“MÁS Y MÁS SANDINISTA”:

TENSIÓN Y AMBIGÜEDAD EN LAS MEMORIAS DE ERNESTO CARDENAL

JOSÉ MARÍA MANTERO

XAVIER UNIVERSITY

Recientemente, un número de escritores y figuras públicas nicaragüenses

ha publicado memorias que indagan implícita o explícitamente en la

transformación del sandinismo y en la relevancia ideológica de la revolución

sandinista a la actualidad sociopolítica de su país. Textos escritos por Gioconda

Belli, Sergio Ramírez y Violeta Chamorro, entre otros, repasan de distintas

maneras acontecimientos que unían sus vidas particulares a las vivencias del

pueblo. Aparte de ser uno de los documentos más notables sobre la evolución del

compromiso individual con los más marginados, los tres volúmenes de las

memorias de Ernesto Cardenal, Vida perdida (1998), Las ínsulas extrañas

(2002) y La revolución perdida (2004) entran en diálogo con otras

autobiografías nicaragüenses y participan en la continua creación y

fragmentación de la identidad nacional. Para nuestras intenciones,

demostraremos que Cardenal se sirve de las posibilidades semánticas del término

“pueblo” para elaborar un tercer espacio que nace de las ambigüedades narrativas

y que emerge de la tensión entre lo subalterno y la hegemonía sandinista post-

revolucionaria.

La reconstrucción de un tercer espacio discursivo habitado por la síntesis

entre desdoblamientos epistemológicos nace, según Alberto Moreiras, de una

“tensión entre centro y periferia, Norte y Sur, identidad y diferencia, canon y

endogeneidad” que se complica cuando los escritores son miembros de una “élite

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culta” “cuyo gesto estético fundamental no pasa primariamente por la

reivindicación de la subalternidad” (Tercer espacio 17). Por ello, “permanece

como tarea crucial extraer elementos antihegemónicos de la producción

hegemónica misma” (27) para elaborar un discurso que emerge de las mismas

fronteras entre campos ideológicos inscritos en distintas tradiciones autónomas.

El origen de un tercer espacio se encuentra en la angustia identitaria y emerge

como alternativa a las alternativas, inmune a cualquier intento por parte de las

jerarquías de secuestrarlo y testigo de “cualquier paradigma de aplicación

hermenéutica” (44). Para Moreiras, el impasse entre centro y periferia nos

remonta a textos cuya característica principal es ofrecer una ambigua

(des)construcción de la relación entre la subalternidad y la hegemonía y exige

“explorar la noción de un tercer espacio, el espacio de las localizaciones

intermedias” (118). Tal construcción, sin embargo, sugiere la necesaria

elasticidad de un discurso nacido del conflicto que manifiesta la posición

privilegiada del observador y que hace hincapié en la obligación de hurgar en la

herida epistémica identificada por Moreiras como el punctum (45).

La narrativa autobiográfica nicaragüense de los últimos veinte años refleja

la tendencia de explorar el punctum para comprender las consecuencias de la

revolución sandinista y de lo que fue, en opinión de un número importante de

escritores, la traición de Daniel Ortega a los valores sandinistas. La trayectoria

literaria de Ernesto Cardenal representa una indagación en la otredad que busca

utilizar su experiencia con la marginación, opresión y persecución y rastrear las

manifestaciones polifónicas del poder. A pesar de que la familia de Cardenal era

miembro de la burguesía en Granada, Nicaragua y que, de joven, disfrutó de las

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ventajas que le ofrecía la solvencia económica, sus inquietudes particulares le

llevaron a hacerse sacerdote, a completar su formación espiritual en Estados

Unidos, México y Colombia y, posteriormente, a fundar en 1965 una comunidad

en el archipiélago de Solentiname, en el lago Nicaragua. En 1979, tras la victoria

del Frente Sandinista contra las fuerzas de Anastasio Somoza, fue nombrado

Ministro de Cultura, puesto que retuvo hasta 1987. Durante su participación en la

administración presidencial de Ortega, Cardenal continuó escribiendo versos que

denunciaban la intervención de los Estados Unidos en asuntos nicaragüenses y la

paulatina demolición, desde fuera, del proyecto sandinista. En sus obras, la

confluencia de un humanismo emancipatorio y un creciente descontento político

se evidencia a través de una espiritualidad que parte de una convivencia con el

pueblo y una postura ética solidaria para condenar la opresión y defender a los

más desamparados, especialmente a los más pobres de las Américas. Sus obras,

consecuentemente, representan esa nueva literatura gramsciana que se adentra

en “el humus de la cultura popular tal como es, con sus gustos, sus tendencias,

etc., con su mundo moral e intelectual” (Gramsci 270).

En su afán por rescatar la cultura popular nicaragüense y subrayar las

injusticias sufridas a lo largo de la historia por los más marginados, sin embargo,

Cardenal expresaba una visión algo estrecha de “cultura” y manifestaba cierto

espíritu hegemónico cuyos cimientos se encuentran en el entorno de su infancia.

Las posibilidades económicas de su familia en León conllevaban unas posturas

políticas que, de joven, le llevaron a Cardenal a identificarse con un catolicismo

conservador y a identificarse con las luchas europeas por promulgar una

ideología más tradicionalista. En los años ochenta, sus labores en el gobierno

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sandinista manifestaban una visión estética que privilegiaba la producción

emergida de las clases populares y subordinaba la expresión artística a la

autenticidad pluralista. A partir de la victoria de la revolución sandinista contra la

dinastía Somoza en 1979, Cardenal como Ministro de Cultura buscó favorecer

una “democratización de la cultura” y dar paso a la libre elaboración de textos,

obras plásticas u otros proyectos de iniciativa personal para que el concepto de

“cultura” fuera asumido por el pueblo como algo factible y accesible a toda la

población nacional.1 Para tales fines, pedía que el pueblo absorbiera las nociones

de una cultura popular y ofreciera sus servicios y bienes culturales tras seguir un

proceso que simplificaba la elaboración y después de que Cardenal les hubiera

digerido las reglas. En este sentido, la “cultura popular”—entendida como “the

possibility of alternatives to currently dominant cultural patterns” (Rowe y

Schelling 97)—era una simple reiteración de ideales promulgados desde la cúpola

sandinista. De hecho, sus talleres de poesía popular se basaban en principios

estéticos elaborados por Ezra Pound y no consideraban que otras expresiones

populares como las telenovelas pudieran ser más corrientes entre el pueblo que

los mismos cursos de escritura (Rowe y Schelling 230). La distancia que empezó

a crecer entre escritura y escritores aprobados por la hegemonía sandinista y las

polifónicas expresiones populares ejemplifica la distinción gramsciana entre las

vivencias de unos y otros, ya que “[l]os sentimientos populares no son vividos

como propios por los escritores ni éstos tienen una función ‘educativa nacional’,

esto es, no se han planteado ni se plantean el problema de dar forma a los

sentimientos populares después de haberlos vivido y asimilado” (167-68). Como

ha escrito Terry Eagleton sobre la transformación de la ideología, cualquier clase

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social revolucionaria corre el riesgo de pecar de personalismo: “Una vez izada en

el poder, sus intereses egoístas empezarán a resultar más patentes, y esto les hará

pasar de una posición universal a otra particular a ojos de algunos de sus

anteriores partidarios” (85). Durante este tiempo Ernesto Cardenal y el

Ministerio de Cultura no sólo fueron promoviendo la creación de una cultura

nacional popular: en el esfuerzo, Cardenal transformaba y transparentemente

reformulaba y destapaba la noción de lo nicaragüense, construyendo así un tercer

espacio donde convivirían la subalternidad del pueblo nicaragüense con la

hegemonía de la revolución sandinista. A pesar de que la trayectoria estética y

política de Cardenal refleja un compromiso con y para los más oprimidos, su

posición crítica, sin embargo, frecuentemente revela un pensamiento

conservador cuyas raíces se hallan en la posición económicamente privilegiada de

su familia.2

La revolución sandinista, producto del levantamiento de las altas capas

sociales de artistas, empresarios y políticos contra la represión de Somoza y del

compromiso del pueblo nicaragüense con estos ideales, acabó cimentando su

propia hegemonía cultural a través del control de Ernesto Cardenal y su

Ministerio de Cultura. En un análisis del poemario Hora 0 (1960), Stephen

Henighan subraya las raíces políticamente conservadoras de Cardenal y afirma

que el escritor “only identified himself as a Socialist after his 1970 visit to Cuba”

(337). Este conservadurismo, sin embargo, coexistía con su admiración por la

figura de Augusto César Sandino (332) y se conectaba con un nacionalismo,

catolicismo y anti-americanismo típicos de su generación (331). Por ello,

Henighan afirma que los versos de Hora 0 no nacen de unas circunstancias

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subalternas, ya que Cardenal “writes his testimonial not from a subaltern

position, such as that of [Rigoberta] Menchú, but rather from that of the witness

invested with authority due to his hierarchical privileges” (344-45). Aunque esta

apropiación hegemónica del proceso estético representa un distanciamiento del

pueblo, también contribuye a crear un tercer espacio donde el pueblo es, a la vez,

subalterno y hegemonía, punto de encuentro que produce el punctum. En el caso

de Cardenal, se puede apreciar la construcción de un tercer espacio a través de la

coexistencia de conocidos “elementos antihegemónicos” en obras como

Epigramas (1961), Salmos (1964) y Homenaje por los indios americanos (1969),

por ejemplo, y su trabajo como Ministro de Cultura.

La crítica en torno a su obra ha profundizado repetidamente en las

conexiones epistemológicas entre la historia y la escritura.3 Recientemente,

críticos de las memorias de Cardenal han subrayado en los textos la

representación de la historia como proceso continuo (Arcos 131) y han destacado

la presencia de un narrador “que habla de su vida perdida para el mundo

(burgués) con la vanidad de quien se cree carne divina, libre de los errores y de

las tentaciones, ajeno a todo cuanto sea la autocrítica o el examen de conciencia”

(Domínguez Michael 88). Con respecto a la “democratización de la cultura” de los

años ochenta, Juan Duchesne Winter ha señalado cómo la labor de los talleres de

poesía formaba parte del renacer del pueblo, hasta el punto que “[las] críticas

contra los trabajos de los talleristas se estimaron como hirientes y despreciativas

de la sensibilidad popular” (93). Para el Ministerio de Cultura, un ataque contra

los poemas escritos en un estilo tallerista representaba, por ende, una agresión

contra el pueblo mismo, ya que se anunciaba que el pueblo había retomado las

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riendas de su propia elaboración cultural y que participaba activamente en el

proyecto formativo nacional. Durante los años ochenta, sus acciones como

Ministro de Cultura y sus obras contribuyeron a construir paulatinamente un

tercer espacio que emergió de la tensión entre la deseada recuperación de la

expresión subalterna y la implícita imposición de la hegemonía revolucionaria

sandinista.

Los primeros poemarios de Cardenal, Gethsemani Ky (1960), Epigramas

(1961) y Salmos (1964), logran combinar una preocupación sociohistórica con

una visión profundamente íntima que no se abstrae completamente de sus

circunstancias personales. En los escritos de Cardenal, la manifestación de una

conciencia “popular”—es decir, de una percepción de la presencia y la

importancia del pueblo para la construcción de una identidad nacional—es un

tema recurrente.4 En sus memorias, Cardenal extiende la labor al

invariablemente persistir en sus esfuerzos de definir al “pueblo” como único

sinónimo connotativo de “nación.” Curiosamente, a lo largo de los tres volúmenes

no sólo aparecen inferencias y descripciones acerca de qué debe ser el pueblo,

sino, para mejor recalcar sus conceptos, también de lo que no es, matizado por

nosotros aquí como el anti-pueblo o el “no-pueblo.” En los textos, el ejemplo

principal del anti-pueblo se encuentra en la figura del dictador Anastasio

Somoza. En una anécdota, Cardenal relata que “un prominente somocista

granadino había contado a [José] Coronel Urtecho que en una isleta de Granada

que Somoza tenía, se ponía a gritar, estando solo, frente al lago: <<¡Yo soy el

presidente de Nicaragua!>>. Una y otra vez gritaba: <<¡Yo soy el presidente de

Nicaragua!>>. Como que necesitaba convencerse de la realidad” (II 165).5 Por

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mucho que gritara, Somoza no podía hacerse verbalmente con el país ya que,

como se indica, al pueblo auténtico se le convence por sus costumbres y sus

acciones, no por palabras que pueden carecer de peso propio o que protegen su

poder con la amenaza. En otro momento de sus memorias, Cardenal cita a una

mujer anónima en Estelí que comenta: <<¡Ay Diosito, por qué sos tan malo con

nuestro pueblo y sólo sos bueno con Somoza!>> (III 237). En el ejemplo,

Cardenal no solamente diferencia entre el pueblo y Somoza sino que se subraya la

patente injusticia de que Somoza goce desde su posición y que el pueblo sufra

tanto bajo el mando del dictador. En los dos ejemplos textuales, Cardenal

contrapone “el pueblo” a Somoza: el pueblo ha padecido a manos de la dinastía

Somoza y, por ello, no le “pertenece” al dictador. La construcción de un tercer

espacio emerge aquí de la constante presencia en las memorias de la figura de

Somoza: Cardenal matiza la presencia de una cultura popular nicaragüense y la

contrapone a la ausencia del dictador en la nueva Nicaragua. Tal ausencia, sin

embargo, se mantiene patente a través de una ambigüedad discursiva nacida de

la herida de la identidad post-revolucionaria, de ese punctum que no acaba de

reconciliarse con los esfuerzos por reconstruir el país.

A lo largo de sus memorias, los ejemplos que ofrece Cardenal participan en

la elaboración de un tercer espacio al reunir elementos de la hegemonía y la

subalternidad y presentarlos dentro de un marco de tensa ambigüedad. En la

Escuela de Entrenamiento Básico de Infantería (EEBI), “se les preguntaba [a los

soldados] quiénes eran, y contestaban a coro: <<¡Tigres!>>--<< ¿Y qué beben los

tigres?>>--<<¡Sangre!>>--<<¿Sangre de quién?>>--<<¡Del pueblo!>>” (III

233). De hecho, la creación de la EEBI representó una afirmación y, a la vez, una

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rebelión contra la tradicional estructura militar, ya que Anastasio Somoza III, el

“Chigüín,” buscaba crear una unidad de élite que velara directamente por sus

intereses. Como escribió Edwin Sánchez en un artículo de “El Nuevo Diario”

sobre los miembros de la EEBI: “Un soldado de nuevo tipo, más agresivo y sin

compasión, a la medida de los manuales de la Escuela de Las Américas, estaba

‘rompiendo’ la cáscara del huevo incubado en las alturas de la oficialidad

castrense.” En su lucha contra la guerrilla y por consolidar el poder político,

Somoza había roto la estructura jerárquica tradicional del ejército y desplazado a

las fuerzas de la temida Guardia Nacional. Esta ruptura, sin embargo, significaría

una estrategia ambigua por parte del presidente: utilizar sectores militares para

consolidar la lucha contra las fuerzas sandinistas y, a la vez, desmembrar

cualquier dispositivo que pudiera actuar en contra de Somoza. La ferocidad de los

soldados de la EEBI que relata Cardenal contiene un elemento importante de

ansiedad epistémica, ya que éstos eran los agentes de una agresividad doble que

actuaba en contra del pueblo y de las fuerzas sandinistas y, a la vez, se apropió del

poder de la Guardia Nacional.

En otras descripciones, Cardenal resalta el hecho que el pueblo se va

haciendo “más y más sandinista” según empieza a reflejar y poner en acción los

ideales del FSLN y lograr hacer suya la victoria contra Somoza. La frustración de

ciertas partes de la sociedad con el FSLN durante la década de los ochenta, sin

embargo, surgió de la incapacidad del gobierno sandinista de saber involucrar a

la pluralidad nacional en un programa de reconstrucción post-revolucionaria. La

marginación de los sumus, mískitos y ramas en la costa atlántica, por ejemplo,

contribuyó a que se levantaran contra el gobierno de Managua y que nacieran

10

organizaciones armadas como Misurasata, liderada por Brooklyn Rivera. Estas

circunstancias generaron en Nicaragua lo que la revista Envío definió como una

“dinámica negativa:”

La izquierda tradicional, tanto en América Latina como en América

del Norte, ha hecho pocos esfuerzos exitosos por incorporar a sus

teorías y prácticas de clase la realidad palpable de la opresión

étnica. Por su parte, los movimientos étnicos e indígenas

encuentran difícil ver más allá de una opresión étnica, a su típica

posición de explotación dentro de una estructura de clases en el

país. (“Los indígenas sumus de la costa atlántica”)

La posibilidad de construir un gobierno heterogéneo fue descartada por las

autoridades sandinistas al decidir impulsar un programa revolucionario que no

tuviera en cuenta la pluralidad étnica de la costa atlántica y la inmensa distancia

cultural entre esta región y la capital de Managua. En sus memorias, Cardenal

utiliza expresiones y vocablos que contribuyen a mantener en la periferia

nacional a los pueblos indígenas. Cuando se refiere a los residentes de la Costa

Atlántica, por ejemplo, Cardenal escribe de “la población indígena” (III 456), y

los señala como “ellos” (III 455), “los [habitantes] de la otra costa” (III 455) y “la

población miskita” (III 457) sin emplear el vocablo “pueblo” para referirse a ellos.

Al utilizar las palabras “población” y “ellos,” Cardenal utiliza la demografía y los

desplaza hacia una condición de inferioridad que los impide participar

plenamente en los derechos del pueblo y gozar de los logros de la revolución

sandinista. Su posición, sin embargo, revela una ambigüedad que contribuye a

construir un tercer espacio: al no obviar la cuestión indígena ni incluir a las

11

comunidades como partes orgánicas del “pueblo,” Cardenal usa de la otredad

como síntoma de esa “tensión entre centro y periferia” (Moreiras Tercer espacio

17).

En otro momento, Cardenal describe un evento en el teatro nacional y

escribe del antiguo “capricho del público” (II 466, nuestro énfasis) durante

tiempos de Somoza—y no del pueblo—para subrayar la presencia de individuos

adinerados que simplemente consumían lo que antiguamente se conocía como la

cultura “alta” y distinguir a estas personas de las que realmente pertenecían al

“pueblo.” Por ello, en la sociedad post-revolucionaria el consumo de cultura es

derecho de todas las capas de la sociedad, no sólo de una minoría que se puede

permitir la compra de las entradas. En la nueva Nicaragua, el público ha sido

sustituido por un pueblo que no depende de su solvencia económica para

disfrutar de un concierto musical, por ejemplo. La presencia de los dos en las

memorias de Cardenal, sin embargo, ejemplifica la tensión agónica que existía

durante los ochenta y la ambigüedad discursiva de estos términos y, al cabo, de la

jerarquía sandinista. Juntas, las referencias a un “anti-pueblo” encarnado por

Somoza y un “no pueblo”—sectores burgueses de la sociedad que no participaban

en el proyecto nacional popular—matizan aún más las posibles lecturas de sus

memorias y la sutil transposición que hace Cardenal de “pueblo” y “nación.” La

representación de soldados, poblaciones indígenas de la Costa Atlántica y el

público espectador establece una dicotomía entre “ellos” y “nosotros” y

ejemplifica la lucha por el espacio discursivo. Tal espacio surgía durante la época

post-revolucionaria, sin embargo, de la necesaria integración a la reconstrucción

nacional de militares somocistas, etnias indígenas y una incipiente clase media—

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poblaciones recientemente marginadas—y representaba esa transformación del

ellos y el nosotros, ya que ambos términos acabaron adquiriendo connotaciones

imprecisas, dificultando la proyección de una identidad post-revolucionaria

homogénea y confundiéndose entre sí, ya que ellos son nosotros.

En sus memorias, Cardenal deja claro que “el pueblo” es primero y ante

todo sinónimo ineludible del sandinismo y de la lucha revolucionaria contra la

dictadura de Somoza. Antes de la creación del Frente Sandinista de Liberación

Nacional en 1961, claramente existía un “pueblo” pero no se había afirmado

desde el pueblo una conciencia de pueblo unido, por expresarlo así. Con la

fundación del Frente en la década de los sesenta y las acciones a finales de la

década de los setenta contra el gobierno de Somoza, el sandinismo renovó la

acción revolucionaria y se convirtió en el supuesto portavoz de las voces

subalternas del pueblo. En diciembre de 1974, miembros del Frente Sandinista

tomaron a varios rehenes en una fiesta en casa del somocista Chema Castillo y,

tras varios días de negociaciones, hicieron que el gobierno de Somoza aceptara

sus demandas: que les permitieran difundir por radio un comunicado, que les

proporcionaran un millón de dólares y que se les permitiera la libre salida hacia

Cuba. Escribe Cardenal que, cuando los sandinistas salieron camino del

aeropuerto, “[e]l pueblo de Managua se volcó a las calles, a pesar del estado de

sitio y la ley marcial. . . . Fue un recorrido triunfal el que tuvo el bus, desde la casa

del secuestro hasta el aeropuerto, entre banderas, vítores y aplausos, las calles

atestadas de gente a pie, en motos y en carros” (II 351). Más que una

manifestación espontánea, la descripción que ofrece Cardenal de la reacción de

los ciudadanos de Managua—del pueblo de Managua—representa un mítin

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político con índices ideológicos. “El pueblo” les ofrece a los guerrilleros una salida

triunfal de la capital, prorrumpiendo en masa para celebrar la victoria de los

sandinistas y, simbólicamente, para representar al resto del país. “A partir de

entonces,” escribe Cardenal, “el pueblo empezó a ser cada vez más y más

sandinista” (II 354). En esta trayectoria hacia el sandinismo popular, lo que

Cardenal representa como “el pueblo” deja de ser sujeto incondicional de un

proyecto renovador para ser objeto de la manipulación del poder y, por

consecuencia, convertirse en cómplice de la próxima hegemonía nacional. La

tensión entre una identidad nacional, arraigada en el pueblo, y la identidad

sandinista, consecuencia de una revolución armada, se empieza a manifestar a

través de la inesperada creación de un tercer espacio que dejaba atrás una

aparente inocencia dialéctica sin llegar a ser plenamente cómplice del poder

hegemónico.

La construcción ideológica de un tercer espacio manifiesta en las

memorias de Cardenal no sólo conecta el movimiento sandinista exclusivamente

con el pueblo, sino que, a lo largo de los textos, la creciente hegemonía ideológica

del Frente se expandía a través de una mitificación de figuras sandinistas

individuales y su vinculación a la causa popular y los problemas sufridos por los

más marginados. Al cabo del éxito de la operación en casa de Chema Castillo, por

ejemplo, relata Cardenal que el jefe de la misión, el Comandante Marcos,

“[q]uería que yo le contara de la reacción que el pueblo había tenido” (II 363),

otorgando al pueblo la autoridad de documentar y determinar la verosimilitud y,

a la vez, retratarse a sí mismo como depositario de la confianza y la verdad. De

Fernando Gordillo, uno de los fundadores del Frente, Cardenal describe su

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enfermedad y afirma que “[s]u juventud fue como una imagen de la Nicaragua

joven, con ese inmenso tumor o cáncer del capitalismo y de los Somozas, sobre su

glándula del timo que es la reguladora del crecimiento, y exactamente en la

región del corazón. Hablo del amor que él había tenido a su pueblo” (II 179). En

la cita, Cardenal personifica a la nueva Nicaragua en la figura de Gordillo al

comparar la “juventud” de Gordillo a la juventud de la nación, destacando, sobre

todo, el afecto y la devoción que este hombre—repetimos, uno de los fundadores

del Frente—había sentido hacia “su pueblo.” Sutilmente, el narrador va

empalmando la autoridad sandinista con la expresada voluntad popular para

lanzar al poder al subalterno y, a la vez, afianzar la legitimidad de la historia y

jerarquía política. El pueblo no ha desaparecido ni ha perdido legitimidad, pero

tampoco es tan homogéneo ni tan sencillo como lo retrata Cardenal. Al cabo, la

participación en la Nicaragua sandinista de los sectores marginados por la

historia oficial y las voces—y los silencios—de la subalternidad contribuyen a

forjar un espacio poblado de ambigüedades. En 1989, al cabo de diez años de

gobierno sandinista, Xabier Gorostiaga planteaba enfrentarse a los retos de la

“primera década” y se preguntaba sobre el éxito del programa sandinista:

“¿Existe, después de diez años, un proyecto sandinista?, ¿ha conseguido la

agresión, el embargo económico, la crisis regional, el desgaste y cansancio del

pueblo, destruir este proyecto?” (30).

Leonel Rugama, fallecido en combate contra la Guardia Nacional en 1970,

aparece en las memorias de Cardenal igualmente unido al pueblo y al expresado

deseo popular de liberarse de la opresión somocista. Sobre los sacerdotes, señala

Cardenal que, en la opinión de Rugama, “[l]os curas debían dejar sus ritos y ver

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los problemas del pueblo” (II 328), estableciendo así una distancia entre un

pueblo oprimido y dinámico y una iglesia católica mecánica y subrayando a través

de su lenguaje la solidaridad de Rugama para con los ciudadanos. Los ritos,

según Rugama, alejaban al sacerdocio de la verdadera condición material del

pueblo. Estos ritos católicos, sin embargo, serían suplantados a su manera por

otros ritos revolucionarios promulgados por el Frente que igual se servirían de las

artes plásticas, la escritura y la música.6 Acerca de sus poemas, indica Cardenal

que “la poesía de Rugama estaba empapada de pueblo” (II 331). Igual que se

representan los anhelos de Fernando Gordillo y se vincula la juventud de Gordillo

a la juventud del pueblo nicaragüense, la conexión que establece Cardenal entre

Rugama y el pueblo nicaragüense es metonímica: el papel radical que

protagoniza Rugama y su muerte en combate da voz a la totalidad del pueblo. Si

el nicaragüense anti-Somoza personifica a la nación nicaragüense, en las

memorias de Cardenal el sandinismo se presenta como el único vehículo

ideológico capaz de encarnar la voz del pueblo. Tal actitud, sin embargo, resultó

ser una de las limitaciones más elementales del Frente en el momento de

imponer su programa de renovación nacional. A juzgar por la representación y

configuración estética del terreno epistémico, Cardenal ofrece una cartografía del

pueblo nicaragüense que lo coloca entre el recuerdo de una subalternidad

supuestamente arrinconada y la ilusión de un poder aún no alcanzado. La

abstracción, por ende, de un tercer espacio nace de narrativas preparadas para

ocupar sus lugares designados en la sociedad, concibiendo la utopía y la ilusión

como un permanente proyecto que conjuga los obstáculos del momento y las

posibilidades del futuro.

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A lo largo de las memorias, se evidencian paralelos entre la subalternidad

y lo hegemónico que subvierten una fácil delimitación del campo político y

participan en la creación de una identidad cultural nacional homogénea radicada

en ideales sandinistas que son, a la vez, actuales y antiguos. Cuando en julio de

1979 se gana la batalla militar contra Somoza, por ejemplo, Cardenal escribe que

“[l]a revolución produjo un pueblo nuevo que creó una nueva cultura. O creó una

cultura que produjo un pueblo nuevo” (III 360). Esta “nueva cultura” nacional

forja una relación simbiótica entre la experiencia del pueblo y la elaboración de

un espíritu político-popular y se aleja a pasos agigantados de lo que se conocía

como “cultura” durante los años de los Somoza. La revolución, como figura

materna, dio a luz a mellizos: un pueblo nuevo emergido de la subalternidad y

una cultura nueva recuperada de los márgenes de la historia nacional, surgidos

simultáneamente, inútil distinguir entre los dos. Esta unión, sin embargo,

impedía un cuestionamiento más ecuánime de los límites de la autoridad

revolucionaria debido al deslizamiento ideológico entre los dos polos

complementarios y ofrecía un ejemplo de, en palabras de Terry Eagleton, una

“dominación que suele legitimarse cuando las personas sometidas a él llegan a

juzgar su propia conducta por los criterios de los gobernantes” (83).

Afirma más tarde Cardenal en sus memorias que “[n]uestro plan en el

ministerio de Cultura era simplemente llevar la cultura al pueblo” (III 380). Es

decir: crear la nación de nuevo a partir de un criterio sandinista revolucionario

que determinara, a su manera, lo que encajaría bajo el rótulo de “Cultura,” con

mayúscula. Los talleres de poesía, consecuentemente, fueron una parte íntegra en

la determinación de esta cultura. Éstos, señala Cardenal, “[e]ran para enseñarle

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la buena poesía al pueblo” (III 355). La sencilla confirmación de la existencia de

una “buena poesía” oculta sigilosamente el proceso de selección: alguien—

notablemente Cardenal como Ministro de Cultura—determinaría los matices y el

proceso de producir y consumir la “buena poesía” (y, por ende, la “mala poesía”)

de acuerdo con los fines ideológicos del Ministerio. Esta adquisición del pueblo

expresada por Cardenal tiene como vehículo a la poesía, con la intención de

desmitificar el proceso de escritura poética y ofrecer la oportunidad a todo

nicaragüense de incluirse en el proyecto de reconstrucción cultural nacional. Al

establecer de antemano las reglas de composición, sin embargo, el Ministerio de

Cultura de Cardenal jugaba con ventaja ideológica, ya que la declarada libertad de

escritura estaría dirigida por preceptos enunciados desde la jerarquía sandinista.

La “bajada” de la poesía a esferas populares tradicionalmente desconocidas por la

hegemonía de los letrados corresponde con el ascenso de un pueblo cuya

producción cultural había encontrado tierra fértil para que ésta trascendiera lo

meramente costumbrista.

En la difundida opinión de Cardenal acerca del exteriorismo, la poesía

debería reflejar “las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y

palpamos” (citado en Solís). En sus memorias, Cardenal subraya cómo el pueblo

es creador de un sinfín de expresiones coloquiales y, consecuentemente, de un

lenguaje que participa en el acto de reflejar aspectos de la cultura nacional

ignorados durante los años de opresión somocista. Del automóvil de guardias que

vigilaba la limusina de Tacho Somoza, por ejemplo, afirma el autor que el

vehículo era “tan largo que el pueblo le llamaba <<ciempiés>>” (I 107). Y acerca

del genio del pueblo al interpretar la Biblia, indica Cardenal que “[m]e parece que

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aquella frase final del Evangelio de san Juan, de que si se escribieran todos los

dichos y hechos de Jesús no cabrían en todo el mundo, se refiere a los

comentarios que el pueblo puede hacer de esos hechos y dichos” (II 444). En la

obra, el pueblo está claramente capacitado para crear su propio lenguaje y su

propia cultura; Cardenal, sin embargo, deja entrever que estas interpretaciones

parten de cierta base ideológica que refleja la nueva Nicaragua revolucionaria. Al

recuperar el lenguaje popular hablado y dictar reglas para escribir poesía, la

jerarquía sandinista contribuía a forjar un tercer espacio donde se mantendría la

ilusión de la libertad de expresión y, a la vez, se participaría en la propagación de

la hegemonía. La nueva literatura nicaragüense, esa literatura orgánica que se

originaba “en el humus de la cultura popular” (Gramsci 270), mantendría viva la

tensión entre el pueblo y el culto sandinista al personalismo.

A lo largo de los tres volúmenes de las memorias de Cardenal

repetidamente se vincula la palabra “pueblo”—y por ende “nación”—al término

“cultura,” particularmente en el tercer tomo, que trata específicamente de la

revolución sandinista. Después de la victoria en 1979, por ejemplo, el Teatro

Nacional Rubén Darío se renombró el Teatro Popular Rubén Darío (III 358). Tal

cambio conectaba la refundición del concepto de “cultura” directamente con un

pueblo que, tras la revolución, nacía de nuevo. La sustitución de “Nacional” por

“Popular” señalaba un doble cambio: por una parte, el régimen sandinista se

deshacía de cualquier vestigio de nomenclatura somocista y, a la vez, recuperaba

discursos—como “poesía” y lo “popular”—que habían sido apartados durante

décadas del vocabulario nacional. En su deseo de presentarse como el único

espacio ideológico válido para la reconstrucción, sin embargo, los dirigentes de la

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revolución paradójicamente contribuyeron a la desestabilización social, política y

económica de Nicaragua.

En sus memorias, Cardenal sostiene que la revolución y el levantamiento

sandinista fueron el impulso principal de este pueblo inédito: “La revolución

estaba creando un pueblo nuevo, que era como decir una cultura nueva” (III

253). Este “pueblo nuevo” se distingue del pueblo pre-revolucionario por ser

sujeto de su propio destino. Tales sujetos, sin embargo, fueron objetos de la

propaganda política de un Frente Sandinista que se encontraba en plena batalla

retórica con los residuos del somocismo y al comienzo de la guerra de la Contra.

Bajo estas circunstancias, el pueblo post-revolucionario era el auténtico campo de

guerra entre la subalternidad y la jerarquía sandinista. Cardenal comenta que

frecuentemente el pueblo era el que tomaba la iniciativa para representar y

retratar su cultura: “El pueblo en muchas localidades ha comenzado a crear él

mismo sus casas de cultura, y ya están haciendo allí su propio teatro, sus

festivales, sus recitales espontáneos” (III 242), afirmando que estas casas de

cultura nacieron “dondequiera, creadas espontáneamente por el pueblo antes que

hubiéramos tenido tiempo de organizarlas nosotros” (III 336). En la primera

cita, Cardenal le otorga al pueblo una vida propia, una conciencia de capacidad y

creatividad cultural que refleja las inquietudes del contexto histórico ya que,

como indicó, ese pueblo “ha comenzado a crear él mismo sus casas de cultura.”

En el siguiente ejemplo, sin embargo, aparece sutilmente un “nosotros” que se

distingue del pueblo y que se reconoce heredero del liderazgo nacional. En el

contexto, Cardenal se une a los líderes de la junta directiva del gobierno

sandinista y a los del Ministerio de Cultura que, en esos momentos, buscaban

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reorganizar las prioridades culturales del país. La inocencia del comentario delata

una omnipresente jerarquización que, a largo plazo, pasaría factura al programa

sandinista al no saber incorporar la legitimidad del pueblo al proyecto

revolucionario. Por ello, el pueblo sufrió de un constante tira y afloja que, por una

parte, le otorgaba cierto poder particular (como su participación en la campaña

de alfabetización) pero, por otra, creaba una ambigüedad antagónica entre las

prioridades del Frente y las necesidades materiales y alimenticias de la vida

diaria.

Por mucho que se admiraran y se reconocieran las inquietudes culturales

del pueblo, seguía existiendo una separación implícita entre el pueblo y la

jerarquía del gobierno sandinista que realmente nunca fue franqueada y que llegó

a crear un espacio donde convivían la hegemonía revolucionaria y la

subalternidad. Por ello, el uso en las memorias de Cardenal del vocablo

“espontáneamente,” por ejemplo, nos obliga a preguntar si los esfuerzos del

pueblo por crear una cultura propia fueron realmente tan instintivos e intuitivos

como los describe o si eran simples extensiones y consecuencias del proyecto

nacional sandinista, impuestas por la Junta de Gobierno de Reconstrucción

Nacional (1979-1985). De hecho, la política económica sandinista durante los

ochenta tuvo que reconocer el papel de los que habían sido el “no-pueblo,”

empresarios privados y latifundistas, para mantener la productividad económica

y salvaguardar la unidad política frente a la guerra de la Contra (Rowe y Schelling

182). Esta política, sin embargo, llevó a reducir la participación en las

organizaciones populares y a reforzar “those authoritarian elements of the

political culture inherited from the Somoza era” (Rowe y Schelling 183). El

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sandinismo había creado un pueblo que, sin estar en contra del esfuerzo

revolucionario, tampoco tenía muy claro porqué debería seguir sacrificándose

por una guerra cuya consecuencia más evidente era la muerte de los jóvenes.

Desde esta perspectiva, el pasado recupera su legitimidad gracias, en parte, a la

perspectiva que ofrece la actualidad. Como ha escrito Paul W. Borgeson,

“Cardenal renueva el pasado para poner a la sociedad de hoy en contacto más

directo con un tiempo que tiene mucho que revelarnos” (168). En las memorias,

su representación del pueblo nos revela la actitud de un hombre cuyos ideales

entraron en conflicto con las limitaciones de la revolución, de la jerarquía

sandinista y del culto a Daniel Ortega.

Las aproximadamente mil cuatrocientas páginas de los tres volúmenes de

las memorias de Ernesto Cardenal representan un verdadero documento para la

historiografía literaria de Nicaragua. Como poeta, Cardenal ha marcado la poesía

contemporánea latinoamericana indeleblemente; como individuo, su presencia

aún se percibe en la vida cultural nacional y continental. Lo ha dejado claro en

sus memorias: para él la revolución sandinista fue, ante todo, la creación de una

nueva nación en cuyo regazo todo nicaragüense encontró la posibilidad y la

libertad de expresarse sin censura institucional. A juzgar por su uso del vocablo

“pueblo,” Cardenal construye un tercer espacio fiel a la ambigüedad y producto

de la intranquilidad histórica entre lo subalterno y la hegemonía sandinista post-

revolucionaria. Los textos ejemplifican, por ende, lo que Moreiras ha

denominado como un tercer espacio que surge de “una tensión entre identidad y

diferencia” (17) y ofrece una muestra de lo que podría ser, según Gramsci, una

“nueva literatura popular.” El esfuerzo de Cardenal de relatar su vida desde el

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contexto histórico nacional ofrece una muestra de lo que fue la revolución

sandinista para él y lo que pudo haber sido para un pueblo relegado a vivir a la

sombra de los intersticios.

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NOTAS

1 Para nuestras intenciones, definiremos al pueblo nicaragüense según la descripción que ofreció en 1989 Xabier Gorostiaga: “El nuevo sujeto histórico está formado por las grandes masas de trabajadores y pequeños productores, obreros, campesinos, pobladores y trabajadores del sector informal” (30). 2 Sobre este tema, es indispensable el estudio de Stephen Henighan “Ernesto Cardenal’s Hora O: A Conservative National Epic.” 3 La mayoría de los estudios se centran en examinar la relación dialéctica entre el pasado y el presente. Con respecto al uso en sus poemas de la historia y la ficción, Paul W. Borgeson, Jr. nota que “es la misma función de historia y ficción en autores como Carpentier, García Márquez, Borges y Fuentes” (56). Kevin Coleman ha escrito que El estrecho dudoso “presenta un doble relato que refiere implícitamente a la Nicaragua somocista y explícitamente al discurso de la historia colonial” y que Homenaje a los indios americanos proyecta el pasado al presente. Robin M. Bower ha señalado que “Cardenal’s poetic interventions upon the historical text furnish the interior book of memory with the stuff of history, so that its embeddedness in the present becomes personal and palpable” (378). Como reacción a los detalles históricos en su poesía, Erick Aguirre Aragón, escritor nicaragüense, ha indicado que “la indiferencia de buena parte de la generación posterior al declive de la revolución sandinista en Nicaragua, hacia el tipo de poesía representado por Cardenal” se debe, en parte, a su excesiva “historización.” 4 Sus talleres de poesía y el texto El amanecer del pueblo—el abecedario de la campaña de alfabetización—, por ejemplo, representaron en la década de los ochenta parte del importante esfuerzo de “auto-educación” (Craven 105). 5 Las referencias a las memorias de Cardenal se limitarán a indicar el volumen y el número correspondiente de la página. Volumen I corresponde a Vida perdida; Volumen II a Las ínsulas extrañas. Memorias 2; y Volumen III a La revolución perdida. Memorias 3. 6 Véase el valioso estudio de David Whisnant, Rascally Signs in Sacred Places. The Politics of Culture in Nicaragua.

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OBRAS CONSULTADAS

Aguirre Aragón, Erick. “Ernesto Cardenal: ¿profeta en su tierra?” Istmo 11

(2005). http://istmo.denison.edu/n11/articulos/ernesto.html. 1 de marzo de

2012.

Arcos, José Luis. “Ernesto Cardenal: memoria y poesía.” Casa de las Américas

234 (2004): 130-32.

Borgeson, Jr., Paul W. Hacia el hombre nuevo: poesía y pensamiento de Ernesto

Cardenal. London: Tamesis Books Limited, 1984.

Brower, Robin M. “Remembering Things Past: Reading History, Writing

Memory, and the Poetics of Agency in Ernesto Cardenal.” Bulletin of

Hispanic Studies 85.3 (2008): 361-81.

Cardenal, Ernesto. Gethsemani Ky. México, D.F.: Revista de Poesía Universal,

Suplemento de Ecuador 900, 1960.

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---. Salmos. Medellín: Ediciones de la Universidad de Antioquia, 1964.

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---. Vida perdida. Barcelona: Seix Barral, 1998.

---. Las ínsulas extrañas. Memorias 2. Madrid: Ed. Trotta, 2002.

---. La revolución perdida. Memorias 3. Madrid: Ed. Trotta, 2004.

Coleman, Kevin. “La pedagogía de la burla: Entre los binarios históricos en El

estrecho dudoso.” Istmo 13 (2006).

http://istmo.denison.edu/n13/proyectos/pedagogia.html. 1 de marzo de

2012.

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