JAK ISTNIEJESZTUKA (tytuł

roboczy)WERSJA 1.2

ROZDZIAŁ II

2. Piękno, poprawność i pojęcia

W rozdziale poprzednim przedstawiłem ogólne założenia

metodologiczne, które powinny zostać spełnione przez adekwatne

wyjaśnienie tego, czym jest sztuka. W tej części podejmuję

próbę wskazania takiego wyjaśnienia. Czynię to w trzech

krokach. Po pierwsze, wskazuję na możliwość zrozumienia natury

sztuki poprzez analizę pary pojęć „poprawny” oraz „piękny”.

Przy czym wychodzę z założenia, że kluczowe dla wyjaśnienia

sztuki będzie przede wszystkim zrozumienie, czym jest

poprawność, a nie piękno, gdzie samo piękno traktuję jako

pewien aspekt pojęcia poprawności. W konsekwencji, w punktach

2.1-2.2 analizuję, w jaki sposób możemy myśleć o poprawności

oraz jakie pojęciowe problemy sprawia myślenie o poprawności.

Argumentuję, że odpowiedź na pytanie, czym jest poprawność – a

w szerszej perspektywie, czym jest sztuka – wymaga od nas

przyjrzeniu się problemowi kierowania się regułą.

Po drugie, na podstawie rozstrzygnięć zawartych w punktach

wcześniejszych, przedstawiam sposób, w jaki sposób możemy

myśleć o poprawności (2.3). Twierdzę, że możemy poprawność

rozumieć w terminach percepcji, jako sposób widzenia rzeczy

poprawnie. Czym miałby być wspomniany sposób widzenia, badam w

punktach kolejnych w odwołaniu się m.in. do hipotezy

normatywności pierwotnej Hannah Ginsborg (2.3.1) oraz pojęcia

„poczucia znaczenia” Wittgensteina (2.3.2), gdzie twierdzę, że

poprawność możemy rozumieć jako bezpośrednie rozpoznawanie

poprawności realizacji odpowiedniej dyspozycji poznawczej lub

praktycznej, co przedstawiam na przykładzie rozpoznawania

aspektów. Kluczowe dla tej części są jednak rozważania

1

inspirowane myślą estetyczną Kanta (2.3.3). Argumentuję, że

możemy przybliżyć się do zrozumienia natury poprawności oraz

sztuki poprzez analizę tego, czym są Kantowskie sądy

estetyczne oraz uczucia rozkoszy i przykrości. Wychodzę z

założenia, że kluczowe w tym wypadku będzie zrozumienie natury

relacji między pojęciowymi i niepojęciowymi aspektami

poznania, który to problem formułuje pod postacią argumentu z

tzw. estetycznego mitu danych (2.3.3.1). Mówiąc ściślej,

twierdzę, możliwość sztuki i sądów na temat sztuki jest

uwarunkowana przez uwzględnienie pojęciowej strony

działalności artystycznej, przy jednoczesnym uwzględnieniu jej

strony bezpojęciowej. Tę pozorną sprzeczność próbuję rozwiązać

w kolejnych punktach, gdzie argumentuję, że możemy przyjąć

twierdzenie o dualizmie aspektowym pojęć (2.3.3.3), a w

konsekwencji wskazać rozwiązanie kwestii normatywności sztuki

i problemu kierowania się regułą w sformułowaniu

epistemologicznym (2.3.3.4). Innymi słowy, twierdzę, że możemy

rozumieć niedyskursywne poczucie poprawności jako podmiotową

stronę pojęć, a samo pytanie o możliwość kierowania się regułą

oddalić jako źle postawione.

Po trzecie, twierdzę (2.4), że jeżeli rozumieć sztukę w

terminach poprawności, a samą poprawność jako sposób widzenia,

to samą sztukę możemy analizować w terminach sposobów

widzenia. Mówiąc ściślej, twierdzę, że sztuka stanowi taki

sposób przedstawiania lub przedstawienia, który umożliwia nam

rozpoznawanie odpowiednich aspektów rzeczywistości, to jest,

umożliwia widzenie. W tym samym punkcie analizuję również

pojęcie piękna, które porównuję z pojęciem genialności, i

2

argumentuję, że piękno możemy rozumieć jako taki aspekt aktów

poznawczych lub praktycznych, który możemy opisać przez stronę

wyłącznie bezpojęciową oraz taki sposób widzenia, który nie daje

się zamknąć przez żadne wyznaczone z góry pojęcie. Mówiąc

ściślej, twierdzę, że piękno oraz sztuki piękne dadzą się

opisać przez taki rodzaj działalności, który wyznacza nowe

pojęcia, to jest, dadzą się one opisać przez takie ujmowanie

rzeczywistości, który wyznacza niestandardowy sposób widzenia

rzeczywistości.

2.1 Estetyczna poprawność

Jak pisałem w rozdziale pierwszym, wyrażeniem „sztuka” możemy

posługiwać się w znaczeniu pewnej umiejętności lub sprawności,

czyli tego, co zwykło określać się mianem techniki lub

rzemiosła. W takim rozumieniu nazwa „sztuka” desygnowałaby

pewien zbiór sposobów działania, gdzie jedną z cech

dystynktywnych tego zbioru byłoby to, że możemy przypisać jego

elementom cechę poprawności lub niepoprawności danego sposobu

działania. W tym sensie możemy mówić o sztuce malarskiej, o

sztuce tańca, czy o sztuce wysławiania się jako o sposobach

poprawnego malowania, poprawnego tańca, czy też poprawnej mowy

(przy czym samą poprawność można tu rozumieć jako synonim

pojęcia „dobry”).

Zauważmy zarazem, że taką samą cechę poprawności możemy

przypisać sądom estetycznym. Innymi słowy, te ostatnie są nie

tylko deskryptywne, ale są również preskryptywne, przez co

rozumiem, po pierwsze, to, że nie zdają one wyłącznie sprawy z

tego, jakie coś jest, ale również jakie coś powinno być. Jeżeli

formułujemy sąd typu: „obraz X cechuje się poprawną kompozycją

3

barwną”, to wydajemy sąd stanowiący nie tylko opis pewnej

kompozycji, ile stwierdzenie, że dana kompozycja została ujęta

tak, jak być powinna. Po drugie, sądy estetyczne są

preskryptywne w tym sensie, że nie stanowią one wyłącznie

wyrazu danej indywidualnej opinii, ale powinny być również

ważne dla innych. W konsekwencji, same sądy mogą być poprawne

lub niepoprawne. Jeżeli, przykładowo, formułuję sąd typu: „ten

garnitur jest dobrze skrojony”, to wyrażam roszczenie, aby

dany sąd mógł być dzielony przez innych. Nie twierdzę zatem

wyłącznie, że mojemu odbiorowi danego garnituru towarzyszy jakaś

subiektywna pozytywna emocja, ale że dany garnitur został

skrojony poprawnie, a dana poprawność kroju garnituru może i

powinna móc być dostrzeżona przez innych, u źródła czego leży

poprawność samego sądu na temat garnituru.

Zwrócenie uwagi na nierzadko pomijany problem poprawności

w sztuce jest o tyle istotne, że – jak słusznie zauważa

Wittgenstein1 – w przypadku sądów estetycznych posługujemy się

zazwyczaj nie tyle predykatami typu: „piękny” czy „wzniosły”,

ile sformułowaniami typu: „ta sukienka nie wygląda dobrze” lub

„ten dźwięk nie brzmi poprawnie” itp. W analogicznych

kontekstach nie twierdzimy, że „sukienka nie jest

wystarczająco piękna” lub „ten dźwięk nie brzmi wystarczająco

pięknie”. Przynajmniej przy standardowym rozumieniu wyrażenia

„piękny” tym ostatnim posługujemy się zazwyczaj w zdaniach

wykrzyknikowych typu: „zobacz jakie piękne!” lub „jaki piękny

utwór!” itp.

1 Por. Ludwig Wittgenstein, Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, dz. cyt., § I.8. W sprawie pojęcia estetycznej poprawności u Wittgensteina por. Joachim Schulte, Aesthetic Correctness, [w:] „Revue Internationale de Philosophie” Vol. 43, No. 169/2 (1989), s. 298-310.

4

Z drugiej strony, nie twierdzimy, że symfonie Beethovena

są wyłącznie poprawne, ale że są piękne. Analogicznie,

arcydzieła architektury gotyckiej nie są wyłącznie dobrze

zbudowane, ale wywierają zachwyt itp. Do pojęcia piękna

przejdę w dalszej części tego rozdziału. W tym miejscu

wystarczy stwierdzić, że pojęcia piękna i poprawności wchodzą

w odmienne relacje z innymi pojęciami lub też, posługując się

sformułowaniem Wittgensteina, są częścią odmiennych gier

językowych. Istotne w naszym kontekście jest, po pierwsze, to,

że do opisu sztuki możemy używać zarówno predykatu „piękny”,

jak i „poprawny”, a pełne ujęcie problemu sztuki będzie

wymagało rozpatrzenia obu tych sposobów opisu; po drugie,

odpowiedź na pytanie, czym jest sztuka, będzie wymagała ode

mnie odpowiedzi na pytanie, czym jest poprawność w sztuce lub

też, w jaki sposób możemy myśleć o poprawności w sztuce.

Mówiąc ściślej, twierdzę, że poprzez rozważania na temat

poprawności w sztuce możemy przybliżyć się do odpowiedzi na

pytanie, czym jest sama sztuka, ponieważ jeżeli sztuka daje

się definiować jako zbiór poprawnych sposobów działania, to

wyjaśniając to, czym jest poprawność, wyjaśniamy częściowo to,

czym jest sztuka. Co więcej, jak będę starał się wykazać, do

wyjaśnienia tego, czym jest sztuka, bardziej przybliżają nas

analizy dotyczące tego, czym jest poprawność, niż tego, czym

jest piękno2.2 Wydaje się, że odwołanie się do kategorii poprawności jest również kluczowe dla zrozumienia natury sztuki dawnej. Tradycyjnie bowiem, zgodnie ze scholastycznym rozróżnieniem, sztuka należała do filozofii praktycznej, podczas gdy pojęcie piękna przypisane było do metafizyki. Mówiąc inaczej, aż po wiek XVIII piękno było kategorią metafizyczną, podczas gdy sztuka należała do sfery poiesis, będąc w istocie bliżej pojęcia dobra niż piękna. Jeżeli chcemy zatem uwzględnić dezyderat historycznej zmienności pojęcia sztuki, to należy podać takie wyjaśnienie pojęcia sztuki, które

5

2.1.1 Gramatyka wyrażanie „poprawny”

Czym jest poprawność? Przede wszystkim należy ustalić w jakiej

funkcji gramatycznej używamy przymiotnika „poprawny”. Jest to

istotne, ponieważ w przypadku użycia wyrażenia „poprawny”

zachodzi, w moim przekonaniu, analogia z użyciem wyrażenia

„dobry”. Zwróćmy uwagę, że tym ostatnim możemy posługiwać się

na co najmniej dwa sposoby: przymiotnik „dobry” może zostać

użyty orzecznikowo (atrybutywnie), np. „to jest dobry uczeń”,

lub przydawkowo (predykatywnie), np. „chciwość jest dobra”. W

użyciu przydawkowym pojęciem „dobry” posługują się głównie

filozofowie, gdy pytają „czy wiedza jest dobra?” lub „czy

przyjemność jest dobra?” itp. Istnieją jednak dobre powody –

na co zwrócił uwagę Peter Geach3 – aby twierdzić, że posługują

się oni wówczas pojęciem „dobry” w sposób bezsensowny.

Charakterystyczne dla przydawkowego użycia przymiotnika jest

bowiem to, po pierwsze, że umożliwia ono logiczne oderwanie

jego znaczenia od tego, o czym orzeka, np. ze zdania „X jest

czerwonym samochodem” możemy poprawnie wyprowadzić zdania „X

jest czerwony” oraz „X jest samochodem”. Innymi słowy, możemy

rozłożyć zdanie, w którym występuje dany przymiotnik w funkcji

uwzględniłoby myślenie o tej ostatniej w terminach poprawności. 3 Por. Peter T. Geach, „Good and Evil, [w:] „Analysis”, vol. 17 (1956), s. 33–42. Przy czym wydaje się, że Geach się pospieszył, to znaczy, istnieje możliwość takiego rozumienia pytania „czy X jest dobre?”, która nie zakładawypowiadania zdań bezsensownych. Jeżeli filozofowie pytają „czy X jest dobre?”, to mogą chcieć wiedzieć, co należy czynić, np. czy powinniśmy działać w taki sposób, aby powołać do życia X. Innymi słowy, jeżeli filozofowie pytają się, czy (1) „X jest dobre?”, to tym, co chcą wiedzieć, jest to, czy X posiada takie własności, które sprawiłyby, że zdanie (2) „powinniśmy powołać do życia X” byłoby prawdziwe. Gdy filozofowie twierdzą,że „X jest dobre”, to nie mówią jednak o żadnej własności bycia dobrem – wówczas, należałoby się zgodzić z Geachem, wypowiadają oni zdania bezsensowne – ale wyrażają określone powinności. W sprawie dyskusji z Geachem por. Judith Jarvis Thomson, Normativity, Opern Court, Chicago 2008, s. 14-15.

6

przydawki, na zdania prostsze i logicznie niezależne przy

zachowaniu ich semantycznej poprawności. W konsekwencji,

możemy wyrażenie „czerwony” używać tak do określenia

samochodu, jak i do flagi itp. W obu przypadkach znaczenie

danego przymiotnika pozostanie takie samo, ponieważ logicznie

uniezależnia się ono po oderwaniu od tego, o czym orzeka. Po

drugie, z faktu logicznej rozkładalności użycia przymiotnika w

funkcji przydawki wynika, że możliwe jest wyprowadzanie

poprawnych inferencji typu:

(1) X jest czerwonym samochodem;

(2) X jest Mercedesem;

(3) X jest czerwonym Mercedesem.

Taka relacja nie zachodzi jednak w przypadku użycia

przymiotnika w funkcji orzecznikowej, to jest, w kontekście

tej pracy, w przypadku użycia wyrażeń typu „dobry” lub

„poprawny”. Zauważmy, że w przypadku zdań (4) i (5) inferencja

nie zachodzi:

(4) I jest dobrym graczem w warcaby;

(5) I jest graczem szachowym;

(6) I jest dobrym graczem szachowym.

Niemożliwość wyprowadzanie poprawnej inferencji w przypadku

zdań (4) i (5) wynika z faktu, że znaczenie wyrażenia „dobry”

w zdaniach (4) i (6) jest różne, ponieważ – w przeciwieństwie

do przymiotników w funkcji przydawkowej – przymiotnik w

funkcji orzecznikowej nie daje się logicznie oddzielić od

tego, o czym orzeka. Analogicznie w przypadku wyrażanie

„poprawny”. Ze zdań:

(7) Zdanie Z jest napisane poprawną polszczyzną;

7

(8) Zdanie Z jest zdaniem w języku niemieckim;

nie wynika, że:

(9) Zdanie Z jest napisane poprawną niemczyzną.

Zwrócenie uwagi na orzecznikowy charakter użycia wyrażanie

„poprawny” jest istotne z dwóch względów. Po pierwsze,

poprawność nie jest pewną niezależną własnością, typu

„zielony” lub „okrągły”, przypisaną działaniom, zdarzeniom lub

stanom umysłowym, ale jest pewną własnością nierozerwalnie

związaną z danym działaniem, zdarzeniem lub stanem umysłowym.

Nie istnieje coś takiego, jak bycie po prostu dobrym lub po

prostu poprawnym, a samo pytanie, czym jest poprawność jako

taka, jest źle postawionym pytaniem. Innymi słowy, bycie

poprawnym X-em jest byciem poprawnym jako X. Mówiąc inaczej,

informacja o poprawności zawsze wymaga dookreślenia, czego

jest to poprawność, aby dana informacja była zrozumiała.

Po drugie, użycie wyrażeń typu „poprawny” lub „dobry”

wskazuje na pewną atrybutywną specyfikę tego, o czym dane

wyrażenia orzekają. Przykładowo, bycie dobrym kalkulatorem

polega m.in. na tym, że służy on do liczenia. Istnieje zatem

pewna własność, którą można byłoby określić jako bycie dobrym

kalkulatorem i składa się na nią możliwość przeprowadzania

kalkulacji. Oznacza to, że możliwość przypisania wyrażeń typu

„poprawny” lub „dobry” X-owi zakłada istnienie pewnych

standardów poprawności, które X musi spełnić, aby być poprawny

lub dobry. Jeżeli bycie kalkulatorem oznacza bycie maszyną do

liczenia, to bycie maszyną do liczenia wyznacza standard bycia

dobrym (poprawnym) kalkulatorem. Tym samym, o ile pytanie o

to, czym jest poprawność jako taka, jest źle postawionym

8

pytaniem, o tyle można je przeformułować na pytanie dotyczące

tego, czym są standardy poprawności. Jak zatem należy rozumieć

pojęcie standardu poprawności?

Prima facie wydaje się, że przez standard poprawności należy

rozumieć pewną istotną własność danego X-a, która jest

wyznaczona przez funkcję rozumianą jako cel lub rolę danego X-a

w pewnym systemie4. Przykładowo, standard poprawności dla

kalkulatora stanowi możliwość liczenia, ponieważ celem

kalkulatora jest liczyć. W kontekście sztuki twierdzimy

niekiedy, że standardem poprawności dla sztuki jest wzbudzanie

upodobania, ponieważ celem sztuki jest bawić itp. Można byłoby

przystać na te stwierdzenia, ale z koniecznością uściślenia.

Zwróćmy uwagę, że możemy również mówić o pewnym

„nieteleologicznym” odwołaniu się do standardów poprawności.

Jeżeli twierdzę, przykładowo, że „X jest okazałym tygrysem”, to

nie wskazuję tu na pewien naturalny cel lub tzw. funkcję

właściwą (w rozumieniu Ruth G. Millikan) bycia tygrysem, ale

odwołuję się do pewnego modelu tygrysa, który jest spełniony

przez dany egzemplarz. W tym drugim przypadku również możemy

powoływać się na pojęcie funkcji – dla jasności określanej

przeze mnie jako L-funkcja. Niemniej przez L-funkcję należy tu

rozumieć nie tyle pewną formę naturalnego celu czy funkcji

właściwej, ile pewną relację logiczną, której wzorem jest

funkcja matematyczna, czyli w naszym przypadku pewien sposób

ujmowania danego X-a jako egzemplarza X-a, który pozwala

wydobyć istotne własności X-a ze względu na daną L-funkcję. W

4 Takie przekonanie rozpowszechniło się zakresie definiowania pojęcia „dobry” w metaetyce za sprawą Richarda M. Hare’a. Por. tenże, The Language of Morals, Oxford UP, Oxford–New York 1952.

9

takim rozumieniu argument „okazały” możemy przypisać

indywiduum TYGRYS tylko wtedy, gdy dane indywiduum posiada

określone cechy stanowiące wartości L-funkcji „bycia okazałym

tygrysem”. Mówiąc obrazowo, „okazały tygrys” nie musi oznaczać

tygrysa, który spełnia naturalny cel lub funkcję właściwą

bycia tygrysem, który to naturalny cel lub funkcję właściwą

możemy prima facie wyznaczyć przez relatywne zwiększenie szans

przeżycia i reprodukcji w środowisku naturalnym, ale jest, na

przykład, duży i posiada piękną sierść, niekoniecznie jednak

jest sprawnym myśliwym5. Dzięki odwołaniu się do L-funkcji

„bycia okazałym tygrysem” możemy, przykładowo, wyodrębnić

pewne istotne własności tygrysa, takie jak bycie dużym i

posiadanie pięknej sierści, a wszystkim tygrysom, posiadającym

takie własności, możemy przypisać własność bycia okazałym.

Istotne jest tu przede wszystkim to, że L-funkcja wyznacza

relacje logiczne, a nie przyczynowe, przez co sposób ujęcia

danego X-a jako X-a jest logicznie niezależny od relacji

przyczynowych pod postacią jakiejś formy naturalnych celów lub

funkcji właściwej, które bylibyśmy skłonni przypisać X-owi. W

konsekwencji jesteśmy wolni w zakresie przypisywania L-funkcji

X-owi, to jest, nie jesteśmy związani przez żadne cele

naturalne X-a (o ile takie w ogóle można wskazać) lub jakąś

formę uprzywilejowanej funkcji właściwej X-a. Mówiąc ściślej,

L-funkcja oraz funkcja-cel mogą się pokrywać, ale nie muszą, to

jest, możemy pojmować kalkulator jako służący do liczenia,

gdzie L-funkcja oraz funkcja-cel kalkulatora będą

5 Co więcej, wydaje się, że przez fakt istnienia kłusownictwa bycie okazałymtygrysem – w rozumieniu przeze mnie przedstawionym – relatywnie zmniejsza szanse przeżycia w środowisku naturalnym.

10

nierozróżnialne. Niemniej, nie ma logicznej sprzeczności w

ujmowaniu kalkulatora jako przycisku do papieru lub obiektu

kultu religijnego, gdzie L-funkcja kalkulatora będzie

niezależna od pierwotnego celu kalkulatora jako narzędzia do

liczenia, a w konsekwencji będzie wskazywać na inne istotne

własności kalkulatora, jak np. ciężar kalkulatora.

W kontekście sztuki odwołanie się do L-funkcji w

wyznaczaniu standardów poprawności dla danych artefaktów jest

o tyle istotne, że pozwala – zgodnie z dezyderatem

historycznej zmienności – uniezależnić sposób ujmowania danych

artefaktów od pierwotnego znaczenia i przeznaczenia danych

artefaktów. Innymi słowy, jesteśmy wolni w zakresie ujmowania

obiektów artystycznych ze względu na określone istotne

własności6. Mówiąc ogólnie, funkcja logiczna, za pomocą której

ujmujemy dany obiekt, jest niezależna od funkcji-celu, jaki

przypisany jest danemu obiektowi, na przykład jest niezależna

od pierwotnego przeznaczenia obiektu lub intencji twórcy.

Dzięki temu możemy, przykładowo, abstrahować od pierwotnie

religijnej funkcji malarstwa średniowiecznego lub religijnej

intencji twórcy i ujmować dane malarstwo pod kątem innych

istotnych własności, takich jak własności estetyczne,

historyczne itp. Własności estetyczne, czy historyczne będą w

tym wypadku wyznaczać standardy poprawności w sposób logicznie

niezależny od odpowiednich standardów wyrażonych przez

własności religijne7.6 Jest to też ogólne wyjaśnienie tzw. otwartości dzieł sztuki w rozumieniu Umberto Eco.7 Konsekwencją opisu standardów poprawności w sztuce przez relacje logiczne będzie również to, że konieczne będzie wskazanie takiego opisu tego, czym jest sztuka, który będzie przypisywał jej logiczny, resp. pojęciowy, charakter. Kontrowersyjne będzie w tym wypadku to, w jaki sposób pogodzić

11

Podsumowując, standard poprawności (SP) możemy zdefiniować

następująco:

SP =def taka istotna własność obiektu lub zdarzenia X,

której posiadanie przez X-a umożliwia ujęcie X-a jako

poprawną realizację X-a, to jest jako spełniającą L-

funkcję X-a.

Konieczne są przy tym trzy uwagi. Po pierwsze, standardy

poprawności mogą być modyfikowane ze względu na przedmiot

danego standardu oraz kontekst użycia danego standardu. Mówiąc

ściślej, określone standardy poprawności są zrelatywizowane do

określonego systemu. Innymi słowy, I może być dobrym graczem ze

względu na K, na przykład I może być dobrym graczem jak na 10-

latka, ale nie musi być dobrym graczem jako takim.

Analogicznie komputer może być dobrym komputerem w 1990 roku,

ale nie musi być dobrym komputerem w roku 2015. W kontekście

sztuki możemy twierdzić, że poprawnie namalowany obraz

realistyczny przez 10-latka nie musi być poprawnie namalowanym

obrazem realistycznym przez profesjonalnego malarza itp.

Po drugie, należy unikać takiego rozumienia standardów

poprawności, które redukuje te ostatnie do subiektywnych

preferencji. Przykładowo, jeżeli sprzedawca w sklepie

twierdzi: „to jest dobra dynia”, to może wprawdzie odwoływać

się do upodobań innych ludzi, ale nie musi. Innymi słowy,

przez wyrażenie „to jest dobra dynia” nie musimy rozumieć

twierdzenia „ta dynia będzie mi smakować”, możemy nie lubić

dyń, ale możemy potraktować to jako przykład twierdzenia typu

„ta dynia jest okazała”, na przykład jest duża i soczysta.

pojęciowy charakter sztuki z jednostkowością i niepowtarzalnością tej ostatniej, o czym piszę w dalszej części tekstu.

12

Bycie okazałą dynią jest z kolei niezależne od subiektywnych

preferencji, ale podaje pewną obiektywną informację o dyni.

Jeżeli zatem twierdzimy, przykładowo, że dana kantata Bacha

została skonstruowana poprawnie, to nie wyrażamy jedynie

swojego subiektywnego stanu emocjonalnego towarzyszącego

odbiorowi danej kantaty, ale podajemy informację na temat

samej kantaty.

Po trzecie, możliwość wyznaczenia standardów poprawności

dla X-a oznacza, że może istnieć taki X, który nie spełnia

standardów poprawności dla X-a, to jest, nie posiada takiej

własności, która pozwala orzec, że X jest poprawny jako X. Ta

ostatnia uwaga jest o tyle istotna, że jeżeli nie

założylibyśmy możliwości niespełnienia odpowiednich

standardów, to powoływanie się na określone standardy

poprawności byłoby nic nie znaczącą tautologią, to jest

mówiłoby wyłącznie tyle, że X jest poprawnym X-em, jeżeli jest

X-em, np. nóż jest dobrym nożem wtw, gdy jest nożem. Oznacza

to, że jeżeli chcemy mówić o poprawności w sztuce, musimy

założyć, że może istnieć sztuka niepoprawna, a w konsekwencji

dobra sztuka jest możliwa tylko przy założeniu, że możliwe

jest wskazanie przykładów sztuki złej.

2.1.2 Poprawność a problem kierowania się regułą

Ogólny wniosek, jaki wypływa z przedstawionych wyżej rozważań

gramatycznych, jest taki, że wyrażenie „poprawny” (tak jak

wyrażenie „dobry” czy „okazały”) stanowi przymiotnik w funkcji

atrybutywnej, za pomocą którego przypisujemy pewne standardy

poprawności pewnym działaniom, zdarzeniom lub stanom

umysłowym, a które to standardy są nierozłącznie związane z

13

danym działaniem, zdarzeniem lub stanem umysłowym. Jeżeli

wyrażamy sąd typu: „działanie φ jest poprawne”, to

stwierdzamy, że φ spełnia odpowiednie standardy poprawności

zrelatywizowane do danego systemu K, mówiąc ściślej, φ posiada

pewną istotną własność wyznaczoną przez daną L-funkcję

zrelatywizowaną do systemu K.

Istnieje jednak dobry powód, aby twierdzić, że z

perspektywy filozoficznej taka odpowiedź jest wciąż

niewystarczająca. Wynika to z tego, że zawsze można byłoby

zadać odpowiednio głębsze pytanie o to, co sprawia, że dane

działanie, zdarzenie lub stan są poprawne lub niepoprawne.

Mówiąc ściślej, możemy postawić dwa rodzaje pytań, które

stanowią pewną wersję pytań dotyczących możliwości kierowania

się regułą:

Pytanie epistemologiczne: skąd wiemy, że dany X (działanie,

zdarzenie, stan umysłowy) jest poprawny lub niepoprawny?

Zauważmy jednak, że pytanie epistemologiczne nie

wyczerpuje kwestii poprawności, ponieważ jeżeli pytamy o

kryterium, rozstrzygające o tym, czy X jest poprawny, czy nie

jest, należałoby wskazać, co mogłoby konstytuować dane

kryterium. W tym sensie możemy skonstruować drugi rodzaj

pytania, to jest pytanie metafizyczne:

Pytanie metafizyczne: co konstytuuje poprawność lub niepoprawność

X-a?

Zwróćmy uwagę, że pytanie metafizyczne nie dotyczy naszej

pewności co do tego, czy dany X jest poprawny, ale rozpatruje

możliwość uzasadnienia naszych sądów operujących

przymiotnikiem: „poprawny”, to jest, bada odniesienie pojęcia

14

„poprawny”. Mówiąc inaczej, dotyczy ono tego, co to znaczy,

gdy mówimy, że dany X jest poprawny.

Konieczne są przy tym dwie uwagi uściślające. Jeżeli w

przypadku sztuki twierdzę, przykładowo, że istnieje sposób,

aby malować poprawnie, to nie twierdzę, że jest to tożsame ze

sposobem namalowania pięknego obrazu, to jest, że daje się

wskazać pewien rodzaj magicznej formuły, która wyznacza

nieskończony zbiór pięknych obrazów, ewentualnie sposób, za

pomocą którego daje się stworzyć nieskończoną ilość pięknych

obrazów. Byłby to o jeden krok za daleko. Jak pisałem,

„piękno” i „poprawność” stanowią znaczeniowo odrębne pojęcia.

Z drugiej strony, należy odrzucić pokusę rezygnacji z mówienia

o poprawności, to jest, należy odrzucić twierdzenie, że nie

istnieje możliwość wyznaczanie sposobu poprawności X-a.

Wprawdzie prima facie zasadne wydaje się przekonanie, że nie daje

się wyznaczyć poprawnego sposobu kochania kogoś lub pisania

wiersza. Jednakże tym, czego brakuje w takim ujęciu, jest

odpowiednie zrozumienie tego, co konstytuuje poprawność.

Możemy (i powinniśmy) myśleć o miłości lub poezji w terminach

jednostkowości, czy też unikatowości. Nie byłoby jednak

nieintuicyjne przekonanie, że daje się wyznaczyć pewien zbiór

zdarzeń lub działań w sztuce lub w miłości, który nie jest

poprawny. Przykładowo, jeżeli mąż bije żonę, to pomimo jego

zapewnień o miłości do żony, nie powiemy, że działa poprawnie.

Jeżeli tancerz śpiewa, ale nie tańczy, to z punktu widzenia

bycia tancerzem działa niepoprawnie. Analogicznie w malarstwie

możemy mówić o (nie)poprawnej perspektywie, kompozycji, czy

też anatomii przedstawionych postaci. W konsekwencji pojawia

15

jest jednak pytanie o to, co konstytuuje poprawność działania

kochanka, tancerza czy malarza, oraz o to, skąd wiemy, że dane

działanie jest poprawne.

2.2 Standardy poprawności w sztuce

Myślenie o sztuce w terminach poprawności posiada długą

tradycję. Przynajmniej do końca Średniowiecza artysta uważny

był przede wszystkim za rzemieślnika. Adepci sztuk studiowali

w warsztatach uznanych artystów do momentu, w którym nabywali

odpowiednich kompetencji, by stać się mistrzami w swoich

dziedzinach, czego dowodem był tzw. „majstersztyk” tworzony

przez adepta. Oczywiście od czasów Renesansu wiele rzeczy

uległo zmianie. Działalność artystyczna uległa przede

wszystkim daleko idącej profesjonalizacji. Artyści uczeni są

przede wszystkim w szkołach i w akademiach oraz uzyskują

odpowiednie dyplomy, co pozwala im tworzyć mniej lub bardziej

autorskie dzieła sztuki. Wynika z tego, że sztuka może być

wprawdzie unikatowa, jednakże możemy również kształcić

artystów. Jeżeli z kolei możemy kształcić artystów, to oznacza

to, że muszą istnieć odpowiednie standardy poprawności, zgodnie z

którymi możemy kształcić.

Z drugiej strony, dla wyjaśnienia natury praktyki

artystycznej kluczowe wydaje się wyjaśnienie, w jaki sposób

twórca może wydawać sądy na temat poprawności lub

niepoprawności danej twórczości artystycznej. Innymi słowy,

należy wyjaśnić, co to znaczy, jeżeli twórca wydaje sąd typu:

„to jest to, co chciałem lub nie chciałem przedstawić”. Jeżeli

chcemy zachować sensowność tego typu sądów, to musimy założyć,

że istnieje pewien standard poprawności, na podstawie którego

16

dany twórca orzeka o trafności lub nietrafności danego

przedstawienia. Co więcej, odwołując się do odpowiednich

standardów, możemy również wyjaśnić, w jaki sposób możliwe są

sądy na temat sztuki. Jeżeli krytyk artystyczny dokonuje oceny

danego dzieła sztuki, to wydaje się, że dana ocena musi być

uzasadniona przez odwołanie się do wyrażonych mniej lub

bardziej jasno standardów oceny, za pomocą których będziemy

orzekać o trafności lub nietrafności odpowiedniego sądu.

W tym miejscu pojawia się jednak pytanie, w jaki sposób

możemy myśleć o standardach poprawności w sztuce, mówiąc

ściślej, na jakiej podstawie wyznaczać dane standardy. Wydaje

się, że mamy do dyspozycji co najmniej dwie możliwości:

(Z) Istnieje pewne zewnętrzne (na przykład transcendentne)

źródło poprawności lub niepoprawności działania, na

przykład transcendentne piękno, zgodność z rzeczywistością

lub intencją twórcy.

(O) Standardy poprawności działania dają się ustalić na

podstawie samego opisu działania, na przykład opisu

działania mistrza lub nauczyciela.

Zwykło się twierdzić, że dla możliwości zachowania

„pełnokrwistości” standardów poprawności należy przyjąć jakąś

formę (Z) zewnętrznych lub transcendentnych źródeł tych

pierwszych. Wynika to z przekonania, że bez takich

transcendentnych źródeł dane standardy poprawności byłyby

pozbawione swojej funkcji normatywnej, odkąd dane standardy

poprawności działania muszą być zewnętrzne wobec działania,

aby nim kierować. W przeciwnym wypadku nie dałoby się znaleźć

racji przemawiającej za uznaniem poprawności lub

17

niepoprawności danego działania, a w konsekwencji nie dałoby

się utrzymać normatywności tych standardów, gdzie normatywność

rozumie się zazwyczaj jako możliwość wskazania racji

działania8. Wydaje się, że możemy wskazać przynajmniej trzech

kandydatów dla wspomnianych przeze mnie zewnętrznych źródeł

poprawności: (i) model lub ideał; (ii) regułę; (iii) kryterium. W

skrócie, możemy skonstruować następujący quasi-trylemat9

dotyczący zewnętrznych źródeł standardów poprawności (TZ): albo

zewnętrznym źródłem standardów poprawności jest odpowiedni

model lub ideał wyznaczające dane standardy, albo konieczne

jest wskazanie odpowiedniej reguły, albo wyznaczenie

odpowiedniego kryterium.

2.2.1 Ideał

Przede wszystkim możemy myśleć o zewnętrznych lub

transcendentnych źródłach poprawności działania w terminach (i)

modelu lub ideału. Oznacza to, że poprawne działanie lub

sądzenie jest równoznaczne z działaniem lub sądzeniem zgodnym

z jakimś modelem lub ideałem. W przypadku sztuki takim ideałem

może być natura, arcydzieło, partytura itp. Wszystkie te

przykłady łączy to, że daje się wskazać pewne zewnętrzne

źródło, zgodnie z którym możemy działać i oceniać nasze

działania. Być może najbardziej intuicyjnym przykładem jest

partytura muzyczna. Nie byłoby błędem twierdzenie, że poprawne

wykonanie muzyczne jest wykonaniem zgodnym z danym zapisem

nutowym w partyturze. Tym samym, jeżeli partytura wymaga grać

określoną gamę C-dur, to poprawnie jest grać odpowiednią gamę

8 Por. Christine Korsgaard, The Sources of Normativity, Cambridge UP, New York 1996.9 Jest to quasi-trylemat, ponieważ alternatywa nie musi być w tym wypadku rozłączna.

18

C-dur. Niepoprawnym działaniem w tym wypadku byłoby każde i

tylko takie działanie muzyczne, które nie polega na graniu

określonej gamy C-dur. Jednakże jest to miejsce, w którym

powinniśmy się zatrzymać.

Nie ma nic złego w stwierdzeniu, że jeżeli nieustannie

(aby wykluczyć możliwość pomyłki) gramy niezgodnie z

partyturą, na przykład gramy niezgodnie z zapisem nutowym

preludium pierwszego aktu Tristana i Izoldy Ryszarda Wagnera, to nie

wykonujemy preludium pierwszego aktu Tristana i Izoldy Wagnera. Z

analogiczną sytuacją mamy do czynienia w szachach. Jeżeli

nieustannie łamiemy reguły gry w szachy, wówczas w ogóle nie

gramy w szachy. Jednakże nie oznacza to, że gramy niepoprawnie.

Nie wykonujemy preludium lub nie gramy w szachy. Jednak to

wszystko. Myśl stojąca za tym argumentem jest dość prosta: coś

może być dziełem sztuki, a nawet dobrym dziełem sztuki, nawet

wtedy, gdy nie jest to preludium do pierwszego aktu Tristana i

Izoldy tak samo, jak możemy grać w grę, niekoniecznie grając w

szachy.

Można wprawdzie argumentować, że model wyznacza warunki

minimalne poprawności X-a, które muszą zostać spełnione przez

dane dzieło, na przykład, jeżeli partytura dzieła X wymaga

grania dźwięku A, to – jeżeli wykonujemy dzieło X – poprawnie

jest grać dźwięk A. Nic więcej. Jednakże nawet takie

rozwiązanie zawodzi. Są ku temu dwa powody. Po pierwsze,

model, na przykład partytura, nie wyznacza jednoznacznie i

wszystkich istotnych wymagań odnośnie do danego wykonania. W

przypadku zapisu nutowego możemy mówić, przykładowo, o

nieostrości znaczeń odpowiednich symboli muzycznych

19

odnoszących się do dynamiki lub artykulacji wykonania dzieła,

przez co nie daje się jednoznacznie wyznaczyć przebiegu danego

utworu muzycznego. Jest to też powód, dla którego każde

wykonanie dzieła muzycznego jest pewną interpretacją dzieła

muzycznego. Możemy dodatkowo z powodzeniem założyć, że nawet

twórcy partytur nie zawsze ściśle trzymają się zapisów

nutowych w partyturach. Jest to prawdą przynajmniej w

przypadku Fryderyka Chopina, który, jak powszechnie wiadomo,

uwielbiał improwizować podczas wykonywania własnych utworów

muzycznych. W konsekwencji, nie daje się nigdy ustalić, czy

nasza interpretacja zapisu nutowego X-a jest poprawną

interpretacją X-a.

Po drugie, nawet jeżeli bylibyśmy w stanie jednoznacznie

wyznaczyć wszystkie wymagania odnośnie do wykonania danego

dzieła, to działanie zgodnie z tymi wymaganiami byłoby

niepoprawne. Rozważmy przykład potencjonalnego doskonałego

dzieła sztuki. Można byłoby pozornie twierdzić, że jeżeli

dałoby się wskazać egzemplarz doskonałego dzieła sztuki, to

posiadalibyśmy zarazem miarę poprawności działania. Zdarza się

nam myśleć w ten sposób szczególnie w przypadku edukacji

artystycznej. Jeżeli uczymy kogoś, przykładowo, sztuki

malarskiej, możemy posługiwać się sformułowaniami typu:

„zobacz, jak namalował to Cézanne” lub „spróbuj zrobić to, co

Delacroix” itp. Może być to jednak mylące, ponieważ jeżeli

doskonale przedstawiam doskonały model, to moje dzieło nie jest

doskonałe – jest plagiatem. Jeżeli, przykładowo, potraktować

Idiotę Fiodora Dostojewskiego jako przykład arcydzieła sztuki

literackiej, to nie oznacza to, że jeżeli stworzę doskonałą

20

kopię Idioty, postąpię poprawnie. Tworzenie sztuki nie jest

czynieniem tego samego, co uczynili inni, bez względu na

poprawność tego, co uczynili inni10.

Druga strona argumentu odwołującego się do modelu lub

ideału stanowi pewną wersję platonizmu w filozofii sztuki.

Innymi słowy, wyrażamy niekiedy skłonność, aby uzasadniać

poprawność danego działania artystycznego poprzez odwołanie

się do transcendentnego źródła, np. do transcendentnego

piękna, transcendentnej prawdy lub natury ludzkiej egzystencji

itp. jako standardu poprawności dla odpowiedniego działania.

Taka argumentacja, pomimo pewnych pozorów głębokości, jest

jednak zawodna. Jeżeli nasze sądy na temat sztuki odnosiłyby

się do bytów transcendentnych, to niezrozumiałe byłoby w jaki

sposób możemy mówić o poprawności, odkąd nie posiadamy dostępu

do z definicji wykraczającego poza poznanie transcendentnego

przedmiotu, a zatem nie posiadamy dostępu do odpowiedniego

kryterium stwierdzającego poprawność. Mówiąc ściślej, nie

istnieje sposób, aby stwierdzić daną poprawność, ponieważ nie

posiadamy dostępu poznawczego do odpowiedniego wzoru, a zatem

nie możemy orzekać o zgodności z danym wzorem.

10 Przy czym pragnę zaznaczyć, że element imitacyjny stanowi m.in. o rozróżnieniu między sztuką a rzemiosłem, ponieważ głównym celem rzemiosła jest właśnie doskonała imitacja. Przykładowo, sztuka drukarska polega na tym, żeby wydrukować dokładnie takie same kopie Idioty Dostojewskiego. Część teoretyków sztuki podważa wprawdzie zasadność rozróżnienia na sztukę i rzemiosło, przypisując temu rozróżnieniu europocentryzm, ale bardziej płodna wydaje mi się hipoteza, że w XVIII i w XIX wieku sztuka europejska przeżyła zasadniczą rewolucję, której jedynie pokłosiem była awangarda wieku XX, i przeszła od bycia formą rzemiosła do bycia formą myślenia i ekspresji. W tym względzie pragnę podkreślić wyjątkowość sztuki europejskiej na tle innych tradycji artystycznych, przy czym w tej pracy nie zachodzi potrzeba głębszego uzasadniania tej tezy. Wystarczy, że przyjmiemy, że przynajmniej w niektórych kontekstach zasadne jest wprowadzenie wciąż akceptowanego rozróżnienia na sztukę i rzemiosło.

21

Z drugiej strony – pragnę podkreślić – nie twierdzę, że

odwołanie się do pewnego modelu lub ideału w sensie modelowego

przykładu dzieła sztuki nie może stanowić narzędzia w procesie

edukacji artystycznej. Niekontrowersyjne wydaje się

przekonanie, że odpowiednich kompetencji artystycznych lub

krytycznych nabywamy w procesie konfrontacji z określonymi

przykładami dzieł sztuki, gdzie dane przykłady mogą pełnić

m.in. rolę narzędzi kształtujących smak estetyczny. Co więcej,

w dalszych częściach będę argumentował, że nie daje się

zachować możliwości mówienia o poprawności w sztuce lub w

sądach na temat sztuki, jeżeli nie założyć, że przynajmniej

teoretycznie możliwe jest wskazanie określonych dzieł

modelowych. Nie twierdzę zatem, że modelowe przykłady dzieł

sztuki nie pełnią istotnej roli w sztuce. W tym miejscu

twierdzę jedynie, że za ich pomocą nie daje się uzasadnić

poprawności lub niepoprawności odpowiedniego działania

artystycznego lub sądu estetycznego. Mówiąc ściślej, twierdzę,

że możliwość wskazania danego przykładu modelowego jest

skutkiem, ale nie warunkiem umiejętności rozpoznawania

poprawności danego działania.

2.2.2 Reguła

Jeżeli model lub ideał nie może stanowić uzasadnienia dla

naszych sądów dotyczących sztuki, to być może bardziej owocne

byłoby odwołanie się do (ii) reguły. Ten ostatni ruch wydaje się

o tyle zasadny, że możemy myśleć o poprawności danego

działania jako o zgodności z daną regułą, którą powinniśmy się

kierować. Zaletą takiego ujęcia jest również to, że zachowuje

ono możliwość normatywności sądów i działań w obrębie pewnej

22

praktyki artystycznej lub krytycznej. Innymi słowy, jeżeli

wyznaczymy odpowiednie reguły, będziemy mogli orzekać, jak

powinno się lub nie powinno się postępować lub sądzić. Co

więcej, takie stanowisko jest o tyle przekonujące, że często

wprost odwołujemy się do reguł w naszych sądach dotyczących

poprawności danego działania oraz w edukacji artystycznej.

Możemy mówić o regułach konstrukcyjnych, kompozycyjnych,

muzycznych, malarskich itp. oraz uczyć odpowiednich reguł,

abstrahując od indywidualnych gustów i preferencji. Sąd typu:

„krój garnituru jest niezgodny z regułami krawieckimi” jest

prawidłowym sądem na temat poprawności kroju garnituru bez

względu na to, czy ktoś żywi upodobanie do danego kroju, czy

nie. Nauka odpowiednich reguł kształtuje również nasz osąd

dotyczący sztuki. Jeżeli, przykładowo, poznaję reguły rządzące

utworem muzycznym, mogę w odpowiednio bogatszy sposób odbierać

wykonanie danego utworu muzycznego.

Odwoływanie się do reguł rodzi jednak problemy

teoretyczne. Jeżeli zgodzić się na to, że o poprawności danego

działania rozstrzyga możliwość opisu danego działania przez

określoną regułę, to grozi nam słynny paradoks kierowania się

regułą. Parafrazując Kripkego11, brzmi on następująco: jeżeli o

poprawności danego działania decydowałby opis przez

odpowiednie reguły, które w sądach stosują się do określonego

zbioru indywiduów – w naszym przypadku do zbioru egzemplarzy

dzieł sztuki – to należy wskazać kryterium rozstrzygające o

zastosowaniu odpowiedniej reguły. Nie ma bowiem sprzeczności w

twierdzeniu, że do danego zbioru indywiduów daje się

11 Saul A. Kripke, Wittgenstein o regułach i języku prywatnym, tłum. Krzysztof Posłajko i Leszek Wroński, Wyd. Aletheia, Warszawa 2007.

23

zastosować nieskończona liczba reguł. W konsekwencji, dowolne

działanie może zostać poprawnie opisane przez dowolną regułę.

Innymi słowy, odwołując się do przykładu matematycznego,

Kripke podnosi wątpliwość, w jakim sensie możemy mówić o tym,

że dla zbioru liczb naturalnych ktoś kieruje się regułą

dodawania, gdzie 68+57=125, a nie „kwodawania”, gdzie operacja

„kwodawania” wygląda tak samo jak w przypadku dodawania dla

pary liczb naturalnych <57, w przeciwnym wypadku suma

„kwodawania” równa się 5.

x kwus y = x + y, jeżeli x, y < 57

5, jeżeli x, y ≥ 57

Słynny sceptycki argument, zaproponowany przez Kripkego,

brzmi, że możliwa i spójna jest hipoteza, która głosi, że

używając znaku „+”, mieliśmy na myśli nie „dodawanie”, ale

„kwodawanie”, gdzie „x kwus y” jest równoznaczne z sumą x oraz

y, jeżeli x lub y wynosi mniej niż 57. Jeżeli x lub y jest

większe lub równe 57, wówczas wynik odpowiedniej operacji

równa się 5. Pytanie dotyczy tego, w jaki sposób możemy

uzasadnić twierdzenie, że w poprzednich krokach „plus”

oznaczał funkcję „dodawania”, a nie „kwodawania”.

Powyższa wątpliwość nie ogranicza się oczywiście do

matematyki. W przypadku sztuki wątpliwość dotyczy tego, za

pomocą jakiej reguły opisać określone działanie lub sąd.

Przykładowo, za pomocą jakiej reguły opisać działania artystów

awangardowych tworzących muzykę atonalną. Istotne jest to, że

jeżeli każde działanie moglibyśmy uzgodnić z dowolną regułą,

to nie moglibyśmy mówić o poprawności lub niepoprawności sądów

lub działań, a w konsekwencji w ogóle nie moglibyśmy mówić o

24

kierowaniu się regułą. Atrakcyjne może wydawać się wprawdzie

odwołanie się do kolejnej reguły, która uzasadniałby

adekwatność użycia danej reguły w określonym przypadku, ale

wówczas musimy zmierzyć się z problemem regresu w

nieskończoność. Innymi słowy, bez odwołania się do jakiegoś

innego niż reguła elementu nie jesteśmy w stanie uzasadnić,

dlaczego do opisu jednostkowego przypadku używamy reguły R1, a

nie R2, odkąd dany jednostkowy przypadek daje się opisać

zarówno przez R1, jak i R2.

Z drugiej strony, może rodzić się pokusa, aby przyjąć

twierdzenie, że regułami kierujemy się nie wprost, ale że

reguły kierują nami implicite, w sensie posiadania pewnych pre-

refleksyjnych dyspozycji, gdzie reguły mogą być dopiero

artykułowane explicite w wyniku namysłu nad regułami zawartymi

implicite w danym osądzie lub działaniu. Jednak takie rozwiązanie

narażone jest na dwa powiązane ze sobą zarzuty. Po pierwsze,

całkowicie niejasne jest, czym miałoby być kierowanie się

regułą wyrażoną implicite. Nie chodzi przy tym o to, w jaki

sposób oddzielić je od kierowania się regułą wyrażoną explicite,

ale w jaki sposób rozróżnić w tym pierwszym przypadku

działania kierowane regułą od działań wyłącznie regularnych

(co w literaturze nosi nazwę problemu regularyzmu). Kłopot

polega na tym, że możemy wprawdzie wprowadzić wspomniane

rozróżnienie, ale brak jest nam kryterium pozwalającego

stwierdzić różnicę między rozróżnionymi bytami, przez co samo

rozróżnienie ma charakter wyłącznie werbalny12. Po drugie,

12 Przed tym samym zagrożeniem ostrzegał Quine. Por. Willard Van Orman Quine, Truth by Convention (1935), [w:] tenże, The Ways of Paradox and other essays, Harvard UP, Cambridge, MA 1966, s. 104-106.

25

jeżeli nie bylibyśmy w stanie wskazać różnicy między

działaniami regularnymi a kierowanymi regułami, to nie

istniałaby podstawa dla powinnościowego aspektu kierowania się

regułą. Regularność odpowiedniego działania φ nie stanowi

uzasadnienia dla podjęcia działania φ. Analogicznie,

regularność pewnych zdarzeń nie rozstrzyga o tym, czy są one

podporządkowane pod daną regułę13.

Celem tego argumentu nie jest jednak zanegowanie roli

reguł w sztuce, ale podważenie tezy, że uzasadnienie

poprawności w sztuce może dokonać się wyłącznie poprzez odwołanie

się do określonej i wyrażonej wprost lub nie wprost reguły lub

stosowny opis przez regułę. Nie oznacza to, że dana praktyka

artystyczna lub krytyczna nie są kierowane regułami.

Przynajmniej przy standardowym rozumieniu pojęcia praktyki, ta

ostatnia z definicji wymaga reguł. Nie wydaje się również, że

możemy mówić o standardach poprawności dla danej praktyki nie

odwołując się do jakiejś formy reguły. Oznacza to jedynak, po

pierwsze, że możemy uczyć się uczestnictwa w pewnej kierowanej

regułami praktyce artystycznej lub krytycznej, niekoniecznie

ucząc się kierowania wyrażoną wprost regułą danej praktyki. Po

drugie, możemy uczestniczyć w pewnej kierowanej regułami

praktyce, niekoniecznie odwołując się do wyrażonej wprost

reguły. Ilustratywny jest tu przykład języka: nie musimy uczyć

się reguł gramatyki, ani znać wyrażonych wprost reguł

gramatyki, aby opanować dany język, co jednak nie oznacza, że

język nie da się opisać przez reguły. Analogicznie w sztuce,

13 Por. Kathrin Glüer-Pagin, Explizites und implizites Regelfolgen, [w:] Institutionen und Regelfolgen, U. Baltzer, G. Schönrich (hrsg. v.), mentis, Paderborn 2002, s. 157-176.

26

możemy opisać sztukę przez określone reguły malarskie,

muzyczne itp., ale niekoniecznie musimy wymagać od artystów,

aby umieli wskazać wyrażone wprost reguły i powoływać się na

dane reguły jako uzasadnienie poprawności swojego działania. Z

drugiej strony, oznacza to, że nie możemy uzasadniać

poprawności danego działania lub zdarzenia poprzez odwołanie

się do reguły wyrażonej implicite, ponieważ wówczas nie

istniałaby możliwość odróżnienia działań lub zdarzeń

kierowanych regułami od działań lub zdarzeń wyłącznie

regularnych. Kluczowe w naszym przypadku będzie zatem

zrozumienie, w jakim sensie możemy mówić o poprawności

działania w obrębie danej praktyki (artystycznej), zachowując,

z jednej strony, przesłankę, że możemy uczestniczyć w danej

praktyce (artystycznej) nie odwołując się do opisu przez

wyrażone wprost lub nie wprost reguły, z drugiej, że dana

praktyka (artystyczna) jest aktywnością kierowaną regułami. W

konsekwencji, rozwiązanie problemu poprawności w sztuce będzie

ode mnie wymagało wskazania przynajmniej częściowej odpowiedzi

na problem kierowania się regułą.

2.2.3 Kryterium

Trzecią możliwością uzasadniania adekwatności użycia predykatu

„poprawny” w sądach na temat sztuki jest odwołanie się do

pewnego (iii) kryterium. Czym jest kryterium? Mówiąc ogólnie,

jest to norma lub miara służąca do oceny lub osądu naszych

działań. W takim wypadku jeżeli chcielibyśmy przypisać

określenie „poprawny” lub „niepoprawny” do naszych działań lub

sądów, potrzebowalibyśmy odpowiedniego kryterium, który

umożliwiłby nam ocenę naszych działań lub sądów. Nie jest

27

zarazem istotne, aby określać treść danego kryterium. Mówiąc

inaczej, abstrahuję tu od tego, czy dane kryterium ma stanowić

ideał, reguła czy też cokolwiek innego. Ważne jest, aby

zachować możliwość odwoływania się do miary w określonych

działaniach. Treść danej miary może być z kolei zdefiniowana

przez zgodność ze stanem emocjonalnym twórcy, czy też

podobieństwo między reprezentacją artystyczną a przedmiotem

reprezentowanym itp. Ważne w tym wypadku jest to, że jeżeli,

przykładowo, treść kryterium jest wyznaczona przez wspomniane

podobieństwo, to dane działanie artystyczne będzie poprawne

tylko wtedy, gdy odpowiednio reprezentuje przedmiot

reprezentowany itd. Jednak nawet takie ujęcie jest zawodne.

Wydaje się wprawdzie kuszące myślenie, że nasze sądy

estetyczne są oparte na prawomocnych kryteriach. Jednakże tym,

czego brakuje w tym obrazie, jest to, że nigdy nie jesteśmy w

stanie stwierdzić, czy te ostatnie są prawomocne, czy nie są,

ponieważ daną ocenę można uzgodnić z nieskończoną ilością

kryteriów. Przykładowo, zgodnie z kryterium ekspresyjnym

przedstawienie jest poprawne, jeżeli wyraża emocje twórcy. Z

kolei zgodnie z kryterium mimetycznym, przedstawienie jest

poprawne, jeżeli zachodzi relacja podobieństwa między

reprezentacją a przedmiotem reprezentowanym. Można wprawdzie

argumentować, że potrzebujemy innego meta-kryterium, dla

rozstrzygnięcia, jakie kryterium stosować, ale to rodzi

jedynie niebezpieczeństwo regresu w nieskończoność. Na

potrzeby tej pracy ten ostatni może przyjąć następującą

postać: jeżeli poprawność działania miałaby być konstytuowana

przez zgodność z odpowiednim kryterium wyznaczającym standardy

28

poprawności danego działania, to należałoby wskazać kolejne

kryterium, które wyznaczałaby standardy poprawności dla

zastosowania danego kryterium. Tym samym kierowanie się

kryterium K wymagałoby kierowania się kolejnym meta-kryterium

MK. Z kolei możliwość poprawnego zastosowania MK byłaby

uwarunkowana przez zastosowanie meta-meta-kryterium MMK itd.,

co czyni całe rozwiązanie zawodnym.

W konsekwencji, jeżeli nie możemy ustalić, jakie kryterium

zastosować w danym przypadku, to każde działanie może być

uzgodnione z jakimkolwiek kryterium. Oznacza to, że nie daje

się ustalić, co jest, a co nie jest poprawne, a jeżeli tak, to

w ogóle nie możemy mówić o poprawności, ponieważ aby

powiedzieć, że coś jest wykonane poprawnie, należy, jak

pisałem, dopuścić możliwość, że coś może być wykonane

niepoprawnie. Jeżeli jednak nie możemy powoływać się na

kryterium, to oznacza to, że podważamy wszystkie człony quasi-

trylematu TZ, to jest podważamy zarówno (i), (ii), jak i (iii) jako

alternatywny opis standardów poprawności w sensie (Z)

zewnętrznych źródeł tych standardów. Tym samym wydaje się, że

nie możemy – bez jakiejś formy uzupełnienia – odwoływać się w

pytaniu metafizycznym do zewnętrznego źródła poprawności, a

zatem należy odrzucić lub przynajmniej podważyć odpowiedź (Z).

2.3 Sztuka jako umiejętność widzenia

W poprzednim punkcie argumentowałem, że wątpliwym jest opis

zewnętrznych źródeł poprawności przez model, przez regułę lub

przez kryterium. W konsekwencji wątpliwe staje się samo

odwoływanie się do (Z) zewnętrznego źródła poprawności. Jeżeli

jednak zanegujemy pierwszy człon opisanej przeze mnie

29

wcześniej alternatywy, to wydaje się, że chcąc uzasadnić

poprawność danego działania lub zdarzenia, nie pozostaje nam

nic innego niż odwołanie się do (O) samego opisu danego

działania lub zdarzenia.

Hipoteza odwołująca się do (O) samego opisu może wydawać

się pod pewnym względem atrakcyjna. Posiadamy bowiem

skłonność, aby myśleć o sztuce w terminach wyjątkowości i

oryginalności. Zdarza się nam również twierdzić, że w sztuce

nie ma reguł. Uważa się niekiedy, że sztukę cechuje

egzemplaryczność, ale nie daje się jej opisać poprzez

twierdzenia ogólne, które „zubożają” fenomen artystyczny. Bez

wątpienia pod pewnym względem jest to twierdzenie prawdziwe,

ponieważ jedną z dystynktywnych cech sztuki jest jej

jednostkowość. Z oczywistych względów jest to jednak

nieporozumienie wynikające z tego, że jednostkowość i

egzemplaryczność sztuki błędnie utożsamiamy z brakiem reguł,

które z definicji wyznaczają jednakowy sposób działania w

kolejnych dziełach sztuki. Nie ma jednak sprzeczności w

twierdzeniu, że określona reguła ogólna może zostać

zastosowana jedynie w pojedynczym dziele. Z drugiej strony,

gdyby przyjąć twierdzenie o braku reguł w sztuce, to

niezrozumiałe byłoby, na czym miałaby polegać egzemplaryczność

dzieł sztuki.

Mówiąc ogólnie, jeżeli przyjąć twierdzenie (O) redukujące

poprawność w sztuce do samego opisu działania, to wątpliwe

staje się, czy w ogóle możemy mówić o standardach poprawności,

a w konsekwencji, wątpliwe jest, czy możemy mówić o

egzemplaryczności danego działania lub zdarzenia. Jeżeli

30

twierdzimy, że działanie φ jest poprawne (resp. egzemplaryczne),

to nie twierdzimy, że φ jest wyłącznie zgodne z działaniem

innych. Jeżeli wyrażamy sąd, że dane działanie jest poprawne,

to zakładamy nie tylko, że miało określony przebieg, ale że

miało taki przebieg, jaki mieć powinno i w tym sensie służy jako

egzemplaryczny przykład dla innych działań. Dzięki temu możemy

m.in. rozróżniać między przykładami dobrej i złej sztuki ze

względu na fakt spełnienia lub nie spełnienia określonej

powinności, to jest ze względu na fakt spełniania określonych

standardów poprawności. Bez jakieś formy uzupełniania owa

powinność nie wynika jednak z samego opisu. Można byłoby

wprawdzie argumentować, że powinność zawarta jest w jakiejś

formie społecznej zgody dotyczącej poprawności φ. Jednakże

nawet takie ujęcie jest wątpliwe z racji tego, że dana

społeczność zawsze może się mylić. Interpretacja „wspólnotowa”

jest również mało przekonująca, ponieważ zakłada się tu, że

istnieje pewna meta-reguła: „działaj zawsze zgodnie z wolą

większości”. Jak jednak wiemy z historii, rozwój sztuki

dokonuje się często wbrew gustom większości i w opozycji do

społecznej zgody.

Z drugiej strony, jeżeli odrzucimy zarówno alternatywę

(Z), jak i (O), to wydaje się, że albo jesteśmy zmuszeni

kluczyć między Scyllą zewnętrznych standardów poprawności a

Charybdą opisu bez normatywności, albo należy porzucić samą

ideę poprawności w sztuce. Jak jednak postaram się

argumentować w dalszych częściach, istnieje stanowisko

pośrednie między (Z) oraz (O). Problem, z jakim mierzyliśmy

się w tej części, wynikał bowiem z fałszywego przekonania, że

31

powinniśmy posiadać wyrażoną wprost lub nie wprost teoretyczną

znajomość danych standardów, aby można było się nimi kierować.

W moim przekonaniu możliwe jest jednak takie ujęcie tych

pierwszych, które opiera się na zdolności widzenia rzeczy

poprawnie14. Wyprzedzając tok argumentacji, oznacza to, po

pierwsze, że warunkiem konstytutywnym poprawności jest zdolność

podmiotu do poprawnego widzenia rzeczy. Po drugie, co stoi w

zgodności z użyciem gramatycznym wyrażenia „poprawny”,

normatywne standardy działania lub sądu nie są zewnętrzne w

stosunku do działania lub sądu, ale są immanentne w stosunku do

danego działania lub sądu, a zarazem nie dają się zredukować

do samego opisu działania lub sądu. Rozumiem przez to, że

warunkiem możliwości poprawnego działania lub sądu jest nie

tyle posiadanie pewnego korpusu wiedzy teoretycznej

odwołującego się do pewnych zewnętrznych racji, ani jakiejś

formy pre-refleksyjnej znajomości reguł wyrażonych implicite, ile

pewnej percepcyjnej zdolności do widzenia rzeczy poprawnie.

Co to jednak znaczy widzieć rzeczy poprawnie? Jak będę w

dalszej części argumentował, nauka widzenia rzeczy poprawnie

wymaga, po pierwsze, pewnego doświadczenia oraz treningu,

które to mają wykształcić określone dyspozycje poznawcze lub

praktyczne. Jednakże celem tego treningu nie jest wyłącznie,

nabyciu pewnego zestawu odpowiedzi behawioralnych, to jest

pewnych przyczynowych dyspozycji będących odpowiedziami na

określony bodziec. Podstawowym celem jest nauka widzenia

poprawnego użycia danego pojęcia, reguły lub techniki. Nauka

14 Przy czym przez użycie wyrażeń typu „dostrzegać” lub „widzieć” rozumiem wtym i w innych szczegółowych wypadkach umiejętność percepcyjnego rozpoznania, w ramach którego mieszczą się również inne zjawiska zmysłowe, takie jak zjawiska słuchowe, węchowe czy smakowe.

32

opiera się w tym wypadku na nabyciu pewnej wiedzy operacyjnej,

w jaki sposób należy postępować dalej, mówiąc ściślej, na

wykształceniu pewnych form świadomościowych oraz odpowiedniego

nastawienia do rzeczy. Jest to nauka – posługując się

sformułowaniem Wittgensteina – dostrzegania, jaki jest kolejny

krok w grze lub jak grać w daną grę, którą to umiejętność

nabywamy przez konfrontację z odpowiednimi przykładami gry, na

przykład z odpowiednimi przykładami dzieł sztuki.

Po drugie, określone nastawienie podmiotu do działań lub

zdarzeń jest nastawieniem sądzeniowym. Rozumiem przez to, z

jednej strony, że nie istnieje żaden fakt, który może konstytuować

poprawność lub niepoprawność danego zdarzenia lub działania,

ale poprawność danego zdarzenia lub działania konstytuowana

jest przez zgodność z odpowiednim standardem poprawności

wyznaczonym przez jego L-funkcję. Z drugiej strony, osoba

biegła w danej sztuce nie jest wyłącznie taką osobą, która

postępuje poprawnie, to jest, posiada odpowiednią dyspozycję

do określonego działania. Biegłość w danej sztuce oznacza

przede wszystkim to, że jesteśmy w stanie ocenić dane działania

lub zdarzenia jako poprawne lub niepoprawne. Innymi słowy,

praktyka artystyczna lub krytyczna nie jest wyłącznie czymś na

wzór mechanicznego zastosowania odpowiednich technik i

procedur, które ewentualnie można opisać za pomocą reguł

sformułowanych explicite. Sztuka może być ujęta jako forma gry.

Jeżeli uczeń nabywa pewnej operacyjnej wiedzy na temat gry, to

nie oznacza to, z jednej strony, że postępuje wyłącznie

mechanicznie, z drugiej strony, nie oznacza to, że z

konieczności nabywa on tym samym korpusu wiedzy teoretycznej

33

na temat danej gry. Oznacza to jednak, że zdobywa on

umiejętność odpowiedniego ujmowania zdarzenia lub działania,

co pozwala mu osądzać dane zdarzenia lub działania jako

poprawne lub niepoprawne posunięcia w danej grze, przy czym

przez osądzanie rozumiem w tym wypadku umiejętność dostrzegania

poprawności lub niepoprawności realizacji danego działania lub

zdarzenia. W konsekwencji, sztuka nie jest wyłącznie nauką

tego, jak działać, ale przede wszystkim tego, w jaki sposób

widzieć15. Mówiąc ściślej, warunkiem możliwości poprawnego lub

niepoprawnego działania, czyli pewnej kierowanej regułami

umiejętności – ale już nie działań wyłącznie regularnych16 –

jest zdolność do percepcyjnego rozpoznawania danej poprawności

lub niepoprawności działania lub zdarzenia.

Jak staram się pokazać, problem sztuki – co zważywszy na

korzenie estetyki nie może dziwić – daje się zatem ująć od

strony epistemologii oraz filozofii umysłu, a samo pytanie,

czym jest sztuka, można rozumieć jako pytanie, czym jest

specjalna klasa zdolności percepcyjnych. Podstawowe pytanie,

na które należy w tym momencie odpowiedzieć, brzmi, co to

znaczy dostrzegać poprawność. Jeżeli przedstawiona przeze mnie w

tym rozdziale argumentacja jest słuszna, to możemy to pytanie

rozumieć jako pewną wersję pytania dotyczącego możliwości

kierowania się regułą. W konsekwencji, jak pisałem, odpowiedź

15 Zwróćmy uwagę, że wspomniany opis odpowiada temu, co zwykło się określać mianem „smaku”. W dalszej części pracy rozważam ten ostatni na przykładzie sądów smaku Kanta.16 Odpowiedzi na pytanie o to, jaki mechanizm reguluje działania wyłącznie regularne, należy szukać w naukach empirycznych, jak psychologia poznawcza.Przy czym sama odpowiedź na to pytanie jest z punktu widzenia problemu filozoficznego nieistotna, tak jak nieistotna dla pytania o to, czym jest dowód w filozofii matematyki, jest odpowiedź na pytanie o to, jaki psychologiczny mechanizm odpowiada za proces dowodzenia w matematyce.

34

na pytanie, co to znaczy dostrzegać poprawność oraz czym jest

sztuka, będzie od nas wymagała przynajmniej częściowej

odpowiedzi na pytanie, co to znaczy kierować się regułą.

2.3.1 Normatywność percepcji i problem kierowania się regułą

Jak pisałem, problem kierowania się regułą w sformułowaniu

Kripkego polega na trudności wskazania faktu, na podstawie

którego można byłoby rozstrzygnąć, czy – przykładowo – danej

operacji matematycznej należałoby przypisać regułę dodawania

czy kwodawania. Konsekwentnie, wskazana jest trudność

znalezienie odpowiedzi na pytanie dotyczące tego, na podstawie

jakiego kryterium należałoby rozstrzygać, jakie działania

powinny zostać podjęte. Kłopot, w jaki popada Kripke, bierze

się jednak w moim przekonaniu z tego, że zbyt wiele warunków

nakłada się na funkcję kryterium w kierowaniu się regułą.

Kripke zakłada, że zdolność reguł do wyznaczania przyszłych

wypadków zależy od zdolności rozpoznania reguły i postępowania

zgodnie z wcześniej rozpoznaną regułą. Innymi słowy, aby móc

powiedzieć, że 67+58 daje wynik 125, podmiot I powinienem

posiadać wiedzę, że w tym i w poprzednich działaniach I

postępował zgodnie z regułą „dodawania”, a nie „kwodawania”.

To z kolei prowadzi do trudności związanej z poszukiwaniem

faktu wyznaczającego znaczenie zdania „I dodaje”. Jednakże,

jeżeli chcemy odrzucić konieczność warunku posiadania przez I

znajomości reguły R, to pozostawia nas to z problemem, w jaki

sposób możemy mówić o poprawnym kierowaniu się regułą R.

Twierdzę jednak, że poprzez wskazanie na wspomnianą

zdolność widzenia rzeczy poprawnie możemy wyznaczyć drogę

35

pośrednią w sporze o kierowanie się regułą. Za Hannah

Ginsborg17 proponuję rozważyć hipotezę tzw. normatywności

pierwotnej (NP). Za przykład niech posłuży dziecko, które uczy

się posługiwać wyrażeniem „zielony”. Dziecko, przykładowo

podążając za wzorem rodziców lub nauczyciela, uczy się wpierw

oddzielać przedmioty zielone od nie-zielonych. Jeżeli dziecko

poprawnie oddziela przedmioty zielone od nie-zielonych, to

jest prawdopodobne, że czyni to będąc w posiadaniu świadomości

(poczucia) poprawności swojego działania, to jest, dostrzega

ono, że poprawnie jest klasyfikować przedmioty zielone jako

zielone i przedmioty nie-zielone jako nie-zielone, czyli

rozpoznaje poprawność odpowiedniej klasyfikacji. Poczucie

poprawności działania nie zakłada, że dziecko posiada wyrażoną

wprost znajomość reguły, co do której się stosuje, na przykład

reguły, która nakazuje oddzielać przedmioty zielone od nie-

zielonych i przypisywać im asercję „X jest zielony” lub „X jest

nie-niezielony”. Poczucie poprawności działania zakłada

jednak, że dziecko posiada już pojęcie zieloności pomimo tego,

że nie zna jeszcze językowego wyrazu tego pojęcia. Działania

dziecka są więc kierowane przez reguły – nie są wyłącznie

regularne – ale nie oznacza to, że dziecko posiada wyrażoną

językowo znajomość tych reguł. Nauka posługiwania się

wyrażeniem „zielony” będzie tylko językową stroną tej

podstawowej umiejętności.

Celowe byłoby porównanie umiejętności oddzielania

przedmiotów zielonych od nie-zielonych u dziecka oraz

trenowania (przynajmniej niektórych) zwierząt do udzielania

17 Por. Hannah Ginsborg, Primitive normativity and skepticism about rules, [w:] „Journalof Philosophy” 108/5 (2011), s. 227-254.

36

odpowiednich behawioralnych odpowiedzi. Nie wydaje się

problematyczny fakt, że możemy nauczyć papugę wypowiadania

wyrażenia „zielony”, gdy wskazujemy na zielone obiekty, albo

oddzielania przez papugę przedmiotów zielonych od nie-

zielonych, gdy trener wypowiada słowo „zielony”. Dzięki

treningowi papuga nabywa dyspozycji do wypowiadania wyrażenia

„zielony” wtedy i tylko wtedy, gdy ma przed sobą zielony

obiekt. W przypadku papugi możemy mówić o co najmniej dwóch

czynnikach, które umożliwiają jej nabycie odpowiedniej

dyspozycji. Jednym czynnikiem jest sam trening, dzięki któremu

papuga uczy się pewnych wzorów, to jest, uczy się wypowiadać

„zielony”, a nie, przykładowo, „ziebieski”, gdy zostaje

wskazany zielony obiekt. Drugim czynnikiem jest dyspozycja

papugi do podążania za podanymi przez trenera przykładami w

ten sposób, że na podstawie pewnej próbki przykładów, papuga

jest w stanie oddzielić własność zieleni od innych

nieistotnych własności obiektu, na przykład od kształtu czy od

wielkości obiektu. Innymi słowy, aby trening papugi mógł

odnieść pożądane skutki, papuga musi posiadać dyspozycję, aby

móc przypisywać wyrażenie „zielony” do zielonych obiektów bez

względu na ich nierelewantne własności. Możemy zakładać, że

podobny mechanizm jest obecny u dziecka, które uczy się

oddzielać przedmioty zielone od nie-zielonych.

O ile jednak możemy częściowo tłumaczyć zachowanie dziecka

poprzez analogię do treningu papugi, to pomiędzy treningiem

papugi a nauką dziecka występuje prawdopodobnie co najmniej

jedna istotna różnica. Odpowiednio zaawansowane dziecko,

dokonując asercji „zielony” na widok zielonego obiektu,

37

zajmuje wobec swoich wypowiedzi pozycję normatywną18, to znaczy,

jest w stanie przypisać swoim działaniom i twierdzeniom

wartość poprawności lub niepoprawności twierdzeń lub działań.

Istotne jest przy tym to, że dziecko nie odwołuje się w tym

wypadku do jakiejś formy kryterium lub reguły rozstrzygających

o poprawności użycia wyrażania „zielony”, a nie „ziebieski”,

gdy widzi zielony obiekt, ale dostrzega poprawność użycia w danym

przypadku wyrażenia „zielony”. Co więcej, możliwość

przypisania tym działaniom wartości poprawności i

niepoprawności jest dla niego racją, by odpowiednio działać i

by odpowiedniego działania wymagać od innych.

Wspomniane poczucie poprawności lub niepoprawności nie

wyjaśnia oczywiście, dlaczego dziecko dokonuje asercji

„zielony”, a nie „ziebieski”. Całkowicie wystarcza ku temu

mechaniczna dyspozycja, którą dziecko nabyło w drodze nauki

lub treningu, a którą dzieli ze zwierzętami. Jednakże,

dyspozycja dziecka tym różni się od dyspozycji papugi, że

nawet mimo tego, że nie koniecznie dostrzega ono, że asercja

„zielony” jest poprawna ze względu na to, że jest poprawną

realizacją reguły „dokonuj asercji «że p», jeżeli p!”, to

jednak dostrzega ono samą poprawność swojej asercji, to jest,

dostrzega, że odpowiednia realizacja danej dyspozycji jest

poprawną realizacją danej dyspozycji, przez co rozumiem

18 Normatywność należy tu rozumieć w sensie tzw. normatywności pierwotnej, którą, parafrazując Hannah Ginsborg, można zdefiniować następująco: operacji φ polegającej na podporządkowywaniu przedstawień jednostkowych podprzedstawienie ogólne możemy przypisać własność normatywności pierwotnej wtw, gdy pomiot I dokonujący operacji φ może bezpośrednio, to jest bez odwoływania się do wyrażonej wprost reguły R, przypisać φ wartość poprawnej lub niepoprawnej realizacji φ. Por. taż, Meaning, Understanding and Normativity, [w:] „Aristotelian Society. Supplementary Volume” 86/1 (2012), s. 127-146.

38

dostrzeganie poprawności realizacji danej dyspozycji

poznawczej lub praktycznej19.

W kontekście pytanie o naturę sztuki istotne jest to, że w

analogiczny sposób do nauki dziecka posługiwania się pojęciem

„zielony” możemy opisać proces praktyki i edukacji

artystycznej. Przykładowo, naukę malarstwa możemy opisać, z

jednej strony, poprzez kształtowanie określonych odpowiedzi

behawioralnych u adepta sztuki. Z drugiej strony, daje się ona

opisać jako nauka dostrzegania, w jaki sposób malować poprawnie,

na przykład, w jaki sposób rozpoznać i stworzyć odpowiednią

kompozycję malarską lub skonstruować perspektywę optyczną.

Istotne w tym wypadku jest to, że odpowiedni adept sztuki nie

musi odwoływać się tu do wyrażonych wprost lub nie wprost

reguł. Zgodnie z hipotezą, będzie on behawioralnie nabywał

określonych dyspozycji praktycznych i poznawczych do

oddzielania własności istotnych i nieistotnych oraz

odpowiedniej klasyfikacji swoich działań, ale zarazem będzie

zajmował w stosunku do wspomnianych dyspozycji pozycję

normatywną, to jest – po odpowiednim treningu – będzie

19 Twierdzenie o „widzeniu rzeczy poprawnie” tylko częściowo daje się zredukować do tzw. rozwiązania bezpośredniego w duchu Crispina Wrighta, które odwołuje się do bezpośredniego uchwytywania treści reguł lub wzorów działań implikowanych przez reguły. Por. Crispin Wright, Kripke's account of the argument against private language, [w:] „Journal of Philosophy” 81/12 (1984), s. 759-78. Twierdzenie o „widzeniu rzeczy poprawnie” mówi jedynie, że posiadamy świadomość poprawności lub niepoprawności działań, ale nie zakłada odwoływania się do jakiejkolwiek wyrażonej explicite lub implicite reguły. Z drugiej strony, wspomniane twierdzenie nie daje się zredukować dokrytykowanego przez Kripkego twierdzenia dyspozycjonalistycznego, ponieważ do mechanicznej dyspozycji dołącza oparte na niedyskursywnych poczuciach nastawienie normatywne, to jest, zakłada możliwość przypisania odpowiednim działaniom wartość poprawności i niepoprawności realizacji tych działań, dzięki któremu możemy posiadać rację, aby działać w ten sposób, który sprawi, że nasze działania będą poprawne, bądź będziemy unikać działania, które jest niepoprawne.

39

świadomy poprawności lub niepoprawności realizacji

odpowiedniej dyspozycji. Innymi słowy, wspomniany adept sztuki

nie musi znać reguł geometrii wykreślnej, aby widzieć, że dana

perspektywa w obrazie malarskim przedstawiona jest poprawnie

lub niepoprawnie. Widzi on poprawność lub niepoprawność danej

perspektywy malarskiej w taki sam sposób, w jaki dziecko

dostrzega poprawność użycia wyrażenia „zielony”, a nie

„ziebieski”, gdy widzi zielony obiekt.

Zwróćmy jednak uwagę, że przedstawiona przeze mnie (NP)

hipoteza bezpośredniego rozpoznawania poprawności danego

działania, zdarzenia lub stanu rzeczy, pomimo pewnej

intuicyjnej atrakcyjności, rodzi oczywiste trudności

teoretyczne. Przede wszystkim jest to próba odpowiedzi

wyłącznie na pytanie epistemologiczne, ale nie na pytanie

metafizyczne. W konsekwencji, bez jakiejś formy uzupełnienia,

na przykład bez uwzględnienia elementu wspólnotowego jak u

Kripkego, nie jesteśmy w stanie rozstrzygnąć, czy sprzeczny w

stosunku do naszego sąd o poprawności sam jest poprawny, czy

nie jest. Odwoływanie się do jakiejś formy metadyspozycji

orzekającej o poprawności danego sądu niewiele by pomogło,

ponieważ mówiłoby to tylko tyle, że jesteśmy skłonni uznawać

za poprawną tylko naszą własną reakcję. Sceptyk może więc z

powodzeniem pytać, dlaczego uznajemy takie, a nie inne sądy za

poprawne. Ostatecznie nasza intuicyjna reakcja może być błędna

pomimo tego, że bylibyśmy skłonni przypisywać jej wartość

poprawności. Konsekwentnie, grozi nam również zarzut

relatywizmu, odkąd to, co dla podmiotu I może wydawać się

poprawne, dla podmiotu J poprawne już być nie musi, a nie

40

posiadamy żadnego zewnętrznego kryterium, które pozwoliłoby

rozstrzygnąć potencjalny spór między I oraz J. W konsekwencji,

nie istniałby sposób, aby sensownie mówić o jakiejkolwiek

poprawności.

Wymienione przeze mnie wyżej trudności hipotezy NP

powodują, że sama hipoteza jest mało przekonująca, ponieważ

nie daje nam ona podstaw do odrzucenia argumentów sceptyka.

Odwołanie się do niedyskursywnych odczuć orzekających o

poprawności lub niepoprawności realizacji odpowiednich

dyspozycji poznawczych lub praktycznych niczego nie

rozstrzyga, ponieważ wciąż możemy zasadnie pytać, na jakiej

podstawie wiemy, że nasze odczucia nas nie zwodzą. Nie mamy

również żadnych kryteriów, aby rozstrzygać o poprawności

działań lub sądów w przypadku ewentualnego konfliktu

przekonań: podmiot I może orzekać, że 2+2=4 z takim samym

odczuciem poprawności, jak podmiot J, który orzeka, że 2+2=520.

Powodem, dla którego przywołuję wspomnianą hipotezę NP,

nie jest jednak to, że stanowi ono rozwiązanie problemu

kierowania się regułą, ale to, że pragnę wskazać i zachować

intuicyjną przesłankę, że zdolność kierowania się regułą oraz

możliwość odnoszenia się naszych pojęć do świata zakładają, że

posiadamy niedyskursywne poczucie poprawności operowania

określonymi pojęciami i regułami, ewentualnie, że jesteśmy w

stanie bezspośrednio dostrzec tę poprawność. Przykładowo, jeżeli

podmiot I twierdzi, że 678+803=5, to bezpośrednio widzimy, że I

się myli bez względu na to, czy w danym momencie znamy

20 Analogiczne zarzuty dotyczą tzw. semantyki fenomenologicznej, która głosi, że znaczenie widzimy tak, jak widzimy jakości fenomenalne. Por. Philip Goff, Does Mary know I experience plus rather than quus? A new hard problem, [w:] „Philosophical Studies” 160/2 (2012), s. 223-235.

41

poprawny wynik, czy nie znamy. Analogicznie, malarz może

dostrzec poprawność odpowiedniej perspektywy malarskiej, bez

względu na to, czy zna reguły geometrii wykreślnej. Opisana

przeze mnie wyżej hipoteza bezpośredniego rozpoznawania

poprawności realizacji odpowiedniej dyspozycji nie stanowi

zatem wprawdzie rozwiązania problemu kierowania się regułą –

samo proponowane rozwiązanie wydaje mi się dalece

niezadawalające. Niemniej twierdzę, że wskazuje ona na istotny

element, który w moim przekonaniu jest częścią takiego

rozwiązania, to jest, wskazuje na rolę podmiotowych i

niedyskursywnych „uczuć” w kierowaniu się regułą. Co więcej, jestem

przekonany, co postaram się w dalszej części wykazać, że

wspomniane odczucia poprawności i niepoprawności stanowią

warunek konstytutywny poznania, mówiąc ściślej, konstytuują

podmiotowy aspekt aktów kierowania się regułą i odnoszenia się

do świata. Z punktu widzenia pytania o naturę sztuki jest to

rozstrzygnięcie o tyle istotne, że – jak będę w dalszej części

argumentował – ta ostatnia daje się opisać przez odwołanie się

do elementów podmiotowych i niedyskursywnych, które jednak

konstytuują możliwość (przedmiotowych i dyskursywnych ze swej

istoty) myślenia i poznania. W konsekwencji, sama sztuka

będzie pewną formą myślenia i poznania.

2.3.2 Ślepota na aspekty i przeżycie znaczenia

W poprzednim punkcie argumentowałem, że możemy myśleć o

poprawności w terminach antyredukcjonistycznych i

dyspozycjonalistycznych. Mówiąc ściślej, twierdziłem, że –

dzięki odpowiedniemu treningowi – możemy bezpośrednio

rozpoznawać poprawność realizacji odpowiedniej dyspozycji,

42

gdzie samo rozpoznanie poprawności nie daje się zredukować do

jakichś bardziej podstawowych faktów, na przykład faktów

społecznych. Z drugiej strony, argumentowałem, że samo

odwołanie się do poczucia poprawności nie wystarcza, ponieważ

nie daje odpowiedzi m.in. na pytanie, na podstawie jakich

kryteriów rozstrzygać poprawność sprzecznych aktów kierowanych

regułą, odkąd każdemu aktowi kierowania się regułą możemy,

zgodnie z hipotezą, przypisać odpowiednie poczucie

poprawności. Trudność w tym wypadku wynika jednak z

niejasności dotyczącej tego, czym miałoby być wspomniane

poczucie poprawności, oraz jaką rolę pełni w naszych aktach

kierowania się regułą, a w szerszym kontekście, co rozumiem

przez stwierdzenie, że doświadczenie sztuki i sama sztuka

ufundowane są na wspomnianym poczuciu poprawności. W kolejnych

punktach postaram się przybliżyć pojęcie poczucia poprawności

w odwołaniu się do pojęcia ślepoty na aspekty u Wittgensteina

oraz do uczuć rozkoszy i przykrości u Kanta, przy czym celem

nie jest historyczna rekonstrukcja myśli Wittgensteina i

Kanta, ale – jak pisałem w rozdziale wcześniejszym –

wykorzystanie narzędzi pojęciowych dostarczonych przez

Wittgensteina i Kanta. Mówiąc metaforycznie, kwestią bardziej

interesującą niż to, dokąd doszli w swoich rozważaniach obaj

myśliciele, jest to, dokąd możemy dojść, idąc w kierunku przez

nich wytyczonym.

43

Pojęcie „ślepoty na aspekty”21 oznacza u Wittgensteina

brak umiejętności dostrzeżenia poszczególnych aspektów danych

przedstawień, takich jak dwa różne przedstawienia sześcianu

Neckera (rys. 1), gdzie należy ustalić, który z rogów

sześcianu leży bliżej, czy dwóch różnych aspektów obrazu

kaczko-królika, które rozpoznajemy jako obraz kaczki lub

królika. Innymi słowy, osoba ślepa na aspekty nie potrafi

rozpoznać, przykładowo, dwóch różnych obrazów sześcianu

Neckera jako obrazu jednego pojęcia sześcianu Neckera lub

obrazu kaczki lub królika jako kaczko-królika. Mówiąc ściślej,

ślepota na aspekty polegałaby na braku umiejętności takiej

zmiany sposobu widzenia, która umożliwiałaby przejście od

jednej interpretacji obrazu sześcianu Neckera do innej

interpretacji lub przejście od obrazu kaczki albo królika do

przedstawienia kaczki oraz królika. W ten sam sposób możemy

rozumieć ślepotę na aspekty w języku jako brak umiejętności

rozpoznania wyrażenia „lecz” jako spójnika oraz czasownika.

Osoba, która, jak pisze Wittgenstein, „nie przeżywałaby

znaczenia słów” nie byłaby w stanie doświadczyć „przejścia” od

wyrażenia „lecz” w funkcji spójnika do tego samego wyrażenia w

funkcji czasownika i nie dostrzegałaby tożsamości, która pod

pewnym nietrywialnym względem łączy oba wyrażenia. Czym jednak

miałoby być owo „przeżycie znaczenia”, które łączy w sobie

wymienione wyżej przykłady przejścia między aspektami i

21 Pojęcie ślepoty na aspekty omawiane jest przez Wittgensteina w drugiej części Dociekań filozoficznych. Por.: „Pojawia się tu pytanie: Czy mogliby istnieć ludzie bez zdolności widzenia czegoś jako czegoś – i jak by to miało wyglądać? Jakie miałoby następstwa? – czy defekt taki byłby podobny do daltonizmu albo do braku absolutnego słuchu? – Nazwijmy to «ślepotą na aspekty» - i zastanówmy się, co by przez to można rozumieć”. Ludwig Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, dz. cyt., s. 298.

44

rozpoznawania aspektów, a w szerszym kontekście, czym byłoby

owo przeżycie konstytuujące doświadczenie sztuki, lub też –

ograniczając się do języka – „Czego byłby pozbawiony ktoś, kto

nie przeżywałby znaczenia słowa”22?

Rys. 1

Zwróćmy przede wszystkim uwagę, że w przypadku ślepoty na

aspekty percepcja łączy się ze znaczeniem, to jest, dostrzegamy

odpowiednie znaczenie bezpośrednio i, tak jak w percepcji, nie

odwołujemy się do racji pośredniczących. W przypadku sześcianu

Neckera bezpośrednio widzimy odpowiednią interpretację

sześcianu, to jest, rozpoznajemy sześcian jako posiadający

odpowiednie rogi bliżej lub dalej. Nie możemy danej

interpretacji wywnioskować, ale możemy ją dostrzec tak samo jak

możemy dostrzec poprawność odpowiedniego użycia wyrażenia

„lecz”. Innymi słowy, widzimy lub nie widzimy danej

interpretacji sześcianu, tak jak „widzimy” lub „nie widzimy”

danego znaczenia wyrażenia „lecz”. Analogicznie, możemy

rozpoznawać zieleń (w sensie jakości fenomenalnej) lub nie

22 Tamże, s. 299. W sprawie „ślepoty na aspekty” por. również Christian Helmut Wenzel, On Wittgenstein’s Notion of Meaning-Blindness: Its Subjective, Objective and Aesthetic Aspects, [w:] „Philosophical Investigations” 33/3 (2010), s. 201-219.

45

rozpoznawać zieleni, ale nie możemy rozpoznawać fenomenalnej

jakości zieleni (abstrahując od użycia metaforycznego tego

sformułowania) odwołując się do pośredniczącego opisu, na

przykład opisu neurofizjologicznego lub psychologicznego

doświadczenia zieleni. Istotne są tu dwie kwestie. Po

pierwsze, „przeżycie znaczenia”, czyli umiejętność

rozpoznawania odpowiednich aspektów, nie może opierać się

wyłącznie na zewnętrznych i przedmiotowych kryteriach,

ponieważ, przykładowo, obraz kaczko-królika jest jedynym i

przedmiotowo tym samym obrazem tak w interpretacji tego obrazu

jako kaczki, jak i w interpretacji tego obrazu jako królika.

Analogicznie w przypadku sześcianu Neckera: możemy dostrzegać

dwie różne interpretacje sześcianu, ale przedmiotowo jest to

jeden i ten sam obraz sześcianu. Kluczowe wydaje się tu zatem

odwołanie się do pewnych niedyskursywnych i subiektywnych stanów

wewnętrznych umożliwiających przejście między różnymi

aspektami, to jest, umożliwiające dostrzeganie dwóch różnych

aspektów jednego i tego samego obrazu. Po drugie, odpowiednie

wrażenie lub przeżycie nie jest czymś dołączonym do słów lub

aspektów, ale jest nierozdzielne z danymi słowami lub

aspektami. Innymi słowy, nie zakładamy tu obecności jakiejś

formy dodatkowego aktu nałożonego na akt widzenia danego

aspektu kaczko-królika lub sześcianu Neckera, na przykład

jakiejś formy odwołania się do pośredniczącego pojęciowego

kryterium, ale odpowiednie niedyskursywne przeżycie jest

epistemologicznie nierozróżnialne z rozpoznawaniem danego

aspektu23.

23 Na to m.in. pragnie wskazać Wittgenstein, gdy posługuje się sformułowaniami typu: „Ślepota na aspekty byłaby czymś pokrewnym brakowi

46

Z drugiej strony, jeżeli słynny argument z języka

prywatnego jest poprawny, to wydaje się, że nie możemy

znaczenia oraz rozpoznawania aspektów opisywać przez odwołanie

się do niedyskursywnych i subiektywnych doznań. Innymi słowy,

jeżeli rozpoznawanie aspektów opierałoby się wyłącznie na

subiektywnych i niedyskursywnych wrażeniach lub stanach

introspekcyjnych towarzyszących postrzeganiu tym aspektów, to

nie dałoby się m.in. wyjaśnić tego, w jaki sposób możliwe jest

ustalenie tożsamości danych aspektów dostrzeganych przez różne

podmioty. Jeżeli podmiot I rozpoznawałby dany aspekt Ai

wyłącznie dzięki odwołaniu się do niedyskursywnych wrażeń lub

subiektywnych poczuć, to nie dałoby się ustalić, czy Ai jest

tożsamy z aspektem Aj rozpoznawanym przez podmiot J. W

konsekwencji, o poprawności odpowiednich raportów

obserwacyjnych – w zgodzie z tym, o czym pisałem w punkcie

poprzednim – nie może decydować wyłącznie poczucie poprawności,

ale należy móc wskazać odpowiednie zewnętrzne, pojęciowe i

przedmiotowe kryteria poprawności danego rozpoznania. Mówiąc

inaczej, aby poprawnie rozpoznawać dany aspekt, ten ostatni

należy móc pokazać lub opisać w sensie wskazania na pewne

przedmiotowe własności danego aspektu, to jest na obiektywne

kryteria uzasadniające poprawność konstrukcji danego

przedstawienia. Przykładowo, aby rozpoznać dane przedstawienie

V jako przedstawienie trójkąta, należy móc wskazać określone i

obiektywne własności V, takie jak bycie zamkniętą trójboczną

figurą płaską itp., dzięki którym nie tylko odczuwamy

słuchu muzycznego”, „zdanie może się nam przedstawić jako słowne malowidło”lub „odnoszę wrażenie, jak gdyby nazwisko «Schubert» pasowało do utworów Schuberta i do jego twarzy” itp.

47

poprawność rozpoznania przedstawienia V jako przedstawienia

trójkąta, ale jesteśmy również w stanie uzasadnić poprawność tego

rozpoznania poprzez odwołanie się do określonego pojęcia.

Trudność polega w tym wypadku na zrozumieniu tego, jaka

relacja wiąże ze sobą wewnętrzne stany umysłowe będące

subiektywną i niedyskursywną stroną postrzegania aspektów oraz

obiektywne i pojęciowe kryteria, których założenie jest

niezbędne w rozpoznawaniu aspektów. Jeżeli wspomniane stany

wewnętrzne są niepojęciowe i subiektywne, to prima facie wydaje

się, że nie mogą wchodzić w relacje z pojęciowymi i

obiektywnymi kryteriami. Z drugiej strony, taki związek jest

wymagany, jeżeli chcemy zachować możliwość rozpoznawania

aspektów i znaczenia. Jako ilustracja tego problemu niech

posłuży w naszym przypadku przykład doświadczenia

estetycznego, jak doświadczenie muzyki lub poezji24.

Interpretując wiersz, możemy, z jednej strony, wskazać

obiektywne kryteria poprawności odczytania danego wiersza, np.

odpowiedni rytm, spójność stylistyczną i tematyczną lub

zgodność gatunkową danego utworu. Z drugiej strony, „widzimy”24 Jako ilustracja tego problemu może posłużyć również przykład doświadczenia czasu. Treść doświadczenia czasu z definicji nie może być określona wyłącznie przez odwołanie się do wewnętrznych doświadczeń, ponieważ aby ustalić położenie w czasie musimy założyć określone relacje zachodzące w świecie zewnętrznym, dzięki którym dałoby się określić, co zachodzi przed, co zachodzi po itd. Innymi słowy, nie doświadczamy czasu, ale doświadczamy rzeczy w czasie, co oznacza m.in. to, że możemy mierzyć czasza pomocą zewnętrznych narzędzi. Z drugiej strony, w kontekście rozpoznawania aspektów czas stanowi element naszego doświadczenia wewnętrznego w tym sensie, że aby móc doświadczyć zmiany aspektów, muszę być świadomy, że oba aspekty są równoczesne. Mówiąc obrazowo, jeżeli doświadczam nagłej zmiany aspektu, np. dostrzegam obraz królika w przedstawieniu kaczko-królika, to wciąż w tym samym momencie jestem świadomy przedstawienia kaczko-królika jako kaczki. Istotne jest tu doświadczenie czasowej równoczesności, które stanowi element subiektywny i prywatny, a zarazem daje się zobiektywizować w tym sensie, w jakim możemy mierzyć czas za pomocą zewnętrznych narzędzi.

48

lub „czujemy” daną poprawność, to jest, posiadamy odpowiednie

subiektywne i niedyskursywne poczucie zrozumienia danego

utworu, co uwidacznia się szczególnie w sytuacjach dzieł

niestandardowych i „nieoczywistych”, których odczytanie wymaga

specjalnego nastawienia poznawczego, jak w przypadku

formalizmu w poezji. Pomocny może być tu przykład słynnego

pięciowiersza Aleksieja Kruczonycha z 1913 roku:

dyr buł szczylubieszszczurskumwy so bur ł ez

Poprawne odczytanie wiersza Kruczonycha zakłada wprawdzie

z konieczności możliwość odwołania się do jakiejś formy

zewnętrznego wzoru, pojęcia lub reguły, w tym wypadku

kryterium fonetyki języka rosyjskiego, której to istota,

zgodnie z zamysłem autora, miałaby być wyrażona w wierszu.

Czytelnik musi jednak posiadać wpierw niedyskursywną

umiejętność rozpoznania odpowiedniego wzoru lub standardu

poprawności, to jest, musi móc rozpoznawać taki, a nie inny

wzorzec lub standard poprawności jako adekwatny. W podanym

wypadku musi móc odczytać dany wiersz z odpowiednim

nastawieniem poznawczym, który umożliwi mu rozpoznanie takiej

istotnej własności, która konstytuowałaby poprawność danego

wiersza. Przy czym pragnę zaznaczyć, że owa umiejętność

rozpoznawania poprawnego wzoru lub standardu poprawności

logicznie poprzedza podporządkowanie treści wiersza pod odpowiedni

wzór lub standard, ponieważ aby móc przypisać określone

własności danemu wierszowi z racji podporządkowania pod wzór X,

muszę móc rozpoznawać, że wiersz podpada pod wzór X, a nie pod

49

Y. Przykładowo, niepowodzeniem skończyłaby się

najprawdopodobniej próba „standardowego” odczytania i

odwoływania się tu do jakiegoś kryterium treściowego, ponieważ

jedyną treścią wiersza Kruczonycha jest jego forma. Kluczowe

wydaje się tu pewne subiektywne doświadczenie, polegające na

dostrzeżeniu poprawności danego wiersza – w sensie rozpoznania

pewnej formalnej jedności, jaką tworzy wiersz – odczytywanego

z perspektywy samej formy fonetycznej wiersza, to jest

subiektywne doświadczenie, że dany wiersz tworzy pewną

kierowaną regułami całość, to znaczy, podpada pod jakiś,

niekoniecznie wskazany wprost, wzór, standard lub pojęcie. W

tym przypadku, określony sposób widzenia, to jest subiektywne

rozpoznanie brzmieniowej strony wiersza Kruczonycha,

ewentualnie odczytanie wiersza z odpowiednim nastawieniem

poznawczym, umożliwia mówienia o poprawności konstrukcji

wiersza Kruczonycha.

Z drugiej strony, nie wystarczy subiektywnie odczucie

poprawności konstrukcji wiersza Kruczonycha, aby mówić o

poprawności danego wiersza. Należy móc wskazać określony

obiektywny i dający się dyskursywnie wyrazić wzór, w tym

wypadku wzór fonetyki języka rosyjskiego. W przeciwnym wypadku

wspomniane odczucie poprawności byłoby nierozróżnialne z

wyrażeniem subiektywnej opinii lub emocji, a zatem nie byłoby

można mówić o żadnej intersubiektywnie ważnej poprawności

wiersza. Z pewnością, jak pisałem, nie istniałoby kryterium

pozwalające rozstrzygnąć, czy poprawnym nie byłby

przeciwstawny sąd, odmawiający, przykładowo, jakiejkolwiek

50

wartości artystycznej wierszowi Kruczonycha i traktujący go

jako zbiór przypadkowo dobranych liter.

Rozwiązaniem powyższej trudności – które to rozwiązanie na

tym etapie pragnę jedynie zasygnalizować – jest obserwacja, że

pomiędzy obiema stronami, subiektywną i niedyskursywną oraz

obiektywną i pojęciową, nie zachodzi różnica rodzajowa, ale

modalna, to jest, elementy subiektywny i niedyskursywny oraz

obiektywny i pojęciowy stanowią dwie strony umiejętności

rozpoznawania danego aspektu wiersza w taki sam sposób, w jaki

wymiary wysokości i szerokości są dwoma stronami, z punktu

widzenia których możemy rozpatrywać płaszczyznę25. Nie jest

zatem tak, że o poprawności danego wiersza decydować będzie

wyłącznie zgodność z danymi wymogami formalnymi lub – z drugiej

strony – wyłącznie zgodność z jakąś formą wczucia się w treść

danego wiersza. Jest raczej tak, że obie strony – subiektywna

i obiektywna – są nierozróżnialne w bezpośrednim odbiorze

wiersza, mówiąc ściślej, dają się rozróżnić jedynie modalnie26.

W dalszej części będę argumentował, w odpowiednio szerszej

perspektywie, że poprzez odwołanie się do wspomnianej25 Takie rozumienie dychotomii subiektywny/obiektywny różni się od popularnego ujęcia reprezentowanego przez Thomasa Nagela tym, że nie twierdzi się tu, jak u tego ostatniego, że subiektywność i obiektywność stanowią dwa krańce widma, ale że są dwa modusy, z punktu widzenia których możemy rozpatrywać jeden akt poznawczy i jako takie są nierozłączne w jednym akcie poznawczym. Por. Thomas Nagel, Widok znikąd, tłum. Cezary Cieśliński, Wyd. Aletheia, Warszawa 1997.26 Na ten sam fakt wskazuje Wittgenstein: „«Kiedy jednak wiersz lub opowiadani czytam z uczuciem, to jednak dzieje się we mnie coś, co nie dzieje się wtedy, gdy linie przebiegam wzrokiem tylko pobieżnie». – Jakie procesy mam tu na oku? Zdania brzmią wtedy inaczej. Baczę pilnie na intonację. Czasami jakieś słowo zabrzmi fałszywie, jest za mocno lub za słabo eksponowane. Zauważam to i moja twarz to wyraża. Mógłbym potem rozmawiać o szczegółach mego wykładu, np. o niewłaściwościach intonacji. Niekiedy mam przez oczami jakiś obraz, niejako ilustrację; pomaga mi on, jak się zdaje, czytać z należytym wyrazem”. Ludwig Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, dz. cyt., s. 300.

51

subiektywnej strony doświadczenia możemy wskazać adekwatny

opis tego, czym jest sztuka.

W tym miejscu należy jednak zatrzymać się przy pytaniu,

jaka jest natura wspomnianego subiektywnego i niedyskursywnego

przeczucia towarzyszącego rozpoznawaniu aspektów, a w szerszej

perspektywie, jaka jest natura przeczucia konstytuującego

odbiór sztuki i myślenia o sztuce? Z pewnością nie może to być

rodzaj wrażenia zmysłowego w sensie przedstawienia pewnej

jakości zmysłowej, ponieważ wówczas można byłoby zadać kolejne

pytanie o przeczucie umożliwiające pojęciowe rozpoznanie danej

jakości. Możemy więc powiedzieć przynajmniej tyle, że jest to

przeżycie innego rodzaju niż na przykład wrażenie zmysłowe

typu doświadczenie zieleni lub przeżycie emocjonalne typu

smutek. Czy nie jest to jednak, jak twierdzi Kripke27,

rozwiązanie „desperackie”, które zastępuje zagadkę tajemnicą?

Mówiąc inaczej, hipoteza pewnego nieintrospekcyjnego stanu,

który miałby wyjaśniać problem poprawności działań lub zdarzeń

– oraz, mówiąc ogólniej, problem kierowania się regułą – sama

wymaga wyjaśnienia. W przeciwnym wypadku grozi mi zarzut, że

przedstawione przeze mnie rozwiązanie jest wyłącznie werbalne

i popełniony zostaje błąd ignotum per ignotum.

2.3.3 Sąd estetyczny

Chcąc wyjaśnić naturę wspomnianego przeze mnie poczucia

poprawności oraz naturę relacji między subiektywnym i

niedyskursywnym a obiektywnym i pojęciowym aspektem poznania,

należy w moim przekonaniu uzupełnić nasze rozważania o

zagadnienie Kantowskich sądów estetycznych. Motywowane jest to

trzema względami. Po pierwsze, wydaje się, że pomimo tego, że27 Saul A. Kripke, Wittgenstein o regułach i języku prywatnym, dz. cyt., s. 87.

52

opisane przeze mnie zagadnienie relacji między subiektywnym i

niedyskursywnym a obiektywnym i pojęciowym aspektem poznania

stanowiło jedną z centralnych kwestii późnej filozofii

Wittgensteina28, to nie zostało ono wystarczająco jasno

rozwiązane przez autora Dociekań filozoficznych. Uwidacznia się to

szczególnie wyraźnie w kontekście interpretacyjnych sporów na

temat rzekomego behawioryzmu Wittgensteina, gdzie z jednej

strony podkreśla się znaczenie obiektywnych kryteriów

wyznaczających treść stanów umysłowych, z drugiej, zaznacza

się rolę subiektywnego ze swej istoty tzw. „przeżycia

znaczenia”. W tym kontekście uważam, że rozważania

Wittgensteina mogą ulec oświetleniu poprzez porównanie z

rozważaniami Kanta. Po drugie, twierdzę, że wyraźniejszą

eksplikację tego, czym jest niedyskursywne poczucie

poprawności oraz jaką rolę pełni w poznaniu, myśleniu i w

działaniu, uzyskamy dzięki odwołaniu się do Kantowskich uczuć

rozkoszy i przykrości. W dalszej części argumentuję, że

specjalna klasa tzw. uczuć rozkoszy i przykrości – które

identyfikuję jako niedyskursywne i subiektywne poczucie

poprawności – stanowi pewną formę operacji orzekającej o

poprawnej realizacji odpowiedniej funkcji poznawczej lub

praktycznej i w konsekwencji jest warunkiem koniecznym

poznania i działania. Mówiąc ściślej, twierdzę, że uczucia

rozkoszy i przykrości stanowią podmiotową stronę pojęć i jako

takie są niezbędnym elementem operacji pojęciowych. Po

trzecie, w kontekście pytania o pojęcie sztuki odwołanie się

28 Między innymi w II części Dociekań filozoficznych oraz, a być może przede wszystkim, w O pewności. Por. Ludwig Wittgenstein, O pewności, przeł. Bohdan Chwedeńczuk, Wyd. Aletheia, Warszawa 2014.

53

do analiz Kanta jest o tyle istotne, że, jak będę twierdził,

powołując się na uczucia rozkoszy i przykrości, możemy wskazać

na własności wyróżniające sztukę spośród innych aktów

poznawczych lub praktycznych. Będę argumentował, że jeżeli

przyjąć twierdzenie o uczuciach rozkoszy i przykrości jako o

podmiotowym aspekcie pojęć, to w konsekwencji możemy traktować

sztukę jako pewną formę operacji pojęciowych rozpatrywaną od

strony podmiotowej.

2.3.3.1 Sąd smaku i estetyczny mit danych

W Pierwszej krytyce Kant dokonuje rozdzielenia zmysłowości

oraz pojęć oraz definiuje poznanie jako podporządkowanie

indywidualnych danych zmysłowych pod ogólne pojęcia i reguły.

Konsekwencją tego rozdzielenia jest jednak m.in. to, że

pojawia się trudność wyjaśnienia relacji między danymi

zmysłowymi a pojęciami. Kwestia dotyczy przede wszystkim tego,

czy – jak chciałby McDowell – nasza percepcja ma charakter

pojęciowy, czy też możemy dopuścić jakąś formę związków

pozapojęciowych w poznaniu zmysłowym. Moją ambicją w tej pracy

nie jest oczywiście próba rozwiązania tego problemu. Ograniczę

się wyłącznie do wskazania na jeden element tego rozwiązania,

opisany przez Kanta w Trzeciej krytyce, przy czym wychodzę z

założenia, że czyniąc to będę zarazem w stanie w dalszej

części wskazać pewne nietrywialne własności wyróżniające

sztukę.

W Krytyce władzy sądzenia, ściślej, w jej części poświęconej

sądom estetycznym (sądom smaku), problem relacji pojęć i

zmysłowości nabiera interesującej nas tu dynamiki. Kant

poddaje bowiem pod rozważania m.in. kwestię smaku oraz uczuć

54

estetycznych. Intelekt oraz zmysłowość – wraz z ich funkcjami

ujmowania, rozpoznawania, porządkowania i podporządkowania pod

reguły itp. – opisywane są tu przez tzw. wolną grę wyobraźni,

która swój wyraz znajduje w sądach smaku. W owej grze jesteśmy

wolni w zakresie myślenia o tym, czym mógłby być dany

percypowany obiekt, to jest, nie jesteśmy ograniczeni przez

żadne wyznaczone z góry pojęcie intelektu. Innymi słowy,

możemy myśleć, przykładowo, o kalkulatorach jako o przyciskach

do papieru lub jako o przedmiotach kultu religijnego, czy

upodobania estetycznego. Mówiąc ściślej, możemy alternatywnie

podporządkowywać dane percepcyjne pod różne pojęcia i

umieszczać te pierwsze w dowolnych związkach z innymi danymi i

z innymi pojęciami.

Chciałbym zaznaczyć, że przedstawiony tu skrótowo opis

wolnej gry wyobraźni jest analogiczny do opisu rozważań

Wittgensteina na temat widzenia aspektów. Rozpoznawanie

aspektów możemy bowiem rozumieć jako dostrzeganie możliwości

percepcyjnych i pojęciowych danych obiektów, to jest, możemy

je rozumieć jako umiejętność widzenia i myślenia o rzeczach na

różne, niestandardowe sposoby. Analogicznie w przypadku

języka. Użycie wyrażeń językowych wymaga „estetycznego smaku”,

przez co rozumiem umiejętność „dostrzegania znaczenia” to

jest, umiejętność rozpoznawania poprawności użycia danego

wyrażenia w standardowych i niestandardowych kontekstach.

Innymi słowy, aby posługiwać się językiem, musimy posiadać

niedyskursywną i intuicyjną zdolność do rozpoznawania

adekwatności użycia danego wyrażenia językowego. Estetyczny

smak polega tu na zdolności dostrzeżenia, że dane wyrażenie

55

„pasuje” lub „nie pasuje” w danym przypadku. Szczególnie

widoczne jest to w kontekście literatury pięknej i poezji, w

których możemy posługiwać się językiem na sposób

niestandardowy i wykraczający poza dosłowne znaczenie danych

wyrażeń. Niemniej, co ważne, jesteśmy w stanie twierdzić, że

użycie danych wyrażeń może „pasować” lub „nie pasować” w danym

utworze literackim i poetyckim, a wiemy to, ponieważ

intuicyjnie „widzimy” poprawność lub niepoprawność użycia

danych wyrażeń i pojęć. Nie jest zatem tak, że odwołujemy się

do określonych znaczeń pojęć – te w przypadku

niestandardowych, na przykład metaforycznych użyć pojęć musimy

dopiero ustalić – ale odpowiednie znaczenia pojęć wyznaczamy

na podstawie „estetycznego smaku”, który wyznacza poprawność

lub niepoprawność użycia danego pojęcia w określonym

kontekście.

Czym jednak są owe „estetyczne” różnice, w sensie różnic,

o których rozstrzyga sąd smaku? Czy możemy o nich powiedzieć

jedynie tyle, za Leibnizem, że w niektórych przypadkach

brakuje lub nie brakuje pewnego je ne sais quoi? Przede wszystkim,

czy wspomniane różnice są subiektywne, czy obiektywne? Z

pewnością, jeżeli zostaną wyłożone wprost za pomocą pojęć, na

przykład poprzez wskazanie na wzór fonetyki języka rosyjskiego

w przypadku wspomnianego wiersza Kruczonycha, są one

obiektywne, to jest, możemy je wskazać i pojęciowo wyrazić. Z

drugiej strony, estetyczne różnice niedyskursywnie „czujemy”,

a dane czucie jest warunkiem koniecznym zastosowania

odpowiedniego wzoru. Kłopot polega w tym wypadku na tym, w

56

jaki sposób powiązać dyskursywne i obiektywne kryteria z

subiektywnym i niedyskursywnym estetycznym czuciem.

Prima facie może rodzić się pokusa, aby rozumieć wspomniane

subiektywne czucie jako pewne niewyraźne poznanie obiektywnych

kryteriów i pojęć. Taką – w gruncie rzeczy Platońską –

intuicję wyrażał m.in. Leibniz. Ten ostatni twierdził, że

potrafimy odróżnić udane dzieło sztuki od nieudanego, nawet

jeżeli nie potrafimy uzasadnić naszych sądów. Jedyne

uzasadnienie, jakiego mogą udzielić znawcy, opiera się na tym,

że dzieła, które nie wzbudzają upodobania, nie posiadają

wspomnianego „nie wiadomo czego” (je ne sais quoi). Samo upodobanie

lub jego brak nie stanowi jednak kryterium dla danego sądu,

ale jest jego pochodną. Mówiąc ściślej, dane upodobanie jest

niewyraźnym poznaniem tego kryterium. Formuła je ne sais quoi nie

oznacza zatem kapitulacji w obliczu poznania obiektywnych

„estetycznych różnic”, ale stanowi konstatację ich charakteru

opierającego się na nieuświadomionych wprost, ale

oddziałujących na nas percepcjach. Przykładowo, jeżeli

odczuwamy subiektywny stan przyjemności w obcowaniu z piękną

muzyką, to samo piękno i przyjemność opierałyby się,

przykładowo, na nieuprzytomnionym wprawdzie wprost, ale

pojęciowym i obiektywnym rachunku matematycznym, którego w

momencie słuchania nie bylibyśmy w stanie wskazać i wyjaśnić w

sposób wyraźny29.

Proponowane przez Leibniza rozwiązanie – przejęte później

w różnych postaciach przez niemiecki racjonalizm w wieku

29 Por. Gottfried Wilhelm Leibniz, Zasady natury i łaski oparte na rozumie, [w:] tegoż, Główne pisma metafizyczne, pod red. Jarosława Rolewskiego, przeł. Stanisław Cichowicz, Juliusz Domański, Wyd. Comer, Toruń 1995, § 17.

57

XVIII, czy częściowo przez Heideggera w wieku XX – jest jednak

pozorne. Jeżeli przyjąć, że subiektywne doznanie stanowi

jedynie niewyraźne poznanie pojęciowych i obiektywnych racji –

takich jak doskonałość, harmonia, czy, w kontekście filozofii

języka, aprioryczna istota wyrażeń językowych – to nie daje

się uniknąć zarzutu sceptyka dotyczącego możliwości

uzasadnienia adekwatności danych doznań w taki sam sposób, w

jaki nie jesteśmy w stanie uzasadnić adekwatności kierowania

się regułą implicite. Innymi słowy, nie istnieje żadne kryterium,

które pozwalałoby rozstrzygnąć, czy dane subiektywne poczucie

odpowiada danym pojęciowym i obiektywnym racjom, a nie jest

wyłącznie wynikiem przypadkowej gry skojarzeń lub pomyłki

poznawczej. Ostatecznie możemy żywić upodobanie do złych dzieł

sztuki, ponieważ, przykładowo, obcowaliśmy z nimi często w

dzieciństwie i mają dla nas wartość sentymentalną.

Z drugiej strony, przyjmuje się niekiedy twierdzenie –

które popularnie przypisuje się m.in. Kantowi – że sądy smaku

są wyłącznie subiektywne i wolne od pojęć. Innymi słowy,

wyrażamy niekiedy przekonanie, że doświadczenie sztuki opiera

się na niedyskursywnym „wczuciu” w dane dzieło sztuki. Taka

interpretacja rodzi jednak problemy teoretyczne. Wspomnianą

trudność możemy sformułować pod postacią argumentu z tzw. mitu

danych. Ten ostatni został wprawdzie po raz pierwszy użyty

przez Wilfrida Sellarsa na gruncie filozofii umysłu. Niemniej,

czego się zazwyczaj nie zauważa, odnosi się on również do

filozofii sztuki. W tym ostatnim kontekście możemy

argumentować, że jeżeli sądy estetyczne opierałyby się

wyłącznie na subiektywnych i niepojęciowych „racjach”, to

58

pojawiałaby się wątpliwość, w jaki sposób wyjaśnić przejście

od pozbawionego pojęć smaku do pojęciowych sądów na temat

sztuki. Jest to istotne, ponieważ tymi ostatnimi posługujemy

się nie tylko w krytyce artystycznej, ale i w potocznej

komunikacji na temat sztuki, czyli w sądach typu: „Film X to

dobry/zły film”. Jeżeli słuszna jest krytyka przedstawiona

pierwotnie przez Sellarsa, to pozapojęciowe dane nie mogą

funkcjonować w roli racji w odpowiednich sądach, a w

konsekwencji, w naszym kontekście, niezrozumiałe byłoby, jak

możliwa jest codzienna komunikacja na temat sztuki.

Pozornie może się wydawać, że w odpowiedzi na argument z

estetycznego mitu danych można byłoby twierdzić, że same sądy

na temat sztuki i doświadczenie sztuki są jednostkowe i

pozbawione pojęć, a wszelki pojęciowy opis jest jedynie

uogólnieniem i idealizacją tego jednostkowego doświadczenia.

Pod pewnym względem jest to przekonanie atrakcyjne. Wynika to

z faktu, że doświadczenie sztuki wymyka się wymogom

werbalizacji, a próba pojęciowego opisu treści tego

doświadczenia, na przykład próba opisu treści Śmierci w Wenecji

Tomasza Manna czy W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta,

kończy się często banalizacją i karykaturalizacją tej treści.

Wydaje się więc zasadne, aby utrzymywać, że doświadczenie

sztuki i sama sztuka oferują nam dostęp do pewnych

bezpojęciowych i idywidualnych danych czy też do pewnego

niewerbalizowalnego „naddatku”, który decyduje o specyfice tak

sztuki, jak i doświadczenia estetycznego.

Jeżeli jednak przyjąć hipotezę niepojęciowego charakteru

sztuki i doświadczenia sztuki, to pojawia się problem, jak

59

wyjaśnić, czym miałyby być wtedy dane sądy na temat sztuki, i

czym miałaby być sama sztuka, jeżeli tylko nie chcemy

zredukować tych ostatnich do ekspresji emocji lub wyrazu

subiektywnej opinii, a wszelką krytykę artystyczną zredukować

do formuły: „każdy ma własny gust”. Prima facie wydaje się więc

zasadne, aby zachować przesłankę dotyczącą intersubiektywności

sądów estetycznych, to jest, że mogą być one zrozumiałe dla

innych podmiotów i stanowić rację w odpowiednich

wnioskowaniach. W przeciwnym wypadku całkowicie niezrozumiałe,

nawet przy odwołaniu się do jakiejś formy silnych założeń

psychologicznych lub antropologicznych, byłoby to, w jaki

sposób możliwa jest zgoda w subiektywnych sądach smaku.

Przykładowo, niezrozumiałe byłoby, w jaki sposób może panować

zgoda na temat tego, że „Guernica Picassa jest wielkim dziełem

sztuki”. Jeżeli wspomniany sąd byłby jedynie wyrazem

subiektywnego i niepojęciowego smaku, to nie dałoby się

wyjaśnić nie tylko tego, w jaki sposób możemy w praktyce

pogodzić wiele subiektywnych perspektyw – do tego wystarczy

odpowiednio silne założenie w zakresie antropologii,

socjologii, czy psychologii sztuki – ale przede wszystkim

tego, jak taka zgoda byłaby logicznie możliwa. Jeżeli użycie

predykatu „wielki” byłoby jedynie ekspresją prywatnych i

niedyskursywnych uczuć, to nie byłoby podstawy, aby

stwierdzić, że jego użycie przez podmiot I jest takie samo, jak

u podmiotu J, odkąd podmioty I oraz J nie mają dostępu do stanów

emocjonalnych innych niż prywatne, a zatem nie dałoby się

stwierdzić, przykładowo, że sąd „Guernica Picassa jest wielkim

dziełem sztuki” u podmiotów I oraz J wyraża taką samą myśl.

60

Co więcej, nie dałoby się ustalić tożsamości w zakresie

sądów wydawanych przez ten sam podmiot I. Jeżeli uczuciom

słusznie przypisujemy indywidualny i niepowtarzalny charakter,

to sąd S1 „Guernica Picassa jest wielkim dziełem sztuki”

wydawany przez I w czasie t1 byłby innym sądem niż sąd S2

„Guernica Picassa jest wielkim dziełem sztuki” wydawanym przez I

w czasie t2. Stwierdzenie takiej tożsamości wymagałoby od nas w

przypadkach sądów S1 oraz S2 odwołania się do jakiejś formy

obiektywnych i intersubiektywnych kryteriów, mówiąc ściślej,

wymagałoby odwołania się do odpowiednich pojęć, tego jednak

uczynić nie moglibyśmy, gdybyśmy przypisywali sądom smaku

status subiektywny i niepojęciowy.

Trudność polega tu zatem na zrozumieniu, w jaki sposób

powiązać ze sobą elementy pojęciowe i niepojęciowe. Jak będę w

dalszej części argumentował, istnieje sposób na uniknięcie

estetycznego mitu danych. W celu wskazania takiego rozwiązania

pomocne będzie sięgnięcie do Kantowskiej teorii uczuć rozkoszy

i przykrości.

2.3.3.2 Uczucie rozkoszy i przykrości jako poczucie

poprawności

Jak starałem się pokazać wyżej, trudność w zrozumieniu tego,

czym jest sztuka i doświadczenie sztuki w kontekście pytania o

możliwość poprawności, polega m.in. na tym, że niejasna jest

relacja, jaka wiąże elementy obiektywne i pojęciowe oraz

subiektywne i niepojęciowe. Z jednej strony, istnieje

zrozumiała skłonność, aby opisywać poprawność w sztuce i samą

sztukę w terminach niedyskursywnych, np. w kategoriach smaku,

uczuć czy specjalnej klasy subiektywnego doświadczenia. Z

61

drugiej strony, wyjaśnienie możliwości zgody w zakresie sądów

na temat sztuki, to jest uniknięcie estetycznego mitu danych,

wymaga odwołania się do intersubiektywnych pojęć. W dalszej

części próbuję wskazać pewne rozwiązanie tego problemu poprzez

odwołanie się do Kantowskich sądów estetycznych (resp. sądów

smaku), które utożsamiam z sądami dotyczącymi rozpoznania

poprawności lub niepoprawności realizacji danej dyspozycji w

jednostkowym przypadku. Przy czym z punktu widzenia tej pracy

nie jest konieczne bliższe omawianie poszczególnych i

wszystkich cech Kantowskich sądów estetycznych. Na potrzeby

wyjaśnienia, czym miałoby być opisane przeze mnie poczucie

poprawności, celowe jest jednak przyjrzenie się naturze

Kantowskich tzw. uczuć rozkoszy i przykrości30, które

definiowane są jako forma odpowiednich sądów estetycznych.

Warte uwagi jest to, że odwołanie się przez Kanta do

podmiotowych i subiektywnych ze swej istoty uczuć rozkoszy i

przykrości posiada nietrywialne uzasadnienie. Przede

wszystkim, poprzez powołanie się na rolę uczuć Kant pragnie

wskazać na pewien istotny, a szczególnie interesujący w naszym

kontekście, aspekt poznania. Każdy akt reprezentacji można

bowiem ujmować od dwóch stron. Od strony

obiektywnej/przedmiotowej, to jest od strony tego, co się

reprezentuje, oraz od strony subiektywnej/podmiotowej, to jest

od jest od strony tego, jak coś się reprezentuje. Operacja

30 Tłumaczenie przez Jerzego Gałeckiego niemieckich wyrażeń Lust oraz Unlust przez odpowiednio „rozkosz” i „przykrość”, jak powszechnie się uważa, jest co najmniej kontrowersyjne. Na potrzeby tematu tej pracy nie zachodzi jednak potrzeba, aby zdawać sprawę z tych kontrowersji. Z drugiej strony, ewentualna zmiana tłumaczenia w tej pracy mogłaby jedynie rodzić zamieszanie interpretacyjne. Decyduję się zatem pozostać przy tłumaczeniu zaproponowanym przez Gałeckiego.

62

reprezentowania czegoś zawiera zatem dwa aspekty. Po pierwsze,

odsyła do reprezentowanego obiektu. Po drugie, odsyła do

samego subiektywnego (podmiotowego) aktu reprezentacji, to

jest, do naszych aktów umysłowych, ściślej, wyraża stan

pobudzenia oraz zgodności naszych stanów umysłowych. Pierwszy

aspekt odpowiada za sądy poznawcze, drugi – za sądy smaku,

przy czym, co często umyka uwadze komentatorów, oba aspekty

stanowią część jednej operacji sądzenia rozpatrywaną z dwóch

stron31. Konsekwencją tego rozróżnienia jest to, że sąd

estetyczny jest autoreferencyjny, to jest, odnosi się

wyłącznie do samej operacji sądzenia, to jest do operacji

podporządkowania odpowiednich danych jednostkowych pod ogólne

pojęcia. Mówiąc ściślej, sąd estetyczny osądza formę operacji

sądzenia, to jest, stanowi: „zdolność odróżniania i oceniania

czegoś, która w niczym nie przyczynia się do poznania, lecz

tylko dane wyobrażenie zawarte w podmiocie zestawia z całą

władzą przedstawiania sobie, jaką umysł w odczuciu swego stanu

sobie uświadamia”32.

31 Kant pisze: „Aby odróżnić, czy coś jest piękne, czy nie, odnosimy wyobrażenia nie za pomocą intelektu do przedmiotu celem [uzyskania] poznania, lecz za pomocą wyobraźni […] do podmiotu oraz jego uczucia rozkoszy albo przykrości. Sąd smaku nie jest więc sądem poznawczym, a zatemnie jest sądem logicznym, lecz estetycznym, przez co rozumie się sąd, którego racja determinująca nie może być inna jak tylko subiektywna. Wszelkie odnoszenie się przedstawień, a nawet czuć, może być obiektywne (i oznacza wówczas to, co realne w empirycznym przedstawieniu) – z wyjątkiem odnoszenia się do uczucia rozkoszy i przykrości, które nie określa niczego w przedmiocie, lecz w którym podmiot odczuwa sam siebie, jak zostaje pobudzony przez przedstawienie”. Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. oraz opatrzył przedmową i przypisami Jerzy Gałecki, tłum. przejrzał Adam Landman, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2004, § 1, s. 61-62. Por. Henry E. Allison, Kant’s Theory of Taste. A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment, Cambridge UP, Cambridge 2001; Beatrice Longuenesse, Kant and the Capacity to Judge. Sensibility and Discursivity in the Transcendental Analytic of the Critique of Pure Reason, transl. Charles T. Wolfe, Princeton UP, Princeton and Oxford 2001.32 Por. Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, dz. cyt., § 1, s. 62.

63

Wskazanie formalnego charakteru sądów smaku jest istotne,

ponieważ oznacza to, że przedmiotem sądu estetycznego jest

formalna poprawność operacji sądzenia, czyli wewnętrzna zgodność

odpowiednich operacji umysłowych przyporządkowywania

przedstawień jednostkowych pod przedstawienia ogólne, co,

zauważmy, stanowi definicję harmonii jako wewnętrznej zgodności,

np. wewnętrznej zgodności pomiędzy akordami w dziele

muzycznym. Mówiąc jeszcze inaczej, sąd estetyczny stanowi

operację orzekającą o poprawności realizacji danej funkcji w

sądzie poznawczym lub praktycznym, ściślej, jest podmiotowym

aspektem, z punktu widzenia którego rozpatrujemy logiczne lub

praktyczne operacje sądzenia.

Pragnę podkreślić, że konsekwencją autoreferencyjności

sądu smaku jest to, że nie należy rozpatrywać sądu

estetycznego jako w jakiś sposób dołączonego do sądu

poznawczego lub praktycznego lub niezależnego od tych

ostatnich. Zwróćmy uwagę, że sąd estetyczny typu: „X jest

piękne” zakłada od strony przedmiotowej wyróżnienie pewnego

beztreściowego X, co wynika z faktu, że aby osądzać jak coś się

przedstawia musimy założyć, że coś się przedstawia. Nie możemy

więc mówić o sądzie estetycznym, jeżeli nie założymy jakiejś

formy sądu poznawczego lub praktycznego, co jednak nie

implikuje, że sam sąd estetyczny ma funkcję poznawczą lub

praktyczną. Wynika to z faktu, że jak sąd estetyczny nie

stanowi innego rodzaju sądu, ale jest innym aspektem sądu

poznawczego lub praktycznego. Mówiąc ściślej, jest to sąd

poznawczy lub praktyczny rozpatrywany od strony podmiotowej –

która to podmiotowa strona jest wspólna dla sądu poznawczego i

64

praktycznego. Innymi słowy, tym, co definiuje sąd estetyczny,

będzie bezinteresowne „orzekanie o zgodności w grze władz

umysłowych, która może być tylko odczuta”33. Oznacza to, że z

sądem estetycznym mamy do czynienia wtw, gdy za pośrednictwem

niedyskursywnych uczuć, nie dających się jednak zredukować do

mechanizmu psychologicznego czy emocjonalnego34, orzekamy o

podmiotowej harmonii władz poznawczych, to jest, orzekamy o

poprawności realizacji odpowiednich dyspozycji poznawczych lub

praktycznych. Pozwala to twierdzić, że za pomocą odpowiednich

sądów estetycznych możemy orzekać o poprawności realizacji

odpowiednich dyspozycji, a możemy to czynić, ponieważ

posiadamy niedyskursywne poczucie poprawności realizacji

odpowiedniej dyspozycji, to jest, „czujemy” lub „widzimy” daną

poprawność.

2.3.3.3 Bezpojęciowość, subiektywność i intersubiektywność

sądów smaku

Zwróćmy uwagę, że dzięki odwołaniu się do opisanego przeze

mnie wyżej niedyskursywnego i subiektywnego uczucia rozkoszy i

przykrości Kant uzyskuje antyredukcjonistyczne rozwiązanie

problemu kierowania się regułą w sformułowaniu regresu w

nieskończoność. Jak pisałem, regres powstaje wówczas, gdy dla

uzasadnienia użycia pojęcia lub reguły P odwołujemy się do

innego metapojęcia lub metareguły MP itd. Odwołanie się do33 Tamże § 15, s. 104.34 Tzw. bezinteresowność uczuć rozkoszy i przykrości oznacza, że nie są one powodowane przyczynowo przez odpowiedni przedmiot, ani nie wyrażają zainteresowania w istnieniu danego przedmiotu. Przykładowo upodobanie do czekolady powodowane jest przez własności czekolady i wyraża zainteresowanie w zjedzeniu czekolady. Z kolei Kantowska rozkosz wyraża niezdeterminowane zadowolenie dla samego zadowolenie. Dobrym przykładem Kantowskiej rozkoszy jest rozwiązywanie zadań matematycznych, ponieważ nie musi być nic w bytach matematycznych, co powoduje dane zadowolenie, ani niewyrażamy zainteresowania w „materializacji” danego rozwiązania.

65

uczucia rozkoszy i przykrości umożliwia przecięcie opisanego

regresu. Te pierwsze są bowiem, jak pisze Kant, bezpojęciowe.

W naszym kontekście oznacza to, że czujemy, czy odpowiednie

zastosowanie reguły lub pojęcia jest poprawne czy nie jest,

przy czym samo uczucie poprawności zastosowania odpowiedniej

reguły jest subiektywnym i podmiotowym aspektem, z punktu widzenia

którego rozpatrujemy operację kierowania się regułą. Tak, jak

w przypadku opisanego przeze mnie wcześniej dziecka: czuje

ono, czy postępuje poprawnie w aktach kierowania się regułą i

nie jest mu potrzebny dodatkowy akt rozpoznawania odpowiedniej

reguły. Co to jednak znaczy?

Pamiętajmy przede wszystkim, że nie możemy interpretować

uczuć rozkoszy i przykrości jako jakiejś formy przeżycia

psychicznego dołączanego do operacji kierowania się regułą i

rozstrzygającego o poprawności kierowania się odpowiednią

regułą. Jeżeli uczucia rozkoszy i przykrości, ujęte jako

dodatkowy akt psychiczny, miałyby pełnić rolę

epistemologicznego kryterium w operacji kierowania się reguła

oraz mogłyby funkcjonować jako przesłanka we wnioskowaniach

dotyczących operacji kierowania się regułą, to musiałyby być

intersubiektywnie weryfikowalne. W przeciwnym wypadku takiemu

rozwiązaniu groziłyby zarzuty stawiane przeze mnie w

odniesieniu do hipotezy NP. Intersubiektywną weryfikowalność

mogą z kolei zapewnić wyłącznie pojęcia. Jednakże sądy

estetyczne są w ujęciu Kanta bezpojęciowe oraz mają ważność

wyłącznie subiektywną (podmiotową).

Dla zrozumienia roli, jaką sądy estetyczne pełnią w

kierowaniu się regułą, kluczowa jest jednak obserwacja, że te

66

pierwsze wyrażają, jak pisze Kant, subiektywne (podmiotowe) i

formalne piękno, czyli pewien podmiotowy porządek lub zgodność

przedstawień umysłowych. Użycie przez Kanta wyrażenia „piękno”

może w naszym kontekście mylić, ponieważ użycie tego wyrażenia

jest bliższe raczej współczesnemu rozumieniu pojęcia

„poprawny” niż „piękny” w sensie wyrażenia wykrzyknikowego.

Kantowskie piękno to przede wszystkim porządek i harmonia,

mówiąc ściślej, „połączenie różnorodności w jednię”35 oraz

wewnętrzny porządek lub też „zgodność myśli”, czyli formalna

poprawność i harmonia, resp. „zgodność w grze władz umysłowych36.

Co najważniejsze, ta ostatnia w przypadku Królewieckiego

filozofa może być jedynie odczuta, ale nie posiada charakteru

poznawczego, choć towarzyszy poznaniu. Poznawcza funkcja

odczucia piękna to jedynie złudzenie polegające na tym, że

zgodność wewnętrzną, czyli harmonię między przedstawieniami

jednostkowymi a pojęciami traktujemy jako zgodność zewnętrzną,

to jest, jako zgodność odpowiadającą elementom świata

zewnętrznego.

Żeby poprawnie zrozumieć rolę uczuć rozkoszy i przykrości

w operacjach pojęciowych, rozważmy raz jeszcze zagadnienie

„przeżycia znaczenia” u Wittgensteina, określanego również

jako poczucie zadomowienia w języku37. Zadomowienie w języku

oznacza, że rozpoznajemy poprawność zastosowania danej reguły

i pojęcia lub użycia wyrażenia językowego nie tyle w wyniku35 Tamże § 15, s. 102.36 Tamże § 15, s. 104.37 Por. Christian Helmut Wenzel, Bedeutungserlebnis und Lebensgefühl in Kant and Wittgenstein: Responsibility and the Future, [w:] Papers of the 32nd International Wittgenstein Symposium 9-15 August 2009. Sprache und Welt – Language and World, Volker A. Munz, Klaus Puhl, Joseph Wang (ed.), ALWS, Kirchberg am Wechsel 2009, s. 451-453;Ludwig Wittgenstein, Philosophical Grammar, Blackwell, Oxford 1974, § 3-7, s. 41-45.

67

dodatkowego aktu rozpoznania, nakładającego na wspomniane

zastosowanie reguły dodatkowego kryterium poprawności użycia

reguły, ale to samej operacji zastosowania reguły towarzyszy

od strony subiektywnej i podmiotowej niedyskursywna świadomość

poprawności realizacji danej operacji. Innymi słowy,

poprawność użycia danej reguły lub pojęcia „widzimy” w samym

zastosowaniu danej reguły lub pojęcia, tak jak dostrzegamy

dany aspekt rzeczy. Znaczenia uczymy się rozpoznawać tak, jak

uczymy się rozpoznawać dźwięki. Rozpoznawania dźwięków nie

nauczymy się zaś czytając podręczniki do muzyki, ale możemy tę

umiejętność wyćwiczyć poprzez nabycie odpowiednich dyspozycji i

nawyków, konfrontując się z odpowiednimi przykładami

muzycznymi lub językowymi. Przy czym, pamiętajmy, nie oznacza

to, tak w przypadku Kanta, jak i Wittgensteina, że uczucie

rozkoszy lub przeżycie znaczenia należy utożsamiać z samym

znaczeniem. Dla Kanta i Wittgensteina znaczenie i treść sądów

będzie wyznaczana przez zastosowanie odpowiednich pojęć i

reguł. Oznacza to jednak, że niedyskursywny, subiektywny i

podmiotowy aspekt znaczenia jest warunkiem koniecznym

dyskursywnego, przedmiotowego i obiektywnego znaczenia. Mówiąc

inaczej, aby nasze sądy mogły posiadać pojęciową treść, musimy

nauczyć się rozpoznawać tę treść, a owa nauka to nic innego,

jak opanowanie określonej niedyskursywnej sztuki widzenia, czy

też rozpoznawania określonych aspektów rzeczy lub użycia

wyrażeń. Wynika to z faktu, że jeżeli naszym podporządkowania

przedstawień pod pojęcia nie towarzyszyłoby poczucie

poprawności tych operacji, np. nie moglibyśmy mieć pewności, co

oznacza wyrażenie „stół”, to jest, czy oznacza w języku

68

polskim stół, krzesło, czy cokolwiek innego, to o żadnym

wyznaczeniu znaczenia nie mogłoby być mowy, ponieważ nie

istniałyby warunki poprawności użycia danych pojęć. Mówiąc

jeszcze inaczej, gdyby w żadnym możliwym świecie W nie istniał

taki podmiot, którego sądom towarzyszyłoby niedyskursywne

poczucie poprawności użycia danych pojęć, to nie istniałby

taki możliwy świat W, w którym dałoby się wyznaczyć związek

konieczny między pojęciem a odniesieniem, ponieważ nie

istniałaby możliwość poprawnego lub niepoprawnego użycia

danego pojęcia38. Jest to istotna uwaga, ponieważ pozwala ona

twierdzić Kantowi, że uczucia rozkoszy i przykrości są

warunkiem konstytuującym możliwość znaczenia i użycia pojęć.

Z faktu bezpojęciowości sądów estetycznych wynika jednak,

że możemy tym sądom przypisywać wyłącznie status jednostkowy i

subiektywny, a nie ogólny i intersubiektywny. Ogólność i

intersubiektywność słusznie rezerwuje się wyłącznie pojęciom.

Pozornie wydawać by się wprawdzie mogło, że możemy formułować

sądy typu „wszystkie róże są piękne”, ale w tym wypadku użycie

predykatu „piękny” ma naturę logiczną, a nie estetyczną,

ponieważ przy pomocy pojęć orzekamy coś o przedmiocie, to

jest, dokonujemy jakiejś formy uogólnienia na podstawie

doświadczenia. W jakim zatem sensie możemy mówić o

38 Można byłoby wprawdzie pozornie twierdzić, że może istnieć taki możliwy świat, w którym zachowany jest związek konieczny między nazwą a odniesieniem w nieznanym nam języku L, tylko nie istnieje taki podmiot, który w jakimś możliwym świecie posługuje się L. Jest to jednak teza fałszywa, ponieważ warunkiem koniecznym istnienia L jest to, że istnieje taki możliwy świat, w którym istnieje podmiot posługujący się L. Język, którego nikt nigdy nie używał, nie używa, ani nie użyje to sprzeczność w pojęciu. Analogicznie w przypadku funkcji logicznych. Możliwość istnienia funkcji opiera się na fakcie, że istnieje możliwość użycia funkcji, to jest, istnieje możliwość przypisania argumentom funkcji odpowiednich wartości logicznych. Funkcja, która nic nie robi, nie jest funkcją.

69

intersubiektywności sądów estetycznych lub też, posługując się

sformułowaniem Kanta, w jakim sensie sądy estetyczne, będąc

sądami subiektywnymi, zakładają z konieczności zdolność do

„powszechnego udzielania się stanu umysłu”?

Rozwiązanie, jakie proponuje Kant, na pierwszy rzut oka

rodzi wątpliwości. Kant pisze: „Ale dlatego też estetyczna

powszechność, przypisywana pewnemu sądowi, musi być

szczególnego rodzaju, gdyż nie wiąże ona predykatu piękna z

pojęciem przedmiotu rozpatrywanym w całej jego logicznej

sferze, a mimo to rozciąga go na całą sferę tych, którzy

wydają sądy [o pięknie]”39. W jakim sensie rozumieć tu tezę o

rozciąganiu ważności sądu estetycznego na „całą sferę tych,

którzy wydają sądy”? Zwróćmy przede wszystkim uwagę, że

twierdzenie Kanta rozpatrywane jako sąd asertoryczny, to jest,

że jeżeli podmiot I odczuwa ψ, to również podmiot J w takich

samych okolicznościach będzie odczuwał ψ, byłoby sądem

poznawczym, ale już nie estetycznym, ponieważ orzekałoby z

odpowiednim prawdopodobieństwem o przedmiocie na podstawie

odpowiednich pojęć. Co więcej, nie jest jasne, dlaczego Kant

nie zatrzymuje się na „prywatności” sądów smaku. Jeżeli Kant

pisze, że podmiot wydający sąd estetyczny musi z konieczności

posiadać przekonanie, że „ma [on] za sobą jakiś głos

powszechny i wysuwa roszczenie, by każdy się z nim zgodził,

gdyż w przeciwnym wypadku osobiste wrażenie byłoby miarodajne

tylko dla niego samego i jego upodobania”40, to sceptyk mógłby

argumentować, że filozof czyni o jeden krok za daleko.

Ostatecznie moglibyśmy z powodzeniem ograniczyć się do

39 Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, dz. cyt., § 8, s. 81-82.40 Tamże § 8, s. 83.

70

„osobistych wrażeń” w naszych sądach estetycznych, a

przynajmniej nie implikuje to twierdzenia, że sposób w jaki

coś odczuwamy z konieczności zakłada, że wymagamy, aby inni

również tak odczuwali. Innymi słowy, nic w indywidualnym

sądzie estetycznym nie implikuje, że będzie on dzielony przez

innych, a tym bardziej, że powinien być dzielony przez innych.

Żeby zrozumieć, w jaki sposób sztuka i sądy na temat

sztuki mogą być tak jednostkowe, subiektywne oraz

bezpojęciowe, jak i intersubiektywne, pojęciowe i obiektywne,

lub też, w jaki sposób sztuka i doświadczenie sztuki mogą być

„subiektywnie powszechne”, konieczne jest zwrócenie uwagi na

następującą myśl Kanta. W paragrafie dziewiątym Trzeciej

krytyki Kant twierdzi, że zdolność do powszechnego udzielania

się stanu umysłu stanowi warunek konieczny uczucia rozkoszy i

sądu smaku. Kant dodaje jednak zarazem, że „nic nie może

powszechnie się udzielić, prócz poznania i przedstawienia”,

ponieważ tylko wtedy przedstawienie jest obiektywne i stanowi

„powszechnie [ważny] punkt odniesienia”41. Jednakże piękno nie

jest własnością obiektywną, a sąd smaku nie jest sądem

dotyczącym faktów. Sąd smaku nie posiada również

transcendentalnego przedmiotu, jako zewnętrznego i

obiektywnego punktu odniesienia, z którym wszyscy mogliby się

zgodzić. Jedyny możliwy punkt odniesienia to subiektywnie

(podmiotowo) powszechny stan umysłu, ale to właśnie jego

możliwości chcemy dowieść.

Zwróćmy jednak uwagę, że cechą definicyjną uczuć rozkoszy

i przykrości jest autoreferencyjność. Innymi słowy, jedynie

dzięki odniesieniu się do poznania stany umysłowe nabierają41 Tamże § 9, s. 85.

71

subiektywnej (podmiotowej) powszechności. Nie oznacza to

oczywiście, że sam sąd smaku nabiera tu charakteru

poznawczego, ponieważ wówczas nie byłby to już sąd

subiektywny. Jeżeli jednak zgodzić się na to, co pisałem na

temat relacji sądu poznawczego i estetycznego, to należałoby

stwierdzić, że sąd estetyczny jest możliwy tylko wtedy, gdy

mamy do czynienia z operacją podporządkowania przedstawień pod

pojęcia intelektu. Nie oznacza to oczywiście, że zachodzi

między nimi relacja wynikania. Mowa tu wyłącznie o dwóch

nierozłącznych aspektach aktów sądzenia – osądzamy zawsze coś w

sensie przedmiotowym oraz jakoś w sensie podmiotowym.

Subiektywna powszechność sądu smaku jest więc podmiotowym

odpowiednikiem obiektywnej powszechności sądu poznawczego i

jako taka musi być założona w każdym akcie poznawczym. W

konsekwencji, jeżeli chcemy zachować możliwość odnoszenia się

reprezentacji do przedmiotu poznania, to nie możemy twierdzić,

że coś jawi się w odpowiedni sposób wyłącznie w sensie

prywatnym, ponieważ, jeżeli coś jawi się w odpowiedni sposób

dla podmiotu I, to może również jawić się w ten sam sposób dla

podmiotu J. Możliwość subiektywnej powszechności musimy zatem

założyć jako warunek możliwości naszego poznania. Oznacza to, że

subiektywna powszechność sądu smaku, który orzeka o

poprawności realizacji operacji zastosowania pojęć, nie mówi

nam, że z odpowiednim prawdopodobieństwem podmioty I oraz J będą

psychologicznie ujmować coś na ten sam sposób. Mówi nam

jedynie, że aby możliwe było poznanie, taką możliwość należy z

konieczności założyć.

72

Dlatego też Kant pisze, że w sądzie estetycznym, pomimo

jego roszczenia do powszechnej ważności, władze poznawcze mają

„swobodę działania, gdyż żadne określone pojęcie nie ogranicza

ich do pewnego szczególnego prawidła poznania”. Sąd smaku, z

jednej strony, nie orzeka bowiem niczego o przedmiocie, co

wymagałoby odwołania się do pojęć, z drugiej, jest sądem

niedyskursywnym, ściślej, jest „stanem odczuwania swobodnej

gry władz przedstawienia [dokonującej się] w danym

przedstawieniu mającym na celu poznanie w ogóle [wyróż. – P.K.]”42.

Konieczna jest przy tym jedna uwaga, która pozwoli nam uniknąć

pewnego nieporozumienia. Jeżeli Kant pisze, że stan odczuwania

swobodnej gry intelektu jest stanem bezpojęciowym, to nie

oznacza to, że nie zakłada się tu obecności pojęć. Wręcz

przeciwnie, pojęcia są niezbędne, aby możliwy był wspomniany

stan odczuwania. Obecność pojęć jest niezbędna, aby możliwe

było mówienie o swobodnej grze władz poznawczych tworzących

harmonię władz. Nie oznacza to oczywiście, że Kant postuluje

tu posiadanie pojęć wyrażonych wprost. Wyrażone wprost pojęcia

mogą pojawić się dopiero dzięki artykulacji w odpowiednim

sądzie logicznym. Oznacza to jednak, że musimy założyć

posiadanie pojęć w sensie rozpoznawania poprawności danego

działania, zdarzenia lub stanu umysłowego. Bez tego założenia

niezrozumiałe byłoby, o jakiej harmonii władz poznawczych mówi

Kant. Innymi słowy, aby możliwy był sąd smaku jako stan

swobodnej gra władz poznawczych, konieczne jest założenie

realizacji tych władz w odpowiednich sądach, a jest to możliwe

– bez konieczności przypisywania sądom smaku treści

reprezentacyjnej – ponieważ, jak pisałem, sąd smaku stanowi42 Tamże § 9, s. 86.

73

podmiotową stronę sądów poznawczych lub praktycznych. W

konsekwencji rozkosz to nic innego jak pojęcie rozpatrywane od strony

podmiotowej.

Na pewnym poziomie opisu pojęcia i uczucie rozkoszy – w

przedstawionym przeze mnie sensie – są zatem tym samym. Różnią

się jedynie aspektami, a łączy je to, że tak pojęcia, jako

funkcje logiczne, jak i uczucie rozkoszy dają się rozumieć

jako jedność w różnorodności. W przypadku pojęć jest to jedność

rozpatrywana od strony przedmiotowej i poznawczej. W przypadku

piękna jest to jedność rozpatrywana od strony podmiotowej,

gdzie jedność ujmowana jest jako uczucie rozkoszy mające za

przedmiot samą realizację funkcji poznawczej. Rozkosz,

rozumiana jako niedyskursywny stan wyrażający poprawność

realizacji odpowiedniej funkcji, nie byłaby możliwa, gdyby nie

obecność pojęć rozumianych jako operacje logiczne. Z drugiej

strony, jak pisałem, pojęcia nie byłyby możliwe, gdyby nie

obecność rozkoszy, jako podmiotowego warunku realizacji

funkcji. Stąd też Kant może powiedzieć, że uczucie rozkoszy

jest, z jednej strony, warunkiem koniecznym aktów poznawczych,

z drugiej, jest uwarunkowane przez zdolność do powszechnego

udzielania się, co stanowi podmiotowy aspekt powszechności

pojęć w aktach poznawczych lub praktycznych.

Powyższe uwagi pozwalają rozjaśnić myśl Kanta dotyczącą

subiektywnej powszechności sądów smaku. Filozof pisze: „Ci,

którzy wydają tego rodzaju sądy [sądy smaku – P.K.], wcale nie

spierają się na temat możliwości takiego roszczenia [do

subiektywnej powszechności – P.K], lecz nie mogą tylko w

poszczególnych wypadkach pogodzić się co do słusznego sposobu

74

zastosowania tej zdolności”43 . Pozorna paradoksalność tego

stwierdzenia polegać by miała na tym, że powszechna zgoda jest

z jednej strony wymagana i konieczna, z drugiej, dopuszcza się

możliwość zaistnienia niezgody w sądach smaku, a zatem

powszechna zgoda nie może być ani wymagana, ani konieczna.

Przykładowo, jeżeli prawo wymaga, aby go przestrzegano

powszechnie, to nie może być tak, że zezwala na to, aby prawa

nie przestrzegać. Innymi słowy, sąd smaku nie może być prywatny

i rościć sobie prawo do powszechności oraz ważności

publicznej. Może być jednak tak, że jest on indywidualny, to

jest, nie istnieje zgoda co do słuszności zastosowania danego

sądu smaku. Problem znika, jeżeli potraktować sądy smaku jako

podmiotową stronę sądów poznawczych.

Dla zobrazowania sensu powyższego stwierdzenia rozważmy

przykład dwóch ciągów liczbowych: ciągu A1, mającego postać {1;

2; 3; 4}, oraz ciągu A2, mającego postać {1; 2; 3; 5}. W jakim

sensie możemy mówić, że ciąg A1 jest ciągiem poprawnym, a ciąg

A2 – ciągiem niepoprawnym? Ostatecznie, oba ciągi dają się

pogodzić z odpowiednimi regułami, są zatem poprawnymi ciągami.

Wyobraźmy sobie jednak następujący przykład: Jan, posiadający

nawyk do kontynowania ciągu w formie A1, dzięki odpowiedniemu

treningowi niedyskursywnie rozpoznaje ciąg A2 jako poprawny, to

jest, niedyskursywnie rozpoznaje go jako zgodny z odpowiednią

regułą mówiącą, że po 1 należy podawać kolejne liczby

pierwsze44. W jakim sensie rozpoznanie ciągu A2 jako poprawnego

może być prywatnym doświadczeniem Jana? Jeżeli Jan

43 Tamże § 8, s. 80.44 Przy czym wskazanie określonej reguły jest logicznie wtórne w stosunku doniedyskursywnego rozpoznania poprawności danego ciągu.

75

przyporządkowuje ciągowi A2 odpowiednią regułę, która wyznacza

relacje logiczne, a nie przyczynowe, to z samej natury

operacji logicznej sąd Jana posiada roszczenie do

powszechności.

Z drugiej strony, co miałoby oznaczać stwierdzenie Jana,

że jego rozpoznanie ciągu A2 jako poprawnego, jest sądem mającym

wyłącznie prywatną ważność? Zwróćmy uwagę, że nie może to w

żadnym wypadku oznaczać – zgodnie z tym, o czym pisałem

wcześniej – że jakaś forma społecznej zgody jest niezbędna dla

powszechnej ważności sądu. Jeżeli jednak Jan miałby twierdzić,

że ciąg {1; 2; 3; 5} jest poprawny wyłącznie dla niego, to

dopuszcza możliwość, że ten sam ciąg nie jest poprawny dla

innych podmiotów, a tym samym w żadnym interesującym sensie

nie moglibyśmy mówić o poprawności. Jeżeli twierdzimy, że

2+2=4, to nie możemy zakładać, że jest to sąd poprawny

wyłącznie w naszym przypadku, ponieważ oznacza to, że

zakładamy, że może to być również zdanie niepoprawne, a

wówczas o żadnej poprawności nie może być mowy. Nie oznacza to

jednak, że rozpoznanie poprawności ciągu oraz przypisanie temu

rozpoznaniu odpowiedniej reguły zależy od rozpoznania

odpowiedniej wyrażonej wprost reguły. Byłoby to niezgodne z

niedyskursywnym charakterem sądu smaku. Jeżeli jednak zgodzić

się na to, o czym pisałem wcześniej, to do rozpoznania

poprawności danego ciągu Janowi nie jest potrzebna żadna

wyrażona wprost reguła. Wystarczy mu nabycie odpowiedniego

nawyku poznawczego oraz posiadanie niedyskursywnej świadomości

poprawności realizacji danego nawyku.

76

Pomocne może tu być nawiązanie do przykładu percepcji

malarstwa. Jeżeli spoglądam na obraz w galerii, to nie

wszystkie aspekty ujawniają mi się w jednym momencie. Mój

odbiór danego przedstawienia malarskiego może być bogatszy lub

uboższy w zależności od odpowiednich kompetencji kulturowych,

które posiadam, to jest, od pewnych mechanicznych dyspozycji,

których nabyłem w wyniku treningu kulturowego, a które

pozwalają mi rozpatrywać przedstawienie malarskie pod różnymi

aspektami. Tych dyspozycji z kolei nabyłem przez obcowanie z

przykładami innych dzieł, dzięki czemu moja wyobraźnia może

łączyć dane zmysłowe i pojęcia w odpowiednio różnych

konfiguracjach, pozwalających mi dostrzegać odpowiednio różne

aspekty obrazu: raz widzę go jako przedstawienie historyczne,

raz jako konfigurację figur geometrycznych, raz jako

szczególną kompozycję barwną itp. Wciąż spostrzegam ten sam

obraz, ale pod różnymi kątami, a co najważniejsze, zdaję sobie

sprawę z możliwości poprawnego odczytania danego aspektu

obrazu malarskiego Jeżeli jednak Jan chciałby ujrzeć ten sam

aspekt obrazu, który dostrzegam w danym momencie, to nie

wystarczy, że podam jakąś regułę, dzięki której będzie mógł

rozpoznać dany aspekt rzeczy. Ten aspekt będę mógł najczęściej

jedynie pokazać. Jan może dostrzec dany aspekt, ale nie mogę go

wytłumaczyć. Na tym też polega zadanie sztuki – tak w sensie

sztuk pięknych, jak i sztuki logiki i matematyki – sztuka

niczego nie wyjaśnia, do tego wystarcza nauka, ale umożliwia

widzenie.

77

2.3.3.4 Normatywność sądów smaku i problem kierowania się

regułą

Omawiając zagadnienie sądu smaku wspominałem wyżej, że jedynym

przedmiotem sądu smaku jest sama realizacja operacji sądzenia,

czyli tym, co jest osądzane, jest, z jednej strony, poprawność

realizacji odpowiedniej dyspozycji poznawczej lub praktycznej.

Z drugiej strony, powszechność sądu smaku oznacza, że cechuje

go roszczenie do powszechnej ważności. Umożliwia nam to mówienie

o normatywności sądów estetycznych. Przy czym oba aspekty

normatywności są ze sobą powiązane, ponieważ, jak twierdziłem,

roszczenie do powszechnej ważności zakłada, że inne podmioty

muszą mieć możliwość dostrzeżenia tego samego aspektu rzeczy X,

co I, to jest, muszą mieć możliwość dostrzeżenia tej samej

reguły lub pojęcia rządzącego przedstawieniem X-a. Oznacza to,

że inne podmioty w sądach estetycznych muszą posiadać

możliwość niedyskursywnego osądu odpowiednich operacji

poznawczych lub praktycznych jako poprawnych lub

niepoprawnych.

Dlaczego jednak rozpoznanie poprawności lub niepoprawności

musi być odczute, a nie poznane pojęciowo? Wynika to z tego

samego powodu, dla którego warunkiem koniecznym operacji

sądzenia jest niedyskursywna świadomość, że odpowiednia

realizacja operacji podporządkowywania przedstawień pod

pojęcia jest poprawną realizacją tej operacji. Jak pisałem w

punkcie wyżej, jeżeli nie założyć warunku subiektywnej

(podmiotowej) pewności użycia danego pojęcia, to o żadnej

treści pojęć nie mogłoby być mowy, ponieważ nie dałoby się

ustalić warunków poprawności użycia danego pojęcia. Pragnę

78

również przypomnieć, że uczucie poprawności ma tu charakter

wyłącznie formalny, a nie jakościowy, to jest stanowi

podmiotowy aspekt umiejętności rozpoznawania znaczenia. Innymi

słowy, nie musimy odwoływać się do jakiegoś rodzaju

dodatkowego uczucia, które stanowiłoby kryterium,

umożliwiające orzekanie o poprawności, a którego istnienie

stanowiłoby niemożliwą bez popadania w regres w nieskończoność

zagadkę. Wręcz przeciwnie, poprawność, rozumianą jako

niedyskursywne poczucie zgodności przedstawień jednostkowych i

pojęć (resp. zgodność władz poznawczych) widzimy bezpośrednio

bez odwołania się do dodatkowych kryteriów i musimy ją widzieć,

aby móc posługiwać się pojęciami.

Dla zobrazowanie przedstawionych wyżej twierdzeń rozważmy

przykład przedstawienia lipy i Berlina. W jakim sensie pojęcie

„lipy” reprezentuje lipę, a nie Berlin? Treść pojęcia „lipa”

daje się ostatecznie pogodzić tak z lipą, jak i z Berlinem.

Czy to jednak oznacza, że nie wiemy, czy „lipa” oznacza lipę?

Trudno o większe nieporozumienie. Wiemy, że „lipa” oznacza

lipę, ponieważ odpowiednia funkcja wiąże ze sobą w aspekcie

przedmiotowym przedstawienie lipy i pojęcie „lipa”, dzięki czemu

możemy skonstruować odpowiedni zbiór dystrybutywny własności

składających się na pojęcie „lipy”, a czego powiązanie w

aspekcie podmiotowym objawia się poprzez uczucie poprawności

(resp. rozkoszy) będące niedyskursywną świadomością tego

powiązania. Innymi słowy, uczucie poprawności (rozkoszy)

stanowi niedyskursywne rozpoznanie poprawności

podporządkowania przedstawienia lipy pod pojęcie „lipy”.

Mówiąc jeszcze inaczej, pojęcie Px oznacza X nie dlatego, że

79

istnieje kryterium umożliwiające orzeczenie zgodności Px oraz

X, ale Px oznacza X właśnie dlatego, że niedyskursywnie wiążemy

ze sobą Px oraz X, to jest, rozpoznajemy (widzimy) X jako Px.

Sceptyk mógłby tu jednak podnieść następującą wątpliwość:

w jakim sensie odwołanie się do niedyskursywnych uczuć

cokolwiek rozwiązuje, to jest, czy przypadkiem nie przecinamy

arbitralnie gordyjskiego węzła pojęć i percepcji? Innymi

słowy, można byłoby pozornie zarzucać – najprawdopodobniej

zarzucałby to Kripke – że rozwiązanie odwołujące się do

niedyskursywnych uczuć, które mają tłumaczyć zgodność między

pojęciami a percepcją, nie daje się wprawdzie odrzucić ze

względu na swoją bezpojęciową naturę, ale całkowicie wykracza

poza możliwość wyjaśnienia. Co więcej, odwołanie się do

uczucia poprawności (rozkoszy) jako pewnej normy umożliwiającej

osądzanie poprawności realizacji odpowiedniej dyspozycji

poznawczej lub praktycznej jest wątpliwe z racji subiektywnej

natury tego uczucia. Nic, co ma naturę wyłącznie subiektywną,

nie może stanowić powszechnej i obiektywnej normy.

Mając na względzie przedstawione wyżej uwagi, wydaje się

jednak, że opisane wątpliwości są nieuzasadnione. Przede

wszystkim, uczucie poprawności i niepoprawności (rozkoszy i

przykrości) niczego nie orzeka o przedstawieniu, ale dotyczy

formy przedstawienia. Oznacza to również, że wspomniane uczucie

nie tyle stanowi normę, umożliwiającą osąd dotyczący

poprawności realizacji odpowiedniej funkcji – w tym wypadku

uczucie poprawności przyjmowałoby formę reguł w sensie

wyrażonych wprost racji, co jest wykluczone z racji

bezpojęciowości sądów smaku – ale wyznacza możliwość samej normy.

80

Nie jest zatem tak, że dzięki uczuciu poprawności (rozkoszy)

posiadamy kryterium, za pomocą którego możemy rozstrzygnąć

poprawność realizacji danej funkcji, ale to dzięki uczuciu

poprawności (rozkoszy) możemy w ogóle mówić o poprawności lub

niepoprawności. W konsekwencji, nie jest tak, że wspomniane

uczucie cokolwiek dodaje do powiązania pojęć i percepcji, jak

twierdziliśmy w hipotezie NP, ale stanowi podmiotowy aspekt

tego powiązania i warunek konieczny jego możliwości. Innymi

słowy, jeżeli pytamy się, skąd wiemy, że Px oznacza X, to nie

możemy powoływać się na jakąś formę uczucia jako kryterium

poprawności, ponieważ to wymagałoby odwołania się do innego

kryterium i tak w nieskończoność. Uczucie rozkoszy nie mówi

nam jednak tego, że posiadamy pewną normę, dzięki której Px

oznacza X, ale to dzięki uczuciu poprawności (rozkoszy) możemy

w ogóle mówić o tym, że Px oznacza X, to jest, dane uczucie

umożliwia nadanie normy (miary) dla przedstawienia Vx. Mówiąc

jeszcze inaczej, poprzez obcowanie z wieloma egzemplarzami

danej klasy (np. z przykładami dzieł sztuki) nabywamy

określonej dyspozycji poznawczej, która wyznacza miarę dla

naszego poznania, to jest, wyznacza możliwość samej klasy (np.

klasy pięknych dzieł sztuki)45. Nie oznacza to zatem tego, że

owa niedyskursywna dyspozycja stanowi normę, ale jedynie to,

że wyznacza możliwość tej normy. W ten sposób należy również

rozumieć egzemplaryczność sztuki i sądów estetycznych. Przez

egzemplaryczność należy rozumieć nie tylko ich jednostkowość,45 Kant pisze: „ta idea normy nie została wyprowadzona z zaczerpniętych z doświadczenia proporcji jako określonych prawideł, lecz [przeciwnie] dopiero na jej podstawie [wyróż. – P.K.] stają się możliwe prawidła oceny. […]„Idea ta nie jest w żadnym razie pełnym pierwowzorem piękna w obrębie danego rodzaju, lecz tylko formą stanowiącą nieodzowny warunek wszelkiego piękna”.Tamże § 17, s. 115.

81

ale przede wszystkim możliwość dostarczania przykładów pewnej

reguły, gdzie przykład to pewien specjalny rodzaj typowego

egzemplarza pewnej klasy, przy zastrzeżeniu, że przykład

dopiero wyznacza możliwość pewnej klasy, ponieważ wyznacza

regułę konstrukcyjną dla danego zbioru.

Zwróćmy uwagę, że na podstawie powyższych rozważań

dotyczących natury sądów estetycznych daje się również wskazać

„radykalną” odpowiedź na problem kierowania się regułą w

sformułowaniu epistemologicznym. Inspirowane Kantem

rozwiązanie zagadki kierowania się regułą opiera się na

założeniu, że odpowiedź na to pytanie nie jest konieczna lub

też mówiąc ściślej, nie potrzebujemy epistemologicznego

kryterium dla możliwości kierowania się regułą, ponieważ to

operacje kierowania się regułą wyznaczają możliwość kryterium

poprawności. Nie musimy zatem odwoływać się do kryterium

bezpośredniego, jak w przypadku Wrighta, do kryterium

wspólnoty, jak w przypadku Kripkego, do jakiejś formy

niedyskursywnego uczucia, jak w przypadku normatywności

pierwotnej Ginsborg, czy do wyrażonej implicite reguły, ponieważ

to same operacje sądzenia wyznaczają możliwość kryterium.

Radykalność przedstawionej tu odpowiedzi nie polega zatem na

próbie odwołania się do jakiegoś specjalnego rodzaju aktu

poznawczego, który miałby wskazać jakąś formę

epistemologicznego kryterium i rozjaśnić pytanie

epistemologiczne w problemie kierowania się regułą, ale na

próbie zanegowania potrzeby odpowiedzi na to pytanie.

82

2.4 Sztuka piękna, geniusz i pojęcia

W poprzednich punktach starałem się wykazać, że możemy myśleć

o sztuce jako o klasie takich sposobów działania, które

cechuje możliwość przypisania predykatu poprawności lub

niepoprawności. Samą poprawność oraz standardy poprawności

możemy z kolei rozumieć, jak argumentowałem, jako pewne sposoby

widzenia. Mówiąc ściślej, twierdziłem, że możemy myśleć o

poprawności w terminach widzenia rzeczy poprawnie, które

identyfikowałem z niedyskursywnym i bezpośrednim

rozpoznawaniem aspektów odpowiednich przedstawień lub

rozpoznawaniem znaczeń wyrażeń językowych. Jak następnie

pisałem, dane niedyskursywne poczucie poprawności (resp. smak)

stanowi podmiotową stroną operacji pojęciowych, to jest,

możemy opisać dane poczucie poprawności jako podmiotowy aspekt

pojęć. W konsekwencji, po pierwsze, udaje się zachować

przesłankę, zgodnie z nakreślonym przeze mnie argumentem z

estetycznego mitu danych, o pojęciowym charakterze sądów smaku

przy jednoczesnym uwzględnieniu intuicji, że sam smak jest

bezpojęciowy (w sensie nieodwoływania się do innych wyrażonych

wprost lub nie wprost pojęć)46, ponieważ ten ostatni opiera się

na bezpośrednim poczuciu poprawności realizacji odpowiednej

dyspozycji poznawczej lub praktycznej w indywidualnych

przypadkach. Rozumiem przez to, że smak stanowi podmiotowy

aspekt pojęć i jako taki jest warunkiem koniecznym użycia

takich pojęć, które wyrażone wprost mogą pełnić funkcję racji

lub przesłanki w odpowiednich sądach i wnioskowaniach, a które

46 W dalszej części tekstu, z racji ograniczeń terminologicznych, będę posługiwał się wyrażeniem „bezpojęciowy” na oznaczenie podmiotowej strony pojęć oraz „niepojęciowy” na oznaczenie braku pojęć.

83

od strony przedmiotowej możemy opisać poprzez zbiór

dystrybutywny określonych cech ogólnych47. Innymi słowy,

zastosowanie odpowiedniego pojęcia w sądach, polegające na

przypisaniu danych własności ogólnych określonym indywiduom,

wymaga umiejętności rozpoznania adekwatności zastosowania

danego pojęcia w sądach, a dana umiejętność od strony

podmiotowej opiera się na niedyskursywnym rozpoznaniu

poprawności realizacji danej dyspozycji poznawczej w danym

indywidualnym przypadku, co przejawia się na przykład w

bezpośrednim rozpoznaniu danego aspektu przedstawienia lub

doświadczeniu adekwatności użycia danego wyrażenia językowego

lub predykatu w sądzie. Po drugie, oznacza to, ze możemy

rozumieć subiektywność i obiektywność sądów jako dwa aspekty

odpowiednich sądów poznawczych lub praktycznych. Innymi słowy,

para pojęć subiektywność-obiektywność nie stanowi pary pojęć,

pomiędzy którymi występuje różnica rodzajowa lub ilościowa,

ale modalna. W takim ujęciu subiektywny sąd smaku jest

podmiotowym aspektem odpowiednich obiektywnych sądów

poznawczych lub praktycznych.

W konsekwencji, jeżeli rozumieć sztukę jako zbiór

poprawnych i niepoprawnych sposobów działania, a poprawność

jako sposób widzenia, to samą sztukę możemy traktować jako

umiejętność niedyskursywnego rozpoznawania poprawności lub

niepoprawności danego działania lub zdarzenia, to jest, sama

sztuka daje się opisać jako pewien sposób widzenia, za pomocą

którego możemy rozpoznawać poprawność lub niepoprawność

odpowiednich zdarzeń lub działań, gdzie sztuka w sensie

47 W takim znaczeniu na pojęcie psa w sensie przedmiotowym składają się m.in. cechy czworonożności, czy posiadania ogona itp.

84

działania byłaby przedstawianiem odpowiedniego sposobu widzenia,

a sztuka w sensie dzieła sztuki byłaby przedstawieniem

odpowiedniego sposobu widzenia w znaczeniu efektu danej operacji

przedstawiania. Innymi słowy, twierdzę, że sztuka opiera się

na subiektywnej i niedyskursywnej umiejętności rozpoznawania

odpowiednich wzorów wyrażających się w danych indywidualnych

działaniach lub zdarzeniach, których artykulacja może jednak

przyjmować postać pojęciowych i obiektywnych sądów typu S jest

P. Istotne są tu dwie kwestie.

Po pierwsze, kontrowersyjne może być to, że wyjaśniam

pojęcie sztuki w terminach percepcji, a nie działania lub

efektu tego działania. Posiadamy bowiem skłonność, aby myśleć

o sztuce w kategoriach tego, co artysta tworzy, lub tego, co

artysta stworzył. Jest to jednak mylące. Przede wszystkim

zwróćmy uwagę, że autorem lub autorką dzieła sztuki nie musi

być z konieczności ten lub ta, którzy te dzieło własnoręcznie

stworzą. Jako ilustracja niech posłuży przykład rzeźbiarza

Alfonsa Karnego, który w swoich późnych latach z racji

ograniczeń zdrowotnych zlecał wykonanie swoich rzeźb

odpowiednim rzemieślnikom48. Nie twierdzimy jednak, że nie był

autorem tych rzeźb. Z analogiczną co do zasady sytuacją mamy

do czynienia w przypadku architektów zlecających wykonanie

projektów pracowniom architektonicznym i ekipom budowlanym,

fotografów tworzących za pomocą narzędzi cyfrowych, malarzy,

takich jak Rembrandt, zlecających prace malarskie pracowniom

malarskim, czy artystów współczesnych posługujących się

gotowymi obiektami, takimi jak Andy Warhol. Innymi słowy,

48 Co więcej, późne prace Karnego powszechnie uchodzą za najwybitniejsze w jego dorobku.

85

wykonanie nie jest warunkiem koniecznym tworzenia sztuki przez

danego artystę. Kluczowa wydaje się w tym wypadku umiejętność

rozpoznawania poprawności odpowiednich działań, niekoniecznie

wykonywanych własnoręcznie, która jest warunkiem koniecznym –

choć niewystarczającym – kierowania działaniem, a nie sam fizyczny

akt działania. Przykładowo, Warhol nie tworzy pudełek Brillo – te

można było zakupić w dowolnym sklepie. Rozpoznaje jednak

pewien aspekt pudełek Brillo i stara się go ukazać, podejmując

odpowiednie działania artystyczne. Dlatego też pisałem

wcześniej, że sztukę należy rozumieć przede wszystkim jako

umiejętność „widzenia”, a dopiero w dalszej kolejności jaki

umiejętność działania.

Po drugie, bezpojęciowość sztuki – w opisanym przeze mnie

znaczeniu – oznacza, że jest ona jednostkowa i wydaje się

wymykać wymogom ogólnego i pojęciowego opisu, to jest, wszelki

pojęciowy opis dzieła sztuki wydaje się zubażać dane dzieło

sztuki. Z drugiej strony, pisałem, że sądu smaku, w tym sądy

na temat sztuki, są podmiotową stroną pojęciowych sądów

poznawczych lub praktycznych. Wynika z tego, że element

sztuki, w pewnym ogólnym sensie rozumianej jako technika,

zawarty jest w każdej aktywności poznawczej lub praktycznej,

co doskonale oddaje praktyka językowa, w której posługujemy

się wyrażeniami typu „sztuka matematyki” czy „sztuka

medycyny”. Oznacza to, że warunkiem koniecznym wszelkiej

działalności poznawczej lub praktycznej jest nabycie

odpowiednich niedyskursywnych umiejętności posługiwania się

odpowiednim aparatem pojęciowym. Uwidacznia się to w

szczególności w kontekście odkrycia naukowego lub praktyki

86

medycznej. W obu przypadkach kwestia odkrycia lub poprawnej

diagnozy jest sprawą odpowiedniego treningu i wyczucia

nabytego w drodze konfrontacji z odpowiednimi przykładami.

Odkrycie naukowe i diagnozę medyczną można tym samym porównać

raczej z rozpoznaniem danego aspektu, niż z kolejnymi krokami

wnioskowania. Mówiąc inaczej, naukowiec lub lekarz nie muszą

odwoływać się do wyrażonych wprost reguł lub pojęć – w obu

przypadkach dane reguły muszą zostać dopiero odnalezione.

Istotne jest to, że posiadają oni niedyskursywną umiejętność

rozpoznawania poprawności lub niepoprawności realizacji

odpowiedniej dyspozycji poznawczej lub praktycznej w

określonych indywidualnych przypadkach. Pojawia się tu jednak

pytanie, co odróżnia sztukę piękną od innych aktywności

poznawczych lub praktycznych.

Przede wszystkim pragnę podkreślić, że jeżeli twierdzę, że

pomiędzy aspektem pojęciowym i obiektywnym a bezpojęciowym i

subiektywnym zachodzi różnica modalna, to nie twierdzę, że oba

aspekty są nierozdzielne. Mówiąc ściślej, mogą one występować

łącznie, ale nie muszą, tak samo jak długość odcinka możemy

opisać jako długość jednego z wymiarów dwuwymiarowej

płaszczyzny, gdzie drugi wymiar, posługując się metaforą

komputerową, przyjmowałby wartość=0. Oznacza to jednak, że oba

aspekty nie mogą się wykluczać. Posługując się przykładem

szachowym, oznacza to, że jeżeli gracz szachowy posiada

wyrażoną wprost znajomość pojęcia konika szachowego, ale w

danej grze nawykowo myli ruchy konika szachowego z pionkiem

szachowym, to nie posługuje się tym samym pojęciem konika

szachowego. W konsekwencji, jeżeli sztukę opisać przez aspekt

87

subiektywny i bezpojęciowy, to nie implikuje to, że z

konieczności zawiera ona w sobie aspekt obiektywny i

pojęciowy. Co więcej, twierdzę, że mogą istnieć takie dzieła

sztuki, które dają się opisać wyłącznie od strony subiektywnej i

bezpojęciowej, gdzie strona pojęciowa i obiektywna zredukowana

jest do wartości 0. Uwidacznia się to w szczególności w

przypadku genialnych dzieł sztuki, które wydają się wykraczać

poza wszelki pojęciowy opis. Oznacza to jednak, że dane dzieło

sztuki z konieczności musi móc być opisane od strony

pojęciowej, choćby ten opis polegał wyłącznie na wskazaniu

odpowiedniego modelowego przykładu danego dzieła sztuki lub

próby przybliżenia się do danego opisu.

Powyższe ujęcie sztuki pozwala nam zachować trzy istotne

intuicje. Po pierwsze, pozwala nam twierdzić, że odbiór sztuki

i sama praktyka artystyczna nie musi opierać się na wiedzy

pojęciowej w sensie takiej wiedzy, która zakłada odwołanie się

do wyrażonych wprost i obiektywnych pojęć. Wydaje się, że tak

sądy na temat sztuki, jak i sama sztuka powinna dać się opisać

za pomocą pewnych niedyskursywnych „wczuć”, czy też

Leibnizowskiego je ne sais quoi. Innymi słowy, nie musimy wymagać

od artystów i odbiorców sztuki – a w szerszej perspektywie od

wszystkich posługujących się, na przykład, językiem, czy

dokonujących odkryć naukowych – aby potrafili wyartykułować

swoje doświadczenie sztuki lub posiadali teoretyczną wiedzę na

temat danego dzieła sztuki. Bezpojęciowość sztuki oznacza, że

sam artysta nie musi wiedzieć, co chce stworzyć. Wystarczy, że

jedynie subiektywnie „czuje” lub „widzi” dany wzór, który chce

oddać w dziele sztuki, a o samym obiektywnym wzorze może

88

dowiadywać się dopiero po stworzeniu dzieła, w sensie sądu

typu: „to jest to, co chciałem lub nie chciałem stworzyć”.

Analogicznie w przypadku odbiorców sztuki. Czytelnik Śmierci w

Wenecji nie musi być w stanie pojęciowo zwerbalizować swojego

doświadczenia sztuki w postaci odpowiedniego sądu, na przykład

w formie opisu fabuły Śmierci w Wenecji. Wystarczy, że

subiektywnie dostrzega odpowiedni aspekt dzieła, którego

dyskursywne wyrażenie będzie jedynie przedmiotową i pojęciową

stroną tego subiektywnego doświadczenia. Wynika z tego,

następnie, że odpowiednie operacje pojęciowe, o czym piszę w

kolejnym rozdziale, nie muszą przyjmować formy sądów, ale mogą

należeć do klasy tzw. myślenia obrazami, to jest, mogą być

takimi operacjami pojęciowymi, które polegają na bezpośrednim

widzeniu poprawności lub niepoprawności danego przedstawienia

reprezentowanej w odpowiednim obrazie.

Po drugie, modalność rozróżnienia na pojęciowy i

bezpojęciowy aspekt sztuki oznacza, zgodnie z argumentem z

estetycznego mitu danych, że możemy zgadzać się i komunikować

się w kwestii sztuki. Innymi słowy, doświadczenie sztuki nie

musi być wprawdzie komunikowalne w sensie odwoływania się do

wyrażonego za pomocą pojęć opisu, ale musi móc być

komunikowalne, ponieważ odpowiednia subiektywna i bezpojęciowa

umiejętność rozpoznawania danych aspektów i wzorów w danych

przedstawieniach percepcyjnych stanowi podmiotową stronę

obiektywnych pojęć. Określone doświadczenie sztuki jest zatem

pod pewnym nietrywialnym względem prywatne, ale jest również

publiczne, ponieważ może zostać opisane za pomocą odpowiedniego

opisu lub wskazane w odpowiednim dziele. Oznacza to, że nie

89

zawsze jest tak, że jesteśmy w stanie opisać i zakomunikować

za pomocą odpowiednich sądów treść odpowiedniego doświadczenia

sztuki. Co więcej, w przypadku szeregu przykładów sztuki

pięknej nie jesteśmy w stanie tego uczynić. W przypadku takich

dzieł, jak W poszukiwaniu straconego czasu, odpowiednie

doświadczenie możemy jedynie „pokazać” lub też przybliżyć

odpowiedni sposób widzenia wskazując określone elementy

dzieła. Innymi słowy, treść odpowiednich dzieł jesteśmy w

stanie jedynie pokazać, a nie zakomunikować za pomocą

odpowiednich wyrażonych wprost pojęć. Co istotne, możemy

jednak wiedzieć, że nasze subiektywne doświadczenie sztuki

odpowiada określonemu i obiektywnemu opisowi sztuki, dzięki

czemu możemy dzielić pewne sposoby widzenia i dzięki czemu

jesteśmy świadomi tożsamości tych sposobów widzenia, a możemy

to uczynić, ponieważ odpowiednie obrazy mają naturę pojęciową.

Gdybyśmy założyli, że sztuka nie daje się opisać przez

obiektywne pojęcia, to zgodnie z tym, o czym pisałem w

argumencie z estetycznego mitu danych, o żadnej takiej

tożsamości nie mogłoby być mowy zarówno w aspekcie

indywidualnym, jak i wspólnotowym.

Po trzecie, odwołanie się do pojęciowego aspektu sztuki

oznacza, że dzieła sztuki mogą być egzemplaryczne w sensie

wyznaczania pewnej normy danego działania. Innymi słowy,

egzemplaryczność dzieła sztuki oznacza, że wyznacza on pewien

wzór lub model, a może wyznaczać dany wzór, ponieważ daje się

on opisać od strony pojęciowej jako dzieło wyznaczające regułę

dla danej klasy. W konsekwencji sztuka jest dziedziną

aktywności kierowanej regułami, ale w ramach tej działalności

90

nie musimy odwoływać się do wyrażonych wprost lub nie wprost

reguł.

W jakim jednak sensie mówimy o pięknie w sztuce i o samych

sztukach pięknych? Wydaje się, że gdy posługujemy się

wyrażeniem „piękny” niekoniecznie musimy wskazywać na

estetyczne wartości sztuki, ale posługujemy się nim w sensie

wykrzyknikowym jako wyraz uznania w sądzie typu: „Ale

piękne!”. Co więcej, wydaje się, że gdyby przez „piękno”

rozumieć wyłącznie wartości estetyczne, to za pomocą pojęcia

piękna nie dałoby się wskazać istotowych określeń sztuki,

ponieważ ta ostatnia często świadomie rezygnuje z wartości

estetycznych na rzecz takich własności jak wzniosłość, czy

oryginalność. Jak argumentowałem w punkcie 1.2.3, wartości

estetyczne nie mogą wytyczyć granic sztuki, a wyjaśnienie

sztuki musi być niezależne od kontekstu wartości estetycznych.

Z drugiej strony, jeżeli przez piękno rozumieć upodobanie

wynikające z określonej poprawności przedstawień, na przykład

zgodności pomiędzy przedstawieniami, jedności w wielości, czy

harmonii, to takie rozumienie pojęcia piękna nie różniłoby się

istotowo od rozumienia pojęcia poprawności. To ostatnie daje

się bowiem również opisać przez zgodność z określonym

porządkiem czy wzorem, która to zgodność może zostać odczuta.

W takim rozumieniu pojęcia piękna i poprawności stanowiłyby

synonimy. Jeżeli spojrzeć z tej perspektywy na historię

sztuki, to należałoby stwierdzić, że były one i wciąż są

traktowane jako synonimicznie, na przykład wtedy, gdy piękno

utożsamiamy z kunsztownością lub rzemieślniczym mistrzostwem.

91

Co to zatem znaczy, gdy posługujemy się pojęciem piękna w

sensie wykrzyknikowym oraz co to znaczy, gdy mówimy o sztuce,

że jest sztuką piękną? Pomocne w moim przekonaniu może być

odwołanie się w tym wypadku do Kantowskiego pojęcia geniuszu.

Jak wiemy, Kant definiował sztukę piękną jako „produkt

geniuszu”49. Co to jednak znaczy? Z pewnością nie może to

oznaczać – tak w przypadku moich rozważań, jak i rozważań

Kanta –odwoływania się do pewnych nie dających się zawrzeć w

pojęciu elementów. Jak pisałem, sztuka, w tym sztuka piękna,

daje się rozpatrywać zarówno od strony pojęciowej, jak i

bezpojęciowej, przy czym strona bezpojęciowa to w istocie

pojęcia opisywane od strony podmiotowej. W wypadku powoływania

się na niedające się ująć pojęciowo elementy niezrozumiałe

byłoby, jak możliwe są sądy na temat sztuki. Geniusz daje się

jednak zdefiniować przez wykraczanie poza możliwość ujęcia za

pomocą wyznaczonego z góry pojęcia. W jaki zatem sposób

pogodzić wykraczanie poza dostępne pojęcia i pozostawanie w

obrębie pojęć?

Jeżeli przedstawione przeze mnie wyżej rozważania są

słuszne, to ta pozorna sprzeczność daje się rozwiązać poprzez

rozróżnienie na modalne aspekty pojęć. Zwróćmy uwagę, że

jeżeli umiejętność niedyskursywnego rozpoznania poprawności

realizacji danej dyspozycji w jednostkowym przypadku miałaby

stanowić podmiotową stronę pojęć, to nie oznacza to, że dana

umiejętność rozpoznania musi być z konieczności

podporządkowana danym wyrażonym wprost pojęciom. Innymi słowy,

umiejętność dostrzegania poprawności nie musi być

werbalizowana za pomocą odpowiednich sądów typu S jest P.49 Tamże § 46, s. 182.

92

Możemy bezpośrednio „widzieć” daną poprawność danego

przedstawienia, niekoniecznie jednak musimy znaleźć wyrażone

wprost pojęcie, aby opisać daną poprawność. Jak pisałem,

modalny dualizm pojęć oznacza, że możemy posiadać pojęcie w

sensie podmiotowego poczucia poprawności, niekoniecznie jednak

oznacza to, że odnajdujemy odpowiadające mu pojęcie w sensie

przedmiotowym dającym się wyrazić za pomocą zbioru cech

ogólnych. Sztuka piękna może być wyłącznie bezpojęciowa, a jej

aspekt pojęciowy – w sensie pojęć wyrażonych wprost w

odpowiednich sądach – może być zredukowany do wartości=0. Przy

czym pragnę zaznaczyć, że powyższy opis zakłada, że określone

dzieła sztuki mogą być mniej lub bardziej wyrażalne pojęciowo

w odpowiednich sądach. Posługując się raz jeszcze metaforą

komputerową, oznacza to, że odpowiedni aspekt pojęciowy w

sensie możliwości wyrażania wprost przez pojęcia może

przyjmować wartość w obszarze spektrum od 0 do 1. Z jednej

strony dają się zatem wskazać takie przykłady sztuki

„bezpojęciowej” jak sztuka abstrakcyjna, z drugiej, takie

przykłady sztuki wyrażalnej dyskursywnie, jak sztuka

symboliczna.

Teza o modalnym dualizmie pojęć oznacza jednak, że musimy

móc posiadać dane pojęcie, to jest, odpowiednia

nierozdzielność pojęć w sensie przedmiotowym i podmiotowym

zachodzi na poziomie kompetencji, a nie aktów. Sztuka może

zatem nie dawać się ująć za pomocą odpowiednich pojęć, ale

powinna móc dać się ująć, co uwidacznia się m.in. w tym, że

możemy z większą lub mniejszą dokładnością komunikować się na

temat sztuki i wydawać mniej lub bardziej trafne sądy na temat

93

sztuki, a w szczególności możemy zasadnie twierdzić, że dany

sąd był bardziej lub mniej trafny. Gdyby sztuka była

niewyrażalna i niepojęciowa, rozstrzygnięcie trafności danego

sądu byłoby logicznie niemożliwe i redukowałoby się wyłącznie

do wymiany subiektywnych i prywatnych opinii. W konsekwencji,

może być tak, że niektóre pojęciowe aspekty danego

przedstawienia jesteśmy w stanie jedynie pokazać lub

przybliżać się do ich ukazania, ale możemy to uczynić,

ponieważ dane przedstawienia percepcyjne mają naturę

pojęciową, choć nie zawsze jesteśmy w stanie wyrazić to

pojęcie wprost w odpowiednim sądzie. Niekiedy odpowiednie

pojęcie jesteśmy jedynie wskazać w odpowiednim obrazie, np. za

pomocą słynnego sądu: „Es muss sein!”. Pytanie „co musi być?”

byłaby w tym wypadku jedynie wyrazem niezrozumienia natury

opisanych przeze mnie dwóch aspektów pojęć i jedyna sensowna

odpowiedź na to pytanie musiałaby brzmieć „to!”. Owe „to”

możemy dostrzec lub nie dostrzec, ale musimy założyć, że każdy

posiada możliwość bezpośredniego dostrzeżenia odpowiedniego

aspektu lub znaczenia, a powinniśmy to założyć, ponieważ

poprzez sformułowanie „to” wyrażamy intersubiektywne pojęcie.

Z drugiej strony, jak pisałem, sztuka piękna jest

jednostkowa i egzemplaryczna. Innymi słowy, wybitne dzieła

sztuki pięknej, takiej jak Guernica Picassa, są niepowtarzalne

i wyznaczają normę dla oceny innych dzieł. Zwróćmy jednak

uwagę, jak argumentowałem, po pierwsze, że nie ma sprzeczności

w twierdzeniu, że sztuka może być opisywana za pomocą reguł i

pojęć, a jednocześnie, że jest ona jednostkowa, niepowtarzalna

i egzemplaryczna. Jedyne na co musielibyśmy przystać, to

94

stwierdzenie, że określona reguła lub pojęcie znajdują

wyłącznie jednorazowe zastosowanie w pojedynczym dziele. Jak

również pisałem, gdybyśmy założyli niepojęciowość sztuki, to

niezrozumiałe byłoby, na czym miałaby polegać egzemplaryczność

sztuki. Mówiąc inaczej, sztuka może być kierowana regułami,

nawet jeżeli dane reguły są stosowane jednorazowo. Po drugie,

brak umiejętności opisania danego dzieła sztuki za pomocą

dostępnych nam pojęć i reguł nie oznacza, że dane dzieło

sztuki logicznie wyklucza pojęciowy opis. Wręcz przeciwnie,

egzemplaryczność sztuki oznacza, że sztuka może wyznaczać

pojęcia i reguły, to jest, może stanowić narzędzie za pomocą

którego możemy na niestandardowy sposób ujmować dane zdarzenia

lub działania.

W konsekwencji, twierdzę, że jeżeli przypisujemy dziełom

sztuki predykat „piękny” w sensie wykrzyknikowym, to – jeżeli

tylko wyrażenie „piękny” miałoby się różnić znaczeniowo od

wyrażenia „poprawny” – to oznacza to, że opisujemy sztukę w

terminach genialności. Innymi słowy, wyrażamy przez to

przekonanie, że dane dzieło sztuki pojęte jako zdarzenie lub

działanie nie daje się opisać przez wyrażone wprost i dostępne

nam pojęcia i reguły, niemniej samo wyznacza pojęcia i reguły, a

samo pojęcie bezpośrednio widzimy w danym przedstawieniu czy

obrazie. Mówiąc ściślej, twierdzę, że warunkiem koniecznym

tego, co od XVIII wieku zwykło określać się mianem sztuk

pięknych, jest przedstawienie takiego sposobu widzenia oraz

takiego aspektu rzeczywistości, które nie daje się ująć za

pomocą dostępnych oraz wyrażonych wprost pojęć i reguł,

niemniej, który wyznacza nam nowe pojęcia i reguły, które

95

możemy dostrzec bezpośrednio w odpowiednich przedstawieniach

artystycznych. Wprowadzone tu wyjaśnienie nie jest wprawdzie

jeszcze na tyle jasne, aby na nie przystać, ale – mam nadzieję

– jest już wystarczająco jasna, aby móc o nim dyskutować.

96