Modeontwerpen? Da’s geen kunst. Een sociologische studie naar het grensgebied tussen mode en kunst

Masterscriptie Sociologie Universiteit van Amsterdam Februari 2009 Fiona Harmsen Studentnummer: 9761691 Eerste begeleider: Dhr. Prof. dr. N. A. Wilterdink Tweede begeleider: Dhr. Prof. dr. H. Abbing

Voor Mark

2

Voorwoord

Deze scriptie was een lange en heftige bevalling. Maar zoals dat gaat met

bevallingen, als ze eenmaal achter de rug zijn, ben je de ellende snel weer

vergeten. Ik heb lang getwijfeld of ik een verstandig scriptieonderwerp zou kiezen,

‘iets waar ik wat aan had in de toekomst, iets met duurzaamheid ofzo’ of dat ik

zou gaan voor een onderwerp dat ik gewoon leuk vond. Ik koos voor het laatste

en daar ben ik achteraf enorm blij mee. Ik had er niet aan moeten denken meer

dan een jaar met ‘de weerstand tegen ongezellige spaarlampen’ of ‘de impact

van suizende windmolens op de directe omgeving’ bezig te moeten zijn. Mode en

kunst gingen daarentegen niet vervelen.

Kunstwerelden fascineren mij. Waarschijnlijk omdat ik zelf uit een gezin kom

waar letterlijk één kunstwerk in de kamer hing en voor de rest alleen maar

posters. Pas op latere leeftijd ging ik wel eens met mijn vader naar het museum,

maar dan namen we wel een kunstkenner mee ‘anders begrepen we er geen bal

van’. Dat er blijkbaar een wereld is waar mensen leven van en voor de kunst en

die kunst heel intens beleven is mij nu wel duidelijk. De conservatoren en

modeontwerpers die ik heb gesproken krijgen warme gevoelens bij een goed

kunstwerk of modeontwerp en dat is even mooi als onbegrijpelijk. Er is een diep

geloof in de schoonheid van kunst, dat ik van huis uit niet heb meegekregen. Die

vanzelfsprekendheid van de waarde van kunst verwonderde en boeide mij ieder

interview weer.

Voor veel mensen is studeren ook een vanzelfsprekendheid, maar ik ben heel blij

dat ik met drie kinderen toch nog een universitaire studie af heb kunnen ronden.

Deze studie heeft mij inzichten gegeven waar ik dagelijks wat aan heb. Daarom

wil ik ook een paar mensen heel erg bedanken. Uiteraard de modeontwerpers en

conservatoren die ik gesproken heb. Ik weet dat jullie het razend druk hebben,

daarom waardeer ik de tijd die jullie voor mij genomen hebben des te meer.

3

Meneer Wilterdink, die meer dan een jaar het geduld heeft weten op te brengen,

om naar mijn af en toe chaotische geratel te luisteren en die mij steeds weer wist

te motiveren. Iedereen die het mogelijk heeft gemaakt om te studeren door op de

kinderen te passen: Sonja, Bert, Wenda, Marlies, Friso, Aranka, Yvette, Ben,

Cynthia, Lisa, bedankt. Maar zonder die kinderen was er waarschijnlijk helemaal

geen studie geweest, zij hebben mij zonder dat ze het wisten gestimuleerd het

goede voorbeeld te geven. Dus Lola, Paco en Duco ook jullie heel erg bedankt.

En last but not least Mark, zonder jou was ik er drie jaar geleden al mee

opgehouden. Ik ben blij dat je me de goede richting opgeduwd hebt. Ik zal dat

nooit vergeten.

Fiona Harmsen

Amsterdam, februari 2009

4

‘ But I’m not an artist. Maybe an artist with a small a.’

John Galliano (head-designer Christian Dior)

5

Inhoudsopgave

1. Inleiding 8

1.1 Culturele consumptiepatronen en sociale gelaagdheid 9

1.2 Probleemstelling en afbakening van het onderzoek 11

1.3 Verantwoording van methodologische keuzes 14

1.4 Hoofdstukindeling van de scriptie 16

2.Mode en kunst in het artistieke veld 17 2.1 Kapitaal, habitus en veld 18

2.2 De sociale vorming van smaak 20

2.3 De kunstenaar en het veld van de artistieke productie 21

2.4 Sociaal gebruik van smaak 24

2.5 Tussen kunst, ambacht en kunstnijverheid 25

2.6 Kunst in een open samenleving 27

2.7 De hiërarchie van het culturele product 29

2.8 De symbolische betekenis van mode in de samenleving 31

2.9 Mode in de kunstwereld 33

3. Modeontwerpers aan het woord over mode 36 3.1 De definiëring van kunst volgens modeontwerpers 36

3.2 Op welke manier kijken modeontwerpers naar hun eigen werk? 41

3.3 Modeontwerpers over waardering van hun ontwerpen 46

3.4 Beoordeling van modeontwerpers van de kunstwaarde 48

van collegae modeontwerpers

3.5 Modeontwerpers over de waarde die zij hechten aan ambacht. 51

3.6 Samenvatting en conclusie 54

4. Conservatoren aan het woord over mode in museale context 58

6

4.1 Op welke manier definiëren conservatoren kunst? 58

4.2 Hoe beoordelen conservatoren mode? 61

4.3 De hiërarchische verhouding tussen mode en kunst 66

in museale context

4.4 Welke modeontwerpers komen in aanmerking om te exposeren 71

in een museum?

4.5 Samenvatting en conclusie 76

5.Conclusie 80 5.1 Op welke manier definiëren modeontwerpers en 81

conservatoren kunst?

5.2 In hoeverre maken modeontwerpers en conservatoren onderscheid 82

tussen mode en kunst?

5.2.1 Op welke manier beoordelen conservatoren mode? 82

5.2.2 Op welke manier beoordelen modeontwerpers mode? 82

5.3 De hiërarchische verhouding tussen mode en kunst. 83

5.4 Waarom exposeren musea mode? 85

5.5 Mode en kunst in de toekomst 85

Literatuurlijst 88 Afbeeldingen 91

7

Inleiding

Het is voor de kenner geen nieuws dat mode en beeldende kunst met elkaar

verweven zijn. Zo was in 1998 de folklorische kledingstijl en haardracht van de

Mexicaanse kunstenares Frida Khalo een belangrijke inspiratiebron voor de

Franse modeontwerper Jean Paul Gaultier. En in 1997/1998 beeldde de rebelse

Engelse ontwerpster Vivienne Westwood met haar collectie ‘Five centuries ago’

niet alleen historische schilderijen uit, geïnspireerd op de kunstwerken van onder

meer Thomas Gainsborough, ook waren in haar romantisch overdadige jurken

prints te zien naar 17e eeuwse bloemstillevens. De Nederlandse

modeontwerpster Saskia van Drimmelen legde in 1999 in haar voorjaarscollectie

Double Twins de nadruk op de vorm in plaats van op functionaliteit, zoals dat in

de beeldende kunst ook wel gebruikelijk is (Van Put1).

Momenteel is er vanuit het bedrijfsleven en musea veel aandacht voor

Nederlandse mode. Zo laat autofabrikant Mercedes Judith Osborn het interieur

van een serie Smarts ontwerpen en Daryl van Wouw ging een samenwerking

aan met Coca Cola. De gebruiker van Coca Cola light kreeg korting op een paar

van zijn schoenen, die in een beperkte oplage te koop waren bij de winkelketen

Sasha Shoes. Ook kunstmusea tonen interesse in Nederlandse

modeontwerpers. Zij laten modeontwerpers exposeren, ruimtes inrichten of zij

verzamelen objecten van modeontwerpers, zoals het Groninger Museum doet

met de ontwerpen van het bekende Nederlandse ontwerpersduo Viktor&Rolf. Voor ontwerpers is het een kans om hun werk te exposeren in een context

waarin het serieus en aandachtig wordt benaderd. Dit is op de catwalk of in de

rekken van een warenhuis niet altijd het geval.

1 Put, R. van ‘ Mode als  middel om kritische geluiden te laten horen’ (http://www.roosvanput.nl/txt_pub_mode.htm)(28‐12‐2008) 

8

Nederlandse modeontwerpers krijgen, in tegenstelling tot de modeontwerpers in

het buitenland, les aan kunstacademies. Zij werken veel vanuit een conceptuele

benadering, waarbij zij leren om vanuit een idee vorm te zoeken(Van Put2) Dit

vormt hen al meer in de richting van de kunst. Is de conceptuele benadering een

argument waarom modeontwerpers momenteel in musea te bezichtigen zijn of

spelen er andere belangen een rol? Mode in musea kan ook een commerciële

impuls zijn om nieuwe bezoekers te trekken. Of is het aannemelijker dat kunst

door het verschuiven van de grenzen tussen ‘hoge’ en ‘ lage’ cultuur op het punt

staat om haar autonome sacrale positie te verliezen? Dat de grenzen tussen

‘lage’ en ‘hoge’ cultuur minder scherp zijn geworden is wel duidelijk. Mode wordt

van oudsher niet tot de kunsten gerekend en dat maakt de vraag interessant

waarom het momenteel dan wel in kunstmusea te bezichtigen is. Mode heeft

over het algemeen de eigenschap functioneel en dus draagbaar te zijn. Deze

functionaliteit zorgt ervoor dat mode nog moeilijk toe kan treden tot de beeldende

kunst. Mensen in de kunstwereld hechten namelijk veel waarde aan de vorm van

een object en vinden de functionaliteit van ondergeschikt belang.

1.1 Culturele consumptiepatronen en sociale gelaagdheid

Binnen de sociologie wordt het bestaan van en het verschuiven van culturele

scheidslijnen al lange tijd onderzocht. Het is bekend dat aan het einde van de

negentiende eeuw waardering voor de‘ fijne kunsten’ in Amerika een manier was

om hoge status mee aan te duiden. Waarbij de Anglo-Saksen met een hoge

status zich konden onderscheiden van de immigranten met een lage status (Van

Eijck, 1999). In 1979 deed Pierre Bourdieu in Frankrijk onderzoek naar in

klassepositie onderscheiden groepen. Hij toonde aan dat deze groepen zich van

elkaar onderscheiden door smaakverschillen(Bourdieu,1984). Er is volgens hem

een homologie tussen het culturele veld, waarin culturele producten kunnen

worden geplaatst, en het sociale veld, waarbinnen consumenten een

maatschappelijke positie innemen (Van Eijck, 1999). Uit het onderzoek van

2 Put, R. van. ‘ Van autonoom tot draagbaar’ (http://www.roosvanput.nl/txt_pub_mode.htm (28‐12‐08) 

9

Bourdieu blijkt dat het opleidingsniveau en de gezinsachtergrond van grote

invloed zijn op het culturele consumptiepatroon van een persoon op latere leeftijd.

De verschillende sociale omstandigheden waarin mensen opgroeien zorgen

ervoor dat zij verschillende culturele smaakvoorkeuren ontwikkelen. Die

smaakvoorkeur slaat niet alleen op muziek of kunst, maar ook op kleding,

interieur, kranten, tv-programma’s en voeding. Daarbij hebben de hogere

statusgroepen er baat bij zich voornamelijk en op een specifieke manier met

exclusieve cultuur bezig te houden. Zo kunnen zij zich onderscheiden van hen

die dat niet kunnen. Want net zoals er hiërarchie bestaat op basis van sociaal-

economische klassen, zijn ook culturele producten hiërarchisch in te delen.

Smaak functioneert daarbij als ‘ klasseherkenningsteken’ en is als een belangrijk

communicatiemiddel in het dagelijks leven. (Bourdieu, 1984:2).

Deze theorie leek stevig in haar schoenen te staan, tot Peterson en Simkus in

1992 de culturele omnivoor ontdekten. Uit hun onderzoek in Amerika bleek dat

de ‘snob’ uit de hogere sociale klasse, met een consequente afkeer van de

smaak van de lage statusgroepen, tussen 1982 en 1992 steeds meer een

‘omnivoor’ was geworden ( iemand die openstaat om meerdere cultuursoorten te

waarderen). Peterson en Simkus suggereren dat deze verschuiving in Amerika

plaatvond onder andere door de afname van klassenverschillen in de

samenleving (Kern&Peterson, 1996).

De omnivoriteitsthese lijkt in eerste instantie lijnrecht tegenover de

distinctietheorie van Bourdieu te staan. Ook in Nederland hebben meerdere

onderzoeken aangetoond dat de culturele omnivoor zijn intrede heeft gedaan. Zo

heeft Koen van Eijck in 1999 onderzoek gedaan, waaruit blijkt dat de hogere

statusgroepen meer omnivoor zijn dan lagere sociale statusgroepen, afgemeten

aan de breedheid van hun muzikale voorkeur. Van Eijck onderzocht

muziekvoorkeuren van Nederlanders als reactie op de distinctietheorie van

Bourdieu, waarmee hij wilde aantonen dat Bourdieu’s theorie achterhaald zou

zijn. Het is echter de vraag of zijn onderzoek dit daadwerkelijk heeft aangetoond.

10

Dat de hogere sociaal economische klassen meer omnivoor zijn dan de lagere

sociale economische klasse, geeft eerder aan dat er een verandering heeft

plaatsgevonden van de manier waarop er onderscheid wordt gemaakt, dan dat

de neiging tot distinctie is afgenomen. Dat bijvoorbeeld iemand met een hoog

opleidingsniveau naast Tchaikovski ook aangeeft van André Hazes te houden,

zegt niets over de manier waarop hij André Hazes waardeert. Een bredere

smaakvoorkeur sluit de neiging tot distinctie niet direct uit, aangezien de

voorkeur voor ‘ hogere’ cultuur nog steeds overwegend bij de hogere sociaal

economische klassen aanwezig is en de mogelijkheid tot onderscheiden nog

steeds bestaat.

Deze scriptie richt zich op het grensgebied tussen mode en kunst. Ik heb op

kleine schaal kwalitatief onderzoek gedaan naar de manier waarop

conservatoren en modeontwerpers in Nederland mode en kunst waarderen. Om

hier een beeld van te krijgen richt dit onderzoek zich op modeontwerpers die

(ook) werkzaam zijn in museale context en op conservatoren van voornamelijk

kunstmusea. Kunstmusea bezitten kunst ‘met de grote K’, zoals beeldende kunst

en schilderkunst, maar laten zich ook steeds vaker in met design, mode en

reclame. Door modeontwerpers en conservatoren te vragen naar hun waardering

voor kunst en mode (oorspronkelijk niet-kunst) kan een beeld worden gegeven

van de manier waarop deze twee disciplines door hun worden beoordeeld.

1.2 Probleemstelling en afbakening van het onderzoek

De ene modeontwerper is de andere niet. Zo kende Nederland bijvoorbeeld de

recent overleden Percy Irausquin, een ontwerper die onder ‘BN’ ers’ erg geliefd

was. Hij maakte jurken waar vrouwen zich goed in voelden, maar zijn creaties

worden door kenners beschouwd als eendimensionaal: er zit geen verdere

gedachte achter dan mooie kleuren, mooie vrouwen en sensuele stoffen. Zo liet

11

hij zich voor zijn herfst/ wintercollectie 2008/2009 inspireren op de actrice Suzy

Parker3.

‘Zij heeft mij echt zo geïnspireerd, het is echt een van de mooiste vrouwen die ik ooit eh,

op het witte doek heb gezien. En haar verschijning was de doorslag om deze collectie te

maken.(…) De kokette, de stijlvolle, de klassieke, de eigenzinnigheid en vooral ook hoe

ze bewegen in die tijd. Het is een heel ander gezicht dan we nu gewend zijn. (…)

Ingetogen, maar dan met dat knipoogje, dat armpje, dat handje, hm, ja’

(Irausquin, 2008)

Daarnaast heeft Nederland een aantal ontwerpers die conceptueel werken,

waardoor zij de suggestie wekken artistiek werk te leveren. Nederland kent dan

ook Nederlandse modeontwerpers die exposeren in (kunst)musea. In 2006 hield

het Gemeentemuseum Den Haag een tentoonstelling Fashion.nl, waarbij jonge

Nederlandse ontwerpers waaronder Monique van Heist, Bas Kosters, Jan

Taminiau en Daryl van Wouw gevraagd is een daartoe bestemde ruimte in te

richten. Het Groninger Museum verzamelt werken van Viktor en Rolf en het

Boijmans van Beuningen verzamelt geen haute couture of andere zeldzame

werken, maar juist confectie van erkende ontwerpers. Die naar eigen zeggen van

de conservator design4 ‘wel van een bepaalde kwaliteit moeten zijn’. Maar niet

alleen exclusieve kleding, ontworpen door topontwerpers, mag zich

tegenwoordig in het museum bevinden. Ook kleding van het internationale

concern Hennes & Maurits en spijkerbroeken van G-sus komen in aanmerking

voor een museale tentoonstelling. Dit verschijnsel lijkt duidelijk te maken dat het

tentoonstellingsbeleid van Nederlandse kunstmusea, door het tentoonstellen van

mode, een van origine niet-kunstobject, in een kunstmuseale omgeving, meer

omnivoor zijn geworden. Er is binnen de leiding van verschillende Nederlandse

kunstmusea geen resolute afkeer meer van de ‘lagere’ culturele producten. Maar

is hiermee de scheiding tussen ‘hoge’ en ‘lage’ culturele producten ook

verdwenen? In dit scriptieonderzoek wil ik onderzoeken wat de daadwerkelijke 3 http://www.youtube.com/watch?v=dHEOFh0I4Uc&NR=1, bekeken op 18 september 2008 4 Thimo te Duits, Conservator design, Museum Boijmans van Beuningen te Rotterdam 

12

betekenis is van het exposeren van het ‘lage’ culturele product mode in

kunstmuseale context. Hierbij gaat het onderzoek uit van de volgende

probleemstelling:

In hoeverre en op welke manier heeft mode in Nederland zich gevestigd in de

wereld van de kunsten en aan welke criteria moet mode volgens

modeontwerpers en conservatoren voldoen om tot de wereld van de kunsten te

kunnen worden gerekend?

Om deze vraag, binnen de grenzen van het scriptieonderzoek, zo goed mogelijk

te beantwoorden, richt dit onderzoek zich op twee groepen. Ten eerste de

conservatoren van enkele Nederlandse kunstmusea. Zij bepalen welke mode wel

en welke mode niet de moeite waard is om in musea te exposeren. Ten tweede

een groep modeontwerpers die zich beroepsmatig bevindt op het grensgebied

tussen mode en kunst.

Deze scriptie besteedt aandacht aan de hiërarchie van culturele producten en de

manier waarop conservatoren en modeontwerpers deze hiërarchie ervaren.

Komen de opvattingen van de conservatoren en modeontwerpers met elkaar

overeen? En op welke manier geven beide groepen betekenis aan de vorm en

functionaliteit van het culturele product, het verschil tussen kunst en

kunstnijverheid en de betekenis van producten die bestemd zijn voor de massa

of juist voor een select publiek. Om deze aandachtspunten goed te kunnen

beantwoorden zijn de volgende deelvragen opgesteld:

1. Op welke manier definiëren modeontwerpers en conservatoren kunst?

2. Op welke manier beoordelen modeontwerpers hun eigen werk en op

welke manier beoordelen zij het werk van andere modeontwerpers?

3. Op welke manier beoordelen conservatoren mode?

13

4. Hoe zien modeontwerpers en conservatoren de verhouding tussen mode

en beeldende kunst, en in hoeverre beschouwen zij die als een

hiërarchische verhouding?

5. Wat zijn de beweegredenen van conservatoren om mode toe te laten tot

kunstmusea?

1.3 Verantwoording van methodologische keuzes

Deze scriptie bouwt voort op de distinctietheorie van Pierre Bourdieu en de

discussies die er naar aanleiding van zijn werk hebben plaatsgevonden,

aangevuld met de visie van Howard Becker op de kunstwereld. Onderzoek naar

cultureel consumptiegedrag is over het algemeen gebaseerd op

bevolkingsonderzoek, waarin mensen bijvoorbeeld is gevraagd naar hun afkeer

van of voorkeur voor verschillende muzieksoorten. Dergelijk kwantitatief

onderzoek stelt de onderzoeker wel in staat de voor- of afkeuren te achterhalen,

maar het zegt weinig over de manier waarop de respondenten culturele

producten beleven. Dit scriptieonderzoek is een kwalitatief onderzoek. Zowel met

conservatoren van Nederlandse kunstmusea, als met modeontwerpers die zich

bevinden op het grensgebied tussen mode en kunst zijn diepte-interviews

gehouden. Juist de manier waarop conservatoren en ontwerpers mode

waarderen binnen museale context, zegt iets over de betekenis die zij eraan

toekennen. Dat geeft inzicht in de waarde die door conservatoren wordt

toegekend aan mode in kunstmusea.

Voor dit onderzoek zijn zes conservatoren geïnterviewd die mode in ‘hun pakket’

hebben en verantwoordelijk waren voor een presentatie van mode in het

museum. Dit zijn conservatoren verbonden aan het Rijksmuseum Amsterdam,

het Groninger Museum, het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, het

Gemeente Museum Den Haag, het Zuiderzeemuseum in Enkhuizen en het

Museum voor Moderne Kunst Arnhem. In sommige kunstmusea is mode en

14

kostuum een aparte afdeling, zoals in het Rijksmuseum in Amsterdam en het

Groninger Museum in Groningen. In het Boijmans van Beuningen in Rotterdam

valt mode onder ‘design’ en is er een interview afgenomen met de conservator

design. Tevens zijn zes ontwerpers geïnterviewd, die allen exposeren of hebben

geëxposeerd in musea: Bas Kosters, Monique van Heist, Oscar Raaijmakers,

Peter George D’Angelino Tap, Natasja Martens en Jan Taminiau. Deze

modeontwerpers is onder andere gevraagd naar hun definitie van kunst en hoe

zij mode in museale context waarderen in verhouding tot beeldende kunst.

Daarnaast is hen ook gevraagd naar hun culturele achtergrond. Was er binnen

hun vroegere gezinssituatie aandacht voor ‘hogere’ cultuur en wat was de positie

van hun ouders. Bourdieu stelt dat de waardering en zuivere beleving van kunst

vaak met de paplepel wordt ingegoten (Bourdieu, 1984:31). Daarnaast is

modeontwerpers gevraagd hoe zij hun eigen werk beoordelen en hoe zij

percipiëren dat anderen hun werk waarderen. Op deze manier kan uiteindelijk

een beeld worden gecreëerd van de manier waarop culturele producten worden

gewaardeerd. Het gaat dan tevens om de vraag in hoeverre de neiging tot

distinctie nog steeds aanwezig is onder de geïnterviewde modeontwerpers en

conservatoren.

1.4 Hoofdstukindeling van de scriptie De opbouw van deze scriptie is als volgt. Hoofdstuk twee is het theoretische

gedeelte van de scriptie waarin verschillende aspecten van mode en kunst aan

bod komen. Paragraaf 2 en 2.1 geven een beschrijving van het

scriptieonderwerp, een uitleg van de distinctietheorie van Pierre Bourdieu en een

bespreking van enkele belangrijke begrippen die Bourdieu vaak in zijn theorieën

gebruikt. Paragraaf 2.2 gaat in op de sociale vorming van smaak en de invloed

van opvoeding en onderwijs op de smaakvorming. Paragraaf 2.3 geeft een

sociologische visie op de kunstenaar en zijn plaats in de kunstwereld. In deze

paragraaf wordt ook een kort historisch overzicht gegeven van de positie van de

kunstenaar in de maatschappij vanaf de Renaissance. In paragraaf 2.4 wordt

besproken hoe smaak de sociale wereld structureert. Individuen koppelen smaak

15

aan de sociale omstandigheden en dat zorgt voor bepaalde in- en

uitsluitingsmechanismen. Paragraaf 2.5 gaat in op een drietal punten waarin

kunst en ambacht van elkaar verschillen: originaliteit, functionaliteit en de vraag

naar kunst en/of ambacht. Paragraaf 2.6 gaat over de invloed van vier

verschillende tendensen in de maatschappij, die van invloed zijn op de manier

waarop mensen cultuur beleven. In paragraaf 2.7 wordt besproken hoe het

culturele product mode zich hiërarchisch verhoudt tot kunst, maar hoe de

verschillende modesegmenten zich onderling verhouden. Bourdieu deed hier

onderzoek naar in de jaren zestig en zeventig, hoe lagen de verhoudingen toen

en hoe liggen de verhoudingen nu? Paragraaf 2.8 bespreekt vier verschillende

manieren waarop mode in de huidige maatschappij als uitdrukkingsmiddel wordt

gebruikt. En paragraaf 2.9 geeft een beknopt historisch overzicht van de manier

waarop mode en kunst in de twintigste eeuw met elkaar vervlochten zijn.

In de hoofdstukken 3 en 4 worden de empirische resultaten van het onderzoek

behandeld. In hoofdstuk 3 komen de modeontwerpers aan het woord over hun

visie op mode, kunst, de status van mode en kunst en de hiërarchische

verhouding tussen mode en kunst. In hoofdstuk vier komen de conservatoren

aan het woord over mode, kunst, de hiërarchische verhouding tussen mode en

kunst en de argumenten waarom zij mode in het museum exposeren. In deze

twee hoofdstukken is de manier waarop de geïnterviewden naar mode en kunst

kijken met name van belang. Mode wordt dan wel in kunstmusea getoond, maar

maakt dat mode ook per definitie kunst of in ieder geval gelijkwaardig aan kunst?

De empirische hoofdstukken gaan daar meer duidelijkheid over geven.

Uiteindelijk zal aan alle onderzoeksresultaten betekenis worden gegeven in

hoofdstuk 5. In dit hoofdstuk zal ook een vergelijking worden gemaakt tussen de

opvattingen van de modeontwerpers en conservatoren, met als doel een duidelijk

beeld te scheppen van het grensgebied tussen mode en kunst.

16

2. Mode en kunst in de artistieke wereld Deze scriptie onderzoekt het grensgebied tussen mode en kunst. Mode is, zoals

eerder aangegeven, tegenwoordig in kunstmusea te bezichtigen, maar betekent

dat ook automatisch dat mode kunst is? Of in ieder geval dat mode gelijkwaardig

is aan kunst. Om hier inzicht in te krijgen maak ik onder meer gebruik van de

distinctietheorie van Pierre Bourdieu. Deze theorie is binnen de sociologie een

invloedrijke theorie, die veel wetenschappers als basis voor hun onderzoek

gebruiken. Aan de ene kant om verder te bouwen op zijn theorie, aan de andere

kant zijn er ook veel kritische onderzoeken die de geldigheid van zijn onderzoek

betwijfelen. Het onderzoek van Bourdieu in La Distinction is volgens critici ‘erg

Frans’ en niet te vergelijken met de rest van de wereld. Bovendien vond het

onderzoek plaats in de jaren zestig en zeventig en zou het niet meer te vertalen

naar de huidige maatschappij. In de Engelse vertaling van La Distinction

verdedigt Bourdieu zijn eigen werk:

‘It would, however, be a mistake to regard all that is said here about the social issues of

art and culture as a collection of Parisian curiosities and frivolities (…)That is why,

though I am aware of the dangers of a facile search for partial equivalences which

cannot stand in for a methodical comparison between systems, I shall take the risk of

suggesting (…)some guidelines for a reading that seeks to identify, behind the specific

institution of a particular society, the structural invariant and, by the same token, the

equivalent institution in another social universe. (…) since the cultural products are

(relatively) international.(…) At all event, there is nothing more universal than the product

of objectifying the mental structures associated with the particularity of a social structure.

(Bourdieu1984:xi)

Bourdieu besefte aan de ene kant dat zijn werk tijd- en maatschappijgebonden

was, maar hij vond aan de andere kant ook dat zijn bevindingen wezen op

structurele, universele processen die zich in elke periode en maatschappij

kunnen voordoen. Het onderzoek dat Bourdieu deed in het Frankrijk van de jaren

17

zestig en zeventig is dus niet meer direct te vertalen naar het Nederland van nu.

Maar dat gedeelte van zijn theorie die de universele en structurele processen

blootlegt, kan voor dit scriptieonderzoek nog wel worden gebruikt.

Om wat meer duidelijkheid te geven over deze theorie is het belangrijk om

enkele begrippen en uitgangspunten, die Bourdieu met grote regelmaat gebruikt,

in de volgende paragrafen nader toe te lichten.

2.1 Kapitaal, habitus en veld

Kapitaal

Om de sociale wereld te verklaren maakt Bourdieu gebruik van een aantal

begrippen. Een belangrijk begrip is kapitaal. Bourdieu maakt hierbij een

driedeling in economisch, cultureel en sociaal kapitaal, waarbij het economisch

kapitaal, dat direct om te zetten is in geld, de wortel is van al het kapitaal. Geld

creëert mogelijkheden en tijd om zowel sociaal als cultureel kapitaal te

verwerven (Bourdieu 1992:138). Onder cultureel kapitaal verstaat Bourdieu

kennis en culturele competenties, die worden verkregen door opvoeding en

scholing. Kinderen waarvan de ouders beschikken over de kennis en

competenties die aansluiten bij de dominante groep en de manier waarop het

onderwijs is vormgegeven, hebben hierdoor een voorsprong op kinderen

waarvan de ouders niet over ‘het juiste’ cultureel kapitaal beschikken. Ouders

geven deze vaardigheden bewust of onbewust door aan hun kinderen. Cultureel

kapitaal is in tegenstelling tot economisch kapitaal niet direct om te zetten in geld,

maar het is wel bruikbaar voor de toegang tot bepaalde sociale functies. Hierdoor

kan een individu cultureel kapitaal indirect wel omzetten in geld. Er is ook nog

sociaal kapitaal, waarmee hij doelt op het sociale netwerk van een individu. Net

zoals cultureel kapitaal is dit niet direct om te zetten in economisch kapitaal. Het

hebben van een sociaal netwerk in hogere sociale kringen kan echter wel

toegang bieden tot hogere sociale posities, waardoor dit kapitaal ook indirect in

geld kan worden omgezet.

18

Habitus

Een andere belangrijke term is habitus:

‘ that system of dispositions which acts as a mediation between structures and

practice(…)producing agents endowed with that system of predispositions which is

capable of engendering practices adapted to the structures and thereby contributing to

the reproduction of the structure’.

(Bourdieu, 1973:72)

Eenvoudigweg zou habitus kunnen worden omschreven als manieren van doen,

die aangeleerd zijn door de sociale omgeving waarbinnen een individu zich

bevindt. Leden van sociale klassen kunnen elkaar hierdoor herkennen of juist

buitensluiten. Hun manieren van doen kunnen zij vervolgens weer doorgeven

aan de volgende generatie, waardoor klassen zich reproduceren. De habitus

heeft betrekking op de manieren van waarnemen, denken, waarderen en

handelen, die mensen van huis uit meekrijgen en die hun optreden in sociale

situaties bepaalt. Het is een soort ingelijfd cultureel kapitaal, dat ervoor zorgt dat

een individu ‘begrijpt’ (bewust of onbewust) in welke context hij zich bevindt en

weet hoe in welke situatie te handelen.

Veld

Naast kapitaal en habitus is ‘ veld’ een term die Bourdieu vaak gebruikt. Veld zou

in andere woorden ook ‘wereld’ genoemd kunnen worden (de kunstwereld, de

wereld van de sport, de literaire wereld et cetera). Velden duiden op het bestaan

van relatief autonome sociale universa, die allemaal hun eigen specifieke logica

hebben. Dat neemt overigens niet weg dat verschillende velden

overeenkomstige structuren of functies kunnen hebben. Een veld is een netwerk

van relaties, waarbij de verschillende posities in het veld dwang uitoefenen op de

actoren binnen het veld, die zich op deze posities bevinden.(Pels 1989:12) In elk

veld wordt bovendien een gestreden om het behoud of de verandering van de

verschillende posities:

19

‘Op elk veld wordt en specifiek spel gespeeld om specifieke inzetten, of anders gezegd:

elk veld kent een specifieke vorm van kapitaal (of een specifieke vorm van macht) die

ongelijk is verdeeld en waarvan het bezit toegang geeft tot de specifieke winst die op dat

veld kan worden behaald. Elk veld veronderstelt en vereist een impliciete en praktische

beheersing van de veldmechanismes (de regels van het spel). (…) Alle velden zijn

tevens strijdperken waar een onafgebroken gevecht woedt om de verdeling van de

specifieke macht(…)om de grenzen van het veld zelf, dat wil zeggen om de definitie van

de legitieme veldpraktijk (wie wel en wie niet mogen meedoen aan het spel).’

(Pels 1989:13)

2.2 De sociale vorming van smaak

Volgens Bourdieu bestaat een sociale ruimte uit een geheel van sociaal-

economische en sociaal-culturele posities, die door onderlinge samenhang met

elkaar vervlochten zijn. De culturele ruimte ligt volgens hem als het ware over de

sociale ruimte heen en de culturele ruimte wordt niet helemaal door de sociale

ruimte gedetermineerd. Hij noemt de culturele ruimte ook wel de ‘ruimte van

levensstijlen’, die wordt gevormd door een geheel van individuele keuzes en

gedragingen in de maatschappij.

Die individuele keuzes zijn volgens Bourdieu een uitvloeisel van de opvoeding en

scholing die iemand genoten heeft. Volgens Bourdieu wordt niemand zomaar

geboren met uitzonderlijke talenten of een goede smaak. De mens is een sociaal

wezen, en de waardering en voorkeur voor bepaalde culturele producten zijn dus

het product van de opvoeding en het genoten onderwijs. De dagelijkse omgang

met bepaalde culturele producten maakt dat individuen bekend worden met die

bepaalde producten, daar ook een intieme band mee krijgen en er vervolgens

ook een gevoel van liefde en waardering voor kunnen ontwikkelen (Wesselingh

2003:42).

20

2.3 De kunstenaar in het veld van de artistieke productie

Om kunstwerken beter te kunnen begrijpen, moet volgens Bourdieu(1993) niet in

de eerste plaats gekeken worden naar de kwaliteiten van de kunstenaar zelf,

maar naar het hele artistieke veld, waarbinnen hij functioneert. Het artistieke veld

is een sociaal veld met eigen tradities, wetten van functioneren en een eigen

geschiedenis. De actoren van dit veld, zoals kunstcritici, conservatoren of

galeriehouders, geloven in de unieke self-made kunstenaar, die zij op een soort

voetstuk plaatsen. Waarom zij de kunstenaar op een voetstuk plaatsen, gebeurt

op basis van gronden die lang niet altijd even duidelijk kunnen worden gemaakt

en die sterk afhankelijk zijn van een bepaald gevoel of geloof. Door de

kunstenaar en het kunstwerk een verheven positie te geven, maken de actoren

van het artistieke veld zich los van de ‘platte’ wereld van de consument. Zij willen

niet geassocieerd worden met de banale economische dimensie van het veld

(Bourdieu 1993:114).

Om een duidelijk beeld te krijgen van het veld waarbinnen kunst een bepaalde

sociale en economische waarde heeft, is het volgens Bourdieu(1993) essentieel

om juist wel naar de gehele sociale en economische context te kijken. Naar alle

actoren die betrokken en geïnteresseerd zijn in kunst, leven van en voor kunst,

naar producenten van objecten die als kunst worden gezien, critici, verzamelaars,

curatoren, kunsthistorici et cetera.

‘In my view the sociology of cultural products must take as its object the whole set of

relationships(…)between the artist and other artists, and beyond them the whole set of

agents engaged in the production of the work, or, at least, at the social value of the work.

(Bourdieu 1993: 140)

In de loop van de tijd is een relatief autonoom artistiek veld ontstaan dat zich

onder bepaalde condities heeft ontwikkeld. Actoren in het artistieke veld vinden

het momenteel heel vanzelfsprekend dat kunst en de kunstenaar autonoom zijn.

21

De kunstenaar is voor de positionering van zijn product echter sterk afhankelijk

van de actoren binnen het veld. Het is voor een kunstenaar belangrijk dat zijn

werk door de ‘juiste’ musea of galerieën wordt opgemerkt en geëxposeerd om

succesvol te zijn. Om dit voor elkaar te krijgen moet zijn werk dus in de smaak

vallen bij de ‘juiste’ personen, die zijn werk als waardevol bestempelen.

De kunstenaars, de galeriehouders, conservatoren en kunstcritici et cetera, zijn

aan elkaar verbonden via het professionele netwerk. Zij kunnen elkaar als het

ware herkennen aan elkaars habitus. Zo verwijst het kunstwerk naar de habitus

van de kunstenaar, de sociale omstandigheden waaronder en waardoor het werk

tot stand heeft kunnen komen, zoals opvoeding en scholing. De conservatoren

en galeriehouders herkennen dit kunstwerk en kunnen het op een bepaalde

manier in de kunstmarkt plaatsen. Kunst staat dus niet op zichzelf. Het is aan alle

kanten gebonden aan de actoren binnen het veld.

De ‘autonomie’ van de kunstenaar heeft niet als basis de aangeboren geniale

creatieve geest. De kunstenaar is het product van de geschiedenis van het

relatief autonome veld, waarin hij een aantal methodes, stijlen en technieken

krijgt aangeleerd, die op de juiste plek worden gezet door de specifieke logica

van de actoren van het veld. De actoren staan hier echter weinig bij stil en zien

het kunstwerk en de kunstenaar als autonoom en soms bijna sacraal.

Het is niet altijd zo geweest dat kunst autonoom moest zijn om gewaardeerd te

worden. Pas aan het eind van de negentiende eeuw ontstaat er in de West-

Europese samenlevingen een besef dat de kunstenaar iemand is met bepaalde

gaven en dat die een bepaalde artistieke vrijheid moet krijgen om zijn werk te

kunnen doen (Becker 1982: 14-15). Tot de zeventiende eeuw werd de schilder

over het algemeen gezien als ambachtsman die tot een bepaald gilde behoorde

en die gewaardeerd werd omdat hij precies uitvoerde wat hem werd opgedragen.

Becker beschrijft in Art Worlds dat er contracten zijn gevonden die opgesteld

werden om duidelijk te maken waar de schilder zich aan moest houden:

22

‘ This resembles the contract one might make with a builder, specifying the quality of

steel and concrete to be used.’

(Becker 1982:15)

Hieruit blijkt dat er weinig tot niets aan de creativiteit van de schilder werd

overgelaten. Later kreeg de schilder wel een grotere waardering voor zijn eigen

artistieke werk. De opdrachtgever gaf geen specifieke technische eisen, maar

wenste wel dat zijn schilderij door een bepaalde schilder vervaardigd zou

worden.

Onder invloed van sociale en economische processen, waarbij de economische

groei en de ontwikkeling van Franse opleidingsinstituten van groot belang zijn

geweest (White, white 1965:vii), is de sociale en culturele positie van de

individuele kunstenaar in de loop van de tijd veranderd.

Vanaf het eind van de negentiende eeuw is er in de Westerse samenleving

ruimte voor de vrije interpretatie van de kunstenaar. Bourdieu beschrijft in het

hoofdstuk The Pure Gaze: Essays on art in het boek The Field of Cultural

Production, dat in Frankrijk, het culturele centrum van het westen (White, White

1965: 159), kunstenaars ‘in dienst stonden’ van de artistieke academies en de

staat. Gebonden aan ‘artistieke regels’ maakten zij hun kunstwerken. Een

selecte groep kunstenaars, die werden toegelaten tot de elitaire Salon, ontvingen

geld van de staat en konden worden opgeleid aan dé Ecole des Beaux-Arts. Er

was slechts een beperkte groep kunstenaars die aan de Ecole des Beaux-Arts

konden worden toegelaten, en was er een groeiende groep kunstenaars die

noodgedwongen elders in het land moesten gaan studeren (White, White

1965:156).

De invloed van de Salon nam langzamerhand af (White, White 1965:156) en aan

het eind van de negentiende eeuw werd de Salon des refusés (Salon van de

geweigerden, vert.) in het leven te roepen, die volgens de gevestigde orde de

ware en exclusieve principes van de schone kunsten ondermijnden (Bourdieu,

23

1993:251-253). Vanaf die tijd ontstond er een waardering voor vrijdenkende

kunstenaars, de zogenaamde avant-gardisten, die zich tegen de gevestigde orde

verzetten.

2.4 Sociaal gebruik van smaak

Kunstenaars en conservatoren beschikken niet alleen over een geloof in de

waarde van kunst, zij hebben ook een overeenkomstig gevoel voor bepaalde

smaakpatronen. Smaak is meer dan een kwestie van wat een iemand als wel en

niet mooi ervaart, maar ook een strategie om de sociale wereld mee te ordenen.

‘ Taste is what brings together things and people that go together. Taste is a

matchmaker; it marries colours and also people, who make ‘ well-matched couples’,

initially in regard to taste.(…)This spontaneous decoding of one habitus by another is the

basis for immediate affinities which orient social encounters, discouraging socially

discordant relationships, without these operations ever have to be formulated other than

in the socially innocent language of likes and dislikes’

(Bourdieu, 1984: 243)

Smaak kan zorgen voor een aantrekkingskracht tussen verschillende individuen,

maar ook voor een afstand tussen groepen die niet hetzelfde smaakpatroon

waarderen. De esthetische geaardheid is een onderdeel van een systeem van

disposities, een resultaat van de sociale conditionering. Die sociale

conditionering wekt een associatie op met de sociale omstandigheden

waaronder die smaak is ontwikkeld. Juist die associaties kunnen mensen met

elkaar verbinden, maar ook van elkaar verwijderen. Mensen die dezelfde smaak

hebben, veronderstellen dat die smaak is ontwikkeld onder dezelfde sociale

omstandigheden als die van hen zelf. Tegelijkertijd onderscheiden zij zich dan

van al die anderen die onder andere sociale omstandigheden een andere smaak

hebben ontwikkeld. De dominante klasse, waaronder de actoren van het

artistieke veld, ervaart een andere smaak als een mindere of zelfs walgelijke

smaak. Deze afwijzing is essentieel, aangezien smaak overal ‘in’ zit. Smaak zit

24

‘in’ personen en smaak zit ‘in’ (culturele) producten. Het maakt dus deel uit van

de manier waarop mensen zichzelf en anderen plaatsen in de maatschappij.

Smaak kan zich bijvoorbeeld uiten in de vorm van make-up, kleding of

woninginrichting. Ze onderscheidt een individu uit een hogere sociale klasse van

iemand uit de middenklasse of lagere sociale klasse. De dominante klasse is

volgens Bourdieu vrij intolerant voor mensen met een ‘mindere’ smaak

Aesthetic intolerance can be very violent. Aversion to different life-styles is perhaps one

of the strongest barriers between the classes; class endogamy is evidence of this.

(Bourdieu, 1984: 57).

De kunstwereld maakt bij uitstek onderscheid op het gebied van smaak,

kunstenaars zijn de deskundigen en smaakmakers in de ‘ ruimte voor leefstijlen’

(Bourdieu 1984:57).

2.5 Tussen kunst, ambacht en kunstnijverheid.

Howard Becker maakt in zijn boek Art Worlds duidelijk onderscheid tussen kunst

en ambacht. Ambachtelijke producten en kunstobjecten hebben een andere

functie en andere verwachtingspatronen.

Ten eerste moet het ambachtelijke product, ook wel een gebruiksvoorwerp, in

eerste instantie functioneel zijn; borden om van te eten, stoelen om op te zitten,

of kleding waar in gewerkt kan worden. Dat een product te gebruiken is

impliceert ook dat er mensen zijn die blijkbaar een bepaalde functie aan het

product hebben toegekend. De consumenten bepalen op welke manier het

product gebruikt wordt, de ambachtsman heeft hier geen invloed op (Becker,

1982: 278).

Ten tweede is een relevant verschil tussen een artistiek en een ambachtelijk

product dat een ambachtsman zich in de regel niet bezighoudt met de originaliteit

25

van zijn product. Een lasser vindt het belangrijk dat de regenpijp die hij heeft

gemonteerd niet lekt en naar behoren functioneert. De vorm van de regenpijp zal

wellicht enigszins kunnen variëren en is afhankelijk van de vraag van de

consument, maar die pijp hoeft niet origineel te zijn. Kunst moet wel origineel zijn.

Een ambachtsman die graag tot de kunstwereld zou willen behoren moet dus

naar andere maatstaven produceren. Binnen de kunstwereld is het heel

belangrijk om uniek te zijn, geen twee producten van de hand van de kunstenaar

mogen hetzelfde zijn. Is het als kunst bedoeld, dan voelt de consument zich

bedrogen wanneer zij eenzelfde product elders tegen komt. De kunstenaar zorgt

er dus voor dat hij aan deze wens voldoet. Het kunstwerk hoeft alleen maar als

kunst bewonderd, gewaardeerd en ervaren worden. Vaak kiest de kunstenaar

wel bewust voor een connectie met andere producten uit de kunstwereld, waarbij

de voorkeur uitgaat naar de schilderkunst en beeldende kunst (Becker, 1982:

281).

Ten derde houden de kunstenaar en de ambachtsman op een verschillende

manier rekening met de vraag van hun product. Voor de ambachtsman is de

wens van de consument erg belangrijk, hij maakt het product altijd naar wens

van iemand (Becker, 1982, 274). De actoren binnen het kunstveld gaan ervan uit

dat de kunstenaar voor niemand behalve zichzelf en het kunstwerk werkt. In

werkelijkheid is de kunstenaar niet zo’n heroïsch individu. Ook hij moet zich

begeven binnen bepaalde institutionele verbanden, die afhankelijk van tijd en

plaats (Becker, 1984: 281). Een kunstenaar kan pas helemaal voor zichzelf

werken als hij om de een of andere reden financieel onafhankelijk is, dit kan

bijvoorbeeld zijn omdat hij kan leven van een erfenis of een inkomen heeft naast

het maken van kunst. Het heeft echter ook nadelen om onafhankelijk te zijn en

niet verbonden aan een gevestigde institutie, die voor de verspreiding van het

kunstwerk zorgt. Een kunstenaar kan daardoor minder serieus worden genomen

(Becker 1982:96-97). Pas als een legitieme groep mensen, zoals conservatoren

en galeriehouders, een product op waarde weet te schatten en de kunstenaar de

kans geeft zijn werk te laten zien op gerespecteerde plekken, dan pas wordt zijn

26

werk serieus genomen. Mocht die groep niet eenduidig zijn over de waarde van

een bepaald werk, dan verzandt men vaak in een onduidelijk gebied waarbij

kenners struikelen over een scala aan kunstdefinities. Wat kunst is en wat niet,

lijkt volgens de suggestie van Bourdieu dan ook grotendeels willekeurig door de

dominante elite bepaald te worden(De Jong, 2003:63).

2.6 Kunst in een open samenleving Het artistieke veld mag dan relatief autonoom zijn, het staat niet los van een

bredere maatschappelijke context. Voor deze scriptie zijn conservatoren en

modeontwerpers gevraagd naar hun culturele opvattingen. Hun opvattingen over

mode en kunst zijn onderhevig aan de tijdgeest. Om de huidige tijdgeest beter in

perspectief te kunnen zetten, besteedt deze scriptie aandacht aan een

onderzoek van Susanne Janssen (Janssen 2005). Zij onderzoekt in navolging

van de Amerikaanse cultuursocioloog Paul DiMaggio, vier dimensies die van

invloed zijn op cultuurbeleving van Nederlanders; hiërarchie, differentiatie,

universaliteit en afgrenzingsterkte.

Ten eerste kenmerken sterk hiërarchische culturele classificatiesystemen zich

door groot onderscheid te maken tussen culturele genres onderling. Er is nog

altijd sprake van een hiërarchie, maar de afstand tussen de verschillen van de

van oorsprong ‘hoge’ cultuur en de andere genres is kleiner geworden. De

opwaardering van andere cultuuruitingen blijkt onder meer uit de toegenomen

aandacht voor andere genres in de dag- en weekbladpers, de uitbreiding van

overheidssteun en de ruimte die beschikbaar is voor deze uitingen in het

voortgezet en hoger onderwijs. Ook laat de gevestigde kunstwereld zich steeds

meer in met elementen uit de commercieel geproduceerde populaire cultuur. In

de museale wereld zijn uitgekiende marketingtechnieken en grootschalige

publiciteitscampagnes niet vreemd meer (Janssen, 2006:297).

27

Ten tweede kunnen maatschappijen verschillen in de mate waarin kunst

institutioneel is gedifferentieerd (Janssen, 2005:297). De hiërarchie binnen het

culturele veld is afgenomen en de differentiatie binnen het veld is toegenomen.

Er zijn steeds meer institutioneel begrensde genres ontstaan, waarbij de

gevestigde kunstsector zich heeft opgesplitst in verschillende gespecialiseerde

subvelden. Net zoals de ‘symbolische productie’ is georganiseerd binnen de

gevestigde kunsten (Janssen, 2005: 296), is ook voor mode een zelfstandig

institutioneel circuit ontstaan met onder meer eigen instellingen, tijdschriften,

deskundigen, critici, prijzen et cetera.

Ten derde is de manier waarop individuen in een maatschappij culturele

producten herkennen en erkennen veranderd. Wanneer leden van een

maatschappij bepaalde culturele producten en masse op dezelfde manier

classificeren is er sprake van een sterke universaliteit. Die universaliteit is onder

invloed van de afnemende hiërarchie en de toegenomen differentiatie

afgenomen, zowel bij producenten als consumenten (Janssen, 2005:297).

Groepen binnen de westerse samenlevingen zijn steeds meer specifieke

interesses gaan krijgen, waarbij er weinig aandacht over is voor andere

cultuuruitingen. Zij vormen hierbij sociale of identiteitsbewegingen, die niet zijn

gevormd op basis van ideologieën maar op basis van smaakvoorkeuren. Op

sociologisch relevante kenmerken zoals leeftijd, geslacht, opleidingsniveau en

etniciteit vertonen de leden van een beweging wel overeenkomsten. Het verlies

aan universaliteit is gedeeltelijk een product van een emancipatorische politieke

strijd, die decennialang in opstand kwam tegen de gevestigde dominante cultuur.

Wat dit precies betekend heeft voor de gevestigde cultuur verschilt per politieke

beweging en nationale context. Wel heeft het in ieder geval vragen opgeroepen

over de legitimiteit van gevestigde culturele hiërarchieën en misschien ook

bijgedragen aan het verschijnsel cultuurrelativisme(Janssen, 2005:298).

Ten vierde is het belangrijk om te kijken naar de sociale impact die culturele

classificatiesystemen hebben. In hoeverre zorgt de voorkeur voor een bepaald

28

genre voor sociale in- of uitsluiting. In hoeverre zijn deze grenzen geritualiseerd

en hoe intens worden de grenzen bewaakt? Het is zo dat de regels die aan

bepaalde genres gekoppeld zijn, makkelijker overschreden kunnen worden

zonder dat dat direct negatieve gevolgen heeft. Al blijkt wel dat aan de elitaire

voorkeur voor traditionele ‘hogere’ kunsten weinig veranderd is. Mensen die op

regelmatige basis musea of klassieke concerten bezoeken zijn overwegend hoog

opgeleid. Binnen dat veld is wel een en ander veranderd, zoals ook in hoofdstuk

1.1 is besproken. ‘De hoogopgeleide’ is een culturele omnivoor geworden die

een ‘ allesvretende cultuurmens is (…) een goed opgeleide veertigplusser die

naar Mozart en popmuziek luistert, die naar de opera maar af en toe ook naar

een Endemol-musical gaat en die Homerus even weglegt omdat er op SBS een

lekkere shitfilm begint’, schrijft Herman Franke in NRC Handelsblad (Franke

2000). Uit onderzoek van Van Eijck en anderen blijkt dat met name de jongere

generatie een brede smaak heeft en zich niet meer geroepen voelt om status te

ontlenen aan een voorliefde voor ‘hoge’ kunst (Van Eijck, de Haan en Knulst,

2002:152-176).

2.7 De hiërarchie van culturele producten

Ook in het modeveld heerst een bepaalde hiërarchie, die kleding op een

bepaalde manier rangschikt. Een zomerjurkje van het surfmerk Roxy heeft een

andere sociale en culturele betekenis dan een jurkje van het Nederlandse

ontwerpersduo G+N. De jurk van G+N staat weer in een bepaalde culturele

verhouding tot een jurk van Hussein Chalayan. Culturele producten hebben een

sociaal gevormde hiërarchie, waarbij het ene product hoger op de ladder staat

dan het andere.

Volgens Bourdieus (1984) eigen onderzoek in zijn boek Distinction zijn er ook

hiërarchische verschillen op het gebied van mode, die gerelateerd zijn aan de

sociale klasse waarbinnen mensen zich bevinden. Hij heeft het, in zijn onderzoek

in de jaren zestig en zeventig, met name over het verschil tussen de werkende

29

klasse en de middenklasse. Kleding kan binnens- en buitenshuis gedragen

worden. Bourdieu koppelt binnenshuis aan ‘ zijn’ en buitenshuis aan ‘ lijken’,

waarbij de ‘werkende’ klasse een voorkeur heeft voor ‘zijn’ en vrijwel dezelfde

kleding draagt zowel binnens- als buitenshuis. De werkende klasse selecteert

kleding met name op functionaliteit en kijkt amper naar de vorm, ze willen ‘waar

voor hun geld’ en dat de kleding lang meegaat. Voor de middenklasse is er wel

een verschil tussen kleding binnen- en buitenshuis. Wanneer zij naar buiten of

naar hun werk gaan, is er een angstvallig bewustzijn van hoe zij zich wat betreft

kleding en cosmetica presenteren.

Bourdieu maakte uit zijn onderzoek op dat er duidelijke kledingverschillen waren

tussen bureaumedewerkers en productiemedewerkers, die zich grofweg van

elkaar onderscheidden door het pak van de bevoorrechte senior executive en de

blauwe overal van de industrieel arbeider. Bij de vrouwen kwamen in het

Frankrijk van de jaren zeventig bij de lagere sociale klassen meer schorten en

jacks voor dan bij de middenklasse, terwijl die op hun beurt als enige weer in een

kamerjas liepen (Bourdieu, 1984:201-202). Het gebruik van deze producten was

dus gekoppeld aan de sociale klasse waartoe men behoorde.

De bevindingen van bovenstaand onderzoek zijn gedateerd en niet te vertalen

naar het Nederland van nu.

Bourdieu beschrijft ook dat de hogere klasse in de tijd van zijn onderzoek status

konden ontlenen aan kleding van de modehuizen Dior, Lanvin en Hermès. Deze

modehuizen bestaan nog wel, maar in de loop van de tijd zijn de huizen

veranderd van ontwerper, doelgroep en stijl. Zij verlenen niet meer dezelfde

status (aan dezelfde groepen) als in de tijd van het onderzoek van Bourdieu.

Door de afname van de klassenverschillen in de samenleving en de groeiende

onduidelijkheid over ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur, is het niet meer zo dat dé hogere

klasse bepaalde status aan bijvoorbeeld Dior of Chanel kan ontlenen en dat

iedereen, hogere en lagere klasse, dan ook en masse begrijpt dat die outfit voor

een bepaalde status zorgt. Zoals Janssen beschrijft heeft de samenleving een

30

diversiteit aan subculturen, die onderling verschillen in onder andere smaak,

interesses, veel of weinig cultureel en economisch kapitaal. Binnen die

subculturen verleent het ene modemerk wel en het andere juist geen status.

Bijvoorbeeld: aan mensen met veel economisch kapitaal en weinig cultureel

kapitaal, die zich met voetbalvrouwen als Estelle Cruijff of Sylvie van der Vaart

kunnen identificeren, verleent het status om in een jurk van Roberto Cavalli, een

Prada zonnebril en een Dolce&Gabanna jas te worden gezien. De Italiaanse

merken, die vooral in Milaan showen en volgens Jan Taminiau ‘gaan voor sex en

vrouwelijkheid’, doen het in die kringen goed. In artistieke kringen, waar meer

cultureel kapitaal aanwezig is, en waar vrouwen zich identificeren met actrices

als Carice van Houten of Halina Reijn, is het beter zich te laten zien in een

creatie van de Nederlandse G+N of Jan Taminiau en juist geen zonnebrillen van

Armani of Prada, want dat getuigt van een ordinaire smaak.

Uit de doctoraalscriptie ‘Haute culture’ van Leonie Hoebe, die onderzoek heeft

gedaan naar kleding als statussymbool in de tweede helft van de twintigste eeuw,

blijkt dat merkkleding ook als statussymbool functioneert. Merkkleding is vaak

gekoppeld aan een hoge prijs, internationaal en het gaat vaak over

groepsgrenzen heen (Hoebe, 2008:73). Zo verleent het commerciële

Amerikaanse merk Tommy Hilfiger status onder welgestelde jongeren in het Gooi,

maar ook onder Afro-Americans in de arme wijk Brooklyn in de Verenigde Staten.

Deze scriptie gaat niet verder in op de vraag welke status modemerken aan

bepaalde groepen verlenen. Het zou interessant zijn om in vervolgonderzoek

meer aandacht te besteden aan de consumenten van de kleding van

Nederlandse ontwerpers. Tot welke subcultuur behoren zij en waarom kopen zij

hun kleding bij een specifieke ontwerper? Het is echter wel duidelijk dat kleding

nog steeds status verleent, op welke manier dan ook.

31

2.8 De symbolische betekenis van mode in de samenleving Binnen de sociologie kan mode op verschillende manieren worden bekeken.

Mode is een breed fenomeen. Om het begrip te verduidelijken is een selectie

gemaakt van invalshoeken die onderzocht zijn in een studie van Crane en

Bovone: Approaches to material culture: The sociology of fashion and clothing

(Bovone, Crane, 2006:319-334), namelijk mode als visuele tekst, als

identiteitsmiddel en als communicatiemiddel van de materiële cultuur.

Ten eerste kan kleding gezien worden als een visuele tekstbijdrage aan het

discours van een bepaalde maatschappij op een bepaald moment. Aan de

wisselende kledingstijl, gedragen door allerhande subculturen, bijvoorbeeld

verschillende jongerenculturen, de homocultuur of de urban cultuur, is af te lezen

dat de perceptie van de sociale identiteit van de subcultuur van tijd tot tijd

verandert.

Ten tweede kan kleding, zoals hierboven al gedeeltelijk beschreven, fungeren als

middel om de eigen identiteit mee te uiten. De ‘keuze’ voor bepaalde kleding

berust op een waardeoordeel, dat gerelateerd is aan klasse, levensstijl of

subcultuur. Binnen de westerse cultuur, waarbij de verschillen tussen sociale

klassen in de loop van de tijd kleiner zijn geworden, kan men een eigen

persoonlijke identiteit creëren, die bovendien per gelegenheid kan variëren. Een

persoon kan zich tijdens een sollicitatiegesprek heel anders kleden dan tijdens

een avondje uit.

Ten derde kan kleding in de commerciële markt, waar in het dagelijks leven

moeilijk aan te ontkomen is, gebruikt worden, om in reclames bepaalde

levensstijlen over te brengen. De invloed van de modehuizen en de manier

waarop zij zichzelf naar de buitenwereld toe presenteren, reikt tot diep in de

maatschappij. Het beïnvloedt de normen en waarden van een samenleving. Zo is

het gebruik van magere modellen in reclames van invloed op het zelfbeeld van

32

vrouwen. De manier waarop vrouwen worden neergezet is van invloed op de

manier waarop mannen naar vrouwen kijken.

Wat ontbreekt aan de studie van Bovone en Crane is mode als vorm van

kunstuiting. In het boek Rapture. Arts seduction by fashion, schrijft Chris

Townsend dat kunst in de jaren zeventig, tachtig en negentig van de twintigste

eeuw behoorlijk met elkaar vervlochten waren. Hij heeft de toenadering van

kunstenaars tot mode onderzocht en kwam tot de conclusie dat kunst aan het

eind van de jaren zestig, begin van de jaren zeventig in een impasse terecht was

gekomen. Het was niet langer duidelijk welke vorm kunst aan moest nemen om

nog te kunnen communiceren met een groter publiek. Mode was volgens

Townsend een geschikt medium voor kunstenaars om hun publiek weer te

bereiken. Mode was pakkend, mooi en flitsend. Mode was echter geen ‘hoge

cultuur’, maar met de opkomst van de popular culture en de eerste zogenaamde

TV-generatie, maakt een groot aantal kunstenaars in de jaren tachtig en negentig

gebruik van mode als kunstuiting. Ook de Japanse modeontwerper Issey Miyake

maakt in die tijd beeldende kunst, refererend naar mode en het lichaam, maar

absoluut niet gemaakt om als mode te dragen.

Tot op heden gebruiken kunstenaars mode als kunstvorm, volgens Townsend

omdat het een populaire manier is om een groot publiek mee aan te

spreken.(Townsend 2002:168-170) Tegelijkertijd heeft mode sinds de jaren

zestig een conceptuele ontwikkeling heeft doorgemaakt, waardoor het dichter bij

kunst is komen te staan. Mode hoeft niet per se een kunstvorm zijn die, zoals

Townsend beweert, door de kunstenaar gekozen wordt bij gebrek aan beter, het

kan ook een kunstvorm zijn die inmiddels volwassen geworden is.

2.9 Mode in de kunstwereld

Aan de hand van empirisch materiaal dat is verzameld in de periode van

augustus 2007 tot en met augustus 2008, komt de positie die mode inneemt in

33

de Nederlandse kunstwereld in deze scriptie uitgebreid aan bod. Om dit

empirisch materiaal in een historische context te kunnen plaatsen is het wenselijk

om een kort chronologisch overzicht te geven van de relatie tussen mode en

kunst vanaf het begin van de twintigste eeuw.

Zoals in de inleiding al besproken is, bestaat er al langere tijd een samenspel

tussen mode en kunst. Aan het begin van de twintigste eeuw was het niet

ongewoon voor beeldende kunstenaars om ook kleding te ontwerpen. In 1906

bijvoorbeeld, fotografeerde Gustaf Klimt zijn goede vriendin Emilie Flöge in een

jurk die hij ontworpen had. Ook Henri Matisse, Salvador Dali, Aleksandr

Rodshenko en Sonia Delaunay ontwierpen kleding. Omgekeerd lieten

modeontwerpers zich inspireren door kunstenaars. Yves Saint Laurent maakte in

1965 een collectie geïnspireerd op Mondriaan en hij liet zich in latere ontwerpen

inspireren door Lichtenstein, Warhol en Picasso. Er is dus een wisselwerking

tussen mode en kunst, waarbij de relatie tussen deze twee werelden afhankelijk

is van de tijdgeest en de maatschappelijke opvattingen(Clark, 1994). In de jaren

‘60 was pop art voor mode heel geschikt als expressiemiddel. In Nederland was

Frans Molenaar rond 1967de eerste conceptuele ontwerper die door de

Nederlandse kunstwereld serieus genomen werd (Teunissen, 2006:9). Maar in

de van politieke ideologieën doordrenkte jaren ‘ 70 werd mode, volgens Lars

Svendsen, filosoof en schrijver van het boek Fashion: A Philosophy, juist gezien

als het symbool van de kapitalistische en masculinistische onderdrukking. Mode

wordt nog wel gebruikt als kunstvorm, maar kunstenaars zijn wel kritisch over de

plaats die mode inneemt in de maatschappij. Sinds de jaren’80 kan mode weer

een ‘legitieme’ plek krijgen in de kunstwereld, aangezien deze nu meer bereid is

zich te laten larderen door consumptiecultuur. Een belangrijk moment van

erkenning van mode in de kunstwereld was de cover van een invloedrijk

Amerikaans tijdschrift ‘ Artforum’ in 1982, waar een model op stond dat een

ontwerp droeg van de Japanse ontwerper Issey Miyake. Het was niet

ongebruikelijk dat mode en modefotografie werden gebruikt in een artistieke

context, maar de manier waarop het tijdschrift dit ontwerp presenteerde was

34

bijzonder. Het functioneerde niet als middel binnen een artistieke context, maar

het ontwerp zelf werd gezien als kunst. Gedurende de jaren ’80 en ’90 lieten

invloedrijke serieuze Amerikaanse kunstmagazines steeds vaker werk zien van

de Japanse ontwerpers Miyake en Kawakubo en de Belg Margiela (voor een

indruk van zijn werk zie afbeelding 5, pag. 94). Bovendien gingen ontwerpers

zich ook steeds meer onderscheiden in de manier waarop zij hun ontwerpen

lieten zien. Het presentatie-element trad op de voorgrond. De Cyprische

modeontwerper Hussein Chalayan (voor een indruk van zijn werk zie afbeelding

5, pag. 95) liet in 1994 zijn ontwerpen zien, begeleid door een tekst waarin

duidelijk werd gemaakt hoe de ontwerpen tot stand waren gekomen en hoe ze

weken voor de show begraven waren onder de grond en pas voor de show weer

naar boven waren gehaald (Svendsen,2006:95-99). Monique van Heist liet haar

lente/zomercollectie 2008 niet zien door middel van modellen op een catwalk,

maar via een videomontage in de aula van een vroegere edelsmidschool, die het

decor was voor de officieuze opening van de Amsterdam Fashion Week.

Modeontwerpers passen soms strategieën toe die ook voorkomen in het

kunstveld. Het is daarbij de vraag of dit betekent dat de kunstwereld meer naar

de modewereld is toegetrokken, of dat de modewereld meer naar de kunstwereld

is toegetrokken? Wellicht zijn mode en kunst beide nader tot elkaar gekomen?

35

3. Modeontwerpers aan het woord over mode

Zoals in hoofdstuk 2.3 behandeld is, wordt kunst binnen het kunstveld als iets

sacraals gezien. Het wordt gemaakt door iemand met bijzondere gaven: de

kunstenaar. Wat kunst precies is, kan lang niet altijd duidelijk omschreven

worden en is vaak een kwestie van gevoel. Om meer duidelijkheid te krijgen over

de opvattingen van Nederlandse modeontwerpers over kunst en mode zijn voor

deze scriptie zes modeontwerpers geïnterviewd: Peter George D’ Angelino Tap,

Monique van Heist, Bas Kosters, Natasja Martens, Oscar Raaijmakers en Jan

Taminiau. Dit zijn allemaal ontwerpers die zich op hun eigen manier begeven in

het grensgebied tussen mode en kunst. Zij hebben bijvoorbeeld meegewerkt aan

een kunstmuseale expositie, exposeren in een kunstgalerie, maken conceptuele

mode of mode die niet draagbaar is. Zij zijn gevraagd naar: hun beleving van

kunst en mode, de verhouding tussen mode en kunst, de beoordeling van hun

eigen werk en dat van collegae ontwerpers en hun opvatting over het

ambachtelijke van hun vak.

3.1 De definitie van kunst volgens modeontwerpers

Deze paragraaf gaat in op de manier waarop modeontwerpers kunst definiëren.

Natasja Martens van het ontwerpersduo G+N5 vindt dat kunst ‘ iets met je moet

doen’:

‘ Het moet je raken. Ik vind dat goede kunst moet raken en dat kan van alles zijn.(…)Ik

vind het heel moeilijk om een definitie te geven, wat is kunst inderdaad. Ik vind sommige

dingen te makkelijk. Als iemand nu nog een kwak verf op een stuk papier gooit, dan

5 G+N is het label van Natasja Martens en Gerrit Uittenboogaard. Zij studeerden af aan de Maastrichtse kunstacademie en werken sinds 1999 samen. Zij hebben een aantal nominaties, tentoonstellingen en internationale perspublicaties op hun naam staan, showden in Parijs en New York, maar zijn bij het grote publiek niet bekend omdat hun kleding vooral conceptueel en museaal van aard is. In 2006 exposeerden zij in het Haags Gemeente Museum, waarin zij ondermeer kostuums, maskers en accessoires lieten zien (Teunissen, 2006:66). 

36

denk ik, dat is geen kunst. Dat is allemaal al gedaan. Ik denk dat het voor mij ook wel

vernieuwend moet zijn. (…) En het moet ook niet functioneel zijn, hoe mooi gemaakt

ook.’

Alhoewel Martens (voor een indruk van haar werk zie afbeelding 1, pag. 91) een

duidelijke visie heeft op wat kunst is, het moet ‘ raken’, het mag niet te makkelijk

zijn en het moet vernieuwend zijn, vindt zij het toch moeilijk om en definitie te

geven. Zij bekijkt kunst op een manier, waarbij kunst een extra dimensie heeft.

Haar visie op kunst komt ook overeen met de manier waarop zij een gedeelte

van haar modeontwerpen presenteert naar de buitenwereld; vernieuwend,

exclusief en niet altijd functioneel

Voor Oscar Raaijmakers6, samen met Suleyman Demir hoofdontwerper bij

Viktor&Rolf prêt-à-porter, heeft kunst met name te maken met de context

waarbinnen het zich begeeft:

‘ Ik denk dat dat altijd te maken heeft met de intentie van de persoon die daarmee bezig

is. Ik zeg niet van: op het moment dat een jas vier mouwen heeft is het ineens kunst. Vrij

extreme dingen kunnen kunst of vormgeving zijn, op het moment dat het in een systeem

zit waar dat op die manier gekwalificeerd wordt. (…)En tegelijkertijd kan een simpel wit t-

shirt door een kunstenaar, als dat in de context een functie heeft, kunst worden.

(…)Voor mij is het dus niet als het draagbaar is, is het mode en als het ondraagbaar is,

is het per definitie kunst. Dat onderscheid vind ik minder van belang.’

Raaijmakers is zich bewust van het systeem waarbinnen het culturele product

zich bevindt. Hij legt tijdens het interview uit dat een en hetzelfde t-shirt in de ene

context wel en in de andere niet als kunst gewaardeerd kan worden. Dit komt

overeen met de visie van zowel Bourdieu als Becker, dat de culturele waarde 6 Oscar Raaijmakers studeerde in 1996 af aan de Academie voor Beeldende Kunst en Vormgeving (ArtEZ Hogeschool voor de kunsten). Hij  maakte samen met partner Suleyman Demir, onder de naam Oscar Suleyman,  verschillende couturecollecties en wonnen in 1997 de Frans Molenaar Prijs. Het duo werkte als hoofdontwerper bij ELLE pret‐à‐porter en momenteel zijn zij hoofdontwerpers bij Viktor&Rolf pret‐a‐porter. Daarnaast doen als duo, Oscar Suleyman, mee aan (kunst)projecten. Momenteel ontwerpen zij kleding voor een thematisch project voor het Zuijderzeemuseum in Enkhuizen 

37

niet afhankelijk is van het product zelf, maar van de actoren van het veld

waarbinnen het product zich bevindt

Bas Kosters7, de oprichter van Bas Kosters Studio (voor een indruk van zijn werk

zie afbeelding 2, pag.92), heeft geen eenduidige definitie van kunst.

‘Mode op hoog niveau, waarin ontwerpers mode vormgeven en daarin steeds

vernieuwen, maar wel met bepaalde basiswaarden, dat is eigenlijk wel kunst, ja’

Hiermee stelt hij dat aan mode als het aan bepaalde voorwaarden voldoet wel

kunst kan zijn. Hij noemt als voorbeeld een ontwerper die wat hem betreft kunst

maakt:

‘De presentaties van John Galliano, alhoewel het toch een soort van tuttig is, vind ik wel

kunst, omdat allemaal te laten draaien. Met die hausse eromheen, met die enorme

‘knetter over de top’ shows en de waardering die dat opwekt en zijn eigen

persoonlijkheid erbij, dat vind ik wel een kunstwerk’

Hiermee zegt hij dat mode, binnen de ‘haute couture context’ waarin Galliano

(voor een indruk van zijn werk zie afbeelding 8, pag. 98) werkt, in combinatie met

zijn persoonlijkheid ook tot kunst kan worden gerekend.

 

Voor Monique van Heist8 heeft kunst met name te maken met het onderzoek van

de kunstenaar, tijdgebondenheid en conceptueel denken:

7 Bas Kosters studeert in 2001 af aan de Enschedese Kunstacademie, twee jaar later studeert hij af aan het Fashion Institute Arnhem. In 2003 wint hij de Vakjuryprijs van de Robijn Fashion Award. Kosters verkoopt zowel draagbare als unieke niet draagbare kleding. Naast modeontwerper exposeert hij ook met zelfgeschilderde zelfportretten en maakt hij speelgoedpoppen. Bas Kosters is eigenlijk een merk zonder een grote hoeveelheid verkoopbare kleren, met als belangrijkste uithangbord zijn extravagante uiterlijk. Kosters exposeert momenteel in het Centrum van Beeldende Kunst in Apeldoorn in de expositie Rubbish, hij exposeerde in Gallery Majke Hüsstege en maakte in 2006 een installatie voor de tentoonstelling Fashion NL in het Haags Gemeente Museum.(Teunissen 2006: 118) 8 Monique van Heist studeerde in 1996 af aan de Academie voor Beeldende Kunst en Vormgeving in Enschede. Zeven jaar later volgde ze de masteropleiding aan het Fashion Institute Amsterdam. Van Heist start iedere collectie met een profielschets, zoals bijvoorbeeld in 2005 Tina: een trashy bierdrinkend 

38

‘ Als je jezelf meer in een soort researchpositie plaatst, in plaats van heel actief bezig te

zijn met mode. Wat ben je dan? Dan ben je eigenlijk geen vormgever meer, omdat je

veel onderzoekender met iets bezig bent. (…)  En een kunstenaar gaat uit van een

concept. Ik creëer mijn dingen ook vanuit een concept, maar toch is mode veel meer

gebonden aan tijdgeest.’

Van Heist heeft aandacht voor het concept en de onderzoekspositie van de

kunstenaar. Zij vergelijkt het werk van een kunstenaar met haar eigen creaties

als modeontwerpster. Eerder in het interview geeft zij aan dat zij het belangrijk

vindt dat mensen hun eigen gedachtewereld los kunnen laten op een kunstwerk.

Met andere woorden, zij houdt van een kunstwerk dat aanzet tot nadenken.

Voor Peter George d’ Angelino Tap9 is aan de ene kant heel duidelijk in wat hij

als kunst ziet:

‘Tekenen, je moet kunnen tekenen. Zeker in mode. En daar ontbreekt het vaak aan bij

modeontwerpers. Zij hebben een beroerde manier van tekenen, ze hebben het op de

academie niet onderwezen. Ze hebben geen flauw idee dat de voorkant ook impact

heeft op de achterkant van hun tekening.(…) Een kunstenaar moet kunnen tekenen,

ambachtelijk onderlegd zijn en creatief, dat staat natuurlijk buiten kijf.’

D’Angelino Tap (voor een indruk van zijn werk zie afbeelding 6, pag. 96) hecht

veel waarde aan ambachtelijkheid van een kunstwerk, dat vindt hij overigens ook

belangrijk bij een kledingstuk. Toen hij gevraagd werd naar wat kunst voor hem

inhield, noemde hij met name het bovenstaande. Maar tussen de regels door bij trailerparkmeisje met haar eigen autosloperij. Van Heist exposeerde in 2006 in de expositie Fashion NL van het Haagse Gemeente Museum. 9 Peter George d’ Angelino Tap breekt in 1983 zijn studie aan de Gerrit Rietveld Academie af en vanaf 1985 presenteert hij zich onder de merknaam PGxxx. D’Angelino Tap maakt gebruik van ingenieuze patronen. Stoffen en breisels ontwikkelt hij regelmatig zelf. Hij vindt zijn inspiratie onder andere in de beeldende kunsten, poëzie en muziek en doet mee aan talloze (kunst)projecten en tentoonstellingen. (Teunissen 2006: 22)Momenteel is er een expositie van zijn werk te zien in het Haags Gemeente museum en in Galerie Espace Enny.    

39

het noemen van voorbeelden van kunstwerken liet hij ook telkens de term

‘conceptueel’ vallen als belangrijk onderdeel van een kunstwerk. D’ Angelino Tap

vindt dat een kunstwerk pas goed kan zijn als de kunstenaar de praktische

ambachtelijke basiskennis in huis heeft, van waaruit hij een kunstwerk kan

creëren.

Jan Taminiau10 heeft in eerste instantie geen duidelijke definitie over wat kunst is,

wanneer hem daar direct naar gevraagd wordt:

‘ Wanneer vind ik iets kunst, ja dat heb ik niet. Als je door een museum loopt, als je

geprikkeld wordt, je ziet iets waar je door geboeid wordt of er zit een verhaal bij waar je

door gegrepen wordt, voor mij zit het ‘m daar niet in. Dat is vaak een tijdsmoment, want

misschien ben ik zelf net met die problematiek bezig of is er net iemand overleden,

waardoor ik juist door zo’n kunstwerk geraakt wordt. Maar om dat nou het

waardeoordeel kunst te geven, nee…want als ik die problematiek dan verwerkt hebt,

dan zou het geen kunst meer zijn.’

Taminiau (voor een indruk van zijn werk zie afbeelding 3, pag. 93) relativeert

kunst door het vergankelijke aspect ervan te accentueren, hetgeen hij relateert

aan de tijdelijke gemoedstoestand van de toeschouwer van kunst. Later in het

gesprek wanneer het terloops over kunst gaat, is hij toch concreet over welke

elementen kunst zou moeten bevatten:

‘Dan is de vraag of het verhaal en het concept dan weer belangrijker zijn, waardoor de

uitwerking misschien visueel niet zo sterk is. Of kan iemand die instinctief werkt en het

misschien verbaal niet zo goed kan uiten, maar wel een kunstwerk maakt dat uiteindelijk

10 Jan Taminiau volgt een modeopleiding aan de Hogeschool voor de Kunsten in Arnhem, waar hij in 2001 cum laude afstudeert. Hij doet ervaring op bij Oscar Suleyman en Olivier Theyskens en valt op bij het Gemeentemuseum Den Haag, dat een van zijn couturestukken aankoopt. Na zijn afstuderen wint hij de Roos Geesinkprijs, en wordt hij geroemd vanwege zijn conceptuele inzicht en bijzondere materiaalgebruik. Taminiau volgt de masteropleiding aan het Fashion Institute Arnhem. (Teunissen 2006:210) Momenteel showt Taminiau voornamelijk in Parijs, hij is opgemerkt door de Chambre Syndicale de Couture, wat wil zeggen dat hij kans maakt om in de toekomst toe te treden tot de Parijse haute couture. In 2006 richtte hij een ruimte in voor de expositie fashion.nl in het Gemeentemuseum Den Haag.  

40

alles in zich heeft, ook goed zijn?(…)Iemand die de essentie voelt en de eenheid en de

warmte, daar zit, begrijp je, het hele moeilijke in de kunst op dit moment in.’

Hieruit blijkt dat kunstwerken volgens hem een bepaald gevoel moeten hebben,

een essentie en een bepaalde visuele waarde.

3.2 Op welke manier kijken modeontwerpers naar hun eigen werk? 

Alle modeontwerpers kunnen wel aangeven wat zij kunst vinden en wat niet, al

zijn de criteria waaraan kunst moet voldoen niet altijd even duidelijk onder

woorden te brengen en is het soms een gevoelskwestie. Met de toenemende

vervaging van het onderscheid tussen kunst en ambacht, is een grijs gebied

ontstaan waarin het moeilijk is om onderscheid tussen beide te maken. Ook

mode kan zich in het grensgebied tussen mode en kunst bevinden. De

geïnterviewde modeontwerpers hebben allemaal in musea of galeries

geëxposeerd. Op welke manier beoordelen zij hun eigen werk. Vinden zij dat zij

kunst maken of juist niet en wat zijn hiervoor hun argumenten?

Monique van Heist, maakt conceptuele mode, door bijvoorbeeld steeds nieuwe

personages als uitgangspunt voor haar collectie te nemen.

‘Dus ik ehm, maar ik blijf erbij, als je zegt ik ben modeontwerper, ik ontwerp collecties.

Dan vind ik dat iets anders dan dat je beeldend kunstenaar bent. Want ik denk dat een

beeldend kunstenaar zich volgens mij, veel minder aan de factor tijd verbindt. Terwijl

mode zich hoe dan ook verbindt aan de factor tijd. En een beeldend kunstenaar, kan

zich wel aan de factor tijd binden, in die zin dat je een thema kiest dat heel actueel is

ofzo, maar dan nog, vertel je een verhaal over dat moment. En dat verhaal kan over vijf

jaar nog steeds staan. Terwijl als ik nu een collectie zou showen die ik vijf jaar geleden

heb gemaakt, dan klopt het niet. Dat zou ik niet kunnen.’

Zij zal zichzelf ‘in de basis geen kunstenaar noemen’ want dat is een ander vak.

Maar niet een beter vak, ‘het een is niet per se intellectueler dan het ander’, maar

41

zij ziet dat ‘ kunst wel serieuzer benaderd wordt’. Dat heeft volgens haar ook te

maken met de enorme aandacht voor mode op televisie in programma’s zoals

Project Catwalk, waar jonge ontwerpers in een real life soap onder andere

strijden om een geldbedrag waarmee zij een eigen collectie kunnen

samenstellen.

‘Ik denk soms, ik word dus niet serieus genomen. Ik ben dus dat meisje wat op een

papiertje zit te schetsen, zo en nog een jurk, zo effe maken (lachend). Terwijl er hele

gedachtes achter zitten die wel iets betekenen. Kijk, een kunstenaar daar kan je iets van

vinden ofzo, maar daar zou zo niet mee omgegaan worden. D’r komt geen programma

op TV Hollands Next Artist, ja, nou misschien ook wel. Het wordt allemaal heel erg

vercommercialiseerd, omdat kleding ook een commercieel product is. Dus je zit ook

eigenlijk in een spagaat.’

Oscar Raaijmakers, ziet zichzelf niet als kunstenaar, omdat hij zich in de context

van de modewereld bevindt.

‘Als ik een ontwerp maak voor het Zuijderzeemuseum, ben ik wel op een ander niveau

aan het werk, maar ik beschouw mezelf nog steeds als modeontwerper en niet als

kunstenaar.’

Ook hij geeft aan dat zijn artistieke, creatieve en conceptuele capaciteiten niet

onder hoeven te doen voor een beeldend kunstenaar, maar omdat hij rekening

moet houden met de regels die gelden binnen het modeveld, blijft hij een

modeontwerper en kan hij minder autonoom zijn dan een kunstenaar.

Voor Bas Kosters is het onderscheid tussen een vormgever en een kunstenaar

niet zo duidelijk.

‘Ik zie mezelf aan de ene kant als vormgever en aan de andere kant als kunstenaar. Ik

denk dat dat best een combinatie kan zijn. Kijk, ik maak vrij werk waarbij ik niet zozeer

iets met een ander wil doen, maar meer met mezelf.’

42

Wanneer hem gevraagd wordt hoe hij zijn vrije werk combineert met de

commerciële opdrachten die hij uitvoert, waaronder een door hem ‘gepimpte’

kinderwagen van het internationaal verkochte Nederlandse merk Bugaboo,

noemt hij zichzelf een kunstenaar, die het gelukt is om een creatieve

achievement met de opdrachtgever te maken. Met de manier waarop hij naar

zichzelf kijkt, ondersteunt hij zijn stelling dat hij zichzelf ook als kunstenaar kan

zien. Hij geeft ook aan dat hij naast het maken van kleding ook bezig is met het

creëren van een beeld, een beeldtaal. Hieruit kan geconcludeerd worden dat hij

zich niet puur bezig houdt met het maken van draagbare kleding, maar dat hij

daarnaast ook probeert om een bepaalde vorm aan zijn ideeën te geven.

Bovendien komt hij niet twee keer per jaar met een collectie, maar werkt hij aan

een oeuvre. Voor een modeontwerper in het algemeen is dat ongebruikelijk,

omdat twee keer per jaar de winkels vol moeten hangen met een nieuwe

seizoensgebonden collectie.

Natasja Martens, van het ontwerpersduo G+N, ziet haar werk niet als kunst maar

als vormgeving.

‘Ik zie mode als vormgeving, eh, misschien ook wel omdat het functioneel is. Ja,

misschien dat dat ook wel de definitie is van kunst, dat het niet functioneel is. Ik denk dat

alles wat functioneel is, hoe mooi gemaakt ook, dat dat vormgeving is.(…) Nee, ik zie

mezelf niet als kunstenaar, echt als vormgever, ook als ik kleding maak die niet

draagbaar is. En dat gebeurt eigenlijk heel intuïtief, nooit echt bewust om vragen op te

roepen of te shockeren. Maar het gaat bij ons echt om het beeld dan.’

Martens ziet zichzelf dus niet als kunstenaar, ook al maakt zij objecten die niet

draagbaar of functioneel zijn. Maar zij ziet ook geen hiërarchische verschillen

tussen een kunstenaar en een vormgever. ‘ Ik vind niet dat een kunstenaar meer

waard is dan een vormgever(…)Goeie kunst en goeie vormgeving is

gelijkwaardig’. Dat beeld wordt voor haar onderbouwd door de enorme

43

designcollecties die musea momenteel hebben. Volgens haar is daar grote

interesse voor bij musea.

Hoe Peter D’ Angelino Tap naar zijn eigen werk kijkt is moeilijk te peilen. Aan de

ene kant zegt hij:

‘ De pakjes die ik voor mijn privéklanten maak zie ik niet als kunstwerken. Absoluut niet,

maar als je het dus in die spiegel ziet, in dat kader zet…dan is dat net zo goed een

kunstwerk als het eerste de beste haute couture stuk dat ik presenteer. Een stuk wat ik

gepresenteerd heb (…) Een collectie die ik gemaakt heb.(…) In die zin, op basis van wat

kunst kan zijn.’

Tegelijkertijd zegt hij over zijn eigen werk:

‘Ik heb voor mezelf besloten dat twee keer per jaar een collectie brengen echt onzin is.

Dat het beter is dat ik als kunstenaar ehm, een collectie maak wanneer ik vind dat de tijd

daarvoor rijp is. Ik heb mijn laatste collectie in Amsterdam laten zien. Daarbij ben ik

terug gedaan naar het begin van mijn eigen carrière, waarin ik helemaal vanuit rechte

hoeken dingen deed. En dat heb ik nog een keer bestudeerd en dat geeft dan

interessante vormen.’

En:

‘Ik vind mezelf geen kunstenaar, puur uit de bescheidenheid dat de cultuur om je heen

bepaalt of jij een kunstenaar bent. Natuurlijk denk ik dat wat ik doe, maar verdomde

weinig mensen kunnen of beheersen, maar daar is niet per se een platform voor. Want

het modeplatform is een ander platform dan dat waar ik mijn werk zou kunnen

presenteren. Mijn werk zou eerder museaal zijn zeg maar.’

Museale werken worden echter doorgaans gemaakt door kunstenaars, althans in

kunstmusea. Het is wel duidelijk dat D’ Angelino Tap een grote waarde hecht aan

vorm en de manier waarop zijn kleding wordt gedragen: ‘ik wil dat mensen mijn

werk koesteren.(…) Als ze het niet meer dragen geven ze het maar aan een

44

museum’. Wanneer een kledingstuk niet meer functioneel is, geven de meeste

mensen het aan een goed doel of ze gooien het in de vuilnisbak.

Jan Taminiau ziet zijn werk in de basis niet als kunst, aangezien hij een snel en

vergankelijk product maakt, maar hij wil het aan anderen overlaten of zijn werk

kunst is of niet:

‘Noem het maar wat je wil, het is ook jouw referentiekader waaraan jij refereert om mij

die titel te geven, dat naampje op te plakken. Dus ja, vooral doen. Ja, ik ontwerp in

principe dingen, zo simpel gezegd en of ik dat dan uiteindelijk kunst wil noemen? Naast

de ene kunstenaar is het kunst, naast de andere is misschien geen kunst. Dat is dan ook

maar naar wie je kijkt en niet zou kijken. Daar zit het hele spel in. En in principe, als je

naar de essentie kijkt van wat mode moet zijn, een snel vergankelijk product, vind ik dat

we dus geen kunst maken. Maar aangezien kunst steeds meer op een modeprofiel gaat

zitten, dat ze verkoop willen doen, en zichzelf commercieel in de markt zetten, krijg je

die overlappingen naar elkaar.’

Wel vindt Taminiau dat zijn werk op meerdere niveaus bekeken kan worden. De

een kijkt puur naar de oppervlakkige glamourzijde van zijn werk, terwijl de ander

zijn onderzoek naar de stoffen en dimensies van zijn jurken en zijn ambachtelijke

vaardigheden op een wat diepere manier kan waarderen.

‘Hè, omdat ze het dus niet hebben kunnen relateren, als je het meer in een Martin

Margiela jus had gegoten, dan hadden ze het makkelijker begrepen, van oh, dat zit dan

in dat segment. Maar door de combinatie, bij mij dan, omdat ik in die twee werelden zit is

het moeilijker. Ik zit aan de ene kant in een soort van glamour, waar de kunstwereld dan

in eerste instantie een soort aversie tegen hebben, in een zekere zin. Aan de andere

kant zijn er mensen die weer instinctief reageren op de glamour, die denken van oef, dat

is moeilijk, daar moet ik over nadenken. Dat vind ik wel een leuk spel, waardoor je met

allebei de partijen, zowel de een als de ander, een gesprek kunt hebben.(…) De

kunstkant wordt tijdens die gesprekken, in een zekere zin op z’n plaats gezet, zo voelen

ze dat dan, omdat ze dus oppervlakkig hebben gekeken naar mijn werk, en dan dus,

45

juist hetgene doen wat ze zeggen dat ze niet doen. Daar moet ik altijd wel even om

lachen.’

 

Taminau geeft aan dat zijn werk door de kunstwereld niet altijd op waarde wordt

geschat, maar als hij met mensen uit die wereld in gesprek gaat, hij hen ook

weet te overtuigen van de diepere betekenis van zijn werken. Hiermee geeft hij

aan dat hij ervaart dat zijn ontwerpen in ieder geval gedeeltelijk in de wereld van

de kunsten erkend worden.

3.3 Modeontwerpers over de waardering van hun ontwerpen.

In deze paragraaf geven de modeontwerpers antwoord op de vraag op welke

manier zij vinden dat hun werk wordt gewaardeerd, onder meer door de wereld

van de kunsten.

Monique van Heist voelt zich niet gelijkwaardig behandeld in verhouding met

een kunstenaar. Ook al zouden kunst en mode conceptueel en intellectueel

hetzelfde in elkaar zitten, toch zal mode minder serieus benaderd worden. Oscar

Raaijmakers geeft aan dat hij niet het gevoel heeft intellectueel of creatief onder

te doen aan een kunstenaar, maar dat hij niet als een kunstenaar, zonder daar

een waardeoordeel aan te geven, bekeken zal worden omdat hij zich in de

modewereld en niet in de kunstwereld bevindt.

Peter George D’ Angelino Tap wil geen oordeel geven over zijn werk, maar denkt

in ieder geval dat het de moeite waard is om het in een museum te plaatsen. Drie

jaar geleden exposeerde hij in de Kunsthal in Rotterdam en daarover zei hij:

‘Het leuke was dat er een hele grote tentoonstelling naast was, die heel veel mensen

trok. De directeur van de Kunsthal zei tegen mij dat hij nog nooit zoveel mensen zo lang

naar een ontwerp hadden zien kijken. Daarom denk ik ook dat mijn jurken geschikt zijn

om te exposeren in musea.’

46

Natasja Martens van het ontwerpersduo G+N voelt zich wel serieus genomen

door de wereld van de beeldende kunstenaars:

‘Ik voel me serieus genomen door, ehm, bepaalde journalisten, door, ja, toch ook wel

door kunstenaars en kunstkenners ook wel. Ja, dat idee heb ik wel.(…) Misschien ook

wel omdat je een beetje underground werkt. Maar ook , ja misschien ook omdat wij niet

twee keer per jaar een collectie presenteren en ook wel een beetje ons eigen ding doen

en ons eigen plan trekken. En dat we niet twee keer per jaar met de mallemolen

meegaan en veertig sets uitpoepen die allemaal een klein beetje op elkaar lijken en dan

het seizoen daarna weer.’

Het lijkt erop dat Martens het gevoel krijgt serieus te worden genomen door de

legitieme kunstwereld, doordat zij al dan niet bewust weet in te spelen op de

verwachtingen die de kunstwereld stelt aan een kunstwerk. Hun ontwerpen zijn

lang niet altijd draagbaar of in ieder geval is niet alles wat zij maakt draagbaar.

Los van het seizoenen waar de meeste modeontwerpers toch mee te maken

hebben, presenteren zij wanneer zij er klaar voor zijn. Daarom wekt zij op z’n

minst de schijn autonoom te zijn. Zij geeft aan dat dit alles nogal intuïtief gaat,

het zou kunnen zijn dat zij de regels van de kunstwereld zodanig

geïnternaliseerd heeft, dat die regels als natuurlijk aanvoelen. Dat blijkt ook uit

het woord ‘ uitpoepen’ en ‘ mallemolen’, daar zit iets denigrerends in, wat vanuit

de gevestigde kunstwereld ook zo gezien zou kunnen worden. Wel zegt zij,

ondanks dat zij zich serieus genomen voelt, zij ooit heeft ervaren dat zij in een

museum ontwerpen mocht laten zien die minder respectvol werden behandeld

dan beeldende kunst. Zij had de ontwerpen precies zo gedrapeerd zoals zij ze

bedoeld had:

‘En het eerste wat mensen deden toen ze binnenkwamen, was die rok optillen en kijken

wat eronder zat.(…)Zoiets zouden mensen bij een schilderij minder snel doen lijkt me,

even aan de verf voelen.’

47

Jan Taminiau geeft aan niet in hokjes te willen denken, maar geeft wel aan dat er

een hiërarchie van culturele producten bestaat. Maar zelf gaat hij hier liever niet

in mee:

‘Ik voel me niet minder, maar ook niet meer dan een kunstenaar. Het is niet dat ik me

gelijkwaardig voel met een kunstenaar of een coutourier of met iemand die de straat

veegt. Maar het ligt eraan hoe je het doet. Het is meer dat ik met sommige mensen op

gelijke voet sta en met sommige mensen niet. Of jij nou een straatveger bent of bij een

krant werkt, als je die klik hebt, intellectueel, dan kun je op gelijke voet met elkaar staan.

Maar dat heeft er niet zozeer mee te maken of je nou kunstenaar bent, want heel veel

mensen hebben de titel kunstenaar of ontwerper, waar je ook je vraagtekens bij zou

kunnen zetten.’

 

Taminiau geeft aan dat een kunstenaar hiërarchisch inderdaad hoger op de

ladder staat, maar dat hij op die manier niet naar kunst wil kijken. Hij relativeert

de status van een kunstenaar, waar hij zich dus wel van bewust is, door deze te

vergelijken met die van een straatveger. Hij vindt dus dat er goede en slechte

kunstenaars zijn en dat die op hun kwaliteiten moeten worden beoordeeld,

voordat zij een bepaalde status kunnen genieten.

 

3.4 Beoordeling van modeontwerpers van de kunstwaarde van collegae ontwerpers

Of ontwerpers hun eigen werk al dan niet onder kunst scharen, wil niet zeggen

dat zij op dezelfde manier tegen hun binnen- of buitenlandse collegae aankijken.

Deze paragraaf gaat verder in op de vraag in hoeverre en op welke manier

modeontwerpers mode tot kunst kunnen rekenen.

48

Bas Kosters, vindt niet alle mode per definitie kunst, aangezien mode een breed

begrip is. Hij vindt dat het wel kunst zou kunnen zijn, afhankelijk van het

uitgangspunt van de boodschapper. Zijn definitie van kunst is niet eenduidig.

Zoals eerder in deze scriptie beschreven, vindt hij wel dat er ontwerpers zijn die

kunst maken, waaronder John Galliano, de hoofdontwerper van Christian Dior.

Kosters noemt hierbij dan als belangrijkste eigenschappen ‘de aan mode

gerelateerde basiswaarden’ in combinatie met vernieuwingen. Daarnaast betrekt

hij de persoonlijkheid van de ontwerper bij zijn beoordeling en de waardering die

het werk van de ontwerper opwekt. Kosters geeft aan dat hij de haute couture

van John Galliano kunst kan vinden. Galliano ontwerpt kleding die niet per se

uitermate functioneel hoeven te zijn, maar wel gedragen kunnen worden.

Ook voor Monique van Heist is mode niet per definitie kunst, al zijn er wel

voorbeelden van modeontwerpers die wat haar betreft als kunstenaar kunnen

worden gezien.

‘Er was ooit een surrealisme expositie in het Boijmans, en Margiela had voor die

expositie een jurken enzo gemaakt die zichzelf opaten, beschimmelde. Dat was

werkelijk zo mooi, dat vond ik echt kunst.’

Van Heist noemt het werk van de Belg Martin Margiela, een ontwerper die in

1988 zijn eigen modehuis oprichtte, Maison Martin Margiela, en het in 2002

verkocht aan Diesel. Margiela nam deel aan veel tentoonstellingen en ontwierp in

1997 een kledingstuk voor het Boijmans van Beuningen, die hij door bacteriën

liet aanvreten. 11 Het werk van Margiela hangt in musea over de hele wereld.12

Van Heist geeft aan het werk van modeontwerper Margiela als kunst te ervaren.

Zij heeft het daarbij echter niet over zijn ontwerpen op de catwalk, maar expliciet

over werk van hem dat bedoeld was om in museale omgeving te functioneren.

11 http://www.knack.be/weekend/nl/mode/ontwerpersabc/belgie/martin‐margiela/s448‐article.jsp, bezocht op 18 augustus 2008 12 http://www.knack.be/weekend/nl/mode/ontwerpersabc/belgie/martin‐margiela/s448‐article.jsp, bezocht op 18 augustus 

49

Voor Peter George D’ Angelino Tap is functionaliteit geen reden waarom een

ontwerp geen kunst zou kunnen zijn. Hij noemt een aantal ontwerpen die in zijn

optiek onder kunst zouden kunnen vallen:

‘Er zijn een paar momenten van kunst, die ik de afgelopen vijfentwintig jaar heb

meegemaakt. Dat zijn een paar stukken van Versace(…)Een paar vreselijk goede

dingen van Yoshi Yamamoto, vreselijk goed, conceptueel vind ik Kanzai Yamamoto erg

sterk en Poiret natuurlijk. Ehm, wat absoluut een hoogtepunt van de conceptuele kunst

is geweest, is dat ding van Viktor en Rolf waarbij die Matrushka, weet je wel, dat

aankleden van dat model op een cirkeldraaiend podium. Dat is, ja dat is echt een

fenomenaal iets geweest wat ze toen gedaan hebben. Wat je daar verder ook van vindt,

als kledingstuk.’

Voor D’Angelino Tap hoeft een ontwerp niet per se als kunst bedoeld te zijn om

als kunst te worden gezien. Hierdoor maakt hij zich los van de traditionele

opvatting dat kunst autonoom moet zijn en niet functioneel mag zijn. Hij vindt dat

de functionaliteit van kledingstuk niet van belang is, in verhouding tot het

conceptuele karakter van het ontwerp.

Voor Natasja Martens van G+N zijn vormgeving en kunst gelijkwaardig aan

elkaar, maar kan mode nooit kunst zijn, vanwege de functionaliteit. Toch noemt

zij in het interview de modeontwerper Christobal Balenciaga een kunstenaar met

stof, terwijl hij wel functionele kledingstukken maakte:

‘ Hussein Chalayan. Als je kunst en vormgeving gelijk stelt, dan vind ik dat hij wel

kwalitatief heel goed werk maakt. Heel goed uitgevoerd, mooi gemaakt, en gewoon met

een sterk concept erachter.(…)En Christobal Balenciaga, wat hij doet dat is prachtig.

Ehm, dat is echt gewoon een kunstenaar met stof. Als je die coupeverwerking ziet en de

dingen die hij heeft gemaakt. Dat ziet er heel simpel uit, maar als je beter gaat kijken,

50

dat is zo knap wat die man deed. Dat is echt prachtig. Kijk…(de tranen springen in haar

ogen)’

Jan Taminiau geeft zijn mening over de modeontwerpers Martin Margiela en de

Cyprioot Hussein Chalayan:

‘Margiela, die wordt toch ook echt in de kunstwereld gezien als hoog, en Chalayan, maar

die brengen ook echt iets nieuws. Dat je nog kunst praten van: je commerciële collectie

is ook nog kunst. Margiela bijvoorbeeld, die gaat verder, met het concept van z’n

collecties, begrijp je, hij denkt na over hoe z’n label eraan vast zit en hij verzint een hele

verfmethode zodat de verf steeds beter blijft zitten.’

Volgens Taminiau mag kunst wel functioneel en commercieel zijn, dat hoeft

elkaar niet uit te sluiten. Hussein Chalayan en Martin Margiela zijn volgens hem

in staat om binnen een commerciële en functionele markt, kunst van niveau te

maken.

3.5 Modeontwerpers over de waarde die zij hechten aan ambachtelijkheid.

De geïnterviewde modeontwerpers bevinden zich op het grensgebied tussen

mode en kunst, wat ook gezien kan worden als het grensgebied tussen ambacht

en kunst. Tijdens de vraaggesprekken zijn de modeontwerpers gevraagd naar de

waarde die de zij hechten aan het ambachtelijke aspect van hun beroep.

Monique van Heist vindt het prettig het vak als ambachtelijk te ervaren:

‘En in mode zit ook heel veel techniek en kennis over materialen en dat vergeten

mensen heel vaak. Dat je ook gewoon bezig bent met het ambachtelijke. Hoe moet ik

dat kledingstuk maken, hoe lang moet die mouw zijn.(…) Dus ik vind het slecht als een

ontwerper niet eens zelf een patroon kan maken. Maar dat zal echt niet voor iedereen

gelden, want er zijn legio ontwerpers die gewoon het tekenen aan iemand anders

overlaten. Maar ik denk dat je handtekening overal inzit. (…)Maar ik hou wel van dat

51

soort ambachtelijke dingen en dan is het een soort gevecht om een rechte rok net zo te

maken dat er wat meer ruimte inzit, zo dat jij niet ziet dat er net wat meer ruimte zit.(…) ’

Voor Van Heist is het ambachtelijke heel belangrijk, het zorgt er namelijk voor dat

haar werk ‘eigen’ wordt, van haar hand afkomstig. Uit haar woorden ‘ niet eens

een patroon maken’ valt op te maken dat zij het voor een modeontwerper wel

degelijk tot de basisvaardigheden vindt behoren, waarover een ontwerper van

niveau zou moeten beschikken. Zij vergelijkt zichzelf met een beeldend

kunstenaar, die volgens haar ook veel waarde moet hechten aan

ambachtelijkheid, anders kan hij geen kwaliteit leveren:

‘Net als een schilder, z’n verfsoorten uitkiest en z’n kwasten enzo en z’n canvas. De

spullen waarmee je werkt, waardoor dingen goed worden.’

Oscar Raaijmakers vindt het ambachtelijke heel belangrijk:

‘ Ik geloof in een nauwe samenwerking tussen design en crafts. Om dan het optimale

resultaat uit die samenwerking te behalen moet ik als designer over kennis van de

ambachten beschikken en moet ik als craftman openstaan voor het experiment en

denken buiten de bewandelde paden.’

Ook Natasja Martens van G+N hecht waarde aan het ambachtelijke aspect van

haar producten. Zo is zij ervan overtuigd dat haar ontwerpen gekocht worden

door mensen die ‘ waardering hebben voor handwerk’. Tegelijkertijd wil zij graag

uniek zijn in wat zij doet:

‘Ja, ik kijk misschien ook wel neer op massaproductie. Misschien dat dat het ook wel

een beetje is.(…)De pret-à-porter van Chanel dan weer niet, maar dat komt omdat dat

een bepaalde oorspronkelijkheid heeft en omdat zij ook de couture zelf doen en dat is

dan een afgeleide van wat zij zelf bedacht hebben.(…) Wij kijken nooit naar andere

ontwerpers, behalve om te kijken of er iets is wat lijkt op wat wij aan het doen zijn, dan

52

doen we het gewoon weg. Dat willen we absoluut niet de indruk wekken te kopiëren, die

oorspronkelijkheid is wel heel belangrijk’.

Voor Peter George D’Angelino Tap is ambachtelijkheid ook van groot belang:

‘Wat je nodig hebt is een kunstnijverheidsbeginsel, de oude academische opvatting is

dat je eigenlijk alle kunsten moest kennen. Dat je verdomd goed moest kunnen tekenen

en alle gezellenschappen door moest gaan. (…) Maar de opleidingen zijn korter

geworden, de eisen die aan de studenten worden gesteld zijn abominabel laag, zo laag.’

D’ Angelino Tap zegt dat hij het beschikken over de basisvaardigheden erg

belangrijk vindt. Later in het gesprek zegt hij ook erg kritisch te zijn over eigen

werk.

Voor Jan Taminiau is ambachtelijkheid heel essentieel:

‘Ja, ik vind de ambacht heel essentieel, ook voor mezelf. Maar het is de vraag waar je

de lat legt. Ik wil graag weten waar iets vandaan komt, voordat ik er verder over kan

denken. Dat is net als met een weefgetouw, dat is gewoon een plat stuk en dat ik zelf

met draadjes, hè, zoals ze primitief ooit zijn begonnen, Daarna achter een handgestuurd

weefgetouw en daarna, waardoor je zo’n heel proces ook begrijpt, waarna je er ook mee

kan gaan spelen. Want als je in een keer achter een totaal computergestuurd ding gaat

staan, dan weet je niet wat je doet. Ik vind het altijd voor mezelf heel belangrijk om te

begrijpen, waarom ik iets doe. Daarom ben ik ook gaan weven…die lap stof die koop ik

nou wel elke keer, maar waarom is die zo gemaakt, en waarom doet ie dit wel en dat

niet en hoe doen ze dat dan.(…)Een computer is nog steeds ambacht naar mijn idee.‘

Het is duidelijk dat Taminiau veel waarde hecht aan het ambachtelijke aspect

van zijn vak. Hij heeft het gevoel als hij beschikt over een bepaalde

ambachtelijke kennis van stoffen, hij zijn ontwerpen beter kan ontwikkelen.

Daarnaast is kennis van het ambachtelijke, vertelt hij later in het gesprek, voor

hem een manier om zijn werk ‘eigen’ te maken en uniek te zijn, zonder dat hij is

overgeleverd aan de stoffen die voor hem worden uitgekozen.

53

‘ Je kan ook op een grote stoffenbeurs alles maar aannemen en zeggen: nou doe die

stof maar, doe die stof maar. De stof staat dan uiteindelijk ook zover van je af, daar heb

ik altijd een beetje moeite mee gehad. In die zin dat je zeg maar als een soort moron

naar zo’n beurs gaat en je dan klakkeloos laat voorschrijven wat andere mensen achter

hun tekentafeltje hebben zitten doen.(…)Zij bepalen wat ik kan gebruiken en daar hou ik

niet van. Dit is mijn universum, dus ik creëer hem zelf, dus als ik wat wil maken verzin ik

zelf de bloem en ga ik zelf de stof weven en allemaal dat soort dingen doen.’

 

3.6 Conclusie

Alle zes de modeontwerpers hebben een andere kunstdefinitie of geven een

andere serie kenmerken waaraan kunst moet voldoen. Tegelijkertijd zijn er

kenmerken die verschillende ontwerpers los van elkaar noemen of kenmerken

die inhoudelijk op elkaar lijken. Zo mag kunst van Martens bijvoorbeeld ‘niet

makkelijk zijn’ en moet het volgens Van Heist ‘aanzetten tot nadenken’ en vindt

Taminiau dat kunst moet ‘relativeren’ . Martens vindt ook dat het ‘ goed gemaakt’

moet zijn, D’Angelino Tap noemt dan ‘ambachtelijk onderlegd’. Over de

esthetische waarde van een kunstwerk zegt Taminiau dat het een ‘ visuele

waarde’ moet hebben, Kosters noemt het ‘ knetter over de top’. Martens vindt dat

kunst ‘ moet raken’ en Taminiau spreekt van ‘ gevoel, essentie en eenheid’. Bij

de verschillende ontwerpers afzonderlijk vallen nog de termen ‘ niet functioneel’,

‘vernieuwen’, ’conceptueel’, ‘onderzoek’, ‘kunnen tekenen’ en ‘binnen een

systeem’ en ‘tijdgebonden’.

Al deze ontwerpers bevinden zich op het grensgebied tussen mode en kunst en

staan als het ware met één been in het kunstveld. Deze ontwerpers beschikken

over een sociale achtergrond die hun habitus gevormd heeft, waardoor zij in

staat zijn een bepaalde visie op kunst te kunnen verwoorden en ervaren.

Allereerst hebben bijna alle ontwerpers een modeopleiding doorlopen, waar zij

de nodige kennis hebben opgedaan, sommige ontwerpers hebben ook ouders

die hun de liefde voor ‘hoge’ cultuur hebben bijgebracht. Dit cultureel kapitaal

54

geeft de ontwerpers de mogelijkheid om zich staande te houden in het modeveld

en in sommige gevallen ook in het kunstveld.

Zelf zien de ontwerpers hun werk echter ‘ niet’ of ‘niet echt’ als kunst. Kosters is

hierin een uitzondering, hij geeft aan zich wel een kunstenaar te voelen omdat hij

ook vrij werk maakt. De overige ontwerpers geven dus aan dat zij hun werk niet

als kunst beschouwen. Zij geven hier argumenten voor die op bepaalde punten

verschillen of overeenkomen. Alle modeontwerpers zijn het er wel over eens dat

de functionaliteit van mode een belangrijk argument is waarom mode geen kunst

is. Daarnaast is ook de tijdsfactor van belang voor het maken van een kunstwerk;

Van Heist spreekt van de ‘ factor tijd’, Taminau van ‘ snel en vergankelijk’. Ook

speelt volgens enkele van hen het veld een rol; Taminiau spreekt van ‘ twee

werelden’ en ‘context’, Raaijmakers van ‘ de regels van de modewereld’ , D’

Angelino Tap heeft het over een ‘ platform’. Daarnaast vallen afzonderlijk nog de

termen ‘commercieel’ en ‘glamour’ om aan te geven dat mode geen kunst kan

zijn. De ontwerpers noemen de termen ‘ beeldtaal’, ‘om het beeld’ en ‘gedachtes’

als overeenkomstige eigenschappen aan beeldende kunst. Deze

modeontwerpers zijn de actoren van het artistieke veld die aan kunst een

bepaalde waarde geven, waar zij zichzelf over het algemeen niet toe vinden

behoren.

De modeontwerpers vinden zichzelf, met Bas Kosters als uitzondering, geen

kunstenaar. Zij vinden wel dat zij gelijkwaardig zijn aan een kunstenaar. Wat

betreft hun intellectuele, conceptuele, artistieke en ambachtelijke vaardigheden

vinden zij dat zij niet minder hoeven te zijn dan een beeldend kunstenaar. Zij

erkennen dat er een culturele hiërarchie bestaat, waar mode lager op de ladder

staat dan kunst. Hun opvatting over op welke manier zij mode beleven in de

wereld van de kunsten is niet eenzijdig. Aan de ene kant lijken zij het

geaccepteerd te hebben dat zij geen kunst maken en zij dus geen kunstenaars

zijn. Aan de andere kant vinden zij het niet rechtvaardig dat kunst hoger op de

culturele ladder staat dan mode en verzetten zij zich tegen deze gangbare

hiërarchie. Toch is die hiërarchie zo geïnternaliseerd, dat het moeilijk is om

55

buiten dat hiërarchisch kader te denken. Want wanneer de modeontwerpers

gevraagd wordt of er modeontwerpers zijn die wel kunst kunnen maken,

refereren zij naar een aantal vooruitstrevende ‘toppers’ van de modewereld:

Martin Margiela, Yohji Yamamoto, Hussein Chalayan en Viktor en Rolf in hun

beginperiode. Met andere woorden; als je een hele goede modeontwerper bent,

kan je in plaats van hele goede modeontwerpen kunst maken.

Kosters beschrijft dat hij het werk van modeontwerper Galliano wel kunst vindt,

vanwege de sfeer die hij creëert bij modehuis Dior. Van Heist en Taminiau geven

beide aan het werk van Margiela als kunst te ervaren, waarbij Van Heist het heeft

over zijn werk bedoeld om te exposeren in een museum en Taminiau heeft het

over zijn werk op de catwalk, dat conceptueel erg sterk is uitgewerkt. Bovendien

gaat Margiela ‘de diepte in’ door onderzoek te doen naar verftechnieken. Ook

noemt hij net als Martens de ontwerper Chalayan. Martens noemt het hele goede

vormgeving en Taminiau ziet het als kunst. D’Angelino Tap noemt ook een aantal

modeontwerpers die wat hem betreft incidenteel kunst maken, ook al is het

functioneel. Hij noemt de Japanners Yohji en Kanzai Yamamoto, vanwege hun

conceptualiteit. Wat hem betreft heeft het duo Viktor&Rolf ‘fenomenale

conceptuele kunst’ gemaakt.

Tot slot geven vier van de zes ontwerpers aan een grote waarde te hechten aan

het ambachtelijke aspect van hun vak. De argumenten die zij aanvoeren voor het

belang van het goed beheersen van een ambacht komen met elkaar overeen,

namelijk dat techniek de kwalitatieve uitwerking van een product bepaalt. Het

goed beheersen van een ambacht is uiteindelijk ook van belang voor de

originaliteit en eigenheid van een product, aangezien de ontwerpers dan ook

tijdens het maakproces hun stempel op een ontwerp kunnen zetten. Volgens Van

Heist is het bepalend voor de ‘handtekening’ die ze op haar collectie zet en

Taminiau wil zich geen stoffen en patronen ‘laten voorschrijven’.

56

4. Conservatoren aan het woord over mode in museale context

Naast modeontwerpers zijn voor dit onderzoek ook conservatoren van

kunstmusea of musea die ook moderne kunst exposeren geïnterviewd. In dit

hoofdstuk komen aan het woord: Madelief Hohé, conservator mode van het

Gemeentemuseum Den Haag; Thimo te Duits, conservator design van het

Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam; Sue-an van der Zijpp,

conservator mode van het Groninger Museum; Bianca du Mortier, conservator

kostuum van het Rijksmuseum in Amsterdam; José Teunissen voormalig

conservator mode van het Centraal Museum Utrecht, momenteel freelance

conservator en verbonden als lector Modevormgeving bij modeopleiding Artez in

Arnhem; André Groeneveld, conservator van het Zuiderzeemuseum in

Enkhuizen. Hun is voor deze scriptie onder andere gevraagd naar hun definitie

van kunst, op welke manier zien zijn mode en op welke manier exposeren zij

mode in het museum.

4.1 Op welke manier definiëren conservatoren kunst? Bianca du Mortier, conservator kostuum en verantwoordelijk voor de

tentoonstelling Fashion DNA in de Nieuwe Kerk in Amsterdam vindt het moeilijk

een eenduidig antwoord te geven op de vraag wat voor haar kunst ‘is’:

’ Voor mij bestaat er een spanningsveld tussen kunst enerzijds en de functie van een

gebruiksvoorwerp anderzijds. Dat zijn voor mij twee verschillende dingen. Bijvoorbeeld

wat Viktor en Rolf in hun shows doen, dat zou ik kunst kunnen noemen, dan maakt het

deel uit van een performance. Ze willen daar ook echt iets mee zeggen, er zit een

filosofie achter. Hun shows hebben één concept, het is één geheel. Maar hun draagbare

collectie, dat is absoluut geen kunst.’

57

Kunst is voor haar moeilijk te definiëren. Zo kan zij mode in een bepaalde context

als kunst zien, terwijl het in een andere context in haar optiek absoluut geen

kunst is.

Ook Sue-an van der Zijpp, conservator van het Groninger Museum heeft voor

zichzelf geen definitie van kunst:

‘Ik kan geen definitie van kunst geven. Nee, dat lijkt me echt heel vergaand.’

Thimo te Duits van het Boijmans van Beuningen weet wel vrij duidelijk te

verwoorden wat voor hem kunst is:

‘Kunst is voor mij autonoom. (…)Volgens jouw theorie misschien niet, maar zoals wij

ermee omgaan is het veel autonomer dan vormgeving. (…) Ja, eh, kunst wordt vanuit

een ander soort vraag gemaakt. (…) Het is daar minder evident ofzo, om te kunnen

voortbestaan. Het heeft niets met het subsidiesysteem te maken. Het heeft te maken

met dat kunst omwille van de kunst ontstaat en dat zeg maar, de consument een hele

andere rol heeft.’

Te Duits vindt dat de context waarbinnen een kunstwerk zich begeeft van invloed

is op de manier waarop het kunstwerk betekenis heeft. Op de een of andere

manier heeft een kunstwerk wel met een markt van vraag en aanbod te maken,

maar dat is een speciaal soort vraag en aanbod, waar kunst als het ware los in

de markt staat. Kunst ontstaat immers omwille van de kunst en niet omwille van

de vraag, ook wel l’art pour l’art genoemd. Deze opvatting van Te Duits komt

overeen met de manier waarop Bourdieu beschrijft dat de individuen binnen het

veld het totaal vanzelfsprekend vinden dat kunst autonoom is en ontstaat omwille

van zichzelf. Te Duits erkent wel dat er een markt is, maar dat is in ieder geval

van ondergeschikt belang en van een ander kaliber dan de markt waarbij de

consument de vraag bepaalt.

58

Madelief Hohé van het Gemeentemuseum Den Haag heeft een paradoxale

kunstopvatting:

‘Aan goeie kunst zit altijd een tijdloos aspect en een aspect dat specifiek is aan de tijd.

Juist die combinatie maakt vaak iets heel prachtigs (…) En dat is bij een goede

modeontwerper ook zeker het geval. Je kan iets hebben uit de achttiende eeuw, wat nu

nog aanspreekt. Maar er zit natuurlijk niet zo’n boodschap in als bij beeldende kunst.

Maar er zit wel een laag in dat als je er ontvankelijk voor bent en als je het leuk vindt, er

wel iets over de tijd van kunt leren. Maar het is wel gemaakt om te dragen.‘

Volgens haar heeft kunst iets tijdloos en juist iets wat de tijd weergeeft,

daarnaast zegt ze dat kunst een boodschap heeft. Ook geeft zij aan dat je voor

een bepaalde manier van kijken ontvankelijk moet zijn.

Voor André Groeneveld, conservator bij het Zuiderzeemuseum, is wat kunst

precies is, ook moeilijk te verwoorden.

‘ Met wat kunst is, daar kun je alle kanten mee op.(…) Een vriend van mij zegt: als je het

niet begrijpt is het kunst. Nou, dat vind ik wel een leuk uitgangspunt.(…) je hoeft het niet

altijd te begrijpen of te snappen of mooi te vinden.(…)Bijvoorbeeld, wij hebben nu een

installatie op het terrein, van Sara Blokland, die een pand heeft ingericht als een kantine

van publieksmedewerkers. Dat zat ook altijd in dat pand, alleen ze heeft het opnieuw

ingericht. Met allerlei nieuwe foto’s toevallig, omdat dat er allemaal uit was. En, ja

mensen begrijpen dat echt niet. Maar dat is juist weer leuk, want het gaat dus over hoe

subjectief die inrichting is, en dan kan je je ook afvragen, is dat dan kunst. (…)Er zijn ook

‘ kunstenmakers’ en ‘amateurkunstenaars’ . En kunstemakers zitten daar een beetje

tussen, die denken dat ze kunstenaar zijn, maar die echt duidelijk aan de andere kant

zitten. Nee, dat is voor mij wel heel helder. Maar om dat uit te leggen dat is wel lastig,

dat is echt een gevoelskwestie.’

Groeneveld geeft aan dat kunst moeilijk en onbegrijpelijk kan of zelfs moet zijn.

Hij weet voor zichzelf heel duidelijk wanneer hij iets als kunst beschouwt of niet,

maar dat is een afweging die gemaakt wordt op basis van gevoel. Dit komt

59

overeen met de opvatting van Bourdieu, die stelt dat de culturele elite de

afweging wat is kunst en wat is geen kunst, vaak gevoelsmatig maakt.

4.2 Hoe beoordelen conservatoren mode?

Bianca du Mortier legt uit dat binnen het Rijksmuseum ‘kostuum’ van oudsher tot

kunstnijverheid behoort. Hetgeen zij duidelijk onderscheidt van beeldende kunst.

‘In het Rijksmuseum is er een duidelijk onderscheid tussen de schilderkunst en

beeldhouwkunst en dan dus de kunstnijverheid waaronder kostuums vallen.’

En verwijzend naar de hedendaagse mode die zij lieten zien in hun expositie

Fashion DNA en het bijbehorende tijdschrift:

‘Volgens mij bestaat er altijd een discrepantie tussen wat kunst is en de mate waarin het

als gebruiksvoorwerp functioneert. Bij de hedendaagse mode speelt de commercie wel

een hele grote rol, vind ik. Soms zelfs beeldbepalend.’

En:

‘Tegenwoordig, ik weet niet of er nou zoveel modeontwerpers zijn die nou iets wezenlijks

toe te voegen hebben en ook een wezenlijke filosofie hebben en daarmee werken en

daaruit tot iets komen. Dat zijn er maar een paar. En dat vind ik toch wel belangrijk. En

bovendien is de mode altijd gebonden aan het menselijk lichaam en is dat een

natuurlijke beperking. Want mode moet gedragen worden, anders is het geen mode.’

Aangezien kunst voor Du Mortier geen vaststaand gegeven is, kan mode voor

haar ook kunst zijn. Maar wanneer ontwerpers zich overwegend laten leiden door

commerciële doelen, kan zij het niet meer als kunst zien. Dat mode draagbaar is,

ziet zij als een beperking.

60

Thimo te Duits erkent dat er een grensgebied is tussen vormgeving en

beeldende kunst:

‘ Een modeontwerper kan een kunstenaar zijn. Maar dan moet hij zich ver weg houden

van de klassieke mode discipline. Dan moet je dus de exclusiviteit van de haute couture

gaan opzoeken zoals Keupr/Van Bentm dat vroeger deden met hun mannencollectie,

dat was bijna autonoom. (…)En die autonomie is heel belangrijk als je een kunstenaar

wil zijn. Als je de wetten van de mode volgt, dan ben je een modeontwerper en dan is

het heel moeilijk om je richting die kunst te manoeuvreren.’

En hij heeft wel het gevoel dat mode en kunst steeds dichter bij elkaar komen te

staan:

‘ Er is een hiërarchie in culturele producten. Ik denk dat mode en kunst naar elkaar

toekomen en dat komt dan vooral doordat mode eh…zich naar de kunst begeeft en

kunst zich niet naar de mode begeeft. En dat doen ze door de show en de presentatie,

daar stoppen ze zoveel elementen in waardoor het lijkt alsof het kunst is. Maar het is

gewoon een onderdeel van een mechanisme. Kunst heeft z’n eigen mechanisme en

mode heeft z’n mechanisme en je kunt natuurlijk, als er raakvlakken zijn tussen de ene

en de andere discipline, als mode richting de beeldende kunst gaan. En dat doe je door

je te concentreren op de onderdelen concept en presentatie. En dan maak je dus mode

die niet functioneert in een systeem van vraag en aanbod en de wisseling van de

seizoenen en dat soort dingen. Dan zorg je ervoor dat je een bepaalde collectie hebt, los

van de commerciële collectie die eh…autonomer kan zijn. Dat zie je bij Viktor en Rolf en

dan kom je in de buurt van de haute couture. Ik denk als je gaat kijken dat haute couture

het dichtst bij de kunst staat. Alhoewel, haute couture voor mij ook heel veel

laboratorium is, heel veel research, wat kunst ook is. Bij mensen als Galliano of Hussein

Chalayan, die toont ook in Venetie met video. Het zou me niet verbazen als binnenkort

Viktor en Rolf ook naar de biënnale komen.’

Te Duits beschrijft kunst en vormgeving aan de hand van een bepaalde visie. Hij

ziet dat het twee disciplines zijn, die zijn op te delen in verschillende aspecten

waaronder: vraag en aanbod, het concept, de presentatie. Door deze aspecten in

61

meer of mindere mate te belichten, creëert de kunstenaar of de ontwerper een

bepaald beeld. Zo is hij van mening dat mode bepaalde aspecten, die

overeenkomen met het kunstveld, overbelicht zodat mode steeds meer tot de

wereld van de kunsten kan worden gerekend. Hierbij ziet hij wel dat mode de

neiging heeft om eigenschappen van het kunstveld toe te passen en niet

andersom. Te Duits is zich bewust van de specifieke inrichting van verschillende

velden. Bourdieu beschrijft ook dat ieder veld zijn eigen regels en manieren

heeft, die specifiek zijn voor dat veld en waarvan de actoren moeten weten hoe

zij met die regels moeten omgaan, zodat zij kunnen overleven binnen dat veld.

Te Duits geeft eigenlijk aan dat er modeontwerpers zijn die op de hoogte zijn van

de regels en manieren van het kunstveld en die weten te gebruiken om dichterbij

het kunstveld te kunnen komen en misschien zelfs wel te kunnen toetreden en

overleven binnen dat veld.

Voor Madelief Hohé van het Gemeentemuseum Den Haag zit het verschil tussen

mode en kunst, afgezien van de functie van mode, ook in de boodschap:

‘Ik denk op zich dat het een verschil is. In kleding kan wel een boodschap zitten, je kan

er wel iets in lezen. Dus, eh, met kunst wil iemand vaak wat vertellen, iemand heeft een

bepaalde opvatting, een mening. Het is met een bepaalde boodschap gemaakt.’

Verder in het interview komt naar voren dat bijvoorbeeld de manier waarop

kunstenaars als Salvador Dali mode hebben ontworpen, dat dat wel kunst is die

serieus genomen dient te worden. Daar is heel goed over nagedacht. Kunst is

voor Hohé serieus en intellectueel, terwijl mode dat lang niet altijd hoeft te zijn,

ook als het gemaakt die door een goede modeontwerper. Hohé lijkt beeldende

kunst op een hoger voetstuk te plaatsen dan mode.

Voor André Groeneveld van het Zuiderzeemuseum zijn er wel verschillen tussen

mode en kunst:

62

‘Er is wel verschil. Bij een kunstenaar kan het om hele andere dingen gaan, dan is het

sowieso niet draagbaar. Ik denk wel dat een kunstenaar vaak een stapje verder gaat,

omdat het bij een modeontwerper vaak die draagbaarheid moet hebben. Want je wil je

ding laten zien, dus je wil ook dat het gedragen wordt. Ik denk dat het bij een kunstenaar

verder kan gaan, ook qua materiaal of eh..ja dat het net iets verder gaat. Ik denk dat een

modeontwerper iets maakt voor een breed publiek, of voor een toplaag, maar dat je

uiteindelijk toch wil dat mensen erin gaan lopen. Ik weet niet hoeverre je anders nog

bestaansrecht hebt. Ik denk dat modeontwerpers willen dat mensen in hun creaties

rondlopen. (…) Er is wel verschil tussen confectie en helemaal top.’

 

Voor Groeneveld is de functionaliteit van mode erg belangrijk. Hij gaat ervan uit

dat iedere modeontwerper wil dat zijn of haar mode gedragen wordt, waarbij hij

wel een niveauverschil tussen ontwerpers ziet. Volgens hem heeft een

modeontwerper zonder draagbare kleren waarschijnlijk geen bestaansrecht.

José Teunissen, freelance conservator mode en verbonden als lector aan de

opleiding Artez, ziet dat mode en kunst dichterbij elkaar zijn gekomen op een

gelijkwaardige manier:

‘En intussen zijn er ook wel een aantal ontwerpers, zoals Lucy Orta13, die gewoon

eigenlijk als beeldend kunstenaar werkt. En ja, zij vertrekt dan vanuit het stadsbestaan

van nu, het anonieme leven en ze legt dan nieuwe sociale verbanden, want de oude

familiale banden zijn wat verwaterd en dan maakt ze een soort uniformen en die kunnen

mensen aan elkaar ritsen. Of ze maakt hele ingewikkelde etentjes, in kleren die meteen

ook een soort huis zijn ofzo. Dus dat soort dingen zijn er allemaal. Dus de grens tussen

modeontwerpers en kunstenaars wordt daar ook vager. Het is een onderdeel van de

mode, een klein onderdeel, maar wel een vitaal onderdeel denk ik. (…)Het heeft wel te

maken met wie het oppikt, maar ze komen wel in Artform en in de kunstbladen in

terecht.’

Teunissen ziet onderscheid tussen ontwerpers. Niet alle modeontwerpers komen

in aanmerking zich beeldend kunstenaar te noemen, maar een kleine groep wel. 13 http://www.8weekly.nl/index.php?art=3395 (23 september 2008) 

63

Deze groep werkt conceptueel, wat hen dichterbij de kunstwereld doet komen.

Ook bevestigt Teunissen de visie van Becker en Bourdieu dat kunst niet op

zichzelf kan bestaan. Zij geeft aan dat het van belang is door de juiste persoon of

institutie te worden opgepikt, dat maakt dat de ontwerper serieus genomen wordt.

Wat haar betreft is een gedeelte van de mode een vitale vorm van moderne

beeldende kunst.

Sue-an van der Zijpp vindt dat ontwerpers en kunstenaars in de loop van de tijd

steeds dichterbij elkaar zijn komen te staan:

‘Nou ja, vroeger waren dat twee hele verschillende terreinen. Je had natuurlijk kunst

voor de kunst, dus in die zin autonoom. Dus kunst in principe om alleen maar als kunst

geconsumeerd te worden. En mode is natuurlijk heel duidelijk een toegepaste kunst, het

is functioneel, in die zin dat je het kunt dragen. En eh, iedereen die moet er tot zekere

hoogte gebruik van maken. Dus mode is heel divers. Want je hebt natuurlijk hoge mode,

lage mode, gewone mode. Er waren gewoon twee verschillende domeinen en de

afgelopen jaren hebben we gezien dat in die mode, eh, dat daar een soort verschuiving

heeft plaatsgevonden en dat die twee meer naar elkaar toe zijn gegroeid.(…)Bepaalde

kunstelites hebben mode, niet alle mode, maar sommige mode, toegelaten in musea.

En daarmee is mode dan ook kunst geworden, tenminste als je uitgaat van een soort

institutionele theorie, dat als je iets in een museum plaatst dat het dan kunst is.’

Van der Zijpp geeft aan dat mode wat haar betreft geen kunst is, aangezien het

functioneel is: ‘ natuurlijk heel duidelijk toegepaste kunst’, maar omdat er de

afgelopen jaren een verschuiving naar de kunstwereld heeft plaatsgevonden

binnen een bepaald modesegment, zou mode als kunst gezien kunnen worden.

Het is niet duidelijk of het ook haar opvatting is, aangezien zij onduidelijk was

over haar definitie van kunst. In het geval van een institutionele kunstovertuiging,

dan zou mode volgens Van der Zijpp ook kunst kunnen zijn, wanneer het in een

museum geplaatst wordt.

64

4.3 De hiërarchische verhouding tussen mode en kunst in museale context

Dat musea ervoor kiezen mode te exposeren in hun tentoonstellingen, maakt

mode nog niet per definitie kunst. De vraag op welke manier conservatoren naar

mode kijken in verhouding tot de beeldende kunst die in hetzelfde museum te

zien is, zal in deze paragraaf worden behandeld.

Bianca du Mortier van het Rijksmuseum heeft bij de expositie Fashion DNA

ervaren dat er een hiërarchisch verschil bestaat tussen beeldende kunst en

mode.

‘In die tentoonstelling is gebleken dat wanneer je een schilderij van een vooraanstaande

kunstenaar als ‘illustratie’ gebruikt, dat er mensen zijn die dat moeilijk vinden. Want zij

zijn gewend dat er over Goltzius gesproken wordt en over zijn plaats in de schilderkunst.

Dit (wijzend naar een foto) was bijvoorbeeld ook iets wat absoluut niet kon. Dit is een

zilveren luiermand, een van de topstukken van de verzameling. Dat je daar dan

moderne babyschoentjes in legt, dan wordt het waanzinnige voorwerp ondergeschikt

gemaakt aan de pummelige babyschoentjes. Nota bene nog nieuwe van Nike en Quick

ook. Mensen kijken nu naar een groot zilveren voorwerp met een bepaalde uitstraling,

en vrijwel niemand ziet het meer als een mand waar schone luiers en spuuglapjes

inlagen. Dat maakt het juist zo interessant, want het statuseffect van die luiermand zit

hem nu in die schoentjes van Nike en Quick.(…)Bepaalde mensen willen dat niet, nee.’

En:

‘Door de manier waarop oud en nieuw naast elkaar stonden, dat vonden sommige

mensen dus echt uit den boze, gênant en niet kunnen. Ik ben door iemand zelfs

uitgescholden, letterlijk.(…) Toen ik door een mevrouw daar ter plekke uitgescholden

werd, hoe ik het in m’n hoofd haalde om…en dat het Rijksmuseum dit toe had gelaten

en hoe het kon.’

Du Mortier geeft aan dat binnen het veld waar zij werkzaam is, er een

hiërarchische verhouding is tussen beeldende kunst en kunstnijverheid waar

65

kostuum onder valt. Du Mortier vertelt over de manier waarop zij een Goltzius

gebruikt had in haar expositie en de reacties die zij daarop kreeg. Die reacties

geven aan dat ‘ de Goltzius’ op een bepaalde, misschien zelfs wel sacrale

manier behandelt dient te worden, met als enige doel de kunst te dienen en niet

ter illustratie van iets anders. Ook de luiermand moet met een bepaald respect

behandeld worden. Du Mortier is deze mening niet toegedaan, omdat zij het

belangrijker vindt om kunst voor een groot publiek toegankelijk te maken. Wel

moet worden opgemerkt dat het voorbeeld dat Du Mortier geeft over de

luiermand en een babyschoentje, niet gaat over een kunstig gemaakt

babyschoentje, maar over een puur commercieel schoentje. De reacties die Du

Mortier beschrijft, komen overeen met de bevindingen van Bourdieu, dat er

binnen het kunstveld een bepaald geloof is in de hoge positie van beeldende

kunst. Dit kan zo diep zitten dat er mensen binnen het veld daadwerkelijk

gekwetst worden, zoals een gelovige in God gekwetst kan worden door

oneerbiedige uitlatingen over zijn of haar God.

 

Thimo te Duits zegt echter dat het Museum Boijmans van Beuningen geen

onderscheid maakt tussen vormgeving en beeldende kunst:

‘ Vormgeving zit enorm in de lift en die status is enorm aan het toenemen de laatste

jaren. Dat is echt ongelofelijk wat daar gebeurt. De status van een ontwerper is op het

moment hoger dan die van een beeldend kunstenaar.‘

Vraag FH: ‘Maar ook onder uw collegae conservatoren beeldende kunst?’

Antwoord TtD: ‘In de markt.’

‘Maar binnen dit museum is vormgeving net zo belangrijks als beeldende kunst. Ik heb

net zoveel recht op het geld en ruimte als mijn collegae beeldende kunst. En ik zou het

publicitair wel eens beter kunnen doen dan beeldende kunst. En ik zie ook dat de

recensies beter worden. De ontwerpers die ik laat zien, worden beter besproken dan

66

ooit. Daar reizen de journalisten voor af om interviews af te nemen. Dat was vroeger

ondenkbaar, dan wachtten ze gewoon tot de tentoonstelling afgelopen was.’

Te Duits geeft aan dat vormgeving aan status aan het winnen is, maar wel op de

markt. Ook in het volgende citaat spreekt hij duidelijk over de stijgende status

van de ontwerper en in dit geval de modeontwerper:

‘ Ik zie dat echt veranderen. Ik zie dat ze die status van superdesigner kunnen

aannemen.(…)Nou ja, Alexander (van Slobbe) is daar een heel goed voorbeeld van hè,

die heel intellectueel bezig is. En die voedt ook weer mensen op, geeft les. Vorige week

stond er een interview in de Volkskrant met Francisco van Bethum en dan zie je gewoon

dat er veel serieuzer wordt nagedacht, over de plek, de plek die je inneemt en de plek

die je kan gaan innemen. Viktor en Rolf zijn natuurlijk ook kinderen van Alexander, die

heel erg hebben nagedacht over welke plek ze willen innemen, keihard hebben gewerkt

en het is gelukt.’

Alhoewel volgens hem mode en vormgeving in Boijmans van Beuningen

gelijkwaardig zijn, geeft hij wel aan dat hij denkt dat er een hiërarchische

structuur van culturele producten bestaat. Vormgeving ontleent haar status mede

aan de economische waarde van het product:

‘ Die architectuur heeft een hogere status. Dat is ook een geldkwestie he. Architectuur is

duur. Daaraan kan je je status behalen. Maar design is duurder dan architectuur

geworden, hè, want een meubel kan duurder zijn dan het huis waar het instaat. Al zal

dat niet snel een geval zijn. Maar een stoel kan zomaar een half miljoen kosten. Dus het

heeft wel degelijk met geld te maken.’

De distinctietheorie van Bourdieu stelt, net als Te Duits dat zegt, dat de hogere

statusgroepen een voorkeur kunnen geven aan producten die economisch

exclusief zijn, zoals vormgeving of bepaalde mode, zodat zij zich kunnen

onderscheiden van hen die zich dat niet kunnen veroorloven.

67

Op de vraag op welke manier er binnen het Gemeentemuseum Den Haag tegen

mode aan wordt gekeken blijft Madelief Hohé wat vaag:

‘ Het is heel persoonlijk hoe daar tegenaan wordt gekeken. De een vindt het wel wat en

de ander niet. Dat is echt waar je persoonlijke interesses liggen.’

Hiermee zegt zij in principe dat zij bij het Gemeentemuseum Den Haag geen

tendens waarneemt, waarbij kunst een hogere plek dan mode inneemt op de

hiërarchische ladder van culturele producten.

André Groeneveld van het Zuiderzeemuseum geeft aan dat de schilderijen en

voorwerpen, waaronder ook kunststukken, voorheen allemaal gelijk werden

behandeld.

‘Want als je naar onze schilderijen kijkt, dan eh, kan je het ook op een andere manier

bekijken. Er zijn een aantal kunstenaars die we hebben in de collectie Nederland, die

van grote waarde zijn, op kunstgebied. Hè, als je naar allerlei stromingen zou kijken, dan

zijn er een aantal waar wij toevallig een aantal hele goede dingen van hebben. Eh,

bijvoorbeeld Van Mastenbroek, dat is voor ons en ook voor Nederland van belang, met

de Afsluitdijk. En we hebben een paar Cornelis Springers, een paar hele mooie

waardevolle dingen die, als je het op kunstgebied bekijkt, wel belangrijk zijn.’

Groeneveld geeft aan dat alle werken die het Zuiderzeemuseum heeft hangen,

zijn uitgekozen op basis van een connectie met het gebied. Daar zitten toevallig

twee schilders bij die een bepaalde kunstwaarde hebben, ‘ als je het op

kunstgebied bekijkt’ , maar dat deed het museum tot voor kort niet. Momenteel

heeft het museum een nieuwe directeur gekregen en die wil daar verandering in

brengen.

José Teunissen, freelance conservator en lector bij Artez, vertelt dat er wel

degelijk een verschil is tussen beeldende kunst en mode, maar dat zij wel een

verandering signaleert:

68

‘ Mode wordt nu ook anders bekeken.(…) In musea heb je rangordes. Je hebt dé

beeldende kunst en dan daar ergens (wuivend met haar hand) heb je dé mode. En dat

was voor vrouwen die dáár in geïnteresseerd waren. En dat is wel veranderd, ik merk

het laatste tien jaar dat men anders tegen de tentoonstelling aankijkt. Zeker als ze een

andere opzet hebben of een andere invalshoek.(…) Er zit een rangorde in. In het

Centraal Museum heb ik er ook echt voor moeten vechten hoor. Beeldende kunst moet

altijd te zien zijn, en mode, ja. Terwijl ik denk, als je kijkt naar de feitelijke interesse, dan

is die eigenlijk echt heel groot. In het intellectuele veld en ook de kunstcritici eromheen,

wordt het ook steeds serieuzer genomen.(…) Ik herinner me dan dat ik een keer

rondliep bij mij in het centraal museum en dat de conservator beeldende kunst zei:

tjesus wat een vitaliteit, wat is dit fantastisch. Menig beeldend kunstenaar kan nu huilend

naar huis.(…) En tegelijkertijd denk ik dat er ook de kennis ontbreekt, vanuit die

beeldende kunst kant. Dat heb ik in het centraal museum ook wel eens meegemaakt,

dan moesten we dingen naast elkaar zetten en dan had ik bijvoorbeeld Niels Klavers

neergezet. En dan kwam de conservator en die zei dan: ja maar wil ik wel een

verpleegster naast dit schilderij. En dan denk ik: je begrijpt niet waar dit werk over gaat.

Want dit is een onderzoek naar de grenzen van kleren, hetzelfde waar het schilderij over

gaat. Maar als jij denkt dat dit een verpleegster is dan eh...heb je het niet begrepen.

Terwijl bij beeldende kunst moet je ook weten in welke context je het moet zien.’

Zij ervaart dat steeds meer intellectuelen en kunstcritici serieus naar mode gaan

kijken, maar dat het hen ontbreekt aan bepaalde kennis. Ze zijn er wellicht niet

mee opgegroeid, ze zijn zo niet geschoold en kunnen de mode, door het een

andere aangeleerde manier van waarnemen, niet in het ‘ juiste’ perspectief

plaatsen. Ook geeft zij aan dat het veld van ‘dé’ beeldende kunst mode ziet als

minderwaardig aan beeldende kunst.

Sue-an van der Zijpp van het Groninger Museum heeft geen expliciete

uitspraken gedaan over de hiërarchische verhouding tussen mode en kunst.

Maar zij deed wel een uitspraak waaruit kan worden opgemaakt dat een museum

de status van een modeontwerp kan verhogen:

69

‘Het is natuurlijk wel zo dat op het moment dat mode in een museum wordt

geëxposeerd, dan stijgt de waardering voor mode dus ook. Niet bij iedereen, ik bedoel

Karl Lagerfeld veegt er zijn reet mee af bij wijze van spreken. In principe als mode bijna

letterlijk op een voetstuk wordt geplaatst, nou ja, heeft dat een positieve invloed.’

4.4 Welke modeontwerpers komen in aanmerking om te exposeren in een museum?

Mode is een zeer ruim begrip. Er bestaat ‘hoge’ mode, ‘lage’ mode, ‘gewone’

mode et cetera. Het mag duidelijk zijn dat niet alle mode in aanmerking komt om

in een museum te ‘ mogen’ exposeren. Op welke basis beslissen conservatoren

om de ene ontwerper wel en de andere niet toe te laten tot het museum.

Bianca du Mortier van het Rijksmuseum zegt voor de expositie Fashion DNA in

2006, de eerste samenwerking met de Nieuwe Kerk, van het Rijksmuseum niet

specifiek voor bepaalde ontwerpers te hebben gekozen, vanwege hun

individuele capaciteiten. Zij ging uit van de historische kostuums van het

museum:

‘Ik heb geredeneerd vanuit onze verzameling en onze verzameling was bij onze

tentoonstelling ook het belangrijkste. Het was een puzzel leggen, uitgaande van onze

verzameling heb ik equivalenten gelegd. Soms is het iets wat er heel erg op lijkt of wat

er soms juist haaks opstaat. Juist om aan te geven dat mode cyclisch is, waarbij het hele

repertoire steeds terugkomt en het is lichaam is daarbij de begrenzing maar ook het

uitgangspunt.’

Toch koos het Rijksmuseum in het tijdschrift dat de expositie begeleidde, dat ook

in de kiosken te koop was en momenteel nog te bestellen bij internetwinkels als

bol.com, er wel voor om werk van populaire buitenlandse en Nederlandse

hedendaagse ontwerpers als wijlen Percy Irausquin, Daryl van Wouw of Jan

Taminiau te plaatsen. Hierover legt Du Mortier uit dat het tijdschrift een dubbele

opzet had, waardoor zij bij die populaire ontwerpers zijn uitgekomen. Het blad

70

moest visueel aantrekkelijk zijn voor een groot publiek en het gaf informatie over

de tentoonstelling Fashion DNA.

Du Mortier geeft aan dat een van de redenen, afgezien van het feit dat het

Rijksmuseum een van de grootste kostuumcollecties van Nederland heeft, het

museum ook een commerciële reden heeft om mode te exposeren:

‘Dit is de allerbeste zomertentoonstelling die de Nieuwe Kerk ooit gedaan heeft.(…) Met

name jongere mensen begrepen het ineens veel beter. En veel jongeren ook, dat was

veel meer dan we ooit gehad hadden. Het was ook opvallend dat veel bezoekers het

tijdschrift al gekocht hadden en omdat ze dat tijdschrift hadden kwamen ze naar de

tentoonstelling.’

Thimo te Duits van Boijmans heeft vooral begin jaren negentig veel mode

aangekocht en geëxposeerd:

‘Dat heeft te maken met de kwaliteit natuurlijk, het hoge niveau waarop je dat doet. Ik

bedoel, ik ga voor de wereldtop en die krijg ik nog steeds. Dus het is niet zo dat iedereen

die een eerlijk product maakt in een museum terecht kan. Het heeft ook met kwaliteit te

maken. Hij hoeft niet bekend te zijn, maar hij moet wel heel goed zijn. En liever heb ik

dat ie nog niet geëxposeerd heeft. (…) Eh, voor mij heeft het in ieder geval heel veel met

het artistieke proces te maken en het moet vervolgens wel een eerlijk product zijn. (…)Ik

zal niet snel iets met Armani of Versace doen. Het heeft wel met de avant-garde te

maken. Met eh, met het eigenzinnige. (…)het heeft heel veel met conceptualiteit te

maken en als dat heel goed wordt uitgevoerd en als dat tegendraads is, ik hou heel erg

van tegendraadse ontwerpers, die anders zijn. Mensen die zichzelf een hele moeilijke

positie geven, die een strijd moeten voeren. Als dat aanslaat bij een bepaalde groep,

dan ben ik geïnteresseerd. (…)’

Te Duits is conservator industrieel design, in het bovenstaande beschrijft hij de

kenmerken die vormgever moet bezitten om in aanmerking te komen voor een

plek in het museum. Specifiek over mode zegt hij:

71

‘Toen ik begon was Margiela zoiets, onbegrepen, maar wel heel erg goed. En de

Japanners zijn ook heel moeizaam, dat zijn mensen die niet automatisch voor het grote

zijn. Yamamoto, Commes des Garcon, Issy Miyake dat soort mensen. En dan zie je ook

dat toen in het begin, Miyake zich ook tot tentoonstellingen gingen verhouden. En wat

deden ze vervolgens, ze deden iets anders dan dat ze normaal zouden doen. Ze gingen

dat concept vertalen naar een tentoonstelling. Ze lieten niet die jurk op een pop zien, ze

lieten het hele productieproces zien.

Volgens Te Duits moet de modeontwerper dus goed zijn, liever nog niet

geëxposeerd hebben en het artistieke proces is belangrijk. De mode moet in

productie worden genomen (in grote getallen en dus geen unieke exemplaren),

eigenzinnig zijn en avant-gardistisch, conceptueel, tegendraads en ze moeten

aanslaan bij een bepaalde groep.

Voor Madelief Hohé van het Gemeentemuseum Den Haag moet de kleding

functioneel zijn en tegelijkertijd ‘kunstachtig’:

‘Het is kunstachtige mode. Het moet wel gemaakt zijn om op het lichaam gedragen te

worden. Het moet wel functioneel zijn, niet als een kunstwerk op zich. Ik weet dat in het

Boijmans een tentoonstelling was waarbij kledingstukken werden aangevreten door

bacteriën. En dat is nou echt iets wat hier niet zou passen. Dat zit echt meer op het vlak

van kunst en dat is wel iets heel anders dan mensen aankleden.’

Het Gemeentemuseum Den Haag heeft een grote kostuumcollectie en legt in

haar verzameling en exposities dan ook voornamelijk de nadruk op het

functionele. Ook zegt Hohé dat het museum geen commerciële reden heeft om

mode tentoon te stellen. Het trekt volgens Hohé wel een diverser publiek, maar

de bezoekers komen niet in grote getale op een modetentoonstelling af.

Groeneveld van het Zuiderzeemuseum geeft aan dat het museum een nieuwe

koers vaart onder de nieuwe directeur:

72

‘ Maar nu gaan we dus dingen van nu kopen, fotografie, mode, design, ehm,

schilderkunst ook wel, installaties, dingen op locatie, die zeg maar, vanuit nu het

verleden bekijken. Daar zit wel een enorme wisselwerking in. Zoals bij de mode van

Viktor en Rolf, Alexander van Slobbe en Francisco van Bethum, waarbij zij dan die

klederdracht, of historische mode als uitgangspunt voor hun nieuwe werk gebruiken. En

dat sluit dan weer op deze collectie aan.’

Het Zuiderzeemuseum zal het werk van de modeontwerpers aankopen en

behandelen als kunst:

‘Meer als een uniek kunstobject, echt los van de andere.(…) Ja, ik denk dat dat vooral te

maken heeft, met dat dat op die oude drachten terug te voeren is. En niet zozeer op

draagbaarheid ofzo. Het is echt de buitenkant. (…) Ik denk wel zoals we er nu tegenaan

kijken, zoals waarom dat ook gekocht is, is echt op een kunstmanier en niet op die

ambachtelijkheid. Bij design speelt het wel een rol, de ambachtelijkheid, maar bij mode

niet. Het gaat echt specifiek om bijzondere stukken, meer op een verheven manier, echt

topstukken. Zeker bij Viktor en Rolf natuurlijk. Maar ook bij die anderen.’

Een van de redenen om een nieuwe koers te varen en om onder andere stukken

van Viktor&Rolf, Alexander van Slobbe en Francisco van Benthum (voor een

indruk van zijn werk in het Zuiderzeemuseum zie afb. 7, pag.97) te exposeren, is

dat het museum een nieuwe bezoekersgroep wil trekken en het bezoekersaantal

wil laten toenemen:

‘Dat willen we wel ja. Dus in plaats van gezinnen, uit een bepaalde streek misschien ,

het dagtoerisme, misschien ook wat meer kunstliefhebbers en mensen uit de Randstad.

Die toch minder kwamen voorheen, ja dat is wel een verschil. (…)Ik zie het nog niet

echt, dat is ook nog te kort om dat te kunnen zien, denk ik. Als ik nu in het museumpark

kijk, waar we ook een kunstroute hebben, dan zie ik toch nog steeds die mensen uit

West Friesland of de toeristen die hier zitten of mensen van de Veluwe, met grote

scharen kinderen nog erbij, die langskomen. Ik zie nog niet zo heel veel de mensen uit

Amsterdam of Rotterdam. Het moet wat diverser, wat gemêleerder.(…)Volgend jaar de

expositie ‘gejaagd door de wind’ met mode, en dat staat dan ook een tijd. Dat is ook het

73

verschil met vroeger, dat we gewoon een hele kleine tentoonstelling hadden. Dat

mensen heel teleurgesteld waren als ze hierheen kwamen, omdat het gewoon te

beperkt was. En nu krijg je dus gewoon een veel grotere tentoonstelling te zien.’

Groeneveld wil een mix hebben van het historische gedeelte van het museum en

een kunstgedeelte, zodat het museum beide bezoekersgroepen kan behouden.

Groeneveld geeft wel aan dat het merendeel van de bezoekers die nu het

museum bezoeken, kunst niet zal begrijpen:

‘ Ik heb mensen bij Hugo Kaagman, wat toch heel erg laagdrempelig is, het pand zien

binnenlopen en meteen weer naar buiten zien lopen.(…) Het grootste deel van de

bezoekers is toch net van een iets lager niveau denk ik.’

Sue-an van der Zijpp van het Groninger Museum legt uit wat hun verzameling

werken van Viktor&Rolf bijzonder maakt voor het museum:

 

‘ Maar in Nederland, zeker met die Arnhemse school, heel erg een richting gekregen in

een beetje de conceptuele mode. En die conceptuele mode, aan de basis daarvan staan

eigenlijk wel Viktor en Rolf. Of in ieder geval, kijk je kunt wel beginnen met, Commes

des Garçons heeft dat natuurlijk ook wel gedaan, maar eh, Viktor en Rolf hebben dat

natuurlijk wel veel pregnanter naar voren gebracht. En daarmee zijn ze wel vrij uniek.

Ze maken mode, metamode, mode over mode. Mode over de modewereld of mode over

de, eh, de, aspecten waaraan mode ten grondslag ligt en daarmee bevinden ze zich,

behoren ze tot de kunst. Of kunst…ja dus kunst. Maar nu niet meer, ze zijn natuurlijk

bezig met prêt-à-porter. En dat is echt puur gebaseerd op de primaire behoefte om

gewoon gedragen te worden en dat was in hun eerdere collecties dus niet zo. Niet dat

dat elkaar uitsluit natuurlijk.’

Ook Van der Zijpp geeft aan dat het Groninger Museum niet voor mode heeft

gekozen puur vanwege de esthetiek. Viktor&Rolf stonden aan het begin van een

tijdperk waarin Nederlanders begonnen conceptuele mode te ontwerpen. Van

der Zijpp spreekt van zogenaamde ‘ metamode’, mode die iets wilde vertellen

74

over de wereld waarbinnen het functioneerde. Het Groninger Museum heeft de

keuze voor Viktor&Rolf niet laten afhangen van commerciële doelen:

‘Als we nu een grote Viktor en Rolf tentoonstelling zouden doen, zou het heel bekend

zijn, gewoon. Maar toen wij dat deden, dat is echt al een tijdje geleden, toen wij ermee

begonnen, toen waren zij echt volkomen onbekend, Dat was in, god wanneer begonnen

we daarmee, in ‘98 ofzo. En toen wist echt niemand van hen en toen begonnen we op

regelmatige basis, steeds allerlei delen uit hun couture collecties aan te kopen. Vijf jaar

lang, of eh vijf seizoenen lang. Maar daardoor, dat heeft natuurlijk bijgedragen

uiteindelijk aan hun huidige standing , zal ik maar zeggen. Nou ja, wij hebben dat

gedaan, eerlijkheidshalve moet ik ook zeggen, het Centraal Museum heeft dat ook

gedaan. Minder structureel, maar zij zijn daarin ook weer langer doorgegaan. Wij zijn

echt gestopt, toen zij pret-à-porter gingen maken.’

Van der Zijpp zegt de collecties niet af te laten hangen van commerciële doelen

en er is geen reden om aan haar bewering te twijfelen. Wel moet worden

opgemerkt dat een tentoonstelling in 2005 van de Turks-Cypriotische

modeontwerper Hussein Chalayan 64.000 bezoekers trok, volgens meerdere

sites de best bezochte zomertentoonstelling sinds 2000.14

José Teunissen maakt momenteel freelance modetentoonstellingen in binnen-

en buitenlandse musea. Uit de tijd dat zij werkte bij het Centraal Museum Utrecht

weet zij, dat mode heel veel bezoekers trekt:

‘Mode trekt heel veel publiek. En heel divers. Daar hebben we in het Centraal Museum

wel eens onderzoek naar gedaan. Dus de doelgroep zijn moeders en dochters en heel

veel jongeren. Dus relatief veel jongeren, echt zo van vijftien, zestien, veertien zelfs, veel.

En dus ook, maar dat hangt misschien een beetje van de thematiek af en de manier

waarop je het doet, maar ook mensen die in beeldende kunst geïnteresseerd zijn. Ik heb

al vaak genoeg achteraf briefjes gekregen: ik was nooit geïnteresseerd in mode, maar

nu zie ik hoe interessant het is. Dus ook vrij veel oudere mensen, dus die club komt dan

14 http://www.8weekly.nl/index.php?art=3395 (23 september 2008) 

75

ook, die eigenlijk normaal voor zeventiende-eeuwse schilderkunst komen. Die komen

ook.(…) Als je het een beetje goed opbouwt, de mensen moeten weten waar ze naartoe

gaan, dan trek je heel veel mensen. En een heel verscheiden publiek. Want het is ook

leuk voor mensen die niet hoog instappen. Die zien het op een heel ander niveau. Dat

heeft mode dan weer voor, het is ook laagdrempelig. Het spreekt jonge mensen aan,

maar ook oude dames die het leuk vinden om te naaien. Die gaan er om hele

verschillende redenen naartoe.’

Wel ziet Teunissen dat mode, ondanks de grote bezoekersaantallen, niet altijd

ruimte krijgt om te exposeren:

‘Maar Den Haag, Utrecht en het Rijksmuseum zijn in principe verplicht aan hun eigen

collectie dat ze hem ook laten zien. Dus die moeten daar een beleid op voeren. En dan

kan je je afvragen: is het het stiefkindje van de collectie. Dus mogen of kunnen die iets

groots doen met mode. En aan de andere kant zie je wel, het Rijksmuseum heeft zelfs

nu het dicht is, nog een paar grote modetentoonstellingen gemaakt, dus ze hebben toch

sponsoren gevonden. Hetzelfde geldt voor het Haags Museum.’

4.5 Samenvatting en conclusie

Ook voor conservatoren is het moeilijk om een heldere definitie van kunst te

geven. Een van vijf conservatoren die hiernaar gevraagd zijn konden geen

directe beschrijving geven van kunst. De vier overige conservatoren konden wel

een antwoord geven op de vraag. Voor Te Duits is het vrij helder: kunst is

autonoom, het is er niet omwille van de consument, maar omwille van de kunst.

Voor Hohé moet kunst zowel tijdloos zijn als aan de tijd gerelateerd, en er moet

een duidelijke boodschap in zitten. Voor Groeneveld kan kunst iets zijn wat je

niet begrijpt, wat niet per se mooi hoeft te zijn, het is een ruim begrip, lastig en

een gevoelskwestie. Voor Du Mortier is wat kunst is en wat niet, context gevoelig.

Deze conservatoren zijn poortwachters van de kunstwereld, al moet wel worden

opgemerkt dat de karakters van de musea waar zij werkzaam zijn verschillen.

76

Desalniettemin bepaalt onder andere deze groep wat een museum wel of niet

laat zien en hier lijken geen vaste regels voor te bestaan. Bourdieu stelt ook dat

wat kunst is en wat niet door de dominante elite bepaald wordt en het

grotendeels willekeurig en op gevoel bepaald wordt.

Dat er een verschil is tussen mode en kunst, dat is voor alle conservatoren wel

duidelijk. Zij vinden allemaal, behalve José Teunissen, dat mode geen kunst is:

Du Mortier noemt het in principe ‘kunstnijverheid’ , Hohé vindt het ‘functioneel’,

Groeneveld noemt het ‘draagbaar’ en Van der Zijpp noemt het ‘heel duidelijk

toegepaste kunst’. Volgens Te Duits zou het wel kunst kunnen zijn, maar dan

moet het afstand nemen van de ‘modediscipline’ . Wel zien Te Duits, Teunissen

en Van der Zijpp dat het grensgebied vager wordt. Volgens Teunissen gebeurt

dat op een gelijkwaardige manier, Van der Zijpp ziet dat de kunstelite mode heeft

toegelaten tot de musea en dat het daarmee volgens een institutionele theorie

kunst zou zijn. Verder vallen er nog de termen ‘ geen filosofie’, ‘ bijna autonoom’,

‘ er kan een boodschap inzitten’ en ‘breed publiek’.

Deze conservatoren vinden allemaal, behalve José Teunissen, dat mode ook

nooit kunst kan zijn. Hiervoor noemen zij hoofdzakelijk het argument dat mode

functioneel is. Zij zien vanuit hun positie dat er een culturele hiërarchie bestaat,

waar mode lager op de ladder staat dan kunst. Zij vinden zelf ook allemaal,

behalve José Teunissen, dat kunst hoger op de ladder staat dan mode. Dit

neemt echter niet weg dat de conservatoren modeontwerpers ruimte bieden om

te exposeren. Hohé van het Gemeente Museum Den Haag geeft aan geen

algemene hiërarchie waar te nemen, het is volgens haar persoonsafhankelijk.

Het is opmerkelijk, met name bij musea die hedendaagse kunst exposeren, dat

de conservatoren, afgezien van José Teunissen, mode niet beoordelen op de

intellectuele, artistieke, conceptuele of ambachtelijke kwaliteiten, om te

beoordelen of een product van hetzelfde ‘ niveau’ als kunst kan zijn. Zij laten die

mogelijkheid echter direct vallen omdat mode functioneel is.

77

De opvattingen van de conservatoren zijn van groot belang voor de manier

waarop mode zich binnen de kunstwereld kan manifesteren en ontwikkelen. De

conservatoren hebben een goede positie in de kunstwereld weten te

bemachtigen en zij wensen die positie ook te behouden, het is voor hun van

belang, bewust of onbewust, om die kunstwereld in stand te houden en de ‘hoge’

kunst op een voetstuk te laten staan. Alle conservatoren constateren dat het

grensgebied tussen mode en kunst steeds vager wordt en dat bepaalde mode

steeds meer naar kunst toe schuift. Dit verschijnsel zou de ‘hoge’ positie van

kunst kunnen ondermijnen. Om dit te voorkomen leveren de conservatoren,

bewust of onbewust, een ‘strijd’ om hun posities binnen het kunstveld te

behouden, waarbij zij hun cultureel kapitaal als wapen kunnen inzetten.

Gezien de verschillende karakters van de musea, verschillen ook de

beweegredenen om mode in het museum te exposeren; dat kan zijn cultuur-

historisch, in de vorm van een combinatie tussen kunstnijverheid en (conceptuele)

kunst, als industrieel design of, zoals in het Zuiderzeemuseum, als op

zichzelfstaande kunst. Opvallend is dat de meeste musea aangaven dat mode

veel bezoekers trekt. Dit zou dus ook een overweging kunnen zijn van musea om

mode te exposeren. Niet elke conservator was hier even duidelijk over.

78

5. Conclusie

Deze scriptie probeert meer duidelijkheid te geven over de betekenis van het

exposeren van mode in (kunst)musea. De centrale vraag van deze scriptie is: In

hoeverre en op welke manier heeft mode in Nederland zich gevestigd in de

wereld van de kunsten en aan welke criteria moet mode volgens

modeontwerpers en conservatoren voldoen om zich tot de wereld van de

kunsten te kunnen rekenen?

Onder invloed van nivelleringsprocessen, waarbij er steeds minder onderscheid

wordt gemaakt tussen verschillende culturele genres (Janssen 2005:296) zijn

vormgeving, waaronder mode, en kunst de afgelopen jaren steeds dichter bij

elkaar gekomen. Vormgeving is lang niet altijd meer bedoeld om op grote schaal

geproduceerd te worden. Vormgevers, maken net als kunstenaars dure

exclusieve producten. Kunstenaars op hun beurt, maken net als vormgevers

gebruik van geraffineerde marketingtechnieken en grootschalige

publiciteitscampagnes (Janssen 2005:297).

Hedendaagse modeontwerpers krijgen de gelegenheid om hun ontwerpen te

exposeren in (kunst)musea: als ‘toegepaste kunst’ of als ‘kunst’, dat verschilt per

museum. Voor dit onderzoek zijn een twaalftal conservatoren en

modeontwerpers geïnterviewd die werkzaam zijn voor musea, waar (ook)

beeldende kunst geëxposeerd wordt. Modeontwerpers en conservatoren hebben

in dit onderzoek hun visie gegeven op mode, kunst en de verhouding tussen

mode en kunst. Op welke manier beoordelen modeontwerpers hun eigen werk

en dat van andere modeontwerpers? Op welke manier beoordelen

conservatoren mode en hoe zien conservatoren en modeontwerpers de

verhouding tussen mode en beeldende kunst? En wat zijn de beweegredenen

van conservatoren om mode in een museum te exposeren? Dit laatste hoofdstuk

vergelijkt de opvattingen van de modeontwerpers en conservatoren met elkaar.

Op welke punten zijn zij het met elkaar eens en waar verschillen zij van mening?

79

5.1 Op welke manier definiëren modeontwerpers en conservatoren kunst? Alle twaalf geïnterviewden is gevraagd naar hun definitie van kunst. Allemaal

gaven ze een andere definitie of serie kenmerken waar kunst volgens hen aan

moet voldoen, al waren er wel inhoudelijke overeenkomsten in hun antwoorden.

Van de modeontwerpers vinden Martens, Van Heist en Taminiau dat kunst tot

nadenken moet aanzetten en Martens en D’ Angelino Tap vinden dat kunst heel

‘goed gemaakt’ moet zijn. Verder spreken de afzonderlijke ontwerpers nog over

‘de esthetische waarde’,’ gevoel’, ‘conceptueel’ en ‘tijdgebonden’. De

conservatoren hadden eveneens verschillende opvattingen over kunst. Een van

hen meende überhaupt geen beschrijving te kunnen geven, aangezien dit voor

hen te gecompliceerd was. Voor Thimo te Duits van het Boijmans van Beuningen

moet kunst autonoom zijn, volgens Hohé aan de factor tijd gebonden en volgens

Groeneveld moeilijk of onbegrijpelijk zijn. Wel zijn zij, behalve José Teunissen,

het erover eens dat kunst niet functioneel mag zijn.

Vijf van de zes modeontwerpers hebben een opvatting over wat kunst voor hen

inhoudt, maar de criteria waar kunst volgens hen aan moet voldoen verschillen

van elkaar. Jan Taminiau worstelt openlijk met de gangbare kunstopvatting dat

kunst in ieder geval niet functioneel mag zijn. Uiteindelijk komt het er voor hem

op neer dat een plek in een museum of het verhaal achter een kunstwerk voor

hem niet doorslaggevend is, maar een kunstwerk moet volgens hem ‘essentie,

eenheid en warmte’ hebben. Ook D’Angelino Tap en Kosters hechten weinig

waarde aan functionaliteit als criterium. Van Heist en Martens vinden in principe

dat kunst niet functioneel kan zijn, maar maken een uitzondering voor

modeontwerpers die volgens hen op het allerhoogste niveau werken. Zij vinden

dat bijzonder goede modeontwerpers ook kunst kunnen maken. De criteria van

de verschillende ontwerpers zijn dus zeer divers en bevestigen de opvatting van

Bourdieu dat kunst zich in een onduidelijk gebied bevindt, waar kenners

80

struikelen over een scala aan kunstdefinities. Hun kunstopvattingen zijn niet

duidelijk en eenduidig en ze lijken voornamelijk op gevoel gebaseerd.

5.2 In hoeverre maken modeontwerpers en conservatoren onderscheid tussen mode en kunst? In dit onderzoek is de geïnterviewden gevraagd naar de manier waarop zij mode

waarderen. Zien zij mode als kunst en zo ja, wat zijn hun argumenten daarvoor?

Zijn er op dit punt verschillen te ontdekken tussen de visies van de

modeontwerpers en de conservatoren?

5.2.1 Op welke manier beoordelen conservatoren mode? In zijn boek Distinction laat Bourdieu zien dat de wereld van culturele producten

en diensten uit verschillende velden bestaat, die heel veel mogelijkheden bieden

voor distinctie. Om onderscheid te kunnen maken moeten sommige producten

en diensten aan elkaar gekoppeld worden en sommige moeten juist gescheiden

worden. Dit is waar de conservatoren van musea zich dagelijks mee bezig

houden: welke producten exposeer of verzamel ik wel, en welke producten niet.

Op het grensgebied tussen mode en kunst wordt door de conservatoren op een

vanzelfsprekende manier onderscheid gemaakt tussen autonome en functionele

producten. Dit onderscheid heeft kunst al lange tijd die verheven functie gegeven

ten opzichte van de ambachtelijk georiënteerde producten. Uit dit onderzoek

blijkt dat de conservatoren de verheven functie van kunst goed bewaken. Mode

is geen kunst omdat ze functioneel is en daarom kan ze nooit het niveau van

kunst bereiken. José Teunissen, die bepaalde segmenten van mode een vitale

kunstvorm vindt, denkt dat conservatoren mode niet als kunst zien, vanwege

gebrek aan kennis over mode, waardoor zij het niet als kunst kúnnen zien.

5.2.2 Op welke manier beoordelen modeontwerpers mode? In dit onderzoek is alle modeontwerpers gevraagd naar de manier waarop zij

naar zichzelf en hun eigen werk kijken en hoe zij het werk van andere

modeontwerpers waarderen. Alle modeontwerpers, behalve Bas Kosters, zien

81

zichzelf niet als kunstenaar. Hiervoor geven zij net als de conservatoren bijna

allemaal het argument dat zij geen kunst maken omdat zij functionele producten

maken, al gaat dat niet met dezelfde vanzelfsprekendheid als conservatoren dat

doen. Zij vinden hun werk ook ‘aan tijd gebonden’, ‘snel en vergankelijk’ en

‘commercieel’. Zij sluiten echter niet uit, in tegenstelling tot de meeste

conservatoren, dat modeontwerpers kunst kunnen maken. Wanneer hen

gevraagd wordt om modeontwerpers te noemen die wat hun betreft wel kunst

maken, komen de ontwerpers bijna allemaal, behalve Bas Kosters, bij dezelfde

modeontwerpers uit: Martin Margiela, Hussein Chalayan, Viktor en Rolf, Yohji

Yamamoto en Christobal Balenciaga. Dat ook hún werk functioneel is, is voor de

modeontwerpers in dat geval niet van belang. Bas Kosters noemt deze

ontwerpers niet, maar hij vindt de shows en ontwerpen van John Galliano

(hoofdontwerper van Christian Dior) wel kunst. De geïnterviewde

modeontwerpers verzetten zich tegen de opvatting dat kunst niet functioneel mag

zijn. Zij zijn zich er echter wel van bewust dat kunst niet functioneel ‘mag’ zijn,

maar zetten hier hun vraagtekens bij en gaan tegen deze opvatting in. Dit is een

verschil met de opvattingen die conservatoren delen over mode en kunst. De

drang die conservatoren hebben om kunst van mode te scheiden, om kunst een

verheven positie te laten behouden, leeft bij modeontwerpers minder. Zij zijn aan

de ene kant bescheiden over hun eigen werk, dat zij niet als kunst willen

bestempelen, maar aan de andere kant achten zij het voor bijzonder goede

modeontwerpers wel mogelijk om met hun mode kunst te maken. Voor de

modeontwerpers liggen mode en kunst dichter bij elkaar dan voor de

conservatoren.

5.3 De hiërarchische verhouding tussen mode en kunst In dit onderzoek is de geïnterviewden gevraagd naar de verhouding tussen mode

en beeldende kunst. Alle respondenten erkenden dat er een culturele hiërarchie

bestaat waar beeldende kunst hoger op de ladder staat dan mode. Maar ook op

dit punt zijn verschillen aan te wijzen tussen modeontwerpers en conservatoren.

82

De geïnterviewde conservatoren stellen allemaal dat er een culturele hiërarchie

bestaat, waarin kunst een hogere status heeft dan mode. Zij vinden zelf ook

allemaal persoonlijk, behalve José Teunissen, dat kunst hoger staat dan mode.

Wel zijn mode en kunst volgens alle conservatoren dichterbij elkaar komen te

staan. Verschillende (kunst)musea voeren beleid waarin zij mode in het museum

toelaten. Het kan zijn dat een museum, zoals het Rijksmuseum in Amsterdam of

het Haags Gemeentemuseum een grote kostuumcollectie heeft en daarom

modetentoonstellingen organiseert. Maar mode kan ook verzameld en

geëxposeerd worden vanwege de artistieke waarde, zoals het Groninger

Museum dat doet. De musea, die van oudsher alleen maar ‘ hoge’ beeldende

kunst lieten zien, zijn dus meer omnivoor geworden. Toch geven de

conservatoren die werkzaam zijn bij deze musea, mode nog niet dezelfde status

als beeldende kunst. Met andere woorden, de grens tussen mode en kunst is in

de loop van de tijd, ook in het museumbeleid, vager geworden, maar de

conservatoren maken nog wel een scheiding tussen mode en kunst.

Ook de modeontwerpers, behalve Martens, erkennen allemaal dat er een

hiërarchische verhouding bestaat tussen mode en kunst, waarbij kunst meer

status heeft dan mode. Alleen Martens vindt dat vormgeving en kunst

gelijkwaardig zijn aan elkaar, maar zij geeft haar grote voorbeeld modeontwerper

Christobal Balenciaga wel de titel kunstenaar. Hiermee geeft zij aan dat een

extreem goede modeontwerper dan toch de hoge status van een kunstenaar kan

krijgen. Taminiau, Raaijmakers, Van Heist en D’Angelino Tap zien wel dat mode

minder status heeft dan kunst, maar zij vinden dat eigenlijk niet terecht. Mode

hoeft wat hen betreft intellectueel, conceptueel, creatief en ambachtelijk niet

minder te zijn dan kunst. Zij vinden het niet terecht dat kunst serieuzer wordt

benaderd, maar zij begrijpen wel dat de positionering van mode gecompliceerd

is, omdat het aan de tijdgeest en seizoenen gebonden is en dat mode daardoor

een vergankelijk een commercieel product is.

83

5.4 Waarom exposeren musea mode?

Als conservatoren vinden dat mode minder status heeft en nooit kunst kan

worden omdat ze functioneel is, waarom laten zij mode dan toch toe in hun

museum? Een instituut dat oorspronkelijk enkel en alleen bedoeld was voor

‘hoge’ beeldende kunst?

De conservatoren die voor dit onderzoek geïnterviewd zijn, zijn werkzaam bij

verschillende soorten musea. Ieder museum heeft een ander karakter en daarom

verschillen ook de beweegredenen om mode te exposeren. Mode heeft ook in de

verschillende musea een verschillende functie, maar alleen in het

Zuiderzeemuseum in Enkhuizen, een museum dat oorspronkelijk gericht was op

schilderijen en gebruiksvoorwerpen uit de regio, zal mode, onder een nieuwe

directeur en nieuw beleid, als kunst benaderd worden.

Een belangrijke reden voor Groeneveld van het Zuiderzeemuseum, Du Mortier

van het Rijksmuseum en freelance conservator Teunissen om mode te

exposeren, is dat mode een groot en divers publiek trekt. De overige

conservatoren zijn daar minder duidelijk in. Het zou interessant zijn om de

economische beweegredenen om mode het museum binnen te halen in verder

onderzoek nog eens nader te onderzoeken.

5.5 Mode en kunst in de toekomst

Mode en kunst zijn in de loop van de tijd dichterbij elkaar gekomen. Instituties als

kunstmusea, die ooit fungeerden als poortwachter van dé beeldende kunst, zijn

cultureel omnivoor geworden en laten ook niet-kunst objecten zoals mode, toe in

het museum. Dit blijkt ook uit het scriptieonderzoek De culturele omnivoor in het

museale veld van Van Steenbergen (2008), die onderzoek deed naar de

betekenis van ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur onder voornamelijk conservatoren van

kunstmusea.

84

In musea worden niet alleen historische kostuums geëxposeerd, maar ook

hedendaagse ontwerpers worden tot tentoonstellingen toegelaten. Wat betekent

dit voor de status van mode? Bijna alle geïnterviewden zijn het erover eens dat

mode lager op de culturele ladder staat dan kunst, en iedereen is het erover

eens dat de afstand tussen mode en kunst kleiner is geworden. Het merendeel

van de geïnterviewden vindt mode geen kunst omdat het functioneel is. Dit lijkt in

een scala aan kunstdefinities een vaste regel. Conservatoren, behalve

Teunissen, vinden deze regel heel vanzelfsprekend, modeontwerpers zetten hier

hun vraagtekens bij. Zij vinden namelijk dat mode intellectueel, creatief,

conceptueel en ambachtelijk gelijkwaardig is aan kunst. Het is de vraag of

functionaliteit inderdaad het criterium moet zijn om te bepalen of iets kunst is of

niet.

Dat kunst er is omwille van de kunst en niets anders, is een moderne opvatting

die niet altijd gangbaar is geweest. In de middeleeuwen was kunst er omwille van

de rijke handelaar of de adellijke familie. De schilder werkte in opdracht van een

rijke opdrachtgever en hield niet de schijn op ongebonden te zijn. Pas aan het

eind van de negentiende eeuw kreeg de kunstenaar in West-Europa echte

artistieke vrijheid, met de komst van de avant-gardistische kunstenaars die zich

verzetten tegen de (regels van) gevestigde kunstelite.

Anno 2008 mag een kunstwerk niet functioneel zijn. Hierdoor zou de kunstenaar

namelijk minder artistieke vrijheden hebben en beperkt worden in zijn creatieve

mogelijkheden. Deze opvatting beperkt echter ook de open visie van de actoren

in het artistieke veld, zoals kunstcritici, conservatoren en galeriehouders. De

grenzen tussen mode en kunst vervagen. Mode kan ook exclusief, duur en

conceptueel zijn, net zoals kunst. Mode maakt gebruik van kunst en kunst maakt

gebruik van mode. Het is een wisselwerking.

85

Modeontwerpers in Nederland krijgen veelal les aan kunstacademies, waardoor

zij net zoals kunstenaars leren vanuit een idee een ontwerp te maken. Omdat

deze studenten mode kiezen als expressiemiddel, maakt dat hen dan minder

capabel dan studenten die liever een schildersdoek als expressiemiddel kiezen?

En waarom stellen de actoren van het artistieke veld zich dan niet open voor

modeontwerpers die zich intellectueel, artistiek, ambachtelijke en conceptueel

goed ontwikkelen?

Uit dit scriptieonderzoek blijkt dat er geen consensus bestaat over wat kunst is.

Modeontwerpers verzetten zich voorzichtig tegen de ‘regels van de kunst’, door

er op z’n minst vraagtekens bij te stellen. Als succesvolle modeontwerpers

hebben zij er recht op om serieus genomen te worden. Van de geïnterviewde

conservatoren ziet alleen José Teunissen bepaalde mode als vitale kunstvorm.

Zij beschikt over genoeg modekennis, om mode serieus te kunnen nemen. Het

zal geen makkelijke weg zijn, maar in een samenleving waar de grenzen tussen

mode en kunst steeds vager worden, is zij een voorloper van een nieuwe

stroming die mode, tegen de gevestigde orde in, tot kunst zal verheffen . En als

de modeontwerpers wat meer zelfvertrouwen krijgen over hun culturele positie,

zullen zij, net als de avant-gardisten aan het eind van de negentiende eeuw, met

Teunissen op de bres gaan voor een hogere status van mode.

86

Literatuurlijst

Becker, Howard S.(1982) Art Worlds. Los Angeles: University of California Press,

Bourdieu, P. (1984) Distinction. A social critique of the judgement of taste. Parijs:

Les editions des minuits.

Bourdieu, P. Economisch kapitaal, cultureel kapitaal, sociaal kapitaal, in:

Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip (Amsterdam, 1992, pp 138)

Bourdieu, P. Inleiding, door Dick Pels, in : Opstellen over smaak, habitus en het

veldbegrip (Amsterdam, 1992, pp 12-13)

Bourdieu, P.(1993) Sociology in question. Londen : SAGE Publications

Bourdieu, P. (1993) The field of cultural production. Columbia University Press

Bovone, L., Crane, D. (2006) ‘Approaches to material culture: The sociology of

fashion and clothing’. Poetics( 34, 319-334)

Clark, T.J. (1994) Farewell to an Idea: Episodes from a history of modernism.

New Haven: CT

De Gelderlander, 4 april 2008, pp A16 (15)

Eijck, K. van(1999) Jazzed up, brassed off. Sociale differentiatie in patronen van

muzikale genrevoorkeuren’ in : Mens en maatschappij, (jg 74, nr4 (1999), pp43)

Eijck, K. van, Haan, J. de, Knulst, W. (2002) ‘Snobisme hoeft niet meer: De

interesse voor hoge cultuur in een smaakdemocratie’. In: Mens en maatschappij

87

Franke, H.(2000), NRC Handelsblad

Hoebe, L. (2008) Haute couture:kleding, mode en status in de tweede helft van

de twintigste eeuw. Scriptie, Universiteit van Amsterdam

http://www.knack.be/weekend/nl/mode/ontwerpersabc/belgie/martin-

margiela/s448-article.jsp (18-08-2008)

http://www.youtube.com/watch?v=dHEOFh0I4Uc&NR=1 (18-9-2008)

http://www.8weekly.nl/index.php?art=3395 (23-9- 2008)

Janssen, S. Het soortelijk gewicht van kunst in een open samenleving : de

classificatie van cultuuruitingen in Nederland en andere westerse landen na

1950, in: Sociologie, (Vol. 1, No. 3 (2005)

Jong, M. de(2003) Culturele distinctie en sociale distantie’. In: Tacq, J. (red.)Het

oeuvre van Pierre Bourdieu. Antwerpen/ Apeldoorn: Garant, pp63

Kern, R., Peterson, R. ‘Changing highbrow taste from snob to omnivore’, in:

American Sociological Review. 1996. Vol. 61(oktober 900-907), pp 900

Put, R. van ‘ Mode als middel om kritische geluiden te laten

horen’(http://www.roosvanput.nl/txt_pub_mode.htm) (28-12-2008)

Put, R. van. ‘ Van autonoom tot draagbaar’

(http://www.roosvanput.nl/txt_pub_mode.htm) (28-12-2008)

Steenbergen, M. van (2008) De culturele omnivoor in het museale veld : een

onderzoek naar de betekenis van de opname van niet-kunstobjecten in

88

kunstmuseumtentoonstellingen voor culturele scheidslijnen. Scriptie, Universiteit

van Amsterdam

Svendsen, L. Fashion a philosophy, Londen: Reaktion Books Ltd, pp 95-99

Teunissen, J. (2006) Mode in Nederland. Arnhem: Terra Lannoo BV

Wesselingh, A. Uitsluiting en selectie : Het onderwijs als sociodicee ? Pierre

Bourdieu over de rol van het onderwijs, in Het oeuvre van Pierre Bourdieu

(Amsterdam/ Antwerpen, 2003, pp 44)

White, H.C., White, C.A.(1965) Canvases and Careers: Institutional Change in

the French Painting World. Massachusetts: John Wiley&Sons Inc

89

Afb.1 Zelfportret van Natasja Martens (G+N), expositie Fashion.nl in het

Gemeentemuseum Den Haag

90

Afb. 2, ontwerp van Bas Kosters uit de collectie Le Salon Explosif 2007

91

 

Afb.3. Een ontwerp van Jan Taminiau uit de collectie Postzak

92

Afb. 4 Martin Margiela, herfst/ winter 2008-2009

93

Afb. 5 Hussein Chalayan, uit een overzichtstentoonstelling in het Groninger Museum in 2005

94

Afb.6 Peter George d’Angelino Tap

95

Afb. 7 Een collectie van Francisco van Benthum, geïnspireerd op Volendammer

mannenkostuums, opgenomen in het Zuiderzeemuseum in Enkhuizen

96

Afb. 8 Christian Dior haute-couture, 2007

97