東吳大學人文社會學院音樂學系碩士在職專班

示範講習會論文

Department of Music, School of Arts and Social Science,

Soochow University

Thesis of Lecture Recital

指導教授:王青雲教授

Advisor: Prof. Bobby Wang

莫札特莫札特莫札特莫札特 DDDD 大調鋼琴奏鳴曲大調鋼琴奏鳴曲大調鋼琴奏鳴曲大調鋼琴奏鳴曲 KV.576KV.576KV.576KV.576 之之之之分析與分析與分析與分析與演演演演奏奏奏奏探討探討探討探討////

陳彥如鋼琴獨奏會陳彥如鋼琴獨奏會陳彥如鋼琴獨奏會陳彥如鋼琴獨奏會

The Analysis and Interpretation of Mozart Piano Sonata

in D major,KV.576/Yen-Ju Chen Piano Recital

陳彥如

Yen-Ju Chen

中華民國 102 年 3 月

March, 2013

中文摘要

本研究係探討莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756 – 1791）的 D

大調鋼琴奏鳴曲 KV.576，從一位學習者的觀點，分析並參考多位近代名

家的演奏詮釋特色，從速度、觸鍵與音色、力度和踏板等方面進行探討，

找尋最符合精神條件之詮釋方法，體現古典時期的莫札特音樂風格。

本研究共分為五部分：第一部份討論莫札特的晚期鋼琴奏鳴曲特色與

古典時期至莫札特時之奏鳴曲式 (sonata form) 演進與特色；第二部份為

KV. 576 之樂曲分析，從曲式和聲、旋律、節奏與節拍暸解本曲之特性；

第三部分為演奏詮釋，針對速度、樂句與運音、力度、觸鍵和音色、和聲、

裝飾音及踏板運用上加以探討。第四部分比較各個名家演奏錄音版本，分

析其使用的速度、觸鍵和音色、力度以及踏板。第五部份將研究探討之結

果加以整合，並歸納出結論。

英文摘要

The purpose of this thesis is to discuss Mozart piano sonata in D major,

KV.576. From the point of view of a learner, analysis and discuss the

interpretation of several modern pianists, to find the right way of interpreting

classical Mozart’s style.

It includes five chapters: the first chapter describes the style of Mozart’s

last four piano sonatas and the evolution of sonata form from classical to

Mozart’s time. The second chapter analyzes the compositional techniques of

structure, harmony, melody and rhythm. The third chapter is the interpretations,

give the performing suggestion about the speed, articulation, dynamics, touch,

timbre, harmony, ornaments and pedal. The fourth chapter is to compare five

contemporary pianists’ recording. The fifth chapter is the conclusion,

summarize each parts of discussion.

鋼琴獨奏會曲目

巴赫 (1685-1750)《十二平均律第一冊，G 大調前奏曲與賦格》，BWV860

Johann Sebastian Bach (1685-1750)，The Well-Tempered ClavierΙ，Prelude

and Fugue in G major，BWV860

莫札特 (1756-1791)《D 大調鋼琴奏鳴曲》KV.576

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)，Piano Sonata in D major，KV.576

第一樂章：快板

第二樂章：慢板

第三樂章：稍快板

拉威爾 (1875-1937)《小奏鳴曲》

Joseph Maurice Ravel (1875-1937)，Sonatine

第一樂章：中板

第二樂章：小步舞曲

第三樂章：活潑地

蕭邦 (1810-1849)《第三號敘事曲》

Frédéric Chopin (1810-1849) Ballade No.3，Op.4

0

目錄

譜目錄............................................................................................................................1

表目錄............................................................................................................................3

第一章 緒論..................................................................................................................4

第一節 研究動機與目的......................................................................................4

第二節 莫札特的晚期鋼琴奏鳴曲特色..............................................................5

第三節 古典時期至莫札特時之奏鳴曲式(sonata form)演進與特色 ..............10

第二章 莫札特鋼琴奏鳴曲 KV.576 之樂曲分析 .....................................................17

第一節 第一樂章 快版 (Allegro).....................................................................17

第二節 第二樂章 慢版 (Adagio) .....................................................................24

第三節 第三樂章 稍快版 (Allegretto).............................................................27

第三章 演奏詮釋........................................................................................................33

第一節 速度........................................................................................................33

第二節 樂句與運音 ( Articulation )..................................................................38

一、一般無特別指示的音..................................................................40

二、音階式經過句..............................................................................41

三、伴奏類型的運音..........................................................................41

第三節 力度........................................................................................................42

第四節 觸鍵和音色............................................................................................46

第五節 裝飾音....................................................................................................54

第六節 踏板........................................................................................................56

第四章 錄音版本比較................................................................................................59

第一節 速度........................................................................................................60

第二節 觸鍵和音色............................................................................................62

第三節 力度........................................................................................................65

第四節 踏板........................................................................................................67

第五章 結論................................................................................................................68

參考書目......................................................................................................................69

一、樂譜..............................................................................................................69

二、中文書目......................................................................................................69

三、外文書目......................................................................................................70

四、期刊與論文資料..........................................................................................70

五、有聲資料......................................................................................................71

1

譜目錄

譜 1 莫札特鋼琴奏鳴曲 KV.533 第二樂章，1-4 小節 ............................................7

譜 2 莫札特鋼琴奏鳴曲 KV.570 第三樂章，1-2 小節 ............................................7

譜 3 莫札特鋼琴奏鳴曲 KV.570 第三樂章，45-48 小節 ........................................8

譜 4 C．P．E 巴赫 C 小調鋼琴奏鳴曲 W65/31， 1-15 小節 ..............................12

譜 5 J．C 巴赫 D 大調鋼琴奏鳴曲 OP.5-2 第一樂章 ...........................................14

譜 6 KV. 576 第一樂章，1-18 小節 .........................................................................18

譜 7 KV. 576 第一樂章，15-26 小節 .......................................................................19

譜 8 KV. 576 第一樂章，27-30 小節 .......................................................................19

譜 9 KV. 576 第一樂章，39-58 小節 .......................................................................20

譜 10 KV. 576 第一樂章，59-67 小節 .....................................................................21

譜 11 KV. 576 第一樂章，68-78 小節 .....................................................................21

譜 12 KV. 576 第一樂章，90-100 小節 ...................................................................22

譜 13 KV. 576 第一樂章，119-132 小節 .................................................................23

譜 14 KV. 576 第二樂章，1-11 小節 .......................................................................25

譜 15 KV. 576 第二樂章，12-19 小節 .....................................................................25

譜 16 KV. 576 第二樂章，20-23 小節 .....................................................................26

譜 17 KV. 576 第二樂章，24-27 小節 .....................................................................26

譜 18 KV. 576 第三樂章，1-16 小節 .......................................................................28

譜 19 KV. 457 第一樂章，36-41 小節 .....................................................................28

譜 20 KV. 576 第三樂章，13-33 小節 .....................................................................29

譜 21 KV. 576 第三樂章，34-44 小節 .....................................................................30

譜 22 KV. 576 第三樂章，45-59 小節 .....................................................................30

譜 23 KV. 576 第三樂章，96-105 小節 ...................................................................31

譜 24 KV. 576 第三樂章，106-120 小節 .................................................................31

譜 25 KV. 576 第三樂章，177-189 小節 .................................................................32

譜 26 KV. 576 第一樂章，1-18 小節 .......................................................................35

譜 27 KV.576 第一樂章，15-18 小節......................................................................35

譜 28 KV.576 第二樂章，1-3 小節..........................................................................36

譜 29 KV.576 第二樂章，24 小節 ...........................................................................36

譜 30 KV.576 第三樂章，1-12 小節........................................................................37

譜 31 KV.576 第一樂章，16-22 小節......................................................................39

譜 32 KV.576 第一樂章，15-18 小節......................................................................39

譜 33 KV.576 第一樂章，2-4 小節..........................................................................40

譜 34 KV.576 第一樂章，1-4 小節..........................................................................40

譜 35 KV.576 第一樂章，27-34 小節......................................................................41

譜 36 KV.576 第二樂章，24 小節 ...........................................................................41

2

譜 37 KV.576 第一樂章，6-7 小節..........................................................................43

譜 38 KV.576 第一樂章，24-26 小節......................................................................43

譜 39 KV.576 第一樂章，90-100 小節....................................................................44

譜 40 KV.576 第二樂章，26-27 小節......................................................................44

譜 41 KV.576 第三樂章，8-16 小節........................................................................45

譜 42 KV.576 第三樂章，17-25 小節......................................................................45

譜 43 KV. 576 第一樂章，1-14 小節 .......................................................................49

譜 44 KV. 576 第一樂章，19-26 小節 .....................................................................49

譜 45 KV. 576 第一樂章，40-45 小節 .....................................................................50

譜 46 KV. 576 第一樂章，84-89 小節 .....................................................................50

譜 47 KV.576 第二樂章，1-3 小節..........................................................................50

譜 48 KV.576 第二樂章，9 小節 .............................................................................51

譜 49 KV.576 第二樂章，17 小節 ...........................................................................51

譜 50 KV.576 第二樂章，65-67 小節......................................................................51

譜 51 KV.576 第三樂章，8-16 小節........................................................................52

譜 52 KV.576 第三樂章，21-25 小節......................................................................52

譜 53 KV.576 第三樂章，45-48 小節......................................................................53

譜 54 KV.576 第三樂章，83-90 小節......................................................................53

譜 55 KV.576 第三樂章，96-100 小節....................................................................53

譜 56 KV. 576 第一樂章，15-22 小節 .....................................................................57

譜 57 KV. 576 第三樂章，17-20 小節 .....................................................................57

譜 58 KV. 576 第二樂章，24-25 小節 .....................................................................57

譜 59 KV. 576 第三樂章，30-33 小節 .....................................................................57

譜 60 KV.576 第一樂章，39-48 小節......................................................................58

譜 61 KV. 576 第三樂章，21-23 小節 .....................................................................58

3

表目錄

表 1 第一樂章調性與小節數，整理自 KV. 576 第一樂章 ....................................17

表 2 第二樂章調性與小節數，整理自 KV. 576 第二樂章 ....................................24

表 3 第三樂章調性與小節數，整理自 KV. 576 第三樂章 ....................................27

表 4 KV.576 演奏速度比較（整理自影音資料 A、B、C、D、E）....................60

表 5 KV.576 觸鍵和音色比較（整理自影音資料 A、B、C、D、E） ...............64

表 6 KV.576 力度表現比較（整理自影音資料 A、B、C、D、E） ...................65

4

第一章 緒論

第一節第一節第一節第一節 研究動機與目的研究動機與目的研究動機與目的研究動機與目的

莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756 – 1791）最後一首鋼琴奏鳴

曲，D 大調 KV.576 作於 1789 年七月，這是他受普魯士國王委託，為弗里

德利卡公主 ( Princess Friedrika ) 所寫作六首奏鳴曲計畫中，唯一一首有完

成的作品。而特別的是，莫札特還曾在書信裡提及這是一首寫得「簡單」

的奏鳴曲，1但是實際上，第一樂章的 16-41 小節或是 63-82 小節部分及第

三樂章，在處理的技術難度上面，已相當於一首協奏曲。2

本研究係探討莫札特的 D 大調鋼琴奏鳴曲 KV.576，從一位學習者的

觀點，分析並參考多位近代名家的演奏詮釋特色，從速度、觸鍵與音色、

力度和踏板等方面進行探討，找尋最符合精神條件之詮釋方法，體現古典

時期的莫札特音樂風格。

譜源方面，使用薩爾茲堡國際莫札特基金會 ( Internationale Stiftung

Mozarteum ) 於 2006 年 出 版之 新 莫 札 特 全 集 數 位 版 本 ( NMA, Neue

Mozart-Ausgabe Digitized Version )，為現今公認之權威版本。

本研究共分為四部分：第一部份討論莫札特晚期的鋼琴奏鳴曲特色，

以及古典時期至莫札特時之奏鳴曲式 (sonata form) 演進與特色；第二部份

為 KV. 576 之樂曲分析，分別從曲式、和聲、旋律、節奏與節拍等方面，

瞭解本曲之特性；第三部分為演奏詮釋，針對速度、樂句與運音、力度、

觸鍵和音色、裝飾音及踏板運用上加以探討。第四部分為當代名鋼琴家的

演奏錄音版本比較，分析其演奏時所使用的速度、觸鍵和音色、力度、以

及踏板。最後將研究探討之結果加以整合，並歸納出結論。

1 Kinderman, William (2006). “Mozart's Piano Music” In The New Grove Dictionary of Music Online

ed. L. Macy (Accessed 30 December 2012).

2 Irving, John. (2010).Understanding Mozart’s Piano Sonatas. U.K.:Ashgate Publishing Limited.p.87

5

第二節 莫札特的晚期鋼琴奏鳴曲3特色

莫札特出生於奧地利薩爾茲堡 ( Salzburg ) 一位宮廷樂師的家庭，父

親列奧波德‧莫札特 ( Leopold Mozart, 1719–1787 ) 是一位小提琴兼作曲

家，出版了一本關於小提琴教學的論著。莫札特自幼即顯露了非凡的音樂

才能，在父親的栽培下，三歲學鋼琴，五歲開始作曲，六歲起即以「神童」

的身分在維也納、慕尼黑、法國、英國、荷蘭和義大利各國旅行演奏。莫

札特透過這些旅行，有機會了解和吸收歐洲各國的音樂文化和優秀的各類

型作品：例如在倫敦接觸了德國作曲家韓德爾 ( Georg Friedrich Händel,

1685–1759 ) 的神劇、在義大利熟悉了各類歌唱家演唱法國和義大利歌

劇，莫札特以驚人的才華吸收並且反映在他的音樂創作之中。主要的鋼琴

作品有 18 首鋼琴奏鳴曲、15 首鋼琴變奏曲和 27 首鋼琴協奏曲，還有幻想

曲、迴旋曲和其他的鋼琴小品。

莫札特的鋼琴作品中那些形象鮮明、互相對比的大量主題，像是歌劇

中栩栩如生的人物化身。偉大的匈牙利作曲家巴爾托克 ( Bartók Béla,

1881–1945 ) 的友人本策‧斯查博希 ( Bence Szabolesi, 1899–1973 ) 在他

的莫札特「曲調史」中做了估算，莫札特大約創造出了 70 多種旋律型，

為以後的 10000 首旋律奠定了基礎。4他同時也將歌劇中的音樂特點，在器

樂曲中加以發揮和呈現，不僅慢板主題優美動聽、富有內心情感，如同歌

劇中的詠嘆調般，就連快板主題也在莫札特的手中成為最動聽的宣敘調，

甚至輕快而綺麗的華彩經過句，也都是像是發自他內心的歌唱。5

十八世紀末主導政治和經濟的維也納貴族，普遍思想保守而守舊，音

樂家們不論是演出的機會、創作委託、作品推薦或是工作聘約等，都和貴

族息息相關。在這樣貴族主導著作曲家發揮的情況下，作曲家的音樂時常

3周薇 (2008)。《西方鋼琴藝術史》。上海：上海音樂出版社。頁 87。 4(奧)曼弗雷德‧瓦格納 (2006)。《莫札特–作品和生平》。付天海、傅琪譯。北京：中央音樂學

院出版社。頁 7。(原著 Manfred Wagner (2005). Wolfgang Amadeus Mozart-Work und Leben. Edition

Steinbauer) 5周薇 (2008)。同上。頁 65-66。

6

需要迎合和滿足貴族們的需求，任何與貴族品味逆向而行的革新之路是行

不通的。6莫札特雖為出名的音樂家，在某種程度上，卻只能去履行別人對

他的各種要求，尤其對於當時薩爾茲堡的大主教來說，音樂只是交來的貨

品，音樂家們就如同僕役般，比廚職人員地位高不了多少。7

莫札特 1781 年與當時的音樂委員會主席史威登 ( Baron Van Swieten )

接觸後，成為了史威登家音樂聚會的常客，由於史威登蒐集了約翰‧塞巴

斯汀‧巴赫 ( Johann Sebastian Bach, 1685-1750，以下簡稱為 J‧S 巴赫 )

的平均律 ( The Well –Tempered Clavier ) 還有前奏曲 ( prelude )、賦格

( fugue ) 及風琴三重奏的手稿或印本，這些作品的發現對莫札特產生了極

大的影響，並且為史威登的弦樂合奏改編了幾首 J‧S 巴赫的賦格作品。8

莫札特四首晚期奏鳴曲 ( KV.533/494、KV.545、KV.570、KV.576 ) 作

於 1788 到 1789 維也納時期。雖然賦格在古典樂派時期，已經不再是流行

的風潮，但由於受到 J‧S 巴赫的作品之影響，在他的晚期作品中 ( 除了

KV.570 之外 ) 可見到使用對位的複音手法寫作，使音樂中的旋律變化更

加豐富，組織結構也更為緊湊。

6楊沛仁 (2009)。《音樂史與欣賞》。台北市：美樂出版社。頁 192-193。 7(德)W‧希爾德斯海姆 (2010)。《莫札特論》。余匡复、余未來譯。上海：華東師範大學出版社。

頁 7。(原著 Wolfgang Hildesheimer (1977). Mozart. Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main) 8林金滿 (1999)。《莫差爾特-鋼琴奏鳴曲教學研究》。台北市：全音樂譜出版社。頁 22。

7

F 大調鋼琴奏鳴曲 KV.533 作於 1788 年 1 月，三個樂章雖然不是在同

一時期內完成，但作品具有類似的性格。9第二樂章是三聲部寫成，巧妙運

用對位手法還有不協和音，製造出具有現代感和聲效果；發展部左手出現

八度音的半音進行與右手二度不協和音產生沉重而複雜的情緒張力。

譜 1 莫札特鋼琴奏鳴曲 KV.533 第二樂章，1-4 小節

C 大調鋼琴奏鳴曲 KV.545 作於 1788 年 6 月，莫札特將它標示為「為

初學者的小鍵盤奏鳴曲」 ( Eine Kleine Klaviersonate für Anfänger )，10旋律

簡單而開朗，以許多的音階和琶音不斷地流動，具有活潑的動態表現。第

二樂章幾乎都使用了阿爾貝堤低音 ( Alberti bass )，11優美旋律與伴奏緊密

的結合，與第三樂章一樣都展現了明快樂觀的氣息。

降B大調鋼琴奏鳴曲 KV.570作於 1789年 2月，開始的動機和 KV.545、

KV.576 一樣使用分解的三和弦，從第一樂章的結尾 (70–80 小節處) 和第

三樂章的開頭可以看到莫札特使用複音式手法 (譜 2)，在第三段段落使用

具神秘色彩的半音音階來作對位，非常特殊 (譜 3)。

譜 2 莫札特鋼琴奏鳴曲 KV.570 第三樂章，1-2 小節

9林金滿 (1999)。同上。頁 244。 10林金滿 (1999)。同上。頁 244。 11阿爾貝堤低音 (英 Alberti-bass)。伴奏音型的一種，主典樂派鍵盤樂曲的左手聲部頻繁可見，因

義大利作曲家阿爾貝堤(Domenico Alberti，1710 前後-1740)廣泛使用而得名。

不協和音不協和音不協和音不協和音

8

譜 3 莫札特鋼琴奏鳴曲 KV.570 第三樂章，45-48 小節

莫札特的音樂生涯在 1786 年以後逐漸步入困境，他的歌劇費加洛婚

禮 ( Le Nozze di Figaro ) 在維也納演出之後雖然很成功，但是觀眾的品味

開始有了變化，原因是莫札特的作品開始昇華到觀眾的品味之上，偏離了

維也納貴族所偏好的風格，以致他漸漸的不受到重視。121788 年的土耳其

戰爭使得局勢動盪不安，皇帝的改革又讓整個城市負重不堪，維也納的貴

族王公們有的遷回自己的封地，有的移居到國外，使得音樂會活動日益減

少。13

面對壓力和困頓的生活，在 1789 年 7 月 12 日於維也納的一封信中，

莫札特寫道:「上帝阿!……如果您真懂我的心，那您一定完全感受到我的

苦，我可憐的疾病已妨害了我的所有工作……我的命運是遺憾的，但這只

是在維也納，這裡對我是這樣的不利，以致我一文錢也賺不到，儘管我很

想賺到。……這期間我為弗里德利卡公主寫了六首輕快的鋼琴奏鳴曲，為

國王寫了六個四重奏……題獻給他們的這兩組作品將會為我帶來一些收

益……我唯一的朋友：您是否能或肯再借我 500 弗羅林？」14

從他的書信中可得知，最後一首鋼琴奏鳴曲 KV.576 是受到普魯士國

王的委託而寫作，而且在他生前並未出版。筆者將在第二章中，進行本曲

的分析與探討。

晚期莫札特面臨了心理上的痛苦和壓力，在這幾首晚期的奏鳴曲中，

我們無法從他的作品當中，感受到明顯地負面表情或是強烈的戲劇性投

射，雖然當中有出現了複雜的轉調、不和諧音和大膽的和聲效果，有許多

12楊沛仁 (2009)。同上。頁 196-197。 13(奧)曼弗雷德‧瓦格納 (2006)。同上。頁 8。 14(德)W‧希爾德斯海姆 (2010)。《莫札特論》。余匡复、余未來譯。上海：華東師範大學出版社。

頁 11-12。(原著 Wolfgang Hildesheimer (1977). Mozart. Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main)

9

明暗的變化效果，但是整體風格仍是呈現出明亮愉悅，積極而樂觀的。在

KV.570、KV.576 慢板樂章中，彷彿能觸動人心般的清澈聲響，帶有淡淡的

哀傷情緒與內心的獨白，旋律簡單卻又高明地表現出深刻的美感。

這幾首晚期作品的共同特徵是：使用了複音手法，對位性旋律線條扮

演著支撐結構的角色，整體的結構完整而統一；和聲方面，莫札特使用了

許多不和諧的半音，和聲外音和屬七和弦；旋律線條流暢而富有歌唱性，

有許多即興般的快速流動變化和裝飾音型變化，整體散發優雅而自然的高

雅氣質。

10

第三節第三節第三節第三節 古典時期至莫札特時之奏鳴曲式古典時期至莫札特時之奏鳴曲式古典時期至莫札特時之奏鳴曲式古典時期至莫札特時之奏鳴曲式(sonata form)演進與特色演進與特色演進與特色演進與特色

在十八世紀中期，西方音樂開始由巴洛克時期轉向了古典時期，在時

代交替轉變當中，鋼琴藝術經歷了在鍵盤樂器、作品曲式創新和演奏風格

等方面的轉變。此時期作曲家著重簡潔、清晰，捨棄了裝飾性巴洛克晚期

音樂的繁複素材，改由主音織體 ( homophony ) 取代複音織體

( polyphony )，不用數字低音而直接將伴奏標示在樂譜上。古典精神在音樂

上的具體的表現是：

一、曲式－具有平衡感的明晰的樂段，樂句長度較短，普通只有四小

節。

二、結構－能夠和戲劇相對應的情節的開始、展開、高潮和最終的解

決等明確的事件。

三、旋律－主音織體，旋律較緊湊、具有主題性。受到義大利喜歌劇

影響，旋律和音調更具有歌唱性和宣敘性。

四、和聲－以基本三和弦為普遍，偶爾使用七和弦，未開始使用九和

弦，性質屬自然音階和聲，遵循大小調和聲理論規範。

五、持續低音消失－照譜演奏、重視裝飾音、力度的表現。

奏鳴曲式 ( sonata form ) 又稱為奏鳴曲快板形式 ( sonata-Allegro

form )，是指三段式的樂曲結構，包含呈示部 ( exposition )、發展部

( development ) 與再現部 ( recapitulation )，常用於奏鳴曲、交響曲或協奏

曲的第一樂章：

《呈示部》包含第一主題樂段以及第二主題樂段兩部分，兩個不同性

格的主題是奏鳴曲的基礎和主要動力，第一主題通常熱情而明快，與富歌

唱性、抒情溫柔的第二主題形成對比。在調性上，第一主題調性如果是大

調，則第二主題為屬調；第一主題若是小調，第二主題會轉入小調的關係

大調。第一與第二主題間有過門樂段，在第二主題後會加入簡單的結束樂

11

段。

《發展部》由作曲家將呈示部的基本概念做充分的發揮，擷取呈示部

中主題的音型、節奏、動機等片段加以變化之。調性變化較豐富，經常搭

配快速的轉調設計，且不限在近係調的範圍內，這樣自由轉調的特性使得

表情緊湊多變、具有強烈的戲劇張力。

《再現部》再次的展現主題，第二主題的樂段將回歸到樂曲的本調，

主要目的在使音樂進入一種穩定完整的結束狀態，而其它如過門樂段、尾

聲等段落也都會在再現部中回歸到本調。15151515

奏鳴曲式的成立過程非常複雜，很難確定其起源的時間。從二段式的

舞曲到開始有「主調→屬調（或其代理的緊張調性）→主調」結構，接著

出現「具結構功能性的主題和副主題」的呈示部，再出現「使用主副主題

為題材」的發展部及回歸主調的再現部後，最後才產生了由三個部份構成

的奏鳴曲形式。

從朱賽佩‧多明尼哥‧史卡拉第（Giuseppe Domenico Scarlatti,

1685-1757, 以下簡稱為史卡拉第）的 C 大調奏鳴曲中（K159/ L104），可

看見他唯一一首具有三部份劃分的古典奏鳴曲式作品，其與史卡拉第其他

奏鳴曲不同的特點為：

一、主題建立在穩定明確的 C 大調主三和弦上。

二、樂句對稱出現，樂段取代了巴洛克時期連續的和聲進行。

三、第一主題與第二主題織體上明顯不同。

四、具有獨立的發展部和再現部。

五、發展部展開的是呈示部和過門樂段的的材料，加強了主題材料的

統一性。

六、再現部是對呈示部的完整再現。16

15

楊沛仁 (2009)。同上。頁 175-177。 16

鄒彥 (2012) 。《論古典奏鳴曲式的形成》。上海市：上海音樂學院出版社。頁 190-191。

12

卡爾．菲利浦．艾曼紐．巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach, 1714-1788,

以下簡稱為 C．P．E 巴赫）是從巴洛克過渡到古典風格的關鍵人物，他

的作品善感而富有表情。無論在史卡拉第或是其他義大利交響曲作曲家

的作品中，巴洛克風格總是與古典風格交織在一起，直到 C．P．E 巴赫

的 C 小調鋼琴奏鳴曲 ( W65/31，H121 )，開始有對比性的兩個主題 (譜 4，

A 和 B)，與巴洛克風格的複調織體、段落的連續進行的特徵是完全的不

同。17

譜 4 C．P．E 巴赫 C 小調鋼琴奏鳴曲 W65/31， 1-15 小節

雖然在巴洛克時期已經有個性化的動機與發展的存在，但 C．P．E 巴

赫首次證實了奏鳴曲這種曲式表現性格發展和情緒變換的可能性，並在他

的創作中普遍採用古典奏鳴曲式。

C．P．E 巴赫的作品中，尋求的是情緒和素材的統一性，使用動機來

構成呈示部的絕大部分(譜 4，a 和 b)。因此仍是以第一主題為主來發展，

具對比性格的兩個主題仍不甚明顯，尚未形成其兄弟約翰．克利斯汀．巴

赫 ( Johann Christian Bach, 1735-1782, 以下簡稱為 J．C 巴赫 ) 奏鳴曲中

主題對比的二元性。

C．P．E 巴赫豐富了古奏鳴曲式，強調發展部中主題變形的作用，使

這種曲式得以通過主題的多種變化顯示出豐富的樂思，表現更多重的情

17

鄒彥 (2012) 。同上。頁 210-213。

6

11

A 突進風格主題突進風格主題突進風格主題突進風格主題

B 歌唱風格主題歌唱風格主題歌唱風格主題歌唱風格主題

1

a 動機動機動機動機 b 動機動機動機動機

13

感。他的奏鳴曲一般有三個樂章（依標準的快－慢－快的速度），樂章之

間採取調性和形象的對比，並確立了統一與均衡性的結構，是建立古典奏

鳴曲式和風格的重要作曲家。18

J．C 巴赫是 C．P．E 巴赫的弟弟兼學生，其中最為人樂道的是他與

年僅八歲的小莫札特一起在英國國王和王后面前即興表演了鋼琴長達兩

小時，在莫札特的筆記本中可看到經過 J．C 巴赫同意而改編自鋼琴奏鳴

曲的第一批協奏曲。

J．C 巴赫早期拜義大利作曲家為師，並在 1760 年擔任米蘭大教堂管

風琴師，因此風格深受義大利式喜歌劇影響，旋律以新的主調風格為主，

優雅而精緻，與哥哥 C．P．E 巴赫的真情風格 ( Empfindsamer Stil) 19 及

父親的巴洛克風格有所不同。從他的 D 大調鋼琴奏鳴曲 ( Op.5-2 ) 的第一

樂章中，可見到與莫札特鋼琴奏鳴曲的許多相同特徵與風格，例如：

一、週期性且具有平衡感的主題。

二、過門樂段使用新的主題。

三、第二主題的段落都用模進的方式擴張，形成對稱的旋律進行。

四、對於織體的打斷是明顯的，而且每一種織體持續的時間非常短暫。

五、發展部調性仍然在屬調或關係大調。

六、呈示部完全再現已經成為奏鳴曲式樂章中不變的方式20(譜 5)。

18

周薇 (2008)。同上。頁 65-66。 19

真情風格 (德 Empfindsamer Stil)。18 世紀中期，由德國北部依群作曲家所顯著展現的一種風格

特徵。其採用的方法有:突然的休止與其後遠係調的轉調，異名同音式的激進轉調，強弱法的效

果性使用，式樣的突然變化，幻想曲風的獨特手法，以及細述的陳述樂段等。 20

鄒彥 (2012) 。同上。頁 221-229。

14

譜 5 J．C 巴赫 D 大調鋼琴奏鳴曲 Op.5-2 第一樂章

和 J．C．巴赫作曲手法相比較，莫札特運用了「裝飾性變奏」、「改變

樂句和運音」，以及「改變力度」等方式來進行模進。21

21

鄒彥 (2012) 。同上。頁 225。

B 過門樂段使用新主題過門樂段使用新主題過門樂段使用新主題過門樂段使用新主題

ＡＡＡＡ週期性主題週期性主題週期性主題週期性主題

C 過門主題結束於屬調的屬和弦過門主題結束於屬調的屬和弦過門主題結束於屬調的屬和弦過門主題結束於屬調的屬和弦

15

海頓 ( Franz Joseph Haydn, 1732-1809 ) 由於生活的年代跨越了從巴

洛克時期到幾乎整個古典時期的漫長階段，所以從他的音樂中可以明顯看

出風格上的演變過程。他一生創作了 62 首鋼琴奏鳴曲，其音樂的特性以

及對奏鳴曲的主要貢獻為：22、23

一、使發展部成為一個獨立的段落。

二、海頓早期的鋼琴奏鳴曲受到 C．P．E．巴赫的影響較大，在奏鳴

曲式中主題的性格趨於一元性，第二主題往往從第一主題的動機演變而

來。

三、發展部使用第一或第二主題動機來發展開，在不同調性上以片段

的形式進行各種變化，加強樂曲的統一性，在結構形式上比 C．P．E．巴

赫更為嚴謹。

四、他喜歡打破規矩的四小節分句結構，採用不對稱的樂句結構。

莫札特在鋼琴奏鳴曲曲式上發展比海頓又前進了一步，無論是在樂曲

的結構模式、形式的均衡統一、或是在主題性格的對比、和聲效果的果敢

應用方面都達到了更純熟的地步。

莫札特的主題本身就很完整，不像海頓和貝多芬的主題留有較大發展

餘地。雖然古典鋼琴奏鳴曲呈示部的第二主題直到貝多芬手中才被賦予全

部的意義，但是與海頓相比，莫札特在奏鳴曲呈示部中奠定了更有獨立性

的第二主題，並且往往通過連接部的準備才導入，從而更強調了它的意

義。24

樂章的安排上，海頓喜歡用小步舞曲作第二樂章，而莫札特則喜歡用

詠嘆調的慢板樂章來表現他的旋律天份。最終的樂章以迴旋曲居多，性格

歡樂而明快，有時還帶有巴洛克組曲樂章中吉格舞曲之風格。

22

薛小朋 (2000)。〈鋼琴奏鳴曲的形成與發展〉。《文藝研究》。第 6 期，頁 154。 23周薇 (2008)。同上。頁 70。 24

周薇 (2008)。同上。頁 81。

16

莫札特在鋼琴作品繼承了多位前輩作曲家的手法與風格，並將這些特

性加以創新，賦予更多的創意和新意。像是當時流行的阿爾貝堤低音，到

了莫札特手中，將分解式和弦不斷的變化型態，並在高低音聲部間輪流出

現，避免了重複性的單調感覺。同時他也在和弦音間加入了許多經過音、

不和諧音、和聲外音，增加了和聲色彩豐富的變化，使旋律更加的有趣。

他也改變了裝飾音的用途，將洛可可音樂中常見的四分或是八分音符上的

短小裝飾記號變化成為十六分或三十二分音符的長經過樂句，讓裝飾音也

成為旋律主要的一部分。

17

第二章 莫札特鋼琴奏鳴曲 KV.576之樂曲分析

第一節第一節第一節第一節 第一樂章第一樂章第一樂章第一樂章 快版快版快版快版 (Allegro)

第一樂章為奏鳴曲式， D 大調 6/8 拍子，呈示部 1-58 小節，發展部

59-98 小節，再現部 99-160 小節

呈示部 發展部 再現部 coda

主題 第一主題 1-41

第二主題 42-53

Coda 50-58 小節

59-98 小節 第一主題 99-121

第二主題 122-150 小節

138-159 小節

調性 D -A- A 大調 Bb-g-F#-b-

A 大調

D -G- A 大調 b-D 大調

小節

數

第一主題

D 大調 4+4+4+3

過門 2+2+2+2+2+2

第一主題

A 大調 2+2+2

過門 2+2+2+2

第二主題

A 大調 4+4+3

結尾 2+4

導奏

Ａ小調 2+2

第一主題

Bb 大調 7

G 小調 5

過門

2+2+2

導奏主題

2+4+2+4+6

第一主題

D 大調 4+4+3+8

過門 4

第二主題

D 大調 4+4+4+4

第 一 主 題

結尾

6+2+2+7

D 大調 5

表 1 第一樂章調性與小節數，整理自 KV. 576 第一樂章

18

(1)呈示部：第一主題為 D 大調，和 KV.570、KV.545 一樣採分解三和

弦開始。如吹奏號角般的齊奏式主題動機 A，與後面複音式的短動機，產

生問句與答句相呼應的效果，接著主題動機以上升的大二度模進，構成第

1 至第 8 小節的主題旋律。第 9 小節開始，主題旋律從低音部再次出現 ，

而高音部旋律使用主題動機 B，以新的對位方式在 D 大調音階上作發展。

音域從 1 至 13 小節的 E 向上跨越了 20 度音之多，帶領第一主題不斷攀升

並達到最高點，營造出華麗與奔放之氣勢（譜 6）。

譜 6 KV. 576 第一樂章，1-18 小節

16 小節的過門樂段出現了新的三連音動機，16 至 18 小節，左手以八

分音符分解和弦產生平穩流動的節奏韻律感，右手旋律在弱拍點上出現，

提供了向前進行的動力；自由起伏的旋律則維持在一個八度音域中 (譜

7)，左右手皆以兩小節為一句的規律方式持續發展。20 小節左手音型轉為

和弦，並在 24 小節突然急速的下降，右手伴以跳進的琶音旋律，轉至屬

調 A 大調。

主題動機主題動機主題動機主題動機 A:齊奏式單音問齊奏式單音問齊奏式單音問齊奏式單音問句句句句 複音型答複音型答複音型答複音型答句句句句 上升大二度模進上升大二度模進上升大二度模進上升大二度模進

對位旋律對位旋律對位旋律對位旋律

(D 大調音階大調音階大調音階大調音階)

第一主題最高點第一主題最高點第一主題最高點第一主題最高點

主題動機主題動機主題動機主題動機 B:十六分音符長句十六分音符長句十六分音符長句十六分音符長句

主題旋律在低音部出現主題旋律在低音部出現主題旋律在低音部出現主題旋律在低音部出現

19

譜 7 KV. 576 第一樂章，15-26 小節

28 小節處又再度出現了第一主題的琶音動機，在 A 大調模進的主題以

輪唱方式持續對位性的發展 (譜 8)，在 40 小節以華麗的曼汗樂派火箭25音

型作為結束 (譜 9)。

譜 8 KV. 576 第一樂章，27-30 小節

25 曼汗火箭（Mannheim rocket）為迅速升高的寬廣距離的分解和弦。

兩小節為一句的反覆兩小節為一句的反覆兩小節為一句的反覆兩小節為一句的反覆

兩小節為一句的反覆兩小節為一句的反覆兩小節為一句的反覆兩小節為一句的反覆

急速下降急速下降急速下降急速下降

主主主主題以輪唱方式發展題以輪唱方式發展題以輪唱方式發展題以輪唱方式發展

新的三連新的三連新的三連新的三連音動機音動機音動機音動機

20

第二主題在 42 小節出現，以溫柔地、歌唱般的單聲部長句和剛強、

短促的第一主題做出對比，低音部伴以穩定性的長拍和弦。53 小節開始到

呈示部結束為止都是 A 大調 (譜 9)。

譜 9 KV. 576 第一樂章，39-58 小節

作為發展部開始的動機作為發展部開始的動機作為發展部開始的動機作為發展部開始的動機

曼汗樂派火箭音型曼汗樂派火箭音型曼汗樂派火箭音型曼汗樂派火箭音型 第二主題第二主題第二主題第二主題 歌唱旋律歌唱旋律歌唱旋律歌唱旋律

21

(2)發展部：承接呈示部 57-58 小節的六個八分音符的動機 (譜 9)，發展部

從 59 小節藉由平行調 a 小調，轉到 61 小節 Bb 大調的屬七和絃，營造具

有懸疑效果的情緒張力後，解決至第一主題動機的 Bb 大調旋律 (譜 10)，

低音部旋律在 63 小節以輪唱方式隨之進行。

譜 10 KV. 576 第一樂章，59-67 小節

在 70 小節轉至關係調 g 小調，使用意大利增六和弦短暫轉調回 a 小調

(譜 11) ，接著經過 F#大調、b 小調，多次由屬七和絃終止式解決到小三和

弦，不斷進行豐富的和聲色彩變化。

譜 11 KV. 576 第一樂章，68-78 小節

平行調平行調平行調平行調 a 小調小調小調小調 →→→→ Bb 大調屬七和絃大調屬七和絃大調屬七和絃大調屬七和絃 →→→→ Bb 大調大調大調大調第一主題動機第一主題動機第一主題動機第一主題動機

am:Ita+6

gm

F#

22

在 92 小節返回到屬調 A 大調， 93 小節右手的連續四小節半音的進

行，第一聲部重複出現四次高音 A，將戲劇性的張力累積到最高點，再由

97 小節右手的 D 大調屬七和絃音階返回再現部 (譜 12)。

譜 12 KV. 576 第一樂章，90-100 小節

屬七和弦屬七和弦屬七和弦屬七和弦

屬七和弦屬七和弦屬七和弦屬七和弦

Am

屬七和弦屬七和弦屬七和弦屬七和弦

23

(3)再現部：第一主題在 99 小節再次出現，以呈示部 ( 9-10 小節) 的節奏

持續不斷發展，與呈示部相比，第一主題的調性變化則在 coda 時才出現，

過門樂段長度也少了許多 (表 1，再現部的小節數）。第二主題在高音部

(122-137 小節) 進行兩次模進發展（譜 13）。138 小節開始為 coda，以關係

小調 b 小調的第一主題動機進行模進發展，持續轉到了 e 小調與 A 大調，

並在 152 小節出現了戲劇性的減七和弦，直到 155 小節，才以完全正格終

止回到了 D 大調，使用簡短的五小節半音音階跑動旋律結束 (表 1)。

譜 13 KV. 576 第一樂章，119-132 小節

第二主題第二主題第二主題第二主題

第二主題反覆第二主題反覆第二主題反覆第二主題反覆

第二主題模進第二主題模進第二主題模進第二主題模進

24

第二節第二節第二節第二節 第第第第二二二二樂章樂章樂章樂章 慢版慢版慢版慢版 (Adagio)

第二樂章為 A 大調，3/4 拍子，三段體的歌謠曲式，A 段 1-16 小節，

B 段 17-43 小節，A 段 44-59 小節，coda 60-67 小節

A 段 B 段 A 段 coda

主題 1-16 小節 17-43 小節 44-59 小節 60-67 小節

調性 A 大調 F#小調 A 大調 A 大調

小節數 a 4 + a’4 + b 4 + a 4 a 4 + b 5 +過門 6 +

a 4+ b’5 +過門 3

a 4 + a’4 + b 4 +

a 3

3+3+3

表 2 第二樂章調性與小節數，整理自 KV. 576 第二樂章

第二樂章在速度上和個性上，與前後的樂章形成對比，調性變化不

多，唯有 B 段轉至關係小調 F#小調外，其餘皆為 A 大調。慢板旋律以主

音音樂 ( homophony ) 形式，由完整主三和弦音，富有冥想般色彩地，彷

彿鐘聲般展開，點綴快速六十四分音符的裝飾性迴音旋律，左手則如合唱

般緩緩哼唱出旋律，溫暖而寧靜。旋律以規律的四小節為一句，段落為 a4

- a’4 – b4 – a4。第 8 小節使用了掛留音作為樂句終止。第 9 小節右手變成

快速三十二分音符群與左手八分音符和弦音反向地進行，產生音域的巧妙

變化 (譜 14)。

25

譜 14 KV. 576 第二樂章，1-11 小節

第 12 和 16 小節仍然使用了掛留音終止，13 小節使用了德國增六和弦

作為色彩變化。17 小節進入了 B 段主題，轉入了關係調 f#小調，情緒變得

哀傷，左手改變節奏型態，連續反覆振動的十六分和弦加強了律動感，像

是透露著不安的情緒，與 A 段主題風格產生情緒性的對比，右手則使用和

弦外音唱出優美的小調旋律 (譜 15)。

第一樂章 A 段主題旋律在第 2 小節的高音 E 上停留，第二次主題旋律

則在第 6 小節來到了和聲外音 E# (譜 14)，而第三次主題旋律出現在還原的

G，和聲音色彩的巧妙使用讓人印象深刻 (譜 15)。

譜 15 KV. 576 第二樂章，12-19 小節

德國增六和弦德國增六和弦德國增六和弦德國增六和弦

掛留音掛留音掛留音掛留音

掛留音掛留音掛留音掛留音

B 段旋律段旋律段旋律段旋律

掛留音掛留音掛留音掛留音

反向進行反向進行反向進行反向進行 反向進行反向進行反向進行反向進行

和聲外音和聲外音和聲外音和聲外音

和聲外音和聲外音和聲外音和聲外音

以裝飾性迴音旋律之主題動機以裝飾性迴音旋律之主題動機以裝飾性迴音旋律之主題動機以裝飾性迴音旋律之主題動機

26

20 小節處旋律如弦樂器優美的對唱，高音部至低音部接續唱出，之後

在 21 小節又重複了一次 B 段主題旋律 (譜 16)。

譜 16 KV. 576 第二樂章，20-23 小節

直到 24 小節開始，右手變化為連續跑動的三十二分音型，在 D 大調

音階上作兩次的反覆，情緒轉為明亮而開朗。左手音型則如搖籃曲般，規

律反覆兩次，使得右手的跑動顯得從容而不迫，巧妙的節奏搭配營造出精

緻可愛之趣味。然後在 26 小節處又改變為小調之氣氛，音階式旋律由低音

部單獨唱出，運用和弦外音來作變化，每小節都轉換成不同的調性，並從

24 到 31 小節皆無停頓，製造出緊湊的張力感。如同前面的 20 小節處，由

左手交替至右手持續四次的發展後，在 30 小節回到了 F#小調 (譜 17)。

譜 17 KV. 576 第二樂章，24-27 小節

第三段仍為 a4 - a’4 – b4 – a3，coda 使用 A 大調音階及和聲外音，以

輕巧的斷奏作為結束。

緊湊不斷的旋律緊湊不斷的旋律緊湊不斷的旋律緊湊不斷的旋律

27

第三節第三節第三節第三節 第第第第三三三三樂章樂章樂章樂章 稍快版稍快版稍快版稍快版 (Allegretto)

第一段 第二段 coda

主題 第一主題

1-16 小節

擴充

17 -25 小節

第二主題

26-50 小節

結尾

51-64 小節

第一主題

65-100 小節

第二主題

95-148 小節

過門

149-162 小節

第一主題結尾

163-189 小節

調性 D-b-A D-g-b-A-e-A D 大調

小節數 第一主題

D 大調

a 8 + a’8 + 擴充 9

第二主題

b 小調

a8 + a’6 + 擴充 18+

過門 7

第一主題

D 大調

a 8 + a’8 + 擴充 14

第二主題

g 小調-A 大調

a8 + a’5 + 擴充 9+ a8 + a’6

+ 擴充 18+過門 14

第一主題

D 大調

a 8 + a’7 + 擴充

12

表 3 第三樂章調性與小節數，整理自 KV. 576 第三樂章

第三樂章為二段體式，D 大調 2/4 拍子，主題旋律可在 KV.457 第一樂

章第 36–37、 40–41 小節、找到相似的模進式音型 (譜 19)。由於伴奏的

強拍為休止符，使得主題感覺更為明快活躍。1 到 4 小節開始的第一音以

半音上行的音開頭，3、4 小節為 1、2 小節的模進，活潑而輕巧，第一句

小節數為 a2+a2+b4。第 9 小節的右手主題旋律作音量上的對比，左手改為

快速的十六分音符三連音型，也是用來串穿全曲的動機，快速的上下跑

動，下行了兩個八度之多，再由 13 小節接至右手持續進行，再大幅度的上

行兩個八度，呈現出大膽而華麗的煙火般效果，令人印象深刻 (譜 18)。

28

譜 18 KV. 576 第三樂章，1-16 小節

譜 19 KV. 457 第一樂章，36-41 小節

16 小節的左手，持續以三連音的分解和弦反覆滾動，到了 20 小節三

連音移到了右手成為旋律，反覆兩小節後 22 小節使用了三個八度和弦音

大跳下行，再由左手在 A 大調琶音急速的上行之後，突然以八分音符斷

奏終止（譜 20）。

上行兩個八度上行兩個八度上行兩個八度上行兩個八度

急速的三連音下行急速的三連音下行急速的三連音下行急速的三連音下行

1

第一主題動機第一主題動機第一主題動機第一主題動機

36

模進式音型模進式音型模進式音型模進式音型 模進式音型模進式音型模進式音型模進式音型

29

旋律暫停一拍後，隨即在 26 小節以第一主題同樣的動機音型，以獨

唱方式在低音部展開，右手則如長笛吹奏般地輕聲回應，優美而可愛，

與活潑輕快的第一主題形成了對比（譜 20）。

30 小節旋律又使用相同動機回到了高音部，左手以對位旋律，以掛

留音方式多次將不和諧的屬七和弦音解決，再接到具有衝突和張力感的

減五度和弦、德國增六和弦後，解決至 E 大調主三和弦 (譜 20)。

譜 20 KV. 576 第三樂章，13-33 小節

三連音反覆三連音反覆三連音反覆三連音反覆

突然地終止突然地終止突然地終止突然地終止

屬七屬七屬七屬七 屬七屬七屬七屬七 減五減五減五減五

→→→→解決解決解決解決 →→→→解決解決解決解決 →→→→德國增六和弦德國增六和弦德國增六和弦德國增六和弦

30

34 小節開始，旋律以卡農方式輪唱進行，和聲色彩極為豐富。40 小節

又再次變換織體，快速的三連音動機在屬七和弦上下地跑動，產生趣味效

果，42 小節雙手呈三度音跳進下行 (譜 21)。

譜 21 KV. 576 第三樂章，34-44 小節

42 至 57 小節旋律皆以 A 大調音階在高低音部間來回穿梭，以每四小節為

一句，進行四次的音階下行變奏：第一次在 42 小節以三度音跳進方式下行

(譜 21)；第二次在 46 小節右手六度音和弦以掛留音方式與左手一同作音

階下行，不同聲部的強拍交錯地出現；第三次以三度音和弦圓滑地下行；

第四次右手又使用三連音，一拍為一短句的三度下行。50 小節以和聲方式

直到了 57 小節才出現終止式，結束了屬調 A 大調的發展 (譜 22)。

譜 22 KV. 576 第三樂章，45-59 小節

第一次音階下行第一次音階下行第一次音階下行第一次音階下行

擴充樂段擴充樂段擴充樂段擴充樂段

第第第第二次音階下行二次音階下行二次音階下行二次音階下行

第三次音階下行第三次音階下行第三次音階下行第三次音階下行

過門樂段過門樂段過門樂段過門樂段 第四次音階下行第四次音階下行第四次音階下行第四次音階下行

高低聲部的強拍交錯出現高低聲部的強拍交錯出現高低聲部的強拍交錯出現高低聲部的強拍交錯出現

31

再現部的第一主題後半部，轉至了 D 大調平行調之下屬調 G 小調，停

在 C 大調上終止，接著 96 至 116 小節在 g 小調進行調性上的變化，為多加

的再現部第二主題，旋律改成右手出現，與呈示部 30 小節處不同的地方是

右手使用三連音動機加上左手第一主題動機來發展 (譜 23)。

譜 23 KV. 576 第三樂章，96-105 小節

108 小節起旋律在高低音部交叉進行，極富趣味性，並終止在 A 大調

上，117 小節的第二主題短暫轉入了 b 小調，又立即地回到 A 大調，以持

續的三連音快速跑動 (譜 24)。

譜 24 KV. 576 第三樂章，106-120 小節

左手第一主題動機左手第一主題動機左手第一主題動機左手第一主題動機

32

Coda 使用呈示部第一主題，在 178 小節使用分解和弦持續跑動，並用

左手持續反覆的三連音與休止符作緊湊且俐落地結束 (譜 25）。

譜 25 KV. 576 第三樂章，177-189 小節

185

33

第三章 演奏詮釋

第一節第一節第一節第一節 速度速度速度速度

莫札特的父親曾寫到：「速度的主要決定因素是音樂的性格」。26音樂

中符合自然的韻律和脈動，能夠主導整個樂曲的情感，過於匆忙或是緩

慢，都會破壞了節奏應有的流動性美感。

莫札特在 1771 年寫給他父親的信上提到：「在音樂上最需要的、最困

難的和最原則性的東西，那就是拍子」。27莫札特抱怨演奏者常有將他的音

樂彈的太快的傾向。在 1778 年一封批評阿貝‧弗勒 ( Abbe Vogler )，一個

有名的藝術家的演出的信上，他抱怨著「彈得太快了！彈得快要比彈得慢

容易多了，因為快，你就算在樂句中漏掉幾個音符也沒有人會注意到，但

那樣會優美悅耳嗎？」對阿羅西亞‧韋伯 ( Aloysia Weber ) 的彈奏，他寫

道：「她一見到譜，便立即視奏彈出我的一首難的奏鳴曲，彈得很慢，但

沒錯一個音。人格擔保，我寧可聽她彈我的奏鳴曲，而不願聽弗勒的。」

28因此在彈奏時應使每個音符清晰，整體速度不宜太快。

在正規的拍子規範之下，演奏家在詮釋不同的表情時，會運用彈性速

度 ( rubato )，一種獨立聲部使用彈性速度而其他 (伴奏) 聲部照正常的速

度演奏的方式，29來使樂曲產生有趣的變化，尤其是在莫札特特殊的分句

和裝飾音上面。他自己曾說過：「左手伴奏完全不知情的狀況下，右手旋

律進行彈性速度」。

26羅伯特‧列文(2009)。〈與莫札特在鋼琴旁(一)〉。《鋼琴藝術》，第 121 期，頁 33。

27Kerst & Drehbiel (1995)。《莫札特其人其事》。潘保基譯。台北市：世界文物出版社。頁 41。(原

著Ｆ. Kerst & H. Krehbiel (1926). Mozart: The Man And The Artist. London: Geoffrey Bles)

28陳明美 (1986)。〈基本技巧的研究〉。《莫札特鋼琴音樂研究》。台北市：全音樂譜出版社。頁

62。 29

森田 稔 (2008)。〈Rubato 彈性速度〉。同上。頁 671。

34

關於莫札特著名的彈性速度創作，麥克．羅爾 (Michael Roll ) 說：「最

重要的事情是必須用完全自然的感覺來演奏。他不能是有意識的計算、科

學的劃分、嚴格的分析步驟的結果，如果不能感覺自然，也就會聽起來不

自然，彈性速度是完全持續的線條」。30 演奏莫札特著名的 Lili Kraus，在

處理彈性速度時提到「特別強調附點…將音符的時值作微妙的變動，隨著

樂曲的變化自由的作速度的適當調整，將旋律的樂句分解得短短的、細細

的，然後各依動力學上的特質決定其速度。因此每一樂句內的強弱、濃淡

必有了明顯對比」。31

莫札特最常用的是 Allegro、Andante 和 Adagio 三種速度，因此對於演

奏者來說，適合的速度應該如同歌唱般的自然而流暢：快不至於太過急

促、急躁而忽略細部的表情；慢不至於使人無法感受到節奏的韻律感與線

條的流動性。

根據研究，莫札特是以較慢的速度來演奏他自己的快板樂章。32第一

樂章快板為明快而有活力，充滿輪唱與複雜的對位性旋律，因此必須比一

般的快板還要更慢一些，才能將各個聲部線條處理的和諧而又自然，因此

速度建議在 ···· = 80~90。

古典樂派的音樂氣質是客觀和理性的，沉浸在一種純粹呈現聲音美感

的「絕對音樂」世界中，展現古典主義的秩序、和諧、規則、優異、高貴

的氣質33。在此樂章中，有許多不同類型的節奏變化，句子忽長忽短，樂

句的出現也往往不在拍點上，因此在長短拍子頻繁出現及休止符處，要特

別的留意遵照正確的速度與節奏來進行，不可因為彈性的變化，而失去了

該有的節拍穩定度 (譜 26)。

30Levin, Robert (2009)。〈與莫札特在鋼琴旁(二)〉。《鋼琴藝術》，第 122 期，頁 12-13。

31林金滿 (1999) 。同上。頁 361-362

32林金滿 (1999) 。同上。頁 358 33楊沛仁 (2009)。《音樂史與欣賞》。台北市：美樂出版社。頁 171。

35

譜 26 KV. 576 第一樂章，1-18 小節

第一樂章需要彈性速度處理的地方不若慢板樂章的多，在需要明暗對

比的地方，例如第二主題的開始前，還有樂句及段落的結束，都可使用彈

性速度來加以強調。在呈示部 16-19 小節左手固定反覆節奏的地方，右手

的旋律可運用彈性速度表現 (例如：前句快而緊湊，後句就以慢而鬆弛做

出對比效果)，在拍點上作出些許變化。因此，以保持歌唱性的流暢度為前

提，適度的在想要強調的音或拍點上，做些微的延長或加快都是可行的，

也增添了即興自由的風格 (譜 27）。

譜 27 KV.576 第一樂章，15-18 小節

固定反覆型節奏固定反覆型節奏固定反覆型節奏固定反覆型節奏

彈性速度表現彈性速度表現彈性速度表現彈性速度表現

應注意正確節拍應注意正確節拍應注意正確節拍應注意正確節拍

36

第二樂章是歌謠式的慢板，和聲效果寧靜而優美，情緒則像是人在回

憶往事般地慢慢鋪陳，雖然右手有許多三十二及六十四分快速音符群，但

左手伴奏仍以規律的節奏作為平衡與協調，因此第二樂章需掌握好如唱歌

般的平穩速度，小心不能越彈越快，建議速度約為 = 40~50，並應適時的

加入符合音樂性的彈型速度。

第二樂章的彈性速度上，一開始的六十四音符不可太正規的照著節拍

彈，應從容而優雅的唱出，第三小節樂句開始的音可以先準備充足的氣之

後，使開始的音稍短，再和緩用推力方式的將樂句導引出來，像這樣不在

正拍上出現的音符，若是完全照著節拍彈奏會顯得太過於僵硬。彈性速度

可依觸鍵的起落輕重來作些微的調整，特別是在有強弱對比的樂句，還有

句與句連接的地方，在正確的拍點時間內，計畫精確的拿捏好「換氣」的

時間，使得樂句的起始音符聽起來自然，穩重而大方 (譜 28)。

譜 28 KV.576 第二樂章，1-3 小節

在相同的句型重複出現第三次時 (例如第二樂章的 9-11 小節) ，也可

以做小幅度的漸慢，使得樂句跟著隨著強弱而有起伏的變化，不會過於呆

板 (譜 29)。

譜 29 KV.576 第二樂章，24 小節

彈性速度彈性速度彈性速度彈性速度：：：：稍長稍長稍長稍長 彈性速度彈性速度彈性速度彈性速度：：：：稍短稍短稍短稍短

彈性速度彈性速度彈性速度彈性速度：：：：稍長稍長稍長稍長

37

第三樂章的稍快板輕快而活潑，特色是以三連音音階快速地上下跑

動，表現出不同節奏型態的變化趣味。因此在每個音顆粒均彈奏清晰、段

落分明的前提之下，稍快板的速度可以稍微快一些，以產生不斷向前進、

上下翻滾的推動力，建議速度為 = 90~100。

第三樂章的彈性速度多運用在休止符上，以及急速三連音音群的開始

以前。由於風格上的轉變，因此需要足夠的時間來蘊釀還有轉換情緒，因

此休止符處可以稍做延長，待強拍的音充足準備好了才下鍵 (譜 30，第 8

小節)。

譜 30 KV.576 第三樂章，1-12 小節

彈性速度彈性速度彈性速度彈性速度：：：：稍長稍長稍長稍長

彈性速度彈性速度彈性速度彈性速度：：：：稍長稍長稍長稍長

38

第二節第二節第二節第二節 樂句樂句樂句樂句與運音與運音與運音與運音 ( Articulation )

Articulation 為發音法、運音，是將一個樂句的旋律區分成更小的單位，

然後賦予某一形態及意義 (譬如斷奏、圓滑奏等)。常與分句法 phrasing 淆

混使用，所以必須清楚區分不可混淆在一起。34運音就像是說話時的語氣，

有輕重緩急之分，在演奏時若是能靈活巧妙的運用呼吸、起始音、圓滑奏

還有斷奏等來作變化，可為樂曲增加許多豐富音響效果和色彩變化。

在古典時期的作品裡，除非有特別的只是指示，才會彈成圓滑奏，聖

桑 (Charles Camille Saint-Saëns, 1835－1921) 於 1915年以前出版鋼琴奏鳴

曲時，得到一個結論，大部分莫札特鋼琴作品的主編都太過份使用圓滑

奏：「我們都習慣於現代的版本，上面不斷的指出 Legato, Molto legato,

sempre legato，但在手抄本以及舊的版本裏，並沒有這些指示。當莫札特希

望圓滑奏時，他會指示的」。35從歌劇作品對莫札特的重要性而言，我們也

可將歌唱運用到其他的器樂的表現上，對於歌唱的情感詮釋，演奏者也應

特別重視樂句的劃分，結束時也要順暢。莫札特並不使用圓滑線來表示一

個樂句的開頭跟結束，他使用圓滑線的目的有兩個：

一、表示圓滑奏：每一小節或是相同的音型會用弧線來劃分，當一個

圓滑的樂句長幾個小節時，圓滑線通常停在小節上。但在演奏時如有必

要，圓滑線之間不須斷掉 (譜 31，A)。

34神保常彥 (2008)。〈Articulation 發音法〉。《新編音樂辭典 樂語》。台北市：美樂出版社。頁 44。 35陳明美 (1986)。〈音色的研究〉。《莫札特鋼琴音樂研究》。台北市：全音樂譜出版社。頁 106

39

以第一樂章為例，筆者所標示之圓滑處的音不須斷開，同時也要注意

左手三個八分音符的最後一音 (譜 31，B) 不可彈得太短。

譜 31 KV.576 第一樂章，16-22 小節

二、表示分明清晰 (運音)：36這些是用短的圓滑線來表達，表現語氣

的抑揚頓挫，二到四個音會用短的弧線作標記，比圓滑線更容易區別 (譜

32)。此種情況，通常最後一個音都彈得較短，富有彈性，有時為帶力度或

不帶力度的斷音，得視樂曲內容與速度而定。通常跨越兩個等長的音時，

第一個音應該加入重音 ( accent )，37可做出強－弱的漸弱效果，產生語氣

的變化和趣味性 (譜 33)。

譜 32 KV.576 第一樂章，15-18 小節

36 陳明美 (1986)。同上。頁 113

37 林金滿 (1999) 。同上。頁 364。

AAAA 樂句圓滑音不須斷開樂句圓滑音不須斷開樂句圓滑音不須斷開樂句圓滑音不須斷開

BBBB

40

譜 33 KV.576 第一樂章，2-4 小節

對於巴洛克音樂的複音音樂風格，古典樂派的音樂是以主旋律附加伴

奏的主音音樂風格為創作基礎，音樂重視旋律的起伏張弛。樂句多呈對

稱，起句被定位為一個問句，後方則接有答句 (譜 36)，兩者親切映照彼此。

此外，樂句並均有明確的終結，已使旋律的起落清晰有致。這樣的音樂是

輕鬆自在、有充分呼吸空間的，散發著一股流利優雅的氣質，38因此彈奏

本曲時需先將長的樂句劃分清楚，再處裡細部的小樂句和音型。以下將本

曲較有特色的樂句和運音方法列出：

一一一一、、、、一般無特別指示的音一般無特別指示的音一般無特別指示的音一般無特別指示的音

普通的音或是分解的和弦要使用 non-legato 方式彈奏，例如第一樂章

開始的主題旋律 (譜 34，A)，下鍵要有力而直接，使音色清晰而確實。強

拍的音可稍作重音，有音符重複出現長短變化的地方，可做出長－短－較

長的表情 (譜 34，B)，其他則依照樂句的起伏線條，給予自然的呼吸感，

尾音可稍短 (譜 34，C 和 D)。

38 楊沛仁 (2009)。同上。頁 172-173。

譜 34 KV.576 第一樂章，1-4 小節

問句問句問句問句 答句答句答句答句

A B C D E

41

二二二二、、、、音階式經過句音階式經過句音階式經過句音階式經過句

在音階式經過句 (譜 35，右手旋律) 或是裝飾性的半音階旋律時，要

將音作圓滑彈奏。當對位旋律進行的地方，圓滑可使用在音階最高點和節

奏變化之處，產生旋律交錯著出現的趣味 (譜 35)。

譜 35 KV.576 第一樂章，27-34 小節

三三三三、、、、伴奏類型的運音伴奏類型的運音伴奏類型的運音伴奏類型的運音

右手旋律以快速跑動的圓滑彈奏，左手為穩定性的反覆音時，可將左

手的第一二音彈成圓滑，使樂句保持輕快、輕巧的感覺 (譜 36)。

譜 36 KV.576 第二樂章，24 小節

對位線條交錯出現對位線條交錯出現對位線條交錯出現對位線條交錯出現

42

第三節第三節第三節第三節 力度力度力度力度

在 KV. 576 的第一樂章中，強弱記號的指示只有 f 強、p 弱兩種。「f」

出現在第一主題開頭的八度音齊奏、主題再次出現、呈示部和再現部結尾

的十六分音符快速音群、發展部的大部分地方；作為層次對比的「p」則

在第一主題的答句處，還有第二主題出現時使用。

古鋼琴與現代鋼琴的構造大不相同，它的結構承受不了大起大落的力

度變化，音量上更是比現代鋼琴小聲許多，約只能發出現代鋼琴一半左右

的音量，它的音色是比較輕細的。在現代鋼琴上演奏莫札特的鋼琴作品，

以當時古鋼琴彈奏強的的最大音量，僅相當於現代鋼琴的中強力度。39因

此在以現代鋼琴詮釋莫札特的作品時，應注意力道的控制，音量不能有太

大的起伏，多靈活地使用手腕和小肌肉群，敏捷的帶動，來產生優美而精

緻的聲響。

第一樂章使用單一動機貫穿全曲，40並且一再的使用模進和相同節奏

的反覆，若是沒有強弱的對比，或是強弱的漸進變化，很容易會使聽眾感

到呆板、無趣。因此，演奏者可多聽不同的 CD 演奏版本，感受音樂進行

的脈動，體會旋律與和聲之間的明暗層次變化，找到最符合自然感覺、使

人聽起來舒服的力度。

不同於巴洛克時期只用少數的節奏音型來發展，而產生出持續性、連

貫性的推動力，古典時期的節奏更為靈活豐富，包含從長音到短音的頻繁

變換、正規與不正規的節奏 (使用休止符來做停頓、切分音符)、突強音、

嘆息音型等，都在本曲中作為運用之手法。第一樂章使用帶有流動性的 6/8

拍的複拍子 (在莫札特的奏鳴曲中只有本曲和 A 大調奏鳴曲 KV.331 使用

複拍子)，並像大部分莫札特音樂，都有 2/2 拍的感覺，因此在詮釋樂曲時

要留意節奏的韻律感，強拍部分可稍作推力，營造出向前進的動力，但又

39蔡奎一 (2004)。〈莫札特鋼琴奏鳴曲演奏法論析〉。《藝術學報》。第 75 期。 40林金滿 (1999) 。同上。頁 326。

43

不能過度強調節奏，而忽略了歌唱般旋律的優美性。

第一樂章的音，大多是隨著音樂的高低起伏來給予力度，最強烈的音

在第 13 小節，伴隨著左手的長拍音，使用間接落下的手腕力道持續將氣運

送至 16 小節的句尾。在旋律使用切分音節奏時，在弱拍上的音較輕的向上

撥奏，後面強拍上的音可上加重音 (譜 37) ，起伏的小樂句加入漸強與漸

弱。

譜 37 KV.576 第一樂章，6-7 小節

當左右手的節奏交錯出現時，要使重心放置在拍點上的左手，並使左

手的力度持續漸強到樂句的結束 (譜 38)。

譜 38 KV.576 第一樂章，24-26 小節

第一樂章發展部開始，由於大小調的轉換頻繁，多使用屬七和弦和和

弦外音，在調性上的對比也可用力度來表現，特別是在 61 小節的屬七和

弦，可以誇張的強調，增加音樂的戲劇張力。當大調行進到小調的時候，

力度宜減弱，製造出明暗的對比性效果，但發展部整體的音量對比應比呈

示部和再現部來得小，讓主題更加明確、明朗化。在返回再現部的地方，

81 到 96 小節處有一連串的八分音符進行輪唱，當高低音部旋律變換時，

力度要控制得當，左右手的音量控制要相當，並逐漸的增加力量，直到 97

小節快速的十六分音群出現為止，產生令人期待的張力效果 (譜 39)。

＞＞＞＞ ＞＞＞＞

＞＞＞＞ ＞＞＞＞

44

譜 39 KV.576 第一樂章，90-100 小節

第二樂章的慢板，雖然不像快板樂章，那樣的具有對比性起伏和推動

力，但長的樂句是需要更多的支撐氣力來延續，需要用更多的心思來經

營。樂句以規律的四小節為單位，沒有突強、突弱，或是急速轉變語氣的

地方，力度應以大的段落來進行收放。開始的主旋律部分，第 3 小節的右

手旋律要維持持續的推力，以每拍為單位進行較深力度的施放，不依照圓

弧線的結束而放鬆了力道，運用手臂的重量，來維持旋律在行進時的穩定

感 (譜 14)。

B 段開始轉為小調，音域也縮減了，因此力度可稍微減弱，主旋律部

分需強調，在 26 小節富有情感的獨唱部份，左手可以較強的力度進行 (譜

40），使每個音符穩重而清晰，表現出深刻的思想內涵、還有大小調音階

隱約產生變化之效果。

譜 40 KV.576 第二樂章，26-27 小節

獨唱部份強調主旋律獨唱部份強調主旋律獨唱部份強調主旋律獨唱部份強調主旋律

45

第三樂章的稍快板，個性又轉為活潑，因此力度使用上變得多元。一

開始為弱音，右手旋律比伴奏強些。第 9 小節左手出現華麗的快速三連音，

因此右手力度需比左手要強，並在斷音處施加彈性力道，產生清脆明亮的

音響 (譜 41，A)。12 小節左手旋律急速上行，因此需要更多支撐力來推進，

第一拍上的三個音的力度要充足，才不會顯得吃力，或是拖泥帶水的感覺

(譜 41，B)。

譜 41 KV.576 第三樂章，8-16 小節

第三樂章的各個段落，強弱的對比性很明顯，三連音快速音群時而為

旋律，時而為伴奏部分，不斷地作變奏。若是太過急促的直接施力彈奏，

會使得旋律生硬而不夠輕巧優美，因此在旋律急轉直下後接著又上行時，

開頭的音要有足夠的支撐力度 (譜 42，A)。當旋律突然從高點落下時，結

束的音要肯定而強，產生緊湊的張力感。

譜 42 KV.576 第三樂章，17-25 小節

A

B 力度要充足力度要充足力度要充足力度要充足

A

B

46

第四節第四節第四節第四節 觸鍵和音色觸鍵和音色觸鍵和音色觸鍵和音色

18 世紀時，基本的鍵盤觸鍵方法是非圓滑奏 ( non-legato ) 的。就如

同圖克 ( Daniel Gottlob Türk, 1750-1813 ) 在 1789 年出版的《大鍵琴教程》

( Klavierschule ) 中所提到的：「彈奏音符的方法，通常是非斷音，也非圓

滑奏。亦即，手指應該再彈完音符的實際時值前，早一點抬起來」。41

莫札特的孩童時期大部分時間被教導彈奏大鍵琴 ( harpsichord )、翼琴

( clavichord ) 及管風琴。由許多流傳下來的書信中可知，莫札特對於鋼琴

此樂器比同一時代一般鋼琴家懂得多，並極熱心於鋼琴的構造研究。他一

生中使用過的鋼琴至少有早期的史柏茲 ( Franz Jacob Späth ) 翼琴，中期

史坦因 (Johann Andress Stein ) 鋼琴，晚期的瓦爾特 ( Anton Walter )鋼

琴。42

莫札特時代的鋼琴音色有豐富的泛音 ( overtone )，極為華奢與透明

感。他最喜愛的維也納式 ( Viennese）裝置的史坦因鋼琴，可產生較輕較

淺的觸鍵，並有大鍵琴般的回音 ( echo )，使得快節奏之處能保持音節分

明。音響方面，越高音的音量越薄弱，低音的音色厚實而圓潤，與現代鋼

琴低音所產生的混濁不同。43

從 1777 年十月十七日一封極為有名寫給父親的信中提到44：「從今起

我要以史坦因鋼琴作為我的樂器，在未發現它以前，史伯茲翼琴是我所喜

愛的，它的制音效果比雷根斯堡 ( Regensburg ) 的樂器好多了。我用力彈

下，不論手指舉起與否，琴聲馬上消失。它的聲音保持一律，無雜音，不

會太強、太弱或發不出聲音來。由於它具有其他樂器所無的制音裝置

( prellmechanik )，因此能避免撞弦之後所產生的吵雜餘音。當按鍵時，琴

41Clementi, Muzio (2009)。《鋼琴演奏藝術入門及導讀》。劉瓊淑、鹿蘋譯。台北市：原笙國際有

限公司。頁 14。(原著 Muzio Clementi (1801). Introduction to the art of playing on the piano forte. ) 42林金滿 (1999) 。〈十八世紀的鍵盤樂器與現代鋼琴〉。《莫差爾特-鋼琴奏鳴曲教學研究》。台北

市：全音樂譜出版社。頁 30。 43林金滿 (1999) 。同上。頁 32。 44林金滿 (1999) 。同上。頁 31。

47

槌觸絃後立即彈回，無論手指仍然在鍵盤上與否」。他的史坦因鋼琴與最

後在維也納使用的瓦爾特鋼琴均有清楚而明朗的高音，音色豐潤，很容易

作出「如歌似的」 （cantabile）奏法。

與 莫 札 特 同 時 期 活 躍 的 鋼 琴 家 克 萊 曼 第 ( Muzio Clementi,

1752-1832 )，在他所寫的「鋼琴演奏法入門」 ( Introduction to the Art of

Playing on the Piano Forte, 1801 ) 中，寫到關於觸鍵的通則是，按下任一

個鍵時，充分保持每一個音的時值：除非譜上出現下列記號：45

(1) 義大利文稱為「斷奏」( staccato )，表示「明顯不同」、「短的

聲音」：敲下琴鍵後，立刻將手指拿起來。

(2) 若是作曲者用了這個記號，代表比前一個記號斷奏的程度

少些，因此手指按下的時間長一些。

(3) 表示斷奏的程度更少一些，至於多少，取決於樂曲的個

性、情感，這些要靠彈奏者敏銳的觀察力來判斷。

(4) 義大利文稱為「圓滑奏」 ( legato )，必須以平順而連結的方

式彈奏，彈下並按住前一個音，直到彈奏下一個音再放開，也就是說，讓

琴弦甜美的振動保持到下一個音。

克萊曼第並提到：當作曲者讓彈奏者依據自身的品味判斷，應該彈成

斷奏或是圓滑奏時，最好的方法是，大部分還是彈成圓滑奏，只有在某些

樂段，偶爾可以用斷奏來表現振奮的感覺；要將圓滑奏之美發揮到淋漓盡

致46。

45Clementi, Muzio (2009)。同上。頁 34。

46Clementi, Muzio (2009)。同上。頁 34。

48

1777 年莫札特在聽到小提琴家法蘭策 ( Franzl ）的演奏後對父親寫

道：「當一個人不認為那些是困難，而想像它是輕而易舉馬上可以做到的

事情，這才是真正的藝術。他也有美麗圓滑的音質，沒有遺漏任何音符，

每個音符都清晰可聞，每一個音符都顯示得很好」。47

莫札特的親筆稿中，點「‧」和楔點「 」之間無法識別的很清楚，

他將此記號當作「強音」的補充使用。48因此在演奏斷音時應注意樂句的

特性與情緒，給予不同的觸鍵與力度。

莫札特的音樂旋律輕快，靈巧而華麗，在不斷變化的節奏中，聲音的

色彩變化極為豐富。因此，若要以現代鋼琴展現莫札特當時的聲音特色，

彈奏時應考量到聲音延展性的不同，觸鍵的力度需緊密而直接，要根據力

度變化的要求，運用手臂自然的重量，結合手腕、手掌與指關節來調整手

指的觸鍵與落點，以不同的高度自然地銜接每個樂句。

在彈奏大調或是活潑明快的音色時，手指觸鍵時要富有彈性，以很高

的專注力來調整每個音符的深度，產生連貫又富有共鳴效果的音響。在處

理小調、或是音色較深沉和溫柔的部份時，手指要緊密的貼鍵，移動輕緩

地使音與音之間唱得很圓滑，富有戲劇性的表情及內涵。以下列出本曲在

觸鍵方面要注意的地方：

第一樂章開始的主題，為強而有力的八分音符斷奏，與輕盈可愛的 3、

4 小節明顯不同，因此彈奏要具有對比性和趣味性。輪唱和對位旋律出現

的地方，左右手指的獨立性和歌唱性需要高度的關注，讓每個聲部旋律，

都很清楚流暢的唱出 (譜 43，A)。在進行對位時的切分節奏音，手指的觸

鍵上要強調，以產生雙聲部間互動的韻律感 (譜 43，B)，9 和 13 小節右手

旋律的最高音要給更多的間接的推力，運用手腕的轉動來帶動手指，彈出

47 Kerst& Drehbiel (1995)。《莫札特其人其事》。潘保基譯。台北市：世界文物出版社。頁 49。(原

著 Kerst& Drehbiel (1926). Mozart: The Man And The Artist. London: Geoffrey Bles 48林金滿 (1999) 。同上。頁 365。

49

流洩般的音。

除了長句的旋律需要用圓滑奏 ( legato ) 彈奏之外，都要將音的顆粒

感彈得精緻而清楚，在彈奏音階和快速音群轉換時要連貫而流暢，手指要

十分的靈活跑動 (莫札特形容應像油一樣)，製造出有趣而華麗的效果 (譜

43，C）。

譜 43 KV. 576 第一樂章，1-14 小節

當連續的十六分音群出現（譜 44），或是使用音階作為經過句樂段時，

手指的觸鍵需輕巧平均，不要有不必要的重音，手腕也要放鬆的起落，彈

出圓滑的樂句。

譜 44 KV. 576 第一樂章，19-26 小節

A 對位旋律對位旋律對位旋律對位旋律

6

11

B 強調切分節奏音強調切分節奏音強調切分節奏音強調切分節奏音 C 音階要流暢音階要流暢音階要流暢音階要流暢

50

呈示部第二主題的右手 (譜 45) 有許多短的圓滑線，要注意不要使八

分音符彈得過短或是施加過多表情，此處應以流暢的長句來唱出。

譜 45 KV. 576 第一樂章，40-45 小節

嘆息音型在兩聲部間輪流出現，半音變化效果如同弦樂器的拉弓與推

弓，這裡的表情要比前進的感覺重要，觸鍵作出重到輕的漸弱變化，並保

持長的樂句行進，小節與小節的音不可斷的太明顯 (譜 46）。

譜 46 KV. 576 第一樂章，84-89 小節

第二樂章開始的第一個音要夠長，右手樂句要持續唱到第 4 小節，因

此手指起落的動作不可太大，每個音符可用手掌維持住力量，手指緩緩爬

行移動到下一個音，第 3 小節句尾手可以稍微提起，使第 4 小節的和聲效

果更明顯（譜 47）。

譜 47 KV.576 第二樂章，1-3 小節

嘆息音型嘆息音型嘆息音型嘆息音型

51

當左手低音部用長音支撐，三度緩慢上行的音和右手的快速流俐音群

形成了對比，除了可做漸強的表現外，也要注意雙手音量的平衡，左手貼

鍵動作要小，以幾乎近似圓滑的感覺彈奏（譜 48）。

譜 48 KV.576 第二樂章，9 小節

左手反覆的音用以襯托右手哀傷的小調旋律，因此左手三度音要貼鍵

的彈奏，隱約透露出不安的氣氛，觸鍵需有彈性，配合旋律而有些微強弱

的變化 (譜 49）。

譜 49 KV.576 第二樂章，17 小節

此處的斷音發音要清晰、富有彈性，手指觸點集中而不生硬，小的弧

線需要婉轉而輕柔的處理，製造出明亮、精緻的聲響。建議可先將音階練

習成圓滑彈奏，再以相同力度，手指抬高發出顆粒般的音效 (譜 50)。

譜 50 KV.576 第二樂章，65-67 小節

52

第三樂章輕快而華麗，是三個樂章中難度最高的一首。在斷音的部

份，左右手可以用相同方式彈奏，觸鍵短而富彈性，要有輕巧可愛的感覺，

左手要配合著樂句起伏而有強弱變化。主題再次反覆時，變成華麗的快速

三連音群，每個音的觸鍵要確實而清晰的彈奏，確實配合著右手主題的速

度，從第 9 小節一口氣跑動到 13 小節才放鬆，13 小節右手以每小節為一

句作圓滑的樂句彈奏 (譜 51）。

譜 51 KV.576 第三樂章，8-16 小節

第三樂章融合了主音和複音旋律作曲手法，在主音旋律出現的部份，

作為伴奏的聲部要彈奏輕柔，左手以八度音跳進下行時要短而有力，隨即

以力度強的左手將旋律快速拉回至高音部，製造出緊湊的效果（譜 52）。

譜 52 KV.576 第三樂章，21-25 小節

53

當多聲部旋律進行時，要將高音聲部表現得明亮，內聲部較暗，想成

是長的樂句，左手的三連音可以用兩句為一單位做圓滑及強－弱的表現

（譜 53）。

譜 53 KV.576 第三樂章，45-48 小節

再現部右手三連音旋律逐漸向上行時，可強調高音的第一個鄰音旋律

(譜 54）。

譜 54 KV.576 第三樂章，83-90 小節

右手三連音的音階式旋律，若是持續到下一個小節，則可以使音持續

彈奏圓滑，在樂句與樂句之間小心不要斷得太明顯 (譜 55)。

譜 55 KV.576 第三樂章，96-100 小節

54

第五節第五節第五節第五節 裝飾音裝飾音裝飾音裝飾音

莫札特的通常使用的裝飾音共有四種類型：震音（ trill）、倚音

（appoggiatura）迴音（turn）、 琶音（arpeggio）。以下將本曲所出現的裝

飾音列出演奏方式：

(1) 震音 (trill）

亦稱為 shake (英)、triller (德)、trille (法)、trillo (義)

C. P. E. Bach 曾說：「震音是賦予旋律活力，不可欠缺的方法」 (1753)，

並定下「必須從二度上的音開始演奏」的規則，以致 18 世紀的震音一直堅

守此一原則。49震音原則上應從上方二度音開始，但如果前面那個旋律音

是這個震音的上方二度音，為了不破壞旋律線條的連貫性和完整性，這個

震音則應從本音開始。另外，當震音是不協和音時，例如在莫札特時代不

能容許的平行八度，這時震音需從旋律音開始。

對於震音 ( trill )演奏的長度、速度以及結尾的彈法，存在著許多爭

議。在莫札特記譜中，「tr.」記號同時表示了單純的震音、迴音還有漣音，

這些音會隨著不同的節拍、速度和和聲表現的需要，而有不同的演奏方法。

第一樂章第 2 小節的 在有的版本記譜為 ，從和聲和旋

律的角度看，震音主要是用在不和諧音 C＃的解決，而且音值較短，因此

可彈成 的方式。

第 一 樂 章 40 小 節 的 ， 附 點 的 音 值 較 長 ， 因 此 彈 成

。。。。

第三樂章第 8 小節 的地方，彈成 的方式。

在彈奏裝飾音時，要儘量將音彈得清楚而流暢，運用指尖來發出明亮而清

脆的音效。

49角倉一朗 (2008)。〈Trill 震音〉。同上。頁 798。

55

(2) 倚音 ( appoggiatura）

亦有稱為 vorschlag (德)、appogiature (法)

演奏時一般都取自主要音，但視音樂上的前後關係，倚音取先來音時

值演奏較為妥當的實例也不少。倚音與主要音的長度比率，則依情況而有

多種不同的比率，尚分為「短倚音」、「長倚音」與「雙倚音」三種。50

第一樂章 52 小節的 也有版本記譜成為 ，應彈奏成三

連音 的方式，拍點應在 B 的音上。

50宮崎晴代 (2008)。〈Appoggiatura 倚音〉。同上。頁 37。

56

第六節第六節第六節第六節 踏板踏板踏板踏板

莫札特當時的鋼琴，已有用膝來控制的踏板，和我們現代鋼琴的右踏

板有相同功能，而史坦因鋼琴的踏板，比一般鋼琴更為敏銳，只要膝蓋稍

微的一放開，連最為小的聲音也聽不到。使用踏板時，會製造出產生豐富

的泛音，能奏出類似大鍵琴的音色，但其柔音踏板 ( una corda )則會產生

完全不同的甜美又輕柔的效果，相形之下，當時的音色對比較現代的鋼琴

更為明顯。51

踏板的作用是給予更多的共鳴和音色，避免聲音過於乾燥，這點在不

同風格時期的音樂中也是相同的。像是海頓、莫札特的作品，基本上可在

節奏點上使用二分之一或四分之一的踏板，但務必使音保持明亮清晰而不

混濁；在出現快速音群和華彩的樂段也可以運用踏板，來加以增添音色及

音量，快速音群時可使用較淺的震動的方式來踩踏版，使音響保持乾淨而

清晰。

在演奏莫札特音樂時，踏板使用的目的有幾種：為了延續手指不可能

發出的長音、為了使手指圓滑更為流暢、為了使音群製造出和聲的立體效

果、或是為了加強欲表現的重音。而在莫札特的作品中，使用踏板大部分

出現在：

51林金滿 (1999) 。同上。頁 33。

57

一、連續的分解和弦：可在拍點上加上少許踏板

譜 56 KV. 576 第一樂章，15-22 小節

譜 57 KV. 576 第三樂章，17-20 小節

二、經過句：在需要襯托旋律歌唱性的地方可加上踏板

譜 58 KV. 576 第二樂章，24-25 小節

三、多聲部的旋律表現：需使每個聲部旋律清晰、乾淨

譜 59 KV. 576 第三樂章，30-33 小節

24

58

四、穩定性和弦或是八度音出現的地方：

譜 60 KV.576 第一樂章，39-48 小節

譜 61 KV. 576 第三樂章，21-23 小節

穩定性和旋穩定性和旋穩定性和旋穩定性和旋

59

第四章 錄音版本比較

以下選出當代五位詮釋莫札特著名的鋼琴家，從速度、觸鍵與音色、

運句與力度還有踏板的使用等方面，探討本曲之演奏風格與詮釋手法：

一、 保羅巴度拉．史寇達 ( Paul Badura Skoda, 1927 – ) 奧地利鋼琴

家，近年更因為擔任新莫札特全集 Neue Mozart - Ausgabe (NMA) 總編校

而蜚聲樂壇，在貝多芬、莫札特或舒伯特的作品詮釋上獨具權威。

二、 弗里德里希．顧爾達 ( Friedrich Gulda, 1930 –2000）奧地利鋼琴

家，是詮釋巴赫與貝多芬的大師，晚年在莫札特詮釋上享有很高的評價，

習慣在作品中加入自己的裝飾奏。

三、 克里斯多福．艾森巴哈 ( Christoph Eschenbach, 1940 – ) 德國鋼

琴家與指揮家，錄製莫札特奏鳴曲全集

四、 克勞迪歐．阿勞（Claudio Arrau, 1903 –1991）智利鋼琴家，身為

音樂神童的阿勞五歲就開了第一場個人音樂會，1936 年舉辦了莫札特全套

鋼琴作品音樂會，演奏範圍很廣。

五、 莉莉．克勞絲（Lili Kraus, 1903 –1986）匈牙利鋼琴家，錄有莫

札特鋼琴奏鳴曲全集，擅長演奏貝多芬和莫札特的作品。

60

第一節第一節第一節第一節 速度速度速度速度

演奏家

國籍/

生卒年

錄音

年份 演奏時間

速度範圍

史寇達 奧地利 2002 第一樂章 04:58

第二樂章 04:55

第三樂章 04:33

第一樂章 = 86-92

第二樂章 · = 42-48

第三樂章 = 88-94

顧爾達 奧地利 2007 第一樂章 05:13

第二樂章 04:53

第三樂章 04:52

第一樂章 = 86-88

第二樂章 ·=38-50

第三樂章 =82-88

艾森巴哈 德 1999 第一樂章 04:53

第二樂章 05:20

第三樂章 04:24

第一樂章 = 82-100

第二樂章 ·=34-42

第三樂章 =82-94

阿勞 智利

2003 第一樂章 05:27

第二樂章 07:03

第三樂章 04:25

第一樂章 = 82-92

第二樂章 · = 32-38

第三樂章 =88-94

克勞絲 匈牙利 1954 第一樂章 04:49

第二樂章 05:37

第三樂章 04:33

第一樂章 = 88-99

第二樂章 ·=38-46

第三樂章 =78-88

表 4 KV.576 演奏速度比較（整理自影音資料 A、B、C、D、E）

(一) 史寇達的第一樂章的速度偏快，快速音群的地方會稍微的加速，

使用彈性速度很多，和現代鋼琴相比，音階跑動時的速度較快；第二樂章

速度適中，音量弱的地方會稍作漸慢，整體讓人歌唱自然而舒服；第三樂

章活潑輕快，三連音敏捷的以定速跑動，音量若時會明顯地漸慢，在主題

旋律即將出現時都會加速很多。

(二) 顧爾達的第一樂章速度適中偏快，樂句與樂句連接的時間較短

些，因此唱起旋律來會讓人有緊湊和緊張感，比較不能感受到優雅的風格

與氣質；第二樂章錄音中可聽見顧爾達跟著旋律哼唱的聲音，在句末通常

會稍微的加速，雖然有助於樂句的歌唱與流動，但是卻讓慢板感到有些急

61

躁，似乎太過急於表現心中的興奮感與熱情；第三樂章速度適中，三連音

跑動速度規律，整體速度相當平穩，是三個樂章中最具有自然的流動感覺。

(三) 艾森巴哈的第一樂章速度較快，雖然稍微感覺到急促，但是在每

個小的樂句結束音都會加以延長些，因此整體雖然感覺跑動快速但是不失

優雅，彈性速度表現最多；第二樂章速度適中，彈性變化不多，歌唱表現

很平順自然；第三樂章速度最快，彈性表現非常多，十六分三連音和音階

的地方會特別的加速，雖然速度跑動快速卻仍能展現出著詼諧輕快的趣味

性。

(四) 阿勞的第一樂章演奏速度是當中最慢的，整體在速度上拖延的地

方很多，特別是在八分音符的地方，雖然音符的時值充分掌握了，卻因為

不斷的拖拍而阻礙了該有的流暢進行，第二主題速度會較第一主題慢，形

成個性上的對比；第二樂章的速度非常慢，強調長拍音的延續效果，十六

分音符也刻意保持穩定的慢速，整體表現出寧靜安詳的感覺；第三樂章的

速度與第一樂章的相近，速度適中，沒有過多的彈性速度，進行十分流暢

自然。

(五) 克勞絲的第一樂章演奏速度是當中最快的，雖然快速但完全不會

讓人跟著呼吸變得急促或是有緊張感，反而能感受到相當清新自然的風

味。第二主題速度會較第一主題慢，形成個性上的對比。她對於樂句間細

微的彈性速度掌握十分高明，能使每個音彈奏都精確地到位，不拖泥帶

水；第二樂章的速度也是偏快，在每個樂句結束時會稍微漸慢，將富有感

情的歌唱特性表現得很充分。過門樂段接到主題之前會漸慢得更多，較偏

向浪漫派演奏風格，自由而不受拘束；第三樂章速度適中，樂句間的換氣

充裕，踏板的使用較多使得整體速度不會過快，內心情感變化也透過彈性

速度做了充分的表現。

62

第二節第二節第二節第二節 觸鍵和音色觸鍵和音色觸鍵和音色觸鍵和音色

以下用(一)、(二)、(三)代表第一樂章、第二樂章及第三樂章，條列出

每個樂章的不同表現特性：

演奏家

觸鍵表現

第一樂章/第二樂章/第三樂章

音色表現

第一樂章/第二樂章/第三樂章

史寇達 (一)第一主題強而直接，第二

主題斷音較短，有撥弦效果，

觸鍵輕柔而淺

(二)貼鍵彈奏，輕巧而流暢，

觸鍵有許多細微變化

(三)斷音乾淨而直接，三連音

的顆粒感明顯， 第三個八

分音彈得較重，和弦音都會加

重些

(一)第一主題音色堅固肯定，

樂句尾音常會加重，第二主題

輕柔而有歌唱情感

(二)較淺而柔軟，右手的歌唱

性明顯，極富優雅韻味和質感

(三)觸鍵果斷而彈性，明快而

流暢

顧爾達 (一)第一主題強而直接，顆粒

較粗，句尾明顯漸弱；第二主

題以圓滑作出對比，觸鍵直接

明亮，樂句結束很乾淨

(二)顆粒感相當明顯，句尾都

會輕柔的提起。裝飾奏部分的

觸鍵直接而強，拍點上的音都

會強調

(三)斷音表現得自然而富韻律

感，三連音的顆粒雖明顯但更

強調長句的流暢表現， 第

三個八分音彈得較短，和弦音

較輕，主題拍點上的音會刻意

的加重

(一 )第一主題音色扎實而果

斷，明亮而富有精神，有進行

曲風格；第二主題均勻而流暢

(二)明快而個性大方，整體感

覺溫暖而明亮，右手的歌唱線

條明顯，極富優雅韻味和質感

(三)音色圓潤、明亮，音群表

現明快而流暢，整體氣氛活潑

而朝氣蓬勃

63

艾森巴

哈

(一 )謹慎的處理每個細部表

現，顆粒較細，第一主題緊

湊，樂句唱得時間較長

(二)較淺

八分音停留的時間較長，重視

音的圓滑表現

(三)觸鍵柔軟而富有彈性，

第三個八分音彈得較長

(一)輕柔圓潤的彈奏，樂句表

現輕盈而流暢感

(二)透明而有顆粒感，音質柔

軟而溼潤

(三)斷音的跳躍感不明顯，每

個音音值都很平均，樂句中小

圓弧線地會明顯由深到淺變

化，三連音的長樂句音停留時

間長，呈現一整片渲染的音響

效果

阿勞 (一)第一主題強而非直接，用

壓的方式觸鍵，每個音都會給

予較多重量；第二主題觸鍵較

輕，樂句表現溫柔而典雅，快

速音群的跑動十分流暢自然

(二)觸鍵直接肯定，顆粒感明

顯，樂句的呼吸緩慢許多，觸

鍵有許多細微變化

(三)斷音輕巧俐落，注重線條

的流暢表現，裝飾音表現特別

短且快速，三連音的快速琶音

彈奏得較輕， 第三個八分

音彈得較短，和弦音會刻意的

輕放

(一 )第一主題音色清透而圓

潤，明亮而富有精神，有進行

曲風格；第二主題輕柔而平

穩，抒情的唱出溫暖音色，過

門樂段有較多明暗的色彩變化

(二)音色表現清脆純淨，每句

的語氣都很肯定，聲音均勻，

音色的變化不若第一樂章多

(三)音色圓潤，快速音群的地

方表現明快而流暢，整體的表

情精緻可愛

克勞絲 (一)第一主題 斷奏短而急

促，顆粒感明顯，句尾明顯漸

弱和漸慢；第二主題以較慢的

速度作出對比，觸鍵直接明

亮，樂句結束很乾淨

(二)觸鍵貼鍵而較深，歌唱線

條十分圓滑，顆粒感相當明

顯，強弱隨著樂句而自然起

伏。使用較多的彈性速度表

現，會有忽快忽慢的感覺

(一)第一主題音色圓潤扎實，

充滿明亮而使人振奮的活力精

神，非常有個性；第二主題均

勻而流暢

(二)音色的色調偏灰暗，個性

和第一樂章有明顯的不同。整

體感覺溫暖而明亮，右手的歌

唱情感豐富，有很多宣敘調表

現

64

(三)主題表現較為圓滑，樸實

而稍顯保守，三連音的顆粒圓

潤精緻， 第三個八分音彈

得很長，和弦彈奏較輕， 重

視長句的線條流動

(三)音色溫和、偏濕潤，具有

優雅的氣質，個性比較平穩安

靜。音群表現明快而流暢，整

體表現流暢而圓滑

表 5 KV.576 觸鍵和音色比較（整理自影音資料 A、B、C、D、E）

關於以上五位鋼琴家在「觸鍵」的表現方面，第一樂章多為強而直接，

顆粒感覺明顯，第二主題的觸鍵較輕巧，重視圓滑的優美線條。在快速快

速音群和音階的表現都十分流暢輕快，樂句間的呼吸自然不急促；第二樂

章多富有感情地唱好每個音符，顆粒感也都很明顯，但更重視大的樂句的

起伏表情；第三樂章觸鍵多活潑而直接，自然而充滿韻律感，左手和弦往

往不會太重，主題動機音型「 」變化較多元，多半是將第三個八分

音符彈得較短又輕，三連音的顆粒清晰，樂句表現十分敏捷流暢。

另外，在「音色」的處理上，第一樂章的第一主題音色圓潤而確實，

明亮而富有活力精神，非常有個性的表現。第二主題輕柔而抒情，唱作長

線條的樂句，在過門樂段的色彩變化不會太明顯；第二樂章中使用的音色

為溫暖而柔和，有許多彈性速度的變化表現，聲音平穩而均勻，多使用「明

亮」、「柔軟」的音質唱出主題旋律。第三樂章音色圓潤、明亮，音群表現

明快而流暢。

65

第三節第三節第三節第三節 力度力度力度力度

演奏家

力度表現

第一樂章/第二樂章/第三樂章

史寇達 (一)第一主題力度都維持強的 f，穩健的力度；第二

主題使用 p，主題的強弱對比明顯

(二)力度 p，小調的地方較弱些

(三)力度維持弱的 f，強弱的對比明顯

顧爾達 (一)第一主題力度都維持強的 f，穩健的力度；第二

主題使用弱的 f，主題的強弱對比不明顯

(二)力度維持弱的 f，強弱對比不明顯

(三)力度維持強的 p，強弱的對比明顯

艾森巴哈 (一)第一主題力度都維持弱的 f，力度變化較多；第

二主題使用弱的 f，主題的強弱對比明顯，快速音

群地方會較強

(二)力度維持 p，強弱對比不明顯

(三)力度維持 f，強弱的對比明顯，相同樂句第二次

會較弱

阿勞 (一)第一主題力度都維持 f，穩健的力度；第二主題

使用弱的 f，主題的強弱對比明顯

(二)力度維持弱的 f，小調的地方較弱些

(三)力度維持弱的 f，強弱的對比明顯

克勞絲 (一)第一主題力度都維持強的 f，力度隨著樂句起伏

而變化；第二主題使用弱的 f，主題的強弱對比不

明顯

(二)力度維持弱的 f，句尾都會漸弱而慢，樂句間強

弱對比明顯

(三)力度維持強的 p，左手三連音 f，強弱的對比明

顯

表 6 KV.576 力度表現比較（整理自影音資料 A、B、C、D、E）

以上五位鋼琴家在「力度」的表現方面，第一樂章的第一主題旋律多

維持在強的 f，力度雖然強但不會讓人感到強烈，多以穩健的力量持續進

行；第二主題則會有稍微的強弱對比，起伏不會有太大的變化，快速音群

的力度也偏為強。

66

第二樂章雖是富有表情的慢板，但力度使用上都不會太弱，一般使用

的是稍弱的 f 作表現，將歌唱優美旋律平穩地的唱出，音量起伏不會太大。

第三樂章個性活潑大方，大多使用弱的 f 來彈奏，左手三連音的地方

都會特別的加強力度，樂句間的強弱對比都比較明顯，層次變化也較分明。

67

第四節第四節第四節第四節 踏板踏板踏板踏板

整體比較五位演奏家關於「踏板」的演奏詮釋，第一樂章和第三樂章

中，除了顧爾達與克勞絲有使用較多些的踏板外，其他的演奏家都很少使

用踏板，以呈現出清晰而明亮、純淨自然的音色。在使用踏板的地方也都

十分的注意不讓音質混濁，踏板也都踩得較淺，製造出的和聲音響也很透

亮。第二樂章中由於使用長音以及長樂句的地方多，除了史寇達之外的四

位演奏家，幾乎都有在和弦或是拍子較長的地方加入淺的踏板，襯托出歌

唱般的優美旋律線條，使聲音更加地柔美動人。

68

第五章 結論

莫札特晚期鋼琴奏鳴曲，開始在風格和織體上產生了變化，在他靈活

的旋律中，我們可聽見許多趣味性的豐富變化，還有大膽運用不和諧的和

聲音響。在古典時期的風格上，他吸收了多位前輩和歐洲各國當時流行的

風格手法，加以發揚光大，使奏鳴曲式的內容上與結構上都更加嚴謹而完

整，並試圖在晚期的作品中加入了當時並不流行的複調手法來創作。

莫札特表現了屬於自己的優雅音樂氣質，他的音樂雖然必須迎合貴族

們的品味和需要，不一定都能完全地表達他實際生活的內心想法，但仔細

聆聽後我們會發現，他以一種能被各個時代的人所接受、所喜愛甚至是著

迷的方式，在音樂上產生了某種獨特而迷人的魅力。

常有人會以「簡單」、「可愛天真」的幾個詞彙來形容莫札特的音樂特

質。經過長久以來，有非常多的學者專家們都想努力拼湊出當時的原貌，

展現最真實的莫札特。因此，透過不同學者的角度，以及當代演奏家的詮

釋，和莫札特所留下的各種書信和樂譜中，我們得以一窺當時音樂的歷史

風貌，瞭解我們所熟悉卻也不熟悉的莫札特音樂風格。

69

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