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Dissertations, Theses, and Capstone Projects CUNY Graduate Center

6-2022

España España raritararita: performances festivas en tiempos queer : performances festivas en tiempos queer

(2008–2020) (2008–2020)

Daniel Valtueña Martínez The Graduate Center, City University of New York

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ESPAÑA RARITA: PERFORMANCES FESTIVAS EN TIEMPOS QUEER (2008-2020)

by

DANIEL VALTUEÑA MARTÍNEZ

A dissertation submitted to the Graduate Faculty in Latin American, Iberian, and Latino

Cultures in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy,

The City University of New York

2022

ii

© 2022

DANIEL VALTUEÑA MARTÍNEZ

All Rights Reserved

iii

España rarita: performances festivas en tiempos queer (2008-2020)

by

Daniel Valtueña Martínez

This manuscript has been read and accepted for the Graduate Faculty in

Latin American, Iberian, and Latino Cultures in satisfaction of the

dissertation requirement for the degree of Doctor of Philosophy.

Date Paul Julian Smith

Chair of Examining Committee

Date Jane Marcus-Delgado

Executive Officer

Supervisory Committee:

Fernando Degiovanni

Jean Graham-Jones

Luis Alegre Zahonero

Marta Segarra

THE CITY UNIVERSITY OF NEW YORK

iv

ABSTRACT

España rarita: performances festivas en tiempos queer (2008-2020)

by

Daniel Valtueña Martínez

Advisor: Paul Julian Smith

This dissertation studies performing arts practices that reimagine Spanishness after the

2008 financial crisis from a theoretical framework based in queer temporalities. I argue

how the recession not only allowed Spanish citizens to claim their rights through the

organization of social movements such as the 15M or through cultural objects mimetically

representing the crisis through a variety of artistic expressions, but that the 2008 financial

crisis also enabled a wide range of creators to reimagine how the Spanish State has been

traditionally represented. The contemporary performers I study in my dissertation originally

propose new visions of the commons by calling on official representations of the nation.

My dissertation proposes the understudied theoretical notion of heterocrony (Foucault) to

group a creative movement that advocates for a queer present in opposition to the long-held

straight future that ruled in Spain until 2008. They do so through performances that

intersect with the notion of fiesta in what I call “performances festivas.” I frame this new

critical, cultural, and theoretical paradigm as the “España rarita.”

The first chapter of my dissertation analyzes three performance art artists (Abel

Azcona, Niño de Elche, and Vértebro) whose work challenges national symbols (national

holiday, anthem, and flag) in a moment when the national promise of happiness fails

(Ahmed, Halberstam) with the arrival of the crisis. The second chapter engages three

v

activist collectives (Flo6x8, anti-bullfighting associations, and the Archicofradía del Coño

insumiso) that disidentify (Muñoz) with flamenco, bullfighting, and Holy Week

processions trough ruptural performances (Perucci) that call on State abuse during the

crisis. The third chapter pays attention to three mainstream artists (Rosalía, the Javis, and

Palomo Spain) who call on filmmaker Pedro Almodóvar’s universe to promote a millennial

Spanish brand (“Marca España”) that cosmetically hides and tacitly visibilizes the

consequences of the crisis for the millennial generation. My dissertation concludes how the

“España rarita” develops at the same time the State reinforces its official representations

(symbols, patrimony, brand) through politics that ended up translating into the recent rise of

reactionary forces in Spain.

La presente tesis estudia prácticas performativas que reimaginan la cultura oficial española

tras la crisis financiera de 2008 a partir de un marco teórico basado en las temporalidades

queer. Su principal argumento reside en afirmar cómo la recesión no solo permitió que la

ciudadanía española reclamara sus derechos a través de movilizaciones sociales como el

15M o a través de objetos culturales variados que representaban la crisis de un modo

mimético, sino que la crisis de 2008 también habilitó un amplio número de creaciones que

reimaginaban cómo el Estado español había sido tradicionalmente representado. Los

performers que esta tesis doctoral estudia proponen nuevas visiones sobre el común a partir

de representaciones oficiales de la nación. La presente tesis propone la apenas estudiada

noción de heterocronía (Foucault) para agrupar una tendencia artística que aboga por un

presente queer en oposición al futuro heterosexual imperante en España hasta el año 2008.

Sus performances activan la noción de fiesta en lo que esta tesis nombra como

vi

“performances festivas” para articular un nuevo paradigma crítico, cultural y teórico bajo el

nombre de “España rarita”.

El primer capítulo de esta tesis analiza tres artistas performativos (Abel Azcona,

Niño de Elche y Vértebro) cuyo trabajo desafía los símbolos oficiales de la nación (fiesta,

himno y bandera) en un momento en el que la promesa de felicidad nacional fracasa

(Ahmed, Halberstam) como consecuencia de la crisis. El segundo capítulo se centra en tres

colectivos vinculados al activismo social (Flo6x8, asociaciones antitaurinas y la

Archicofradía del Coño insumiso) que se desidentifican (Muñoz) con el flamenco, la

tauromaquia y la Semana Santa a través de ruptural performances (Perucci) que denuncian

los abusos del Estado durante la crisis. El tercer capítulo presta atención a tres creadores

mainstream (Rosalía, los Javis y Palomo Spain) que recurren al universo del director de

cine Pedro Almodóvar par articular una Marca España millennial que cosméticamente

esconde a la vez que tácitamente invisibiliza las consecuencias de la crisis para los

miembros de su generación. Esta tesis concluye cómo la España rarita se desarrolla al

mismo tiempo que el Estado apuntala sus representaciones oficiales (símbolos, patrimonio,

marca) a través de políticas que han terminado por traducirse en el reciente ascenso de

fuerzas reaccionarias en España.

vii

AGRADECIMIENTOS

En la primavera del año 2011 yo estudiaba primero de bachillerato en Madrid. Semanas

antes de que la Puerta del Sol acogiera la histórica acampada del 15M, asistía yo en el

colegio a una clase sobre genética en medio de un contexto de crisis acuciante. En un

momento dado, la profesora invitó a mi admirado amigo Ignacio a dibujar en la pizarra el

cariotipo humano: recuerdo con precisión cómo Ignacio se dispuso entonces a representar

sus propios pares de cromosomas. Una vez hubo terminado, la docente censuró su falta de

destreza en el dibujo: sus cromosomas no se correspondían idénticamente a los

reproducidos en el libro de texto. En un ejercicio de brillante elocuencia que tras

acompañarme desde entonces recupero hoy, más de una década después, Ignacio respondió

con humor: “Yo es que soy un poco rarito”. En su momento entendí esas palabras

simplemente como una respuesta inmediata en defensa de su dibujo; tal vez también como

un irónico comentario sobre su modélica libertad sexual y consolidada identidad de género.

Sin embargo, hoy comprendo cómo Ignacio desplegaba con la excelencia y humildad que

hasta hoy le caracterizan una herencia cultural disidente ante los constantes ejercicios de

disciplinamiento que acciones anómalas como su inocente dibujo padecen hasta la

actualidad. Como Ignacio y en buena medida gracias a él, yo siempre me sentí y me siento

hasta hoy un poco rarito. Creo que mis cromosomas tampoco se parecen mucho a los del

libro. Mi ADN investigador tampoco. Esta tesis doctoral se propone dar cuenta de ello.

Escribir una tesis doctoral es una labor individual y sin embargo imposible de llevar

a cabo sin el apoyo y cuidado de múltiples personas e instituciones. En primer lugar,

gracias a mi director de tesis Paul Julian Smith por su profesionalidad, atención y cariño a

lo largo de este proceso. Gracias también a los miembros de mi comité de tesis Fernando

viii

Degiovanni, por haberme llevado al límite de mis capacidades para desde ahí pensar desde

los márgenes; Jean Graham-Jones, por su constante entusiasmo e infinito altruismo

intelectual; Luis Alegre, por su intacta generosidad en un casual reencuentro años después;

y Marta Segarra, por su inspiradora elocuencia y desinteresada atención. Gracias, también,

a todos los profesores y profesoras que durante mi etapa doctoral han contribuido directa o

indirectamente a alimentar esta tesis. Gracias, especialmente, a Isolina Ballesteros, Álvaro

Fernández y Magdalena Perkowska.

Esta tesis está dedicada a mis profesoras. Sin ellas ni ellos jamás hubiera podido

siquiera imaginar la posibilidad de firmar una tesis doctoral. Su magisterio, confianza y

apoyo son los cimientos sobre los que he construido mi formación intelectual y buena parte

de mi personalidad. Recuerdo con tremendo cariño a Isabel y Marisa, profesoras que me

enseñaron a leer y escribir, herramientas a menudo asumidas como innatas, pero cuya

primera adquisición y prologanda promoción están en la base de este trabajo. Gracias,

también, a Alejandro Rivero, Manuel Galán, Estrella Naranjo, Nieves Díaz y Ester Ortiz de

Zárate. Todos ellos fomentaron generosamente y alimentaron con abundancia mi curiosidad

intelectual durante mi educación secundaria contribuyendo a mi elección de desarrollar una

carrera en artes y humanidades en la universidad. Infinitas gracias, Ester, por haberme

acompañado desde entonces con tu apoyo incondicional, tu ilusionante imaginación y tu

embargante cariño. De mi formación superior en la Universidad Complutense de Madrid

quiero dar las gracias, muy especialmente, a dos profesoras que siempre confiaron en mí:

Laura Fernández Fernández e Idoia Murga Castro. Gracias, Laura, por tu constante cariño y

por haberme dado unas alas que sigues cuidando hasta hoy. Gracias, Idoia, por tu

prolongada confianza y cariñosa atención. Annabel Martín, Txetxu Aguado y Fran Moreno

fueron mi primer contacto con la academia estadounidense gracias a su calurosa acogida en

ix

el marco del programa de Dartmouth College en Madrid: gracias a los tres por vuestro

apoyo desde entonces. Poco después, en Wesleyan University, pude también conocer a

docentes que cambiaron radicalmente el rumbo de mi vida influyendo aún más

directamente en el contenido, forma y contexto de esta tesis doctoral: gracias a Roger

Matthew Grant, por haber puesto en mis manos mis primeras lecturas sobre teoría queer; a

Melissa R. Katz, por haberme inspirado con su risueña docencia a explorar con originalidad

mi desplazada nacionalidad; y a David Souto Alcalde, por haberme hecho imaginar que

estudiar un doctorado en Estados Unidos era, de hecho, una posibilidad. Por último, gracias

a New York University por haber sido mi segunda casa académica en Nueva York: gracias,

especialmente a Jordana Mendelson, Laura Turégano y Lola Jiménez-Blanco por su

cariñosa atención. Muchas gracias, Jordana, por tu sobrecogedora generosidad y siempre

ilusionante disposición.

Durante los últimos cinco años de mi vida he tenido el absoluto privilegio de formar

parte del departamento de Latin American, Iberian, and Latino Cultures de The Graduate

Center de la City University of New York. Gracias a todas las personas que integran esta

comunidad intelectual y que, especialmente durante los primeros tres años de mi formación

doctoral, fueron un apoyo fundamental de mi vida en Nueva York. Gracias a todos mis

compañeros y compañeras, muy especialmente a mis compañeros y compañeras de

generación. Gracias, también, a Ana Sánchez Acevedo por su generosidad intelectual y por

haberme recomendado considerar la temporalidad queer como marco teórico de mi

investigación. Gracias a Lorena Paz López por su atención y confianza y, más

concretamente, por haberme recomendado la lectura de Des espaces autres de Michel

Foucault, tan importante para esta tesis doctoral. Me siento especialmente agradecido a

Sara Cordón Hornillos, Anthony J. Harb y Tania Avilés Vergara, compañeros y amigos sin

x

parangón. Él y ellas han sido pilares fundamentales durante la escritura de esta tesis

doctoral. Gracias, Sara, por nuestra amistad pandémica y doble vecindad: tu sonrisa es un

ejemplo de incansable optimismo e ilusionante vitalidad. Gracias, Anthony, por estos años

llenos de diversiones y frustraciones desde aquella amistad a primera vista en Malasaña.

Gracias, Tania, por haber sido mi gran compañera durante este doctorado y escudera de mi

propia batalla contra la pandemia. Tania, Anthony: gracias de todo corazón por haber sido

las mejores amigas que uno es capaz de imaginar. Gracias a Lina Garcia por su cariño y

cuidado y a Jane Marcus-Delgado por sus admirables esfuerzos durante el último año.

Gracias, una vez más, a todos los profesores del programa.

The Graduate Center ha sido mi primero casa física y después virtual durante los

últimos cinco años de mi vida. Gracias, en primer lugar, a esta institución por haberme

permitido llevar a cabo una arriesgada investigación solo posible gracias a una Graduate

Center Fellowship y dos Doctoral Student Research Grants, entre otras importantes ayudas

económicas a mi investigación. Gracias, también, a la Andrew W. Mellon Foundation por

haber financiado los últimos tres años de mi formación doctoral en el marco del programa

en humanidades públicas del PublicsLab a través de una Mellon Humanities Public

Fellowship y una Early Research Initiative Fellowship in Public Scholarship. Gracias, en

este sentido, al resto de public fellows y, muy especialmente, a Stacy Hartman, por su

confianza plena. Me gustaría también dar las gracias a Katherine Carl y Claire Bishop por

haberme permitido mantener vivos mis intereses curatoriales durante mi etapa doctoral y a

Antoni Pizà y K. Meira Goldberg de la Foundation for Iberian Music por su siempre

calurosa bienvenida y atenta disposición. Gracias, muy especialmente, a mis admiradas y

admirados estudiantes de Hunter College y Baruch College por haberme hecho crecer como

persona, docente y profesional. Gracias, sobre todo, a mis estudiantes del curso Spanish

xi

Modern Drama de Baruch College por haberme permitido ensayar durante el otoño de 2019

algunas de las ideas ahora plasmadas en esta tesis doctoral. Hoy me siento especialmente

orgulloso y agradecido de convertirme ahora en un egresado de CUNY, mi hogar durante

estos años e institución a la que he tenido el honor de servir.

El privilegio de haber podido escribir este trabajo se suma al honor de haber tenido

la oportunidad de conocer y colaborar con buena parte de los creadores y creadoras que lo

protagonizan. Gracias, muy especialmente, a Paco Contreras, Juan Diego Calzada, Nazario

Díaz, Ángela López, Olga Blanco, Luz Arcas y Abel Azcona por su desinteresada entrega y

generosa atención. Igualmente, esta investigación me ha servido como trampolín para

entablar fructíferas conversaciones y valiosas amistades con colegas como Palmar Álvarez-

Blanco, Steven L. Torres, Karen Stolley, Mary Kate Donovan, Pepa Anastasio, Jon Snyder,

Carmen Gaitán Salinas, Rafael SM Paniagua o Miguel Álvarez-Fernández, cuyas carreras

son faros que iluminan un futuro que afronto con ilusión.

Esta tesis ha sido pensada y escrita entre Nueva York y Madrid, ciudades que, junto

con Saint-Brieuc, han sido mis tres hogares hasta hoy. Una impredecible pandemia

interrumpió el anunciado curso de mi investigación regalándome, por otro lado, un caluroso

reencuentro con mi ciudad. Las personas que la habitan son, sin duda, quienes han

alimentado la a menudo extenuante labor de la escritura de una tesis doctoral. Quiero dar

infinitas gracias a mis amigas y amigos madrileños por su confianza ciega, constantes

ánimos, palabras de apoyo y, muy especialmente, despreocupada diversión. Gracias a mis

alcormigas Natalia, Pati, Marcos, Cris, María, Raquel, Moreno, Guille, Alberto, Sara, Bego

e Ignacio por ser mis admiradísimos aliados. Sara, Bego, Igg: gracias por darme siempre

impulso para iniciar cualquier despegue y mantenerme a flote en los momentos más

complicados. Gracias también a Gadea, David y Darío por haberme acompañado en la

xii

escritura de esta tesis durante los dos casi últimos años en Madrid. Infinitas gracias, cómo

no, a Gadea. Gadea, gracias de todo corazón por sacar siempre lo mejor de mí, ser la

persona más luminosa que jamás conoceré y permitirme ser, mágicamente, más yo que

nunca cuando estoy junto a ti. Gracias, también, a Sophie, mi alma gemela francesa a la que

admiro con locura y adoro con devoción. Sophie, Jérôme, Solange, Marie: merci beaucoup.

Por último, y por supuesto no por ello menos importante, gracias a toda mi familia por su

amor, que es la palabra con más significado de esta tesis doctoral. Gracias, papá, por haber

cogido siempre el teléfono durante estos años en la distancia llenos de confianza ciega en

mí.

Gracias, en definitiva, a todas las personas que directa o indirectamente han hecho

posible con su generosidad que una persona como yo haya llegado a un lugar como este.

Esta tesis es para vosotras.

xiii

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .................................................................................................................. 1

Bendita precariedad ............................................................................................................... 1

Cultura oficial, singularidad cultural y viceversa ................................................................... 9

Temporalidades queer, heterocronías y performances festivas ............................................ 15

Realidades de anormalidad ................................................................................................... 25

España rarita ........................................................................................................................ 30

CAPÍTULO 1. Aguafiestas de Estado: el fracaso de la promesa de felicidad nacional ....... 43

1.1. Símbolos oficiales: síntomas de anormalidad democrática ........................................... 43

1.2. Guardar el Día de la Hispanidad: España os pide perdón de Abel Azcona .................. 56

1.3. Vomitar la Marcha Real: himnos nacionales de Niño de Elche .................................... 66

1.4. Besar la bandera nacional: Jura de bandera de Vértebro ............................................. 76

1.5. Dimisión del aparato simbólico estatal .......................................................................... 85

CAPÍTULO 2. Reimaginarios de lo español: desidentificaciones populares más allá del

15M ....................................................................................................................................... 90

2.1. Imaginarios de lo español: celebraciones del régimen del 78 ....................................... 90

2.2. Ocupar el flamenco: las acciones del colectivo Flo6x8 .............................................. 101

2.3. Custodiar la tauromaquia: la protesta antitaurina Somos el toro ................................. 110

2.4. Fragmentar la Semana Santa: la procesión del Coño insumiso ................................... 119

2.5. Patrimonialización del consenso ................................................................................. 127

CAPÍTULO 3: Españolidrag vs. rojigualdawashing: Marca España millennial a partir de

Pedro Almodóvar ................................................................................................................ 134

3.1. Marca España: lavar después de arrastrar.................................................................... 134

3.2. Jalear el dolor: El mal querer de Rosalía .................................................................... 148

3.3. Comulgar con las tinieblas: La llamada de los Javis................................................... 159

3.4. Caminar el deseo: La caza de Palomo Spain ............................................................... 170

3.5. Generación marcada .................................................................................................... 180

CONCLUSIONES .............................................................................................................. 187

REFERENCIAS ................................................................................................................. 204

xiv

A mis profesoras,

1

INTRODUCCIÓN

Bendita precariedad

España ‘rarita’: performances festivas en tiempos queer (2008-2020) propone un nuevo

paradigma crítico, teórico y cultural a la hora de pensar la producción creativa posterior al

estallido de la crisis de 2008 en España. Al igual que las consecuencias políticas, sociales y

económicas que la recesión económica trajo consigo conllevaron movilizaciones

ciudadanas sin precedentes recogidas en las ampliamente estudiadas ficciones de la crisis,

el fracaso de la promesa de felicidad nacional instituida durante la transición democrática

en España tiene como consecuencia la activación de los imaginarios tradicionalmente

asociados a la cultura nacional en tanto que síntomas de una singularidad cultural

directamente partícipe de la cultura oficial estatal. La España rarita se compone de un

conjunto de prácticas creativas que dan cuenta a través de performances festivas de la

precariedad colectiva que la crisis evidencia también en términos simbólicos, así como del

reciente impulso del nacionalismo estatal que la propia recesión igualmente propicia. Mis

objetivos son, en primer lugar, ensanchar la discusión en torno a la producción cultural de

la segunda década del siglo XXI en España con el fin de atender a desafíos culturales hasta

ahora parcialmente ignorados por la crítica; en este sentido y en segundo lugar, dotar de

sentido a un campo creativo que participa de una generalizada reflexión sobre lo común

desde los parámetros impuestos por la oficialidad estatal; en tercer lugar y en línea con los

dos objetivos anteriores, argumentar la inauguración de un tiempo queer a partir del

estallido de la crisis de 2008 en España caracterizado por la reivindicación del presente en

oposición al carácter heterosexual del hasta entonces imperante tiempo futuro; en cuarto

lugar y en relación con esta última hipótesis, ofrecer una alternativa teórica al campo de la

2

temporalidad queer a partir del concepto de heterocronía en Michel Foucault; y por último,

ahondar en la fiesta en tanto que noción privilegiada a la hora de llevar a término los

objetivos propuestos por mi investigación. Cumpliré con estos objetivos a partir de tres

capítulos centrados cada uno de ellos en tres casos de estudio vertebrados en torno a una

manifestación de la cultura oficial española propia, un marco teórico en el contexto de las

temporalidades queer en específico, un medio creativo en particular y una dimensión de la

fiesta en concreto con los objetivos de, por un lado, dar cuenta de la multiplicidad

representada por la España rarita y, por otro lado, concentrar mis argumentos a fin de

demostrar mi hipótesis de investigación.

El año 2008 marca el inicio de una desaceleración económica global que sume a

España en una profunda crisis económica, social, cultural y política. El mismo año

celebraba asimismo el trigésimo aniversario de la Constitución española, aprobada un año

después de las primeras elecciones democráticas en España tras la muerte del dictador

Francisco Franco. El fin de la dictadura franquista (1939-1975) marca el inicio de la

llamada Transición democrática, periodo reivindicado entonces por su ejemplaridad política

e institucional. Tras el golpe de Estado fallido del 23 de febrero de 1981, la democracia

española se confirma como un sistema político estable garante de la ansiada modernización

que parcialmente se había iniciado en los últimos años de la dictadura. A partir de la

victoria socialista en las elecciones generales de 1982 se inaugura un sistema político

bipartidista auspiciado por la monarquía borbónica como jefatura del Estado español. El

año 1992 consolida la imagen de España en el exterior y acompaña un periodo

económicamente próspero para el país. Sin embargo, la crisis económica de 2008 rompe

con el denominado consenso institucional del llamado régimen del 78 o Segunda

Restauración Borbónica (Pereira-Zazo y Torres) caracterizado por la llamada Cultura de la

3

Transición (Martínez)1. La quiebra de la compañía de servicios financieros estadounidense

Lehman Brothers hace estallar en 2008 la burbuja inmobiliaria española que venía

incrementando su volumen debido a la violación sistemática de acuerdos internacionales

por parte de las entidades bancarias nacionales. En España los años posteriores al estallido

de la crisis estuvieron marcados por graves consecuencias económicas: recortes en los

servicios públicos, un aumento de la tasa de desempleo de hasta el 27% en 2013, más de

30.000 familias desahuciadas en 2014, alrededor de 200 intentos de suicidios diarios en el

mismo año y más de dos millones de jóvenes emigrantes desde 2008. La constante

precarización y la incertidumbre generalizada en las que se vio sumida la sociedad española

tuvieron como consecuencia un cuestionamiento frontal de las instituciones cómplices con

la lógica del mercado neoliberal.

La crisis económica de 2008 trajo consigo una movilización ciudadana sin

precedentes con el movimiento 15M a la cabeza. Inaugurado con una acampada en la

madrileña Puerta del Sol en mayo de 2011, el 15M se alineaba con movimientos sociales

internacionales en contra de las políticas neoliberales y del abandono institucional a raíz de

la crisis financiera. Sin embargo, pocos meses después el conservador Partido Popular (PP)

de Mariano Rajoy ganaba las elecciones generales con una amplia mayoría ante el

descrédito del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) del presidente saliente José Luis

Rodríguez Zapatero. Esta circunstancia le permitió aplicar las políticas de austeridad

1 Parto aquí de trabajos seminales en torno al estudio crítico de la Transición (Delgado; Medina, Exorcismos;

Moreiras; Vilarós) para privilegiar la lectura de Luisa Elena Delgado que entiende la democracia española

como una “fantasía de normalidad” en consonancia con el imperativo de consenso de las democracias

occidentales a partir del colapso de la Unión Soviética en los años ochenta del siglo pasado (13). Entiendo así

la Transición no solo como un periodo histórico en buena medida continuista para con el régimen franquista

(Echevarría 33), sino también como una “construcción historiográfica” (Labrador, Culpables 13) que mi

investigación se propone ampliar al tiempo que discutir en aras de desestabilizar nuevas cristalizaciones

críticas de la cultura oficial reproductoras de lógicas similares a la de la Cultura de la Transición (Martínez

15-16).

4

impuestas desde Europa sin poder evitar el fin del bipartidismo. La entrada en las

instituciones de los partidos políticos Podemos y Ciudadanos pocos años después trajo

consigo un cambio de paradigma político que vino asimismo acompañado de simbólicos

acontecimientos históricos como la muerte del primer presidente del gobierno de la

democracia española Adolfo Suárez en 2014, la abdicación del rey Juan Carlos I en favor

de su hijo Felipe VI meses después o la exhumación del dictador Francisco Franco en 2019.

Al mismo tiempo la escalada de tensiones entre el gobierno central y el creciente

independentismo catalán a partir del año 2012 activan un nacionalismo estatal del que el

partido de ultraderecha Vox se beneficia haciendo posible su entrada en las instituciones en

el año 20182. Tras las elecciones de noviembre de 2019 el PSOE forma un gobierno de

coalición junto a Unidas Podemos (anteriormente Podemos) que arrastra la precarización

generalizada del Estado hasta el estallido de la crisis sanitaria de la COVID-19 con la que

un nuevo periodo se inaugura a partir de marzo de 2020.

La crisis financiera de 2008 y su simbólica contestación a partir del movimiento

15M se han revelado como los principales acontecimientos para interrogar creativa y

académicamente la segunda década del siglo XXI en España (Cagiao y Conde y Touton

17). Su influencia en la producción cultural contemporánea ha dado lugar a lo que también

2 El apoyo a la causa independentista catalana aumento de un 14% en 2006 a un 47% en 2013 (Pereira-Zazo y

Torres 34). Más específicamente aún, la manifestación de la Diada –fiesta nacional de Cataluña celebrada

cada 11 de septiembre– aumentó de 10.000 participantes en 2011 al millón en 2012 con la acampada de Sol

entre medias y probable catalizador del descontento social en Cataluña (Fernández-Savater, “Una disputa”

34). Si bien las implicaciones de estos datos exceden el propósito de mi investigación, coincido con el

diagnóstico de Amador Fernández-Savater en cifrar el auge independentista catalán en la activación de buena

parte de la población catalana a partir del movimiento 15M. Este descontento se traduce con posterioridad en

una reivindicación identitaria de carácter nacionalista en un proceso homólogo al de la activación de los

imaginarios oficiales que desde diferentes lugares el nacionalismo estatal o los integrantes de mi propio

corpus de investigación también aprovechan.

5

Jorge Cagiao y Conde e Isabelle Touton han denominado como “ficciones de la crisis”

(17). Las ampliamente estudiadas ficciones de la crisis se caracterizan por:

la deconstrucción y la impugnación del relato neoliberal y de la ‘cultura de

la Transición’ [sic] […] en las que dominan la perspectiva satírica,

apocalíptica y paranoica sobre una sociedad marcada a hierro por el

calentamiento global, la aniquilación del Estado de bienestar, la

deshumanización de los más frágiles y la erosión de los vínculos sociales y

afectivos. (17)3

Las ficciones de la crisis darían así cuenta de un cambio de paradigma que ha sido pensado

en tanto que cambio cultural (Martínez), social (Fernández-Savater, “Como se organiza”),

narrativo (Claesson 10) o –especialmente relevante en el marco de mi investigación tal y

como veremos a continuación– también temporal (Labrador, “Lo llamaban” 33). Buena

parte de la producción cultural de estos años, tal y como apuntan Cagiao y Conde y Touton,

se vertebra a partir del ubicuo testimonio de la precariedad como eje principal de sus

propuestas (Álvarez-Blanco y Gómez L-Quiñones 15). Cuando hablamos de precariedad,

Palmar Álvarez-Blanco y Antonio Gómez L-Quiñones apuntan, secundados por Christian

Claesson (17), cómo puede establecerse una diferenciación entre, por un lado, “una serie de

nuevas circunstancias sociales en las que han pesado y siguen pesando una batería de

3 Las ficciones de la crisis han sido ampliamente estudiadas en volúmenes transversales (Álvarez-Blanco y

Gómez L-Quiñones, Cagiao y Conde y Touton, Cameron, Claesson, Mecke et al., Pereira-Zazo y Torres,

Zafra), así como en su adscripción disciplinar vinculada a la narrativa (Basabe, Bonvalot, Castro Picón,

Seguín, Somolinos, Mecke, Molina, Schmelzer, Bezhanova), la poesía (Casas, Pöppel, Snyder), el teatro

(Cornago, Manual; Feinberg; Sánchez Acevedo) o el cine (Allbriton, Álvarez, Cabello del Moral, Gómez

Barranco, Villarmea Álvarez) por citar solo algunos trabajos.

6

reformas de corte neoliberal” y, por otro lado, “un uso que podríamos llamar filosófico-

especulativo” a partir del pensamiento de teóricos como Giorgio Agamben, Michael Hardt

o Simon Critchley, a los que yo añadiría también el fundamental trabajo de Judith Butler

(9-10). En la intersección de ambas conceptualizaciones en torno a la precariedad es donde

identifico su buena dicción, es decir, su carácter “bien dicho” o “bendito”, en el marco del

particular propósito de mi investigación puesto que, tal y como también afirman Álvarez-

Blanco y Gómez L-Quiñones, “entre nuestras muchas precariedades, también hay que tener

muy presente la precariedad para imaginar, pensar y actuar coherentemente contra la

precariedad” (14). Identifico así una precariedad intelectual generalizada a la hora de pensar

la producción cultural española de la última década por privilegiar prácticamente de un

modo exclusivo el estudio de casos que remiten a la crisis financiera –las llamadas

ficciones de la crisis– que dan cuenta de sus consecuencias en un ejercicio creativo de

carácter mimético. Mi hipótesis reside en afirmar cómo la crisis de 2008 trae consigo, en

efecto, un cambio de paradigma cultural cuyas consecuencias, sin embargo, no solo se

materializan en forma de prácticas creativas que representan la crisis de un modo explícito.

Mi propósito principal con esta investigación es demostrar la existencia de un conjunto de

agentes creativos que articulan la precarizada cultura oficial estatal a través de prácticas que

por su aparente desconexión e incongruente respuesta a la dimensión financiera de la crisis

he decidido nombrar como “raritas”.

En sus brillantes reflexiones sobre la crisis de 2008, Germán Labrador se pregunta

“¿qué es una crisis, cómo se puede “ver” y en qué sentido el modo de “verla” determina lo

que puede hacerse o no bajo su dominio?” para después responderse cómo “el estado de

excepción es sólo [sic] pensable y visible a través de trabajos –documentos, formas–

generados culturalmente que muestran su violencia, que la denuncian, que tratan de

7

resistirla” (“Hispanismo y crisis” 63, énfasis mío). En lo que la filósofa catalana Marina

Garcés ha llamado también cómo “a break with the forms of representation” (208) –que

aquí pienso en términos “estéticos” y no tanto “políticos”– Labrador habla de “lenguajes de

la precariedad” o “formas de la crisis” en tanto que facilitadores de una “ruptura de las

mitologías propias de cultura española de la época contemporánea” (“Hispanismo y crisis”

55-56). Si bien coincido con la formulación que Labrador hace del cambio de paradigma

cultural que la crisis trae consigo y del que partiré posteriormente para pensar la

temporalidad de la última década en España, pienso que su formulación en torno a la

representación de la crisis opera en el contexto de las anteriormente citadas ficciones de la

crisis. Su reflexión insiste en la “visibilidad” de la crisis en tanto que traducción mimética

de sus violentas consecuencias. Dicha insistencia por las formas de representación en tanto

que exclusivas garantes de la reflexión sobre la crisis remiten, como ya vengo anunciando,

a lo que Antonio Gómez L-Quiñones ha referido como una predisposición “a ver los

árboles e ignorar el bosque, a celebrar síntomas culturales de problemas socio-económicos

[sic], a exagerar piadosamente ciertos gestos (a)críticos […]” (70). Más bien diría –por

aprovechar la metáfora de Gómez L-Quiñones– que parte de la crítica académica en torno a

la producción cultural de la España reciente tiende a una mirada de vista de pájaro sobre un

tupido bosque que ignora todo aquello que no sean los siempre visibles desde la distancia

árboles de mayor altura. Como establece Luis Moreno-Caballud –si bien su trabajo en torno

a las llamadas “culturas del cualquiera” gira en torno a la definición de las ficciones de la

crisis aportada por Cagiao y Conde y Touton que aquí busco desafiar– “desde el 2008 lo

que ha entrado en crisis es en el Estado español no es solo ‘la economía’” (52, énfasis mío)

haciendo lógico por tanto atender a prácticas culturales que no hagan de esta y sus

consecuencias la principal materia de sus propuestas. Por secundar ahora las palabras de

8

Germán Labrador, me gustaría subrayar su conclusión en torno a cómo“[c]ada creador

adopta distintos modos de relacionarse con estas formas precarias e intempestivas que

surgen de ‘la crisis’” (“Hispanismo y crisis” 56, énfasis mío) en consonancia con las lúcida

aportación de Jon Snyder sobre cómo “no todo el activismo contemporáneo en España se

puede ni se debe atribuir a las estructuras organizativas del movimiento 15-M, como si la

noción de la multitud tuviera una sola voz y foco de actividad en lugar de una pluralidad de

enunciados” (58). En estos estudios se encuentra la semilla de mi propuesta que busca

suspender el protagonismo de las ficciones de la crisis como principal manifestación para

entender el pasado reciente de España. Como Labrador en torno a las prácticas creativas de

la Transición en su monumental Culpables por la literatura –pues no se ha pensado

también la crisis como una “segunda transición” (Cul de Sac 12)– propongo pensar el

periodo 2008-2020 también como una “transición bífida” (25) que no solo trae consigo una

nueva Cultura de la (Segunda) Transición, sino un conjunto de prácticas que por sus

“distintos modos de relacionarse con estas formas precarias” he decidido a llamar la España

rarita.

La España rarita se integra por un conjunto de creadores que a partir de la crisis de

2008 en España hacen de la cultura tradicionalmente asociada al Estado español la materia

principal de su trabajo en un ejercicio creativo que da cuenta, por un lado y tal y como

demostraré, de la consolidación de dichos imaginarios históricos durante la transición

democrática puesta en cuestión a partir del año 2008 y, por otro, de la generalizada

reflexión sobre el común que la crisis despierta ahora activada desde la oficialidad. Mi

investigación articula y propone un corpus adicional hasta ahora desatendido por la crítica

que desplaza la centralidad del 15M o su traslación institucional en forma del partido

político Podemos para privilegiar un conjunto de prácticas que también se hacen cargo de

9

desatendidas tendencias del pasado reciente de la península como el renacimiento de un

nacionalismo estatal que encuentra su traducción institucional en los partidos neoliberal

Ciudadanos primero y de extrema derecha Vox pocos años después. La suspensión de la

normalidad democrática española, en palabras de Luisa Elena Delgado, trae consigo un

cuestionamiento de su cultura oficial en tanto que aparato simbólico estatal sobre el que

descansaba hasta entonces lo que en el primer capítulo llamaré promesa de felicidad

nacional. Su fracaso traduce dicha supuesta normalidad –por otro lado, reivindicada en el

contexto del 15M4– en una revelación de la anormalidad nacional que aquí entiendo como

singularidad cultural. Es esta singularidad en tanto que anomalía insistentemente integrada

en el aparato simbólico estatal la que a partir de 2008 se revela como máxima rareza para

reflexionar sobre el desafío colectivo que la crisis financiera trae consigo.

Cultura oficial, singularidad cultural y viceversa

En un ejercicio por consolidar aún más el tan subrayado carácter mesiánico del movimiento

15M, Santiago Alba Rico piensa la acampada de Sol como un movimiento “no-español” a

partir del cual “los españoles dejaron de ser lo que habían sido” (171, énfasis mío).

Ejerciendo el generalizado argumento quincemayista en torno al 99% pese al resultado de

las elecciones generales de noviembre de 20115, Alba Rico piensa el movimiento español

4 En este contexto me gustaría resaltar las ideas vertidas por el colectivo Cul de Sac en el estratégicamente

ignorado panfleto 15M. Obedecer bajo la forma de la rebelión en el cual se argumenta cómo la indignación

del 15M surge en parte ante la imposibilidad de mantener el insostenible status quo propio de la promesa de

felicidad nacional y con el propósito de restituir el orden que la crisis había desestabilizado: “La indignación

no ha aspirado en ningún momento a derrocar el orden impuesto, sino a mejorarlo” (22). En este sentido, el

15M debería entenderse también no tanto como una revolución, sino como un apuntalamiento del sistema que

bajo una “forma popular y asamblearia” en realidad “ha exclamado su pretensión de mantener las condiciones

de una vida insostenible al módico precio de olvidar la opresión pasada, justificar la presente y preparar la

futura” (37, énfasis mío).

5 La simbólica imagen desbordante de una Puerta del Sol ocupada llevó al 15M a pensarse como un

movimiento mayoritario del 99% de la población que sin embargo se reveló como un absoluto espejismo en

10

más allá de su dimensión nacional para vincularlo así con movilizaciones coetáneas como

la primavera árabe o el estadounidense Occupy Wall Street dando cuenta del carácter

transversalmente global de la crisis financiera del año 2008. Sin embargo, ¿qué es eso que

“los españoles dejaron de ser” a partir de la acampada de Sol? Por un lado, parecería que

Alba Rico argumenta cómo “los españoles dejaron de ser lo que habían sido” en tanto que

cómplices de un sistema neoliberal ahora críticos con la cultura del consenso impuesta

desde la oficialidad. Por otro lado, parecería también que “los españoles dejaron de ser lo

que habían sido” en tanto que singular excepción ahora por fin integrados en un

reivindicativo consenso internacional. Es precisamente en el seno de esta aparente

incompatibilidad donde se sitúa el argumento de Luisa Elena Delgado en torno a la

normalidad democrática española en tanto que fantasía psicoanalítica que justificaría lo que

los españoles “son” o más bien “fueron” y que a partir del año 2008 “dejaron de ser”. A

partir de la brillante lectura de Delgado sobre la cristalización de una cultura oficial en el

periodo democrático español a caballo entre los siglos XX y XXI busco subrayar cómo el

carácter fantástico de dicha oficialidad tiene paradójicamente en la singularidad cultural

nacional el síntoma que permite su sostenibilidad. España pasa durante la Transición de ser

“un país en estado de excepción a otro de normalidad y modernidad, cohesionado y

tolerante, pero manteniendo a la vez su singularidad cultural” (Delgado 39, énfasis mío).

las elecciones generales de 2011 tras la victoria por mayoría absoluta del PP. Tal y como reconoce el propio

Amador Fernández-Savater, “‘[s]omos el 99%’ es sin duda uno de esos ‘enunciados imposibles’ de que habla

Rancière. Una afirmación paradójica e imposible (‘mentira’ desde un punto de vista objetivo y literal) según

la cual una minoría en la calle dice ser la mayoría, todos” (“Política literal” 331, énfasis mío). No pretendo

negar aquí la generalizada indignación que el 15M visibilizó a pesar de no traducirse en resultados políticos,

por otro lado, prácticamente imposibles de alcanzar en el 2011. Sin embargo, me interesa resaltar cómo la

insistencia en torno a su condición de minoría mayoritaria, en palabras de Fernández-Savater, reproduce una

lógica consensual (Medina, “De flujos”; Sampedro y Lobera) que se traduce, tal y como he demostrado con

anterioridad, en una ubicua entelequia a la hora de pensar el pasado reciente de España.

11

Para Delgado, dicha “singularidad cultural” remite a la cristalización por parte del

franquismo de los imaginarios de lo español en tanto que símbolos y prácticas “comunes e

incuestionables” (132) que hablan del carácter polisémicamente singular del Estado en

tanto que único y excepcional. Dicha excepcionalidad entendida en toda su complejidad

puede localizarse a partir de la Transición en el aparato simbólico estatal popularmente

activado por la selección masculina de fútbol, la consensuada genialidad de la escuela de

pintura española reencarnada en el cine de Pedro Almodóvar o el reivindicado imperialismo

español ahora presente a través de la monarquía parlamentaria. Sirvan estos ejemplos como

referentes para demostrar, por un lado, cómo dicha singularidad es conscientemente

integrada en el seno de la oficialidad durante la transición democrática en un nuevo

ejercicio de continuidad franquista y, por otro lado, cómo el cuestionamiento de dicha

transición tras el estallido de la crisis de 2008 trae irremediablemente consigo una

activación de esos mismos imaginarios hasta ahora parcialmente atendidos por la crítica. Es

decir, cuando a partir del año 2008 la fantasía de normalidad democrática española se

revela como tal a raíz de lo que posteriormente nombraré como fracaso de la promesa de

felicidad nacional, no solo se produce un desmantelamiento de la cultura oficial a partir de

las miméticas prácticas de las anteriormente discutidas ficciones de la crisis, sino que el

carácter culturalmente singular que sustentaba dicha oficialidad se activa también para dar

lugar a la España rarita.

En su libro La nación singular: fantasías de la normalidad democrática española

(1996-2008), Luisa Elena Delgado establece cómo:

la insistencia por parte del estado [sic] democrático español en defender a

ultranza la asociación entre normalidad nacional y cohesión (o vertebración)

12

constituye una fantasía, entendiendo el término no en su significado

coloquial (una representación imaginaria subjetiva), sino en el que tiene en

teoría psicoanalítica: el apoyo que da coherencia a lo que llamamos realidad,

lo que hace posible e imposible a la vez la identificación colectiva. (21,

énfasis mío)

Delgado demuestra en “uno de los trabajos más importantes producidos por el hispanismo

norteamericano de la última década” (Labrador, “Lo español” 111) cómo el fin de la

excepcionalidad franquista trajo consigo un acelerado proceso de normalización

democrática que buscaba conjurar lo que Germán Labrador ha denominado como

“anormalidad constitutiva” del Estado español (“Lo español” 114). Así, el “carácter

anormal de la identidad nacional” (Labrador, “Lo que en España” 165) en tanto que falta de

“lo que en España no ha habido” (Labrador, “Lo que en España” 179) trae consigo la

cristalización de un consenso oficial convencido por “definir, defender y adjudicar lo que

constituye ‘lo común’ y los intereses de la comunidad” (Delgado 20) en aras de suplir los

deficitarios niveles de normalidad propios de una moderna democracia occidental: se trata

del consenso generalizado propio de la Cultura de la Transición. Coincido con Delgado a la

hora de afirmar cómo el Estado español “entiende la unidad como algo concreto y estable,

como un reconocimiento de límites ya establecidos e incuestionables” (39) con el objetivo

de definir una cultural oficial la cual “representa un sentido común profundo, una

“coincidencia en lo sustancial” que una a todos los ciudadanos de manera natural, y que

además se caracteriza por una proyección universal incuestionable” (22, énfasis mío).

Pienso, sin embargo, que existe una innegable tensión entre el carácter “profundo”,

“sustancial”, “natural” y “universal” de la cultura oficial española impositivamente aplicada

13

al común de la ciudadanía y sus demostradas ansias de “normalidad”. Volviendo a

Delgado, son estos elementos los que pueden identificarse como síntomas de la

singularidad cultural que, en su particularidad, se piensan paradójicamente como agentes de

normalización nacional.

Germán Labrador define “lo español” como “un campo de fuerzas

multidireccionales donde se expresan diferentes lenguas y tradiciones políticas y culturales,

politizadas en relación con diferentes proyectos ciudadanos de signo ibérico y polarizadas

alrededor de un estado [sic] -el español- y de los modos de territorialidad que le son

propios” (“Hispanismo y crisis” 55-53). Aún compartiendo en buena medida esta

definición, creo que estamos ante una conceptualización de “lo español” más aspiracional

que realista, más próxima a lo que querríamos que fuera que a lo que, volviendo a los

principios psicoanalíticos de Delgado, “realmente” es, es decir, a lo que sostiene la

“identificación colectiva” que la oficialidad diligentemente define. Prefiero por tanto

recurrir en un ejercicio de honestidad investigadora a lo que “lo español” “realmente es” y

no tanto a lo que me gustaría que fuera porque, como sorprendentemente establece Luis

Moreno-Caballud, “en España siempre ha existido un desapego grande hacia lo oficial, pero

pocos cuestionaban que la realidad estaba hecha con esos elementos” (10, énfasis mío).

Así, la realidad es que “lo español” está más cercano de “ser” aquello que la cultura oficial

ha definido que lo que a algunos investigadores –y aquí también me incluyo– nos gustaría

que fuese. Comparto así con el historiador del arte Ángel González su reflexión en torno a

“lo español” que atraviesa desde su origen mi investigación y que, a pesar de su extensión,

considero necesario reproducir en su totalidad:

14

Sea como sea, lo español no debe confundirse con los españoles, ni mucho

menos con ‘las cosas de España’, aunque es seguramente en unos y en otras

donde antes lo encontraremos. De hecho, casi podría decirse que lo español

que aquí se quiere pensar y proponer está en aquellos temas españoles que

muchos historiadores creerían menos verosímiles; más traídos por los pelos.

Pero eso, precisamente, o poco más o menos, es lo que aquí se pretende:

traer por los pelos lo español; agarrarlo allí donde, por estar enraizado con

más fuerza, resulta paradójicamente más difícil de agarrar. Lo español que

se persigue no es el atributo último –esencial– de eso que llamamos España;

no es su alma. Por el contrario: se lleva muy mal con ella. De español, lo

español solo tiene el nombre; lo es accidentalmente; y sin embargo, no

podría ser tal vez más que español. Enemigo de lo castizo y lo nacional, lo

español no es sino un gesto de lo que no es español. (34)

Como González, Santiago Alba Rico propone también llamar a las cosas por su nombre y

probar “a decir ‘España’ en lugar de ‘Estado español’” puesto que “para ‘ver’ España […],

para transformarla, para odiarla, incluso para librarse de ella” y añadiría yo aquí, para

cuestionarla en tanto que investigarla, “conviene darle el nombre que le dan la mayor parte

de sus víctimas, las cuales se dan a sí mismas, por su parte, el nombre de ‘españoles’” (21).

Así, cuando Alba Rico habla de que el 15M logró reivindicar España siendo, como

apuntaba al comienzo de esta sección, un movimiento “no-español” es porque, siguiendo a

González, reivindicaba a “los españoles”, pero en su reflexión sobre lo común ignoraba la

realidad de “lo español” en tanto que oficialidad cuya urdimbre está tejida con rasgos de su

más absoluta singularidad. Mi propósito aquí es dar cuenta de cómo, mal que nos pese, el

15

Estado es el principal encargado de definir lo común. Por lo tanto, la imperativa reflexión

sobre el sentido de la comunidad que el 15M y sus aliados vienen acaparando desde su

surgimiento pasa también por atender a la circulación de la definición de lo común

impositivamente impuesta por el Estado en el momento en el que la fantasía de normalidad

democrática que caracteriza al Estado español se revela como tal. Sin embargo, a diferencia

de las ficciones de la crisis, que atienden exclusivamente a los temas que, volviendo a

González, serían los más verosímiles –por no decir normales– para pensar el pasado

reciente de España, existe un conjunto de creadores que se esfuerza precisamente por

agarrar “lo español” en su oficial singularidad para dar cuenta de su relevancia en la

definición de lo común.

Temporalidades queer, heterocronías y performances festivas

Si la crítica ha privilegiado fenómenos como el 15M o prácticas culturales socialmente

reivindicativas como las ficciones de la crisis para pensar el pasado reciente peninsular, un

puñado de teóricos ha servido también como eje fundamental del pensamiento en torno a la

España de la última década. Las teorías políticas de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe –

fundamentales en el pensamiento de Podemos entendido más allá de su constitución como

partido político–, el neomarxismo de Slavoj Žižek acompañado de las teorías sobre la

precariedad de Judith Butler, así como –y sobre todo– la idea de disenso y su antagónico

consenso en Jacques Rancière subrayada a través de embajadores locales como la filósofa

Marina Garcés o el pensador Amador Fernández-Savater han servido como exclusivo

marco teórico para la reflexión colectiva en torno a la España posterior a la crisis de 2008.

Propongo aquí, sin embargo, desplazar también las herramientas teóricas dominantes en el

campo de los estudios peninsulares contemporáneos para proponer el campo de las

16

temporalidades queer como marco de análisis. Mi objetivo aquí es argumentar la idoneidad

de las temporalidades queer para pensar la última década en España dada la inauguración, a

partir de la crisis de 2008, de lo que aquí pienso como un “tiempo queer” opuesto a la

“heterosexualidad” del régimen del 78 tal y como demostraré a continuación. Estas

reflexiones en torno a la temporalidad coinciden en lo sustancial con las contribuciones de

Germán Labrador en torno a su definición de la temporalidad de crisis (“La Quimera”,

“The cannibal wave”, “Lo llamaban”, “Lo que en España”, “Hispanismo y crisis”)6. En este

mismo sentido, mi análisis no hace de las sexualidades e identidades de género disidentes el

centro de mi argumento, permitiendo así expandir el campo más allá de las políticas de la

identidad en línea con buena parte del trabajo de José Esteban Muñoz: “[q]ueerness [...] is

more than just sexuality” (Cruising Utopia 135). Mi objetivo es, en este sentido, participar

de discusiones propias del marco teórico aquí elegido para proponer el concepto de

heterocronía en Michel Foucault en tanto que reivindicación del presente como alternativa

teórica a la histórica polémica en torno al futuro de los sujetos queer. La articulación de la

heterocronía en forma de fiesta descrita por Foucault me permitirá servirme de este

concepto no solo como herramienta teórica, sino también como identificador mediático de

buena parte de los casos de estudio que constituyen mi corpus de investigación el cual

6 Germán Labrador establece cómo la crisis “altera la percepción colectiva del tiempo” (“Hispanismo y crisis”

51) para constituirse en una nueva temporalidad que “ha llegado a articularse como una noción histórica

rectora, algo así como el nombre de una época, la actual” (“Hispanismo y crisis” 60). El 15M sirve así como

un “umbral (productor de un acontecimiento) que interrumpe un modo de referirse a la realidad que había

empezado en 1978” (“Lo llamaban” 27) para articular un nuevo cronotopo siguiendo aquí la noción de

temporalidad histórica que Reinhart Koselleck hace del cronotopo en Bajtín como “estructura narrativa y

conceptual que permite organizar discursivamente el tiempo colectivo” (Labrador, “Lo que en España” 170).

La temporalidad de crisis se presenta como un “intervalo de excepcionalidad” que, siguiendo a Carl Schmitt,

“es la base de una nueva institucionalidad, […] no solo la suspensión del orden, sino su fundación, su base”

(Labrador, “Hispanismo y crisis” 61). En este sentido me gustaría abrazar la premisa, de cara a la constitución

de la España rarita, de cómo “la entrada en la temporalidad de crisis” que yo entiendo como inauguración de

un tiempo queer “contribuye a redescribir los términos […] entre normalidad y singularidad porque la

fantasía de anormalidad, según la cual España es un país diferencial, metafísicamente desviado ha vuelto hoy

a activarse” (Labrador, “Lo que en España” 173).

17

describiré en la última sección de esta introducción. Pienso en estos trabajos como

performances festivas que por medio de la activación del repertorio nacional oficial

articulan heterocronías que hablan de la urgencia de un presente que niega ahora la

reproducción de un futuro exclusivamente heterosexual.

Volviendo a Luisa Elena Delgado, me gustaría subrayar cómo su trabajo entiende la

democracia española como una fantasía de normalidad en base a presupuestos lacanianos.

Por otro lado, Lee Edelman en su texto No Future: Queer Theory and the Death Drive

recurre también al concepto de “fantasía” para ilustrar la legibilidad del sistema

heteropatriarcal: “the fantasy, precisely, of a form as such, of an order, and organization,

that assures the stability of our identities as subjects” (7). Edelman asocia en su libro la

figura del niño con los principios que garantizan la reproducción de un futuro heterosexual

(13) –conceptualizado como futurismo reproductivo (reproductive futurism)– pues

representa el niño “a logic of repetition that fixes identity through identification with the

future of the social order” (25). El niño se opone así al sujeto queer que debe abrazar, según

Edelman, la negatividad (8) para evitar por tanto la reproducción constante de los principios

impuestos por la sociedad heteropatriarcal (29). Lee Edelman es una de las primeras voces

en el ámbito de la teoría queer en centrar sus reflexiones en torno a la noción de

temporalidad. El término futurismo reproductivo –también referido como reprofuturo

(reprofuturity)– ha sido reivindicado con posterioridad por diferentes críticos que han

alumbrado conceptos similares: repro-tiempo (repro-time) (Halberstam, In a Queer Time),

crononormatividad (chrononormativity) (Freeman, Time Binds) o tiempo heterosexual

(straight time) (Boellstorff) son algunos de ellos. En relación con el concepto de habitus en

Pierre Bourdieu e inspirados por una concepción de la historia que bebe de las tesis de

Walter Benjamin, el campo de la temporalidad queer evidencia cómo la heteronormatividad

18

impone una concepción del tiempo lineal, teleológica, reproductiva y orientada hacia el

futuro con el fin de asegurar la reproducción de proyectos imperialistas como el colonial y

sistemas económicos como el neoliberal (Dinshaw et al. 186). Instituciones

tradicionalmente asociadas a la heterosexualidad como la familia o el matrimonio

(Halberstam, In a Queer Time 5) imponen usos temporales que se asumen como naturales,

pero que sin embargo privilegian concepciones normativas del tiempo (Freeman, Time

Binds 3). El carácter no normativo y disidente de los sujetos queer lleva a cuestionar

frontalmente esta clase de presupuestos. En este sentido, privilegiaré en este trabajo la

nomenclatura de “tiempo heterosexual” pues refiere de un modo llano la intersección entre

temporalidad y sexualidad encarnada por el régimen del 78 que la España rarita se encarga

de desafiar con el advenimiento y promoción de un tiempo queer.

A pesar de su originalidad, el carácter absolutamente radical de las conclusiones de

Lee Edelman en torno a la imposibilidad de un futuro para los sujetos queer propició

alternativas teóricas en el ámbito de la teoría queer. Entre ellas destaca la voz de José

Esteban Muñoz que propone el concepto de futuridad queer (queer futurity) como

alternativa al nihilismo de Edelman (Cruising Utopia 353). Muñoz se aproxima al

argumento de Edelman en términos raciales, pues el niño que Edelman defiende como

promesa de futuro no puede ser sino un niño blanco heterosexual: “The future is only the

stuff of some kids. Racialized kids, queer kids, are not the sovereign princes of futurity”

(Muñoz, “Cruising the Toilet” 95). En esta misma línea se sitúa Paul B. Preciado cuando

denuncia el abandono del niño queer por parte del nacionalismo heterócrata (Preciado, Un

apartamento 64). Así, Muñoz, junto con Preciado, abraza una tesis más optimista que, sin

negar los principios del futurismo reproductivo, abre la puerta a un futuro que entiende lo

queer (queerness) como un horizonte, es decir, como la esperanza en un tiempo que está

19

por llegar (the not-yet-here) (Muñoz, Cruising Utopia 87). Muñoz propone así el concepto

de utopía queer (queer utopia) con el fin de reivindicar prácticas disidentes que

progresivamente articulen un futuro alternativo. Al igual que Muñoz, prefiero desmarcarme

del carácter nihilista de Edelman. Sin embargo, también encuentro problemático el carácter

utópico del futuro queer en Muñoz. Desde mi punto de vista, no se trata de reivindicar el

futuro en el presente (Muñoz, Cruising Utopia 49), sino de afirmar el cáracter queer de

nuestro propio tiempo. El excesivo optimismo del Muñoz de Cruising Utopia –

dependiente, por otro lado, del contexto histórico del momento ante la creciente aprobación

del matrimonio igualitario en el contexto occidental– se presenta, sin embargo, como el

trampolín teórico para recurrir aquí a su inacabado trabajo en The Sense of Brown que, si

bien se centra en el concepto de raza, abre la puerta a una metodología de análisis en el

ámbito de las temporalidades queer centrada en el tiempo actual.

The Sense of Brown –obra inacabada de José Esteban Muñoz compilada y editada

por Joshua Chambers-Letson y Tavia Nyong’o– reflexiona sobre el presente de la

comunidad latina en Estados Unidos a partir del concepto de “marronitud” (brownness)

que, en oposición a la queeridad (queerness), ya está aquí: “Browness diverges from my

definition of queerness. Browness is already here” (The Sense 121). La urgencia racial lleva

a Muñoz a reivindicar la diferencia como “a critical approach that is intent on critiquing the

present by imagining and feeling other temporalities and spaces” (The Sense 16, énfasis

mío). Sin embargo, tal y como describen Chambers-Letson y Nyong’o en su introducción al

trabajo del prematuramente fallecido Muñoz “a vision for the brown commons is not a

utopian vision for the future, but instead a description of the actually existing reality of the

here and now” (The Sense xxxi, énfasis mío). En este sentido, creo que si entendemos el

trabajo previo de Muñoz en torno a los sujetos queer a la luz de sus conclusiones

20

posteriores en torno al “tiempo marrón” podemos abrir la discusión en torno a la

temporalidad queer para reivindicar también el presente como un tiempo queer fiel a la

inversión de Muñoz en “a politics of the here and now” (Cruising Utopia 10, énfasis mío).

Chambers-Letson y Nyong’o, con la privilegiada perspectiva histórica con la que

introducen el trabajo de Muñoz, refieren de hecho el popular concepto de heterotopía en

Michel Foucault para pensar la simultánea vigilancia y disidencia de la marronitud en

tiempos de Donald Trump: “A social space that has been highly regimented and ordered for

one set of purposes, it nonetheless opens itself up for appropration by another regime of

aims and desires (Muñoz The Sense xxiii, énfasis mío). Sin embargo, ese otro régimen –

alternativo también al del 78 en el marco de este trabajo– no solo puede ser espacial, sino

también temporal. Teorizada en su popular texto Des espaces autres dedicado a las

heterotopías, la heterocronía es sin embargo un concepto teórico que no ha gozado de la

misma popularidad: quiero aquí reivindicarlo como herramienta teórica en el marco de las

temporalidades queer. Descrita en el cuarto principio sobre las heterotopías, las

heterocronías articulan, según Foucault, “une sorte de rupture absolue avec leur temps

traditionnel” (Foucault). Opuestas como las heterotopías a principios utópicos y por tanto

de cáracter material, Foucault define dos tipos de heterocronías: aquellas basadas en la

acumulación del tiempo –como los museos o las bibliotecas– y otras ligadas a su carácter

fútil, pasajero y precario. Son estas las que me interesan principalmente por crear, en

diálogo como las heterotopías, un “tiempo otro” (temps autre) que quiero pensar aquí

también como “raro” en tanto “queer”. Resulta fundamental señalar también para los

objetivos de mi investigación cómo la idoneidad de esta herramienta viene dada por ofrecer

Foucault como ejemplo de esta segunda clase de heterocronía el caso de la fiesta (fête). La

fiesta se presenta por tanto como una heterocronía adscrita a la segunda variante descrita

21

por Foucault que en principio interrumpe el tiempo tradicional, aquí entendido como

heterosexual, para abrir la puerta a otro tiempo de carácter efímero y, por tanto, presente.

En este sentido, la heterocronía parece servir no solo como una alternativa para reconciliar

el campo de las temporalidades queer con el fin de proponer un debate sobre la existencia

de paradigmas temporales queer en el presente, sino también como la herramienta que

defina los parámetros del concepto de fiesta que mis casos de estudio activan mediante sus

creaciones.

En su libro Una teoría de la fiesta, el filósofo alemán Joseph Pieper cita a Agustín

de Hipona para subrayar cómo existen ciertas nociones que, si nos preguntan, afirmamos

conocerlas. Sin embargo, si aspiramos a explicarlas, nos resulta imposible hacerlo con éxito

(13). Disciplinas como la antropología, la sociología o la historia de las religiones han

dedicado valiosos esfuerzos a desentrañar múltiples fenómenos festivos en diversos

contextos históricos y geográficos. Sin embargo, coincido con Pieper al afirmar que “we

must attack the question in a far more fundamental sense” (14). A la hora de pensar la

fiesta en su dimensión teórica resulta obligatorio recurrir a las ideas vertidas por Mijaíl

Bajtín en su obra La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de

François Rabelais en torno al carnaval. Bajtín define el carnaval como una negación

cronotópica, es decir, como la institución de un orden espacio-temporal alternativo al

habitual, tal y como piensa Foucault el tándem heterotopía-heterocronía (339). El carnaval

bajtiniano se piensa como una fiesta popular colectiva que se manifiesta a través de una

“especie de liberación transitoria más allá de la órbita de la concepción dominante” (9) la

cual “interrumpe provisoriamente el funcionamiento del sistema oficial” (72). A través de

prácticas como el rito, el juego, el baile o el banquete, el carnaval se define como una

“renovación universal” (7) que “celebra el aniquilamiento del viejo mundo y el nacimiento

22

de uno nuevo” (339). Nociones como el exceso, la transgresión, el paroxismo o la

embriaguez recorren buena parte del texto de Bajtín emparentándolo también con la noción

de lo dionisíaco en la obra anterior de Friedrich Nietzsche. Ambos estudios subrayan el

carácter subversivo de la fiesta en el marco de una normatividad hegemónica. Sin embargo,

sendos contextos dependen directamente de regímenes religiosos que contemplan su

suspensión temporal a través de válvulas de escape que permiten su continuidad (Petzoldt

160). El carácter unívocamente emancipador de la fiesta queda por tanto suspendido.

Si bien el análisis de Bajtín se centra, fundamentalmente, en el concepto de risa en

el contexto del carnaval europeo, él mismo llega a afirmar que “todas las imágenes de la

fiesta popular son ambivalentes” (258) subrayando el carácter contradictorio de la

celebración (22): si bien la fiesta interrumpe el devenir habitual, su necesaria repetición

anual supone un éxito parcial en la instauración de un orden nuevo. Pienso que es aquí

donde se halla el carácter oximorónico de la fiesta como fenómeno a la vez disciplinante y

emancipador. En términos generales, pensadores como Friedrich Nietzsche, Mijaíl Bajtín o

Josef Pieper –cuyos trabajos en torno a la fiesta están adscritos a un reducido campo teórico

apenas explorado por la crítica– subrayan el carácter emancipador de la fiesta, cuyo

significado vulgar también acostumbra a estar ligado a una concepción liberadora del

término. Si bien comparto esta clase de planteamientos, creo que es necesario explorar

también sus contradicciones. Si la fiesta, siguiendo a Pieper, es un fenómeno excepcional

(4), me gustaría incorporar a la conversación la definición de Giorgio Agamben en torno al

estado de excepción, el cual se define como “ese momento del derecho en el que se

suspende el derecho precisamente para garantizar su continuidad” (5) coincidente, por otro

lado, con la “temporalidad de crisis” en Labrador. Otros pensadores como Roger Caillois,

Georges Bataille u Odo Marquard han participado de una reflexión que entiende la fiesta

23

como un cronotopo que pone en cuestión regímenes de normatividad espaciotemporales

con el objetivo bien de afirmar consensos previos bien de articular órdenes nuevos. Sus

trabajos permiten refinar la reflexión teórica en torno al concepto de fiesta a la que mi tesis

también quiere contribuir7. En este sentido, la instrumentalización del concepto de

heterocronía no solo sirve mi objetivo de reivindicar la existencia de un presente queer en

la España de la última década, sino también como herramienta para pensar la encrucijada

teórica –pero también social– encarnada por el ambivalente fenómeno festivo que la mayor

parte de casos de mi corpus de investigación activa a través de prácticas performativas que

aquí he decidido nombrar como performances festivas.

Las performances festivas son prácticas performativas que activan el repertorio de

la cultura oficial española a partir de la crisis de 2008 en España instrumentalizando el

fenómeno festivo en una multiplicidad de ambivalentes expresiones que reivindican el

tiempo presente como escenario de una reflexión colectiva en torno al estado de la nación.

El corpus de performances festivas integrantes de lo que he definido como la España rarita

está compuesto de prácticas performativas variadas desde manifestaciones tradicionalmente

7 Resulta relevante dar cuenta del relativamente reciente interés por el fenómeno festivo en el contexto

peninsular desde diferentes espacios de pensamiento incluyendo la investigación académica, la divulgación

artística o la curaduría al que mi tesis también pretende contribuir. Por un lado, destaca el texto

“Corporalidades disidentes en celebración. Fiesta y política en la escena contemporánea” de Victoria Pérez

Royo con una genealogía teórica similar a la que aquí he presentado y partícipe también de un debate en torno

a la noción de temporalidad (Pérez Royo). Por otro lado, destaca la publicación del primer volumen de Party

Studies editado en por Víctor Aguado, Ramón del Buey y Brandon Labelle con textos también especialmente

relevantes de Miguel Ballarín, en colaboración con Aguado, y Julia Morandeira (Aguado et al.). Participan de

este mismo impulso proyectos como Fiestas raras (2018) con la publicación del especialmente relevante

volumen La fiesta, lo raro y lo público cuyo texto “Lo raro es la fiesta. Fiestas, ritos y celebraciones en la

cultura contemporánea española” a cargo de Rafael SM Paniagua interviene buena parte del problema de

investigación que mi tesis interroga (Quiroga). Este último autor participa asimismo del volumen En modo

celebración publicado en el marco del Programa sin créditos de la Sala de Arte Joven Comunidad de Madrid

(Blasco e Insúa). Otros programas recientes de curaduría y mediación en torno a la fiesta son la exposición

Querer parecer noche (2018) a cargo de Beatriz Alonso y Carlos Fernández-Pello para el CA2M, la

inauguración de ARCO 2020 Trasnocheo a cargo de los anteriormente citados Aguado y Morandeira o el

proyecto Santuario nocturno: las reparaciones que los clubes nos deben (2020) impulsado por el colectivo

Ontologías feministas.

24

consideradas como artísticas en la órbita del teatro, la danza o la música, pasando por

acciones o protestas urbanas socialmente reivindicativas hasta llegar a eventos como

conciertos, desfiles de moda o espectáculos musicales en la constitución de un corpus de

investigación coherente con el reciente consenso mediático en torno a la performance como

expresión múltiple. Dicha multiplicidad se articula a partir de la activación de lo que Diana

Taylor ha referido también en el ámbito de las prácticas performativas como “repertorio”

en oposición al concepto de “archivo”: “The repertoire requires presence […]. As opposed

to the supposedly stable objects in the archive, the actions that are the repertoire do not

remain the same. The repertoire both keeps and transforms choreographies of meaning”

(Taylor 20, énfasis mío). Entiendo por tanto la cultura oficial española –o su singularidad

cultural– como un repertorio cuyos significados son coreografiados por el conjunto de

performances festivas que constituyen la España rarita. Volviendo a Muñoz –cuyo

pensamiento sobrevuela la mayor parte de mi tesis– la heterogeneidad de mi corpus

comparte también la capacidad “to move a subject through political and symbolic space”

(Desidentifications 196) que el teórico asocia con las performances de desidentificación a

partir de los principios que rigen las performances de transformación (performances of

transformation) teorizadas por Richard Schechner (Muñoz, Desidentifications 196-197).

Son por tanto las performances festivas no solo activaciones del repertorio español oficial

sino articulaciones de otras realidades, mejor dicho, otros tiempos, que a partir de la fiesta

en tanto que manifestación heterocrónica dan cuenta también de las consecuencias de la

crisis de 2008 en España.

La interrupción del tiempo heterosexual propio del régimen del 78 con motivo del

estallido de la crisis de 2008 en España inaugura un tiempo de carácter queer. Las

sexualidades e identidades de género disidentes no son protagonistas –si bien lógicamente

25

atraviesan la mayor parte de mi corpus de investigación– de esta nueva temporalidad, sino

que es la urgencia del presente, en oposición a la fantasía propia del tiempo futuro, el

argumento central para reivindicar las temporalidades queer como marco teórico

privilegiado en el análisis de la España reciente. Este tiempo de carácter queer facilita el

surgimiento de un conjunto de prácticas performativas que responden a la crisis a partir de

originales articulaciones de la cultura oficial española en forma de performances festivas

que habilitan ambivalentes tiempos presentes en forma de heterocronías. La España rarita

se integra así a partir de creadores que activan performativamente el repertorio oficial

español para dar lugar a propuestas que hablan de la ambivalencia de la fiesta, pero más

aún, de la encrucijada nacional que la crisis de 2008 inaugura.

Realidades de anormalidad

La singularidad española durante décadas reivindicada en el contexto de la dictadura es

tácitamente asimilada, tal y como demuestra Luisa Elena Delgado, en un esfuerzo constante

por hacer de España un Estado “normal” en tanto que “heterosexual” en los términos de la

temporalidad queer. Buena parte de su cultura democrática participa así de un consenso

internacional en torno a la modernidad que visibiliza a la vez que arrincona su singularidad.

Tal y como hemos visto con anterioridad, las respuestas a la crisis de 2008 principalmente

reivindicadas, así como el marco teórico que las acoge, inciden de nuevo en alinear el

contexto español con un panorama internacional normalizador en aras de la sostenibilidad

de un futuro garante del status quo anterior. Sin embargo, cuando la crisis de 2008 rompe el

consenso institucional hasta entonces imperante, la singularidad española asimilada por la

oficialidad en un ejercicio de disciplinamiento de la anormalidad del país termina por

26

desbordarse. Un amplio espectro de respuestas creativas incide a partir de entonces en la

excepcionalidad española abrazando su rareza. Se inaugura entonces la España rarita.

Los integrantes de la España rarita arrastran –tal y como veremos sobre todo en el

tercer capítulo– los imaginarios de una singularidad cultural que también fueron explotados

antes de la recesión. El polifacético artista multimedia Miguel Benlloch, la madre de la

performance en España Pilar Albarracín, el ambicioso intelectual Pedro G. Romero, la

archivera audiovisual María Cañas o el multipremiado director de cine Pedro Almodóvar ya

ocuparon espacios análogos desde años anteriores. Es de hecho este último el que participa

de un movimiento similar en el contexto de la transición democrática española con el

ilustrador Nazario o el performer Ocaña como precedentes barceloneses y los pintores

Costus o el cantante Fabio McNamara como acompañantes madrileños. Sus trabajos

constituyen lo que Teresa M. Vilarós conceptualizó en su momento como “pluma”, “el

estilo del nuevo aparato narrativo que de forma espectacularmente visible y escandalosa va

a asumir en la posdictadura las marcas y huellas de una muy fálica y represiva historia

local” (242). Un amplio conjunto de creadores en un tiempo también en transición recurre

entonces a la cultura oficial franquista para evidenciar mediante sus ejercicios plumeros

cómo “el ‘pasado’ […] no habita la profundidad, sino que se desvela en la superficialidad”

(Vilarós 240) evitando así “cualquier forma institucionalizada de participación política”

(Vilarós 247) en oposición a la recién nacida democracia como forma oficial de

representación. En este sentido me atrevo a afirmar cómo la España rarita tiene mucha

pluma en los términos descritos por Vilarós, a diferencia del, en términos temporales,

normativamente heterosexual 15M en tanto que punta de lanza de una segunda transición.

Como la pluma transicional, la España rarita “rechaza las categorías de identidad” (Vilarós

247) en sintonía con su rechazo de la profundidad que, por otro lado, las prácticas

27

miméticas de las ficciones de la crisis de la España que quiere ser normal se esfuerzan por

subrayar. La España rarita desarticula no solo el “falo franquista” que la pluma transicional

viste de fiesta, sino que neutraliza también la fálica institucionalización de la precariedad:

“Todo lo recoge la pluma y con todo ello se vestirá cuando, como un falo inmenso […],

con fuerza y decididamente se embutirá en anos y vaginas, en ojos, narices y oídos en un

intento suicida de bloquear y cerrar la fisura histórica” (Vilarós 252-53). Sin embargo, la

diferencia entre la España rarita y la pluma transicional es que su superficialidad –en el

sentido de arrastrar a la superficie la expresión más patente del problema representacional–

se halla en que sus integrantes no buscan “bloquear y cerrar la fisura histórica”, sino, por el

contrario, abrirla aún más. En esa apertura propiciada por la ruptura de la caja de Pandora

del consenso transicional rebosan las expresiones que, en una lectura ya clásica del pasado

reciente peninsular, acechan fantasmagóricamente el tiempo actual (Labanyi). La España

rarita –a la vez paradigma histórico y movimiento creativo– encarna las ambigüedades de

un cuerpo en transición de género innombrable. Su ambivalente fluidez inunda espacios

extrañamente compartidos por orientaciones en disputa. Es precisamente su patente rareza

la que aquí me propongo desentrañar.

Luisa Elena Delgado subraya irónicamente en el título de su revelador libro la

polisémica singularidad de la nación española: el Estado español es único en tanto que

homogéneo al tiempo que excepcional. Delgado evoca a Carl Schmitt para justificar la

fantasía de normalidad psicoanalítica como herramienta teórica privilegiada de su estudio

secundando cómo “[u]n estado nacional homogéneo aparece entonces como algo normal”

(26, énfasis mío). Para Schmitt, la falta de homogeneidad propicia una “anormalidad” que,

en base a lo anterior, “hace peligrar la paz” (Delgado 26, énfasis mío). Pienso entonces que

la anormalidad española –reivindicada también por Labrador (“Lo español”, 114)– se

28

presenta por tanto como un paradigma, que al igual que la normalidad, puede constituirse

como un “marco de referencia” a la hora de pensar “lo público y lo común”, invirtiendo

aquí el argumento de Labrador (“Lo español”, 112). La paz como sinónimo de consenso y,

tal y como veremos en el primer capítulo, también de felicidad, se revela por tanto como

una fantasía que oculta el síntoma nacional. La coincidencia teórica de Delgado y Edelman

anteriormente citada en torno al concepto psicoanalítico de fantasía me permite por tanto

pensar la fantasía de normalidad española moldeada por Delgado en tanto que fantasía de

normatividad. Tal y como vengo argumentado a lo largo de esta introducción, el fin del

consenso institucional en España a partir de la crisis de 2008 inaugura un tiempo anormal

que, en el paradigma de la temporalidad queer, se presenta como un tiempo no

heterosexual. Este tiempo no heterosexual, es decir, queer, es susceptible de ser nombrado

en español como raro para emparentar así su uso con el paradigma propuesto por Delgado.

En este sentido, pienso que la España posterior a la crisis de 2008 ya no es solo una nación

singular, incluso subrayando aquí solo la singularidad en tanto que excepcionalidad y no

simultáneamente como homogeneidad. España se presenta a partir del año 2008 como un

país anormal, es decir, como una nación rara dada la interrupción de su homogeneidad

consensual. Su rareza no se entiende sin embargo exclusivamente como reflejo negativo de

su normalidad anterior. España no es solo rara en tanto que diferente, sino rarita en tanto

que ontológicamente queer.

En mi constante diálogo con el trabajo de Delgado al que esta tesis pretende dar

continuidad parto aquí del sintagma que da título a su libro para, por el contrario, servirme

directamente del topónimo “España” con el objetivo de evocar el papel protagonista que la

cultura oficial española en tanto que singularidad nacional juega en mi trabajo. Por otro

lado, y en línea con las herramientas teóricas de mi investigación, sustituyo aquí el adjetivo

29

“singular” por el ambiguo “rarita” con el fin de subrayar a partir del uso de la cursiva la

subjetiva polisemia del término en una traducción infrecuente al español del anglicismo

“queer”. Este término conserva incluso hoy ciertas acepciones referidas a un carácter

desviado (Freeman, “Time Binds”) o frustrado (Halberstam, The Queer Art) en inglés,

pudiendo traducirse también por adjetivos como “raro”. La España rarita sirve, por un lado,

como paradigma alternativo para nombrar la cultura posterior a la crisis de 2008 en España

en oposición a la normalizadora Cultura de la Transición anterior. Por otro, la España rarita

se opone también al homólogo consenso en torno al privilegiado papel de las ficciones de la

crisis a la hora de pensar el pasado reciente de España. La España rarita aglutina así un

conjunto de prácticas que reivindican la anormalidad española tras décadas de impostada y

luego reclamada normalidad. Más específicamente aún, la España rarita se constituye a

partir de propuestas que instrumentalizan la singularidad nacional –rara en su

excepcionalidad– tradicionalmente entendida como cultura oficial –normal de un modo

fantástico– en la búsqueda de un nuevo paradigma común problematizado desde su

irremediable oficialidad. La España rarita se alimenta por tanto de prácticas queer que más

allá de su carácter disidente desde un punto de vista identitario dan cuenta de la

anormalidad española desplegada a partir de la recesión. Del mismo modo que la

temporalidad queer me ha permitido pensar históricamente el devenir de la última década

en España, quiero pensar aquí los sujetos queer más allá de sus orientaciones sexuales e

identidades de género. Defiendo que los creadores que conforman mi corpus de tesis deben

ser pensados como sujetos queer en sintonía con las ideas de McCallum y Mikko: “a

subject that is against identity, transgressive rather than (gay or lesbian) liberatory” (206).

En línea con las ideas de Paul B. Preciado en torno al género y la sexualidad entendidos

como sistemas de dominación, busco aquí dar cuenta de un conjunto de prácticas creativas

30

caracterizadas por un cuestionamiento del paradigma normativizador de la España

democrática también entendido como lógica normalizadora de la España posfranquista

(Labrador, “Lo que en España”). Más allá de su orientación sexual e identidad de género –

si bien una gran mayoría pueden considerarse miembros del colectivo LGTBIQ+ a todos

los efectos– el carácter queer de los integrantes de la España rarita no reside

exclusivamente en denunciar las marcas de género en este caso nacional, sino, en palabras

de Preciado, las “posiciones de enunciación” (Manifiesto 19). La España rarita se integra

por tanto por un conjunto de creadores aquí entendidos como sujetos queer en base a las

coordenadas anteriores que a partir de la crisis de 2008 en España hacen de la cultura

oficial española –entendida en su singularidad referida en la segunda sección de esta

introducción– el material principal de sus propuestas. Sus trabajos cifran su rareza en

remitir a la suspensión de la fantasía de normalidad que la recesión facilita. A través de

alusiones al repertorio oficial en aras de la activación de imaginarios festivos, la España

rarita articula heterocronías en el marco de un tiempo que entiendo como queer.

España rarita

La España rarita se compone de un conjunto de prácticas performativas entendidas bajo los

parámetros mediáticos referidos con anterioridad distribuidas en las múltiples

intersecciones existentes entre nichos disciplinares tradicionales como son las artes vivas, la

danza y el movimiento, la creación musical y sonora, el diseño de moda o la creación

multimedia. Identifico aquí casi un centenar de agentes entre artistas individuales y

colectivos artísticos que justifican mediante sus creaciones los objetivos marcados al

comienzo de esta introducción. En el ámbito de las artes vivas destaca, por un lado, el

colectivo Vértebro con los proyectos Ciclo de las peregrinaciones (2016-2018) –integrado

31

por Pipas, Juerga, Pregón, Faena y Madrugá–, así como su Díptico por la identidad,

compuesto por los espectáculos Dios tiene vagina (2017) y Jura de bandera (2019). Este

último será protagonista de una de las secciones del primer capítulo de la presente tesis. El

artista multidisciplinar Ernesto Artillo merece también especial mención a la hora de

subrayar proyectos que hacen coincidir prácticas políticas y afectivas –tal y como Jura de

bandera originalmente llevaba a cabo–a través de proyectos como Suspiros de España

(2020). Artillo ha colaborado además en varias ocasiones con el también artista

multidisciplinar –aunque fundamentalmente músico– Niño de Elche, cuyas

reinterpretaciones del himno nacional serán estudiadas también en el próximo capítulo.

Proyectos primitivos como VACONBACON. Cantar las fuerzas (2011) o más recientes

como En un cuartito los dos (2019) remiten desde la performance a la oficialidad del

flamenco en el contexto de la España reciente. De entre las múltiples colaboraciones de

Niño de Elche con otros miembros de la España rarita que referiré con posterioridad,

destaca su participación en el espectáculo Una costilla sobre la mesa: madre (2020) de

Angélica Liddell donde el catolicismo –elemento central de su práctica– y el folclore –en

este caso extremeño– protagonizan esta reciente propuesta. Si bien la trayectoria de Liddell

es anterior al estallido de la crisis y generacionalmente se sitúa como referente más bien

que como protagonista de la España rarita, resulta relevante subrayar también la temática

taurina y flamenca de sus dos últimos espectáculos hasta la fecha: Solo te falta morir en la

plaza: Liebestod – El olor a sangre no se me quita de los ojos – Juan Belmonte (2021) y

Terebrante (2021) respectivamente. El papel catártico reivindicado por Liddell es también

protagonista de la práctica del performer Abel Azcona con trabajos como Amén o la

pederastia (2015), Enterrados (2015) o España os pide perdón (2018), este último

protagonista de una de las secciones del próximo capítulo. España os pide perdón se

32

presenta como una crítica del proceso de colonización español en América latina como

parte integrante de la cultura oficial española a partir de la Fiesta Nacional de España

celebrada cada 12 de octubre. El trabajo de Azcona participa de diversas prácticas

impulsadas por agentes creativos racializados de origen latinoamericano en el contexto

peninsular como la activista Daniela Ortiz o el colectivo Ayllu.

Destacan asimismo performances que hacen coincidir la cultura oficial española con

la construcción de la subjetividad femenina por parte de creadoras como Camila Cañeque

con Dead End (2012) en su uso de la figura de la flamenca, Bárbara Sánchez con Várvara

(2019) en una reinterpretación feminista de la imagen de María Magdalena, Juana Dolores

con # Juana Dolores # * Massa diva per a un moviment assembleari * (2020) en su

instrumentalización del folclore andaluz o Macarena Regueiro con la aún por estrenarse Lo

que no tiene nombre en su reflexión sobre la figura religiosa de la Macarena. Destacan, por

otro lado, espectáculos escénicos como Escenas de caza (2018) de Malditos Compañía con

dramaturgia de María Velasco, el musical Veneno sexy (2020) de Ojo Último, Explore el

Jardín de los Cárpatos (2020) del colectivo José y sus hermanas o Paisaje dentro de

paisaje: 1. Sacrificio (2019-2021) de La Señorita Blanco, los cuales activan también en sus

propuestas repertorios de la cultura oficial como la caza, el monacato, el turismo o el

paisaje rural respectivamente. Otros proyectos performativos que merecen ser citados en el

marco de la España rarita son Las fiestas de mi pueblo son lo más (2018) de las arquitectas

Aida Salán y Cristina Argüelles, Romería de los voltios (2016-2019) del Grupal Crew

Collective, Fiesta / siesta / fiesta (2017) de Nerval o los trabajos del colectivo Chico

trópico en activo desde 2010. Más allá de la escena destacan, además, prácticas

performativas celebradas en el espacio público que han hecho de los imaginarios de lo

español el centro de su reflexión. Se trata de las acciones del colectivo flamenco Flo6x8 en

33

activo desde 2008, la procesión de la Archicofradía del santísimo coño insumiso y santo

entierro de los derechos sociolaborales del año 2014 y las múltiples acciones antiaurinas en

el contexto de la crisis. Estos tres casos de estudio protagonizarán el segundo capítulo de

esta investigación en aras de justificar la existencia de prácticas performativas socialmente

comprometidas más allá del 15M o las mareas ciudadanas.

Dentro del ámbito escénico merecen mención propia los trabajos de varios

creadores adscritos al sector de la danza. Si Angélica Liddell se presenta como un referente

escénico de la España rarita que generacionalmente no participa sin embargo directamente

de ella a pesar de su actividad reciente, el bailaor Israel Galván hace lo propio en el ámbito

de la danza y más concretamente en el mundo del flamenco. Otros creadores como Juan

Carlos Lérida u Olga Pericet cumplen una función similar. Espectáculos de Israel Galván

como FLA.CO.MEN (2015) o La fiesta (2017) son ejemplo de una aproximación rarita al

baile flamenco articulada por otros artistas como Rocío Molina, Fernando López

Rodríguez, Manuel Liñán, Leonor Leal, Julio Ruiz, o Rubén Heras, este último integrante

del colectivo FLAMENCO QUEER. Más allá de la danza considerada como flamenca,

destaca sobre todo el trabajo de la bailarina y coreógrafa Luz Arcas desde la compañía La

Phármaco en activo desde el año 2010. El trabajo de La Phármaco participa de la España

rarita dado su marcado interés por la cultura popular en su dimensión ritual de la mano de

piezas como Miserere. Cuando la noche llegue se cubrirán con ella (2017) o Toná (2020).

Su trabajo también se interesa por la problemática colonial con propuestas como Bekristen /

Cristianos. Capítulo I. La Domesticación (2019). Merecen ser mencionados asimismo

trabajos que activan los imaginarios de lo español desde la danza contemporánea como

Spanish Suite (2019) de la compañía Kor’sia, así como el proyecto Maricón de España

(2018) en su intersección con la memoria LGBTIQ+ andaluza de la mano del bailarín,

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coreógrafo y artista drag Carlos Carvento. El trabajo drag de este último destaca también

por recurrir a la cultura oficial española en su dimensión folclórica como parte fundamental

de sus performances. Participan asimismo de esta estética artistas drag como Belial,

Paquita, Jotacarajota, La Sussi, Laca Udilla, The Macarena, Choriza May y, muy

especialmente, Samantha Hudson a partir de apariciones públicas, trabajos musicales y

espectáculos como Eutanasia Deluxe (2021) o su tema Por España (2021).

En el ámbito musical destaca el trabajo como intérprete, pero sobre todo como

productor, de Raül Refree. Interesado por la actualización del folclore ibérico, Refree ha

producido trabajos como el disco Antología del cante flamenco heterodoxo (2018) del ya

citado Niño de Elche o el primer disco de la cantante Rosalía Los Ángeles (2017) cuya

popularidad alcanzada a partir de su segundo trabajo El mal querer (2018) la convierte en

uno de los ejemplos paradigmáticos de la España rarita. A ella dedicaré una sección propia

en el tercer capítulo de esta investigación. La actualización del flamenco por parte de

Rosalía participa de un movimiento creativo merecedor de un estudio propio del que

participan creadores en activo fundamentalmente durante la última década en España como

Rocío Márquez, Bronquio, Fuel Fandango, Álvaro Romero Martín, Quentin Gas y los

zíngaros, María José Llergo, Isabel Do Diego, Peinetta, Le Parody, Califato ¾, Raúl

Cantizano, Los Voluble o el ya mencionado Niño de Elche. La colaboración de estos dos

últimos merece ser destacada con propuestas esencialmente raritas como Raverdial (2015)

o En el nombre de (2016). Es de hecho la colaboración un elemento constante en la práctica

de estos creadores y buena parte de los anteriormente citados. Raúl Cantizano acostumbra a

acompañar a la guitarra a Niño de Elche y este último ha colaborado en varias ocasiones

con Rocío Márquez, pero también con Rocío Molina y, sobre todo, con Israel Galván como

veremos con posterioridad. Califato ¾ y Le Parody han producido juntos el tema Puerta de

35

la Cânne y, por otro lado, el primero ha incorporado también a Carlos Carvento en el

videoclip de Te quiero y lo çabê (2021) y la segunda ha producido el espacio sonoro del

último trabajo de La Phármaco hasta la fecha Somos la guerra (2021). Por último, Isabel

Do Diego es el alter ego sonoro de Juan Diego Calzada, uno de los integrantes del colectivo

Vértebro. Con estas coincidencias pretendo argumentar cómo no solo existen elementos

formales que permiten integrar a estos creadores bajo el paraguas de la España rarita, sino

que sus colaboraciones hacen de la tendencia que aquí identifico un movimiento

confirmado por su propia práctica.

Además del flamenco, otros creadores musicales han recurrido a variados géneros

propios de la cultura oficial española. Destaca el proyecto de Julia de Castro De la

Puríssima en torno al cuplé con el disco Virgen (2015) y el posterior espectáculo escénico

Exhalación: vida y muerte de De la Puríssima (2019). También merecen la pena ser

mencionados los proyectos Españlol (2021) de Carlos Gárate Marquerie, los trabajos en

torno a la copla de Paula Crudha o la reivindicación marica de los imaginarios propios de la

Semana Santa en su intersección con la música popular andaluza del dúo Volante de la

Puebla. Sin embargo, probablemente el caso de reivindicación de la cultura oficial española

en los términos adscritos a la España rarita con un impacto comparable al de la propia

Rosalía sea el último disco del cantante trapero C. Tangana. En El madrileño (2021) C.

Tangana recurre al amplio repertorio de la canción española en una reivindicación del

folclore tradicional con la también colaboración de intérpretes anteriormente citados como

el propio Niño de Elche para los temas Un veneno y Tú me dejaste de querer o Julia de

Castro para el videoclip de Demasiadas mujeres. Su ambigua relación con la normativa

masculinidad que representa el intérprete anuncia, sin embargo, la ambivalencia de la

España rarita que será referida con detalle en las conclusiones de mi investigación.

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En tanto que práctica cultural directamente ligada al cuerpo, la creación textil

también tiene una importante representación en la España rarita. Destaca, en primer lugar,

el diseñador cordobés Alejandro Gómez Palomo a través de su firma Palomo Spain, la cual

estudiaré con detalle en el último capítulo de esta tesis. Entre sus múltiples proyectos

destaca haber vestido a la cantante Rosalía en su gira inaugural del álbum El mal querer.

Una colaboración similar existe entre la anteriormente citada cantante cordobesa María

José Llergo y el diseñador Leandro Cano cuyas colecciones, como las de Palomo Spain,

también recurren al imaginario cultural del sur peninsular para vestir a sus modelos. Otros

casos similares son los trabajos en cuero de el Cardenal, los accesorios de la firma Volunto,

la actualización del imaginario católico de Petra Von Kant o la reivindicación de artistas

como Zurbarán por parte de Garhés Studio, para el que han posado las artistas drag

anteriormente citadas Carvento y Belial.

Por último, destaca el trabajo de varios artistas multimedia que ocupan varios

medios creativos desde el teatro al cine pasando por la televisión cuyos proyectos también

participan de las performances festivas que alimentan la España rarita. En primer lugar,

destacan Javier Calvo y Javier Ambrossi – conocidos como los Javis– a cuyo primero

musical escénico (2013) y posterior largometraje (2017) La llamada dedicaré una sección

dentro del tercer y último capítulo de esta tesis doctoral. Sus trabajos como directores de

series como Paquita Salas (2016-) o Veneno (2020), así como productores de audiovisuales

como Terror y feria (2019) de Benja de la Rosa participan de esta misma sensibilidad. El

también director de cine Eduardo Casanovas –presente en la primera temporada de Paquita

Salas– destaca por hacer de la hiperbólica estetización de la religión católica en productos

como la película Pieles (2017), así como otros productos audiovisuales como el videoclip

del tema Cuando me miras (2018) de C. Tangana, uno de los rasgos más característicos de

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su trabajo. También participa de este audiovisual rarito el director Paco León con trabajos

como las películas Carmina o revienta (2012) y Carmina y amén (2014), pero,

fundamentalmente, con la serie Arde Madrid (2018), la cual narra la historia de Ava

Gardner durante sus años en la España franquista arrastrando así los imaginarios oficiales

dependientes de la dictadura al contexto actual. Por último, destaca también el polifacético

trabajo de Bob Pop –sobrenombre de Roberto Enríquez– con sus apariciones televisivas,

retransmisiones radiofónicas, así como por la producción de la serie Maricón perdido

(2021).

De entre los creadores referidos integrantes todos ellos de lo que he venido a llamar

la España rarita, me centraré a continuación en nueve casos de estudio distribuidos

simétricamente a lo largo de los tres próximos capítulos. Mi objetivo con esta decisión

metodológica es enfrentar de un modo preciso las múltiples problemáticas que atraviesan

en mayor o menor medida el corpus completo de mi investigación con el fin de ofrecer

conclusiones concretas en detrimento de una sugerente –pero incongruente– panoplia de

prácticas creativas. Cada uno de los tres capítulos estará centrado en tres activaciones de lo

que aquí vengo llamando –más insistentemente en la segunda sección de esta introducción–

cultura oficial española: símbolos oficiales de la nación en el primero, imaginarios de lo

español en el segundo y Marca España en el tercero. La problematización histórica de estas

manifestaciones será asimismo intervenida con herramientas teóricas específicas al abrigo

de las temporalidades queer: el fracaso de la promesa de felicidad a partir de la

yuxtaposición de las ideas de Jack Halberstam y Sara Ahmed respectivamente en el primer

capítulo, la desidentificación en los términos descritos por José Esteban Muñoz en el

segundo y el concepto de drag temporal acuñado por Elizabeth Freeman en el tercer y

último capítulo. Todas ellas deben entenderse como activaciones del concepto teórico que

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atraviesa el conjunto de casos que mi tesis interroga: la heterocronía. La encarnación de

este concepto en forma de múltiples prácticas performativas que anteriormente he

nombrado como performances festivas me lleva también a vertebrar cada uno de los tres

capítulos de mi tesis en torno a casos de estudio con una medialidad compartida: la

performance en el primer capítulo, la acción protesta en el segundo y el espectáculo de

masas en el tercero. Por último, cada una de estas performances festivas se encarga de

problematizar tres dimensiones del fenómeno festivo vinculadas a las activaciones de la

cultura oficial española que centran cada capítulo: la fiesta oficial en el primer caso, la

fiesta popular en el segundo y la fiesta comercial en el tercero. Esta determinante

distribución busca contribuir a refinar de un modo sistemático la permeable multiplicidad

de interrogantes que mi hipótesis de investigación y posterior contribución alumbran.

El primer capítulo de mi tesis se titula Aguafiestas de Estado: el fracaso de la

promesa de felicidad nacional. En él despliego parte de mi hipótesis general a partir de la

identificación de performances festivas que cuestionan el aparato simbólico estatal como

síntoma del fracaso de la promesa de felicidad nacional que la crisis de 2008 trae consigo

inspirado por las ideas de Jack Halberstam y Sara Ahmed respectivamente. La pieza

procesual España os pide perdón del performer Abel Azcona, las interpretaciones de la

Marcha Real por parte del ex flamenco Niño de Elche y el espectáculo de artes vivas Jura

de bandera del colectivo escénico Vértebro son tres casos de performance art que me

permiten argumentar cómo la segunda década del siglo XXI en España es testigo de un

cuestionamiento de la Fiesta Nacional, el Himno y la Bandera Nacionales respectivamente

por presentarse estos como símbolos históricamente confirmados durante la Transición.

Identifico aquí estos tres casos de estudio como aguafiestas de Estado a partir de las ideas

de Sarah Ahmed en torno a la feminista aguafiestas (feminist killjoy) con el objetivo de

39

suspender el también consenso general en torno al fenómeno festivo a partir de una

interesada consideración por la fiesta en su dimensión oficial. Las propuestas de Abel

Azcona, Niño de Elche y Vértebro se presentan así como contemporáneas al creciente

renacimiento del nacionalismo español que apuntala mediante sus políticas el ahora

amenazado aparato simbólico oficial.

El segundo capítulo de este trabajo tiene por título Reimaginarios de ‘lo español’:

desidentificaciones populares más allá del 15M. En él amplío el cuestionamiento de la

centralidad del 15M como principal respuesta a las consecuencias de la crisis de 2008

anunciado al comienzo de esta introducción con el fin de identificar un conjunto de

performances festivas que en este caso recurren al carácter oficial de los imaginarios de lo

español para evidenciar el dramático, aunque reivindicado, desmantelamiento del régimen

del 78. Las acciones del colectivo flamenco Flo6x8, la protesta antitaurina Somos el toro y

la procesión del Coño insumiso son tres casos de acciones protesta que desplazan el

protagonismo del 15M en el relato en torno a las movilizaciones ciudadanas propiciadas

por la crisis al tiempo que revelan la dependencia de la Cultura de la Transición con lo que

aquí vengo llamando cultura española oficial. Mi principal argumento reside en afirmar

cómo la reivindicación franquista de los imaginarios de lo español –aquí centrados en el

flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa– permanece como tantas otras cosas durante el

periodo transicional a través de conscientes ejercicios jurídicos que hacen dependiente al

régimen del 78 de las fiestas populares asociadas a la cultura española oficial. Los tres

casos de estudio analizados en este capítulo se presentan mediáticamente como ruptural

performances (Tony Perucci) en un proceso de desidentificación a la Muñoz provocado por

el fracaso de la promesa de felicidad nacional que la crisis de 2008 trae consigo. Sus

propuestas en forma de reivindicaciones colectivas de la fiesta popular son sin embargo

40

contrarrestadas con ejercicios de patrimonialización por parte del Estado que

conscientemente buscan apuntalar el consenso en torno a manifestaciones directamente

garantes de su legitimidad.

Por último, el tercer y último capítulo de mi tesis se titula Españolidrag vs.

rojigualdawashing: Marca España ‘millennial’ a partir de Pedro Almodóvar. En este

capítulo hago coincidir la ambivalencia de buena parte de los integrantes de la España

rarita a partir del análisis de una tríada de creadores que reivindica el universo

cinematográfico de Pedro Almodóvar en la constitución de una Marca España millennial.

La dependencia del cine de Pedro Almodóvar para con la consolidación de España como

Estado democrático me permite considerar su filmografía como integrante de la cultura

española oficial. En el contexto posterior a la crisis de 2008 una nueva generación de

creadores recurre a su universo replicando de igual modo su ambivalencia para con la

oficialidad. El disco El mal querer de Rosalía en su activación en forma de concierto, el

musical La llamada de Javier Calvo y Javier Ambrossi y la colección La caza del diseñador

Alejandro Gómez Palomo responsable de la firma Palomo Spain en forma de desfile de

moda son tres casos de estudio dependientes del universo almodovariano en un contexto de

precariedad generalizada que ve nacer la Marca España como instrumento cosmético

estatal. Los trabajos de Rosalía, los Javis y Palomo Spain se presentan como síntomas de

una desidentificación con la cultura oficial española a partir del fracaso de la promesa de

felicidad nacional que –como Pedro Almodóvar con respecto al franquismo– arrastran

(drag) críticamente al presente los trabajos del director manchego en un ejericicio que en

este capítulo nombraré como “españolidrag” a partir del concepto de Elizabeth Freeman

“drag temporal”. Sus proyectos se desarrollan, sin embargo, también como en el caso de

Almodóvar, en un contexto de reivindicación de la cultura oficial por parte del Estado a

41

partir de la paradigmática instrumentalización de la Marca España que en este capítulo

quiero nombrar como “rojigualdawashing”. La exportación de su éxito global invisibiliza

en cierta medida las consecuencias de la crisis al tiempo que revela sus estragos para una

generación marcada por la precariedad.

Los tres capítulos de mi tesis conscientemente estructuran de un modo legible el

problema de investigación al que busco dar respuesta a partir de este trabajo. La decisión de

vertebrar cada capítulo a partir de ejes compartidos como una manifestación de la cultura

oficial española en concreto, un marco teórico propio, un medio creativo específico y una

dimensión posible del fenómeno festivo tiene como propósito desplegar ilustrativamente la

ambivalencia propia del corpus de investigación que aquí he identificado. La España rarita

se presenta por tanto no solo como un conjunto de creadores que trabajan en torno a la

cultura oficial española a partir de la crisis de 2008, sino como un paradigma cultural

alternativo a la hora de pensar el pasado de la España reciente. Mi contribución reside

también en la consciente reivindicación de un paradigma teórico diferente fundado en el

campo de las temporalidades queer con una instrumentalización consciente del concepto de

heterocronía. Mi objetivo es interrumpir así el apenas criticado consenso en torno a los

modos profesados a la hora de problematizar el periodo en cuestión. Mi hipótesis comparte

en líneas generales los principales argumentos previamente referidos en torno al periodo

transicional y su suspensión a partir de la crisis financiera. Sin embargo, el desplazamiento

de los principales ejemplos reivindicados por parte de la crítica a la hora de juzgar la

segunda década del siglo XXI en España me permite enfrentar la desatendida singularidad

–o mejor aún, rareza– que hace de la España de la última década escenario de un conjunto

de prácticas culturales con un detonante común y sin embargo agendas en contradicción. El

fracaso de la promesa de felicidad nacional a partir del cuestionamiento generalizado del

42

Estado como garante del sistema de bienestar se traduce en una disparidad de prácticas que

hacen de la cultura española oficial en tanto que símbolo oficialmente común el principal

estandarte de su práctica. La España rarita comparte trayectoria con el resurgimiento del

nacionalismo español tal vez para sorpresa de ambos. Mi trabajo abraza esta supuesta

contradicción sin ánimo alguna de ignorar la que probablemente sea una de las mayores

encrucijadas de lo que pasará a continuación.

43

CAPÍTULO 1

Aguafiestas de Estado: el fracaso de la promesa de felicidad nacional

Símbolos oficiales: síntomas de anormalidad democrática

A partir del año 2008 tiene lugar en España el fracaso de la promesa de felicidad nacional

instaurada durante la Transición (Halberstam, The Queer; Ahmed, The Promise). Tal y

como he detallado en la introducción de este trabajo, la crisis financiera trae consigo la

puesta en duda del régimen del 78 poniendo fin a la fantasía de normalidad democrática

propia del Estado español (Delgado). El incumplimiento de dicha promesa propicia –tal y

como veremos a lo largo de los tres capítulos de esta tesis– un conjunto de prácticas

culturales que evidencian las consecuencias de la crisis a través de un proceso de

desidentificación (Muñoz, Disidentifications) para con lo que aquí vengo llamando cultura

española oficial. En este primer capítulo me detendré en performances festivas que

revisitan los símbolos oficiales de la nación. La pieza procesual España os pide perdón del

performer Abel Azcona, las reinterpretaciones del himno nacional del ex flamenco Niño de

Elche y el espectáculo de artes vivas Jura de bandera del colectivo escénico Vértebro

revisitan el Día de la Hispanidad, el himno y la bandera nacionales respectivamente para

evidenciar la precariedad del aparato simbólico estatal. Como referiré a lo largo de este

primer capítulo –pero más insistentemente en su última sección y en las conclusiones

finales– sus acciones dialogan con el progresivo ascenso del nacionalismo español que la

crisis de 2008 también facilita en un diálogo constante que se retroalimenta recíprocamente

de modo bidireccional.

En su texto The Promise of Happiness Sara Ahmed pone en evidencia el carácter

consensual de la felicidad: “There is probably no other goal in life that commands such a

44

high degree of consensus” (1). Para Ahmed la felicidad se presenta como un horizonte

hacia el que orientarse, es decir, “as the object of desire, as the endpoint, the telos, as being

what all human beings are inclined toward” (The Promise 199, énfasis mío). La felicidad

deviene objeto de una orientación cuya promesa articula un horizonte hacia el que

encaminarse (The Promise 47). Dicho horizonte se hace presente a partir de “objects that

affect us in the best way” (The Promise 22), es decir, “objetos felices” (happy objects).

Ahmed apunta cómo “[i]t is not that good things cause pleasure, but that the experience of

pleasure is how some things become good for us over time” (The Promise 23). Sin

embargo, es posible predecir la felicidad de un objeto sin haberlo experimentado con

anterioridad. Según Ahmed, este ejercicio premonitorio permite considerar a priori

“felices” objetos cuya “felicidad” se anticipa sin garantías de su supuesta “experience of

pleasure” (The Promise 28). Es oportuno, por tanto, gracias a las ideas de Ahmed,

suspender la felicidad como consenso universal para poner en duda así su transparencia

como algo intrínsecamente “bueno” (a good thing) (The Promise 13).

Sara Ahmed evidencia el carácter normativo de la felicidad denominando “objetos

felices” a aquellas promesas anticipadamente vinculadas con valores activos (The Promise

21). La cristalización de estos objetos felices es posible gracias al acto de prometer que

reiterativamente articula un horizonte de felicidad cuya veracidad no es relevante (The

Promise 30). Para el padre de la teoría performativa del lenguaje J. L. Austin, el acto de

prometer debe entenderse como un acto de habla (speech act) que instituye una expectativa

cuyo cumplimiento es precisamente considerado como “feliz” (happy) sin juzgar el valor de

aquello que se promete (14). Ahmed recurre a Austin para subrayar el carácter performativo

de la felicidad en tanto que promesa insistentemente repetida cuya “felicidad”, en un

sentido pragmático, reside, precisamente, en articular un horizonte que sin embargo puede

45

ser cuestionado. Si bien no existe una única idea de felicidad, Ahmed subraya su carácter

aglutinante (The Promise 30) y colectivamente unívoco (The Promise 36) en aras de una

idea del progreso (The Promise 4) que asegura su vigencia gracias a la repetición de

presupuestos previamente establecidos (The Promise 48). En este sentido y especialmente

vinculado a la hipótesis de este capítulo, Ahmed anuncia cómo la felicidad “is used to

justify oppression” (The Promise 2).

Entre los ejemplos de objetos felices que Sara Ahmed se encarga de cuestionar

destaca el de la familia, indisolublemente asociada a instituciones como el matrimonio o la

reproducción heterosexual (Queer 75). En sintonía con el futurismo reproductivo de

Edelman referido en la introducción, Ahmed establece cómo “we are asked to reproduce

what we inherit by being affected in the right way by the right things” (The Promise 45,

énfasis mío). En este sentido, el carácter reproductivo de la familia impone una repetición

que, para Ahmed, “is not neutral work” (Queer 57), sino que evidencia cómo “[t]he

normative can be considered an effect of the repetition of bodily actions over time” (Queer

66). Dicha normatividad –que aquí pienso como tiempo heterosexual– requiere de una

dimensión colectiva que entiende la felicidad no solo como un “objeto feliz”, sino

fundamentalmente como un “objeto compartido” (shared object) cuyo carácter

performativo habilita un horizonte de felicidad (Ahmed, Queer 55).

Como consecuencia de pensar la familia, Sara Ahmed recurre a Benedict Anderson

para pensar también la nación no solo como “comunidad imaginada” (imagined

community) sino como promesa de felicidad (Queer 119). Anderson establece cómo la

nación moderna se construye a través de la repetición de prácticas como la lectura de la

prensa diaria cuyo carácter compartido permite aglutinar una comunidad de desconocidos

reconocidos recíprocamente como integrantes de un proyecto común (25). Esta misma

46

concepción de la nación es articulada por Homi Bhabha que, partiendo también del texto

fundacional de Anderson, sugiere cómo la dimensión performativa de la nación consolida

su inmunidad al tiempo que evidencia sus límites (292). Por otro lado, Eric Hobsbawm

subraya asimismo la importancia de la repetición –en este caso ritual– como práctica

aglutinante de la tradición nacional (1). Sarah Ahmed parte de estos consolidados

planteamientos críticos para argumentar cómo “nations or other imagined communities” no

solo afirman su pertenencia performativamente, sino que se orientan además

colectivamente hacia una dirección compartida que, desde un punto de vista temporal,

implica también la consideración de un futuro común (The Promise 15). Sin embargo, el

carácter normativo del proyecto nacional que la repetición de prácticas colectivas cristaliza

revela la “feliz” infelicidad (Austin) que el cumplimiento de la promesa de felicidad

nacional comporta: “the political struggle over national belonging exists because some

happy objects are seen as overly compromising, as vining up on the very idea of who or

what is the national subject” (The Promise 159).

A partir de 1978 se instaura en España una promesa de felicidad nacional que sin

embargo fracasa como consecuencia de la crisis económica del año 2008. Especialmente a

partir de 2011 se constata el fracaso del status quo cuya promesa de felicidad es

infelizmente incumplida. Pienso el fracaso a la vez en su aceptación coloquial, así como a

partir de su problematización por parte de Jack Halberstam en su libro The Queer Art of

Failure. Si Ahmed se encarga de cuestionar el carácter positivamente normativo de la

felicidad, Halberstam hace lo cual con la supuesta infelicidad que una concepción

normativa del fracaso trae consigo. En sendos ejercicios de pensamiento queer, ambas

nociones son problematizadas para evidenciar su inoperancia afuera de la normatividad.

Como la felicidad, el éxito promueve el optimismo como garante del bienestar (Halberstam,

47

The Queer 3). Sin embargo, Halberstam critica la rigurosa seriedad que el éxito impone

(The Queer 75) para reivindicar el derecho a no ser tomado en serio (The Queer 6).

Fracasar para Halberstam parte por tanto de “a basic desire to live otherwise” (The Queer 2,

énfasis mío). El fracaso inaugura así una felicidad queer para revelar, en sintonía con

Ahmed, cómo la felicidad “is not always the best way to be happy” (Halberstam, The

Queer 186). Por lo tanto y sin obviar en ningún caso las dramáticas consecuencias

provocadas precisamente por el incumplimiento de la promesa de felicidad nacional

española a partir del año 2008 que pone fin al futurismo reproductivo iniciado con la

transición democrática, pienso que el fracaso del régimen del 78 habilita el cuestionamiento

de aquellos “objetos felices” que consolidaban simbólicamente el éxito estatal. Entre ellos

se encuentran sus símbolos oficiales: la Bandera, el Escudo y el Himno Nacionales

(“Símbolos del Estado”).

Eric Hobsbawm establece cómo bandera, escudo e himno “are the three symbols

through which and independent country proclaims its identity and sovereignty […]. In

themselves they reflect the entire background, thought and culture of a nation” (11, énfasis

mío). Parto aquí de la consolidación de estos símbolos durante la transición democrática

española a partir del periodo franquista (Humlebæk 89) con el fin de justificar su relevancia

como materia creativa para un conjunto de creadores contemporáneos. Sus propuestas

discuten las consecuencias simbólicas de la crisis financiera para pensar así, de un modo

paradójico los símbolos oficiales de la nación como síntomas de anormalidad democrática.

En primer lugar, la ratificación legal y consecuente consolidación simbólica de la bandera y

el escudo –símbolos que acostumbran a presentarse de forma conjunta– tiene lugar

precisamente en los años de la Transición: la Constitución de 1978 ratifica la bandera

rojigualda como oficial regulándose su uso y el del escudo en leyes consecutivas hasta

48

19821, año que Teresa M. Vilarós identifica con el final de la Transición (38). Por otro lado,

no es hasta el año 1997 cuando se configura jurídicamente el Himno Nacional2. Hasta

entonces había estado vigente el decreto del 17 de julio de 1942 firmado por Francisco

Franco en el cual se establecía la Marcha Granadera como himno oficial, el cual validaba

jurídicamente un decreto anunciado el 27 de febrero de 1937 librándose aún la Guerra

Civil. Como Sara Ahmed, pienso los símbolos oficiales de la nación pueden ser entendidos

como “objetos felices” que homogeneizan la pluralidad del Estado a partir de un principio

de convivencia impositiva que el plano jurídico se encarga de subrayar (The Promise 143).

La reproducción de los símbolos estatales contribuye a consolidar una promesa de felicidad

cuyo carácter performativo asegura un horizonte de convivencia utópica. El carácter

metonímicamente colectivo de los colores de la bandera y los acordes del himno se

despliega paradigmáticamente a través de una efeméride que mediante la activación de los

símbolos oficiales instituye la promesa de felicidad nacional: la Fiesta Nacional. La

celebración de la Fiesta Nacional de España o Día de la Hispanidad, en la que aquí me

detendré, se festeja cada 12 de octubre en conmemoración de la llegada de Cristóbal Colón

al continente americano en el año 1492. Esta celebración se encarga de prometer a futuro

mediante un uso reiterado de los símbolos oficiales la renovación de una “felicidad” pasada

que orgullosamente reivindica el “éxito” nacional.

1 La bandera nacional de España está regulada por la Ley 39/1981, de 28 de octubre; el Real Decreto

441/1981, de 27 de febrero; y el Real Decreto 1511/1977, de 21 de enero. El escudo nacional de España está

regulado por la Ley 33/1981, de 5 de octubre, el Real Decreto 2964/1981, de 18 de diciembre, y el Real

Decreto 2267/1982, de 3 de septiembre (“Símbolos del Estado”).

2 El himno nacional de España está regulado por el Real Decreto 1560/1997, de 10 de octubre; el Real

Decreto 1543/1997, de 3 de octubre; y el Real Decreto 2027/1998, de 18 de septiembre (“Símbolos del

Estado”).

49

Como la bandera o el himno estatales, la Fiesta Nacional de España también se

regula jurídicamente a partir del final de la dictadura franquista. El Real Decreto 1358/1976

del 11 de junio sobre fiestas civiles incorporaba la onomástica del recién nombrado rey

Juan Carlos I de España celebrada cada 24 de junio como “fiesta oficial a todos los

efectos”, así como mantenía las “Fiestas Nacionales del Dieciocho de Julio y doce de

Octubre [sic]”, conmemorativas respectivamente del golpe de Estado militar contra el

gobierno republicano de 1936 y la llegada de Colón a América respectivamente3. Poco más

de un año después y recién celebradas las primeras elecciones democráticas tras la

dictadura, el Real Decreto 1728/1977 del 11 de julio suspende la oficialidad de la “Fiesta

Nacional del Dieciocho de Julio [sic]” y mantiene la del doce de octubre4. No será hasta

diez años después que la celebración del día de San Juan como fiesta oficial en

conmemoración del monarca quedará derogada por la Ley 18/1987, de 7 de octubre, que

establece el día de la Fiesta Nacional de España en el 12 de octubre. El texto, firmado por el

monarca y el entonces presidente del gobierno socialista Felipe González, subraya la

“confusión” en torno a las distintas fechas asociadas a la Fiesta Nacional y la necesidad de

reducirla “a una única fecha”. Siendo la conmemoración de la Fiesta Nacional una “práctica

común en el mundo actual” que tiene como objetivo conmemorar “momentos de la historia

colectiva” vinculados al “patrimonio histórico, cultural y social común” representativo de

“la gran mayoría de los ciudadanos” (énfasis mío), se opta por el 12 de octubre como

Fiesta Nacional de España debido a su oficialidad previa a la efeméride histórica que

3 Ver Real Decreto 1358/1976, de 11 de junio, sobre fiestas civiles:

https://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-1976-11807. Accedido el 20 de diciembre de 2020.

4 Ver Real Decreto 1728/1977, de 11 de julio, sobre fiestas civiles:

https://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-1977-15998. Accedido el 20 de diciembre de 2020.

50

simboliza. En el texto legislativo, la consolidación de España como Estado moderno a

partir de “la integración de los Reinos de España en una misma Monarquía” se presenta

como elemento aglutinante del Estado democrático. Así, a pesar de derogarse la onomástica

del rey Juan Carlos I como fiesta oficial con la presente ley, la Fiesta Nacional de España se

presenta como indisociable de la monarquía. Esta afirmación vincula directamente Estado y

Corona para consolidar así una monarquía parlamentaria cuya relevancia contemporánea

queda paralelamente asociada al papel de Juan Carlos I en la constitución de un nuevo

Estado a partir de la dictadura5.

La propia Ley 18/1987 reconoce “la indiscutible complejidad que implica el pasado

de una nación tan diversa como la española” en aparente referencia al problemático proceso

colonial americano, así como al final de la Reconquista que 1492 también conmemora. Sin

embargo, el texto insiste en el 12 de octubre como símbolo de “convivencia política”,

“afirmación misma de la identidad estatal” y “singularidad nacional” (énfasis mío). Tal y

como he detallado en la sección correspondiente de la introducción de este trabajo, es

precisamente esta “singularidad” la que Luisa Elena Delgado asocia con la “normalidad” de

la democracia española aquí asimilada como cultura oficial. La conmemoración de una

Fiesta Nacional se presenta precisamente como un rasgo de normalidad, como una práctica

“común” garante, sin embargo, de la “singularidad” del país. Dicho ejercicio permite

justificar la “convivencia” a través de una práctica impositivamente afirmativa que

anualmente consolida el discurso amparado por la ley. Atendiendo ahora a los mecanismos

formales que la fiesta utiliza para garantizar dicho apuntalamiento, los símbolos estatales se

presentan como herramientas estéticas compartidas por los poderes estatales al tiempo que

5 Ver Ley 18/1987, de 7 de octubre, que establece el día de la Fiesta Nacional de España en el 12 de octubre:

https://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-1987-22831. Accedido el 11 de diciembre de 2020.

51

vinculados a la particularidad del territorio en cuestión. El aparato simbólico estatal se

presenta por tanto como síntoma de la normal, en tanto que común, “anormalidad”

democrática.

En el marco de la ceremonia oficial que conmemora la Fiesta Nacional de España en

forma de parada militar pública, destaca el papel que juegan en dicha celebración el himno

y la bandera oficiales6. Dada la condición de acto oficial presidido por el rey, el desfile

militar se inicia con la interpretación en su versión completa del himno nacional (García-

Mercadal y García-Loygorri 96). A la bandera nacional, por otro lado, le merecen “los

máximos honores” haciendo de su izado durante la conmemoración uno de los principales

acontecimientos de la celebración. Este “solemne homenaje de respeto y exaltación a la

Bandera de España” remite a sus simbólicas garantías de la “unidad y de la convivencia

nacional” (énfasis mío)7. Su carácter oficial remite, como diría Luisa Elena Delgado, a un

“sentido común profundo, una ‘coincidencia en lo sustancial’ que une a todos los

ciudadanos de manera natural” (22, énfasis mío). Como símbolos de la fiesta oficial,

recurriendo ahora a Bajtín, el himno y la bandera estatales consagran la “estabilidad, la

inmutabilidad y la perennidad de las reglas” (9). Esta dimensión de la fiesta en tanto que

fiesta oficial (holiday) dista del carnaval bajtiniano en tanto que fiesta popular (party), la

cual protagonizará el próximo capítulo. La Fiesta Nacional de España o Día de la

Hispanidad se presenta por tanto como el acto performativo que anualmente instituye la

6 Ver Real Decreto 862/1997, de 6 de junio, por el que se regulan los actos conmemorativos del Día de la

Fiesta Nacional de España, en el ámbito del Ministerio de Defensa, el cual establece cómo “se procederá al

engalanado general de los edificios y buques, en los que ondeará la Bandera Nacional”, así como se llevará a

cabo un “homenaje a la Bandera”: https://www.boe.es/eli/es/rd/1997/06/06/862. Accedido el 10 de diciembre

de 2020.

7 Ver Real Decreto 684/2010, de 20 de mayo, por el que se aprueba el Reglamento de Honores Militares,

Título I: https://www.boe.es/buscar/pdf/2010/BOE-A-2010-8188-consolidado.pdf. Accedido el 10 de

diciembre de 2020.

52

promesa de felicidad nacional. Sin embargo, las consecuencias de la crisis financiera de

2008 desafían la propia idea de lo común en términos de representatividad política o

amparo institucional, pero también en su dimensión impositivamente compartida. En este

sentido, la ruptura de la promesa de felicidad nacional instituida durante la Transición

comporta también una fractura del aparato simbólico estatal que sostenía dicho régimen.

Los símbolos oficiales del Estado sirven entonces como potenciales materiales para

evidenciar así el desajuste existente entre la simbólica cohesión social provista por bandera

e himno y su desmantelamiento a raíz de la crisis. La Fiesta Nacional de España instituye

entonces una promesa que al no verse cumplida trae la infelicidad. Aguar la fiesta oficial se

presenta por tanto como un imperativo para un conjunto de creadores que a partir del año

2008 ven en los símbolos oficiales del Estado la felicidad interrumpida cuya proyección

futura fracasa como consecuencia de la recesión.

Roger Caillois critica fervientemente al “agua-fiestas” definiéndolo como “celui qui

refuse ou dédaigne de jouer, tournant les règles en ridicule” hasta el punto de afirmar que

no existe “rien de plus destructeurs pour la culture que ces ‘agua-fiestas’” (213, énfasis

mío). De igual modo Bajtín retrata al aguafiestas como contrario a “la verdad de la alegría”

asociando aquí el carnaval con la noción de felicidad (138, énfasis mío). Ambas posturas

reivindican la fiesta como un fenómeno de carácter emancipador cuya celebración se

encarga de escindir el orden establecido. Así, la figura del aguafiestas se presenta como una

amenaza impositiva en detrimento de la “alegría” que el fenómeno festivo trae consigo. Sin

embargo, la “alegría”, así como la “felicidad”, son nociones que como Sara Ahmed

defiende y Jack Halberstam secunda, imponen ciertas “règles” que consolidan una

determinada “culture”. En el contexto de la fiesta oficial, su celebración trae consigo una

“alegría” que el aguafiestas se encarga de poner “en ridicule”. Precisamente Sara Ahmed

53

dedica uno de los capítulos de The Promise of Happiness a la figura de la “feminista

aguafiestas” (feminist killjoy) con el fin de incidir en el carácter normativo –aquí

fundamentalmente heteropatriarcal– de la felicidad. Resulta sintomático apelar a la

traducción al español del término “killjoy” como “aguafiestas”, hermanando, tal y como

hace Bajtín, alegría y celebración, felicidad y fiesta. Desde mi punto de vista, esta

asociación se detiene exclusivamente en el carácter emancipador del fenómeno festivo

ignorando, por otro lado, su rígida regulación. Así, la lectura de Ahmed permite por tanto

desafiar no solo el carácter impositivo de la felicidad, sino pensar en la fiesta también como

un mecanismo de sujeción.

A partir del año 2008 puede identificarse en España un amplio interés por los

símbolos oficiales del Estado por parte de un dilatado conjunto de creadores cuyos trabajos

cuestionan los presupuestos que sostienen la celebración de la Fiesta Nacional. Su

activación a través de propuestas intencionadamente críticas con la cultura oficial me

permite pensar en ellos como aguafiestas a partir de la definición ofrecida por Sara Ahmed.

Desplazo aquí sin embargo su significado hacia a una discusión en torno al carácter

disciplinante que fiesta y felicidad comparten. Entiendo, por tanto, la felicidad como una

convención aspiracional de la que la feminista aguafiestas se desvía desafiando por tanto su

legitimidad (Ahmed, The Promise 64). La feminista aguafiestas se niega a encontrar la

felicidad en aquellos objetos que la esposa feliz abraza, convirtiendo su militancia en un

acto de sabotaje de la felicidad ajena (Ahmed, The Promise 66). Sarah Ahmed piensa a la

feminista aguafiestas como una “troublemaker” puesto que “she gets in the way of

happiness of others” (The Promise 60). La teórica queer Judith Butler confiesa, de hecho, al

comienzo de su libro fundacional Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity

cómo ser una “troublemaker” fue algo censurado desde su niñez: “To make trouble was,

54

within the reigning discourse of my childhood, something one should never do precisely

because that would get one in trouble” (Gender vii). Desde el propio título de su libro,

Butler se propone crear problemas asumiendo que “trouble is inevitable and the task how

best to make it, what best way to be it” (Gender vii). Ahmed toma el testigo de la ejemplar

aguafiestas Judith Butler para afirmar cómo “the troublemaker is the one who violates the

fragile conditions of peace” (The Promise 61). La paz, sin embargo, se sostiene como un

eufemismo que en realidad remite a los principios normativos que sostienen el orden

establecido o, desde un punto de vista psicoanalítico, la fantasía sobre la cual descansa el

orden de lo Simbólico. Así, recurriendo a Edelman e inspirado por Butler, pienso que los

sujetos queer en general y mis casos de estudio en particular son ejemplos paradigmáticos

de acciones aguafiestas que ponen en peligro la paz, entendida aquí como aquel consenso

que asegura la estabilidad institucional. La capacidad de “becoming more conscious of just

how much there is to be unhappy about” infunde al feminismo aguafiestas con la capacidad

de “opening up the world, or expanding one’s horizons” (Ahmed, The Promise 70). Los

símbolos oficiales del Estado se presentan por tanto a partir de 2008 como aquellos

“objetos felices” que la crisis desmantela como convenciones propias de una felicidad

impuesta a partir de la Transición. Su reivindicación en el contexto de la fiesta oficial

empuja a los creadores que aquí presento a poner fin a la fiesta que los reivindica con el fin

de convertirse así en aguafiestas (killjoys) a partir del convencimiento radicalmente queer

de que “[t]here can even be joy in killing joy. And kill joy, we must and we do” (Ahmed,

The Pomise 87).

Luisa Elena Delgado recurre también al término “aguafiestas” para explicitar la

condena del disenso propia de la felicidad nacional asociada a la normalidad democrática:

“Desde el estado [sic], cuando España iba bien, se entendía que el problema eran, desde

55

luego, los otros, los aguafiestas que no se sentían felices de participar en el goce de una

españolidad triunfante” (20, énfasis mío). Este mismo argumento se repite en relación con

la celebración de la victoria del mundial de fútbol masculino del año 2010. Así, todo aquel

que no participaba del “goce colectivo español” era tildado de “aguafiestas” (Delgado 205).

Este acontecimiento tiene especial relevancia en el contexto del uso que se le dio a los

símbolos oficiales, especialmente la bandera, durante aquella celebración. Así, las quejas

que Delgado recoge por parte de independentistas vascos o catalanes, así como de agentes

sociales insatisfechos con la ubicuidad del fenómeno futbolístico en un contexto de

recesión global, son interpretadas por Delgado también como aguafiestas. Sin embargo,

parece que la fiesta que corría el riesgo de ser aguada no remitía específicamente a la

victoria deportiva, sino más bien a su condición de “fantasía de normalidad” encargada de

sostener el consenso institucional sobre que el descansa desde la Transición el Estado

español (Delgado 205). Por este motivo, creo que la fiesta que se encontraba amenazada no

era la celebración por el mundial, sino la “fiesta de la democracia”, es decir, el carácter

psicoanalíticamente fantástico de las elecciones como práctica performativa paradigmática

de la normalidad democrática.

Con el estallido de la crisis la supuesta representatividad otorgada a través de los

votos es sin embargo cuestionada. Entre los lemas de mayor proyección de movimientos

sociales surgidos tras la crisis con el 15M a la cabeza destaca el sintagma “¡No nos

representan!” que pone en entredicho la legitimidad del Estado a través de una ocupación

colectiva del espacio público tal y como ya he adelantado y como veremos en el segundo

capítulo. Movimientos como el 15M aguan la fiesta de la democracia al cuestionar la

“normalidad” española performativamente renovada cada cuatro años en las urnas. Me

interesa sin embargo cómo un acto de desidentificación similar tiene lugar en el campo de

56

la creación a través de un extrañamiento para con los símbolos oficiales del Estado que

tampoco garantizan, como la clase política, el privilegio de la representación. De este

modo, la crisis de 2008 no solo agua la fiesta de la democracia, sino que parece sabotear

también la supuesta normalidad de la Fiesta Nacional. A partir de 2008 la Fiesta Nacional,

junto a los símbolos oficiales del Estado que permiten su activación, son elaborados por

parte de creadores cuyos trabajos problematizan, precisamente, el consenso institucional en

torno al aparato simbólico oficial. El perfomer Abel Azcona y su obra España os pide

perdón, el ex flamenco Niño de Elche y sus trabajos en torno al himno nacional y el

colectivo de artes vivas Vértebro a partir de su pieza Jura de bandera son tres casos que

ilustran esta tendencia en relación con la fiesta, el himno y la bandera oficiales

respectivamente. Cada una de las tres secciones siguientes estará dedicada a un caso de

estudio en concreto con el objetivo de reivindicar la figura del aguafiestas en el marco del

fenómeno festivo oficial. El análisis de estas tres propuestas me permitirá explorar las

implicaciones de estos trabajos en un contexto también de reivindicación del aparato

simbólico estatal por parte del nacionalismo español.

Guardar el Día de la Hispanidad: España os pide perdón de Abel Azcona

La Fiesta Nacional de España, conocida actualmente también como fiesta del 12 de octubre

o Día de la Hispanidad, se instituye por primera vez gracias a un decreto firmado por la

reina regente María Cristina de Habsurgo en el año 1892 con el objetivo de conmemorar el

cuarto centenario de la llegada de Cristóbal Colón al continente americano. Pocos años

antes del conocido como Desastre del 98 que contribuiría a la disolución definitiva del

imperio español, el Estado orienta sus políticas hacia el liderazgo de un proyecto ideal

panhispánico basado en la cultura y el comercio. Las políticas neocoloniales que se

57

sucedieron desde entonces se vieron acentuadas durante la dictadura de Primo de Rivera

(1923-1930) cuando se instaura el 12 de octubre como Fiesta de la Raza (1923) con el fin

de ensalzar sus valores militares y patrióticos. Durante las primeras dos décadas de la

dictadura de Francisco Franco, el Día de la Raza compartió, como ya hemos visto, el título

de fiesta nacional junto al 18 de julio. A partir de 1958, el régimen franquista bautizó el Día

de la Raza como Día de la Hispanidad en un ejercicio que de nuevo buscaba colocar a

España en una posición dominadora con respecto a Latinoamérica. Como ya he establecido,

la llegada de la democracia apenas cuestionó los símbolos oficiales incluida la Fiesta

Nacional. Si bien dejó de conmemorarse la fecha de la sublevación militar, el Día de la

Hispanidad se mantuvo con el objetivo de subrayar la centralidad del Estado en un periodo

en el que silenciar las reivindicaciones de los nacionalismos periféricos, contener la

autoridad militar especialmente a partir del golpe de Estado fallido del 23 de febrero de

1981 y, de nuevo, renovar las relaciones entre España y los países hispanohablantes de

Latinoamérica ahora en un ejercicio colonial revestido de proceso de modernización. Es

precisamente en el año 1981 cuando el gobierno de Leopoldo Calvo Sotelo crea la

Comisión Nacional para la Conmemoración del V Centenario del Descubrimiento de

América que se celebraría en 1992, además de confirmar el 12 de octubre como Fiesta

Nacional de España y Día de la Hispanidad. A semejante aniversario se sumaron las

celebraciones de la Exposición Universal de Sevilla, los Juegos Olímpicos de Barcelona y

la capitalidad cultural de Madrid en el contexto europeo, acompañadas además de las

recientes inauguraciones del Instituto Cervantes y la Casa de América en la capital. El año

1992 consolida la fantasía de normalidad de la democracia española para entrar a partir de

la llegada del conservador José María Aznar a la presidencia del gobierno en 1996 a un

58

periodo en el que la Fiesta Nacional de España subraya más insistentemente aún los

símbolos oficiales de la nación (Delgado 15)8.

La fiesta del 12 de octubre o Día de la Hispanidad se presenta entonces como una

ocasión en la que reivindicar la conquista de América desde el Estado español. Sin

embargo, su carácter colonial ha sido denunciado a ambos lados del Atlántico por su falta

de ejemplaridad. Tanto es así que en diferentes países de América latina el 12 de octubre ha

quedado desmarcado de la celebración colonial española: en Costa Rica es conmemorado

desde 1994 el Día del Encuentro de las Culturas, en Venezuela se aprobó en 2002 la

celebración del Día de la Resistencia Indígena sustituyendo así al Día de la Raza y desde

2009 se celebra en Perú el Día de los pueblos originarios y el diálogo intercultural, por citar

solo algunos ejemplos. En el contexto estadounidense –donde el Columbus Day es

celebrado cada 12 de octubre también en forma de fiesta federal– se ha cuestionado

asimismo el carácter festivo de dicha efeméride. Desde 1989 diferentes ciudades –sobre

todo a partir del año 2014– han mantenido la fiesta bajo el título de Indigenous Peoples’

Day en homenaje a los pueblos originarios9. En el contexto español destaca la declaración

del Parlamento de Navarra del 25 de septiembre de 2017 en la que se aprobó celebrar el Día

de la Resistencia Indígena cada 11 de octubre en vísperas del Día de la Hispanidad.

Numerosas iniciativas anticoloniales desde diferentes puntos de la geografía

mundial buscan abolir la celebración del 12 de octubre: estos movimientos han

8 Sigo aquí el detallado recorrido historiográfico sobre la fiesta del 12 de octubre presente en García

Sebastiani y Marcilhacy.

9 En 1989 el estado de Dakota del Sur declaró el 12 de octubre como Native American Day en sustitución del

hasta entonces conmemorado Columbus Day. A partir de ese año más de 130 ciudades pertenecientes a 34

estados conmemoran esta efeméride en detrimento de la celebración federal. Esta celebración comparte

principios con el 9 de agosto, declarado por las Naciones Unidas como International Day of the World’s

Indigenous Peoples en 1994 (“In South Dakota”).

59

experimentado un visible impulso a partir de la crisis financiera de 2008. Desde el año

2007, por ejemplo, la Casa de América celebraba el festival Vivamérica que reivindicaba

las culturas “iberoamericanas” desde presupuestos panhispánicos durante los días previos a

la celebración de la Fiesta Nacional. Como consecuencia de la crisis, la convocatoria fue

cancelada a partir del año 2012 manteniendo exclusivamente un desfile ahora

autogestionado por parte de las comunidades latinoamericanas residentes en España. Desde

entonces dicha parada se celebra cada año en paralelo al desfile militar del Día de la

Hispanidad. Una reivindicación tal del folklore indígena contrasta con la revisión de tropas

por parte del monarca cuyos antepasados promovieron el proceso de colonización del

continente americano. El cuestionamiento del 12 de octubre se ha visto asimismo

acrecentado en los últimos años gracias a movimientos globales como Nada que celebrar

cuyo manifiesto inaugural en el contexto peninsular tuvo precisamente lugar en el año 2011

en la madrileña Puerta del Sol10. Concebido como un movimiento transnacional que

aglutina a diversos países latinoamericanos además de España, su manifiesto propone una

resignificación de la Fiesta Nacional. En este contexto destaca no solo el desfile

anteriormente citado sino protestas reivindicativas que intervienen directamente símbolos

coloniales erigidos en territorio español como los numerosos monumentos en homenaje a

Cristobal Colón. Este tipo de iniciativas surgen en paralelo a reivindicaciones antirracistas

como el movimiento estadounidense Black Lives Matter que también ha cuestionado la

propia figura de Cristóbal Colón, así como su presencia monumental en el espacio público

norteamericano (Diaz). En julio de 2020 el monumento a Colón de la ciudad de Madrid fue

10 Para más información puede consultarse el manifiesto del séptimo aniversario de la concentración aquí:

https://madrid.tomalaplaza.net/2018/08/01/manifiesto-12-de-octubre-nada-que-celebrar-2018-

descolonicemonos/. Accedido el 10 de diciembre de 2020.

60

de hecho escenario de una acción de colectivos antirracistas que colgaron del monumento

una gran pancarta con el mensaje “Fuego al orden colonial”. Su instalación venía

acompañada de un manifiesto que denunciaba la situación de las personas migrantes y

racializadas en el Estado español y que, entre otras cosas, exigía la derogación “de forma

inmediata de la Ley 18/87 que establece el 12 de octubre como Fiesta Nacional

militarizada”, la cual citaba con anterioridad (Maroto). Además de iniciativas de carácter

explícitamente activista, destaca el trabajo de creadores que desde la península ibérica

participan de este mismo discurso. Entre ellos destacan, como ya hemos visto, el colectivo

Ayllu, la artivista Daniela Ortiz o el performer Abel Azcona. La pieza procesual España os

pide perdón de este último creador resulta especialmente relevante a fin de argumentar el

fracaso del 12 de octubre como símbolo oficial de la nación a partir de la crisis de 2008.

Abel Azcona (Madrid, 1988) es un performer español que reivindica su propia

trayectoria vital como principal estímulo de su práctica. Hijo de una trabajadora sexual

drogodependiente que intentó interrumpir su embarazo en la ciudad de Pamplona a finales

de los años ochenta, su infancia estuvo atravesada por traumáticos episodios que marcaron

el punto de partida de su hacer. En 2004 lleva a cabo sus primeras performances durante

sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Pamplona. La exposición física del cuerpo se

convierte así desde muy temprano en uno de los principales rasgos de su práctica. La

primera década del siglo XXI supone su inserción en el panorama internacional cuya

proyección lo consolida en la segunda década. En 2014 el medio estadounidense

Hyperallergic elige su proyecto Someone Else como uno de los mejores eventos artísticos

del año en la ciudad de Nueva York (Hyperallergic) y la polémica causada por su obra

Amén o La pederastia a partir del año 2015 consolida su trabajo creativo, así como el

compromiso político de su obra.

61

Abel Azcona se piensa a sí mismo como un “objeto político” (Romo) cuyo trabajo

expone experiencias propias como la búsqueda de su identidad (El expediente, Los padres,

Volver al padre), el abandono por parte de su madre (La gestación, El útero), los abusos

sexuales a los que fue sometido de niño (The Shadow, Visibles) o el desamparo

institucional durante su infancia (Memoria deconstruida, El vacío). Al mismo tiempo,

buena parte de sus proyectos artísticos participan de discusiones como la prostitución (Las

horas, Empatía y prostitución), el abuso infantil por parte de la Iglesia católica (Amén o La

pederastia), el fanatismo religioso (La confesión, Eating a Koran), la memoria histórica

(Enterrados, Desafectos) o el colonialismo (La vergüenza, España os pide perdón)

(Azcona). Su trabajo se propone así participar de polémicos debates de actualidad a partir

de la intersección existente entre su condición personal y el contexto de su propia práctica

desde los presupuestos de las políticas de la identidad. Más aún, Azcona concibe su propia

existencia como parte fundamental de su obra. La acción La muerte del artista (2018) lleva

sus convicciones hasta las últimas consecuencias poniendo así su vida en juego. Los

procesos judiciales iniciados con motivo de la pieza Amén o La pederastia vinieron

asimismo acompañados de amenazas por su provocadora acción. Aprovechando este clima

hostil, Azcona decidió invitar a más de una veintena de organizaciones como la Asociación

Española de Abogados Cristianos (AEAC) –de la que hablaré en el segundo capítulo en

relación a la procesión del Coño insumiso– o la Fundación Francisco Franco a acudir a la

performance celebrada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en octubre de 2018. En ella

Azcona esperaba inmóvil a los asistentes sobre un podio situado al final de un tramo de

escaleras en cuyos pies se encontraba una pistola cargada que el artista invitaba a utilizar

para darle muerte. Las organizaciones invitadas por Azcona desistieron la propuesta y la

acción no concluyó con la muerte de artista tal y como rezaba el título de la pieza. Sin

62

embargo, esta pieza subraya el interés de Azcona por propiciar su propia muerte a fin de ser

incluida como conclusión del proceso creativo que constituye su propia vida (Zas Marcos,

“Abel Azcona”).

A partir de entonces Abel Azcona ha afirmado en múltiples ocasiones su plan de

poner fin a su existencia biológica cuyos detalles dice tener confirmados (ESTE ES).

Convencido de la dimensión artística de lo que podría pensarse simplemente como un

suicidio, Azcona denomina la que será su última acción como una “pieza con carga vital”

que dotará de sentido a una de las premisas fundamentales de su trabajo: “Me obligaron a

nacer, pero seré yo quien decida cuándo voy a morir” (MM). La negativa a la que su madre

se enfrentó cuando quiso interrumpir su embarazo constituye para Abel Azcona el punto de

partida de su trabajo creativo. Obligado a vivir, Azcona ve en la muerte programada un

ejercicio de emancipación que cuestiona la vida como un valor activo per se. Desde mi

punto de vista el trabajo de Abel Azcona puede situarse así en primera instancia en la órbita

del trabajo de Edelman en torno a la negación de un futuro cuya promesa de felicidad

Azcona prefiere negar: “[Y]o prefiero un fin decidido y empoderado que un fin utópico”

(Ramírez, énfasis mío). En este sentido, Abel Azcona ha definido el aborto como una

“medida de protección de la infancia” (Doladé) en línea con el impulso de muerte que

según Edelman debería caracterizar a los sujetos queer: “Who would, after all, come out for

abortion or stand against reproduction, against futurity, and so against life?” (16). Parece

oportuno afirmar que Abel Azcona se ajusta así a la definición de sintomosexual

(synthomosexual) que Lee Edelman propone. El síntoma lacaniano permite evidenciar el

carácter aparente de la fantasía psiconalítica pues es el nudo que alinea los órdenes

simbólico, imaginario y real (Edelman 35). En su capacidad de evidenciar esta asociación,

el sintomosexual expone así la arbitrariedad de las fantasías de normalidad que sostienen el

63

carácter simbólico de la heteronormatividad. Azcona se opone así al futurismo reproductivo

para entregarse a la pulsión de muerte freudiana que Edelman defiende como destino de los

sujetos queer. A través de la reivindicación del aborto, la exposición de su traumática

infancia y la afirmación de propiciar su propia muerte Abel Azcona pone en cuestión el

carácter reproductivo del tiempo heterosexual. Su reivindicación del presente lo hace, desde

mi punto de vista y en consonancia con la propuesta de Edelman, un sujeto queer.

El trabajo de Abel Azcona no se detiene sin embargo en negar exclusivamente su

propia existencia. Azcona también ha censurado prácticas institucionales como el respaldo

de la Iglesia católica a sacerdotes implicados en casos de abuso infantil (Amén o La

pederastia), el fanatismo religioso del terrorismo islámico (Eating a Koran), las políticas

israelíes para con el pueblo palestino (La vergüenza) o el colonialismo español en América

latina (España os pide perdón). Es esta última propuesta la que me interesa especialmente

como ejercicio de negación cronotópica al tiempo que propuesta heterocrónica en tanto que

reivindicación del presente. España os pide perdón censura el carácter colonial de la Fiesta

Nacional de España o Día de la Hispanidad para entender a Abel Azcona no solo como un

sintomosexual desde un punto de vista psicoanalítico, sino como un auténtico aguafiestas

en el contexto de la España actual11.

España os pide perdón se inaugura en noviembre de 2018 en el Museo de Arte

Contemporáneo de Bogotá (Colombia). En su primera iteración, España os pide perdón se

articulaba a través de una acción en la que el propio artista repetía continuamente la frase

que da título a la pieza. El objetivo de este acto no era sino asumir las responsabilidades del

11 El análisis de España os pide perdón parte de una entrevista con el artista, de su documentación fotografía

en la web de Abel Azcona (Abel Azcona), así como de su recepción pública a través de medios de

comunicación y redes sociales compartidos desde el perfil de Twitter de Abel Azcona (@abelazcona).

64

Estado español para con Latinoamérica tras siglos de colonización. España os pide perdón

viajó posteriormente al Museo de la Ciudad de México donde se articuló en forma de una

gran lona que colgada de su fachada reproducía este mismo mensaje. Irónicamente, Azcona

se presenta como embajador del Estado en un momento en el que el propio presidente de

México Andrés Manuel López Obrador había pedido al rey de España Felipe VI y al papa

Francisco, representantes oficiales del Estado español y la Iglesia católica respectivamente,

que pidieran perdón por la conquista del país (“AMLO solicita”). La desatendida petición

es sin embargo cumplida por parte de Abel Azcona en un ejercicio que ironiza así sobre la

validez de ambas instituciones. La pieza de Azcona se ha presentado también en diversas

ciudades de Latinoamérica a través de acciones llevadas a cabo por individuos anónimos

que han instalado carteles con este mensaje por diferentes puntos urbanos de gran

visibilidad como monumentos, plazas públicas o edificios institucionales. Esta activación

de España os pide perdón traslada la performatividad del lenguaje verbal en su original

iteración a la del lenguaje escrito por medio de una instrumentalización estratégica de la

reproductibilidad de las imágenes en la era digital12.

España os pide perdón surge en un contexto de revisión histórica propiciado por la

Ley de Memoria Histórica 52/2007 cuya aplicación de facto es interrumpida durante los

gobiernos del Partido Popular al no ser provista de dotación económica suficiente. Si bien

dicha ley remite fundamentalmente al contexto franquista, su aprobación en los albores de

la crisis parece propiciar asimismo un cuestionamiento de aquellos valores propios de la

dictadura como la reivindicación del proceso de colonización del continente americano, tal

12 En la mencionada entrevista con el artista Abel Azcona, el artista confirmó que actualmente continúa

trabajando en diferentes activaciones de la pieza cuya genealogía esta trazando para ser concluida

previsiblemente en el año 2022.

65

y como Azcona ha confirmado13. El perdón, como la promesa, se presenta entonces como

un acto de habla que aquí pretende también instituir un nuevo orden. Sin embargo, lejos de

difuminar las responsabilidades del Estado para con las víctimas de su violencia, la iterativa

petición de Azcona en España os pide perdón celebra la caducidad de la fiesta oficial a

partir de la constante repetición del mantra que le da título bien en su versión original bien

a través de la reproductibilidad del mensaje en sus posteriores iteraciones. En su versión

original la insistencia en la petición del perdón por parte del artista cumple la función

perlocutiva del lenguaje a partir de la cual dicha iteración evidencia el reclamo de un

perdón cuya culpa debe ser asumida por un sujeto de carácter colectivo. A través de la

utilización del topónimo estatal que Azcona lleva a cabo como crítico reflejo del

apropiamiento de los símbolos oficialmente compartidos por parte de la ultraderecha

heredera del franquismo, el artista usurpa el poder del Estado para anular el carácter festivo

del 12 de octubre reivindicando gozosamente un perdón enunciado desde la oficialidad. Es

gracias a la dimensión procesual de España os pide perdón que el carácter performativo en

términos lingüísticos y mediáticos permite detener la proyección también

performativamente reincidente de la Fiesta Nacional que disciplinariamente afirma los

valores del futurismo reproductivo. El carácter temporalmente negacionista de Abel

Azcona permite mediante el carácter performativo del perdón, así como de la propia pieza,

detener un tiempo futuro que la fiesta oficial se esfuerza reiterativamente por consolidar.

Azcona subraya así mediante España os pide perdón una acción que detiene el

tiempo de la fiesta oficial para, a través del acto de habla que constituye el perdón, articular

una heterocronía foucaltiana que interrumpe la promesa de felicidad nacional que el 12 de

13 En la entrevista con el artista, Abel Azcona afirma que “España es un país sin memoria” en referencia al

pasado franquista, así como a proceso de colonización del continente americano.

66

octubre anualmente renueva. En tanto que ritual estatal también vinculado al catolicismo

por la celebración del Día de la Virgen del Pilar que la fiesta igualmente conmemora cada

año, el Día de la Hispanidad se presenta como una fiesta de guardar en la que anualmente

poner a salvo los afirmativos principios del aparato simbólico del Estado. Sin embargo, la

negación de su renovación es puesta en cuestión por parte del trabajo de Abel Azcona. Su

pieza guarda, en tanto que conscientemente invisibiliza, la dimensión oficial de la Fiesta

Nacional para arrastrar a la superficie su responsabilidad para con el proceso colonial.

Vomitar la Marcha Real: himnos nacionales de Niño de Elche

El Himno Nacional de España, también conocido como Marcha granadera o Marcha Real

Española, es declarado Marcha de Honor por el rey Carlos III en el año 1770 comenzando a

asociarse su partitura con el himno nacional años antes incluso de ser declarado como tal.

Solo durante el Trienio Liberal (1820-1823), la Primera República (1873-1874) y la

Segunda República (1931-1939) se adoptó el Himno de Riego como himno nacional en

homenaje a la insurrección contra el rey Fernando VII en enero de 1820. Sin embargo, la

dictadura franquista adoptó la Marcha Real como himno en contra de los valores

republicanos. Durante la Transición se mantuvo el himno oficial hasta ser finalmente

ratificado por Real Decreto en el año 199714. El himno oficial de España es indisociable de

la monarquía, así como de su uso durante el periodo franquista. Su despliegue en el marco

del desfile militar de la Fiesta Nacional referido con anterioridad subraya el carácter

monárquico heredero de la dictadura franquista propio del régimen del 78 cuya legitimidad

es cuestionada precisamente a partir de la crisis de 2008. La puesta en evidencia de dicha

14 Sigo aquí el detallado recorrido historiográfico sobre el himno y la bandera españoles presente en Moreno

Luzón y Núñez Seixas.

67

continuidad que facilita el ejercicio de memoria colectivo propiciado por la crisis ha

llevado a un amplio espectro de creadores, tal y como hemos visto en la introducción, a

recurrir al himno oficial español para reflexionar sobre la proyección del futuro nacional.

Entre ellos me gustaría detenerme en el trabajo del artista multidisciplinar Niño de Elche.

Niño de Elche (Elche, 1985) se nombra a sí mismo como ex flamenco. Nacido en el

seno de una familia granadina emigrada a la ciudad alicantina de Elche, Niño de Elche –

cuyo nombre oficial es Francisco Contreras– inicia en los años noventa del siglo pasado

una prematura y exitosa carrera artística como cantaor. Su primer disco Mis primeros

llantos (2007) inaugura una discografía que sin embargo desbordará en futuras grabaciones

el cante flamenco de Contreras. Una visita a la exposición Francis Bacon celebrada en el

Museo Nacional del Prado en el año 2009 despierta en Niño de Elche un incansable interés

por expandir su repertorio creativo. El estreno del espectáculo VACONBACON. Cantar las

fuerzas (2011) en colaboración con el colectivo Bulos y tanguerías15 inicia una andadura

que durante la última década se ha propuesto dilatar los límites del flamenco a través de

múltiples medios y constantes colaboraciones.

Tras el estreno de su primer álbum pasan seis años hasta que Niño de Elche publica

su segundo proyecto musical en solitario: Sí a Miguel Hernández (2013). Este segundo

disco participa del interés de Niño de Elche por la poesía16 y anuncia un modus operandi

constante en su trayectoria caracterizado por un cuestionamiento de la sesgada

cristalización de la cultura española con el martirio republicano de Hernández como primer

15 Bulos y tanguerías –hoy bulos.net– es “una factoría experimental entre el flamenco y otras prácticas

artísticas” fundada por los músicos Santiago Barber y Raúl Cantizano afincada en Sevilla.

16 El álbum Voces del extremo de Niño de Elche toma su nombre de un encuentro anual de poesía que se

celebra cada año desde 1999 en Moguer (Huelva) con la coordinación del escritor Antonio Orihuela. Niño de

Elche cuenta con libros de poesía publicados como No comparto los postres (2016) y Morbo legítimo (2019).

68

caso. Sin embargo, el álbum que encumbra a Niño de Elche como “ex flamenco” es Voces

del extremo (2015), producido por el componente de Pony Bravo Daniel Alonso y

galardonado en la primera edición del Premio Ruido otorgado por Periodistas Asociados de

Música (PAM). La portada de Voces del extremo emplaza a Francisco Contreras vestido de

agente antidisturbios en una librería. Las letras explícitamente comprometidas desde un

punto de vista político en temas como El comunista o Informe para Costa Rica articulan un

proyecto en el que Niño de Elche enfrenta sistemáticamente el cante flamenco con

sonoridades propias de la electrónica, el rock o el punk. Con Voces del extremo, Niño de

Elche se establece como un músico cuyo lenguaje se interesa principalmente por explorar

las contradicciones de la cultura oficial. La oficialidad del flamenco como música

tradicionalmente asociada a la cultura española (Holguín) será el campo de trabajo de sus

próximos tres proyectos musicales.

En 2018 Niño de Elche estrena Antología del cante flamenco heterodoxo, un canon

alternativo compuesto por Pedro G. Romero17 y producido por Raül Refree, integrado por

veintisiete temas que convocan a figuras flamencas como Vicente Escudero o Lola Flores,

artistas experimentales como José Val del Omar o Isidoro Valcárcel Medina, así como

músicos internacionales tales como Tim Buckley o Luigi Nono. Antología interviene así el

archivo de la heterodoxia flamenca para exponer un corpus de temas que visibiliza aquellos

lenguajes en las inmediaciones del flamenco silenciados por su institucionalidad. En esta

17 Pedro G. Romero es un artista e intelectual español principalmente interesado en la heterodoxia flamenca.

Fundador de la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos (PIE.FMC),

ha sido comisario de las exposiciones La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, 1865-

1936 junto a Patricia Molins y Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación

de espacios junto a María García Ruiz, acompañadas de sendas publicaciones homónimas. Es el director

artístico de la Compañía de Israel Galván y colaborador constante de Niño de Elche en proyectos como sus

discos Antología del cante flamenco heterodoxo y Colombiana.

69

misma línea de trabajo, Niño de Elche estrena en 2019 su disco Colombiana, producido por

el miembro de la banda colombiana Meridian Brothers Eblis Álvarez, en el que Contreras

trabaja sobre los cantes flamencos denominados de ida y vuelta18. De nuevo asistido por

Pedro G. Romero, Colombiana se revela como un proyecto a través del cual el flamenco se

muestra fuera de las fronteras nacionales del Estado español y participa de un intercambio

colonial de la mano del tabaco o los psicotrópicos. Por último, el disco La distancia entre el

barro y la electrónica. Siete diferencias valdelomarianas (2020) participa de una tríada

integrada por Antología y Colombiana en la que de nuevo Contreras se aproxima, en este

caso desde la música electrónica y asistido por Miguel Álvarez-Fernández, a una figura

heterodoxamente flamenca como el creador experimental José Val del Omar19.

La producción musical de Niño de Elche está marcada asimismo por sus constantes

colaboradores, o como el prefiere llamarlos “colaboracionistas” (No comparto 5). Además

de la interpretación de temas junto a destacados artistas musicales del panorama español

reciente como Rocío Márquez, Enric Motefusco, Yamila o C. Tangana, destacan tres

colaboraciones musicales que merecen especial mención: por un lado, Exquirla,

colaboración entre Niño de Elche y el grupo de rock experimental Toundra; en segundo

lugar, el trabajo de Contreras con Los Voluble con influyentes propuestas como las ya

mencionadas Raverdial (2015) y En el nombre de (2016); y, por último, Fuerza Nueva,

18 Se denominan cantes de ida y vuelta a aquellos palos flamencos como las guajiras, las colombianas o las

rumbas fruto del contacto entre el flamenco y las músicas populares presentes en Latinoamérica.

19 José Val del Omar (Granada, 1904 – Madrid, 1982) fue un director de cine e inventor de la vanguardia

española entre cuyos trabajos destacan Tríptico elemental de España. Participó de las Misiones Pedagógicas

de la II República Española y desarrolla la práctica totalidad de su carrera durante el franquismo. Gracias

precisamente al reciente trabajo de Miguel Álvarez-Fernández y Lluís Alexandre Casanovas Blanco en torno

a la exposición Auto Sacramental Invisible. Una representación sonora a partir de Val del Omar de Niño de

Elche en el MNCARS inaugurada en septiembre de 2020 se ha ampliado el conocimiento sobre la dimensión

sonora de su trabajo (Valtueña, “Niño de Elche se baña”).

70

proyecto que nace fruto de la complicidad entre Francisco Contreras y la banda Los

Planetas cuyo tema El Sol recibirá especial atención en esta sección. En todos estos casos

Niño de Elche pone de relieve una versatilidad musical demostrada también sobre las

tablas. Resulta por tanto significativo mencionar el trabajo de Francisco Contreras en el

ámbito de las artes escénicas.

En un comienzo, su experiencia como cantaor le llevó a acompañar mediante su voz

espectáculos flamencos como los de Juan Carlos Lérida20. Sin embargo, es su trabajo con el

bailaor Israel Galván su colaboración escénica más fructífera21. Galván y Contreras han

colaborado en espectáculos corales coreografiados por el bailaor tales como La fiesta

(2017) o Arena (2019), así como participado en proyectos conjuntos como Coplas

mecánicas (2018) o Mellizo doble (2020). El ímpetu de Pedro G. Romero –director artístico

de la Compañía Israel Galván– los llevó a estrenar la performance La farsa monea (2017)

en Documenta 1422. Desde entonces, Contreras también ha explorado prácticas

performativas contemporáneas con propuestas de pequeño formato como En un cuartito los

dos (2019)23 o participaciones en proyectos de gran envergadura vinculados a las artes

20 Juan Carlos Lérida es un coreógrafo y bailaor español con el cual colabora Niño de Elche al comienzo de su

carrera en espectáculos como Al cante (2014).

21 Israel Galván es un destacado bailaor y coreógrafo español Premio Nacional de Danza en el año 2005.

Acompañado por Pedro G. Romero desde el estreno de su primer espectáculo en solitario ¡Mira! Los zapatos

rojos (1998) ha desarrollado una intensa carrera atrayendo la atención de destacados pensadores como

Georges Didi-Huberman gracias a la exposición del baile flamenco a diversos lenguajes contemporáneos

(Valtueña, “Loser Like” 24-26).

22 Este trabajo es fruto de la invitación del teórico Paul B. Preciado, comisario de la muestra. La complicidad

entre las ideas de Paul B. Preciado y el trabajo de Niño de Elche están presentes también en la propuesta

anteriormente referida En el nombre de, estrenada en 2016 en el festival Sónar de Barcelona junto al dúo de

música electrónica Los Voluble (Valtueña, “Epílogo” 153).

23 En un cuartito los dos es un proyecto curado por mí mismo junto a Niño de Elche para la James Gallery de

The Graduate Center cuya presentación pública tuvo lugar entre el 30 de abril y el 2 de mayo de 2019. Para

más información: https://www.centerforthehumanities.org/programming/en-un-cuartito-los-dos. Accedido el

10 de abril de 2020.

71

vivas como Una costilla sobre la mesa: madre (2019) de Angélica Liddell. Su reciente

proyecto Auto sacramental invisible. Una representación sonora a partir de Val del Omar

(2020) para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid es significativo de su

interés por la creación sonora contemporánea más allá de su dimensión musical (Valtueña,

“Niño de Elche se baña”).

De entre todos sus proyectos creativos, me interesa sin embargo en este contexto

prestar especial atención a la relación de Niño de Elche con el himno nacional de España.

Si bien la carrera de Francisco Contreras está principalmente protagonizada por la

oficialidad del flamenco –la cual problematizaré en el siguiente capítulo en relación al

trabajo del colectivo Flo6x8–, prefiero aquí prestar atención a aquellos acordes que están

explícitamente contemplados como música oficial del Estado español. Para ello me gustaría

atender a dos versiones del himno oficial llevadas a cabo por Niño de Elche en los años

2018 y 2019 respectivamente. La primera de ellas tuvo lugar al final de una entrevista

celebrada en el programa de televisión Late Motiv conducido por el humorista Andreu

Buenafuente en el canal #0 de Movistar+ en marzo de 2018 (LATE MOTIV - El niño

11:10-13:00) y la segunda es un tema musical titulado El Sol que forma parte del ya citado

proyecto Fuerza Nueva integrado por Niño de Elche y Los Planetas, si bien esta pieza no

forma parte del álbum homónimo del año 2019 (Fuerza Nueva). Ambos ejemplos

subvierten intencionalmente el carácter institucional del himno nacional cuyos acordes

originales subrayan el propósito disciplinante del Día de la Hispanidad.

En febrero de 2018 la popular cantante española Marta Sánchez estrenó una versión

propia del himno nacional de España en el marco de un concierto en el Teatro de la

Zarzuela de Madrid. Su interpretación tuvo una relevante repercusión mediática en el

marco de un contexto político protagonizado por la declaración unilateral de independencia

72

de Cataluña en octubre de 2017 y la consecuente aplicación de artículo 155 de la

Constitución española en vigor hasta junio de 201824. Con posterioridad, Marta Sánchez

interpretó esta misma versión en el evento España ciudadana organizado por el partido

político conservador Ciudadanos en mayo de 2018 (#EspañaCiudadana 8:56-10:00). Es en

este contexto en el que Niño de Elche decidió ofrecer su propia versión del himno oficial de

España al final de su entrevista en el programa Late Motiv. Mientras que la versión de

Marta Sánchez subraya en su letra un orgullo nacional de carácter incondicional, con

menciones a Dios y recurriendo a un léxico vinculado al centralismo del Estado, Niño de

Elche interpreta un himno sin letra con la exclusiva y constante repetición de la palabra

“Expaña”25. De un modo intermitente e interrumpido por exhortaciones al silencio, Niño de

Elche tararea la melodía del himno nacional mientras distorsiona el sonido con sus manos a

través de un violento masaje de su órgano fonador que al tiempo parece contener un vómito

figurado. Su interpretación concluye con un prolongado grito violentamente ejecutado

(Valtueña, “Niño de Elche, a Heterotopian”). Ante la convencionalidad melódica del himno

nacional que Marta Sánchez replica mediante una balada, Niño de Elche interpreta en

televisión una versión experimental a capela. En oposición a la naturaleza exclusivamente

instrumental de la Marcha Granadera, Contreras explota sonoramente su cuerpo mediante

chasquidos, percusiones y gritos que diluyen el carácter cadencioso del himno. Niño de

24 “Si una Comunidad Autónoma no cumpliere las obligaciones que la Constitución u otras leyes le impongan,

o actuare de forma que atente gravemente al interés general de España, el Gobierno, previo requerimiento al

Presidente de la Comunidad Autónoma y, en el caso de no ser atendido, con la aprobación por mayoría

absoluta del Senado, podrá adoptar las medidas necesarias para obligar a aquélla [sic] al cumplimiento

forzoso de dichas obligaciones o para la protección del mencionado interés general.” (Art. 155.1 CE).

25 La utilización del prefijo “ex” es utilizado por Niño de Elche para firmar su condición de “ex flamenco”:

“ser ex flamenco significa no tanto no serlo en la actualidad, sino reconocer haberlo sido y que ese paso por

esa práctica ha dejado una huella en ti” (Elche, No comparto 137). Niño de Elche se sirve de este mismo

prefijo para subrayar el carácter desposeído del Estado español en el contexto de la crisis financiera de 2008

(Valtueña, “Niño de Elche a Heterotopian”).

73

Elche alumbra mediante su versión del himno nacional una subjetividad propia en las

antípodas de la defendida objetividad impuesta por el himno oficial. Contreras hace así

presente un tiempo subjetivo para negar una proyección futura de carácter colectivo. Ante

la defensa de un Estado centralista como el español, Niño de Elche aboga mediante su

himno por una intervención de sus símbolos. La irrupción de la subjetividad de Contreras

contrasta además con el supuesto carácter imparcial de la monarquía constitucional como

forma de gobierno. En el himno nacional no solo resuenan los acordes de una Marcha Real

originalmente compuesta para el encumbramiento de la monarquía, sino además el carácter

militar de la misma. Como mando supremo de las Fuerzas Armadas, el monarca se encarga

de presidir la Fiesta Nacional del 12 de octubre que comienza precisamente con la

interpretación del himno nacional. El himno sirve así para subrayar el mismo carácter

disciplinante del ejército que en el marco del también conocido como Día de la Hispanidad

no puede sino pensarse como banda sonora del proceso colonial. Mediante un vómito

simulado que Contreras se encarga de interrumpir mientras tararea el himno oficial, Niño

de Elche evidencia su indigestión a la hora siquiera de interpretar los implicados acordes de

la Marcha Real. El vómito deshace la impositiva ingesta de los principios asociados al

aparato simbólico del Estado que ahora son expulsados más allá de los límites del cuerpo y,

consecuentemente, de su subjetividad. El grito final contrasta además con el hieratismo

propio que el himno oficial impone durante su escucha habitual. Asimismo, la utilización

de la palabra “Expaña” al comienzo de su intervención subraya el carácter desposeído del

país que en el contexto posterior a la crisis de 2008 evidencia el fracaso de la promesa de

felicidad nacional. Como defiende el propio Contreras, “hay que cantar para celebrar las

cosas” (LATE MOTIV - El niño), por lo que en lugar de cantar, Contreras ejecuta un himno

que formalmente se opone así la celebración del poder estatal.

74

Por otro lado, en El Sol se halla una versión del himno oficial de España

interpretada por Niño de Elche desde su colaboración con Los Planetas Fuerza Nueva. El

disco homónimo fue estrenado intencionadamente el 12 de octubre de 2019 debido a la

especial atención que el álbum presta a diferentes himnos de la cultura española a partir de

versiones que van desde el himno de los legionarios La novia de la muerte hasta el

considerado como himno nacional de Cataluña Els Segadors. El Sol, sin embargo, se

estrenó como single durante la Semana Santa de 2020. Pedro G. Romero, artista e

investigador responsable del aparato del disco, se propone subrayar con El Sol el origen

andalusí de la Marcha Real o granadera, cuyos acordes partirían de una pieza recopilada

por el intelectual Ibn Bayya –en español Avempace– que vivió entre los siglos XI y XII en

la Taifa de Saraqusta, actual Zaragoza. Su composición sirvió como introducción de una

nuba, música cortesana interpretada en los círculos aristocráticos de los reinos taifas

durante la dominación musulmana de la península ibérica (Manuel). Esta reivindicación se

da en el contexto de una Andalucía en la que el partido político de ultraderecha Vox

reivindicó en el año 2019 cambiar la celebración del Día de Andalucía del 28 de febrero al

2 de enero, fecha en la que se pone fin a la Reconquista con la toma de Granada por los

Reyes Católicos y la entrega de la ciudad por parte del emir Boabdil en el año 1492,

alineando así el año 1492 con las fiestas oficiales estatal y autonómica26. En el caso de El

Sol, Niño de Elche responde directamente al carácter oficial del himno nacional cuyo

pasado andalusí ha sido bien silenciado bien incorporado al relato centralista del Estado. El

tema El Sol comienza con una introducción musical que evoca mediante instrumentos de

26 El Día de Andalucía conmemora cada 28 de febrero la celebración del referéndum sobre la iniciativa del

proceso autonómico de Andalucía celebrado en 1980 que le dio plena autonomía como Comunidad Autónoma

en el contexto de la Transición.

75

percusión andalusíes la melodía de la Marcha Real. A continuación, se sucede una oración

a la que Niño de Elche pone voz con acompañamiento instrumental de Los Planetas para

concluir con el mismo pasaje que abre la pieza. La letra, compuesta por el propio Francisco

Contreras, parte de la Sura 91 del Corán también conocida como Sura del Sol de la cual

toma el título la pieza. En ella Niño de Elche lleva a cabo una advocación divina que

subraya la luz solar como fuente de vida. Su letra no solo cuestiona el carácter cristiano de

la nación española a partir de la asociación de la religión musulmana con el himno nacional

de España, sino que además Fuerza Nueva recurre de nuevo al imaginario franquista

citando al astro solar como protagonista del himno nacional: la misma irónica inspiración

que da nombre a la agrupación –la cual toma el nombre de un partido de ultraderecha en

activo durante la Transición– parece estar presente en esta pieza cuyo título en su

intersección con el himno nacional pudiera evocar también el himno franquista Cara al sol.

Si la versión televisiva del himno nacional contribuía a un cuestionamiento de la nación en

su dimensión colonial, esta versión subraya la connivencia de la religión católica para con

los poderes del Estado pues no celebra también el 12 de octubre, tal y como hemos visto en

relación al trabajo de Azcona, el popular Día de la Virgen del Pilar. Mediante la cita a la

cultura islámica a través de su texto sagrado en el contexto de la Semana Santa cuya

celebración es indisociable de la interpretación del himno nacional, Fuerza Nueva

desorienta estratégicamente la dimensión religiosa sobre la que la centralidad del Estado en

su expresión festiva descansa. Más aún, la activación performativa del álbum Fuerza Nueva

en un concierto celebrado el 25 de junio de 2021 en Madrid subrayaba el carácter a la vez

ritual y propagandístico de los himnos sobre el que el proyecto de Niño de Elche y Los

Planetas consciente y problemáticamente ironiza.

76

Sendas versiones del himno nacional de España ponen de manifiesto el

cuestionamiento de los símbolos oficiales de la nación con posterioridad a la crisis

económica de 2008. Ambas propuestas revisitan el pasado con el fin de detener el futuro

inmutable que la oficialidad de los símbolos nacionales propone. A partir de

aproximaciones que bien abogan por la participación de una subjetividad plural en

detrimento de una objetividad centralizada bien subrayan dicha pluralidad a través de la

puesta en evidencia de fenómenos como la dependencia monárquica, el pasado islámico

peninsular o la pervivencia franquista, Niño de Elche compone un himno fracasado que sin

embargo triunfa en subrayar la desdicha de la promesa de felicidad democrática. La

insistencia en agrietar la oficialidad del himno subraya a través de la subjetividad propuesta

el carácter temporalmente presente del alterado símbolo nacional. Su particular

interpretación del himno nacional niega el carácter aglutinante del símbolo a través de

ejercicios vocales que, partiendo de Adriana Cavarero en torno al pensamiento de Hanna

Arendt, son garantía de la condición humana en tanto que principio de subjetividad (9). A

través de este ejercicio Niño de Elche pone fin a la Fiesta Nacional por medio de un hacer

que niega su carácter oficial para sin embargo proponer una reflexión sobre la actualidad.

Besar la bandera nacional: Jura de bandera de Vértebro

Al igual que el himno, la bandera oficial española fue también instaurada por el rey Carlos

III, esta vez en colaboración con su Secretario de Estado y del Despacho Universal de

Marina Antonio Valdés y Fernández Bazán. De entre la selección de banderas que ofreció

al monarca, Carlos III eligió la rojigualda debido a sus llamativos colores que la hacían

especialmente visible en alta mar. La bandera nacional empezó a utilizarse así a partir del

año 1785. Desde entonces quedó directamente asociada a la monarquía, manteniéndose

77

incluso durante los meses de la Primera República. Con la dictadura de Primo de Rivera los

símbolos nacionales, incluyendo la bandera, adquirieron notable protagonismo dado su

carácter militar. Durante la Segunda República en aras de subrayar el compromiso

antimonárquico de la democracia, la bandera cambia e incorpora el color morado para

desmarcarse así del régimen anterior. Sin embargo, la Guerra Civil y la consecutiva

dictadura franquista contribuirán, tal y como ya he adelantado, a la reinstauración de la

bandera monárquica como símbolo nacional. La dura represión franquista arrincona la

tricolor e impone la rojigualda que, llegados los años de la transición democrática, se

presenta como única alternativa acompañando así la reinstauración de la monarquía27.

A partir de 2008 la bandera española adquiere una gran visibilidad gracias a las

victorias deportivas de la selección masculina de fútbol (Delgado 195-250; Labrador

Méndez, “La Quimera”). Sin embargo, más allá de la euforia colectiva provocada por el

deporte, la bandera se ha hecho especialmente visible en la última década gracias a su

reivindicación por parte de fuerzas políticas de corte conservador. La decisión de José

María Aznar –presidente del gobierno español entre 1996 y 2004– de instalar en la

madrileña Plaza de Colón un monumental pendón de 294 metros cuadrados en el año 2001

es un claro precedente del uso simbólico de la bandera nacional durante el siglo XXI28.

Además de la reivindicación por parte del partido Ciudadanos a partir de iniciativas como

la ya citada España ciudadana, destaca también el uso de la bandera en la esfera pública

27 Sigo aquí el detallado recorrido historiográfico sobre el himno y la bandera españoles presente en Moreno

Luzón y Núñez Seixas.

28 Más recientemente, dirigentes vinculados también al Partido Popular como el alcalde de Madrid José Luis

Martínez-Almeida, han llevado a cabo instalaciones de carácter similar, por ejemplo, en la Glorieta de

Marques de Vadillo o en la Plaza de Chamberí de la capital. En los primeros cinco meses de legislatura, el

Ayuntamiento de Madrid gastó mas de 50.000 € en banderas frente a los alrededor de 3.000 € de los últimos

meses de la legislatura anterior (Tapia Zamorano).

78

por parte de la formación política de ultraderecha Vox, cuyos dirigentes han reivindicado

explícitamente la dictadura de Francisco Franco29. La manifestación de febrero de 2019 en

vísperas de las elecciones generales que terminó acogiendo precisamente en los Jardines del

Descubrimiento de la Plaza de Colón de Madrid a representantes de las tres formaciones

políticas –Partido Popular, Ciudadanos y Vox–, supuso un paradigmático ejemplo de

reivindicación de la bandera nacional en el espacio público. Dicho empleo de la bandera

como estandarte del poder hegemónico ha tenido sin embargo una ambigua traducción en la

escena contemporánea para dar a luz propuestas creativas que reivindicando los colores

nacionales han problematizado su oficialidad. De entre los trabajos citados en la

introducción tales como Maricón de España (2018) de Carlos Carvento, Toná (2020) de La

Phármaco, Suspiros de España (2020) de Ernesto Artillo o Jura de bandera (2019) de

Vértebro, me gustaría detenerme en este último. El trabajo de Vértebro se centra en el ritual

que da título a la pieza para proponer nuevos modos de interacción colectiva que la

institucionalidad acostumbra a censurar. Jura de bandera evidencia el carácter fantástico en

tanto que imaginado de la comunidad nacional que la bandera aspira a representar para

reivindicar la dimensión temporalmente presente de la materialidad nacional en oposición a

la proyección futura de su promesa de felicidad.

En 2007 Juan Diego Calzada, Ángela López y Nazario Díaz inauguran la actividad

del colectivo de artes vivas Vértebro30. Fundado en la ciudad andaluza de Córdoba, el

trabajo de Vértebro se caracteriza desde entonces por la resignificación del folclore andaluz

29 Ver Labrador Méndez y Gaupp, Olivan Navarro y Segura.

30 Tanto Juan Diego Calzada como Nazario Díaz también han llevado a cabo proyectos en solitario. Por un

lado, Calzada inauguró en marzo de 2020 la actividad de Isabel Do Diego, su alter ego sonoro, cuyo primer

disco DEPUEBLO aboga por un “folclore austero y brutalista”. Por otro lado, de Díaz destaca la acción

Háblame, cuerpo integrada en el proyecto Looking for Pepe en homenaje al artista cordobés Pepe Espaliú.

79

en su dimensión local y metonímicamente nacional. Sus proyectos han sido presentados en

prestigiosos espacios nacionales e internacionales como SÂLMON< Festival de Barcelona,

Naves Matadero Madrid, Reims Scènes d’Europe o Encuentro Internacional de Artes Vivas

de Tlalpan. Los últimos años han marcado su consolidación como uno de los colectivos de

artes escénicas contemporáneas más relevantes del panorama español actual. Como

colectivo artístico destacan asimismo sus iniciativas de activación como el “milagro-

encuentro” para la escena contemporánea Beautiful Movers y la participación en espacios

de acción socialmente comprometidos como el Foro para la Memoria histórica de Córdoba

o la asociación de menores trans Todes Transformando Córdoba. En cuanto a sus proyectos

directamente concebidos para su exhibición escénica destacan Ciclo de las Peregrinaciones

y Díptico por la identidad. A partir de 2020 inician una nueva deriva creadora con un

nuevo proyecto escénico titulado Una imagen terrestre estrenado en el Festival TNT

(Terrasa Novas Tendències) en octubre de 2021.

El Ciclo de las peregrinaciones se compone de cinco propuestas estrenadas entre

los años 2016 y 2018: Pipas, Juerga, Pregón, Faena y Madrugá. Desde la acción itinerante

Pipas a la celebración colectiva Madrugá pasando por propuestas como Pregón y Faena

ajustables a parámetros escénicamente más convencionales en formato y duración, el Ciclo

de las peregrinaciones se revela como un proyecto escénico que reflexiona sobre las

posibilidades de las prácticas escénicas contemporáneas a partir del protagonismo del

fenómeno festivo en el contexto folclórico andaluz (Cornago, “La (des)institución”).

Vértebro recurre a elementos propios de la cultura popular andaluza como los capirotes

penitentes (Pipas), los pasos procesionales (Faena) o el calendario religioso (Madrugá)

para reflexionar sobre la celebración en aras de propiciar un extrañamiento que subraye su

excepcionalidad. La originalidad de su trabajo reside además en entender dicha

80

excepcionalidad como una oportunidad para iniciar una reflexión sobre la diversidad

sexual. A través de la exposición del cuerpo desnudo (Juerga) o la reevaluación del objeto

prostético (Pregón), Vértebro cruza conscientemente el folclore andaluz con el carácter

performativo del género sexual para expandir así el carácter institucional de la fiesta al

tiempo que encarnar su extraordinaria definición (Valderrama, “Queering”)31.

Me centraré aquí, sin embargo, en el espectáculo Jura de bandera que junto a Dios

tiene vagina integra Díptico por la identidad. Por un lado, Dios tiene vagina explicita desde

su título una puesta en cuestión de la institucionalidad heteropatriarcal del catolicismo en

sus dimensiones cultual y cultural. Por otro lado, Jura de bandera invita a reflexionar sobre

el carácter fantástico de los símbolos oficiales de la nación. En Dios tiene vagina, Vértebro

ocupa la escena exponiendo sus cuerpos desnudos al tiempo que sus padres cortan raciones

de jamón que serán servidas al terminar la función. La madre de Nazario Díaz, vestida con

un traje de sevillana, se pasea por el fondo de la escena interactuando con los miembros del

colectivo. A lo largo de los ochenta minutos de duración de un espectáculo desprovisto de

toda dramaturgia textual, los miembros de Vértebro recurren a complementos propios de la

fiesta popular andaluza como el costal, el capirote o el sombrero cordobés para desritualizar

el carácter institucionalmente religioso de la fiesta popular. Jura de bandera es sin embargo

la propuesta que se encarga de subrayar este mismo propósito en relación a los símbolos

oficiales de la nación con el fin de ahondar en la construcción histórica de las identidades

nacionales en su intersección con las identidades de género y sexuales (Velasco).

31 Como parte del dossier de preparación de Díptico por la identidad, Vértebro incluye una sección titulada

“REFERENCIAS LIBROS para la investigación [sic]” que incorpora textos de Judith Butler y Paul B.

Preciado. Quiero dar las gracias a les integrantes de Vértebro por haberme facilitado estos materiales.

81

Jura de bandera arranca con un monólogo en el que la pensadora y escritora

Brigitte Vasallo piensa el amor –al igual que el sexo– como “una tecnología de dominación

heterosocial” (Preciado, Manifiesto 17) describiendo la pareja, precisamente, como una

“promesa de felicidad”. Vasallo comienza su monólogo con una cita de Juan Goytisolo

procedente de su novela Reivindicación del Conde Don Julián (1970) que le permite pensar

el papel de la alteridad en el marco del proyecto nacional (Vasallo 117). El carácter

aglutinante de la nación se revela como un “sistema violento y excluyente” que queda

paradigmáticamente ejemplificado, en palabras de Vasallo, con la cita “No veo hombres ni

mujeres; veo españoles” parafraseando al líder del partido político Ciudadanos Albert

Rivera32. Este monólogo de unos veinticinco minutos de duración sienta las bases de la

segunda parte del espectáculo. Jura de bandera se articula entonces a partir de una gran

pantalla en la que la audiencia es directamente interpelada a través de constantes preguntas

sobres sus prácticas sexuales y políticas. Mientras tanto, el interrogatorio se ve

interrumpido por anuncios comerciales de marcas como McDonald’s, Nike o Carrefour. Al

mismo tiempo, una impresora industrial colgada de la parrilla reproduce una inmensa

bandera de España que se despliega como una gran cascada rojigualda. El espectáculo

termina con la proyección de un anuncio de la marca de champús Pantene acompañado de

una versión electrónica del himno nacional para concluir con el tema Yo x ti, tu x mí de los

cantantes Rosalía y Ozuna33.

32 El discurso al que Vasallo se refiere fue pronunciado precisamente en el anteriormente citado evento

España ciudadana de mayo de 2018 en el que Marta Sánchez interpretó su versión del himno nacional (Albert

Rivera. Discurso).

33 La presente descripción parte de la representación que tuvo lugar en el espacio La Mutant de Valencia el 5

de octubre de 2019 cuya grabación me ha sido facilitada amablemente por los miembros de Vértebro

(Vértebro). En una entrevista con los integrantes del colectivo pude confirmar que el espectáculo se había

visto modificado ligeramente en representaciones anteriores. Las más destacadas son la caída de la bandera al

82

La sucesión de interrogantes se inicia con un bloque que remite a las preferencias

políticas del público en aras de introducir preguntas sobre su orientación sexual. Con

preguntas que hacen coincidir prácticas políticas y sexuales como “¿Existe relación entre su

voto y sus prácticas sexuales?” o “¿Su ideología política marca sus experiencias sexuales?”,

Vértebro exhorta a los asistentes a reflexionar sobre temas como la educación sexual, las

relaciones sentimentales, la diversidad funcional o las enfermedades de transmisión sexual.

Estas preguntas llegan incluso a ser participativas instando al público a levantarse o no

dependiendo de su respuesta (“¿Ha utilizado su ano para obtener placer sexual?”). Además

de los anuncios comerciales que interrumpen la retahíla de preguntas, destaca la proyección

de una serie de siluetas de prótesis sexuales. Estas se intercalan con objetos cotidianos y

logos de reconocidas marcas como Audi o Apple para vincular así no solo nacionalismo y

sexualidad, sino también triangular ambos conceptos con la práctica neoliberal en tanto que

acción consumista desde un punto de vista material.

De entre todas las preguntas que componen la dramaturgia del espectáculo me

interesa especialmente una que reflexiona explícitamente sobre la bandera de España: “¿Ha

besado la bandera nacional?”. Si bien este interrogante llega en un momento del

espectáculo en el que la acción de besar no puede ser sino vinculada a las prácticas sexuales

invocadas por Vértebro, querría recuperar el nombre de la pieza para argumentar así cómo

Jura de bandera evidencia el fracaso de este símbolo nacional. Las juras de bandera son

actos oficiales mediante los cuales tanto militares como civiles pueden “prestar juramento o

promesa ante la Bandera, manifestando de esta forma su compromiso con la defensa de

final de la propuesta en la función de Barcelona de febrero de 2019 y la participación de la actriz Esperanza

Guardado al final de las funciones de marzo de ese mismo año en Madrid.

83

España”34. Celebradas con motivo de graduaciones militares y convocadas anualmente por

el Ministerio de Defensa para cualquier ciudadano interesado, las juras de bandera son

“actos solemnes” que, en su versión civil, imponen la siguiente promesa sobre los

participantes: “¡Españoles! ¿Juráis o prometéis por vuestra conciencia y honor guardar la

Constitución como norma fundamental del Estado, con lealtad al Rey y, si preciso fuera,

entregar vuestra vida en defensa de España?” (énfasis mío). Tras una respuesta afirmativa,

tanto militares como civiles en sus respectivos actos, que varían mínimamente, se

aproximan a la bandera y la besan en “un gesto simbólico que supone sellar el compromiso

con España”35.

El acto de jurar bandera alcanza el rango de fiesta nacional en el marco de la

dictadura militar de Primo de Rivera en el año 1924 (Moreno Luzón y Núñez Seixas 69).

Mantenido durante la Segunda República, las juras de bandera se erigen como actos

fundamentales durante el franquismo dado el carácter militar de la dictadura. Con la llegada

de la democracia y la instauración de la monarquía no solo como jefatura del Estado sino

como mando supremo de las Fuerzas Armadas, las juras de bandera se amplían a la

sociedad civil para blindar así el consenso instaurado durante la Transición. El alineamiento

de la defensa nacional con la Constitución de 1978 y la monarquía como jefatura del Estado

propicia un respaldo incondicional al consenso instaurado durante los años posteriores a la

muerte de Francisco Franco. Sin embargo, al igual que la crisis de 2008 enmienda el pacto

34 Ver ORDEN DEF/1445/2004, de 16 de mayo, por la que se establece el procedimiento para que los

españoles puedan solicitar y realizar el juramento o promesa ante la Bandera de España:

https://www.boe.es/buscar/pdf/2004/BOE-A-2004-9708-consolidado.pdf. Accedido el 3 de septiembre de

2021.

35 Ver el documento 15 Consejos para jurar bandera emitido por la Oficina de Comunicación de la

Comandancia General de Baleares perteneciente al Ejército de Tierra del Ministerio de Defensa aquí:

https://ejercito.defensa.gob.es/Galerias/Descarga_pdf/Unidades/Islas_Baleares/comgebal/15_consejos_para_j

urar_bandera.pdf. Accedido el 11 de diciembre de 2020.

84

de la Transición, Jura de bandera del colectivo Vértebro pone literalmente en cuestión a

partir de sus preguntas un acto cuyo carácter simbólico asegura la pervivencia de un

modelo para entonces ya disputado. Ampliando las resonancias del acto de besar una

bandera que en el espectáculo se presenta como mecánicamente reproducida, Vértebro

desafía el carácter festivo de la jura de bandera como celebración oficial en tanto que

promesa de felicidad nacional.

Con el ejercicio estético de reproducir la bandera a partir de su prolongada

impresión durante el espectáculo, Vértebro cuestiona el carácter atemporal de la bandera

nacional y subraya la dimensión material y por tanto temporalmente presente de este

símbolo oficial. Así, el beso de la jura de bandera oficial no es ya un acto “simbólico”, sino

eminentemente material. El acto de besar un objeto inanimado desprovisto de toda

simbología revela entonces el carácter afectivo e incluso sexualmente parafílico del acto de

jurar bandera. Al entender la bandera como un objeto materialmente caduco y no como un

símbolo temporalmente ubicuo, Jura de bandera resignifica también así el propio

significado del beso. No se trata por tanto ahora de un beso aurático, por pensarlo con

Walter Benjamin, sino de un acto de afecto múltiple. Es decir, no estamos ante el beso en

tanto que acción conducente al cumplimiento de promesas como el matrimonio, sino ante

un acto que, como las prácticas afectivas y sexuales, es tan múltiple como las

subjetividades que lo ejercen. Por lo tanto, en la proliferación de besos que el carácter

material de la bandera permite quedan reivindicadas un amplio espectro de identidades

como las descritas por Vasallo que el beso oficial no contempla36. Esta multiplicidad no

36 Ver el documento 15 consejos para jurar bandera anteriormente citado que titula su décimo punto con la

pregunta “¿Qué tipo de ropa hay que llevar?” a través del cual “se pide que los hombres vayan de traje oscuro

y las mujeres de traje corto” (enfásis mío):

85

abraza los principios de la reproductibilidad técnica que, como los anuncios, anulan

cualquier atisbo de subjetividad más allá del consumo. Al contrario, Jura de bandera

consigue revelar la complicidad de nacionalismos y prácticas neoliberales en el

encubrimiento de la subjetividad, en este caso sexual. Una bandera mecánicamente

reproducida acompañada de anuncios de televisión reales sitúa las prácticas nacionalistas y

neoliberales como propiamente performativas en su dimensión innegablemente iterativa.

Jurar o consumir se revelan como acciones repetitivas que revelan la proyección de futuro

ad inifinitum del proyecto nacional. Jura de bandera detiene dicha promesa para evaluarla

a través de preguntas directamente orientadas a una audiencia cuyas subjetividades

subrayan a partir del beso el interés de Vértebro por el cuestionable presente del proyecto

nacional.

Dimisión del aparato simbólico estatal

Los trabajos analizados de Abel Azcona, Niño de Elche y Vértebro se dan a conocer entre

los años 2018 y 2019, si bien las motivaciones que los articulan se remontan a los primeros

años de la década: Abel Azcona inaugura en 2015 el proyecto Enterrados en torno a la

memoria de las víctimas de la represión franquista, Niño de Elche estrena ese mismo año su

álbum Voces del extremo que responde directamente al contexto de tensión sociopolítico

propiciado por la Ley Orgánica 4/2015 de protección de la seguridad ciudadana conocida

como Ley mordaza y Vértebro inicia su investigación de Díptico por la identidad en el año

2013. Los procesos creativos previos a los citados proyectos precedentes sitúan las

reflexiones de estos creadores en el contexto inmediatamente posterior a la crisis

https://ejercito.defensa.gob.es/Galerias/Descarga_pdf/Unidades/Islas_Baleares/comgebal/15_consejos_para_j

urar_bandera.pdf. Accedido el 3 de septiembre de 2021.

86

económica de 2008. Más insistentemente y de un modo temporalmente sincrónico, los

símbolos oficiales del Estado adquieren un protagonismo notable no solo en el ámbito

creativo, sino en la esfera pública también durante estos mismos años. Algunos de los

motivos que justifican esta creciente presencia de los símbolos oficiales son la escalada de

tensiones entre el independentismo catalán y el gobierno central a partir del año 2012, la

reconfiguración del arco parlamentario a partir de las elecciones generales del año 2015 y la

entrada generalizada en las instituciones del partido político nacionalista español Vox en el

ciclo electoral que comienza con las elecciones autonómicas andaluzas del año 2018 y

concluye con las elecciones generales de 2019. En relación a este último partido destaca

asimismo la fundación por parte de su secretario general Santiago Abascal de la Fundación

DENAES para la Defensa de la Nación Española en el año 2006. Entre sus objetivos

destaca “[l]a vigilancia de la legalidad en lo relativo a los símbolos nacionales” (Fundación

DENAES) que instrumentaliza el orden jurídico para reforzar el agrietado aparato

simbólico estatal en el contexto de la crisis financiera. Estos acontecimientos se activan a

partir de también prácticas performativas como las ya citadas celebraciones por las victorias

deportivas a comienzos de la década, las manifestaciones en torno al proceso

independentista catalán entre las cuales incluyo el referido evento España ciudadana o la

mencionada marcha contra el gobierno socialista culminante en la conocida como “foto de

Colón” con los líderes políticos conservadores del Partido Popular, Ciudadanos y Vox en

los Jardines del Descubrimiento: son, estas, reivindicaciones del aparato simbólico oficial,

desde la bandera, pasando por el himno hasta llegar a la Fiesta Nacional. Como los

aguafiestas de Estado, dichas acciones responden al fracaso de la promesa de felicidad

nacional que la crisis de 2008 trae consigo. Su objetivo, sin embargo, es apuntalar un

sistema que los creadores aquí interrogados se encargan de cuestionar.

87

En su texto Cataluña trans, Paul B. Preciado asimila los simultáneos procès

independentista catalán con su propia transición de género. Preciado piensa ambos

acontecimientos como “invención de una nueva forma de vida” y “proceso de

transformación” (Un apartamento 136): un proceso político puede ser pensado así desde las

identidades de género disidentes para reivindicar las “micropolíticas transexuales y

transgénero” como paradigma epistemológico puesto en marcha a través de “prácticas de

desestabilización” (Un apartamento 137). Recurro aquí también a este paradigma para

reivindicar cómo las prácticas aguafiestas dimiten del aparato simbólico del Estado como la

transexualidad lo hace del sistema sexo-género (Preciado, Un apartamento 138)37. Esta

abdicación comienza, como afirma Preciado, a través, precisamente, de una

“desidentificación” (Un apartamento 138). En su libro Disidentifications: Queers of Color

and the Performance of Politics, José Esteban Muñoz describe la desidentificación como

“the way in which dominant signs and symbols, often ones that are toxic to minoritarian

subjects, can be reimagined through an engaged and animated mode of performance of

spectatorship” (Desidentifications 169, énfasis mío). Este proceso de desidentificación para

con los símbolos oficiales propicia una resignificación del aparato simbólico del Estado

que, como veremos, asegura también su actualidad. Si bien el concepto acuñado por Muñoz

atravesará el próximo capítulo en torno a los imaginarios de lo español, este ejercicio que

también sobrevuela la indignación del 15M se articula de un modo paradigmático cuando

pensamos en los símbolos oficiales de la nación, “símbolos dominantes” por excelencia. Su

toxicidad se activa en el contexto del colonialismo, como propone Azcona; provoca la

37 Discrepo aquí con Preciado al afirmar que el independentismo catalán dimite también de la nación ya que

considero que el nacionalismo catalán, a pesar de oponerse al español, se sigue pensando desde presupuestos

nacionales que reivindican una promesa de felicidad nacional.

88

indigestión por su asimilación religiosa, en el caso de Niño de Elche; u obvia el espectro de

orientaciones sexuales e identidades de género que Vértebro reivindica. Volviendo a

Preciado, las propuestas de los aguafiestas de Estado dimiten de su aparato simbólico en

una nueva transición que busca su transformación. El nacionalismo español, por su parte,

firma por la ilimitada proyección de los símbolos oficiales para asegurar su cristalización.

Los movimientos nacionalistas reiteran mediante un uso performativamente iterativo de los

símbolos la promesa de felicidad nacional para asegurar la continuidad del fracasado

régimen del 78 mientras que propuestas creativas como las que aquí he presentado activan

los símbolos oficiales en aras de una articulación alternativa de las formas de control del

Estado. En términos temporales, el nacionalismo español busca sostener el tiempo

heterosexual propio de la Cultura de la Transición con el fin de asegurar los privilegios que

movimientos como el 15M a la vez cuestionan y apuntalan. Por otro lado, los aguafiestas de

Estado hacen evidentes los estragos del presente a través de performances festivas que

validan la posibilidad de un tiempo queer en forma de heterocronía foucaultiana. Sus

trabajos subvierten el futurismo reproductivo de la Fiesta Nacional que los símbolos

oficiales de la nación activan mediante su exhibición. Sin embargo, el origen compartido de

ambos ejercicios performativos en tanto que respuestas al fracaso de la promesa de

felicidad nacional que la crisis de 2008 trae consigo propicia una irremediable porosidad.

Cuando Azcona se presenta como representante nacional al pedir perdón a las

víctimas del colonialismo español, cuando Niño de Elche se indigesta por un himno en mal

estado o cuando Vértebro se entrega a la bandera más allá del desafectado beso militar, un

Estado que, como la heterocronía, actualiza el presente a través de un régimen de

normatividad alternativo entra en un horizonte de posibilidades en tensión con el futurismo

reproductivo del nacionalismo español. Si bien este reitera mediante los símbolos

89

nacionales el carácter violentamente aglutinante de la fiesta oficial, los aguafiestas de

Estado dimiten mediante sus propuestas solo de la violencia ejercida por una iteración

constante de su aparato simbólico oficial sin renunciar, sin embargo, a una nueva

“transición”. En el territorio común que ambas prácticas comparten en torno a la dispar

activación del aparato simbólico oficial se pone en evidencia cómo el Estado –al igual que

las orientaciones sexuales y las identidades de género– es históricamente contingente y por

tanto sujeto de cualquier abdicación. Es esta la encrucijada que sobrevuela el pasado

reciente del Estado español a partir de la crisis de 2008. Como resultado, somos testigos del

alumbramiento de un conjunto de prácticas creativas que, como iré desgranando a lo largo

de este trabajo, recurren preferentemente al fenómeno festivo por su ambivalente

complejidad e insistente actualidad en un ejercicio que aspira a reimaginar el significado

del procomún ahora desde la oficialidad.

90

CAPÍTULO 2

Reimaginarios de lo español: desidentificaciones populares más allá del 15M

Imaginarios de lo español: celebraciones del régimen del 78

Si a partir de la crisis de 2008 en España se produce un cuestionamiento del aparato

simbólico estatal a través de su Fiesta Nacional tal y como he demostrado en el capítulo

anterior, la recesión económica provoca también una profunda desidentificación para con

las fiestas populares tradicionalmente asociadas a los imaginarios de lo español: el

flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa. Al igual que Abel Azcona, Niño de Elche y

Vértebro desafían la oficialidad del 12 de octubre a través del cruce de sus símbolos en

tanto que garantes de la continuidad del régimen del 78, quiero localizar aquí la

instrumentalización de imaginarios nacionales para explicitar el fracaso de la promesa de

felicidad nacional a partir de performances de desidentificación (Muñoz,

Disidentifications). Entiendo las acciones en sucursales bancarias e instituciones públicas

del colectivo flamenco Flo6x8, varias protestas antitaurinas con especial atención a Somos

el toro o la mediática procesión del Coño insumiso como ruptural performances (Perucci)

que recurren al flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa respectivamente con el

objetivo de denunciar el abuso de los poderes del Estado en el contexto de la crisis de 2008

en España. El carácter performativo en tanto que iterativo de estas acciones a la hora de

activar críticamente los imaginarios vinculados a la cultura oficial española articulan lo que

aquí me gustaría nombrar como “reimaginarios de lo español”. Mis objetivos son, por un

lado, ampliar el conjunto de prácticas creativas que recurren a la cultura oficial española a

partir de la crisis de 2008 para evidenciar el fracaso de la promesa de felicidad nacional y,

por otro, desplazar la centralidad del 15M como exclusivo punto de inflexión en torno al

91

devenir de la última década en España. Las prácticas performativas que aquí analizo

comparten motivaciones con la acampada de Sol entendida como metonimia del conjunto

de acciones que activaron diversos agentes sociales en el contexto inmediatamente

posterior al estallido de la crisis. Sin embargo, su desidentificación para con los imaginarios

de lo español propone un ejercicio paralelo al de la subrayada indignación de aquellos años

que alternativamente quiere repensar la urgencia de lo común ahora desde la oficialidad.

Tal y como he expuesto en la introducción de este trabajo, el 15M se presenta como

un fenómeno ampliamente estudiado a la hora de pensar el devenir político, social y

cultural de la última década del siglo XXI en España. El conjunto de derivaciones

vinculadas a la acampada de Sol interrumpe la temporalidad oficial en lo que Jonathan

Snyder ha pensado desde la categoría de impasse en Laurent Berlant dada su constate

deformidad en expansión (Snyder 32). Para Snyder, el 15M “suspendió los ritmos de la

vida cotidiana en la plaza abierta, reconfigurando así sus funciones para convertirla en un

espacio para la protesta, el diálogo, la reflexión y el trabajo colectivo” (43) subrayando

también su carácter excepcional (33). La suspensión de lo que he venido llamando tiempo

heterosexual, así como el estado de excepción que la crisis de 2008 trae consigo, me llevan

a compartir las ideas de Snyder el torno al carácter temporalmente alternativo –queer desde

mi punto de vista– instituido por el 15M. Sin embargo, aquí me gustaría pensarlo desde la

heterocronía de Michel Foucault dada su vinculación con el fenómeno festivo. La

indignación que da título al popular libro de Stéphane Hessel no fue en absoluto el único

afecto movilizado como consecuencia de la gestión de la crisis económica1. La esperanza

1 Jonathan Snyder establece cómo una de las primeras explicaciones en torno al surgimiento del 15M por

parte de la periodista de Informe Semanal Alicia G. Montano identifica como catalizadores del movimiento

“una élite educada al mando y un texto influyente” (41), es decir, el conjunto de jóvenes universitarios con

escasas perspectivas de futuro y el texto ¡Indignaos! de Stéphane Hessel respectivamente. Sin embargo, como

92

que la excepcionalidad también habilitó permite la ocupación del tiempo suspendido con el

afirmativo carácter de la celebración (Snyder 145). Tal y como afirma Alberto San Juan en

el manifesto del Teatro del Barrio Reasons to celebrate, “there is a possibility that we may

meet each other in the abyss after so long, and decide together, finally, how we want to live

and throw a party to celebrate that we have already begun [sic]” (274, énfasis mío). El

carácter colectivamente afirmativo del 15M me lleva a pensar en la acampada de Sol como

la fiesta descrita por San Juan.

La suspensión colectiva del orden establecido entendido como Cultura de la

Transición permite pensar el 15M como una heterocronía foucaultiana en tanto que

afirmación del tiempo presente. Sin embargo, tal y como perspicazmente apunta Snyder y

como vengo argumentando hasta ahora, el 15M no fue la única reacción ante la gestión de

la crisis “como si la noción de la multitud tuviera una sola voz y foco de actividad en lugar

de una pluralidad de enunciados” (58). Esta observación abre la puerta al desplazamiento

de la protagonista centralidad del 15M en el contexto de los estudios culturales ibéricos

para afirmar la existencia de otras fiestas que, aunque profundamente hermanadas,

explicitan el fracaso de la promesa de felicidad nacional a partir de la crisis de 2008 en

España de forma alternativa. Las acciones que aquí me gustaría visibilizar están, como el

15M, motivadas por reivindicaciones sociales en el contexto de la crisis, asimismo ocupan

el espacio urbano a través de protestas colectivas y proponen de igual modo una reflexión

profunda sobre lo común. Sin embargo, su articulación en formas de performances festivas

no lleva a cabo un ejercicio de carácter mimético visibilizando exclusivamente las

bien apunta Snyder, a pesar de que el título del manifiesto de Hessel comparte nomenclatura con el nombre

con el que se tiende a pensar a los participantes del 15M, esta asociación no debe limitar la necesidad de una

lectura más compleja en torno a las causas y consecuencias vinculadas la acampada de Sol (39-42).

93

consecuencias políticas, económicas y sociales de la recesión. Las prácticas performativas

que aquí analizaré reimaginan, por medio de un proceso de desidentificación, los

imaginarios de lo español en tanto que también pilares del decadente status quo nacional.

El flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa pueden pensarse como aquellos

elementos singulares de la nación –siguiendo aquí a Luisa Elena Delgado– que sostienen,

como su aparato simbólico oficial, la fantasía de normalidad nacional sobre la que descansa

el régimen del 78. Dicha singularidad o diferencia fue irónicamente protagonista de la

campaña de normalización internacional que el por entonces ministro de Información y

Turismo franquista Manuel Fraga Iribarne puso en marcha durante los años sesenta del

siglo pasado. Tal y como ha estudiado la historiadora del arte Alicia Fuentes Vega, el relato

mítico del boom turístico de aquellos años con la archiconocida campaña Spain is different

a la cabeza viene subrayando desde entonces la singularidad cultural del país en un

contexto de integración internacional de la dictadura (31). Si bien el interés extranjero por

lo que aquí he decidido llamar imaginarios de lo español2 se retrotrae más allá del inicio de

la modernidad, existe un consenso generalizado en torno a su cristalización tras el fin de la

Guerra de la Independencia contra el ejército napoleónico (1808-1814)3. Durante la

2 Parto aquí del consenso reciente en torno a esta terminología propiciado en buena medida por los trabajos

vertidos en los volúmenes colectivos Ser españoles: Imaginarios nacionalistas en el siglo XX (2013) de Javier

Moreno Luzón y Xosé M. Núñez Seixas, Imaginarios y representaciones de España durante el franquismo

(2014) de Stéphane Michonneau y Xosé M. Núñez Seixas, Imaginarios en conflicto: “lo español” en los

siglos XIX y XX (2017) a cargo de Miguel Cabañas Bravo y Wilfredo Rincón García, así como la monografía

El imaginario español en las exposiciones universales del siglo XIX. Exotismo y modernidad (2020) de

Manuel Viera.

3 Las investigaciones en torno a la exposición Manet / Velázquez. The French Taste for Spanish Painting

celebrada entre los años 2002 y 2003 en el Musée d’Orsay de París y el Metropolitan Museum of Art de

Nueva York con Gary Tinterow y Geneviève Lacambre como comisarios establece de un modo solvente la

proyección internacional de la cultura española en Francia a partir de la ocupación napoleónica de la

península. Especialmente relevantes en este sentido son los trabajos no solo de los comisarios de la muestra,

sino de Jeannine Baticle en torno a la galería española de Louis-Philippe y de Ignacio Cano Rivero en torno al

papel de la colección del militar Marshal Soult por su relevancia en la proyección de la pintura española en

territorio francés durante la primera mitad del siglo XIX. Dicha presencia de telas españolas en territorio galo

94

segunda mitad del siglo XIX, España se convierte en un popular destino para viajeros

occidentales que internacionalizan múltiples estereotipos en torno a la cultura gitana, la

religión católica, o el pasado andalusí peninsular. Pintores como Édouard Manet o John

Singer Sargent, así como escritores como Washington Irving o Prosper Mérimée, participan

de la romantización de la cultura española que la ópera Carmen (1875) de Georges Bizet –

inspirada en el relato de este último escritor– ejemplifica paradigmáticamente. La

confirmada desintegración del imperio español a partir del año 1898 trae consigo una

reflexión intramuros en torno al estatus internacional del país, tal y como demuestra el

trabajo de intelectuales como Miguel de Unamuno o Ramón Menéndez Pidal. La

problematización de dichos imaginarios se prolonga según avanza el siglo XX con obras

contemporáneas de diferente orientación como La España negra (1920) del también pintor

José Gutiérrez Solana o La España invertebrada (1921) del filosófo José Ortega y Gasset

para ser explotadas también durante la II República con el trabajo de Federico García Lorca

como referencia sin parangón. El franquismo recurrirá asimismo al consolidado

reconocimiento de dichos imaginarios por su carácter violentamente integrador primero, así

como por su reconocimiento internacional después. No es mi intención aquí trazar una

detallada genealogía en torno a la circulación de dichas representaciones, pero sí poner de

manifiesto su pervivencia en la consolidación del Estado democrático español tras su

estratégica explotación durante la dictadura. Desde mi punto de vista, la singularidad

cultural española forma parte integral de la herencia franquista propia de la Cultura de la

Transición. Esta dependencia que confirmaré a continuación es lo que motiva su

motivaría con posterioridad el interés artístico de la península cuyo encumbramiento como destino obligado

durante la segunda mitad del siglo proyectaría a partir de entonces también su cultura popular.

95

vehiculización en forma de performances de desidentificación en el contexto de la crisis

financiera del año 2008.

De entre la multiplicidad de representaciones vinculadas a los imaginarios de lo

español me centraré en el flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa por su carácter

popularmente festivo. A diferencia del 12 de octubre en tanto que fiesta oficial, estas tres

expresiones culturales comparten con el carnaval bajtiniano el carácter popular de sus

participantes (Bajtín 7). La fiesta flamenca, la corrida de toros y la procesión católica

encarnan la negación cronotópica asociada al carnaval bajtiniano en tanto que

interrupciones provisorias del funcionamiento del sistema oficial (Bajtín 72). Sin embargo,

es precisamente su carácter provisional el que hace de la fiesta popular una válvula de

escape temporal, en tanto que finita, que asegura la pervivencia de la oficialidad (Schultz

159-60). El flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa, a pesar de poder figurar el éxtasis,

la inversión o la transgresión, se presentan como expresiones históricamente agenciadas por

parte del aparato simbólico oficial. Su consolidación institucional conducente a su

integración en la cultura oficial española tiene lugar así durante los años que van desde la

Transición hasta la consolidación del Estado español democrático durante los años noventa

del siglo pasado en un nuevo ejemplo de continuismo cultural. Varias políticas culturales,

así como estratégicos ejercicios legislativos fomentan así los imaginarios de lo español

haciendo de ellos celebraciones de la Transición.

En el caso del flamenco, resulta significativa la fundación de dos grandes

instituciones flamencas en los años de la Transición: por un lado, el Ballet Nacional de

España en el año 1978 y, por otro, la Bienal de Flamenco de Sevilla en 1980. Durante la

década de los ochenta se inaugura la primera edición del Premio Nacional de Danza que

recae precisamente en el bailaor Antonio Gades, primer director del Ballet Nacional (1978-

96

80). Poco tiempo después, en el simbólico año de 1992, el mismo galardón es otorgado al

bailaor Mario Maya, mientras que en 1994 el cantaor Enrique Morente recibe el Premio

Nacional de Música. En segundo lugar, destaca la regulación de la tauromaquia en el año

1991 a partir de la Ley 10/1991, de 4 de abril, sobre potestades administrativas en materia

de espectáculos taurinos siendo presidente del gobierno el socialista Felipe González, la

cual actualizaba la orden franquista del 15 de marzo de 1962 para asegurar así la

pervivencia de la tauromaquia. Esta norma regulaba con detalle la fiesta de los toros para

abrir paso a las garantistas legislaciones que referiré con posterioridad. Su protección

jurídica fortalece así en democracia una celebración defendida por la singularidad cultural

del franquismo. Por último, la Semana Santa también es reconocida institucionalmente

como parte fundamental de la cultura nacional al ser declarada en 1980 Fiesta de Interés

Turístico por la recién fundada Secretaría de Estado de Turismo. Concretamente, las

Semanas Santas de Cuenca, Málaga, Valladolid y Sevilla –esta última de especial

importancia para el propósito de este trabajo en relación a la procesión del Coño insumiso–

adquieren el estatus de Fiestas de Interés Turístico Internacional, a diferencia de otras

Semanas Santas peninsulares que bien son declaradas Fiestas de Interés Turístico Nacional

o simplemente Fiestas de Interés Turístico4. De este modo, la consolidación de la

democracia en España acompaña la consolidación de estas tres manifestaciones vinculadas

a la fiesta popular en forma de cultura oficial. Así, el fracaso de la promesa de felicidad

nacional que pone en jaque la Cultura de la Transición en 2008 cuestiona

consecuentemente también la singularidad cultural de dicha oficialidad. Por este motivo,

pueden localizarse una serie de prácticas performativas que articulan en forma de

4 Ver el Boletín Oficial del Estado Número 41 del 16 de febrero de 1980:

https://www.boe.es/boe/dias/1980/02/16/pdfs/A03783-03784.pdf. Accedido el 24 de agosto de 2021.

97

performances festivas un proceso de desidentificación para con los imaginarios –a partir de

ahora reimaginarios– de lo español.

De entre las múltiples definiciones del término desidentificación que José Esteban

Muñoz ofrece en el primer capítulo de su libro homónimo, me interesa subrayar aquella que

la describe como “a mode of recyclying or reforming an object that has already been

invested with powerful energy” (Disidentifications 39, énfasis mío). Tal y como apuntaba

anteriormente en torno a las prácticas aguafiestas de Abel Azcona, Niño de Elche o

Vértebro, la desidentificación permite reimaginar así símbolos dominantes tales cómo el

aparato simbólico estatal. Sin embargo, dicha oficialidad no se limita exclusivamente a la

bandera o el himno nacionales, sino que incorpora también manifestaciones populares

igualmente oficiales o, como diría Muñoz, “powerful objects” tales como el flamenco, la

tauromaquia o la Semana Santa. Los imaginarios de lo español imponen una “normative

citinzenship” (Muñoz, Disidentifications 4) o “dominant ideology” (Muñoz,

Disidentifications 164) contra la que un conjunto de creadores se revuelve por medios de

performances de desidentificación a partir de la crisis de 2008 en España:

“[Disidentification] is a response to state and global power apparatuses that empty system

of racial, sexual, and national subjugation […]. Disidentification is about managing and

negotiating historical trauma and systematic violence” (Muñoz, Disidentifications 161,

énfasis mío). La dependencia histórica de los imaginarios de lo español para con el pasado

franquista entonces reivindicada durante el proceso de democratización hace del flamenco,

la tauromaquia o la Semana Santa manifestaciones culturales propias de la Cultura de la

Transición a las que la indignación también recurre. Sin embargo, pienso las performances

del colectivo flamenco Flo6x8, de varias asociaciones antitaurinas y de la Archicofradía del

Coño insumiso que posteriormente analizaré como performances de desidentificación no

98

solo por manifestar una crítica a la coyuntura de la crisis a través de una

instrumentalización de su cultura oficial, sino también por, como diría Muñoz,

“reformulating the world through the performance of politics” (Disidentifications xiv,

énfasis mío). En este sentido, me gustaría destacar, por un lado, la dimensión

temporalmente queer de las performances de desidentificación por articular mundos –pero

también tiempos– posibles; y, por otro, por su consecuente compromiso político desde un

punto de vista estético, identitario, pero también eminentemente jurídico.

Cada una de las prácticas performativas que Muñoz recoge en su libro son

identificadas por el autor como “a crucial practice of contesting social subordination

through the project of worldmaking” (Disidentifications 200, énfasis mío). La instancia a

“disidentifying with this world until we achieve new ones” (Disidentifications 200) con la

que Muñoz concluye su libro depende directamente del popular concepto de utopía queer

referido en la introducción de este trabajo. Tal y como ya he demostrado también en la

introducción, la dimensión temporal del utopismo queer de Muñoz esconde una

reivindicación del presente que en este trabajo estoy queriendo amplificar a través del

concepto foucaultiano de heterocronía. El carácter iterativo de las performances de

desidentificación articula precisamente, desde mi punto de vista, heterocronías que, desde

el presente, se enfrentan a la normatividad proyectada hacia el futuro. En relación con el

carácter inevitablemente histórico de la identidad contra el que las performances de

desidentificación se revelan, Muñoz argumenta cómo este ejercicio no es sino “an effort to

reclaim the past and put it in direct relationship with the present” (Disidentifications 82). El

pasado entendido como la ideología dominante que antes refería es reivindicado en un

ejercicio de desidentificación que lo actualiza desde el presente de un modo heterocrónico

con el objetivo de, me atrevería a añadir también, crear un futuro queer. En lo que podría

99

entenderse asimismo como un ejercicio de drag temporal a la Freeman –concepto que

atraviesa teóricamente el próximo capítulo– Muñoz piensa la desidentificación como un

método que desde el presente reestructura, en términos rancierianos, el orden de lo sensible

(Rancière 36). Sin embargo, Muñoz no piensa la política exclusivamente como lo hace

Jacques Rancière. Muñoz también abraza la acepción comúnmente aceptada de este

término más vinculada con la policía del francés (Rancière 36-37). Y es que es

precisamente esa voluntad de transformación la que me lleva a pensar las propuestas que

aquí quiero analizar también como performances de desidentificación por articularse en

forma de acciones, manifestaciones o protestas en la órbita del activismo en torno a la crisis

de 2008 en España cuya medialidad coincide con los principios de la heterocronía.

A pesar de la heterogeneidad en la que se manifiestan los tres casos de estudio que

ocupan este capítulo –las acciones del colectivo flamenco Flo6x8, la protesta antitaurina

Somos el toro y la procesión del Coño insumiso– quiero pensar en todos ellos desde un

punto de vista mediático como ruptural performances a partir de las ideas de Tony Perucci

e inspirado por el análisis de Katarzyna Olga Beilin en torno al segundo de mis casos de

estudio. Perucci define las ruptural performances en la órbita de lo que se ha venido

llamando también “intervenciones” (interventions) o “activismo performativo”

(performance activism) (1) para definir su propuesta a partir de las siguientes

características: “they [ruptural performances] are interruptive, becoming-event,

confrontational, and baffling” (2). Si bien la propuesta de Perucci no es ni mucho menos la

única lente a través de la cual analizar acciones de esta naturaleza, me interesa servirme de

ella por coincidir con los casos que aquí presento en sus dimensiones históricas, teóricas y

temporales. En primer lugar, Perucci publica su texto en el año 2009 poco tiempo después

del estallido de la crisis de 2008 cuyas consecuencias en Estados Unidos encuentran

100

paralelos con el caso español. Perucci hace referencia al contexto de su publicación

llegando a afirmar como “[m]uch of today’s activism […] is an aesthetic response to a

political/cultural crisis, not to mention an ecological, psychic and economic one” (1, énfasis

mío). En segundo lugar, comparto con Perucci las convicciones teóricas que me llevan a

pensar en mis casos de estudio como performances de desidentificación. En el caso de

Perucci, las ruptural performances interrumpen también el orden establecido a partir de un

acto de “desfamiliarización” (defamiliarization) que, en palabas del formalista ruso Viktor

Shklovsky, “hacen extraño” –me atrevería a añadir “raro”– el “automatismo de la

percepción” (automatism of perception) que Muñoz entiende como ideología dominante

(5). Este último punto conecta directamente con la dimensión temporalmente queer en tanto

que heterocrónica que pienso las ruptural performances también encarnan. La interrupción

que caracteriza las ruptural performances habilita la suspensión de lo que Perucci llama

con Debord “situación construida” (constructed situation) que yo he venido llamando

tiempo heterosexual (5). Además, el carácter de “becoming-event” que estas performances

presentan implica una inmediatez que Perucci piensa con Benjamin como “the presence of

the now” cuya reivindicación del presente coincide con el carácter heterocrónico que mis

casos de estudio reivindican.

A continuación, analizaré individualmente dos acciones del colectivo flamenco

Flo6x8, la protesta antitaurina Somos el toro y la procesión del Coño insumiso. Estas

performances festivas activan, respectivamente, los imaginarios de lo español del flamenco,

la tauromaquia y la Semana Santa en el contexto de la crisis de 2008 en España. Desde mi

punto de vista, estos casos ilustran el fracaso de la promesa de felicidad nacional instaurada

con el régimen del 78 cuya cultural oficial, como ya he argumentado, también abraza los

imaginarios de lo español en tanto que dependientes del régimen anterior. La crisis

101

económica de 2008 rompe así con los reivindicados consensos ahora también estéticos en

torno a la cultura oficial. Si bien el 15M es indudablemente el fenómeno que

paradigmáticamente ilustra el cambio de paradigma que la crisis trae consigo, quiero

reivindicar con este capítulo cómo la reflexión sobre lo común que viene dándose desde

entonces también se articula en aquellos años desde la cultura oficialmente impuesta como

compartida en forma de desidentificaciones con expresiones institucionales más allá del

sistema financiero y la administración pública. Así, las performances festivas que analizaré

a continuación activan los imaginarios de lo español a través de un proceso de

desidentificación articulándose mediáticamente en forma de ruptural performances que

heterocrónicamente reivindican la urgencia del presente. El carácter ambivalente de la

repetición en tanto que insistente cristalización performativa, así como constante dimisión

del régimen sensible anterior me lleva a pensar en estas acciones como constituyentes de

los reimaginarios de lo español.

Ocupar el flamenco: las acciones del colectivo Flo6x8

Flo6x8 es un colectivo flamenco surgido en los albores de la crisis financiera de 2008 cuyas

acciones en espacios como cajeros automáticos, sucursales bancarias o edificios

institucionales denuncian a través del flamenco la creciente precariedad y abandono

institucional acaecidos como consecuencia de la crisis. Su nombre abrevia el estilo musical

que lo protagoniza combinándolo con uno de los compases más típicamente flamencos.

Flo6x8 realiza acciones no anunciadas en las que bailaoras con ilustrativos nombres

102

artísticos como La Prima de Riesgo o La Niña Ninja5 –acompañadas generalmente por

cantaores y palmeros– hacen de bancos o edificios públicos improvisados tablaos. Las

coplas que incitan el baile se esfuerzan por hacer explícita la responsabilidad de las

instituciones financieras en el proceso de pauperización de la sociedad española en las

inmediaciones del año 2008 en un ejercicio de reivindicación colectiva que se ha

considerado como precedente del movimiento 15M (Brown 238). Más allá de la subrayada

relación entre el abuso bancario y las consecuentes políticas de austeridad con las acciones

de Flo6x8, me interesa especialmente profundizar en la elección del flamenco como

elemento oficialmente vinculado a la cultura española en tanto que instrumento de

reivindicación social en el contexto del fracaso de la promesa de felicidad nacional que la

crisis de 2008 trae consigo.

Siguiendo a los investigadores Lucía Sell Trujillo y Francisco Aix Gracia que desde

la sociología han seguido el trabajo de Flo6x8 desde su fundación en el contexto de la crisis

hasta sus más recientes acciones en el marco del Día Internacional de la Mujer del año

2018, la trayectoria del colectivo puede pensarse a través de la siguiente cronología (2-4).

Tras su primera acción en el año 2007 Flo6x8 realiza acciones puntuales de repercusión

local en el contexto andaluz. Es en el año 2010 cuando su acción Rumba Rave Banquero –

de la que posteriormente hablaré– es censurada en la plataforma Youtube a petición del

Banco Santander provocando así su viralización. A partir de entonces la popularidad

ganada por Flo6x8 gracias a la grabación de sus acciones y posterior circulación a través de

5 A estos nombres artísticos se suman otros como los posteriormente mencionados de Laura Merkel y Pepe

Troika –en clara referencia a la canciller alemana y la Comisión europea respectivamente– que irónicamente

sirven al anonimato de los performers mientras inciden en las responsabilidades institucionales de la crisis.

103

las redes sociales, coincide precisamente con la eclosión del 15M en el año 20116. Ese

mismo año tiene lugar el estreno del documental Flo6x8: Cuerpo contra Capital. Un

musical flamenco contra el sistema financiero dirigido por Pepe Cifuentes y producido por

Camping Producciones. Esta primera cristalización de su trabajo en forma de objeto

cultural audiovisual viene acompañada de su amplificación a través de creadores cómplices

como María Cañas que incluye el trabajo de Flo6x8 en su pieza Sé villana: la Sevilla del

Diablo (2013) o el dúo de flamenco electrónico Los Voluble que incorpora asimismo

imágenes de sus intervenciones bancarias en sus espectáculos. El propio Niño de Elche –

bajo el nombre de Pincho de Leche– también ha participado en acciones del colectivo como

la popular Bankia, pulmones y branquias dotando a su trabajo de mayor repercusión. La

popularidad de sus acciones unida al protagonismo del 15M en el contexto de la crisis

global hizo que durante los años posteriores al simbólico 2011 el trabajo del colectivo

flamenco fuera también atendido por la crítica extranjera, además de formar parte de

muestras internacionales como It’s the Political Economy, Stupid (2011-2016) a cargo de

Oliver Ressler y Gregory Sholette con la participación de influyentes intelectuales como

Slavoj Žižek o Judith Butler. Cuando la actualidad de la crisis –si bien no de sus

consecuencias– remite a partir de la segunda mitad de la pasada década, el trabajo de

Flo6x8 se estabiliza, si bien vuelve a ganar protagonismo con motivo del Día Internacional

de la Mujer del año 2018 cuando el colectivo realiza acciones feministas en el contexto de

6 La repercusión del trabajo de Flo6x8 se debe en buena medida a la circulación virtual de sus

cuidadosamente editadas grabaciones, las cuales constituyen parte fundamental de su trabajo. Si bien aquí me

enfocaré en su activación performativa puramente corporal es conveniente destacar cómo su trabajo ha

llegado a ser incluido en la órbita del “ciberactivismo” (Sell-Trujillo et al. 147). Fenómenos contemporáneos

como la primavera árabe o el propio 15M están asociados a lo que Manuel Castells bautizó originalmente

como “mass self-communication”: “self-generated in content, self-directed in emission, and self-selected by

many that communicate with many” (248). La democratización de los medios de producción audiovisual, así

como el creciente protagonismo de las redes sociales en el cambio de década permitieron a Flo6x8 ganar

visibilidad manteniendo su posición marginal con respecto a los medios de comunicación hegemónicos.

104

la manifestación del 8 de marzo que de nuevo vuelve a servirse del flamenco como

instrumento para la reivindicación social.

Me gustaría entonces subrayar aquí la importancia de las acciones de Flo6x8

especialmente por ocupar espacios institucionales y bancarios cuya demostrada

inviolabilidad es uno de los principales objetivos a batir por el colectivo: “Nuestro primer

objetivo fue quitarle a la gente la idea de que los bancos son sagrados e intocables,

desenmascararlos” (Miguel). Además del desenmascaramiento de los bancos, Flo6x8

también se propuso el de las instituciones públicas, ocupando directamente sus sedes no

desde una participación política tradicional. Son de hecho la anteriormente mencionada

acción Rumba Rave Banquero activada en la sede central del Banco Santander de Sevilla en

diciembre de 2010 (flo6x8 rumba) y la intervención en el Parlamento de Andalucía durante

el pleno del 24 de junio de 2014 (FLO6x8 en el Parlamento) las dos acciones de Flo6x8 que

me gustaría analizar a continuación. Con estos dos ejemplos querría contribuir al

desplazamiento del 15M como centro de las reacciones contra la crisis de 2008 para

reivindicar así acciones como las de Flo6x8 que van un paso más allá en la reivindicada

ocupación del espacio público interviniendo directamente entidades bancarias e

instituciones públicas. Mas aún, querría profundizar en las implicaciones que tiene la

instrumentalización del flamenco como catalizador de la indignación para con los sistemas

político y financiero en tanto que elemento consuetudinariamente asociado a la cultura

oficial española en un contexto de creciente reivindicación del nacionalismo español.

Meses antes del estallido del 15M, Flo6x8 realizó una de las acciones que mayor

popularidad les reportó dando a conocer sus acciones a escala nacional e internacional. En

diciembre de 2010 varias decenas de miembros del colectivo flamenco ejecutaron un flash

mob mediante el cual ocuparon el amplio vestíbulo de la histórica sede central del Banco

105

Santander en Sevilla. Tal y como recoge la grabación de la acción con casi 75.000 visitas

en Youtube, la performance se produjo ante la atónita mirada de los trabajadores, el interés

de los clientes y la incapacidad del responsable de seguridad del edificio. La aparentemente

improvisada pero absolutamente ensayada coreografía de la acción hizo partícipes a

alrededor de una treintena de personas –fundamentalmente mujeres7– cuyo baile venía

acompañado de la rumba Banquero, banquero, banquero mediante cuya letra denunciaban

el enriquecimiento de las instituciones financieras a costa de los empobrecidos ciudadanos:

“Banquero, banquero, banquero: tú tienes cartera, yo tengo un florero. Banquero, banquero,

banquero: tú tienes billetes y yo un agujero”. Mediante este tipo de acciones a las que

podrían añadirse La Niña Ninja rompe el monedero o la ya citada Bankia, pulmones y

branquias, Flo6x8 interrumpe, tal y como han apuntado Angela Dimitrakaki y Kirsten

Lloyd, el devenir habitual de la institución bancaria, así como sus consecuencias “opposing

the wonderful materiality of the body […] to the imaginary sums of finance” (102-3). Es

precisamente esta ocupación del banco a través de una puesta en acción de la corporalidad

flamenca expresada a través del baile la que evidencia uno de los principales logros de

Flo6x8 que el etnomusicólogo Joshua Brown ha identificado con precisión: “Banks were

vulnerable to the same physical tactics, including large-scale marches and occupation”

(243). Un ejercicio similar ocurre años después cuando, hechas evidentes ya las

consecuencias de la crisis, Flo6x8 va un paso más allá e interviene las propias instituciones

públicas a través de una de sus acciones.

Como consecuencia de las demandas de participación ciudadana tras el inicio del

movimiento 15M, el Parlamento de Andalucía aprobó en noviembre de 2012 la iniciativa

7 Para más información sobre el relevante papel de las mujeres en las acciones de Flo6x8, ver Sell-Trujillo et

al.

106

“Escaño 110” que simbólicamente sumaba un escaño más a los 109 parlamentarios elegidos

democráticamente en las urnas. Este mecanismo contemplaba la celebración de debates

políticos con la participación de miembros de la sociedad civil en torno a propuestas

ciudadanas avaladas con un mínimo de 40.000 firmas. No fue hasta junio de 2014 cuando

tuvo lugar la primera aplicación de esta iniciativa en un debate en torno a la reforma del

sistema electoral andaluz. La resonancia de esta sesión vino dada, sin embargo, por la

intervención de varios miembros del colectivo Flo6x8 que durante el discurso de la

diputada socialista María Mar Moreno interrumpieron hasta en tres ocasiones a la oradora

denunciando mediante el cante el abuso de los representantes políticos en el contexto de la

crisis. Temas como la precariedad laboral, la emigración juvenil y las imposiciones

económicas europeas protagonizaron sus coplas. Laura Merkel, Pepe Troika y Prima de

Riesgo fueron los tres miembros de Flo6x8 encargados de ejecutar esta acción que, a

diferencia de buena parte de las llevadas a cabo por el colectivo, privilegiaba el cante al

baile. Al igual que la acción previamente descrita ocupaba el espacio bancario a través de

una corporalidad extraña al contexto de la sucursal, la intervención en el Parlamento de

Andalucía recicla asimismo el oficial protagonismo de la palabra en el contexto

parlamentario para articularla en forma de quejío flamenco, aprovechando aquí la polisemia

del término. Me sumo aquí a los trabajos de Joshua Brown, Ana María Díaz-Marcos,

Francisco Aix Gracia, Lucía Sell Trujillo y Tony Dumas a la hora de entender Flo6x8 como

un agente fundamental en el marco de las reivindicaciones sociales en el contexto de la

crisis de 2008 en España. Sin embargo, me gustaría añadir a sus argumentos cómo acciones

como las previamente analizadas pueden contribuir a desplazar el protagonismo de la

ocupación del espacio público con el ejemplo del 15M a la cabeza para reivindicar ahora

107

aquellas otras reacciones que confrontan las consecuencias de la crisis en forma de

ocupaciones institucionales.

Como ya he referido con anterioridad, el movimiento 15M centra el discurso en

torno a las manifestaciones causadas como consecuencia de la crisis de 2008 en España. La

simbólica acampada de la Puerta del Sol, así como las múltiples mareas en defensa de la

sanidad o la educación públicas son expresiones que reivindican metonímicamente la

recuperación del espacio público. La manifestación del 25 de septiembre de 2012 se

propuso, sin embargo, ir un paso más allá en la ocupación del espacio público en

consonancia con movimientos de ocupación que habían tenido un papel relevante en el

marco del movimiento 15M. Originalmente bautizada como Ocupa el Congreso y

posteriormente suscrita como Rodea el Congreso, aquel día tuvo lugar en Madrid una

manifestación multitudinaria que un año después de las movilizaciones de año 2011

reclamaba ahora de un modo más insistente la participación real de la ciudadanía en el

espacio público; las instituciones en general y el Congreso de los diputados en particular se

revelaban por tanto como ejemplos paradigmáticos. Este ejemplo en torno a la pluralidad de

acciones acontecidas en respuesta a los abusos impuestos por el poder institucional como

consecuencia de la crisis me sirve para subrayar aquí las intervenciones de Flo6x8 como

acciones que merecen una mayor centralidad a la hora de explicar las consecuencias de la

crisis de 2008 en España. Sus acciones no buscan recuperar espacios exteriores, sino ocupar

aquellos lugares simbólicamente representativos en su responsabilidad como causantes de

la crisis. Es precisamente la instrumentalización de la cultura oficial nacional la que

permite, como he descrito en las dos acciones anteriormente analizadas, ocupar

estratégicamente las instituciones de un modo exitoso a partir de la oficialidad del

flamenco. El flamenco no es solo instrumentalizado desde mi punto de vista por pensarse

108

como un género desposeído alineado con la protagonista indignación de aquellos años, en

palabras de Brown probablemente siguiendo a Butler (235). Parecería sin embargo que su

histórica asociación con la fracasada promesa de felicidad nacional en tanto que cultura

oficialmente compartida permite también pensar a través del flamenco el por entonces

reivindicado y explotado protagonismo de lo común.

El flamenco se sitúa en la ambivalente encrucijada que lo define como música

hegemónica asociada a la oficialidad española a la vez que género racial y socialmente

marginal. Esta última dimensión del flamenco parecería justificar, en consonancia con el

argumento de Brown, su vehiculización por parte de Flo6x8 como instrumento de

reivindicaciones políticas (Pedraz 25). Tony Dumas ha citado de hecho un primitivo

precedente como la coreografía Camelamos Naquerar (1976) de Mario Maya en relación al

trabajo de Flo6x8 por denunciar esta pieza la persecución del pueblo gitano poco tiempo

después de la muerte de Francisco Franco (536). Décadas después Israel Galván estrenaría

Lo Real (2012) con la propia Belén Maya en el elenco denunciando ahora el exterminio

romaní por parte del nazismo. Ambas propuestas, si bien espectáculos estrenados en sala,

comparten con Flo6x8 la instrumentalización del flamenco como género originalmente

asociado a las clases populares y a la comunidad gitana. Sin embargo, y a pesar de este

innegable apunte y tal y como vengo anunciando, me gustaría pensar las acciones de

Flo6x8 en el marco de este trabajo como expresiones que parten también de la oficialidad

del flamenco en un ejercicio crítico para con los imaginarios de lo español con el objetivo

de reimaginarlos en tanto que instituciones propias de la cultura oficial. Desde mi punto de

vista, el trabajo de Flo6x8 participa de la misma voluntad que el resto de casos analizados

en este trabajo a la hora de evidenciar el fracaso de la promesa de felicidad nacional

española poniendo en jaque la oficialidad de su cultura. Tras el encumbramiento

109

experimentado por el flamenco durante el periodo democrático y más crecientemente a

partir de su confirmación como patrimonio inmaterial de la UNESCO en el año 2010 tal y

como detallaré en la última sección de este capítulo, las acciones de Flo6x8 rompen con su

oficialidad en un doble ejercicio de cuestionamiento institucional que da cuenta de la

desidentificación popular a partir de la reinvención de una de las expresiones artísticas

probablemente más asociadas con la cultura nacional.

La acción Rumba Rave Banquero previamente descrita da cuenta de cómo las

reivindicaciones del colectivo –si bien también se manifiestan en forma de quejíos como el

del Parlamento de Andalucía– tienden a articularse en forma de performances festivas de

carácter rupturista que privilegian la celebración colectiva en detrimento de la

absolutamente justificada indignación característica de aquellos años. Si bien queda patente

a partir de las letras de los diferentes cantes cómo las demandas de Flo6x8 comparten metas

con los principios del movimiento 15M, su articulación en forma de juergas flamencas

subraya el potencial heterocrónico de la fiesta popular en tanto que, siguiendo a Bajtín,

ejemplar negación cronotópica (Díaz-Marcos 55). Coincido con Ana María Díaz-Marcos a

la hora de vincular las acciones de Flo6x8 con el concepto de heterotopía de Foucault que

Joshua Brown amplía citando el popular concepto de Hakim Bey “temporary autonomous

zone” (TAZ): “[…] is like an uprising which does not engage directly with the state, a

guerrilla operation which liberates and area… and then dissolves itself to re-form

elsewhere/elsewhen, before the State can crush it” (Bey 70). Es precisamente la dimensión

temporal de las acciones de Flo6x8 haciendo coincidir las investigaciones previas de Díaz-

Marcos y Brown la que me gustaría reivindicar para pensar sus acciones festivas como

heterocronías foucaultianas. Flo6x8 no solo interviene los espacios de la sucursal bancaria

o la sede parlamentaria para transformarlos en espontáneos y momentáneos tablaos

110

flamencos, sino que interrumpe la acción regular de ambos espacios ocupando, sobre todo,

su tiempo. Las acciones de Flo6x8 son heterocronías festivas que sirviéndose de la

celebración flamenca legítimamente reclaman un tiempo que de otra manera incidiría en las

mismas desigualdades que sus coplas explicitan. Mientras Flo6x8 actúa dejan de aprobarse

abusivas hipotecas o se posterga la aprobación de recortes presupuestarios. La eficacia de

sus acciones se consigue, precisamente, gracias a la reconocida oficialidad que el flamenco

ocupa en la cultura oficial nacional. Sin embargo, tal y como veremos en la última sección

de este capítulo, la ocupación del flamenco por parte de este colectivo viene acompañada

de su previsible desahucio por parte del poder institucional.

Custodiar la tauromaquia: la protesta antitaurina Somos el toro

En julio de 2010 el Parlament catalán aprobaba la abolición de las corridas de toros en

Cataluña. La medida –revocada por el Tribunal Constitucional en el año 2016– comenzó a

aplicarse a partir del año 2012, cuando la escalada de tensiones entre el gobierno catalán y

el ejecutivo central liderado por Mariano Rajoy daba su pistoletazo de salida para iniciar

una nueva etapa en el proceso soberanista conocido como procés. El hecho de que en

septiembre de 2010 la misma cámara que había impulsado la prohibición de la tauromaquia

aprobara entonces la protección de los Correbous –también conocidos como Bous al

carrer8– puso en entredicho las motivaciones animalistas de la prohibición para subrayar el

carácter soberanista de la decisión (Dopico Black 235-36). La asimilación de la

tauromaquia como manifestación cultural directamente asociada al aparato del Estado

8 Los Correbous o Bous al carrer son un conjunto de celebraciones taurinas celebradas principalmente en

Cataluña y la Comunidad Valenciana. Dependiendo de la localidad, los festejos contemplan el encierro, los

recortes, el ensogado o el embolado de los toros que circulan por las calles o en recintos habilitados, pero no

en las plazas.

111

español dada su legislación y protección en democracia permite pensar en las protestas

antitaurinas no solo como movimientos en defensa de los derechos de los animales, sino

como reacciones que Katarzyna Olga Beilin ha llamado directamente “a critique of State

violence” (89). El caso catalán me sirve como punto de partida para pensar en las protestas

antitaurinas como partícipes del conjunto de movilizaciones ciudadanas que a partir de la

crisis de 2008 en España se esfuerzan por evidenciar la violencia del Estado a través de la

vehiculización de su cultura oficial. A continuación, quiero argumentar la particularidad de

las protestas antitaurinas en el contexto de la crisis de 2008 en España para desplazar sus

protagonistas y fundamentales reivindicaciones por los derechos de los animales no

humanos en favor de una lectura que subraye sus denuncias en torno a la caducidad del

sistema en tanto que promesa de felicidad. La urgencia de la crisis climática que estas

acciones evidencian me lleva a pensar en este conjunto de acciones como heterocrónicas

por su urgente reivindicación del presente. Para ello, centraré mi análisis en torno a la

acción antitaurina Somos el toro, convocada por Fundación Equanimal, AnimaNaturalis y

CAS-Internacional que tuvo lugar en agosto de 2010 en la que más de un centenar de

activistas reprodujeron a partir de sus cuerpos semidesnudos la silueta de un toro herido a

las puertas del museo Guggenheim de Bilbao (Fundación Equanimal, AnimaNaturalis y

CAS-Internacional).

Tal y como argumenta Juan Ignacio Codina Segovia, el pensamiento antitaurino

español se remonta incluso a antes de la profesionalización de las corridas de toros durante

el siglo XVIII. Figuras históricas como el propio Alfonso X o el papa Pío V ya legislaron

en contra de las celebraciones taurinas (Codina Segovia 18-19). Es sin embargo con la

institucionalización de la tauromaquia, así como dada su creciente reivindicación a partir de

la Guerra de la Independencia, cuando el pensamiento antitaurino se propaga gracias al

112

trabajo de intelectuales a caballo entre los siglos XIX y XX como Miguel de Unamuno,

Emilia Pardo Bazán, Vicente Blasco Ibáñez o Eugenio Noel (Codina Segovia 24). El

asociacionismo a través de la creciente fundación de sociedades antiflamenquistas y

protectoras de animales durante la segunda mitad del siglo XIX también contribuye a la

difusión de máximas antitaurinas durante estos años (Codina Segovia 232-33).

Posteriormente, la reivindicación de la tauromaquia durante el periodo franquista se

propone cumplir con la represión de voces disidentes que desafían el carácter

impositivamente integrador de la Fiesta (Douglas 8). El carácter culturalmente singular de

la tauromaquia –como diría Luisa Elena Delgado– asegura su mantenimiento durante la

Transición democrática. Es sin embargo a partir de principios del siglo XXI cuando el

movimiento antitaurino adquiere mayor visibilidad (Beilin 4): en 2003 tiene lugar la

fundación de la asociación internacional en defensa de los derechos animales

AnimaNaturalis, así como el influyente PACMA, “un partido político español que trabaja

por los derechos de los animales, la defensa del medio ambiente y la justicia social”

(Partido animalista PACMA). El creciente papel protagonista del movimiento antitaurino

en tanto que antiespecista (Haraway) en el debate nacional participa de la creciente toma de

consciencia en torno a la crisis climática de los últimos años. En el contexto de la primera

década en España destacan el dramático desastre del Prestige del año 2002, el debate sobre

el Proyecto Gran Simio del año 2008 en el seno del Congreso, así como la promoción de

las energías renovables por parte del gobierno socialista de José Luis Rodríguez Zapatero

(2004-2011) como acontecimientos que sitúan los derechos de los animales y la protección

del medio ambiente en el centro del debate nacional. Así, con el estallido de la crisis de

2008 las respuestas contra el aparato del Estado también se traducen en forma de

113

reivindicaciones en contra de la falta de sostenibilidad de la Cultura de la Transición, cuyo

síntoma lacaniano puede localizarse también en la tauromaquia.

Como respuesta en contra de una precarización generalizada, el 15M amplifica a

partir del año 2008 “the general failure of the system” (Beilin 36, énfasis mío). Katarzyna

Olga Beilin se encarga de subrayar cómo dicho fracaso se piensa a partir de síntomas

económicos que sin embargo revelan también enfermedades vinculadas a la progresiva

destrucción del medio ambiente (36). Las reivindicaciones del 15M también denuncian la

falta de sostenibilidad del modelo de sociedad inaugurado con la Transición al primar el

progreso en detrimento de una administración responsable de los recursos naturales

(Manifiesto). La protección de los derechos de los animales no humanos se revela por tanto

no solo como una reivindicación de carácter ético, sino como medida garante de la

viabilidad del sistema democrático. La lucha animalista en España prima por tanto la

prohibición de la tauromaquia no solo por su violencia especista, sino por constituir un

paradigmático ejemplo en el que coinciden la continuidad simbólica de la dictadura

franquista con la arrolladora modernidad propia de la Transición democrática. El

cuestionamiento de dicho modelo a partir del año 2008 se manifiesta por tanto también a

través de acciones antitaurinas que, si bien centran sus reivindicaciones en los derechos de

los animales no humanos, también cuestionan la protección económica e institucional de la

considerada también como fiesta nacional.

La reformulación ibérica del romano pan y circo en forma de pan y toros se utiliza

desde el siglo XV en España para subrayar el carácter popular de la celebración (Codina

Segovia 101). Sin embargo, los datos de los últimos años demuestran cómo la tauromaquia

es una práctica absolutamente minoritaria sostenible en buena medida gracias a las

114

subvenciones públicas9. De hecho, Beilin establece a partir de una campaña antitaurina de

Albert Riera del año 2007 con motivo de la vuelta al ruedo del torero José Tomás cómo

“bullfighting, apart from hurting the animal, is celebrated at the expense of the Spanish

lower classes rather than being a lower-class privilege” (179). En este sentido, los toros no

son sino una actividad elitista partícipe de un establishment cuya vinculación con el poder

institucional ha facilitado su protección económica, pero más importante aún su protección

jurídica. Como ya he referido anteriormente, es en 1991 cuando tiene lugar la regulación de

la tauromaquia a partir de la Ley 10/1991, de 4 de abril, sobre potestades administrativas en

materia de espectáculos taurinos. Dicha legislación entiende la regulación de la

tauromaquia en tanto que medida constitucional en torno al fomento de la cultura tanto a

nivel nacional (CE Artículo 44.1) como autonómico (CE Artículo 149.28). Esta asociación

abrió la puerta a la transferencia de competencias taurinas del Ministerio del Interior al

Ministerio de Cultura que finalmente tuvo lugar en el año 2011 durante los últimos meses

del gobierno socialista de Rodríguez Zapatero. Como argumentaré posteriormente, su

consecutiva declaración como patrimonio cultural en el año 2013 siendo presidente del

gobierno Mariano Rajoy terminó de blindar jurídicamente la tauromaquia a nivel nacional.

Más recientemente se ha buscado la protección institucional internacional a partir de su

inclusión en la lista de patrimonio inmaterial de la UNESCO, iniciativa que fue rechazada

por dicho organismo en el año 2020.

9 Según AVATMA (Asociación de Veterinarios Abolicionistas de la Tauromaquia y el Maltrato Animal)

entre 2007 y 2016 se produjo un descenso del 56,24% en el número de festejos taurinos en plaza, de 3.651 a

1.598 (“Un centenar”). Por otro lado, esta misma asociación ha denunciado a partir del informe Tauromaquia

y PAC (Política Agraria Común) cómo entre los años 2002 y 2013, así como 2018 y 2019, más de 600

ganaderías de lidia se beneficiaron de alrededor de 442,5 millones de euros en ayudas europeas para la crianza

de toros y novillos destinados a festejos populares (AVATMA). Asimismo, en el contexto de la crisis de

2008, el ministro de Educación, Cultura y Deporte José Ignacio Wert aumentó la dotación presupuestaria de

la tauromaquia poco antes de declararse patrimonio cultural (Riaño y Barcala).

115

La consideración de la tauromaquia como cultura no se presenta simplemente como

un ejercicio de legitimación estética, sino más bien como un interés por su protección

jurídica y consecuentemente económica. Desde mi punto de vista y tal y como argumentaré

en la última sección de este capítulo, este blindaje legislativo que cristaliza precisamente

durante los años inmediatamente posteriores a la crisis de 2008 tiene que ver con el

apuntalamiento del aparato simbólico del Estado a partir de las críticas institucionales que

la recesión trae consigo. La afirmación de la tauromaquia no debe leerse por tanto

solamente como una afirmación nacionalista en oposición al desafío antitaurino catalanista

–tal y como diría Georgina Dopico Black–, sino como una afirmación del sistema

democrático bipartidista en tanto que dependiente de la Cultura de la Transición . Así, las

protestas antitaurinas no son solo reivindicaciones animalistas en defensa de los derechos

de los animales no humanos, sino críticas al reforzamiento de dicho sistema. A

continuación, me detendré en la acción antitaurina Somos el toro, convocada por Fundación

Equanimal, AnimaNaturalis y CAS-Internacional en agosto de 2010 a las puertas del museo

Guggenheim de Bilbao como ruptural performance para ilustrar mi argumento. A partir del

iluminador análisis de Katarzyna Olga Beilin en torno a esta acción, me gustaría desplazar

su aproximación en torno a la defensa de los derechos de los animales no humanos para

justificar una lectura del movimiento antitaurino de la última década en tanto que respuesta

al fracaso de la promesa de felicidad nacional de la que la tauromaquia participa.

El 21 de agosto de 2010 tuvo lugar en Bilbao una acción antitaurina en la que más

de un centenar de activistas semidesnudos con sus cuerpos pintados reprodujeron la imagen

de un toro banderilleado con el lomo ensangrentado sobre la explanada de acceso al museo

Guggenheim. Esta acción –conocida con el nombre de Somos el toro– tuvo lugar en

diferentes puntos del territorio estatal entre los años 2008 y 2011 (Beilin 181), siendo la

116

acción de Bilbao la de mayor alcance por celebrarse en verano cuando el mayor número de

festejos taurinos tiene lugar, por convocarse poco después de la abolición de la tauromaquia

en Cataluña reivindicada ahora también en un territorio tradicionalmente independentista y,

finalmente, por elegir la iconicidad del museo bilbaíno para facilitar el alcance

internacional de la acción. Es, de hecho, la dimensión mediática de Somos el toro en tanto

que ruptural performance articuladora de una pieza de body art por último difundida a

través de su reproducción digital uno de los puntos que Beilin destaca en su análisis de esta

acción (183-84). Sin embargo, me interesa explorar más en detalle la conceptualización que

Beilin hace de esta acción como “a transforming variation on the national archive” a partir

de las ideas de Diana Taylor (Beilin 181). Partiendo de la histórica asociación del mapa de

la península ibérica como piel de toro, Beilin piensa en la reproducción del animal a partir

del cuerpo humano como una resignificación cartográfica que reivindica un símbolo

nacional a partir de un ejercicio de desfamiliarización a la Perucci (182). En lo que también

podría pensarse con Muñoz como un ejercicio de desidentificación, Somos el toro

reivindica ahora “the inclusión of nonhuman animals into the ethical domain” para hacer

también partícipes a los animales no humanos del proyecto nacional. En este sentido,

Somos el toro no solo se piensa como una protesta antitaruina –de hecho, la pancarta que

lee “Abolición tauromaquia” en letras mayúsculas junto al gran toro apenas es legible en la

circulación fotográfica de la acción–, sino como “a proposition about the nation” que

participa de los cada vez más protagonistas principios ecologistas de los primeros años del

siglo XXI en España (Beilin 182). Me gustaría entonces partir de esta proposición para

expandir la conceptualización del activismo antitaurino en el contexto de la crisis de 2008

en España como una práctica performativa que, partiendo del carácter simbólicamente

nacional de la tauromaquia, evidencia el fracaso de la promesa de felicidad nacional ahora

117

en términos ecológicos: Somos el toro articula una original reflexión sobre la cultura común

a partir de un ejercicio de desidentificación con su reconocible dimensión oficial.

En primer lugar, Somos el toro se presenta como una ocupación del espacio público

que reivindica un nuevo modelo de sociedad. La congregación de más de un centenar de

activistas en el trazado de un mapa humano en forma de animal explicita la constitución de

una comunidad imaginada cuya cohesión ha venido dada tradicionalmente por prácticas

festivas como la tauromaquia, pero que sin embargo ahora son colectivamente

cuestionadas. El carácter necropolítico de la tauromaquia –justificado por parte de Beilin a

partir de las ideas de Roberto Esposito (3) y Achille Mbembe (17)– el cual prima la muerte

de los animales no humanos como principal razón de sentido encuentra su paralelo en la

creciente precarización de las vidas humanas que la crisis de 2008 trae consigo. Los

cuerpos semidesnudos tendidos a las puertas del museo Guggenheim de Bilbao no son solo

elementos constitutivos de un animal no humano, sino animales humanos cuya muerte

también está en manos de un aparato estatal que limita constantemente mediante sus

políticas la sostenibilidad de la vida. En este sentido, conviene también destacar en segundo

lugar cómo el activismo antitaurino de estos años hace de la financiación pública de la

tauromaquia una de sus principales críticas. De hecho, en el marco de la acción Somos el

toro se denunció explícitamente también el sostenimiento público de la industria taurina

(“Activistas protestan”). El activismo antitaurino cumple así no solo la función de luchar

por los derechos de los animales no humanos, sino de denunciar el desigual reparto de la

riqueza común en el contexto de la progresiva pauperización que la crisis trae consigo. Por

último, resulta significativo pensar más a fondo en el carácter simbólico de situar dicha

acción a las puertas del museo Guggenheim de Bilbao. Si bien la acción tuvo lugar en dicho

escenario por su carácter internacionalmente reconocible, discrepo con Beilin a la hora de

118

pensar la elección de este lugar como un alineamiento de los principios antiespecistas de la

acción con el carácter modernizador del edificio: “Through the choice of the place, in front

of Bilbao’s Guggenheim Museum, the activists connect this fresh look on humanitity to the

ideals of the avant-garde art and in particular to one of the most internationally known

structures in contemporary Spain” (183, énfasis mío). Al contrario, creo que el carácter

simbólico del museo bilbaíno como reivindicado cumplimiento de la promesa de felicidad

nacional instaurada durante la Transición sirve de escenario a una acción que critica

precisamente la sostenibilidad de dicho sistema. La contraposición de la monumental

estructura del arquitecto estadounidense Frank Gehry con la doblemente vulnerable imagen

de los cuerpos humanos semidesnudos constituyentes de un animal herido parece afirmar la

violencia ejercida por un modelo de modernidad internacional ahora insostenible. Si bien la

acción legitima a partir de esta contraposición un tipo de cultura como la museística en

oposición a la tortura taurina, creo que, leída en el contexto de la crisis económica, Somos

el toro pone el acento sobre la insostenibilidad de un sistema fracasado otrora sostenido por

proyectos como tal museo.

Somos el toro sirve como ejemplo para ilustrar la vehiculización de la tauromaquia

a partir de un ejercicio de desidentificación para con la cultura oficial estatal que más allá

de reivindicar su prohibición participa también del conjunto de movilizaciones ciudadanas

motivadas por la crisis de 2008. La considerada como fiesta nacional en tanto que fiesta

popular es ahora denunciada a partir de congregaciones colectivas que buscan afirmar

performativamente nuevas celebraciones basadas en la protección del medio ambiente

como prioridad colectiva en términos nacionales. A pesar de las ambiciones abolicionistas

muchas veces utópicas del pensamiento antitaurino, performances como Somos el toro se

presentan como una reflexión sobre el presente. La urgencia de la crisis climática anima

119

acciones antitaurinas que como el 15M imponen la necesidad de cambios inmediatos. Dado

el carácter simbólicamente oficial de la tauromaquia, la crisis de 2008 habilita acciones

como Somos el toro que en primera instancia buscan su abolición, pero que ulteriormente

reflexionan sobre las prácticas colectivas que definen una nación.

Fragmentar la Semana Santa: la procesión del Coño insumiso

El 1 de mayo de 2014 tuvo lugar en Sevilla la procesión de la Archicofradía del santísimo

coño insumiso y santo entierro de los derechos sociolaborales10. Un grupo de mujeres

vinculado a colectivos feministas sevillanos paseó por las calles de la capital andaluza –

concretamente desde la plaza del Plumarejo hasta el Arco de la Macarena– una

monumental figura en forma de vagina sobre lo que pretendía evocar un paso procesional

de Semana Santa. Cuatro mujeres encapuchadas con improvisados capirotes de vivos

colores cargaron con la original imagen procesional acompañadas de un multitudinario

séquito que proclamaba el derecho de las mujeres sobre sus propios cuerpos, así como

denunciaba la precariedad laboral en el contexto inmediatamente posterior a la crisis de

2008. Dicha acción se propuso recurrir al protagonista papel de la Semana Santa en el

contexto sevillano para señalar por medio de una hiperbólica representación vaginal las

desigualdades de género que la recesión estaba agudizando. La denuncia contra algunas de

las mujeres participantes en la procesión por haber incurrido presuntamente en los delitos

de provocación a la discriminación, al odio y a la violencia por motivos referentes a la

religión o creencias (Artículo 510.1 del Código Penal) y contra los sentimientos religiosos

(Artículo 525.1 del Código Penal) meses después de celebrarse la procesión amplificó el

10 Con el fin de facilitar la lectura y remitiéndome a su uso generalizado, a partir de ahora me referiré a la

acción que protagoniza esta sección con el nombre de “Coño insumiso”.

120

alcance mediático del Coño insumiso11. El cuestionamiento legal de la acción ha centrado

el debate público e intelectual en torno al análisis de la procesión para subrayar la creciente

censura institucional del contexto peninsular12. El carácter procesional de la acción ha sido

además por lo general exclusivamente pensado en tanto que acontecimiento religioso,

desatendiendo el protagonista papel cultural de la Semana Santa en los contextos andaluz y

extensiblemente nacional. A continuación, quiero reivindicar la procesión del Coño

insumiso no solo como una acción feminista que denuncia la precariedad laboral o

reivindica el derecho de las mujeres sobre sus propios cuerpos, sino como una ruptural

performance que recurre precisamente a una de las expresiones culturales tradicionalmente

asociada de un modo más estrecho a los imaginarios de lo español con el objetivo de

evidenciar el fracaso de la promesa de felicidad nacional a través de la reimaginación de su

cultura oficial.

La procesión del Coño insumiso se produce en el contexto inmediatamente posterior

a la crisis económica del año 2008 coincidente con los primeros años del primer gobierno

de Mariano Rajoy. El Coño insumiso surge de la indignación ocasionada por dos de sus

proyectos de reforma legislativas más sonados: la reforma laboral del año 2012 y el intento

11 Tras la procesión del 1 de mayo de 2014, la Asociación Española de Abogados Cristianos (AEAC) con sede

en Valladolid y Polonia Castellanos a la cabeza presentó una denuncia contra tres de las participantes en la

acción meses después de que está tuviera lugar. Las tres mujeres fuero notificadas en el año 2015 y, ya en

2016, la causa fue archivada. Sin embargo, el recurso de la AEAC fue estimado por la Audiencia de Sevilla

que reabrió el caso en 2017 programando la apertura del juicio oral que finalmente se celebró en octubre de

2019 donde finalmente las tres acusadas fueron absueltas.

12 El Coño insumiso es uno de los múltiples casos que la AEAC ha denunciado por incurrir presuntamente en

los delitos de los que finalmente sus representantes fueron absueltas (Castellanos). Las denuncias públicas, así

como los procesos legales abiertos contra otros creadores como el actor Willy Toledo, el performer Abel

Azcona, el colectivo de artes vivas Vértebro o las activistas de Femen han abierto un debate social en torno a

los límites y la protección de la libertad de expresión en España (Valderrama, Countersexuality). Otros casos

como los de los raperos Valtònyc o Pablo Hasél –ambos condenados a penas de cárcel– han llevado al

Consejo de Europa a instar a España a reformar el Código Penal en lo respectivo a los delitos de

enaltecimiento del terrorismo, injurias a la Corona y ofensa a los sentimientos religiosos con el fin de blindar

la libertad de expresión en consonancia con los principios legales de la legislación europea vigente (Gil).

121

fallido de limitar la Ley del aborto. Este último propósito de reforma legislativa fue

incluido en el programa electoral con el que el Partido Popular salió victorioso con una

amplia mayoría en las elecciones generales del año 2011. La propuesta pretendía reformar

la Ley del aborto del año 2010 (Ley Orgánica 2/2010, de 3 de marzo, de salud sexual y

reproductiva y de la interrupción voluntaria del embarazo) que ampliaba los derechos de

decisión de las mujeres sobre la interrupción del embarazo a través de un sistema de plazos

en consonancia con las normativas vigentes en buena parte de los países de la Unión

Europea. Sin embargo, el nuevo gobierno de Mariano Rajoy con Alberto Ruiz-Gallardón

como Ministro de Justicia pretendía retomar la restrictiva norma del año 1985 en línea con

los principios defendidos por parte de la Iglesia católica en el contexto de la reforma

anterior. Ante la desfavorable opinión pública especialmente combativa en esos años, la

reforma no llegó a ejecutarse ante el desplome del Partido Popular en las encuestas

electorales. El 23 de septiembre de 2014 Alberto Ruiz-Gallardón dimitió poniendo fin a su

polémico proyecto.

Pocos meses antes de dicho desenlace había tenido lugar en Sevilla la procesión del

Coño insumiso del Día Internacional del Trabajo que aquí centrará mi análisis, dadas su

marcada repercusión mediática y exhaustiva documentación a raíz del proceso legal que

recientemente ha concluido con la absolución de las participantes (El Coño Insumiso). Sin

embargo, ya en marzo de 2013 tuvieron lugar tanto en Sevilla como en Málaga acciones

similares con motivo del Día Internacional de la Mujer, está última bajo el nombre de Gran

Procesión del Santo Chumino Rebelde (Mato Gómez 96-97)13. Por otro lado, los

13 A diferencia del Coño insumiso, una de las organizadoras de la Gran Procesión del Santo Chumino Rebelde

fue condenada a una pena de nueve meses de multa con una cuota diaria de diez euros por un delito contra los

sentimientos religiosos y a pagar las costas del procedimiento judicial por parte del Juzgado de lo Penal

número 10 de Málaga tras la denuncia de la AEAC. Esta sentencia se produjo meses después de la absolución

122

precedentes de la procesión del año 2014 van mucho más allá de las acciones del año

anterior, puesto que la propuesta estética del Coño insumiso se halla enraizada en prácticas

artísticas feministas anteriores. La historiadora del arte Inmaculada Rodríguez-Cunill ha

vinculado el Coño insumiso con la obra de artistas como Georgia O’Keeffe, Miriam

Schapiro o Judith Chicago dado el protagonismo de la representación vaginal en la obra de

estas tres artistas (11). Por otro lado, la procesión también cuenta con referentes recientes

en el activismo feminista internacional como la acción de la Virgen de los Panochos

llevada a cabo desde el año 2010 por parte del colectivo feminista mexicano Las Sucias

(Miklos 86) o la acción Oración Punk ejecutada por parte del colectivo ruso Pussy Riot en

el año 2012. Sin embargo, la procesión sevillana del Coño insumiso del 1 de mayo de 2014

no solo es heredera de prácticas anteriores, sino que también ha servido de inspiración para

acciones posteriores en el contexto nacional con múltiples representaciones vaginales en el

marco de manifestaciones feministas, así cómo el latinoamericano, donde destaca la

Procesión Conchuda de la ciudad argentina de Mendoza llevada a cabo ese mismo año

(Seca y Vera Abraham 108).

El proceso legal en el que la procesión del Coño insumiso se vio inmersa hizo que la

defensa de las acusadas negara en todo momento que la acción fuera realmente una

procesión religiosa ante el riesgo de que llegaran a ser condenadas a penas de cárcel por

atentar contra los sentimientos religiosos: “Ante todo matizar que no era una procesión,

sino una ‘performance’ donde se ensalzaba el coño de la mujer” (Vázquez Torres, énfasis

mío). Bien es cierto que la procesión no tuvo lugar en el contexto de la Semana Santa o que

la imagen procesional era la de una vagina; sin embargo, todos los elementos de la acción

de las representantes del Coño insumiso y participa del debate en torno a los límites de la libertad de

expresión anteriormente descrito.

123

remitían conscientemente a la relevancia cultural de la Semana Santa en el contexto

sevillano, así como al carácter patriarcal de la religión católica: el paso procesional

protagonizado por una figura monumental; la vestimenta de costaleras, penitentes y

plañideras; o la resignificación de oraciones religiosas (Aguado 97)14. No me interesa

discutir aquí un análisis moral fundado en principios legales tal y como se ha venido

haciendo hasta ahora en torno a la acción del Coño insumiso. Es sin embargo el carácter

culturalmente religioso de la procesión del Coño insumiso el que me interesa reivindicar

con el objetivo de ahondar en su relevancia en el panorama cultural de la segunda década

del siglo XXI en España. Quiero defender aquí cómo el Coño insumiso es –al igual que las

acciones de Flo6x8 y la protesta Somos el toro– una consecuencia directa de la crisis de

2008 que, recurriendo a los imaginarios de lo español –en este caso la Semana Santa

sevillana–, se propone denunciar la violencia institucional del aparato del Estado asociado

directamente a la Iglesia católica en el contexto español, más aún durante los gobiernos

conservadores del Partido Popular. El Coño insumiso puede y debe leerse en el contexto del

conjunto de acciones sociales de las que el 15M es el principal representante. Sin embargo,

quiero subrayar aquí cómo el cuestionamiento del proyecto nacional a partir de la crisis de

14 Como parte de la acción del Coño insumiso se produjeron a lo largo del recorrido lecturas de originales

oraciones católicas que reinventaban los textos del Credo (“Creo en mi coño todopoderoso, creador del cielo y

de la tierra, creo en mi orgasmo, mi única norma, nuestro placer, que fue concebido por obra y gracia de mis

pulsiones sexuales, nació de mi decisión libre, padeció bajo el poder del terrorismo machista, fue condenado,

quemado e invisibilizado, descendió a los infiernos, con el pasar de los siglos resucitó de entre las represalias

y subió a los cielos, está localizado en la parte superior de mi vulva y desde allí viene a proporcionarme

placer, mientras esté viva y hasta que muera, creo en mi útero sagrado, me lo suda la Santa Iglesia Católica,

creo en el bukake de los Santos, el pendón desorejado, la eyaculación de la carne y la corrida eterna. Himen”)

o el Ave María (“Diosa te salve vagina, llena eres de gracia, el coño es contigo, bendita tú eres entre todas

nuestras partes y bendito es el fruto de tu sexo, el clítoris. Santa vagina, madre de todos, ruega por nosotras

liberadas, ahora y en la hora de nuestro orgasmo. Himen. Ni en el nombre del padre, ni del hijo, sino de

nuestro santísimo coño”) (Ramajo).

124

2008 en España permite desafiar la cultura oficial del Estado con el objetivo de revertir sus

consecuencias. El ya citado fracaso de la reforma de la Ley del aborto en el año 2014 y el

impulso del feminismo sobre todo a partir del año 2018 son importantes acontecimientos

que deben entenderse también a la luz del ejercicio estético llevado a cabo por el Coño

insumiso. Este ejercicio de culto al cuerpo femenino ahora fragmentado llevado a cabo por

la procesión del Coño insumiso es el elemento que considero debe ser subrayado en torno a

dicha acción en detrimento del omnipresente discurso jurídico vinculado a la salvaguarda

de la actualmente amenazada libertad de expresión.

La procesión del Coño insumiso encarna un ejercicio de desidentificación a la

Muñoz para con la imaginería religiosa propia de la Semana Santa con el fin de llevar a

cabo una acción que comparte principios, tal y como ha apuntado Txetxu Aguado, con la

técnica del “sextremismo” del colectivo feminista Femen: “el propósito del sextremismo

era reformular los objetos de la lujuria machista […] en un ejercicio contra el sexismo”

(91). Como las activistas de Femen, las penitentes del Coño insumiso también “se

reapropian de la simbología machista sobre lo femenino para investirla con un nuevo

significado liberador y en contra de su sentido original”, llevándolo a cabo no solo para con

la vagina como “fetiche de excitación sexista” (Aguado 92), sino también con la imagen de

la Virgen María transformada ahora en una gran vagina. Es precisamente la fragmentación

del cuerpo femenino que el Coño insumiso encarna llevado a cabo por parte de las propias

mujeres y no por una mirada fetichista sobre su cuerpo la que provoca la indignación

patriarcal que ha motivado su condena pública (Sabuco i Cantó 134). A diferencia de

representaciones icónicas de una vagina fragmentada tales como el cuadro L’Origin du

monde (1866) del pintor francés Gustave Courbet o las ilimitadamente reproducidas

imágenes de la industria pornográfica, el Coño insumiso se revela contra un tipo de

125

representación que, tal y como afirma Marta Segarra, “ha sido criticado por artistas y

teóricas feministas por cosificar a la mujer, convirtiéndola en un simple objeto del deseo

masculino” (74).

Desde mi punto de vista, el Coño insumiso se sirve de la religión católica,

precisamente, para habilitar un nuevo culto al cuerpo ahora fragmentado. No se trata de loar

el cuerpo femenino en su dimensión canónica ni de cosificarlo a través de su

fragmentación, sino de ensalzarlo precisamente a través de una fragmentación ahora

hiperbólica que me gustaría pensar aquí como una reliquia maximalista. Este ejercicio de

nuevo da cuenta de la evidente apropiación del imaginario religioso que aquí quiero

reivindicar sin incluir la posible condena judicial de las participantes como condicionante

de mi análisis. Este nuevo culto se manifiesta, de hecho, en forma de una celebración que

reivindica de un modo afirmativo la sexualidad femenina en un ejercicio que, al fragmentar

el cuerpo, permite también interrumpir el tiempo para fragmentar así la propia Semana

Santa. En este mismo sentido, Fernando López Rodríguez ha vinculado el carácter

temporalmente queer de la procesión del Coño insumiso a la figura de Ocaña15: “La

apropiación de la procesión, como ritual tradicional por parte de Ocaña, constituye una

alteración de la temporalidad: el ritual ya no es el garante de la continuidad del tiempo

sino aquello que la pone en peligro, precisamente porque en cualquier momento puede

15 José Pérez Ocaña, popularmente conocido como Ocaña, nace en la localidad sevillana de Cantillana en

1947. En la película del director catalán Ventura Pons, Ocaña narra su accidentada juventud debido a una

identidad sexual marginada en el contexto del medio rural andaluz durante los años del franquismo. Ocaña se

traslada a Barcelona en 1971 con el fin de ganarse la vida como pintor. Sin embargo, más allá de su

producción pictórica directamente vinculada con la imaginería religiosa, Ocaña lleva a cabo una serie de

acciones públicas en los primeros años de la Transición que cuestionan la normatividad sexual y de género de

décadas anteriores. Desde sus populares paseos por las Ramblas de Barcelona travestido y acompañado por

amigos como el dibujante Nazario, hasta acciones como la actuación que terminó con Ocaña desnudo durante

el festival Canet-Rock en su edición de 1978 que el documental también recoge, Ocaña se presenta como un

performer que a través de su cuerpo cuestiona la normatividad política de aquellos años.

126

suceder” (“Ocaña” 64-65, énfasis mío). Por apropiarse de la procesión católica como acto

performativo tal y como hace Ocaña en la película Ocaña, retrato intermitente (1978) de

Ventura Pons, López Rodríguez piensa al Coño insumiso en tanto que “gesto ocañí” o

“capacidad de apropiarse y reinventar la tradición” (“Ocaña” 61), algo que aquí me gustaría

pensar a mí como reimaginario de lo español. Al hacer de un acontecimiento fundado en la

repetición, es decir, en la proyección temporal futura, un “acontecimiento irrepetible”

(López Rodríguez, “Ocaña” 65), Ocaña, y por extensión el Coño insumiso, articulan una

reflexión sobre su propio presente a través de las acciones que ejecutan. Ante la

perseverante repetición del estricto calendario religioso nos encontramos ahora con una

fugaz performance festiva. Así, el Coño insumiso reivindica el presente de la procesión en

tanto que celebración en detrimento de la proyección futura del tiempo heterosexual

impuesta por el iterativo calendario católico.

Dadas estas coordenadas, quiero afirmar en este sentido el carácter heterocrónico de

la procesión del Coño insumiso pues la desidentificación que el Coño insumiso articula

para con la Semana Santa sevillana viene determinada directamente por su propio tiempo,

el del fracaso de la democracia española. Es precisamente esta reflexión sobre el presente la

que habilita una reconfiguración del ritual procesional en forma de heterocronía a través de

un ejercicio performativo rupturista que instrumentaliza los imaginarios de lo español para

reimaginarlos. Gracias a la desidentificación provocada por la suspensión del consenso

institucional tras el estallido de la crisis del año 2008, el Coño insumiso es capaz de

transformar el carácter temporalmente heterosexual de la procesión religiosa compartido

por la promesa de felicidad de la Cultura de la Transición en una reflexión temporalmente

queer sobre la realidad social de su presente. Este ejercicio de fragmentación corporal y

temporal se produce, sin embargo, poco antes de iniciarse el proceso de patrimonialización

127

de la Semana Santa en un ejercicio que, desde mi punto de vista y como concluiré en la

última sección de este capítulo, busca apuntalar la precaria estabilidad del régimen del 78.

Patrimonialización del consenso

Las acciones analizadas del colectivo flamenco Flo6x8, la protesta antitaurina Somos el

toro y la procesión del Coño insumiso son tres casos de ruptural performances que en el

contexto de la crisis de 2008 en España revelan un proceso de desidentificación para con

los imaginarios de lo español en tanto que cultura oficial propia del régimen del 78. De un

modo similar al 15M –aunque diferente en su expresión formal– estas tres propuestas

reimaginan el flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa para evidenciar el fracaso de la

promesa de felicidad nacional. En los tres casos puede identificarse un apropiado

cuestionamiento de la oficialidad que caracteriza a estas tres expresiones asociadas a la

cultura popular española con el objetivo de desestabilizar los pilares que sostenían la

Cultura de la Transición. Sin embargo, al igual que el 15M trajo consigo un conjunto de

respuestas que desde el aparato del Estado buscaban neutralizar su influencia, identifico

aquí un conjunto de medidas que parecerían responder a la defendida inviolabilidad de los

imaginarios de lo español en un ejercicio que pienso también como un consciente

apuntalamiento del régimen anterior.

La ya citada Ley Orgánica 4/2015, de 30 de marzo, de protección de la seguridad

ciudadana –popularmente conocida como Ley mordaza– fue uno de los proyectos

legislativos más polémicos del ejecutivo de Mariano Rajoy con el por entonces Ministro del

Interior Jorge Fernández Díaz al frente de su redacción. La limitación de libertades, así

como el endurecimiento de las sanciones vinculadas, entre otras cosas, al derecho de

manifestación vino acompañado de un blindaje de las fuerzas de seguridad. Esta ley

128

respondía directamente a las movilizaciones ciudadanas que se venían sucediendo desde el

estallido de la crisis. De hecho, la Ley mordaza llegó a bautizarse durante su redacción

como “Ley Anti 15-M” (Pérez-Lanzac). Su aplicación buscaba asimismo censurar

movilizaciones contrarias a las políticas de austeridad del gobierno como las mareas en

defensa de la sanidad o la educación públicas. Si bien el estallido de la crisis de 2008 tuvo

como detonante social el 15M, su gestión por parte del gobierno del Partido Popular en

forma de un consciente desmantelamiento del sistema público trajo consigo un conjunto de

movilizaciones que la Ley mordaza también se propuso censurar con el objetivo de

mantener el status quo que el fracaso de la promesa de felicidad nacional había

evidenciado. Este mismo ejercicio legislativo en tanto que garante de la oficialidad estatal

también tiene lugar durante la última década en España en relación con los imaginarios de

lo español: en 2010 tiene lugar la entrada del flamenco en la lista del Patrimonio Inmaterial

de la UNESCO; en 2013 la tauromaquia es declarada patrimonio cultural y en 2017 la

Semana Santa alcanza el título nacional de manifestación representativa del patrimonio

cultural inmaterial. Estos ejercicios de protección del flamenco, la tauromaquia y la Semana

Santa en el contexto de la crisis de 2008 evidencian la relevancia de los imaginarios de lo

español en tanto que elementos propios de la cultura oficial del régimen del 78. Desde mi

punto de vista, su protección legal en el contexto inmediatamente posterior a la crisis de

2008 en España busca entibar un sistema fracasado cuyos imaginarios nacionales estaban

siendo cuestionados a partir de las acciones aquí analizadas. No es mi intención establecer

aquí una relación de causa-efecto determinante en torno a los casos de estudio de este

capítulo y los textos jurídicos a continuación comentados, pero sí poner en evidencia las

implicaciones de una intencionada custodia de los imaginarios tradicionalmente asociados a

la cultura oficial en un contexto socialmente convulso para el país.

129

En el caso del flamenco, el expediente de candidatura para su inclusión en la lista de

patrimonio inmaterial de la UNESCO presentado en el año 2009 y finalmente aprobado en

el año 2010 describe el flamenco como “a socially responsable art form committed to the

values of democracy, in praise of freedom and in pursuit of justice, with a belief in dialogue

and a role as a cultural bridge” (Albert de León 7, énfasis mío). Si bien esta misma

definición podría estar detrás de las acciones del colectivo Flo6x8, pienso que estos valores

buscan más bien alinear el flamenco con la normalidad democrática española propia del

bipartidismo identificada por Luisa Elena Delgado. La patrimonialización del flamenco a

partir del año 2010 ha sido problematizada por intelectuales como William Washabaugh o

intérpretes como Niño de Elche al primar su conservación como principal misión. La

confirmación de la candidatura subrayó aún más –ahora ya oficialmente– la tradicional

asociación entre el flamenco y Andalucía. Así, el alcance global del flamenco que Fernando

López Rodríguez ha brillantemente reclamado en forma de una historia guiri del flamenco

(Historia queer 30) queda irónicamente limitado en un ejercicio esencialista que presupone

su pureza. De hecho, la declaración del flamenco como patrimonio inmaterial de la

UNESCO buscaba “additional safeguarding measures in order to counter future threats”

(Albert de León 9). Si bien estas bienintencionadas medidas intentaban proteger el

incuestionable valor artístico del flamenco, pienso que la defensa de su inviolabilidad en un

contexto globalmente convulso como el de la crisis de 2008 habla también de la

salvaguarda de una singularidad cultural que sostiene la fantasía de normalidad nacional.

Tal y como he referido anteriormente, la tauromaquia es declarada patrimonio

cultural en el año 2013 después de que en el año 2011 las competencias taurinas pasaran del

Ministerio del Interior al Ministerio de Cultura. La Ley 18/2013, de 12 de noviembre, para

la regulación de la Tauromaquia como patrimonio cultural blinda desde entonces los toros

130

desde un punto de vista legislativo al alinear los asuntos taurinos con el acceso a la cultura

garantizado por la Constitución Española anteriormente citado. Además, desde entonces

comienzan a concederse anualmente el Premio Nacional de Tauromaquia en aras de su

fomento, reconocimiento y difusión. Conviene recordar que esta última norma se aprueba

en un contexto de alta tensión entre el ejecutivo nacional y el Parlament de Cataluña como

consecuencia del procés independentista. Como he mencionado con anterioridad, en 2010

se prohíben las corridas de toros en Cataluña siendo efectiva la norma a partir del año 2012.

De tal modo, pienso que esta legislación se propone no solo garantizar la protección de la

tauromaquia por su “indiscutible carácter cultural” que la norma se encarga de argumentar

nombrándola como “manifestación artística” y refiriéndose al torero como “creador”, sino

que más bien responde a una coyuntura política vinculada no solo al independentismo

catalán sino al fracaso de la promesa de felicidad nacional que la crisis trae consigo. La

protección de la tauromaquia con la ley del año 2013 busca así afirmar su “acervo cultural

común” compartido por “todos los españoles” en un ejercicio que impositivamente busca

garantizar la continuidad del régimen del 78 a través de una definición sobre lo común

desde la oficialidad16.

Por último, la Semana Santa también se ha visto oficialmente protegida durante la

última década al ser declarada manifestación representativa del patrimonio cultural

inmaterial en el año 2017. El Real Decreto 384/2017, de 8 de abril subraya el carácter

identitario de dicha celebración al tiempo que lo define como un fenómeno plural para

reiterar de nuevo aquí uno de los principios fundamentales de la Cultura de la Transición.

Más interesante aún es atender al lenguaje de la resolución de 4 de noviembre de 2015 por

16 Ver Ley 18/2013, de 12 de noviembre, para la regulación de la Tauromaquia como patrimonio cultural:

https://www.boe.es/buscar/pdf/2013/BOE-A-2013-11837-consolidado.pdf. Accedido el 25 de agosto de 2021.

131

la que se incoa el expediente que traería consigo la declaración de la Semana Santa como

Patrimonio Cultural Inmaterial. Esta resolución se publica pocos años después del 15M y a

los pocos meses de la aprobación de la Ley mordaza. Así, resulta sintomático que dicha

resolución describa la Semana Santa como “una forma de ‘recuperar las calles’ por parte

de la ciudadanía” llegando a afirmar cómo “[e]n su concepción y desarrollo han intervenido

tanto el poder religioso como el civil, y la base de la Semana Santa es la combinación de

estas influencias con un resultado que ocupa las calles de las ciudades durante varios días”

(énfasis mío)17. Si bien no puedo aquí asegurar la elección de esta terminología en la

redacción de este texto legislativo en referencia a las movilizaciones ciudadanas de aquellos

años, si puedo argumentar cómo la protección patrimonial de la Semana Santa hace propio

el lenguaje del 15M con el fin de reivindicar la participación ciudadana desde la oficialidad.

Por este motivo, creo que la patrimonialización de la Semana Santa durante la segunda

legislatura del gobierno de Mariano Rajoy es un ejercicio como los descritos en torno al

flamenco y la tauromaquia que busca apuntalar una expresión típicamente asociada con la

cultura española en un intento de neutralizar las respuestas al fracaso de la promesa de

felicidad nacional a partir de un fortalecimiento de su oficialidad.

Si el colectivo Flo6x8, las asociaciones antitaurinas y la Archicofradía del Coño

insumiso reimaginan la cultura oficial a través de acciones que contextualizan dichos

imaginarios en el presente, el aparato del Estado responde mediante un blindaje legal que

asegura su futuro. Más aún, el carácter heterocrónico en tanto que presente de la fiesta

popular propia de estos imaginarios es anulado a través de una tipificación utópica de la

17 Ver Real Decreto 384/2017, de 8 de abril por el que se declara la Semana Santa como Manifestación

Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial: https://www.boe.es/boe/dias/2017/04/11/pdfs/BOE-A-

2017-4008.pdf. Accedido el 25 de agosto de 2021.

132

festividad ahora oficial. Es decir, el carácter temporalmente queer de estas manifestaciones

en tanto que reivindicaciones del presente es censurado por medio de legislaciones que

aseguran la reproductibilidad temporal del tiempo heterosexual. Estos tres casos ponen en

evidencia cómo la protagonista precariedad que trae consigo la crisis de 2008 en España no

solo pone en peligro al común de la ciudadanía, sino que sus respuestas –con el 15M a la

cabeza– visibilizan el desmantelamiento del común. En este sentido, los trabajos aquí

analizados, como buena parte de las manifestaciones de aquellos años, militan también,

como diría Judith Butler, “against induced conditions of precarity” (Butler y Athanasiou

102), denunciando no solo la precariedad laboral o la responsabilidad de las entidades

financieras durante la crisis, sino también el fracaso de un proyecto común en forma de país

a partir de su cultura oficial. Estas acciones ejemplifican cómo “acting in concert can be an

embodied form of calling into question the inchoate and powerful dimensions of reigning

notions of the political” (Butler, Towards 9, énfasis mío). Es precisamente el “reinado” de

estos imaginarios el que se ve amenazado como consecuencia de su cuestionamiento

gracias al trabajo de estos colectivos. Como consecuencia, la pasada década es testigo de su

fortalecimiento por parte del Estado. En este sentido, los reimaginarios de lo español que

dan título a este capítulo no se presentan exclusivamente como el resultado de ejercicios

críticos para con la cultura oficial, sino que la pasada década también es el escenario de

estrategias que insistentemente reiteran su continuidad. Así, el prefijo utilizado para

modificar el problema que atraviesa este capítulo no solo insiste en la creación de imágenes

alternativas a través de su reimaginación, sino también en su constante repetición. Por este

motivo, el carácter performativo propio de las acciones aquí presentadas se ofrece también

como garante de una cristalización legal que conscientemente reafirma los imaginarios

133

nacionales en aras de la proyección futura de la amenazada, y también precaria, Cultura de

la Transición.

134

CAPÍTULO 3

Españolidrag vs. rojigualdawashing:

Marca España millennial a partir de Pedro Almodóvar

Marca España: lavar después de arrastrar

La generación millennial está constituida por los nacidos entre 1981 y 1996, años que

coinciden, precisamente, con la consolidación nacional e internacional del director de cine

Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949). La cantante Rosalía, los

creadores multimedia Javier Calvo y Javier Ambrossi –conocidos como los Javis– y el

diseñador de moda Alejandro Gómez Palomo –responsable de la firma Palomo Spain – son

importantes referentes millennial cuyo trabajo depende directamente de su exposición

generacional al universo almodovariano. Al mismo tiempo, su temprana adultez coincide,

por un lado, con el estallido de la crisis de 2008 con dramáticas consecuencias para la

población joven española, así como, por otro, con el desarrollo de blanqueadoras políticas

de promoción de la cultura oficial. En este capítulo quiero hacer explícita la relación entre

el cine de Pedro Almodóvar y una generación de creadores que toma precisamente de su

filmografía la rearticulación de los imaginarios de la cultura oficial española dado el

fracaso de la promesa de felicidad nacional en un proceso de desidentificación. Como

Almodóvar, Rosalía, Javier Calvo, Javier Ambrossi y Alejandro Gómez Palomo reimaginan

la cultura oficial española a través de prácticas performativas que subrayan el tiempo

presente sin citar explícitamente el momento que ve nacer sus trabajos. A través de

performances festivas en forma de espectáculos de masas, sus trabajos visibilizan las

consecuencias de la crisis en un contexto de promoción exterior que al mismo tiempo

reivindica, paradójicamente, sus populares creaciones.

135

El cine de Pedro Almodóvar se caracteriza en buena medida por una actualización

de la cultura oficial franquista. Las atormentadas relaciones familiares en películas como

Tacones lejanos (1991) o Volver (2006), el desafío de los valores católicos en Entre

tinieblas (1983) o La mala educación (2004), así como la reivindicación de transgresiones

como las presentes en La ley del deseo (1987) o la posterior ¡Átame! (1990) producen,

según Marvin D’Lugo, “forms of expression and action that challenge traditional values by

tearing down and rebuilding the moral institutions of Spanish life: the family, the church,

and the law” (125, énfasis mío). D’Lugo establece cómo el cine de Pedro Almodóvar

articula el concepto de Michel Foucault “effective history” (128) para impulsar una

apropiación de los imaginarios oficiales de la dictadura franquista: “The construction of a

‘new past’ as dramatized in each of Almodóvar’s films involves, as Foucault’s effective

history suggests, the appropriation of the language of the old order now turned against itself

to constitute a new Spanishness.” (129, énfasis mío). En este sentido, el cine de Pedro

Almodóvar propone una nueva oficialidad (“new Spanishness”) a partir de la activación de

reconocibles imaginarios culturales en un ejercicio revisionista (“new past”) que aspira a

desactivar sus connotaciones pasadas con el fin de articular un nuevo tiempo presente que

entiendo como heterocrónico. A partir de las conclusiones de Marvin D’Lugo me gustaría

afirmar cómo Almodóvar no solo instituye un nuevo pasado, sino que articula una

reivindicación del presente a través de un ejercicio transtemporal basado en los principios

del “drag temporal” (temporal drag) definidos por Elizabeth Freeman. La reivindicación de

la cultura oficial española en Almodóvar no es solo un ejercicio formal, sino una activación

performativa del pasado franquista que, “arrastrado” (drag) hacia el presente, evidencia su

continuidad al tiempo que excesivamente contrae su oficialidad.

136

En Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Elizabeth Freeman acuña la

categoría crítica “drag temporal” a partir de una reconsideración del fenómeno drag más

allá de su dimensión en tanto que performance de género: “[W]hat happens if we […]

reconsider “drag,” so central to theorizing the mobility of gender identification and the

visible excess that calls the gender binary into question, as a temporal phenomenon? As an

excess, that is, of the signifier ‘history’ rather and of ‘woman’ or ‘man’?” (Freeman, Time

Binds 62, énfasis mío). Al contrario que Butler1, Freeman piensa en la performatividad de

género no como un ejercicio iterativo que irremediablemente apunta hacia el futuro, sino

más bien como una suerte de repertorio a la Taylor (Time Binds 71) donde el drag podría

considerarse “the act of plastering the body with outdated rather than just cross-gendered

accessories, whose resurrection seems to exceed the axis of gender and begins to talk

about, indeed talk back to, history” (Time Binds xxi, énfasis mío). La palabra “drag” en

inglés, más allá de su expresión cultural en el ámbito de la disidencia de género, puede

traducirse también por “arrastrar” o “rastrear” en su uso común. Son precisamente estas

acepciones del término en su dimensión temporal las que interesan a Freeman a la hora de

pensar el drag temporal cuando reivindica las temporalidades queer: “I’d like to call this

‘temporal drag,’ with all the associations that the word ‘drag’ has with retrogression, delay,

and the pull of the past on the present” (Time Binds 62, énfasis mío). La activación en el

presente de elementos pasados hacen del drag temporal “a counter genealogical practice of

1 En su histórico libro Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990), Judith Butler recurre

al fenómeno drag para argumentar la noción de performatividad de género: “The notion of an original or

primary gender identity is often parodied within the cultural practices of drag, cross-dressing, and the sexual

stylization of butch/femme identities” (138-39). Butler problematiza las críticas feministas al fenómeno drag

estableciendo cómo el espectador que es testigo de una performance drag se expone a la intersección entre la

anatomía del performer, su identidad de género y su performance de género, haciendo evidente así la

precariedad del binomio sexo-género.

137

archiving culture’s throwaway objects” (Freeman, Time Binds xxiii) en un ejercicio que

detiene el progresivo y prometedor tiempo heterosexual o, por decirlo con Freeman, la

crononormatividad, para alumbrar “a productive obstacle to progress, a usefully distorting

pull backward, and a necessary pressure on the present tense” (Freeman, Time Binds 64).

Las artistas que Elizabeth Freeman analiza en su libro –las cineastas Cecilia

Dougherty, Diane Bonder o Elizabeth Subrin o las novelistas Mary Shelley, Virginia Woolf

o Bertha Harris, entre otras– representan para la autora “a different modality for living

historically” mediante la incorporación en el presente de elementos pasados para dotarlos

de nuevos significados con el objetivo de –y es aquí donde Freeman localiza su carácter

queer– desentrañar el presente a través de la renovación del pasado (Time Binds xvi). Es

precisamente este “nuevo pasado”, volviendo a D’Lugo, el que también articula Pedro

Almodóvar en buena parte de su primer cine. Siguiendo los presupuestos del drag temporal

establecidos por Freeman, Pedro Almodóvar rastrea en la oficialidad del franquismo

aquellos elementos de la cultura oficial española violentamente impuestos durante la

dictadura. Arrastrada hacia el presente de la España democrática, la cultura oficial

franquista transmuta en una nueva oficialidad con la que Almodóvar alumbra lo que aquí

me gustaría llamar “españolidrag”. El protagonismo de la religión católica en películas

como Entre tinieblas o La mala educación, la actualización de la tauromaquia en películas

como Matador (1986) o Hable con ella (2002), así como la reivindicación del flamenco en

argumentos como los de La flor de mi secreto (1995) o Tacones lejanos comparten con las

políticas culturales del franquismo una capitalización de los imaginarios de lo español

cristalizados internacionalmente, tal y como se ha explicado en el capítulo anterior, sobre

todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX por intelectuales, pintores y escritores

occidentales. Sin embargo, su transposición en el contexto de la incipiente y después

138

consolidada democracia española se revela como un ejercicio transtemporal que hace drag a

la “españolidad” dependiente en su constitución del franquismo oficial.

Precisamente una popular secuencia de Tacones lejanos sirve como paradigmático

ejemplo para ilustrar este fenómeno. La performance drag de Femme Letal (Miguel Bosé)

en el tablao madrileño Villa Rosa de la canción Un año de amor de Luz Casal en homenaje

a la diva Becky del Páramo (Marisa Paredes) narra el fin de un amor cuya ruptura despierta

la nostalgia de la cantante. Su interpretación emociona al personaje de Becky que identifica

en la letra del tema no solo el fulgurante éxito musical cuya iconicidad ya solo se renueva

por medio de una interpretación drag, sino también el fracaso de la relación con su hija

Rebeca (Victoria Abril). El conflicto maternofilial que atraviesa la película bien puede

leerse en términos históricos como una dependencia por parte del presente de un pasado

decadente tal y como también ha apuntado Teresa M. Vilarós (283). La activación de este

conflicto a través de la interpretación drag de Femme Letal resulta también ser una

metáfora apropiada para ilustrar el ejercicio de drag temporal que el propio Almodóvar ha

activado de modos menos explícitos en otros largometrajes (Tacones lejanos 21:15-24:30).

Resulta relevante asimismo destacar cómo el director manchego no solo ha hecho drag al

franquismo en sus películas, sino también a través de apariciones públicas vestido con

trajes de luces o pendientes folclóricos durante la Movida madrileña tal y como reflejan

fotografías de la época, así como un cuadro a cargo del pintor Daniel Quintero

(Hardinguey). En estas imágenes, Almodóvar no solo recurre a “accessories”, por decirlo

con Freeman, como los pendientes de flamenca, el puro, la peineta o el maquillaje por sus

vinculaciones con ciertas expresiones de género, sino por remitir a un tiempo pasado, el

franquista, que Almodóvar consigue presentar en su expresión drag. Porque como nos

recuerda Elizabeth Freeman invocando a Andrew Ross y Richard Dyer, “the camp effect

139

depends not only on inverting binaries such as male/female, high/low, and so on but also on

resuscitating obsolete cultural signs” (Time Binds 68, énfasis mío).

Si bien la cinematografía de Pedro Almodóvar en su conjunto activa a través del

drag temporal los imaginarios oficiales de la cultura española dependientes del franquismo,

son películas de su primer cine como Entre tinieblas o Matador previas a su consolidación

internacional las que articulan un ejercicio intencionadamente contracultural en forma de

españolidrag en las décadas inmediatamente posteriores a la muerte del dictador. Una vez el

sistema democrático se instaura avanzando progresivamente en paralelo a la propia

trayectoria del director de cine, sus películas conservan, como diría Luisa Elena Delgado,

una “singularidad cultural” que sin embargo opera en el marco de la Cultura de la

Transición. Delgado se sirve de la película Carne trémula (1997) para señalar la

reivindicación de la democracia española tras casi dos décadas de andadura por parte de

Pedro Almodóvar (37). El “paradigma normativizador” de Carne trémula –“el país normal

(consumista, celebratorio), el cuerpo normal (no marcado por la minusvalía), la pareja

normal (heterosexual, reproductora) y el espacio urbano normal (caracterizado por la

actividad económica de alto nivel, indiferenciado de cualquier otra gran urbe)” (Delgado

37, énfasis mío)– cumple para Delgado la función de “celebrar” la supuestamente cumplida

promesa de felicidad que la democracia española instauró tras el franquismo. Me atrevo a

añadir, además, que Carne trémula reivindica un tiempo “normal”, es decir, heterosexual,

donde la celebración no es “something special, unusual, an interruption in the ordinary

passage ot time” (Pieper 3), sino más bien garantía, o fantasía, de normalidad tal y como se

ha argumentado en torno al papel de la fiesta oficial. El film abre con la declaración del

140

estado de excepción anunciado en enero de 1970 con motivo del Proceso de Burgos2 para

dar posteriormente un salto temporal de veinte años con la copla Ay mi perro de la cantaora

Niña de Antequera como banda sonora. Es en la España de los noventa cuando tiene lugar

la acción de un largometraje cuya secuencia final recoge el inminente nacimiento del hijo

de Víctor y Elena durante unas Navidades madrileñas con sus calles repletas de

consumidores estacionales. Víctor cierra la película diciendo: “Por suerte para ti, hijo mío,

hace ya mucho tiempo que en España hemos perdido el miedo”. En esta secuencia Víctor

transmite a la generación sucesiva el cumplimiento de la promesa de felicidad instaurada

durante la Transición acompañada de una reproductividad temporal en sus dimensiones

sexuales, religiosas y económicas (Carne trémula 1:33:31-1:36:13).

Para Delgado, las posteriores Todo sobre mi madre (1999) y La mala educación

también participan de la reivindicación del consenso que Carne trémula

paradigmáticamente ilustra: “[E]n el universo de Almodóvar, sobre todo en su segunda

etapa, […] todas las tensiones se difuminan, los conflictos se solucionan y los grupos más

diversos se presentan como potencialmente armonizables si se pone el suficiente empeño y

buena voluntad” (38). Si bien Todo sobre mi madre reivindica la multiculturalidad de una

ciudad como Barcelona o La mala educación visibiliza la disidencia de género, sus

argumentos bien ignoran la pluralidad lingüística peninsular bien promueven la redención

de personajes como el seropositivo Esteban a través de una milagrosa negativización del

VIH o la transgénero Zahara por medio de la ficcionalización de su sufrimiento (Delgado

2 El Proceso de Burgos fue un juicio iniciado el 3 de diciembre de 1970 durante la dictadura franquista en la

ciudad de Burgos contra dieciséis miembros de la banda terrorista ETA por un atentado de 1968. Seis de ellos

fueron condenados a muerte, pero gracias a las movilizaciones populares y la presión internacional sus

condenas fueron conmutadas por penas de reclusión. Este proceso judicial marca el progresivo debilitamiento

del régimen franquista. El director de cine Imanol Uribe estrenó en 1979 un influyente documental titulado El

proceso de Burgos en torno a la causa que fue premiado en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

141

38). La copla en Carne Trémula como canción típicamente española, los planos

monumentales de Barcelona en tanto que destino turístico por antonomasia en Todo sobre

mi madre o el protagonismo de la religión católica en La mala educación mantienen, sin

embargo, la singularidad cultural que Luisa Elena Delgado asocia con el universo

almodovariano. Esa “mirada tolerante, en la que caben todas las variaciones y

contradicciones de los comportamientos humanos” adornada con elementos

internacionalmente identificables como vinculados a la cultura española justifica para

Delgado el éxito global de Almodóvar a partir del cambio siglo. El director manchego se

convierte entonces en uno de los principales embajadores de la Marca España en un

ejercicio de promoción exterior de la cultura española oficial que su cine también alimenta

(Delgado 148-49; Jordan). Desde mi punto de vista y coincidiendo con la lectura de Luisa

Elena Delgado en torno a la trayectoria del director manchego “cuyas películas han pasado

del juego con, y el cuestionamiento de, el imaginario cultural de la diferencia casticista

española, a su absorción y normalización” (149), Pedro Almodóvar en tanto que embajador

de la Marca España promueve la cultura oficial del país a través de ejercicios que también

pueden pensarse como reivindicaciones cosméticas que silenciosamente invisibilizan

similares violencias a las que su españolidrag críticamente señalaba. Inspirado por las

políticas de la Marca España querría bautizar este fenómeno también presente en el cine

almodovariano más reciente –pero más importante para este trabajo en la cultura millennial

que lo tiene como referente– con el nombre de “rojigualdawashing”.

Menos de un año después de la llegada del Partido Popular de Mariano Rajoy a la

Moncloa en el año 2011, el Gobierno de España aprueba en Consejo de Ministros la

creación del Alto Comisionado del Gobierno para la Marca España el 28 de junio de 2012.

142

Dependiente del Consejo de Política Exterior y concebida como una “política de Estado”3

la cual “toma como modelo las iniciativas adoptadas por otros Estados en ejecución del

concepto marca-país”4. El objetivo principal de la Marca España es “mejorar la imagen de

nuestro país, tanto en el interior como más allá de nuestras fronteras, en beneficio del bien

común”5 (énfasis mío) a través del fomento y la promoción en los ámbitos económico,

cultural, social, científico y tecnológico. Resulta oportuno subrayar cómo el empeño en

sostener la solvencia del país a través de su promoción en forma de bien de consumo llegó

pocos días después de que el 9 de junio de 2012 España tuviera que pedir un rescate de

100.000 millones de euros al Eurogrupo para recapitalizar el sistema financiero del país

haciendo público su descrédito. Buena parte de los fondos (41.300.000 €) fueron destinados

al rescate del sistema bancario español de los cuales más de la mitad fueron a parar a la

deficitaria Bankia. Su creación fue liderada por el ex ministro de economía de José María

Aznar (2000-2004) y exdirector gerente del Fondo Monetario Internacional (2004-2007)

Rodrigo Rato a partir de la fusión de siete cajas de ahorros. Menos de un año después de su

salida a bolsa en el año 2011, Rodrigo Rato dimitió como director de Bankia tras hacerse

pública su insolvencia. En 2015 Rodrigo Rato fue detenido por fraude fiscal e ingresó en

prisión en el año 2018 condenado por apropiación indebida. El caso de Rodrigo Rato sirve

3 En la página web de la Marca España, esta aparece definida como tal en su página de Inicio. Dicha web no

se encuentra disponible, pero la información perteneciente a la sección “Qué es Marca España” puede

consultarse aquí:

http://bases.cortesaragon.es/bases/NdocumenVIII.nsf/917e094c66cbc68ec12575680047a582/636112413e2a8

2e0c1257c750032907f/$FILE/1-que%20es.pdf. Accedido el 15 de abril de 2021.

4 Ver Real Decreto 998/2012, de 28 de junio, por el que se crea el Alto Comisionado del Gobierno de la

Marca España: https://www.boe.es/boe/dias/2012/06/29/pdfs/BOE-A-2012-8672.pdf. Accedido el 15 de abril

de 2021.

5 Ver el registro de la extinta página web de la Marca España aquí:

http://bases.cortesaragon.es/bases/NdocumenVIII.nsf/917e094c66cbc68ec12575680047a582/636112413e2a8

2e0c1257c750032907f/$FILE/1-que%20es.pdf. Accedido el 15 de abril de 2021.

143

como ejemplo paradigmático para ilustrar las motivaciones existentes tras la puesta en

marcha de la Marca España que conscientemente buscaba invisibilizar la corrupción

continuada por parte de responsables públicos, así como sus dramáticas consecuencias a

partir del año 2008.

La promoción de valores positivos vinculados a España en forma de política de

Estado no nace en absoluto en el año 2012. La campaña anteriormente mencionada de

Spain is different del por entonces Ministro de Información y Turismo franquista Manuel

Fraga Iribarne durante los años sesenta del siglo XX sea probablemente una de las políticas

más exitosas a la hora de blanquear un sistema totalitario a partir de atractivos vinculados a

estereotipos festivos promotores del turismo vacacional. Posteriormente, la Transición fue

uno de los grandes avales de España en el exterior dada su supuestamente ejemplaridad

democrática tras décadas de dictadura. Su consolidación del año 1992 a partir de la

participación en organismos y convocatorias internacionales tal y como ya he mencionado

da paso a un periodo económicamente inestable y políticamente convulso. La llegada al

gobierno del Partido Popular en 1996 impulsa la creación de una primera iteración de la

Marca España a través de la creación del Foro de Marcas Renombradas Españolas (FMRE)

en 1999. Esta organización sostiene una alianza estratégica del sector privado con las

instituciones públicas para hacer de las marcas españolas agentes competitivos

internacionalmente cuyo éxito revierta asimismo en “potenciar la imagen de España”

(“Presentación y objetivos”). Cuatro años después el FMRE impulsa la redacción del

Informe Proyecto Marca España junto con la Asociación de Directivos de Comunicación

Dircom, el Instituto Español del Comercio Exterior (ICEX) y el recién inaugurado Real

Instituto Elcano de Estudios Internacionales y Estratégicos. Este preliminar estudio basado

en las Jornadas Internas para la Marca España ya señalaba en 2003 la necesidad de

144

centralizar la promoción exterior del país con el fin de transmitir “la nueva realidad

política, social y cultural de España, con sus características de modernidad, creación

artística, dinamismo y potencia económica y cultural” puesto que, según el informe,

“aunque [la imagen de España] está evolucionando positivamente, es en su mayor parte

confusa, estereotipada e insuficiente” (3, énfasis mío). Este primer impulso fue sin

embargo desatendido por el Gobierno socialista de José Luis Rodríguez Zapatero que

mantuvo el proyecto en reposo hasta que fue retomado de nuevo por el Partido Popular tras

su victoria electoral del año 2011. Es entonces cuando se impulsa la creación del Alto

Comisionado para la Marca España en 2012 al mismo tiempo que el Real Instituto Elcano

también inaugura la actividad del Observatorio Imagen de España (“Qué es el OIE”). Tras

desatarse polémicas en torno a la regulación del Alto Comisionado, así como de la

ejemplaridad de sus administradores, el recién electo gobierno socialista disuelve en 2018

el Alto Comisionado para la Marca España cuyas competencias asume desde entonces la

Secretaría de Estado de la España Global6. Su énfasis en la diplomacia económica vendría

ahora acompañado además de una especial atención a la lengua española y la cultura en

español como activos económicos y culturales7. La Marca España invisibiliza por tanto las

consencuencias de la crisis de 2008 a través de la promoción de éxitos nacionales asociados

–especialmente relevante dado el enfoque de este trabajo– a la celebración que sucede a un

6 Con motivo de la pitada al himno español durante los mundiales de natación celebrados en Barcelona en el

año 2013 por parte de un sector del público a modo de gesto afín al independentismo catalán, el adjunto al

Alto Comisionado de la Marca España, Juan Carlos Gafo Acevedo tuiteó: “Catalanes de mierda. No se

merecen nada” (Guzmán). A pesar de su rectificación, fue destituido de su cargo. En este contexto es

necesario también destacar la falta de transparencia del Alto Comisionado cuyos gastos entre 2012 y 2016 no

fueron revelados por el Tribunal de Cuentas hasta el año 2018 en el contexto de su transformación en la

Secretaría de Estado España Global con el cambio de gobierno (Herrera).

7 Ver Real Decreto 49/2018, de 1 de febrero: https://www.boe.es/eli/es/rd/2018/02/01/49/dof/spa/pdf.

Accedido el 15 de abril de 2021.

145

éxito pensado como colectivo. Inspirado por conceptos de uso generalizado como

“whitewhasing” o “pinkwashing” en torno a la invisibilización racial o a la

instrumentalización de la población LGBTIQ+ quiero servirme del anteriormente citado

término “rojigualdawashing” para explicar este fenómeno acudiendo aquí al cromatismo

nacional.

Ya he referido con anterioridad el relevante papel ejercido por los colores de la

bandera nacional durante los años inmediatamente posteriores a la recesión económica

orgullosamente exhibidos en la esfera pública durante las celebraciones resultantes de las

múltiples victorias deportivas nacionales. Más allá de su original fomento de la economía

española en el exterior, el Alto Comisionado de la Marca España capitalizó también los

éxitos deportivos en un ejercicio de blanqueamiento exterior que mediante el carácter

afirmativo de la fiesta buscaba promover la cohesión nacional en un contexto de profunda

desigualdad. La Marca España –capitalizando no solo los colores nacionales, sino también

ciertos estereotipos vinculados precisamente a la celebración como expresión asociada con

la cultura oficial del país– conscientemente instrumentaliza la fiesta como un fenómeno

exclusivamente cohesivo. De hecho, la Marca España dice tener un “carácter inclusivo” del

que “nos beneficiaremos todos” propiciando un “consenso” cuyo “éxito radica en la fusión

de tradición y vanguardia”8. Como ya he argumentado, la censura del disenso en aras de la

promoción de un impositivo entendimiento durante la Transición es una de las revelaciones

que trae consigo la crisis de 2008. Su cuestionamiento habilita, entonces, una política de

8 Ver el registro de la extinta página web de la Marca España aquí:

http://bases.cortesaragon.es/bases/NdocumenVIII.nsf/917e094c66cbc68ec12575680047a582/636112413e2a8

2e0c1257c750032907f/$FILE/1-que%20es.pdf. Accedido el 15 de abril de 2021.

146

Estado como la Marca España que conscientemente se propone reinstaurar el exitoso

consenso transicional tras evidenciarse su fracaso.

Pedro Almodóvar, como representante paradigmático de la Movida madrileña en

tanto que aliada de la Transición, director globalmente reconocido por películas que, como

apunta Delgado, llevan el consenso por bandera y practicante de la anteriormente citada

“fusión de tradición y vanguardia” lo convierten en uno de los principales embajadores

culturales de la Marca España. No por casualidad fue nombrado embajador honorario de la

Marca España por el Foro de Marcas Renombradas Españolas ya en el año 2007 cuando el

Alto Comisionado aún no existía oficialmente. La Marca España conscientemente

capitaliza así su éxito en el contexto festivamente consensual del Estado español a pesar de

su españolidrag, así como de sus explícitamente comprometidas declaraciones. El lavado de

cara del que el Estado se beneficia gracias a su producción cinematográfica convive –tal y

como también reconoce Delgado– con el polémico posicionamiento público del director en

contra del conservador Partido Popular en casos como el contexto posterior a los atentados

del 11M del año 2004 o las políticas de austeridad tras la crisis de 20089. Su entusiasmo

para con el 15M en las protestas del año 2011en la madrileña Puerta del Sol (Brito) o su

empeño en la recuperación de la memoria histórica como productor de un comprometido

documental como El silencio de otros (Almudena Carracedo y Roberto Bahar, 2018) o

como director de su más reciente película Madres paralelas (2021) revelan un

9 El estreno de La mala educación estaba previsto para el 19 de marzo de 2004. Pocos días antes tuvo lugar el

atentado del 11 de marzo de 2004 que dejó casi 200 muertos y más de 2000 heridos en la capital. Entre las

consecuencias de este atentado estuvo la imprevisible victoria del PSOE en las elecciones del 14 de marzo. En

este contexto Pedro Almodóvar acusó al Partido Popular de haber querido dar un golpe de Estado como

consecuencia del resultado electoral, declaraciones por las que fue duramente criticado. Años después Pedro

Almodóvar se mostró especialmente crítico con el por aquel entonces Ministro de Educación, Cultura y

Deporte José Ignacio Wert durante su discurso en la gala de los Goya de 2015. Estas polémicas llevaron a que

el Partido Popular de Madrid llegará a negarse inicialmente a votar a favor de nombrar a Pedro Almodóvar

como hijo adoptivo de la ciudad de Madrid en el año 2018.

147

distanciamiento de las políticas de la Marca España que sin embargo fagocitan su disenso.

Es precisamente la convivencia aparentemente ambivalente de la españolidrag y el

rojigualdawashing en el cine de Pedro Almodóvar lo que caracteriza a una generación de

creadores millennial cuya trayectoria se ha desarrollado en paralelo al encumbramiento del

director como uno de los máximos exponentes de la cultura española oficial.

La cantante Rosalía, los creadores multimedia Javier Calvo y Javier –conocidos

como los Javis– y el diseñador de moda Alejandro Gómez Palomo responsable de la firma

Palomo Spain son tres ejemplos paradigmáticos con los que quiero ilustrar la articulación

de una Marca España millennial a partir del cine de Pedro Almodóvar en la segunda década

del siglo XXI en España. La consolidación del cine de Pedro Aldomóvar en el imaginario

colectivo de la España que vio crecer a la generación millennial unido al carácter

determinante de la crisis de 2008 como acicate para el cuestionamiento de los imaginarios

de la cultura española oficial dado el fracaso de la promesa de felicidad nacional tiene

como consecuencia la activación de imaginarios colectivos vinculados al cine de Pedro

Almodóvar en los trabajos de estos cuatro creadores. A continuación, dedicaré análisis

respectivos de la explícita dependencia de sus creaciones para con el cine de Pedro

Almodóvar. Con el establecimiento de dicha genealogía quiero explicitar la ambivalente

convivencia de la consciente españolidrag almodovariana que todos ellos ejercen en un

escenario marcado por la crisis dado un contexto de rojigualdawashing del que sus

creaciones asimismo se benefician. A partir del análisis de medios performativos masivos

tales como el concierto de música pop, el espectáculo musical y el desfile de moda en

diálogo con sus paralelos visuales quiero subrayar aquí el aprovechamiento estatal de la

fiesta como bien de consumo colectivamente consensual.

148

Jalear el dolor: El mal querer de Rosalía

Rosalía Villa Tabella (San Esteve Sesrovires, Barcelona, 1992) –conocida como Rosalía–

es una cantante española que alcanza fama global a partir del lanzamiento de su segundo

álbum El mal querer en el año 2018. Con variadas influencias urbanas, El mal querer se

funda al abrigo de la música flamenca que la cantante catalana descubre con trece años

gracias a la voz del archiconocido cantaor Camarón de la Isla. Su fascinación y pasión por

el cante flamenco conducen a una Rosalía de dieciséis años hacia una formación reglada de

la mano de José Miguel Vizcaya, respetado cantaor flamenco conocido como el Chiqui de

la Línea. Primero en el Taller de Músics situado en el Raval barcelonés y posteriormente en

la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) –donde alcanza la titulación superior

de música tradicional con especialización en cante flamenco– Rosalía desarrolla sus

primeros proyectos como intérprete. Entre ellos destacan su participación como vocalista en

el grupo de flamenco fusión Kejaleo y colaboraciones con respetados artistas flamencos

como Miguel Poveda, Niño de Elche o Rocío Márquez. Es sin embargo su colaboración

con el músico Raül Refree, citado con anterioridad, la que trae consigo el lanzamiento del

primer disco de Rosalía en 2017.

Los Ángeles es el primer álbum de Rosalía acompañada por el guitarrista y

productor Raül Refree. En la línea de la renovación de la música popular peninsular

impulsada por el trabajo de producción de Refree con proyectos como los de la onubense

Rocío Márquez –El Niño (2014) y Firmamento (2017)– o la catalana Silvia Pérez Cruz –11

de noviembre (2012) y Granada (2014)–, así como los más recientes Antología del cante

flamenco heterodoxo (2018) de Niño de Elche, Manual de Cortejo (2019) del asturiano

Rodrigo Cuevas o Lina_Raül Refree (2020) junto a la fadista Lina, Los Ángeles es un

trabajo que recurre a cantes flamencos tradicionales en torno al tema de la muerte. A pesar

149

del derroche vocal en temas como Catalina o Aunque es de noche fundados en la profunda

admiración de Rosalía por la mítica cantaora La Niña de los peines, la crítica flamenca

especializada juzgó negativamente el primer trabajo de la catalana10. Sin embargo, la prensa

musical indie acogió con entusiasmo este estreno (Iborra; Monge), premiado además en la

tercera edición del Premio Ruido otorgado por Periodistas Asociados de Música (PAM) y

razón de la primera nominación de Rosalía en la categoría de Best New Artist en los Latin

Grammy Awards de 2017. Solo un año después Rosalía ganaría de nuevo el Premio Ruido

por su segundo disco El mal querer y se alzaría con dos Latin Grammy Awards de cinco

nominaciones por su tema inaugural Malamente.

El 29 de mayo de 2018 se estrena el videoclip del tema MALAMENTE – Cap. 1:

Augurio alcanzando 15 millones de reproducciones en Youtube durante su primera semana,

seguido del videoclip del tema PIENSO EN TU MIRÁ – Cap. 3: Celos el 23 de julio de ese

mismo año. Ambos videoclips junto al de DI MI NOMBRE – Cap. 8: Éxtasis precedieron el

estreno mundial del álbum El mal querer el 2 de noviembre de 2018. El camino hasta aquel

lanzamiento que supuso el gran fenómeno musical del año comienza con el Trabajo de Fin

de Grado de Rosalía durante sus años en la ESMUC. A recomendación del erudito

flamenco Pedro G. Romero, Rosalía decide empezar a componer en torno al argumento del

roman occitano de autor anónimo del siglo XIII Flamenca. Aun sin ninguna conexión

10 En el contexto de la polémica suscitada por las críticas a Rosalía en torno a la apropiación cultural, el

crítico de flamenco de El Confidencial Víctor Lenore califica a la cantante como “niña mimada de la prensa

musical española” aludiendo a la buena acogida de su primer disco (Lenore). Lenore cita al músico e

investigador flamenco Pedro Lópeh que achaca dicha polémica a las “carencias” del primer disco de Rosalía

al hablar de la labor de producción de Raül Refree como “un batiburrillo de ecos, contrapuntos y distorsiones”

y del trabajo de Rosalía como “canción folclórica flamencoide” (Lenore). El crítico de El Confidencial

recurre también a la experta en flamenco Silvia Cruz que afirma no escuchar “nada en él [Los Ángeles] que

apele a la historia del flamenco” (Lenore). Otro crítico flamenco, Alberto García Reyes, celebraba el viraje de

Rosalía hacia la música urbana con el estreno de El mal querer: “Rosalía no canta mal, pero en el flamenco no

pinta mucho” (Zas Marcos, “El antes”).

150

musical a pesar de su título, Flamenca inspira a Rosalía para componer un álbum

conceptual en torno al obligado encierro de la protagonista por parte de su marido el señor

de Archimbaut a causa de los celos que la belleza de la joven despierta. Semejante

violencia patriarcal permite a Rosalía construir un disco compuesto de once capítulos en el

que el oyente asiste al ilusionante enlace matrimonial (QUE NO SALGA LA LUNA – Cap.

2: Boda), no sin pronto ser testigo de los malos tratos a los que la mujer a la que Rosalía da

voz es sometida (DE AQUÍ NO SALES – Cap. 4: Disputa). El desdichado matrimonio trae

consigo su desgracia (RENIEGO – Cap. 5: Lamento), que sin embargo viene acompañado

de esperanza gracias a la experiencia de la maternidad (PRESO – Cap. 6: Clausura y NANA

– Cap.9: Concepción) para concluir con un grito de empoderamiento femenino que pone

fin a la relación (A NINGÚN HOMBRE – Cap. 11: Poder). Si bien Rosalía pone música en

buena medida a la revolución feminista que se consolida durante esos mismos años en

España, no es el contenido de sus letras ni la inspiración histórica de su segundo trabajo,

sino los imaginarios visuales, musicales y culturales de El mal querer los que convierten su

figura a partir de entonces en un fenómeno de masas.

El mal querer es un proyecto que tiene como principal colaborador al músico y

productor canario Pablo Díaz-Reixa conocido como El Guincho. La formación flamenca de

Rosalía junto a la experiencia musical urbana de El Guincho, hacen de este disco un trabajo

que, recurriendo a múltiples estilos urbanos, actualiza el flamenco para una ya consolidada

generación millennial (Hutchinson). Rosalía combina palos clásicos como la bulería en

QUE NO SALGA LA LUNA – Cap. 2: Boda o compases flamencos característicos como el

12x8 en PIENSO EN TU MIRÁ – Cap. 3: Celos con bases propias del rap como en

MALAMENTE – Cap. 1: Augurio o la incorporación de sonidos de motores como en DE

AQUÍ NO SALES – Cap. 4: Disputa. Sin embargo, más allá de la utilización de recursos

151

adscritos a ambos universos de manera independiente, destaca la asimilación de ambos por

medio de originales propuestas como el uso de palmas flamencas a modo de hi-hats

traperos o la concepción de los hypes propios de hip hop a modo de jaleos que acostumbran

a poblar de “oles” cualquier interpretación flamenca; estos ejercicios creativos han llevado

a la crítica a bautizar el difícilmente clasificable estilo de Rosalía como “flamentrap”

(Castro). A este cuidado trabajo de composición y producción musical se suman las vanitas

contemporáneas del artista Filip Custic para cada uno de los capítulos del disco, las

coreografías de la estadounidense Charm La’Donna interpretada por un elenco de bailarinas

conocidas como Las 8 rosas, el vestuario escogido por su hermana Pilar y diseñado para su

estreno por Alejandro González Palomo o los videoclips –inéditos hasta entonces en el

mundo del flamenco (Cruz Lapeña)– de entre los que destacan los dirigidos por la

compañía CANADA. En la intersección de todos estos elementos se articula el éxito de un

fenómeno mundial que se consolida a lo largo del año 2019.

De las cinco nominaciones recibidas en la edición de los Latin Gramy Awards de

2019, Rosalía se alza con tres galardones incluyendo la de álbum del año por El mal querer.

Al año siguiente, el segundo trabajo de Rosalía desborda la industria musical

hispanohablante para recibir un Grammy en la categoría de Best Latin Rock, Urban or

Alternative Album después de haber sido reconocida por MTV Europe Music Awards,

MTV Video Music Awards o Billboard Women in Music. Desde entonces se suceden

colaboraciones con artistas de éxito internacional en el ámbito latino como J.Balvin (Con

altura), Ozuna (Yo x ti, tu x mí) o Bad Bunny (La noche de anoche), así como otros

cantantes de habla inglesa como Travis Scott (TKN), The Weekend (Binding Lights

(Remix)) o Billie Eilish (Lo vas a olvidar). El éxito de temas como Con altura, siendo el

vídeo más visto durante su primera semana en Youtube en junio de 2019 y posteriormente

152

convirtiendo a la catalana en la primera artista femenina en superar el billón de

reproducciones en dicha plataforma, hacen de Rosalía un fenómeno de dimensiones

globales. Sin embargo, más allá de sus coqueteos con la música latina que abren su

trayectoria al mercado continental americano, identifico aquí el alcance global de Rosalía

en el imaginario establecido a partir del estreno de Malamente en mayo de 2018 hasta el

lanzamiento del disco en noviembre de ese mismo año. Desde mi punto de vista, la

iconicidad de Rosalía parte de la actualización de la cultura internacionalmente reconocible

como española. El ensanchamiento de los límites del flamenco en El mal querer, la

activación de los imaginarios de lo español llevada a cabo por CANADA en los videoclips

de Malamente y Pienso en tu mirá, así como la activación de ambos universos en sus

directos convierten a Rosalía en un artista que recurriendo a los imaginarios

tradicionalmente asociados a la cultura española adquiere un alcance más allá de las

fronteras nacionales. Considero que este ejercicio encuentra su éxito en su contrastada

relación con el también global director de cine Pedro Almodóvar.

El director manchego ha apadrinado a la cantante catalana desde que empezó a

despuntar en el año 2018. Su asistencia al concierto de El mal querer en la madrileña Plaza

de Colón días antes de estrenarse el disco adquirió notable repercusión11. Además, pocos

días antes del concierto Almodóvar entregó a Rosalía el premio ICON a la mujer del año

2018 haciendo así explícita la conexión de ambos universos creativos (Sánchez-Mellado).

Sin embargo, la participación de Rosalía en la película Dolor y gloria (2019) de Pedro

Almodóvar es la evidencia más clara de la afinidad entre el director de cine y la cantante.

11 Mientras Rosalía se disponía a salir al escenario, Pedro Almodóvar empezó a llamarla sin recibir respuesta

por parte de la cantante. Este cómico episodio se hizo viral en redes sociales y fue posteriormente aclarado

por Rosalía que explicó cómo a consecuencia de la insonorización de los pinganillos necesarios para el

concierto no escuchó la llamada del director (La cantante Rosalía 1:40-2:20).

153

En el hasta ahora penúltimo largometraje de Pedro Almodóvar, Rosalía interpreta al

personaje de Rosita, una vecina de la madre de un pequeño Salvador –protagonista de la

película que interpretado ya en la edad adulta por Antonio Banderas se inspira en la vida

del propio Pedro Almodóvar– durante un flashback al comienzo del film. En una bucólica

escena en la que las mujeres lavan la ropa a orillas del río, Rosita, la más joven de las

vecinas, afirma querer bañarse desnuda en el río como si fuera un hombre, a lo que el resto

de lavanderas responden con regocijo. Cuando el personaje interpretado por Rosalía se

dispone a secar las limpias sábanas sobre los juncos con ayuda de una de sus compañeras,

esta comienza a cantar la popular copla A tu vera compuesta en 1962 por Rafael de León y

Juan Solano. A la improvisada interpretación se unirán el resto de mujeres mientras la

blancura de la ropa de cama evoca la pantalla de cine de la que el pequeño Salvador hará su

profesión (Dolor y gloria 2:27-4:36). El éxito de esta pieza musical está asociado en buena

medida a la versión que de ella hizo la icónica Lola Flores, con la que la propia Rosalía ha

sido vinculada12. Pareciera como si el propio Almodóvar estuviera no solo haciendo

participar a Rosalía de su propio universo, sino también introduciéndola en el imaginario

español más cañí por medio de la elección de esta pieza. Pero más allá de las referencias

cruzadas puntualmente anecdóticas entre Almodóvar y Rosalía, la evidencia de un

imaginario compartido reside en el uso que Rosalía hace de la cultura oficial española a

partir del impacto de Pedro Almodóvar en una generación expuesta a su filmografía tal y

12 Ya desde el estreno de Los Ángeles, la prensa asoció la iconicidad de Rosalía con la de la Faraona (“Rosalía

es la nueva”). Sin embargo, destaca el episodio ocurrido poco después del estreno de El mal querer con

motivo del estreno de la serie de Paco León Arde Madrid ambientada en un Madrid de los años 60

protagonizado por la actriz estadounidense Ava Gardner. Durante la promoción de la serie, la cuenta oficial

de Twitter del canal Movistar+ bautizó a Lola Flores como “la Rosalía de los 60” no sin generar una polémica

en la que intervino la propia Lolita, hija de Lola Flores (@sarandonga55).

154

como parte de la crítica ya ha demostrado (Romero 34). En una entrevista promocional de

El mal querer la propia Rosalía confirmaba la influencia de Almodóvar en su trabajo:

“Visualmente su imaginario me inspira desde que soy adolescente” (LATE MOTIV –

Rosalía 10:17-10:58). Así, afirmo aquí cómo el exponencial despegue de Rosalía en la

segunda mitad del año 2018 reside en las referencias globalmente compartidas en torno a la

cultura oficial española que Almodóvar hizo durante las últimas décadas del siglo XX

mundialmente reconocibles. Para ello me gustaría analizar el concierto promocional de El

mal querer en la Plaza de Colón de Madrid del 31 de octubre de 2018 (ROSALÍA

presents)13 pocos días antes del estreno del álbum que en forma de performance festiva

activa los imaginarios almodovarianos reflejados en los videoclips previamente estrenados

de Malamente (ROSALÍA - MALAMENTE), Pienso en tu mirá (ROSALIA - PIENSO) y

Di mi nombre (ROSALÍA - DI).

Después de ofrecer varios conciertos promocionales durante el verano de 2018,

Rosalía eligió la Plaza de Colón de Madrid para ofrecer el último concierto antes del

estreno del disco el 2 de noviembre de 2018. Aquel 31 de octubre, los Jardines del

Descubrimiento se llenaron con 11.000 personas en un concierto gratuito gracias a la

colaboración con la empresa Red Bull. En aquel encuentro que confirma el fenómeno

Rosalía se activan performativamente los imaginarios dados a conocer previamente en los

videoclips estrenados desde el 30 de mayo de 2018. A los dos primeros –Malamente y

Pienso en tu mirá– producidos por la agencia CANADA se sumó un día antes del concierto

el de Di mi nombre a cargo de la productora Caviar. Los tres temas, interpretados durante el

13 Llevaré a cabo este análisis a partir de la citada grabación audiovisual del concierto de la Plaza de Colón

influida por la asistencia en directo al concierto de Rosalía el 30 de abril de 2019 en el Webster Hall de Nueva

York dentro de la gira de El mal querer (Rosalía).

155

concierto, recurren en su versión audiovisual a manifestaciones festivas tradicionalmente

asociados a la cultura española presentes en el cine de Pedro Almodóvar. El mal querer es

un disco que, como muchos argumentos almodovarianos, tiene como protagonista a una

mujer víctima del poder masculino. Al igual que Marina en ¡Átame! o Raimunda en Volver,

Rosalía encarna en los videoclips el papel de una mujer que, aunque poderosa, está

sometida a la violencia patriarcal. Los celos atraviesan buena parte del disco para detenerse

en el título del tercer capítulo (Pienso en tu mirá) evocando así argumentos como La ley del

deseo o ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984). Otros temas más halagüeños como la

reivindicación del placer femenino en el videoclip de Di mi nombre, que no por casualidad

se subtitula como “Éxtasis”, evocan populares escenas como el orgasmo de Marina en la

bañera producido por un submarinista de juguete (¡Átame!) o la lluvia dorada de Bom a la

recatada Luci en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980). Tanto en Almodóvar

como en Rosalía puede identificarse la vehiculización de las emociones, precisamente, a

través de medios de transporte motorizados: si el automóvil rojo está presente en gran parte

de la filmografía de Almodóvar (La ley del deseo, ¡Átame!, Kika, Volver, Julieta, etc.)

(Bowe “Static Mobility”), las motocicletas y los camiones son en Malamente y Pienso en tu

mirá respectivamente protagonistas. Anecdótica, aunque no por ello menos importante, es

también la participación de la genuinamente almodovariana actriz Rossy de Palma

(Mujeres al borde un ataque de nervios, La ley de deseo, Kika, Julieta, etc.) como

narradora del tema PRESO – Cap. 6: Clausura.

Los dos vídeos producidos por CANADA constituyen un díptico que recurre al

flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa –imaginarios protagonistas del capítulo

anterior– como lugares comunes de identificación colectiva para con la cultura española: el

bailaor que agita las brasas de Pienso en tu mirá bien podría ser el personaje de Antonio

156

(Joaquín Cortés) en La flor de mi secreto o la flamenca que abre dicho videoclip colgada de

un retrovisor remitiría a la humilde decoración del apartamento de Gloria en ¿Qué he hecho

yo para merecer esto?; el universo taurino que atraviesa Malamente a través de la escuela

de tauromaquia con la que abre el videoclip o las embestidas de Rosalía a lomos de una

moto brava son inseparables del universo creado por Matador a partir de la intersección de

sexo y muerte que Almodóvar vincula al toreo o la articulación de una realidad taurina

femenina a través del personaje de Lidia (Rosario Flores) en Hable con ella; por último, la

secularización de símbolos religiosos como el nazareno patinando en Malamente o la

presentación de Rosalía como una virgen cuyo halo es sustituido por las manos de sus

bailarinas en Pienso en tu mirá desafían el catolicismo de un modo similar al de las monjas

de Entre tinieblas o los personajes trans de Tina y Zahara en La ley del deseo y La mala

educación respectivamente. Rosalía, al igual que Almodóvar en sus películas, no solo ha

recurrido en sus videoclips a elementos propios del folclore andaluz, sino también a los

símbolos oficiales de la nación: tanto Malamente como Pienso en tu mirá recurren a los

colores rojo y amarillo, propios de la bandera española, en sus estilismos, pudiéndose

alinear con el uso que de estos mismos colores hace Almodóvar en el desfile de la película

Matador.

Este imaginario heredero de la filmografía de Pedro Almodóvar e identificado hasta

ahora como oficialmente español establece el imaginario de Rosalía a partir de junio de

2018. A continuación, me interesa analizar cómo estos mismos elementos audiovisuales se

activan en el directo de El mal querer, particularmente en lo que, como Marisol Salanova,

entiendo como la “performance”, en mi caso festiva, del 31 de octubre de 2018 en la Plaza

de Colón de Madrid (92). En primer lugar, la monumental bandera española que preside la

plaza sustituye al vestuario rojigualda de los dos primeros videoclips estrenados por

157

Rosalía. En esta ocasión el vestuario, consistente en un body rojo con ampulosos volantes

acompañados de minuciosos encajes estuvo a cargo, precisamente, del diseñador cordobés

Alejandro Gómez Palomo, del que hablaré posteriormente. Ambos elementos textiles

propios del folclore andaluz son actualizados por medio de un patrón urbano acompañado

de las incondicionales plataformas deportivas de Rosalía. El renovado vestuario concuerda

asimismo con la asimilación del tablao flamenco en forma de gran escenario de música pop

(Zas Marcos, “El antes”). Interpretaciones como las del tema Catalina perteneciente al

primer disco, así como el acompañamiento de palmeros en directo evocan el universo

flamenco actualizado por Rosalía. En cuanto a la tauromaquia, la coreografía de la

estadounidense Charm La’Donna activa las figuras del toro y el banderillero a partir de un

movimiento propio ya del repertorio de Rosalía consistente en levantar los brazos

apuntando con los dedos hacia el suelo, emulando así al mismo tiempo los cuernos del toro

y las armas del matador. Se trata de un ejercicio similar al del videoclip de Malamente en el

que Rosalía, conduciendo una moto, ejerce de animal al tiempo que gracias a un plano

subjetivo puede observarse cómo su chaqueta lleva bordadas unas banderillas. Asimismo,

la apertura del concierto a ritmo de pasodoble con sonido de castañuelas y esporádicos

“oles” mientras el cuerpo de baile y la propia Rosalía entran en escena enmarca el

espectáculo como si de una corrida se tratase. Pero el escenario de Red Bull no solo se

presenta por momentos como tablao o ruedo, sino también como altar católico: los pasos

cortos y contundentes de las bailarinas en el tema inédito De madrugá como si de

costaleros se tratasen parecen sostener diacrónicamente a la figura de una Rosalía que sobre

la pasarela del escenario y rodeada del público parece evocar un paso procesional de

Semana Santa. La interpretación del tema Bagdad con Rosalía sentada sobre una silla y

cubierta con un velo para terminar con las manos en posición de oración evocan un

158

imaginario penitente que será activado en el videoclip del tema estrenado en el mes de

diciembre en forma de lacrimógena Macarena, figura religiosa por otro lado presente en

forma de tatuaje en el videoclip de Malamente. Otros elementos presentes en los videoclips

tales como la presencia de automóviles o la puesta en valor del poderío femenino del disco

surgen en el concierto, por un lado, a través de la incorporación de un quad sobre el que la

propia Rosalía posa activando el acelerador para interpretar el tema De aquí no sales y, por

otro, a partir de la presentación de cada una de las bailarinas del elenco en una aparente

improvisación de danza urbana entre los temas de Di mi nombre y Pienso en tu mirá.

La activación performativa de dichos imaginarios es, desde mi punto de vista, un

ejercicio de drag temporal que arrastra al presente de la segunda década del siglo XXI en

España aquellos imaginarios oficiales previamente desafiados por el cine de Pedro

Almodóvar del que depende el trabajo de Rosalía. Tal y como han defendido Priscila

Alvarez-Cueva y Paula Guerra, “[w]hen heritage comes to a (re)appropriation and

promotion inserted in her music, Rosalía may extol her past […] while also supporting

collective and cultural memories” (7, énfasis mío). En este sentido, comparto con este

argumento la tensión entre la “(re)appropriation” del pasado y su “promotion” en el

presente que prefiero pensar más insistentemente en términos temporales. El ejercicio de

drag temporal que Rosalía lleva a cabo a través de su disco El mal querer bien puede

entenderse como una reapropiación del pasado que formalmente se traduce en una cultura

oficial atravesada por el universo almodovariano. Al mismo tiempo, su arrastre al tiempo

presente en un contexto, precisamente, de promoción de dichos imaginarios, hace a Rosalía

partícipe de la Marca España (Cuesta 203) o lo que aquí he querido llamar como

rojigualdawashing. Sin embargo, tal y como demostraré en la última sección de este

capítulo, su trabajo también se resiste a dicho ejercicio oficial apuntando a un presente

159

marcado por aquellas circunstancias que la Marca España pretende invisibilizar. Así,

Rosalía fragua su éxito global en los meses previos a la salida de El mal querer gracias a la

resignificación de la cultura oficial española, tanto de sus símbolos oficiales como de sus

imaginarios populares, en un ejercicio que bebe del trabajo cinematográfico de Pedro

Almodóvar. La consolidación de Almodóvar como embajador cultural nacional hacen de su

cine un trampolín al que Rosalía recurre para asegurar su éxito dentro y fuera de las

fronteras nacionales. La puesta en escena de una fiesta comercial a partir de las tradiciones

propias de celebraciones populares asociadas al flamenco, la tauromaquia o la Semana

Santa ahora en forma de concierto de música pop consolida el fenómeno festivo como una

de las señas de identidad de la imagen global de España en el exterior. Al tiempo que la

nación reafirma sus imaginarios oficiales, las consecuencias socioeconómicas de la crisis

financiera de 2008 se difuminan en un ejercicio en el que una nueva generación reflexiona

sobre la cohesión nacional al tiempo que se entrega a su tradicional celebración.

Comulgar con las tinieblas: La llamada de los Javis

Javier Calvo (Murcia, 1991) y Javier Ambrossi (Madrid, 1984) –conocidos como los Javis–

son pareja artística y personal. Su primero musical escénico (2013) y después largometraje

(2017) La llamada; sus series Paquita Salas (2016-), estrenada en la plataforma online

Flooxer y luego adoptada por el gigante global Netflix, y Veneno (2020), miniserie para

Atresmedia y distribuida internacionalmente por HBO Max; así como su participación en

los programas de televisión Operación Triunfo (2017-2018) como profesores de

interpretación y Mask Singer (2020) y Drag Race España (2021) como miembros del

jurado los ha situado en el centro del panorama cultural de la España de la última década.

160

Originalmente formados y conocidos como actores14, en 2013 comenzaron su carrera como

directores con el estreno del musical La llamada en el vestíbulo del madrileño Teatro Lara

contribuyendo a lo que Duncan Wheeler ha identificado como una consolidación del género

teatral musical en la España de la última década dado el éxito de Hoy no me puedo levantar

(2005) (158). Desde entonces su popularidad ha crecido exponencialmente dado el éxito de

crítica y público de sus creaciones, su intensa actividad en redes y su compromiso con los

derechos LGTBIQ+.

Nacidos durante los años del despegue del cine de Pedro Almodóvar y directamente

expuestos a su obra como profesionales españoles del audiovisual cuya disidencia sexual ha

favorecido una profunda admiración por su trabajo, los Javis –como Rosalía– han asimilado

e incorporado en su corta pero intensa trayectoria buena parte de los imaginarios vinculados

al cine de Pedro Almodóvar. Por un lado, destaca el protagonismo de diversos repartos

femeninos en La llamada, Paquita Salas o Veneno con paralelos como Volver, cuyas

actrices ganaron colectivamente la Palme d’Or a la mejor interpretación femenina en el

Festival de Cannes. Asimismo, el más reciente trabajo de Calvo y Ambrossi en torno a la

icónica Cristina La Veneno visibiliza la transexualidad en España tal y como hizo

Almodóvar con personajes como el de Tina en La ley del deseo o Zahara en La mala

educación. Esta creación ofrece además una reflexión mediática sobre la televisión del

mismo modo que Almodóvar ha hecho constantemente en torno al cine con ejemplos como

su trilogía con directores de cine como protagonistas integrada por La ley del deseo, La

mala educación y Dolor y gloria. No solo la disidencia de género, sino también la sexual es

14 Especialmente relevante es la interpretación de Javier Calvo como Fer en la serie juvenil de Antena 3 Física

o química (2008-2011) cuya condición de adolescente homosexual visibiliza algunos de los temas explotados

por los Javis a partir de 2013 y catapulta asimismo su éxito dado el reconocimiento nacional de Calvo

(Zurián).

161

visibilizada por los Javis a través, por ejemplo, de relaciones lésbicas en La llamada o

Paquita Salas, al igual que hizo Almodóvar en películas como Entre tinieblas o Kika. El

desenfadado e irreverente humor que caracteriza películas de Almodóvar como las

comedias Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o Los amantes pasajeros (2013)

ha calado también fuertemente en la construcción del personaje de Paquita Salas15. Por

último y especialmente importante para el argumento principal de este trabajo, los Javis

también han mostrado una afinidad por la cultura oficial española dado el protagonismo del

catolicismo en La llamada o del folclore andaluz en su trabajo como productores de la serie

de Benja de la Rosa Terror y feria (2019), rol también compartido desde su productora

Suma Latina con su homóloga almodovariana El Deseo. Sin embargo, las conexiones entre

los trabajos de Almodóvar y los Javis no se limitan al contenido y estética de sus

propuestas, sino que han sido confirmadas por crítica y creadores.

Calvo y Ambrossi han afirmado en numerosas ocasiones a través de entrevistas y

redes sociales la admiración que sienten por la obra de Pedro Almodóvar. Especialmente

remarcable es la selección de la última escena de la película de Almodóvar ¡Átame! en una

entrevista para RTVE como su secuencia favorita de la historia del cine. Después de que

Marina (Victoria Abril) fuera raptada por Ricky (Antonio Banderas), su hermana Lola

(Loles León) la ayuda a escapar. Sin embargo, Marina va en busca de Ricky acompañada

de su hermana y los tres vuelven del pueblo abandonado en el que el joven se había

retirado. Un coche rojo los lleva de vuelta a la ciudad mientras cantan la canción Resistiré

15 En la gala de los premios Goya 2018, Paquita Salas apareció sobre el escenario para hacer entrega del Goya

a mejor actriz revelación. En su monólogo previo habló de una supuesta actriz de la que todo el mundo parecía

decir que era perfecta para la próxima película de Almodóvar. A esto siguió la afirmación “También me lo

dicen a mí” (Paquita salas entrega 2:14-2:55). Con estas declaraciones parece confirmarse la importancia del

humor del cine de Almodóvar para la construcción de este personaje (Paquita Salas entrega).

162

del Dúo Dinámico. A través de un plano fijo en el que Marina conduce, Lola ocupa el

asiento del copiloto y Ricky se incorpora desde el asiento de atrás mientras abraza a

Marina. La protagonista derrama entonces unas ambiguas lágrimas mientras su hermana y

Ricky cantan, lo que provoca la reacción de su hermana que inmediatamente después, y a

pesar de decir lo contrario, muestra una intensa expresión de preocupación. Los Javis

deciden elegir esta secuencia “por lo musical, por lo emocional, por su sencillez”, confirma

Ambrossi, habiendo afirmado previamente que Almodóvar es “el mejor” y que, en el caso

de Javier Calvo, fue el responsable de hacerle querer dedicarse al cine (La secuencia).

En el caso de Pedro Almodóvar, el director manchego ha alabado el trabajo de las

intérpretes de La llamada afirmando que “uno puede escribir la locura que quiera, pero ahí

tiene que estar un grupo de actrices dando la cara, haciendo el texto divertido, emocionante

y creíble” (Laura Pérez). Almodóvar ha felicitado también al intérprete de Paquita Salas

Brays Efe abriendo la posibilidad a una posible colaboración (Drake) y aprobado

directamente la elección de Daniela de Santiago como intérprete de Cristina La Veneno

(Malkin), la cual ha acabado participando en su película Madres paralelas. La prensa

nacional ha hecho evidentes las conexiones entre ambos universos calificando incluso a los

Javis como una “reencarnación millennial [sic]” de Pedro Almodóvar (Rodrigo). Trabajos

distribuidos internacionalmente como Veneno han hecho además inmediata la conexión del

trabajo de los jóvenes directores con el universo globalmente consolidado del manchego

por parte de medios internacionales (Lopez). Sin embargo, probablemente sea La llamada,

primero musical escénico y posteriormente película, la creación que más directamente

hermana a Almodóvar y los Javis. A continuación, me propongo llevar a cabo un análisis

comparado del largometraje Entre tinieblas y del primero musical escénico y después

cinematográfico La llamada con el fin de evidenciar la asimilación por parte de los Javis de

163

la transgresora representación del catolicismo ofrecida por Pedro Almodóvar en su tercer

largometraje como un ejercicio paradigmático de españolidrag16.

Nacido en el contexto de una España nacionalcatólica, Pedro Almodóvar recibió su

educación elemental por parte de religiosos cuya falta de ejemplaridad arraigó en buena

parte de sus películas (García de León y Maldonado 37). En una entrevista con el director

manchego, el crítico Frédéric Strauss apunta la importancia de la religión católica en su

cine destacando el personaje de la madre del Opus Dei (Julieta Serrano) en Matador, el

encuentro entre Tina (Carmen Maura) y un sacerdote en La ley del deseo o el plano

inaugural de ¡Átame! poblado de imágenes religiosas mecánicamente reproducidas (35). A

esta enumeración podrían añadirse también el argumento de La mala educación, el papel de

la hermana Rosa (Penélope Cruz) en Todo sobre mi madre, el tema de la superstición en

Volver o la educación clerical a la que aspira el joven Salvador en Dolor y gloria. Sin

embargo, es probablemente Entre tinieblas la película de Almodóvar donde el catolicismo

goza de mayor relevancia.

Al igual que La llamada con respecto a Entre tinieblas, el film de Pedro Almodóvar

cuenta con precedentes claros durante el franquismo. Como Paul Julian Smith (Desire

Unlimited 39) y Gwynne Edwards (34) han apuntado, la película de Almodóvar bebe de

filmes protagonizadas por monjas ejemplarizantes como La hermana San Sulpicio (1927)

de Florián Rey, Marcelino, pan y vino (1954) de Ladislao Vajda o Viridiana (1961) de Luis

Buñuel. Al carácter anticlerical de Viridiana (Berthier) me gustaría añadir además, tal y

como hace Marcos Gandía en su crítica de La llamada (Gandía), la comedia Sor Citroën de

16 El consecutivo análisis parte tanto de la publicación de La llamada en forma de obra teatral (Ambrossi y

Calvo, La llamada), su puesta en escena a partir de la asistencia a una de sus funciones el 26 de diciembre de

2020 en el Teatro Lara de Madrid (Calvo y Ambrossi, La llamada: el musical) y la versión cinematográfica

de la misma (La llamada).

164

Pedro Lazaga (1967), que, si bien concluye de modo moralizante, también contribuye a

enfatizar el carácter cómico de los personajes femeninos religiosos que Almodóvar

recupera para Entre tinieblas17. Entre tinieblas abre con la muerte del novio de la cantante

Yolanda (Cristina Sánchez Pascual) por sobredosis de heroína. Acosada por la policía,

Yolanda decide refugiarse en el convento madrileño de las Redentoras Humilladas,

congregación cuya madre superiora (Julieta Serrano) se revela como una gran admiradora

de la cantante. Una vez a salvo, Yolanda entra en contacto con una serie de religiosas de

nombres extravagantes –Sor Rata de Callejón (Chus Lampreave), Sor Estiércol (Marisa

Paredes) o Sor Perdida (Carmen Maura)– cuyos votos consisten en atravesar las mismas

calamidades que los marginados a los que dedican sus oraciones. Las monjas se entregan a

inesperadas actividades como la escritura de novela rosa, el consumo de estupefacientes, el

diseño de moda o el cuidado de un tigre subrayando así la excepcionalidad de su

comunidad. La trama principal de la película atiende al apasionado enamoramiento que la

madre superiora siente por Yolanda, mientras el convento atraviesa dificultades económicas

tras la muerte de su principal mecenas. El film concluye con la huida de Yolanda al tiempo

que la madre general de la congregación (Berta Riaza) disuelve la comunidad a causa de la

falta de recursos y el escándalo provocado por las monjas.

A pesar de no ser considerada como un ataque frontal contra el catolicismo por

parte del propio Almodóvar (Edwards 34; Strauss 32), el estreno de Entre tinieblas llegó a

estar amenazado de bomba en el contexto de una España posfranquista cuyos valores

17 Asier Gil Vázquez y Santiago Lomas Martínez incluyen además a Javier Calvo y Javier Ambrossi en una

genealogía de “creadores queer” acostumbrados a estar acompañados de “secundarias camp” (34). Actrices

como Belén Cuesta o Gracia Olayo, integrantes del reparto de La llamada, forman parte de un conjunto de

intérpretes con una feminidad no normativa de las que los Javis se hacen eco a partir de Almodóvar, pero que

se retrotrae al trabajo de directores anteriores como Juan de Orduña o Luis Escobar (26).

165

nacionales seguían dependiendo directamente de la religión católica (Berzosa). En este

mismo sentido, creo que un ejercicio similar de españolidrag como el que Almodóvar lleva

a cabo en los años ochenta del siglo pasado recurriendo a imaginarios propios de la cultura

nacional oficial es acometido por los Javis en un contexto de transición democrática como

son los años sucesivos a la crisis de 2008 en España. La llamada, por su parte, se sitúa en el

campamento La Brújula, donde las rebeldes adolescentes María (Macarena García) y

Susana (Anna Castillo) viven bajo la tutela de las religiosas que lo dirigen. Entre ellas

destacan la directora Bernarda de los Arcos (Gracia Olayo) y la hermana Milagros (Belén

Cuesta). Durante uno de sus castigos, María empieza a tener visiones en las que Dios se le

aparece vestido de esmoquin y cantando temas de Whitney Houston. La experiencia mística

de la protagonista empieza a enturbiar su relación con Susana que, por otro lado, termina

enamorándose de Milagros. Mientras tanto, la monja se plantea seriamente colgar los

hábitos. Ante la noticia sobrenatural, Bernarda instruye a María en la oración religiosa que

sin embargo fracasa dado el carácter pop de la divinidad. Ante esta situación, María y

Susana deciden interpretar uno de sus temas de electrolatino para propiciar la llegada de

Dios, el cual termina recibiendo a María al final del musical mientras Susana y Milagros

celebran su amor.

Ambos argumentos protagonizados por religiosas hermanan ambas propuestas y

permiten incorporar La llamada a la genealogía de cine español protagonizado por monjas

a la que Almodóvar recurre para su original largometraje (Smith, “La llamada” 41; Smith,

Reimagining 9), llegando a pensar en ambas películas como “nun-in-love films” en

palabras de Jorge Pérez (129). Pueden identificarse, de hecho, otros dos elementos

protagonistas en ambos argumentos que ponen en evidencia el impacto del cine de Pedro

Almodóvar en unos creadores millennial como Javier Calvo y Javier Ambrossi. En primer

166

lugar, destaca la presencia de una trama amorosa lésbica en ambas películas, protagonizada

además por una religiosa. En el caso de Almodóvar, la madre superiora seduce a la cantante

Yolanda, si bien su relación nunca llega a consumarse huyendo la protagonista del

convento al final de la película. Por otro lado, La llamada presenta la relación entre Susana

y la hermana Milagros que, aunque secundaria, termina por concluir felizmente para ambas.

En este caso pueden además localizarse dos escenas gemelas que ponen sobre la mesa la

atracción homosexual de ambas parejas. En el caso de Entre tinieblas, Yolanda visita a la

madre superiora en su celda mientras la canción Encadenados de Lucho Gatica es

interpretada por ambas en una secuencia de planos subjetivos en plano contraplano para

exponer así al espectador a una subjetividad lésbica que la cámara subraya (Ballesteros 74-

75; Smith, Desire Unlimited 40-41) (Entre tinieblas 33:19-35:12). Por otro lado, La

llamada también introduce la atracción entre Susana y Milagros en una escena musical en

la que ambos personajes interpretan de nuevo intermitentemente el tema Todas las flores

del grupo pop español Presuntos Implicados. Esta escena recoge el momento en el que la

hermana Milagros se reencuentra con su pasado laico a través de recuerdos familiares que

la llevan a cambiarse de ropa delante de Susana, ignorando que la joven la observa. La

versión cinematográfica de La llamada subraya la interpretación conjunta de la pieza

también como Almodóvar a través de planos subjetivos y primeros planos en una secuencia

de plano contraplano que, como en Entre tinieblas al comienzo de la narración, ponen sobre

la mesa la atracción entre ambas parejas de mujeres por medio de la música (La llamada

46:05-51:40). Es precisamente la música el segundo de los elementos que ambas películas

comparten.

La relevancia de la música en el cine de Pedro Almodóvar ha sido ya ampliamente

estudiada (Deveny; Ochoa; Vernon). Su confirmada vinculación con el género

167

melodramático (Allinson; Kakoudaki; Williams) es además otro de los elementos

fundamentales que el trabajo de los Javis comparte. En el caso de Entre tinieblas y La

llamada, destaca además la relevancia de la música latinoamericana como vehículo

afectivo. No solo Encadenados protagoniza una de las escenas más icónicas de la película;

también el tema Salí porque salí del cantante puertorriqueño Cheo Feliciano es interpretado

por Yolanda en una de las últimas secuencias de la película. Con motivo de la fiesta con la

que cierra el largometraje, Yolanda interpreta dicho tema acompañada por las religiosas del

convento ante la libidinosa mirada de la madre superiora vestida con un conjunto dorado

que deja entrever los pechos de la protagonista (Entre tinieblas 1:21:46-1:27:12). Esta

escena encuentra su paralelo también el final de La llamada, cuando María y Susana se

visten también con explícito vestuario para propiciar la aparición de Dios ante el fracaso de

las recatadas oraciones ideadas por Sor Bernarda. En esta ocasión, ambas amigas

interpretan un tema de electrolatino, género musical del grupo SUMA Latina que ambas

decidieron constituir a causa de su admiración por el cantante Henry Méndez. En una

sugerente coreografía que activa un imaginario festivo millennial dependiente de géneros

musicales como el reguetón, Dios termina por aparecer ante la protagonista para acogerla

en el cielo (La llamada 1:35:35-1:44:10). Resulta relevante subrayar cómo ambos

argumentos sitúan sendas interpretaciones musicales por parte de las protagonistas al final

de sus correspondientes narrativas, sirviéndose de la música latina como vehículo afectivo

para con la madre superiora en el primer caso y para con Dios en el segundo. En su versión

cinematográfica, La llamada reproduce además los planos generales que subrayan la

dimensión escénica original, así como remiten al uso de la cámara que Almodóvar hace en

la escena homóloga de Entre tinieblas.

168

En sus recientes trabajos en torno a los Javis, Paul Julian Smith establece claros

paralelismos entre el estreno de Entre tinieblas y La llamada afirmando además cómo

ambas películas parecen representar “the emergence of a new youthful sensibility and a

new gay auterism” (“La llamada” 40-41; Reimagining 9). Además de los argumentos arriba

expuestos, los Javis han confirmado también la influencia de Entre tinieblas en La llamada

(Sisí). En la génesis de su musical como una asimilación de los imaginarios

almodovarianos vinculados a la cultura española oficial bajo presupuestos globales resulta

obligatorio citar la película estadounidense Sister Act (1992), también citada por los Javis

(Sisí) cuya condición de musical protagonizado por religiosas hermana directamente la

película protagonizada por Whoopi Goldberg con La llamada. Es el propio Smith quien

establece cómo Sister Act es asimismo una consecuencia de Entre tinieblas (Desire

Unlimited 48). Con Pedro Almodóvar consolidado internacionalmente tras su primera

nominación a los Oscars por Mujeres al borde de un ataque de nervios en 1989, la industria

estadounidense ofreció al director español la dirección de Sister Act, oferta que Almodóvar

terminó por declinar (Desta)18. Pudiera afirmarse cómo esta original oferta además de las

similitudes con el universo de la menos conocida internacionalmente Entre tinieblas serían

el punto de partida de la multipremiada película estadounidense, a pesar de no haberse

hecho explícito ningún tipo de vinculación oficial con el largometraje de Pedro Almodóvar.

Sin embargo, resulta relevante en relación con La llamada identificar cómo el trabajo de los

18 La industria estadounidense ha tentado en varias ocasiones a Pedro Almodóvar llegando a ofrecerle la

dirección de lo que luego serían grandes éxitos de crítica y público como Brokeback Mountain (Lattanzio) o

la propia Sister Act. De hecho, Pedro Almodóvar ha explorado en varias ocasiones rodar en inglés. Para su

película Julieta llegó a contemplarse la posibilidad de que fuera protagonizada por Meryl Streep (Martínez

Mantilla), si bien fue finalmente producida y rodada en su totalidad en España con Emma Suárez como

protagonista. No ha sido hasta muy recientemente y de nuevo tras las nominaciones de Dolor y gloria en la

convocatoria de los Oscars de 2020 que Pedro Almodóvar ha dirigido su primera película en inglés en forma

de cortometraje protagonizado por Tilda Swinton aunque rodada en España y producida por El Deseo: The

Human Voice (2020).

169

Javis se encuentra a la vez atravesado por el universo almodovariano de producción

nacional, además de por su proyección internacional dada la proyección global de sus

propuestas. El musical de los Javis se integra en la genealogía de cine religioso español al

tiempo que recurre al lenguaje musical global por medio de las canciones de Whitney

Houston propias de los años que acogieron el estreno de Sister Act. Con La llamada, Calvo

y Ambrossi articulan los mismos imaginarios nacionales previamente elaborados por

Almodóvar en torno a la fiesta religiosa para exportar a través de medios globales como

Netflix la celebración propia del musical como elemento tradicionalmente asociado a los

presupuestos de la Marca España.

De nuevo el caso de los Javis encarna la tensión entre la actualización histórica en

forma de drag temporal del cine religioso pasado por el filtro de Pedro Almodóvar y su

exportación internacional en un contexto de rojigualdawashing. La llamada encarna cómo

“[by] reviving a near-forgotten genre, los Javis [sic] have shown how even the most

maligned tropes of yesteryear can have more to offer in a revisit” en palabras de Mary

Farrelly (345) cuyo argumento coincide con la observación de Paul Julian Smith en torno a

la actualización queer del legado audiovisual español en prácticamente todos sus trabajos

(Reimagining 1). Desde mi punto de vista, dicha dependencia histórica ha facilitado su

exportación comercial, pero también su asimilación institucional. En el caso de La llamada,

el reconocimiento por parte de la Academia de cine con cinco nominaciones a los Goya en

el año 2018, su proyección en buena parte de los Institutos Cervantes del mundo y su

emisión en el programa Versión española de la televisión pública RTVE con motivo del

Día del Orgullo LGBTIQ+ de 2021 hablan de su alineamiento con el contexto de

rojigualdawashing anteriormente descrito. Sin embargo, su carácter temporalmente drag

gracias en buena medida a su dependencia del universo almodovariano, permite que La

170

llamada explore, como establece Smith, “the image repertoire of the past” a través de una

“reverence recreated from the perspective of a present that is ever renewed” (Reimagining

27). Es precisamente este presente el que hace de La llamada una performance festiva en

forma de heterocronía la cual, como estableceré en la última sección de este capítulo, habla

también del presente marcado ahora por una España en crisis.

Caminar el deseo: La caza de Palomo Spain

Alejandro Gómez Palomo (Posadas, Córdoba, 1992) es un diseñador de moda masculina

que tras terminar sus estudios universitarios en el London College of Fashion da a

conocerse en España con su primera colección Orlando en el año 2016. Orlando parte de la

novela de Virginia Woolf e incorpora la disolución de la identidad de género propuesta por

la escritora británica como eje fundamental para confeccionar una colección de moda

masculina más allá del traje de chaqueta. A partir de estampados florales, colores pastel o

transparencias, Alejandro Gómez Palomo establece una línea de moda masculina no

normativa que desde entonces caracteriza su marca Palomo Spain (Roig 22). Ese mismo

año el diseñador cordobés presenta su segunda colección Boy Walks in a Exotic Forest en

un desfile al aire libre en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Su estética hará de futuras

convocatorias eventos que exceden la exclusiva muestra de colecciones textiles para

transformarse en acontecimientos con una cuidada dramaturgia en los que celebrar la

libertad sexual propuesta por sus prendas. Es precisamente una de las piezas de esta

colección la que catapultó el éxito global de Palomo Spain tras ser elegida por la cantante

estadounidense Beyoncé para presentar a sus gemelos en una comentada fotografía de la

red social Instagram (Beyoncé). A partir de entonces Palomo fue invitado a la New York

Men’s Fashion Week donde presentó su colección otoño-invierno 2017 Objeto Sexual, cuya

171

estética hizo más explícito aún el interés de Alejandro Gómez Palomo por la visibilización

de sexualidades disidentes a través de sus diseños (Lubitz). En este frenético ascenso

siguieron otras celebrities como Madonna, Miley Cyrus o Harry Styles, además de ciudades

como París: en 2018 Palomo fue invitado por la Fédération de la Haute Couture et de la

Mode para presentar su colección otoño-invierno La caza –la cual centrará el análisis de

esta sección– después de haber cosechado importantes éxitos con su colección ¡Palomo,

por favor! también en la capital francesa u Hotel Palomo en Madrid19. Su popularidad

nacional más allá del mundo de la moda se consolida además para el público general

cuando en 2018 entra a formar parte del jurado, en armonía con el trabajo de los Javis, del

exitoso programa también de la televisión pública española Maestros de la costura.

Además del cuestionamiento de los roles de género y la reivindicación de

sexualidades no normativas colección tras colección, la firma Palomo Spain tiene como uno

de sus pilares la incorporación y reinvención de elementos propios del folclore andaluz en

sus diseños. Probablemente ¡Palomo, por favor! –colección inspirada, precisamente, en la

Feria de Córdoba– sea la colección que más explícitamente incorpora elementos vinculados

a la cultura oficial española. Los lunares y volantes propios del vestido femenino de feria

toman forma de traje de dos piezas o camisa de vestir al tiempo que los colores de la

bandera española son incorporados a un fular de satén en varios modelos de la colección.

Más relevante aún para el propósito de este trabajo es el hecho de que este desfile estuviera

acompañado del bailaor Rafael Fajardo en un improvisado tablao en el centro de la pasarela

19 La presentación de la colección ¡Palomo, por favor! en junio de 2017 en el Mona Bismark American

Center de París quedó suspendida temporalmente debido al supuesto carácter sexualmente explícito del

desfile que sin embargo acabó celebrándose por tratarse su cancelación de un supuesto “malentendido”

(Atienza).

172

rodeado de flores que reproducían la bandera nacional20. Elementos similares, aunque

presentados de un modo menos explícito, forman parte también de la colección 1916

(otoño-invierno 2019)21, donde los lunares pueblan incluso el maquillaje de los modelos y

un sombrero cordobés de ala ancha forma parte de uno de los conjuntos. Otros elementos

como los encajes y bordados están presentes en colecciones más recientes como Pompeii

(primavera-verano 2020) o Ecstasy (otoño-invierno 2020). Esta última no solo incorpora

elementos textiles propios del folclore andaluz, sino que se inspira directamente en la

espiritualidad del pintor El Greco y la referida por el diseñador como “extravagancia” de la

Semana Santa andaluza (7 historias 0:00-0:16) para, partiendo de los imaginarios católicos

propios de la región, trasponer su espiritualidad al carácter extásico de fiestas

contemporáneas como la rave (“Collections”).

En unas declaraciones como parte del documental Boys, Some Girls and Other

Cookies (2019) dirigido por Luis Cerveró en torno a la participación de Palomo Spain en la

Semana de la Moda de Nueva York, el diseñador afirmaba: “No es que yo quiera ir ahí del

andaluz más mundial, pero sí que inevitablemente volvemos a nuestros referentes y a lo que

soy y a lo que he aprendido toda mi vida [sic]”, después de haber confesado no poder

20 Además de haber incorporado a un bailaor como Rafael Fajardo en uno de sus desfiles, Alejandro Gómez

Palomo ha confirmado ser aficionado a la música flamenca: “MLF: ¿Qué es lo que le hace más feliz? / AGP:

Divertirme con amigos: formar un corrillo, beber y reírnos escuchando flamenco” (Funes). Por otro lado,

además de haber colaborado con la cantante Rosalía para varios conciertos como ya he detallado, Palomo ha

firmado también el vestuario de la bailaora gaditana María Moreno para su espectáculo More (no) More

(2020) (Carrasco) y apadrinado el proyecto FLAMENCO QUEER de Rubén Herás (Day One Team).

21 La colección 1916 toma su nombre del año de la primera representación de los Ballets Russes de Serguéi

Diáguilev en España. Esta primera visita de la compañía rusa que revolucionó la danza occidental en el

periodo vanguardista fue el punto de partida de la producción rusa de El sombrero de tres picos de Manuel de

Falla con escenografía y vestuario del pintor español Pablo Picasso y coreografía de Léonide Massine. El

carácter vanguardista del proyecto de Diáguilev, así como la propuesta Picasso, en diálogo con la inspiración

tradicional de Falla y la coreografía de Massine a partir de danzas folclóricas españolas comparte

presupuestos con el proyecto de Palomo Spain. Para más información sobre la relación entre los Ballets

Russes de Diáguilev y España, ver Nommick y Álvarez Cañibano.

173

resistirse “al movimiento de un volante, a la silueta de un gorro o de una chaqueta

cordobesa” (Boys 4:40-5:00). Así, la reivindicación de la cultura internacionalmente

reconocida como española promovida por la Marca España ha propiciado el crecimiento de

la firma y el reconocimiento de sus diseños. La localización de su taller en un cortijo de su

pueblo natal tiene una estrecha relación con la reivindicación a través de sus prendas de

elementos propios de la cultura tradicional andaluza en su acepción extensiblemente

nacional. Es de hecho esta conexión con el medio rural, así como la intersección de la

disidencia sexual y de género con el imaginario nacional oficial, lo que atrajo desde un

comienzo la atención del director de cine Pedro Almodóvar por los diseños de Palomo

Spain.

Nacido en una década, como Rosalía y Javier Calvo, en la que el universo de Pedro

Almodóvar ya estaba instalado en el imaginario colectivo nacional, Alejandro Gómez

Palomo creció con sus películas en una relación simbiótica que propició que su condición

de homosexual en diálogo con un impulso creativo transgresor en el contexto del medio

rural fueran vistos como propios de “un personaje sacado de una película de Almodóvar”

(La Otra Crónica). La coincidencia en ambos creadores de los dos elementos anteriormente

descritos como característicos de la firma cordobesa –la reivindicación de la libertad sexual

y la fascinación por la cultura oficial– hacen coincidir dos universos en febrero de 2018

cuando Almodóvar acude al desfile de Objeto sexual en el Club Matador de Madrid. Desde

entonces, el director de cine ha alabado el trabajo de la firma Palomo Spain afirmando

admirar su libertad y sentirse identificado con su independencia (Miranda). La fascinación

que de hecho sintió Almodóvar en el desfile de Hotel Palomo –con la musa del director

Rossy de Palma desfilando como parte del espectáculo– dejó al cineasta “sin palabras” (La

Otra Crónica) y motivó su visita al taller de Palomo Spain en Posadas poco tiempo después

174

(Valenzuela). Allí, el director manchego le aconsejó al joven diseñador que “pasara lo que

pasara, no abandonara Córdoba” inculcando en él la misma convicción en torno a la

libertad creativa que ha caracterizado su carrera a pesar de su popularidad global

(Rosado)22. La recíproca admiración entre miembros de dos generaciones distintas ha

llevado a la prensa a entender los diseños de Alejandro Gómez Palomo a través del

universo de Pedro Almodóvar. Bautizado como “el Almodóvar de la moda” (“Palomo

Spain: el nuevo”), un “Almodóvar 2.0.” (Miranda) o “el diseñador estrella de Almodóvar”

(Castillo), la crítica ha visto en el surgimiento de un movimiento creativo vinculado al

universo almodovariano –del que Rosalía y los Javis también participan– una activación

contemporánea del movimiento cultural del que Almodóvar fue partícipe durante los años

de la Movida madrileña (Castillo).

Una reivindicación similar de la ciudad de Madrid como espacio de celebración

durante los años de la Movida puede apreciarse en la campaña publicitaria de la colección

La caza de Palomo Spain cuyo desfile madrileño tuvo lugar en el Teatro Real con la

presencia del propio director de cine entre el público. A continuación, analizaré el spot

publicitario de la colección a cargo de CANADA y Manson (‘The Hunting’) –responsables

también de los ya analizados videoclips de Rosalía–, así como la campaña fotográfica a

cargo de Kito Muñoz (“Campaign, The Hunting”) en diálogo con la activación física de la

colección en el desfile celebrado en enero de 2018 en Madrid23. Si Rosalía inaugura un

22 Como ya se ha referido, Pedro Almodóvar ha sido tentado en varias ocasiones de dirigir para la industria

cinematográfica estadounidense. Sin embargo, siempre ha insistido en mantener su su independencia artística

como creador (Smith, Desire Unlimited xiv).

23 Al no haber asistido al desfile en vivo y dado el carácter fragmentario de su registro audiovisual, mi análisis

estará fundado en el pase de prensa previo (Palomo Spain da), un teaser con fragmentos del propio desfile

(#MBFWMadrid: Palomo Spain), la sesión de fotos de todos los diseños (“Collection, The Hunting”) y el

desfile completo de la colección en París unos meses antes de su versión madrileña (Palomo Spain |

Fall/Winter).

175

flamenco global gracias en cierta medida a la popularidad internacional de Pedro

Almodóvar y los Javis activan con La llamada un imaginario católico contracultural con

Entre tinieblas como precedente, Palomo Spain parte del carácter reconociblemente

español de Diego Velázquez en su colección La caza para a través del carácter icónico de la

ciudad de Madrid en relación con el protagonismo de la capital en la filmografía de Pedro

Almodóvar (Sánchez Castrejón) arrastrar al presente el trabajo del pintor sevillano.

El spot publicitario de La caza producido por CANADA y dirigido por Manson

abre con varios modelos de la firma saliendo de la boca de metro de Banco de España en

Madrid. A lo largo de los poco menos de dos minutos de duración del audiovisual, varios

modelos tendrán como pasarela reconocibles entornos urbanos de la capital: el Banco de

España, el edificio Metrópolis, la Puerta de Alcalá y el edificio Carrión, popularmente

conocido como edificio Schweppes por el anuncio luminoso de neón que corona su

fachada24. En estos espacios, los modelos interpretan dos roles que parecen hacer referencia

al título de la colección: algunos emulan ser animales salvajes y otros interpretan el papel

de amos que se hacen cargo de contener su agresividad. Así, la ciudad de Madrid es el

escenario donde estos personajes pelean, caminan y finalmente caen rendidos al sueño en

un último primer plano que coincide con el atardecer. La estética del audiovisual,

incluyendo aquí la banda sonora elegida y la tipografía de los rótulos que introducen y

24 Como refiere Pérez Castrejón, estos icónicos espacios también fueron recogidos por Pedro Almodóvar en

sus películas. En el caso del entorno del Banco de España, el autor de Todo sobre mi Madrid cita la vista del

inicio de Gran Vía desde la cafetería del Círculo de Bellas Artes como un lugar predilecto del director (Pérez

Castrejón 121). El edificio Metrópolis que forma parte de esta icónica postal también puede verse desde la

terraza del ático de Pepa (Carmen Maura) en Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pérez Castrejón 82).

Un primerísimo plano de la escultura de la diosa Niké que corona el edificio es referido explícitamente por el

personaje de Isabel (Penélope Cruz) en Carne trémula mientras esta viaja en autobús con Centro (Pilar

Bardem) al comienzo del film (Pérez Castrejón 152). Los créditos iniciales de la película recogen asimismo la

Puerta de Alcalá, otro de los monumentos fotografiado por Kito Muñoz para La caza (143-44). Por último, el

edificio Carrión aparece en La flor de mi secreto visto desde el piso de Ángel (Juan Echanove) en el Palacio

de la Prensa si bien todavía no había sido instalado el icónico neón de Schweppes (Pérez Castrejón 128-29).

176

cierran el spot, remite a un imaginario barroco que sintoniza con la inspiración velazqueña

de las prendas. Su carácter cinegético remite a cuadros presentes en la colección del

próximo Museo del Prado como El cardenal-infante Fernando de Austria, cazador (1632-

1634), Felipe IV, cazador (1632-1634) o El príncipe Baltasar Carlos, cazador (1635-1636)

(García López). El barroquismo de la colección permea también la serie de fotografías

realizadas por Kito Muñoz para la campaña publicitaria de la colección en las que se

reproducen composiciones a partir de pronunciadas diagonales con ambiciosos escorzos en

primer plano. Esta misma suntuosidad directamente asociada al esplendor de la escuela

española es activada performativamente en el desfile de la colección en Madrid al elegir los

ostentosos salones del Teatro Real como escenario para su presentación en España.

Acompañado de la interpretación en directo de El amor brujo de Manuel de Falla –

compositor que también participa de la renovación de la música popular española en la

primera mitad del siglo XX– el desfile de La caza en el coliseo madrileño amplió

considerablemente su presentación en París. Con una pasarela poblada de vegetación

emulando así un posible coto, los modelos de la firma exhiben sus prendas velazqueñas en

un catálogo de figuras que termina por constituir un grupo escultórico animado cuyas

características formales remiten de nuevo al carácter barroco del spot de la colección. Me

gustaría detenerme ahora en el protagonismo monumental de Madrid en la campaña

publicitaria de la colección sin olvidar que el desfile tuvo lugar también en la capital para

subrayar la dependencia del universo de Palomo Spain del cine de Pedro Almodóvar. Así,

quiero argumentar cómo esta asimilación del universo almodovariano permite que Palomo

Spain lleve a cabo un ejercicio de drag temporal para con la pintura de Diego Velázquez

con el fin de actualizar también la cultura oficial española en su dimensión pictórica.

177

Marvin D’Lugo ha definido la ciudad en el cine de Pedro Almodóvar como “ciudad

del deseo” para concluir cómo los entornos urbanos de la capital española no son sino en el

cine de Almodóvar “a site of radical new social desires” (131). Como ya he apuntado,

D’Lugo piensa la ciudad en Almodóvar como un espacio de transgresión donde las

instituciones morales de la España franquista se ponen en cuestión (125). Desde mi punto

de vista, Palomo Spain combina en su colección La caza la pintura de Velázquez con el

carácter icónico de populares monumentos de la ciudad de Madrid en tanto que

reivindicación de la ciudad del deseo almodovariana para facilitar el reconocimiento y

exportación de su marca. El spot publicitario de La caza –aunque más explícitamente las

imágenes de Kito Muñoz– recurre al género fotográfico de la postal para hacer rápidamente

identificable el carácter nacional de la firma que directamente ya incluye “Spain” en su

nombre25. Al igual que Marvin D’Lugo identifica en el cine de Pedro Almodóvar una nueva

ciudad marcada por el deseo en el contexto de la Movida madrileña instalada ya la

democracia en España, pienso que Palomo Spain lleva a cabo un ejercicio similar en una

década también transicional marcada por la crisis de 2008. Ambos recurren a imaginarios

colectivos oficiales al mismo tiempo que reivindican su transgresión por medio, en el caso

de Palomo, de prácticas sexuales e identidades de género disidentes dependientes, por otro

lado, del universo de Pedro Almodóvar.

25 Alejandro Gómez Palomo ha declarado cómo la incorporación de “Spain” en el nombre de su firma tuvo

que ver originalmente con el propósito de diferenciarse como el único español de su clase durante sus estudios

universitarios en Londres: “Cuando estaba en Londres me enamoré aún más de mi país. Y decidí que “Spain”

debía ir conmigo. Todavía creemos que remitirnos a España es algo casposo y quería desmitificarlo. Qué más

moderno, rompedor y marica que llamarse Spain” (Gallardo). Asimismo, también ha afirmado cómo su

reivindicación de España es un sello generacional: “La españolada era como la catetada. Y ahora hemos

conseguido convertir esa cosa de orgullo del país en el que hemos nacido y transformarlo en un mensaje

moderno y fresco […]” (Palomo Spain: “Rosalía y yo 9:30-10:00).

178

Gracias a esta dependencia del universo almodovariano, Alejandro Gómez Palomo

habilita la posibilidad de llevar a cabo un ejercicio de drag temporal con los retratos de caza

llevados a cabo por Diego Velázquez. Tal y como se ha mencionado anteriormente, la

exportación de la pintura española de la que el pintor sevillano es uno de los máximos

representantes está en el origen de la cristalización de los imaginarios nacionales durante el

siglo XIX internacionalmente reconocibles hasta hoy. En relación con esta actualización de

la escuela española, conviene destacar, en primer lugar, cómo el físico de los modelos, así

como las prendas que visten, visibilizan un tipo de masculinidad no normativa. La

especificidad de sus rasgos ha hecho que sean bautizados con el nombre de “chicos

Palomo” pareciendo heredar también el apelativo de “chicas Almodóvar” propio de las

intérpretes de la filmografía del manchego. Según el diseñador, un chico Palomo es “joven,

guapo, como medio virginal… Medio un angelito, un chico que todavía no se ha

contaminado del todo, que siempre tiene ese punto de inocencia y de frescura y de limpieza

[sic]” (Boys 1:43-2:03). Este carácter efébico de los modelos de la firma no está tan alejado

de la masculinidad encarnada por un joven Antonio Banderas en películas como Laberinto

de pasiones (1982) o La ley del deseo, pero efectivamente alejado de la familia de Felipe

IV en los cuadros de Velázquez. Por otro lado, los roles ejecutados por los modelos en la

campaña de La caza –si bien no durante el desfile– parecer remitir a prácticas sexuales

como el BDSM26 pudiéndose apreciar cómo aquellos modelos que hacen de animales son

sometidos al caminar de sus dueños mediante correas y cintas de cuero. En varios planos

del spot puede apreciarse cómo los modelos muerden las correas y se relacionan de manera

26 El BDSM (Bondage, Disciplina, Sumisión y Masoquismo) concentra una serie de prácticas sexuales

basadas en la dominación y sumisión a partir de roles sexuales marcados. El Bondage implica asimismo la

utilización de cuerdas, correas y ataduras en la práctica sexual.

179

agresiva entre ellos emulando la polisémica intersección entre violencia y sexualidad que

Almodóvar lleva a cabo en películas como ¿Qué he hecho yo pare merecer esto?, ¡Átame!

o Kika. El final del spot que tiene asimismo una fotografía homóloga de Kito Muñoz recoge

a los modelos de la firma durmiendo a los pies del edificio Metrópolis en una tierna escena

que reivindica un deseo colectivo también presente en las imágenes orgiásticas del propio

Kito Muñoz para la colección Objeto Sexual o reminiscente del perro durmiente del retrato

El príncipe Baltasar Carlos, cazador.

La caza sirve así como ejemplo que corrobora la dependencia del universo de

Palomo Spain del cine de Pedro Almodóvar en la articulación de un imaginario

globalmente reconocible gracias en buena medida a la popularidad adquirida por el

manchego. Buena parte del trabajo del diseñador consiste en hacer coincidir los imaginarios

internacionalmente reconocibles como españoles –incluyendo la pintura de Velázquez– con

la libertad sexual de una firma declaradamente queer en un ejercicio homólogo al de buena

parte del trabajo del director de cine. Desde mi punto de vista, el trabajo de Palomo Spain

en el contexto posterior a la crisis de 2008 encuentra su paralelo en la tarea acometida por

Almodóvar en las décadas posteriores a la Transición. Son la reinvención de los

imaginarios franquistas en forma de españolidrag, por un lado, y la convocatoria de la

cultura oficial a partir del fracaso de la promesa de felicidad nacional, por otro, lo que

hermana el trabajo de Almodóvar y Palomo Spain. Ahora bien, el segundo recurre al

reconocido trabajo del primero para establecer una imagen globalmente reconocible en un

contexto de promoción estatal de la cultural oficial que, como veremos a continuación, deja

también espacio a la visibilización de las consencuencias de la crisis para una generación de

la que Gómez Palomo, como Rosalía y los Javis, forman parte.

180

Generación marcada

Rosalía, Javier Calvo, Javier Ambrossi y Alejandro Gómez Palomo articulan en la segunda

década del siglo XXI en España una revisión de la cultura oficial española gracias a su

exposición generacional al cine de Pedro Almodóvar. Como Almodóvar, sus creaciones

también basculan entre lo que aquí he definido como españolidrag –o la actualización de

los imaginarios vinculados a la cultura oficial española por medio de un ejercicio de drag

temporal a la Freeman– y rojigualdawashing o la promoción de esa misma cultura oficial

por parte del aparato del Estado en aras del blanqueo –o, mejor dicho, rojigualdeo– de

aspectos objetivamente reprochables como el autoritarismo franquista o el olvido pactado

durante la Transición. Estos cuatro creadores –como todos los aquí presentes – desarrollan

su trabajo en el contexto inmediatamente posterior a la crisis económica de 2008. Sus

propuestas son, desde mi punto de vista, consecuencia directa del fracaso de la promesa de

felicidad nacional que directamente conlleva una reflexión sobre el estado de la nación a

través de sus imaginarios oficiales. Su particularidad reside en arrastrar (drag) –de nuevo

como Almodóvar– estos mismos imaginarios en un contexto de promoción global cuyo

reconocimiento es en buena medida responsabilidad del exitoso trabajo del director

manchego. La irremediable ambivalencia de sus trabajos como ejemplos de españolidrag en

un contexto de rojigualdawashing hacen de sus propuestas paradigmáticos ejemplos de la

ambigüedad propia del fenómeno festivo comercial que además se manifiesta en su

expresión performativa a través de medios como el concierto, el musical o el desfile.

Habiendo establecido la tensionada relación entre la españolidrag y el rojigualdawashing

propios del cine de Pedro Almodóvar, así como justificado su dependencia en El mal

querer de Rosalía, La llamada de los Javis y La caza de Alejandro Gómez Palmo, me

181

gustaría ahora desentrañar de qué modo operan estos dos conceptos en estos cuatro

creadores atendiendo al contexto histórico en el cual desarrollan sus trabajos.

Los trabajos de Rosalía, los Javis y Alejandro Gómez Palomo son productos

culturales que –como el cine de Pedro Almodóvar y en buena medida gracias a él– alcanzan

una dimensión global gracias al reconocimiento de la cultura oficial española ahora en un

contexto de globalización creciente que también atraviesa sus trabajos. En el caso de

Rosalía, su íntimo primer trabajo fundado en palos flamencos tradicionales dista

enormemente de sus más recientes colaboraciones con artistas latinos. Si en El mal querer

Rosalía recurre a elementos propios de la música urbana como el rap o el hip hop, a partir

del éxito arrasador del tema reguetonero Con Altura en colaboración con J. Balvin Rosalía

empieza a explorar sonoridades latinas con otros artistas como Ozuna o Bad Bunny que

hacen de su trabajo no solo oficialmente español por su carácter originalmente flamenco,

sino comercialmente global dado el éxito creciente de la música latina a nivel

internacional27. La combinación de ambos universos a través del español como lengua

común –elemento fundamental en la renovación de la Marca España como España global–

han hecho del trabajo de Rosalía uno de los máximos exponentes de la cultura española en

el exterior. Por otro lado, los Javis han recurrido también –como ya he mencionado en

relación a la influencia de Sister Act en La llamada– a fenómenos globales para dar forma a

sus creaciones. El fichaje de Paquita Salas por Netflix (Paquita Salas llega) –cuyo catálogo

incluye también La llamada– a partir de la segunda temporada o la distribución de Veneno

internacionalmente por parte de HBO Max ha permitido el alcance global de las creaciones

27 Para más información sobre el creciente éxito de la música latina, ver La fórmula “Despacito”. Los hits de

la música latina contados por sus artistas de Leila Cobo donde la autora incluye a Rosalía como parte de este

fenómeno.

182

de los Javis que recientemente han fichado por la agencia de representación estadounidense

Creative Artists Agency (CAA). Por último, Alejandro Gómez Palmo ha participado desde

muy tempranamente en celebraciones internacionales en el mundo de la moda propiciadas

gracias a las colaboraciones con celebrities de alcance internacional como las anteriormente

citadas. Sus trabajos son por tanto ejemplos paradigmáticos del fenómeno de

rojigualdawashing que durante la segunda década del siglo XXI en España instrumentaliza

la cultura oficial española de la que Almodóvar ya forma parte para diluir las dramáticas

consecuencias de la crisis de 2008. La asunción de Rosalía como una artista latina, la

ejemplarizante homonormatividad de los Javis o la ostentación de Palomo Spain coinciden

con los principios de blanqueo de la realidad social de la España de la última década al

igual que parte del cine de Pedro Almodóvar participa del consenso de la Cultura de la

Transición. Sin embargo, me gustaría también reivindicar la españolidrag de Rosalía, los

Javis y Alejandro Gómez Palomo. Atendiendo detalladamente a sus propuestas puede

localizarse en ellas evidencias claras de la precariedad compartida por la generación

millennial de la que se han elevado como paradigmáticos ejemplos (Politikon)28.

Rosalía ha compartido en varias entrevistas cómo su primera exposición a la música

flamenca tuvo lugar durante su adolescencia, poco antes del estallido de la crisis (Díaz-

Guerra). En esos años Rosalía descubrió la voz de Camarón de la Isla reproducida durante

sus salidas juveniles desde los coches tuneados de sus amigos en aparcamientos al aire

libre. Este fenómeno propio de los años inmediatamente anteriores al simbólico 2008

coincide con el desarrollo de la cultura “cani” o “choni” vinculada a la juventud de clase

28 En un texto publicado en 2018 previo a la investigación aquí vertida, presenté la relación entre Rosalía,

Javier Calvo, Javier Ambrossi y Alejandro Gómez Palomo con Pedro Almodóvar argumentando

exclusivamente la dimensión de rojigualwashing de sus trabajos. Dicho trabajo debe leerse a la luz de las

conclusiones vertidas en este capítulo que amplían ese trabajo preliminar (Valtueña, “Aun con bandera”).

183

trabajadora de localidades del extrarradio peninsular tales como la localidad natal de

Rosalía Sant Esteve Sesrovires, en los alrededores de Barcelona (Bowe, “Cars and Cani”).

Los automóviles modificados, la música flamenca o la moda deportiva coinciden como

características de este contexto en los años en torno al comienzo de la crisis en España que

vieron crecer a la propia Rosalía. Son precisamente estos imaginarios los que Rosalía

actualiza alrededor de una década después en el videoclip de Malamente donde los

polígonos de su localidad natal o el tuning llevan a cabo, como bien ha descrito Luke

Bowe, “a nostalgic gesture towards a pre-crisis Spain grounded in the aesthetics of

working-class youth” (“Cars and Cani”, 1) o, como también subrayan Alvarez-Cueva y

Guerra, representan “features typically associated with working-class women” (7). Para

Mary Kate Donovan la reivindicación de esta “estética poligonera” –también reivindicada

por Mery Cuesta (199)– tiene como precedente a la película de Bigas Luna Yo soy la Juani

(2006) que una década después Rosalía actualiza a través de los imaginarios propios de la

cultura española oficial para representar “a new, twenty-first-century version of Spanish

‘authenticity’” en forma de “poligonera chic” (181). Gracias a las apreciaciones de

Alvarez-Cueva, Guerra, Cuesta, pero sobre todo Bowe y Donovan, me gustaría afirmar

cómo el trabajo en torno a la cultura oficial española por parte de Rosalía dependiente del

cine de Pedro Almodóvar no puede entenderse sin esta clase de referencias generacionales.

El rojigualdawashing que bien puede arrogarse a su trabajo reciente queda entonces

desplazado para visibilizar una “authenticity” que es tal por su dependencia con el presente.

Esta “españolidad” es en realidad una “españolidrag” que de nuevo como Almodóvar

arrastra al año 2018 los imaginarios propios de la década anterior para situar en el centro de

su trabajo la estética propia de las hijas del estrato social más afectado por las

184

consecuencias de la crisis en una performance drag que sirve de antídoto ante el blanqueo

de los principios promovidos por la Marca España.

En el caso de los Javis, su trabajo habla también de las consecuencias de la crisis de

2008 para una generación millennial de la que ambos forman parte. El caso de Javier Calvo

bien sirve de metáfora para explicar el fracaso de la promesa de felicidad nacional que

atraviesa este trabajo y protagonizaba el primer capítulo. Su participación en la exitosa serie

Física o química interpretando al personaje de Fer lo convirtió en un popular personaje

público. Resulta especialmente destacable apuntar cómo la serie se emitió entre los años

2008 y 2011, trienio en el que la crisis supera todas las previsiones y expectativas. Como la

economía española tras la crisis, la carrera actoral de Calvo se interrumpe a partir de 2011.

El propio Javier Calvo ha afirmado cómo, a pesar de su popularidad, el final de la serie de

Antena 3 no trajo consigo trabajos de interpretación de características similares limitando

así su despegue como actor. Por otro lado, Javier Ambrossi, también intérprete de

profesión, combinaba durante esos mismos años sus puntuales apariciones en series como

Amar en tiempos revueltos o Cuéntame como pasó con su trabajo como camarero. De

hecho, compartió barra con la actriz Belén Cuesta en el madrileño bar Válgame Dios para

la que posteriormente crearía junto con Calvo el personaje de la hermana Milagros en el ya

comentado musical La llamada. Su estreno en el vestíbulo del teatro Lara de Madrid en el

año 2013 en el contexto del boom de las producciones de teatro off en el Madrid

inmediatamente posterior a la crisis habla asimismo de la precarización del sector durante

esos mismos años. La historia de éxito de los Javis –que bien podría articularse en forma de

objeto feliz a la Ahmed para su promoción por parte de la Marca España en un ejercicio de

rojigualdawashing– visibiliza también la precariedad a la que la generación millennial de la

que forman parte ha estado expuesta como consecuencia de la crisis, teniendo que llevar a

185

cabo proyectos independientes ante las altas tasas de desempleo juvenil o asumiendo

trabajos no cualificados ante el desplome del mercado laboral29. Los Javis, como Rosalía,

hacen visibles a través de la cultura oficial española las condiciones de la juventud española

contemporánea en un ejercicio de drag temporal que el personaje de Paquita Salas como

representante de actores desactualizada tras el cambio de paradigma laboral como

consecuencia de la crisis ejemplifica de un modo paradigmático. Así, los Javis no

participan de la promesa de felicidad que promete un futuro utópico, sino que

conscientemente visibilizan el tiempo presente en un ejercicio de españolidrag que pone

sobre la mesa la precariedad de sus comienzos.

Por último, y a pesar del carácter lujoso de una marca como Palomo Spain, en el

propio Alejandro Gómez Palomo también puede identificarse un rasgo generacional que

ancla su trabajo en la crisis de 2008. Palomo ha explicado en el marco de varias entrevistas

cómo compaginó sus estudios universitarios en Londres con trabajos de camarero que le

permitían sobrevivir en la capital británica: “[N]o tenía ni para comer. Estudiaba diseño,

trabajaba de camarero y, de vez en cuando, la vida me daba para tomarme una cerveza

caliente” (Parcero). Es importante recordar cómo durante esos mismos años

inmediatamente posteriores al estallido de la crisis en el primer lustro de la segunda década

del siglo XXI miles de jóvenes españoles altamente cualificados se exilian ante el aumento

del paro juvenil y la falta de oportunidades (Navarrete Moreno). Como demuestran Noemí

29 En este sentido resulta especialmente relevante la entrevista concedida por los Javis para la revista Jot

Down conducida por Bárbara Ayuso y publicada en marzo de 2021. En ella, a partir de Veneno, se incide en el

impacto de la crisis para una generación de la que ambos creadores forman parte (Ayuso 134). En ella, Javier

Ambrossi reconoce haber comprado hasta entonces el discurso sobre el esfuerzo vinculado al sueño

americano tan propio de la Marca España (Ayuso, 138-39). Sin embargo, una conversación con Brays Efe le

hizo cambiar de parecer en torno a lo que el propio Javier Calvo refiere como “falsedad de la meritocracia”

(Ayuso 138).

186

López Trujillo y Estefanía S. Vasconcelos, Inglaterra –y especialmente Londres– se

convirtieron en destino privilegiado de buena parte de esos jóvenes españoles (Trujillo y

Vasconcelos). Si bien no estrictamente vinculado a este fenómeno, Alejandro Gómez

Palomo sí forma parte de una generación de jóvenes españoles residentes en Londres como

consecuencia de la crisis. Desde mi punto de vista, la nostalgia fruto del exilio contribuye al

interés creciente por los imaginarios oficiales de la cultura española que Palomo Spain

explora en sus colecciones.

Rosalía, los Javis y Alejandro Gómez Palomo son paradigmáticos ejemplos de una

generación millennial marcada por las consecuencias de la crisis de 2008 en España. El

fracaso de la promesa de felicidad nacional alimenta su interés por los imaginarios oficiales

que en pleno siglo XXI dependen ya del cine del icónico Pedro Almodóvar. Como la

filmografía del director manchego, estos creadores también se mueven entre la españolidrag

y el rojiwaldawashing. Si bien puede argumentarse que sus exitosas carreras globalmente

reconocidas son instrumentalizadas para promover la cultura oficial española en el exterior

en base a los principios de la Marca España, sus trabajos hablan también de la insistente

precariedad juvenil de la última década sin hacer de ella el contenido principal de sus

propuestas. Este grupo de creadores lleva a cabo un ejercicio de drag temporal actualizando

el universo almodovariano en forma de propuestas heterocrónicas que reivindican el

presente evidenciando precisamente las consecuencias de la crisis que atraviesan sus

trabajos. Su reivindicación de la fiesta comercial a través de conciertos, musicales y

desfiles respectivamente no es desde mi punto de vista solo un ejercicio evasivo de

rojigualwashing que la Marca España abraza, sino también una inevitable reivindicación

del tiempo presente dada la negación del futuro que ha marcado su generación.

187

CONCLUSIONES

Con la presente tesis doctoral titulada España ‘rarita’: performances festivas en tiempos

queer (2008-2020) he buscado expandir el campo de los estudios peninsulares ofreciendo

un paradigma alternativo a la hora de pensar el campo creativo español durante la segunda

década del siglo XXI. Tal y como he demostrado a lo largo de los tres capítulos que

componen este trabajo, la crisis de 2008 en España tiene como consecuencia la constitución

de una tendencia artística alternativa a las ampliamente estudiadas ficciones de la crisis. La

España rarita se constituye de un amplio abanico de prácticas performativas que recurren a

la cultura oficial española como materia principal de sus propuestas en un ejercicio estético

que reflexiona sobre el común desde los presupuestos de la oficialidad. Las performances

festivas que la integran articulan heterocronías foucaultianas que abogan por la puesta en

valor de un tiempo presente de carácter queer en detrimento del hasta entonces reivindicado

futuro que aquí he pensado como heterosexual. Tal y como he argumentado a lo largo de

este trabajo, sus propuestas disputan el aparato simbólico estatal no sin ejercicios de

apuntalamiento por parte de un Estado comprometido con la restitución de la promesa de

felicidad nacional.

Buena parte de la crítica ha pensado el contexto español de la segunda década del

siglo XXI a la luz del influyente papel de movimientos sociales autodenominados como

progresistas con el 15M a la cabeza obviando el avance de fuerzas reaccionarias en la arena

política occidental. Luis Moreno-Caballud escribía en 2017: “Las cosas podrían haberse

inclinado hacia el contagio del miedo, la guerra entre los más afectados por la crisis (odio a

los migrantes), el protofascismo. Es lo que pasa en toda Europa (y en EEUU con Trump).

Sin embargo, el 15M puso a girar la realidad en un sentido muy diferente” (12). El

188

monoteísmo quincemayista propio de la hegemonía disciplinar de las ficciones de la crisis

que ha ocupado durante los últimos años el estudio de la España contemporánea ha hecho

ignorar síntomas culturales que anunciaban la activación de los imaginarios nacionales

oficiales a raíz de la crisis de 2008. Tal y como he demostrado a lo largo de este trabajo, la

España rarita daba cuenta desde entonces de la reactivación de una cultura española oficial

en el ámbito creativo que, por ejemplo, tuvo su más evidente contrapartida con el ascenso

de fuerzas políticas de ultraderecha casi una década después1. La España rarita se encarga

de disputar el aparato simbólico estatal como contenedor de una cultura común en disputa a

partir del año 2008. Su activación comparte buena parte de la indignación de Sol; sin

embargo, se presenta en forma de ejercicios estéticos que igualmente hablando del común

apelan directamente a su constituyente oficialidad. A diferencia de Moreno-Caballud,

pienso que el 15M no puso tanto a girar la realidad en un sentido “diferente”, sino más bien

“raro”. Mi propósito aquí ha sido demostrar cómo la bidireccionalidad de la diferencia no

puede explicar la pluridireccionalidad de la rareza que no entiende de un único sentido de

cambio, sino de una multiplicidad de ambiguas contradicciones que explican de un modo

más honesto el devenir peninsular de los últimos años.

Más recientemente, buena parte de la crítica que había sostenido las ficciones de la

crisis como exclusiva lectura de la producción cultural peninsular reciente e ignorado

cualquier manifestación que no fuera el 15M empezó a aceptar las también consecuencias

1 Solo cuando el partido de ultraderecha Vox obtenía alrededor de un 11% de los votos en las elecciones

autonómicas andaluzas para luego alcanzar más de un 15% en las elecciones generales de 2019 situándose

como tercera fuerza política por delante de Unidas Podemos la crítica empezó a diagnosticar una enfermedad

cuyos síntomas habían atravesado el contexto español desde el estallido de la crisis. Sin embargo, el conjunto

de políticas centralistas del Partido Popular de Mariano Rajoy referidas a lo largo de los tres capítulos de este

trabajo o la popularidad del también ignorado por la crítica partido político Ciudadanos constituyen claros

precedentes de un nacionalismo español que avanzaba en paralelo a una tendencia creativa que aquí he

nombrado como España rarita.

189

reaccionarias de su preciada indignación. Ese mismo año Sebastiaan Faber y Bécquer

Seguín lamentaban la restituida normalidad peninsular al participar ahora España del

avance ultraderechista europeo tras las elecciones andaluzas de 2018: “The Andalusian

elections tell us that Spain is no longer an outlier in Europe” (Faber y Seguín). Por otro

lado, Amador Fernández-Savater hablaba retrospectivamente sobre el 15M de cómo “la

energía que se había concentrado en las plazas ocupadas se desborda y desparrama pronto

por la superficie entera de la sociedad” (“Una disputa” 27, énfasis mío) para luego afirmar

cómo “la grieta abierta por el 15M en el sentido común popular es mucho más profunda de

lo que podía pensarse a primera vista (“Una disputa” 29, énfasis mío) sin conectar sus

afirmaciones con lo que sí identifica después cómo la reactivación de “‘un españolismo’

que no habíamos visto en décadas” (“Una disputa” 36). Estas afirmaciones conectan con lo

que años antes el mismo Fernández-Savater había identificado como la fuerza del 15M: “su

poder de indefinir (o de emborronar)” (“Emborronar” 49, énfasis mío). Lo que en el año

2012 ofrecía una única lectura en torno a la reivindicación de la participación política

ciudadana en tanto que garante de un sistema democrático en crisis, hoy puede leerse como

germen de una movilización masiva cuya indignación opera de modo adverso. Sin

embargo, ese mismo “desbordamiento”, “desparrame”, “indefinición” o

“emborronamiento” en torno al aparato simbólico oficial existe desde el mismo estallido de

la crisis a partir de acciones como las del colectivo flamenco Flo6x8 y se prolonga hasta la

actualidad con figuras directamente posicionadas en contra del creciente fascismo español

como la de la activista travesti Samantha Hudson. La España rarita pone de manifiesto la

asimilación del imaginario cultural franquista durante los años de la Transición cuyo

cuestionamiento a partir de la crisis de 2008 trae consigo lecturas desafiantes de aquella

190

oficialidad. Germán Labrador estaba en lo cierto a la hora de afirmar en el año 2014 cómo

“la puerta epocal de 1975 amenaza con abrirse” (“Lo llamaban” 50).

En uno de los poquísimos artículos académicos en torno al papel de la ultraderecha

en el ámbito de los estudios culturales ibéricos hasta la fecha, Germán Labrador y Jorge

Gaupp llevan a cabo una periodización de la última década en España que mi tesis

subvierte a partir de las prácticas creativas que integran la España rarita. Entre 2011 y

2015, Labrador y Gaupp identifican un primer lustro caracterizado por las protestas ante la

crisis seguido de un segundo lustro caracterizado por el avance de los populismos de

derechas: “Se trataría de una reacción sistémica frente a la crisis global del neoliberalismo,

una suerte de contrarrevolución cultural contra las movilizaciones ciudadanas del ciclo

corto 2011-2015” (122)2. Sin embargo, las prácticas creativas constituyentes de la España

rarita se prolongan a lo largo de toda la década con la crisis de 2008 como causa principal

de su articulación. Si bien es cierto que buena parte de la España rarita concentra su

actividad en la segunda mitad de la década y se presenta incluso como una respuesta directa

al “devenir fascista”, tal y como lo han denominado Labrador y Gaupp a partir de Gilles

Deleuze y Félix Guattari (112), del contexto español, el conjunto de creadores citados en la

introducción de este trabajo, así como los nueve casos de estudio analizados en profundidad

a lo largo de sus tres capítulos dan cuenta de la activación de los imaginarios culturales

oficiales a partir del mismo estallido de la crisis y no solo como bilateral respuesta a las

hegemónicas movilizaciones ciudadanas del primer lustro. La España rarita ocupa una

década que responde frontalmente al status quo anterior. Su carácter temporalmente

2 En el contexto español, esta cronología coincide con el auge de Podemos y las plataformas ciudadanas en las

elecciones de 2015 y su posterior crisis de representación conducente a los resultados de Vistalegre II en

2017. Por otro lado, en 2014 tiene lugar la presentación pública de Vox que alcanza representación

parlamentaria a nivel autonómico en el año 2018.

191

heterocrónico en tanto que reivindicador de un presente queer o “raro” opuesto al futuro

heterosexual o “normal” tiene lugar ante el colapso de un aparato simbólico estatal cuya

circulación acoge posicionamientos políticos de signos dispares.

En su libro Un apartamento en Urano: crónicas del cruce, el teórico queer Paul B.

Preciado piensa la segunda década del siglo XXI como un “transición planetaria” debido al

“agotamiento de las formas tradicionales de hacer política” (36, énfasis mío). Al mismo

tiempo, Preciado reclama con optimismo cómo somos testigos del “surgimiento de cientos

de miles de prácticas de experimentación social, sexual, política, artística” contrarias al

“levantamiento de los poderes edípicos y fascistas” (Un apartamento 36). A diferencia del

simétrico contexto descrito con anterioridad por Germán Labrador y Jorge Gaupp, Preciado

establece una década en tensión donde, siguiendo mi línea argumental, puede situarse el

alumbramiento de la España rarita, por un lado, y el resurgimiento del nacionalismo

español, por otro. El momento que Preciado ha denominado como “crisis epistemológica”

parece haber propiciado un “cambio de paradigma” (Preciado, Un apartamento 252) que

pone en juego “el futuro de la nación heterosexual” (Preciado, Un apartamento 64), y por

tanto también, desde mi punto de vista, del tiempo heterosexual. En el caso español, la

precariedad del futuro como tiempo insistentemente reivindicado durante la democracia

española trae irremediablemente consigo un presente que no es sino queer. Al igual que el

pensamiento queer permite pensar las identidades de género, así como las orientaciones

sexuales no como “leyes naturales sino [como] prácticas culturales contingentes” (Preciado,

Un apartamento 250), la temporalidad queer propone alternativas a la “lógica futurista”

que, tal y como hemos visto a lo largo de este trabajo, las fuerzas conservadoras se

encargan de apuntalar a partir del año 2008 ante el ya explicado fracaso de la promesa de

felicidad nacional (Preciado, Un apartamento 40).

192

En este sentido, la España rarita en tanto que integradora de performances festivas

articuladoras de heterocronías comparte principios con lo que Preciado ha venido a

denominar “micropolíticas del cruce” (Un apartamento 36). Preciado piensa el cruce como

una transición que permite la movilización del estado de cosas en aras de una activación

alternativa en forma de devenir cuya constante actualización evita la cristalización que el

poder hegemónico ansía. En términos temporales, el cruce se opone directamente al tiempo

heterosexual que tiene en la reproducción ad infinitum uno de sus principios fundamentales.

Así, me permito afirmar el carácter heterocrónico del cruce: tanto el concepto de Foucault

como el acuñado por Preciado se detienen en el presente sin atisbo de abrazar la

resignación que la utopía trae consigo. Al contrario, Foucault y Preciado reivindican la

existencia de articulaciones contrarias al devenir heterosexual del tiempo que en forma de

heterocronías o cruces permiten reivindicar el tiempo actual. Por ejemplo, el viaje es citado

por ambos teóricos en su dimensión doblemente física, es decir, de tránsito espacial del

individuo en el caso de Foucault y de tránsito anatómico en términos de género en

Preciado. Ambas dimensiones del “viaje” se piensan como heterocronías o cruces que se

oponen a la cristalización de los principios de la reproducción temporal. Sin embargo,

mientras los símbolos oficiales, los imaginarios de lo español o la Marca España son

“cruzados” por los creadores que integran la España rarita a consecuencia de su puesta en

cuestión a partir de la crisis de 2008, una afirmación pública de los mismos por parte del

aparato del Estado trae consigo no solo su visibilidad en la constitución de un horizonte de

posibilidades futuras al servicio de la oficialidad, sino un conjunto de ejercicios estéticos en

tanto creativos y políticos que, tal y como hemos visto, apuntalan el arruinado Estado de

bienestar.

193

La crisis de 2008 no solo trae consigo estas “micropolíticas del cruce” que asocio

aquí con la España rarita, sino que abre la puerta, tal y como hemos visto a lo largo de este

trabajo y en los primeros párrafos de estas conclusiones, a una “‘contrarreforma’ que busca

instituir de nuevo la supremacía blanca masculina y deshacer las conquistas democráticas

que los movimientos obreros, anticoloniales, indigenistas, feministas y de liberación sexual

han luchado por conseguir durante los últimos siglos” (Preciado, Un apartamento 263). Sin

embargo, no es mi intención, siguiendo aquí a Preciado, “ponernos a llorar por el fin del

Estado benefactor” pues este “[tiene] también el monopolio del poder y de la violencia”

(Un apartamento 41). Tal y como hemos visto, el poder y la violencia estatales se articulan

en forma de políticas institucionales que buscan apuntalar el aparato simbólico oficial ante

su creciente cuestionamiento por parte de la España rarita. Mientras tanto, fuerzas

reaccionarias como Vox reivindican asimismo aquellas reformas que el propio Estado venía

sosteniendo antes incluso del estallido de la crisis. En ambos casos, políticas oficiales y

fuerzas reaccionarias contribuyen a mantener un insostenible futuro ignorando acudir a la

emergencia de la infelicidad presente. Su reivindicación del aparato simbólico estatal hace

que, por decirlo con Preciado, “el ritmo de la conmemoración conviert[a] el tiempo

singular de una vida en tiempo normal” (Un apartamento 295, énfasis mío). Es decir, lo

común sirve aquí para invisibilizar las singularidades del presente y hacer por tanto de la

nación una comunidad homogénea en tanto “normal”. Según Preciado, este proceso de

“contrarreforma” ante el evidente fracaso de la promesa de felicidad nacional “no puede

llamarse política, sino guerra” (Un apartamento 87, énfasis mío).

El conjunto de la España rarita en general y cada uno de los nueve casos de estudio

que ocupan los tres capítulos de esta tesis doctoral participan de esta “guerra” que se

articula, sin embargo, en forma de fiesta. Giorgio Agamben recuerda cómo el tiempo de la

194

fiesta –al igual que el de la guerra– responde a los principios del estado de excepción (5).

No seré el primero en afirmar que los últimos cuarenta años de la historia española

responden precisamente al propósito de garantizar una continuidad mediante la sujeción

que la excepcionalidad garantiza. Antes que Agamben, Roger Caillois y Josef Pieper ya

trazaron paralelismos entre la excepcionalidad de la guerra y la fiesta. El propio Pieper, de

hecho, enumera las características de las fiestas que él considera pueden encontrarse

también en los conflictos bélicos: “un consumo drástico de energía, un derroche de la

fuerza acumulada, una asimilación del individuo en la masa, un despilfarro de recursos

cuidadosamente acumulados de manera ordinaria, una renuncia salvaje a las inhibiciones”

(80). Esta conjunción de elementos se activa en buena parte de las performances festivas

que integran la España rarita para disputar, como probablemente antes no había ocurrido,

el aparato simbólico oficial. Santiago Alba Rico establece cómo “que no haya ningún

símbolo –o varios– que todos queramos democráticamente disputar es indicio de la

debilidad de la construcción nacional española, de la precariedad democrática en nuestro

país” (147, énfasis mío). Más allá de las pertinentes explicaciones historiográficas en torno

al fenómeno descrito por Alba Rico, me gustaría volver al carácter bendito de la

precariedad que reivindicaba al comienzo de mi tesis doctoral. La precariedad del presente

no es solo aquella que las ficciones de la crisis se encargar de testimoniar. Al contrario, “la

precariedad democrática” a la que se refiere Alba Rico remite a una anorexia simbólica

que, sin embargo, la España rarita se encarga de combatir.

En primer lugar, los aguafiestas de Estado sabotean el Día de la Hispanidad en un

ejercicio que niega el carácter festivo del conmemorado genocidio sobre el cual se erige el

aparato simbólico oficial ante la creciente militarización de una celebración que encumbra

la monarquía como garante del Estado democrático español. En segundo lugar, los

195

reimaginarios de lo español reivindican el flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa

como prácticas identitarias colectivas a partir de las cuales frenar los abusos de la crisis al

tiempo que disputan la hegemonía del 15M como movimiento social que lucha por la

reinstauración de la promesa de felicidad nacional. En tercer y último lugar, la Marca

España millennial se sirve del aquí denominado españolidrag para denunciar la condena de

una generación sometida por la insostenibilidad de un modelo instaurado con el fin de la

dictadura mientras el Estado contraataca en forma de políticas de rojigualdawashing para

blanquear el impacto que sus propuestas pretenden garantizar. El belicoso carácter de las

performances festivas que integran la España rarita participa de una disputa por los

símbolos oficiales de la que políticas institucionales y fuerzas reaccionarias participan a

través de ejercicios legislativos y debates públicos en aras de instaurar una nueva promesa

de felicidad nacional garantista de la proyección futura del tiempo heterosexual. Sin

embargo, como Preciado, pienso que “la revolución no empieza con una marcha cara al sol,

sino con un hiato, con una pausa, con un mínimo desplazamiento” (Un apartamento 195-

96, énfasis mío). Es decir, mientras, por un lado, movilizaciones ciudadanas como el 15M

articuladas literalmente en forma de “marchas” o “mareas” abogaban en parte por el

mantenimiento de unas condiciones de vida privilegiadas negando asumir el fracaso de la

promesa de felicidad nacional y, por otro, las políticas institucionales del Partido Popular

de Mariano Rajoy en más de una ocasión reivindicadas por fuerzas reaccionarias como Vox

buscaban apuntalar a toda costa aquella entelequia, la España rarita propone la detención

del tiempo para reivindicar el presente como instante conducente a la atención de los

urgentes debates que la crisis de 2008 planteó. No se trata de marchar hacia un horizonte

bañado por la luz del optimismo en aras de la constitución de una nueva utopía, sea cual sea

su signo político. Se trata más bien de detenerse para asumir las contradicciones del

196

presente dependientes directamente de un complejo pasado. Como Teresa M. Vilarós para

con la transición democrática, pienso que “[e]sta dificultad de entender simultáneamente las

dos caras de la historia de España como partes de un mismo proceso, es precisamente la

que yo creo que hay que, de una vez por todas, asumir” (313).

Vilarós piensa esta asunción desde un paradigma psicoanalítico y recurre al

“fantasma del pasado” a partir de lo que Jacques Lacan y posteriormente Julia Kristeva

denominaron como la “Cosa”, es decir, “la evocación de un algo ominoso al que es difícil

acceder porque queda siempre fuera del significado” (Vilarós 48). En el caso español, “‘la

Cosa’ puede pensarse como la representación de la caída de nuestro pasado en el silencio y

el olvido” en relación a la amnésica transición democrática tras la muerte del dictador

(Vilarós 48). Sin embargo, ya a finales del siglo pasado con el Partido Popular de José

María Aznar en el poder en un contexto también de crisis galopante, Vilarós afirmaba cómo

la “‘Cosa’ encriptada, el quiste inscrito durante veinte años en lo más profundo ha[bía]

empezado ahora a reventar” (Vilarós 49). Desde mi punto de vista, y como la propia

Vilarós confirma en la reedición de su libro en el año 2018, este quiste terminó por estallar

con el advenimiento de la crisis de 2008 para poner en jaque al régimen del 78. Para

Vilarós, la posguerra y el posfranquismo fueron años en los que la “Cosa” se tornó en algo

“impensable porque esa es la única manera en la que España puede reescribir su nueva

identidad” (311). Sin embargo, pienso que a partir de la crisis de 2008 aquella “fisura

inscrita en lo más profundo, hábitat del monstruo en que se ha convertido nuestro pasado

histórico” deja de ser una “Cosa” inexplicable que al tiempo es objeto de represión y

adicción como el Gran Mono de la Transición. Al contrario, a partir del año 2011 la

profundidad de “la grieta abierta por el 15M en el sentido común popular”, volviendo aquí

a las palabras de Fernández-Savater, da voz al monstruo que a partir de entonces nos habla.

197

En su discurso Yo soy el monstruo que os habla, Paul B. Preciado se dirige a los

miembros de la École de la Cause freudienne de Francia, máxima institución del

psicoanálisis galo, como “hombre trans” previamente diagnosticado y tratado como

disfórico de género por esta misma institución: “Yo soy el monstruo que os habla. El

monstruo que vosotros mismos habéis construido con vuestros discursos y vuestras

prácticas clínicas. Yo soy el monstruo que se levanta del diván y toma la palabra, no como

paciente, sino como ciudadano y como vuestro semejante monstruoso” (18-19). A partir de

una experiencia personal articulada en forma de pensamiento crítico, Preciado denuncia la

violencia ejercida por los regímenes de la diferencia sexual ante los discípulos de la

disciplina responsable de su generalización. Preciado aspira a que el psicoanálisis incorpore

“la palabra de los monstruos” en un ejercicio de justicia social que al tiempo garantice su

continuidad. Como Paul B. Preciado pienso en los creadores que integran la España rarita

como monstruos creados por un sistema de dominación, en este caso la cultura oficial

española, que a partir de la crisis de 2008 toman la palabra, se dirigen directamente a la

oficialidad con las herramientas estéticas propias del aparato simbólico estatal y revientan

el quiste para permitir la enunciación de la “Cosa”.

La España rarita no aspira, a diferencia del 15M, a la libertad. Al contrario, habla

desde la jaula del aparato simbólico estatal por medio de sus símbolos oficiales, sus

imaginarios de lo español y su Marca España en un ejercicio de honestidad que reconoce

cómo salir de un lugar no implica alcanzar la libertad. Estamos, por el contrario, como la

normativa etiqueta de “hombre trans” para Preciado, ante una “jaula escogida y rediseñada”

y que, sobre todo, “reconoce su estatuto de jaula” (Yo soy 21). Este encarcelamiento

voluntario desde el que hablar asume los regímenes de normatividad violentamente

impuestos por el aparato simbólico estatal y, como Vilarós, piensa que “aunque no

198

podemos evitar los quistes, sí podemos (parcialmente) pensarlos” (50). Pensar los quistes

implica hablar de ellos, como Paul Preciado hace desde su condición de hombre trans en un

sistema regido por la diferencia sexual. La España rarita es un monstruo “cuyo rostro, cuyo

cuerpo, cuyas prácticas y lenguajes no pueden todavía ser considerados como verdaderos

en un régimen de saber y poder determinado” (Yo soy 45). La “determinación” es

incompatible con prácticas creativas “raras” que como la persona trans viven en el cruce de

Preciado o, en términos temporales, en la heterocronía de Foucault. Sin embargo, su

inherente indeterminación, es decir, su “rareza”, no conlleva, como las palabras de

Preciado, una falta de claridad en los posicionamientos a la hora de intervenir los quistes

transicionales. Es precisamente el carácter rarito de esta tendencia artística que aquí he

dotado de sentido la que permite, como la pluma transicional de Vilarós, traer a la

superficie –también de un modo superficial– la monstruosidad del pasado transicional

(240). Como ya afirmaba en la introducción de este trabajo, la España rarita no se propone

como sí hacía la pluma transicional “bloquear y cerrar la fisura histórica” (Vilarós 253). Al

contrario, la España rarita abre aún más esta fisura hasta reventarla. Su estallido explica en

parte el anteriormente citado “devenir fascista” de los últimos años en España.

Siguiendo con Preciado, cuando los monstruos toman la palabra “se activan, desde

los ámbitos más conservadores, proceso de reforma y secuestro cognitivo, de

renaturalización política y de regresión discursiva” (Yo soy 98). Al igual que el proceso de

“contrarreforma” que refería con anterioridad, “el actual proceso de proliferación y puesta

en escena hiperbólica de ideologías neofascistas con sus discursos populistas y

neonacionalistas, misóginos, homófobos, tránsfugos y racistas” puede explicarse como

“una estrategia terminal de apuntalamiento del viejo paradigma patriarco-colonial en vías

de mutación” (Preciado, Yo soy 99). Lo que en el contexto español tiene su más ilustrativo,

199

urgente y preocupante ejemplo con el ascenso de la ultraderecha católica en los últimos

años, viene dándose desde el comienzo de la crisis con políticas institucionales como las

descritas a lo largo de este trabajo que no solo silencian el disenso en términos políticos a

través de proyectos como la Ley mordaza sino que conscientemente se esfuerzan por una

censura simbólica en aras de seguir llamando a la “Cosa”, literalmente, por su nombre. Así,

mientras aguafiestas de Estado como Abel Azcona, Niño de Elche o Vértebro amenazan los

símbolos oficiales del Estado, el gobierno de Mariano Rajoy se llegó a plantear una ley que

prohibiera “ultrajar” públicamente los símbolos oficiales incluidos la bandera, el himno y la

familia real tras la pitada al himno que tuvo lugar en Madrid en 2012 durante la final

futbolística de la Copa del Rey (Delgado 195). Cuando el colectivo flamenco Flo6x8,

diversas asociaciones antitaurinas o la Archicofradía del Coño insumiso denunciaban la

insostenibilidad del sistema a través de la activación de los imaginarios de lo español, las

instituciones conscientemente patrimonializaban el flamenco, la tauromaquia y la Semana

Santa en 2010, 2013 y 2017 respectivamente. Por último, mientras Rosalía, los Javis y

Palomo Spain han activado una Marca España millennial profundamente cañí, el Estado ha

desarrollado políticas de carácter cosmético a partir de la Marca España primero y la

España Global después para apuntalar el aparato simbólico oficial sobre el que descasa el

status quo transicional. No es mi intención confirmar con estas asociaciones una relación de

causa-efecto entre los casos de estudio que mi tesis interroga y las políticas institucionales

referidas con anterioridad. Sin embargo, esta relación da cuenta del estallido del quiste

transicional, la toma de la palabra de la monstruosa España rarita y la consecuente

contrarreforma conservadora que se extiende hasta la actualidad. Con este panorama

pretendo validar mi hipótesis inicial en torno a la existencia de un corpus alternativo para el

200

estudio de la cultura española reciente que desplazando las hegemónicas ficciones de la

crisis venga a explicar el ignorado contexto de creciente tensión actual.

Para terminar, me gustaría concluir cómo la “guerra” simbólica entre buena parte de

los integrantes de la España rarita y la oficialidad estatal en su disputa por bien la

resignificación bien el apuntalamiento del aparato simbólico oficial ha conducido al

alumbramiento de ambivalentes propuestas estéticas de subrayada indefinición. El estallido

de una nueva crisis global a consecuencia de la pandemia de la COVID-19 a partir de

marzo de 2020 inaugura un nuevo ciclo epocal que arrastra las tensiones simbólicas de la

década anterior. Por un lado, los monstruos de la España rarita aprovechan para continuar

alzando la voz a partir de nuevos ejercicios estéticos enraizados en la cultura española

oficial que dan cuenta de la insostenibilidad temporal del moribundo régimen anterior. Por

otro lado, las ya consolidadas fuerzas reaccionarias toman asimismo la palabra ante la

privilegiada ocasión que una nueva crisis brinda para reivindicar de nuevo un homogéneo

común que garantice el éxito del proceso contrarreformista durante esta recién estrenada

tercera década del siglo XXI. El a veces ininteligible ruido simbólico propio, por otro lado,

de cualquier contexto festivo, trae consigo prácticas que situadas en la estela de la España

rarita se presentan como propuestas estéticas más allá del retrato glosado en esta tesis

doctoral. El caso de C. Tangana es especialmente significativo a este respecto dada su

creciente popularidad.

En febrero de 2021 el exitoso cantante trapero C. Tangana lanzaba su disco El

madrileño, nombre que a partir de entonces buscaba recibir el propio artista en una nueva

articulación de su alter ego musical. El madrileño es un disco grabado durante el año 2020

que hace dialogar la canción española tradicional con el repertorio popular latino a partir de

trece pistas de original sonoridad. El exitoso álbum debe en buena medida su popularidad al

201

imaginario audiovisual propuesto por sus cuidados videoclips, contenedores todos ellos de

lo que aquí he definido como cultura española oficial. Desde el protagonismo de símbolos

religiosos católicos en Demasiadas mujeres o Párteme la cara pasando por la proliferación

de la bandera rojigualda en Tú me dejaste de querer o Un veneno, El madrileño recurre a

elementos icónicos de la cultura tradicionalmente asociada al Estado español como el

medio rural castellano (Demasiadas mujeres) o la gastronomía peninsular (Comerte entera

y Un veneno). Este universo estético está cargado asimismo de referencias a creadores

como José Val del Omar (Demasiadas mujeres), Pedro Almodóvar (Tú me dejaste de

querer) o Luis García Berlanga (Te olvidaste), todos ellos constituyentes de una Marca

España que C. Tangana renueva a partir de la colaboración con actrices como Bárbara

Lennie (Comerte entera) o cantantes como La Húngara (Tú me dejaste de querer). El

madrileño incide en el centralismo de la capital a través de numerosas secuencias con la

ciudad de Madrid como protagonista en un relato que tiene como tema principal la

masculinidad del cantante. Temas como Demasiadas mujeres o Comerte entera apelan a

una masculinidad normativa que, en diálogo con el protagonismo de los símbolos

nacionalcatólicos del aparato audiovisual de El madrileño, hacen de C. Tangana un

contemporáneo Don Juan (C. Tangana). Su tema Ateo –en colaboración con la cantante

argentina Nathy Peluso– confirma además su simbólica redención en un claro paralelismo

con el canónico personaje del dramaturgo romántico José Zorrilla.

Sin embargo, El madrileño no es un ejercicio reaccionario en torno a la reificación

del hombre blanco heterosexual en línea con la contrarreforma descrita por Paul B.

Preciado. En mayo de 2020 C. Tangana escribía el siguiente tweet: “Hay que apropiarse de

la bandera de España (emoji bandera de España) tiene que dejar de significar

fascismo/derecha [sic]” proponiendo jugar al juego infantil Capturar la bandera

202

(@c_tangana, “Hay que”). A continuación, el cantante compartía en redes sociales un

artículo titulado “La palabra ‘queer’, del insulto a la bandera” (Serna) acompañado del

siguiente tweet: “Apropiarse de un símbolo cuyo significado pretende ofenderte”

(@c_tangana). En este sentido, parecería que, en un contexto de “devenir fascista”, C.

Tangana dobla la apuesta de los comprometidos aguafiestas de Estado y reivindicativos

reimaginarios de lo español en un ejercicio en línea con la Marca España millennial que

ambivalentemente reivindica al tiempo que enrarece su identificación con la cultura

española oficial. La distancia ideológica entre la polémica en torno a la promoción del

videoclip de Yate y el reivindicativo tema CAMBIA! visten a C. Tangana, por un lado, de

reificador de la violencia heteropatriarcal y, por otro, de aliado del colectivo trans. No es mi

intención aquí hacer de El madrileño un décimo caso de estudio que dé respuestas a un

futuro de difícil predicción. No me propongo ni tan siquiera evaluar la multiplicidad de

ramificaciones que un popularísimo objeto cultural como el último álbum de C. Tangana

pueda tener. Sin embargo, me atrevo a afirmar cómo el último disco de “el madrileño” se

revela como un ejemplo paradigmático de la escala de tensiones en torno al simultáneo

desafío y encumbramiento de la cultura oficial española durante la segunda década en

España como consecuencia del fracaso de la promesa de felicidad nacional. Giorgio

Agamben nos recuerda cómo los tiempos de crisis –el periodo iniciado en 2008 y el actual

sin duda lo son– propician “un colapso de las estructuras sociales normales y un desarrollo

de los roles y de las funciones sociales que puede llevar a la completa inversión de los

hábitos y comportamientos culturalmente condicionados” (124, énfasis mío). Si la España

rarita invertía la normalidad de la cultura oficial española permitiendo hablar a los

monstruos silenciados durante la Transición, la “nueva normalidad” parece anunciar cómo

203

en el barullo de la fiesta que promete ser el futuro peninsular la monstruosidad será ahora

cada vez más una manifestación harto difícil de identificar.

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