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BOLETIN DEL

Museo e Instituto «Camón Azoar» Obra Social de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja

LXVI-1996

PUBLICACIONES DEL MUSEO E INSTITUTO DE HUMANIDADES «CAMÓN AZNAR»

Obra Social de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja

DIRECCIÓN Pilar Camón Álvarez

FRANCISCO DE GüYA (1746-1828) Escena de toros con suerte de matar Óleo sobre hojalata (0,20X0,15 m) Museo Camón Aznar

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España . . . . . . . . . 1.300 ptas. Extranjero . . . . . . 25 $ USA Publicación trimestral

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Un año (4 números)

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REDACCIÓN Y ADMINISTRACIÓN

Espoz y Mina, 23 Teléfono (976) 39 73 28

ZARAGOZA

I.S.B.N.: 84-600-2530-6 Depósito legal: Z-15-82 Imprime Tipo Línea, S.A.

Sumario LXVI -1996

Aurelio BARRÓN GARCÍA.-Los escultores Rodrigo y Martín de la Haya . . . . . . . . . . . . . . 5

Juan DüMÍNGUEZ LASIERRA.-La colaboración de don José Camón Aznar en «Heraldo de Aragón» (1953-1978) . ... . .... ... ·¡ ... . ... 67

Francisco Javier RAMOS GóMEZ.-Nuevos datos documentales sobre el pintor Hernando Rincón de Figueroa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Margarita Rurz MALDONADO.-Escultura fune-raria del siglo XIII: los sepulcros de los López de Haro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

José CAMÓN AzNAR.-La herencia goyesca . . . . 171

La Dirección de la revista no se identifica necesariamente con las opiniones de los autores, quienes asumen la total responsabilidad de los conceptos en ellas vertidos.

Fotografía portada: Jarke

Los escultores Rodrigo y Martín de la Haya

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Aurelio Barrón García

En gran medida se desconoce la escultura burgalesa de la segunda mitad del si­glo XVI, que aunque no alcanzó el brillo del reinado de los Reyes Católicos pre­senta una calidad notable, equiparable a la de cualquier otro centro castellano si se exceptúan personalidades como Juni o Becerra. Entre 1540 y 1580 destacaron Diego Guillén, Domingo de Amberes, Simón de Bueras, Antonio de Elejalde, Juan de Esparza el Viejo y Rodrigo y Martín de la Haya. Su personalidad se va cono­ciendo poco a poco 1• Fueron años decisivos en los que a partir de Briviesca se difundió el romanismo miguelangelesco. El sentido calmo de las imágenes y la per­vivencia de un clasicismo idealizador -que son características de la escultura del segundo tercio del siglo XVI- preparó el terreno para la difusión del romanismo. La existencia de sólidos talleres artísticos en Burgos -los de Guillén, Simón de Bue­ras y Domingo de Amberes en lo que a los retablos se refiere- predispuso y, con- . tradictoriamente, impidió que el romanismo brotase con el empuje y rotundidad con que lo hizo en el norte a pesar de la cercanía del retablo de Santa Clara de Bri­viesca que, con el de Astorga, fue un hito fundamental de la estatuaria del Renaci­miento. En Burgos el romanismo se suavizó y fusionó con las tendencias propias

1 ANDRÉS ÜRDAX, Salvador, GONZÁLEZ TOJEIRO, Carmen, «Elementos y aportaciones en los oríge­nes de la escultura romanista de la ciudad de Burgos», en La ciudad de Burgos. Actas del Congreso de Historia de Burgos, Valladolid, 1985, pp. 917-929. IBÁÑEZ PÉREZ, Alberto C., «El escultor García de Arredondo en Burgos», en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, t. LVI, Valladolid, 1990, pp. 479-498. IBAÑEZ PÉREZ, A.C., «Algunas obras burgalesas del escultor Juan de Esparza», en BSAA, t. LVII, Valladolid, 1991, pp. 341-351. BARRÓN, A., Rurz DE LA CUESTA, M."P., «Diego Guillén, imaginero burga­lés (1540-1565)», en Artigrama, n.0 10, Zaragoza, 1993, pp. 235-272. BARRÓN, A., RUIZ DE LA CUES­TA, M."P., «El escultor Antonio de Elejalde (1566-1583)», en Estudios Mirandeses, n.º 14, Miranda de Ebro, 1994, pp. 139-170. Sobre García de Arredondo, POLO SANCHEZ, Julio J., La escultura romanista y contrarreformista en Cantabria (c. 1590-1660), Santander, 1994, pp. 65-72. Sobre Juan Picardo, AGAPITO Y REVILLA, Juan, «El escultor Juan Picardo. Un artista castellano del siglo XVI poco conocido», en Bole­tín de la Sociedad Española de Excursiones, t. XXX, Madrid, 1922, pp.153-160. GARCÍA CHICO, Esteban, «Los grandes imagineros de Castilla: Juan Picardo», en BSAA, t. XXIII, Valladolid, 1957, pp. 41-53.

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anteriores mientras vivieron Domingo de Amberes,Antonio de Elejalde y Rodrigo de la Haya. Figuras compactas pero con musculaturas sin exagerar, actitudes cal­mas y poses menos enfáticas de lo habitual en el romanismo norteño son comunes en la escultura burgalesa de los años sesenta y setenta del siglo XVI. Reforzó esta tendencia la intervención de Juan Picardo en la decoración escultórica del cimbo­rrio de la catedral. Este autor, o contactos directos -por ahora desconocidos- con el foco vallisoletano, pudo ser la vía d,e conocimiento de la estatuaria y la retablís­tica de Juan de Juni que nos parecen fundamentales para entender la obra de Mar­tín de la Haya. Sólo más tarde se hicieron generales las formas del romanismo aun­que no siempre escapan de una afectación algo vulgar.

Rodrigo y Martín de la Haya ejercieron un papel protagonista en la recepción del romanismo en Burgos. Antonio Ponz dio a conocer sus nombres como autores del retablo mayor de la catedral de Burgos. Las noticias de Ponz pasaron al Dic­cionario de Ceán Bermúdez. Llaguno y Amírola señaló que Rodrigo y Martín de la Haya «según el estilo parecen discípulos de Becerra». Esta afirmación puede ser el origen de la confusión sobre Ja participación, no confirmada, de los Haya en Astorga 2

•

En 1866 Martínez Sanz, canónigo archivero de la catedral, corrigió algunas noti­cias y añadió nuevas adjudicaciones dentro de un escrito memorable sobre la cate­dral de Burgos 3

• Supuso con acierto que Rodrigo de la Haya comenzó el retablo en 1562. Precisó el salario de Rodrigo como maestro de la obra antes y después c\e 1566: 12.000 y 18.750 maravedís respectivamente. Pensó que en el retablo había colaborado Simón de Bueras, que era maestro de carpintería y trazador y recibía un salario igual al de Rodrigo. También colaboró Domingo de Bérriz, que hizo el tabernáculo de la imagen de plata. Bérriz hizo otras historias no expresadas pero considerables, pues el artista las estimaba en 500 ducados. Publicó la colaboración de Juan de Anchieta con las imágenes de la Asunción -que costó 550 ducados- y de la Coronación de la Virgen. Se concluyó el retablo el 9 de febrero de 1580 y se asentó sin pintar en 1584. Martínez Sanz señala además que Rodrigo de la Haya diseñó en 1576 un facistol grande que se usó hasta 1771. Señaló también que Mar­tín de la Haya, que había sucedido a su hermano en la dirección del retablo, se acabó retirando al monasterio de Nuestra Señora de Bujedo de Juarros.

2 PoNZ, Antonio, Viage de España, Madrid, 1778, t. XII, pp. 27-28. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid , 1800, t. II, pp. 255-256. LLAGUNO Y AMíROLA, Eugenio, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración. Ilustradas y acrecentadas con notas, adiciones y documentos por D. Juan A gustín Ceán Bermúdez, Madrid, 1829, t. III, p. 32. Han dado por buena la intervención de los Haya en Astorga : CAMÓN A ZNAR, José, El escultor Juan de Anchieta, San Sebastián, 1990, 2.ª ed ., p. 66. CAMÓN A ZNAR, J. , «La escultura y la rejería española del siglo XVI», en Summa Artis, vol. XVIII , Madrid, 1961 , p. 337. Weise señaló prudentemente que se supone que los Haya trabajaron en el retablo de la catedral de Astorga, que se acabó en 1562, justo al iniciarse las obras del de Burgos. W E!SE, Georg, Die plastik der Renaissance und des Frühbarock im Nordlichen Spanien. Band ll. Die romanisten, Tubingen, 1959, p. 8. GARCÍA GAíNZA, M." Carmen, «Escultura», en Historia del Arte hispánico. El Renacimiento , t. III , Madrid, 1978, p. 142, afirma también que trabajaron en Astorga. ANDRÉS ÜRDAX, S. , «Juan de Anchieta en Burgos: dos nuevas esculturas en Las Huelgas», BSAA , Valladolid , 1983, p. 465.

3 MARTÍNEZ SANZ, Manuel, Historia del Templo Catedral de Burgos, Burgos, 1866, pp. 44, 76, 149, 151 y 206.

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Eruditos locales han aportado nuevos datos. Las noticias más abundantes pro­ceden d~ ~ópez Mata 4• Además de precisar algunos datos sobre el retablo mayor catedrahc10, aportó una documentación fundamental sobre los retablos de Huér­meces_ de 1567, d~l retablo que Martín de la Haya y Juan de Fonfría contrataron con Dre.go de Cunel par~ el monasterio de San Francisco de Burgos, de un retablo de medra talla que Rodngo de la Haya se comprometió hacer para Ja sacristía de las Huelgas,en 1570, ~o?re la participación de los hermanos Haya en la escultura de los. arc?s efrmero~ engrdos en honor de la reina Ana de Austria, el contrato de un rehcano de Rodngo de la Haya para Moradillo de Sedano en 1575, la realización del retablo d~ S~n Salv~dor de Peñafiel (Valladolid) con participación de Rodrigo ~e.la ~~ya, Stmon,Berneza, Domingo de Bérriz y Pedro Ruiz de Camargo, la par­trcrpacion de Mart~n de la Haya en el remate del retablo de las Vírgenes del monas­teno de San Francisco, el contrato de Martín de la Haya y Antonio de Elejalde de u_n retablo para el monasterio de San Juan de Burgos, el concurso ganado por Mar­tm de la Haya para la realización de un retablo para el monasterio de la Merced -aunque equivocadamente señala que era para el altar mayor-, el contrato en 1581 de un retablo para el convento de San Esteban de los Olmos, la realización en 1585 del r~tablo de la capilla de la Natividad de la catedral burgalesa. Falta en el trabajo de ~~pez Mata una valoración de conjunto, aparte de que, salvo el retablo de la Natividad, no se conservan las obras documentadas. A la luz de las recientes inves­tigaciones se precisaba una nueva aproximación a la obra de estos autores.

1. Datos biográficos

J?esconocemos la proc~dencia de los hermanos De la Haya pero, contra lo que pudiera pensarse del apelhdo, no hay razones suficientes -ni biográficas ni artísti­cas- para pensar en un origen holandés. El apellido Haya existe en la Montaña -co~ lugar~s como El !fª~ª y Cast:illo del Haya- y es probable que procedan de aqm. Rod~igo y M~rtm siempre firmaron como del Aya. Rodrigo desposó con Ju~na Ortrz de Bnngas, cuyo primer marido, Gonzalo Ruiz de Camargo, era onundo ?e Camargo, junto a Santander. Otros documentos nos presentan al escul­tor relac10nado con otros artistas montañeses. Es muy probable que Rodrigo de la Haya fue~a uno de los oficiales de Ruiz de Camargo. En todo caso el padre de los Haya esta enterrado en Burgos y todo hace pensar que Rodrigo y Martín se for-maron en la ciudad del Arlanzón. .

Vivieron en Burgos dos artistas con el apellido Haya con los que al parecer no tienen relación los i~agineros del retablo de la catedral aunque algu~as veces s~ ha supuesto lo contrano. En 1532 Bartolomé de la Haya trabajó en la imaginería y e~c~dos de la pu~rta de la Pellejería 5• En 1551 Diego de la Haya, entallador que vivra en el compas de Las Huelgas, sostuvo un pleito con Juan de la Guerra sobre la realización de un retablo 6

• Sin embargo Rodrigo de la Haya declaró en su testa-

: LóPE~ MATA, Teófilo, La catedral de Burgos, Burgos, 1950, pp. 93-95, 101-102, 274-275. MARTINEZ SANZ, M., Historia del Templo ... , p. 29.

6 MARTÍ Y MoNsó, José, Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid Vallado-

lid, 1901, pp. 629-630. ,

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mento que le enterraran en la iglesia de San Lesmes de Burgos, en la tumba donde descansaba su padre, Gutierre de la Haya 7 • En la misma sepultura reposaba el ima­ginero Gonzalo Ruiz de Camargo sin que sepamos quién de los dos ocupó antes la tumba y si existió alguna relación profesional o familiar entre Gutierre de la Haya y Gonzalo Ruiz de Camargo 8

•

Rodrigo de la Haya vivió en la calle Comparada, residencia habitual de los ima­gineros y pintores burgaleses, y fue parroquiano de la iglesia de San Lesmes de Burgos. En 1572 alquiló unas cásas en Ja calle Comparada por las que pagaba 35 ducados al año 9• Fuera del matrimonio tuvo una niña, Mariana, que fue bautizada en Ja iglesia de San Lesmes pero sólo se registró el nombre del padre 10

• En sep­tiembre de 1570 el escultor requirió a Casilda Hernández, que cuidaba a la niña, para que se Ja devolviera, pero Casilda quiso seguir criando a la pequeña sin com­pensación monetaria porque se había encariñado de ella, a Jo que accedió el ima­ginero 11.

Por el contrario Martín de la Haya vivió en el deteriorado barrio de Santa Águeda, «donde las casas valen poco». Allí alquiló unas casas, junto a la alhóndiga, por la duración de dos «vidas» -la suya y la de un heredero-12

•

En marzo de 1569 Rodrigo de la Haya, Juan de Carranza, Nicolás Venero, Anto­nio de Elejalde y Juan de Esparza -posiblemente cargos del gremio de imagineros de Burgos- dieron poder, en nombre de los escultores, a un procurador en la Chan­cillería de Valladolid para el pleito que trataban con los plateros sobre la repara­ción del pendón que se sacaba en las fiestas del Corpus y en los recibimientos 13

•

El 4 de julio de 1577 falleció Rodrigo de la Haya. En el testamento, redactado el 28 de junio, nombró cabezaleros a su hermano Martín y al maestro de cantería Pedro de la Torre Bueras, oriundo de la Montaña. No hizo ninguna mención de su hija Mariana, que podría haber fallecido, y nombró heredera universal a su sobrina Gabriela de la Haya siempre que se casara a voluntad de su padre, Martín de la Haya, pues en caso contrario todos los bienes revertirían en Martín. Asistieron a la redacción de su última voluntad varios artistas con los que estuvo relacionado o que eran oficiales de su taller: el imaginero Antonio de Elejalde, Francisco de Sedano, ensamblador, Luis Gabeo, arquitecto y ensamblador, Pedro de Monesterio,

7 Archivo Histórico Provincial de Burgos (AHPB), Celedón de Torroba, año 1577, prot. 5.655, fols. 795 r.-800 v. Se copia el testamento y petición de apertura en Hernando Gutiérrez, prot. 5.871, fols. 804 r.-808 r.

' Gonzalo Ruiz de Camargo residía en Burgos desde 1552; en esta fecha nació en Burgos su hijo Jerónimo Ruiz de Camargo, que fue obispo de Coria, Córdoba y Ciudad Rodrigo. Gonzalo estaba casado con Juana Ortiz de Bringas Velasco, natural de Burceña, en el valle de Mena. GARCÍA RÁMILA, Ismael, «Del Burgos de antaño. La que fue capilla de San Jerónimo, en nuestra parroquial de San Les­mes», en Boletín de la Institución Fernán González, n.º 119, Burgos, 1952, p. 117. Otro hijo del matrimo­nio fue el pintor burgalés Pedro Ruiz de Camargo, que gestionó los bienes heredados por su madre a la muerte de Rodrigo de la Haya, segundo marido de Juana Ortiz de Bringas.

' Archivo Diocesano de Burgos (ADB), Relaciones de parroquianos de 1564. A.P. San Lesmes, Bur-gos, Libro de Bautizados 1553-1594. Archivo Catedral de Burgos (ACB), Libro 25, fols. 375 r.-380 v.

'º A.P. San Lesmes, Burgos, Libro de Bautizados 1553-1594. 11 IBÁÑEZ PÉREZ, A. C., Burgos y los burgaleses en el siglo XVI, Burgos, 1990, p. 502. 12 AHPB, Celedón de Torroba, prot. 5.653, fols. 916 r.-921 r. " AHPB,Alonso Martínez, año 1569, prot. 5.753/2, 516 v.-517 r. Citado en IBÁÑEZ PÉREZ,A.C., Bur­

gos y los burgaleses .. ., p. 315. BARRÓN GARCÍA,Aurelio, La platería burgalesa, 1475-1600, Zaragoza, 1992.

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Rodrigo de Zaldegui y Santiago de Aloitiz 14• Otros artistas del círculo de Rodrigo

fueron Nicolás Venero y Domingo de Bérriz, asiduo colaborador de ambos herma­nos. Con Martín de la Haya o con Elejalde, menos probable, se debió formar Gar­cía de Arredondo, que, como Martín Ruiz de Zubiate, cubrió el vacío dejado por Antonio de Elejalde y Martín de la Haya hacia 1585. García de Arredondo pudo heredar de Martín de la Haya el romanismo templado, casi dulce, que le caracte­riza. Al morir Rodrigo varios artistas burgaleses le debían diversas cantidades por préstamos o colaboraciones: el pintor Íñigo de Valdivielso le adeudaba 3.970 mara­vedís, el escultor Juan de Carranza 2.000. Con Martín Ruiz de Zubiate debieron tener pleito las herederas pues pagaron al licenciado Rivero 136 maravedís por lo alegado en la ejecución contra el escultor guipuzcoano.

La primera noticia que conocemos sobre Rodrigo de la Haya data de 1560 15 •

Anteriormente habría trabajado en el taller de Gonzalo Ruiz de Camargo, que falleció en 1557, poco después de contratar el retablo mayor de la iglesia de Santi­báñez Zarzaguda. Interesa destacar que la viuda de Ruiz de Camargo traspasó el derecho de su marido en dicho retablo a Pedro de Colindres, otro imaginero mon­tañés que era responsable de la mitad de la obra y se conformó con 75 ducados por lo realizado por su marido, seguramente por la traza 16

•

El retablo de Santibáñez Zarzaguda se enmarca dentro de una tipología de reta­blo típicamente burgalesa que se remonta al de la capilla del Condestable de Bur­gos y que se caracteriza por disponer uno o varios encasamentos centrales con fuerte voladizo y figuras exentas. También el retablo de la capilla de los Reyes de la iglesia de San Gil de Burgos, aunque de tipología gótica, dispone una gran escena de figuras exentas en el centro alto del retablo, precisamente con el tema de la Adora­ción de los Reyes Magos. En la misma tradición se encuadra el retablo que Martín de Ja Haya hiciera para la capilla de los Reyes del monasterio de la Merced de Bur­gos y el de la capilla de la Na ti vid ad de la catedral burgalesa, también con el tema de la Adoración de los Reyes Magos. La continuidad que estas obras indican se entendería dentro de la formación de los Haya en el taller del camargués o, en todo caso, en el centro burgalés.

Los años 1557 a 1562, año en el que Rodrigo de la Haya comenzó el retablo mayor de la catedral burgalesa, fueron decisivos en el desarrollo de la escultura. En 1557 suponemos que se inició el proyecto para construir el retablo de Santa Clara de Briviesca y en 1562 finalizó la obra de escultura del retablo de Astorga contra-

14 AHPB, Celedón de Torroba, año 1577, prot. 5.655, fols. 795 r.-800 v. Se copia el testamento y peti­ción de apertura en Hernando Gutiérrez, prot. 5.871, fols. 804 r.-808 r.

" AHPB, Francisco de Montealegre, prot. 5.676, fol. 339 v. En mayo de 1560 Rodrigo de la Haya, imaginero de Burgos, fue testigo de un poder otorgado por Nicolás de Pedrosa e Isabel de Corcuera al procurador Agustín de Pereda.

" El retablo lo concertaron en julio de 1557. Se debía hacer según un modelo presentado por Ruiz de Camargo, que además contrató la talla, la arquitectura y el ensamblaje. Pedro de Colindres se encargó de la imaginería de bulto. Muerto Ruiz de Camargo su viuda traspasó la obra a Colindres en noviembre de 1557. AHPB, Pedro de Espinosa, prot. 5.544, fols. 536 r.-538 v. y 735. LóPEZ MATA, T., La catedral de Burgos .. ., p. 413. A.P. Santibáñez Zarzaguda, Libro de fábrica 1554-1580. IBÁÑEZ PÉ­REZ, A.C., «Pero de Colindres y el retablo mayor de Santibáñez Zarzaguda (Burgos)», en BSAA, t. XLII, 1976, pp. 275-290.

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tado por Gaspar Becerra en 1558 11• Se ha supuesto que los hermanos Haya traba­

jaron en Astorga. Aunque no hay noticias documentales que confirmen dicha rela­ción el arte de los Haya indica que conocieron la renovación estilística iniciada por Becerra en Briviesca y Astorga. Pero el conocimiento pudo ser a título de especta­dores y madurado a partir de precedentes propios y tras el contacto con Juan Picardo y posiblemente Juan de Juni.

Nada sabemos de la labor de Rodrigo de la Haya en esos años. Podemos supo­ner que a finales de 1557 o_;principios de 1558 se casó con la viuda de Gonzalo Ruiz de Camargo. Las viudas solían tomar nuevos maridos muy pronto para asegurar la pervivencia del taller y un futuro para ella misma y sus hijos menores, que fueron encomendados a Domingo de Amberes. No es fácil que Rodrigo trabajara para Colindres en el retablo de Santibáñez Zarzaguda pues la iglesia le nombró tasador, en 1566, para que valorara la obra realizada por Pedro de Colindres. Pero tal vez trabajara con Colindres en otras obras de este autor en el norte de Burgos y en la Montaña, como el retablo de Ibio (Cantabria) o incluso en los primeros años de la realización del retablo de Santibáñez Zarzaguda, pues posteriormente los parro­quianos encargaron un retablo lateral a Rodrigo de la Haya, al que podían cono­cer 18

• En los momentos iniciales de su carrera pudo realizar el retablo de Urrez, como veremos.

En agosto de 1562 Rodrigo de la Haya, calificado como imaginario, dio poder .,.. general a Juan Alvarado para cobrar, pedir y demandar deudas 19

• Es probable que '·\\.este ]..Yil.IL9.e_A.Jy-ªf-ªQ9, residente en Burgos en ese momento, sea el escultor de Hoz

'"' de Marrón de ese mismo nombre, hijo de Hernando de Alvarado, también vecino de Hoz de Marrón, que recibió poder, en 1568, de Pedro de Alvarado, pintor de Ada!, para concertar la pintura, dorado y estofado de los retablos tomados por Pedro de Colindres en Ibio y en Villaescusa del Butrón. Algunas veces se extendían poderes de este tipo cuando un artista iniciaba una nueva etapa y comisionaba a otro para que se encargara de tramitar sus deudas anteriores. En ese año apare­ce como maestro del taller de madera de la catedral y se le menciona como enta­llador.

Uno de los contratos de aprendiz que conocemos en el taller de los Haya vuelve a relacionarlos con gentes de la Montaña. En septiembre de 1570 Adrián Guilber, escultor vecino de Aguilar de Campoo, asentó como aprendiz con Martín de la Haya a un hijo suyo que se llamaba Antonio de Bedoya, de unos dieciocho años. Le tendría durante dos años en su casa y oficio 2º. Testificaron Adrián de

17 Sobre la adscripción de la traza del retablo de Santa Clara a Becerra, BARRÓN GARCÍA, A., Ru1z DE LA CUESTA, M."P., «Diego Guillén ... », pp. 255-261. BARRÓN GARCÍA, A., «Juan Fernández de Vallejo en Lanciego y Obécuri», en Sancho el Sabio, Vitoria, 1996, pp. 341-358.

18 Aunque sin apoyo documental tampoco descartamos que sea cierta la supuesta relación de los Haya con Becerra. El genial pintor estuvo en Burgos en 1557, poco después de la muerte de Gonzalo Ruiz de Camargo, y pudo llevarse a Valladolid a los Haya al desbaratarse el taller del camargués, o al menos a Martín, el menor de los hermanos, que parece haber completado su formación en Valladolid.

19 AHPB, Juan Ortega de la Torre Frías, prot. 5.702, fols. 67 r.-68 v. 20 Le había de mostrar «el dicho vuestro oficio de escultor segun vos lo sabeis pudiendolo el

deprender sin le encobrir ni dejar de mostrar cosa alguna de lo a el dicho oficio tocante, y le ayais de dar Y deis de comer y beber, cama en que duerma y calzas y zapatos que haya menester en todo el dicho tiempo y no otra cosa alguna si no fuere de vuestra voluntad y me obligo que el dicho mi hijo os servira

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Bedoya, hijo de Adrián Guilber, vecino de Cervera, y Domingo de Alvarado vecino de Aguilar de Campoo. '

En noviembre de 1576 Santiago de Aloitiz, hijo de Pedro de Aloitiz, entró como aprendiz con Rodrigo de la Haya 21

• En realidad desde abril estaba con Rodrigo pues entonces testificó en una escritura de cesión que Rodrigo de la Haya hizo de la escultura y talla del retablo del Salvador de Peñafiel a favor de Martín de la Haya y Domingo de Bérriz 22

• Era frecuente que antes de firmarse el contrato de aprendizaje pasaran unos meses de prueba en casa del maestro. Santiago de Aloi­tiz acompañó a Rodrigo hasta el final de sus días pues fue testigo del testamento donde se le menciona como criado de Rodrigo en una cláusula en la que éste man­daba que se le entregara un capote de camino y un galdres -otro tipo de capote al uso de Geldres-.

Director del taller de madera de la catedral de Burgos, Rodrigo de la Haya desempeñó una dilatada actividad de tasador con la que pudo contactar con impor­tantes escultores de su tiempo.

En 1566 Rodrigo tasó, nombrado por la iglesia, el retablo mayor de la iglesia de Santibáñez Zarzaguda realizado por Pedro de Colindres. Se ocupó cinco días y cobró 107 reales, es decir, a dos ducados diarios 23

•

En noviembre de 1567 Rodrigo de la Haya, nombrado por el arcipreste de Bur­gos, Juan de Escalona -tras jurar en manos del arcipreste que en la tasación había usado fielmente de su oficio-, tasó el retablo de la iglesia de San Martín de Isar. El retablo lo había realizado Domingo de Amberes -contratado en 1557-. Amberes nombró por su parte a Pedro López de Gámiz, contratista del retablo de Santa Clara de Briviesca. Los tasadores valoraron la madera del retablo en 2.697 ducados 24 •

Posteriormente, por encargo de los Haya, el mirandés tasó el retablo de Valpuesta. En 1568 Rodrigo de la Haya y Domingo de Amberes tasaron en 97.852 mara­

vedís el valor de lo que el difunto Pedro de Colindres había trabajado en un reta­blo para Ibio y que la muerte le impidió concluir 25

•

bien e fielmente en todo el dicho tienpo en el dicho vuestro oficio y cosas que le mandaredes que ones­tas sean de ser hazer y no se ira ni ausentara de vuestra casa e servi«io ni os llebara cosa alguna y si se fuere o ausentare o llevare alguna cosa me obligo de le traer de donde quiera que estuviere a mi costa aunque sea fuera aparte de las veinte e dos leguas alderredor de esta «ibdad dentro de quinze dias que por vuestra parte fuere requerido e asi traido aya perdido e pierda lo serbido y torne a serbir de nuevo y en defecto de no le traer y entregarosle que os sirba el dicho tiempo podais tomar a mi costa otro ofi­cial del dicho oficio». Antonio de Bedoya, presente, aceptó y juró solemnemente ante una cruz. Martín de la Haya lo recibió y se obligó a que si lo expulsaba de su casa y servicio pudiera tomar otro maestro que le mostrara el oficio. AHPB, Martín de Ramales, prot. 5.593, fols. 170 v.-171 v. Sobre Adrián de Bedoya, POLO SÁNCHEZ, J. J., «Aportaciones a la escultura renacentista en Cantabria: Simón de Bueras y Adrián de Bedoya», en BSAA, t. LII, 1986, pp. 311-312.

21 AHPB, Celedón de Torraba, prot. 5.654, fols. 1.259 r.-1.261 v. Entró por cinco años y sólo le daría de comer, beber y zapatos. Colocó al aprendiz el ensamblador Juan de Axcunaga, vecino de Forúa y resi­dente en Burgos, que tenía poder de Pedro de Solaeta, morador de Aloitiz en el señorío de Vizcaya.

22 AHPB, Celedón de Torraba, prot. 5.654, fol. 437. 23 A.P. Santibáñez Zarzaguda, Libro de fábrica 1554-1580. lBÁÑEZ PÉREZ, A.C., «Pero de Colin­

dres ... », p. 286. " ADB, Isar, Documentación sobre el retablo y Libro fábrica 1556-1584. BARRÓN, A., Ru1z DE LA

CUESTA, M.ªP., «Noticias sobre Pedro López de Gámiz», en Estudios Mirandeses, n.º 12, 1992, pp. 61-71. " AHPB, Pedro de Espinosa, prot. 5.550, fols. 713 r.-716 r.

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En 1571 tasó, por parte de la iglesia, el retablo ,mayor de la igles~a de S~n Juan Bautista de Santoyo (Palencia), obra de Manuel Alvarez, Juan Ortiz Fernandez y Mateo Lancrín. La tasación le ocupó trece días y recibió veintiséis ducados -a dos ducados por día-. La misma cantidad pidió Lancrín para tasar el retablo de Rodrigo de la Haya en Iglesias; en realidad lo. tasaron Lanc~ín y Ortiz en 1~71 26

•

Hacia 1580, por deseo del provisor del arzobispado burgales, Mateo Lancrm se ocupó en tasar el retablo mayor de la catedral de Burgos que hicieron Rodrigo de la Haya y Martín de la Haya.-Vio lo realizado y estimó que valía 4.000 ducados.

En 1572 el mayordomo del condestable de Castilla, encargad~ de las obras .del retablo de Santa Clara de Briviesca, gastó sesenta reales en enviar a un provisor durante doce días a Peñafiel y Valladolid para que buscara al escultor que había de tasar el retablo. Pudieran ser Rodrigo de la Haya o Juan de Juni. Pudo ir primero a Peñafiel a buscar a Rodrigo y después ir a Valladolid y concertarse con Juni. Efec­tivamente, Rodrigo de la Haya, que se encontraba en Peñafiel en enero de 1573 ofreciendo postura y traza para un retablo en la iglesia de San Salvador, fue uno de los muchos artistas -burgaleses, vallisoletanos y aun madrileños- que dijeron sus pareceres sobre el valor del retablo de Santa Clara. Todos cobraron a tres ducados por día, salvo Juni, que cobró a cuatro 21

• ,

Al servicio de las iglesias no sólo tasaron obras de madera. Martm de la Haya tasó obras de cantería y albañilería e incluso contrató obras de arquitectura -aun­que hay que tener en cuenta que su hija estaba casada con el maes;~o cantero Domingo de Albítiz y puede ser que el suegro contratara para Alb1tiz aprove­chando su prestigio personal-.

2. Actividad artística

Creemos que se puede caracterizar la obra de Rodrigó y Martín de la Haya aun­que no resulta fácil deslindar el estilo de los dos hermanos Haya, pues desde 1~62 habían formado compañía y es evidente que en las obras contratadas por Rodngo trabajaba igualmente Martín. Rodrigo compuso sus obras conforme a un tipo de retablo más tradicional.

El retablo burgalés de mediados del siglo XVI comenzaba a abandonar el balaustre y la monótona presentación de los temas en ,una cuadrícu~a con escas? sentido arquitectónico. Los retablos burgaleses de la decada de los cmcuenta am­man los planos de calles y entrecalles con una arquitectura más resueltamente clá­sica. Alternan el relieve con el bulto redondo en las entrecalles, normalmente en saledizo. El módulo para los encasamentos sigue siendo de pequeñas proporciones y las columnas, muy finas, tienen escasa presencia pues se levant_an sobre un alto pedestal que empequeñece el diámetro del fuste y las proporc10nes totales del

26 PORTELA SAN DOVAL, Francisco José, La escultura del siglo XVI en Palencia, Palencia, 1977, p. 316. PARRADO DEL O LMO, Jesús María, Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia, Valladolid, 1981 ,

p. 228. . . . , 27 SANZ G ARCÍA, Juan, «El retablo de Santa Clara de Bnvtesca, estud10 documental», en Boletin de

la Comisión Provincial de Monumentos de Burgos, años 1934-1937, pp. 114 Y ss.

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soporte. Se sigue con ello los modelos propuestos en el Tratado de Sagredo aunque, como hemos dicho, el balaustre va desapareciendo del escenario. Trabajaron en esta dirección Diego Guillén, de modo vacilante pero evidente, en los retablos de Riocerezo y Salas de los Infantes, realizado en 1550, y más claramente en sus obras posteriores.

Más resuelta e interesante es la obra de Domingo de Amberes -retablos de Pampliega, contratado en 1552, y de San Martín de Isar, concertado en 1557-. Amberes abandona por completo el balaustre y utiliza los órdenes clásicos con cierta libertad, combinados con columnas de orden gigante que anuncian un mayor peso de la arquitectura en el retablo y una nueva tipología de mayor dinamismo. Usa columnas estriadas al modo clásico, a veces con el tercio inferior tallado. Es general en sus retablos la animación de planos, la combinación de relieves y bultos, el énfasis en la calle central, los relieves bajo arcos deprimidos, las custodias monu­mentales. En el retablo de Mahamud, contratado en 1566, hizo un esfuerzo por superar los resabios platerescos de sus retablos anteriores.

El mismo carácter renovador tiene la obra de Gonzalo Ruiz de Camargo y Pedro de Colindres, que probablemente habían estado vinculados al taller de Domingo de Amberes, nombrado tutor de los hijos de Gonzalo en 1557. El retablo de Santibáñez Zarzaguda, tan próximo a los retablos de Pampliega e Isar, presenta una mayor limpieza arquitectónica y un clasicismo más depurado, especialmente en el primer cuerpo, en el que rompe con la retícula de pequeños cuadrados de heren­cia plateresca.

Rodrigo de la Haya y Antonio de Elejalde fueron herederos del esfuerzo reno­vador de los artistas señalados. Sus retablos ganan en pureza clásica influidos por el retablo de Santa Clara de Briviesca y más aún por el Tratado de Serlio, traducido parcialmente en Toledo en 1552, aspecto que nos parece evidente en la retablística de Rodrigo de la Haya.

Como escultor Rodrigo de la Haya usa tipos alargados, corpulentos, en compo­siciones cerradas con posturas delicadas y expresiones idealizadas. En los rostros imprime a menudo cierto aire ensimismado, ligeramente melancólico. Las vesti­mentas se adaptan a la forma corporal en pliegues menudos. En definitiva figuras entroncadas con el modo de entender la escultura en Burgos, aunque el contacto con la obra de Martín y otros escultores de filiación romanista acercará a Rodrigo hacia las preferencias de éstos. Son obra peculiar de Rodrigo los bajorrelieves muy finos, sin apenas resalto pero con un gran sentido de la forma.

La personalidad de Martín permanece eclipsada por Rodrigo. Martín debió completar su formación fuera de la ciudad del Arlanzón. Parece conocer la obra de Becerra y de modo singular la de Juan de Juni -algunas imágenes evocan la ges­ticulación de la escultura de Juni, por ejemplo el san Joaquín del retablo de la Anti­gua de Valladolid-. Típicamente manierista es el amontonamiento de m~lduras observable en el retablo de la Natividad y la libertad que se toma en el uso de los elementos clásicos. La claridad arquitectónica de sus retablos -incluyendo el mayor de la catedral, que en gran parte le ha de pertenecer- y las limpias portadas de los relieves proceden de la obra de Becerra. Algunos detalles permiten suponer que ha estudiado la obra de Miguel Ángel, seguramente a través de grabados. Usa frecuentemente una portada con ensanchamiento superior que dibuja una T. El

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motivo, encajado en un frontón curvo, se encuentra en la capilla Medici de la igle­sia de San Lorenzo de Florencia. Martín utiliza esta portada en el retablo mayor de la catedral y en el de la capilla de la Natividad, donde hace un uso manierista del vano al imponerse al marco y dejarlo casi completamente oculto. El retablo de la capilla de la Natividad se cierra con un frontón curvo que cobija otro recto abierto mediante volutas. Un motivó semejante corona la Porta Pia de Roma. Por otra parte los grandes relieves destacados del plano del retablo, como en un balcón en voladizo, proceden del _retablo mayor de la capilla del Condestable de la catedral burgalesa. Aunque se pueden encontrar ejemplos en retablos de Berruguete -reta­blo de Santiago en Valladolid- o en Juan de Juni -retablo de El Burgo de Osma­son más abundantes en Burgos. Se trata de la tipología burgalesa más peculiar. Siguiendo la estela del retablo que Diego de Siloé y Felipe Vigarny hicieron en el altar mayor de la capilla del Condestable, Diego Guillén hizo uno en la capilla de Santiago de la catedral, otro se levantó en la capilla del licenciado Mena de la misma catedral, Pedro de Colindres coronó el retablo de Santibáñez Zarzaguda con un conjunto volado, Miguel de Quevedo y Simón de Berrieza hicieron otro en Sasamón, y por último Martín de la Haya realizó dos al menos: el de la capilla Pes­quera en la Merced y el de la capilla de la Natividad. En estos retablos, igual que su hermano, recurre abundantemente al uso de cueros recortados y otros elemen­tos decorativos tomados de grabados flamencos o franceses.

Martín de la Haya manifiesta como escultor un sentido más monumental de la forma que Rodrigo, que, al contrario, se mantuvo próximo al gusto cuatrocentista. Como en la arquitectura la escultura de Martín se mueve entre la tradición burgalesa, el expresionismo juniano y el romanismo, corriente de la que nos parece uno de los más conspicuos representantes. Sus figuras se giran en escorzos atrevidos sin llegar a ser violentos y prodigan actitudes inspiradas en el David y otras composiciones miguelangelescas. Pliegues más abundosos que los habituales en Rodrigo dotan de mayor empaque a las esculturas de Martín. A diferencia de su hermano, gusta de relieves fuertemente pictoricistas y escenográficos, con bultos muy destacados en el primer plano y efectos perspectivos muy logrados y de gran pericia técnica.

* * * El 27 de agosto de 1563 Rodrigo de la Haya concertó, junto con Domingo de

Amberes, la realización de un retablo que fray Bernardo Manrique, obispo de Málaga, había mandado hacer en una capilla lateral, en la mano de la Epístola, en el monasterio de la Trinidad de Burgos, donde estaban enterrados los padres del obispo. Rodrigo de la Haya y Domingo de Amberes se encargaron de la arquitec­tura e imaginería del retablo. El mismo día se firmó el contrato de pintura del reta­blo con Jacome Florentín y Constantino de Nápoles. Otro pintor, Íñigo de Valdi­vielso, salió fiador de los imagineros 28

• Es de lamentar su pérdida. De este modo no podemos saber si el retablo respondía a la tipología del retablo plateresco, que con ciertas modificaciones se mantenía en la obra de Domingo de Amberes, o a una

28 AHPB, Pascual de la Cruz, prot. 5.667, fols. 264 r.-265 v. HUIDOBRO SERNA, Luciano: «Pampliega: su historia y sus monumentos», en BIFG, 115, p. 459. IBÁÑEZ PÉREZ, A.C., Burgos y los burgaleses ... , p. 346.

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nueva tipología clasicista derivada de la obra de Becerra y que Amberes intentó recoger en el retablo de Mahamud 29

• El retablo, pequeño a juzgar por el precio, debía ocupar todo el frente de la capilla, donde estaba el altar. La traza se encua­draba dentro del arco que cerraba la capilla pero en una condición del contrato se especificó que debían subir el Calvario encima del arco.

El contrato lo firmó Diego González Quintero, canónigo de la catedral de Mála­ga, en nombre del obispo de su diócesis. Antes del contrato se informaría sobre la solvencia personal y artística de los artistas de la ciudad del Cid. Domingo de Amberes era uno de los más prestigiosos artistas del momento en Burgos y había trabajado anteriormente en obras del monasterio. Rodrigo de la Haya había sido nombrado maestro del taller de madera de la catedral sin que conozcamos los méri­tos por los que le habían escogido. En el contrato no se especifica si la traza era de ambos artistas o de uno de ellos. Quedó en poder del ministro del monasterio, que estaría encargado de supervisar la obra y estaba firmada por ambos artistas así como por los pintores. Los artistas recibirían 450 ducados por la obra que debían hacer en poco más de un año y en la que corrían con el gasto de comprar y traer la madera. Antes de recibir el último tercio de la paga se tasaría la obra por dos maes­tros imaginarios nombrados por las partes. Como era habitual en la contratación de obras artísticas en Burgos, se les descontaría aquella cantidad en la que se tasara de menos y no se pagaría cualquier cifra superior a 450 ducados en que pudiese tasar­se, pues los artistas hacían donación desde el momento del contrato. El obispo Man­rique murió en 1564 y los artistas pleitearon con el canónigo contratante. Al morir Domingo de Amberes, en 1572, le debían por el retablo veinticinco ducados. A la muerte de Rodrigo de la Haya, en 1577, el pleito seguía abierto o sin ejecución y le adeudaban 9.375 maravedís.

El retablo mayor de la catedral de Burgos pudo comenzarse en 1561, como sugieren Andrés Ordax y González Tojeiro, pues en ese año los fabriqueros des­cargaron el gasto de dos historias de los pedestales para el altar mayor, tal vez los relieves de las santas mártires del banco 30

• En el descargo de 1561 no hay referen­cias a Rodrigo de la Haya, que ya vivía en Burgos, pero en el descargo de gastos extraordinarios se incluye una voluminosa partida de jornales dados a asentadores, canteros, entalladores, carpinteros y obreros de los talleres de madera y piedra desde el 7 de junio de 1561, posible fecha del inicio de las obras 31. De todos modos cuando en 1577 Martín de la Haya se dirigió al Cabildo catedral solicitando el cargo de maestro del retablo tras haber muerto Rodrigo recordó que ambos hermanos

" Bosarte, al comentar el monasterio, señaló que no se entretenía con el contenido de la capilla fundada por fray Bernardo Manrique pues «Son cosas del estilo gótico, no pertenecen a este artículo de la restauración del estilo antiguo». Con todo recordamos que estaba hablando sobre todo de las tumbas y que extendía el estilo gótico parcialmente al ornato plateresco. BOSARTE, Isidoro, Viage artístico a varios pueblos de España, Madrid , 1804, p. 316.

JI) ANDRÉS ÜRDAX, S., GONZÁLEZ TOJEIRO, C. , «Elementos y aportaciones ... » , p. 927. En el mismo descargo se añadió el descargo por imágenes para los pilares del crucero y por un bulto grande de San­tiago para el «dicho altar» mayor, pero en el descargo del año 1560 se apuntaron 20.728 maravedís dados a Juan Picardo y Pedro de Colindres por siete imágenes grandes para los corredores altos del crucero y por la imagen de Santiago a caballo y cuatro profetas. Una imagen de Santiago preside el cimborrio y puede existir error al referirse al altar mayor en vez de al cimborrio.

31 ACB, Libro de Fábrica, Cabildo, 1561-1642.

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tenían «conpañia en servicio de vuesa señoria en la fabrica del retablo desta sancta yglesia de 15 años a esta parte», lo que lleva el comienzo del retablo a 1562. Ade­más precisó que su hermano Rodrigo le había encargado dirigi~ la ~bra desd~ hacía ocho años, es decir, desde 1569 32

• Desde 1562, en los gastos ordmanos, se registra el salario de Rodrigo de la Haya, entallador «maestro de las obras del taller de madera», otras veces se dice «maestro de la obra de madera, ymaxinería, tabla y senblaje». Cobraba 12.000 maravedís anuales que ascienden a cincuenta ducados a partir de 1567, cuando por:primera vez se le menciona como «maestro del retablo».

De 1563 a 1566 Simón de Bueras también recibió un salario anual de 12.000 maravedís como «maestro de carpintería y trazador» según se dijo en las cuentas de 1565. Aparte del retablo la fábrica de la catedral estaba cubriendo el tejado del cimborrio y posiblemente acometía obras en las sillas del coro 33

, Se desconoce quién diseñó la traza del retablo mayor de la catedral, que por ~tra parte pudo sufrir modificaciones a lo largo de los años. En el crucero trabajaban Pedro de Colindres y Juan Picardo después de realizar el retablo de la catedral de El Burgo de Osma con Juan de Juni y de haberse presentado al concurso para el retablo de la catedral asturicense. Las columnas del retablo burgalés recuerdan el mayor de la catedral oxomense pero no se conocen noticias documentales. Tampoco se puede afirmar ni excluir la participación de Simón de Bueras, que pudo dirigir el ensam­blaje del retablo. Dentro de esta hipótesis Rodrigo asumiría la dirección de ambas labores, imaginería y ensamblaje, a partir de 1567; esto ayuda a comprender la con­siderable subida salarial: 18.750 maravedís frente a los 12.000 que cobraba antes o en contraste con los 15.000 que pagaban a Juan de Vallejo por la maestría de las obras del crucero. Poco después Rodrigo transfirió la dirección a Martín, mejor pre­parado para acometer con éxito una obra moderna.

Entre 1561 y 1566 los fabriqueros descargaron grandes cantidades por compra de madera de roble, pino y nogal -tanto para el retablo como para la cubierta del crucero-. Se siguió comprando madera en los años sucesivos pero en los años pos­teriores a 1566 las mayores cantidades pagadas fueron por salarios a los miembros del taller de madera.

Lamentablemente no se individualizan los pagos a los oficiales del retablo salvo excepción. En 1575 Rodrigo de la Haya recibió por las imágenes de san Andrés y san Matías 27.200 maravedís pagados por el cardenal Pacheco. El mismo día que el Cabildo había acordado nombrar a Martín de la Haya para sustituir a su hermano Rodrigo al frente del retablo -el 30 de agosto de 1577- los canónigos acordaron que el fabriquero Pedro de la Fuente se encargase de que se hiciera la mejor posi­ble figura principal. En marzo de 1578 vino a Burgos Juan de Anchieta, «sculptor, a dar orden y traza de como se ha de hazer la historia prirn;:ipal y figuras que se han de poner en el retablo nuevo». El Cabildo encargó a los fabriqueros -el licenciado de la Fuente, electo obispo de Pamplona, y Quintanadueñas-, que junto con el canónigo Juan Clemente, se reunieran con Anchieta y vieran qué era lo más con­veniente para la historia y figuras principales del retablo y contratasen el mejor

32 ACB, Registro 58, fol. 246. 33 A comienzos de los años cincuenta, concluido el cierre del cimborrio, Simón de Bueras presentó

varias trazas sobre dónde y cómo asentar las sillas del coro. MARTÍNEZ BURGOS, Matías, En torno a la Catedral de Burgos. El coro y sus andanzas, Burgos, 1956.

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modelo y traza que se pudiera encontrar. Anchieta había realizado un retablo para las Huelgas y seguramente se le conocía como autor importante en la escultura de Santa Clara de Briviesca. En septiembre los fabriqueros acordaron pagar al gui­puzcoano 550 ducados por la imagen de la Asunción que había hecho para el reta­blo. Adelantó 4.000 reales el canónigo Juan Ruiz de Santamaría y se le acabó de pagar. el resto ~n 1583. En septiembre de 1578 el Cabildo acordó encargar a Anchieta «otra imagen de Nuestra Señora que se ha de hazer para el retablo»· se la irían pagando a plazos como mejor pudiera la fábrica 34

• Se ha de referir ~ la Coronación pero no constan los pagos por este grupo en el libro de fábrica. Es posi­ble que presentara un diseño y aun que tallara la imagen de María, pero aprecia­mos diferencia con el estilo de Anchieta en otras figuras, sobre todo en la de Dios Padre, que puede deberse a Martín de la Haya o Domingo de Bérriz.

A Domingo de Bérriz le cupo un papel muy destacado en el taller de madera. De los 179.000 maravedís pagados por los fabriqueros en salarios el año 1579 Domingo de Bérriz recibió 44.400. En 1582 se le pagaron 123.398 maravedís que se le debían desde la conclusión del retablo en febrero de 1580. A partir de 1584 se montó el retablo sin policromar. Se colocó sobre gradas y frontispicio de jaspe 35 •

El descargo del fabriquero del año 1585 señala que por el relicario del altar mayor y por la reja de madera del altar de las reliquias se pagó 21.420 maravedís. También se señala que en nogal para el relicario del altar mayor y para los espal­dares y bancos del Cabildo se gastaron 26.843 maravedís. En junio de 1586 Martín de la Haya presentó al Cabildo traza y dibujo para la silla y adorno de Nuestra Señora de plata que había legado el obispo Alonso de Cartagena y que se debía poner en el altar mayor. Una vez vista la traza el Cabildo encargó al fabriquero que buscara la opinión de otros oficiales y viera si era posible encontrar otra mejor y conforme a la mejor que se encontrara se hiciera la obra 36

• Finalmente el taber­náculo de Santa María la Mayor lo realizó Domingo de Bérriz a partir de modelo propio o de Martín de la Haya. En todo caso la proyectada silla no se hizo y el adorno consiste en un trono de figuras celestiales.

Andrés Ordax y González Tojeiro dicen que el sagrario lo realizó Domingo de Bérriz en 1585, como también el tabernáculo de la Virgen de plata. La adjudica­ción del sagrario es nueva y la fundamentan en las cuentas de 1585 -«nogal para el relicario del altar mayor» cuando se estaba asentando el retablo- y en las cuen­tas de 1587 -descargo de «las semanas del taller en el adorno y tabernáculo de la

" ACB, Registro 58, fols. 325 v., 391 v. También acordaron «que haga una imagen de Nuestra Señora para poner sobre el atril nuevo del choro que sea mayor y de mas autoridad que la que aora esta en el dicho atril».

" Se trajeron 649 quintales de jaspe que sacó Juan de Esquibel de las canteras de Espeja, con un valor de 294.576 maravedís. También se trajo piedra negra de Aillón y alabastro por valor de 71.186 y 51.017 maravedís respectivamente. El alabastro se usó para los escudos, que doró, en 1594, Juan García de Riaño, pintor que residía en casa de Pedro Ruiz de Camargo.

36 ACB, Registro 61 , fol. 679 v. Poco después Martín de la Haya ingresó como monje en Bujedo de Juarros. En el capítulo del 7 de diciembre de 1587 se leyó «Una peticion de Martín de la Haya, fraile del monasterio de Nuestra Señora de Buxedo, oficial que fue de esta iglesia». Pedía que le pagasen ciertos maravedís que le quedaron debiendo de la obra del retablo. ACB, Registro 62, fol. 131 v. Acordaron pagárselos. Así en los cargos de los años 1587-1588 se registra el pago a Martín de la Haya «por fenes­cimiento de quenta por carta de pago que dio el prior de Buxedo de Juarros». ACB, Libro de Fábrica n.º 7.

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imagen de Nuestra Señora de plata con que se acabo de pagar el relicario, d~ lo qual mostro recado de Domingo de Berriz, entallador»-. Creemos que la ambiva­lencia del término relicario no permite aclarar la adjudicación; el relicario puede ser el pabellón sobre la custodia o la hornacina de Santa María la Mayor. No sería difícil que la imagen se tuviera por u_na reliquia dada la veneración que se le pro­fesaba. El estilo del sagrario es anterior. Martínez Sanz señaló que Nicolás Venero había labrado, en 1554, diez historias para el relicario 37

• El actual se adorna preci­samente con diez bajorrelieves!La custodia de 1554 pudo sufrir alguna modifica­ción en estos años. A semejanza de las custodias de plata del tipo de asiento, se compone de tres cuerpos rematados por la figura del Salvador sobre el que ánge­les extienden un pabellón mas complejo que el de Astorga y que evidentemente fue añadido al realizar el retablo actual. Los relieves del primer cuerpo son alego­rías del Antiguo Testamento referentes a la comunión del pan y el vino. Las del segundo historias de la Pasión. Todos los relieves se disponen bajo medios puntos avenerados. Nicolás Venero era hijo del entallador Juan de Langres, que había tra­bajado para la catedral.

En enero de 1592 se concertó la pintura del retablo con Diego de Urbina, pin-tor de Madrid, y Gregario Martínez, pintor de Valladolid, aunque ya en 1587 Juan de Cea había pintado las imágenes de san Pedro y san Pablo así como la imagen que Anchieta había hecho para el facistol del coro 38

•

El retablo mayor catedralicio está dedicado a María, patrona de la catedral. Levantado durante la controversia católico-protestante, el retablo se puede enten­der como un manifiesto en honor y defensa de María. Reina del cielo, ocupa toda la calle mayor y se enfatiza su papel mediador en la historia de la Salvación así como la concepción virginal de Jesús y la asunción corporal a los cielos, temas todos ellos de máxima actualidad en el debate religioso de la segunda mitad del siglo XVI español. La maternidad de Cristo y por extensión de la Iglesia es otro valor desta­cado. Acaso por ello acompañan a María tal abundancia de santas: en el banco, en el basamento del segundo cuerpo -con santas recostadas a la manera de las virtu­des de Becerra en Astorga- y en el ático -Santa Ana Triple y en el lado opuesto María e Isabel en actitudes maternales hacia sus respectivos hijos-.

El retablo se levanta sobre un zócalo de jaspe rojo de Espejón adornado con el emblema del Cabildo -un jarrón de azucenas- y el escudo de Cristóbal Vela, que era arzobispo de Burgos cuando se colocó el retablo y financió el pedestal. El banco está dedicado a grandes mujeres bíblicas: María Magdalena aseando los pies de Cristo, la reina Ester suplicando al rey persa por la salvación del pueblo judío, Judit con la cabeza de Holofernes y las hermanas Marta y María suplicantes ante Jesús. Con un gesto más de afirmación católica se muestran a los lados del sagrario las reliquias más singulares de la catedral, las de las santas mártires Victoria, Cén-

37 MARTÍNEZ SANZ, M., Historia del Templo Catedral ... , p. 205 . 38 ACB, Libro de Fábrica 1562-1642 (Cabildo). ACB, Libro de fábrica n.º 7. El contrato de la pintura

lo publicó MARTÍ MONSÓ, J., Estudios histórico-artísticos .. ., pp. 521-522. E l pleito que hubo entre los pin­tores y Pedro de Sobremazas, al que habían traspasado parte de la obra, y otro pleito entre Gregario Martínez y los herederos de Diego de Urbina los publicó A LONSO CORTÉS, Narciso, «Datos para labio­grafía artística de los siglos XVI y XVII», en Boletín de la Real A cademia de la Historia , t. LXXX, 1922,

pp. 530-540.

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tola ~ Elena, que ~e. guardan detrás de óculos practicados en sendos relieves que descnben sus martmos y la llegada a Burgos de los restos por mediación de la Igle­sia burgalesa presidida por el obispo. Por los encasamentos de las diversas calles relieves con la biografía de María en torno a la imagen de plata de Santa María la Mayor en la calle central, que culmina con la Asunción y la Coronación de María, como en Briviesca y Astorga. Los relieves insisten en el paralelismo entre la con­cepción de María y la de Cristo. Suponen el conocimiento de los textos o imágenes de la tradición inmaculista que daba por buenos algunos pasajes de los evangelios apócrifos. En la calle izquierda se suceden del tercer cuerpo hacia abajo: el abrazo ante la Puerta Dorada -tema con el que tradicionalmente se representaba la con­cepción milagrosa de María-, el Nacimiento de María -los evangelios apócrifos lo relacionan con el Magnificat y se pone en paralelo con la Visitación- y la Presenta­ción de la Virgen. En la calle derecha, en igual dirección: la Anunciación -de signi­ficación inmaculista, como el Abrazo que está enfrente-, la Visitación -relacionado igualmente con la doctrina de la Inmaculada Concepción pues representa el acto en el que el Bautista reconoce la Encarnación de Cristo y además era un pasaje presentado como una prueba de la doctrina en la literatura inmaculista apoyada en el texto de Lucas-. El último relieve es la Purificación de Jesús. En las entrecalles bultos de los apóstoles y los evangelistas -san Juan, presente en el calvario, es sus­tituido por el Bautista-. El retablo remata en el Calvario desplegado sobre las vidrieras de la catedral. Como es habitual en los retablos de los Haya, pequeños ángeles portando instrumentos de la Pasión se colocan sobre los frontones y las figuras del ángel custodio y de san Miguel arcángel, que trascendiendo el conven­cionalismo de su representación puede considerarse como una alegoría del triunfo de la Iglesia sobre la herejía.

Un orden iconográfico guía la estructura arquitectónica: asciende a las alturas una incesante legión de santos que completa, vivifica y actualiza la simbología tren­tina del retablo. Entre el rameado de las columnas se talla un prolijo santoral. Los santos de las columnas centrales del primer cuerpo son identificables por letreros -como en El Burgo de Osma-. En la primera columna se agrupan santos mártires, en la segunda sacerdotes y diáconos antiguos y modernos -san Ignacio-, en la ter­cera obispos y doctores, en la cuarta santos de las órdenes religiosas. Es decir, los cuatro pilares de la Iglesia. En los traspilares de estas columnas las Virtudes con atributos y letreros.

U na de las principales aportaciones del retablo es la claridad arquitectónica con la que se organiza, que presupone el conocimiento de las trazas de Becerra. La ar­ticulación de las tres calles y las cuatro entrecalles presenta mayor movilidad que la de los retablos de Astorga y Santa Clara de Briviesca. Rompiendo la horizonta­lidad de los pisos se confiere a la calle central un ímpetu vertical desconocido en aquellos retablos. El remate escalonado, los frontones truncados o con vértices de cueros recortados, los arcos rebajados que cobijan a los apóstoles y aún más, los arcos deprimidos de los relieves, son otros tantos elementos que nos remiten a la retablística castellana anterior a la llegada de Becerra. Se encuentran en la obra de Juan de Juni: retablo de la Antigua de Valladolid, de la catedral de El Burgo de Osma. Las columnas laterales del retablo de la catedral oxomense inspiran a las de la catedral de Burgos aunque también presenten coincidencias con las de los reta-

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blos de Briviesca y Astorga. Pocos años antes de que se iniciara el retablo burgalés Juan Picardo, autor con Juni del retablo de El Burgo de Osma, había trabajado en el ornato del cimborrio de la catedral de Burgos. Picardo había presentado, en 1558, traza para la realización del retablo de Astorga. No se sabe si también ofreció un proyecto al Cabildo burgalés ni si, en ese hipotético caso, sirvió de inspiración para el retablo que levantaron los hermanos Haya. Todo el retablo se guarda con orejas o recortes que forman el usual requive o adorno en los retablos de los Haya.

En la escultura trabaj~ un taller numeroso en el que tuvo un papel protagonista y directivo Martín de la Haya. Según declaró en 1577 había formado compañía con su hermano en 1562 para realizar el retablo y desde 1569 dirigía la obra por dele­gación de Rodrigo. En 1575 se pagaron a Rodrigo las imágenes de san Andrés y san Matías. La composición de la primera es excelente; vuelto sobre sí mismo en ligero giro helicoidal inclina la cabeza sobre el pecho. Otros apóstoles de canon alargado, rostro enjuto, cabeza pequeña y ropajes con pliegues menudos también le pertene­cerán: san Simón, san Juan Evangelista, Santiago el Mayor, san Felipe. Rodrigo, acostumbrado a trabajar un relieve muy plano, no intervendría en las escenas de las calles laterales, que seguirán diseños de Martín. Son grandes relieves escenográfi­cos con vistas arquitectónicas y simulaciones perspectivas de logrado efecto pictó­rico. Igualmente relacionamos con Martín otros apóstoles de apostura más decidi­damente romanista y con vestidos compuestos mediante pliegues más gruesos: san Bernabé, san Pedro y san Pablo. Los dos últimos hacen par a los lados de la custo­dia y evocan a los filósofos centrales de la Escuela de Atenas de Rafael. De Martín y magníficos nos parecen los evangelistas Lucas y Marcos, conversando de un lado al otro del retablo y escribiendo apasionadamente, como si se quisiera destacar la capacidad de persuasión y la iluminación divina del texto que ellos simbolizan y que había sido dogmáticamente establecido en Trento frente a la personal inter­pretación de la Biblia.

El trabajo para la catedral facilitó a los Haya la contratación de nuevas obras pues las autoridades que consentían la contratación de obras artísticas solían ser dignidades catedralicias.

Rodrigo de la Haya había contratado, en febrero de 1567, conjuntamente con el pintor Íñigo de Valdivielso, un banco y relicario para el altar mayor y dos retablos laterales pequeños -uno de la advocación de san Sebastián y otro dedicado a san Miguel-. Todo ello para la iglesia de San Juan de Huérmeces, con ayuda del Con­cejo. Se debían hacer según las trazas presentadas por los artistas. La madera y pin­tura del relicario no excedería de 90.000 maravedís y el precio de los dos retablos de 100.000. Los retablos llevaban las imágenes de ambos titulares de bulto, el resto era de media talla y pintura. Los retablos los hizo su hermano Martín y por ello Rodrigo le dio poder, en agosto de 1570, para cobrarlos de la iglesia y sus mayor­domos 39. No se conservan.

En mayo de 1568 Martín de la Haya y Juan de Fonfría, entalladores de Burgos, dieron carta de pago y finiquito a Diego de Curiel, regidor de Burgos, que les ter­minó de pagar los 400 ducados en que habían concertado un retablo en una capilla

39 AHPB, Andrés Fernández, prot. 8.340, fols. 356 r.-360 r.; Martín de Ramales, prot. 5.593, fols. 166 r.-167 v. LóPEZ MATA, T., La catedral de Burgos, p. 101. lBÁÑEZ PÉREZ, A.C., «Retablos barro­cos de la primera mitad del siglo XVII en Burgos», en BSAA, 1978, p, 204.

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del monasterio de San Francisco de Burgos 40• El año anterior Juan de Fonfría había

concertado la hechura de un retablo en la iglesia de San Pedro de Temiño en el que pudo colaborar Martín de la Haya, fiador en el contrato 41 • Otro tanto pudo ocurrir con la obra del retablo de la iglesia de San Miguel de Vivar del Cid que había con­certado Fonfría en 1567 junto con el pintor Juan de Cea.

En 1569 Rodrigo de la Haya presentó traza y dio parecer sobre el coste de un retablo para la capilla de los Reyes del monasterio de la Merced, donde estaba enterr~do el canónigo Francisco de Pesquera 42

• Por el parecer le pagaron doce rea­les y s.º~? cuatro ducados por la traza. No se hizo el retablo por falta de presupuesto y decision de los patronos encargados. Años más tarde haría la traza del retablo definitivo su hermano Martín.

Por entonces, 1569, trabajaba en un retablo para el altar mayor de Villaescusa la Solana. Es probable que el contrato lo firmara a medias con el pintor Juan de Rueda, que se encargó de la pintura y dorado del retablo y cobraba la mitad de los pagos parroquiales. El ensamblaje, escultura y pintura del retablo se tasó en 1575 después de. que se llevara desde B~rgos ese mismo año. Primero los artistas y má~ tarde sus vmdas y herederos estuvieron cobrando de las rentas de la iglesia hasta 1598 -normalmente la mitad de las rentas cada uno-43• La iglesia de Villaescusa la Solana adeudaba, en la fecha de la muerte de Rodrigo de la Haya, 61.571 marave­dís del retablo que había realizado. En el retablo actual, de mazonería del si­g.lo XVIII, se integran ~arias imágenes del retablo del XVI que han sido repintadas sm gusto. Destaca una imagen de María con el Niño, romanista, de gesto seco y cue­llo muy ancho. Además del Calvario se conservaba en un lateral un relieve con una Asunción semejante a la del retablo de Cobos de Cerrato (Palencia); hurtado hace años lo recuperó la Guardia Civil y se deposit6 en el Arzobispado.

En mayo de 1570 Rodrigo de la Haya -con su hermano Martín como fiador­concertó la realización de un retablo para la sacristía de la capilla de doña Inés Manrique en el claustro del monasterio de las Huelgas 44 • Era en cumplimiento de una manda testamentaria de Inés Manrique de Lara, que había sido abadesa de las Huelgas. Debía ser un retablo con historias de media talla, conforme a lo señalado en la traza presentada. Debía ocupar todo el hueco de un arco de la sacristía y subir hasta donde alcanzaban dos vidrieras pero dejando libres las luces de éstas. Como es habitual en las obras de Rodrigo de la Haya, se señalaba que debía llevar un adorno alrededor -o requive- «que haga hornamento y buena gra9ia» de arquitec­tura. Por 300 ducados lo debía entregar acabado para el día de San Juan de 1571 y lo d~bí~n ta~ar «dos personas que lo entiendan» nombradas una por cada parte. El precio mclma el dorado -sin recurso a plata ni otro material que no fuera oro- y el grabado del retablo en «las figuras e ystorias del dicho retablo en lo que de ellas

" AHPB, Celedón de Torraba, prot. 5.646, fols. 1.281 v.-1.282 r. LóPEZ MATA, T., La catedral de Bur­gos, p. 101.

" AHPB, Celedón de Torraba, prot. 5,645, fols. 914 v.-917 v. " Aro¿:B, SH n.º 1.886. BARRÓN GARCÍA, A.: «Fantasía y clasicismo. Debate sobre un retablo para el

monasteno de la Merced de Burgos», en Actas del X Congreso del Comité Español de Historia del Arte (CEHA). Los Clasicismos en el Arte Español, Madrid, UNED, 1994, pp. 211-217.

" ADB, V11laescusa la Solana, Libro de fábrica 1563-1609. " AHPB, Martín de Ramales, prot. 5.593, fols. 83 v.-86 r. LóPEZ MATA, T., La catedral de Burgos .. .,

p. 101.

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convenga y horlas del ropaxe de las dichas figuras y encarnar los rostros». Debía llevar unas puertas de nogal para protegerle de las vidrieras. Por fuera se ado~na­rían las puertas con las imágenes de san Bernardo y de una abadesa respectiva­mente pintadas al óleo en blanco y negro. Por dentro llevarían embutidas imágenes a precisar más adelante y una moldura dorada a semejanza de otro retablo que estaba en otra capilla del córo.

En la nave de san Juan del monasterio de las Huelgas se conserva un notable retablo dedicado a san' Juan Evangelista que relacionamos con Rodrigo de la Haya, aunque ha sufrido alguna modificación al colocarlo en el testero de la nave junto con los restos de otros retablos. Puede corresponder con el contratado en 1570 o haber sido realizado por los Haya poco antes. En el contrato comentado se hace referencia a otro retablo del monasterio que podía ser obra de los Haya. El retablo de san Juan se guarda con ménsula al bies que se encuentran en los retablos de Igle­sias Villafranca Montes de Oca y Cabos. En el banco cabezas con velos -usuales en la d'ecoración manierista que se inspira en grabados nórdicos- separan relieves con virtudes y sirven de asiento a las columnitas que organizan el cuerpo ?el retablo. Bajo frontón partido se dispone un correcto bulto.de san Juan Evangelista_ en ~de­mán enfático, al gusto de los escultores del romanismo. A los lados pequenas :i~u­ras de san Lucas y san Marcos y sobre éstas san Lorenzo y san Esteban. En el atico un relieve con san Juan martirizado en una tinaja de aceite hirviendo. Está flan­queado por dos óvalos con san Jerónimo y san Francisco, tallados con primor y deli-cadeza.

En la partición de bienes de Rodrigo de la Haya se señaló que la p~rroquia de Iglesias le debía 9.590 maravedís por un retablo que se conserva p~rcialmente .en un lateral. Rodrigo de la Haya había realizado un retablo para la villa de Iglesias seguramente en 1570. Debió haber disconformidad con la primera tasación pues en mayo de 1571 el provisor del obisp~do burgalés .mandó a Mate~ ,Lancrín o a Juan Ortiz, artistas palentinos, que acudieran a Iglesias a la retasacion del retablo de Rodrigo de la Haya 45 • Parrado, con reservas por el estilo de las figuras, ve la man? de Juan Ortiz y supone que en el ensamblaje colaboraría Mateo Lancrín. En reali­dad se trata de una obra de Rodrigo de la Haya. Restos del retablo se conservan en uno lateral reorganizado en el siglo XVIII aprovechando el banco y primer cuerpo del retablo viejo. Dos encasamentos flanqueados por ménsulas que sujetan enta­blamento dórico -al modo de un dibujo de la edición toledana del Tratado de Ser­lio- contienen bajorrelieves característicos de Rodrigo con las imágenes. de san Roque y san Sebastián, bellos y corpulentos a pesar de tratarse de un trabaJO apla­nado. Ambos santos se repiten emparejados en Villafranca Montes de Oca Y en Cobas de Cerrato. En el banco los evangelistas escribiendo, como es usual en Rodrigo. El sagrario del retablo que hiciera Rodrigo sigue presidiendo el altar mayor. En la puerta se ha tallado la Resurrección y es en todo semejante a la de Villafranca Montes de Oca.

El 30 de diciembre de 1570 Diego de Torres el Joven había cedido la mitad de la pintura del retablo de Iglesias a Constantino de Nápoles y éste la traspasó a Mar­tín de Arta el 10 de septiembre de 1574 46

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" PARRADO DEL OLMO, J.M.", Los escultores seguidores ... , pp. 292, 293, 298 Y 421. 46 AHPB, Alonso Martínez, prot. 5.754, fols. 198 v.-201 v.

A finales de octubre de 1570 la ciudad de Burgos hizo un recibimiento solemne a la reina Ana de Austria. Se prepararon para la ocasión diversas arquitecturas efí­meras -arcos de triunfo- con esculturas y pinturas que representaban personajes históricos vinculados a la ciudad, reyes, virtudes y diversas alegorías -incluían representaciones de dioses paganos y representaciones profanas-, en cuya realiza­ción trabajaron Rodrigo y Martín de la Haya y otros artistas burgaleses, como el pintor Jacome Florentín 47

• Son los únicos programas no religiosos en los que parti­ciparon pero el proyecto -el de mayor vuelo humanístico realizado en Burgos- no lo diseñaron los artistas aunque sin duda participaron con detalles puntuales y aportaciones particulares que ni la documentación ni el carácter efímero de la arquitectura y las imágenes permiten resolver. En noviembre de 1580 Martín de la Haya volvió a colaborar con el Regimiento burgalés; éste le encargó la realización de un túmulo para las honras fúnebres de la reina 48

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En 1571 Rodrigo de la Haya llevó a Villafranca Montes de Oca desde Burgos un retablo que ahora se encuentra en la nave del crucero. La llegada de un retablo suponía un acontecimiento muy especial para las pequeñas poblaciones. Cuando los artistas llegaban para asentar el retablo a una localidad la parroquia solía ofre­cer una colación 49

• En las cuentas de la fábrica de Villafranca se anotaron las canti­dades de pan, vino -tinto y blanco-, huevos, aceite y pescado fresco que se gasta­ron «con el retablero y su jente». En 1573 se tasó el retablo y a la muerte de Rodrigo la iglesia le adeudaba 144.160 maravedís. Al pintor Pedro Ruiz de Ca­margo, vinculado al taller de Rodrigo, le encargaron la pintura y dorado del reta­blo, junto con Lorenzo de Puga y Santiago de Aguilar. Cada uno contrató un tercio pero tras la muerte de Puga se encargó de su tercio Santiago de Aguilar, que tras­ladó su residencia a Villafranca mientras duraron las obras 50

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El retáblo de Villafranca presenta una gran claridad estructural. Sobre un alto banco, con encasamentos flanqueados por ménsulas, se levantan dos cuerpos -dórico y jónico- de tres calles, la central con figuración exenta y las laterales con relieves de santos emparejados. Se completa con dos entrecalles anchas con imá­genes de bulto. El banco se levanta sobre una moldura de motivos geométricos en torno a botones con cueros recortados. Los dos Juanes enmarcan el sagrario y en las tablas laterales se agrupan san Sebastián con san Roque -semejantes a los de Iglesias pero con mayor relieve que potencia la fuerte musculatura de ambos- y a santa Catalina con María Magdalena, otra pareja de santas común en la devoción popular. Los encasamentos se encuadran con ménsulas que se despliegan hacia el exterior en los extremos, participando del perfil del guardapolvos.

47 LóPEZ MATA, T., «El Colegio de San Nicolás (una fundación docente del siglo XVI)», en BCPMB, t. 11, 1926-1929, p. 507. IBÁÑEZ PÉREZ, A.C., La arquitectura civil del siglo XVI en Burgos, Burgos, 1977, pp. 401-407, publicó el relato del recibimiento que se conserva en las Actas del Regimiento burgalés de 1570. SANZ, M." Jesús, «Festivas demostraciones de Nimega y Burgos en honor de la reina doña Ana de Austria», en BSAA, 1983, pp. 375-395. Publica una relación impresa en Valladolid en 1570. Véase tam­bién FERNÁNDEZ ARENAS, José, «La fiesta , el arte efímero y la puerta de Santa María, en Burgos», en La ciudad de Burgos. Actas del Congreso de Historia de Burgos, Valladolid, 1985, pp. 907-915.

48 Archivo Municipal de Burgos (AMB),Actas 1580, fols. 221v.,224 r. y 229 r. ;Actas 1581, fols. 28 r. Y 58 V.

" El día que se tasaban las obras era otro momento propicio para banquetes. Al tasar el retablo de Cobos Martín de la Haya gastó casi dos mil maravedís.

50 ADB, Villafranca Montes de Oca, Libro de fábrica 1572-1609.

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La iconografía de los cuerpos superiores guarda también coincidencias con otras obras del autor. En el primer cuerpo, en las calles inmediatas a la central, san Andrés y un santo obispo -seguramente san Nicolás por la semejanza con la imagen de este santo en Arroyuelo-. En la calle lateral izquierda, en la que se alinean santos mascu­linos desde el banco hasta el remate, se emparejan el santo burebano san Vítores con santo Domingo de Guzfuán, también burgalés, ambos compuestos con magisterio. En la calle derecha, dedicada al sexo opuesto, santa Bárbara hace par con santa Casilda, cuyo culto/es especialmente devoto en la Bureba. En el cuerpo superior el arcángel san Miguel y el ángel custodio flanquean el relieve de la Asunción com­puesta al modo de Briviesca. Es una imagen muy interesante pues demuestra que el motivo -esencial en el romanismo- lo habían adoptado los Haya antes de que Anchieta hiciera la misma imagen en el retablo mayor de la catedral de Burgos. En los relieves laterales del cuerpo de la Asunción se agrupan santo Domingo de la Cal­zada con san Jorge y santa Lucía con santa Águeda. En el remate óvalos con cueros recortados -o medallas según expresión de la época- contienen relieves de santos mártires. En el frontón central la tradicional imagen de Dios Padre bendiciendo y sobre él, recortados al aire, Cristo con san Juan y María en el Calvario. La calle cen­tral ha sufrido modificaciones. La custodia, eri cuya puerta se talló el tema de la Resurrección, se ha desplazado hacia abajo para introducir una urna con la imagen de Nuestra Señora Montes de Oca. En el cuerpo principal en lugar de la Inmaculada presidía Santiago, patrón de la iglesia, que ahora se encuentra en el retablo mayor traído de un convento de Belorado.

El retablo de Villafranca Montes de Oca es una obra imponente. Algunas imá­genes de cabezas menudas y cuerpos esbeltos nos recuerdan la obra de Antonio de Elejalde, que sabemos por la documentación que colaboró en varias obras con Rodrigo de la Haya.

En el descargo de Martín de la Haya para la partición de bienes de su hermano Rodrigo se apuntó el gasto de una licencia para el retablo de Villamayor. Supone­mos que se trata del retablo de Santa María y Santa Lucía en la parroquia de Villa­mayor de los Montes. Procede del hospital de la Consolación de dicho lugar. Andrés Ordax relaciona el retablo, al menos una parte, con García de Arredondo pero creemos que es obra de Rodrigo de la Haya 51

• El adorno del exterior del reta­blo tiene el requive usual en el autor, la talla es muy plana, como en otras obras de Rodrigo y la disposición de algunas figuras también coincide. El retablo se com-

" CRUZ, Fr. V. de la, !BÁÑEZ,A.C., SAN VALENTÍN, L., Burgos-3, p. 41. ANDRÉS ÜRDAX, S., «El monas­terio cisterciense de Villamayor de los Montes (Burgos)», en BSAA, t. LVIII, 1992, p. 295-296. En La provincia de Burgos, León, 1991, dice que el retablo se puede asignar a García de Arredondo. En 1584 García de Arredondo contrató tres retablos dedicados a san Andrés de Zurita, a Nuestra Señora y a san Bartolomé con Nuestra Señora. El retablo que comentamos está dedicado a Nuestra Señora y santa Lucía. Sor Consuelo González, que profesa en el monasterio y es nativa de la localidad, recuerda con todo detalle la ordenación que reconstruimos. Huidobro publicó una descripción del retablo cuando estaba en el hospital que concuerda con lo comunicado por la monja informante nuestra: «El retablo ... Consta de dos cuerpos con bajo relieves muy estimables. En el centro se destaca la imagen de la titular y a los lados una escena de la vida de la Santísima Virgen y de San Juan. En el cuerpo siguiente va la figura de una santa y otras escenas. La predela muestra dos estatuas de santos a cada lado». HumoBRO SERNA, L., «Villamayor de los Montes y su monasterio cisterciense y hospital», en BIFG, n.º 138, 1957, p. 415.

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pone de banco, dos cuerpos de tres calles y remate. En el banco pequeñas escultu­ra~ d.e los evan~elistas bajo hornacinas y entre encasamentos de decoración geo­metn~a. En el m~~o central un grupo reciente de los santos patrones ha desplazado a Mana con el Nmo al segundo cuerpo en lugar de santa Lucía, que ahora se mues­t~a al lado del retablo. San Juan Bautista en brazos de santa Isabel y san Juan Bau­t~s~a adulto son lo~ relieves del primer cuerpo. En el segundo cuerpo el juicio y mar­tmo de santa Lucia. A los lados del Calvario del remate figuras de Santiago y san Andrés.

El retablo de San Salvador de los escapulados en Peñafiel fue contratado en en:ro de 1573 y com.e?zó a ejecutarse en 1576. Rodrigo de la Haya redactó de su puno Y l~tra las condiciones para hacer este retablo. Firmó el capitulado con Simón ?e Berneza, ensamblador, que se obligó mancomunadamente 52• Las condiciones iban acompañadas de una traza que no se conserva. El retablo debía hacerse de m~dera de nogal Y. rob~e. Se puede reconstruir el retablo original pues, aunque se senalaba que las ~ist?7ias estaban escritas en la traza, las condiciones recogen las escenas y la descnpc10n del retablo. De este modo sabemos que seguía el mismo esquema del retablo de Villafranca Montes de Oca pero con las entrecalles de figu­ras de ?ulto ~n los laterales como en Fresneda de la Sierra. La descripción del con­trato dice asi: «En el pedestal, quatro ystorias de la pasion de baxo reliebo. y en los dos. pedestal~s junto al relicario, san .Pedro y san Pablo. Y en los dos espa<;ios e~<;Ima del dicho pedestal, en los lados de la dicha custodia, en la una el des<;endi­miento de la cruz y en la otra una quinta angustia, entranbas de mediorreliebo. En la caxa principal, ei.wima del relicario, san Salbador de bulto que es la boca<;ion. En los otros dos espa<;10s colaterales a san Salbador, en la una la anun<;ia<;ion de nues­tra señora y en la otra el nas<;imiento de Cristo, entrambas de mediorreliebo como las demas. E.n<;ima de san. Salbador, la ystoria de la as<;ension del señor y a los lados d.e l~ as<;ens10n dos ystonas, la una la bisita<;ion de santa Ysabel y en la otra el nas­cimie~to de san Juan Babtista de mediorreliebo segun las demas. En los remates, que vienen sobre estas ystorias, dos medallas, la una de santa Catalina la otra de santa Ana. En las entrecalles de los lados en las primeras caxas mas baxas, en la una san Loren<;o y en la otra san Antonio. En las otras dos caxas en<;ima destas dos dotares de la yglesia. Y en<;ima de estas, en los remates donde estan Santiago ; San Andres [que proponía la traza como en el retablo de Villamayor], an de yr otros dos dotares de la yglesia, todas estas seis figuras an de ser de bulto». . El precio .ofrecido en las condiciones era de 1.400 ducados, pagados de cien en

cien por Navidad 53• Al acabar la obra la tasarían oficiales de «Ciencia y con<;iencia»

Y se d.escontaría lo que de menos valoraran y si valoraban el retablo en un precio supen~r re~alaban la diferencia a la iglesia. Se debía acabar en cinco años siempre que la iglesia p~gara con regularidad. En una cláusula se especificaba que «toda la escultura del dich? r~tablo a de ser de mano de mi Rodrigo del Aya o tal y tan bueno como de mi mismo», de modo que Berrieza se ocuparía de la arquitectura y

52 AHP y Universitario de Valladolid, Peñafiel, prot. 14.085, fol. 49.

. " ,En el remate se .solía rebajar la oferta inicial. Así en el mismo día, en Peñafiel , Rodrigo de la Haya Y S1mon de Berneza dieron poder a varios carpinteros de Peñafiel para que en su nombre pudieran pre­sentar en el remate cualquier postura y rebaja en la hechura del retablo· AHP y Universitario de Valla-dolid, Peñafiel, prot. 14.085, fol. 49 v.-50 v. '

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. ~

ensamblaje. En las condiciones se estipulaba que la pintura se debía dar a Pedro Ruiz de Camargo, hijo del primer matrimonio de la esposa de Rodrigo, y a Bautista de Azcoitia, pintores vinculados al taller de Rodrigo de la Haya. En abril de 1576 dio poder a su hermano Martín y a Domingo de Bérriz para que pudieran cobrar de la iglesia del Salvador las cantidades de dinero que le adeudaban por la obra del retablo que hacía en ese momento y a continuación les traspasó la escultura y talla del retablo 54. Este traspaso afectó al contrato original de Rodrigo de la Haya y Simón de Berriez~. Los mayordomos del Salvador dejaron de pagar los cien duca­dos que debían entregar conjuntamente a ambos cada año mientras no estuvieran juntos o no tuvieran poder el uno del otro. En presencia de Domingo de Bérriz -cuya mano, como la de Martín de la Haya, está detrás de las imágenes de este reta­blo- los artistas contratantes llegaron a un acuerdo privado, en febrero de 1577, para mantener la escritura original y se otorgaron mutuamente poder para cobrar en Peñafiel 55. Efectivamente, Domingo de Bérriz colaboró en el retablo de Peña­fiel; estuvo presente como parte interesada en los acuerdos entre Martín de la Haya y Berrieza para concluir la obra y en su testamento señaló que Pedro Ruiz de Camargo y Juana Ortiz de Bringas le debían 7.500 maravedís de las historias que les hizo para el retablo de Peñafiel.

Comenzado en 1576 por Rodrigo de la Haya y Simón de Berrieza, lo concluyó Berrieza en 1580. Lo pintaron Pedro Ruiz de Camargo y Bautista de Azcoitia en 1582. El retablo fue reformado entre 1760 y 1771. Hoy se conserva en la iglesia de San Miguel 56. La custodia -relicario o tabernáculo, que de todas formas se deno­minaba-57 la había realizado Juan de Bueras entre 1572 y 1573 pero no se conserva. Durante los años 1576 y 1577 los mayordomos pagaron a Rodrigo de la Haya y a Simón de Berrieza las obras realizadas en el retablo. En adelante Berrieza se encargó de toda la obra. En marzo de 1578 Berrieza se dio por pagado de cien ducados que los mayordomos habían dado a Rodrigo de la Haya, para entonces difunto. Berrieza tomó seguridades para cobrarse de los herederos de Rodrigo y pidió a la parroquia las cartas de pago originales de los cien ducados. La dirección de la obra por Berrieza no supone que se le pueda adjudicar la escultura. En la documentación burgalesa que conocemos se menciona siempre a Berrieza como ensamblador y algunas veces como arquitecto. Pensamos que la escultura, salvo los relieves del último cuerpo y algunos santos del banco, la hicieron Martín de la Haya y Domingo de Bérriz.

Al morir Rodrigo de la Haya hubo pleito entre Simón de Berrieza y los here­deros de Rodrigo de la Haya por el retablo de Peñafiel. En junio de 1578 Berrieza dio poder a un procurador para pleitear con Gabriela de la Haya. En octubre de 1578 Martín de la Haya, que pretendía acabar el retablo de Peñafiel conforme a la voluntad de su hermano, Domingo de Bérriz y los herederos de Rodrigo llegaron a un acuerdo con Simón de Berrieza, a cuyo favor se había resuelto el pleito en pri-

" AHPB, Celedón de Torroba, prot. 5.654, fols. 436-437. 55 AHPB, Juan Fernández de Salazar, prot. 5.807, fols.127 v.-129 r. 56 VALDIVIELSO, Enrique, Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid. Antiguo partido judi­

cial de Peñafiel, Valladolid, 1975, pp. 155-163. 57 Se trata de términos equivalentes. Durante la reforma del retablo en el siglo XVIII en las cuen­

tas de 1775 se anotó cierto gasto por el dorado de la custodia del altar mayor.

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mera instancia. Acordaron que jueces árbitros amigables vieran y sentenciaran en lo qu~ estaban discordes, que era sobre el valor de dos historias y una traza que Rodngo de la Haya había hecho para el retablo de Peñafiel. Simón de Berrieza propuso a Juan de Fonfría y Pedro Jacques de Bueras y la otra parte a Antonio de Elejalde y Nicolás Venero, los cuatro escultores de Burgos. En diciembre los árbi­tros condenaron a Martín de la Haya que en dos días debía entregar a Simón de Berrieza «dos historias que estan labradas en nogal, la una es la <;:ena del señor con lo~ apostoles ~ la otra la presenta<;:ion ante Pilatos e una tra<;:a que esta en perga­mmo ~ue se hizo para hacer el dicho retablo con <;:iertas firmas en las espaldas» y le debia pagar 319 reales. Martín de la Haya, Domingo de Bérriz y Simón de Berrieza aceptaron. El 30 de diciembre Simón de Berrieza, ensamblador, otorgó carta de pago y finiquito a Gabriela de la Haya y el recibí de las esculturas y traza 58

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En el retablo actual faltan las imágenes de san Antonio y san Lorenzo, así como las medallas con santa Catalina y santa Ana y dos bajorrelieves de la Pasión que adornaban el banco -Jesús ante Pilatos era uno de ellos-. Los evangelistas de los netos del banco no se citaban en el contraJo y son de baja calidad, como las dos escenas de la Pasión que se conservan: la Ultima Cena y la Oración en el huerto, compuestos según los modelos usuales entre los romanistas. La Cena se cita entre los relieves que había dejado hechos Rodrigo de la Haya pero, dada la tosquedad con la que está ejecutada, o es obra de taller o no se entregó el original a Berrieza, contra lo que dice la documentación.

Mayor interés tienen los relieves del primer y segundo cuerpo: la Anunciación, el Nacimiento, el Descendimiento y la Quinta angustia. Son relieves escenográficos inspirados en la pintura. Continuadores de un estilo que difundiera Becerra, usan una perspectiva peculiar en la que se superponen figuras en varios planos clara­mente diferenciados para mayor claridad. Algunas partes sobresalen hasta el bulto redondo y otras apenas se insinúan. Esta pictoricista forma de tratar el relieve se embellece con el uso de escorzos violentos y gestos elocuentes y elegantes. El porte distinguido y calmo de las figuras, de un romanismo sin afectación, ha de proceder de los dibujos de los Haya en la traza de pergamino que se cita en la documenta­ción y aun de la gubia de Martín de la Haya, a quien Rodrigo había cedido la escul­tura. La figura de san José en el Nacimiento y la de José de Arimatea en el Des­cendimiento se repiten en otras obras de Martín. Domingo de Bérriz, también cesionario de la escultura, pudo colaborar en estos relieves que no tienen un aca­bado apurado y realizaría las imágenes de los santos Padres, excelentes las de san Jerónimo y san Gregorio. Su fina ejecución contrasta con la grosera técnica de las escenas del ático: la Ascensión, la Visitación y el Nacimiento de san Juan Bautista. Después del pleito, tensas las relaciones con Martín de la Haya y con Bérriz, Simón de Berrieza recurriría a otros escultores de menor capacidad.

En la iglesia de San Salvador se guardaban, ahora en la de San Miguel, tres figu­ras de bulto de santos Padres que por el estilo y la manera de trabajar paños y barbas -barbas anchas, partidas en dos, que evocan el Moisés- adjudicamos a Mar-

58 AHPB, Juan Fernández de Salazar, prot. 5.808, fol. 436 v. AHPB, Celedón de Torraba, prot. 5.656, fols. 910 r.-916 r., 990 r.-992 r. ; prot. 5.657, fols. 29 v.-31 r. Además Martín de la Haya registró en la par­tición de bienes de Rodrigo los gastos originados por el pleito con Simón de Berrieza y el pago a éste de 10.472 maravedís por la condena de los jueces árbitros.

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tín de la Haya. Son esculturas espléndidas que fueron pintadas en el siglo XVIII imitando mármol. Pudo hacerlas Martín después de que su hermano le traspasara la escultura de este retablo.

De 1574 a 1576 se realizó la escultura del retablo mayor de la iglesia de San Nicolás en Arroyuelo. La escultura del retablo la hicieron Rodrigo de la Haya Y Antonio de Elejalde. De común acuerdo, pues habían tomado la realizaci?n d~l retablo a medias, subcontrataron la pintura con Juan de Cea. Desde 1574 la iglesia fue entregando pequeñ-!ls cantidades de dinero a los escultores 59

• En 1576 se llevó el retablo a esta pequeña localidad del valle de Tobalina. La parroquia tardó mucho en pagarlo. En octubre de 1582 Martín de la Haya otorgó poder a Juan de Zalde­gui, ensamblador vecino de Artiaga, para que averiguara lo que se le debía a Ele­jalde y a él mismo como heredero de su hermano. El retablo estaba acabado y pen­diente de tasación. Por ello le extendió el poder a la capacidad de nombrar tasador. Otro tanto recordó Antonio de Elejalde poco antes de morir. Seguía sin tasar y pendientes de finalizar las cuentas. El retablo lo habían contratado los escultores, que fueron quienes dieron a hacer la pintura del retablo a Juan de Cea, que a su vez recibió, en febrero de 1584, poder para cobrar de los mayordomos la pmtura y nombrar tasadores por su parte y la de los escultores. Juan de Cea cobraría la mitad del valor del retablo «que es de madera y pintura» y la otra mitad correspondía a los escultores. En el relicario de Arroyuelo trabajó San Juan de Albiz aunque no lo concluyó.

El retablo de Arroyuelo se compone de un banco alto, dos cuerpos con tres calles y ático. Ofrece una sencilla ordenación clásica con superposicion de lo~ órde­nes dórico y jónico. Los encasamentos de las calles laterales se llenan con mtere­santes pinturas de la vida de san Nicolás y de María. Las dimensiones del banco permiten suponer que estaba proyectado un relicario exento qu_e ~or ~conomí~ se resolvió de un modo muy sencillo. En la escultura se pueden d1stmgmr los estilos de los dos artistas. Ninguno de los dos escultores acaba de asumir plenamente el formulario romanista pero el estilo de Rodrigo de la Haya es más correcto y depu­rado. Las composiciones de los evangelistas san Mateo y san Marcos -esbeltos y clasicistas-, que adjudicamos a Rodrigo de la Haya, se asemej~n a los del reta?lo de Cabos de Cerrato. También son de Rodrigo de la Haya la figura del santo titu­lar -otras casi exactas se encuentran en los retablos de Villafranca Montes de Oca y Fresneda de la Sierra-y el Crucificado del Calvario, que presenta marcadas seme­janzas con otros crucificados de Rodrigo de la Haya.

La colaboración de Antonio de Elejalde y Rodrigo de la Haya debió ser fre­cuente. Cabe pensar que la colaboración profesional había originado vínculos de amistad. Antonio de Elejalde firmó, rogado por Rodrigo de la Haya, en el testa­mento de este último, que se encontraba enfermo. Junto con otros artistas colabo­radores de Rodrigo de la Haya estuvo presente en la apertura del testamento. En octubre de 1578 Elejalde fue elegido árbitro para mediar en una disputa entre Mar­tín de la Haya, como heredero de su hermano, y Simón de Berrieza. Tras la muerte de Rodrigo de la Haya la colaboración se mantuvo con Martín. Juntos contrataron la realización de algunos retablos documentados y, como se sabe por el testamento

59 ADB, Arroyuelo, Libro de Fábrica 1554-1579. BARRÓN, A., RU!Z DE LA CUESTA, M.ªP., «El escul­

tor Antonio de Elejalde ... », pp.151-153 .

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de la viuda de Elejalde, ambos mantenían cuentas de deudas mutuas, posiblemente como resultado de esta colaboración. Tampoco faltaron algunos roces entre ambos que dejaron en manos de árbitros. En 1583 se falló una sentencia arbitral sobre una disputa entre ambos cuyo contenido desconocemos 6().

Rodrigo de la Haya y Lorenzo de Puga, pintor de Burgos, tenían licencia de los provisores para hacer un relicario de nogal y roble para la iglesia de Moradillo de Sedano. En marzo de 1575 cedieron la obra a Juan de Bergaño, arquitecto. Aduje­ron la lejanía de Moradillo y la imposibilidad de realizarlo. Los mayordomos de la iglesia les habían pedido la renuncia para gastar menos en el relicario y además Juan de Bergaño era de cerca de Moradillo y les había hecho «muy buenas obras» 61

•

En enero de 1579 Martín de la Haya y Antonio de Elejalde contrataron el reta­blo de la capilla mayor del monasterio de San Juan, con varios miembros de la familia Matanza 62

• Debía ser conforme a una traza hecha por los artistas y firmada por las partes que quedó en poder del abad del monasterio. De nogal y roble, lo ter­minarían en catorce meses por 500 ducados pagados en tres partes: al comenzar, hacia la mitad y después de acabado y asentado. Tendría unos catorce pies de ancho y once de alto. «Y pondran en el dicho retablo un relicario el qual, a la puerta del, a de ir la?rado la resurre<;ion de nuestro señor y a los lados san Pedro y san Pablo; y en el pnmero banco, en los dos pedestales, pondran las armas reales; y ern;ima del relicario una historia del baptismo y a los lados, en dos encasamentos, dos figuras de bulto de <;inca pies de alto, como les fueren pedidas; y encima de estas dichas dos figuras, entre friso y alquitrabe, dos escudos de las armas de los dichos Matan<;as del tamaño y grandor de las armas reales quesean de poner abaxo paramentos y orna­tos y todo lo <lemas conforme a la dicha tra<;a con sus guardapolvos». Este retablo no debió hacerse. Pocos días después del contrato se rebajó el precio a 300 ducados y por el motivo que fuera no se realizó pues Antonio Ponz dijo que era de estilo gótico y con pinturas 63

•

El 6 de junio de 1584 Gabriela de la Haya, heredera, dijo que le debían ciertas cantidades las iglesias y lugares de Villaescusa la Solana, Zalduendo, Huérmeces, Monasterio de Rodilla, Santibáñez Zarzaguda, Duruelo (Soria), Iglesias, Villalbos, Cobas de Cerrato, Valpuesta, Arroyuelo, Fresneda de la Sierra y el monasterio de la Trinidad de Burgos, por obras que había hecho Rodrigo de la Haya para las dichas iglesias, lugares y monasterio. Por la partición de bienes entre los herederos de Rodrigo de la Haya sabemos de otras obras realizadas por el escultor: Urrez, Tosantos, Las Rebolledas.

Al morir Rodrigo de la Haya le debía la iglesia de Tosantos una pequeña canti­dad: 6.750 maravedís. También se señaló que Martín de la Haya había gastado 7 reales en la licencia del retablo y otros cuatro al procurador y al notario. En la iglesia no se conserva nada relacionable con el autor.

"" AHPB, Domingo de Amberes, año 1583, prot. 5.847/1, reg.11 (perdido). 61 AHPB, Tomás de Romarate, prot. 5.776, fol. 671. 62 AHPB, Celedón de Torraba, año 1579, prot. 5.657, fols. 68 r.-69 v. 63 PoNz, A., Viage de España, p. 75. Dice que la iglesia «es del estilo gótico, al qua! pertenece igual­

mente el altar mayor. En este hay tres buenos quadros de San Juan Bautista, y representan al mismo santo en la caree!, su Degollación, y bautizando a Jesuchristo».

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ll.

La iglesia de Huérmeces adeudaba 41.009 maravedís, la de Duruelo 12.950 maravedís por obra no conservada y la de Monasterio de Rodilla le debía 99.073 maravedís. El monasterio de la Santísima Trinidad de Burgos 9.375 maravedís, seguramente del retablo que había contratado fray Bernardo Manrique; más ade­lante se anotaron las costas de la solicitud de pleito con el canónigo Quintero, que había contratado el retablo en nombre del obispo de Málaga. También mantuvo pleito con Domingo de Amberes, con el que había contratado el retablo de la Tri­nidad y con el que pu,clo colaborar en otras obras.

La iglesia de Santibáñez Zarzaguda tenía pendiente de pago 8.000 maravedís que han de ser por un retablo lateral 64

• Está dedicado a la Virgen del Rosario y pudo pagarlo la cofradía de tal nombre pues no aparece en las cuentas parroquia­les. Se compone de dos cuerpos de tres calles y ático. Un amplio guardapolvo con recortes recoge el conjunto y se extiende hasta cubrir enteramente el arcosolio en el que se inscribe el retablo. El guardapolvo se adorna con decoración a candelieri que difundieron grabados tanto italianos como flamencos. El banco se doró en 1793 según inscripción sobre la puerta del sagrario, que se puso entonces. El primer cuerpo se dedica a María. La calle central se ocupa con un bulto de María con el Niño. La devoción popular ha sobrepuesto otros rosarios al que se talló sobre la imagen. A los lados relieves de la Anunciación y la Presentación de Jesús en el tem­plo. Un mediorrelieve de la coronación de María por la Trinidad preside el centro del segundo cuerpo. A los lados Jesús entre los doctores y Pentecostés, ambas esce­nas enfatizan la sabiduría divina. Los tres relieves del segundo cuerpo, como los bajorrelieves inferiores, se componen con gran sentido pictórico y se cierran con pequeños frontones que no cubren toda la escena. Se prodigan las poses que resal­tan la musculatura. Aunque la factura es desigual -es obra de taller- en los relieves del segundo cuerpo se aprecia influjo de las composiciones de los retablos de Astorga y Briviesca. El patrón de la iglesia, san Nicolás, preside el ático y el Cruci­ficado se levanta sobre un frontón abierto por volutas en ese.

La iglesia de Villalbos adeudaba 71.367 maravedís por un retablo que se encuentra repartido hoy en los laterales. En octubre de 1588 Juana Ortiz de Brin­gas y Gabriela de la Haya otorgaron poder a Pedro Ruiz de Camargo, hijo de Juana, y a Domingo de Albítiz, marido de Gabriela, para que pudieran vender y traspasar los 180 ducados, poco más o menos, que les debía la fábrica de Villalbos del resto de un retablo que Rodrigo de la Haya había hecho -tanto la talla como el ensamblaje, la escultura y la arquitectura-. Testificó García de Arredondo, uno de los principales escultores del romanismo burgalés que se pudo formar en el taller de Martín de la Haya 65

• El retablo actual de Villalbos es posterior pero en sendos retablos laterales de mazonería barroca se encuentran dos imágenes de santas romanistas que han de corresponder con la obra que hiciera Rodrigo de la Haya. Una de ellas, santa Catalina, se compone en contrapposto y con mirada hacia lo alto. Se trata de un bulto de canon alargado y de formas corpulentas pero con una cabeza de pequeñas dimensiones que contribuye a darle un aire elegante. Hace pareja con la anterior una imagen de santa Lucía en otro retablo lateral barroco.

64 Andrés Ordax también lo atribuye a Rodrigo de la Haya; ANDRÉS ÜRDAX, S., La provincia de Burgos, p. 104.

" AHPB, Hernando Gutiérrez, prot. 5.872, fols. 623 r.-624 v.

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~igeramente flexionada, con piernas y brazos en equilibrio contrapuesto, es de vigorosas formas con expresión oferente y mirada absorta.

La iglesi~ d~ Valpuesta. debía a Rodrig? 147.274 maravedís que han de ser por el retablo pnncipal. Es posible que se termmara después de 1577 pues Martín de la Haya registró el gasto de 1.292 maravedís por las cabalgaduras de Martín de la Haya y de Nicolás Venero cuando fueron a Valpuesta, más 2.380 maravedís de un segundo viaje. Además apuntó el viaje y lo que allí gastaron Martín de la Haya y Zaldegui. Martín se ocupó ocho días durante la tasación y otros siete días en arren­~ar el préstamo de la iglesia. Se solía pagar a los artistas con frutos o préstamos y est.os los traspasaban por dinero efectivo. Casi mil maravedís gastó Martín con qm~~es fueron a tasar el retablo -por parte del artífice, Pedro López de Gámiz, que recibió 5.508 maravedís por la tasación-. La talla del relicario la labró Esteban de Lejalde, que recibió 1.992 maravedís. También colaboraron Juan de Zaldegui y Domingo de Bérriz, pues Martín de la Haya les pagó 29.698 maravedís a cuenta de lo que trabajaron.

Pedro Suárez de Figueroa y Velasco, hijo natural del condestable Bernardino Fernández de Velasco, arcediano de Valpuesta y deán de la catedral de Burgos, había encargado a Felipe Vigarny y a León Picardo la realización de un retablo por 400.000 maravedís pero los artistas no lo entregaron y seguramente la obra estaba lejos de su conclusión al morir el escultor y el pintor, contra lo que supone Cadi­ñ~nos 66

• ~uen~ parte del retablo actual no se corresponde con el estilo de Vigarny m la policromrn es a la manera de Picardo -pues el retablo fue repintado hacia 1800-. Tanto estilística como documentalmente se relaciona con Rodrigo de la Haya, al menos el banco y la mazonería del primer cuerpo, de estilo romanista.

En 1541 León Picardo poco antes de morir dejó dicho en el testamento que había recibido 51.250 maravedís -una octava parte del precio contratado- en tres partidas y que todo lo recibido lo tenía gastado en lo que había dorado y pintado. Cadiñanos ha señalado que Ja viuda de Vigarny encargó en 1543 la terminación de este retablo a Juan de Goyaz por 75.000 maravedís, pero creemos que ha debido confundir la conclusión de cierta obra en Bañares (La Rioja) , precisamente por 75.000 maravedís, con el retablo de Valpuesta. Cadiñanos no cita el folio del proto­colo mientras que la intervención de Goyaz en Bañares se conoce desde que lo pu~Jicara López Mata 67

• Por estar detenidas las obras del retablo de Valpuesta se entiende que la heredera de León Picardo exigiera al deán y Cabildo de Valpuesta que cumplieran sus compromisos sobre el retablo y que la viuda de Vigarny diera poder a su hermana para llegar a cualquier compromiso o condición sobre el reta­blo de Valpuesta que «tenia a fazer» su marido y le había tocado en el reparto de bienes del escultor.

• 66 CADIÑANOS BARDECI, Inocencio, «La iglesia de Valpuesta y su retablo, obra del escultor Felipe

Bigarny» , en AEA, n.º 206, 1979, pp.186-194. También LóPEZ MATA, T. , La provincia de Burgos en la geo­grafía y en la historia, Burgos, 1963, pp. 257-260. En 1543 María de León , hija y heredera de León Picardo, requirió al Cabildo y deán de Valpuesta en razón del retablo que tenían por hacer su padre y Felipe Vigarny, ambos difuntos, luego no se había entregado. AHPB, Asensio de la Torre, pro t. 5.527, fol. 33. En el mismo año la viuda de Vigarny hizo gestiones sobre la realización del re tablo de Valpuesta que había quedado a su cargo en la partición de bie nes del maestre Felipe. AHPB, Pedro de Espinosa, prot. 5.533. LóPEZ MATA, T., «La capilla de la Presentación y Felipe Vigarny», en BIFG, 1956, n.º 136, p. 260.

67 ~HPB, Pedro de Espinosa, prot. 5.533, fols. 351 r.-352 r. LóPEZ MATA, T., La catedral de Burgos ... , p. 408. ldem, «La capilla de la Presentación y Felipe de Vigarny», en BIFG, n.º 136, 1956, p. 260.

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El retablo fue modificado en torno a 1800 y presenta un aspecto complejo, fruto de los sucesivos añadidos y reformas. Se compone de dos cuerpos de siete calles y remate que se adaptan al ochavo de la capilla. El entablamento del segundo. cuerpo es neoclásico. En torno a 1800 se pudieron modificar las columnas clásicas del segundo cuerpo, el encasamento del remate y con seguridad el sagrario. Son imá­genes barrocas la Inmaculada, san Juan y san Mi~uel arc~ngel. f'.l r~tablo se ~evanta sobre un pequeño pero muy bello banco romamsta, repmtado imitando marmol a comienzos del sigl9 XIX. Adjudicamos a Rodrigo y sobre todo a Martín de la Haya, el banco y la arqúitectura del primer cuerpo, cuyas pilastras, hornacinas y enjutas se llenan de figuras -santos, patriarcas, virtudes- a semejanza de los retablos que en Briviesca contratara Pedro López de Gámiz. El banco y el primer cuerpo se orga­nizan en entrantes y salientes que se repiten en el segundo cuerpo. No descartamos que el segundo cuerpo lo organizaran los Haya a partir de algunos elementos pre­existentes como las hornacinas de arcos carpaneles con decoración avenerada. Las hornacina's del primer y segundo cuerpo cobijan un apostolado completo. Son figu­ras soberbias aunque las poses y aun las facciones de los rostros se repiten en exceso. Si bien las figuras son más esbeltas y el plegado de los ropajes de los vesti­dos más amplio que lo habitual en Vigarny, se pueden adscribir sin riesgo al borgo­ñón, no obstante en la ejecución material debieron intervenir otro~ artistas de su taller, singularmente su hijo Gregario Pardo, como ha señalado Cadiñanos. La ges­ticulación del apóstol Santiago recuerda la imagen de la Sinagoga del retablo mayor de la capilla del Condestable en la catedral de Burgos. También adjudic;ai_nos a Vigarny otras imágenes pequeñas del retablo, como un bulto de san Jerommo colocado en el extremo derecho del primer cuerpo.

Entre las figuras talladas en la mazonería del primer cuerpo abundan los des­nudos, las figuras recostadas y emparejadas en las enjytas, las poses que ex~ltan la musculatura o evocan las composiciones de Miguel Angel. Pero lo más cmdado e interesante son las escenas del banco, con singulares imágenes entre el romanismo y la tradición. Son escenas animadas y escenográficas que parecen inspirarse en pinturas o grabados. De izquierda a derecha ~e relatan escenas de la biografí~ de María y la infancia de Cristo separadas por imágenes de santas: santa Catahna, santa Bárbara, santa Margarita, santa Águeda, santa Lucía, María Magdalena .. . El relato se inicia con el abrazo de san Joaquín y santa Ana ante la Puerta Dorada, en pose que recuerda las composiciones de Juni en el retablo de la Antigua de Valla­dolid, en El Burgo de Osma y en la capilla de los Benavente de la iglesia de Santa María en Medina de Rioseco (Valladolid). Continúa con el Nacimiento de María, la Presentación de la Virgen -con una miguelangelesca figura de san Joaquín-, la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento y Adoración de los pastores, la Circunci­sión, la Adoración de los Reyes Magos, la Presentación, la Huida a Egipto, Jesús entre los doctore1¡ -que recuerda ligeramente la composición del retablo de Astorga- y la Imposición de la casulla a san Ildefonso con María descendiendo entre nubes y ángeles, a la manera como se suele representar la Asunción. En las escenas proliferan las figuras en las actitudes que propagó el romanismo pero se alternan con otras heredadas de la tradición burgalesa. El conjunto es muy repre­sentativo del quehacer equidistante de los Haya. Sin abandonar las actitudes cal­mas y las composiciones de la escuela burgalesa, incorpora elementos del nuevo estilo difundido por Becerra, sin olvidar tampoco un matizado influjo de Juni.

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La iglesia de Fresneda de la Sierra debía a Rodrigo de la Haya 923.350 mara­vedís por el retablo mayor, pero debe ser el volumen de la deuda después de que lo terminaran sus herederos pues Rodrigo no lo concluyó. Martín de la Haya anotó, en el gasto de la partición de bienes de su hermano, varias partidas de viajes a Fres­neda, reclamaciones ... En octubre de 1586 la viuda de Rodrigo de la Haya traspasó 400 ducados sobre el retablo a la viuda del vidriero Pedro de Rosales 68

• También trabajó en Fresneda Domingo de Bérriz. Martín de la Haya le pagó, antes de 1586, 6.868 maravedís por su trabajo en Fresneda. Este escultor murió en torno a 1589. En su testamento señaló que los herederos de Rodrigo de la Haya le debían 69.692 maravedís de la escultura, talla, ensamblaje y madera, «que todo lo hizo el dicho Domingo de Berriz por los susodichos para la yglesia y relicario de la yglesia del lugar de Fresneda como consta por la tasación de la dicha obra». En el retablo y relicario de Fresneda colaboraron con Bérriz, Agustín Ruiz y San Juan de Albiz; este último recibió de Bérriz 24 ducados por lo realizado en el relicario, además llevó de parte de Bérriz el relicario desde Burgos a Fresneda y lo asentó. Otro cola­borador de Bérriz, Pedro de Albítiz, realizó una puerta de un relicario con la repre­sentación de la Última Cena pero no sabemos si fue para Fresneda; la actual pro­cede de otra parroquia.

Es probable que el gigantesco retablo de Fresneda, una pequeña localidad, se acometiera por iniciativa de fray Bernardo de Fresneda, nacido en Fresneda de la Sierra y que fue confesor de Felipe 11, arzobispo electo de Zaragoza y obispo de Cuenca y Córdoba. El retablo lo había contratado Rodrigo antes de julio de 1577, fecha de la muerte del escultor. Fray Bernardo falleció en diciembre de ese mismo año y poco antes había ordenado en su codicilo que se dedicasen mil quinientos ducados de su hacienda para acabar y dorar el retablo de la iglesia de Santa María de su pueblo natal 69

• Fray Bernardo fue, como en general la Iglesia española y desde antiguo la orden franciscana, a la que pertenecía, un defensor ardiente de.la Inmaculada y conocido por sus posiciones conservadoras en el seno de la Iglesia. Podemos imaginar que interviniera en la aprobación del programa del retablo que exalta el culto a la Eucaristía y a la Inmaculada, así como el protagonismo de María en la vida de Cristo. El programa, siguiendo las preferencias enunciadas en Trento, se completa con una disposición ortodoxa y cuidada de santos emparejados: los evangelistas y los patriarcas en los cimientos del retablo, dos santos locales a los lados de un majestuoso relicario, el más antiguo abad de la Iglesia y un obispo interviniente en el concilio de Nicea, en el que se definió la ortodoxia cristiana, representando a los dos brazos de la Iglesia: las órdenes religiosas y la Iglesia secu­lar; dos santos mártires, san Juan Bautista, precursor de Cristo y predicador del bautismo de penitencia para la remisión de los pecados, y san Bartolomé, triunfante sobre el demonio a semejanza de Cristo; san Pedro y san Pablo, representantes

68 AHPB Remando Gutiérrez, prot. 5.871, fols. 544 r.-545 r. Andrés Ordax adjudica este retablo a Rodrigo de l~ Haya con la colaboración de Domingo de Bérriz; ANDRÉS ÜRDAX, S., La provincia de Burgos, p. 48.

69 MoNZONCILLO DEL Pozo, T., «Fray Bernardo de Fresneda», en Berceo, n.º 29 y 30, 1953 y 1954, pp. 571-581 y 31-44. ÁLVAREZ PINEDO, F.J. , RAMÍREZ MARTÍNEZ, J.M., Fray Bernardo de Fresneda~!ª Capilla Mayor de la Iglesia de San Francisco en Santo Domingo de la Calzada , Logroño, 1979. Tam?1en Pou, J.M., «Fr. Bernardo de Fresneda, confesor de Felipe II, obispo de Cuenca y Córdoba y arzobispo de Zaragoza», en Archivo Ibero-Americano, n.º 33, 1930, pp. 582-603.

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máximos de la jerarquía apostólica, y por último los ángeles -soldados de Dios, maestros de los hombres, guardianes e intercesores-.

El retablo de Fresneda, que ha de seguir una traza de Rodrigo o Martín de la Haya, se conserva casi sin modificaciones. Se compone de cinco calles, dos cuerpos sobre banco y remate. Se recoge a los lados con el característico adorno o requive del autor a base de ménsulas curvas y recortes.

El banco, que se levanta sobre un pedestal barroco, se adorna con bajorrelie­ves de los cuatro evangelistas y los cuatro doctores, todos ellos de figuras anchas y enérgicas. En el centro un relicario monumental de tipología turriforme al que han arrancado algunos adornos. En los netos del banco se representa a san Vita­res y santa Casilda, santos de gran devoción en la zona. En el primer cuerpo relie­ves de la Anunciación y la Presentación y a los lados bultos de san Antón y san Nicolás en disposición estereotipada en la obra de Rodrigo. Este primer cuerpo podría entenderse como segundo banco pues ménsulas con subientes enmarcan el gigantesco relicario. En el segundo cuerpo, de orden dórico, el grupo de la Asun­ción centra el retablo y se compone siguiendo muy de cerca el modelo de Anchieta en la catedral de Burgos. A los lados el Nacimiento con la adoración de los pasto­res y la ofrenda de los Reyes Magos. En las calles laterales san Juan Bautista y san Bartolomé con las barbas partidas al estilo del Moisés de Miguel Ángel. Corona la calle central el Calvario dentro de una caja de arquitectura clásica con columnas jónicas y frontón con vertientes avolutadas que son usuales en la obra de Martín de la Haya y lejanamente proceden de la capilla Medici de San Lorenzo de Flo­rencia. A los lados del Calvario san Pedro y san Pablo sobre encasamentos casi planos. Niños desnudos con los instrumentos de la Pasión se recuestan sobre los frontones del remate. Cuatro ángeles rematan al aire el retablo y proclaman algu­nos aspectos de la doctrina tradicional católica defendida en Trento. A la izquierda el arcángel san Gabriel, mensajero de Dios, enarbola un jarrón con azucenas que simbolizan la inmaculada concepción de María. A su lado san Miguel arcángel, príncipe y defensor de la Iglesia, combate contra la herejía concretada en un dra­gón. Al lado contrario san Rafael, enemigo del espíritu maligno como defensor de Tobías, es uno de los primeros ángeles que asisten delante del trono de Dios y se le representa sujetando la corona de éste. En el extremo un ángel sujeta el escudo del arzobispo Bernardo de Fresneda. El ángel eleva un sombrero arzobispal y ha de ser una representación del ángel de la guarda propio de fray Bernardo. Inter­cesor del arzobispo es a la vez ejemplo vivo de la ayuda celestial en la superación humana.

Las figuras despliegan poderosas musculaturas y ademanes enfáticos, habitua­les en el romanismo aunque están algo aquietados al gusto de Burgos, donde la armonía contrapuesta de las partes y un sentido natural de ponderación no se pierde de vista. La pericia técnica de los escultores es manifiesta, como la del pin­tor, que contribuyó grandemente al buen efecto del conjunto.

En 1587 Pedro Ruiz de Camargo obtuvo licencia del provisor para dorar, pintar y estofar el retablo del altar mayor de la iglesia de Santa María. El arzobispo fray Bernardo de Fresneda había fundado dos arcas de misericordia de 700 fanegas de trigo y se destinaban 300 para la pintura del retablo. La parroquia debía estar pagando todavía la escultura y, aunque se concertó con el pintor en 1589, habían

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acordado que Ruiz de Camargo no pudiera apremiar a la parroquia y que el reta­blo se pintara cuando se le comunicase pues la iglesia tenía necesidad de los rédi­tos de la manda del arzobispo. De nuevo en marzo de 1596 el cura de la iglesia de Santa María de Fresneda y el Concejo, justicia de la villa y el Cabildo, curas y bene­ficiados, se concertaron con Pedro Ruiz de Camargo para pintar, estofar y dorar el retablo y relicario del altar mayor de la iglesia 1º. El retablo conserva una bella poli­cromía, aplicada llena de matices por Ruiz de Camargo.

La iglesia de Cobos de Cerrato adeudaba 214.600 maravedís, que han de ser por el retablo mayor que se acabó tras la muerte de Rodrigo o al menos se tasó poste­riormente a 1577, ya que Martín de la Haya mencionó el gasto -1.988 maravedís­de una comida cuando se hizo la tasación del retablo. Este retablo tiene un alto banco con bajorrelieves de los evangelistas. Aunque el relieve es muy plano son figuras anchas, corpulentas, de canon esbelto y actitudes clásicas. Los relieves de Rodrigo tienen un efecto pictórico y perspectivo que recuerda técnicas cuatrocen­tistas. Conservan una bella policromía contemporánea a las imágenes. Es original el primer cuerpo del sagrario, en la puerta se ha tallado la figura del Ecce Horno. El único cuerpo del retablo es de orden toscano de gran pureza. La imagen de san Román extiende los brazos al aire en gesticulación prebarroca, reforzada por la caracterización realista del rostro. En el encasamento del ático, de orden jónico, un mediorrelieve de la Asunción compuesta al modo de Becerra pero sin gracia, ha de ser obra de taller; ahora se muestra sobre un fondo de rocallas. A los lados relieves de san Roque y san Sebastián, tan repetidos en la obra de Rodrigo. El frontón cobija la tradicional figura de Dios Padre.

La iglesia de Urrez debía a Rodrigo 3.689 maravedís, seguramente por el reta­blo mayor. En 1595 Pedro Ruiz de Camargo contrató la pintura del retablo mayor pero hoy se esconde bajo repintes de comienzos del siglo XIX que desdibujan el aspecto original. La ordenación del retablo es frecuente en la obra de Rodrigo de la Haya. Incluye algunas composiciones tradicionales -el Nacimiento-y es posible que sea la obra más temprana de Rodrigo, en torno a 1557. Se compone de tres cuerpos con bajorrelieves en las dos calles laterales y bultos en la calle central, así como mediorrelieves en las calles intermedias. En el banco los cuatro evangelistas orientados hacia el sagrario, concentrados en la escritura de sus respectivos textos, en composiciones semejantes a otras obras del escultor. El primer cuerpo, de orden jónico, se organiza en torno a una figura de santo obispo flanqueado por los santos Pedro y Pablo colocados en escorzo entre columnas y en ademanes que enseñan manos expresivas y nerviosas. En los extremos las escenas de la Anun­ciación y la Visitación. En el segundo cuerpo, de orden corintio, María con el Niño

'º Presentó como fiadores a Domingo de Albítiz, esposo de Gabriela de la Haya, y a su madre, Juana Ortiz de Bringas, que ofreció particular seguridad a la parroquia, «e yo la dicha Joana ortiz de Bringas biuda ademas de la obligacion hecha de mi persona y bienes y dexando aquella en su fuerza y vigor por espe<;ial y espresa ypoteca delego e ypoteco los ocho mil maravedís o mas o menos maravedís que me pertenecen y e de aver en cada un año de los vienes de la dicha yglesia de la villa de Fresneda por la parte que me toca del retablo que en ella hizo el dicho Rodrigo de la Haya, mi marido, para que sean todos los dichos maravedís estar por arresguardo y obligacion y fianza y seguridad del cumplimiento Y paga de todo lo que en esta escriptura, capítulos y condi<;iones en ella insertas». AHPB,Andrés Sánchez de la Cajiguera, prot. 6.010, fols. 291 r.-299 r. El primer contrato se menciona en LóPEZ MATA, T., La pro­vincia de Burgos .. ., p. 165.

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entre san Cristóbal y san Lorenzo. A los lados el Nacimiento y la Adoración de los Reyes Magos. La Asunción, al modo tradicional en Burgos, preside el tercer cuerpo entre san Miguel arcángel y tal vez María Magdalena. En las calles latera­les se relata la Huida a Egipto y la Matanza de los Inocentes. El encasamento cen­tral desborda la horizontal del tercer cuerpo y se aprovecha para tallar relieves de sendas virtudes -o figÚras femeninas con jarrones florales-y el ático se corona con un frontón recto rematado en una cruz vacía.

Por el descargo de gastos presentado por Martín de la Haya se sabe que el reta­blo de Zalduendo había sido contratado por Rodrigo de la Haya y no estaba aca­bado. Martín gastó 4.865 maravedís en dos carros de madera de nogal para el reta­blo y Juana Ortiz de Bringas otros 50 reales en un carro de madera. El retablo de Zalduendo lo asentó Juan de Zaldegui según declaración de Martín de la Haya; debía ser oficial del taller de los Haya, así acudió a Fresneda a notificar manda­mientos de los contratantes y también acompañó a Martín a Valpuesta. Zaldegui recibió diversas cantidades por este retablo y sumas superiores se dieron a Do­mingo de Bérriz. Ambos artistas deben considerarse los verdaderos autores del retablo por comisión de los herederos de Rodrigo 71

• Explícitamente Domingo de Bérriz declaró en su testamento que las herederas de Rodrigo le debían pagar el precio en que se tasase la escuitura y talla que había hecho para la iglesia de Zal­duendo. Por tanto este retablo aunque contratado por Rodrigo debió ser realizado en gran medida después de su muerte.

Se compone de tres calles y dos cuerpos en los que la imaginería domina com­pletamente la arquitectura. Recuerda los esquemas de los retablos platerescos aun­que el plan original pudo modificarse cuando se encargaron de su realización el ensamblador Zaldegui y el escultor Bérriz. Como es habitual en los retablos de los Haya, en el banco, de considerable altura, se disponen los evangelistas en bajorre­lieves. Las imágenes ofrecen una belleza muy notable que no logran empañar los repintes de 1776. Los evangelistas, muy semejantes a otros del escultor, se pudieron hacer en vida de Rodrigo. En el primer cuerpo la Adoración de los pastores y de los Reyes Magos flanqueaban una imagen de María con el Niño de pie, que se con­serva ahora en un retablo lateral con el mismo repinte de flores del resto del reta­blo. Su lugar ha sido ocupado por una Inmaculada de este siglo con una caja tam­bién moderna. En el segundo cuerpo mediorrelieves con la Asunción y la Huida a Egipto a los lados del Calvario, cuyo encasamento desborda la horizontal del reta­blo. Los relieves, con imágenes de nobleza y clasicismo muy adecuados, segura­mente se hayan ejecutado siguiendo diseños de Martín de la Haya, con cuya obra guardan una intensa relación.

Alguna obra realizada dejó Rodrigo en Mahamud y Arcos pues Martín registró el gasto de una comida con los tasadores que fueron a ambos lugares. Domingo de Amberes, que contrató el retablo en 1566, hizo un esfuerzo considerable por con-

11 Martín de la Haya pagó a Zaldegui 18.600 maravedís y a Domingo de Bérriz 10.200. La viuda de Rodrigo les pagó a ambos 28.900 maravedís por el destajo de la obra de Zalduendo más 1.360 por la posada cuando hicieron el retablo. En los libros de fábrica de esta iglesia, que comienzan en 1595, se registró el pago, muy lento - seguía en 1615-, a Lesmes de Anguiano de la pintura del retablo y a Pedro Ruiz de Camargo y Domingo de Albítiz la escultura del retablo, pues son hijo y marido, respectiva­mente, de las herederas de Rodrigo. ADB, Zalduendo, Libro de Fábrica 1596-1615.

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juntar su estilo con la nueva tipología arquitectónica. En las grandes columnas de orden colosal utiliza capiteles jónicos mejor trazados y los proyecta al bies, como en el retablo de santa Clara de Briviesca. El mismo esfuerzo se aprecia en la orna­mentación al adoptar el ornato geométrico de los retablos de los Haya y Elejalde. Dejó inacabado el retablo de Mahamud y en los cuerpos superiores se advierte un estilo claramente romanista. Tal vez colaboraran los Haya en su conclusión junto con Martín Ruiz de Zubiate.

En Rebolleda Rodrigo de la Haya o sus herederos mantenían un pleito que puede ser por obra artística. En 1802 se terminó de componer el retablo actual de la iglesia de San Juan de Las Rebolledas. En los laterales se conservan dos tablas con bajorrelieves de un retablo romanista anterior. Representan el Bautismo de Cristo y la Degollación del Bautista. Aunque repintados vulgarmente las figuras pueden adscribirse al círculo de Rodrigo de la Haya, tanto por el plegado de los vestidos como por el canon esbelto, la complexión fuerte y las barbas partidas de la figura de Dios Padre. Un monumental sagrario neoclásico cobija una espléndida imagen de bulto de san Juan Bautista y un hermoso grupo de María sedente con el Niño que se salvaron del retablo romanista.

En octubre de 1579 los patrones de la obra pía fundada por el canónigo Fran­cisco Pesquera en 1560, en cumplimiento de una de las cláusulas de su testamento, examinaron diversas trazas presentadas por Martín de la Haya, Agustín Ruiz y Antonio de Elejalde para levantar un retablo en la capilla de los Reyes del monas­terio de la Merced de Burgos. Eligieron el proyecto presentado por Martín de la Haya, «arquiteto muy perito que es maestro de las obras de arquetetura de la igle­sia mayor metropolitana y de presente esta a su cargo el retablo principal que se hace en la dicha iglesia mayor» 72

• Subastada la obra en remate a la baja se adjudicó en Simón de Berrieza pero los patronos se la quitaron por desconfianza del toma­dor, pues aunque alegaron deficiencias en la traza se conformaron después con otra muy semejante y se concertaron en mayo de 1580, sin mediar nuevo remate, con Martín de la Haya y Antonio de Elejalde después de que Martín hiciera ligeros retoques a la traza primera y ofreciendo 800 ducados frente a los 400 en que se había rematado en Berrieza. El retablo estaba terminado antes de junio de 1584.

El retablo desapareció en el siglo pasado pero se conservan las trazas, exce­lentemente dibujadas. Expresan muy bien hacia dónde caminaba el retablo burga­lés antes de que se impusieran los rígidos y estereotipados modelos clasicistas. Seguía fiel a algunos de los mejores modelos de la tradición local burgalesa que, como en el retablo mayor de la capilla del Condestable, tiende a equilibrar la pre­sencia de la estructura arquitectónica -dispuesta en voladizo sin someterse a las leyes que obligan en la arquitectura propiamente dicha- con una fuerte presencia del volumen escultórico. Las trazas de Martín de la Haya armonizaban la fantasía y el dinamismo arquitectónico y plástico de Juan de Juni con el clasicismo migue­langelesco traído por Becerra.

De la traza ofrecida en 1579 sólo se conserva una cuarta parte escasa. Se trata de un alzado ortogonal con precisas mediciones. La traza buscaba adaptarse al

" AHPB, Andrés de Santotís, prot. 5.692, fols. 207 y ss. LóPEZ MATA, T., «Nuestra Señora de la Mer­ced, iglesia de los Mercedarios burgaleses», en BIFG, n.º 170, 1968, pp. 72-73. BARRÓN GARCÍA, A. , «Fan­tasía y clasicismo ... », pp. 211-217.

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pequeño espacio disponible en el semicírculo de la capilla. Para no estorbar en el espacio inferior el retablo saldría hacia afuera en los cuerpos superiores. De seme­jante forma se disponía una tipología de retablo burgalés que tuvo su punto de arranque en el altar mayor de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos y un desarrollo muy notable en el cuerpo superior del retablo de Santibáñez Zar­zaguda. Las calles laterales se componían conforme a la disposición clasicista intro­ducida por Gaspar Becerra, pero la calle central presentaba una notable originali­dad y dinamismo al disponer dos espacios cóncavos cubiertos con sendas cúpulas aovadas rematadas por una linterna aovada de seis pilastras cuadradas. El marco contribuiría a resaltar las escenas principales del retablo, que se harían con figuras de bulto redondo y de tamaño natural contrarrestando la llamativa disposición del marco. El artista volvió a utilizar un esquema semejante en el retablo de la capilla de la Natividad de la catedral burgalesa aunque fueron otros los recursos emplea­dos para destacar la calle central. La misma escena de la Adoración de los Reyes preside el cuerpo superior y la Natividad sustituyó a la escena de la Anunciación prevista en el retablo de la Merced. El saliente del templete aovado que conforma la calle central fue motivo de vivas discusiones. Tenía un claro precedente en la calle central del cuerpo alto del retablo de santa Casilda en Santa María la Mayor de Briviesca. Martín de la Haya desarrolló atrevidamente el templete abarcando toda la calle central mientras que en Briviesca se limitaba a ocupar el ático.

La traza se acompañó de unas minuciosas condiciones que describen el retablo. Prometía hacerlo en el plazo de año y medio por mil quinientos ducados más sesenta de prometido. Señaló que si la traza era escogida pero no se quedaba con la realización de la obra no daría la traza por menos de cincuenta ducados.

Aunque la obra se remató en Berrieza los clientes desconfiaron de su prepara­ción o dudaron que el retablo se pudiera construir y tras un pleito encargaron una nueva traza a Martín de la Haya, que presentó un dibujo con pequeñas modifica­ciones al primer diseño. El dibujo, planteado en perspectiva y no en alzado ortogo­nal, se adapta al hueco de la capilla y atiende algunas de las objeciones que se habían manifestado en el pleito para mejor contribuir a la sujeción del voladizo superior. Sendas cartelas sujetas por telamones infantiles ayudarían a soportar el peso del cuerpo en saledizo. Existe en la segunda traza una mayor proliferación ornamental de elementos del repertorio decorativo manierista y el efecto es más abigarrado: frontones recortados, columnas decoradas en su tercio inferior, abun­dantes cartelas y ménsulas con frutos colgantes. Además el ático y los frontones se pueblan de figuras. Como en los retablos catedralicios en los que intervino Martín de· la Haya, niños desnudos portan instrumentos de la Pasión en torno a la cúpula superior.

Para mayor seguridad los patrones pidieron su parecer a varios artistas valli­soletanos que ya debían haber informado la primera traza. Juan del Ribero Rada, !uan de Mazarredonda, arquitectos, y Antonio Zamorano, pintor y arquitecto, mformaron el nuevo proyecto. Juan del Ribero Rada fue uno de los más impor­tantes y eruditos arquitectos castellanos y desempeñó un papel muy importante en la difusión del nuevo lenguaje clasicista de la segunda mitad del siglo XVI. Ribero Rada ha de estar detrás de los severos juicios emitidos por los tres artis­tas vallisoletanos sobre la traza de Martín de la Haya. Defensor del clasicismo no podía valorar positivamente la libertad y fantasía en la composición del escultor

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burgalés. Los vallisoletanos, anticipando el triunfo del racionalismo clasicista, desautorizaron la obra por «SU mala invención y desgracia». La invención era engañosa porque tenía dos cuerpos volados en el aire que además llevaban columnas contra todo principio clásico pues «la buena architectura a de cargar sienpre guecos sobre guecos y macic;os sobre macic;os en todo genero de materia ansi como si fuese plata, bronce, hierro, madera y piedra o barro cocido» «y no basta decir el artifice que la materia es madera y que la carga y buelos es de poco reliebe y peso porque, aunque sea ansi, la continua carga y peso siempre se inclina a su naturalec;a que es al centro de la tierra». Señalaban, en términos peyorativos, que el tracista se había inspirado en artistas flamencos como Hans Vredeman de Vries - «la invencion es tomada de pedac;os de Vriese y mal tomada y aflamen­cada». Finalmente afirmaban que la traza estaba «mal repartida, mal ligada y nada cornada, ni graciosa ni perpetua». En aras de un clasicismo purista se per­dió la fantasía y libertad compositiva de la herencia juniana y aun de Becerra. Los retablos pasaron a componerse imitando las portadas de la arquitectura real y no como obras necesitadas de una tipología específica. Desaparecido el retablo manierista habrá que esperar al triunfo del Barroco para que de nuevo el retablo abandone el ordenancismo viñolesco, la rígida sujeción a la arquitectura.

En julio de 1581 Martín de la Haya y Lorenzo de Puga, pintor de pincel, toma­ron del señor Francisco de Cuevas, vecino y correo mayor de Burgos, en nombre de don Francisco Sarmiento de Mendoza, obispo de Jaén y del Consejo de Su Majes­tad, la realización de un retablo para la capilla mayor del monasterio de San Este­ban de los Olmos. Se debía hacer de madera de nogal y roble conforme a una traza que quedó en poder de los artistas. Debía ser de una altura de treinta pies y una anchura de veintiuno ocupando enteramente las dimensiones de la capilla. El reta­blo se organizaba en cuatro bancos y cada uno se dividía en cinco repartimientos o encasamientos, tres de éstos -el central y los laterales- con figuras de bulto y los otros dos con pinturas. Las historias y figuras estaban escritas en la traza de mano de Luis Sarmiento de Mendoza, patrón del monasterio. Harían la madera y escul­tura de la obra en dos años -para Pascua de 1582- y la pintura entre Pascua y el día de San Lucas de 1582. Acabado se entregaría a contentamiento del comitente y del padre guardián del monasterio así como de oficiales nombrados por ellos. El pre­cio del retablo -incluida la madera y dorado- sería 250.000 maravedís 73

•

Martín de la Haya realizó varios trabajos en la catedral. En abril de 1582 colocó un escaño espaldar en el coro de la capilla del Condestable para cerrarlo 74

• Actual­mente el coro queda cerrado por un elemento corrido cuyo frente está decorado con cuadros que contienen medallones. Ha de ser la obra de Martín, sin duda de su taller pues es obra sencilla de ensamblador.

La obra de mayor empeño conservada es el retablo de la capilla de la Natividad en la catedral de Burgos. Se trabajaba en él en 1580. En esa fecha el pintor Juan de Cea declaró que estaba encargado de la pintura de un retablo principal de la capi­lla nueva que se hacía en la catedral de los patrones María y Catalina de Salamanca y Pedro Ruiz de Salamanca. Cedió la mitad de la obra a Constantino de Nápoles. En enero de 1585 los provisores del arzobispado de Burgos dieron licencia a Juan

73 AHPB, Martín de Ramales, prot. 5.598, fols. 513 v.-515 r. " ACB, Capilla del Condestable, Libro 18, Libro de fábrica 1580-1726.

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de Miranda, patrón de la capilla de la Natividad en la catedral de Burgos que había fundado Ana de Espinosa, para sacar un censo de 160 ducados con el que pagar el retablo que Martín de la Haya «ha hecho y hace y se va acabando» 75

• En enero de 1587 el patrón de la capilla obtuvo nueva licencia de los provisores del arzobispado para tomar a censo 400 ducados para pagar a los oficiales que habían realizado y dorado el retablo. A continuación Juan de Cea, pintor, y Domingo de Bérriz, dije­ron que Juan de_ Miranda les había pagado 200 ducados para en cuenta de lo que se les debía del retablo y otras cosas que habían hecho en la capilla 76

•

La capilla la había fundado, en 1560, Ana de Espinosa y sus hijas María y Cata­lina de Salamanca a partir de una herencia llegada de Indias. Habían encargado la realización de la capilla a Martín de Bérriz 77 y continuó las obras Domingo de Bérriz, heredero de su hermano.

La madera, tanto la cajonería, la puerta de la sacristía, el facistol como las sillas del coro y el retablo mayor, se encargaron a Martín de la Haya. Por el retablo le pagaron 404.326 maravedís y por las sillas del coro -así como los balcones de la sacristía y los cajones para ornamentos- recibió 278.048 maravedís. Juan de Cea terminó de dorar el retablo en julio de 1592 y le pagaron 337 .500 maravedís 78•

Domingo de Bérriz hizo las figuras de piedra de los cuatro evangelistas coloca­dos en el interior de la bóveda. Además, como heredero de Martín de Bérriz, cobró la maestría de la obra de cantería de la capilla hasta 1580 dado que a partir de esa fecha Martín de la Haya se encargó tanto de la madera como de la maestría de la obra de cantería, que se concluyó en 1582.

El retablo es de composición manierista. Utiliza el vocabulario clásico con la libertad que había criticado Ribero Rada a propósito de la traza para la Merced. Se superponen miembros arquitectónicos diversos -friso sobre friso, frontón sobre frontón , encasamento sobre frontón-. En definitiva un pleonasmo de molduras y membraturas más propio de la retablística juniana que de la romanista, aunque la extrema libertad de Juan de Juni se encuentra relativamente disciplinada; órdenes superpuestos, columnas con el tercio inferior tallado -unas estriadas, otras entor­chadas-, frontones clásicos -los del segundo cuerpo con santas recostadas como en la obra de Becerra-, grandes portadas inspiradas en la capilla medicea. El resultado es espectacular. Escenográficos y pintorescos relieves refuerzan el aspecto teatral del conjunto, diseñado como un todo, sin que domine ni la arquitectura ni la escul­tura pero concebido desde una visión plástica de la arquitectura. Escultura y arqui­tectura .se diseñan conjunt_amente y aun abarcan el marco arquitectónico en el que se encaja el retablo. El artista ofrece una arquitectura trabajada con libertad y fan­tasía propias de la escultura sin someterse a reglas ni principios limitativos. El esfuerzo se encamina a presentar ante los ojos de los fieles los misterios de la fe desplegando figuras de nobleza y apostura a la vez tangible y distinguida, de una humanidad heroica pero próxima.

El retablo, de dos cuerpos y tres calles -la central ligeramente más alta y ancha-, se levanta sobre un banco de escasa altura. Contiene relieves de la Pasión: la Cena -de evidente significado eucarístico se coloca en el centro en

" AHPB, Gregorio Marañón, prot. 5.746, fols. 63-65 v. " AHPB, Pedro de Espinosa, prot. 5.566, fols. 67 r.-69 v. y 72. 77 ACB, vol. 20. LóPEZ MATA, T., La catedral de Burgos, p. 274. 78 ACB, volumen 20. Capilla de la Natividad. Cuentas de 1578 a 1590. LóPEZ MATA, T., La catedral

de Burgos .. . , pp. 275-276.

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ausencia de un sagrario-, el Prendimiento y Cristo con la cruz a cuestas. El pri­mer cuerpo del retablo vuela sobre ménsulas adornadas con cabezas veladas que difundieron grabados nórdicos. El segundo cuerpo también se proyecta en vola­dizo sobre el piso anterior. Como en el retablo mayor de la catedral, el programa iconográfico resalta la Inmaculada Concepción y el culto a María. El abrazo ante la Puyrta Dorada se alinea con la Anunciación, la Presentación y educación de María con la Visitación. En la calle central el nacimiento de María y el culto de los Reyes Magos. Los relieves tienen un resalto inusitado en las figuras del pri­mer plano. El fondo, por el contrario, se pierde en atrevidas y sugerentes pers­pectivas escorzadas. Imitan el sentido de profundidad de la pintura o se inspiran en ella. Las esculturas son de marcado carácter romanista pero no pierden la compostura grave y la suavidad de ademanes del arte burgalés. Es más, los gestos y escorzos de las figuras se inspiran tanto más en Juni que en Becerra -por ejem­plo el rey Gaspar en la figura de san Joaquín del retablo de la Antigua-.

El marco arquitectónico que rodea el nicho en el que se encaja el retablo forma un mismo conjunto. Sobre las enjutas del arco sobrevuelan dos ángeles con una car­tela que recuerda el sentido inmaculista del retablo: Nativitatem Beatae Mariae celebremus. Grandes columnas pareadas flanquean el retablo. Están pintadas y doradas y en el tercio inferior se ha esculpido a las virtudes: Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza. En el espacio intermedio escudos de las fundadoras y las esculturas de san Pedro y san Pablo -como las imágenes del retablo mayor cate­dralicio se componen haciendo par y evocando a los filósofos centrales de la Escuela de Atenas pero están compuestas con mejor gusto y habilidad-. Otras columnas menores cierran el frente de la capilla; contienen las imágenes de santa Catalina y santa Ana con María niña. Recordamos que las fundadoras de la capilla se llamaban Ana, María y Catalina.

Martín de la Haya también talló en esta capilla las nueve sillas del coro, de talla delicada y elegante. Dos sillas ocupa la Anunciación y otras siete las virtudes.

Poco después de terminar este magnífico retablo, que transpira una profunda emoción religiosa, Martín se retiró como monje benedictino a Bujedo de Juarros.

La obra de estos artistas desmiente una supuesta decadencia de la escultura burgalesa en la segunda mitad del siglo XVI. Burgos se presenta como un nuevo foco a tener en cuenta. Un foco activo que recoge tempranamente las corrientes artísticas del momento -tanto el manierismo juniano como el romanismo- aunque no renuncia a la personal impronta que adquirió la escultura burgalesa desde que trabajaron Vigarny y Siloé. A veces, en aras de una diferenciación clara y rotunda que la realidad desmiente, se han ensombrecido las realizaciones de artistas que se mueven en terreno de transición. Los Haya, sobre todo Martín, se situaron inten­cionadamente -no por falta de conocimiento de las corrientes de su tiempo- entre el pasado de la ciudad del Arlanzón, el expresionismo juniano y el clasicismo de Becerra. En reconocimiento del esplendoroso pasado de la ciudad el romanismo no brotó tan rotundamente como en el norte, que en muchas partes carece de un pasado renacentista significativo. El resultado fue magnífico y se debe considerar a los Haya entre los artistas fundamentales de su tiempo. Las realizaciones de los Haya se pueden equiparar a las mejores obras de la época. La meritoria labor de estos artistas preparó, además, la generación de fin de siglo, que se movió por un sendero plenamente romanista, a veces por comodidad. García de Arredondo, el más interesante de esta última generación, se debió formar con Martín de la Haya a deducir de la relación estilística que presenta.

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FOTO. I. Firmas de Rodrigo y Martín de la Haya.

FIG. l. Catedral de Burgos. Retablo mayor.

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FIG. 3. Iglesias. Retablo lateral.

FIG. 2. Catedral de Burgos. Retablo mayor. San Andrés.

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FIG. 4. Iglesias. Sagrario. FIG. 5. Villafranca Montes de Oca. Retablo lateral.

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F10. 6. Villafranca Montes de Oca. Detalle.

F10. 7. Villamayor de los Montes. Retablo de la iglesia parroquial.

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FIG. 8. Peñafiel. Iglesia de San Miguel. Descendimiento. F10. 9. Peñafiel. Iglesia de San Miguel. San Ambrosio.

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Fw. 10. Arroyuelo. San Nicolás. F!G. 11. Santibáñez Zarzaguda. Retablo de Nuestra Señora del Rosario.

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FIG. 13. Valpuesta. Jesús entre los doctores.

FIG. 12. Valpuesta. Abrazo ante la Puerta Dorada.

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FIG. 15. Fresneda de la Sierra. Detalle.

FIG. 14. Fresneda de la Sierra. Retablo mayor.

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FIG. 17. Urrez. Retablo mayor. Detalle.

FIG. 16. Cobos de Cerrato. Retablo mayor.

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Fm.18. Zalduendo. Retablo mayor. F10. 19. Las Rebolledas. Bautismo de Cristo.

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FIG. 20. Primera traza para retablo en la Merced.

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/i'_¡;._-• FIG. 21. Traza definitiva para retablo en la Merced.

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F10. 23. Retablo de la capilla de la Natividad. Detalle.

FIG. 22. Catedral de Burgos. Retablo de la capilla de la Natividad.

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FIG. 24. Sillería de la capilla de la Natividad.

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