https://1postozaumjetnost.wordpress.com/interviews/ Silva Kalčić, predavačica na Zavodu za dizajn Tekstilno-tehnološkog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, likovna kritičarka i kustosica, urednica u dvotjedniku Zarez KOMUNIKACIJA JE TEMELJ UMJETNOSTI razgovarao: Saša Šimpraga (2011)

Inicijativa 1% za umjetnost propituje mogućnost donošenja zakona kojim bi se poticalo i reguliralo realizaciju umjetničkog sadržaja u javnom prostoru po uzoru na neke zapadne zemlje. Biste li načelno podržali spomenutu inicijativu? Vidite li ju kao potrebnu? Bezrezervno bih podržala tu inicijativu. Rekla bih da je hotel Lone u Rovinju svojevrstan prethodni primjer, hotel je otvoren ove godine kao dobar spoj arhitekture, product i 2D dizajna i suvremene umjetnosti, neomodernistički, nalik na cruiser.

Smatrate li da bi takva regulativa mogla utjecati na smanjivanje nesporazuma u pitanjima javne plastike i uopće doprinijeti podizanju kvalitete onoga što svodimo pod zajednički nazivnik spomenika, odnosno uopće doprinijeti sustavnijem i suvremenijem promišljanju pitanja umjetničkoga sadržaja u javnom prostoru? Postoje odlični primjeri umjetnosti u javnom prostoru koja polazi od struktura i tema bliskih širokoj publici, diskretno na njima intervenirajući i mijenjajući im značenje i simboličnu vrijednost – primjer je tripartitni nogometni stadion Asgera Jorna iz 1960-ih, na kojemu se još uvijek „igra“ poumjetičeni nogomet. Kaos je sveprisutan no, kako je to rekao Heidelberg, gdje raste opasnost, raste i ono spasonosno.

Prema jednadžbi umjetnost = život, odnosno umjetnost jest život sam, spomenike su dobili i piljarica na zagrebačkoj tržnici Dolac, seksualni turistički djelatnik galeb i Čehinja u Makarskoj, a tu je i Fiolićev spomenik Bruceu Leeu, zapravo vlastitoj fascinaciji iz djetinjstva, kao svojevrsni spomenik medijskom sjećanju. Kako sam već pisala, SCCA Sarajevo 2004. raspisuje natječaj pod nazivom De/konstrukcija spomenika za „Novi spomenik“ na temu post-socijalističke Bosne i Hercegovine. Sjajan, nažalost odbačeni natječajni prijedlog Danice Dakić, sarajevsko-dusseldorfske umjetnice, predviđa skulpturalnu intervenciju u betonu na kružnom toku stambenog naselja u Sarajevu, koja ispisuje golemu kolokvijalnu riječ NAKO, u značenju: Zašto si to učinio? Nako (njem. einfach so); Kako si? Nako; „Zabranjeno sjediti nako“.

Dakle, zanimljivo je kad se umjetničko djelo referira na kontekst ili – što je zanimljivije – iz njega proizlazi (na način tzv. site-specific umjetničkih instalacija): na primjer u Nomadskom paviljonu (ili Tvoj crni horizont / Your Black Horizon Olafura Eliassona i Davida Adjayea, 2005. – 2007.) na otoku Lopudu. Tanka svjetlosna vodoravna linija na interijernom zidu paviljona rekreira liniju horizonta, promjenjive obojenosti i intenziteta skladu s uvjetima lopudskog svjetla izmjerenim od izlaska do zalaska sunca, dakle tema ove skulpturalne arhitekture je sam prirodni kontekst.

Treba li uopće igdje podizati spomenike Franji Tuđmanu? Protežni motiv povijesti je da političke opcije na vlasti podižu spomenike svojim državnicima – non omnis moriar, nadživjet će me moje djelo, trajnije od mjedi… Moje je osobno i građansko mišljenje da ne treba. Primjer političkih i ideoloških intervencija u urbanom prostoru je poznati elongiran toranj katoličke crkve u Mostaru: da bi se Stari most upisao na UNESCO-vu listu svjetske kulturne baštine, toranj mora biti potkraćen – zanimljivo je, komune na Apeninskom poluotoku običavale su kod zaposjedanja neprijateljskog grada prvo srezati toranj crkve, ili bi to jedan feudalni moćnik učinio na dvorcu poraženog suparnika. Moramo se prisjećati, jer povijest se ponavlja, kako je to lijepo definirala Marguerite Duras, a svojedobno u Zarezu citirala Ivana Meštrov. Forma Duždeve palače s velikim rastvorenim trijemom na koji je nasađen zatvoreni kubus, vizualnim jezikom govori o uvjerenju u nepobjedivost, pa čak i oholosti, njezinih graditelja. Što se tiče protoka, kao i teme testa vremena, tema vanitasa polazište je za dvije Pussinove pastoralne slike Et in Arcadia ego. Skupina razigranih mladih ljudi nailazi na sarkofag-spomenik,

sve se odvija u idiličnom pejzažu. Dok čitaju natpis na spomeniku, sjena jednog od momaka pada na sarkofag, uslijed čega su svi ustuknuli čitajući taj detalj kao predskazanje mladićeve sudbine. Ili, kako to kaže inskripcija na spomeniku Leonardu Bruniju Bernarda Rossellina, Ono što si ti, ja sam nekoć bio. Ono što sam ja, ti ćeš biti.

Tko bi sve trebao biti uključen u proces odlučivanja o umjetnosti u javnom prostoru? Treba definirati ciljeve kome se želiš obratiti, kakvim skupinama, kome želiš komunicirati poruku? Svjedočili smo, u proteklom razdoblju, promjenama gospodarske strukture Zagreba i doseljavanju neautohtonog stanovništva; pitanje je vrijedi li još uvijek teza Bogdana Bogdanovića da grad na kraju pobjeđuje? U takvoj situaciji brendiranje grada predstavlja virtualni produžetak umirućih tradicija, ali koji bi mogao sa svoje strane djelovati kao poticaj za njihov novi i drugačiji život. Brendiranje, oblikovanje i čitanje fiziognomije grada je virtualni produžetak tradicije, privid da tradicija još uvijek postoji. Dok s jedne strane brendiranje grada predstavlja gotovo marketinšku strategiju njegove tržišne promidžbe, budući da grad mora promišljati o tome kako privući kvalitetne ljude i sredstva za svoj razvoj, s druge strane ne smije se niti u jednom trenu zaboraviti da je najbolji imidž grada onaj koji govori da u njemu žive i rade ljudi, umjetnost življenja, a ne da to bude samo turistička destinacija koja može ući u modu, i stoga nužno iz nje izaći – na primjeru Praga: gradovi u trendu su lokacije iz filmova o Jamesu Bondu. Kod izgradnje objekata umjetnosti treba voditi računa da upravo oni predstavljaju vizualne odrednice identiteta grada, i o tome treba postojati konsenzus multidisciplinarnih timova – s područja sociologije, arhitekture, povijesti umjetnosti i politike, uz neizbježni upliv intuicije kao poveznice umjetnosti i znanosti. Pogledajmo samo koliko je javnih rasprava i natječaja prethodilo aktualnoj realizaciji spomenika na Ground Zero, dvije kaskadne fontane koje prate tlocrtne stope Blizanaca pod nazivom Reflecting Absence Michalea Arada i Petera Walkera.

Dakle, ponajprije treba doći do konsenzusa stručnjaka i javnosti o tome što se želi postići određenim projektom, dakako stalni problem u nas je što se sve radi na mah; on treba biti ponajprije testiran kod građana. U slučaju Zagreba ključno je to što se želi nastaviti u smislu vizualne tradicije. Smatram da je u Zagrebu potrebno istaknuti-brendirati umjetnost visokog modernizma: tema nije kako prodati grad, već kako od grada napraviti robu, u Adornovom smislu – pismo Benjaminu, 1935. u kojemu kaže da „fetišistički karakter robe nije stvar svijesti, nego dijalektike u eminentnom smislu da ona proizvodi svijest.

U kojoj mjeri u procesu izbora umjetničkoga sadržaja koji ulazi u javni prostor treba razlikovati/vrednovati stručno od javnog mišljenja? Dakako da valja uzeti u obzir oba mišljenja, no i različito ih vrednovati. Otprilike kao na izboru za pjesmu Eurovizije. Pitanje je definicije umjetnosti, kao simboličkog sustava koji nas oplemenjuje, mijenja i navodi na razmišljanje, te nas čini boljima i uči da stvari sagledavamo na novi način. No ona je i reproduktivna, u smislu da ima stabilizirajuću funkciju u ponavljanju poznatih životnih situacija. Visoka umjetnost bi trebala biti donekle nametnuta publici, no ne opresivno. Ovako je na djelu povratna sprega – građanin neizobraženog likovnog ukusa oblikuje javni prostor koji ga povratno učvršćuje u uvjerenju da je takav svijet jedini moguć.

Što je po Vama najveći problem u procesu realizacije umjetničkoga sadržaja u javnom prostoru? Najveći je problem javni prostor po sebi. Smatram da su najbolji spomenici kao prostor – primjerice Eisenmannov Holocaust Dankmal u Berlinu iz 2002. godine. U istom gradu, na Potsdamerplatzu 1990. Hans Haacke je u radu Sloboda će sada jednostavno biti sponzorirana – iz priručne blagajne postavio znak Mercedes Benza na toranj-promatračnicu iz Drugoga svjetskog rata. Ispod, u funkciji postamenta logotipa, nalazi se citat Goethea: Kunst bleibt Kunst (Umjetnost ostaje umjetnost). Potsdamski trg je simbolično mjesto centra sjeverne Europe, svojedobno raspolovljen Berlinskim zidom i podijeljen između Zapadne i Istočne Njemačke. Skulptura-spomenik komentira povijesnu, političku i ekonomsku dimenziju javne lokacije na kojoj se nalazi, simbolizirajući novo doba vladavine velikih korporacija u nadnacionalnom potrošačkom društvu.

Smatrate li da je uputno, pa i nužno, pristupiti premještanju nekih postojećih recentnijih javnih plastika s ciljem boljega umještanja u prostor, odnosno potpunom uklanjanju onih koje doslovno kontaminiraju javni prostor (zagrebački spomenik Ljudevitu Gaju ili osječki Anti Starčeviću, itd.)? Kod arhitekture memorijalnog sadržaja danas se uočava težnja kao konstituiranju arhitekture kao vizualnog spektakla sa svjetlosnim efektima i korištenjem novih medija te odustajanjem od tradicionalnih skulpturalnih formi, dok je objekt memorije, najčešće stradalnik, individualiziran ili poopćen, univerzalan. Svaka ideja treba svoju formu da bi bila djelatna, da bi bila smisleno iskazana. Spomenik se oblikuje strategijom deskripcije ili evokacije, ideala ili dekadencije. Danas, suvremena umjetnost odbacuje objektivnost kao stav koji skriva pristranost ali je, istodobno, nepristranost bilo nemoguća, bilo besmislena. Također, umjetnost se koristi metodom aproprijacije reklamnih strategija koje stiliziraju i fikcionaliziraju sam život, kao u prethodnom primjeru. Proživljava povrat figuraciji, što znači i da je rehabilitiran portretni genre, a umjesto bogatih naručitelja i slavnih i/li lijepih fizionomija umjetnički portreti nose obična, svakodnevna lica – primjerice, Trish Morrissey na billboarde stavlja portrete žena s dlakama na licu. Inverziji simboličnog jezika javne plastike svakodnevno svjedočimo u Zagrebu – 40 godina nakon Bakićevog spomenika I. G. Kovačiću u parku Ribnjak desio se Radićev amorfni kip, gestom citirajući Rodinovog Balzaca kako se zaogrće kućnim haljetkom, na pješačkom parteru Petrinjske ulice pod stalnim udarom ilegalnog parkiranja. Paradigmatski je slučaj premiještanja, zapravo oprašivanja i vađenja iz depoa, spomenika Nikole Tesle, manje uspjela rada Ivana Meštrovića. Heineken pivo u iskrećoj posudi od pleksiglasa, što ju je istodobno s postavom spomenika u Teslinoj ulici dizajnirao Ora Ito, zasigurno bi bio prikladniji spomenik tom velikanu danas. Tesla život pokazuje kao kretanje u prirodi, kao ritam. Prisutnost pokreta nužno zahtijeva tijelo koje se kreće i silu koja tijelo pokreće, dakle i kinetički objekt ili mobil bio bi primjereniji memento na Teslu danas. Imaginarij spomenika biva fiksiran, i zato je društvena odgovornost njegova autora veća nego kad stvara skulpture-radi-skulpture. Michelangela su po izvedbi firentinske kapele Medici kritizirali jer skulpture Giovannija i Lorenza nikako nisu nalikovale na stvarne osobe, iako mladiće, suvremenike, bile su idealizirane prema antičkom kanonu ljepote. Michelangelo, koji je dakle vrlo rano odustao od portretne sličnosti, a čini mi se da je važnije kaptirati karakter portretirane

osobe, suho je odvratio kritičarima da za stotinu godina ionako nitko neće znati kako su dvojica uistinu izgledali – glasi anegdota koju zna svaki brucoš povijesti umjetnosti. Tu dolazi do dihotomije – portretna sličnost versus simbolički prikaz. Paviljon-skulptura Maxa Billa na Bahnhofstrasse u Zürichu iz 1983. sastoji se od linearne mreže granitnih blokova, isto kao i Einstein Denkmal (1989.) u Ulmu, istog autora. Dakle samo pripisano značenje, kao i lokacija, daje određenje spomeniku. Srodan oblik ima i banalni dizajn kuhinjske hoklice istog autora, tzv. Bill Hocker, iz 1954.

Posebni je fenomen zatiranja generacijskog sjećanja, gotovo damnatio memoriae, i njegova fikcionalnog ponovnog uspostavljanja, primjerice kroz opus Davida Maljkovića, koji smo iskusili na našim prostorima u posljednja dva desetljeća. Dva sloja umjetničko-arhitektonskih interpretacija značenja Jasenovca, kameni cvijet i humci u pejzažu Bogdana Bogdanovića finog ideološkog simbolizma, i multimedijalno rješenje muzeja Helene Paver Njirić prema koncepciji Leonide Kovač su podjednako uspjela rješenja, no svaki govori vizualnim jezikom i koristi medije svoga vremena. Treba raditi, treba živjeti u duhu svoga vremena, kako piše Krsto Hegedušić u manifestu grupe Zemlja. Također, smatram boljim rješenje spomenika, koji je također svrhovit-interaktivan pješački most, hrvatskim braniteljima u Rijeci skupine 3LHD, nego li su to narativni spomenici istog arhitektonskog programa drugdje u Hrvatskoj. Dubrovački Spomenik hrvatskim braniteljima, za razliku od prethodnog primjera, govori jezikom iteracije, redundantan je, reproducirajući video sliku mora ispred stvarno nazočne morske obale i odmah potom pučine. Zanimljiv je poznati spomenik protiv rasizma Jochena Gerza podignut 1993. u Saarbrückenu, jest uistinu trg popločan kamenjem s nazivima židovskih grobalja okrenutim prema zemlji. Korišteni su kamen i klesanje, dakle tradicionalni materijal i tehnika izrade skulpture, no ipak je to konceptualizirani spomenik, koji izmiče pogledu.

Biste li izdvojili neke recentnije dobre primjere umjetničkoga sadržaja u javnom prostoru, ne nužno plastike, u Hrvatskoj i drugdje? Kako je to na facebooku izjavila Ana Marinković, zakrpe na asfaltu su najbolja urbana oprema koju imamo u Zagrebu danas – jedini trag nekog urbanog kontinuiteta. No, šalu na stranu, mislim da su to primjeri-u-nastajanju medijskih fasada, a to su dinamički analogni (neonske cijevi) i digitalni ekrani i plohe – LED (engl. light-emitting diodes) znakovi, plazma ekrani, projekcijski panoi, informacijski terminali te inteligentne arhitektonske plohe-sučelja kao eksperimentalne vizualizacijske zone na razmeđi virtualnog i urbanog javnog prostora u uravnoteženom i održivom urbanom društvu. Medijska fasada te svjetlosne, video i zvučne umjetničke instalacije su „djelomično postojeći“ objekt-slika s epistemološkim, ontološkim te političkim kvalitetama, „sociomaterijalni asemblaž“. Relativizirajući objektivnu realnost zgrade, medijska fasada sintetizira ideju funkcije s idejom slike, odnosno funkcionira poput umjetničke plastike u javnom prostoru. Ako se suvremena umjetnička praksa ne manifestira u proizvodnji stvari, nego u odnosu prema stvarima, a odsad nadalje arhitektura je definirana kao public art – prema Charlesu Jencksu, odsad je djelovanje arhitekta viđeno kao emotivni styling, što je termin preuzet iz područja dizajna podrazumijevajući resemantizaciju elemenata arhitekture.

Među primjerima iz Hrvatske izdvojila bih Morske orgulje Nikole Bašića iz 2005., sinestezijskog efekta. Morskim orguljama energiju daje more, odnosno valovi, što je tehnologija koju je poznavao već antički Rim. Bašić uređuje obalni potez u vidu terasa koje poniru u more, a projekt integrira s mehanizmom koji proizvodi zvuk usklađen s morskim mijenama i na glazbenoj matrici klapske pjesme, što me pomalo podsjeća na video skulpturu Slavena Tolja Ragusa vecchia. Zahvaljujući tom projektu zadarska riva je od mračne i slabo posjećene gradske dionice postala riva visuta. Ne samo bivajući novi način korištenja urbanog prostora, ova intervencija na zadarskoj rivi regulira odnos korisnika spram prostora sâmog, u korelaciji s krajolikom. Apstraktna interpretacija prirodnih elemenata – morskih valova – poslužila je kao okidač za transformaciju neaktivnog i marginalnog prostora povijesne jezgre grada u prostor svakodnevnih susreta, socijalizacije i medijacije, odnosno žarištem urbanog identiteta Zadra. No, dok su Morske orgulje monumentalne i oprostorene, s potencijalom utilitarnosti jer na njima se npr. može sjediti, i trajanja u vremenu, dotle je Pozdrav suncu istog autora iz 2008. patetično naslovljen, plošan, ludički-banalan, odnosno ostaje na razini dosjetke, skup je i zahtijevan za održavanje, s potencijalom brzog zastarijevanja što je opće mjesto visokotehnoloških rješenja umjetnosti i arhitekture, i njihovih hibridnih formi. Svjetlosne instalacije u urbanom prostoru propituju naše perceptivne obrasce, tj. simboličku narav percepcije, te relativiziraju mjerilo i pojavnost arhitekture. Takva je umjetnička intervencija efemerna, postoji samo u izočnost sunčevog svjetla te dok je zatvoren strujni krug. Ipak, nepropitiv doprinos Pozdrava suncu je energetski: ono proizvodi energiju koja se koristi za iluminaciju cijele zadarske obale. Također, riječ je o jednom od prvih primjera digitalne interaktivne slike na petoj fasadi – tlu, grada. Briga o energetici danas je pitanje kulture neke zajednice, a iako pomodarski napregnut, održivi razvoj je pitanje skromnosti jedne generacije, ne smijemo razmišljati na način Luja XV. – „poslije mene potop“– poruka glasi da svaki pojedinac, kao dio kolektiviteta, može postići značajne promjene u okolišu.

Godine 2010. reaktualizirana je incijativa za postavljenje skulpture monumentalnih dimenzija „Nazovi ju kako hoćeš“ Ivana Kožarića u zagrebačkoj Ulici grada Vukovara. Što mislite o tom prijedlogu? Amorfnost – i stoga asocijativnost mase, funkcionirajući poput Rorschasch testa, i gigantska dimenzija te skulpture koja se, kako je zamišljeno, nadvija nad modernističkom zagrebačkom avenijom, vrlo je odvažna i svakako bi jednom izvedena postala gradska atrakcija, pa tako i turistička, no isto tako čini mi se da govori vizualnim jezikom jednog drugog vremena, kao retro-retro avangarda. Zgrtanje predmeta na gomile je Kožarićev umjetnički postupak koji je ovdje prisutan na način povezivanja elemenata urbanog krajolika.

Protok vremena jedan je od elemenata recepcije neke npr. spomeničke plastike. Primjerice, iako je smještena na prostoru suženog radijusa i time izgubila „slobodu“ pa i kontekst koji je imala na izvornoj lokaciji na zagrebačkom Trgu maršala Tita odakle je premještena, skulptura „Prizemljeno sunce“ Ivana Kožarića u Bogovićevoj ulici postala je prostorna konstanta i na nju smo se navikli. U kojoj mjeri moment dugotrajnosti legitimira skulpturu/spomenik?

Skulptura na najprometnijem pločniku u središtu Zagreba, spljoštena kugla od fiberglasa obojena u zlatnu boju, davno je postala dramatičnim punktom oko kojega se mnogo toga počelo događati, a prvobitno postavljena 1971. na slobodnom platou Trga maršala Tita kao poezija apsurda, riječima Dade Matičevića, na trenutak je potpuno promijenila domet društvene recepcije umjetničkog djela. Kožarić je u izvedbi Prizemljenog sunca fingirao kriterije korektnosti skulpturalnog izričaja, kako bi to rekla Ivana Mance. Mnogi su se umjetnici nadalje referirali na Prizemljeno sunce. Tako i Bašić u spomenutom projektu u Zadru, upravo s obzirom na svojstvo interaktivnosti Kožarićeve skulpture u Bogovićevoj ulici u Zagrebu: primjeri su i Sfera, 35mm film Ivana Ladislava Galete, umjetničke akcije 366 rituala oslobađanja iz 2008./2009. godine Igora Grubića koji je Prizemljeno sunce, simbol dobrobiti i optimizma, prekrio crnim platnom što je protestna gesta koja upozorava, riječima autora akcije, na sveopće srozavanje, kako društveno-političke situacije, tako i kulture i obrazovanja – akciju je izveo kao podršku borbi studenata Filozofskog fakulteta protiv komercijalizacije školovanja. Tu je i devet „prizemljenih“ planeta u relaciji spram Kožarićevog Sunca veličinom i udaljenošću, Devet pogleda (eng. Nine Views) Dawora Preisa iz 2004. Najzanimljivija, ipak, kod Prizemljenog sunca je njegova lokacija, na putanji kretanja pješaka, što je način na koji se ono nameće pogledu. Potencirana je interakcija umjetničkog djela i negalerijske publike, a kako skulptura nema pijedestala u razini je i u prostoru publike – ukida se distanca umjetničko djelo/publika, i publika/umjetnik.

No, budući da je u tijeku umještanje Muzičke akademije u zgradu bivšeg Ferimporta prema opravdano osporavanom natječajnom projektu Milana Šosteriča, koji je u Zagrebu ranije sagradio fine zgrade Elektre te “Jedra” u Petrinjskoj ulici, možemo očekivati da će Prizemljeno sunce biti vraćeno na parter ispred zgrade, kako je to predviđeno Šošteričevim projektom, te tako dobiti „svoj konačni, ali i prvotni smještaj“.

Koja je funkcija umjetnosti u javnom prostoru danas? Ona ne bi trebala biti ornamentalna. Ne bi trebalo zaboraviti na Beuysovu definiciju umjetnosti kao društvene skulpture koja, po njemu, jedino ima smisla ako je aktivni čimbenik društva-svijeta u kojemu nastaje. Umjetnost u javnom prostoru je, da ponovim, ponajprije način brendiranja grada i vizualizacije kolektivnog nesvjesnog. “Plašim se gradova bez memorije, baš kao što se plašim ljudi bez podsvijesti” rekao je Bogdan Bogdanović, a ja bih nadovezala da poznajem obje vrste straha, i upravo je ta komponenta oblikovanja kolektivne svijesti bitna u definiciji umjetnosti u javnom prostoru. Ona se ne mora oslanjati ni na što poznato, no svakako je bolje grad definirati kroz veličanje istaknute ličnosti iz njegove povijesti, nego izmišljenim i preopćenitim definicijama kao što je „Zagreb, prijatelj djece“ – pa je onda Opatija također „grad prijatelj djece“… Paradoksalno, Hitlerov bunker i Checkpoint Charlie su među najposjećenijim turističkim atrakcijama Berlina. U Hrvatskoj se umjetnička praksa u javnom prostoru javlja 1968. sa skupinom Crveni peristil. Što se tiče teme skulpture danas, cvjetna instalacija u obličju gigantiziranog štenca Jefa Koonsa u Bilbau namjerna je vulgarizacija suvremene umjetnosti i njezino karikirano povlađivanje ukusu narodnih masa. To je spomenik samom sebi, tj. njegovom autoru, i on služi kao turistički putokaz za arhitektonski program u pozadini-Guggenheim muzeja, brenda koji lokalnoj zajednici ostavlja sve troškove oko izgradnje zgrade i prikupljanja zbirke kao i hladnog pogona muzeja; kojiput je dovoljno imati moćno ime.

U Bilbau je, u postindustrijsko doba, muzej postao okidač turističkog razvoja regije: to je venturijevski restoran u obliku patke, simbolička arhitektura odnosno simbol uspjeha arhitekture. Fundacija Pinaud umještena u renesansnu carinaricu u Veneciji imala je, kao dio postava izložbe Mapping the Studio (2010./2011.), skulpturu američkog umjetnika Charlesa Raya izloženu u javnom prostoru na Punta della Dogana: gigantiziranog nagog dječaka koji u ruci za nogu drži žabu.

Danju i noću kraj skulpture stajao je policajac, kako bi spriječio taktilnu percepciju i ikakvu intervenciju (negalerijske) publike na skulpturi. Posebno je pitanje razlučne definicije umjetnosti-lijepe ili aktivističke, dizajna i arhitekture danas. Sylt, plaža u Hamburgu ima skulpturalno riješen mobilijar. Na tom tragu, voljela bih da se restituira drvena platforma kupališta na zagrebačkoj Savi te kabine za presvlačenje, s uzrokovanom tkaninom, na opatijskoj Slatini, no to nije umjetnost u javnom prostoru. Ali to jesu, u smislu da funkcioniraju kao arhitektonske skulpture ili skulpturalna arhitektura, pergola od solarnih ćelija u Barceloni, godišnji paviljon u Hyde Parku kao dio programa Serpentine Gallery, ili Grande Arche u pariškom La Défenseu. Tu se nanovo uspostavlja potreba za definiranjem suvremene umjetnosti. Komunikacija je temelj umjetnosti u javnom prostoru, i umjetnosti per se. Brzina i telekomunikacijski prijenos slika promijenili su staru ulogu javnog prostora. Brzina produljuje vrijeme sažimajući prostor; ona niječe pojam fizičke dimenzije. Naravno, fizički okoliš još uvijek postoji. Ali, kako sugerira Virilio, privid permanencije arhitekture, građevine kao čvrsta tijela, napravljena od čelika, betona, stakla, konstantno je ugrožavan nematerijalnom reprezentacijom apstraktnih sustava, od televizije do elektronskog nadzora itd. U umjetnosti, tvar(tijelo)-slika zamijenjena je vrijeme-slikom. Samo umjetničko djelo nije nužno objekt/predmet već i samo može biti okoliš/ambijent. Za razliku od tradicionalne umjetnosti koja za svoje intervencije u otvorenom prostoru koristi “definirane situacije unutar povijesnog grada”, suvremena urbana umjetnost, pogotovo posljednjih godina, intervenira u tzv. B zonama ili ne-mjestima, mjestima koja su na određeni način žrtve ubrzanog razvoja gradova. Dakle, nekvalitetnim mjestima mahom na periferiji. Umjetnici time ukazuju da prostori na rubu imaju jednako pravo na kvalitetu kao i prostori u središtu grada, objašnjava Pero Marušić. Za Vita Acconcija umjetnost u javnom prostoru, public art, ima funkciju de-dizajna arhitekture i urbanog pejsaža, Jean-François Lyotard uvodi pojam „scapeland“ kako bi označio otuđenje, izmještanje i depejsažizaciju, franc. dépaysement, pomak u prosudbi lokacije od stabilnih konvencija „unutra“ i „vani“ do svijeta

„sistematske ludosti“: kao kad planinski pejsaž skiciran iz zračne perspektive poziva na drugačiju prosudbu nego kad je viđen iz ravnine, doline. Takav pejsaž ukazuje na razliku između ideala modernosti i modernizma. Moderni arhitekti vjerovali su u jednadžbu prostorna imaginacija + strukturna invencija = progres; kako sam već pisala, Anthony Vidler objašnjava koncept „neoformacija“, kao onih koje čine moderni svijet deteritorijalizacije oslobođen nostalgije povezane s tradicijom, ali i svijet lažnih obećanja koja su dovela do tvorbe mrtvog kubusa u repetitivnim pejsažima, za razliku od „strašnog stroja“ Partenona čiji je prostor zatvoren, kontrahiran, čiji eksterijer je interijer, kao „razlog za pejsaž“ kojim je okružen, aktiviran u prostoru i prostorom. Središnja karakteristika kulturnog planiranja, u smislu drawing self, o samostvaranju zajednice nasuprot „ekonomskom građaninu“ da se poslužim terminom Saskie Sassen, koji pripada globalnom financijskom tržištu, iznimno je široka, antropološka definicija “kulture” kao “načina življenja”, uz integraciju svih aspekata lokalne kulture u teksturu i rutine svakodnevnog života u gradu. Estetiziranje javnog prostora danas spada u područje dizajna – prema Vattimu dizajn je san o estetskom iskupljenju svakodnevice optimiziranjem oblika predmeta, izgleda okoline. Dakle, iskustvo lijepog iskustvo je pripadanja nekoj zajednici, lijepo se događa kao ustanovljivanje zajednice, koja je estetizirana. Benjamin govori o „estetizaciji politike ili politizaciji estetike“. Umjetničko izražavanje smatra se aspektom šire domene urbanog planiranja i politike. Iako bi se moglo primijetiti da je dizajn u nekim svojim idejnim ishodištima, osobito u vrijeme njemačke i ruske avangarde slijedio umjetnost u njenoj želji da radikalno preoblikuje postojeći svijet i društvo, razvidna je činjenica da su se njihovi putevi iscrpljenjem avangardnih tendencija potpuno razišli. Umjetnost je krajem šezdesetih napustila univerzalne utopijske projekte stvaranja novog svijeta, razumno shvaćajući da u doba globalno pobjedonosne nadnacionalne kapitalističke ekonomije jedini mogući odgovor umjetnika jest realizacija niza mikro-utopija osmišljenih kao antiparalelni pokret otpora u vidu lokalnih procesa regionalizacije i diversifikacije.