Kaži gdje su nestali? – fotografije Ivana Posavca i Mije Vesovića iz zbirke MSU / Photographs by...
Transcript of Kaži gdje su nestali? – fotografije Ivana Posavca i Mije Vesovića iz zbirke MSU / Photographs by...
07. 07. - 09. 08. 2015.
malunionphotographs by ivan posavec& Mijo vesovićfroM the photographic collection of MsU
fotografije ivana posavcai Mije vesovića iz zbirke fotografija MsU
krivo srastanje
3
krivo srastanjeleila topić
... Dok svi tvoji besprizorni usrećitelji i samozvani štovaoci onog sto ne razumiju i svi tvoji plaćeni nitkovi, doušnici i sjecikese i svi tvoji mutavi urlatori zvučnih titula hrabro spletkare zaštićeni lopovskim kodeksom koji štiti vjernike od zaraženih a svaku duhovitost uvijek i na vrijeme efikasno liječe u samom začetku pa kakvo ime da ti damo gospođice od tri pedlja? krivo srastanje, gospodine, krivo srastanje ...
azra, Krivo srastanje
no galerija no gallery
4 noj praksi, nužno ju je artikulirati kao konstitutivan dio određenog vremens kog razdoblja i pripadajuće mu ideologije. ve ćina izloženih fotografija datira iz kasnog socijalizma, objavljena je ili je nastala za objavljivanje u Poletu ili Studentskom listu, najpropulzivnijim predstavnicima3 omladinskog tiska koji je, sve do kraja 80ih kada je naprasno nestao, bio inovativno, nerijetko i subverzivno sjecište različitih vidova studentskih pokreta, životnih stilova, spolnosti, studentske i radničke svakodnevice ili ljevičarske kri tike sustava. riječ je o uglavnom re portažnim, gradskim fotografijama kojima su Posavec i Vesović upražnjavali Bressonov pojam odlučujućeg trenu tka: interpretirali događaje ili novinarske pripovijesti uvjetovani praktičnim ograničenjima (poput kratkog vremenskog roka ili uredničkih kriterija), ne pribjegavajući pritom konvencionalizaciji fotografije tipičnoj za dnevne novine. naprotiv, od 1978. kada Goran Trbuljak u poletu postaje grafički urednik i urednik fotografije, taj medij dobiva sasvim novu funkciju te zauzima čitavu stranicu ili dvije, urednik poštuje izrez fotografa te potiče uključivanje fotorepor tera u aktivno stvaranje novina. k tome, iako su fotografske teme naručene, njiho vo rješenje je osobno i karakteristično za svakog autora4.
promatrajući fotografije posavca i ve sovića otkrivam kako njihovi radovi suptilno tumače iscrpljenost i zamor sustava istodobno postajući izvjestan katalizator njegova rasapa. tako Posav čeva fotografija naslovljena Omladinac prikazuje dječaka krhke građe, tek na pragu puberteta, ogrnutog prevelikom kabanicom kako drži jugoslavensku zastavicu. Da leko od nekadašnjih herojskih prikaza omladine, dječak ne maše zastavicom nego ju nevoljko drži u ruci te melankolično, sa namještenim smiješkom, zuri u fotografski objektiv. Vesović, pak, prati rock koncerte s obzirom da Polet 1979. i 1980. čak pedeset posto svojih stranica posvećuje budnom praćenju i podržavanju domaće i međunarodne rock, punk i novovalne
scene, pridajući veliku pažnju tim fotografijama kao sredstvu komuniciranja određenih suprotstavljanja dominatnim strukturama i ideologijama.
Posavec odmak od dominantnih ide o loških struktura naziva sitnim diverzijama koje su pomniji promatrači/čitatelji percipirali kao nedostatnost ideja vladajućih u kojima su se ideološki označitelji i društveni referent nepovratno mimoišli. izložene fotografije također svjedoče o nestanku optimizma ra nog socijalizma kojeg je zamije nio cinizam vladajućih odnosno ironija kao prevladavajući stvaralački princip. Aleš Erjavec u djelu Postmodernizam i postsocijalističko stanje 5 navodi kako je kultura i umjetnost kasnog socijalizma pokazivala karakteristike koje danas iščitavamo kao postmodernističke procedure poput, između ostalog, obilne upo rabe socijalističke i komunističke ikonografije. najpoznatiji primjer takvih praksi vjerojatno je instalacija Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih iz 1981, koja se sastoji od objekata malih formata, slika, fotografija i kolaža s političkih skupova, radnih akcija, sletova, mitinga, groblja i tvorničkih dimnjaka. no, jednako analitički zanimljiva je i posavčeva fotografija Toma Gotovca koji, sni mljen s leđa, u samokažnjavajućoj gesti iznad glave podiže srp i čekić6. Erja vec koristi pojam binarni umjetnički pri s tup koji rezultira radovima u kojima se susreću dvije realnosti (socijalistička i kapitalistička) istodobno zadržavajući međusobnu isključivost. primjer takvog pristupa je Vesovićeva fotografija naslo vljena Zagreb iz 1982, gdje u kameru drsko gledaju dva starmala punkera, od kojih je jedan ukrašen omčom za vješanje, naslonjena na izlog dućana na čiji je izlog zalijepljen plakat s Titovim potpisom sa stavljen od zvijezdi petokraki na rasterskoj pozadini uzorka srpa i čekića. odmah iznad plakata nalazi se naljepnica s cocacolinim logotipom simbolizirajući složenu i isprepletenu simbiozu ideologija jugoslavenskog sustava.
U trenutku kada se društvenopolitički kontekst iz kasnog socijalizma
ada sam prije pet godina promišljala izložbu koja bi predstavila zaokružene fotografske opuse Ivana Posavca i Mije Vesovića1
iz 80ih godina što se nalaze u zbirci fotografije Muzeja suvremene umjetnosti, gotovo nesvjesno za naziv projekta mi se nametnula azrina pjesma Krivo srastanje s istoimenog albuma objavljenog 1984. na naslovnici albuma, koju potpisuje dizajnerski tandem Greiner & Kropilak, prikazana je crnobijela fotografija radnika pri izlasku iz tvornice2 a koja me podsjetila na brojne posav čeve fotografije radnica/ka punih samopoštovanja snimljenih u radničkim menzama ili proizvodnim pogonima. promišljajući o pojmu krivog srastanja palo mi je na um kako su radnici nestali s povlaštenih mjesta u medijskoj reprezentaciji upravo kao i fotoreporteri, odnosno fotoreportaže o čemu detaljnije u ovom katalogu piše Dejan Kršić u tekstu Kaži gdje su nestali. stoga, namjera ove izložbe nije bila predstaviti još jedan projekt koji veliča retromanijsku fantaziju o osamdesetim godinama u jugoslaviji i zagrebu nego postaviti pitanja kako danas čitati ove fotografije i što one govore današnjoj publici.
Učinak reprezentacije (pozivanje subjekta u proizvodnji ideološkog značenja) zahtjeva, tvrdi Victor Burgin u djelu Mi sliti fotografiju, da pozornica reprezentiranog (fotografije kao objektateksta) susretne pozornicu reprezentirajućeg (gle dajućeg subjekta) u bešavnom spoju. Međutim, takva integracija je nemoguća jer, kako Burgin navodi, svako promatranje fotografije s vremenskim odmakom proizvodi i izaziva frustraciju. na ime, fotografija je strukturirano i strukturirajuće mjesto u kojemu čitatelj koristi poznate kodove kako bi stvorio smisao. promatramo li fotografije Posavca i Vesovića, burginovu frustraciju valja zamijeniti složenijim kritičkim analizama koje uključuju promjenu ekonomskih, političkih i kulturalnih konteksta. raspravljamo li o fotografiji kao medijski i društveno posredovanoj kultural
k1 izložba je prvobitno bila zamišljena kao skupna izložba umjetnika koji su se realizirali kroz poletovsku školu fotografije, odnosno kroz svojevrsni ot klon od nje poput Danila Dučka, Siniše Knafleca, Dražena Kalenića, Željka Stojanovića, Fedora Vučemilovića, Jasmina Krpana, Šime Strikomana, Andrije Zelmanovića, Sanje i Marija BachrachKrištofića, Igo ra Kelčeca i drugih. ideja se razvila tijekom okruglog stola Zagreb 80ih i Poletova fotografija kojeg sam inicirala povodom Dana arhiva toše Dabca u ožujku 2010.
2 fotografija koju je izabrao Štulić je umnožavana sve dok konačni rezultat nije bio hibrid između fotografije i crteža. U donjem lijevom kutu nalazi se štambilj proizašao iz fotografije Borisa Greinera za vojnu knjižicu okružen nazivom albuma i ime nom grupe.
3 “zagrebački polet s kraja 70ih vjerojatno je najznačajniji omladinski list koji se ikada pojavio u jugoslaviji. ipak, njegovu je pojavu omogućilo upravo prethodno burno razdoblje obuhvaćeno mojom izložbom.” Marko Zubak u razgovoru s Markom Golubom povodom zubakove izložbe “jugoslavenski omladinski tisak kao under ground press: 1968 1972.” http://stari.dizajn. hr/#1156markozubakkakojeomladinskitisakpostaoalternativa
4 “fotograf nudi svoj fotokomentar, a ne samo nezainteresiranu, distanciranu deskripciju zadanog motiva. Upravo je, čini mi se, to uključivanje vlastita stava jedna od karakteristika fotografije u Poletu. to se očituje u svim boljim rješenjima, radilo se o potresu u crnoj gori, dočeku nove godine ili koncertu Tine Turner.” Vladimir Gudac, “nova novinska fotografija”, Pitanja, 10 12 (1980):4
tom gotovac
plakat za izložbu ivana posavca The poster for the exhibition of ivan posavec1985.
5 Postmodernism and the Postsocialist Condition Politicized Art under Late Socialism, ales erjavec (editor), ahmanson Murphy fine arts book, september 2003
6 posrijedi je plakat potpisan logotipom Mo (Meko oki danje – naziv studija kojim su posavec i vesović od 1979. ponekad potpisivali fotografije) koji je za posavčevu izložbu u MsU, zajedno s katalogom, dizaj nirao Tom Gotovac 1985. tri godine ka snije, gotovac je također dizajnirao plakat i katalog za izložbu fotografija Mije Vesovića. prema posavčevim riječima, on i gotovac su se tijekom 80ih neprestano družili te su brisali granice autorstva između performansa i njegove dokumen tacije za fotografski objektiv.
66 pre obrazio u jasno vidljivi kapitalizam nastaju nesporazumi, odnosno krivo srastanje u interpretaciji određenog dijela posavčevog i vesovićevog opusa. naime koristeći analitički alat Stuarta Halla kojeg je on rabio istražujući sredstva ma sovnih komunikacija, zaključujem kako je nestao pregovarački kod 7 prisutan prilikom iščitavanja fotografija u vrijeme njihova nastanka. na posavčevim i vesovićevim fotografijama dekodirala su se protuslovlja dominantne ideologije socijalizma, a sitne diverzije poput melankoličnih radnika, neherojskih omladinaca ili obeshrabrenih političara sadržavale su spoj prilagodbenih i oporbenih elemenata, priznajući kasnom socijalizmu povlaštenu poziciju moći no isto dobno operirajući unutar posebnih situacija. Međutim, zbog paradigmatskih promjena iz socijalizma u kapitalizam koje su transformirale građanina u potrošača, javno u privatno, informativno u zabavno te bitno promijenile kontekst,
mjesto pregovaračkog iščitavanja je nestalo. tržišno orijentirani medij ski sustavi pokazali su se pogubnim za istraživačko novinarstvo, medijske slobo de, kvalitetu sadržaja ali i za tretman publike koja u recentnoj duhovnoj rekonkvisti i medijski konstruiranom propisanom zaboravu socijalističkog na sljeđa okreće glavu od socijalističke ikonografije i njene vizualne popudbine, u boljoj inačici smatrajući kako je riječ tek o povijesnom dokumentu koji svjedoči o mrskome režimu. stoga motivi i inter pretacije Posavčevih i Vesovićevih fotografija danas operiraju unutar Hallovog opozicijskog koda, preciznije nerijetko su tumačene na način protivan namjerama autora bez obzira je li posrijedi eksploatacija nostalgične reminiscencije o starim dobrim novovalnim vremenima ili demonizaciji jugoslavenskog socijalističkog poretka. pritom valja imati na umu da nije povijest neprijatelj, kako to konstruiraju mediji podržavajući recentnu ideju o lustraciji društva od socijalističkog nasljeđa, nego upravo kapitalizam koji, da paradoks bude veći, razdire i zdravo tkivo medijskog sustava.
kako onda, naposljetku, danas promatrati krivo srasle fotografije? Ulaskom u muzej, koji kao repozitorij sjećanja nudi strategije poredbe i alternativni pogled. naime, izložba Krivo srastanje je i svojevrsna posveta podržavajućoj ruci nekadašnjeg kustosa MsU Davora Matičevića, kako posavec naziva inicijativu o otkupu i izložbi njegovih i vesovićevih fotografija iz 1985, odnosno 1988. Upravo je Matičevićeva vizija o neupitnoj kvaliteti fotografija dvojca mekog okidanja omogućila muzealizaciju reportažne fotografije, odnosno prvu ikada zajedničku izložbu ovog povremenog tandema. baš u sukobu oko interpretacija, muzej postaje mjesto mogućeg, novog opozicijskog čitanja fotografskog opusa Posavca i Vesovića, mjesto političke izvedbe u kojoj borba oko značenja ne prestaje.
7 Stuart Hall u svom mo delu kodiranja/dekodiranja razlikuje preferirano čitanje kada publika čita poruku na način na koju ju je njezin tvorac zamislio, pregovaračko čitanje kada se publika djelomično slaže s porukom te opozicijsko čitanje koje u potpunosti negira značenje poruke.
leila topić
malunion
… and while all your unbecoming joymakersand selfproclaimed admirers of what they don’t understandand all your paid scoundrels, informants and thugsand all your dumb screamers with impressive titlesbravely plot protected by the ethics of thieveryprotecting the believers from the infectedand curing every humour always, timely,and efficiently right at the start,What name should we call you, threeyard Miss?Malunion, sir, malunion…
azra, Krivo srastanje (eng. Malunion)
ive years ago, when i was devising an exhibition that would present the wellrounded photographic oeu
vre of Ivan Posavec and Mio Vesović from the 1980s kept in the Museum of contemporary art’s collection of photography,1 the song Malunion, from azra’s eponymous 1984 album, popped in my mind as the project name almost spontaneously. The album cover designed by Greiner & Kropilak is a black and white photograph of workers leaving a factory,2 which reminded me of posavec’s
f
88 countless photographs of proud wor kers in messhalls or factory plants. as i was pondering the notion of malunion, it crossed my mind how workers have lost their privileged position in the media, just like photojournalists and co ver stories, the process described in more detail by Dejan Kršić in his text Tell us, where they’ve gone? in this catalogue. The aim of that exhibition was not to present another project glorifying the retroma niac fantasy of the 1980s in yugoslavia or zag reb, but to raise questions about how to read these photographs today and the message they convey to today’s public.
The effect of representation (as the appeal to the subject in the production of ideological meaning), claims Victor Burgin in Thinking Photography, requires that the stage of representing (photograph as objecttext) and the stage of representation (the observing subject) should merge seamlessly. however, such integration is impossible, claims Burgin, since, due to a temporal distance, the act of observing a photograph produ ces and induces frustration. photograp hy is a structured and structuring place where the reader uses familiar codes to create meaning. in the context of the photographs of Posavec and Vesović, burgin’s frustration should be replaced with more complex critical analyses, inclu ding a change in the economic, poli tical, and cultural contexts. Understood as a sociallymediated practice, photography should be interpreted as a constituent part of a certain period and the attendant ideology. The photographs belong to the period of early and mid1980s late socialism and most of them were pu blished or commissioned by Polet or Studentski list, the most prominent of youth magazines,3 which were, until they suddenly disappeared in the 1990s, an innovative, often subversive meeting point for different aspects of student movements, lifestyles, sexualities, student and worker daily life or leftist criticism of the system. These are mainly urban scenes in which Posavec and Vesović captured Bresson’s notion of the decisive moment and inter
preted events or news stories under pra c ti cal limitations of deadline or editorial criteria, refusing to streamline their images in a typical newspaper manner. Quite the contrary, ever since in 1978 Go ran Trbuljak took over as layout and photography editor of Polet, the medium of photography acquired an entirely new function. The editor gave photographs a whole page or even a spread, respecting the photographer’s frame and incited photojournalists to get actively involved in newsmaking. besides, although photographs were commissioned, their style was personal and most idiosyncratic.4
a closer look at Posavec and Vesović’s photographs reveals how their works subt ly interpret the depletion and fatigue of the system and at the same time be comes a sort of catalyst of its decay. for instance, Posavec’s photograph called Omladinac shows a fragile boy on the verge of puberty, wrapped in an oversized raincoat, holding a yugoslav flag. The boy, far from previous heroic depictions of socialist youth, is not waving the flag, but holds it in his hand unwillingly, with a fake smile, and stares in the camera. for his part, Vesović covers rock concerts, since throughout 1979 and 1980 Polet dedicated as much as 50 per cent of its pages to painstaking coverage and support to the national and international rock, punk and new Wave scene. These photographs received great attention as a means of communication of certain oppositions to the dominant structures and ideologies.
Posavec calls such drifts away from the dominant ideological structures small diversions. They were perceived by careful observers/readers as a lack in the previaling ideas, in which ideological signifiers and social reference irreversibly missed each other. The photographs also testify to the disappearance of early socialist optimism, which was replaced by the cyni cism of the ruling class, or by irony as the dominant creative principle. in his book Postmodernism and the Postsocia list Condition,5 Aleš Erjavec claims that late socialist culture and art displayed chara
c teristics that are today read as postmodernist procedures, such as, for example, the excessive use of socialist and commu nist iconography. The most famous exam ple of such practices is probably Mladen Stilinović’s installation Exploitation of the Dead (1981), consisting of small formats, paintings, photographs and collages from political rallies, labour actions, meetings, marches, cemeteries, and factory chimneys. however, posavec’s photograph of Tom Gotovac, captured from behind raising a hammer and sickle above his head in a selfpunishing gesture, is equally analytically interesting.6 Erjavec uses the term binary artistic approach, which results in works where the two realities (socialist and capitalist) converge even as they remain mutually exclusive. one example of such approach is Vesović’s photograph Zagreb (1982), with two precocious young punks looking cheekily at the camera as they lean against a shopwindow with Tito’s signature composed of fivepointed stars against a raster of hammers and sickles. right above the poster there is a sticker with a cocacola logo, symbolising a complex and intertwined symbiosis of ideologies of the yugoslav regime.
at the point when the sociopolitical context was transformed from late socialism into clearly visible capitalism, misunderstandings and malunions appear in the interpretation of a certain part of the work of posavec and vesović. Drawing on the analytic tools Stuart Hall used to explore mass communication means, i conclude that the negotiating code7present when the photos were taken has disappeared. in posavec and vesović’s photographs the contradicions of the dominant ideology of socialism were decoded: small diversions, such as melancholy workers, unheroic socialist youth, or disillusioned politicians, contained a combination of elements of adjustment and opposition. even as they acknowledged late socialism the privileged position of power, they operated within special situations. however, due to paradigmatic changes from socialism to capitalism, which transfor
med citi zens into consumers, public into pri vate, informative into entertaining, and signi ficantly altered the sociopolitical and economic context, the place of ne go tiated reading has vanished. Marketorien ted media systems have proven fatal to investigative journalism, media freedom, content quality, but also to the treat ment of the audience, who in recent spiritual retreat and mediaconstructed obli vion of socialist heritage turn their heads away from socialist iconography and its visual legacy, and in its better ver sion thinks this is merely a historical document testifying to the hated regime. Therefore, the motifs and interpretations of Posavec and Vesović’s photographs ope rate today in line with Hall’s oppositional code, more precisely, they are often interpreted contrary to the authors’ intentions, regardless if it is exploitation of the nostal gic remi niscence of good old New Wave times or a demonization of the yugoslav socialist regime. paradoxically, we should bear in mind that history is not an enemy, as the media would have it, supporting the newlyformed idea of cleansing the socie ty from socialist heri tage – it is capita lism that is the enemy which, even more para doxically, destroys the healthy tissue of the media system as well.
finally, how to interpret the malunited photographs today? by entering a museum, a repository of memory that offers comparative strategies and an alternative view. The Malunion exhibition is a sort of homage to the supporting hand of the former MsU curator Davor Matičević, as posavec calls Matičević’s initiative to acquire and exhibit his and vesović’s 1985/1988 photographs. it was Matičević’s vision of the unquestionable quality of the soft clicking duo that made it possible to ‘musealise’ life photography, i.e. host the first ever group exhibition of this occasional duo. in the conflict over meaning, the museum becomes the place for a possible new oppositional reading of Posavec and Vesović’s photographic oeuvre, the place of political performance where the hallian battle of meaning never ends.
1 The exhibition was first meant as a group exhibition presenting the artists who made a name for themselves through the Polet School and in a certain opposition to it, such as Danilo Dučak, Siniša Knaflec, Dražen Kalenić, Željko Stojanović, Fedor Vučemilović, Jasmin Krpan, Šime Strikoman, Andrija Zelmanović, Sanja and Mario BachrachKrištofić, Igor Kelčec and others. The idea developed at the roundtable Zagreb in the 1980s and the Polet Photography i organised in March 2010 as part of the tošo Dabac archive Days.
2 The photograph chosen by the band leader Štulić was xeroxed until the final result was a hybrid between a photo and a drawing. in the bottom lefthand corner there is a rubber stamp taken from Greiner’s military service booklet photograph, encircled by the album title and the name of the band.
3 “The zagrebbased Polet, from the late 1970s, was pro bably the most important youth magazine ever to appear in yugoslavia. still, its appearance was made possible precisely by the tumultuous period covered by my exhibition.” Marko Zubak in an interview with Marko Golub, on the occa sion of zubak’s exhibition Yugoslav Youth Press as Underground Press: 19681972. http://stari.dizajn.hr/#1156markozubakkakojeomladinskitisakpostaoalternativa
4 “The photographer expresses his photocomment, and not only the disinterested, detached description of the given motif. This inclusion of one’s personal point of view seems to be one of the qualities of Polet photography, obvious in its best exemplars, be it an earthquake in Montenegro, a new year’s eve, or a Tina Turner concert.” Vladimir Gudac, “nova novin ska fotografija,” Pitanja, 1012 (1980): 4.
5 Postmodernism and the Postsocialist Condition – Politcized Art under Late Socialism, aleš erja vec (ed.), ahmansonMurp hy fine arts book, september 2003.
6 This is a poster signed with the Mo logo (Meko okidanje – soft clicking – was the name of the virtual studio, which posavec and vesović occasionally signed their photos with). together with the catalogue for posavec’s exhibition at the MsU, it was designed by Tom Gotovac in 1985. Three years later, gotovac also designed the poster and catalogue for Mio Vesović’s photograph exhibition. in posavec’s words, he and gotovac used to hang out frequently in the 1980s erasing the boundaries between performance and documentation in the process.
7 in his coding/decoding model, Stuart Hall distinguishes preferred reading, with the audience reading the message in the manner its maker devised it; negotiated reading, when the audience partly agrees with the intended message; and oppositio nal reading, which fully denies the meaning of the message.
milisav mio vesović
slađana1984.
10
People think far too much about techniques and not enough about seeing.henri cartierbresson
egdje s početkom 2015. zahvatio nas je novi val retro pogleda u osamdesete, od televizijskih serija, niza izložbi, akcija i performansa, sve do burnih diskusija na društvenim mrežama. nakon više od dva desetljeća organiziranog zaborava socijalističke
prošlosti, ona je najednom postala in, i kao predmet akademskog interesa ali i kao medijski i popkulturni fenomen. nažalost, u medijskom tretmanu događaja i artefakata iz te prošlosti bilo je mnogo površnosti, mistifikacija i izmišljanja vlastite “bolje prošlosti”. zbog toga nam mnogi od tih medijskih proizvoda o osamdesetima nisu donijeli nikakvu novu spoznaju o onom vremenu. nažalost, i još gore, ništa nam nisu rekli niti o ovom našem, današnjem.
U takvoj situaciji nastaje, i s njom se suočava, izložba pod naslovom Krivo srastanje – još jednom prepoznatljivom referencom na svijet novovalne glazbe osamdesetih – u koncepciji Leile Topić, kustosice zbirke fotografija, medijske umjetnosti, filma i videa Muzeja suvremene umjetnosti/MsU. izložba predstavlja izbor iz radova Milisava Vesovića i Ivana Posavca iz prve polovine tih danas često mistificiranih, podjednako slavljenih i kritiziranih osamdesetih. od kraja 1970ih Vesović i Posavec članovi su nefor malnog studija odnosno autorskog tandema Mo (Meko okida nje). Mada će ubrzo početi surađivati i u drugim medijima (Start, Danas…), pažnju publike i kritike privlače radovima za Polet, pa se i danas uz njih veže pojam tzv. “poletove škole fotografije”. poja ve za koju neki uvjereno tvrde i da “uopće ne postoji”.1 Upra vo to nedavno osporavanje “Poletove fotografije” kao specifičnog fenomena, a koje za sobom povlači i šire pitanje – u koje se ovdje ovom prilikom ipak nećemo upuštati – što se u svijetu umjetno sti danas uopće smatra “školom” i bitnim, “zajedničkim” karakteristikama, da je nam šlagvort da se radu Vesovića i Posavca na ovom mjestu približimo upra vo kroz Polet kao idiosinkratički medij ski projekt.
naime, čak i ako se suglasimo da su oko Poleta bili okupljeni raznoliki autori koje ne možemo podvesti pod jedan pris tup ili stilski izraz – uz Posavca i Vesovića bili su tu i Andrija Zelmanović,
n
1 vidi npr. tekst Damira fabija ni ća, u publika ciji Osamdesete: slatka dekadencija postmoderne, ur. f. vukić & b. kostelnik, hDlU, zagreb 2015.
Dejan Kršić
kaži gdje su nestali?
ivan posavec
bez naslova (Željezničar)Untitled (railway man)1983.
12 Šime Strikoman, Siniša Knaflec, Goran Pavelić Pipo, Dražen Kalenić, Da nilo Dučak, ali i “suputnici” Jasmin Krpan, Fedor Vučemilović... – ostaje činjenica koja ih objedinjuje: nesumnjiva važnost Gorana Trbuljaka kao art direktora i grafičkog urednika. Trbuljakovi neposredni uzori u dizajnu i prijelomu novina bili su od Andy Warhol’s Interviewa do progresivnih britanskih glazbenih i američkih filmskih magazina koje je pratio. promjenu grafičkog dizajna i tre t mana fotografije omogućio je i iznimno važan tehnološki moment: prelazak na ofsetnu rotaciju i fotoslog; ranije, u dizajnu koji je postavio slavni Zoran Pavlović Zozo, Polet je bio tiskan “u olovu”, tehnici visokog tiska u kojoj je izrada klišea bila skupa a tonska slika grubo rastrirana. iz ionako uske ponude tipografskih pisama fotosloga tiskare vjesnik, Trbuljak je tipografski repertoar sveo na jedno sansserifno pismo (Digi grotesk), maksimalno smanjio veličinu osnovnog teksta i tako otvorio prostor fotografiji koju je redovito prezentirao s crnim rubom filma, koji je naglašavao autorski “izrez”, kadar uhvaćen upravo u trenu t ku snimanja fotografije. Trbuljak, narav no, nije izmislio crni rub – ali kako sam kaže, nisu to učinili ni art direktor Warholovog Interviewa niti Henri CartierBresson, kojem se obično pripisuje njegovo populariziranje kod fotografija Leica formata. i u hrvatskom kontekstu takav način prezentiranja fotografija bio je uobičajen i u časopisu za fotogra fiju Spot, koji je od 1972. do 1978. izlazio u izdanju galerija grada zagreba, s dizajnom koji je originalno postavio Mihajlo Arsov ski a kao grafički urednik realizirao Mi tja Koman. Uz to što sig nalizira “autors tvo”, netaknutost izvornog kadra, crni rub – baš kao i svaki drugi okvir slike – uvodi i distancu, odnosno signalizira artificijelnost i diskontinui tet. k tome, crni je rub Trbuljaku osi gu ravao konzistentnost proporcija fotografije kroz čitav broj i ti me ga oslobađao brige o eventualnom dodatnom kadriranju fotografija. U njegovom interesu i sklonosti prema korištenju fotografije, jasno vi
dimo i vezu paralelnih Trbu ljakovih ka rijera, grafičkog urednika/dizajnera i films kog snimatelja. U tom je pogledu posebno indikativno često korištenje nekoli ko fotografija istog ili sličnog motiva, čime se, posebno uz inter vjue, na glašava filmičnost pri zora. otud bi Trbuljakov rad za Polet mogli vidjeti i kao svojevrstan paper mo vie, film na papiru, sekvencu fotografija koje svojim izmjenama, ritmom i kontra stima motiva asociraju na filmsku montažu i tako pričaju jednu paralelnu priču neovisno o intencijama autora teks ta ili urednika.
Čak i ako “poletovu fotografiju” sma tra mo površnom, neo dre đenom pa i pre ten cioznom odrednicom, teško je os poriti da je riječ o radovima koji su, s onu stranu pri vilegiranja “autorskog”, odre đeni svo jim medijskim konteks tom: fotografije pravljene za objavljivanje u no vinama, često i kao prave re portaž ne fotografije na zajedničkom te ren skom zadatku s novinarimareporte ri ma. U čitanju tih fotografija, lako mo žemo locirati nekoliko ključnih mo tiva: radništvo, protagonisti pop kulture u njenim raznim obli cima (rock zvijezde, publika), političari, pripadnici omladinskih subkultura, scene s ulice i provođenje slobodnog vremena ... za Susan Sontag – poslovično neizbježnu referencu kad je riječ o mediju fotografije – reprodukcija fotografije u knjizi je nezadovoljavajuća slika slike. fotografiju bi trebalo gledati “u originalu”, na fotopapiru. Danas za Poletovu fotografiju Posavca i Vesovića možemo ustvrditi upra vo suprotno: “originali” su fotografije objav ljene u svom izvornom medijskom kontekstu, novinama, tiskane u ofset rota ciji na žućkastom novinskom papiru, u izboru i layoutu grafičkog urednika. ono što postaje nezadovoljavajući supstitut upravo je njihovo izla ganje na galerijskom ili muzejskom zidu, daleko od njihovog izvornog novinskog konteksta, bez pratećeg teksta (i kao tipografije, i kao određenog narativa) i konteksta.
U kritičkom govoru o tim fotogra fi jama integralni dio te dekontekstuali zacije jeste i isticanje fotografske, za nat ske
ivan posavec
bez naslova (pjevačica)Untitled (female singer)1981.
milisav mio vesović
ljerka1984.
14 15kvalitete, “autorstva u doku men tarnoj fotografiji”, odnosno nagla ša vanje formalnih i tehničkih aspekata poput vještog kadriranja, korištenja kontrasta, svjetla i sjene, ili određenog tipa objektiva, a potiskivanje njihovog značenja. takav pristup pothranjuje ilu ziju da postoji neka “prava”, izvor na, potpuno objektivna fotografija, ona koja prije svega dokumentira a tek onda (ako uopće) komentira – prema tom mišljenju policijske fotografije krimina laca (“mug shots”) i mjesta zločina bile bi “nulti stupanj” fotografije. pretpo stavka da uopće pos toji dokumentarna fotografija koja istodobno nije i “autorski” komentar samo zakriva nereflektirani i neosviješteni odnos prema ovom mediju. stav koji privilegira “autorstvo” dok dokumentarističku ulogu/funkciju određuje isključivo intencijom, svrhom i kontekstom fotografije, zaboravlja či njenicu da je sama pozicija “autora” pri je svega rezultat određenog položaja fo tografa i njegovog rada unutar organizacije sustava proizvod nje i distribuci je, te njima pripadajuće ideologije. nakon brojnih autora koji su upozorili da je “rea li zam”, odnosno “do kumentaristički” ka rakter fotografije tek ideološki efekt, znamo da fotografija ne prikazuje, ne po navlja, ne reprezentira neku izvanj sku stvar nost koja se, eto, nekim sretnim slu čajem “stvarno” (“objektivno”) nalazi isped objektiva; ona – kao, uostalom, i drugi mediji – konstruira stvarnost. Čak i kad nema direktnog insceniranja, namještanja i režiranja prizora (za što su često optuživali i slavne fotoreportere poput Roberta Cape), sam proces fotografiranja uključuje niz odluka i izbora: tehnike, formata, odabira motiva, rakursa, kadriranja, osvjetlje nja, ekspozicije, oštrine i sl., pri čemu svaki od tih eleme nata u odnosu prema drugima stvara određena značenja.
otud fotografija, ako i nije imanentno “dokumentarna” i “dokumentaristička”, u svakom slučaju jest dokument: dokument vremena, svjedočanstvo o poziciji (možemo reći i “očištu”) autora, medija i društva u kojem nastaje. ono što nam je na fotografijama zanimljivo nije samo
činjenica da na njima vidimo nešto što se u nekom prošlom trenutku stjecajem okolnosti zateklo ispred objekti va, nego nam upravo fotografija kao dokument pokazuje, možemo možda reći i forenzički svjedoči što je u tom vremenu bilo moguće, što je bilo “vidljivo”, što je fotografija činila vidljivim, odnosno, još više: što je uopće bilo zamislivo! tako nas i današnji pogled na Vesovićeve i Posavčeve “reportažne” fotografije s početka osamdesetih suočava s temeljnim, pa i traumatičnim i duboko političkim pitanjem: što je onda, u tom vremenu, u jugoslavenskoj državi, u tom socijalističkom poretku, bilo moguće vidjeti i prikazati? Što je bilo zamislivo? Upravo to nas onda nužno vodi kritičkoj refle ksiji i o našem današnjem vremenu: zašto su, sada i ovdje, u dome ni medija i medijske fotografije te i slične stvari danas izvan po lja vidljivog? zašto su danas ne tek nemoguće, nego i nezamislive?
no, umjesto analiza odnosa vidljivog i nevidljivog u medijskoj politici u socijalizmu, danas nam se najčešće serviraju reinterpretacije koje tu politiku svode na jednostavnu opoziciju režimskog i antirežimskog. U toj optici, uređivačka politika Poleta – podsjetimo se, službenog glasila saveza socijalističke omladine hrvatske – nekritički je proglašena maltene disidentskom: “demontira njem države” i antisocijalističkom predvodnicom nacionalne suve renosti, državotvornosti, parlamentarne demokracije, tržišne ekonomije, i ostalih ključnih ideologema postsocijalizma. prema takvim tumačenjima, Polet je bio ništa manje nego antirežimski eks ces. Dovoljno je sjetiti se čuvenog skandala s fotografijama Dinamovog golmana Milana Šarovića u bazenu: nije li čak i prividno žovijalna obnaženost nogometaša bila provokacija adresirana na “najsvetije” društvenopolitičke vrijednosti i norme, koje su i onda, kao i danas, bile otjelovljene u zdravim, muževnim tijelima sportaša? ali, suprotno takvim, danas gotovo dominantnim i medijski sponzoriranim tumačenjima, taj skandal nije bio nikakav poseban ispad neke izuzetno hrabre redakcije, nego jedan od priloga koji svjedoče o decenijskom kontinuitetu rušenja različitih tabua – posebno onih nepisanih zabrana o granicama govora i prikazavanja u ja v noj sferi – na stranicama jugoslavenskog omladinskog i students kog tiska (Omladinski tjednik, Polet, Pop Express, Studentski list, Tribuna, Mladina). Da bi se ispitala istinska specifičnost njihove uređivačke politike, mora se odbaciti binarnost “liberalni mediji i hrabri urednici versus totalitarni režim” koja zakriljuje protuslo v lja jugoslavenskog socijalizma osamdesetih iz kojih i dalje možemo izvući određene pouke.
pozabavimo se u ovoj analizi dvama istaknutim i na prvi pogled nespojivim fotomotivima sa stranica Poleta, koji su prisutni i na izložbi Krivo srastanje: slike “radnih ljudi” i erotika. brojni Posavčevi i Vesovićevi portreti radnih ljudi, radnica i radnika, direktna su medijska, dakle politička, intervencija u jedno od ključnih protuslovlja socijalističkog društva: između, s jedne strane, prisutnosti radnika na deklarativnoj ravni samoupravne, radničke države, kontinuiranog simboličkog pozivanja na rad i “radne ljude”, i, na drugoj strani, efektivne isključenosti radnica i radnika iz procesa političkog odlučivanja i ekonomskog upravljanja (u kojima se, slikom iz žižekijanskog vica, “radnici samoupravljači voze
u mercedesima preko svojih predstavnika”). potcrtavajući taj antagonizam melankoličnom, neherojskom atmosferom, Vesovićeve i Posavčeve fotografije – mahom sredovječnih muških radnika – nisu tek svjedočanstva o nekoj “sivoj” realnosti radnih ljudi, drugom licu odnosno prikrivenom naličju svako dnevice društva samo upravnog socija lizma, nego prije svega dokaz o tome da “radni ljudi” uopće postoje i da su (još uvijek) bili vrijedni pažnje čitateljstva,
posebno publike jednog omladins kog časopisa. ne smijemo zaboraviti ni konkretan društveni kontekst: upravo to su godi ne provedbe takozvane Šuvarove reforme srednjoškolskog obrazovanja, utemeljene na ideji smanji vanja klasičnih građanskih razlika između tradicional
ivan posavec
bez naslova (rukavica) Untitled (a glove)1982.
16 17nog pro izvodnog i intelektualnog rada. fotografije radnika objavljene u omladinskom tisku neka su vrsta “reprezentacij ske” rehabilitacije radništva koje na taj način stječe vidljivost pa i određeni dignitet, posebno u očima mlade publike.
paralela s današnjim kontekstom razotkriva da medij novinske fotografije ovdje i sada de facto ne priznaje postojanje radnih ljudi. Štoviše, medijske politike i dominantni način medijske reprezentacije čine ih nepostojećim, nevidljivim. U izboru medijskih motiva egzistencija radnica i radnika nije više zanimljiva tema, s iznimkom njihove hegemonijske reprezentacije: kada su već dotjerani na sam rub egizstencije, neplaćeni, poniženi i otpušteni, dok se očajnički i uglavnom neuspješno pokušavaju izboriti za radna mjesta ili plaću. same po sebi, čak bi i takve fotografije možda mogli čitati kao potporu borbi za radnička prava, kad svi drugi elementi politike reprezentacije – izbor tema, sadržaj tekstova, njihova oprema, pozicioniranje u strukturi novina ili stranice – ne bi jasno govorili suprotno. Današnji mainstream mediji podržavaju radničku borbu samo u onim situacijama i u onoj mjeri u kojoj je mogu prekodirati iz klasnog u nacionalno i etničko pitanje. takva medijska politika pokazatelj je opće ideološke situacije u kojoj su klasna pitanja zamijenjena pitanjima identiteta, i u kojoj čak i nominalno lijeva, socijaldemokratska stranka, zapostavlja radništvo, prepuštajući ga u njihovom nezadovoljstvu desničarskim populističkim politikama.
na stranicama omladinskog tiska fotografije radnika dolaze u svojevrsan kratki spoj s fotografijama obnaženih tijela. Često, riječ je o fotografijama zgodnih i hrabrih gradskih cura koje su bile voljne (polu)obnažene pozirati za novinske fotografije, bez ikakvih isprika i snova o karijeri ali i bez zazora od optužbi malograđanske sredine. Upravo takve fotografije danas se često kritiziraju kao oblik soft eksploatacije žena za potrebe tržišnog uspjeha medija. tako i jedan od uobičajenih prigovora tome što se naziva “poletovom školom fotografije” glasi da je riječ isključivo o muškarcimafotografima, dok su žene svedene na objekte njihovih pogleda. prvi dio tvr d nje nesumnjivo je materijalno istinit. izuzevši u starijoj gene raciji Mariju Braut, snažna pojava fotografkinja u hrvatskoj javlja se tek sredinom 1990ih, i to prvenstveno na sceni nezavisnih medija, kao svojevrsan nusproizvod edukacije na tada novopokrenutom studiju dizajna. Ivana Vučić, Mare Milin i Barbara Blasin u početku objavljuju u Arkzinu, gdje je dominacija fotografkinja bila tako upadljiva da im je priljepljen i neformalni žovijalni naziv AFŽ – Arkzinovih Foto Žena. Međutim, same fotografije objav lji vane u Poletu (ali i Studentskom listu, kao i ostatku omladin s kog i studentskog tiska) ne potvrđuju nužno tezu o podređenom društvenom položaju žena u jugoslavenskom socijalizmu. nesumnjivo daleko od idealne, rodna je ravnopravnost postojala barem na normativnom nivou koji je određene standarde u statusu žena uzimao kao ne
upitne. nasuprot tome, pritisci retradicionalizacije, s kakvima se kontinuirano suočavamo proteklih 25 godina, i te su teško dosegnute standarde doveli u pitanje, pri čemu pri čemu veliki broj medija, uključujući i one najutjecajnije (bilo da je riječ o privatnim ili javnim, elektronskim ili tiskanim medijima), takve tendencije najčešće podupiru i reproduciraju. naravno, dobro je poznato da je upravo dio Poletovih urednika i novinara, posebno onih koji proteklih godina grade mit upravo oko te jedne faze Poleta, zaslužan za tabloidizaciju domaćih medija – od početne insti tucionalizacije u Startu sredinom osamdesetih do bujanja tabloida u ratnom okruženju 90ih.
tvrdnju da jugoslavensko društvo u doba socijalizma nije bilo ni konzervativno, niti puritansko potvrđuje i činjenica da erotika na stranicama Poleta nije bila utjelovljena isključivo u ženskim tijelima. “skandal Šarović” samo je najspektakularniji podsjetnik na to, no ništa ma nje značajne nisu ni fotografije koje upućuju
ivan posavec
bez naslova (“na Džamiji”) Untitled (at “Džamija”)1978.
milisav mio vesović
ljubljana i1984.
19na erotičnost djece (Posavčeve djevojčice koje na umjetničkoj manifestaciji Od vječnosti do kiča, u tkalčićevoj ulici iz 1981. podižu svoje suknjice i pokazuju gaćice ili Vesovićev ci klus Za Rexa, obnaženi dječak s buketom cvijeća). takve slike danas su nezamislive u medijskom imaginariju: njihovo objavljivanje teško da bi prošlo bez moralne panike, optužbi za pedofiliju i reakcija pravobraniteljice za djecu. Čak i unutar galerij skog konteksta takve fotografije danas postaju problematične i pomalo zazorne. Uostalom, sjetimo se da je krajem istih tih osamdesetih u americi pod izgovorom borbe protiv zlostavljanja djece potpaljena moralna panika oko Mapplet horpeovih fotografija.
na stranicama Poleta nailazimo i na fotografije anonimnih mladića – tijela bez lica – iz ljubljanskog gay kluba. to nije samo dokument postojanja homoseksualne i transvestitske scene, nego prije svega dokument medijskog trenutka u kome je još bilo moguće da se takve scene pojave na stranicama tiska bez tabloidnog tretmana kakav će postati norma proteklih desetljeća, s nužnim nadnaslovima u stilu Skandalozno i s obavezna tri uskličnika. oso be na tim fotografijama nisu žrtve tabloida, nisu nemoćne, one poziraju svjesne prisutnosti i uloge objektiva kamere. naglašena seksual nost je prije svega poza, teatralizacija svakodnevnog života koja odli kuje subkulturne stilove osamdesetih.
nasuprot tome, djelomični ženski aktovi uglavnom su za ču đujuće deseksualizirani. Mada u tim poluportretimapoluaktovima mladih žena povremeno vidimo neku obnaženu dojku, naglasak je na licu, pogledu, najčešće pomalo ironičnom osmjehu. riječ je o onoj istoj provokativnoj gesti adresiranoj (malo)građanskoj publici koju u generacijski ključnom filmu tih godina, Splavu Meduze režisera Karpa Godine i scenarista Branka Vučićevića (viba film & rtv beograd, 1980), na javnom nastupu avangardističke trupe – montirane kao evokacije zenitista i jugoslavenskih dadaista – negdje u balkanskoj provinciji izvodi bivša učiteljica lji ljana (u izvedbi Vladice Milosavljević). gesti koja se proteklih godina pod hashtagom #freeThenipple proširila svijetom digitalnih društvenih mreža, kao protest protiv medijske hipokrizije u prika zivanju ženskog tijela i politike cenzuriranja (posebno na facebooku), te za izmjenu zakona koji zabranjuju dojenje na jav nim mjestima.
Upravo te fotografije muških i ženskih “artista i modela” jasno svjedoče i o specifičnom, često zapostavljenom, pa i potisnutom, aspek tu takozvanih “osamdesetih”, a koji je u popularnu kulturu (od punka i tzv. novog vala, preko novog romantizma do kasnije gothic i dark scene) došao iz tada aktualnog interesa i ponovnog otkrivanja povijesnih avangardi. to je teatralizacija svakodnevnog života i snažno naglašavanje simboličke uloge odjeće, bilo kao punkerske “nošnje” ili novoromantičarskog “kostima”, laibachovske uniforme ili androginog i transvestitskog unošenja šuma u usta ljeno rodno kodiranje. taj isti aspekt teatra lizacije, performansa, pa i spektakulari zacije svakodnevice, možemo jasno vi dje ti i u fotografijama posredovanim performansima Toma Gotovca, koji su također objavljivani i medijski promovirani baš u Poletu i Studentskom listu. premda i oni veoma često uključuju nagost, “golotinju”, Gotovčeve performanse u javnom prostoru (za razliku od nekih
specifično izvođenih za objektiv filmske kamere ili fotoaparata) također odlikuje odsustvo seksualnosti.
stoga su potpuno promašene i naivne stare teze radikalnih američkih femi nistki nja o javnoj prisutnosti “pornografije”2 u jugoslavenskom društvu kao “pripreme terena” za ratna silovanja 1990ih. in dikativno, prve žrtve organiziranog konzervativnog protuudara ranih 1990ih bile su upravo razne slobodoumne publikacije, od omladinskog tiska, preko političkih magazina Start i Danas, do raznih erotskopornografskih revija (publikacija u izdanju velikih izdavačkih kuća, koje su se tada otvoreno prodavale na kioscima). njihovim gašenjem se, me đu tim, položaj žena ni u kojem aspek tu nije popravio, naprotiv. Među najvećim žrtvama postsocijalističke tranzicije bile su upravo žene, od privatizacije koja je posebno pogodila radnice tradicionalno “ženskih” industrija, do raznih obli ka repatrijar halizacije i klerikalne rekonkviste ispod čije su “moralne” ljuske bujali različiti oblici institucionalno tolerirane prostitucije pod kontrolom organiziranog kriminala, kao i svesr dno promovirana trivijalna medijska kultura tzv. celebrityja, “sisa i guzica”. tek s postsocijalističkom retradicionalizacij om do krajnosti je doveden – medij ski proizveden i promoviran – shizofreni model ženemajkekraljice, koja je “i sve tica i kurva – sve po potrebi”.
to nas upućuje i na još jedno suo čavanje s medijski raširenim mitom. naša današnja opsesija novovalnom scenom osamdesetih nije samo žal za izgubljenom mladošću nego se kontinuirano veže uz jadikovku zašto takve, kako joj vole tepa ti “urbane”, scene nema da nas, pa se lak izlaz iz tog problema nalazi u sinta gmi “poseljačenja” i prona lasku žrtvenih jaraca (“narodnjaci”, “turbofolk”, “caj ke”). Danas nemamo scenu ne zato što ne bi bilo dobrih glazbenika, bendova, klubova, umjetni ka, što mladi ne sjede u nekim drugim Zvečkama, nego zato što ne postoje mediji koji bi tu drugu scenu artikulirali kao scenu. kad mainstream mediji povremeno pokušaju
2 pornografiju ovdje stavljam pod navodnike, jer su ove kri tičarke prvenstveno referirale na magazin Start koji nikad nije izašao izvan okvira soft erotike.
milisav mio vesović
iz ciklusa “za rexa” from the series “to rex”1983.
ivan posavec
bez naslova (U gostioni) Untitled (in a pub)1982.
20 21
nešto slično – kao što je bio slučaj s fakom – vrlo brzo se po kažu jasne unaprijed postavljene granice takve akcije i sve razotkri je kao puki pokušaj tržišne manipulacije. k tome, jasno je da “turbofolk” ili “kultura cajki”, ni je nikakav spontani, autohtoni grasroots pokret, nego je isto tako proizvod medijske indu strije koga promoviraju i podržavaju upravo ti “naši urba ni dečki”, urednici i medij ski tajkuni. postoji jasna politika ne samo što, nego i kako se prikazuje.
Činjenicu da su na tim fotografijama i novinskim stranicama iz kasnih 70ih i ranih 80ih, na isti način tretirani i ano nimni radnici i pripadnici subkulturne scene i rock zvijezde možemo vidjeti i kao materijalni dokument trenutka u kojem industrija i postindustrija još opstoje zajedno. ono što te fotografije, kao i sami mediji u kojima se originalno pojavljuju, signaliziraju jeste prije svega taj pomak iz moderne u postmodernu, s industrijske logike organizacije društva u postindustrijsku, fordizma u postfor dizam. time materijalno svjedoče da ti procesi nisu jednostavno vezani za deindustrijalizaciju tranzicijskih de vedesetih, nego su se već odvijali i du bo ko u vremenu u kojem se društvo još uvi jek naziva socijalističkim.
Dok umornim, sjetnim, možemo reći i deziluzioniranim, uglav nom sredovječnim muškim radnicima pripada svijet lagano propadajuće industrijske proizvodnje, tim mladim ženama – kao i muškarcima poput Šarovića i novovalnih rock glazbenika – pripada tada još novi i optimističan svijet medija, spektakla, svega onoga što nazivamo postindustrijskom proizvodnjom. gledajući danas te fotografije, moramo se zapitati ne gdje je nestalo radništvo (to, nažalost, znamo), ili gdje su i što danas rade te zvijezde, nego, prije svega, gdje je nestao taj optimizam, ta (naivna?) vjera da će bu dućnost postindustrijskog, postmodernog svijeta biti isključivo svijetla? U medijima se danas tek sporadično i gotovo slučajno pojav ljuju fotografije koje bi nam prikazujući sadašnjost tih već osta rje lih djevojaka i mladića ponudile odgovore na ta pitanja. ne zato što u današnjim medijima fotografije uopće ne bi bilo, nego zato što medijska i urednička politika – u kojoj tabloidno skandaliziranje i dociranje kolumnista i opinionmakera, predstavljaju dva lica istog moralizirajućeg stava koji odlikuje sve konzervativne politike – strukturno više ne dopušta takav pogled. “poletovska” fotografija izbacila je i zamijenila ilustraciju kao komentar, a danas u ti ska nim medijima nema više ni ilustracije niti “reportažne”, “autorske”, fotografije. izvor slikovnog materijala su uglavnom različite stock agencije. U trenutku kad svaka zvjezdica željna medijske slave stavlja svoje “provokativne” slike na facebook i instagram, i medi
ji to prenose, čak i tabloidni paparazzi gube svoju ulogu.
teorija je davno ustvrdila da u fotografiji kao mediju ima nešto opsceno, imanentno pornografsko. suvremeno društvo nema pro blema s opscenošću selfija, za današnji pogled, neoliberalnu imagi naciju, opscen je upravo taj imanentni dignitet svakodnevice, običnog. stoga je u današnjem režimu medija nemoguće – nemi slivo – prikazati i radnike, djecu, obnažene žene i muškarce, na način koji bi im pružao dignitet. i to je paradoks s kojim se suvremeno hrvat sko, kao i druga postsocijalistička društva, teško nosi: da je u svojim oblicima cenzure navodno slobodno tržište liberal nog i demokrats kog društva puno efikasnije od navodno totalitarnog socijalizma.
literatura:Walter benjamin: “Umjetničko djelo u doba svoje tehničke repro dukcije”, u Uz kritiku sile, razlog, zagreb 1971; Eseji, nolit, beograd 1974.peter burke: Očevid. Upotreba slike kao povijesnog dokaza, antibarbarus, zagreb 2003.ješa Denegri: “fotografija predodžba ili jezik”, Spot br. 7, galerije grada zagreba, zagreb 1975. susan sontag: On Photography, 1972.vilém flusser: Towards a Philosophy of Photography, reaktion books 2000.
za savjete, drugarsku kritiku i svesrdnu po moć u nastanku ovog teksta zahvaljujem Ne bojši Jovanoviću i Borislavu Mikuliću.
People think far too much about techniques and not enough about seeing.henri cartierbresson
omewhere around the beginning of 2015 we were caught in a new surge of a retro view on the 1980s, from tv serials, exhibitions, actions and performances, all through heated discussions on social networks. after more than two decades of organised oblivion
of the socialist past, suddenly it became trendy, both as a subject of academic interest and as a media and popcultural phenomenon. alas, in the media this event and the artefacts from the past were represented quite superficially, garni shed with mystifications and fabrications of other ‘better pasts’. This is the reason why many of these 80sbased media products did not generate a single new insight on the era. Unfortunately, and even worse, they also said nothing about this new era, the one we live today.
This is the situation that engendered and is confronted by the exhibition named ‘Malunion’ – another recognisable reference to the world of the 1980s yugoslav and croatian new wave music – curated by Leila Topić, curator at the collection of photography, Media art, film and video of the Museum of contemporary art (MsU). The exhibition is presenting a selection of works by Milisav Vesović and Ivan Posavec from the first half of these often mystified, equally glorified and criticised 1980s. in the late 1970s, Vesović and Posavec were members of the informal studio, i.e. authors tandem called Mo (Meko okidanje – soft clicking). although they soon began collaborating in other magazines (start, Danas etc.), they attracted the attention of the public and critics with their works made for youth magazine Polet, which is why they are still related to the term of the socalled ‘polet school of photography’. The occur rence some adamantly claim does not even exist.1 it is precisely this recent contestation of ‘the Polet photography’ as a specific phenomenon, which also could bring us to a broader issue – that nevertheless will not be delved into now – what is in the art world of today even considered ‘a school’ and what are relevant, ‘common’ traits, that is a drumroll for approaching Vesović and Posavec here precisely through Polet as an idiosyncratic media project.
even if we agree that Polet gathered different authors that cannot be reduced to a single approach or stylistic expression – next to Posavec and Vesović there were also Andrija Zelmanović, Šime Strikoman, Siniša Knaflec, Goran Pavelić Pipo, Dražen Kalenić, Danilo Dučak, as well as their ‘fellow travellers’ Jasmin Krpan, Fedor Vučemilović etc., a fact remains that brings them all together: the uncontested importance of Goran Trbuljak as art director and graphic designer. Trbuljak’s immediate role models in magazine
s
1 see, for instan ce, Damir fabijanić’s text pu blished in Osamdesete: slatka dekadenci ja postmo derne, eds. f. vukić and b. kostelnik, hDlU, zagreb, 2015
tell us, where they’ve gone?
Dejan Kršić
2322 design and layout ranged from andy Warhol’s Interview to progressive british music and american film magazines he read. The change in graphic design and photography treatment was made possible thanks to an extremely significant technological step: the switch to offset rotation and photosetting; previously, in the design of the famous Zoran Pavlović Zozo, Polet was printed ‘in lead’, a letterpress technique with expensive stereotype plates and rough halftone screen. The typographic library, selection of typefaces, fonts in vjesnik’s photosetting system was scanty to begin with, and Trbuljak reduced the typographic reper tory to only one sansserif font (Digit grotesk), shrank the basic text size as much as possible, and thus opened up a space for photography, which he regularly presented with black photo stock border that accentuated the authorial ‘cut’, a shot caught precisely at the moment of clicking. Trbuljak, naturally, did not invent the black frame – but, as he himself says, neither did the art director of Warhol’s Interview, nor Henri CartierBresson, to whom its popularisation with leica format photographs is usually attributed. in the croatian context as well, such method of presenting photographs was also common in the photography magazine Spot, pu blished between 1972 and 1978 by zagreb city galleries, originally designed by Mihajlo Arsovski and later by graphic editor Mitja Koman. in addition to symbolising ‘authorial approach’, the pristine original shot, the black border, just like any other frame, also introduces a distance, i.e. indicates artificiality and discontinuity. also, the black border helped Trbuljak to maintain a consistence of photograph proportions throughout the entire issue and liberated him from worries about possible additional editing and cropping of the images. his interest and leaning towards the use of photography clearly demonstrates the connection between Trbuljak’s parallel careers, that of a graphics editor/designer and that of a cinematographer. in this sense, one particularly telling fact is the frequent use of several photographs of the same or similar motif, which accentuates the filmic traits of a scene, especially with interviews. hence, Trbuljak’s Polet work might be interpreted as a kind of paper movie, a film on paper, a sequence of photographs whose exchanges, rhythm and contrasts of motifs remind of film edi ting and tell a parallel tale, independently of the text author’s or magazine editor’s intentions.
but even if we considered ‘the Polet photography’ a superficial, indefinite, even pretentious determinant, it is hard to contest that these works are, beyond the privileged ‘authorial’, determined by their media context: photographs made for newspaper publi shing, often as real news cover photos on a common field task with journalists/reporters. reading these photos one can easily track down several key motifs: working class, envoys of pop culture in its different forms (rock stars, audience), politicians, youth subculture members, street scenes and leisure time. to Susan Sontag – a proverbially inevitable reference when it comes to the photography medium – a reproduction of a photograph in a book is an unsatisfactory picture of a picture. a photograph should be seen in its original form, on photo paper. today, for the Polet photography of Posavec and Vesović we could claim the opposite: the ‘originals’ are the photo
graphs publi shed in their original media context, in the newspapers, printed in offset rotation on a rough yellowish newspaper, in the selection and layout of the graphics editor. What becomes the unsatisfa ctory substitute is precisely their display on a gallery or museum wall, far from their ori ginal newspaper context, without accom panying text (both as typography and as a certain narrative) and context.
in a critical discourse about these pho tographs, the integral part of contem porary decontextualisation is highlighting the photographic, craftsman quality, ‘authorship in documentary pho tography’, i.e. accentuating the formal and technical aspects such as skilful shot framing, use of contrasts, light and shadow, or a certain type of lens, and supressing their meaning. such an approach feeds the illusion that there is a ‘real’, original, completely objective photography, the one that primarily documents and only later (if ever) comments – according to this, mug shots and crime scenes would make the ‘level zero’ of photography. The assumption that there is documentary photography in the first place, which is not at the same time an ‘authorial’ comment, only obscu res the unreflected and unaware view of this medium. an opinion privileging ‘authorship’ and at the same time determining the documentary role/function only with the intention, purpose and context of photography, is oblivious to the fact that the very position of ‘author’ is first of all a result of a certain position of the photographer and his work in an organised system of production and distribution and the accompanying ideology. following the many authors who forewarned that ‘realism’, i.e. photo graphy’s ‘documentary’ character is but an ideological effect, we know that a pho tograph does not portray, repeat or represent an external reality which by a happy chance ‘actually’ (‘objectively’) found itself before a lens; it constructs reality – just like other media, as well. even when there is no direct staging, setting and orchestrating
a scene (of which even famous photoreporters like Robert Capa were often accused), the very process of photographing includes a series of decisions and choices: technique, format, choice of motif, angle, framing, light, exposure, sharpness etc., and each of these elements in relation to the others creates certain meanings.
ivan posavec
bez naslova(Ženska stražnjica) Untitled (Woman’s behind)1980.
24 25This is why photography, albeit not immanently ‘documentary’ or ‘do cumen tarian’, is by all means a document: a document of time, a testimony to the position (one could say the ‘point of view’) of the author, media and the society it is made in. What is interesting in the photographs is not only the fact that in them we see something that accidentally in a past moment appeared before the lens. rather, a photograph as a document demonstrates, perhaps we could even say forensically testifies to what was possible at the given moment, what was ‘visible’, what the photograph made visi b le , or even more: what was imaginable in the first place. looking at Vesović and Posavec’s early ‘80s photographs from today’s point of view confronts us with the elementary, even traumatic and profoundly political question: what could then, at that point in time, in the state of yugoslavia, in that socialist system, be seen and portrayed? What was imaginable? This is what inevitably leads us to critical reflection about our own era too: why are, here and now, in the field of media and media photography, these and similar things below the visibility radar? Why are they today not only impossible, but also unimaginable?
however, instead of analyses of the visible vs. the invisible dicho tomy in the socialist media policy, today we are most often served reinterpretations that reduce this policy to the simple opposition of the regime vs. the antiregime. in this perspective, the editorial policy of Polet – again, the official gazette of the croatian socialist youth association – was uncritically described as almost dissident: as ‘dismantling the state’ and as an antisocialist pioneer of national sovereignty, autonomy, parliamentary democracy, market economy, and other key ideology emblems of postsocialism. according to such interpretations, Polet was no less than an antiregime incident. one should only remember the famous scandal with the Dinamo goalkeeper Milan Šarović’s photos in a swimming pool: was the football player’s seemingly
cheerful nudity not a provocation addressed to the ‘holiest’ sociopolitical values and norms which were then, just like today, embodied in athletes’ healthy, manly bodies? nevertheless, opposing such, today almost dominant and mediasponsored, interpretations, this scandal was no special outrage of a particularly courageous editorial board, but one of the events testifying to the long decades of breaking different taboos – espe cially those unwritten bans referring to freedom of speech and representation in the public sphere – on the pages of yugoslavian youth and student press (Omladinski tjednik, Polet, Pop Express, Studentski list, Tribuna, Mladina). in order to examine the true idiosyncrasy of their editorial policy, one must abandon the ‘liberal media and brave editors vs. totalitarian regime’ binary opposition, which obscures the contradictions of the yugoslavian socialism in the 1980s, from which we can still draw certain messages.
in this analysis, let us focus on two prominent and at first sight disparate photomotifs from the pages of Polet, present at the ‘Malunion’ exhibition: the pictures of ‘working people’ and erotica. Posavec and Vesović’s countless portraits of working people, male and female workers, are a direct media, i.e. political, intervention into one of the crucial contradictions of the socialist society: on one side the presence of workers on the assertive level of selfgovernment, worker’s state, continuous symbolic appealing to work and ‘working people’, and effective exclusion of workers from the process of political decisionmaking and economic governing (in which, like in a Žižekian joke, ‘selfgoverning workers ride in Mercedeses through their representatives’) on the other. Underlining this antagonism with a melancholy, unheroic atmosphere, Vesović and Posavec’s photographs – mainly of middleaged male workers – are not only testimonies to a ‘grey’ reality of the working class, a another side or a masked flipside of the selfgoverning socialist society’s daily life, but rather a proof that ‘working people’ actually exist and that they are (still) worthy of the readers’ attention, especially the readers of a youth magazine. We should also not lose sight of the specific social context: these were the years of the implementation of the socalled Šuvar reform of high school education, based on the idea of reducing the classic bourgeois differences between traditional industrial and intellectual work. The photographs of workers published in the youth press are a kind of ‘representational’ rehabilitation of the working class which thus gains visibility and certain dignity, especially in the eyes of a younger audience.
a parallel with today’s context reveals that the news photograp hy medium here and now in fact does not acknowledge the existence of working people any more. Moreover, media policies and dominant methods of media representation make them inexistent, invisible. in selecting motifs for the media, the lives of workers are no longer an interesting topic, with the exception of their hegemonic representation: pushed to the very limit of existence, unpaid, humiliated and made redundant, trying desperately and mostly unsuccessfully to fight for their jobs or pay. even such photographs, per se, could be read as support to the struggle for workers’ rights if all other elements of political representation – the choice of topics, the
ivan posavec
bez naslova (Štafeta)Untitled (relay)1983.
ivan posavec
bez naslova (invalidi na paradi) Untitled (invalids on parade)1981.
ivan posavec
bez naslova (reanimacija tkalčićeve) Untitled (reanimation of tklačićeva street)1981.
ivan posavec
bez naslova (johnny b. Štulić) Untitled (johnny b. Štulić)1981.
content of texts, their layout, positioning in the structure of a newspaper or page – would not speak otherwise. today’s mainstream media support workers’ fight only in those situations and to such extent when they can recode it from a classrelated issues to a national and ethnic issue. such media policy indicates the general ideological situation in which class matters are substituted with the issues of identity, where even the theoretically leftist, socialdemocratic party, neglects the working class, abandoning it in its dissatisfaction to rightist populist policies.
on the pages of youth press, the pho tographs of workers create a certain short circuit with the photographs of nude bodies. often these are the pictures of good looking and brave city girls who were willing to pose (semi)nude for newspapers, without excuses or dreams of a career, but also without fear of accusations from the petitbourgeois environment. it is these photographs that are today frequently criticised for being a form of women’s soft exploitation for the needs of the market success of the medium. one of the usual objections to what is called the ‘polet school of photography’ is that it includes only male photographers, and that women are reduced to the object of their sight. The first part is absolutely and undoubtedly accurate and true. With the exception of Marija Braut in the older generation, a powerful female photographers in croatia appe a red only in the mid1990s, primarily on the independent media scene as a sort of byproduct of education at the newly launched university course in design. Ivana Vučić, Mare Milin and Barbara Blasin initially published their works in Arkzin, where female photographers’ domination was so conspicuous that it was informally and jokingly nicknamed AFŽ – Arkzinove Foto Žene (Arkzin’s Photo Women, but acronim was also refe rence to the womans organisation during people’s liberation struggle nob). however, the photographs published in Polet (but also in Studentski list, as well
26 27
27
as the rest of youth and student press) do not necessarily confirm the hypothesis of the subordinate social position of women in yugoslavian socialism. Undoubtedly away from ideal, gender equality existed at least on the theoretical level which took certain standards regarding the status of women at face value. contrary to this, the pressures of retraditionalisation, which we have been continually facing in the past 25 years, threatened these hard won standards and a large number of media, including the most influential ones (be it private or public, electronic or printed) most frequently supported and reproduced such tendencies. of course, it is a wellknown fact that it was some of Polet’s editors and journalists, especially those building a myth around one stage of Polet’s life, who are responsible for the tabloidization of local media – from the initial institutionalisation with Start magazine in the mid1980s to the blossom of tabloids in the wartime 1990s.
The assertion that yugoslavian society in the socialist era was neither conservative nor puritan is backed by the fact that nudity and erotica on the pages of Polet were not represented only with female bodies. The ‘Šarović scandal’ is only the most spectacular example, but no less important are the photographs which point to the eroticism of children (Posavec’s little girls in a city event in 1981, raising their skirts and showing their underpants, or Vesović’s cycle To Rex, a nude boy with flowers). such pictures are unimaginable today in the media imagery: their publication would hardly go without moral panic, paedophilia accusation and children’s ombudsman reactions. even in a gallery context, such photographs today become controversial and a bit circumspect. let us not forget that towards the end of the 1980s in america, under the pretext of fight against child abuse, moral panic was stirred over Mapplethorpe’s photographs.
on the pages of Polet we also find photographs of anonymous young men – bodies without a face – from a ljubljana gay club. This is not only a document
milisav mio vesović
zagreb1983.
milisav mio vesović
zagreb1984.
milisav mio vesović
ljubljana ii1984.
milisav mio vesović
beograd1983.
ivan posavec
bez naslova (prodavač čestitki)Untitled (greeting cards vendor)1983.
of the existence of the homosexual and transvestite scene, rather primarily a do cu ment of the media moment when such scenes could appear in the press without being treated in a tabloid fashion, which is to become customary in the upcoming decades, with inevitable headlines like ‘scandalous’ and the obligatory three exclamation points. persons in these photographs are not victims of tabloids, they are not powerless, they pose aware of their presence and the camera lens’s role. accentuated sexuality is first of all a pose, staging of everyday life which characterises subcultural styles of the 1980s.
contrary to this, partial female nudes are mostly surprisingly desexualised. although these semiportraits/seminudes of young women occasionally shows a naked breast, the focus is on the face, the look, most often on the somewhat ironic smile. it is the same provocative gesture addressed to the (petit)bourgeois audien ce, performed by the generationally crucial film of the era, The Medusa Raft directed by Karpo Godina and written by Branko Vučićević (viba film & rtv belgrade, 1980), at a public performance of an avantgarde company – modeled as a reminiscence of zenitists and yugoslavian Dadaists – somewhere in the balkan province by former schoolteacher ljiljana (played by Vladica MIlosavljević). The gesture that spread in the recent years under the hashtag #freeThenipple in the digital world of social networks, as a protest against media hypocrisy in portraying the female body and censorship policy (especially on facebook), and in amendments to the law banning women from nursing children in public places.
These photographs of male and female ‘artists and models’ clearly testify to a specific, often neglected, even repressed, aspect of the socalled ‘eighties’, which entered popular culture (from punk and the socalled new wave, to new romanticism, to the later gothic and dark scene) from the current interest and rediscovery of historical avantgardes. it is the staging of everyday life and a powerful accent on the symbolic role of clothing, either as a punk ‘costume’ or a neoromanticist ‘dress’, the laibach uniform or androgynous and transvestite introduction of noise in the sluggish gender code. The same aspect of staging, performance and even spectacularisation of daily life is evident in the photomediated performances of Tom Gotovac, also published and promoted precisely in Polet and Studentski list. although they too very often include nakednes, ‘nudity’, Gotovac’s performances in public space (unlike some performed specifically for the film or photo camera) are also characterised by the absence of sexuality.
The old hypotheses of radical american feminists about the public presence of ‘pornography’2 in the yugoslavian society as ‘preparing the field’ for the 1990s wartime rapes are hence completely wrong and naïve. evocatively, the first victims of organised conservative counterattack in the early 1990 were precisely various freespirited publications, from youth press, to political magazines Start and Danas, to different eroticaporno magazines (issues published by large publishers, freely sold at newsstands back in the day). however, with their discontinuation the position of women has not improved in any aspect, quite the contrary. Women were among the greatest victims of the postsocialist transition, from the privatisation which particularly struck the workers in traditionally ‘female’ industries, to various forms of repatriarchalisation and clerical ‘reconquista’, whose ‘moral’ disguise veiled different forms of institutionally tolerated prostitution, controlled by organised crime, as well as aggressively promoted trivial media culture of celebrities, ‘tits and asses’. postsocialist retraditionalisation brought the mediacreated and mediapromoted schizophrenic model of womanmotherqueen, who is (as lyrics of popular song claim) ‘both a saint and a whore – according to the need’, to the extreme.
This refers us to another confrontation with the mediacirculated myth. today’s obsession with the new wave scene of the 1980s is not only a regret for the lost youth, but is also continually connected with the lament why there is no such, as they like to nickname it, ‘urban’ scene. an easy way out of this matter is seen in the phrase ‘ruralisation’ and finding scapegoats (‘folk singers’, ‘turbo folk’, etc.). today there is no scene not because there are no good musicians, bands, clubs, artists, or because kids do not sit at some other Zvečka cafes, but rather because there is no media articulating this other scene as a scene. When mainstream media occasionally attempt to do so – as it was the case with fak (alternative literature festival) – very soon the clear and preestablished limitations of such an action are demonstrated and all is unmasked as a mere attempt of market manipulation. besides, it is clear that ‘turbofolk’ or ‘the culture of folk singers’ is no some spontaneous, indigenous grassroots movement, but rather also a product of the media industry,
2 i put quotation marks with porno graphy because these critics prima rily referred to the Start magazine, which never crossed the line of softcore erotica.
28 29milisav mio vesović
Divlje jagode Wild strawberries1984.
promoted and supported by no other than ‘our urban boys’, editors and media magnates. There is a clear strategy for not only what is presented, but also how it is presented.
The fact that in these photographs and pages from the late 1970s and early 1980s anonymous workers, members of the subcultural scene, and rock stars were treated in the same way, can also be interpreted as a material document of the moment when industry and postindustry still coexisted. What these photographs, as well as the media in which they originally appeared, indicate it primarily this shift from modern to postmodern, from industrial logic of social organisation to the postindustrial, from fordism to postfordism. They are hence material witnesses to the fact that these processes are not simply related to the deindustrialisation of the transitional 1990s, but rather that they had been evolving deep in the era of the society we still call socialist.
and while the weary, melancholy, one might say disillusioned, mainly middleaged male workers belong to the world of the slowly decaying industrial production, these young women – as well as men like Šarović and new wave rock musicians – belong to, at that point, still new and optimistic world of the media, of the spectacle, of everything we call postindustrial production. looking at these photos today, we need to ask ourselves not only where the working class has gone (that, unfortunately, we do know), or where these celebrities are and what they do today, but first of all what happened to this optimism, this (naïve?) belief that the future of postindustrial, postmodern world will be nothing but bright? in today’s media we only sporadically and almost accidentally see photographs that could answer these questions by portraying the present life of these already aged girls and boys. not because there is no photography in today’s media, but because the media and editorial policies – in which tabloid scandalising and patronising on the part of columnists and opinion makers present two faces of the same moralising standpoint which characterises all the conservative policies – structurally no longer allows such a view. The Polet photography threw out and replaced illustration as a comment, and in today’s printed media there is neither illustration, nor ‘reporting’, ‘original’ photography. The source of images are mainly different stock agencies. at the point when every starlet desirous of media fame posts her ‘provocative’ pictures on facebook and instagram, and the media report about it, even tabloid paparazzi lose their role.
a theory long ago asserted that there is something obscene, imma nently pornographic in photography as a medium. The modernday society has no issues with the obscenity of selfies; in today’s point of view, in neoliberal imagination, it is this immanent dignity of daily life, of the ordinary, that is obscene. henceforth, in today’s
media regime is it impossible – unthinkable – to portray workers, children, nude women and men in a way that would give them dignity. here is the paradox that the modernday croatian, as well as other postsocialist societies, handles with difficulty: in its forms of censorship, the alleged free market of liberal and democratic society is much more efficient than the alleged totalitarian socialism.
literature:Walter benjamin: “Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reprodukcije”, in Uz kritiku sile, razlog, zagreb 1971; Eseji, nolit, belgrade 1974.peter burke: Očevid. Upotreba slike kao povijesnog dokaza, antibarbarus, zagreb 2003.ješa Denegri: “fotografija predodžba ili jezik”, Spot br. 7, zagreb city galleries, zagreb 1975. susan sontag: On Photography, 1972.vilém flusser: Towards a Philosophy of Photography, reaktion books 2000.
for advice, comradely criticism and comprehensive help in writing this text, i thank Nebojša Jovanović and Borislav Mikulić.
3130
• izdavač publisher Muzej suvremene umjetnosti Museum of contemporary art, avenija Dubrov nik 17, 10010 zag reb; cro atia; tel: +385 1 605 27 00; email: [email protected]; www.msu.hr • za izdavača for the publi sher snježana pintarić • Urednica kataloga catalogue editor leila topić • kustosica izložbe exhibition curator leila topić • tekst text leila topić, Dejan kršić • prijevod translation ivana ostojčić • lektura jadranka pintarić, ante perković • language editing tomislav brlek, Dejan kršić • autori postava authors of Display leila topić, Duško stupar • fotografije postava exhibition photographs tomisalv Šmider, Martina vidas butorac • tehnički po s tav technical setup tehnička služba MsUa technical department • restauracija fotografija restoration of photographs Mirta pavić, Maja vurušić • produkcija production Muzej suvre mene umjetnosti Museum of contemporary art • grafičko oblikova nje gra phic design ana zubić • tisak print zelina d.d. • na klada print run 300 kom
1. Bez naslova (“Meko okidanje”) Untitled (“Soft clicking”)
oko 1985. about 1985crnobijela fotografija b/w photograph 38,5 x 37,5 cmpoklon povodom izložbe recently donated for the exhibition
2. S. Lupino1986. 1986crnobijela fotografija b/w photograph 50 x 60 cminv. br. inv. no. MsU 3402
3. Šrejkas 1983. 1983 crnobijela fotografija b/w photograph 50 x 60 cm inv. br. inv. no. MsU 3418
4. Sisak 1981. 1981
crnobijela fotografija b/w photograph 50 x 60 cminv. br. inv. no. MsU 3384
5. Tomaž, (Laibach)1982. 1982crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cminv. br. inv. no. MsU 3512
6. Rock koncert Rock concert 1982. 1982crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cminv. br. inv. no. MsU 3417
7. Ljubljana I1984. 1984crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cminv. br. inv. no. MsU 3407
8. Ljubljana II 1984. 1984 crnobijela fotografija b/w photograph 50 x 60 cm inv. br. inv. no. MsU 3423
9. Ivo i Suzy Ivo and Suzy 1987. 1987
crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cminv. br. inv. no. MsU 3425
10. Lupino i curice I Lupino and little girls I
1987. 1987crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cminv. br. inv. no. MsU 3408
11. Ines1981. 1981crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cminv. br. inv. no. MsU 3416
12. D. Kojić1986. 1986 crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cminv. br. inv. no. MsU 3511
13. Zagreb 1984. 1984
crnobijela fotografija b/w photograph 50 x 60 cminv. br. inv. no. MsU 3432
14. Beograd1983. 1983 crnobijela fotografija b/w photograph 50 x 60 cm
inv. br. inv. no. MsU 3431
15. Zagreb 1982. 1982
crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cminv. br. inv. no. MsU 3385
16. Zagreb 1985. 1985
crnobijela fotografija b/w photograph 50 x 60 cminv. br. inv. no. MsU 3520
17. M. Vinčić1984. 1984crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cminv. br. inv. no. MsU 3495
18. Divlje jagode Wild strawberries 1984. 1984crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cminv. br. inv. no. MsU 3516
19. V. Divljan1983. 1983crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cminv. br. inv. no. MsU 3497
20. Zagreboko 1982./ about 1982crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cm
inv. br. inv. no. MsU 3389
21. Split II1985. 1985crnobijela fotografija b/w photograph 50 x 60 cminv. br. inv. no. MsU 3518
izložba je realizirana sredstvima Ministarstva kulture republike hrvatske i gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport grada zagreba. The exhibition is funded by the Ministry of culture of the republic of croatia and city Department of education, culture and sports.
republika hrvatskaMinistarstvokultureRepublicof CroatiaMinistryof Culture
grad zagreb
isbn: 9789537615826
milisav mio vesović
naslovnica cover milisav mio vesović, zagreb, 1982.
zadnja stranica back cover milisav mio vesović, v. Divljan, 1983.
1. Bez naslova (Ženska stražnjica) Untitled (Woman’s behind)1980. 1980crnobijela fotografija b/w photograph 49,6 x 59,6 cminv. br. inv. no. MsU 3338
2. Bez naslova (Milka Planinc) Untitled (Milka Planinc)1981. 1981crnobijela fotografija b/w photograph 49,7 x 59,6 cm
inv. br. inv. no. MsU 3347
3. Bez naslova (Čovjek s pticom) Untitled (Man with a bird)1974. 1974crnobijela fotografija b/w photograph 49,7 x 59,7 cminv. br. inv. no. MsU 3331
4. Bez naslova (Reanimacija Tkalčićeve) Untitled (Reanimation of Tklačićeva Street)1981. 1981crnobijela fotografija b/w photograph 49,6 x 59,6 cminv. br. inv. no. MsU 3567
5. Bez naslova (Portir) Untitled (Reception clerk)
1981. 1981crnobijela fotografija b/w photograph 59,8 x 49,8 cminv. br. inv. no. MsU 3350
6. Bez naslova (Metalac) Untitled (Metal worker)1982. 1982crnobijela fotografija b/w photograph 59,6 x 49,6 cminv. br. inv. no. MsU 3360
popis fotografija list of photographs
22. Zagreb1983. 1983crnobijela fotografija b/w photograph 50 x 60 cminv. br. inv. no. MsU 3509
23. Ivo i Breda/ Ivo and Breda1983. 1983crnobijela fotografija b/w photograph 50 x 60 cminv. br. inv. no. MsU 3406
24. Annette1984. 1984crnobijela fotografija b/w photograph 60 x 50 cminv. br. inv. no. MsU 3429
7. Bez naslova (Invalidi na paradi) Untitled (Invalids on parade)1981. 1981crnobijela fotografija b/w photograph 49,7 x 59,8 cminv. br. inv. no. MsU 3342
8. Bez naslova (Željezničar) Untitled (Railway man)1983. 1983crnobijela fotografija b/w photograph 59,5 x 49,5 cminv. br. inv. no. MsU 3548
9. Bez naslova (Rukavica) Untitled (A glove)1982. 1982crnobijela fotografija b/w photograph 49,6 x 59,6 cminv. br. inv. no. MsU 3344
10. Bez naslova (Na “Džamiji”)Untitled (At “Džamija”) 1978. 1978crnobijela fotografija b/w photograph 49,6 x 59,6 cminv. br. inv. no. MsU 3565
11. Bez naslova (Johnny B. Štulić) Untitled (Johnny B. Štulić)1981. 1981crnobijela fotografija b/w photograph 49,6 x 59,6 cminv. br. inv. no. MsU 3557
12. Bez naslova (U gostioni) Untitled (In a pub)1982. 1982crnobijela fotografija b/w photograph 59,6 x 49,6 cminv. br. inv. no. MsU 3532
13. Bez naslova (Dva radnika) Untitled (Two workers)1982. 1982crnobijela fotografija b/w photograph 59,6 x 49,6 cminv. br. inv. no. MsU 3531
15. Bez naslova (Miroslav Ćiro Blažević)Untitled (Miroslav Ćiro Blažević)1981. 1981crnobijela fotografija b/w photograph 49,7 x 59,6 cminv. br. inv. no. MsU 3555
15. Bez naslova (Sađenje cvijeća) Untitled (Planting flowers)1979. 1979crnobijela fotografija b/w photograph 49,7 x 59,7 cminv. br. inv. no. MsU 3334
16. Bez naslova (Omladinac) Untitled (Member of Youth organization)1983. 1983crnobijela fotografija b/w photograph 59,6 x 49,5 cminv. br. inv. no. MsU 3539
17. Bez naslova ( Radnik na gablecu) Untitled (Worker having a break)1982. 1982crnobijela fotografija b/w photograph 59,6 x 49,6 cminv. br. inv. no. MsU 3533
18. Bez naslova (Pjevačica) Untitled (Female singer)1981. 1981crnobijela fotografija b/w photograph 59,8 x 49,6 cminv. br. inv. no. MsU 3343
19. Bez naslova (Boksač) Untitled (Pugilist)1982. 1982crnobijela fotografija b/w photograph 49,6 x 59,7 cminv. br. inv. no. MsU 3358
20. Bez naslova (Portiri) Untitled (Reception clerks)1981. 1981crnobijela fotografija b/w photograph 49,6 x 59,7 cminv. br. inv. no. MsU 3349
21. Bez naslova (Prodavač čestitki) Untitled (Greeting cards vendor)1983. 1983crnobijela fotografija b/w photograph 49,6 x 59,6 cminv. br. inv. no. MsU 3540
ivan posavec
tomislav gotovac
1. Posavec 1985. 1985 sitotisak/papir silkscreen/paper inv. br. inv. no. MsU 6450
2. Fotografije Vesović 1988. 1988 sitotisak/papir silkscreen/paper inv. br. inv. no. MsU 6478
posebna zahvala ivanu posavcu i Miji vesoviću special thanks to ivan posavec and Mijo vesović