초상

화에서 종종 보이는 극적인 빛의 효과는 거부하여, 자신의 얼굴에 강한 음영을 넣는

것은 특히 싫어하였다. 이와 같이 극적인 효과를 표현하거나 감정을 드러내 보이는

것을 완전히 거부하는 것은 ‘無着’이라는 유교적 사상에 근거하고 있다.28

27 강관식, 「조선시대 초상화의 圖像과 心象: 조선 중후기 선비 초상화의 修己的 의미를 통해서 본 再現的圖像의 實存的 의미와 기능에 대한 성찰」, 『美術史學』15(2001), pp.14-15.

28 강관식은 다음 글에서 인물의 외적 형상의 표현과 내적인 인품 사이의 긴장관계에 대해 조선시대 학자들이 어떻게 생각했는지 설명하고 있다. Kang Kwanshik, “Self-Cultivation in the


서양에서와는 달리 동양에서는 초상이나 인물장면은 회화의 비교적 중요하지

않은 주제로 여겨진 반면, 산수는 가장 선호되는 주제였다. 서양화법을 받아들인 산

수화 가운데 가장 잘 알려진 그림은 姜世晃(1713~1791)의 《松都紀行帖》 가운데 한

점인 <靈通洞口>이다. 이 그림에서 강세황은 바위의 형태에 입체감을 주기 위해 서양

의 수채화 기법에서 터득한 방식으로 먹과 채색을 사용하였다. 조선시대 가장 존중

받는 산수화가는 의심할 여지 없이 鄭敾(1676~1759)인데 그에 대한 평가는 단지 그

의 전형적인 양식 때문만은 아니다. 그는 조선 고유의 자연경치를 그리는 데 집중하

였기 때문에, 가장 ‘순수한’ 한국적인 산수화가로서 국민적 추앙을 받게 된 것이다.

근래의 연구에 따르면 정선은 조선학자들이 동양의 전통적인 우주관과 서양의 천문

지리관을 접목시키기 시작하였을 무렵 觀象監으로 재직하였다.29 잘 알려져 있다시

피, 정선은 당시 가장 인기 있는 명승지였던 금강산을 여러 차례 여행하며 웅장한 경

Portraits of Joseon Literati Scholars,” Korea Journal(Summer 2005), pp.182-215. 29 따라서 강관식은 정선의 <金剛全圖>를 중국을 통해 조선에 들어온 서양의 새로운 우주관이라는 맥락에 놓고 지구체의 이미지로 재해석한다. 나아가 그는 <금강전도>의 새로운 제작년대도 설득력있게 제안하고 있다. 姜寬植, 「謙齋鄭敾의 天文學兼敎授出仕와 <金剛全圖>의 天文易學的解釋」, 『美術史學報』27(2006), pp.167-172; 도14, 15.

8

정선 <문암관 일출> 《해악전신첩》 1742년 비단에 옅은 채색 33.1×25.7cm 간송미술관

9

김홍도 <대관령> 《해산첩》 1788년 비단에 채색 30.4×43.7cm 개인소장

73

치를 한 장면씩 그린 화첩을 여러 본 남겼다. 1711

년과 1742년 제작된 화첩에 실린 <門岩日出>의 장

면은 몇 무리의 여행객들이 산줄기가 동해 연안과

만나는 지점에 있는 문암을 지나는 모습을 그리

고 있다. 문암의 거대한 암석의 형태는 마치 대문

과도 같이 장면의 입구가 되어, 그 뒤쪽으로 바다

위에 떠오르는 해를 볼 수 있다. 그런데 이 화첩들

의 그림들 가운데, 특히 1742년 화첩에서도8, 이색

적인 것은 정선이 푸른 하늘이 바다에 비친 것을

나타내기 위해 수묵의 선염을 사용하고 하늘에

붉고 노란 채색을 가한 기법이다. 동양수묵화에서

물은 보통 가는 파상선으로 그려진다. 반사된 이미지는 산수 그 자체의 본질적인 요

소가 아닌 ‘幻影(illusion)’으로 여겨져 표현되지 않는다(여기에서 초상화에서와 마

찬가지로 ‘환영’을 거부하는 태도를 볼 수 있다). 그러나 이 그림에서 하늘은 루벤스

가 그린 하늘과 비슷한 바로크 시대의 하늘을 연상하게 한다. 물론 그 효과는 극적

이지 않고 오히려 수묵 산수화의 전반적인 차분한 분위기에 잘 녹아 들어 있다.30

서양의 회화적 장치들을 수용하는 경향은 18세기 후반 정조대에 전성을 이루

었다. 김홍도가 1788년 왕명으로 그린 산수화도9는 자연 경치를 환영적으로 그리는

서양적 관념에 가장 근접한다. 또한 18세기 후반 문인 金光國(1727~1797)은 독일

동판화가 쉔크(Pieter Schenk, 1660~1711)가 터키 남부 타우러스 산맥 기슭에 있

는 마을 ‘술타니예(Sultaniye)’(카라피나르 Karapinar)를 그린 판화 한 점도10을 소

장하고 있었다. 이 판화는 쉔크가 1702년 암스테르담에서 제작하여 프러시아 황제

프리드리히 빌헬름 1세가 황태자이던 시절에 봉헌한 100가지 장면을 묘사한 동판화

집 가운데 포함된 한 점이다. 이 작품은 지구상의 다른 지역을 ‘이국적’으로 재현한

것에 대한 동시대적인 관심을 증명해준다.

이제 장한종의 《책가도》도1를 다시 한번 검토해보자. 잘 알려져 있다시피, 르네

상스와 바로크 시대 정물화는 유럽 전역에서 매우 인기가 있었다. 이러한 정물화의

인기는 귀족이나 부유한 평민층의 수장 열기 또는 터키에서 온 값비싼 튤립 혹은 중

30 한국에 유입된 삽화가 실린 기독교 서적들이 있었다. 유명한 종교화 복사본들의 유포에 대해서는 Gauvin Alexander Baily, 앞의 글(2005) 참조.

10

피터 쉔크 <술타니예> (카라피나르)1702년 21.3×26.2cm김광국 구장(1727~1797)《세계 주요 도시들Hecatompolis sive Totius Terrarum Oppida Nobiliora Centrum》


국산 도자기와 같은 이국적 물품을 소유할 수 있는 그들의 부

와 능력을 과시하고자 하는 열망이 반영된 것이었다. 그런데

이와 비슷한 의도가 장한종의 《책가도》에서도 분명하게 드러

난다.31 이 병풍은 작가가 알려진 현존 책가도 병풍 가운데는

가장 이른 예이지만, 문헌자료를 통하여 김홍도가 활약하였던

정조대 궁중미술의 전통을 바탕으로 제작된 것임을 알 수 있

다. 장한종은 사실 김홍도와 인척관계에 있었고, 몇몇 중요한

畵事에서 함께 작업하기도 하였다.32

冊架에 진열되어 있는 물품들은 상징들로 가득 차 있다.

벼루와 먹, 낙관을 위한 인장들, 붓과 종이 등 학자들이 서재

에서 쓰는 문방구들은 교육과 자기 수양에 대한 유교적 이상

을 나타내고, 씨가 가득한 석류는 자손 나아가 가문의 행운

과 연관되는 상징이며, 진기한 꽃과 값비싼 화병은 아름다움

과 부유함을 나타낸다. 기존의 연구에서 학자들은 중국에 거

주하는 유럽인들의 유럽대륙과의 관계를 통해 조선시대 ‘문방도’의 기원을 설득력 있

게 규명해왔다.33 여기에서도 서양화 기법의 수용에 있어서 카스틸리오네와 같은 중

국에서 봉직하던 예수회 화가들의 활동이 매개가 되었다. 하지만 이 문방도들 또한

실제로 진열된 장면을 그렸다기보다는 의도적으로 잘 짜여진 요소들로 구성된 이미

지이며, 이 점은 유럽 정물화와 공통된 특징이라고 할 수 있다. 예를 들어, 보스카르

트(Ambrosius Bosschaert, 1573~1621)의 <감실 속의 꽃다발>도11에 그려진 꽃

들은 인위적으로 조합한 것이다. 이 꽃들은 세계의 여러 다른 지역에서 유래할 뿐만

아니라 각기 다른 계절에 피는 꽃들이다. 서인도제도(오늘날 카리브해)에서 나는 달

팽이 껍질 같은 것은 진기하고 매우 값비싼 것으로 화가 보스카르트의 고국 사람들

이 미칠 수 있었던 지역적인 범위를 말해주는 것이기도 하다. 따라서, 이러한 정물화

는 이와 같은 진기한 물건을 소유한 사람의 재력을 나타낼 뿐만 아니라 인간이 시간

31 Norman Bryson, Looking at the Overlooked, Four Essays in Still Life Painting (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1990), pp.104 이하 참조.

32 김홍도는 이 분야의 뛰어난 화가로 알려져 있다. 장한종은 김홍도의 외할아버지인 화원 張弼周(생몰년 미상)의 아들이다. 김홍도와 장한종은 정조대 중요한 국가적 畵事에서 함께 작업하였다. 진준현, 『단원 김홍도 연구』(일지사, 1999), p.59, 424, 429, pp.624-625 참조.

33 이성미, 앞의 책(2000); Kay E. Black and Edward W. Wagner, “Court Style Ch’aekkori,” Hopes and Aspiration: Decorative Painting of Korea(San Francisco: Asian Art Museum, 1998), pp.23-35 참조.

11

암브로시우스 보스카르트<벽감 속의 꽃>나무판에 유채 64×46 cm 마우리츠하위스 헤이그( Stilleben in Europa, 베스트팔렌 주립미술관, 뮌스터, 1979년 전시도록에 수록)

75

과 공간의 한계를 넘어설 수 있는 존재임을 드러내고자 한 것이기도 하다. 브라이슨

(Norman Bryson)은 “공간적으로 제약 받을 수밖에 없는 특정한 장소나 인간이라

는 관념은 부정되어 버린다”고 말한다.34 보스카르트는 루벤스와 동시대인으로 그

또한 안트베르펀에서 작업하였다.

장한종의 병풍화에 그려진 물품들, 자기 잔이나 벽에 기대 세워놓은 두루마리,

옥으로 만든 잉어, 옥으로 된 걸개가 달린 산호 가지 등은 19세기에 그려진 다른 여

러 병풍들에서도 보인다. 그의 제자들 가운데, 화원화가 李亨祿(1808~?)은 매우

유사하지만 똑같지는 않은 병풍화를 여러 점 제작하였는데, 그의 작품들은 사실 너

무나 비슷해서 마치 다른 화가들이 동일한 물품을 그린 것이거나, 수장가들이 똑같

은 물품들을 수집했던 것처럼 생각될 정도이다. 물론, 분명히 그렇지는 않을 것이다.

오히려 문방도를 그리는 화가들이 값비싼 물품이나 진기한 꽃, 과일, 책 같은 소재

들을 다양한 시점에서 보여주는 畵集 같은 것을 이용하여 그림을 그리지 않았나 생

각해 볼 수 있다. 장한종 자신도 이 물건들을 실지로 직접 보지는 못하고 草本이나

範本을 보고 그렸을지도 모른다.

또 다른 흥미로운 점으로는 진열의 문제를 들 수 있다. 동양에서 서화골동 수

장의 역사는 오래되지만, 진기한 물건들은 대개 잘 볼 수 없게 깊숙이 넣어 놓았다

가, 명대 화가 杜菫(1485~1509 경 활동)이 그린 <玩古圖>에서 볼 수 있는 것처럼 특

별한 날에만 수장고에서 가져와 펼쳐서 감상하곤 하였다.35 오늘날의 수장가들도 대

개의 경우 덜 중요하고 덜 소중한 물품들을 손님에게 먼저 보여주고 그들의 교육 정

도나 감수성을 査定한 다음, 차차 그들이 소장한 진짜 보물들을 꺼내 보여준다. 여

기에서 또 다시 작품을 볼 수 있는 기회가 제한된다는 점에서 오는 ‘秘藏의 힘’을 인

지할 수 있다. 관람객들에게 강한 인상들 남기도록 수장품을 한꺼번에 다 진열하여

보여주는 것은 청대에 유입된 서양의 방식에서 배운 것이다.

중국을 거쳐 유입된 서양의 사상과 시각 요소, 회화기법 등을 받아들여 조선문

화에 적합하게 변용하는 것은 매우 흥미 있는 ‘문화번역’의 과정이다. 회화장르나 주

제가 신중하게 선택되고, 시각요소들은 조선의 상황에 맞도록 전용되었다. 건륭제

34 브라이슨은 이와 같이 구성하는 방식을 “일종의 파우스트적인 야심”이라고 한다. Norman Bryson, 앞의 책(1990), pp.104-105. 그려진 꽃들과 보스카르트 작품의 금전적인 가치에 대해서는 Gerhard Langemeyer, “Die Nähe und die Ferne,” Stilleben in Europa(Münster: Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 1979), pp.88-128 참조.

35 도판은 http://www.chinaonlinemuseum.com/painting-du-jin-enjoying-antiquities.php(2013. 2. 19)에서 참조.


는 자신의 찬란한 통치를 과시하고자 예수회 화가들과 놀라운 서양화법을 채택하였

으나 지나친 명암을 거부하는 등 자신의 문화적 환경에 만족할 만한 성과를 얻기 위

해 이들의 작업에 강력한 영향을 행사하였다. 마찬가지로, 조선시대 화가들과 후원

자들은 자신의 전통과 기호에 따라 작업하였다. 그들은 세계를 새롭게 보고 표현하

는 방식에 호기심을 나타내기는 하였지만, ‘문인적 취향’과 ‘무착’이라는 유교적인 절

제관념 때문에 루벤스나 다른 서양화가들이 구사한 것과 같이 감정을 불러일으키고

극적인 드라마를 드러내 보이는 방식을 그대로 따를 수 없었다. 이에 대신하여, 조선

시대 화가들은 그들이 새롭게 터득한 것을 전통적인 방식과 혼합하여 놀라운 성과

를 이룩하였다.

최경원 옮김

주제어 keywords

환영주의 Illusionism, 루벤스 Rubens, 바로크 Baroque, 책가도 Books and Scholarly Utensils behind a Curtain, 조선회화 Joseon painting, 문화번역 Cultural Translations

투고일 2013년 8월 19일 | 심사일 2013년 9월 16일 | 게재확정일 2013년 9월 30일

崔耕苑

弘益大學校講師

Ph. D., University of

Kansas

Department of Art History

韓國美術史

77

논저

국립중앙박물관 National Museum of Korea, 『초상화의 비밀 Ch’osanghwa ŭi

pimil』, 국립중앙박물관 Seoul: National Museum of Korea, 2011.

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79

Cultural Translations

The Confrontation of Joseon Painters

with European Concepts of Illusionism

Burglind Jungmann

A main objective of this essay is to revise the idea of ‘influence’ of

European and Chinese art on Joseon art and demonstrate how Korean artists

selected scientific and artistic concepts that suited their own intellectual and

aesthetic needs and how they integrated them into their own artwork. Following

Stuart Hall’s definition of exchanges between contemporary cultures this

process is called ‘cultural translation.’

Tracing the main facts of early Korean-European contacts through

Joseon embassies to Beijing the essay describes how envoys sought to meet

with European Jesuit priests to learn about foreign scientific ideas and artistic

concepts. Sirhak scholars, such as Yi Ik, integrated these new ideas into their

thought while at the same time rejecting the Catholic religion.

European elements can be traced in Joseon portrait, landscape, and court

painting, starting from the early eighteenth. However, it is important to note

that the purpose and social function of portrait painting were entirely different

in Europe and East Asia. While European portraits were commissioned as a

representation of the authority, wealth, and power of the sitter, to be proudly

presented to the public, East Asian portraits are closely related to Confucian

ancestor worship and were therefore only accessible to a select group of viewers

for a limited time. The efficacy of European portraits thus lay in their ‘publicity,’

while that of Joseon portraits lay in the ‘power of secrecy.’ On his portrait,

painted by Yi Myeonggi and Kim Hongdo, Seo Jiksu wrote an inscription voicing

ABSTRACT


his dissatisfaction with the painters. Like Yi Manyeong, who criticized the

portrait painted of him by the Chinese painter Hu Bing, Seo thereby rejected the

naturalistic representation of a moment ‘frozen in time.’ He sought to counter

the portrait’s ‘perfection’ with his inscription, recalling Wang Xizhi’s calligraphic

style and the ancient Chinese master’s way of crossing out characters. Through

his choice of style and through the contents of his inscription Seo Jiksu asserts

himself as a scholar.

Inspiration of European painting can be found even in such essentially

Korean landscape paintings as Jeong Seon’s ‘true sceneries’. In ‘Sunrise at

Munam’ of 1742 the reflection of the blue sky on the water and the red and

orange coloring of the sky indicate that the painter was inspired by European

Baroque paintings. Late Joseon ‘study screens’( munbangdo) build on Baroque

still lives, which were introduced and adapted to the Chinese taste by Jesuit

painters in Beijing. Interestingly, Joseon study screens also share with European

still lives the way in which they were constructed. Although appearing as if

real they were built from elements, most likely taken from sketchbooks, just

like Ambrosius Bosschaert’s Bouquet in a Niche, which combines flowers that

did not bloom at the same time. Therefore the same elements can be found in

many different Joseon study screens done by different painters throughout the

nineteenth century. Moreover, Chinese screens displaying books and rarities

indicate that the way collections of precious items were presented changed in

China due to the exchange with European courts, that is, it became fashionable

to display collections openly rather than store them away.

81

Cultural Translations

The Confrontation of Joseon Painters with European Concepts of Illusionism

Burglind Jungmann

An eight-panel screen, Books and Scholarly Utensils behind a

Curtain figure1, done at the beginning of the nineteenth century by the

court painter Chang Hanjong(fl. late 18th~early 19th c.), exemplifies the

early modern Korean reception of European art. The inspiration artists of

the Joseon dynasty(1392~1910) received from Renaissance and Baroque

painting is quite obvious here: the long and heavy curtain opening the

view onto cases with books and precious collectibles is familiar from still

lives of Pieter Paul Rubens’(1577~1640) times. This so-called “study screen”

(munbangdo) was created two hundred years after Rubens’ drawing of

a Man in Korean Costume(figure1 in Schrader’s article), which according

to Stephanie Schrader’s recent research can be dated to around 1615, and

thus it represents a fairly late reception of Baroque painting concepts and

techniques. Yet, the fact that visual evidence of an intensive exploration of

European art is only extant from the late Joseon dynasty should not lead to

the conclusion that Korean painters were unaware of the styles and subject

matter of European painting or did not experiment with them. However,

they did not just imitate whatever they saw but selected and adapted certain

motifs and methods and rejected others. In this essay I shall try to show the

process of ‘translation’ through which elements of European painting were

integrated into Joseon dynasty Korean painting, a process that, as we shall

原文


see, visualizes what was in fact a ‘cultural translation.’1

In Joseon Korea, as in other cultural regions, collection conventions

were guided by certain concepts of art which were themselves based on

ideological doctrines. These doctrines and conventions have shaped the

material that has come down to us and upon which we depend in our view

of art history. Court screens, such as Books and Scholarly Utensils behind

a Curtain, were considered “craft” or pure decoration, rather than art and

were less attractive to collectors of pre-modern times. The East Asian

concept of art focused on literati painting(muninhwa), on ink paintings of

landscapes, plants and edifying narratives of antiquity. Closely associated

with calligraphy, poetry and philosophy, such works were regarded as

expressions of the individual personality of the artist.

In order to trace the early Korean reception of European culture, that

provided the circumstances for the European inspiration in art, let me first

mention a few important events that highlight the exchange of the Joseon

elite with Europeans.

Early Korean-European Contacts

In the nineteenth century Western visitors called Korea the “Hermit

Kingdom” because, in contrast to China and Japan, no earlier diplomatic or

trade relations had been established between the peninsula and the Western

world. Within the East Asian world order, however, with the Chinese empire

as its political and cultural center, Korea ranked as the closest neighbor and

ally of China.2 During Rubens lifetime communication between Europe and

1 For the concept of ‘cultural translation’ see Stuart Hall and Sarat Mahara, Modernity and Difference, inIVAnnotations 6(London: inIVA, 2001). The most important study of Western elements in Joseon painting is Yi Song-mi’s Joseon sidae geurim sok ui seoyang hwabeop(Seoul: Daewonsa, 2000). For a more recent evaluation, see also Jang Jin-seong, “Joseon hugi hoehwa wa munhwajeok hogisim,” Art History Forum 32(2011), pp.163–189.

2 The Joseon court sent three embassies to China per year on average. Although built

83

East Asia became particular strong because the Jesuit order had established

itself in China at the end of the sixteenth century with the arrival of Matteo

Ricci(1552~1610) in 1583. Ricci’s writings reached Korea by 1608, and by

1620 theoretical texts of Korean scholars included notes on Europe and

on Christianity.3 Yet, at the same time Korea was, as Gari Ledyard has put

it, an “armed camp.”4 In 1592, Japanese armies under the command of

Toyotomi Hideyoshi(1537~1598), in an attempt to conquer China, invaded

the peninsula and started the Imjin War that ended six years later and left

the country in ruins. Shortly thereafter, in 1627 and 1636, invasions followed

by the Jurchen Manchus, who had set out from the North Eastern continent

to conquer the Chinese heartland and finally established themselves as the

Qing dynasty(1644~1912). Joseon envoys travelled to Beijing three times

a year on average, and during the period of wars shortly before the Qing

conquest, contacts were particularly intensive. Diplomatic missions to

Beijing thus included frequent encounters with the Jesuits at the Chinese

court. In 1603 Joseon envoys received a map of the world, a copy of Matteo

Ricci’s Kunyu wangguo quantu(Complete Map of the World). Back in Seoul,

members of the Office of Special Advisors(Hongmungwan) were shocked

by the fact that the earth was round and the world extended far beyond East

on the basis of Confucian doctrines, Joseon polity, society and culture were not just copied after contemporaneous China but sought for a well-balanced combination with native customs and ideas, see Jahyun Kim Haboush, “Creating a Society of Civil Culture: The Early Joseon, 1392-1592,” Soyoung Lee ed., Art of the Korean Renaissance, 1400-1600(New York: The Metropolitan Museum of Art, 2009), pp.3~13.

3 Gari Ledyard, The Dutch Come to Korea(Seoul: Royal Asiatic Society, Korean Branch, 1971), p.103. Jesuit missionaries built big libraries in Beijing and Nagasaki. They put particular emphasis on art and architecture, on a “cultural dialogue” that integrated styles of native people, see Gauvin Alexander Baily, “Jesuit Art and Architecture in Asia,” The Jesuits and the Arts, 1540-1773, ed. John W. O’Malley, SJ, and Gauvin Alexander Bailey(Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2005), pp.313-360.

4 Gari Ledyard, The Dutch Come to Korea(Seoul: Royal Asiatic Society, Korean Branch, 1971), p.46. Ledyard states that the “seclusionist sentiment” of the Joseon government became an “obsession,” due to the Japanese and Manchu invasions, and “Manchu extortion,” ibid. p.101.


Asia, China no longer being its center.5 Yet, a large reproduction of the map,

painted in 1708, attests that the new world view was accepted over time

figure2.6

In 1631, the Korean envoy Chŏng Tuwŏn(b.1581) met with the Jesuit João

Rodrigues in Dengzhou on the Shandong peninsula and received books

on Western astronomy and geography, world maps, a telescope, a sundial,

an automatic striking clock, and a pair of guns. Some foreign instruments,

such as the clock, caused astonishment and were not well understood, but

the maps and astronomical instruments were soon to be appreciated by

Korean scholars. Following up on this encounter, Chŏng Tuwŏn’s assistant,

Yi Yŏnghu, exchanged letters with Rodrigues about astronomical theory and

the Western method of calendar calculation. It is the earliest known written

exchange between a Joseon scholar and a European Jesuit scientist and gives

an idea of the difference of world view the cultures adhered to.7

As a result of the victory of the Manchurian army, Joseon princes

were taken hostage and kept in Shenyang, Northern China. Prince Sohyŏn,

who was taken hostage in 1636 and brought to Beijing in 1644, became

acquainted there with the Jesuit priest and scientist Adam Schall von Bell

(1591~1666), one of the most prominent astronomers of the era. When the

Prince was released in 1644 he brought European books on sciences along,

together with maps, a globe, and religious articles. The Emperor had also

given him several Christian servants.However, he was assassinated shortly

after his return, an indication that conservative forces at court feared the

5 See Donald L. Baker, “Jesuit Science through Korean Eyes,” Journal of Korean Studies 4(1982/83), p.210.

6 See Donald L. Baker, “Jesuit Science through Korean Eyes,” Journal of Korean Studies 4(1982/83) pp.210-219. Interestingly, Yi Ik, who presents himself as a great admirer of Western sciences, links the Chinese openness to Western skills to Zhu Xi, ibid. p. 224. For Korean encounters with Jesuit priests in Beijing see also Gari Ledyard, “Korean Travelers in China over Four Hundred Years, 1488-1887,” Occasional Papers on Korea, No.2(1974), pp.16-21.

7 See Donald L. Baker, “Jesuit Science through Korean Eyes,” Journal of Korean Studies 4(1982/83), pp 219-220. For an analysis of the discussion between Yi Yŏnghu and Rodrigues, see ibid. pp.220-223.

85

possible impact of the unknown religion.8

Because the correct calculation of the calendar and of astronomical

phenomena was paramount to a peaceful and harmonious government

Joseon rulers had a keen interest in European astronomy, despite their

difficulty of accepting the new world view. If, for instance, a comet was

predicted by the official calendar the monarch’s status as mediator between

Heaven and earth was strengthened, if not, it was a sign of Heaven’s

displeasure with the ruling house. The Qing court, however, guarded its

exclusive access to Jesuit sciences carefully and did not allow Korean envoys

to gain the understanding of how to calculate their own calendar based on

the geographic position of their capital Seoul. It therefore took several “spy

missions” to Beijing until in 1653 the new so-called Sihŏn calendar based on

Western methods was adopted.9

A direct encounter with Europeans happened also outside the

diplomatic channels in August 1653 when the Sperwer, a Dutch sailing ship

belonging to the East Indian Company was shipwrecked at Cheju Island.10

Although the ship carried some interesting items such as a telescope,

8 A Spanish priest, Gregorio de Cespedes(1550~1611), who served the Japanese armies as a chaplain, is the first European known to have touched Korean soil. There is, however, no record of Cespedes in Korean sources. The earliest known reference to Europeans can be found in a text of 1521 mentioning “Folangji”(Feringhi or Franks) who had taken “Manla”(Malacca, Malaysia), referring to the Portuguese conquest of the region, then a state paying tribute to China, in 1511, The terms ‘Feringhi’ and ‘Franks’ had been used since the Crusades for Western Europeans in the Islamic World. see Gari Ledyard, The Dutch Come to Korea, p.102. The prince died two months after his return under obscure circumstances that led to suspicion that he was poisoned. Ledyard suggests that his knowledge and the gifts may have been regarded as a threat to Confucian orthodoxy, ibid. pp.103-104.

9 calculation of a calendar according to longitude and latitude in Seoul was only fully understood in 1708.

10 Hamel and his men caused the authorities in Seoul considerable headache. They were taken prisoners first and suffered from ill treatment. Escorted to the capital the sailors served as palace guards. Then after an attempt to flee, they were banished to Cholla Province from where they finally escaped to Nagasaki in 1666. Of the 36 members of the crew 16 survived, see Gari Ledyard, The Dutch Come to Korea (Seoul: Royal Asiatic Society, Korean Branch, 1971), p.76, 82.


Joseon officials found that the sailors had little knowledge they could use.

This event became important, however, for the Europe side, because the

secretary on board, Hendrik Hamel(1630~1692), after escaping with a group

of surviving crew members after 13 years of captivity, published a book on

his adventures in 1668, the first European account on Korea.11 Interestingly,

the book caused representatives of the East Indian Company to consider

direct trade with the peninsula. However, their Dutch representative in

Nagasaki argued against it and the thought – and thus the chance for early

direct relations between Korea and Europe – was abandoned.12

In general Korean envoys to Qing China were restricted in their

movements and well-guarded at their guest houses. Travel diaries therefore

contain adventurous stories of envoys sneaking out of the guest house at

night even if they just wanted to acquaint themselves with ordinary Chinese,

or view a theater play.13 One of the most curious and persistent envoys

was Hong Taeyong(1731~1783), a young mathematician who travelled to

Beijing with an embassy in 1765~1766. Among the various adventures he

experienced he also describes his visit to the Jesuit South Church where

trompe-l’oeil wall paintings deeply impressed him.14

11 The book was published in Amsterdam and Rotterdam under various titles, for a translation from the Dutch, see Gari Ledyard, The Dutch Come to Korea(Seoul: Royal Asiatic Society, Korean Branch, 1971), pp.205-226.

12 The debate took place among Dutch officials and merchants in Batavia(Jakarta) and Amsterdam. They had found that Korea imported deerskin, pepper, sugar, and sandalwood from Japan, goods originally traded by the Dutch and thus thought about eliminating middlemen in Nagasaki. The only result of this early awareness of the existence of the Joseon Kingdom was to name of a ship “Corea” by the East India Company in 1669. See Gari Ledyard, The Dutch Come to Korea(Seoul: Royal Asiatic Society, Korean Branch, 1971), pp. 100-101.

13 Gari Ledyard gives an interesting account of Hong Taeyong’s visit to a Chinese theater and his insistence to be admitted against all possible obstacles, see Gari Ledyard, “Hong Taeyong and his Peking Memoir,” Korean Studies 6(1982), pp.63-103.

14 Hong as a mathematician was particularly interested in the European technique of perspective. For further information about Hong’s travel diary, see Ledyard, Gari. “Hong Taeyong and his Peking Memoir,” Korean Studies 6(1982), pp.63-103. For engravings of the South Church see Gauvin Alexander Bailey, Gauvin Alexander Bailey, “Jesuit Art and Architecture in Asia,” The Jesuits and the Arts, 1540-1773,

87

As you go in the gate, there is a brick wall in the east about twenty

feet high. A hole had been knocked through the wall, making a

gate. Through this half open gate could be seen some multi-storied

buildings on the other side, their balcony railing piled up on top of

each other. I thought this was quite an unusual site and called Sep’

al [my servant] to ask him about it. But Sep’al laughed, and he said ‘It’

s a painting.’ I went forward a few steps and inspected it closely and

indeed it was a painting …… [Inside the reception hall ……] too there

were paintings on both walls …… it was startling to look from one side

to the other; you did not sense that it was not real. I have heard that

the marvel of Western painting is not just in its superhuman skill and

ingenuity, but in its method for calculating the method of reduction,

which comes solely from mathematics.15

Although the Nantang does not exist anymore – it was destroyed in

1900 during the Boxer Rebellion – interior decoration of extant architecture

built during the Qianlong reign(1735~1796) gives evidence of what Hong

Taeyong may have encountered.16 In spite of his admiration for the wall

paintings Hong Taeyong strongly rejected the iconography the crucified

Jesus whom he perceived, like other Chinese and Korean Confucian

scholars, as a rebel and unfilial son who had lawfully been executed.17

By the end of the seventeenth century, Joseon intellectuals had become

increasingly curious about Western sciences and had also developed

more concrete ideas of what they would accept and what not. The Sirhak

ed. John W. O’Malley, SJ, and Gauvin Alexander Bailey(Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2005), pp.332-335.

15 Hong Taeyong, Tamhŏnsŏ, “Yŏngi,” “YuPo mundap.” DB of Korean Classic, http://db.itkc.or.kr/itkcdb/mainIndexIframe.jsp.

16 See, for instance, Juanqinzhai in the Qianlong Garden, the Forbidden City, Beijing, essays by Nancy Berlinger et al.(London: Scala, 2008).

17 Sung-Deuk Oak, “Images of the Cross in Early Modern Korea: The Geomantic Prophecy of the Chŏnggam-nok and the Protestant Flag of the Red Cross,” Journal of Korean Religions, Vol.1, Nos.1&2(September 2010), pp.117-161.


movement emerged in an attempt to reform the state supporting Neo-

Confucian ideology by studying native conditions. Scholars published texts

and encyclopedias on native geography, history, and social conditions and

many of them absorbed the Western knowledge that came from China

into their new ideas. Sirhak scholars, such as Yi Ik(1681~1763), were well-

aware of the connections between religion and sciences: while Yi rebuked

the religion he showed himself much interested in the sciences. The many

followers Yi Ik attracted eventually made Sirhak the most important school

of thought. However, most Sirhak scholars, did not belong to the inner

circle of the ruling elite but to socially and politically marginalized groups.

Moreover, within the Confucian ideological edifice the sciences were

regarded as a “craft” and not as basis of a world view.

Elements of European Baroque in Joseon painting

The Complete Map of the Myriad Countries of the World with Pictures

and Illustrations figure2 is not only the oldest surviving example of the Jesuit

world map in Korea but it also gives evidence of a certain knowledge of

European painting and its adaptation in the early eighteenth century. Various

animals representing exotic lands, including an elephant, a winged mythical

beast, a crocodile, a goose, and a rhinoceros can be well recognized. The

little known court painteKim Chinyŏ obviously closely followed Matteo Ricci’

s World Map, but he must have also had enough understanding of shading

techniques to depict the creatures in a convincing way. Given the quality of

its execution it is quite possible that other paintings and sketches preceded

and followed it during the late seventeenth and early eighteenth centuries.18

18 The map was painted by Kim Chinyŏ on royal order of King Sukchong(r.1674~1720) under the supervision of the Bureau of Astronomy(Kwansanggam). The inscriptions on the outermost panels include the preface of Matteo Ricci and a preface of the Director of the Bureau, Ch’oe Sŏkchŏng(1646~1715). He describes the circumstances of the map’s production and states that a copy of Adam Schall von Bell’s Tianwen tu(Map of

89

Although not showing as explicit connections with European painting

as the Complete Map, other Korean paintings of the eighteenth century

do in fact include “foreign” inspiration. The most prominent genre in this

regard is portrait painting. Yet, first of all, we have to be aware that this

genre served entirely different purposes in East Asia and Europe. European

portraits were commissioned as a representation of the authority, wealth,

and power of the sitter, to be proudly presented to the public. In contrast,

East Asian portraits are closely related to religious purposes and Confucian

ancestor worship, and they were therefore only accessible to a very select

group of viewers for a limited time. One might say, whereas the efficacy

of European portraits lay in their ‘publicity’ that of East Asian portraits lay

in the ‘power of secrecy’. In China the attitude towards self-representation

changed due to the vivid exchange of the Qing Imperial court with

European aristocrats and the employment of Jesuit painters.19 We thus find

a great number of portraits of Qing Emperors, such as Emperor Kangxi

Reading figure3(r.1661~1722) or Guiseppe Castiglione’s well-known portrait

of Emperor Qianlong on Horseback(r.1735~1796), images, which served the

Manchus as a propagandistic instrument to justify their rule of the Chinese

Empire. Joseon scholar officials, who looked upon the Qing as “barbarian”

rulers and regarded themselves as the true custodians of the Confucian

the Patterns of Heaven) was produced at the same time. The screen was introduced as an example of the reception of Western style by Hong Sunpyo in his Hanguk ui cheont’ong hoehwa(Seoul: Ewha Womans University Press, 2009). For an analysis of the map, see Bae Woo Sung, “World Views and Early Cartography, “in Han Young-woo, Ahn Hwi-joon, and Bae Woo Sung, The Artistry of Early Korean Cartography, transl. by Choi Byonghyon(Larkspur, CA, 1999), pp.96-101. The Getty Research owns another Korean reproduction of a world map by Ferdinand Verbiest(1623~1688) which is also based on Ricci’s map, see China on Paper: European and Chinese Works from the Late Sixteenth to the Early Nineteenth Century. Exh. cat. ed. by Marcia Reed and Paola Dematte(Los Angeles, 2007), pp.190-195.

19 Elisabetta Corsi suggests that Kangxi’s portrait was painted by the Italian Giovanni Gherardini(1655~1723?), who wa s also active in the interior decoration of the Jesuit churches in Beijing, see her “Late Baroque Painting in China Prior to the Arrival of Matteo Ripa, Giovanni Gherardini and the Perspective Called Xianfa” in La Missione Cattolica in Cina tra i Secoli XVIII-XIX, Matteo Ripa e il Collegio dei Cinesi(Napoli, 1999), pp.103-122.


way, were much more conservative in regard to portraiture. Nevertheless,

Korean envoys liked to commission their portraits from Chinese painters

during their stay. One example is Hu Bing’s(1580~1658) Portrait of Kim Yuk,

commissioned by the envoy in Beijing around 1637.20

Yun Tusŏ’s(1668~1715) Self-Portrait figure4 is the earliest surviving

Korean self-portrait. It is generally regarded as a sketch, the preliminary

version of a more formal portrait.21 Yet, it might also be a study the painter

just did for himself. Shown in a frontal position his eyes seem to carefully

examine his own likeness in every detail in a mirror. In particular, the lighter

colored areas on the silken black headgear and the sitter’s forefront suggest

that the painter paid attention to light effects, a very unusual characteristic.

Accuracy in reproducing the sitter’s likeness was a basic requirement of

Korean portraiture in order to ascertain its efficacies in ancestor ritual, but

Yun Tusŏ evidently also integrated European painting ideas here.

Yun Tusŏ was closely acquainted with the aforementioned Sirhak

movement through his father-in-law, Yi Sugwang(1563~1628) a scholar

who visited China three times as an envoy, is credited with the first Sirhak

publications and who mentioned Matteo Ricci’s treatise on Catholicism in

his writings. Yun was also close to the aforementioned scholar Yi Ik.22 It

is thus most likely that he received information about European painting

20 For an illustration, see Ch’osanghwa ŭi pimil–the Secret of the Joseon Portraits, exh. cat.(Seoul: National Museum of Korea, 2011), pl.136.

21 For a scientific study, see Ch’ŏn Chuhyŏn, Yu Hyesŏn, Pak Haksu and Yi Sumi, “Yun Tusŏ chahwasang ŭi p’yohyŏn kibop mit allyo punsŏk,” Misul charyo 74(2006), pp.81-95.

22 Yi Sugwang mentions Matteo Ricci’s treatise on Catholicism in his Chibong yusŏl (Topical Discourses of Chibong) of 1614, a discussion astronomy, geography, Confucianism, botany, society and government of former Korean dynasties. Moreover, Yun’s great-grandson Chŏng Yagyŏng(1762~1836) later became one of the first Koreans to convert to Catholicism. Yun was affected by factional strife when a relative was exiled and a friend, the elder brother of Yi Sŏ and Yi Ik, died under punishment. For Yun Tusŏ’s relationship with these scholars see Pak Ŭnsun, “Kongjae Yun Tusŏ ŭi sŏhwa: sanggo wa hyŏksin,” in Haenam Yun-ssi kajŏn kohwach’ŏp(Seoul: Office of Cultural Properties, 1995), pp.8-10, Yu Hongjun, Hwain yŏlchŏn, Vol.1(Yŏksa pip’yŏngsa, 2001), pp.60-65, and 67-72.

91

methods through Sirhak scholars.23 Due to his political marginalization–he

belonged to the wrong political faction–Yun Tusŏ lived in retreat and gained

an encyclopedic knowledge, wrote poetry, studied military affairs and

geography, and produced detailed maps of his own country and of Japan,

and as a painter, he became a pioneer of new trends in various genres.24

In the latter half of the eighteenth century European elements were

more widely integrated into Joseon painting, a development that was

supported at the royal court by King Chŏngjo(r.1776~1800) and his favorite

painter Kim Hongdo(1745~after 1806). The Portrait of Sŏ Chiksu figure5, done

in 1796 by Yi Myŏnggi(b.1756) and Kim Hongdo, shows Sŏ Chiksu(b.1735)

in the usual three-quarter view, and the two painters made a considerable

effort of evoking an idea of space by paying attention to the arrangement of

the feet. Interestingly, the posture can be compared to a portrait of Nicolas

Trigault, done in the workshop of Peter Paul Rubens(figure5 in Schrader’s

article). While the shading on Sŏ Chiksu’s face, black hat, light beige coat

and white socks is very subtle, the careful rendering of the eyes, eyebrows,

the freckles on Sŏ’s left cheek and his thin moustache and beard attest

to the incorporation of European methods of naturalistic rendering. The

light brown outlines of the folds of coat and socks counter the light effects

in order to keep the image within the framework of traditional portrait

painting.

Unfortunately, the portrayed, Sŏ Chiksu, was not entirely satisfied with

his image. He wrote in the upper right corner figure6:

23 The Chinese library still kept at his family seat in Haenam gives evidence of the diversity of sources that he had at his disposal. Moreover, a manuscript after Chinese book on astronomy and meteorology that is thought to have been copied by himself and his son attests to the intensity of his studies. Ch’a Miae, “Haenam Nogudang sojang p’ilsabon ‘Kwangyu chibyo’ ŭi koch’al,” The Korean Journal of History(2007), pp.31-70.

24 For another evaluation of Yun’s self-portrait as mile stone in the development of Korean portraiture and the integration of Western techniques, see Lee Tae Ho, “Portrait Paintings in the Joseon Dynasty: With a Focus on Their Style of Expression and Pursuit of Realism,” Korea Journal(Summer 2005), pp.112-114.


Yi Myŏnggi painted the face and Kim Hongdo the body. Both men

are famous painters but they were unable to paint [even] a slice of

my spirit(soul). How regrettable! Did I fail to pursue my way(dao) in

the forests, and did I waste the strength of my heart in the famous

mountains [just] to write trivial texts? Generally speaking of my whole

life, it was not vulgar but noble. Self-critique [written] by old man

Sibuhŏn(‘Pavilion of Ten Friends’) at age 62 on a summer day of the

pyŏngsin year(1796).25

Sŏ Chiksu, is not a very prominent person in history, he was a scholar

and calligrapher who passed the literary licentiate in 1765 but did not receive

any official position; we do not even know when he died. But he must

have been eager to assert himself as a scholar: he wrote an elegant semi-

cursive calligraphic style and did not shy away from crossing out some

characters and correcting his text. This ‘carelessness’ strongly contrasts

with the ‘perfection’ of the portrait, and this contrast is, in my mind,

intentional. Calligraphy is an art that allows the viewer to follow the artist

in the act of writing, meaning that the process is visible in the completed

work. Corrections–if done elegantly–are not regarded as mistakes but

as spontaneous acts that heighten the artistic value of a piece of art.26 Sŏ

Chiksu’s calligraphic style follows the classical tradition of the Chinese

calligrapher Wang Xizhi(303~361) whose most famous work “Lanting Xu”

(d.353) was copied all over East Asia by generation after generation of

calligraphers, including his corrections figure7! Sŏ Chiksu thus, through the

25 For a transcription and Korean translation of the inscription by art historian Yi Sumi, see Joseon sidae ch’osanghwa, Vol.1, Kungnip chungang pangmulgwan Han’guk sŏhwa yumul torok(Korean Paintings and Calligraphy of the National Museum of Korea 15(Seoul: National Museum of Korea, 2007), pp.207-208.

26 Another example is, for instance, a travelogue written by the scholar, calligrapher, and painter Kang Sehwang in the 1770s on a handscroll in the collection of the Los Angeles County Museum of Art, see Burglind Jungmann and Liangren Zhang, “Kang Sehwang’s Scenes of Puan Prefecture–describing actual landscape through literati ideals,” Arts Asiatiques, Vol.64(December 2010) pp.75-94.

93

contents and the style of his inscription, intends to fashion himself as a true

literatus and thus counterweights an image that most probably was too

naturalistic for his taste, too much done in the manner of a craft.

An interesting comment by an envoy to Beijing, Yi Manyŏng(1604~

1672) who also had his portrait painted there by the Chinese painter,

Hu Bing, (whose work we have already seen), may give as a clue to Sŏ’s

expectations. Yi writes:

In 1636 I went to Beijing as a seojanggwan(a records officer). I met by

chance Hu Bing, a painter from Jiangnan, and had my portrait painted.

Hu Bing was a professional portrait painter who, in order to receive

a good price, painted with such care that everyone praised his work.

When I saw the painting after looking at myself in the mirror, it was

indeed identical to me. I thus cherished it and kept it in a case. In 1653

…… (about 20 years later)…… I opened the case …… As I compared

myself to the painting in the mirror, many differences were obvious.

I was heavy in the painting, whereas now I am lean; while my face

was dark, currently it is light; and my beard in the painting was black,

while now it is graying.27

Then he complains that the ‘true form’ given by Heaven was not

encapsulated in this portrait. Hence, the more naturalistic a portrait is the

more it is likely to represent the sitter at a certain moment, and that moment

is bound to pass quickly and the portrait would not be ‘true’ any more. Thus

an image ‘frozen in time’ was not appreciated in Joseon Korea. Dramatic

light effects, so often found in European portraiture, were even rejected

by Emperor Qianlong(r.1735~1796) who promoted Jesuit painters at his

court. He particularly objected to strong shading on his face. This profound

27 Translation is by Kang Kwan-shik in his “Chosŏn sidae ch’osanghwa ui tosang kwa simsang: Chosŏn chunghugi sŏnbi ch’osanghwa ui sugijŏk uimi rŭl t’onghaesŏ bon chaehyŏnjŏk tosang ui siljonjŏk uimi wa kinŭng e taehan sŏngch’al,” Art History Forum 15(2001), pp.14-15.


objection to dramatic effects, as well as the display of emotions, is rooted in

the Confucian idea of “non-attachment.”28

In contrast to Europe, in East Asia portraits and figural scenes were

considered less important themes of painting, whereas landscape was

favored most. One of the most famous landscapes incorporating Western

techniques is Kang Sehwang’s Yongt’ongdong from his album of his Journey

to Songdo where he experimented with the use of ink and color inspired

by European watercolor methods in order to give volume to the shape of

rocks. However, he most revered landscape painter of the Joseon dynasty is

undoubtedly Chŏng Sŏn(1676~1759), not only because of his signature style.

Because his work concentrated on native scenery he is also regarded as the

most ‘purely’ Korean landscapist and he has therefore become a national

hero. Yet, recent investigations have revealed his employment in the Bureau

of Astronomy(Kwansanggam) at a time when scholars started to combine

traditional East Asian cosmological ideas with those of Western astronomy

and geography.29 As is well-known, Chŏng Sŏn traveled several times to

Mount Kŭmgang, the most popular ‘tourist spot’ at the time, and left several

albums of single views of the magnificent scenery. Album leaves of a place

where the mountain range meets the eastern coast, “Sunrise at Munam,” of

1711 and 1742 show groups of travelers visiting the “Gate Rock”(Munam), a

formation of large stones forming an opening like a gate, and enjoying the

sunrise above the sea. What is peculiar, however, about these album leaves,

especially the later one figure8, is the manner in which Chŏng Sŏn employs

ink wash to represent the reflection of the blue sky on the water and the red

28 Kang Kwan-shik explains how Joseon scholars reflected upon the tension between the representation of a person’s outer picture and his inner qualities in his “Self-Cultivation in the Portraits of Joseon Literati Scholars,” Korea Journal(Summer 2005), pp.182-215.

29 Kang Kwansik therefore sets Chŏng Sŏn’s Complete View of Mountain Kŭmgang in context to new ideas of the cosmos that had entered Joseon from Europe through China and re-interprets it as an image of the globe. He also convincingly revises the date of the painting, see his “Kyŏmjae Chŏng Sŏn ŭi ch’ŏnmunhak,” pp.167-172 and figs.14 and 15.

95

and orange coloring of the sky. In East Asian ink painting water is usually

depicted in fine wavy lines. Reflections are considered illusions that are

not integral to the landscape itself, and are not shown. (We have a similar

rejection of ‘illusionism’ here as in portraiture.) The sky in this painting,

however, reminds us of Baroque skies, similar to those Pieter Paul Rubens

painted. It is, of course, not as dramatic but rather well-integrated into the

overall calm atmosphere of an ink landscape painting.30

This trend towards the acceptance of European painting devices

reached its height during the second half of the eighteenth century at King

Chŏngjo’s court. It is again Kim Hongdo who in his landscapes of 1788, a

court commission figure9, is closest to European ideas of an illusionistic

depiction of the landscape scenery. Moreover, an etching by Pieter Schenk

figure10 of “Sultaniye”(Karapinar), a town at the foot of the Taurus Mountains

in southern Turkey, from a collection of 100 views, produced in Amsterdam

in 1702 and dedicated to Prussian Crown Prince, the later King Friedrich

Wilhelm I., was kept in the collection of the late eighteenth century scholar

Kim Kwangguk(1727~1797). It gives evidence of the contemporaneous

interest in the ‘exotic’ representation of other parts of the globe.

Let us now have another look at Chang Hanjong’s Books and Scholarly

Utensils behind a Curtain figure1. As is well-known, still life became popular

all over Europe during the Renaissance and Baroque, representing the zeal

for collecting of the nobility and of wealthy commoners, their wish to show

off their wealth, and their ability to possess exotic things, for instance,

precious tulips from Turkey or porcelain from China, an intention obviously

shared by Books and Scholarly Utensils.31 Although this screen is the earliest

30 We know of illustrated books of Christian contents that were imported to Korea. For the dispersion of copies of famous religious paintings see Gauvin Alexander Bailey, “Jesuit Art and Architecture in Asia,” in The Jesuits and the Arts, 1540-1773, ed. John W. O’Malley, SJ, and Gauvin Alexander Bailey(Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2005).

31 Norman Bryson, Looking at the Overlooked, Four Essays in Still Life Painting (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1990), pp. 104ff.


extant example ascribed to a certain artist, it builds on earlier traditions

which can be traced through textual sources to court art under the reign

of King Chŏngjo, again pointing to the King’s favorite Kim Hongdo. Chang

Hanjong was, in fact, related to Kim and collaborated with him on important

projects.32

The items on display are loaded with symbolism: the utensils of a

scholar’s studio, ink stone, ink stick, seals, brushes and paper, represent

Confucian ideals of education and self-cultivation; pomegranates with

their many seeds are associated with male offspring and hence with the

good fortune of a family lineage; rare flowers and precious vases represent

beauty and wealth. Some scholars have convincingly traced the origin of

Korean “study screens” through Chinese connections to Europe.33 Again,

the reception of European techniques was clearly mediated by Jesuit artist

working in China, such as Guiseppe Castiglione. However, these paintings

also appear to share with Europe still lives the fact that they are constructed

of well-composed elements rather than representing an actual display. For

instance, the flowers in Ambrosius Bosschaert’s Bouquet in a Niche figure11,

are artificially arranged. These flowers not only originate from different

parts of the world but they also bloom at different seasons. Like the snail

shells, which originate from the West Indies(nowadays the Caribbean

region), they were rare and extremely expensive, and they give evidence

of the far-away places Bosschaert’s country men were able to access. Thus,

paintings such as these not only represented the wealth of their owners

but they also sought to demonstrate that mankind was able to transcend

32 Kim Hongdo is mentioned as a painter who excelled in this genre. Chang Hanjong was a descendant of the court painter Chang P’ilchu(dates unknown), Kim’s maternal grandfather. The two painters also worked together on important projects for King Chŏngjo, see Chin Chunhyŏn, Tanwŏn Kim Hongdo yŏn’gu(Seoul: Iljisa, 1999), pp.59, 424, 429, 624-625.

33 See especially Yi Songmi, Chosŏn sidae kŭrim sok ŭi sŏyang hwabop(Seoul: Taewŏnsa, 2000); Kay E. Black and Edward W. Wagner, ‘Court Style Ch’aekkori’, in Hopes and Aspiration: Decorative Painting of Korea(San Francisco: Asian Art Museum, 1998), pp.23-35.

97

the limits of space and time. As Norman Bryson comments, “the idea of a

particular place, and of man, as limited by space, is negated”.34 Bosschaert

was a contemporary of Rubens who also worked in Antwerp.

The items depicted in Chang Hanjong’s screen, the porcelain cups, a

scroll leaning against the wall, the jade carp, and the coral branch with a

jade pendant can be found in many other screens painted throughout the

nineteenth century. Among his followers, the court painter Yi Hyŏngnok

produced many similar, but never identical screens. The elements in Chang

Hanjong’s and Yi Hyŏngnok’s paintings are, in fact, so similar as if different

painters used the same objects or the same objects were collected by several

owners. This is, of course, highly unlikely, we may rather suspect that late

Joseon painters of study screens–like their Dutch colleagues who painted

still lives had a sketchbook containing a repertoire of precious objects,

rare flowers and fruit, and books shown from different perspectives. Even

Chang Hanjong may not have seen the real objects himself but worked from

sketched or painted models.

Another interesting aspect is the question of display. Although

collecting has a long history in East Asia, precious items were usually hidden

from view and only taken from storage, unwrapped, and appreciated on

special occasions, as shown, for instance, Appreciating Antiques by the

Ming painter Du Jin(fl. ca.1465~1509).35 Even nowadays collectors often

show less important and less precious objects to visitors first, tax their

education and sensitivity and then step by step reveal their real treasures.

Again we find a certain “power of secrecy” stemming from limited access.

The grand display of a collection, showing all at a time to impress the viewer,

is an inspiration from Europe that entered China during the Qing dynasty.

34 Bryson calls this manner of construction “a certain Faustian ambition” in his Looking at the Overlooked, Four Essays in Still Life Painting, pp.104-105. For the monetary value of the flowers and Bosschaert’s paintings, see Gerhard Langemeyer, “Die Nähe und die Ferne,” in Stilleben in Europa. Exh. cat.(Münster: Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 1979), pp.88-128.

35 For an illustration see http://www.chinaonlinemuseum.com/painting-du-jin-enjoying-antiquities.php(2/19/2013).


The adaptation of thought, visual elements and painting techniques

from Europe via China is a fascinating process of “cultural translation.”

Genres and subject matter were carefully chosen and visual elements

were appropriated to local circumstances. Emperor Qianlong employed

Jesuit painters and their astonishing European methods for showing off

the splendor of his reign, but he also strongly influenced their production

in order to gain the results satisfactory for his cultural environment, for

instance, through objection to too much shading. Similarly, Joseon painters

and their patrons were guided by their own traditions and tastes. They

were curious about the new ways of viewing and representing the world,

but there “literati taste” and the idea of Confucian restraint, of “non-

attachment,” prevented them from imitating the ways in which Rubens and

other European painters evoked emotions and displayed drama. Instead

they blended what they had learned with their traditional ways and achieved

astounding results.

“Munhwa pŏnyŏk: Sŏgu ŭi illujŏnijŭm (hwanyŏng chuŭi) e taehan Chosŏn sidae hwagadŭl ŭi...

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