Diego de Cuentas, pintor de entresiglos en la Nueva Galicia (1654-1744)

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

DIEGO DE CUENTAS, PINTOR DE ENTRESIGLOS EN LA NUEVA GALICIA

(1654 – 1744)

Ensayo de investigación que para optar por el grado de Maestra en Historia del Arte

presenta María Laura Flores Barba

Dirección: Mtro. Rogelio Ruiz Gomar INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

Comité Asesor: Dra. Nelly Sigaut EL COLEGIO DE MICHOACÁN Mtra. Elsa Arroyo Lemus INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

MÉXICO, D.F., DICIEMBRE DE 2013

UNAM – Dirección General de Bibliotecas

Tesis Digitales

Restricciones de uso

DERECHOS RESERVADOS ©

PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL

Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México).

El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor.

A mis alumnos de la ECRO

AGRADECIMIENTOS

Una tesis, a pesar de lo que pudiera parecer, nunca es un trabajo individual ni solitario, sino resultado de un esfuerzo conjunto tanto de personas como de instituciones. En ese sentido, agradezco en primer lugar, a la UNAM por la beca otorgada gracias a la cual me fue posible vivir en la Ciudad de México durante la duración del programa y viajar a Zacatecas para estudiar la obra del pintor; al Museo Regional de Guadalajara y al de Guadalupe, Zacatecas, por permitirme el acercamiento a las obras y a sus documentos; a la Arquidiócesis de Guadalajara y su archivo, al Archivo General de la Nación, al Archivo Histórico del Estado de Jalisco y, finalmente, a la Escuela de Conservación y Restauración de Occidente, donde he podido compartir pero, sobre todo, ordenar mis pensamientos gracias a (y a pesar de) mis alumnos.

Muchas personas que me rodearon fueron decisivas para que comenzara y, sobre todo, terminara este proceso, por lo que agradezco al Mtro. Rogelio Ruiz Gomar, mi director de tesis, por confiar en mi trabajo, por sus lecturas minuciosas de todas las versiones de este texto y por compartir sus conocimientos generosamente; a Elsa Arroyo por acercarme a ese mundo de lo material que era desconocido para mí antes de su clase y con el que ahora convivo casi todos los días en la ECRO y, claro, por invitarme a colaborar con el equipo del Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del IIE (Sandra Zetina, Eumelia Hernández y Tatiana Falcón a quienes también agradezco mucho) en el proyecto del MUNAL que fue mi primer acercamiento científico a una pintura; a Nelly Sigaut, por acompañarme pacientemente desde hace varios años, por enseñarme tanto aunque nunca he sido su alumna en un salón de clases y por su generosidad al compartir conmigo no solo sus conocimientos, sino incluso sus hallazgos documentales, contactos, e información útil para mi trabajo.

Gracias a Nelly me puse en contacto con Faviola Castillo, estudiante del doctorado en El Colegio de Michoacán, con quien fui a estudiar las pinturas de Diego de Cuentas en Zacatecas. Junto con Faviola, agradezco también a sus amigos que nos acompañaron en aquel viaje: Óscar Edilberto Santana, estudiante del doctorado en la Universidad Autónoma de Zacatecas y a su esposa, María Guadalupe Ríos, estudiante de la maestría también de la misma universidad. El intercambio de ideas, opiniones y experiencias con ellos fue uno de los primeros impulsos que recibió esta tesis.

De este viaje surgieron varias inquietudes que pude intercambiar con Mirta Insaurralde Caballero, profesora investigadora del Laboratorio de Análisis y Diagnóstico del Patrimonio de El Colegio de Michoacán, a quien agradezco no solo por su opinión profesional, sino por su invaluable amistad. Junto con ella organizamos un grupo de discusión interdisciplinario con otros restauradores y un colega historiador: Óscar García, gracias a quien pensé y repensé mis hipótesis y conclusiones porque ninguno de mis argumentos le convencía (ni le convencerán), pero que aun así me compartió desinteresadamente muchas de las fotografías que ilustran este trabajo; Alejandro Meza Orozco, mi cómplice de tesis y ahora amigo entrañable, a quien le estaré eternamente agradecida por compartir conmigo su trabajo, inquietudes, dudas, certezas y opiniones

sobre Diego de Cuentas y la vida en general; y Cristóbal Durán Moncada, con quien también pasé tardes enteras discutiendo y comparando puntos de vista.

Finalmente, agradezco también a Mónica Pulido, a quien reencontré en el posgrado y quien también me compartió generosamente su conocimiento; a mis compañeras de la maestría con quienes armamos un improvisado seminario de tesis: Fabiola Hernández, Constanza Ontiveros, Denisee Bustamante y Yunuen Maldonado; y a mis amigos, familia y, por supuesto, a Alberto.

Contenido

INTRODUCCIÓN 7

1. EL ESCENARIO 10

2. EL PERSONAJE 13

3. EL TRABAJO 25

4. LA CRÍTICA 30

5. LAS OBRAS 34

6. REFLEXIONES FINALES 52

BIBLIOGRAFÍA 55

ANEXOS 61

María Laura Flores Barba Diego de Cuentas, pintor de entresiglos en la Nueva Galicia (1654-1744) 7

Introducción

El proyecto con el que apliqué a la maestría se enfocaba en la relación entre el aprendiz y el maestro y cómo se transmitían las prácticas en un obrador en la Nueva España del siglo XVIII. Me interesaba rastrear, técnica y formalmente, lo que del maestro pasaba al aprendizy lo que posteriormente el aprendiz transformaba en su propia práctica. Decidí tomar como estudio de caso a Manuel Montes y Diego de Cuentas porque se puede comprobar documentalmente que el segundo fue maestro del primero y porque de éste no se había escrito nada aún. Pensaba, para ello, elegir obras firmadas “Diego de Cuentas” porque estaba consciente de que existía un gran obrador detrás de las obras atribuidas a este pintor, pero la desigualdad entre las obras nos obligaron a mi comité asesor y a mí, a modificar el rumbo del proyecto y definir, primero, la manera de pintar de Diego de Cuentas antes que intentar compararla con la de sus aprendices o pintores cercanos a su círculo.

Así, comencé a rastrear todas las obras firmadas o atribuidas de las que tenía noticia con la intención de acercarme a ellas y estudiarlas minuciosamente. Esta empresa resultó ser más difícil de lo que me suponía, porque muchas obras han cambiado de lugar, algunas son prácticamente inaccesibles y otras han desaparecido. También descubrí que las noticias del pintor eran muchísimas pero había que ponerlas en orden para que pudieran decir algo concreto.

Al observar las pinturas y contrastar con los documentos, me pareció cada vez más difícil decidir y explicar en qué consistía exactamente la manera de pintar de Diego de Cuentas, porque me di cuenta de que no podía separarlo de su obrador. Aunque sí tenemos obras firmadas expresamente “Diego de Cuentas”, no tenemos las firmadas por “Diego de Cuentas hijo” o “Juan Antonio Cuentas”, únicamente una firmada “Francisco Xavier Cuentas” y muchísimas únicamente con el apellido, lo que imposibilita saber cuántas y cuáles manos participaron en cada una de las obras.

Definir en qué consiste la manera de pintar de Diego de Cuentas (y su obrador), así como continuar con la búsqueda documental que nos dé pistas sobre sus viajes y relaciones, son el primer paso para comprender cómo se desarrolló la pintura en particular en Guadalajara, pero también cómo se relacionaba con la de la Ciudad de México y, en este caso en específico, con la de Valladolid, Michoacán.

En particular, para la Nueva Galicia, aún no contamos con monografías ni estudios más amplios que nos ayuden a relacionar a pintores entre sí o incluso valorar en tiempo y espacio a los que se han identificado. Por lo tanto, ubicar la obra de Diego de Cuentas en una tradición o escuela (ya sea tapatía o michoacana) es una tarea que, a la fecha, resulta casi imposible de realizar por el estado del arte en que se encuentra la pintura novogalaica y también porque todavía no tenemos mucha claridad en cuanto al tránsito de los artistas, las imágenes (e incluso los materiales y técnicas) de una ciudad a otra. Las escasas noticias que se han encontrado sobre pintores anteriores a él en Guadalajara, así como las pocas obras que quedan y que son accesibles dificultan la labor de estudiar no solo casos de pintores

8 Introducción

específicos sino de historiar sobre cierta tradición o escuela. El nivel que existe en el estudio de la pintura en provincias es tan bajo que aún vamos a tientas en la definición y propuesta de nuevas escuelas y descubrimiento de nuevos pintores y sus técnicas.1 En este sentido, deberíamos preguntarnos cómo se relaciona la pintura de Diego de Cuentas con la de los pintores que lo rodearon, primero en la capital del país, después en Valladolid de Michoacán y finalmente en Guadalajara, en la Nueva Galicia, sin olvidar las influencias europeas, por supuesto. En este trabajo intenté establecer lo primero pero, sobre todo, ubicar a Cuentas en un espacio y momento dados.

Al principio de este trabajo supuse que debería intentar relacionar a Cuentas con los pintores de Guadalajara de finales del XVII y principios del XVIII, pero ahora se demuestra que es necesario comenzar a tejer las relaciones de este pintor (y su obrador) con la escuela michoacana primero. Seguramente cuando Cuentas llegó a Guadalajara en 1705, conoció el trabajo de Francisco de León, quien ya había muerto para ese entonces (en mayo de 1700) y algo de su obra pudo haber influido en el michoacano. En mi opinión, De León es el pintor más importante del siglo XVII en la ciudad, si no es que en toda la región. Su trabajo se inscribe dentro de la escuela de los Juárez, y de Antonio Rodríguez en particular. Actualmente, una cédula del Museo de Arte Sacro de Guadalajara asegura que De León llegó a la ciudad en el séquito del obispo Palafox y, aunque quizás las varias correspondencias de obra entre León y Borgraf -el pintor flamenco que se estableció en Puebla- podrían confirmar esta hipótesis, aún no se ha establecido con certeza cómo y cuándo llegó a la ciudad y, hasta la fecha, no se ha presentado ningún documento que lo pruebe.

De los contemporáneos a Cuentas trabajando en Guadalajara tampoco sabemos mucho. Se había considerado que De León había vivido hasta las primeras tres décadas del siglo XVIII, volviéndolo su contemporáneo, pero hoy sabemos que no es así.2 Recientemente se expuso en el Museo de la Ciudad de Guadalajara una obra de Joaquín de Estevez,3 quien probablemente se pudiera relacionar con Diego de Estevez, un niño de 13 años que entró como aprendiz al obrador de De León a finales del siglo XVII. Si se tratara de su hijo, podríamos considerar dentro de la nómina de pintores tapatíos contemporáneos a Cuentas a Diego y Joaquín de Estevez pero hasta la fecha no he encontrado más noticias documentales ni obra.

Los Enríquez, Antonio y Nicolás, de quienes aún no tenemos claras las noticias que se han encontrado, también formarían parte del grupo de pintores trabajando a la par del obrador de los Cuentas,4 junto con Manuel Montes, Lorenzo Ángel Martínez, Manuel Reynoso5 y,

1 En el caso de Michoacán, por ejemplo, la Dra. Nelly Sigaut dirige el Seminario de Estudios de Pintura en el Occidente de México dedicado precisamente a esta labor de análisis, caracterización y estudio de la pintura producida entre los siglos XVI y XVIII en lo que fuera Valladolid y sus alrededores 2 El trabajo que realicé sobre Francisco de León apunta a que existen dos pintores del mismo nombre, uno que vivió y murió en Guadalajara en 1700 y el otro que trabajaba en la década de los 20 del siglo XVIII en la Ciudad de México. De ahí la confusión en la historiografía sobre dicho pintor. 3 Un San Miguel Arcángel de colección particular. 4 Con obras en Santa María de Gracia, Museo Regional de Guadalajara, Museo de Arte Sacro, Parroquia del Real de Resurrección en Real Alto, sacristía de San Juan de Dios y las telas que representaban las Cuatro


quizás, Pedro López Calderón, de quien se tienen ya dos obras firmadas en la región6 aunque, al parecer, trabajó primero en Oaxaca y después en la Ciudad de México.7 Sin embargo, todavía hace falta poner en orden las noticias de los primeros y recuperar las obras que hay en la ciudad.

El presente trabajo está dividido en seis apartados conforme a los temas que se tocan. El primero, titulado “El escenario” es un breve panorama de la Guadalajara que conocieron Diego de Cuentas y sus descendientes. Dentro de este estudio del contexto histórico de este grupo de pintores, quedaría pendiente considerar el de la ciudad de Valladolid, ya que una buena parte de la vida de Cuentas transcurrió en esa ciudad. Sin embargo, dicho contexto no se estudia en este trabajo por razones de extensión. En el segundo apartado, titulado “El personaje”, analizo lo dicho por otros autores sobre la vida del pintor, además de que doy noticia de los documentos hallados hasta ahora que se relacionan tanto con Diego de Cuentas como con su familia. El tercero, al que le pongo por título “El trabajo” tiene por objetivo explicar la situación de los gremios y relacionarla con el propio trabajo del pintor. En “La crítica”, tomo lo dicho sobre otros autores sobre la manera de pintar de Cuentas. Este apartado da pie a tratar sobre “Las obras”, donde explico sus características, noticias que tengo de ellas, estado de conservación y todos aquellos datos que me fue posible encontrar con respecto a lo material.

Estrictamente hablando, este ensayo no trata únicamente de Diego de Cuentas, ya que el trabajo en su taller no se puede desligar de sus descendientes y demás oficiales. Sin embargo, decidí usar este título porque él es el actor principal y quien desencadena la historia.

Parte de la metodología incluyó la elaboración de una ficha técnica construida a partir de la que usan los estudiantes de la Escuela de Conservación y Restauración de Occidente, ECRO para registrar y analizar la obra que trabajan y de la desarrollada por el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Si bien no incluyo datos de ellas o aspectos materiales más a profundidad o quizás no se ve reflejado mucho de este trabajo en la redacción final de la tesis, su elaboración, llenado y análisis fue fundamental para entender lo que estaba viendo y para que pudiera tomar en cuenta la historia material de las pinturas, así como entender, al mismo tiempo, cómo trabajaba un pintor o un obrador en el periodo del que me ocupo.

Estaciones que Antonio Enríquez realizó para la celebración de la jura de Fernando VI. 5 Lo menciona Mota Padilla junto con Diego de Cuentas, como se verá más adelante. 6 En Guadalajara hay un San Joaquín en el Museo de Arte Sacro y una Virgen del Rosario en proceso de restauración en la ECRO. Ver Rogelio Barba Jiménez et al., “El restaurador como detective: el caso de la Virgen del Rosario de Pedro López Calderón” Memorias del IX Foro Académico de la ECRO, noviembre 2012, texto en línea: http://www.ecro.edu.mx/pdf/pdf_memorias/maria_castaneda.pdf 7 Comunicación personal de Rogelio Ruiz Gomar.

10 1. El escenario

1. El escenario

Una de las menciones más antiguas con referencia a Diego de Cuentas es la que hace Matías de la Mota Padilla en su Historia del Reino de la Nueva Galicia, escrita en 1742.8 A pesar de que no aporta muchos datos, resulta ser una noticia muy valiosa que nos permite introducirnos simultáneamente en el tema del pintor y en el de su contexto histórico y cultural con respecto a su trabajo en la ciudad de Guadalajara.

Cuando el historiador describe el templo y convento de Santa Mónica, menciona una imagen que se veneraba en ese lugar y que fue encontrada en una de las minas de la región pertenecientes a Nicolás Sedano. Se trataba de la “Virgen de Guadalupe” pintada sobre una “piedra de metal” de una sesma (13.9 cm), la cual describe a detalle:

con túnica color de rosa, manto azul, corona abierta; la luna á los pies, nubes y resplandores en la circunferencia, querubines que la circundan; tiene el manto sobre la cabeza y en todo semejante a Nuestra Señora de Guadalupe de México, y se diferencia en tener un niño en la siniestra mano y otro de cuerpo entero con ademan de abrazarse del niño Dios, y otro niño como que se abraza del cuerpo de la Señora, quien parece le coge poniéndole la mano derecha sobre la cabeza9

Alrededor de 1717, cuenta, la piedra se le entregó al padre Feliciano Pimentel, [fig. 1] quien la depositó en el recién fundado convento de agustinas recoletas,10 donde permaneció al menos hasta 1742, ya que asegura que ese año se guardó en una vidriera guarnecida de plata que pagó el Lic. Diego José Cervantes, cura de Lagos.11 Agrega Mota Padilla que él mismo le pidió a los pintores Diego de Cuentas y Manuel Reynoso12 “por certificarme de si otros veian lo que yo” hacer copias de esta imagen pero además, asemejándose un poco a lo que después harían Miguel Cabrera, José de Ibarra y otros pintores con el lienzo guadalupano, adelanta un juicio sobre la naturaleza divina de la imagen en la piedra basado en la opinión de los “expertos”. Mota dice:

tiene de circunstancia que de cerca no se ve sino metal, mas en distancia de una vara y media se registra su perfeccion; tres pintores se han puesto a dibujarla, y todos contestan (por lo que no se duda), han lavado la piedra, y no se descubre que

8 Matías Ángel López de la Mota Padilla, Historia del reino de la Nueva Galicia en la América Septentrional, México, INAH, Universidad de Guadalajara, IJAH; Colección histórica de obras facsimilares, núm. 3, 1973. Edición facsimilar publicada en México: Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, 1870. 9 Ibid., p. 443. El subrayado es mío y la ortografía es la del documento original. Es importante anotar que, más que una Guadalupana, la imagen descrita por Mota Padilla parece una representación de La Caridad. 10 El convento se fundó en 1720, aunque desde varios años antes se había intentado su establecimiento. 11 Fundó el convento de capuchinas en esa ciudad, en 1743. 12 Orendáin menciona que no se sabe nada de la vida de este pintor, pero que existe un óleo de San Antonio de Padua en la colección de Ray Borges en Santa Bárbara, California. Leopoldo Orendáin, Pintura: siglos XVI, XVII y XVIII, Guadalajara, Jalisco en el arte, 1960, p. 19.

Figura 1 Retrato del venerable Padre don Feliciano Pimentel en la Catedral de Guadalajara (Héctor Antonio

Martínez lo ubica en el diezmo) Óleo sobre tela, 212 x 128 cm. Firmado, según refiere la bibliografía, “Didacus a Cuentas F. a 1733”. Imagen publicada en: Leopoldo Orendáin, (1951).


mano de artífice alguno la haya pintado13

Pareciera que el cronista se adelantara a los acontecimientos que comienzan en 1737,14 cuando los cabildos civil y eclesiástico discuten el patronazgo de la Virgen de Guadalupe sobre la Ciudad de México para acabar con el matlazáhuatl, y que culminarían con la coronación canónica otorgada por Benedicto XIV en 1754 y la publicación de la Maravilla Americana dos años después. La manera en que el historiador relaciona la imagen milagrosa novogalaica con la capitalina, y su afán por dejar constancia del hecho –él mismo hizo “diligencias para que jurídicamente se testimoniase esta aparición” e incluso presentó un memorial al obispo Gómez de Parada- reflejan el espíritu de una ciudad que, a mediados del siglo XVIII, ya se sentía capaz de compararse con la capital del virreinato, al menos simbólicamente.

Mota Padilla reflexionaba:

no discurro otra cosa de prodigio tan singular, sino es que ha querido Nuestra Señora comprobar la aparición prodigiosa de Nuestra Señora de Guadalupe, añadiendo el tener en sus manos el mayor tesoro, que es su Hijo Santísimo, y el que en dicha Señora tenemos los de Guadalaxara toda proteccion: el tiempo dará a conocer lo que esta Señora pretende con manifestarse en el modo referido15

La imagen plasmada en la piedra no significaba la protección única de la Virgen sobre Guadalajara, sino que incluía además la de su hijo, a diferencia de la de México. A pesar de que la figura descrita no tiene mucho que ver con la virgen de la tilma de Juan Diego mas que en la forma de vestir y la luna a los pies, a Mota Padilla lo que le interesaba era hacer la relación entre una y otra; demostrar que en su ciudad, además de las cuatro “torres” que la protegían16 –la Virgen del Rosario de Poncitlán, la Inmaculada de Lagos, la de la Expectación de Zapopan y la de la Asunción de Santa Ana Atlixtac-,17 había una quinta que era, ni más ni menos, la que se convertiría en patrona del Nuevo Mundo.

A pesar del referido memorial que se hizo sobre la imagen y de que ésta se veneraba e incluso fue “besada y adorada” por el obispo en turno, su fama no trascendió más allá de esta noticia. Quizás ningún milagro se le pudo comprobar, o tal vez la imagen únicamente estaba cumpliendo la función de legitimar la fundación del convento de Santa Mónica después de tantas negativas que había recibido por parte de las autoridades en Roma.18 Aun

13 Aunque Mota Padilla dice claramente “tres pintores”, únicamente menciona a Diego de Cuentas y a Manuel Reynoso. De la Mota Padilla, Op. Cit., p. 443. 14 Podría considerarse que el proceso de coronación y jura de la Virgen de Guadalupe comenzó mucho antes, pero Jaime Cuadriello se refiere a esta sesión de cabildo como uno de los momentos clave que definieron los acontecimientos durante el siglo XVIII. Jaime Cuadriello, “El discurso de la ceremonia de jura: un estatuto visual para el reino de Nueva España. El caso del Patronato Guadalupano de 1746”, Tiempos de América: Revista de historia, cultura y territorio, número 2, 1998, pp. 3-18. 15 De la Mota Padilla, Op. Cit., p. 443. 16 Ibid., pp. 390-391. 17 Su advocación original era la Asunción, pero en 1776 cambió a la Candelaria. 18 Cfr. la misma crónica de Mota Padilla y Lucas Alamán, Apéndice al diccionario universal de historia y

12 1. El escenario

así, su existencia comprueba lo que Thomas Calvo ya había descrito sobre el culto temprano a Guadalupe en la región: éste existe, aunque tímido, desde finales del siglo XVII gracias a la inmigración de autoridades civiles y eclesiásticas originarias de la Ciudad de México que viajan con sus devociones y las implantan en la ciudad.19

La sutil referencia a Diego de Cuentas, entonces, nos dibuja el perfil de una ciudad en crecimiento, consciente de su relación con el centro y deseosa de participar de los grandes sucesos en la metrópoli. Lo mismo se refleja en la ceremonia de jura de Fernando VI cinco años después, y que el mismo Thomas Calvo inscribe en un periodo de “fiebre narcisista” de la ciudad que abarca de 1730 a 1753.20 Es en este periodo que se elaboran los primeros planos de Guadalajara que registran las calles, manzanas y lugares más importantes, además de que se escribe la Historia... de Mota Padilla,21 se realiza la gran obra de conducción de agua por Pedro Buzeta22 y concluye la construcción de los órganos en la Catedral.23 Sin embargo, este crecimiento que ya es patente a mediados de siglo, comienza desde la primera década con el aumento de la tasa de crecimiento demográfico que van Young contabiliza a partir de 1710 y que continúa hasta 1770.24 Quizás también se vea reflejado simbólicamente en los sucesos eclesiásticos de la segunda década: la causa de canonización del obispo Francisco Gómez de Mendiola en 1714,25 la traslación de Zacatecas a Guadalajara del cadáver del obispo Camacho y Ávila en 171526 y, por supuesto, la consagración de la Catedral el 22 de julio del año siguiente.27 Será esta ciudad que comenzaba a despuntar a la que llegue Diego de Cuentas y en la que se desarrolle la mayor parte de su trabajo.

geografía. Colección de artículos relativos a la República Mexicana; México, imprenta de J. M. Andrade y F. Escalante, 1856, pp. 860-862. 19 Thomas Calvo, Poder, religión y sociedad en la Guadalajara del siglo XVII, México, Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, Ayuntamiento de Guadalajara, 1992, p. 181. 20 Thomas Calvo, “La jura de Fernando VI en Guadalajara (1747): de la religión real a la festividad”, Takwá, Guadalajara, núm. 8, Otoño 2005, pp. 67-92. 21 La de Mota Padilla es, hasta la fecha, la más importante obra que trata sobre la ciudad. Existen, empero, otras crónicas de la época, pero se refieren a la región de la Nueva Galicia y tienen más bien la intención de nombrar y registrar las fundaciones franciscanas: la de Nicolás Antonio de Ornelas Mendoza y Valdivia, Crónicas de la provincia de Santiago de Xaliso, escrita entre 1719 y 1722 y la de Francisco Mariano de Torres, Crónica de la Sancta Provincia de Xalisco, de 1755. 22 Dicha obra comenzó en 1732. Carmen Castañeda, “La ciudad de Guadalajara: reglamentos, reformas y desarrollo urbano (1790-1800) en Carmen Castañeda (coord.), Vivir en Guadalajara. La ciudad y sus funciones, Guadalajara, Ayuntamiento de Guadalajara, 1992, p. 67. 23 Ver Cristóbal Durán Moncada, La escoleta y capilla de música de la catedral de Guadalajara 1690-1750, Tesis, Maestría en Historia de México; Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2010. 24 Eric van Young, La ciudad y el campo en el México del siglo XVIII. La economía rural de la región de Guadalajara, 1675-1820, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 46. 25 Ver Ignacio Dávila Garibi, Historia de la iglesia en Guadalajara. Tomo tercero. Número 1. Siglo XVIII, México D.F., Editorial CVLTVRA, T.G., S.A., 1963, pp. 249-262. 26 Ibid., pp. 284-288. 27 Ibid., pp. 288-290.


2. El personaje Leopoldo Orendáin, en 1951,28 fue el primer investigador que aportó noticias documentales y, de hecho, fue él quien llamó la atención sobre el pasaje de Mota Padilla descrito anteriormente. Sabíamos ya, gracias al testamento29 publicado por él, que Diego de Cuentas no era originario de Guadalajara, sino de Acámbaro, hoy Guanajuato, pero que en el siglo XVII fuera diezmatorio de Valladolid. El lugar de nacimiento del pintor presenta uno de los primeros problemas con su biografía. Para empezar, los libros parroquiales de Acámbaro registran muy pocos españoles y, entre 1650 y 1670, no se registra a ningún Juan Martínez de Alencaster o María de Sandoval y Gamboa, nombres de sus padres que declara en el testamento de 1743. Según la Minuta y razón de las doctrinas del obispado de Michoacán, redactada por el obispo Fray Francisco de Rivera, para 1631 el pueblo de Acámbaro estaba compuesto de únicamente ocho españoles y 2000 indios.30 Para 1698, un informe de tributos para la construcción de la Catedral de Valladolid arroja la cifra de alrededor de “1918 feligreses mayores de 7 años”,31 menos que en el censo anterior y sin destacar la población española. Al principio de este trabajo, y debido a estos datos tan elocuentes, llegué a considerar que quizás Cuentas hubiera sido mestizo o indio, pero ninguna otra evidencia documental apoya esta hipótesis, al contrario, apuntan a que ambos padres eran españoles. Sin embargo, me parece importante tener en cuenta el entorno en el que nació y vivió sus primeros años. El siguiente de los problemas con la biografía es el apellido “Cuentas”, porque según su testamento ninguno de sus padres lo llevaba. Se había propuesto, incluso, que fuese un seudónimo32 y su firma, Didacus aCuentas en muchas de las obras, se había explicado de varias maneras.33 Una de ellas era relacionarla con el apellido de su padre que, según el testamento, sería “Alencaster”. Considero, a diferencia de Orendáin, que la “a”, en el caso de la firma no hace referencia a su apellido paterno, sino que se trata más bien de una preposición latina de ablativo que sustituye al castellano “de”.34 Quizás esta latinización de su nombre estaría indicando un afán de ascenso en la escala social y una declaración de

28 Leopoldo Orendáin; “El pintor Diego A. de Cuentas”; Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas; México, UNAM/IIE, 1951, vol. V, núm. 19 y Leopoldo Orendáin, (1960). 29 Archivo Histórico del Estado de Jalisco (en adelante AHEJ) Protocolos de notarios, Alejo de Santa María Maraver, Libro 8, 1743, fs. 381v-383. 30 Alberto Carrillo Cázares, Partidos y padrones del obispado de Michoacán: 1680-1685, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1996, p. 401. 31 Ibidem. 32 Guillermo Ramírez Godoy, Cuatro siglos de pintura jalisciense, Guadalajara, Cámara Nacional de Comercio de Guadalajara, 1996, p. 37. 33 Leopoldo Orendáin, (1951), p. 77. 34 Cfr. Antonio de la Cruz y Pardo, Instituciones latino-gramaticas o Nuevo methodo por las que todos los maestros instruyan en verdadera latinidad, Madrid, Imprenta de Manuel Martín, 1763, p. 194 y Diccionario Vox Latín-Español, Barcelona, Vox, 1997.

14 2. El personaje

intelectualidad por su parte. Gracias a los documentos encontrados hasta ahora, podemos afirmar que Cuentas nunca usó el apellido de sus padres, únicamente los menciona en su testamento pero no los usa para firmar documentos u obras. Recientemente, Nelly Sigaut descubrió un documento en el Archivo Histórico Casa de Morelos en Morelia, Michoacán.35 Se trata de un pleito que interpuso Diego de Cuentas en 1696 ante el tribunal de Valladolid con el objetivo de reclamar la parte que le correspondía de herencia por la muerte del cura Juan Martínez de Araujo, su padre.36 El proceso comenzó a finales de julio de 1696 porque Araujo había muerto a principios de mayo del mismo año. Este pleito, sin embargo, no está completo en este expediente y será necesario complementarlo con otro para descubrir en qué concluyó la demanda. Gracias a una pista en el libro de Alberto Carrillo Cázares, La primera historia de La Piedad: el Fénix del amor,37 se conoce la existencia de la liquidación de bienes de Martínez de Araujo, el documento que le da cierre a la demanda. Carrillo Cázares comparte que “el quinto que tocaba al dicho Diego de las Cuentas, por herencia forzosa, fue de 3,284 pesos 3 tomines y 10 granos”.38 Por la forma en que escribe el párrafo sobre el dinero que se repartió, queda claro que el pleito se resolvió a favor de Diego de Cuentas. A partir de este documento39 se descubre que, efectivamente, la resolución de primera instancia fue declarar a Diego de Cuentas como hijo natural de Araujo el 18 de marzo de 1697 y mandar que se le entregara la herencia correspondiente. Sin embargo, el albacea decidió apelar ante el tribunal eclesiástico de la Ciudad de México quien, como segunda instancia, confirmó la sentencia a favor de Cuentas el 30 de julio de 1697. De ahí en adelante, se presenta el avalúo de los bienes y, finalmente, en 1698 se le entrega el dinero correspondiente a Diego de Cuentas. El principal problema con este caso es que Diego de Cuentas presenta la copia de una fe de bautismo del 4 de marzo de 1654 en la que aparece únicamente el nombre de su madrina y se menciona que fue “hijo natural de padres desconocidos”.40 Más adelante, al ser 35 Agradezco su generosidad al compartir esta noticia 36Archivo Histórico Casa de Morelos (en adelante AHCM) , Diocesano, Justicia, Procesos Contenciosos, Testamentos, Caja 78, exp. 22, 52 fs. Año de 1696. Para esta tesis, sin embargo, se consultó la versión digitalizada en Family Search: México, Michoacán, registros parroquiales y diocesanos, 1555-1996, imágenes Family Search (https://familysearch.org/pal:/MM9.3.1/TH-1-19248-37093-24?cc=1883388&wc=M99L-BBR:1717898141 : consultado el 11 de agosto de 2013), Información matrimonial y actas diversas 1696-1699, imágenes 273 a 326. 37 Alberto Carrillo Cázares, La primera historia de La Piedad:”el Fénix del amor”. Estudio literario e histórico con facsímil de la edición original y notas, Michoacán, El Colegio de Michoacán, Foro Cultural Piedadense, 1990. 38 Ibid., p. 159. (el subrayado es mío). 39 AHCM, Diocesano, Justicia, Procesos Contenciosos, Testamentos, Caja 78, exp. 22, 52 fs. Año de 1696. Para esta tesis se consultó la versión digitalizada en Family Search: México, Michoacán, registros parroquiales y diocesanos, 1555-1996, imágenes Family Search (https://familysearch.org/pal:/MM9.3.1/TH-1-19248-37093-24?cc=1883388&wc=M99L-BBR:1717898141 : consultado el 11 de agosto de 2013), Información matrimonial y actas diversas 1666-1668, 1677, 1684, 1699, imágenes 90 a 174. 40 México, Michoacán, registros parroquiales y diocesanos, 1555-1996, imágenes Family Search (https://familysearch.org/pal:/MM9.3.1/TH-1-19248-37093-24?cc=1883388&wc=M99L-BBR:1717898141 :


cuestionado sobre por qué nunca usó el apellido de su padre -o sea, Martínez de Araujo- si éste lo había reconocido como suyo, Cuentas explica que su madre, María de Seli y Cuentas, le ocultó el embarazo a su tío con el que vivía, José de Cuentas; dio a luz en casa de su amiga María Ferrel y “expusieron” al niño a la puerta del tío abuelo para “evitar el peligro de fama”41 que pudiera traer a sus padres el hecho de haberlo concebido fuera del matrimonio. Máxime que un año después, su padre tomaría los hábitos.42 Gracias, entonces, a este documento, se aclaran varias dudas alrededor del personaje. En primer lugar, el uso del apellido “Cuentas” que no habíamos podido explicar hasta ahora: lo toma de su tío abuelo. En segundo lugar, comprueba la hipótesis de que se formó con algún pintor en la Ciudad de México. Él mismo declara que “[a] la edad de nueve o diez años, [...] salí de dicho pueblo de Acámbaro con Joseph de las Cuentas mi tío abuelo para la ciudad de Mexico donde me apliqué al oficio de pintar”.43 Si consideramos que fue bautizado en 1654, su viaje debió suceder alrededor de 1664. Estuvo, entonces, en la Ciudad de México cerca de cinco años, tiempo que tardaba un aprendiz en convertirse en oficial para luego ser examinado por los jueces veedores y adquirir el nombramiento de maestro así como el permiso para establecer su tienda y obrador que, en este caso, sería en la década de 1670. Sin embargo, antes de 1687 no existen registros para los exámenes de pintura porque no fue sino hasta ese año que el gremio pidió que se revisaran las ordenanzas y se estableciera dicho requisito, lo que reduce la posibilidad de encontrar una evidencia documental sobre sus estudios. Podemos concluir, a partir de esta información, que el pintor vivió en la Ciudad de México de 1663 o 1664 hasta por lo menos 1670, de donde pasó a Valladolid donde se casaría con Teresa Patiño en 1684.44 [fig. 2] De su formación aún no se tiene ninguna otra huella consultado el 11 de agosto de 2013), Información matrimonial y actas diversas 1696-1699, imágenes 273 a 326, f. 1. Debido a que la relación entre Martínez de Araujo y la madre del pintor se dio antes de que éste fuera ordenado sacerdote, a Diego de Cuentas no se le consideró nunca como un hijo “sacrílego”, sino uno “natural”. Estas categorías se definieron ya en las Siete Partidas de Alfonso X y tuvieron vigencia hasta el siglo XIX. Cfr. Sara Montero Duhalt, “Evolución legislativa en el tratamiento a los hijos extramatrimoniales (México independiente)”, en Memoria del III Congreso de Historia del Derecho Mexicano, México, UNAM, 1983. 41 México, Michoacán, registros parroquiales y diocesanos, 1555-1996, imágenes Family Search (https://familysearch.org/pal:/MM9.3.1/TH-1-19248-37093-24?cc=1883388&wc=M99L-BBR:1717898141 : consultado el 11 de agosto de 2013), Información matrimonial y actas diversas 1696-1699, imágenes 273 a 326, f. 12v. 42 Juan Martínez de Araujo, licenciado en derecho canónico y civil, abogado de la Real Audiencia de México y posteriormente presbítero. Contribuyó al establecimiento del culto al señor de La Piedad y, por consiguiente, al crecimiento de dicha comunidad. Escribió el Manual de los Santos Sacramentos en tarasco y fue párroco en Pungarabato, Tlazazalca y San Miguel el Grande, donde murió en 1696. Ver Carrillo Cázares, (1990), pp. 151-160. 43 México, Michoacán, registros parroquiales y diocesanos, 1555-1996, imágenes Family Search (https://familysearch.org/pal:/MM9.3.1/TH-1-19248-37093-24?cc=1883388&wc=M99L-BBR:1717898141 : consultado el 11 de agosto de 2013), Información matrimonial y actas diversas 1696-1699, imágenes 273 a 326, f. 12. 44 Morelia, Michoacán, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: octubre 17, 2011) Matrimonio de Diego de Cuentas y Teresa Patiño, 21 de mayo de 1684, Sagrario Metropolitano de Morelia, Michoacán, México, Número de film 644851.

16 2. El personaje

documental, pero los obradores de más renombre que entre 1660 y 1684 operaban en la capital del virreinato eran los de Antonio Rodríguez, Juan Sánchez Salmerón, Pedro Ramírez y Echave Rioja,45 maestros ya consagrados, mientras que Juan Correa, José Rodríguez Carnero y Cristóbal de Villalpando eran los maestros jóvenes. Como se verá más adelante, la obra de Cuentas tiene más correspondencia con la de Villalpando o Correa, por lo que sospechamos que Cuentas trabajó con alguno de los dos.46 De 1684, año en que se casó hasta abril de 1705 -21 años al menos-, residió en Michoacán donde estableció su primer obrador y produjo sus primeras obras. De Valladolid se trasladó a Guadalajara, donde bautizó al último de sus hijos el once de mayo de ese año.47 Ya en Guadalajara, Cuentas mantuvo una estrecha relación con la orden mercedaria que puede advertirse no solo porque su obra más temprana en dicha ciudad es el lienzo monumental en la sacristía del templo de la Merced, sino también porque el solar donde construyó su casa lo compró de dicha Orden.48 Además, en una de las disposiciones de la “memoria secreta” que el pintor le entregó a su albacea cuando redactó su testamento, se menciona “un lienzo de medio punto bosquejado que pertenece a el R. P. Presentado Fray Sebastián de Victoria, del orden de Ntra. Señora de la Merced, a quien se lo entregué en el estado que se halla, y lo que del dicho R. P. he recibido se ha gastado en lo que dejo trabajado”,49 lo que indica que los mercedarios no solo poseían de su pincel el lienzo de la sacristía, sino seguramente más cuadros. Incluso podríamos pensar que dicha relación pudo haber iniciado en Valladolid, ya que su último hijo fue registrado en Guadalajara por un padre mercedario en vez de por el cura rector interino Don Pedro de Vidarte y Pardo,50 encargado de los bautismos; e incluso fuera de la fecha en que se llevaba el registro, ya que el anterior es del 13 de mayo y el posterior del 14:

en once de mayo de mil setecientos y cinco, con licencia del Párroco, el Rvdo. Padre Fray Francisco Gutiérrez del Orden de Na. Sra. de la Merced, bautizó y puso los santos óleos a Miguel Angel español, que nació a catorce de abril, hijo legítimo de Diego de las Cuentas y de Teresa Patiño, fueron padrinos Andrés de Lomelín, a quien advertí el parentezco espiritual y obligación de la Doctrina Cristiana y para

45 Salmerón murió en 1697, Antonio Rodríguez en 1691, Pedro Ramírez en 1679 y Echave Rioja en 1682. Cfr. Paula Mues Orts, “Los siete colores de la pintura: tratadística y afirmación pública de la dignidad del arte en el siglo XVII novohispano” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM/IIE, 2011, vol. XXXIII, núm. 99, p. 102. 46 Esto no necesariamente significa que Cuentas haya sido aprendiz de Correa o de Villalpando, sobre todo si consideramos que las primeras obras firmadas por ambos son de 1666 y 1675 respectivamente, lo que significaría que entre 1660 y 1670 estos dos pintores todavía estarían trabajando como oficiales. Ver Juana Gutiérrez Haces et al., Cristóbal de Villalpando ca. 1649-1714, México, Fomento Cultural Banamex, 1997. 47 Guadalajara, Jalisco, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 24, 2011), Bautismo de Miguel Angel Cuentas Patiño, 11 de mayo de 1705, Sagrario Metropolitano de Guadalajara, Jalisco, México, Número de film 0038315. 48 AHEJ, Notarios, Diego de la Sierra y Dueñas, vol. 7, 1717, fs. 408v-410. 49 Archivo de la Real Audiencia de Guadalajara (en adelante ARAG), Civil, Caja 62, expediente 4, progresivo 795, Proceso de Francisco de Cuentas contra Diego de Cuentas sobre la venta de una casa que pertenecia a su abuelo, Diego de Cuentas. 50 Según se refiere en la portada del libro. Guadalajara, Jalisco, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 24, 2011), Sagrario Metropolitano de Guadalajara, Jalisco, México, Número de film 0038315.


que conste, yo el cura propietario lo firmé con dicho reverendo Padre. Fr. Francisco Gutiérrez, Don Pedro de Vidarte y Pardo51 [fig. 3]

Este último hijo al parecer no sobrevivió, ya que el pintor ni siquiera lo menciona en su testamento, a diferencia de los demás hijos que sí nombra: Diego, Juan Antonio, Rosalía y Gertrudis. El mayor, Diego de Cuentas Patiño, fue bautizado el 30 de enero de 1685 en Valladolid52 [fig. 4]; el segundo, Juan Antonio de Cuentas Patiño, cinco años después el 28 de junio, en la misma ciudad53 [fig. 5]. El nueve de diciembre de 1693, Teresa Patiño y su esposo bautizaron a Nicolás, también en Valladolid54 [fig. 6], pero de él ya no se tienen más registros, por lo que se puede suponer que murió al igual que su siguiente hermano, Dionisio, quien fue bautizado el 15 de junio, tres años después que el anterior55 [fig. 7]. A estos dos hijos le siguieron dos niñas: Mariana Gertrudis bautizada el tres de noviembre de 169856 [fig. 8] y Josefa Rosalía, el 14 de septiembre de 1701,57 [fig. 9] ambas registradas en Valladolid. Por último, el más pequeño que tampoco sobrevivió y que se mencionó arriba, Miguel Ángel, bautizado en Guadalajara en 1705. De estos cuatro hijos que sí sobrevivieron, únicamente Juan Antonio tuvo, a su vez, un hijo varón:58 Francisco Xavier Urbano Cuentas Basurto, bautizado el 3 de junio de 1711 en Guadalajara59 [fig. 10] y quien, en 1744, presentó una demanda contra su tío, Diego de Cuentas Patiño, para vender la casa que les fue heredada.60 Estas noticias, por sí mismas,

51 Guadalajara, Jalisco, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 24, 2011), Bautismo de Miguel Angel Cuentas Patiño, 11 de mayo de 1705, Sagrario Metropolitano de Guadalajara, Jalisco, México, Número de film 0038315. 52 Morelia, Michoacán, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 17, 2011), Bautismo de Diego de Cuentas Patiño, 30 de enero de 1685, Sagrario Metropolitano de Morelia, Michoacán, México, Número de film 644689. 53 Morelia, Michoacán, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 17, 2011), Bautismo de Juan Antonio de Cuentas Patiño, 28 de junio de 1690, Sagrario Metropolitano de Morelia, Michoacán, México, Número de film 644689. 54 Morelia, Michoacán, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 17, 2011), Bautismo de Nicolás de Cuentas Patiño, 9 de diciembre de 1693, Sagrario Metropolitano de Morelia, Michoacán, México, Número de film 644689. 55 Morelia, Michoacán, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 24, 2011), Bautismo de Dionicio de Cuentas Patiño, 15 de junio de 1696, Sagrario Metropolitano de Morelia, Michoacán, México, Número de film 644689. 56 Morelia, Michoacán, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 17, 2011), Bautismo de Mariana Gertrudis de Cuentas Patiño, 3 de noviembre de 1698, Sagrario Metropolitano de Morelia, Michoacán, México, Número de film 644689. 57 Morelia, Michoacán, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 17, 2011), Bautismo de Josefa Rosalía de Cuentas Patiño, 14 de septiembre de 1701, Sagrario Metropolitano de Morelia, Michoacán, México, Número de film 644690. 58 Tanto las dos hijas como su otro hijo solo tuvieron hijas. 59 Guadalajara, Jalisco, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 17, 2011), Bautismo de Francisco Xavier Urbano Cuentas Basurto, 27 de mayo de 1711, Sagrario Metropolitano de Guadalajara, Jalisco, México, Número de film 38316. 60 Dicha demanda fue presentada ya en un artículo: María Laura Flores Barba, “El obrador de la familia Cuentas en Guadalajara”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México, vol. XXXI, núm. 95, Otoño 2009, pp. 69-84.

18 2. El personaje

obligan a preguntarnos hasta dónde llegó la dinastía de pintores iniciada por Diego de Cuentas. Sorpresivamente, la bibliografía ya existente ofrece algunas pistas que no se habían dado por buenas porque no se tenía en claro el árbol genealógico [fig. 11] de la familia. Una de las primeras referencias la ofrece ya Agustín F. Villa en sus Breves apuntes sobre la escuela de pintura en México, impresa en León, Guanajuato, en 1884:

Los únicos pintores que aquí [en Guadalajara] hubo á fines del siglo pasado y principios de este, fueron unos apellidados Cuentas, padre é hijo, que casi solo se ejercitaban en hacer retratos, y á ellos debemos los de nuestros abuelos, si bien bastante parecidos segun la tradicion, el dibujo es pésimo, colorido fatal, y pincel grosero. Del segundo de estos pintores poseo cuadros apaisados un poco corregidos de aquellos defectos y con el mérito de la composicion que representan las cuatro estaciones del año61

A pesar de que no es una crítica muy favorable, la noticia es en sí muy valiosa, ya que indica que existe la noción entre los tapatíos de que no únicamente había un pintor con el apellido Cuentas, sino que eran al menos dos y, además, padre e hijo. Ya que Villa escribe en 1884 y dice expresamente que los Cuentas vivieron a finales del siglo anterior y principios del suyo, probablemente los pintores de los que él habla sean el nieto y los bisnietos de Diego de Cuentas, es decir, de Francisco Xavier Cuentas Basurto y sus hijos. En relación a uno de ellos, ofrece una referencia José Ramírez Flores en su obra sobre el Real Consulado de Comercio de Guadalajara donde transcribe varios documentos que tratan algunos temas relevantes de su formación, funcionamiento y desaparición. Según un recibo de julio de 1796, “el maestro D. Manuel Cuentas entregó el retrato de Carlos IV, pintura que ejecutó de encargo del Consulado por el precio de $22.00 según convenio tenido, recibiendo otros $2.00 más por algunas reparaciones que le hizo que no fueron por culpa de él”.62 Más adelante, en 1804, lo encontramos haciendo el avalúo de los bienes de María Timotea de Llamas y firmando como “Manuel Cuentas y Santamaría.”63 Probablemente, la noticia más importante sobre este pintor sea su intervención en el juicio contra el escultor Dionisio Sancho por el nuevo diseño del emblema para la Audiencia que propuso en 1817. En dicho pleito se le menciona como profesor de la Academia64 y 61 Agustín F. Villa, Breves apuntes sobre la escuela de pintura en México y algo sobre la escultura, [1884], Guadalajara, UNED, 1990, p. 43. (el subrayado es mío). La obra de Villa prácticamente retoma los apuntes de Couto pero agrega una sección sobre pintura en Guadalajara en la que asegura que no hubo pintura producida en la región, sino que toda venía de la Ciudad de México o de Puebla. Al único que menciona es a Cuentas, pero porque tiene obras firmadas por él en su colección particular. 62 Orendáin ya tenía en cuenta esta noticia de Ramírez Flores y la publicó en Pintura. Siglos XVI... pero no pudo relacionar a este Manuel con Diego de Cuentas. José Ramírez Flores, El Real Consulado de Comercio. Notas históricas, Guadalajara, Banco refaccionario de Jalisco, 1952, p. 44. 63 ARAG, Bienes de difuntos, Caja 249, Expediente 8, Progresivo 2741, fs. 4, 14-25v. 64 Podría tratarse de la Academia de Dibujo del Real Consulado, de quien el mismo Dionisio Sancho fuera director durante un periodo. Cfr Arturo Camacho, “Documentos de la Academia de Bellas Artes de Guadalajara”, Memoria del Museo Nacional de Arte, México, Museo Nacional de Arte, núm. 8, 2000, pp. 25-26.


defiende el argumento de Sancho sobre que su diseño no es en nada parecido al de las monedas de los insurgentes.65 Quizás al segundo de sus hijos se refiriera el Padre José Guadalupe Romero cuando en la reedición de los Breves apuntes... de Villa en 1919, se incluyera un manuscrito de Nicolás León que completaba datos de los pintores que ya se habían mencionado en la edición anterior. En este anexo, el padre Romero hace mención de algunos “jaliscienses célebres” y asegura:

Don Ramón Cuentas: nació en Guadalaxara y fue discípulo de Cabrera en México en donde vino para aprender el arte de la pintura al lado de tan hábil artista permaneciendo a su lado por el espacio de 10 años, volviéndose a Guadalaxara donde estableció su obrador. Hizo muchas pinturas para los conventos, quedando un magnífico y grande cuadro de Nuestra Señora subiendo a los cielos acompañada de muchos grupos de ángeles que existe en la sacristía de la Merced. Esta pintura así como las otras que dejó son muy recomendadas por los inteligentes. Murió en Guadalaxara66

Siguiendo la línea genealógica de Francisco Xavier Cuentas, tenemos que se casó con Rosalía de Santamaría Maraver en 1741,67 [fig. 12] con quien tuvo dos hijas y tres hijos: María Josefina Silveria de Cuentas Santamaría,68 Rafael Ramón Brígido de Cuentas Santamaría,69 Víctor José de la Santísima Trinidad de Cuentas Santamaría,70 José Manuel María de Cuentas Santamaría71 y Agustina Leandra Vicenta de Cuentas Santamaría.72 Si José Manuel María nació en 1754, perfectamente pudo haber sido el pintor (de 42 años) que 65 Rafael Diego Fernández Sotelo y Marina Mantilla Trolle (est. y ed.), “Litigio en torno a las reformas del tribunal”, La Nueva Galicia en el ocaso del Imperio español, Michoacán, El Colegio de Michoacán/ Universidad de Guadalajara, vol. I, 2003 66 Agustín F. Villa, Breves apuntes sobre la escuela de pintura en México y algo sobre la escultura, México, Don Quijote, 1919, p. XC. (Agradezco a Abraham Morales Zea por ayudarme a conseguir este libro) 67 Guadalajara, Jalisco, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 17, 2011), Matrimonio de Francisco Xavier Urbano Cuentas Basurto y Rosalía de Santamaría Maraver, 5 de octubre de 1741, Sagrario Metropolitano de Guadalajara, Jalisco, México, Número de film 38355. 68 Guadalajara, Jalisco, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 17, 2011), Bautismo de María Josefina Silveria de Cuentas Maraver, 27 de junio de 1742, Sagrario Metropolitano de Guadalajara, Jalisco, México, Número de film 38318. 69 Guadalajara, Jalisco, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 17, 2011), Bautismo de Rafael Ramón Brígido de Cuentas Maraver, 15 de octubre de 1748, Sagrario Metropolitano de Guadalajara, Jalisco, México, Número de film 38319. 70 Guadalajara, Jalisco, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 24, 2011), Bautismo de Víctor José de la Santísima Trinidad, 12 de marzo de 1752, Sagrario Metropolitano de Guadalajara, Jalisco, México, Número de film 38319. 71 Guadalajara, Jalisco, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 24, 2011), Bautismo de José Manuel María de Cuentas Maraver, 11 de noviembre de 1754, Sagrario Metropolitano de Guadalajara, Jalisco, México, Número de film 38320. 72 Guadalajara, Jalisco, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 17, 2011), Bautismo de Agustina Leandra Vicenta de Cuentas Maraver, 1 de marzo de 1757, Sagrario Metropolitano de Guadalajara, Jalisco, México, Núm. de film 38320.

20 2. El personaje

recibía el dinero por el retrato de Carlos IV en 1796. Resulta lógico que Orendáin calificara de absurda la afirmación de que el mismo pintor que firmó el lienzo de la Merced haya sido el que estudió con Cabrera,73 pero no es tan descabellado pensar que Ramón Brígido Cuentas, hijo de Francisco Xavier, sí pudo estudiar con él durante los primeros años de su formación (y los últimos del maestro). Pareciera que en algún momento de la historiografía del arte se perdió la noción de que Diego de Cuentas tuvo descendientes pintores, porque los últimos investigadores que escriben al respecto no mencionan el hecho. Orendáin, por ejemplo, trató de explicar las dos referencias que tenía sobre otros pintores con el mismo apellido, pero nunca tuvo evidencia ni documental ni pictórica para comprobarlo. José Guadalupe Zuno, probablemente por referencia de Villa, únicamente menciona a Ramón Cuentas (y no a Diego).74 Por su parte, Toussaint en su Pintura colonial..., publicó la nómina de pintores de los que había encontrado obra. En dicha nómina aparece un Juan Antonio de Cuentas, pero no lo sitúa en ningún lugar en particular ni ofrece alguna fecha.75 Héctor Antonio Martínez González, al parecer, sí tiene noticia de los hijos o tal vez únicamente de algunos cuadros firmados por el nieto, porque cuando se refiere a la galería de obispos dice que el retrato de Juan Gómez de Parada es “de excelente factura, de mediados del siglo XVIII. Por su solución formal, muy parecida a las de Diego de Cuentas, puede atribuirse a Francisco Xavier Cuentas; por su bien cuidado dibujo, a Julián Montes”,76 sin embargo no explica de dónde tiene noticia de estos dos últimos pintores. Suponemos, entonces, que Cuentas se estableció definitivamente en Guadalajara a más tardar en 1705 y permaneció allí hasta su muerte el 18 de marzo de 1744.77 [fig. 13] Orendáin hace notar que el pintor seguramente viajó en varias ocasiones, ya que entre 1718 y 1720 no hay ninguna pintura suya firmada en Guadalajara, mientras que en la pinacoteca de la Profesa, en la Ciudad de México, se encuentran los Evangelistas firmados en 1720. Concluye que “a su taller vinieron a demandarle que pintara a la manera que estaba en boga y era tan estimada, e impelido por ese apremio, retornó a la capital para adiestrarse en el atrayente estilo”.78 Sin embargo, no podemos concluir que regresó a la capital específicamente para “adiestrarse”, así como tampoco tenemos argumentos suficientes para ubicar geográficamente al pintor en determinados años. En 1723, como explica Orendáin, Cuentas hizo el avaluó de los bienes de don Ginés Gómez de Valdés, padre del obispo de Guadalajara, Juan Leandro Gómez de Parada. Este

73 Orendáin, (1960), p. 25. 74 José Guadalupe Zuno, Las artes plásticas en Jalisco. Ensayo crítico-histórico, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1972, p. 19. 75 Toussaint menciona a Diego de Cuentas cuando habla de la pintura en provincias y a un Juan Antonio de Cuentas en su nómina de pintores. Sin embargo, no hace ninguna relación entre ambos ni menciona ninguna obra del segundo. Cfr. Manuel Toussaint, Op. Cit., pp. 188 y 237 respectivamente. 76 Héctor Antonio Martínez González, La Catedral de Guadalajara, Guadalajara, Amate, 1992, p. 107. 77 Guadalajara, Jalisco, Registros parroquiales, imágenes digitales de Family Search en internet (www.familysearch.org: Octubre 24, 2011), Defunción de Diego de Cuentas, 18 de marzo de 1744, Sagrario Metropolitano de Guadalajara, Jalisco, México. 78 Leopoldo Orendáin, (1951), p. 79.


documento, al parecer, se encontraba en poder de don Manuel Romero de Terreros, como explica Orendáin en una nota al pie. Al parecer el primero le compartió un documento titulado “Ginés Gómez de Valdés. Inventario, 9 de diciembre de 1723. 'Diego de Cuentas, Maestro de pintor valuó'”.79 En los protocolos del notario Juan García de Argomaniz, en Guadalajara, se registró el poder para testar que otorgó Gómez de Valdés a su hijo el 15 de mayo de 1723.80 Posteriormente, el Obispo Gómez de Parada y su hermano redactaron el testamento ante el mismo notario el 29 de noviembre de 1724.81 Sin embargo, ni el avalúo ni el inventario están registrados en estos protocolos, por lo que no sabemos en qué ciudad se hicieron y no podemos ubicar geográficamente al pintor a través de ellos. Podemos, sin embargo, relacionar al pintor con otros avalúos que se encuentran en el Archivo de la Real Audiencia de Guadalajara y que podrían dar constancia de que estuvo en la ciudad en esos años. Primero, uno llevado a cabo el 21 de noviembre de 1712 a la muerte de Jerónimo de Mercado;82 el segundo de 1713, en el que tasa los bienes de Francisco de Alarcón, mercader originario de la Ciudad de México;83 el tercero, de 1719, de los bienes del capitán Juan García de Castro;84 y el cuarto, de 1730, de los bienes del Bachiller Manuel de Meza Cervantes, clérigo domiciliario del obispado de la Nueva Galicia y teniente de cura del Sagrario de la Catedral.85 Los protocolos notariales ofrecen aún un par de pistas más que no se relacionan directamente con la actividad del pintor, pero sí con su familia y sus relaciones personales. El primero es un poder que extienden Teresa Patiño y su hermana Isabel al hijo de la primera, Diego de Cuentas Patiño o Diego de Cuentas “el mozo” como se le llama en el documento, para vender la casa en el barrio de San Francisco que heredaron de una tía suya, Ana Patiño, en Valladolid.86 El otro es una venta de dos caballerías de tierra en La Barca, pero esta vez por parte de Gertrudis de Estrada, esposa de Diego de Cuentas Patiño.87 Regresando con Diego de Cuentas, padre, hasta la fecha podemos relacionar con su pincel dos obras en Morelia: el retrato de Don Vasco de Quiroga que se encuentra en el Museo Regional Michoacano pero que, desafortunadamente, no está fechado, y las puertas de los órganos de la catedral de Valladolid, realizadas en 1691.88 Nelly Sigaut también localizó un

79 Ibid., p. 80. 80 AHEJ, Notarios, Juan García de Argomaniz, vol. 20. 81 AHEJ, Notarios, Juan García de Argomaniz, vol. 22. 82 ARAG, Bienes de Difuntos, Caja 256, Expediente 1, Progresivo 2818. 83 ARAG, Bienes de Difuntos, Caja 13, Expediente 4, Progresivo 180. 84 ARAG, Bienes de Difuntos, Caja 227, Expediente 26, Progresivo 2467. 85 ARAG, Bienes de Difuntos, Caja 258, Expediente 6, Progresivo 2838. 86 En la carta poder se especifica que dicha tía murió en 1680, que testó ante Sebastián de Aragón, y que ambas sobrinas reedificaron las casas que les dejó. Gracias a esta noticia podemos comenzar a rastrear evidencia documental en Morelia. AHEJ, Notarios, Diego de la Sierra y Dueñas, vol. 7, 1717, fs. 408v-410. 87 AHEJ, Notarios, Alejo de Santamaría Maraver, vol. 7, 1742, fs. 84-85. 88 En la "Lista de artesanos de la Catedral de Valladolid de Michoacán, según los documentos de los archivos catedralicios" aparece la referencia a Diego de Cuentas el 3 de octubre de 1691. Nelly Sigaut (coord.), La catedral de Morelia. Zamora, El Colegio de Michoacán, Gobierno del Estado de Michoacán, 1991, anexos.

22 2. El personaje

contrato de aprendiz, fechado el 15 de febrero de 1698 (dos años después del pleito sobre la herencia) y cuya duración era de cuatro años y medio para enseñarle a Francisco de Zavalla los secretos de su arte.89 Sin embargo, habrá que buscar entre las obras sin firma o que aún no estén atribuidas con seguridad a otros pintores, para comenzar a añadir obra michoacana al catálogo de nuestro pintor. Nelly Sigaut es de la opinión de que Diego de Cuentas pudo haber trabajado si no en el taller de Cristóbal de Villalpando, al menos cerca de él.90 Supone que llegó en el equipo de artistas que montó el lienzo monumental de La iglesia militante y triunfante en la sacristía de la Catedral de Guadalajara y se estableció allí después de cumplir con el trabajo. Hasta hace poco se calculaba que dicho lienzo había llegado a la Catedral alrededor de 1687,91 sin embargo, los estudios recientes sobre la Catedral indican que la sacristía fue construida entre 1701 y 1706,92 por lo que el lienzo no pudo haber sido montado antes de esos años. Estas fechas corresponden perfectamente con la fecha de llegada de Cuentas a la ciudad: 1705. Desgraciadamente no ha podido localizarse el contrato por medio del cual el cabildo encargó la obra a Villalpando,93 pero sí es posible hallar influencias de Villalpando en Cuentas, como se verá más adelante. El pleito entablado por Francisco Xavier Cuentas en contra de su tío ofrece testimonios que nos permiten inferir que todos los miembros de la familia vivieron en la misma casa construida por el pintor a lo largo de su vida. Lorenzo Ángel Martínez, oficial en el obrador, atestigua que “aunque estaban en una misma casa tenía dicho Diego de Cuentas [Patiño] su cocina aparte”,94 y asegura que “las hijas de el maestro Diego de las Cuentas las mantuvo en su compañía hasta después de casadas y hasta que murió y las mantenía y ellas le sirvieron y asistieron hasta que murió manteniéndole en la cama con solicitud y diligencia”95 quizás durante muchos años, debido a su longevidad. El único que parece haberse separado un poco antes es el nieto, Francisco Xavier Cuentas, ya que desde varios años atrás, trabajaba independientemente de su maestro y abuelo, aunque seguía colaborando con algunos encargos al obrador:

ya que era oficial Francisco de Cuentas trabajaba de por sí y para sí las pinturas sueltas que hacía y mercaba sus colores que solo cuando había alguna obra gruesa

89 Archivo General de Notarías de Morelia (en adelante AGNM), Protocolo, vol. 45, año 1698, f. 87. 90 Comunicación personal de Nelly Sigaut 91 Francisco de la Maza la fecha alrededor de 1687, pero en la obra sobre el pintor, lo ubican más bien entre 1694 y 1696. Cfr. Gutiérrez Haces et al., Op. Cit., p. 100. Sin embargo, habría que considerar que para esas fechas Diego de Cuentas ya no estaba en la Ciudad de México, sino en Michoacán. 92 Nelly Sigaut, “La sacristía: historia de un espacio relevante” en Arturo Camacho (coord.), La Catedral de Guadalajara, su historia y significados, Tomo III, Guadalajara, El Colegio de Jalisco, 2013, p. 229. 93 Ni los investigadores que realizaron el trabajo sobre Cristóbal de Villalpando ya citado ni la que eso escribe encontraron huellas documentales en los libros de cabildo de los años correspondientes. 94 Testimonio de Lorenzo Ángel Martínez, ARAG, Civil, Caja 62, expediente 4, progresivo 795, Proceso de Francisco de Cuentas contra Diego de Cuentas sobre la venta de una casa que pertenecia a su abuelo, Diego de Cuentas, f. 17v. 95 Testimonio de Lorenzo Ángel Martínez, ARAG, Civil, Caja 62, expediente 4, progresivo 795, Proceso de Francisco de Cuentas contra Diego de Cuentas sobre la venta de una casa que pertenecia a su abuelo, Diego de Cuentas, ff. 18v.-19.


ayudaba en ella a trabajar a su abuelo quien le pagaba alguna cosa aunque no lo que correspondía a su trabajo de oficial y que lo mantenía su abuelo de comida96

En 1758, varios años después del pleito, le compró al Lic. Matías de la Mota Padilla un solar al oeste del Mesón “que nombran de Fernando.”97 Esta transacción da cuenta no únicamente de la independencia que logró este pintor, sino de la red de relaciones que fueron capaces de crear y mantener tanto él como su abuelo. Además de estar casado con la hija de un importante notario y de mantener contacto estrecho con autoridades de la ciudad, Francisco Xavier Cuentas quizás sí se dio el lujo de enviar a su hijo a trabajar al taller de Miguel Cabrera en la Ciudad de México, como la noticia de José Guadalupe Romero hace sospechar. Empero, la casa donde Francisco Xavier Cuentas vivió y se formó como pintor se encontraba en otra parte de la ciudad. En el artículo publicado en el 2009 hice referencia a un documento en el Archivo Histórico de la Arquidiócesis98 que daba cuenta del lugar donde se construyó la casa mencionada en el testamento de Diego de Cuentas. Se trata de una copia de la compra-venta que los mercedarios y el pintor firmaron ante el notario Diego de la Sierra y Dueñas el primero de julio de 1717. Sin embargo, el estado de conservación de dicho documento volvía ilegible el párrafo donde se describía la ubicación de la casa, pero es posible leerlo de la escritura original ante el notario. El terreno que compró Cuentas era

Un cuarto o pedazo de solar que se compone de veinte y nueve varas de oriente a poniente y treinta y tres de norte a sur que hace esquina a dos calles: la una de sur a norte que viene de la portería del Convento de Carmelitas Descalzas de Señora Santa Teresa de esta ciudad a dar a las espaldas del beaterio o reclusión de Santa Mónica, por cuya parte dicha calle real en medio linda con casas en esquina pertenecientes a Isidro de Matajudíos y la otra calle que viene de oriente a poniente de la cerca del convento de religiosas de Santa María de Gracia a dar a las adoberas por cuya parte dicha calle real en medio linda con casas y esquina de Benito de Silva, vecino de esta ciudad y por los otros dos vientos de oriente y norte con corrales y casas de este dicho convento99

Al final de su vida, el pintor había logrado construir en ese solar y a expensas de su trabajo una casa compuesta por siete “piezas” en la planta baja: dos salas y tres habitaciones, una 96Testimonio de Lorenzo Ángel Martínez, ARAG, Civil, Caja 62, expediente 4, progresivo 795, Proceso de Francisco de Cuentas contra Diego de Cuentas sobre la venta de una casa que pertenecia a su abuelo, Diego de Cuentas, ff. 18v. 97 AHEJ, Notarios, Antonio de Berroa, vol. 1, 1758, ff. 53-55. 98 La primera vez que consulté dicho documento se encontraba en el Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Guadalajara, sección justicia, serie testamentos, 1712-1722, caja 8, expediente 16. Sin embargo, actualmente el documento ha cambiado de clasificación a: sección parroquias, serie parroquias urbanas, La Merced, varios años, caja 1, expediente Redención de pesos por un solar que los padres mercedarios vendieron al pintor Diego de Cuentas. 99 El subrayado es mío para resaltar las pistas que ayudarán a ubicar la casa. Venta de solar a Diego de Cuentas, AHEJ, Notarios, Diego de la Sierra y Dueñas, vol. 7, 1711-1718, f. 406.

24 2. El personaje

tienda, cocina, zaguán, patio y corral; y un segundo piso que reservó “para su alma” en el testamento.100

Con esto aclarado, es posible ubicar la casa de los Cuentas a partir del plano de las obras de agua de Fray Pedro Buzeta diseñado en 1741.101 [fig. 14] Así, la calle que va de Norte a Sur saliendo de la portería de Santa Teresa y llegando a las espaldas de Santa Mónica sería la actual Zaragoza y no la de Santa Mónica como ya se había sugerido antes;102 mientras que la que va de Oriente a Poniente de la cerca de Santa María de Gracia a los corrales de la Merced, sería la actual de Independencia y no la de Hidalgo. Así entonces, siguiendo el plano puede suponerse que las esquinas de Independencia y Zaragoza son las correctas.

En dicha esquina todavía existe una casa de dos pisos que data del siglo XVIII. [fig. 15] La planta baja se ha seccionado para dar cabida a varios locales comerciales, mientras que la planta alta parece ser accesible únicamente para algunos de estos. Por lo pronto, podría sugerirse que ésta fuera la casa de los pintores Cuentas, dejando abierta la pregunta para una posterior investigación.

Orendáin también consigna el dato, recogido de la tradición oral pero que aún no se ha comprobado documentalmente,103 de que el pintor tenía su obrador en una pieza accesoria al convento de San Agustín. Esta noticia, sin embargo, podría más bien estar haciendo referencia a la pintura que existe en su sacristía y que, por tratarse de una obra monumental parecida a la que existe en la Merced, muy probablemente estableció ahí un taller temporal para terminar el montaje. De esta pintura y de su atribución se tratará más adelante.

100 Aunque el pintor no especifica qué quiere que el albacea haga con las piezas de su casa que reserva para su alma, podemos suponer que obtendría algún dinero de ellas que el albacea luego emplearía para misas. Copia notariada de la memoria secreta que Diego de Cuentas le entregó a su albacea. ARAG, Civil, Caja 62, expediente 4, progresivo 795, Proceso de Francisco de Cuentas contra Diego de Cuentas sobre la venta de una casa que pertenecía a su abuelo, Diego de Cuentas, fs. 26 -26v. 101 Archivo General de Indias (en adelante AGI), MP-MEXICO,138. En 1745 se mandó hacer una copia del mismo plano y es la que se usa para ilustrar esta parte de la tesis, ya que el dibujo es mucho más claro. AGI, MP-MEXICO, 153. 102 Tomás de Híjar, “Tricentenario del mural del templo de la Merced”, Semanario arquidiocesano de Guadalajara. Órgano de formación e información católica, año IX, núm. 658, sección Cultural, 13 de septiembre 2009. Versión en línea http://www.semanario.com.mx/ps/2009/09/valiosa-obra-artistica-cumple-300-anos-el-mural-de-la-sacristia-del-templo-de-la-merced/ y más recientemente, Guillermo Ramírez Godoy, Diego de Cuentas. El pintor barroco de Guadalajara, Guadalajara, Benemérita Sociedad de Geografía y Estadística de Jalisco, Promoción Cultural de Jalisco, A.C., 2010, pp. 36-38. 103 Él aclara que el dato se lo compartió oralmente Ixca Farías. Leopoldo Orendáin, (1951), p. 78.

Figura 2Matrimonio de Diego de Cuentas y Teresa Patiño en Valladolid, 1684. Testigos: Don Luis de Salas, Juan Muñoz Xijón, Pedro Ortiz “y otros muchos españoles”. Imagen tomada de FamilySearch.org

Figura 3Fojas en las que se registra el nacimiento de Miguel Ángel Cuentas Patiño en Guadalajara, 1705.

Imagen tomada de FamilySearch.org

Figura 4Bautizo de Diego de Cuentas Patiño, Valladolid, 1685. Padrino: Don Joseph Pescador, racionero de la

Catedral. Imagen tomada de FamilySearch.org

Figura 5Bautizo de Juan Antonio de Cuentas Patiño, Valladolid, 1690. Padrino: Bartolomé Espino. Imagen

tomada de FamilySearch.org

Figura 6Bautizo de Nicolás de Cuentas Patiño, Valladolid, 1693. Padrinos: Luis de Amarilla y Juana López de

[ilegible]. Imagen tomada de FamilySearch.org

Figura 7Bautizo de Dionisio Manuel de Cuentas Patiño, Valladolid, 1696. Padrino: Lic. Don Álvaro de

Contreras y Garnica, Arcediano de la Catedral. Imagen tomada de FamilySearch.org

Figura 8Bautizo de Mariana Gertrudis de Cuentas Patiño, Valladolid, 1698. Padrinos: Nicolás de Zaballa

Zanturse y Juana Rosa de Morales. Imagen tomada de FamilySearch.org

Figura 9Bautizo de Josefa Rosalía de Cuentas Patiño, Valladolid, 1701. Madrina: Doña Águeda de Paz, mujer

legítima del Capitán Blas de Acosta. Imagen tomada de FamilySearch.org

Figura 10Bautizo de Francisco Xavier Urbano de Cuentas Basurto, Guadalajara, 1711. Padrinos: Juan Núñez de

Haro y Doña Ana Núñez de Aro. Imagen tomada de FamilySearch.org

Agustina de la Torre

María Candelaria de Herrera

Juan Manuel Reyes Luis Gutiérrez de Herrera

Diego de Cuentas Patiñon. 30 enero 1685 Morelia, Mich.

María Agustina Felipa Cuentas Estradan. 2 junio 1735 Guadalajara, Jal.

Juan Martínez de Araujo(en el testamento se nombra “Alencaster”) Gertrudis de Estrada

Diego de Cuentas y Araujon. 1654 Acámbaro, Gto.matrim. 21 mayo 1684 Morelia, Mich.m. 18 marzo 1744 Guadalajara, Jal.

María de Seli y Cuentas(en el testamento se nombra “Sandoval y Gamboa”)

Juan Antonio de Cuentas Patiñon. 28 junio 1690 Morelia, Mich.matrim. 1 Guadalajara, Jal. matrim. 2 Aguascalientes, Ags.m. 24 marzo 1742 Aguascalientes, Ags.

Teresa Patiño Francisco Xavier Urbano Cuentas Basurton. 3 junio 1711 Guadalajara, Jal.matrim. 5 octubre 1741 Guadalajara, Jal.

Petrona Basurtom. 7 marzo 1715

María Josefa Silveria de Cuentas Santamarían. 27 junio 1742 Guadalajara, Jal.

Rosalía Antonia de Santamaría Maraver

Rafael Ramón Brígido Cuentas Santamarían. 15 octubre 1748 Guadalajara, Jal.

Víctor José de la Santísima Trinidad de Cuentas Santamarían. 12 marzo 1752 Guadalajara, Jal.

Nicolás de Cuentas Patiñon. 9 diciembre 1693 Morelia, Mich.

José Manuel María de Cuentas Santamarían. 11 noviembre 1754, Guadalajara, Jal.1er matrim. 25 mayo 1777, 2do matrim. 26 diciembre 1801

Dionisio de Cuentas Patiñon. 15 junio 1696 Morelia, Mich.

Faustina López

Mariana Gertrudis de Cuentas Patiñon. 3 noviembre 1698 Morelia, Mich.

María Catarina Guadalupe Aguiar Cuentasn. 30 septiembre 1731 Guadalajara, Jal.

Agustina Leandra Vicenta de Cuentas Santamarían. 1 marzo 1757 Guadalajara, Jal.

Juan Antonio Aguiar Salcedon. 15 marzo 1696 Guadalajara, Jal.

Josefa Rosalía de Cuentas Patiñon. 14 septiembre 1701 Morelia, Mich.

María Josefa Reyes de Cuentasn. 9 febrero 1729 Guadalajara, Jal.matrim. 19 marzo 1765 Guadalajara, Jal.

Miguel Ángel de Cuentas Patiñon. 11 mayo 1705 Guadalajara, Jal.

Ana María de los Reyes y Cuentasmatrim. 15 agosto 1748 Guadalajara, Jal.

Bernardo Galindo

Figura 12Matrimonio de Francisco Xavier Cuentas Basurto con Doña Rosalía de Santamaría Maraver,

Guadalajara, 1741. Testigos: Don Alejo de Santamaría y Don Agapito Ángel. Imagen tomada de FamilySearch.org

Figura 13Defunción de Diego de Cuentas, Guadalajara, 1744. Albacea: Don Lorenzo Buitrago. Imagen tomada

de FamilySearch.org

Figura 14Copia del plano de Pedro Buzeta de 1741 para las obras de conducción de agua, 1745. En amarillo se muestra la esquina donde pudo haber estado la casa de Diego de cuentas [Fragmento]. Imagen tomada

de Archivo General de Indias, MP-MEXICO, 138

Figura 15Casa del siglo XVIII ubicada en la esquina de las calles Independencia y Zaragoza en Guadalajara.

Fotografía de la autora, 2013.


3. El trabajo Regresemos un poco a la referencia de Villa, donde habla de las pinturas de las cuatro estaciones que poseía, y tomemos esa noticia como pretexto para volver un poco en el tiempo: a la jura de Fernando VI en 1747, citada anteriormente. Según la descripción que hace el escribano Manuel de Mena del festejo, la plaza mayor de la ciudad se adornó con un redondel hecho de lienzos representando diferentes motivos:

en cada costado de la plaza -a los que se les llamó cuartel- se colocaron lienzos con pinturas al temple representando las estaciones del año y los cuatro continentes, así como poemas alusivos. Cada lienzo medía quince varas de largo (12.57 metros) por cinco de ancho (4.19 metros) y estaban colocados a una altura mayor a diez varas (8.38 metros)104

Además de estas pinturas, al centro de la plaza se construyó un obelisco de base cuadrangular de cuatro varas (3.77 metros) por treinta varas (25.14 metros) de altura, que se sostenía por columnas que arrancaban de la fuente –recién inaugurada en 1745105- y en cuyas caras se pintaron las insignias de los gremios de la ciudad: pintores, herreros, tejedores, zapateros, tocineros, coheteros, veleros, cereros, lecheros, carroceros, carpinteros, sastres, plateros, silleros, curtidores, barberos, sombrereros y doradores.106 El documento que describe la jura es muy esclarecedor en cuanto a cuáles eran los gremios que funcionaban en la ciudad a mediados del siglo XVIII. Aunque sí se menciona a los pintores, entre todos los demás oficios, el de sastres es el más grande y el que parece dirigir toda la ceremonia. Thomas Calvo ya había apuntado que, desde el siglo XVII, la cantidad de sastres establecidos en Guadalajara era impresionante y el comercio de hilos y telas revestía una importancia notable.107 En la jura, por ejemplo, “dispusieron una compañía de cinquenta hombres que en dos meses quedaron con el continuo exercicio tan diestros que recrearon a los que lo entendían con una formación como de soldados veteranos todos tan uniformes que parecía ser uno solo el vestido multiplicado en el número de Maestros de que se componía el cuerpo”.108 Los plateros, por su parte, construyeron un carro

104 José de Jesús Olmedo González, “Fuentes y temas para el estudio de la historia regional: los autos de las juras” en Celina Becerra (coord.), Los occidentes de México (siglos XVI-XIX): el archivo, instrumento y vida de la investigación histórica, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1997, p. 527. 105 Thomas Calvo, (2005), p. 75. 106 José de Jesús Olmedo González, Op. Cit., pp. 532-533 y José de Jesús Olmedo González, Artesanos tapatíos. La organización gremial en Guadalajara durante la Colonia, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, INAH, 2002, pp. 67-68. 107 Thomas Calvo, Guadalajara y su región en el siglo XVII. Población y economía, Guadalajara, Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, Ayuntamiento de Guadalajara, 1992, p. 369. 108 ARAG, Civil, Caja 148, expediente 9, progresivo 1639, Testimonio de la relacion de la jura celebrada en esta capital por la exaltacion al trono de S.M. el Sor. Dn. Fernando Sexto, 1791, f. 11v.

26 3. El trabajo

alegórico,109 mientras que los cereros se lucieron con el juego de luces e “incendios”.110 Para los lienzos que conformaban el obelisco y simbolizaban los poemas escritos por el jesuita Francisco Garrancia, así como para los que rodeaban la plaza principal y representaban las cuatro estaciones, se contrató al pintor Antonio Enríquez, “nuestro Henriques”,111 como lo llama el autor del testimonio. En cambio, para los tableros donde se representaban las villas de la Nueva Galicia como si fueran astros, se contrató el “arrogante pincel del Maestro Montes”,112 aprendiz de Diego de Cuentas y oficial en su taller durante varios años. De Manuel Montes se conocen varios retratos, Orendáin afirma que “entre 1727 y 1759 Manuel Montes laboró para los conventos tapatíos, fue especialista en la pintura de imágenes, adornos y engaña ojos”113 mientras que en la nómina de pintores publicada en la obra de Toussaint y de Carrillo y Gariel, se le registra como “pintor de menor importancia” con la fecha de 1779.114 En el pleito de 1744 entre Francisco Xavier Cuentas y Diego de Cuentas Patiño, Manuel Montes declara tener 33 años y llevar más de 20 de conocer al demandante,115 de quien es contemporáneo.116 El silencio que se guarda con respecto al apellido Cuentas en la ceremonia de la jura, sobre todo si consideramos que se había calificado al maestro como “de los primeros pinceles de esta ciudad”,117 resulta muy elocuente: el obrador como tal debió “morir” un poco antes que su fundador. Por el pleito ante la Real Audiencia, sabemos que Diego de Cuentas Patiño y Francisco Xavier Cuentas tenían una relación problemática, por lo que muy probablemente

109 ARAG, Civil, Caja 148, expediente 9, progresivo 1639, Testimonio de la relacion de la jura celebrada en esta capital por la exaltacion al trono de S.M. el Sor. Dn. Fernando Sexto, 1791, f. 11v. 110 ARAG, Civil, Caja 148, expediente 9, progresivo 1639, Testimonio de la relacion de la jura celebrada en esta capital por la exaltacion al trono de S.M. el Sor. Dn. Fernando Sexto, 1791, f. 44 111 ARAG, Civil, Caja 148, expediente 9, progresivo 1639, Testimonio de la relacion de la jura celebrada en esta capital por la exaltacion al trono de S.M. el Sor. Dn. Fernando Sexto, 1791, ff. 16v. y 21. Mina Ramírez Montes aclara que Nicolás era originario de Culhuacán pero que de Antonio aún se tiene la sospecha de que era originario de Guadalajara, en “En defensa de la pintura. Ciudad de México, 1753”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, vol. XXIII, núm. 78, Primavera 2001, pp. 103-128. 112 ARAG, Civil, Caja 148, expediente 9, progresivo 1639, Testimonio de la relacion de la jura celebrada en esta capital por la exaltacion al trono de S.M. el Sor. Dn. Fernando Sexto, 1791, f. 26. 113 Leopoldo Orendáin, “Apuntes sobre pintura tapatía”, Artes de México. Guadalajara, Número especial, 1974-1975. p. 143. 114 Abelardo Carrillo y Gariel, Autógrafos de pintores coloniales, México, Imprenta Universitaria, 1953, p. 157. 115 ARAG, Civil, Caja 62, expediente 4, progresivo 795, Proceso de Francisco de Cuentas contra Diego de Cuentas sobre la venta de una casa que pertenecia a su abuelo, Diego de Cuentas, f. 17. 116 Un pintor llamado Juan Manuel Montes aparece como testigo en un juicio por robo en 1793 y declara tener 51 años para esa fecha, sin embargo no tenemos la certeza de que se trate de algún descendiente del Manuel Montes que trabajó con Cuentas. ARAG, Criminal, Caja 40, expediente 10, progresivo 631, fs. 11-11v. 117 La cita se refiere a un juicio de valor sobre el pintor emitido en uno de los interrogatorios. El testigo aclara que la pintura que hizo Cuentas para pagar un trámite debió ser costosa porque su reputación era buena. ARAG, Civil, Caja 62, expediente 4, progresivo 795, Proceso de Francisco de Cuentas contra Diego de Cuentas sobre la venta de una casa que pertenecía a su abuelo, Diego de Cuentas, f. 37v.


no mantuvieron juntos el obrador;118 sabemos también que Manuel Montes dejó de trabajar con su maestro, ya que “no estaba en la casa cuando enfermó y murió”119 además, podemos sospechar que Francisco de Cuentas suspendió su trabajo como pintor, al menos por un tiempo. Una pista de ello la ofrece indirectamente el protocolo notarial de su suegro, Alejo de Santamaría Maraver, ya que en repetidas ocasiones120 aparece el pintor como testigo en toda clase de documentos. Así entonces, podemos considerar que el obrador de los Cuentas como tal funcionó en Guadalajara desde 1709, año en que se pintó el lienzo de la Merced, hasta, cuando mucho 1741,121 cuando el nieto contrajo matrimonio y se separó de la casa paterna. De ahí en adelante, la actividad pictórica de los Cuentas renacería hasta aproximadamente 1754, fecha de la única pintura firmada por Francisco Xavier Cuentas de la que tengo noticia hasta ahora,122 y que continuaría con Manuel en la Academia de Dibujo del Real Consulado y Ramón Cuentas, ligado -con sus reservas, obviamente- a Miguel Cabrera. Las evidencias documentales, así como la ausencia de alguna firma que distinga al padre del hijo, apuntan a que Diego de Cuentas Patiño muy probablemente no se dedicó a la pintura, o al menos no con el mismo afán que su padre o su sobrino, mientras que Juan Antonio, el otro hijo, sí lo hizo pero en Aguascalientes.123 Como tal, este obrador se inserta dentro de una tradición gremial tanto local como nacional, aunque de la primera no tengamos muchas certezas. El tema de los gremios en la Guadalajara del XVIII únicamente se ha tratado a fondo en una ocasión, hace diez años,124 y no ha sido retomado todavía. Sobra decir que no existe tampoco un estudio sobre la agrupación de pintores en particular. Según las noticias que tenemos, pocos fueron los gremios con ordenanzas que existieron en la ciudad y, de hecho, el de pintores pasa totalmente desapercibido. Olmedo subraya que “el gremio tapatío como institución surgirá en el segundo cuarto del siglo XVIII y su nacimiento se deberá no al Cabildo, sino a los propios artesanos”.125 118 Además de que Francisco Cuentas ya no vivía con su abuelo probablemente desde 1741, año en que se casó. Cfr. ARAG, Civil, Caja 62, expediente 4, progresivo 795, Proceso de Francisco de Cuentas contra Diego de Cuentas sobre la venta de una casa que pertenecía a su abuelo, Diego de Cuentas, f. 47. 119 ARAG, Civil, Caja 62, expediente 4, progresivo 795, Proceso de Francisco de Cuentas contra Diego de Cuentas sobre la venta de una casa que pertenecía a su abuelo, Diego de Cuentas, f. 17. 120 Desde agosto de 1741 hasta 1743, Francisco Xavier Cuentas firma como testigo en los diversos documentos notariales que producía su suegro. En la mayoría de los casos con pocos días de diferencia entre una y otra firma. Cfr. AHEJ, Notarios, Alejo de Santamaría Maraver, vols. 6 a 8. 121 La fecha más tardía que tenemos registrada para la obra es de 1737, por lo que muy probablemente Cuentas haya dejado de pintar por lo menos 7 años antes de su muerte. 122 Agradezco a la restauradora Amparo Minakata la noticia sobre esta pintura que se encuentra en Real Alto, municipio de San Sebastián del Oeste, Jalisco. Ella, a su vez, la obtuvo de la Mtra. Yvette Ortiz Minique, investigadora de la Universidad de Guadalajara dedicada a la historia del patrimonio de dicha región. 123 Aún no tengo noticia de pinturas firmadas bajo este nombre, pero en el pleito del que se ha hablado se menciona varias veces que trabajaba en esa ciudad y que incluso su padre le enviaba materiales para trabajar. También tenemos la referencia en la nómina de pintores de Toussaint, aunque no se le relacione con ninguna pintura. 124 Cfr. José de Jesús Olmedo González, (2002). 125 Ibid., p. 67.

28 3. El trabajo

Por otra parte, el gremio de pintores en la Ciudad de México ha sido más estudiado. Rogelio Ruiz Gomar establece dos etapas en la conformación y funcionamiento del gremio que parten de la aparición de las ordenanzas y cuya transformación se explica a partir de motivaciones económicas y sociales. La primera abarca de 1557 -cuando se dictan las primeras ordenanzas basadas en las de Sevilla de 1527- hasta finales del siglo XVI -en donde se encuentra la última mención de veedores de pintura en las Actas de Cabildo de la Ciudad de México en 1595. Explica Ruiz Gomar que la organización gremial medieval se trasplantó al Nuevo Mundo, pero aclara que “sufrió necesarias modificaciones y adaptaciones [...] en función de condiciones específicas que aquí privaban”.126 Algunas de esas condiciones, ligadas a la población indígena y la enseñanza de los oficios en los primeros años de la conquista, podrían ser la adaptación de técnicas por el tipo de materias primas que estaban al alcance de los artesanos y, por consiguiente, la adaptación y transformación de las herramientas con las que se trabajaba en Europa, entre otras. Gracias a los gremios, agrega Ruiz Gomar, “se aseguró la continuidad de los conocimientos teóricos y prácticos de los distintos oficios, que se mantuvieran vivas las diversas prácticas artesanales por toda la época colonial y se fraguó la gran calidad técnica que revelan los oficios novohispanos”.127 A lo largo de estos años, sin embargo, el gremio perdió fuerza porque no pudo controlar los “mecanismos legales para mantener fuera a los intrusos”,128 lo que provocó que los pintores solicitaran una revisión de los reglamentos dando paso a una segunda etapa. Ésta comienza en las últimas décadas del siglo XVII y se consolida con las ordenanzas de 1687, cuando los pintores piden que se revisen y se vuelvan a poner en funcionamiento. En un trabajo posterior al de Ruiz Gomar y como continuación a aquél, Paula Mues identifica el momento en que el gremio se comienza a debilitar en su segunda etapa, alrededor de 1707,129 año en el que desaparecen las referencias a alcaldes y veedores y aparecen las primeras a academias. Propone que además de las razones económicas y sociales que expone Ruiz Gomar, también se estaba peleando por la liberalidad de la pintura, provocando los cambios formales que se verán más adelante y que algunos autores han calificado como “decadencia”. Se tiende a pensar que la organización gremial mantenía el trabajo de los pintores bajo un rígido esquema de producción artesanal a diferencia de la libertad con la que los artistas italianos o alemanes ya trabajaban a finales del siglo XVII. Como ejemplo de este antagonismo -que sólo existe en teoría- entre el pintor “independiente” y el agremiado, Mues cita el caso de Villalpando quien, a pesar de ser la figura por excelencia del artista libre, teórico y propositivo de finales del siglo XVII al mismo tiempo fue el que participó más activamente en la refundación del gremio de 1687. Para entender esta “contradicción” 126 Rogelio Ruiz Gomar, “El gremio y la cofradía de pintores en la Nueva España” en Elisa Vargas Lugo y Gustavo Curiel (coords.), Juan Correa. Su vida y su obra. Cuerpo de documentos. Tomo III, México, UNAM, IIE, 1991, p. 205. 127 Ibid., p. 206. 128 Ibid., p. 209. 129 Paula Mues Orts, La libertad del pincel. Los discursos sobre la nobleza de la pintura en la Nueva España, México, Universidad Iberoamericana, 2008, p. 222.


es necesario tener en claro que taller y gremio no son sinónimos y que los gremios no fueron instituciones inmutables: “El caso de la refundación del gremio novohispano hacia 1681-1687 pareciera fundir, de alguna manera, los dos tipos de organización, alejándose con ello de las concepciones artesanales al mismo tiempo que se conseguía un apoyo legal para este grupo”,130 aclara Mues. Quizás estás características puedan explicar cómo en Guadalajara funcionaban los obradores a pesar de que no existió un gremio establecido. También hay que considerar que aunque en el documento de la Jura se considera a los pintores como gremio, esto no necesariamente se hace en lo legal sino únicamente de nombre. Finalmente, Paula Mues agrega una tercera etapa a la agrupación de pintores que va de 1707 hasta alrededor de 1722 con la aparición de la Academia de los hermanos Rodríguez Juárez.131 Así, la actividad de Diego de Cuentas en Guadalajara se inserta precisamente en esta coyuntura donde la figura del taller comienza a mutar hacia la de academia. Olmedo, de hecho, aclara que los mismos artesanos fueron los que crearon sus gremios, que no fue una iniciativa del Cabildo,132 lo que apoyaría lo mismo que argumenta Mues. Por ello resultaría fácil considerar que en Guadalajara sucedía lo mismo que en la Ciudad de México, aunque aún no se encuentren evidencias documentales para probarlo. Aun así resulta más provechoso hacer la analogía como propuesta preliminar que, como ya se ha hecho antes,133 declarar que los gremios tapatíos no existían y por lo tanto tampoco los pintores dignos de mención.

130 Ibid., p. 255. 131 Ibid., p. 261. 132 José de Jesús Olmedo, (2002), p. 67. 133 Desde Orendáin hasta los últimos trabajos sobre pintura novogalaica se sigue manteniendo la idea de que no hubo pintores ni arte digno de mención en la ciudad.

30 4. La crítica

4. La crítica Dentro de un panorama de casi nula actividad pictórica de calidad fuera de la Ciudad de México se inserta la fortuna crítica de Diego de Cuentas. A diferencia del juicio de Villa que ya se registró arriba, Toussaint, lo califica como “el más notable pintor de provincias de su época”,134 aunque en realidad solo conoció los Evangelistas de la Profesa y los cuadros del Museo Regional de Guadalajara. Quizás si hubiera visto el lienzo de la Merced, Toussaint se habría interesado más por este pintor y por la pintura novogalaica en general. Orendáin, quien fue el primero que estudió su obra de manera más sistemática y cercana, dice de él lo siguiente:

Tocóle actuar durante la época de transición que experimentó el arte colonial del ciclo del barroquismo al del murillismo, puesto a tono por Estrada,135 Cabrera y sus seguidores. Influenciado por esta circunstancia, Cuentas deja marcados dos aspectos en sus obras. Las de su iniciación tienen el sello de las producciones pictóricas de finales del seiscientos, cuando 'pasó la pintura de un naturalismo carnal y frenético, a un realismo turbulento, a un colorido fastuoso, al paganismo dinámico del barroco que llegó a Nueva España con los cuadros y grabados de Rubens'. Posteriormente modifica su técnica, tomando el camino que trazan los innovadores; da a sus cuadros amaneramiento, sentimentalismo, abandona los colores sobrios por los tiernos, torna dulzonas las caras, imprime suavidad a las figuras, entona de carmín las mejillas y sonrosa las carnes136

A pesar de que su análisis es más familiar y profundo que el de Toussaint, no se aparta de la idea generalizada sobre la pintura del siglo XVIII. Adjetivos como “amanerado”, “sentimental”, “dulzón” y “suave” los encontramos en casi todos los juicios sobre el arte de esta época porque, como explica Paula Mues, la historiografía desde el siglo XIX calificó el arte del Siglo de Oro español como “realista, austero y masculino”, mientras que el del siguiente siglo fue calificado como “idealista, frívolo y femenino” (e inferior, por consiguiente) restándosele importancia durante mucho tiempo.137 También, respecto al arte novohispano, se repitió hasta bien entrado el siglo XX que la pintura del XVIII era decadente138 y no ofrecía nada nuevo; se destacó únicamente la figura de Miguel Cabrera -aunque muy criticado- y se quiso explicar el trabajo del resto de los artistas a partir del suyo y, en el mejor de los casos, del de los Rodríguez Juárez. La crítica, sin embargo, no se

134 Manuel Toussaint, Op. Cit., p. 188. 135 Probablemente se refiera a José María Estrada, aunque poco tenga que ver con Cabrera porque el primero nació poco más de un siglo después que el segundo. 136 Leopoldo Orendáin, (1951), p. 79. El entrecomillado de la cita lo toma Orendáin de Agustín Velázquez Chávez. Tres siglos de pintura colonial mexicana. México, 1939. 137 Paula Mues Orts, “El Arte Maestra: traducción novohispana de un tratado pictórico italiano”, Estudios en torno al arte. Museo de la Basílica de Guadalupe, núm. 1, 2006, p.20. 138 Manuel Toussaint, Op. Cit., p. 136.


dirigió únicamente a los artistas, sino que incluyó a los espectadores a quienes se les calificó de ingenuos e ignorantes con respecto a los temas representados y a su gusto.139 Así pues, si ignoramos los adjetivos con los que Orendáin califica a Cuentas, podemos ver que divide su pintura en dos etapas: una más cercana a la de finales del XVII -quizás a Villalpando o Correa- y otra que muestra algunos valores plásticos del XVIII –la de los Rodríguez Juárez y quizás más cercanamente la de Antonio de Torres, todos contemporáneos.140 Además, Orendáin considera que este cambio estilístico tiene eco en la manera de firmar del pintor. Bajo este entendido, el famoso jeroglífico del que los estudiosos hablan (las cuentas de un rosario con la palabra “Fecit” a un lado), [fig. 16] correspondería con la segunda etapa de su carrera. Entre las pinturas firmadas de esta manera podría caber el Apostolado del Convento de Zapopan y otras obras en colecciones particulares: una Divina pastora que Orendáin relaciona con la de José de Páez, un Arcángel, un Santo Santiago141 y un Niño Dios.142 [fig. 17] Siguiendo la hipótesis de Orendáin, la “segunda etapa” del pintor comenzaría alrededor de 1725, porque es la fecha que da del San Miguel Arcángel. Sin embargo, todas estas obras a excepción del Apostolado y el Niño Dios, son inaccesibles actualmente y no se pudieron tomar en cuenta para este estudio. Del trabajo de Orendáin en adelante, los estudiosos seguirán dividiendo la producción de Cuentas en las etapas mencionadas, la mayoría de las veces agregando argumentos distintos para esta división, algunos más válidos que otros. Para Xavier Torres Ladrón de Guevara en 1980, por ejemplo, la obra de Diego de Cuentas

refleja la transición de estilos que van de un siglo a otro y la influencia de diferentes escuelas. En los trabajos de su primera época la sobriedad y el vigoroso ascetismo son el común denominador para adecuarse años más tarde a la corriente murillista, o cabreriana en nuestra comarca; su pintura se altera por el gusto de su tiempo, y sus composiciones y matices se vuelven suaves y amanerados en búsqueda de lo decorativo y agradable; este es un mal de la época que vivieron todos los pintores dieciochescos y al que fueron atraídos con mengua de sus posibilidades artísticas, aunque persisten su habilidad, talento y recursos143

No se dejan de lado los juicios de su pintura como meramente decorativa ni se salva del “mal de la época”. En este caso, por ejemplo, el autor no especifica en cuáles pinturas de Cuentas ve “sobriedad” y “vigoroso ascetismo”, quizás en los retratos de obispos de la

139 Cfr. Myrna Soto, El Arte Maestra. Un tratado de pintura novohispano, México, UNAM, 2005, p. 71. 140 Los nombres los sugiero yo, ya que Orendáin nunca estableció con claridad a quiénes se refería. 141 Leopoldo Orendáin, (1951), pp. 80-81. 142 Guillermo Ramírez Godoy fue el que dio noticia de esta pintura y publicó la fotografía. Personalmente me comunicó que llevaba la firma de las cuentas del rosario. Guillermo Ramírez Godoy, (1996), p. 38. 143 Xavier Torres Ladrón de Guevara, “La pintura durante los siglos XVII y XVIII” en José María Muriá y Jaime Olveda (comps.), Lecturas históricas de Guadalajara IV. Educación y cultura, México, INAH, 1992, p. 313. Publicado originalmente en Estudios históricos. Guadalajara, Centro de Estudios Históricos “Fray Antonio Tello”, marzo 1980, Tercera época, núm. 13, pp. 57-64.

32 4. La crítica

Catedral ya que más adelante en su texto los califica de “elegantes” y “sobrios”.144 Sin embargo, se sigue repitiendo la muletilla de la influencia “murillista”, sin especificar bien a bien a qué se refiere con esta relación. Más recientemente, Guillermo Ramírez Godoy también divide en dos etapas la pintura de Cuentas, pero, a diferencia de los demás, trata de relacionarla con otros pintores

Su obra se encuentra en un contexto de transición entre el barroco exuberante, fuerte, alegórico y luminoso de Juan Correa y Cristóbal de Villalpando, y el dulce, de tenue trazo, menor fuerza y carácter que cultivaron, entre otros, Páez, Cabrera y Nicolás Enríquez145

Me parece, sin embargo, que los pintores que eligió para la segunda etapa no son del todo adecuados porque los tres son posteriores a Cuentas. En todo caso, podrían haber tenido más influencia o relación con sus descendientes o más bien, ser Cuentas el que influyó en ellos. Sin embargo, en su último estudio, este mismo autor lo califica como “vanguardista del barroco, inclinado claramente por las maneras expresivas del siglo XVIII”.146 Es decir, ya no ve en su pintura dos etapas como antes, sino una marcada tendencia hacia el murillismo147 que combinaba a veces con claras referencias al tenebrismo del XVII.148 Un poco antes que el último estudio de Guillermo Ramírez Godoy se publicó el de Carmen Vidaurre que, en vez de tratar sobre su manera de pintar, gira alrededor de los “significados” de su obra. La autora se aventura a proponer que en la pintura de Diego de Cuentas se puede leer “una tácita reivindicación del mestizo”149 además de una clara preferencia a representar episodios de la vida de Jesús y de discusiones teológicas poco conocidas.150 Aunque no dudo que este tipo de información pueda reflejarse en las obras de algunos pintores, creo que la manera en que ella lo argumenta es inválida porque, entre otras cosas, carece de documentación y su acercamiento a las pinturas es metodológicamente pobre. Propone, además, que Cuentas “tuvo como modelo a Baltazar Echave Ibía, por lo que pudo formarse en su escuela, ser su discípulo o de alguno de sus discípulos”,151 cosa que es prácticamente imposible porque Ibía murió en 1643,152 más bien tendría que relacionarse con su hijo, Echave Rioja, como ya se dijo en el segundo capítulo. En general, no coincido con la mayoría de las críticas y opiniones de los autores arriba mencionados porque, en primer lugar, no comparto la idea de la decadencia en la pintura.

144 Ibidem. 145 Guillermo Ramírez Godoy, (1996), p. 38. 146 Guillermo Ramírez Godoy, (2010), p. 53. 147 Ibid., pp. 60-61. 148 Ibid., p. 63. 149 Carmen Vidaurre, Silogismos de colores. Estudio sobre la plástica de Diego de Cuentas, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2002, p. 153 150 Ibid., p. 154. 151 Ibid., p. 155. 152 Guillermo Tovar de Teresa, Repertorio de artistas en México, México, Grupo Financiero Bancomer, 1996.

Figura 16Firma del rosario en el Apóstol Santiago del Convento Franciscano de Zapopan. Actualmente la firma

está cubierta por capa pictórica, por lo que los trazos originales únicamente son visibles en una fotografía infrarroja. Fotografía de Óscar García Rodríguez, 2013.

Figura 17Niño Dios, óleo sobre tela firmado con el rosario en el reverso, colección particular. Imagen tomada de

Guillermo Ramírez Godoy, (1996), p. 38.


En segundo lugar, porque considero que la obra de Cuentas contiene más valores de la pintura del último tercio del siglo XVII que de la del XVIII; cosa que hoy nos parece obvia porque ya sabemos que se formó en la capital del virreinato probablemente junto con pintores como Correa o Villalpando, pero trabajó en ciudades de la “periferia”153 durante la mayor parte de su vida. Habría que considerar, a partir de estas noticias, que sus estancias en tres ciudades distintas, primero México, después Valladolid y finalmente Guadalajara, debieron dejar huella en su manera de pintar y de adaptarse a los encargos de sus clientes. Cuentas, a pesar de que cronológicamente pertenece a la transición entre siglos, decidió transitar por el camino más tradicional y seguro, apegándose a los valores de una pintura que ya conocían y apreciaban sus clientes antes que incorporar las innovaciones. A fin de cuentas, la obra de Guadalajara que se estudia aquí es fruto de sus años de madurez (tenía 51 años cuando llegó a la ciudad), lo que nos habla de un pintor ya completamente formado y con una larga carrera. Además, debemos ser siempre conscientes al acercarnos a su obra que la mayor parte de ella es producto de un obrador en el que participan varias manos -y mentes- y que de esas otras manos todavía no sabemos casi nada. Únicamente tenemos un lienzo con la firma “Francisco Xavier Cuentas” y seis con la de “Montes”,154 además de que el resto de las obras (firmadas o atribuidas) están en muy mal estado de conservación o han sido víctimas de repintes y “arreglos” a manos de personas inhábiles.

153 Entiendo este concepto como lo define Nelly Sigaut a partir del trabajo de Enrico Castelnuovo y Carlo Ginzburg. Cfr. Nelly Sigaut, José Juárez. Recursos y discursos del arte de pintar, México, El Colegio de Michoacán, Instituto de Investigaciones Estéticas, CONACULTA/INBA, Banamex, Museo Nacional de Arte, 2002. 154 De las que también habría que separar entre Manuel, el aprendiz de Diego de Cuentas, Julián, mencionado en algunas fuentes bibliográficas y Juan Manuel, el pintor del que existe un documento de 1793 en el Archivo de la Real Audiencia.

34 5. Las obras

5. Las obras El total de obras que hasta ahora se había considerado como de Diego de Cuentas podría dividirse en tres grupos de acuerdo a sus firmas: “Didacus a Cuentas”, “Cuentas” y el dibujo del rosario. Para este trabajo tomé en cuenta estas tres firmas, además de algunas obras que no están firmadas pero que la bibliografía siempre ha considerado como del pintor. Este catálogo se compone de 66 obras. Entre ellas tenemos nueve firmadas “Didacus a Cuentas”, de las cuales sólo seis están fechadas expresamente por el pintor. Las obras firmadas “Cuentas” son 21, y únicamente siete están fechadas. El famoso “jeroglífico” del que hablan los estudiosos únicamente se encuentra en 13 obras que no están fechadas. Existen, además, ocho que actualmente no tienen firma pero que se han atribuido a Diego de Cuentas ya sea tradicional o recientemente. Finalmente, tenemos un grupo de cuatro pinturas de las que tenemos imagen pero no sabemos cómo están firmadas y otro de 10 que no conocemos por diversas circunstancias, pero que se tienen por suyas. Cada obra tiene una problemática particular por su estado de conservación, su historia a través del tiempo o su relación con otras pinturas. En ninguno de los casos agruparlas por firma, por acervo o por serie ofreció respuestas contundentes sobre la manera de pintar de Diego de Cuentas, por lo que decidí ordenarlas cronológicamente para rescatar algunas observaciones. Como ya se había mencionado antes, la obra más temprana de la que se tiene noticia son las “puertas de los órganos” de la catedral de Valladolid, para la que se tiene un recibo firmado por Diego de Cuentas el 3 de octubre de 1691.155 Estos órganos tendrían que ser los que ya poseía la Catedral antes de contratar con José Nazarre la construcción de un tercero en 1731156 y, muy posiblemente, se tratara de órganos realejos en los que dos puertas en la parte delantera protegen la cañonería del instrumento.157 Es ésta, entonces, una de las obras que quizás nunca conoceremos, pero que nos habla de la importancia del pintor ya para esos años además de su versatilidad. En segundo lugar, consideraremos el retrato de Don Vasco de Quiroga que actualmente se encuentra en el Museo Regional Michoacano de Morelia. [fig. 18] La noticia más antigua sobre esta obra la da Nicolás León en el agregado a la edición de Breves apuntes de Villa. Dice que “De un Cuentas, pues no se dice quién, conozco y existe un cuadro retrato del Ilustrísimo Señor don Vasco de Quiroga, en el Primitivo Nacional Colegio de San Nicolás de Hidalgo, en Morelia. En mi humilde concepto no es una pintura ni siquiera regular”.158

155 Nelly Sigaut, Op. Cit., p. 418. 156 Mina Ramírez Montes, La escuadra y el cincel: documentos sobre la construcción de la Catedral de Morelia, México, UNAM, 1987, p. 31. 157 Louis Jambou, Evolución del órgano español: siglos XVI-XVIII, España, Universidad de Oviedo, 1988, p. 108. 158 Agustín F. Villa, (1919), pp. XC-XCI.


Toussaint también la conoció y se refirió a ella como mediocre.159 Este retrato posee todos los elementos que también aparecen en la serie de obispos de Guadalajara, (excepto por la cartela que tiene un diseño muy distinto) y Orendáin considera incluso que “por ser obras aisladas, indudablemente las mandaron hacer al taller del pintor en Guadalajara, por recomendación de lo que laboró para la galería de la Catedral”.160 La firma que hoy ostenta es “Cuentas” y suponemos que es la original. Aunque aún no podemos afirmar contundentemente que se trata de una obra de su periodo michoacano, algunas características podrían relacionarse con uno de los retratos más tempranos que se hicieron para la Catedral de Guadalajara: el del Obispo Gómez de Mendiola en traje de civil, de 1714. [fig. 19] En ambos retratos el escudo de armas aparece del lado derecho, mientras que un cortinaje pesado ocupa la esquina izquierda. Sin embargo, en el retrato de Michoacán, el pintor eligió una composición que no es del todo equilibrada, ya que la mesa y la figura de Vasco de Quiroga ocupan todo el lado derecho del cuadro, mientras que la cortina se encuentra aislada del lado izquierdo. En cambio, en el retrato de 1714, el cortinaje ocupa casi todo el espacio de la escena e incluso pasa detrás de la mesa que, en el cuadro michoacano se encuentra en el lado contrario. Sucede lo mismo con los otros retratos de la serie de obispos, donde el pintor ha logrado construir una composición jugando con los elementos típicos del retrato: cortinajes, mobiliario, cartelas y las posiciones de los personajes. Vidaurre se ocupa del retrato de Quiroga diciendo: “expone a un artista que, aunque manifiesta un cierto dominio en la representación de detalles, [...] parece que fallara al representar el rostro de su personaje, pues el rostro figura como ensombrecido en forma marcada”.161 Después, basándose en lo dicho por Nina Ayala Mallory y Alfonso E. Pérez Sánchez sobre la vanitas y el uso del cráneo como símbolo de la reflexión sobre la muerte, afirma que la “deformación” del rostro del personaje es una alegoría intencionada sobre, precisamente, esa reflexión. Sin embargo, estoy convencida de que estos defectos no tienen nada que ver con una falta de pericia del pintor ni con una alegoría sobre la vanitas, sino que responden a una manera de representar a Vasco de Quiroga que se repite en muchos de los retratos que existen sobre él. Mónica Pulido Echeveste es de la opinión de que se tomó como referencia para ésta y las demás representaciones del personaje o bien un “verdadero retrato” del siglo XVI que se encontraba en el hospital de indios de Santa Marta de Pátzcuaro, o el que se encuentra en Santa Fe de la Laguna, en los que se pueden ver estas mismas “manchas”.162 Al considerar esta imagen como modelo, y comparar el resto de los que existen de Vasco de Quiroga, podemos entender que esta llamada falta de pericia en el pintor no es tal, ya que es de excelente calidad como se puede ver en los detalles de las manos, [fig. 20] los objetos sobre la mesa [fig. 21] y el tratamiento de los paños. [fig. 22] Estas características están presentes en las obras tempranas del pintor, por lo que no considero, como afirma Orendáin, que este retrato se haya hecho a la par o un poco después 159 Manuel Toussaint, Op. Cit., p. 188. 160 Leopoldo Orendáin, (1951), p. 82. 161 Carmen Vidaurre, Op. Cit., p. 142. 162 Comunicación personal de Mónica Pulido Echeveste, quien actualmente prepara su tesis doctoral en la que tocará el tema de los retratos de Vasco de Quiroga

36 5. Las obras

que los de la Catedral tapatía, sino más cercanamente al retrato de 1714. La obra más antigua en Guadalajara y sin duda la más importante de todo el corpus es la Glorificación de la Orden de la Merced. [fig. 23] Se trata de un lienzo monumental de medio punto en el muro Oeste de la sacristía del templo de La Merced. De ancho tiene 8.36 metros, mientras que de alto llega a los 6 metros contando el marco. Su complejidad iconográfica rebasa los límites de este estudio, por lo que no me ocuparé de ese tema. Por otro lado, su monumentalidad obliga a pensar que varias manos intervinieron en el proceso de creación y montaje, pero por su fecha temprana no podríamos considerar todavía que se trataba de un obrador ya establecido y muy grande. Diego de Cuentas tenía apenas cuatro años de vivir en la ciudad cuando la firmó (1709), su nieto estaba por nacer y su hijo Juan Antonio aún residía en Guadalajara. Por lo tanto, podríamos considerar que en esta obra intervinieron junto con las suyas, las manos de dos de sus hijos: el primogénito de 24 años y el segundo, de 20 años de edad. Es importante tomar en cuenta, junto con la pintura, el marco que la rodea, ya que es el original y en él se han representado canastas con flores que son una excelente muestra de pintura decorativa. [fig. 24] Éstas quizás se relacionan, tanto compositiva como cromáticamente, con la obra de Juan de Arellano, el pintor español que cultivó este género por el cual se hizo famoso durante el siglo XVII. [fig. 25] Esta similitud nos invita a pensar que Diego de Cuentas conocía su obra y que muy probablemente ésta viajó a territorios novohispanos. Sin embargo, también es importante mencionar que estas flores también se relacionan con la obra de Villalpando, ya que él también las incorpora en su obra, particularmente en La Iglesia militante y triunfante [fig. 26] en la sacristía de la Catedral de Guadalajara donde los ángeles las cargan en canastas muy parecidas a las de Arellano y, por consiguiente, a las de Cuentas. [fig. 27] Aquí, entonces, no solo queda clara la relación entre los dos pintores novohispanos, sino la fuente europea de la cual los dos beben. Actualmente, este lienzo es objeto de un estudio material e iconográfico por parte del restaurador Alejandro Meza Orozco163 quien ha identificado, además de posibles fuentes grabadas, pigmentos usados tanto en el lienzo como en el marco. Meza Orozco llamó ya la atención sobre la referencia que hace José Trinidad Laris acerca de que el cuadro se pintó “en ese mismo lugar, según documentos que obraban en el Archivo del antiguo Convento de Nuestra Señora de la Misericordia de Guadalajara”.164 Aunque no creemos que el cuadro en su totalidad se pintó allí, seguramente su montaje debió tardar varias semanas y es probable que por eso se interpretara que fue fabricada in situ. Quizás lo mismo sucedió con la Visión del Apocalipsis, y es por ello que quedó como tradición oral la noticia de que Diego de Cuentas tuvo su taller en un anexo del templo de San Agustín. 163 Alejandro Meza Orozco, Historia del arte y restauración. Un análisis de la interdisciplina en el estudio de la pintura de caballete novohispana, Tesis, Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles, ECRO, s/f) [en preparación] 164 José Trinidad Laris, La Iglesia de Nuestra Señora de las Mercedes de Guadalajara, Jalisco, Guadalajara, Escuela Tipográfica Italiana, 199, p. 4 cit. en Alejandro Meza Orozco, “La Glorificación de la orden de la Merced de Diego de Cuentas. Discursos articulados en torno a la Virgen Mercedaria”, Ponencia presentada en el Seminario GERyC, junio 2011 (memorias en preparación).


Será esta obra la que muestre en su esplendor el talento de Diego de Cuentas y su capacidad para emprender proyectos monumentales. También es la que muestra las cualidades que la relacionan con la pintura del siglo XVII. Por un lado, una paleta muy variada, espacios terrestres y celestiales muy bien definidos, una narrativa compleja donde conviven diversos tiempos y lugares, y paisajes [figs. 28 y 29] y detalles trabajados con mucha minuciosidad [fig. 30]; por otro lado, planos alternados de luz y sombra, [fig. 31] así como un dibujo anatómico cuidado [fig. 32]. La Visión del Apocalipsis, por su parte, es también un lienzo monumental de medio punto en el muro Norte de la sacristía del templo de San Agustín, aunque más pequeño que el de la Merced. [fig. 33] De ancho mide 6.48 metros, mientras que de alto tiene 4.60 metros junto con el marco. Su estado de conservación es regular a comparación del de La Merced, ya que se encuentra frente a una fuente de luz directa que le ha provocado cambios cromáticos. También ha sido repintada torpemente en casi toda su superficie, aunque aún quedan algunas zonas que se conservan intactas. Cuando Orendáin trató sobre esta obra, no se refirió a ella como de la autoría de Diego de Cuentas,165 será Silviano Hernández quien, en un trabajo posterior muy parecido al que hizo Orendáin sobre el tema, atribuya esta obra al pintor.166 Las fotografías con luz infrarroja,167 así como la observación minuciosa de la pintura no revelaron ninguna firma, pero varias características nos invitan a respaldar la atribución al pintor y a datarla en una fecha próxima a la de La Merced. En primer lugar, la construcción de la obra y el marco así como el montaje es comparable con el de La Merced. Ambas obras están construidas a partir de dos lienzos con su propio bastidor, uno rectangular en la parte inferior, y el otro que forma el medio punto en la parte superior. En segundo lugar, el marco que las rodea es prácticamente igual tanto en su construcción como en lo ornamental aunque el de San Agustín no parece haber estado policromado.168 En cuanto a la pintura, los rasgos fisonómicos de los personajes [fig. 34] -barbillas afiladas y adelantadas hacia el frente, narices alargadas y rectas, ojos rasgados e incluso la manera de construir las barbas en los personajes ancianos- es muy parecida entre sí e incluso se repite en los Evangelistas de la Profesa. En esta obra, sin embargo, no tenemos un espacio terrenal para comparar con la anterior, pero podemos ver la atención a los detalles en las joyas que rodean el trono de Dios Padre, [fig. 35] las medallas que cuelgan del libro de los siete sellos [fig. 36] y algunos de los brocados en las telas de los personajes que aún se conservan intactos [Fig. 37]. También es importante destacar que esta obra se relaciona, iconográfica y formalmente, con el Apocalipsis que Juan Correa pintó alrededor de 1684 para el coro de la Catedral de México y que se perdió en el incendio de

165 Leopoldo Orendáin, “Murales de sacristías”, Et Caétera, Año I, Núm. 3, Julio septiembre 1950, pp. 147-148. 166 Silviano Hernández, “Pintura en las sacristías de Guadalajara”, 50 curso de información sobre Guadalajara, Tlaquepaque, Tonalá y Zapopan “Dr. José Barba Rubio 1914-1999”, Guadalajara, Departamento de Investigación Histórica y Cultural, 2003. 167 Cfr. Oscar García Rodríguez y María Cristina Díaz, Registro fotográfico de las pinturas sobre lienzo en la sacristía del templo de San Agustín en Guadalajara, Jalisco, Guadalajara, ECRO, 2012 (inédito) 168 Las fotografías con luz infrarroja no revelaron una capa pictórica debajo de la que actualmente vemos, pero debajo de los adornos del marco hay zonas pintadas de azul.

38 5. Las obras

1967 [fig. 38].169 La fotografía que incluye Orendáin en su artículo [fig. 39] nos hace pensar que al menos una de las “restauraciones” de las que fue objeto la pintura se llevó a cabo antes de 1950, porque en ella se registran los mismos defectos de los repintes que hoy observamos, como los laúdes convertidos en guitarras que sostienen los ancianos de la parte superior. Quizás debido a estos repintes fue que Orendáin no pudo relacionar esta pintura con Cuentas y que incluso afirmó que “revela marcado carácter popular por la mala perspectiva, su descuidado dibujo y carencia de proporciones, defectos disculpables cuando se piensa en las dificultades que tuvo que vencer el pintor para trasladar al lienzo el escabroso tema que se le encomendó”.170 Es importante mencionar aquí que estos dos enormes lienzos forman parte de lo que podría ser un mismo impulso para decorar las sacristías de las principales iglesias de la ciudad. Considero que el detonante de este fenómeno pudo ser el lienzo de Cristóbal de Villalpando que encargó el cabildo de la Catedral tapatía a principios del siglo XVIII. [fig. 26] Este lienzo, a su vez, se relaciona no solo formal sino también temáticamente con los lienzos ejecutados por el mismo pintor y por Juan Correa en la sacristía de la Catedral de México entre 1684 y 1691.171 [fig. 40] El lienzo de la Merced sería el segundo de su tipo en la ciudad, quizás el de San Agustín el tercero y finalmente los lienzos con escenas de la vida de Santo Domingo en la sacristía de Santa María de Gracia, ejecutados por Antonio Enríquez en 1754,172 serían los que culminarán el ciclo. [fig. 41] Siguiendo el orden cronológico de las pinturas fechadas, tendríamos que hablar del retrato del Obispo Francisco Gómez de Mendiola de 1714 mencionado anteriormente. Este cuadro, al parecer, siempre ha pertenecido a la colección de la Catedral de Guadalajara pero ha cambiado de ubicación varias veces con el paso de los años. Actualmente se encuentra en el tercer piso del Museo de Arte Sacro de dicha ciudad. La fecha en que fue pintado se deduce de la cartela ubicada en la esquina inferior izquierda y que reza, en letras negras:

De el Ilustrísimo Señor Don Francisco Gomes de Mendiola, oydor de esta Real Audiencia, hasta 18 de diciembre de 1571 que entró a ser obispo de esta Santa Iglesia. Falleció en Zacatecas a 23 de abril de 576. Se exhumó a 26 de diciembre de 596 se trasladó a esta catedral donde está incorrupto en este de 714. [en color rojo lo que sigue] Verdadera imagen [en negro lo que sigue] Cuentas F.

Muy probablemente este retrato se mandó pintar a la par que se estaba corriendo la causa de la beatificación de este personaje que comenzó el primero de julio de ese mismo año.173

169 Elisa Vargas Lugo y José Guadalupe Victoria, Juan Correa. Su vida y su obra. Catálogo, Tomo II Segunda parte, México, IIE, 1985, p. 422. 170 Leopoldo Orendáin, (1950), p. 147. 171 Nelly Sigaut, “El concepto de tradición en el análisis de la pintura novohispana. La sacristía de la Catedral de México y los conceptos sin ruido” en Ma. Concepción García Saiz (Coord.), Tradición, estilo o escuela en la pintura iberoamericana. Siglos XVI-XVIII, México, UNAM/IIE, Fomento Cultural Banamex, OEI, Banco de Crédito del Perú, 2004, p. 213. 172 Silviano Hernández, Op. Cit., p. 86. 173 José Ignacio Dávila Garibi, Historia de la iglesia en Guadalajara. Tomo tercero, volumen 1. Siglo


Quizás a este mismo momento pertenezca el otro retrato del mismo personaje que reporta Héctor Antonio Martínez en el diezmo de la Catedral. En éste, ya vestido de obispo, se le ve “socorriendo con una moneda a un indigente”. [fig. 42] Refiere Martínez que este retrato estuvo alguna vez en la capilla de la Soledad y se le conocía como “el cuadro del milagro” porque representa la ocasión en la que un hombre le pidió una limosna al obispo y, al no tener qué ofrecerle, extendió la mano, tomó un alacrán que iba caminando por la pared y éste se convirtió en una moneda de plata.174 Actualmente este retrato también se encuentra en el Museo de Arte Sacro, y pueden observarse las múltiples “restauraciones” que han dañado toda la parte inferior. Una de ellas podría ser la que reporta Martínez que aparece en el reverso del cuadro: “1904 lo hizo Manuel Palomino”.175 Actualmente la firma está perdida y tiene tantos repintes que me fue imposible observarlo bien, por lo que no podría afirmar que realmente se tratara de un cuadro del pintor. Sin embargo es importante tomarlo en cuenta porque podría estar formando parte de una serie más amplia sobre la vida de este personaje que se pensaba para celebrar, promover o legitimar la causa de su beatificación. En este mismo año, 1714, está fechado el San José con el niño que actualmente se encuentra en la sacristía del Santuario de Guadalupe. [fig. 43] Está firmado “Cuentas”, aunque la fecha no es claramente visible porque la luz que refleja el barniz no permite observar plenamente la imagen. Tanto Orendáin176 como Ramírez Godoy177 y Vidaurre178 la mencionan pero no se detienen mucho en ella. Este lienzo de aproximadamente dos metros de alto y metro y medio de ancho, estuvo “pegado al muro”179 de la sacristía al menos desde 1950 (porque Orendáin la reporta así) y hasta hace apenas 15 años. En un inventario de 1909, se menciona un San José, pero se registra como un “cuadro grande mural, pintura, de Sr. S. José”180. Cabría señalar que este lienzo debió llegar al Santuario de alguna otra colección, ya que el edificio comenzó a construirse hasta 1777.181 Las huellas de esta antigua posición aún pueden verse en el lienzo, e incluso el personal del Santuario afirma que la parte superior fue convertida de un rectángulo a un medio punto. Es de notarse la calidad con la que está representado el brocado de la tela del santo, así como los angelitos en el rompimiento de gloria con sus encarnaciones azuladas.

XVIII,México D.F., Editorial CVLTVRA, T.G., S.A., 1963, pp. 249-262. 174 Héctor Antonio Martínez González, Op. Cit., p. 118. 175 Ibidem. 176 Leopoldo Orendáin (1951), p. 84. 177 Guillermo Ramírez Godoy, (1996), p. 38. 178 Carmen Vidaurre, Op. Cit., p. 106. 179 Así lo describen las personas que lo vieron antes de que tuviera bastidor. Orendáin, en su artículo de 1951, describe que “al colocarlo adosado a la pared empastaron la superficie de la tela buscando igualarla con la del muro deteriorándola” (p. 84). 180 AHAG, Sección Gobierno, Serie Parroquias, Santuario de Guadalupe 1901-1940, Caja 2, Miguel de Medina Gómez, Ynventario perteneciente á la Yglesia del Santuario de Guadalupe de esta Ciudad y auto de visita, 1909, f. 10. 181 AHAG, Sección Gobierno, Serie Parroquias, Santuario de Guadalupe 1901-1940, Caja 2, Expediente formado sobre la fabrica y edificacion del Templo de Na. Sa. de Guadalupe, y ereccion de nueba parroquia y beneficio curado en ella y en la Yga. del Santisimo Christo de la Penitencia del barrio de Mexicalzingo, 1777.

40 5. Las obras

Seis años después que las anteriores, en 1720, está fechada y firmada “Cuentas f.” la serie de cuatro Evangelistas que actualmente se encuentra en la pinacoteca de la Casa Profesa en la Ciudad de México. [figs. 44 a 47] Toussaint habla de ella y la considera “seguramente, su mejor obra” y enseguida afirma que la pintura de Diego de Cuentas revela una “vigorosa personalidad artística digna de nuestro siglo XVII”.182 Estos cuatro lienzos miden 1.05 x 0.86 metros y siguen los tipos fisonómicos que ya vimos en los cuadros anteriores de La Merced y San Agustín. Vidaurre se refiere a esta serie en su Silogismos... y asegura que en particular en el San Juan Evangelista “se perfilan algunos de los elementos que servirían para distinguir relaciones específicas con otras obras del mismo artista y contribuir a determinar la datación de las mismas.”183 No concuerdo del todo con esta aseveración porque no creo que los rasgos fisonómicos se relacionen con la fecha en que fueron hechas las pinturas, sino con las manos que intervinieron en ellas. Creo, sin embargo, que esta serie sí es importante para compararla, más adelante, con el apostolado del Convento Franciscano de Zapopan y rescatar algunos detalles sobre la manera de pintar de Cuentas que pudieron haber influido en su discípulo, Manuel Montes. Enseguida tenemos las dos obras que actualmente se encuentran en la capilla de San Juan Bautista en la población de Cedros en el municipio de Mazapil, Zacatecas. Me refiero al San Alejandro, obispo de Comana [fig. 48] y a la Virgen del Rosario como redentora de ánimas.184 [fig. 49] La primera de ellas está firmada “Didacus aCuentas F. año 1723”, mientras que la segunda únicamente lleva la firma “Cuentas”. Ambos lienzos miden casi lo mismo, alrededor de 3 metros de alto por 2 de ancho y, al parecer, nunca han sido intervenidas. No encontramos evidencias documentales para sospechar que el cuadro de la Virgen del Rosario se haya hecho en un año distinto al de San Alejandro, pero la manera en que fueron firmados los lienzos invitan a dudar que se hayan ejecutado de manera simultánea. Cabe aclarar que ninguna de estas dos pinturas se menciona en la bibliografía sobre el pintor.185 Definitivamente podemos relacionar el San Alejandro de Comana con la Glorificación de la Orden de la Merced por su rica paleta, atención a los detalles, la inclusión de un espacio terrenal bien definido y minuciosamente descrito, [fig. 50] además de la representación simultánea de tres escenas que suceden en tres tiempos y lugares distintos: el santo en gloria en el primer plano, una escena de su martirio en un segundo plano en la parte inferior izquierda, a la altura del pilar sobre el que está parado el santo [fig. 51] y otra escena del martirio en un plano más profundo en la parte inferior derecha del cuadro. [fig. 52]

182 Manuel Toussaint, (1982), p. 188. 183 Carmen Vidaurre, Op. Cit., p. 129. 184 Agradezco a Nelly Sigaut la noticia sobre estas pinturas, a Faviola Castillo por su invaluable ayuda para el viaje a Cedros y el contacto con las personas que resguardan estas obras, a Oscar Edilberto Santana y María Guadalupe Ríos que nos acompañaron en el viaje y también a los habitantes de Cedros por su amabilidad y disposición para auxiliarnos con la investigación. 185 La única referencia a estas pinturas se encuentra en el Catálogo e Inventario de Monumentos muebles e inmuebles de Propiedad Federal de CONACULTA, cuyas fichas levantó Nelly Sigaut a quien agradezco haberme compartido esta noticia desde que estaba haciendo el trabajo sobre Francisco de León.


Mientras tanto, la Virgen del Rosario se aleja un poco de algunas de estas cualidades para tornarse más sencilla en cuanto a la representación de la escena, menos minuciosa en los detalles y distinta en cuanto al uso de la perspectiva, ya que en lugar de una lineal, se eligió la atmosférica en el registro inferior para dar profundidad a la escena. El estado de conservación, la oxidación del barniz y la acumulación de suciedad en toda la superficie, provocan que veamos figuras más planas que las de la pintura de La Merced, pero aún podemos percibir en ellas tonos azulados como base de las encarnaciones, [fig. 53] empastes en luces altas [fig. 54] y un modelado cuidadoso y dibujado en los primeros planos y más suelto conforme las figuras se “alejan” del espectador. [fig. 55] La obra que sigue cronológicamente, ofrece más preguntas que respuestas. Se trata de la Virgen de la Soledad, un óleo sobre tabla de aproximadamente un metro de alto por 80 cm. de ancho que se encuentra en la capilla del mismo nombre en la Catedral de Guadalajara. [fig. 56] Esta tabla fue robada, junto con un San Juan de Dios de Juan Correa, en abril del 2007. Seis meses después fue localizada y devuelta a la Catedral, donde se resguardó en las oficinas, luego pasó al Museo de Arte Sacro recién inaugurado y, actualmente, ha vuelto a la capilla.186 La firma, apenas visible por su reducido tamaño y el incremento en la transparencia del óleo, se encuentra en la zona inferior izquierda, entre los dos ángeles que adornan la peana sobre la que está arrodillada la Virgen. En ella aún se alcanza a leer “Cuentas Fac.” además de los dos primeros números de la fecha “17”. Sin embargo, la fecha completa “1723” la reportan tanto Héctor Antonio Martínez como los peritos del INAH que inspeccionaron la obra después del robo. Creo que la posición en que se encuentra la firma, además de su tamaño, podría ser significativa en cuanto a la composición de la imagen. A excepción de la firma en el cuadro de La trinidad con arcángeles del que se tratará más adelante, todas las firmas de Diego de Cuentas se ubican en el registro inferior y generalmente cargadas hacia la derecha “fuera” del espacio que le corresponde a la imagen representada. Es decir, son firmas y se presentan como tales. En el caso de la Virgen de la Soledad, al contrario, el tamaño y el color que usó el pintor la confunden con los relieves de la peana, como si no se hubiera querido romper la ilusión de que se trata de un verdadero retrato para hacer creer al espectador que en realidad está viendo la escultura y no una representación de ella. Llama la atención también que se haya elegido para esta pintura un soporte de madera, considerando la fecha en la que fue elaborada. Asimismo, es notable la atención al detalle tanto en la figura de la Virgen como en la tela del fondo y la peana. Tomando en cuenta que es contemporánea a las dos pinturas de Cedros, es evidente que esta obra se puede relacionar con el San Alejandro más que con la del Rosario, por el trabajo tan minucioso y cuidado, además de la paleta cromática. En cambio, la Soledad tiene poca correspondencia con las obras posteriores a esta fecha, es decir, las elaboradas a partir de 1730, con las que no comparte casi nada. Otro aspecto a considerar sobre esta obra es que muy probablemente fue hecha por encargo para una devoción muy particular.

186 Pocos días antes de la Semana Santa 2013, la capilla de la Soledad se restauró y se abrió al público. Se encuentran ahí un Santo Entierro y la Virgen de la Soledad que tradicionalmente pertenecían a dicha capilla.

42 5. Las obras

Esta imagen forma parte de un conjunto muy amplio de obras parecidas repartidas por todo el territorio novohispano.187 En particular, parece retomar el modelo del grabado reproducido en una obra de Tomás de Oña de 1664188 [fig. 57] que representa a dicha imagen en el convento de la Victoria en Madrid. El pintor ha reproducido el cortinaje y la peana, aunque omitió el resplandor que envuelve a la Virgen y decidió copiar únicamente el que lleva alrededor de la cabeza. En esta peana, a diferencia de la madrileña que únicamente tiene cuatro ángeles pasionarios, podemos ver a seis: el primero de izquierda a derecha y en el fondo lleva la cruz y la corona de espinas, en el mismo plano del fondo pero a la derecha, otro sostiene el lienzo de la Verónica. En el plano frontal, hasta la izquierda, el primer ángel sostiene la lanza y una linterna, a su lado el siguiente lleva el látigo y la columna; en el otro extremo un ángel sostiene un plato y a su derecha otro lleva la esponja de hiel y vinagre además de una cuerda. En este caso el pintor no se limitó a copiar el grabado, sino que agregó detalles para hacer la imagen más “real”. Esto sucede no nada más en esta obra, sino en la de La Merced, la de San Agustín o el apostolado de Zapopan: aunque sabemos que hay grabados de por medio, el pintor no se limitó a copiarlos, sino que los modificó imprimiéndoles ciertos rasgos personales. La obra que seguiría en orden cronológico, 1725 según Orendáin,189 sería un San Miguel Arcángel de colección particular y que ostenta el famoso jeroglífico de las cuentas de rosario. En este cuadro aparece el arcángel “ataviado a la romana llevando en la diestra un cetro, y apoyando la mano izquierda sobre el pomo de una espada” con medidas de 190 por 105 cm.190 Esta es la obra más temprana en la que se registra dicha firma y la que anunciaría, según Orendáin, un cambio estilístico en la obra del pintor. Sin embargo, me fue imposible acceder a ella dado que es de colección particular –Orendáin se refiere a la “colección de la señorita Rivas”-191 y la bibliografía consultada no ofrece ninguna reproducción fotográfica. Aún sin verla, me parece que no se justifica la hipótesis del “nuevo estilo” porque las otras dos firmas siguen apareciendo en obras posteriores. Quizás una mirada minuciosa a la obra pudiera darnos más luz sobre este asunto, pero quedaría para un estudio posterior. Convendría mencionar aquí los cuatro evangelistas del camarín de la virgen de Zapopan, aunque no estemos seguros de las fechas. Según refieren los testigos en el documento sobre la demanda del tío al nieto de Diego de Cuentas, el maestro tuvo dos “obras grandes”192 en las que le ayudaron los aprendices: el arco del obispo –quizás Nicolás Carlos Gómez de Cervantes, quien inició su administración el 20 de febrero de 1726- y el camarín de la

187 Por ejemplo, la que se encuentra en el Museo de Arte Colonial de Morelia y la del mismo tema que se exhibe en una de las capillas de la Catedral de la misma ciudad; una firmada por Nicolás Rodríguez Juárez en una colección norteamericana, la firmada por Villalpando en la capilla del mismo nombre en la ciudad de Puebla e incluso, una en la sacristía del templo de la Merced en Guadalajara, por solo señalar algunas. 188 Tomás de Oña. Fénix de los ingenios, que renace de las plausibles cenizas del certamen que se dedicó a la venerabilíssima imagen de N. S. de la Soledad, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1664. 189 Leopoldo Orendáin, (1960), p. 53. 190 Leopoldo Orendáin, (1951), p. 84. 191 Ibidem. 192 ARAG, Civil, Caja 62, expediente 4, progresivo 795, Proceso de Francisco de Cuentas contra Diego de Cuentas sobre la venta de una casa que pertenecía a su abuelo, Diego de Cuentas, f. 17.


Virgen de Zapopan. Esta última obra debió haberse realizado alrededor de 1730 o un par de años después, ya que en ese año se concluyó la edificación de la basílica. Desconocemos cuál fue la obra en su totalidad porque el documento especifica que fue “grande”, pero al parecer lo único que queda son los cuatro evangelistas en las pechinas de la cúpula. [figs. 58 a 61] Dichos evangelistas son, al parecer, lienzos pegados al muro y enmarcados con yesería, pero seguramente el proyecto incluía más pinturas quizás con el tema de la vida de la Virgen como es costumbre dentro de un espacio como este. A pesar de la altura a la que se encuentran, es posible apreciar algunas de las características que no necesariamente están presentes en la serie de la Profesa o en el apostolado del que se tratará en seguida, sino que concuerdan con otras de sus obras. Por ejemplo, el San Juan, [fig. 59] es muy distinto del de la Profesa en cuanto a sus rasgos fisonómicos y la paleta cromática, pero la ligereza de los movimientos, el color de la encarnación y la manera en que se representa el cabello tiene correspondencia con las figuras masculinas de la Glorificación de la orden de la Merced, el San José de la Exposición de Arte Sacro [fig. 62] e, incluso, con la de la Visión del Apocalipsis. En el mismo recinto podemos encontrar también la famosa serie de los apóstoles que es, junto con la de los retratos de Obispos, una de las más problemáticas. [figs. 63 a 74] Todos los cuadros han sido repintados en varias ocasiones, al grado de que han perdido sus firmas originales, como se puede comprobar a partir de las fotografías que publicó Orendáin en 1960. [fig. 75] El acercamiento a esta serie, entonces, debe ser muy cuidadoso pero considero que no es imposible. A reservas de hacer un estudio material y observación minuciosa de cerca para definir cuáles zonas están repintadas y cuáles poseen trazos originales, creo que esta serie es un claro ejemplo de varias manos trabajando en una misma obra. Esta serie está basada, sin lugar a dudas, en la del mismo tema de Rubens que también fue retomada por Villalpando. Sin embargo, no todos los apóstoles provienen de la misma fuente, y los que sí, están ligeramente modificados en sus posiciones, como puede verse en el San Juan [figs. 66, 76 y 77]. En cuanto a cómo están logrados, en estos lienzos podemos encontrar características claras del repertorio de Cuentas: pincelada ligera, gran atención al detalle y los rasgos fisonómicos que ya vimos en la Visión del Apocalipsis o la Glorificación de la orden de la Merced. Se extrañan, sin embargo, las encarnaciones azuladas y, en general, la luminosidad. Una clara diferencia con el resto de sus personajes es el trabajo de las manos. Éste se asemeja más a las manos pintadas por Manuel Montes tanto en la forma de los dedos como en la representación de las venas en los dorsos y, sobre todo, en la manera de representar las uñas. Montes, a diferencia de Cuentas, define las uñas a partir de dos zonas muy marcadas, una muy oscura en la base y una muy clara en la punta que generalmente define con una línea blanca. La mención de las uñas obliga a citar a Morelli, quien afirma que el pintor, al formarse, llega a establecer ciertos patrones para ejecutar algunas cosas que llegan a ser automáticas y que podemos interpretar como “firmas” del pintor. Es el caso de las orejas, las uñas y las

44 5. Las obras

manos. En opinión de Morelli, éstas son tan difíciles de hacer que una vez que el pintor las logra, las repite del mismo modo incluso en los retratos.193 Creo que es el caso de las manos en los personajes de esta serie. Las tres pinturas de Manuel Montes que pude estudiar de cerca delinean unas manos muy distintas a las que Diego de Cuentas hace en otros personajes. Como ya dije, Montes se entretiene representando las venas en los dorsos de las manos [fig. 78] y generalmente hace los dedos más gruesos y firmes. [figs. 79 y 80] Diego de Cuentas, en cambio, hace manos más delgadas y suaves con dedos puntiagudos y no se detiene en detalles como las uñas o las articulaciones. [fig. 81] En cuanto a la configuración anatómica de los personajes de esta serie, en específico el San Pablo, [fig. 69] Santo Santiago [fig. 72] y San Judas Tadeo, [fig. 67] sí hacen referencia a un tipo específico que Diego de Cuentas suele representar. Se trata de caras alargadas en la barbilla que incluso recuerdan a algunas figuras de Villalpando o Correa. No hay que perder de vista, como ya se dijo, que esta serie ha pasado por varias intervenciones y tiene muchos repintes. Uno de ellos debió llevarse a cabo entre 1951, año en que Orendáin registró las fotos donde aún se veía la firma del jeroglífico, y 1980, año en que Torres publica su artículo donde se queja de la restauración. Dice “se conserva en el convento franciscano de Zapopan un excelente apostolado con influencia de los buenos maestros europeos. Desafortunadamente manos impreparadas intervinieron en su restauración para demeritar el trabajo de este eminente artista, más hubiera valido dejar el deterioro normal del tiempo en sus telas.”194 No obstante, me atrevo a sugerir que en esta serie estamos viendo la mano de Manuel Montes y no solo por la manera de pintar, sino porque incluso podríamos relacionar este momento con las evidencias documentales. En el pleito del nieto con el hijo de Cuentas, el mismo Montes declara que trabajaba todavía con su maestro cuando le fue encargada obra en Zapopan. El documento se refiere específicamente al camarín, pero no necesariamente excluye el apostolado. La obra firmada de Montes más temprana que reporta Orendáin es de 1727 -no menciona cuál es- así que esta fecha podría marcar el inicio de Montes como oficial a los 16 años (en 1744 declara tener 33) y quizás también nos ayudaría a fechar estas dos obras. Otra obra interesante que se encuentra en el mismo recinto pero que, desgraciadamente no tiene fecha es el Martirio de San Bartolomé, firmado “Cuentas”. [fig. 82] La incluyo con las anteriores obras no solo porque pertenece a la misma colección, sino porque comparte características formales con las obras previas a 1730 del artista que nos ocupa e, incluso, con la obra de Villalpando. El rostro de San Bartolomé recuerda a los ancianos de La visión del Apocalipsis [fig. 33] por la manera en que dispone la barbilla hacia adelante, los pómulos altos, nariz alargada y ojos rasgados pero abultados. Por otro lado, la encarnación azulada del ángel que lleva la corona del martirio, [fig. 83] así como la configuración de su rostro, también recuerda a los ángeles de la Glorificación de la orden de la Merced. [fig. 31] Vidaurre propone que el modelo grabado sea el del mismo tema de José de Ribera, [fig. 84] aunque sí existen variaciones entre el grabado y la pintura. En primer lugar, el verdugo

193 Giovanni Morelli, Della pittura Italiana. Studii storico critici. Le Gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma, Milano, Fratelli Treyes, Editori, 1897, p. 73. 194 Xavier Torres Ladrón de Guevara, Op. Cit., pp. 57-64.


que lleva el cuchillo en la boca es el que dirige la mirada hacia el espectador, a diferencia del grabado en el que el segundo verdugo es el que nos mira a nosotros. Este segundo personaje es totalmente distinto en la pintura y el grabado, ya que en la primera está ocupado en otra actividad y no nos da la cara, solo alcanzamos a ver su cabeza en escorzo. Este martirio de San Bartolomé recuerda al de San Sebastián pintado por Francisco de León [fig. 85] algunas décadas antes. Esta pintura de de León retoma el grabado de Sadeler sobre el tema, [fig. 86] por lo que quizás Cuentas vio la pintura de de León o hizo una mezcla entre dos grabados para componer su pintura, proceso que lleva a cabo en otras de sus obras. La siguiente obra es un retrato que se encuentra en el Museo de Guadalupe en Zacatecas. Está firmada “Didacus A. Cuentas” en 1730 y representa a Fray José Guerra, [fig. 87] uno de los fundadores del Colegio franciscano de Propaganda Fide. Será a partir de este retrato que ya no se mantenga la calidad tanto del dibujo como de la atención a los detalles, o la rica paleta cromática en las obras que sigan. Sin embargo, esto no necesariamente habla de una disminución en la calidad del trabajo del pintor, sino probablemente a que ya no únicamente estamos viendo la mano de Diego de Cuentas sino la de su hijo o aprendiz. Esta obra fue restaurada en 1988195 y forma parte de un acervo más grande que se compone de retratos de los frailes que participaron en la fundación del Colegio o que fueron importantes para su historia. Entre ellos se encuentra también el de Fray José de Arriaga, [fig. 88] firmado por Manuel Montes -aprendiz de Cuentas- en 1744. Al comparar ambos retratos, se descubre que el trabajo de Montes ya se destaca sobre el de Cuentas para esos años y en cuanto a retratos se refiere. Aunque Cuentas todavía presta atención a ciertos detalles, la gama cromática ha disminuido en variedad y Montes logra representar al personaje con mucha mayor precisión y cuidado que su maestro. Sobre el aprendiz se ha dicho páginas arriba que sus contemporáneos lo consideraban de “arrogante pincel”196 y Orendáin lo describe como especialista en “engaña ojos”.197 Aunque estas dos características no son tan notables en los animales o verduras que representa, sí lo son en las manos y los pies, por ejemplo. Al momento de pintar este retrato, Diego de Cuentas ya había muerto y hacía tiempo que Manuel Montes se había desprendido del taller para comenzar a trabajar por su cuenta. De 1731 data, a parecer,198 la gran serie de retratos de obispos que adornan la sala capitular de la Catedral de Guadalajara. Según refiere Héctor Antonio Martínez, está acomodada según un orden litúrgico “el primer obispo se localiza en la parte superior derecha inmediata al que preside (al fondo y a la siniestra del que entra); el segundo, en el primer término de la parte superior izquierda; el tercero, en el segundo lugar arriba a la diestra y 195 Centro de Documentación del INAH (en adelante CENDOC), Diana Molatore Salviejo. Informe de restauración. Retrato de Fray José de Guerra, 1988. cit. en Elsa Arroyo Lemus, Pintura novohispana: conservación y restauración en el INAH, 1961-2004, México, INAH, 2008. 196 ARAG, Civil, Caja 148, expediente 9, progresivo 1639, Testimonio de la relacion de la jura celebrada en esta capital por la exaltacion al trono de S.M. el Sor. Dn. Fernando Sexto, 1791, f. 26. 197 Leopoldo Orendáin, (1974-1975), p. 143. 198 La fecha la da Orendáin y después la repiten el resto de los investigadores.

46 5. Las obras

así sucesivamente.”199 De esta serie de 32 retratos, Orendáin especifica que los firmados por Cuentas son los de Juan Sánchez Duque, [fig. 89] Santiago de León Garabito, [fig. 90] Nicolás Carlos Gómez de Cervantes [fig. 91] y Francisco Gómez de Mendiola. [fig. 92] También aclara que probablemente otros de los retratos sean de su mano, pero que las cartelas están repintadas por lo que probablemente perdieron la firma. Esta última aclaración da pie a pensar que de los cuadros que menciona antes sí conservaban las firmas aunque, actualmente, la del Obispo Juan Santiago de León Garabito no sea visible. Otros tres retratos de la serie, el de Alonso de la Mota y Escobar [fig. 93], Pedro Gómez Maraver [fig. 94] y Juan Ruiz Colmenero [fig. 95] las atribuye Héctor Antonio Martínez a Diego de Cuentas en sus dos publicaciones, pero no es posible decir si efectivamente pertenecen a su pincel sin observarlas minuciosamente. Debido a su localización y la altura tan inaccesible, me fue imposible revisarlas minuciosamente, pero este grupo de retratos constituye una de las series o conjuntos más importantes de la ciudad y debería estudiarse como tal no solo material sino simbólicamente. Se mencionó páginas arriba una posible tradición oral en torno a la existencia de estos retratos que Nicolás León reporta en su historia. Quizás esta serie por sí sola podría representar la historia del pintor en Guadalajara. Fuera de esta colección, Héctor Antonio habla de dos retratos más que se encontraban en el “diezmo” de la Catedral: uno de Nicolás Carlos Gómez de Cervantes, quien “lleva mitra y capa pluvial” y del que asegura que primero fue hecho de medio busto y “debido a su calidad, se le pidió al autor lo completara de cuerpo entero” aunque no refiere de dónde tiene esta noticia.200 Esta descripción me lleva a concluir que este retrato es el que actualmente se encuentra en el Museo de Arte Sacro, pero la firma no es visible. En éste es notorio, como refiere Martínez, que la cartela se pintó posteriormente e incluso es posible ver algunas palabras en la capa pictórica inferior, dos de las cuales son “para matrimonio”, lo que hace sospechar que la cartela repintada no reproduce la original o que, incluso, podría tratarse de una reutilización de otro lienzo que quizás una radiografía o una fotografía infrarroja podría revelar. El segundo es el otro retrato del obispo Gómez de Mendiola que ya se mencionó líneas arriba. Sorpresivamente, Toussaint menciona un San Juan de la Cruz [fig. 96] junto con los otros cuadros del Museo Regional: Cinco cuadros conserva el Museo de Guadalajara: Purísima, firmada en 1739; San Juan de la Cruz; Virgen del Apocalipsis; Siete Arcángeles y la Trinidad, 1737, y el retrato de Fray Felipe Galindo [fig. 97], obispo de Guadalajara y fundador del Seminario de esa ciudad (fue obispo de 1696 a 1702)”.201 Así mismo lo menciona Orendáin en su obra de 1960, pero no se detiene a describirlo,202 y después Godoy también lo enumera junto con las otras obras del museo.203 Resultan interesantes estas referencias a la pintura porque desde hace tiempo ésta se encuentra en la bodega fuera

199 Héctor Antonio Martínez González, Op. Cit., p. 103. 200 Ibid., p. 118. 201 Manuel Toussaint, (1982), p. 188. 202 Leopoldo Orendáin, (1960). 203 Guillermo Ramírez Godoy, (1996), p. 38.


de la vista de los visitantes, lo que significa que quizás antes de 1960 sí estuvo en exhibición. Cabe destacar que la ficha técnica del museo registra “un santo con crucifijo al pecho” sin identificarlo, con las medidas de 109 x 84 cm en un estado de conservación “regular”.204 También da una pista muy interesante: la pintura proviene, al parecer, del “convento de los Dolores de Guadalajara” aunque no especifica cuándo entró a la colección. Dicho templo, perteneciente a la vicaría del Santuario, fue ocupado por el ejército, quizás desde pocos años después de su construcción a finales del siglo XIX y hasta 1949205 en que se le devolvió a la Iglesia, por lo que seguramente esta obra pertenecía originalmente a algún otro acervo al igual que el San José con el niño del Santuario. Lo más interesante del San Juan de la Cruz quizás no sea la imagen por sí misma, ya que es un retrato promedio sin alguna característica particular que lo haga mejor o peor que otros. Sin embargo, bajo una observación minuciosa, se pueden obtener conclusiones interesantes para explicar el trabajo en el obrador de los Cuentas. Los cantos superior, izquierdo e inferior presentan lo que en la traducción del texto de Van de Wetering sobre Rembrandt se le llama “pespunte primario”: una “distorsión en el hilo originada cuando se tensan los lienzos, en puntos específicos donde la tela estaba unida a la herramienta para tensar [...] pueden llegar a medir unos 25 cm a partir del punto de tensión”.206 [fig. 98] Por la posición de estos “pespuntes” y su regularidad, parece ser que se preparó un pedazo de tela más largo en un bastidor de trabajo, se pintó el retrato en una sección y probablemente alguna otra imagen en el resto, después se recortó la tela [figs. 99 y 100] y se montó en un bastidor individualmente, lo que estaría indicando el nivel de oferta y demanda al que llegó el obrador. Un análisis del textil de este y otras de las series de la misma fecha, podrían dar más luz sobre si se trata de una manera de trabajar específica del obrador. En el mismo Museo Regional, pero exhibida en la sala del siglo XVIII, encontramos una obra que quizás sea la más reconocida del pintor, la Trinidad con siete arcángeles, firmada “Didacus a Cuentas F. as 1737” [fig. 101] en la parte inferior del cuadro dentro de una filacteria. Esta pintura aparece en una lista que el Museo hizo para prestar obra al Departamento Cultural del Ayuntamiento en 1938,207 pero dicho préstamo nunca se llevó a cabo. Después, en 1962, vuelve a aparecer en una lista de envío para la exposición “Arte de Jalisco” que se llevó a cabo en el Museo Nacional de Arte Moderno de la Ciudad de México en 1962.208 En dicha lista que consigna la obra prestada se anota que está craquelada y raspada, lo que nos dice un poco de las condiciones en las que se había mantenido hasta su restauración. El catálogo de esta exposición en la ciudad de México se publicó en 1963, pero no apareció la reproducción fotográfica y únicamente se mencionó en

204 INAH, Subdirección de Inventarios del Patrimonio Cultural Mueble, Museo Regional de Guadalajara, Ficha Técnica, Núm. de inventario 10-291615 205 AHAG, Sección Gobierno, Serie Parroquias, Santuario de Guadalupe 1901-1940, Caja 2, Ntra. Sra. De los Dolores, 1933-1981. 206 Ernst Van de Wetering, Rembrandt. El trabajo del pintor, Valencia, Publicaciones Universitat de Valencia, 2007, p. 116. 207 Archivo Antiguo del Museo Regional de Guadalajara (en adelante AAMRG), Ramo Pintura, Carpeta 5, P/1938-85 COLECCIONES, f. 1. 208 AAMRG, Ramo Pintura, Carpeta 8, P/1962-143 PRÉSTAMO DE OBRA f. 1.

48 5. Las obras

la lista de obra como “La santísima trinidad adorada por los ángeles (215 x 156).”209 Sobre ella se han dicho cosas interesantes que convendría tener en cuenta. En primer lugar, Orendáin considera que tiene influencia cabreriana “por los toques rosados en las carnes y lo amanerado de la composición, denotando marcada decadencia en comparación con sus anteriores producciones, aun cuando rememora sus años idos con los fondos de campo verde-azules que le son tan peculiares.”210 También afirma que “es una composición al estilo mexicano” donde el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo se representan en figuras antropomorfas. Explica que al centro se encuentra el Hijo, a su izquierda el Padre y el Espíritu Santo a la derecha y lo relaciona con Cabrera, afirmando que “Cuentas lo remeda olvidándose de lo que veintiocho años antes hizo en su Sagrada Familia y en el mural de La Merced, cuyas Trinidades evocan correctamente a la tercera persona con la simbólica paloma”.211 Efectivamente, Cuentas representó tres figuras antropomorfas, pero a Dios Padre lo identificó como un anciano –tal como lo recomendaba Francisco Pacheco- y además agregó la paloma sobre la figura del centro y el cordero sobre la figura de la izquierda, identificando así, al centro el Espíritu Santo y a la izquierda al Hijo que queda, como debe ser, a la derecha del Padre. Es decir, no se trata de una Trinidad isomorfa212 como, efectivamente, la representó Miguel Cabrera,213 [fig. 102] pero tampoco es una Trinidad “eclesiásticamente” correcta con el Espíritu Santo representado con una paloma,214 como sí la pinta en La Trinidad de colección particular de la que da noticia Guillermo Ramírez Godoy. Desgraciadamente, esta última obra, La Trinidad, [fig. 103] no está fechada y, al ser parte de una colección particular, no me fue posible estudiarla minuciosamente. Sin embargo conviene traerla a colación aquí porque resulta sumamente interesante, sobre todo si se considera que es de un formato considerable –casi dos metros de alto por uno y medio de ancho215 y porque podría contrastarse con la Santísima Trinidad pintada por Francisco Xavier Cuentas, el nieto, para la iglesia de Real Alto en San Sebastián del Oeste que sí es una Trinidad isomorfa y que data de 1754. [fig. 104] Entre La Trinidad firmada “Diego de Cuentas” y la firmada “Francisco Xavier Cuentas” hay una gran diferencia estilística y, sobre todo, iconográfica. Podría considerarse que la manera en que se representa el misterio en la Trinidad con siete arcángeles corresponde a una etapa intermedia entre ambas. Aunque eso no necesariamente signifique que una fue pintada antes que la otra.

209 Víctor M. Reyes y Adrián Villagomez (eds.), Exposición arte de Jalisco. De los tiempos prehispánicos a nuestros días, México, INBA, Museo Nacional de Arte Moderno, 1963, sección “Catálogo general, arte colonial”, s.p. 210 Leopoldo Orendáin, (1951), p. 84. 211 Ibidem. 212 Se refiere a una Trinidad donde las tres figuras son antropomorfas pero las tres con rasgos idénticos (la figura de Cristo). Cfr. Mario Sartor, “La Trinidad heterodoxa en América Latina”, Procesos. Revista ecuatoriana de historia, 25, I semestre, 2007, Quito, p. 18. 213 En el lienzo que se presenta y en otro en el Museo de Arte Sacro de Chihuahua. 214 Consuelo Maquívar la llama “Trinidad antropomorfa” pero no hace la distinción entre los ejemplos en los que hay diferencia en los rasgos de las tres personas. María del Consuelo Maquívar, De lo permitido a lo prohibido. Iconografía de la Santísima Trinidad en la Nueva España, México, CONACULTA/INAH/Miguel Ángel Porrúa, 2006, pp. 235-238. 215 Comunicación personal de Guillermo Ramírez Godoy.


Otro de los comentarios que habría que tomar en cuenta con respecto a la Trinidad con siete arcángeles es el que hace Vidaurre, ya que la califica como “arcaizante” junto con la Virgen del Apocalipsis que también se exhibe en la misma sala del museo. Vidaurre argumenta que Cuentas usa “el sistema de jerarquías dimensionales que se utilizara durante la Edad Media y que fuera destituido o ignorado por el arte del Renacimiento, al representar a las figuras más importantes en dimensiones mayores que las otras, alterando las normas de la perspectiva matemática y la perspectiva vertical”.216 No comparto esta interpretación, ya que la diferencia en dimensiones entre las figuras de acuerdo a su importancia se advierte, todavía en la pintura del quattrocento, muy marcada. [fig. 105] Es cierto que las figuras en la obra de Cuentas no son anatómicamente correctas y que son más bien ingenuas, pero no creo que el sistema medieval de jerarquías haya sido la intención del pintor. Vidaurre, sin embargo, ofrece la fuente grabada del cuadro, una estampa de Jerónimo de Wierix [fig. 106] que, de nuevo, el pintor modificó en ciertos detalles para adaptarla a su gusto o sus necesidades. En todo caso, con respecto al sistema de jerarquías, lo que hizo Diego de Cuentas con el grabado fue lo contrario, agrandó las figuras de la Trinidad para que quedaran del mismo tamaño que los ángeles, ya que en el grabado son más grandes éstos. Como vemos por las críticas que se han hecho a este cuadro, su ejecución deja mucho que desear. Considero que no solo se trata de una técnica deficiente, sino que la pérdida de capa pictórica también ha demeritado su calidad. En cuanto a perspectiva, composición y dibujo es deficiente, por supuesto, pero la atención a los detalles en las botas [fig. 107] e instrumentos que llevan los arcángeles [fig. 108] sí se relaciona con las mejores obras del pintor. Quizás podríamos estar frente a la última obra en la que, por su avanzada edad, no logra mantener la calidad de antes o, probablemente, estaríamos frente a una obra hecha por su hijo homónimo quien, sospecho, no llegó nunca a figurar como un buen pintor. Sin embargo, al no poseer cuadros con la firma expresa del hijo, todavía no podemos formarnos una opinión sobre su manera de pintar. Mi sospecha sobre su poca (o deficiente) actividad pictórica más bien tiene que ver con, precisamente, esa ausencia de una firma que lo identifique como un pintor distinto a su padre. Dos obras más, catalogadas como de Diego de Cuentas, se exhiben en la misma sala del museo. Se trata de una Virgen del Apocalipsis [fig. 109] y una Virgen con el niño [fig. 110]. El principal problema con ambas son las firmas, ya que la primera ostenta la signatura “Cuentas pinxit” [fig. 111] y la segunda no lleva ninguna. En cuanto a la primera, la Virgen del Apocalipsis, se trata de una lámina de cobre de aproximadamente 52 x 42 cm. Gracias a que Orendáin publicó la fotografía en su artículo de 1951, podemos enterarnos de que la esquina inferior derecha, justo donde generalmente aparecen las firmas de Diego de Cuentas, está completamente desgastada y ha perdido capa pictórica [fig. 112]. En su artículo sobre la pintura en el museo regional, Zuno parece hacer referencia a este cuadro cuando dice “El número 13, Diego de Cuentas, La Trinidad; y de

216 Carmen Vidaurre, Op. Cit., p. 110.

50 5. Las obras

sus hijos y nietos las Vírgenes aladas 16, 6 y 10”.217 Cabe destacar la mención que hace de “hijos y nietos”, detalle que Orendáin no recoge ni discute. Esta pintura también formó parte de la exposición “Arte de Jalisco” en 1962 de la que ya se habló antes, y en la lista de relación de obras se especifica que el cuadro está “desconchado y rayado”, lo que nos da más seguridad sobre el estado de conservación en el que se encontraba en esos años. Además de eso, el documento de préstamo especifica que se trata de un cuadro de la “Escuela de Diego de Cuentas”218, es decir, no se reporta la firma que hoy lleva y deja abierta la posibilidad de que no se trate de una obra del pintor. Posteriormente, en el catálogo publicado sobre esa exposición, se incluye la fotografía donde erróneamente se reporta que es un óleo sobre tela, se asienta de nuevo que es de la “escuela de Diego de Cuentas” y que pertenece a la Catedral de Guadalajara.219 Este dato no se encuentra en ningún otro documento o bibliografía, por lo que bien pudo haber sido un error de la misma exposición. Todo esto lleva a pensar que la firma “Cuentas pinxit” es un añadido posterior a la restauración y que se trata de una atribución. Ninguna otra obra de Cuentas está firmada con la palabra “pinxit”, lo que resulta todavía más sospechoso. ¿Se tratará acaso, como decía Zuno, de un cuadro ejecutado por Diego de Cuentas hijo o del nieto? Por otro lado, la Virgen con el niño también se prestó en 1962 para la exposición en el Museo Nacional de Arte Moderno. En la lista de obra aparece con el título “la virgen del niño”, fechada en 1710 y atribuida a “F. Cuentas”, además se registra como craquelado y raspado.220 En el catálogo de la exposición del Museo Nacional de Arte Moderno, por otro lado, se registra como “210- CUENTAS FRANCISCO (1710-?) La Virgen del niño, 50 x 36.”221 Sin embargo, actualmente la firma no es visible, por lo que no podemos saber si el “F.Cuentas” es un error de transcripción o si está fechada en 1710 como parece por el documento del museo. En todo caso, si la pintura está fechada en 1710 definitivamente no se trata de una obra de Francisco Xavier Cuentas porque él nació en 1711 como ya se dejó establecido líneas arriba. El modelo del que Cuentas (ya sea el padre, el hijo o el nieto o una de las hijas ¿por qué no?) toma para su obra es por demás interesante. Se trata de la madonna del mismo nombre de Giovanni Battista Salvi “el Sassoferrato” [fig. 113] y del que se hicieron varias copias tanto pintadas como grabadas. De las primeras tenemos como ejemplo más cercano una obra realizada por Joaquín Gutiérrez, pintor colombiano de finales del siglo XVIII [fig. 114]; mientras que de las segundas el grabado realizado por Francesco Bartolozzi [fig. 115] también de finales del mismo siglo. Finalmente, sería interesante mencionar una Virgen del Refugio firmada “Cuentas” [fig. 116] sin fecha, que forma parte del retablo de la Virgen del Rosario en Real Alto, [fig. 117] San Sebastián del Oeste. Se trata, según reza la cartela, de un verdadero retrato 217 José Guadalupe Zuno, “Joyas de la pintura en el Museo de Guadalajara” en José Guadalupe Zuno y José Luis Razo Zaragoza. Guía del museo de Guadalajara. Guadalajara: Ediciones Centro Bohemio, s.a., p. 4. 218 Ibid., en “Catálogo general, sección arte colonial”, s.p. 219 Víctor M. Reyes y Adrián Villagomez (eds.), Op. Cit., sección “arte colonial”, s.p. 220 AAMRG, Ramo pintura, Carpeta 8, P/1962-143 PRÉSTAMO DE OBRA. 221 Víctor M. Reyes y Adrián Villagomez (eds.), Op. Cit. sección “arte colonial”, s. p.


de la milagrosa imagen de Ntra. Sra. re el Refugio de Pecadores que el I.P. Anto. Baldinusio llevava en sus Apostolicas Misiones acompañada de inumerable Pueblo y prodigiosos milagros los cuales No. Sso. Pe. Clemente XI la mandó coronar solemnemente [...] Cardenal Albani el dia 4 de julio año de 721 [...] Y delante de esta Ss Ma. Imagen resare un Ave Maria [...]

Se tiene por sentado que la primera imagen de esta virgen que llegó a la Nueva España fue la estampa traída por el jesuita Juan José Giuca en 1719 y que, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, la imagen comenzó a tener gran auge en Puebla y de ahí en el resto del territorio.222 Esto apoyaría la hipótesis de que se trata de una obra firmada por el nieto y no por el abuelo. Una de las características más interesantes de esta imagen en particular reside en que la Virgen aparece de cuerpo completo, cuando generalmente se le suele representar de medio cuerpo con nubes rodeándola a la altura de la cintura. También es importante destacar aquí que otra de las pinturas del retablo, una Virgen de Guadalupe, está firmada por Antonio Enríquez [fig. 118]. Formalmente, esta pintura tiene más puntos en común con la Trinidad firmada por Francisco Xavier Cuentas en el mismo templo, que con el resto de las obras: los tipos físicos, las encarnaciones y la paleta cromática, por ejemplo. Por lo tanto, a pesar de que está firmada “Cuentas”, considero que debería atribuírsele a su nieto y no a él, lo que nos obliga a volver sobre el punto mencionado al final del apartado anterior: la problemática que implica la atribución en el corpus de obras del “Obrador de la familia Cuentas”.

222 Karina Ruiz Cuevas, “La Virgen Peregrina y Nuestra Señora del Refugio, dos advocaciones marianas de vocación misionera en la Nueva España” en Advocaciones Marianas de Gloria, San Lorenzo del Escorial, 2012, p. 1221.

52 6. Reflexiones finales

6. Reflexiones finales

Después de este trabajo de rastreo documental, acercamiento a la obra y revisión bibliográfica, Diego de Cuentas se nos presenta como un personaje todavía más fascinante de lo que parecía al principio. Lo primero que sorprende es que su apellido y su oficio lograron sobrevivir casi dos siglos a través de sus descendientes. Si consideramos que en 1670 comenzó a pintar y que la última noticia que tenemos del trabajo de sus descendientes es de 1817 con Manuel Cuentas como profesor de la Academia,223 tendríamos 147 años de labor pictórica ininterrumpida y una larga tradición estilística, iconográfica y técnica que rastrear y relacionar con el contexto local, nacional e internacional. Al mismo tiempo, nacen nuevas preguntas que podríamos hacernos en futuras investigaciones, como la que tiene que ver con las firmas. Las únicas que encontramos en la primera etapa son: “Cuentas”, “Didacus aCuentas” y el rosario. Ese hecho obliga a pensar que los hijos del pintor no formaron una línea particular o individualizaron su pintura, sino que trabajaron bajo el nombre del padre o el del obrador. En una segunda etapa, quizás el nieto desde un principio figuraba como rebelde tanto cuando trabajaba dentro como cuando murió su abuelo, quizás quiso separarse de esa línea y establecer su propia personalidad como pintor. Sin embargo ¿qué tanto de esa independencia obedece a rasgos de su carácter y qué tanto a la nueva manera de entender la pintura en la Nueva España a mediados del siglo XVIII? En cuanto al trabajo en sí, a la manera de pintar, describir y componer, es probable que hayan quedado más preguntas que respuestas. Sin embargo, podemos hacer un intento de caracterizar ciertos aspectos que se repiten en varias de las pinturas para definir en qué consiste el trabajo del “obrador de los Cuentas”. En particular me gustaría contrastarlo con lo dicho por Paula Mues en su tesis sobre José de Ibarra porque es el trabajo más reciente sobre pintura de transición entre el siglo XVII y XVIII, pero sobre todo porque me parece que es un acercamiento profundo y cuidadoso que trasciende los juicios que se habían hecho anteriormente a la pintura de estos años. En principio, las características que Mues define para la pintura de finales del siglo XVII e inicios del XVIII -visibles en la obra de Antonio Rodríguez y Juan Sánchez Salmerón-, son:

composiciones bien estructuradas ya en retícula, ya en diagonal; figuras humanas con poco interés en la verosimilitud anatómica (o dibujo anatómico), aunque en pequeños detalles con guiños de verismo; un fuerte valor de la línea (que no del dibujo) que proporciona contornos claros a los personajes y objetos; volúmenes obtenidos por matices suaves que no abarcan más allá de una figura, y efectos de

223 Sospechamos que la dinastía incluso llega hasta el siglo XX, ya que Guillermo Ramírez Godoy encontró en colección particular un lienzo firmado “A. D Cuentas año de 1912”, aunque aún no podríamos afirmar si se trata efectivamente de un descendiente. Agradezco nuevamente a Guillermo Ramírez Godoy su generosidad al compartir este dato.


profundidad logrados por el intercalado de luz-sombra-luz. El color en este periodo tiende a ser variado y contrastante, y en ocasiones tiene la función de generar emoción en las pinturas.224

Características que podemos identificar en la Glorificación de la orden de la Merced, el San Alejandro, Obispo de Comana, e incluso en el Martirio de san Bartolomé. Más adelante, Mues aborda el tema de la evolución estilística de Villalpando para hablar sobre los cambios que experimentó la pintura desde los primeros años del siglo XVIII. Explica cómo los pintores posteriores comenzaron a colorear en vez de delinear como él, pero que no necesariamente adoptaron su pincelada vibrante al pie de la letra por los demás.225 En el caso específico de Diego de Cuentas, sí vemos esa pincelada vibrante, en detalles o personajes pequeños, por ejemplo en el Niño Dios, los paños en los niños que acompañan a los santos mercedarios en la Glorificación de la orden de la Merced o los de los ángeles que rodean a San Ramón Nonato en el mismo cuadro, a diferencia de las zonas amplias donde no la usa. Al contrario, es muy patente la manera en que Diego de Cuentas usa un dibujo cerrado para estas otras zonas. Precisamente estas características que tienen más correspondencia con la pintura de finales del XVII serán las que predominen en la obra estudiada, al menos hasta 1723, fecha a partir de la cual podemos observar una disminución en la calidad de las obras así como características más heterogéneas entre ellas. Además, pocas de las variables establecidas para la pintura a partir de la mitad del XVIII, como la reducción de la paleta,226 la sustitución del claroscuro que generaba volumen a partir de zonas de luz y sombra muy contrastantes, por una gradación más sutil para dar una sensación de profundidad, se pueden observar en la pintura de Diego de Cuentas. Es decir, el obrador de los Cuentas comparte con los pintores de los últimos años del XVII la manera de entender la luz, el color, el volumen y la perspectiva, pero se mantiene al margen de las innovaciones que proponen los pintores de la siguiente generación como los Rodríguez Juárez y el mismo Ibarra; elección que podría relacionarse no solo con su edad sino quizás con las relaciones clientelares que mantuvo en las ciudades donde trabajó. Las características que lo definirán frente al resto de los pintores podrían enumerarse de la siguiente manera: 1. Composiciones sencillas, estructuradas casi siempre de manera reticulada con ejes verticales y horizontales (a excepción de la Santísima Trinidad, donde encontramos ejes diagonales). 2. Poca habilidad para la perspectiva geométrica que disimula con efectismo. 3. Dicho efectismo lo logra, entre otras cosas, al poner mucha atención a los detalles como

224 Paula Mues Orts, El pintor novohispano José de Ibarra: imágenes retóricas y discursos pintados, Tesis, Doctorado en Historia del Arte, UNAM, 2009, p. 49. 225 Ibid., p. 65. 226 Ibid., p. 357.

54 6. Reflexiones finales

brocados y joyas usando empastes y veladuras para lograr reflejos y texturas. 4. Combinación de dibujo cerrado para los cuerpos y los objetos con una pincelada suelta y difuminada en los rostros y extremidades así como para las nubes y elementos del paisaje. 5. Preferencia por las encarnaciones azuladas, sobre todo para los personajes celestiales. 6. Barbas afiladas y adelantadas en los personajes masculinos y caras ovaladas en personajes femeninos. 7. No parece usar “zonas de reserva” para definir la ubicación de los personajes. 8. Tiende a mantener una paleta cromática muy variada que incluye verdes y violetas, a diferencia de la paleta más reducida del siglo XVIII. Así entonces, tenemos que la tarea de identificar obras que provengan del obrador de los Cuentas no es una tarea sencilla. Sin embargo, podríamos obtener muchas pistas a partir de análisis formales más detenidos y del análisis material de las obras. Todo esto nos lleva a preguntarnos ¿es posible hablar de estilo individual en el contexto de los obradores novohispanos? ¿Cómo podemos aplicar el conocimiento sobre los estilos individuales si sabemos que la mayoría de las obras son colectivas? Y, finalmente ¿cómo influye esta transición de “taller” a “academia” en su producción pictórica o en el trabajo dentro del obrador?.

Figura 18Retrato de Don Vasco de Quiroga. Óleo sobre tela firmado “Cuentas”, sin fecha, Museo Regional

Michoacano de Morelia. Fotografía de Mirta Insaurralde Caballero.

Figura 19Retrato del obispo Gómez de Mendiola en traje de civil. Óleo sobre tela firmado “Cuentas” fechado en

la cartela, en el Museo de Arte Sacro de Guadalajara. Fotografía de la autora

Figura 20Detalle de la mano derecha en el Retrato de Vasco de Quiroga. Fotografía de la autora

Figura 21Detalle de los objetos sobre la mesa en el

Retrato de Vasco de Quiroga. Fotografía de la autora

Figura 22Detalle de los paños en el Retrato de Vasco de

Quiroga. Fotografía de la autora

Figura 23Glorificación de la orden de la Merced, óleo sobre tela, 547 x 780 cm, firmado “Didacus A Cuentas F

año 1709”, Sacristía del templo de la Merced, Guadalajara. Fotografía tomada por Óscar García Rodríguez y editada por Alejandro Meza Orozco

Figura 24Detalle de las canastas con flores en el marco de la Glorificación de la orden de la Merced,

óleo sobre madera. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 25Canasta de flores, Juan de Arellano, c.

1670, óleo sobre tela. Imagen del Museo del Prado

Figura 26Cristóbal de Villalpando, La iglesia militante y triunfante, óleo sobre tela sin fecha en la sacristía de la

Catedral de Guadalajara. Imagen tomada de Juana Gutiérrez et al., (1997)

Figura 27Detalle de la canasta de flores que llevan los ángeles en La iglesia militante y triunfante

Figura 28Detalle del paisaje detrás de la escena central.

Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 29Detalle del paisaje detrás de la escena inferior

derecha. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 30Detalle del barco que carga

un ángel en el registro superior derecho. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 31Detalle del registro superior izquierdo. Fotografía de

Óscar García Rodríguez

Figura 32Detalle de ángel en el registro superior derecho. Fotografía de Óscar García

Rodríguez

Figura 33Visión del Apocalipsis, óleo sobre tela sin firma y sin fecha, en la sacristía del templo de San Agustín en

Guadalajara. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 34Detalle de los perfiles de personajes masculinos. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 35Detalle del trono de Dios Padre donde se

aprecian las joyas. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 36Detalle de las medallas en el libro que lleva Dios Padre. Fotografía de Óscar

García Rodríguez

Figura 37Detalle de los brocados en los mantos de los

ángeles músicos en el registro superior izquierdo. Fotografía de Óscar García

Rodríguez

Figura 38Juan Correa, Apocalipsis. Óleo sobre tela que estuvo en el coro de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México hasta el incendio de 1967. Imagen tomada

de arquidiocesismexico.org.mx

Figura 39Fotografía de La visión del Apocalipsis que incluye

Leopoldo Orendáin en su artículo de 1950

Figura 40Cristóbal de Villalpando, sacristía de la Catedral de la Ciudad de México. Al frente el lienzo que

representa El triunfo de la santa iglesia católica, del lado izquierdo el que representa El triunfo de San Miguel y a la derecha El triunfo de San Pedro (siguiendo lo propuesto por Nelly Sigaut). Imagen

tomada de sckyscrapercity.com

Figura 41Antonio Enríquez, sacristía del templo de Santa María de Gracia en Guadalajara. Fotografía de Óscar

García Rodríguez

Figura 42Retrato del Obispo Francisco Gómez de Mendiola o “Cuadro del milagro”, óleo sobre tela sin firma ni fecha, en el Museo de Arte Sacro de Guadalajara. Imagen tomada de Héctor Antonio Martínez, (1992)

Figura 43San José con el niño, óleo sobre tela firmado “Cuentas 171...” en la sacristía del Santuario de

Guadalupe en Guadalajara. Fotografía de Luis Enrique Encinas

Figura 44San Marcos Evangelista, óleo sobre tela

firmado “Cuentas F. ao. 1720” en la pinacoteca de La Profesa, Ciudad de

México. Fotografía de la autora

Figura 45San Juan Evangelista, óleo sobre tela firmado “Cuentas F. a. de 1720” en la pinacoteca de La Profesa, Ciudad de


Figura 46San Lucas Evangelista, óleo sobre tela

firmado “Cuentas F. ao 1720” en la pinacoteca de La Profesa, Ciudad de


Figura 47San Mateo Evangelista, óleo sobre tela

firmado “Cuentas F.” en la pinacoteca de La Profesa, Ciudad de México. Fotografía

de la autora

Figura 48San Alejandro, Obispo de Comana, óleo sobre tela firmado “Didacus a Cuentas F. año 1723” en la capilla de San Juan Bautista en la población de Cedros, Mazapil, Zacatecas. Fotografía de la autora

Figura 49La Virgen del Rosario como redentora de ánimas, óleo sobre tela firmado “Cuentas F.” en la capilla de

San Juan Bautista en la población de Cedros, Mazapil, Zacatecas. Fotografía de la autora

Figura 50Detalle del paisaje en el San Alejandro Obispo de Comana. Fotografía de la autora

Figura 51Detalle de la escena de martirio en la esquina

inferior izquierda. Fotografía de la autora

Figura 52Detalle de la escena del martirio en la esquina

inferior derecha. Fotografía de la autora

Figura 53Detalle de las encarnaciones en La Virgen del

Rosario como redentora de ánimas. Fotografía de la autora

Figura 54Detalle de empastes en luces altas. Fotografía

de la auora

Figura 55Detalle de figuras abocetadas al fondo.

Fotografía de la autora

Figura 56Virgen de la Paloma, óleo sobre tabla firmado “Cuentas Fac. 1723” en la capilla de la Soledad en la

Catedral de Guadalajara. Fotografía de la autora

Figura 57Virgen de la Soledad, grabado reproducido en la obra de Tomás de Oña, 1664. Imagen tomada de spheramundi.es

Figura 58San Mateo Evangelista, óleo sobre tela pegado a la pared, pechina de la cúpula en el camarín de la Virgen de Zapopan

Figura 59San Juan Evangelista, óleo sobre tela

pegado a la pared, pechina de la cúpula en el camarín de la Virgen de

Zapopan

Figura 60San Lucas Evangelista, óleo sobre tela pegado a la pared, pechina de la cúpula en el camarín de la Virgen de Zapopan

Figura 61San Marcos Evangelista, óleo sobre tela pegado a la pared, pechina de la cúpula en el camarín de la Virgen de

Zapopan

Figura 62San José con el niño, óleo sobre tela, firmado “Cuentas Fecit”, en exhibición en la muestra Arte sacro,

arte nuestro en Guadalajara durante el 2004

Figura 63Apóstol San Andrés, óleo sobre tela firmado con las cuentas del rosario debajo del repinte con el nombre, Convento Franciscano de Zapopan. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 64Apóstol San Bartolomé, óleo sobre tela firmado

con las cuentas del rosario debajo del repinte con el nombre, Convento Franciscano de

Zapopan. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 65Apóstol San Felipe, óleo sobre tela firmado con las cuentas del rosario debajo del repinte con el nombre, Convento Franciscano de Zapopan. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 66Apóstol San Juan, óleo sobre tela firmado con

las cuentas del rosario debajo del repinte con el nombre, Convento Franciscano de Zapopan.

Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 67Apóstol San Judas Tadeo, óleo sobre tela firmado con las cuentas del rosario debajo del repinte con el nombre, Convento Franciscano de Zapopan. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 68Apóstol San Mateo, óleo sobre tela firmado con las cuentas del rosario debajo del repinte con el

nombre, Convento Franciscano de Zapopan. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 69Apóstol San Pablo, óleo sobre tela firmado con las cuentas del rosario debajo del repinte con el nombre, Convento Franciscano de Zapopan. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 70Apóstol San Pedro, óleo sobre tela firmado

con las cuentas del rosario debajo del repinte con el nombre, Convento Franciscano de

Zapopan. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 71Apóstol San Simón, óleo sobre tela firmado con las cuentas del rosario debajo del repinte con el nombre, Convento Franciscano de Zapopan. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 72Apóstol Santiago el Mayor, óleo sobre tela

firmado con las cuentas del rosario debajo del repinte con el nombre, Convento Franciscano

de Zapopan. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 73Apóstol Santiago el Menor, óleo sobre tela firmado con las cuentas del rosario debajo del repinte con el nombre, Convento Franciscano de Zapopan. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 74Apóstol Santo Tomás, óleo sobre tela firmado con las cuentas del rosario debajo del repinte

con el nombre, Convento Franciscano de Zapopan. Fotografía de Óscar García

Rodríguez

Figura 75Apóstol San Pablo, fotografía publicada por Orendáin en 1960

Figura 76Peter Paul Rubens, Apóstol San Juan, óleo sobre tabla,

1611. Imagen tomada de museodelprado.es

Figura 77Cristóbal de Villalpando, Apóstol San Juan, óleo sobre tela, ca. 1670, Museo Regional de Querétaro. Imagen tomada de cristobaldevillalpando.com.mx

Figura 78Detalle de la mano en el Retrato de Fray José de Arriaga pintado por Manuel Montes en 1744. Fotografía de la autora

Figura 79Detalle de la mano en el Retrato del Obispo

Juan Gómez de Parada como catedrático firmado por Manuel Montes sin fecha, en la bodega del Museo Regional de Guadalajara.


Figura 80Detalle de la mano en el Retrato de Ana

Francisca de la Encarnación firmado por Manuel Montes, Museo Franz Mayer.


Figura 81Detalle de la mano de San Pedro Nolasco en la

Glorificación de la orden de la Merced. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 82Martirio de San Bartolomé, óleo sobre lienzo firmado “Cuentas” en el Convento Franciscano de Zapopan. Fotografía de Óscar García Rodríguez

Figura 83Detalle del ángel en el Martirio de

San Bartolomé

Figura 84José de Ribera, Martirio de San Bartolomé, grabado, 1624. Imagen tomada de upv.es

Figura 85Francisco de León, Martirio de San Bartolomé,

oleo sobre tela en el Templo de Jesús María, Guadalajara. Imagen tomada del catálogo Arte

sacro, arte nuestro

Figura 86Aegidius Sadeler basado en una pintura de Jacopo Palma il Vecchio, El martirio de San Sebastián, grabado. Imagen tomada de collections.vam.ac.uk

Figura 87Retrato de Fray José Guerra, óleo sobre tela firmado “Didacus A. Cuentas F. año

1730” en el Museo de Guadalupe Zacatecas. Fotografía de la autora

Figura 88Manuel Montes, Retrato de Fray José de Arriaga, óleo sobre tela en el Museo de Guadalupe, Zacatecas. Fotografía de la

autora

Figura 89Retrato de Juan Sánchez Duque de Estrada, óleo sobre lienzo firmado

“Cuentas F.”, Catedral de Guadalajara.

Figura 90Retrato de Juan de Santiago León Garabito,

óleo sobre lienzo firmado “Cuentas F.” (según Héctor Antonio Martínez), Catedral

de Guadalajara

Figura 91Retrato de Nicolás Carlos Gómez de Cervantes, óleo sobre tela firmado

“Cuentas”, colección de la Catedral de Guadalajara

Figura 92Retrato de Francisco Gómez de

Mendiola, óleo sobre tela firmado “Cuentas F.”, colección de la Catedral de Guadalajara

Figura 93Retrato de Alonso de la Mota y

Escobar, óleo sobre tela atribuido a Diego de Cuentas por Héctor Antonio Martínez, colección de la Catedral de

Guadalajara

Figura 94Retrato de Pedro Gómez de

Maraver, óleo sobre tela atribuido a Diego de Cuentas por Héctor

Antonio Martínez, colección de la Catedral de Guadalajara

Figura 95Retrato de Juan Ruiz Colmenero, óleo sobre tela firmado “Didacus aCuentas Ft.” según Héctor Antonio Martínez, colección de la Catedral de Guadalajara

Figura 96San Juan de la Cruz, óleo sobre tela firmado “Didacus aCuentas Fet.” en la bodega del Museo Regional de Guadalajara. Fotografía de la autora

Figura 97Retrato de Fray Felipe Galindo, óleo sobre tela firmado “Didacus aCuentas F.” en la sala del siglo XVIII del Museo Regional de Guadalajara. Fotografía de la autora

Figura 98Vincent van der Vinne, El pintor en su

estudio, grabado, ca. 1659. Al fondo se ve un bastidor de trabajo en el que se puede apreciar cómo el bastidor de trabajo (al fondo) deja huellas de los

“pespuntes” en el lienzo que se tensa. Imagen tomada de

essentialvermeer.com

Figura 99Canto izquierdo del San Juan de la Cruz. Con una línea roja se señala la distorsión de la tela. Fotografía de la autora

Figura 100Canto derecho del San Juan de la Cruz donde, al contrario del canto izquierdo la tela no tiene huellas de distorsión y únicamente está recortada. Fotografía

de la autora

Figura 101Trinidad con siete arcángeles, óleo sobre

tela firmado “Didacus a Cuentas F as. 1737” en una filacteria, sala del siglo

XVIII en el Museo Regional de Guadalajara. Fotografía de la autora

Figura 102Trinidad de Miguel Cabrera en el Museo de Guadalupe, Zacatecas. Imagen tomada de Abelardo Carrillo y Gariel, (1966), foto 86

Figura 103Trinidad, óleo sobre lienzo firmado “Didacus A.Cuentas Ft.” en colección particular. Imagen tomada de Guillermo Ramírez Godoy, (2010)

Figura 104Trinidad, óleo sobre tela firmado

“Francisco Xavier Cuentas F. Año 1757” en la parroquia del Real de

Resurrección, Real Alto, San Sebastián del Oeste, Jalisco. Fotografía de la

autora

Figura 105Madonna con bambino tra santi e donatore, Giovanni Antonio da Pesaro,

tabla, siglo XV. Imagen tomada de fondazionezeri.unibo.it

Figura 106Hieronymus Wierix, Los siete de Palermo, grabado. Imagen tomada de colonialart.org

Figura 107Detalle de las túnicas y botas de los arcángeles. Fotografía de la autora

Figura 108Detalle del incensario que lleva un arcángel. Fotografía de la autora

Figura 109Virgen del Apocalipsis, óleo sobre lámina

firmado “Cuentas pinxit” en la sala del siglo XVIII del Museo Regional de Guadalajara.


Figura 110Virgen con el niño, óleo sobre lienzo sin firma en la sala del siglo XVIII del Museo Regional de Guadalajara. Fotografía de la autora

Figura 111Firma en la Virgen del Apocalipsis. Fotografía de la autora

Figura 112Fotografía de la Virgen del Apocalipsis publicada por

Orendáin en 1951

Figura 113Giovanni Battista Salvi “il Sassoferrato”,

Madonna col bambino, en la Galería Nacional de Armenia. Imagen tomada de

gallery.am

Figura 114Joaquín Gutiérrez (atrib.), Virgen con el

niño, óleo sobre tela, Siglo XVIII, Museo de Arte Colonial de Bogotá,

Colombia. Imagen tomada de banrepcultural.org

Figura 115Francesco Bartolozzi (1727-1815)

Grabado a partir de la obra de Giovanni Batista Salvi, British Museum. Imagen tomada de

colonialart.org

Figura 116Virgen del Refugio, óleo sobre lienzo firmado “Cuentas”, parroquia del Real de la Resurrección, Real Alto, San Sebastián del Oeste, Jalisco. Fotografía de la autora

Figura 117Retablo en la parroquia del Real de la

Resurrección, Real Alto, San Sebastián del Oeste, Jalisco. Fotografía de la

autora

Figura 118Antonio Enríquez, Virgen de

Guadalupe en el retablo de Real Alto. Fotografía de la autora


Bibliografía

Alamán, Lucas. Apéndice al diccionario universal de historia y geografía. Colección de artículos relativos a la República Mexicana, México: imprenta de J. M.Andrade y F. Escalante, 1856.

Arroyo Lemus, Elsa Minerva. Pintura novohispana: conservación y restauración en el

INAH, 1961-2004. México: INAH, 2008. Becerra, Celina (coord.). Los occidentes de México (siglos XVI-XIX): el archivo,

instrumento y vida de la investigación histórica. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1997.

Calvo, Thomas, “La jura de Fernando VI en Guadalajara (1747): de la religión real a la

festividad”, en Takwá, Guadalajara: núm. 8, Otoño 2005, pp. 67-92. Calvo, Thomas. Guadalajara y su región en el siglo XVII. Población y economía.

Guadalajara: Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, Ayuntamiento de Guadalajara, 1992.

Calvo, Thomas. Poder, religión y sociedad en la Guadalajara del siglo XVII. México:

Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, Ayuntamiento de Guadalajara, 1992.

Camacho Becerra, Arturo, “Documentos de la Academia de Bellas Artes de Guadalajara”,

en Memoria del Museo Nacional de Arte, México, Museo Nacional de Arte, núm. 8, 2000, pp. 25-26.

Camacho Becerra, Arturo (coord.). La Catedral de Guadalajara. Su historia y significados.

Tomo III. Guadalajara: El Colegio de Jalisco, Amate, 2013. Carrillo Cázares, Alberto. La primera historia de La Piedad:”el Fénix del amor”. Estudio

literario e histórico con facsímil de la edición original y notas. Michoacán: El Colegio de Michoacán, Foro Cultural Piedadense, 1990.

Carrillo Cázares, Alberto. Partidos y padrones del obispado de Michoacán: 1680-1685.

Zamora: El Colegio de Michoacán, 1996. Carrillo y Gariel, Abelardo. Autógrafos de pintores coloniales. México: Imprenta

Universitaria, 1953. Castañeda, Carmen (coord.). Vivir en Guadalajara. La ciudad y sus funciones. Guadalajara:

56 Bibliografía

Ayuntamiento de Guadalajara, 1992. Cuadriello, Jaime, “El discurso de la ceremonia de jura: un estatuto visual para el reino de

Nueva España. El caso del Patronato Guadalupano de 1746”, en Tiempos de América: Revista de historia, cultura y territorio, número 2, 1998, pp. 3-18.

Dávila Garibi, Ignacio. Historia de la iglesia en Guadalajara. Tomo tercero. Número 1.

Siglo XVIII. México D.F.: Editorial CVLTVRA, T.G., S.A., 1963. De la Cruz y Pardo, Antonio. Instituciones latino-gramaticas o Nuevo methodo por las que

todos los maestros instruyan en verdadera latinidad. Madrid: Imprenta de Manuel Martín, 1763.

De la Mota López Padilla, Matías Ángel. Historia del reino de la Nueva Galicia en la

América Septentrional. México: INAH, Universidad de Guadalajara, IJAH; Colección histórica de obras facsimilares, núm. 3, 1973. Edición facsimilar publicada en México: Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, 1870.

De Oña, Tomás. Fénix de los ingenios, que renace de las plausibles cenizas del certamen

que se dedicó a la venerabilíssima imagen de N. S. de la Soledad. Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1664.

Durán Moncada, Cristóbal. La escoleta y capilla de música de la catedral de Guadalajara

1690-1750. Tesis, Maestría en Historia de México; Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2010.

Fernández Sotelo, Rafael Diego y Marina Mantilla Trolle (est. y ed.).La Nueva Galicia en

el ocaso del Imperio español, Michoacán: El Colegio de Michoacán/ Universidad de Guadalajara, vol. I, 2003.

Flores Barba, María Laura, “El obrador de la familia Cuentas en Guadalajara”, en Anales

del Instituto de Investigaciones Estéticas. México, vol. XXXI, núm. 95, Otoño 2009, pp. 69-84.

García Rodríguez, Oscar y María Cristina Díaz, Registro fotográfico de las pinturas sobre

lienzo en la sacristía del templo de San Agustín en Guadalajara, Jalisco, Guadalajara, ECRO, 2012.

García Sáiz, Ma. Concepción (Coord.). Tradición, estilo o escuela en la pintura

iberoamericana. Siglos XVI-XVIII. México: UNAM/IIE, Fomento Cultural Banamex, OEI, Banco de Crédito del Perú, 2004.

Gutiérrez Haces, Juana et al. Cristóbal de Villalpando ca. 1649-1714. México: Fomento

Cultural Banamex, 1997. Jambou, Louis. Evolución del órgano español: siglos XVI-XVIII. España: Universidad de


Oviedo, 1988. Maquívar, María del Consuelo. De lo permitido a lo prohibido. Iconografía de la Santísima

Trinidad en la Nueva España. México: CONACULTA/INAH/Miguel Ángel Porrúa, 2006.

Martínez González, Héctor Antonio. La Catedral de Guadalajara. Guadalajara: Amate,

1992. Meza Orozco, Alejandro, “La Glorificación de la orden de la Merced de Diego de Cuentas.

Discursos articulados en torno a la Virgen Mercedaria”, Ponencia presentada en el Seminario GERyC, junio 2011.

Meza Orozco, Alejandro, Historia del arte y restauración. Un análisis de la interdisciplina

en el estudio de la pintura de caballete novohispana, Tesis, Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles, ECRO, s/f) [en preparación]

Morelli, Giovanni. Della pittura Italiana. Studii storico critici. Le Gallerie Borghese e

Doria Pamphili in Roma. Milan: Fratelli Treyes, Editori, 1897. Montero Duhalt,Sara “Evolución legislativa en el tratamiento a los hijos

extramatrimoniales (México independiente)”, en Memoria del III Congreso de Historia del Derecho Mexicano. México: UNAM, 1983.

Moreno Villarreal, Jaime, “Parecen personas desde niños. La imagen viva del niño en la

pintura jalisciense”, Jalisco: genio y maestría, Monterrey, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1994.

Mues Orts, Paula, “El Arte Maestra: traducción novohispana de un tratado pictórico

italiano”, en Estudios en torno al arte. Museo de la Basílica de Guadalupe, núm. 1, 2006.

Mues Orts, Paula, “Los siete colores de la pintura: tratadística y afirmación pública de la

dignidad del arte en el siglo XVII novohispano”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. UNAM/IIE, 2011, vol. XXXIII, núm. 99.

Mues Orts, Paula. El pintor novohispano José de Ibarra: imágenes retóricas y discursos

pintados. Tesis, Doctorado en Historia del Arte, UNAM, 2009. Mues Orts, Paula. La libertad del pincel. Los discursos sobre la nobleza de la pintura en la

Nueva España. México: Universidad Iberoamericana, 2008. Muriá, José María y Jaime Olveda (comps.). Lecturas históricas de Guadalajara IV.

Educación y cultura. México: INAH, 1992.

58 Bibliografía

Navarro, Carlos. El retrato en Jalisco, Guadalajara, s.e., 2ª ed., 2004. Olmedo González, José de Jesús. Artesanos tapatíos. La organización gremial en

Guadalajara durante la Colonia. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, INAH, 2002.

Orendáin, Leopoldo, “Apuntes sobre pintura tapatía”, en Artes de México. Guadalajara,

Número especial, 1974-1975. p. 143. Orendáin, Leopoldo, “El pintor Diego A. de Cuentas”, en Anales del Instituto de

Investigaciones Estéticas. México, UNAM/IIE, 1951, vol. V, núm. 19. Orendáin, Leopoldo, “Murales de sacristías”, en Et Caétera, Año I, Núm. 3, Julio

septiembre 1950, pp. 147-148. Orendáin, Leopoldo. Pintura: siglos XVI, XVII y XVIII. Guadalajara: Jalisco en el arte,

1960. Ramírez Flores, José. El Real Consulado de Comercio. Notas históricas. Guadalajara:

Banco refaccionario de Jalisco, 1952. Ramírez Godoy, Guillermo. Cuatro siglos de pintura jalisciense. Guadalajara: Cámara

Nacional de Comercio de Guadalajara, 1996. Ramírez Godoy, Guillermo. Diego de Cuentas. El pintor barroco de Guadalajara.

Guadalajara: Benemérita Sociedad de Geografía y Estadística de Jalisco, Promoción Cultural de Jalisco, A.C., 2010.

Ramírez Montes, Mina “En defensa de la pintura. Ciudad de México, 1753”, Anales del

Instituto de Investigaciones Estéticas, México, vol. XXIII, núm. 78, Primavera 2001, pp. 103-128.

Ramírez Montes, Mina. La escuadra y el cincel: documentos sobre la construcción de la

Catedral de Morelia. México: UNAM, 1987. Reyes, Víctor M. y Adrián Villagomez (eds.). Exposición arte de Jalisco. De los tiempos

prehispánicos a nuestros días. México: INBA, Museo Nacional de Arte Moderno, 1963.

Sartor, Mario, “La Trinidad heterodoxa en América Latina”, en Procesos. Revista

ecuatoriana de historia, 25, I semestre, 2007. Sigaut, Nelly (coord.). La catedral de Morelia. Zamora: El Colegio de Michoacán,

Gobierno del Estado de Michoacán, 1991. Sigaut, Nelly. José Juárez. Recursos y discursos del arte de pintar, México: El Colegio de


Michoacán, Instituto de Investigaciones Estéticas, CONACULTA/INBA, Banamex, Museo Nacional de Arte, 2002.

Siracusano, Gabriela. El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en las

prácticas culturales andinas. Siglos XVI-XVIII. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005.

Soto, Myrna. El Arte Maestra. Un tratado de pintura novohispano. México: UNAM, 2005. Tovar de Teresa, Guillermo. Repertorio de artistas en México. México: Grupo Financiero

Bancomer, 1996. Van de Wetering, Ernst. Rembrandt. El trabajo del pintor. Valencia: Publicaciones

Universitat de Valencia, 2007. Van Young, Eric. La ciudad y el campo en el México del siglo XVIII. La economía rural de

la región de Guadalajara, 1675-1820. México: Fondo de Cultura Económica, 1989.

Vargas Lugo, Elisa y Gustavo Curiel (coords.). Juan Correa. Su vida y su obra. Cuerpo de

documentos. Tomo III. México: UNAM, IIE, 1991. Vargas Lugo, Elisa y José Guadalupe Victoria (coords.). Juan Correa Su vida y su obra.

Catálogo. Tomo II, Segunda parte. México: UNAM, IIE, 1985. Velázquez Chávez, Agustín. Tres siglos de pintura colonial mexicana. México, 1939. Vidaurre, Carmen. Silogismos de colores. Estudio sobre la plástica de Diego de Cuentas.

Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2002. Villa, Agustín F. Breves apuntes sobre la escuela de pintura en México y algo sobre la

escultura, [1884]. Guadalajara: UNED, 1990. Villa, Agustín F. Breves apuntes sobre la escuela de pintura en México y algo sobre la

escultura, México: Don Quijote, 1919. Vv. Aa. 50 curso de información sobre Guadalajara, Tlaquepaque, Tonalá y Zapopan “Dr.

José Barba Rubio 1914-1999”, Guadalajara: Departamento de Investigación Histórica y Cultural, 2003.

Vv. Aa. Advocaciones Marianas de Gloria. SIMPOSIUM (XXª Edición),, San Lorenzo del

Escorial, 2012. Zuno, José Guadalupe y José Luis Razo Zaragoza. Guía del museo de Guadalajara.

Guadalajara: Ediciones Centro Bohemio, s.a.

60 Bibliografía

Zuno, José Guadalupe. Las artes plásticas en Jalisco. Ensayo crítico-histórico.

Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1972, p. 19. FUENTES EN LÍNEA Barba Jiménez, Rogelio et al., “El restaurador como detective: el caso de la Virgen del

Rosario de Pedro López Calderón”, Ponencia presentada en el IX Foro Académico de la ECRO, noviembre 2012, texto en línea: http://www.ecro.edu.mx/pdf/pdf_memorias/maria_castaneda.pdf

De Híjar Ornelas, Tomás “Tricentenario del mural del templo de la Merced”, Semanario

arquidiocesano de Guadalajara. Órgano de formación e información católica, año IX, núm. 658, sección Cultural, 13 de septiembre 2009. Versión en línea: http://www.semanario.com.mx/ps/2009/09/valiosa-obra-artistica-cumple-300-anos-el-mural-de-la-sacristia-del-templo-de-la-merced/


Anexos OBRAS FIRMADAS “DIDACUS ACUENTAS” Título Firma Fecha Lugar Glorificación de la orden de La Merced

Didacus aCuentas 1709 Templo de La Merced, Guadalajara

San Alejandro, Obispo de Comana

Didacus aCuentas 1723 Capilla de San Juan Bautista, Cedros, Zacatecas

Retrato de Fray José Guerra

Didacus aCuentas 1730 Museo de Guadalupe, Zacatecas

Retrato del venerable padre Feliciano Pimentel

Didacus aCuentas 1733 Catedral de Guadalajara

Trinidad y siete arcángeles

Didacus aCuentas 1737 Museo Regional de Guadalajara

Dolorosa Didacus aCuentas 1739 Colección particular San Juan de la Cruz Didacus aCuentas Museo Regional de

Guadalajara Retrato del Obispo Fray Felipe Galindo

Didacus aCuentas Museo Regional de Guadalajara

Santísima Trinidad Didacus aCuentas Colección particular OBRAS FIRMADAS “CUENTAS” Título Firma Fecha Lugar Retrato del Obispo Nicolás Carlos Gómez de Cervantes

Cuentas 1714 Catedral de Guadalajara

Retrato del Obispo Gómez de Mendiola en traje de civil

Cuentas 1714 Museo de Arte Sacro de Guadalajara

San José con el Niño Cuentas fecit año 1714

1714 Sacristía del Santuario de Guadalupe de Guadalajara

San Juan Evangelista Cuentas 1720 La Profesa, D.F. San Marcos Evangelista Cuentas 1720 La Profesa, D.F. San Lucas Evangelista Cuentas 1720 La Profesa, D.F.

62 Anexos

Virgen de la Paloma Cuentas 1723 Museo de Arte Sacro de Guadalajara

Retrato del obispo Francisco Gomez de Mendiola

Cuentas Catedral de Guadajara

San Mateo Evangelista Cuentas La Profesa, D.F. La Virgen del Rosario como redentora de ánimas

Cuentas Capilla de San Juan Bautista, Cedros, Zacatecas

Virgen del Apocalipsis Cuentas Museo Regional de Guadalajara

Buen Pastor Cuentas Museo Nacional del Virreinato

Retrato de don Vasco de Quiroga

Cuentas Museo Regional Michoacano

San Francisco de Sales Cuentas Museo Nacional del Virreinato

San José con el niño Cuentas Exposición Arte Sacro

Retrato del Obispo Juan Sánchez Duque de Estrada

Cuentas Catedral de Guadalajara

Virgen del Refugio Cuentas Parroquia del Real de Resurrección, Real Alto, San Sebastián del Oeste

Retrato del Obispo Juan Santiago de León Garabito

Cuentas Catedral de Guadalajara

Martirio de San Bartolomé Cuentas Convento franciscano de Zapopan

Dolorosa con los instrumentos de la Pasión

Cuentas Colección particular, EUA

Anunciación Cuentas Museo de Arte Sacro de Guadalajara

OBRAS FIRMADAS CON LAS CUENTAS DEL ROSARIO


Título Firma Año Lugar Apóstol San Andrés [Cuentas de

rosario] Fecit Convento

franciscano de Zapopan

Apóstol San Bartolomé [Cuentas de rosario] Fecit

Convento franciscano de Zapopan

Apóstol San Felipe [Cuentas de rosario] Fecit


Apóstol San Juan [Cuentas de rosario] Fecit


Apóstol San Judas Tadeo [Cuentas de rosario] Fecit


Apóstol San Mateo [Cuentas de rosario] Fecit


Apóstol San Pablo [Cuentas de rosario] Fecit


Apóstol San Pedro [Cuentas de rosario] Fecit


Apóstol San Simón [Cuentas de rosario] Fecit


Apóstol Santiago el Mayor [Cuentas de rosario] Fecit


Apóstol Santiago el Menor [Cuentas de rosario] Fecit


Apóstol Santo Tomás [Cuentas de rosario] Fecit


Niño Dios [Cuentas de Colección

64 Anexos

rosario] Fecit particular OBRAS SIN FIRMA, ATRIBUIDAS A DIEGO DE CUENTAS Título Atribución Lugar Virgen con el niño Atribuida por el Museo Museo Regional de

Guadalajara Visión del Apocalipsis Atribuida por Silviano Hernández Sacristía del templo

de San Agustín, Guadalajara

Camarín de la Virgen [Evangelistas en pechinas]

Documento que habla sobre la “obra en el camarín de la virgen de Zapopan”

Basílica de Zapopan

Retrato del Obispo Gómez de Mendiola o “cuadro del milagro”

Atribuida por Héctor Antonio Martínez

Museo de Arte Sacro de Guadalajara

San Francisco de Asís Atribuida por Fototeca IIE Museo Regional de Guadalajara

Retrato de Alonso de la Mota y Escobar


Catedral de Guadalajara

Retrato del Obispo Pedro Gómez Maraver



Retrato del Obispo Juan Ruiz Colmenero



San Judas Tadeo Templo de la Merced

OBRAS NO LOCALIZADAS DE LAS QUE SÍ TENEMOS IMAGEN Título Referencia Lugar Retrato de Fray Felipe Galindo

Museo Franz Mayer

Adoración de los pastores Atribuida por Fototeca IIE

Exposición Arte Sacro

San Juan Bautista Referida por Orendáin Colección personal de Leopoldo Orendáin

Magdalena Atribuida por Exposición Arte Sacro

Exposición Arte Sacro


OBRAS NO CONOCIDAS DE LAS QUE NO TENEMOS IMAGEN Título Referencia Año Lugar San Miguel Arcángel [Cuentas de rosario]

Fecit 1725 Colecci

ón Srita. Rivas

Retrato del Obispo Nicolás Carlos Gómez de Cervantes

Convento de Santa Mónica, Guadalajara

San Francisco de Asís Convento de Capuchinas, Guadalajara

Divina Pastora [Cuentas de rosario] Fecit

Colección particular

Santo Santiago [Cuentas de rosario] Fecit

Colección particular

Sagrada Familia Virgen con Ángeles Purísima Arco del obispo Puertas del órgano de la Catedral de Morelia

1691

Diego de Cuentas, pintor de entresiglos en la Nueva Galicia (1654-1744)

Documents

Transcript of Diego de Cuentas, pintor de entresiglos en la Nueva Galicia (1654-1744)