EGraFIA 2012

IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA,ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES

EGraFIA 2012La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

Arq. Marcela Inés Rucqmarcelarucq@hotmail.com

CEAUCP. Faculdade de Letras. Departamento da Historia da ArteUniversidade de Coimbra. Portugal()

Arq. Bianchi, Nora – Arq. Brebbia, Vivianaarq.nbianchi@gmail.com, vibrebbia@gmail.com

Colaboradora: Arq. Lorena Klansjsek Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño

Universidad Nacional de RosarioRiobamba 220 bis

Rosario - Argentina

.TÍTULO DEL TRABAJO

EL DIBUJO SIN SENTIDO[S]El campo ampliado de la Representación Arquitectónica.

Tema: Investigación Subtema: El Pensamiento Dibujado – El Dibujo sensible

RESUMEN Acordamos con Steven Holl acerca de la capacidad que revela la Arquitectura, prevaleciendo en elloa otras formas artísticas, de poner en evidencia nuestras percepciones sensoriales, lo cual nospermite reconocer el paso del tiempo, los juegos de luces y sombras, las texturas, los materiales ysus grados de opacidad, sus sonidos y cada uno de sus detalles. Nos preguntamos, entonces, si losmedios que habitualmente utilizamos, tanto en la concepción como en la comunicación de unproyecto de arquitectura, están a la altura de tales exigencias: si estas cualidades experiencialespueden ser expresadas gráficamente y cuál es el medio que las haría objetivables.

¿Nuestro pensamiento proyectual está preso por las condiciones que nos imponen las convencionesde los sistemas de representación tradicionales y por los nuevos parámetros de las tecnologías quehacemos servir a nuestros propósitos disciplinares?

También nos preguntamos si es posible, así como nos lo plantea la revisión de la obra de algunospintores-arquitectos del siglo XV, combinar la necesaria fluidez de la emoción con las reglas de unsistema geométrico como la perspectiva, basado en la razón. Y, aún más, que ambos aspectos nofuncionen como un contrapunto sino como un complemento uno del otro: la evidencia en lo corpóreode la intención subjetiva.

Se ha realizado un breve recorrido por la producción gráfica histórica y contemporánea en un intentode verificar cuáles son los instrumentos que nos permiten una narratividad proyectiva de laexperiencia, en la búsqueda de indicios que nos alerten sobre las intenciones que el objeto pretendeproducir al individuo con el que se relacionará. Nos referimos a obras donde su pre-figuración, sucon-figuración y su re-figuración nos den claves para plantearnos la posibilidad de ampliar larepresentación de la Arquitectura como campo.

Asumimos que, por su acción proyectiva, toda gráfica arquitectónica es anticipatoria sólo que anticipacómo será el objeto no qué efecto producirá en el individuo. Estas claves vinculadas a lassensaciones serán indicativas, referenciales, ya que entendemos que no es posible que un medio decomunicación, (modelos físicos, gráficos, fotográficos o cinéticos) pueda ser eficaz ante talesexpectativas, ya que no podrán contener todas las posibilidades de respuesta del usuario que, comosabemos, responde de diferentes maneras ante los mismos estímulos.

() Investigadora becada por la Fundação para a Ciência e a Tecnologia de Portugal.

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1.- INTRODUCCIÓNUn emperador chino pidió un día al

primer pintor de su corte que borrara lacascada que había pintado al fresco en lapared del palacio porque el ruido del agua leimpedía dormir (Leyenda china citada enDebray, R. Vida y muerte de la imagen) [1].

Esta encantadora anécdota remite alpoder de la imagen representada y a losefectos que nos produce de acuerdo a laexpectativa que nos genera. Dicho de otromodo, nos invita a reflexionar a qué respondenuestra reacción ante lo representado. Seránecesario, para este efecto, quediferenciemos las sensaciones de laspercepciones. En términos, tal vez reductivos,pero suficientes para nuestro propósito,diremos que la sensación nos informa de laspropiedades del ambiente y nos permiteactuar en consecuencia. La sensatio se refierea la estimulación de los receptoressensoriales y a la transmisión de estosestímulos al sistema nervioso. La perceptio esel proceso por el cual la información sensoriales organizada e interpretada. Si la sensaciónresponde a un proceso biológico, lapercepción responde a un complejo procesointelectual. Éste se relaciona con laexperiencia previa que nos permite reconoceraquello que los receptores nos indican queestá presente y actuar en función de lareacción que ese “objeto” o situación nosprovoque.

Las nuevas tendencias eninvestigación formal y espacial vinculadas a lanaturaleza, al igual que las que se definen poruna propuesta arquitectónica vinculada avalores hápticos, involucrando en cada detallea los sentidos, tal vez requieran nuevosmedios de proyectación, desarrollo ycomunicación que evolucionen a la par de suspropuestas. Como decía Moneo al referirse aesta forma de abordar el proceso proyectual:“La invención de la forma coincide con lainvención del proceso constructivo. El deseodel arquitecto parece ser el de prescindir detoda figura arbitraria, bien que sea conscientede la sorpresa con que sus formas sereciben.” De tal manera, sigue afirmando elmismo autor: “como réplica a todo lo que dearbitrario subyace en la invención: Gaudí noinventa formas, las descubre” [2]. Estaafirmación podría extenderse a los mediospara hacer que estos procesos y formas seanposibles. Si disponemos de los elementospara anticipar las percepciones de loproyectado, que no nos ocurra lo que a ErikGunnar Asplund con su capilla del Cementerio

del Bosque (Suecia 1918-1920), que tuvo queocupar tiempo y esfuerzo para determinar quéhabía de extraño con el edificio que él habíaproyectado que, finalmente se percibía tandiferente.

Pensar en cambiar un medio que ya lohace sin nuestra intervención incluso en estepreciso momento, sería un absurdo, lo que noparece tal es modificar la manera en que loutilizamos en función del tipo de reacción, porqué no decirlo, que estamos buscando connuestra Arquitectura. [3]

2.- METODOLOGÍAEn este trabajo realizamos un breve

recorrido por la producción gráfica histórica ycontemporánea en un intento de verificarcuáles son los instrumentos que nos permitenuna narratividad proyectiva de la experiencia,en la búsqueda de indicios que nos alertensobre las intenciones que el objeto pretendeproducir al individuo con el que se relacionará.Nos referimos a obras donde su pre-figuración, su con-figuración y su re-figuraciónnos dan claves para plantearnos la posibilidadde ampliar la representación de laArquitectura como campo.

Analizamos conceptos sobrearquitectura expresados por distintos autoresy observamos su producción gráfica, para unaobra realizada. El objetivo es reflexionar sobrelas posibilidades de experimentación de laarquitectura en diferentes niveles, desde lasexpresiones de las ideas que le dan origenhasta su concreción material y su experienciade uso.

Los arquitectos Peter Zumthor ySteven Holl han sido seleccionados por suspropuestas vinculadas a las experienciasfenomenológicas y Zaha Hadid por laevolución de su arquitectura en función de surecorrido en el uso de los medios, del pictóricoal morfogenético.

3.- DESARROLLO“La arquitectura actual tiene

demasiada teoría y demasiado espectáculo. Amí me apasiona la arquitectura y me bastacon las atmósferas, los vacíos, la experienciafísica y táctil de un edificio para no tener quemeter nada más. Metiendo tantas cosasestamos perdiéndola (…) Si perdemos labelleza de la arquitectura, nos quedaremossólo con imágenes. Y una imagen no es unedificio” [4]

Al recorrer los dibujos de Zumthor dedel edificio de las Termas de Vals, podemosreconocer las ideas que iniciaron el trabajo:construir en la montaña, con los materiales

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esenciales, la piedra, el agua, la luz. Unllamativo juego de contrastes nos habla devacíos y llenos, la ubicación de las primerasmanchas plantea densificación y aperturacontrolada hacia sitios opuestos. Luz yoscuridad, sugerencia de la cueva en lamontaña. El autor habla de descubrir unmundo de piedra en el interior de la roca,piensa el proyecto como un proceso, lúdicopero paciente, de búsqueda de sensaciones,de respuestas a estímulos producidos a partirde reflejos de luz en el agua, del sonido delagua en la piedra, de la visión difuminada através del aire traslúcido por el vapor.

Figura 1. Croquis iniciales de Peter Zumthor.Therme Vals-Verlag Zurich 2007

"Cuando proyecto, trato de usar lacualidad asociativa espacial del pensamiento.Recupero el bagaje de experienciaspersonales y colectivas de habitar, de haberestado en lugares y espacios que hemosalmacenado en nuestros cuerpos, comoterreno fértil e inicial de mi trabajo.”[5]

Figura 2. Croquis de Peter Zumthor.Therme Vals-Verlag Zurich 2007

Y así las manchas se transforman enespacios vivibles, en un sistema de cuevasprismático dentro de un espacio continuo, quese reduce en dimensión hacia el interior de lamontaña y se amplía hacia el exterior, hacia laluz.

Recorrer el espacio es andar entrevolúmenes de piedra a los que se accede, sise busca deliberadamente la entrada,encontrando diversos estímulos, cada unopropone diferentes sensaciones; cada uno esestudiado dentro del conjunto y en particular.

Zumthor, a través de su gráfica, nosrevela su propio proceso proyectual y a la veznos acerca a la comprensión de las vivenciasque la obra propone.

El autor decide cada material enfunción del lugar, el tacto, el sonido, el efectode la luz, el olor y también de lasdimensiones, que considera fundamentales enla arquitectura. Sus decisiones proyectualesarticulan las cuestiones que hemosmencionado: el recuerdo, las sensaciones, ellugar, considerándolos un todo inseparableque surge en el proyecto, con la idea.

Figura 3.Imágenes de Therme Vals-VerlagPeter Zumthor[6]

En una línea de acción proyectualsimilar, para Steven Holl la luz, la textura, eldetalle, el espacio, sus articulaciones,construyen un tipo de significado silenciosopero de mayor intensidad que cualquierargumentación teórica. Si la propuesta de unedificio es realmente potente, impacta en unsinnúmero de niveles, no sólo en elintelectual: también en un niño que realiza elsimple gesto de tocar el muro.

Si bien tiene un interés muy particularpor la naturaleza abstracta de las ideas comoorigen, su esfuerzo se centra en encontrar supotencial fenomenológico.

"Las revelaciones de nuevosespacios, como lenguajes entrelazados, sedisuelven y reaparecen en la luz... La luz queno puede ser vista con los ojos puede

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sentirse. Los efectos psicológicos de la luzpueden conducir a sentimientos extremos conrepercusiones directas"[7].

El desafío consiste en desentrañar elmisterio de cómo la luz se “siente” y plantearsi podemos imaginar su representación"natural, exacta, vocalizada"[8].Sus dibujos en acuarela, cercanos a lopictórico, le permiten crear "cuerpos de luz, irde lo brillante a lo oscuro"[9], trabajando conlas transparencias, y superposiciones decolores.

Figura 4. Croquis inicial de StevenHoll Capilla San Ignacio. www.stevenHoll.com

El primer dibujo que propuso para elproyecto de la Capilla de San Ignacio, en elcampus de la Universidad de Seattle, fue unespacio similar a una caja de piedra quecontenía siete botellas de luz que seorganizaban a partir de la diferenciacióncromática, derramando colores cambiantessobre las superficies visibles del interior delespacio de la arquitectura.

Este dibujo, al que él denomina"conceptual", ya intenta expresar los cambioscromáticos que el juego de luces de estoselementos producirían en y desde lasdiferentes cúpulas del edificio.La forma, ubicación y orientación de cada unade estas “botellas de luz” hace referencia a los“ejercicios espirituales” de la teoría jesuítica:campos de colores complementarios“reflejados”, creando un inquietante par deopuestos (sombras y luces encorrespondencia con la visión de la vidaespiritual de San Ignacio: “consolaciones ydesolaciones”).

Podríamos afirmar que las primerasgráficas anticipan el juego de sensacionesperceptuales contrastadas que registrosfotográficos posteriores de la obrareproducen, en los que los cambioscromáticos de la luz van describiendo figurascambiantes en el interior de la capilla.

Figura 5. Fotografías del interior de laCapilla de San Ignacio. Steven Holl

Parallax 2000

Ya en 1965, Le Corbusier se refería a su obracomo el producto de haber buscado en eldibujo y la pintura, los secretos de la formaarquitectónica

Como mencionamos, la interrelaciónentre las artes es algo reconocido desdemediados del SXV y con especial interés sedesarrolló en los inicios del SXX, cuando lasvanguardias históricas oscilaban entre pinturay arquitectura.

El caso de El Lissitzky es reveladorcon su inicio como pintor y su paso posterior ala Arquitectura. Sus Proun (Pro-Unovis, unaescuela del Nuevo Arte, un reino creativo sinprecedentes, situado en algún lugar entra lapintura y la arquitectura según KennethFrampton).

Su vínculo con las vanguardiassoviéticas hace de Zaha Hadid unaproyectista que utiliza como campo deexperimentación el espacio y la técnicapictórica, sus trazos ideales se convierten enun código construible. Sus dibujos nosinterrogan más allá de lo que intente describirde la obra. ¿Son pinturas? Hadid no recela delo pictórico, no lo considera un medio vedadoa la arquitectura, es el gesto de suspropuestas proyectuales. Asevera que éstasno son meros tintes o colores sobre cartón,son codificaciones materializables.

En el proyecto de Car Park deStrasbourg (1998-2001), en Francia, nossumerge con sus líneas en un “campo demovimiento”, sus trazos nos movilizan. Sontrayectorias que reemplazan una alineaciónde elementos de naturaleza efímera y enconstante movimiento (los automóviles).

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Figura 6. Pinturas de Zaha Hadid e imágenesde Car Park and Terminus Strasbourg. Lars

Müller Publishers. Baden, Switzerland, 2004.

Podríamos decir que lo mismo ocurrecon los “campos de luces y sombras” donde elfenómeno queda fijado en el espacio y eltiempo. Cuando la proyectista hace el planteodel Lois&Richard Rosenthal Center ofContemporary Art (1997-2003) experimentacon líneas anticartesianas que destaca en susconstrucciones gráficas, recordándonos a susreferentes suprematistas y constructivistas.

En sus gráficas pictóricas nos alertade los movimientos espaciales, de losdesplazamientos en la oblicuidad, deldinamismo de sus masas y sus trazas, de subúsqueda de una nueva tectónica que suavicediferencias entre lo interno y la ciudad.

Figura 7. Pintura de Lois&RichardRosenthal Center of Contemporary Art

www.Zaha–Hadid.com

Sus últimos trabajos muestran unaparente abandono de estas técnicas y unacercamiento a propuestas basadas enalgoritmos básicos como los hallados en lanaturaleza.

Figura 8. Imágenes de la obra Dubai FinancialMarket. The complete Zaha Hadid.

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Sus formas se suavizan y fluyen con elpaisaje, se generan a partir de lógicasestructurales naturales y de fenómenosobservados del ambiente físico. Susdesarrollos experimentales, basados en laarquitectura paramétrica y en conceptos deiteración, conducen a lo que ya expresaraJurgen Habermas cuando hablaba de laautofundamentación de lo moderno, con unparadigma fundado en la naturaleza que notoma en cuenta la historia de los estilos.“Los experimentos físicos se constituirían eninstrumentos privilegiados para que a travésde sus maquetas, uno pueda encontrar lo nobuscado, a diferencia del ordenador, donde,según Frei Otto, sólo encuentras lo quebuscas, lo que conceptualmente ya está enél”[10].

Figura 9. Imágenes de la obra Regium-Waterfront. The complete Zaha Hadid.

Si los dibujos de los tratados dearquitectura querían rezumar la idea de ordeny de estilo, los gráficos para la nuevamorfogénesis, hacen tambalear el procesocreativo, ya que este proceso deintermediación al que se someten losproyectistas es tan definitorio, que producedemasiada similitud en los resultados finales.Por el momento, y en el estado de avance dela experimentación pareciera que lacreatividad y la expresividad propia de laconcepción arquitectónica están cediendopaso a la programación informática

CONCLUSIONES

Asumimos que, por su acciónproyectiva, toda gráfica arquitectónica esanticipatoria, sólo que anticipa cómo será elobjeto, no qué efecto producirá en elindividuo. Las claves proyectuales vinculadasa las sensaciones serán indicativas,

referenciales, ya que entendemos que no esposible que un medio de comunicación(modelos físicos, gráficos, fotográficos ocinéticos) pueda ser eficaz ante talesexpectativas: no podrá contener todas lasposibilidades de respuesta del usuario que,como sabemos, responde de diferentesmaneras ante los mismos estímulos.

Ante la pregunta sobre la imposiciónque establecen las convenciones de lossistemas de representación tradicionales y losnuevos parámetros tecnológicos, podemosafirmar que cada medio condiciona elproducto final. Esta característica nos da laposibilidad de contar con diferentesalternativas de operar cualidadesexperienciales y también de expresarlasgráficamente sólo a partir del conocimiento ydominio de las herramientas.

REFERENCIAS

[1] DEBRAY, Vida y Muerte de la Imagen.Ediciones Paidos Ibérica, S.A. 1994[2] MONEO, Rafael. Sobre el concepto dearbitrariedad en Arquitectura. Ed.: RealAcademia de Bellas Artes 2005.[3] El trabajo contribuye al Proyecto de Investigación: “El Proyecto Arquitectónico. Estudio de las Prácticas de Taller Desarrolladas en el Nivel Inicial”, acreditado por Resolución C.S. Nº 785/2010. Director. Laura Lagorio; Integrantes: Nora Bianchi; Viviana Brebbia y otros. Aux. a la Investigación: Lorena Klanjscek. Asesores: Marcela Rucq y otros. Período: 2010 a 2013[4] ZUMTHOR, P. El arquitecto ascetaReportaje para EL PAIS. 03-05-2009.[5] Idem.[6] Compaginación de imágenes: EHRAT,Alex y otros. www.felsentherme.stmweb.dejulio2012[7] HOLL, Steven. Parallax. Birkhaüser-Publishers for Archiecture. Basel, 2000.[8] Idem[9] EL CROQUIS N°78, Steven Holl 1986-1996, Madrid 1996[10] FREI OTTO, “Conversación con Juan María Songel” publicado en Der Architect, octubre de 1997

Otras Referencias Bibliográficas

ZUMTHOR, P. Therme Vals. Hauser, Sigrid y Zumthor, Peter, Ensayos.Binet, Hélène, Fotografías. Ed. Scheidegger & Spiess, Zürich, 2007.ZUMTHOR, P.Three Concepts. Peter Zumthor. Editor Architekturgalerie. Luzern. 1997.HADID, Zaha. The complete Zaha Hadid. Ed. Thames & Hudson. London 2009.