AKADEMIA MUZYCZNA W KRAKOWIEWYDZIAŁ I TWÓRCZOŚCI, INTERPRETACJI I EDUKACJI

MUZYCZNEJ

PRACA DYPLOMOWA

Cymbały we współczesnej muzyce kameralnej i symfonicznej w kontekście zastosowania nowych środków

kompozytorskich

Michal PAĽKO

Nr albumu: 7037

Kierunek: Kompozycja i Teoria Muzyki

Specjalność: Kompozycja

Promotor: dr hab. Maciej Jabłoński

Kraków, 2013

Spis treści

Cel pracy 3Wstęp 4Cymbały koncertowe, spojrzenie historyczne wkrótce 8

1. Organologiczno-etymologiczne spojrzenie na grupę chordofonów rodziny cimbałowych 131.1. Antropologia organologiczna instrumentu (instrumenty pokrewne) 151.1.2 Tendencje prądu CWA 22

1.2.1 Metodologia wydobywania dżwięku instrumentów cymbałowych 23

2. Cymbały koncertowe pod wzgłędem dżwiękowego wykorzystania konstrukcji w sposób interpretacijny 262.1 Wywołanie drgania i kolejnego resonansu 26 2.2 Atak 312.3.1 Lokalizacja kontaktu 372.3.2 Struny 392.3.3 Rama 472.3.4 Doska dolna 512.3.5 System pedalizacijny 532.3.6 Doska resonansowa 55 2.4. Sposób wywołania drgania i kolejnego resonansu 63 2.4.1 Pałką 63

3. Sposóby interpretacyjne realizowane bezprośrednio ręką 713.2.1 Klastery 71 3.2.2 Slapy 763.2.3 Pizzicato 783.2.4 Glisando 87

3.3 Techniky gry realizowane pośrednictwem pałek 913.3.1 Artikulacja 913.3.2 Frazy 933.3.3 Arpegia 983.3.4 Akordy 99

3.4. Techniky gry realizowane kombinacją przedmiotów kontaktowania 1013.4.1 Flażolety 1013.4.2 Preparacja strun 102

3.5. Niezależność ręk, problematyka notacyjna 105

4. Funkcjonalność cymbałów w orkiestrze symfonicznej 108

4.1 Podstawowe zagadnienia rozprzestrzenia się dźwięku ze wzgłędu problematyki budowy instrumentu 1084.2 Funkcja instrumentu w orkiestrze 109

4.2.1 Zjawisko ataku oraz dobrzmienia 1104.2.3 Zjawisko jakości brzmieniowej

6. Konklusja 122

7. Bibliografia 124

Cel pracy

Głównym celem tej pracy jest usystematyzowanie istniejącej wiedzy i doświadczeń

związanych z cymbałami. Pracą tą chciałbym wypełnić miejsce w literaturze

metodologicznej, tak dla kompozytorów, jak i dla wykonawców, która jest aktualnie

ograniczona do częściowych, skrótowych opracowań. W chwili obecnej czytelnik nie ma

do dyspozycji całościowego ujęcia problematyki związanej z tematem, często zmuszony

jest sięgać do różnych materiałów, dochodząc niejednokrotnie do sprzecznych

wniosków. Celem pracy jest zatem wyjaśnienie istniejących sprzeczności i próba

nowego spojrzenia na problematykę. Ma ona na celu ukazanie wielu aspektów i

możliwości gry na cymbałach, z punktu widzenia współczesnych środków oraz technik

kompozytorskich, a także ich wykorzystania w fakturze kameralnej i symfonicznej.

Poruszone zostaną tutaj następujące kwestie:

1) Terminologia używana w literaturze muzykologicznej – w nauce instrumentacji i

analizy muzycznej;

2) Delimitacja pojęcia „cymbały” – na podstawie analizy antropologicznej i

etnomuzykologicznej;

3) Kategoryzacja metod powstawania dźwięku na współczesnych cymbałach;

4) Właściwe używanie podstawowych metod wydobycia dźwięku, w kontekście

współczesnej techniki wykonawczej oraz ich percepcja w fakturze kameralnej i

symfonicznej.

3

Wstęp

Na przestrzeni minionych trzydziestu lat znacząco wzrosła liczba solowych

koncertów na cymbały z towarzyszeniem orkiestry. Fakt ten wyraźnie wskazuje, że

instrument, który stanowił dotąd drugoplanowy czynnik w grze zespołowej, zostaje

obecnie wyeksponowany na pierwszym planie - w fakturze zarówno kameralnej, jak i

symfonicznej.

Ważnym aspektem ustanowienia nowej funkcji tego instrumentu staje się

niewątpliwie przeniesienie go z folkloru do idiomu tzw. muzyki wyższej, co pociąga za

sobą konieczne zmiany w obrębie stylistyki. Istotnym dowodem ukonstytuowania

pozycji tego instrumentu w obrębie wyższej kultury muzycznej i w otoczeniu

tradycyjnego europejskiego instrumentarium jest także fakt, że instrument ten coraz

częściej pojawia się w twórczości kompozytorów reprezentujących regiony wcześniej

mu obce. Jest to znaczące dla zjawiska rozwoju gry na cymbałach, gdyż nabiera on

dystansu do tradycyjnego pojęcia gry i otaczania się tradycyjną kulturą. Widać

wyraźnie, że cymbały w swym obecnym kształcie (możemy stwierdzić, że już

ujednoliconej), opuszczają rodzime terytorium (szczególnie Węgry, Rumunię, Słowację,

Czechy) i zostają dostrzeżone przez kompozytorów wykszta łconych w

zachodnioeuropejskiej tradycji muzycznej. Ostatnio pojawiają się również w twórczości

kompozytorów zza oceanu, chociaż nadal muzyka twórców z rodzimych krajów

powstania cymbałów nadal stanowią większość repertuaru tego instrumentu.

Twórczość muzyczna rodzimego terytorium nadal posiada kluczowe znaczenie,

ponieważ instrument ten jest mocno zakorzeniony w już istniejącej tradycji. Natomiast

działania późnych przedstawicieli europejskiej awangardy, w tym ich wkład w

poszerzanie fakturalnego funkcjonowania cymbałów, na przykład poprzez włączenie ich

w aparat orkiestrowy, posiadają większe znaczenie pod względem zastosowania

akustycznego, tym samym stwarzając znacznie lepsze warunki dla prezentacji

brzmienia instrumentu. Z bardzo specyficznym zastosowaniem cymbałów w obsadach

zespołowych, połączonym z wykorzystaniem poszerzonych technik gry na

instrumentach, mamy często do czynienia w zaawansowanych warsztatowo utworach

kompozytorów szkoły postdarmstadzkiej (Gerrassonni, Francesconi, Solbiati, Eötvös).

Omawiana praktyka stosowania poszerzonych środków ma miejsce szczególnie w

regionach, w których nigdy wcześniej nie sięgano po cymbały. Tym razem ewolucja

brzmieniowego funkcjonowania instrumentu doprowadziła do powstania pewnego

4

rodzaju nierównowagi pomiędzy emancypacją dźwiękowego potencjału i pewnośczą

tradycionalizmu instrumentu w kulturach obcych. Językiem analizy antropologicznej

można powiedzieć, iż informacja o nowej brzmieniowości opuszcza rodzime terytorium

instrumentu, ale ten nadal pozostaje samotny, najczęściej z powodu braku

odpowiednich wykonawców. Taka sytuacja sprawia, że cymbały zostają zastępowane

innym instrumentem z rodziny cymbałowych lub fortepianem (sytuacja znana z praktyki

wykonywania np. utworów Strawińskiego) albo współczesnymi syntetyzatorami.

Z asymilacją cymbałów w nowych kulturach wiążą się podstawowe problemy z

nomenklaturą. Często pojawiającą się kwestią jest stosowanie w partyturze angielskich

nazw instrumentów, jak bassoon, clarinet, double-bass, wówczas cymbały zwykle są

tłumaczone jako dulcimer – w przypadku użycia angielskiej nomenklatury albo psalterio

– w przypadku włoskiej. Dulcimer oznacza jednak cymbały angielskiego typu, tzw.

hammered dulcimer - jest to zupełnie inny instrument, o odmiennej skali i innych

możliwościach kreowania dźwięku, chociaż pochodzący z rodziny instrumentów

cymbałowych.

W pewnym sensie z problemem nomenklatury tego rodzaju spotykamy się

również w języku polskim, w polskiej kulturze muzycznej. Zwrócenie na to uwagi jest w

tym miejscu istotnym i ważnym gestem, bowiem termin „Cymbały” oznacza „polski

instrument ludowy posiadający struny” *1. Jest on zatem konkretnym typem instrumentu

z rodziny cymbałowych, który był rozpowszechniony w różnych regionach Polski. W tym

sensie pojęcie „Cymbały” jest związane z nazwą regionalną, wywodzącą się z obszaru

małopolskiego, oznaczającą rodzaj instrumentu cymbałowego występującego w

różnych rejonach Polski, z użyciem strojów nawiązujących do regionalnych tradycji.

Z końcem dziewiętnastego wieku „Cymbały” zostały wyparte z tradycyjnego

instrumentarium polskiego folkloru i prawie całkiem wymarły. Jednak wraz z powrotem

cymbałów - nie takich, o jakich możemy usłyszeć w Panu Tadeuszu Mickiewicza, lecz

raczej takich, które znalazły się w obsadach najbardziej eksperymentalnych kompozycji

prezentowanych podczas Warszawskiej Jesieni, nawet w dzisiejszej konstrukcji (typ

koncertowy – cymbalo ungherese) - instrument ten, ze względów etymologicznych

nadal jest określany lokalną terminologią, która tak naprawdę jest nazwą instrumentu

archaicznego.

______________________________________________________________________* Uniwersalny słownik języka polskiego, red. S. Dubisz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003,

tom pierwszy, str. 103 - «ludowy instrument strunowy» • cymbalista • cymbalistka cymbał pot. «głupiec»

5

Jednak czy dokonując rewitalizacji archaicznego typu polskiego instrumentu nie byłoby

dobrze poszukać dla niego również nowej nazwy? Albo czy warto tradycyjną

terminologię zaopatrywać w dodatkowe atrybuty, jak „Cymbały rzeszowskie”, „lubelskie”

itd.? Czy byłoby właściwe, aby te archaiczne już instrumenty oraz instrumenty

współczesne, koncertowe nazywać tym samym terminem polskim „Cymbały”, gdyby tak

razem znalazły się na jednej scenie? Przecież to inne instrumenty, z innymi

możliwościami, o odrębnej charakterystyce i rzeczywistości dźwiękowej.

Patrząc na powyższą problematykę należy zauważyć, że język polski używa

terminu cymbały, który oznacza instrument chordofoniczny bez względu na to, czy

chodzi o polski instrument ludowy, czy współczesny koncertowy.

W tym miejscu chcę zaznaczyć, że w niniejszej pracy używam terminu

„cymbały” (pisane małą literą) dla określenia koncertowego typu tego instrumentu.

Pierwszy powód jest prosty: to skorzystanie z archaicznego słowa oznaczającego

archaiczną formę instrumentu. Można zastosować ją jako neologizm w pojmowaniu

instrumentu nowszego, czyli właśnie do określenia cymbałów typu koncertowego, które

znajdują się na szczycie procesu ewolucji konstrukcji wszystkich instrumentów rodziny

cymbałowych. Uważam, że ten typ instrumentu stał się już etablowaną częścią

tradycyjnego europejskiego instrumentarium, stanowi więc już jakby pewną ogólną,

powszechnie uznaną rzeczywistość muzyczną. Dlatego właśnie w użyciu pozostaje

ogólna nazwa, pisana małą literą. Natomiast termin „Cymbały” (pisane wielką literą)

stosuję wobec instrumentu regionalnego, polskiego.

Za cymbały, o których mowa w niniejszej pracy (cymbały koncertowe) uznaję

instrument, który – jak już wyżej wspomniałem – w swojej dzisiejszej formie znajduje się

na górze konstrukcyjnej ewolucji instrumentów cymbałowych. Budowa tego instrumentu

jest rezultatem długiej współpracy kompozytorów i wykonawców, została etablowana i –

przede wszystkim – sprawdzona w twórczości blisko czterech generacji awangardy

dwudziestego wieku. Z tego względu dzisiaj pod terminem cymbały, a w nomenklaturze

partytur też „cimbalom” (Kurtág), „zymbalo ungherese” (Eötvös), „cymbalum” (Boulez),

przyjmujemy przede wszystkim koncertowy rodzaj tego instrumentu, a jego prototypem

pozostaje „Bohák Lajosz systeme”, o pełnochromatycznej skali C - a3, wyposażony w

system pedalizacyjny.

Duży rozwój gry na cymbałach – i obcowanie kompozytorów z tym instrumentem

– doprowadził do znacznego i prędkiego rozkwitu literatury obejmującej odmienne

podejścia do stosowania tego instrumentu w różnych gatunkach muzycznych oraz w

rozmaitych realiach akustycznych. Jednakże nadal brakuje systematycznego

6

podejścia do skatalogowania środków dźwiękowych, jakie ten instrument oferuje.

Dlatego celem tej pracy jest – korzystając z analizy metodologicznej, statystycznej, czy

porównawczej – przygotowanie pewnego rodzaju podręcznika, tak dla kompozytorów,

jak i wykonawców. Praca omawiać będzie wyłącznie działalność w zakresie tzw. muzyki

poważnej, aczkolwiek w wielu przypadkach dotknie także innych gatunków

muzycznych. Jednak te nie są przedmiotem analiz. Mam nadzieję, że uda mi się

poruszyć wszystkie problemy dotyczące gry na cymbałach oraz przybliżyć możliwości

ich zastosowania tak w muzyce kameralnej, jak i symfonicznej. Do poszczególnych

opisów sposobów wydobycia dźwięku załączam – oprócz przykładów nutowych

umieszczonych bezpośrednio w tekście, ponumerowanych – próbki dźwiękowe

(symbol ).

7

Cymbały koncertowe (Cimbalom ungherese) spojrzenie historyczne wkrótce

Ogólnie rzecz ujmując cymbały (cimbalom – zymbalo ungheresse) są wynikiem

ulepszeń konstrukcyjnych dokonanych w małych cymbałach, których ujednolicenie

nastąpiło głównie na terenie Rumunii, a także Węgier i Słowacji już pod koniec

siedemnastego wieku. Skala sięgała od c małego do c3 i była w pełni chromatyczna,

choć w wielu regionach długo jeszcze utrzymywały się instrumenty skali diatonicznej.

Jednakże z dzisiejszego punktu widzenia głównym problemem praktyki interpretacyjnej

był fakt, iż instrument nie był wyposażony w pedał. To doprowadzało do bardzo

wyjątkowego brzmienia instrumentu, który przy grze w szybkich i gęstych gestach

(chociaż melodycznych) wytwarzał pewnego rodzaju „chmurę rezonacyjną” albo

p e w n e g o r o d z a j u k l a s t e r ( z b i t kę )

częstotliwości.

Przykład 1.

Uhrovska zbierka (Kolekcja z Uhrowca),

1730, rodzima kolekcja Zaya

TRACK 1

Cymbały w muzyce klasycznej zostały użyte po raz pierwszy podczas

prawykonania opery węgierskiego kompozytora Ferenca Erkela - Bánk Bán w 1861

roku w Operze Narodowej w Budapeszcie. Mimo że kompozytor wykorzystuje cymbały

jako jedne z wielu nawiązań do folkloru, w tym częste odwoływania się do melodii

ludowych, jednak z punktu widzenia klasycznej praktyki wykonawczej wnosiło to wiele

innowacji.

Znaczące jest, iż zastosowanie cymbałów (w swojej dawnej wersji –

niedoskonałej, nieartystycznej, ludowej) w zestawieniu z rozwiniętymi składami

orkiestry, powodowało w wielu miejscach niezgodności brzmieniowe, które – według

ówczesnych krytyków – burzyły „estetykę harmoniczną, degradowały ogólny poziom

estetyczny i zaburzały percepcję wykonywanego dzieła*”.

______________________________________________________________________

* Magyar ur muzikus, red. Jánoś Feher, rocz. 1861, n. XXIV, Tłumaczenie własne, str. 8

8

Zjawisko to zainspirowało węgierskiego lutnika czeskiego pochodzenia Josepha

Schundy do podjęcia próby „poprawienia” instrumentu. Zainicjowało to rewolucję nie

tylko w rozwoju samego instrumentu, ale również w twórczości kompozytorów

piszących na cymbały, nie wspominając już o zastosowaniu pedagogicznym. Schunda

przede wszystkim zamienił pierwotnie przenośny (kładziony na stole lub wieszany na

pasie u szyi) instrument na stojący. Dzięki tym prostym zabiegom cymbały stały się

estradowo statyczne, podobnie jak fortepian. Następnym krokiem było rozszerzenie

skali od E wielkiego aż do e3. Instrument został także wzmocniony udoskonaloną,

masywniejszą wewnętrzną konstrukcją, dzięki czemu można było stosować grubsze i

nośniejsze brzmieniowo struny. Cymbały stały się równorzędne reszcie ówcześnie

używanych instrumentów.

Nowy instrument Schunda prezentuje na narodowej wystawie instrumentów w

Kecskemet, a rok później w Wiedniu. O swoistym odrodzeniu instrumentu świadczy

fakt, że w samym roku 1869 zostały opublikowane aż trzy zbiory kompozycji na cymbały

solo, ówczesnych kompozytorów węgierskich, które proponowały całkowite odejście od

tradycyjnej stylistyki, typowej dla tego instrumentu. Kolejnym dowodem udanego

wyniesienia instrumentu do rangi koncertującego było włączenie cymbałów w kursy

nauczania w Akademii Muzycznej w Budapeszcie w 1884 roku, pod auspicjami Ferenca

Liszta. O stanie cymbałów w ówczesnym świecie Liszt mówił: „Z instrumentem tym

osiągnęliście na tyle epokowy sukces jak Eravd z harfą. Ten starożytny instrument

udało się wam wyrwać z tysiącletniego snu i nadać mu właściwości salowe, koncertowe

i orkiestralne.*”

TRACK 2.

Allaga, Géza.

Etuda koncertowa D mol

II. tom, Editio Musica Budapest

1886

______________________________________________________________________* Magyarországh, rocz. 1867, n. V., red. Egymon Pál, Tłumaczenie własne

Józef V. Schunda na prezentacji cymbałów stowarzyszenia kompozytorów węgierskych. W lewo dole Ferecz Liszt

9

Następnym, równie ważnym, krokiem w rozwoju cymbałów były konstrukcyjne zmiany

wprowadzone przez budapeszteńskiego mistrza Lájosa Boháka, który ponownie

umocnił wewnętrzną strukturę instrumentu, co dało mu możliwość poszerzenia zakresu

wysokości dźwiękowych do C wielkiego – a3. Jest to skala uważana za standardową,

obowiązuje aż po dziś dzień. Ponadto Bohák rozpoczął produkcję serii specjalnie

skonstruowanych instrumentów przeznaczonych do gry solowej, wykorzystujących

jeszcze większą skalę, rozciągającą się od A kontra aż do a3. Ten typ instrumentu

wykorzystywały niektóre zespoły rumuńskich Cyganów, nigdy niestety nie zdobył on

popularności w muzyce estradowej; kompozytorzy bowiem wybierali zazwyczaj

popularniejszą, mniejszą odmianę instrumentu. Rewolucją Boháka był również system

pedałowy, o czym traktuje rozdział 3.1. (Pedalizacja). Jednakże najistotniejszą

modyfikacją pierwotnej konstrukcji było usunięcie otworów rezonansowych (rodzaj

specjalnych rozet) z płyty i oddzielenie jej od głów trzymających struny. Dzięki temu

cymbały nabrały niezwykłej szlachetności brzmienia, które tym samym oddaliło się nie

do poznania od jakości dźwięku tzw. małych cymbałów, z których pierwotnie się

wywodziły. Jest to – według mnie – najważniejszy krok w ewolucji konstrukcji, ponieważ

zupełnie zrywa ona z linią rozwojową zarówno od cymbałów węgierskiego typu, jak i od

całej rodziny instrumentów cymbałowych.

Chciałbym się zatrzymać przy zjawisku konstrukcji cymbałów pod względem

wydobywania rezonansu z instrumentu. W przypadku budowy instrumentu typu

Schundy, dźwięk wychodził z pudła rezonansowego przez cztery specjalnie wywiercone

otwory i wchodził w płytę rezonansową (obrazek na dole).

To właśnie one skutecznie rezonowały,

pon ieważ wykorzys tywa ły s t ruk turę p ły ty

rezonansowej. Następnie dochodziło do kolejnej

deformacji wydobywającego się dźwięku, który

zaraz po wyjściu ze skrzyni rezonansowej, docierał

do jeszcze wibrujących strun. To ponownie zmieniło

rozumienie rezonansu. Bohak ten proces znacząco

eliminował, ponieważ oddzielił płytę rezonansową od

tzw. głów instrumentu, znajdujących się po lewej i prawej stronie, trzymających struny.

Zabiegiem tym uzyskał odstęp od głów, jak również odciążył je od rezonansu i nie

nawiercał następnych otworów na płycie. W ten sposób nie następowały już kolejne

rezonanse.

10

Rozpowszechniony już dzisiaj instrument w tradycyjnym europejskim

instrumentarium – Cymbały znamy w następującej konstrukcyjnej formie:

Przykład 3. Części budowy cymbałów koncertowych. Niektóre modele cymbałów

koncertowych, zróżnicowane kształtem (designem).

Struny

Podstawki strunowe

Progy strunowe

Tłumiki

Doska resonansowa

Żebra

Rama

Rama wewnętrzna

Metalowa wzmocnienie

Doska dolna

Pedał

Nogi

A - Cymbały klasyczne B - Cymbały „light” Pawła C -Cymbały klasyczne (z ramą dekoracyjną) Všianskego, (bez ramy) (z prostą niedekorowaną ramą)

11

Cymbały koncertowe są instrumentem, na którym dźwięk wydobywa się przede

wszystkim za pośrednictwem pałek; posiadają one tłumiki. Ogólna charakterystyka

akustyczna pomaga nam zrozumieć związek między jego budową, dźwiękiem i

generowaniem (wydobywaniem) dźwięku. Konstrukcyjną specyfiką koncertowych

cymbałów są:

a) krótkie i grube struny w basie i podzielone struny pośrodku długości w wysokim

rejestrze (dyszkant),

b) Podstawki

c) system rezonansowy

d) system pedalizacyjny

Instrument ten charakteryzuje przede wszystkim specyficzna barwa (atak i

dobrzmiewanie), diapazon dynamiczny i promieniowanie dźwięku z instrumentu.

Zależność tych parametrów od budowy omawia ta praca. Fakt, że brzmienie cymbałów

cechuje bogactwo parametrów (rodzaj pałek, czas kontaktu, atak punkt-szerokość-

kierunek) pozwolił osiągnąć instrumentowi stabilną pozycję w muzyce współczesnej.

Skala instrumentu

12

1.Organologiczno-etymologiczne spojrzenie na grupę chordofonów rodziny cymbałowych

Biorąc pod uwagę całą grupę instrumentów cymbałowych, czyli wszystkie

rodzaje cymbałów rozpowszechnione w różnych krajach, kulturach świata, bez względu

na chronologiczną tożsamość, możemy spokojnie konstatować, że cymbały koncertowe

(cimbalom ungherese) przedstawiają organologicznie najbardziej rozwiniętą formę całej

grupy. Natomiast refleksja nad możliwościami gry na tym instrumencie oraz biorąc pod

uwagę jej ostateczny rezultat akustyczny, pozwala potwierdzić fakt, że są one zgodne z

możliwościami reszty instrumentów tej rodziny. Można powiedzieć, że cały katalog

możliwości gry na cymbałach koncertowych jest zbiorem możliwości wszystkich jego

archetypów, jego poprzedników, jak i instrumentów pokrewnych.

Podział rodziny instrumentów cymbałowych możemy ujmować w dwóch

głównych kategoriach, według:

a) rozwiązań konstrukcyjnych i zastosowanego porządku strun;

b) geografii muzykologicznej, która prezentuje migracje instrumentu

Natomiast powyższe dwie grupy możemy dodatkowo rozpatrywać według:

1) podstawowych informacji o porządkowaniu strun cymbałów koncertowych:

a) efektów brzmieniowych (np. gra S.T., S.P., ORD...),

b) właściwości strukturalnych (możliwości gry akordowej, gra dwiema i większą

ilością pałek oraz informacje o tym, w którym rejestrze można to stosować),

c) użycie zmian strukturalno-częstotliwościowych (użycie skordatury, których

dźwięków będą dotyczyć...)

2) informacji o sposobach gry na tym instrumencie, o wszystkich regionalnych

sposobach „kontaktowania się” wykonawcy z instrumentem (gra różnymi rodzajami

pałek, ręką, paznokciem, plektrą, smyczkami...)

Podzielenie rodziny instrumentów cymba łowych wed ług rozwiązań

konstrukcyjnych może dać kompozytorowi wiedzę o tym, jak na instrument patrzy

wykonawca, a także uświadomienie brzmienia rejestrów strun oraz ogólną orientację w

instrumencie. Ta świadomość kieruje kompozytora na drogę posługiwania się

terminologią dydaktyczno-instrumentoznawczą, z którą każdy interpretator zapoznał się

13

podczas swojej edukacji. Chodzi o informacje dotyczące oznaczania palcowania (na

instrumentach lutniczych) lub numerów żeberka (przy grze na strunach w pudle

fortepianu). Pozwala to na stosowanie technik notacyjnych właściwych dla notacji

tabulaturowej. W zakresie cymbałów wiedza tego rodzaju jest właściwa głównie przy

stosowaniu faktury aleatorycznej, lub gry z elementami ad libitum, kiedy rejestracja jest

oznaczana w przybliżeniu; kompozytor powinien posługiwać się wiedzą o ogólnych

zasadach rejestracji instrumentu.

Sposoby wydobywania dźwięku z instrumentów cymbałowych można zgrupować

w trzech kategoriach, które wiążą się z następującymi elementami gry na cymbałach

koncertowych:

1. UDERZENIE (bezpośrednio ręką, albo pośrednio gra pałką lub innym

przedmiotem)

2. DOTKNIĘCIE (szarpanie paznokciem, plektrą...)

3. POŚREDNIE ROZBRZMIEWANIE (na przykład dmuchanie w struny, wydobywanie

brzmień inaczej, niż poprzez zjawisko kontaktu fizycznego).

Każdy z w/w rodzajów wydobywania dźwięku obejmują trzy jego fazy, które dalej

– w zależności od zmiany parametrów typu intensywność, długość, lokalizacja –

pozwalają uzyskać określoną barwę dźwięku (o tych zjawiskach więcej w następnym

rozdziale):

1. KONTAKT - Atak

2. DOBRZMIEWANIE - Rezultat akustyczny

3. BARWA - Suma rezonansów.

Ogół informacji dotyczących całej rodziny instrumentów cymbałowych (rozwiązań

konstrukcyjnych, możliwości brzmieniowych, migracji cymbałów) pragnę skonfrontować

z estetycznymi spekulacjami, typowymi dla istniejącego współcześnie dialogu pomiędzy

dwoma głównymi nurtami awangardy dwudziestego wieku: szkołą ścisłego porządku i

strukturalizmu (Darmstadt), a szkołą wywodzącą się z refleksji i myślenia

konceptualnego (Cage i reszta). Co ciekawe, kolejne generacje kompozytorów

ubiegłego stulecia sięgały często – przy bardzo trudnych rozwiązaniach technicznych –

po bardzo proste środki, które zazwyczaj wywodziły się bezpośrednio z archetypów

instrumentów bądź ze ścisłego nawiązywania do nich.

14

Dlatego myślę, że w kontekście współczesnych poglądów estetycznych – można

porównać pierwszą kategorię (pogląd konstrukcyjno-systemowy) do kompozytorskiego

myślenia językiem wykonawczym (informacja o konstrukcji jest potrzebna do

wskazywania miejsca uzyskiwania konkretnych brzmień na instrumencie). Drugi rodzaj

kategoryzacji (pod kątem kulturowych korzeni oraz świadomości migracji instrumentu)

można z kolei zestawić ze szkołą konceptualną, której przejawem są m.in. otwarte

partytury, konceptualne wskazywanie wzorców, muzyka repetytywna, gdzie w procesie

twórczym wystarczy ogólna wiedza o wyobraźni sposobu wykonywania oraz informacja,

na co pozwala budowa danego instrumentu. Myślenie to pochodzi raczej z

ukierunkowania amerykańskiej filozofii muzycznej drugiej połowy XX wieku (Cage i inni)

na filozofię i tradycyjne poglądy estetyczne Dalekiego Wschodu. Jak wspomniano,

pewna grupa instrumentów pochodzi z właśnie z rejonów Dalekiego Wschodu, co

bardziej ciekawe – są to instrumenty, na których ów sposób myślenia zaznacza się

najbardziej w praktyce.

Z drugiej strony posługiwanie się precyzyjną i szczegółową informacją

pochodzącą od wykonawcy wiąże się z myśleniem strukturalnym. Informacje o

lokalizacji uderzania, sposobie wytwarzania dźwięku i precyzowania tego rodzaju

informacji możemy zapisywać jako informacje o metodach gry. Zapisanie ich w postaci

katalogu środków wykonawczych zastanawiająco przypomina partytury typowe dla

tradycji darmstadzkiej i postdarmstadzkiej. Notacja tego rodzaju ma według mnie

bardzo ciekawy związek z archetypowym sposobem myślenia, które integruje wspólny

kod dla całej rodziny instrumentów cymbałowych.

Należy w tym miejscu stwierdzić fakt, że te instrumenty nie mają żadnego zakorzenienia

w instrumentalnej tradycji czy idiomatyce brzmienia Europy. Nie znajdują się one ani w

autentycznej muzycznej kulturze starych Słowian, ani Franków czy Germanów, czyli

możemy je uznać za elementy kulturowej asymilacji. Fakt ten być może koresponduje z

wrażeniem współczesnego słuchacza, iż dźwięk już nowoczesnego typu cymbałów

mimo wszystko zawiera w sobie coś bardzo archaicznego i egzotycznego. I to pomimo

długiej drogi konstrukcyjnej ewolucji archaicznych, orientalnych instrumentów w

warunkach kultury i twórczości europejskiej.

1.1 Antropologia organologiczna instrumentu / instrumenty pokrewne

To, że cymbały były rozwijane i udoskonalane na terytorium dzisiejszych Węgier

nie działo się tylko i wyłącznie z inicjatywy Férenca Erkela.

15

Myślę, że spojrzenie historyczne dobrze wyjaśnia nam całą drogę, którą

dotarliśmy do współczesnych metod gry na tym chordofonie (cymbały koncertowe), jak

również, dlaczego instrument ten może zaoferować tylko takie źródła dźwięków, na

które pozwala jego konstrukcja. Efekty ewolucji konstrukcji, jakie zastajemy we

współczesnych cymbałach koncertowych (cimbalom ungherese) zawierają w sobie kod

przekazu typu archaicznego. Dlatego myślę, że drogą do wyjaśnienia sposobów

wydobywania dźwięku na cymbałach koncertowych i ich wykorzystywanie we

wspó łczesnej estetyce muzycznej, jest systematyczne uporządkowanie i

skategoryzowanie tak konstrukcyjnych, jak i podstawowych metod interpretacyjnych w

obrębie rodziny instrumentów cymbałowych.

Powszechnie wiadomo, że na świecie istnieje piętnaście różnych rodzajów

instrumentów organologicznie dzielących się na sześć rodzin, które możemy włączyć do

grupy chordofonów uderzanych / szarpanych oraz bezdotykowych. Poza podstawowym

rozróżnieniem na wyżej wymienione dwie duże grupy, można także podzielić je pod

względem konstrukcyjnym: na instrumenty ze środkowym podstawkiem oraz takie, które

go nie posiadają. Zastosowanie środkowego podstawka pociąga za sobą spore zmiany

w możliwości wykorzystania instrumentu, ponieważ każda struna zostaje podzielona na

dwie równe części w pomiare czystych kwint. Bezpośrednim rezultatem takiej budowy

instrumentu jest to, że pierwotnie diatoniczne ustawienie: c d e f g a h c (w

instrumencie bez środkowego podstawka), na ośmiu strunach bądź jednostkach

strunowych uzyskamy szereg: c/g, d/a, e/h, f/c, fis/cis, gis/dis, ais/ eis.

Przykład 4. Porównanie historycznych instrumetów rodziny cymbałowych

Salterio

tedesco

Psalterium

Podstawek środkowy

16

Stosowanie podstawka bądź nie, w rozwoju organologicznym tej specyficznej grupy

instrumentów chordofonicznych stanowi bardzo ciekawy proces migracji dwóch

tendencji metody konstruowania cymbałów na obszarze całego Starego Kontynentu.

Zakończył się on właśnie w Europie Środkowej, gdzie obydwa instrumenty „spotkały

się” na równych prawach. Możemy rozrysować te dwie grupy instrumentów, w

zależności od ich występowania. Faktem jest, że na ile w Europie Zachodniej dominuje

typ instrumentu bez dodanego podstawka (albo pierwotnie bezpodstawkowy), o tyle w

Europie Wschodniej i Azji znacznie bardziej rozpowszechniony jest instrument

podstawkowy. Główną przyczyną takiego stanu rzeczy były wędrówki ludów na

początku dziesiątego wieku. Do kultury centralnej Europy cymbały przywędrowały wraz

z Cyganami, którzy migrowali z Azji Środkowej i Mniejszej. W tych częściach do dzisiaj

powszechnie używane są instrumenty ze środkowym podstawkiem (santuri, kanon).

Z drugiej strony, w krajach Europy Zachodniej popularnością cieszyły się

instrumenty bezpodstawkowe, związane z tradycją starożydowską, która

rozprzestrzeniała się na tych terenach od czasu drugiego zniszczenia świątyni w

Jerozolimie (w 70 r. n.e.), przy czym najmniej rozpowszechniła się w obszarze

Pirenejów (tradycja sefardyjska).

1.2.

Przykład 5.

Mapa migracji instrumentów rodziny cymbałowych. Euroazja

Kierunek pierwszy - wiekszość instrumentów posiadających środkowy podstawku

Kierunek drugi - środkowego podstawka nie posiada

17

Według tej mapy, zgodnie z etymologią nazw różnych typów rodzin poszczególnych

instrumentów, możemy je podzielić na sześć podstawowych grup, które są do siebie

rozwojowo zbliżone.

Z reguły instrumenty, w których stosowano środkowy podstawek nawiązywały

swą budową do starszego reprezentanta rodziny, tzw. Psaltéria, które było pierwszym

instrumentem dopuszczonym przez kościół w chrześcijańskiej liturgii średniowiecznej.

Świadectwem tego jest przede wszystkim fakt, że podstawy liturgii wywodzą się głównie

z tradycji starożydowskiej, gdzie instrument ten już wcześniej znalazł swoje miejsce.

Pierwsze trzy grupy przedstawiają instrumenty, które w wyniku migracji kulturowej

przywędrowały do Europy Zachodniej. Zachowywały one charakter akompaniującego

instrumentu podczas śpiewów psalmowych (psalmus – psaltério). Odniesienia do tego

instrumentu znajdujemy już w Psalmie 150, którego autorstwo przypisywane jest królowi

Dawidowi (1040–970 p.n.e).

Przykład 6.

Psalm 150. Originał, transliteracja oraz tłumaczenie według Tadeusza Brzegowy: Psałterz i Księga Lamentacji. Tarnów: Wydawnictwo Biblos

Halelu El BeKodszo HaleluHu Birkia uzo.

HaleluHu BiGvurotav HaleluHu Kerov Gudlo.

HaleluHu BeTeka Szofar HaleluHu BeNefel Ve Chinor.

HaleluHu Tov Umachol HaleluHu BeMinim VeUgav.

HaleluHu BeCyl Cylej Szama HaleluHu Be Czyl-Czylej

Trua. Kol HaN’szama TeHalelYah HaleluYah.

1 Alleluja. Chwalcie Boga w Jego świątyni, chwalcie Go na wyniosłym Jego nieboskłonie! 2 Chwalcie Go za potężne Jego czyny, chwalcie Go za wielką Jego potęgę! 3 Chwalcie Go dźwiękiem rogu, chwalcie Go na harfie i cytrze! 4 Chwalcie Go bębnem i tańcem, chwalcie Go na strunach i flecie! 5 Chwalcie Go na cymbałach dźwięcznych, chwalcie Go na cymbałach brzęczących: 6 Wszystko, co żyje, niech chwali Pana! Alleluja.

Pierwsze ilustracje i opisy ówczesnych cymbałów można znaleźć w pismach i

freskach z klasztoru Sartres, wedle których udało się wykonać kilka kopii instrumentów,

a na podstawie zachowanych traktatów teoretycznych udała się także rekonstrukcja

18

chrześcijańskiej liturgii z czasów średniowiecza. Instrument posiadał strój diatoniczny

(g1 – g3), w praktyce wykorzystywał ruch modalnego charakteru z użyciem trybu

opartego o skalę hypomiksolidyjską. W trakcie grania instrument trzymano w jednej

ręce, podczas gdy drugą szarpano struny. Akustycznie ważnym aspektem było

zastosowanie pojedynczych strun dla każdego dźwięku. W instrumentach późniejszych

(renesans i barok) zmodernizowano tę konstrukcję tzw. jednostki dźwiękowej

wprowadzając struny podwójne lub potrójne.

TRACK 3

Przykład 7.

Anonimowy malarz z Niderlandu,

XIVw.

Kobieta grająca na psalterium

Do tego typu instrumentu nawiązywali włoscy mistrzowie i możemy powiedzieć, że

na początku siedemnastego wieku, na północ od Mediolanu, opracowano pierwszy

częściowo chromatyczny instrument, który według wszystkich przesłanek nie posiadał

środkowego podstawka (tzw. kwintowego, który rozdzielał struny w stosunku kwinty

czystej). Co się tyczy praktyki wykonawczej, zaczęto wtedy po raz pierwszy w

europejskiej literaturze i grze cymbałowej stosować pałki do uderzania w struny. Gra na

tymże instrumencie momentalnie nabyła wirtuozowskiego charakteru, gdyż dzięki

możliwości położenia instrumentu na stole uwolniono obie ręce, mogące teraz

swobodnie pobudzać struny. Z tego tytułu instrument ten jest dość często spotykany w

partyturach zwłaszcza szkoły w Mediolanie (Salulini, Samartini, Berretta, Chiesa).

Występuje tam pod nazwą Salterio Tedesco (saltérium na płytę – stół).

TRACK 4. Paolo SALULINI (1709 - 1780).

Concerto per salterio e archi. Mediolan 1750

Do tego typu instrumentu w dzisiejszych czasach najprawdopodobniej nawiązuje

Hackbrett. Cymbały te można jeszcze w dzisiejszych czasach znaleźć we włoskich

Alpach, w Szwajcarii, Tyrolu, a także w Bawarii w Niemczech, choć różnią się one

nieznacznie. Istnieje szereg kompozycji przeznaczonych na ten instrument, powstałych

już w drugiej połowie dwudziestego wieku i śmiało można stwierdzić, że pierwotny,

19

barokowy typ instrumentu pomimo braku zmian konstrukcyjnych ma mocną pozycję we

współczesnej germańskiej kulturze muzycznej. Faktem jest także, że obecnie kilku

producentów hackbrettu eksperymentuje z budową instrumentu i często w obecnym

zapisie partyturowym napotykamy informacje o dalszym podziale odmian tego

instrumentu na basowy, altowy, tenorowy i sopranowy. Konstrukcja, wielkość i rodzaj

użytych strun w najmniejszych egzemplarzach oraz skala największych instrumentów

się znacznie różni od typowych cymbałów, tak więc - i jakość i barwa dźwięku są

zupełnie odmienne. Główną różnicą techniczno-interpretacyjną pozostaje układ

strunowy, który nawiązuje do starych, bezpodstawkowych instrumentów, jest on więc

całkowicie pozbawiony jakichkolwiek wpływów modernizacji przeprowadzonych na

dużych cymbałach hackbrett.

Rozpatrując zagadnienie nie można także nie zauważyć wkładu morawskiej

pracowni cymbałów Pavla Všianskiego, który w dużych cymbałach typu węgierskiego

(instrument koncertowy) zastosował układ strun hackbreatowych, dzięki czemu uzyskał

taką samą jakość dźwięku wydobywanego z instrumentu (tj. - cimbrett).

Przykład 8. a) tradycyjny Hackbrett (Monachium) w lewo oraz Cimbrett (Vsianski - Brno) w prawo

TRACK 5 - Irene Kepl, ROOM Two, fur hackbrett solo, (2010)

20

KIE

RU

NK

YR

UC

HÓ

W M

IGR

AC

JIN

UM

ER

GR

UPY

NO

ME

KL

ATU

RA

R

EG

IOL

NA

O

ZN

AC

ZA

JĄC

A

INST

RU

ME

NT

KO

NST

RU

KC

IJN

E

RO

ZW

IĄZ

AN

IE

SPO

SÓB

W

YD

OB

YJA

NIA

DŻ

WIĘ

KU

Not

atki

Pier

wsz

i ruc

h w

kie

runk

u na

zac

hód

Pier

wsz

i ruc

h w

kie

runk

u na

zac

hód

Pier

wsz

i ruc

h w

kie

runk

u na

zac

hód

Dru

gi r

uch

w k

ieru

nki n

a w

schó

dD

rugi

ruc

h w

kie

runk

i na

wsc

hód

Dru

gi r

uch

w k

ieru

nki n

a w

schó

d

I.gr

upa

- gru

pa b

ezpr

ośrie

dnio

wyw

odzą

ca się

od

psal

teriu

m

Wło

chy

- sal

terio

/sal

terio

tede

sco,

His

zpan

ia - s

alte

rio, P

ortu

galia

- sa

ltério

bez

zast

osow

ania

środ

kow

ego

pods

taw

sku

szar

pani

e, a

) paz

nokc

iem

b) sp

ecia

lnym

i nap

arst

kam

iGłó

wny

m ro

zróź

nien

em o

wyc

h w

yzna

czon

ych

grup

jest

ale

chr

onol

ogic

zna

rozd

ziel

ność

.N

atom

iast

pie

rwsz

a gr

upa

inst

rum

entó

w

( bez

pod

staw

ky )

jest

star

szą

i toc

zy się

z pi

erw

otny

mi l

iturg

iczn

ymi p

otrz

ebam

i pi

erw

ochr

ześc

iańs

kych

obr

zędó

w. W

edłu

g w

szys

tkyc

h hi

stor

yczn

ych

wsk

azów

ek

naw

iązu

je d

o st

aroż

ydow

skej

litu

rgie

kdz

ie

się

te in

stru

men

ty r

ozpo

wsz

echn

iły z

kr

ólew

stw

a iz

rael

skie

go (c

ca 9

31-7

22 p

rzed

w

spół

ną e

rą) i

asy

milo

wal

i do

późn

iej

eksp

andu

jące

go im

peria

rzym

skie

go.

Dru

ga g

rupa

(ta,

któ

ra je

st k

onst

rukc

yjną

po

dsta

wą

konc

erto

weg

o ro

dzaj

u w

spół

czes

nych

cym

bałó

w) p

ierw

szy

raz

poja

wia

się

w te

reni

e Eu

ropy

Śro

dkow

ej

(koł

o ro

ku 1

000)

i je

st z

wią

zana

s m

ygra

cią

Cyg

anów

z te

renó

w Ś

rodk

owej

Indi

i.

II.

grup

a

- gru

pa n

awią

zują

ca n

a ko

nstru

kcijn

e ro

zwią

zani

a ps

alte

rium

Szw

ajca

ria, N

iem

cy, A

ustri

a - H

ackb

rett,

D

ania

- ha

kkeb

raet

, Fra

ncja

- Ty

mpo

non,

Ir

land

ia -

tiom

pan,

Fin

land

ia -

kant

ele,

R

osja

- gu

sli

nada

l dom

inują

inst

rum

enty

bez

środ

oweg

o po

dsta

wku

ale

poj

awią

ją się

z rz

adka

takż

e in

stru

men

ty n

owsz

ego

typu

(poł

owa

XV

IIIw

.), k

tóre

co

praw

da p

osia

dają

śr

odko

wy

pods

taw

ek, l

ecz

nie

stos

owan

y ce

lem

jedn

olite

go st

roje

nia

w st

osun

ku

kwin

ty c

zyst

ej, a

syst

emat

yczn

ego

rozs

zerz

ania

skal

i ins

trum

entu

- gl

ówni

e w

st

osun

ku se

ptym

y m

ałej

i te

rcji

wie

lkie

j. P

oważ

na z

mia

na n

astę

puje

w p

rzyp

adku

uż

ywan

ia je

dnej

stru

ny n

a dż

wię

k i

począt

kiem

kon

stru

kcijn

ego

używ

ania

tzw

. je

dnos

tki s

truno

wej

doch

adzi

do

kom

bina

cji s

poso

bów

gry

:

a) a

lbo

są st

runy

kon

takt

owan

e i

roze

drgi

wan

e po

prze

z pałk

i

b) a

lbo

się

stos

uje

wcz

eśni

ejsz

ej g

rę

pizz

icat

o

Głó

wny

m ro

zróź

nien

em o

wyc

h w

yzna

czon

ych

grup

jest

ale

chr

onol

ogic

zna

rozd

ziel

ność

.N

atom

iast

pie

rwsz

a gr

upa

inst

rum

entó

w

( bez

pod

staw

ky )

jest

star

szą

i toc

zy się

z pi

erw

otny

mi l

iturg

iczn

ymi p

otrz

ebam

i pi

erw

ochr

ześc

iańs

kych

obr

zędó

w. W

edłu

g w

szys

tkyc

h hi

stor

yczn

ych

wsk

azów

ek

naw

iązu

je d

o st

aroż

ydow

skej

litu

rgie

kdz

ie

się

te in

stru

men

ty r

ozpo

wsz

echn

iły z

kr

ólew

stw

a iz

rael

skie

go (c

ca 9

31-7

22 p

rzed

w

spół

ną e

rą) i

asy

milo

wal

i do

późn

iej

eksp

andu

jące

go im

peria

rzym

skie

go.

Dru

ga g

rupa

(ta,

któ

ra je

st k

onst

rukc

yjną

po

dsta

wą

konc

erto

weg

o ro

dzaj

u w

spół

czes

nych

cym

bałó

w) p

ierw

szy

raz

poja

wia

się

w te

reni

e Eu

ropy

Śro

dkow

ej

(koł

o ro

ku 1

000)

i je

st z

wią

zana

s m

ygra

cią

Cyg

anów

z te

renó

w Ś

rodk

owej

Indi

i.

III.

grup

a

- gru

pa b

ezpr

ośrie

dnio

naw

iązu

jąca

do

drug

iej g

rupy

Irla

ndia

- du

lcim

er, a

le c

zęść

Iral

andy

jsky

ch

cym

balis

tów

naw

iązu

je sw

oją

trady

cje

do

fran

cuzk

ych

tiom

pan,

Ang

lia -

ham

mer

ed

dulc

imer

, obe

cnie

naj

częś

ciej

stos

owan

y ty

p ch

ordo

fonó

w p

erku

sijn

ego

char

akte

ru

cybało

weg

o w

Sta

nach

zje

dnoc

zony

ch -

Ham

mer

ed d

ulci

mer

, USA

- ta

k sa

mo

pod

wzg

lęde

m k

onst

rukc

yjny

m st

anow

ią

one

mod

yfik

acje

inst

rum

entó

w ty

pu

hack

bret

t (w

ięks

zość

już

ze st

osow

anie

m

pods

taw

ka śr

odko

weg

o, d

ziełąc

ego

stru

ny w

st

osun

ku se

ksty

wie

lkie

j odp

owie

dnio

do

terc

ji m

ałej

) cel

em je

st ro

zsze

rzen

ie sk

ali

inst

rum

entu

prz

y je

dnoc

ześn

ej re

dukc

ji lic

zby

stru

n.

a) g

ra z

azw

ycaj

pał

kam

i

b) w

Irla

ndji

stos

owan

ie św

iato

weg

o un

ikat

u, ro

zbrz

mie

wan

ia st

run

inst

rum

entu

ko

rzys

tają

c z

poci

eran

ia st

run

spec

ialn

ymi

napa

rstk

ami

IV. g

rupa

Iran

, Ira

k - s

antu

r, Tu

rcja

/Gre

cja

- san

tur/

sant

uri

kons

trukc

ijne

wyw

odzą

się

z po

prze

dnik

a ps

alte

ria, z

tzw

. tzy

n - t

zyn

(zna

nego

też

jak

cym

bały

kró

la D

avid

a), w

któ

rym

do

daw

ano

do p

ierw

otne

go in

stru

men

tu

środ

kow

ego

pods

taw

ku

a) z

wyk

le w

ydob

ywan

ie dżw

ięku

real

izuj

e się

szar

pani

em w

stru

nyb)

w m

uzyc

e no

wsz

ej st

ylis

tyki

rzad

ko

stos

uje

się

gre

pałk

ami

V. g

rupa

a) S

love

nia

- Cim

bale

, Ser

bia

- Tzi

mbl

(ji

dish

- tz

imbl

), Li

thua

nia

- cim

bala

i/ci

mbo

lai,

Latv

ia -

cim

bale

, Bel

arus

- ts

ymba

ly, R

osia

- ci

mba

ly, d

ultz

imer

/gus

li,

Pols

ka -

cym

bały

b) M

olda

wia

, Rum

unia

- Ta

mba

l, Węg

ry,

Słow

acja

, Ukr

ajin

a C

zech

y - c

imba

l/ci

mba

lom

stos

ują

różn

ie z

asto

sow

ania

, sys

tem

ów

wie

lopo

dsta

wko

wyc

h, ró

wni

eż z

asto

sova

nie

środ

kow

ego

pods

taw

ku, p

rzed

staw

iają

os

tate

czne

kon

stru

kcijn

e ro

zwią

zani

a całe

j ew

oluc

ji ro

dzin

y ci

mbało

wyc

h in

stru

men

tów

Dźw

ięk

pow

staj

e gł

ówni

e grą

pałk

ami,

stos

uję

się

takż

e gr

e sz

arpa

niem

, ale

już

jako

zas

toso

wan

ie te

chni

ki g

ry p

izzi

cato

- kt

óra

jest

trak

tow

ana

jak

spec

ificz

ny

inte

rpre

tacy

jny śr

odek

w p

odru

pie

a) w

ystę

pują

do

dzis

iaj

inst

rum

enty

typó

w a

rcha

iczn

ych

(o

mni

ejsz

ej sk

ali o

raz

bez

pedału

)w

pod

grup

ie b

) ins

trum

enty

star

zych

typó

w

zastęp

owan

e i w

ypie

rane

prz

ez in

stru

men

ty

now

ego

typu

, w ro

li za

rów

no k

once

rtow

ej

tj. w

sfer

ze m

uzyk

i est

rado

wej

jak

i w

trady

cijn

ym z

asto

sow

aniu

w św

ieci

e fo

lklo

ru. W

tych

kra

jach

(z w

yjąt

kem

U

kraj

iny)

inst

rum

enty

typu

arc

haic

zneg

o w

ystę

pują

spor

adyc

znie

VI.

grup

aC

hiny

- ya

ng-q

uin,

Cam

bogi

a, L

aos,

Thai

land

- kh

im, J

apan

- da

rush

imaa

, Kor

ea

- zan

ggeu

m, M

ongo

lia -

jooc

him

, U

zbek

ista

n - c

hang

, Wie

tnam

- da

n ta

m th

ap

luc

(co

znac

zy „

36 st

run”

)

grup

a po

scho

dzi z

Dal

ekeg

o W

scho

du i

w

wię

kszośc

i prz

ypad

ków

mam

y do

czy

nien

ia

z au

tono

mic

znym

rozw

ojem

po

szcz

egól

nych

rodz

ajów

inst

rum

entó

w w

ra

mac

h ku

ltury

regi

onal

nej b

ez w

zglę

du n

a or

gano

logi

czną

stru

kturę

antro

polo

gii c

ałej

ro

dzin

y in

stru

men

tow

inst

rum

enty

te sc

iśle

uży

wają

gry

tylk

o i

wyłąc

znie

pał

kam

i

TABELA I.

21

1.1.2 Tendencje prądu CWA

Obecnie jeden z najsilniejszych prądów interpretacyjnych w świecie muzyki

cymbałowej kształtuje organizacja WCA (World Cimbal Association) z siedzibą w Budapeszcie (prezydent Viktoria Herencsár). Organizacja ta postawiła sobie za główny cel zgrupowanie i jak największą asymilację wymienionych instrumentów w ramach jednej, wielkiej rodziny. Wynikiem tych starań jest unifikacja języka, co z kolei prowadzi do pozbawienia brzmieniowych własności każdego instrumentu, do zaniku ich indywidualnych kolorytów. Z jednej strony niszczy to wyjątkowość regionalnej kolorystyki, którą charakteryzują się poszczególne rodzaje, z drugiej jednakże pojawia się tu aspekt „ekumenizacji dźwięku” całej rodziny chordofonów uderzanych/szarpanych oraz intonacyjnie bezdotykowych. Przykładem takich działań jest niewątpliwie utwór współczesnego kompozytora

węgierskiego Máté Hollósa Music for any kind of the cimbalom (całość w zalaczniku).

Utwór skomponowany został tak, aby spełniać wymagania konieczne do umożliwienia

wykonywania utworu na wszystkich rodzajach cymbałów. Jego specyfika polega nie

tylko na wszechstronności, ale także określa nam podstawowe cechy instrumentu, co

jest istotne dla dalszych badań, a także dla możliwości stosowania cymbałów w grze

zespołowej, jak i fakturze orkiestrowej.

TRACK 6 - Máté Hollós - Music for any kind of the cimbalom (2003),

I. = 60, pierwszy fragment - psalterio, drugi fragment - kanun , trzeci

fragment - cymbały wengierskie

22

1.2.1. Metodologia wydobywania dźwięku

instrumentów cymbałowych

Zbiór sposobów wydobywania dźwięku i metod pobudzania strun na

wymienionych rodzajach cymbałów, można podzielić je na dwie główne grupy:.

1. Instrumenty, w których struny pobudzane są szarpaniem (palcem, paznokciem,

plektronem) – jak to miało miejsce w instrumentach najstarszych, np. tzin – tzin

(cymbały króla Dawida), czy później w psaltérium (kanon, kantele, gusli, psalterium).

Instrumenty te są blisko spokrewnione z rodziną instrumentów typowo szarpanych,

takich jak harfa czy cytra, które jednak na drodze innej interpretacji ich użycia nabyły z

czasem innych rozwiązań konstrukcyjnych i tym samym odmiennych właściwości

barwowo-brzmieniowych. Nie przez przypadek są one, razem z tzin – tzin, wymienione

we wspomnianym już Psalmie 150, pochodzącym z V Księgi Psalmów.

TRACK 7 - Tehillim 22, Michal Palko, 2012

2. Instrumenty, przy których wydobywanie dźwięku poprzez szarpanie stosowane

jest jedynie jako jeden z licznych, różnorodnych sposobów gry (tzw. pizzicato) obok

pobudzania strun używając rozmaitych rodzajów pałek (hackbrett, dulcimer, santur,

cimbal).

TRACK 8 - Piesien ludowa, Irlandia, 2007

3. Instrumenty, w których struny pobudzane są przy pomocy smyczka, czasami

zestawiane z szarpaniem strun pomocniczych – stosowane w specjalnych rodzajach

kantele (Północna Finlandia), znane także jako bowed psaltery. Praktyka ta przysłużyła

się budowie citar smyczkowych w latach dwudziestych ubiegłego wieku (Hamburg

citara), na których stosuje się grę kombinowaną; instrument posiada jedną

______________________________________________________________________* Należy zwrócić uwagę, że istnieją też podgrupy tych instrumentów. Składają się na nie jednak rzadkości

regionalne, choć dla poszerzania możliwych praktyk gry na cymbałach koncertowych przyjrzenie się im

może być zdecydowanie przydatne. Musimy jednak pamiętać, że są to, choć występujące w muzyce tradycyjnej i ludowej, wyjątki w skali światowej, na których grywa nie więcej niż kilkunastu artystów.

23

grupę strun przeznaczoną do pobudzania pizzicato oraz drugą, do grania smyczkiem.

Podobnego typu instrument można odnaleźć w tradycyjnej muzyce Ameryki Północnej,

wywodzącej się z kultury indiańskiej.

TRACK 9 - Bowed dulcimer, piesień

amerykańskych marynarzy, USA

4. Instrumenty, które rozbrzmiewają dzięki specjalnym naparstkom, którymi pocieramy

struny. Jest to bardzo specyficzny sposób wydobywania dźwięku z instrumentów o

tradycyjnej budowie (głównie hammered dulcimer). W regionach, z których instrumenty

te nie pochodzą, często możemy spotkać się z praktyką wykonawczą wyłącznie taką,

jaka została opisana w punkcie drugim. W tym przypadku idzie o specyfikacje

regionalne Irlandii Południowej, które dostarczają nam nowego spojrzenia na

współczesną praktykę interpretacyjną dużych cymbałów.

Na podstawie kategoryzacji wydobywania dźwięku z cymbałów, następny

rozdział został podzielony według poszczególnych cech powstania dźwięku w

instrumencie i wywodzących się stąd rezultatów jakości i charakteru rezonansu (kontakt

- dźwiękowy rezultat). Skategoryzowałem w nim sposoby gry na cymbałach według

podstawowych trzech możliwości, jakimi poprzez kontakt z wykonawcą może

rozbrzmieć instrument.

1) BEZPOŚREDNI KONTAKT (naprzemienne uderzanie dłońmi, pizzicato paznokciem)

2) KONTAKT WYWOŁANY POŚREDNICTWEM (naprzemienna gra pałką, albo innym

przedmiotem)

3) POŚREDNI KONTAKT (bardzo mało stosowany sposób naprzemienne dmuchanie w

struny)

Wygenerowane trzy rodzaje kontaktu przynoszą informacje o zjawiskach jakości

dźwięku. W praktyce najczęściej pojawiają się jako zwykłe atrybuty techniki

wykonawczej: 1) Atak 2) Rezonans 3) Kolor

24

Te trzy podstawowe atrybuty gry na cymbałach są szczególnie istotne dla

czwartego rozdziału pracy, gdzie staram się wymienić cechy cymbałów w harmonii z

innymi instrumentami, czyli cechy tzw. instrumentów złożonych. Na końcu spróbuję – na

przykładach stosowania cymbałów w fakturze orkiestrowej – demonstrować

zastosowanie podstawowych procesów akustycznych, wynikających ze specyfiki

instrumentu, zachodzących w koncertowej fakturze symfonicznej.

Wymienione wyżej trzy podstawowe właściwości akustyczne cymbałów są także

istotne dla muzyki przyszłości, pod którym – według wielu współczesnych teoretyków

estetyki – kryją się elektroniczne media muzyczne. Podstawowe parametry

powstawania procesu numerycznego algorytmu dają wyniki tego samego parametru,

takie jak na przykład naturalne dobrzmiewanie cymbałów. Z tej perspektywy łączenie

elektronicznego procesowania „live”, jest wysoce problematyczne. Z drugiej strony,

dobrze przygotowany i przemyślany proces może przynieść zaskakujące rezultaty.

Wymienienie i krótki opis poprzedników, a także innych członków rodziny

chordofonów, jest w tej pracy – można powiedzieć – poboczne. Jednakże w wyniku

tego krótkiego organologicznego wymienienia wszystkich grup instrumentów z rodziny

cymbałowych możemy – w oparciu o muzykologię antropologiczną, częściowo

wspieraną przez geografomuzykologię – dojść w naszej pracy do istotnych wniosków.

Pierwszym z nich jest to, że od samych początków tego typu instrumentów w

poszczególnych regionach, w których występują, możemy znajdować odmienne

charaktery dźwiękowe wynikające z jakości danego instrumentu. Świadczy to o fakcie,

że nawet w najbardziej rozpowszechnionych odmianach tego instrumentu,

charakterystyka przeważa nad funkcjonalnością. Mam tu na myśli szczególną

„dzwoniącą” barwę, konstytuującą koloryt tego instrumentu. Jest on obecny we

wszystkich gatunkach aż do dziś. Nic dziwnego, że w utworach modernistów,

postmodernistów, przedstawicieli awangardy i post-awangardy dwudziestego wieku

instrument ten pełni głównie funkcje barwowe.

Innym ważnym aspektem, z którego wynika ten początkowy podział na rodziny

instrumentów cymbałowych, jest wymienienie podstawowych zasad kontaktu, czyli

sposobów wydobywania dźwięku. Do klasyfikacji wszystkich sposobów wydobywania

dźwięku z tego instrumentu użyłem podstawowego podziału możliwości gry na

cymbałach i informuję o nich szczegółowo w pierwszym rozdziale.

25

2. Cymbały koncertowe (Cimbalom Ungherese) - wykorzystanie konstrukcji w sposób brzmieniowy.

2. 1. Wywołanie drgania i kolejnego rezonansu

Celem kategoryzacji sposobów wydobywania dźwięku na cymbałach – pod

względem praktycznej akustyki – należy rozważyć podstawowe zasady gry. Przy

obserwacji działań interpretacyjnych można stwierdzić, że cymbały są po prostu

instrumentem, z którym artysta – przede wszystkim – nie ma bezpośredniego kontaktu

(z wyjątkiem kilku sposobów gry). Zaliczamy go więc do grupy takich instrumentów, jak

fortepian lub perkusja, na których w zależności od obserwacji danego przedmiotu

(instrumentu) interpretator się zachowuje. Wykonawca nie ma bezpośredniego kontaktu

z medium generującym dźwięk, np. w znaczeniu trzymania go blisko siebie, jak na

przykład w przypadku skrzypiec, co faktycznie doprowadza do tracenia informacji – w

obrębie długookresowej pamięci mózgowej (mnemotycznej) - o stanowisku i lokalizacji

określonych jakości dźwiękowych (np. stosunek układu palców do klarnetu przy użyciu

dowolnego chwytu, jest po pewnym czasie praktykowania, w działaniu wykonawczym

taki sam - tworzy się pamięć mnemotyczna). Myślę zatem, że pewną grupę

instrumentów można określić jako bezpośrednie przedłużenie ciała człowieka, pewnego

rodzaju organu ciała dla wypowiedzi muzycznej. Stają się one w ten sposób

bezpośrednim rezonatorem – instrumentami, które są ekwiwalentem funkcji

melodycznej głosu ludzkiego, (w większości przypadków wywodzące się z

archaicznego myślenia). Dlatego cymbały można uznać za obiekt, który wytwarza

odpowiedni dźwiękowy rezultat, jak reakcję na działania (na kontakt) wywołane źródłem

kontaktu (np. rezonans przez dotknięcie strun ręką).

Obserwując bliżej rysunek (Przykład 9.) można zdecydowanie twierdzić, iż

rezultat akustyczny (C) (to, co odbieramy jako dźwięk wychodzący z instrumentu)

powstaje jako suma dwóch kategorii aktywności (B), które są spowodowane źródłem

impulsu (A). Pod impulsem rozumiemy pierwotną makroprojekcję interpretacyjną

tworzoną w centrum mózgowym – źródłem tego impulsu jest interpretator, który tę

projekcję realizuje przez aktywną obserwację instrumentu i towarzyszące jej działanie

kinetyczne interpretatora w stosunku do instrumentu.

26

Przykład 9.

Zmiana projekcji mózgowej interpretatora

Jeżeli zapytamy o działania, które powodują określoną aktywność, a więc rezultat, to

mówimy o działaniu kinetycznym (A). Jest ono wynikiem projekcji mózgowej

interpretatora i doprowadzi do następnej aktywności – kontaktu (kontaktowania się) z

instrumentem. Kontakt doprowadza do rezonansowej działalności instrumentu (C), którą

słuchacze odbierają jako rezultat wychodzący z instrumentu.

Stawiając najprostsze pytania (według teorii Ockhema*) dotyczące cech

wymienionych aktywności, możemy stworzyć katalog wszystkich możliwych sposobów

gry (wydobywania dźwięku), kontaktowania się wykonawcy z instrumentem w celu

wywołania kolejnego rezonansu.

1. Aktywność kinetyczna. Możemy zadać pytanie: co robimy, aby wywołać efekt

rezonansowy?

Wydajemy informację mózgową, która zmienia się w siłę kinetyczną. Ta z kolei może

mieć dwa rodzaje, według jej kierunku (właściwości):

a) od siebie, atak (uderzenie ręką, pałką…)

b) do siebie, ciąg (pizzicato, glissando…)

______________________________________________________________________* według Ockhema we większości przypadków dla rostrzygania różnych sytuacji, rozwiązanie najprostsze jest

rozwiązaniem najbardziej właściwym (brzytwa Ockhema)

27

2. Poprzez obserwację obiektu rezonansowego (cymbały) i skierowanie do niego

aktywności zawierającej informację kinetyczną (np. atak – uderzanie pałką) powstaje

kontakt: kontakt źródła impulsu (interpretatora) z obiektem rezonansowym

(instrumentem). Kontakt jest właściwym impulsem wywołującym konkretną aktywność

rezonansową. Informacja kinetyczna jest w nim zmieniana na informację akustyczną i

ten moment procesu stoi właściwie na progu przekazu informacji interpretacyjnej do

odbioru – percepcji słuchacza.

3. Co do percepcji rezultatu akustycznego wychodzącego z cymbałów, można

zauważyć różnorodną skalę brzmieniowej jakości tego efektu. Celem kategoryzacji

omawianych jakości brzmieniowych potrzebne jest ponowne odpowiedzenie na

najprostsze pytania związane z kontaktem:

1) „GDZIE?” - to miejsce kierowania aktywności (siły) kinetycznej (np. struna, pudło

rezonansowe...), w którym miejscu instrumentu chcemy wywołać rezonans;

2) Za pośrednictwem „CZEGO?” chcemy spowodować kontakt z obserwowanym

miejscem instrumentu (ręką, pałką, innym przedmiotem...);

3) „JAK?” czyli suma wyników dotychczasowych informacji jako rezultaty techniczno-

interpretacyjne, a zatem ich kombinacja „JAK” to zrealizować (kontaktować).

Na przykład w przypadku dźwięku wydobywanego pałką, informacje o artykulacji są

kombinacją możliwych ataków (arpegia, frazy...).

Mówiąc o kontakcie chciałbym zatrzymać się na chwilę i zwrócić uwagę na fakt,

że podczas gry na cymbałach powinniśmy pamiętać, iż informacja o kontakcie oraz o

dźwięku indukowanym są takie same w przypadku - powiedzmy - fortepianu. W

zasadzie w przypadku fortepianu po uderzeniu klawisza drga struna, a czas naciśnięcia

klawisza jest identyczny z długością brzmienia dźwięku (ciągle mówimy o grze bez

używania pedału). Na cymbałach należy stosować zasadę tzw. ułamkowego kontaktu,

którego efekt powoduje, że struna jest rozedrgana, a jej wibracja nie jest deformowana

przedmiotem, który wibrację spowodował.

Rozważając o ewentualnej długości trwania kontaktu (zwłaszcza przy kontakcie

wywołanym pałkami na struny) możemy wskazać na kolejną jakość akustycznego

rezultatu. Podczas gry pałką należy zachować kontakt ze struną tylko na tyle, żeby ją

wprawić w brzmienie. Chodzi więc o stosunkowo ułamkowe momenty, o setne

28

sekundy. W odwrotnym przypadku, gdybyśmy po rozbrzmieniu struny zostawili pałkę na

już wibrującej strunie, dalej kształtowalibyśmy jakość brzmieniową, wpływając na jej

wibrację. Pochodzi ona z długości lub z intensywności naciskania (ciągle mówimy o

grze pałkami). Z tego sposobu myślenia możemy wskazać następne rodzaje

kontaktowania się źródła impulsu z cymbałami, jako z obiektem rezonansowym.

1) Ułamkowy kontakt, taki, którego celem jest nie tylko rozwibrować strunę,

ale spowodować inne rodzaje rezonansu (zwykła gra pałkami, pizzicato, slap

palcem, kontakt z innym przedmiotem, stukanie w pudło rezonansowe)

2) Kontakt długotrwający, taki, który jest konieczny do uzyskania zmiany

brzmienia, ciągłym wpływaniem na przebieg wibracji (gra pałkami z dużym

naciskiem niezbędnym do modyfikacji rezonansu struny)*.

Po wspomniane sposoby gry na cymbałach, jak już wskazano, możemy sięgać do

wszystkich rodzajów instrumentów rodziny cymbałowych, rozpowszechnionych na

całym świecie. Zdefiniowałem jednak trzy podstawowe rodzaje kontaktu interpretatora z

instrumentem (zgodne z metodą wydobywania dźwięku) w celu wydobywania dźwięku i

wywołania późniejszego rezonansu, któremu towarzyszą różne rodzaje spektra („kolor”

brzmienia):

1) Atak (najbardziej znany sposób wydobywania dźwięku poprzez uderzanie pałką w

struny);

2) Ciąg (najbardziej znanym sposobem jest ciągnięcie palcem lub paznokciem w

kierunku wykonawcy, dotyka, szarpie strunę – tzw. pizzicato);

3) Dźwięk powstający bez bezpośredniego kontaktu (na przykład bardzo

eksperymentalny sposób dmuchania w struny lub w pudło rezonansowe, co wyzwala

specyficzne sonorystyczne brzmienie, stosowane jednak w praktyce rzadko).

______________________________________________________________________

* Oczywiście, jeśli chcemy mówić o czasie trwania rezonansu wibrującej struny, to na cymbałach musimy

koniecznie używać pedału. W tym przypadku konieczne jest dostrzeżenie odrębności pedalizacji cymbałowej od –

powiedzmy - najbardziej ugruntowanej pedalizacji fortepianowej. Osiągnięcie potrzebnej długości dźwięku na

cymbałach wymaga wysłania informacji z mózgu do otwarcia pedału, a dopiero później informacji dotyczącej

wydobycia dźwięku. W przypadku fortepianu istnieje odwrotna metoda pedalizacji, czyli tak zwana pedalizacja

synkopowana. (Więcej na ten temat w podrozdziale o pedalizacji...)

29

Ostatecznie można kinetyczne działanie interpretatora w stosunku do

instrumentu poszerzyć o klasyfikację skierowania do lokalizacji ataku (uderzanie ręką w

pudło rezonansowe lub barwowe odcienie uderzania pałką w struny przy podstawku -

quasi sul ponticello, za podstawkiem – behind bridge, w trzech czwartych struny – sul

tasto...).

Wszystkie te atrybuty są znaczące w powstawaniu rezonansu akustycznego,

czyli dźwięku samotnego, który bezpośrednio odbiera słuchacz za pośrednictwem

akustycznej przestrzeni (również interpretatora), który znajduje się w tym środowisku.

Dźwięk jednak kryje ogromny potencjał brzmieniowy, który – jak wskazuje tabela

podsumowująca – sprawia, że cymbały są instrumentem wyjątkowo brzmieniowym.

TABELA II.

akustyczne rezonansowe tryby działania

Rodzaj kontaktu Długość trwania kontaktu

Sposób kontaktu Lokalizacja kontaktu

1. Atak

ułamkovy kontakt(naprz. staccatissimo pałką)

Pałką (legni, duri,vulgari, metale..)

Ręką (klaster)

Palcem (slap)

innym przedmiotem

Struny (ord., ST, BB, SP) Pudło resonansowe(doska resonansowa, doska dolna)

Korpus instrumentu (rama)

1. Atak

długotrwający kontakt (napr. B.P. pałką)

Pałką (legni, duri,vulgari, metale..)

Ręką (klaster)

Palcem (slap)

innym przedmiotem

Struny (ord., ST, BB, SP) Pudło resonansowe(doska resonansowa, doska dolna)

Korpus instrumentu (rama)

1. Atak

kombynacje a) i b)(napr. flażolety)

Pałką (legni, duri,vulgari, metale..)

Ręką (klaster)

Palcem (slap)

innym przedmiotem

Struny (ord., ST, BB, SP) Pudło resonansowe(doska resonansowa, doska dolna)

Korpus instrumentu (rama)

2. Ciąg

Ułamkowy kontakt(pizzicata wszyskych rodzajów)

paznokciem

plektrem

innym przedmiotem(smyczkiem)

głównie struny

2. Ciąg

długotrwający kontakt (pizzcato frekwencyjne glissando)

paznokciem

plektrem

innym przedmiotem(smyczkiem)

głównie struny

2. Ciąg

niema kombynowanych

paznokciem

plektrem

innym przedmiotem(smyczkiem)

głównie struny

3. Bez pośredniego kontaktu

eksperymentalny sposób poburzania wibracji strun poprzez dmuchanie w nie (cymbały - instrument dęty) eksperymentalny sposób poburzania wibracji strun poprzez dmuchanie w nie (cymbały - instrument dęty) eksperymentalny sposób poburzania wibracji strun poprzez dmuchanie w nie (cymbały - instrument dęty)

30

2.2 ATAKRezonans wewnętrzny, dobrzmiewanie, oraz rezultat akustyczny

Ze względu na płynną zmienność dynamicznych właściwości, niełatwo

scharakteryzować „wewnętrzny przebieg brzmienia” cymbałów. Spektrum ogólnego

rezonansu jest zdominowane przemijającym i przebrzmiewającym rezonansem grubych

metalowych strun pierwszego i drugiego rejestru (C - fis). Ponadto, unisona strun mają

tendencje być rozstrojone (lekkie rozstrajanie jest częścią charakteru instrumentu),

rezonujące dzwonienie nieuderzanych strun oraz ograniczone zmiany jakości wibracji

wnętrza raczej małego pudła rezonansowego są faktorami, które produkują

skomplikowane akustyczne rezultaty. Konstantne wartości inharmoniczności

koncertowych cymbałów są większe dla długich strun, mniejsze dla cięższych i krótkich

strun, głównie ponad d2. To zjawisko jest w porównaniu do małego fortepianu oczywiste

(przykład 11.)

W porównaniu do fortepianu pod względem faktu interferencji można zauważyć

dużą fluktuację dla dźwięków cymbałów koncertowych (rezonansu jednostek

strunowych). Różnica jest istotna dla pierwszych podzielonych jednostek strunowych

(podstawkem środkowym) - c1/g1, d1/a1, które na cymbałach posiadają zbyt słabą i

gęstą wibrację. Duże wartości interferencyjności cymbałów i małej efektywności zmian

wewnętrznych wibracji spektralnych powyżej częstotliwości 400 Hz wyjaśniają daleko

bardziej unikalne i autentyczne brzmienie „metalicznej” barwy dźwięków strun

Przykład 10.Do fortepianu zbliżone grafiki pokazujące:

a) stałe interferencje strun czterech fortepianow Steinwaya (Mathias,1990)

b) Akademia muzyczna im. F.Liszta (Solymosi, 1994) ALE CO NA TEJ AKADEMII

31

basowych. Wartości czasów ataku znajdują się pomiędzy 5 i 25 milisekundami, w

zależności od wysokości konkretnego dźwięku (zob. Tabela III). Zależności długości

ataku od techniki gry zostaną omówione później.

Muzyczną konsekwencją krótkiego czasu ataku jest twardsze i bardziej szorstkie

brzmienie, niż w przypadku innych instrumentów. W związku z tym, jeśli cymbały grają

wraz z innym instrumentem akustycznym, w tej samej dynamice, będzie subiektywnie

odczuwany jako instrument cichszy - z powodu wstecznego maskowania sumy

ogólnego rezultatu rezonansu.

Tabela III. Czasy trwania Ataku dla dźwięków staccato w porównaniu do

wybranych instrumentów (Meyer, 1972)

Czasy trwanja

ataku (ms)

Cymbały Skrzypce Fortepian Wiolonczela

Fagot Waltornia

Nizki rejest

15 - 25

60 20 - 30 60 - 80 50 - 80 40 - 80

Rejest średni

10 - 15

40 - 50 10 - 15 20 20 - 30 --------

Wysoki rejest

5 - 15

30 10 -15 ------- 20 20 - 30

Wydobywany poprzez atak dźwięk cymbałów ma w stosunku do dźwięków innych

instrumentów tendencję opadającą. Spotykamy się więc ze zjawiskiem dobrzmiewania

dźwięku. Krzywa wibracji atakowanego dźwięku cymbałów nie różni się od krzywej

fortepianu. Pomiary krzywej ataku wykazały, że czas dobrzmienia (rozkładu wibracji

frekwencji) jest znacznie krótszy, niż dobrzmienie samotne wynikające z trwania drgania

struny oraz jej rezonansu. Czasy dobrzmienia konkretnego dźwiękowego procesu ataku,

jak i ogólny rezonans jest znacząco krótszy od czasów obliczonych przy mierzeniach

krzywych fortepianu.

Przykład 11.

Krzywa dobrzmienia dźwięku d1

TRACK 10.

32

Aby wyjaśnić dłuższy czas dobrzmienia rezonansu w pudle rezonansowym

instrumentu, możemy się oprzeć o wyniki badań K. Wograma (1981), który jako pierwszy

zauważył dwa różne zjawiska rezonansowej procesualności, prowadzące do wspólnej

sumy rezonansowej, którą my odbieramy i odczytujemy jak dobrzmienie rezonansu w

pudle rezonansowym instrumentu. Z jednej strony Wogram zauważył rezonanse ataku

poprzez mechaniczną impedancję podstawków wraz z płytą rezonansową (i dalej

przekazującą), z drugiej strony wykazał dobrzmienie rezonansu wywodzące się z drgania

struny (zob. Prz.13).

Udowodniono, iż dobrzmienie jednostki strunowej, która nie jest dokładnie dostrojona lub

z jednostki trichordalnej jest dłuższa, niż dokładnie dostrojona jednostka takiego dźwięku.

Ponieważ stabilność strojenia nie jest najmocniejszym zjawiskiem koncertowych

cymbałów, z tego względu czasy dobrzmienia przy normalnych sposobach gry są

dłuższe. Przedstawia to zatem jedną z problematycznych cech praktyki wykonawczej

tego instrumentu – legato. Jest to - ze względu na krótkie brzmienie własnego ataku -

prawie niemożliwe. Legato w cymbałowej interpretacji jest traktowane jako dobrzmienie

ataku w pudle rezonansowym. Z tego względu weryfikując wcześniejszą tezę, można

powiedzieć, iż muzyczną konsekwencją krótszego dobrzmienia ataku jest przede

wszystkim długo trwający rezonans, szczególnie początkowych impulsów ataku, jest

odpowiedzialny za „śpiewny” charakter cymbałów i możliwość realizacji gry legato jako

rezultat przebrzmiewania tła rezonansowego wcześniejszych ataków.

Następnym dosyć ważnym elementem wewnętrznego rezonowania pudła

rezonansowego są koniki podstawków. Te zwiększają mechaniczną impedancję pudła i

ograniczają przenoszenie rezonansów ze strun przez podstawki przymocowane do deski

rezonansowej. Te właśnie sprawiają wzmocnienie rezonansu ataku, głównie w

jednostkach strunowych f2-fis2-gis2/g2-a2-h2/d3-dis3-e3 gdzie na jednej jednostce

strunowej (kwadrochordzie) zamieszczane są dwa podstawki (konik oraz deska

podstawkowa). W tych rejestrach jest już prawie niemożliwe osiągnięcie powiedzmy

klasterów, ponieważ rozbrzmiano w rezonansowej sumie tylko atak ręki (zob. 3.2.1).

33

Przykład 12.

Cymbały rzezem profilowym - obók zdjęcie podstawku ze strunami.

v i b r u j ą c a struna

deskaresonansowa

dolna deska

0. - własna wibracja wzdłuż struny 1. - atak przenoszący się na podstawe, 2.- resonancja podstawka, 3. - resonancja płyty resonansowej, 4. - resonancja dusze, 5. - resonancja dosky dolniej, 6. - resonanscja

fałstojących - wnętrza pudła resonansowego

Tembralne zjawisko ataku, rezultat akustyczny

W koncertowych cymbałach też możemy zauważyć fenomen swoistego zjawiska

brzmieniowego. Zapis jego widma przedstawia elementy przejściowe pomiędzy

fundamentalnym dźwiękiem spektrum alikwotowego, które jest przerywane dźwiękiem

początkowego rezonansu fal stojących wnętrza instrumentu, jeszcze przed własną

wibracją struny. Zazwyczaj fale stojące w instrumencie dobrzmiewają bardzo wcześnie.

Istnienie podłużnych drgań dźwięku ataku jest bardzo ważną cechą cymbałów. Jak widać

na przykładzie 12, przy wydobywaniu dźwięku z instrumentu istnieje zjawisko

prekursorów komponentów wysokich częstotliwości w samotnym ataku, które możemy

uznać jako podłużne drganie (wibrację). Podłużna wibracja generowana jest w postaci

nieliniowej i spowodowana rozciąganiem struny w momencie uderzenia pałki (generalnie

1.

2.

ATAK

Podstawek

Dusza

0.

3.

34

przedmiotu kontaktowania się ze strunami). Wówczas powstaje atak oraz jego kolejny

rezonans. W cymbałach rozciąganie to strunowej zależy strunowej (w przeciwieństwie do

fortepianu) od kąta struny do pudła (kierunek uderzenia jest zwykle prostopadły do

pudła). Kąt nachylenia strun do pudła jest zawarty pomiędzy 1,5 i 8 stopni.

Należy zauważyć też, że atak skierowany na górną część strun, blisko podstawka,

zwłaszcza przy bardzo krótkich strunach, powoduje „prawie” przeniesienie rezonansu

przez koniki do deski rezonansowej (w bardzo krótkim czasie). Wynika z tego bardzo

typowe dzwoniące brzmienie cymbałów w dyszkancie.

Zjawisko dynamiczne ataku

Dynamiczne właściwości koncertowych cymbałów są porównywalne z fortepianem,

jednak poziomy pianissimo są zaskakująco niższe, szczególnie w wysokim rejestrze.

Tabela IV.*

Lp (pp-ff) dB Rejestr dolny Rejestr środkowy Rejestr wysokiSchundarozety w desce rezonansowej

27 - 32 32 - 35 40 - 45

System Bohaka rozety wzdłuż deski rezonansowej

34 - 38 32 - 37

40 - 45

*(mierzone w 0.1 sek. po ataku pałką)

Na poziom dynamiki dźwięku wpływają trzy zjawiska:

1) tłumiki pedału zazwyczaj są podnoszone przed lub podczas uderzenia, co powoduje

wibracje strun o tym samym spektrum oraz rezonans dźwięków nieuderzanych

znajdujących się na tej samej jednostce strunowej; prowadzi to do specyficznego

brzmienia instrumentu.

2) w zasadzie wiele elementów "szumu" występujących podczas ataku daje ten sam

skutek.

3) z psychoakustycznej perspektywy, wspomniane bardzo krótkie czasy ataku, dodają

wrażenia głośności, ponieważ jest percypowany tylko atak - zjawisko powstania

dźwięku.

35

Natomiast niskie rejestry są z tego względu eliminowane słabo. Na wysokości C

wielkiego został zmierzony fundament spektrum o sile 34 dB przy najsilniejszym

alikwocie. Pomiar dźwięków rejestru dyszkantowego wykazuje najsilniejszą wartość

spektrum dźwięku fundamentalnego. Na badanych instrumentach* radiacje spektrów

dźwięku są bardziej efektywnie w skali częstotliwości od 400 do 1500 Hz.

Niekiedy, w przypadku ataku fortissimo, alikwoty uderzanych jednostek

strunowych były obecne w wibracji nieuderzanego dźwięku znajdującego się z drugiej

strony podstawka. Jak przedstawiono w tabeli V, atakowany dźwięk zawiera alikwoty nie

pobudzanej części podzielonej struny c1-g1.

TRACK 11. (dobrzmienie ataku pałki na strunową jednostkę g1 - c1)

TABELA V.

dB c11 g11 c12 c13=g12 c14 g13 c15 c16=g15

c1 57.5 33.2 68.7 66.7 67.7 50.1 49.4 36g1 32.8 74.5 31.7 67.3 33.4 72.8 28.2 55

Przykład 13 pokazuje kolejność powstawania rezonansu wzdłuż struny i

demonstruje własną wibrację struny (0) oraz rezonans ataku przenoszący się poprzez

elementy podstawka (1., 2., 3.) i poprzez deskę rezonansową, gdzie następuje rezonans

spektrum deski rezonansowej**. Przenosi się on następnie dalej przez duszę, która

wzmacnia wibracje między deską rezonansową oraz deską dolną (5); następuje między

nimi rezonans wewnątrz pudła rezonansowego, w którym tworzą się fale stojące.

_______________________________________________________________________*Pap János, The Acoustical Characteristics of the Concert Cimbalom, Akademia Muzyczna im. Franczyszka Liszta w

Budapescie 1992 r., str. 11

** Mnóstwo lutników oraz stroicieli nastraja deskę rezonansową przez dostateczną dojrzałość drewna oraz różnych

technologii elektrowibracji. Większość lutników wyrabiających cymbały stroi spektrum deski rezonansowej wokół

fundamentalnego dźwięku B.

36

2.3.1 LOKALIZACJA KONTAKTU - odpowiedź na pytanie „gdzie?” (z której

części budowy instrumentu) wywołujemy dźwięk

Tabela II ukazuje wyniki badań porównawczych całej rodziny instrumentów

cymbałowych, które doprowadziły do wstępnego podziału metod interpretacyjnych

stosowanych na cymbałach. Mówiliśmy o instrumentach rodziny cymbałowej, z których

dźwięk wydobywa się poprzez kontakt z instrumentem pałką, albo pizzicato, zgodnie z

tezą o dwóch podstawowych kinetycznych działaniach:

a) do siebie

b) od siebie. *

Późniejsza kategoryzacja metodologiczna doprowadziła do wniosków

dotyczących podstawowej budowy instrumentu. Na początku mówiliśmy przede

wszystkim o rozwiązaniu budowy i stosowaniu „systemu podstawkowego”, który ściśle

determinuje również przestrzeń fundamentu częstotliwości. Należałoby zwrócić uwagę

na fakt, że w różnych kulturach świata stosowany jest on nie tylko celem kontaktowania

się ze strunowym aparatem rezonansowym, ale i do innych celów, na przykład

estetycznych. W graniu (kontaktowaniu) stosowano również inne części tych

instrumentów cymbałowych (zgodnie z poglądem antropologiczno-organologicznym).

Pragnę nawiązać do jednego z głównych wniosków pierwszego rozdziału, w

którym mówiliśmy o tym, na co pozwala konstrukcja instrumentu. To znaczy, że

cokolwiek, co można wykonać graniem, uderzaniem, kontaktem z jakimkolwiek

elementem budowy cymbałów, jakiekolwiek uderzenie w konstrukcję instrumentu

można wykorzystać w sposób interpretacyjny. To z kolei można potraktować jako

technikę gry.

W tym podrozdziale pragnę omówić te części budowy instrumentu (przykład 3.),

które w dotychczasowej literaturze były wykorzystywane jako źródło dźwięku. Jak się

okaże, instrument ten oferuje jeszcze wiele nowych możliwości. Na podstawie

przejrzanych przeze mnie partytur zobaczymy przede wszystkim akustyczne rezultaty,

uzyskane na bazie takich elementów budowy instrumentu jak:

______________________________________________________________________

* zobacz Rysunek 9 - część druga procesu.

37

1. Struny

2. Rama

3. Pudło rezonansowe

a. deska rezonansowa

b. deska spodnia

3.System pedalizacyjny:

a. pedał

b. tłumiki

4. Poszerzone źródła dźwiękowe, zestawy instrumentalne na jednego wykonawcę

Sposób myślenia konstrukcyjnego prowadzi do traktowania cymbałów jako

instrumentu perkusyjnego. Jesteśmy ograniczeni tylko dwoma faktami. Pierwszy

dotyczy ataku, natomiast drugi - lokalizacji. Lokalizacja dzieli instrument na potencjalne

autonomiczne źródła dźwięku, więc pod względem organologicznym możemy gp

traktować jako pewnego rodzaju zestaw perkusyjny. Dlatego w tego rodzaju poglądzie

interpretacyjnym ważniejszy jest fakt ukierunkowania ataku, niż jego kształtowanie.

Poszerzając to zjawisko złożonym zestawem instrumentów, możemy dodać inne jego

elementy albo zintegrować go z zestawem perkusyjnym. I tak, mówiąc już o

instrumencie przede wszystkim pod względem perkusyjnym, można stwierdzić, że

kategoryzacja według Hornbostela - Sachsa* ignoruje tego rodzaju rozwiązanie

interpretacyjne, jakim jest wywołanie rezonansu. Dlatego też celem zamieszczenia tego

podrozdziału jest nie tyle podsumowanie stosowanych sposobów, co przedstawienie

czytelnikowi tych jeszcze niewykorzystywanych.

Na wstępie muszę podkreślić, że lokalizacja kontaktu interpretatora z

instrumentem sprowadza się w większości przypadków głównie do strun. Fakt ten czyni

cymbały instrumentem chordofonicznym: instrument z wibracją strun. Dlatego przyjęto

taki sposób za tradycyjne i standardowe rozwiązanie interpretacyjne. Pogląd

interpretacyjny lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku przyniósł głównie nowe

podejście do poszerzonych technik gry (ekstensywnych) na instrumentach. Cymbały też

______________________________________________________________________* von HORNBOSTEL, E.M., SACHS, Curt: Systematik der Musikinstrumente // Zeitschrift fur Ethnologie. - XLVI.

1914. str. 46., Autorzy przyporządkowali cymbałom numerację 314.122 - 4,5, co oznacza chordofon (3), prosty

(citara) (1), deskowy (4). Struny znajdują się w płaszczyźnie paralelnej do rezonatora (skrzynia) (1), obecny jest

rezonator (2), instrument w kształcie skrzyni (2). Ostatnie dwa numery tego systematycznego podporządkowania 4 i

5 oznaczają dwa rodzaje wydobywania dźwięku: pałkami (łyżeczkami) 4 i szarpaniem 5.

38

zosta ły wprowadzone do świata różnych eksperymentów wykonawczo-

kompozytorskich.

Ciekawe dla mnie, jako kompozytora-wykonawcy, jest spojrzenie na tę estetykę

kompozytorską z perspektywy czasu, zwłaszcza, że wiele z wykorzystywanych w

tamtych czasach „awangardowych” technik gry było identycznych albo bardzo

podobnych do sposobów gry na archetypach tego instrumentu, bądź też powiedzmy do

sposobów gry stosowanych w świecie kultury ludowej.

Przypominając w tym miejscu wcześniejszy wniosek z pierwszego rozdziału, że

grając na cymbałach można sięgać tylko po te sposoby gry, na które pozwala ich

konstrukcja, muszę powiedzieć, iż jakiekolwiek granie, sposób wydobywania dźwięku

brzmi bardzo naturalnie, ponieważ rezultaty dźwiękowe, które powstają, są zawsze

jakimś przekazem archetypowym.

2.3.2 STRUNY

Budowa instrumentów rodziny cymbałowych w zasadzie zależy od trybu gry.

Wykonawca uderza w struny dwiema pałkami. Styczne z kręgów jego ramion, które są

„przeciągnięte” pałkami, uzupełniają prostą, trapezoidalną formę instrumentu. Struny

należało podzielić podstawkami, aby umożliwić znacznie większą skalę; części strun,

które dotykały deski musiały zostać podniesione z deski rezonansowej, żeby

zabezpieczyć dostęp do nich w czasie gry. Całkowity naciąg strun w koncertowych

cymbałach typu Bohak wynosi około 100 000 N. Aby zapobiec pęknięciu instrumentu

przy tak ogromnym napięciu, wprowadzono specjalną żelazną konstrukcję o kształcie

litery H. Podział strun określa również system tłumienia i wpływa na barwę oraz czas

dobrzmienia. Podział strun w rejestrze dyszkantowym prowadzi do dużej siły (F),

skierowanej w dół na podstawek systemu (ok. 10 000 N), co z kolei wymaga

zrównoważenia przez lekko wypukłą deskę rezonansową (3-9 mm grubości), żebra i

dusze wewnątrz pudła rezonansowego. Żebra są przyklejone do pudła w poprzek

włókien. W niektórych obecne są 17 - 23 cylindryczne przecięcia, a w wielu

przypadkach można spotkać również 4 - 5 podstawek świerkowych w kształcie

graniastosłupa (w dyszkancie) o średnicy 2-2,5 cm, umieszczonych na płycie

rezonansowej (przykład 3. - deska rezonansowa - żebra - dusze). Niekiedy znajdują się

39

tutaj dodatkowe klejone szerokie deski pomiędzy żebrami płyty rezonansowej - dla

wzmocnienia konstrukcji w górę. Dusze są umieszczone na świerkowej desce o

grubości 4 cm, pod tak zwanym „środkowym podstawkiem”. Menzura w zasadzie

zbliżona jest do fortepianowej, jednak z pewnymi różnicami, zarówno w basie, jak i w

dyszkancie. Można powiedzieć, że menzura cymbałów jest wariantem „dziecka”

fortepianu. C jest monochordem, Cis-D są dichordalne, DIS-fis są trichordami, zaś g-a3

to tetrachordy (w celu zwiększenia wolumenu w rejestrze środkowym i dyszkantowym).

Struny są podparte przez główki (koniki) klejone do deski podstawkowej (są one dość

cienkie); żebra są zdublowane z drugiej strony deski rezonansowej. Mosiężne pręty o

średnicy ok. 4 mm są umieszczone wzdłuż podstawka. Omawiane części budowy biorą

udział w rezonansie. W tym miejscu należy przede wszystkim omówić system strunowy

oraz jego nazewnictwo. Postaram się tutaj omówić praktyczne zagadnienia, które

wynikają z konstrukcji oraz informacji o budowie.

Jak już wskazano, na cymbałach generalnie używa się dwóch rodzajów strun:

1) tzw. basowy rejestr posiada struny z owiniętych miedzianych drutów (C - fis).

Począwszy od Dis są wszystkie dźwięki trichordami (strunowa jednostka posiada trzy

struny), C jest monochordem, Cis i D to dichordy (dwie struny na dźwięk). Ze

względu na fakt owinięcia strun jest możliwe wykonywanie tzw. glissanda

frekwencyjnego (zob.3.2.4)

2) tzw. „dyszkant” jest wyposażony w struny metalowe*. Wszystkie dźwięki dyszkantu

są tetrachordami (strunową jednostkę tworzą cztery struny). Dyszkant zawiera zatem

o jedną specyfikę więcej, niż rejestr basowy, co wynika z omawianego wyposażenia

jednostek strunowych w środkowy podstawek. Przedziela on tę samą strunę na dwie

części, jeżeli więc myślimy o skordaturze (która ostatnio jest używana coraz

częściej), to trzeba pamiętać o podwójnym efekcie na obu strunach.

40

Jeden dźwięk na pojedynczą jednostkę strunową posiadają takie dźwięki dyszkantu:

Dwa dźwięki na jedną jednostkę strunową posiadają następne:

Potrójnie podzielone są następujące dźwięki:

Nawiązując do podrozdziału 2.2 (Atak) chciałbym zademonstrować to zjawisko w

praktyce i pokazać, jak wpływa ono na praktykę wykonawczą. Generalnie struny są

uchwycone po prawej stronie cymbałów w prawej „głowie” (przykł. 14.), która jest

wyposażona w kołki do strojenia - można nimi sterować oraz na stronie lewej,

uchwycone przez kołki lewej głowy, które tylko trzymają struny (nie można nimi

sterować) (Prz. 15.). Podnoszone są one podstawkami do góry (przykł. 16.), na drugiej

głowie się trzymają progami bezpośrednio jej powierzchni (przykł. 17.). W tym miejscu

zaznacza się największe oddalenie ich od płyty rezonansowej, co oznacza najlepszą

dostępność do kontaktowania strun głównie za pośrednictwem pałki._____________________________________________________________________________________* W chwili obecnej się używa jednolitej menzury, lutnicy systemu Bohaka używają strun firmy Steinway, natomiast

Vsianski'ego - firmy Petrof. Zasada konstrukcyjna zbliżona jest silnie do fortepianu. W dyszkancie użyto dwóch

grubości strun, nie ma to jednak wielkiego wpływu na możliwości gry, istotny jest fakt, iż struny te nie posiadają

owinięcia.

41

Przykład 13 Przykład 14 Przykład 15 Przykład 16

Niektóre jednostki strunowe mają możliwość poruszania się (czyli są podnoszone do

góry) na stronie prawej, niektóre zaś na stronie lewej. Jednostki strunowe są

podnoszone na zmianę po kolei - C jest podnoszone na podstawku po lewej stronie, Cis

po prawej, D po lewej, Dis po prawej... (por. przykł. 18.). To z kolei prowadzi do efektu

skrzyżowania jednostek strunowych, a w praktyce wykonawczej - do sytuacji, kiedy

wydobywamy dźwięk kontaktując się ze struną tylko w jednej połowie jej długości (z

nielicznymi wyjątkami), ponieważ druga połowa umieszczona jest już zbyt nisko i

przykrywa ją następna jednostka strunowa. Zjawisko krzyżowania się strun,

umożliwiające zbliżenie lokalizacji potencjalnego kontaktu dwóch i więcej dźwięków, jest

bardzo przydatne w praktyce wykonawczej. Umożliwia uzyskanie wielodźwięku poprzez

jeden gest (por. 3.3.4 - Akordy). Różnicę stanowi jakość brzmieniowa (zob. później).

Jak już wspomniano, ważnym dla zrozumienia systemu organizacji dźwięków na

cymbałach, jest system umieszczenia podstawków. Podstawki dla lepszej orientacji i

następnego generowania rejestrów, oznaczyłem według pierwszych liter alfabetu -

A,B,C,D,E,F (przykł. 18). Według nich zdefiniowałem na cymbałach rejestry jednostek

strunowych i uporządkowałem system (przykł.19). W sumie jest siedem rejestrów.

42

Przykład 17.

Uporządkowanie strun na cymbałach koncertowych.

43

Przykład 18.

Rejestry cymbałów – podział według podstawków A, B, C, D, E

Przykład 19.

Rejestry cymbałów koncertowych według podstawków

AB CDE

!

A

B

C

D E

44

Przykład 20.

Zmiany brzmieniowe wzdłuż szerokości struny

Zjawisko brzmieniowe wywodzące się z konstrukcji instrumentu omówiono już

wcześniej. Wyniki badań (zaprezentowane w podrozdziale 2.2. - Atak) wskazują, iż są

one sumą rezonansu ataku i wibracji struny. Można sformułować pewną zasadę - im

bardziej atak realizowany jest przy podstawku, tym więcej otrzyma się wysokich

częstotliwości, tym samym osiągnięta zostaje najmniejsza wibracja struny (i na odwrót).

To zjawisko jest w praktyce wykonawczej (nawet ogólnej i przy innych chordofonicznych

instrumentach) wykorzystywane dosyć często. W przypadku cymbałów, może ze względu

na relatywnie krótką porę weryfikacji notopisma, jest sygnifikacja zmiana modów w

notopisie lokalizacji niekodyfikowaną. Dlatego chciałbym poświęcić nieco miejsca na

omówienie podstawowych „celów” kontaktu ze struną i ich weryfikację jako sposobów gry

z odrębnymi rezultatami brzmieniowymi.

Naturale /ordinario/- miejsce kontaktu pałki (albo innego przedmiotu) oraz punkt

wywołania rezonansu struny jest dobierane według tradycyjnych przyzwyczajeń

płynących z dydaktyki gry cymbałowej - mniej więcej 2 - 3 cm od podstawka. W

partyturze nie trzeba go specjalnie zaznaczać, jedynie w przypadku powrotu do tego

sposoby gry.

doska resonansowa

struny

„Extremly Sul Ponticello”

Behind bridge B.B.

Sul Ponticello S.P

ordinario

Sul Tasto S.T.

45

Sul tasto - modus brzmieniowy, który powstaje jako rezultat przy kontakcie

przedmiotu ze struną w połowie jej długości. Wysokie częstotliwości całkowitej sumy

akustycznego rezultatu ataku wydobywanego są w tym miejscu.

Sul ponticello - modus brzmieniowy, który powstaje jako rezultat ataku przy końcu

struny, mniej więcej 1 cm i mniej od podstawka. Rezultat zawiera w sobie dużą ilość

górnych częstotliwości i jest raczej rezonansem ataku w budowie instrumentu niż wibracji

struny.

Behind bridge - istnieje ogromna ilość prób zapisania gry za podstawkiem albo

użycia gry na skraju struny, zaraz obok podstawka albo jak najdalej od podstawka.

Uznałem za niezbędne ujednolicenie tego rodzaju oznaczeń, ponieważ spotykając się w

partyturze z innymi instrumentami przy tym samym geście interpretacyjnym, ale z

odrębną symboliką można zostać wprowadzonym w błąd.

Przykład 20b. TRACK 12. (dzwięki „naturale” i „behind bridge”)

Wysokości dźwięków strun grane za podstawkiem (linia górna - naturale linia dolna - behind bridge)

Przykład 21.

Juraj Vajo - „...pre cymbal...” , I.część, takty 1 - 4,

TRACK 13.

46

Przykład 22.

Pokaz zmian sposóbów artykulacji ataku pałkami w ramach czwartego rejestru.

TRACK 14.

2.3.3 RAMA

Rama została wprowadzona do budowy cymbałów koncertowych głównie przez

wspomnianego już Allagę. Wiele instrumentów posiadało wtedy bardzo ciężkie oraz

masywne wersje ram, które przede wszystkim pełniły funkcję dekoracyjną. Ta część

budowy cymbałów typu Allagi stanowiła niekiedy aż 30% całkowitego ciężaru

instrumentu. To w praktyce doprowadziło do tego, że już w drugiej wielkiej reformie

budowy instrumentu, w czasach Bohaka zastosowano mniejszą ramę - można

powiedzieć, iż pełniła ona głównie funkcję transportową. Natomiast sama zmiana

dźwięku była minimalna. W społeczności cymbalistów i lutników nadal istnieją różne

poglądy, czy obecność ramy w konstrukcji cymbałów ma zasadniczy wpływ na całkowitą

sumę dźwięków wychodzących z instrumentu. Istnieją różne poglądy i badania, które

wskazują, że rama także może mieć wpływ na całkowitą sumę parametru wibracji –

czyli na jakość rezultatu akustycznego. Z drugiej jednak strony, dyskusja ta

doprowadziła do tego, że większa część lutników podjęła decyzję budowy cymbałów

właściwie bez użycia ramy.

Dla naszego badania istotny jest więc fakt, iż rama nie jest źródłem rezonansu.

Chciałbym jednak wbrew temu twierdzeniu przedstawić ramę jako stosunkowo rzadko

wykorzystywane źródło dźwięku. Spróbuję pokazać możliwe wykorzystanie

dźwiękowego potencjału ramy w sposób interpretacyjny. W tym celu należy dokonać

unifikacji dwóch rozwiązań konstrukcyjnych:

a) Instrumenty, które posiadają ramę

b) Instrumenty bez ramy.

47

Przykład 23.

a) instrument posiadający ramę (Bohak L.) b) instrument bez ramy (Vsiansky)

W późniejszych kompozycjach może powstać pytanie, czy specyfikacja

instrumentu według jego budowy jest istotnie potrzebna. Możemy śmiało skonstatować,

że tak dla jednego, jak i drugiego rodzaju rozwiązania konstrukcyjnego, można

spokojnie i bezpiecznie stosować technikę gry na ramie instrumentu (wydobywania

dźwięku z ramy). Różnica jest minimalna i dotyczy głównie rezonansu wtórnego –

akustycznej refleksji ataku skierowanego do ramy instrumentu. Długość trwania tego

rezonansu reguluje się głównie długością naciskania (otwierania, zamknięcia) pedału.

Przykład 24.Przebieg fali dźwiękowej przy: A - rezonansie ataku pałki na ramę, B - rezonansie ataku

pałki na pudło rezonansowe, (profil pudła rezonansowego – rzut od strony prawej głowy.)

1. - deska pudła rezonansowego, 2. - deska rezonansowa, 3. - uchwyt, 4. - rama

A BATAK

ATAK

2.2.3.4.

1. 1.

48

W przypadku A wchodzi do pudła (skrzyni rezonansowej) już tylko wytłumiony odgłos.

Natomiast w przypadku B zachodzi cała rezonancja.

Przykład 25.

TRACK 15.

Wskazany przykład (25) porusza kwestię notacji. W nawiązaniu do tezy omawiającej

lokalizacje kontaktowania, stosownym będzie zwrócenie uwagi na stosowanie sposobu

notacji perkusyjnej. W zapisie można się spotkać z trzema oznaczeniami tego rodzaju

kierowania (lokalizacje ataku) Przykł. 26.:

1) Linearny – zaznaczając przebieg rytmiczny na oddzielnej pojedynczej linii pod linią

główną;

2) Wertykalny – korzystający ze specjalnych znaków notacji perkusyjnej i ich

przeznaczeniu zamiast typowej główki nuty oraz zamieszczenie jej pod pięciolinią

3) Użycie dodatkowej informacji słownej nad nutą

Przykład 26., TRACK 16.

W praktyce najczęściej stosowana jest rytmizacja, wydobywanie dźwięku tylko z

przedniej części ramy (deski obwodowej). Rozwiązanie to wynika z praktyki, gdyż

przednia część ramy jest miejscem dostępnym jedynie dla wykonawcy siedzącego.

Dostęp do obwodowych części ramy jest bowiem trudny i co ważniejsze, wymagany jest

tutaj inny kąt uderzania. Zmiana lub płynne zmiany kąta uderzania stają się

największym utrudnieniem w konstrukcji cymbałów. Ten fakt pojawił się już przy

49

interpretacji kompozycji Lucie Chutkovej – The Moon, gdzie kompozytorka wymaga

jednocześnie gry pałką na desce obwodowej, rezonansowej i spodniej. Wszystkie trzy

wytyczone ukierunkowania siły kinetycznej interpretatora wymagają odrębnego

działania. Przy wykonywaniu The Moon podjęto rozwiązanie problemu podzieleniem ról

stukania w budowę cymbałów. Fragment partii uderzania w dolną deskę instrumentu

został przeznaczony dla trębacza siedzącego obok. Cymbalista nadal wykonywał

materiał przeznaczony na struny cymbałów.

Przykład 27.

Lucia Chutková - The Moon, takty 122 - 127

TRACK 17.

Cymbały w kompozycji The Moon stają się obiektem dźwiękowym. Tę ideę można

poszerzyć – gdyby cymbały umieszczone na scenie były obiektem obsługiwanym przez

dwóch i więcej wykonawców, wtedy mogłyby zostać wykorzystane do wydobywania

dźwięku ze wszystkich elementów budowy instrumentu jednocześnie, bez względu na

rodzaj trudności kierowanego kontaktu. Jednak tego typu podejście stwarza zupełne

inny rezultat estetyczny niż - powiedzmy - gra na cztery ręce przy fortepianie.

Przykład 28.Michal Palko - Megilat Polin , obraz XIX., „pattern” b. TRACK 18.

50

Generalnie - w kwestii wydobywania dźwięku z ramy (deski obwodowej)

cymbałów, istnieje możliwość osiągnięcia dwóch różnych rezultatów:

1) Rezultat osiągnięty z przedniej części deski obwodowej (stosunkowo zgodny, co do

jakości, intensywności i esencji wibracji oraz powstałego następnie rezonansu).

2) Z boków deski obwodowej (rezultat jest bardziej autonomiczny i percepcyjnie

zupełnie oddzielny. Deski są oddzielone od skrzyni rezonansowej głowami, więc do

pudła wchodzi tylko bardzo mały procent właściwego brzmienia ataku).

Przykład 29.

wibracja głowy A - w przypadku ramy, B - na instrumencie bez ramy

A. B. 1. - profil lewej głowy (od strony wykonawcy), 2. - deska dolna, 3. - deska resonansowa, 4. -

podstawek, 5. - tłumik pedalizacyjny, 6. - rama

2.3.4. DESKA DOLNA

Wspominanym problemem interpretacyjnym przy jakimkolwiek sposobie

wydobywania dźwięku z dolnej deski jest odrębne działanie. W związku z tym, że

zazwyczaj wykonawca uderza z pozycji wyższego położenia rąk wobec spodniej deski

(zob. przykł. 29) . Dlatego, żeby na przykład uderzyć w nią pałką, trzeba kierować siły w

kierunku do siebie. Wobec tego gra pałką na spodniej desce jest chyba najbardziej

skomplikowanym sposobem kontaktowania i wydobywania dźwięku. Najłatwiejszą

okazuje się po prostu gra dłońmi albo palcami.

Wydobywanie dźwięku ze spodniej deski jest rzadko wykorzystywane i dopiero

czeka na swoje użycie. Wskazany w przykładzie 26 fragment kompozycji Lucii

Chutkovej The Moon wskazuje, że najlepsze jest realizowanie tego z innym,

1. 1. 2.2.

3. 3.4. 4.

5. 5.6.

ATAK

ATAK

51

dodatkowym wykonawcą (oczywiście, jeśli chodzi o kombinacje różnych technik

jednocześnie).

Według dźwiękowego rezultatu rezonansu, który powstaje jako wynik

kontaktowania spodniej deski, możemy mówić o trzech oddzielnych spektrach. Te

wynikają z budowy.

Przykład 30.

(konstrukcja spodniej deski)

Belka basowa dzieli deskę na dwie części. Albo uzyskujemy dźwięk z rejestru A,

B, albo kontaktując bezpośrednio belkę.

Dla barwy rezultatu akustycznego najważniejsza jest sprawa przedmiotu

kontaktowania, a więc kwestia dynamiki ataku (kontaktu) oraz – co najistotniejsze –

„czym?”, czyli za pośrednictwem

czego dźwięk zostaje wydobywany (pałką, ręką, pięścią, kolanami...).

Samotny rezonans w przypadku wydobywania dźwięku z ramy cymbałów, jak i z

deski spodniej oraz rezonansowej, jest złożona głównie z sumy rezonansu ataku i

wewnętrznej wibracji poszczególnych elementów budowy cymbałów. (zobacz

podrozdział Kontakt - Atak).

A rejestr

Bełka basowa

B rejestr

52

Przykłady dźwiękowe rezultatów akustycznych uzyskane ze spodniej deski:

TABELA V.

Przykład dźwiękowy SPOSÓB(przedmiot kontaktu,

pośrednictwem)

LOKALIZACJA(Lokalizacja kontaktu)

TRACK 19. miękką pałką

Rejestry A, B, belka basowaTRACK 20. tremolo, twardą pałką

Rejestry A, B, belka basowaTRACK 21. stukanie, przedmiotem metalowym

Rejestry A, B, belka basowa

TRACK 22. pocierając ręką/ paznokciami

Rejestry A, B, belka basowa

2.3.5 SYSTEM PEDALIZACYJNY

System pedalizacyjny rozpatrywany pod względem teoretycznego źródła dźwięku,

składa się z trzech części. W praktyce stosuje się je dość rzadko, w celu uzyskania

różnych, główne perkusyjnych efektów:

a) tłumiki

b) pedał

c) igła.

Uderzanie w tłumiki cymbałów jest mało wykorzystywane; można powiedzieć, że

jego praktyczna realizacja jest stosunkowo łatwa i bezpieczna, ponieważ stosuje się

tutaj tę samą regułę i kierunkowość, jak przy grze na strunach. Najbardziej

wykorzystywana jest gra pałkami. Ostatni efekt, który można uzyskać z części systemu

pedałowego, to gra na igle, przy pomocy której powiązany jest pedał z tłumikami i

podczas pedalizacji je podnosi. Igła jest częścią zbudowaną z metalu (swego rodzaju

drut), więc istnieją pewne skojarzenia tej części z powiedzmy bardzo ludową

wyobraźnią struny. Biorąc pod uwagę, że igła podczas naciskania pedału

naprzemiennie sczepia się i uwalnia, przez co praktycznie zmienia swoją długość i

następuje zmiana częstotliwości. W ten sposób pozyskiwany efekt wydobywania

dźwięku z igły jest jakością o pewnej określonej wysokości, którą naciskaniem na pedał

można drobniutko modulować. W przeciwieństwie do tego, dźwięki wydobywane z

pedału dają ściśle charakter perkusyjny, jak - powiedzmy - gra pałkami na tłumikach.

53

Przykład 31.

Michal Palko - Megilat Polin - gra na igłe con arco i pizzicato

TRACK 23.

Przykład 32.

Alexander Döme - Moment Musicaux, wolne takty, kreski 82.

TRACK 24.

W przykładzie (32.) słowacko-czeskiego kompozytora Alexandra Dömego można

ukazać zastosowanie gry pałkami na tłumikach pedałów. Co ciekawe, wykorzystanie

tego samego gestu odbywa się paralelnie na obu tłumikach (prawym i lewym).

Przyjmując, że interpretator osiągnął największy możliwy rozwój techniczny i atak

prawej i lewej ręki jest ujednolicony (posiada tę samą siłę, intensywność), może się

wydawać, że nie ma różnicy pomiędzy dźwiękiem jednego i drugiego tłumika. Prawy i

lewy tłumik przewodzą rezonans na odrębne części wewnętrznej budowy. Zakładając, iż

54

pedał jest naciśnięty (otwarty), również dojdzie do rezonansu spektrum odrębnej jakości

(spowodowane stukaniem w prawy i lewy tłumik). Döme w tym miejscu zwraca uwagę

na stereofoniczny idiomat, który zawiera w sobie zarówno interpretację, jak i

odzwierciedlenie w konstrukcji. Chodzi tutaj o pokazanie nie tylko gestu wykonawczego,

ale również odrębności zjawiska akustycznego dwóch przeciwległych biegunów.

TABELA VI.

Próbka dźwiękowa na

płycie CD

SPOSÓBPrzedmiot kontaktu

(za pośrednictwem czego?)

KOLEJNOŚĆLokalizacja kontaktu

(Gdzie?)

TRACK 25. (Atak) Pałką twardą

1. Prawy tłumik, 2. Lewy tłumik, 3. Z otwartym pedałem, 4. Z zamkniętym

pedałem

TRACK 26. (Atak) Pałką miękką1. Prawy tłumik, 2. Lewy tłumik, 3. Z otwartym pedałem, 4. Z zamkniętym

pedałemTRACK 27. (Atak)

Pałką drewnianą

1. Prawy tłumik, 2. Lewy tłumik, 3. Z otwartym pedałem, 4. Z zamkniętym

pedałemTRACK 28. (stukanie)

przedmiotem metalowym

1. Prawy tłumik, 2. Lewy tłumik, 3. Z otwartym pedałem, 4. Z zamkniętym

pedałem

TRACK 29. (stukanje) Palcami

1. Prawy tłumik, 2. Lewy tłumik, 3. Z otwartym pedałem, 4. Z zamkniętym

pedałem

TRACK 30. (tremolo) rękami

1. Prawy tłumik, 2. Lewy tłumik, 3. Z otwartym pedałem, 4. Z zamkniętym

pedałem

TRACK 30. (tremolo) rękami naprzemiennie szybko pomiędzy prawym i lewym

tłumikiem

TRACK 31. (Atak nogą) depcz nogi sforzando otwarcie pedału

2.3.6 DESKA REZONANSOWA

Kontaktowanie deski rezonansowej jako oddzielnego źródła dźwiękowego,

wykorzystuje się w praktyce wykonawczej rzadko, ale w stosunku do reszty dotychczas

omawianych źródeł, procentowo częściej. Można powiedzieć, że rezultat akustyczny,

który powstaje dzięki stuknięciu pałki w deskę rezonansową ze strony przedniej części

deski obwodowej (miejsca, gdzie siedzi wykonawca) jest efektem stosunkowo

atrakcyjnym w twórczej świadomości kompozytorów. Chciałbym pokazać kilka

dodatkowych efektów, z którymi już się spotkałem albo w utworach, albo podczas

licznych eksperymentów z kompozytorami.

Przede wszystkim, omawiane już stuknięcie pałką w deskę rezonansową, ma dla

mnie jako interpretatora wymiar dźwięku esencji mistycznej. Dotyczy to dynamiki

55

uzyskanego efektu, o bodaj najwyraźniejszą i najostrzejszą formę ataku, jaką można z

tego instrumentu wydobyć. Zastanawiając się nad tym „mistycznym” wymiarem dźwięku

i szukając odpowiedzi na powód tego wrażenia, trzeba szukać przyczyny w fizyce i

konstrukcji instrumentu. Esencjonalność tego typu rezonansu (stuknięcie w deskę

rezonansową) jest spowodowana prawdopodobnie bogatszą wibracją, ponieważ atak

przenosi się na wszystkie struny wibrując i wywołując rezonanse wszelkiego rodzaju.

Spektrum rezonansu wszystkich strun i elementów budowy, jest chyba największym

możliwym do osiągnięcia efektem sforzanda w postaci „cichego trzasku”, który

rozwibrowuje wszystkie otaczające elementy rezonansu (i te bardzo ciche, i te

podprogowe). W związku z esencjonalnością użycie tego dźwięku, również przy gęstej

fakturze orkiestrowej, spowoduje pewnego rodzaju redukcję panoramy brzmień i

zwrócenie percepcji słuchacza.

Przyklad 33.

Lucia Chutkowa - The Moon, takty 27 - 32

TRACK 32.

Pozyskując dźwięk z deski rezonansowej, możemy mówić o dwóch różnych

spektrach rezonansu, które można wywołać kontaktując dwa różne miejsca deski

rezonansowej.

56

Przykład 34.

Przykład dwóch możliwych lokalizacji (rejestrów) realizacji kontaktu na desce

rezonansowej.

TRACK 33.

Zakres częstotliwości spektrum A jest niżej położony, niż spektrum B. Spowodowane

jest to różną długością górnej i dolnej części deski rezonansowej, z czego wywodzi się

wymiar powierzchni rezonującej. Jednak ważniejsza jest tutaj wewnętrzna konstrukcja.

Deska rezonansowa przy czołowej części obwodowej deski (B) jest podparta tylko

czterema duszami, natomiast na części przodowej (A) jest ich dwukrotnie więcej.

Interferencja jest zatem kilkakrotnie większa, a długość rezonansu - dłuższa w rejestrze

A, natomiast w rejestrze B krótsza. Także spektrum, które wpływa na rezonans strun,

jest wprost wzbudzane dyszkantem, dlatego powstały rezonans wpływa więcej na

struny dyszkantowe wyzwalając rezonans ich alikwotów. W dolnym rejestrze (A)

zachodzi sytuacja odwrotna.

Problem przy wydobywaniu dźwięku z deski rezonansowej – traktując ją jako

źródło rezonansowe – polega na braku komfortu gry w różnych konstrukcyjnych

rozwiązaniach instrumentów. Różnorodność dotyczy głównie konstrukcyjnych

rozwiązań w stosowaniu albo omijaniu ramy instrumentu (przykł. 34). Instrumenty, które

posiadają ramę, utrudniają komfortowy dostęp do deski rezonansowej. Dlatego też w

niektórych współczesnych typach rama została usunięta (przykł. 23.), a poziom deski

obwodowej dostosował się w miarę do poziomu deski rezonansowej i stworzył

stosunkowo łatwiejszy dostęp.

Rejest B

Rejest A

57

A

B

W przypadku sięgania po takie wykorzystywanie kontaktu, trzeba przed konkretną

interpretacją skonsultować się z wykonawcą. Bezpieczniej wszak można użyć (co się

najczęściej czyni) stukanie odwrotną stroną (rękojeścią) pałki. Jest to użyteczne do

łatwego i bezproblemowego wykonywania na obu rodzajach cymbałów (z ramą i bez

ramy). Ten rodzaj (sposób) kontaktu jest przeze mnie rekomendowany szczególnie do

uzyskiwania dźwięku z rejestru B.

TABELA VII.

Próbka dźwiękowa na płycie CD

SPOSÓBPrzedmiot kontaktu

(za pośrednictwem czego?)

KOLEJNOŚĆLokalizację kontaktu

(Gdzie?)

KOLEJNOŚĆLokalizację kontaktu

(Gdzie?)

TRACK 34. (Atak) Pałką twardą

A rejestr , B rejestr

A rejestr , B rejestrTRACK 35. (Atak) Pałką drewnianą

A rejestr , B rejestr

A rejestr , B rejestr

TRACK 36. (Stukanie) rękojeścią pałki

A rejestr , B rejestr

A rejestr , B rejestr

TRACK 37. Sforzando przytrzymując pałkę

A rejestr Trudne do wykonania

Przykład 35.

A - dostęp (lokalizacja) do uderzenia

w rejestr A deski rezonansowej

w przypadku instrumentu z ramą,

B - w przypadku instrumentu bez

58

2.3.7. Poszerzone źródła dźwiękowe,zestawy instrumentalne dla jednego wykonawcy

Dodane źródła / miejsca kontaktowania się z instrumentem

) Nawiązując do wyników badań struktury budowy instrumentu, można potraktować poszczególne jego części jako relatywnie autonomiczne źródła rezonansu akustycznego. W różnych współczesnych poglądach estetycznych spotykamy się z poszerzoną ideą wykraczającą poza użycie jedynie ramy instrumentu. Cymbały stają się integralnym instrumentem zestawu instrumentalnego, najczęściej traktowane jako zestaw perkusyjny. ) Po raz pierwszy idea ta pojawia się w utworze Borisa Dubosarschiego – Reflectare, którego zainspirowało proste zjawisko rezonansu ataku w pudle rezonansowym. Utwór jest typowym kolażem mnóstwa krótkich kawałków, nachodzących na siebie albo przerywanych cezurami. Podczas cezur używa też podstawowej wewnętrznej esencji rezonansu ataku, wywodzącej się z części instrumentu. Korzystając z kierowania uderzania do deski rezonansowej, poprzez odwrotną część pałki, uwalnia spektrum rezonansu wewnątrz instrumentu.) Z otwartego pedału pochodzi omawiany wcześniej efekt esencji mistycznej instrumentu (por. rozdział 2.3.4). Dubosarschi – jak sam stwierdził – potrzebował ukazać naturalność tego dźwięku, włączył go zatem w dialog z użyciem dźwięku uderzania pałką w dodany instrument – wood-block. Jest on umieszczony nad lewą głową instrumentu i podczas gry na nim nie wywołuje dalszego rezonowania w pudle cymbałów. W ten sposób Dubosarschi osiąga stosunkowo zgodne brzmienie dwóch rodzajów dźwiękowych rezultatów (stukanie w deskę rezonansową oraz uderzanie w wood-block), ale ich akustyczna suma, percypowana przez słuchaczy, jest odrębna. Stukanie w deskę rezonansową zawiera w sobie pewnego rodzaju „pogłos”, który zostaje wzmocniony przez otwarty pedał i wewnętrzny rezonans pudła (rezultat akustyczny wood-blocka to krótki dźwięk). Dubosarschi tłumaczy to jako ideę przekroczenia estetycznego poglądu na proste stukanie w drewniany przedmiot i jego zmianę, przekształcenie w artefakt sztuki. ) Reflectare Borisa Dubosarschiego przedstawiają dwa rodzaje ataku na drewniany przedmiot. Oczywiście, nie możemy jeszcze mówić o zestawie instrumentalnym, należy jednak stwierdzić, że w tej kompozycji chodzi już o autonomiczne myślenie celowe kategorią poszerzonego aparatu dźwiękowego

59

instrumentu. Ze względu na pratykę wykonawczą utwór ten zawiera innowacyjne rozwiązanie, ponieważ uruchomienie wood-blocka na głowach cymbałów wprowadza dodatkowy „cel” kierowania ataku. Kontakt powstaje więc poza źródłami wewnątrz instrumentu. ) Ten fakt jest istotny w kontekście innych utworów, ponieważ przy eksploracji tego pomysłu cymbały mogą stać się częścią pomysłowego zestawu instrumentalnego, tak jak w przypadku zestawu perkusyjnego. W Reflectare Dubosarschi traktuje zestaw (relatywnie autonomicznych) źródeł akustycznych, które oferują cymbały (zobacz rozdz. 2.3.1 - Lokalizacja kontaktu) w sposób serialny, zatem analiza tego rodzaju ma wymiar mikro-projekcji budowy zestawu instrumentalnego. Jest ona bardziej adekwatna niż choćby tradycyjne oznaczenie niekonwencjonalnych sposobów wydobywania dźwięku (poza tradycyjną pałką) i efektów dźwiękowych. Myślę, że aspekt dźwiękowej jakości jest ważne dla kompozytora, o czym świadczy użycie wydobywanych dźwięków w fakturze utworów. Priorytetem jest pomysł oraz sposób użyty celem jego realizacji; jeszcze bardziej wchodzi w grę kwestia interpretacyjna. ) Efektem myślenia odmiennymi pryncypiami było włączenie cymbałów do zestawu perkusyjnego w utworze Darabjarskie Tarasa Barana, który oprócz cymbałów (rozbrzmiewających w większości tradycyjnym sposobem) używa bębna basowego z tradycyjnego zestawu perkusyjnego (tzw. stopę), wind-chimes oraz hi-hat, na przemian z lewą nogą, normalnie używaną do pedału. ) Traktowanie cymbałów przez Tarasa Barana jest z pewnością odmienne niż Dubosarschiego, o czym świadczy nie tylko ilość wykorzystanych instrumentów dodatkowych (Dubosarschi używa tylko wood-blocka). Istotne jest również podejście Barana do poszerzonej instrumentalno-brzmieniowej „oferty”. Kompozytor myśli przede wszystkim kategorią makroprojekcji, tworzy materiał jak gdyby dla pojedynczego instrumentu. Homofonicznymi rozwiązaniami fakturalnymi - tak w partyturze, jak i w interpretacji - stara się o melodyczne poszerzenie instrumentu wśród dodanej perkusji.)Tego rodzaju wykorzystania instrumentu (w „towarzystwie” dodanych instrumentów)

użyłem raz we własnej kompozycji. W utworze zatytułowanym שחזור (Szachzor)

skorzystałem z możliwości otoczenia się tam-tamem, parą talerzy i strojonymi butelkami (które nawiązywały do poszerzonej skali instrumentu o wysokości możliwe do wydobycia za podstawkiem – przykł. 20b).

60

Przykład 36.Michal Palko - Szachzor , I. Bereszyth, takty 13 - 22

)

W kompozycji istotne dla mnie było głównie postrzeganie cymbałów od strony wykonawcy, interpretatora (przykł. 9). Dlatego przy komponowaniu tego utworu myślałem i zapisywałem wszystkie gesty dotyczące nie tyle instrumentu, ile interpretatora. Pojawia się tutaj fundamentalny problem - sposobu kontaktowania poszczególnych źródeł dźwięku w zestawie.

) Przykład 37. Płan ustawienia instrumentów na jednego cymbalistę - M. Palko: Szachzor

Tradycyjny, konwencjonalny pogląd, że na cymbałach się gra głównie pałkami, dotyczy również i tego przypadku. Problem pałek cymbałowych (zob.2.4.2) polega na tym, że ich konstrukcja wynika ściśle z ich przeznaczenia, ponadto są one przystosowane wyłącznie do gry wokół osi rotacji nadgarstka. W rzeczywistości

61

oznacza to, że bardziej nadają się do gry pod kątem prostym (90°), do ataku z góry na

dół. Dlatego w praktyce wykonawczej, jeżeli chcemy użyć poszerzonego instrumentarium i jednocześnie użyć pałek do wydobywania dźwięku, musimy wziąć pod uwagę aspekt kąta uderzania, ataku pałką celem uruchomienia dodatkowych instrumentów zestawu. Nachylenie osi kierunku ataku pałką może być:

Przykład 38.a) równoległe, zgodne z uderzaniem w k i e r u n k u s t r u n ( s t r u n y , t ł u m i k i pedalizacyjne...) uruchomienie miejsca kontaktowania atakiem pałki równolegle z powierzchnią sceny

b) prostopadłe (głowy, deska spodnia...) - uderzanie na miejsce kontaktowania atakiem pałki pod kątem prostym wobec powierzchni sceny. Jest ono bardziej skomplikowane - jego użycie ze względu na brak wieloletniej tradycji praktyki wykonawczej nie oferuje g o t o w y c h b o g a t y c h , a z a r a z e m komfortowych warunków dla realizacji.

62

2.4. SPOSÓB WYWOLANIA DRGANIA I KOLEJNEGO RESONANSU

2.4.2 PAŁKĄ

Chodzi o najbardziej rozpowszechniony sposób wydobywania dźwięku z

instrumentu. Na starych instrumentach przede wszystkim używało się gry paznokciami,

którą to tradycję nadal stosuje przy grze na kanonie, kantele i gusli (zobacz 1.1.

Instrumenty pokrewne, 1.2.1 Metodologia wydobywania dźwięku instrumentów

cymbałowych). Wprowadzenie gry pałkami (koniec XV w.) doprowadził do największego

rozwoju akustycznego traktowania tego instrumentu. Spowodowało to również zupełnie

odrębną jakość rozedrgania struny. Ten sposób wydobywania dźwięku doprowadził

później do zmian konstrukcyjnych, do jakich należy m.in. wprowadzenie systemu

pedalizacyjnego. System pedalizacyjny stał się niezbędny w sytuacji coraz większej

intensywności i mocy uderzania, które w przeciwieństwie do gry palcami wyzwalało

dwukrotne rozedrganie (przy grze palcami była to siła w kierunku „do wykonawcy”, przy

grze pałkami - „od wykonawcy”). Dochodzi tu zatem do przynajmniej dwukrotnej wibracji

– podwojonej prędkości drgania struny. Atak pałki na struny, przy otwartym pedale

doprowadza do wibracji całego systemu strunowego, a także do rezonansu ataku w

pudle rezonansowym (zobacz 2.2. Atak).

Wprowadzenie gry pałkami miało wielki wpływ na zmianę paradygmatu

interpretacyjnego. Zamiast oryginalnej jednej pozycji palców ręki w stosunku do strun

psalteria (z proporcjami między palcami), powstało wiele układów dłoni. Zmiana ta

umożliwiła szybkie gestykulacje pomiędzy rejestrami, a co za tym idzie – większe

możliwości operowania strukturą melodyczną. Wyzwoliła również potrzebę zwiększenia

pola akcji, co z kolei doprowadziło do poszerzenia skali instrumentu. Z drugiej strony

wyraźnie zmieniła się funkcyjność instrumentu. Przy grze palcami w praktyce można

używać trzech palców obu rąk, co pozwala osiągnąć trzygłosową fakturę homofoniczną,

realizowaną jednym ruchem (zobacz 3.2.3 Pizzicato).

Prawidłowa gra pałką jednym ruchem powoduje odezwanie się dźwięku jednej

wysokości, wyjątkowo dwóch, zatem przy użyciu pałek można osiągnąć wzburzanie

jednej częstotliwości. Przy kombinacjach rzadko chodzi o grę akordową, jest ona

możliwa jedynie w pewnych rejestrach (zobacz 3.3.4 Akordy).

63

W praktyce pałki doprowadziły do uzyskania wirtuozerii, inaczej niż w

przeszłości, kiedy to gra na psalterium była realizowana z użyciem palców. Obecnie gry

pałkami nie trzeba zaznaczać w specyficzny sposób w partyturze.

Jeśli interpretator spotyka się z zapisem nutowym, w którym nie ma określenia

wykorzystania konkretnych narzędzi uderzania (batt. duri, col legni...), to automatycznie

sięgano po pałki i utwór był wykonywany właśnie pałkami, przynajmniej do pierwszej

zmiany sposobu gry. Gra na cymbałach jest obecnie w większości przypadków

realizowana za pośrednictwem pałek. Ten sposób kontaktowania się ze strunami,

realizacja ataku, możemy skodyfikować jak grę, sposób, modus ordinario (ponieważ

stanowi on większość realizacji faktury cymbałowej w ogólnej praktyce wykonawczej,

podobnie jak modus ordinario w grze na skrzypcach oznacza standardowe użycie

smyczka).

Zanim przejdziemy do szerszego omówienia sposobów gry, rodzajów pałek i

wynikających zeń zmian brzmieniowych (a także zjawiskom interpretacyjno-

notacyjnym), chciałbym wyjaśnić sprawę już zdefiniowanego modusu ordinario, czyli gry

pałkami. W większości przypadków (decyzji wyboru, czy też przyzwyczajeń

interpretatorów) wykorzystuje się pałki „póltwarde” (bachette medie, medium sticks).

Patrząc na organologiczne zjawisko pałki cymbałowej, zauważymy, że generalnie

używano do owinięcia jej końca (celem uzyskania główki) - waty. W zależności od tego,

jak gęsto i ile waty (wielkość i twardość główki) naniesiono na wygięte zakończenie,

zmienia się podstawowe brzmienie ataku pałki - akustyczny rezultat kontaktowania się

ze struną.

Jeżeli naniesiona jest mniejsza ilość waty, lecz w bardzo intensywnej gęstości,

mówimy o pałkach twardych (bachette dure, hard sticks). Ilość naniesionych warstw

waty nie determinuje jeszcze docelowego zjawiska potencjału brzmieniowego.

Decyduje o nim stopień gęstości waty na pałce i odnosi się do właściwości naprężenia

ośrodków podczas uderzenia o struny. Ilość waty wpływa na wagę zakończenia pałki; z

jej regulacją interpretator musi poradzić sobie sam, gdyż jest to zjawisko indywidualne.

Nie chciałbym temu problemowi poświęcać zbyt wiele miejsca, ponieważ dotyczy

on bardziej zjawisk interpretacyjnych – a nie jest to celem tej pracy, należy jednak

wspomnieć o pewnej prawidłowości, że przy użyciu pałki twardej, której główka jest

stosunkowo wielka (rozmiary zgodne z główką pałki miękkiej) interpretator nie męczy

mięśni rąk przy wydobywaniu dźwięków o średniej i dużej dynamice, ponieważ

wspomaga je waga główki. Jeśli jest ona zagęszczona bardzo intensywnie, wtedy na 64

jednej główce może się zmieścić 100 - 200 gramów waty. Natomiast przy wydobywaniu

dźwięków o stosunkowo niskiej dynamice, mięśnie rąk męczą się bardziej, ponieważ

naturalne kinetyczne przyspieszenie należy wówczas powstrzymywać. Na odwrót, pałki

miękkie (bachetti morbidi), których główka jest jednakowo wielka, jak główka

omawianych twardych pałek, może zawierać tylko 30 - 50 gramów waty. W praktyce

interpretacyjnej możemy wówczas zauważyć odwrotną czynność mięśni rąk (przy

cichych dźwiękach się mniej męczy, przy silnych więcej).

Wyróżniamy cztery podstawowe rodzaje pałek cymbałowych:

TABELA VIII.

Gęstość waty na głowkę pałki

Nomenklatura notacyjna Przykłady dżwiękowe

Pałka twarda bachette dure / hard sticks TRACK 38.

Pałka póltwarda bachette medie / medium sticks TRACK 39.

Pałka miękka bachette soffici (morbidi) / soft sticks TRACK 40.

Pałka drzewiana (z nieowyniętą główką)

bachette legni / wooden sticks TRACK 41.

Możliwości brzmieniowe wspomnianych rodzajów pałek opisała Viktorie Herencsár.

Korzystanie z pałek twardych umożliwia według niej osiągnięcie trzech podstawowych

kategorii brzmieniowych przy użyciu jednej pary. Oprócz wertykalnego obrotu pałki w

nadgarstku wokół osi drugiego palca (który ją trzyma w wykroju), Herencsar korzysta

jeszcze z rotacji horyzontalnej, czym osiąga zmianę kąta ataku główki pałki na struny.

Przemawia za tym fakt, że główka pałki jest częściej używana pod kątem prostym.

Odwracając powierzchnię główki można otrzymać odrębne detale brzmieniowe, które w

większości przypadków są porównywalne z użyciem pałek miękkich, twardych lub

półtwardych. Pogląd interpretacyjny Herenecsar wydaje się więc bardzo ekonomiczny,

zwłaszcza w sytuacji szybkich zmian brzmieniowych.

Sięgając po takie rozwiązanie, użyłbym nie tyle innych pałek (np. muta in

bachetti duri), lecz skorzystałbym z innego typu ataku tą samą pałką – można to

zjawisko zaznaczyć w notacji, tak jak używamy komend agogicznych, w podobny

sposób można oznaczyć zmianę kąta uderzania główki w struny.

Sens wykorzystania trzech odrębnych rodzajów pałek (zamiast modyfikacji

65

jednego) leży w ułatwieniu interpretacji, dzięki czemu nie zachodzi potrzeba

wykształcenia mnemotechnicznego przyzwyczajenia (czego wymaga pogląd

Herencsar). Jednak zmiany rodzajów pałek doprowadzą pod względem praktyki

wykonawczej do unifikacji gestu interpretatora i do potencjalnie większej fleksybilności

wirtuozerii interpretatora.

Tabela VIII zawiera jeszcze czwarty rodzaj (właśnie podstawowy) pałek, są to

pałki drewniane (bachetti legni), których główka jest nieowinięta watą. Z pewnością

można powiedzieć, że przedstawiają one archaiczną formę, zaś brzmienie, które

generują, jest chyba najbardziej rozpoznawalne i do dzisiaj najbardziej autentyczne.

Gra z użyciem bachetti di legni generuje nie tylko bardzo oryginalny rezultat

brzmieniowy, ale również najagresywniejszy dźwięk (dużo górnych alikwotów); z tego

rodzaju pałek można korzystać przy jakimkolwiek tutti orkiestrowym - percepcja ich

akustycznego rezultatu będzie zawsze bardzo czytelna.

Patrząc z punktu artystycznej wolności, cymbały (i całą rodzina instrumentów

cymbałowych) przewyższają fortepian w pewnym stopniu dzięki wolności i elastyczności

zmian brzmieniowych ze względu na użycie pałek (nie mówiąc już o klawesynie).

Generalnie wiemy, iż jakość rezultatu akustycznego wywodzi się z prędkości ataku,

czasu trwania kontaktu, miejsca kontaktu na szerokości struny, czy też kierunku ataku

(zob. 2.2 Atak). Z diagramu czynników wpływających na brzmieniowy rezultat ataku

wynika, że aż dwie trzecie z wyżej wyliczonych zjawisk ataku zależy od materiału oraz

jakości główki pałki. Cymbalista może swobodnie zmieniać pałkę i manipulować jej

powierzchnią i twardością lub wybrać różne materiały, które można aplikować na

główkę pałki. W latach siedemdziesiątych podjęto wielkie eksperymenty, które

doprowadziły do uzyskania bogatej palety pałek (o główkach wyposażonych w różne

materiały) - można dzisiaj powiedzieć, że oprócz skategoryzowanych już podstawowych

skal twardości tradycyjnej główki z waty, w użyciu zaznacza się obecność główek

metalowych, plastikowych, skórzanych i innych. Przedstawia je Tabela IX.

zdefiniowanych* przeze mnie szesnastu rodzajów pałek cymbałowych dających

odrębny rezultat brzmieniowy, uporządkowanych według skali twardości ataku na struny

(od najtwardszych po najmiększe).

______________________________________________________________________* Kategorizację podporządkowałem na podstawie konsultacji i głównych interpretacyjnych wysilków Tarasa Barana,

Viktorie Herenscar, Lugiego Gaggieryho oraz Enikö Ginzery.

66

TABELA IX.

Stopień twardości ataku

TRADYCYJNE(Archetypalne)

POSZERZONE(Experimentalne)

Nomenklatura notacyjna

TRACK

1 Metalowe bachetti di metallo TRACK 42.

2 Płastykowe bachetti di plastica TRACK 43.

3 Drewniane bachetti di legni TRACK 44.

4 Płutnem łeptane bachetti di tela durri TRACK 45.

5 Woskowane bachetti cerati TRACK 46.

6 Twarde (wata) bachetti durri TRACK 47.

7 Skurzane bachetti di pelle TRACK 48.

8 Gumiane bachetti di gomma TRACK 49.

9 Półtwarde (ordinare)

bachetti mediali TRACK 50.

10 Płutniane bachetti telli TRACK 51.

11 Filcowe bachetti di feltri TRACK 52.

12 Wielnane bachetti di ondi TRACK 53.

13 Miękke (wata) bachetti moli TRACK 54.

14 Pianowe bachetti di gomme piume TRACK 55.

15 Kołdrowe bachetti di trapunta TRACK 56.

16 Pierzane bachetti di piume TRACK 57.

Pałki cymbałowe zawierają w sobie archaiczne rozwiązania, które wywodzą się z

właściwości aerodynamicznych. W miejscu uchwytu pałka jest rozszerzona dla

uzyskania większej masy drewna, co zapewnia równowagę podczas gry. W tym miejscu

umieszczony jest wykrój dla położenia palca, wokół którego powstaje oś rotacji. Reszta

palców trzyma mocno i pewnie rękojeść (rozluźnionymi mięśniami). Drugi koniec pałki

jest skrzywiony w górę. Tutaj jest nanoszony materiał główki.

Ksztalt pałki świadczy o przyporządkowaniu danego instrumentu do istniejących 67

kategorii.

Użycie pałki, będące podstawowym sposobem wydobywania dźwięku,

umiejscawia cymbały w grupie instrumentów perkusyjnych. Należy uważać, żeby nie

zaczepiać pałką między strunami, ułatwia to wygięty kształt pałki w górę (główka).

Przykład 39.

A - pałki węgierskiego typu, B - pałki balkanskiego typu, C - pałki Aladara Racza

Prz.39./A demonstruje tradycyjną pałke węgierskego typu, która możemy powiedzieć

przedstawia gorę „ewolucji” użycia pałki na tym instrumencie. Kształtem jest

mniejwięcej zgodna ze wszystkymi archetypami (nawet i regionalne). Nawiązuje na

archaiczne freski średniowiecza, kiedy pałki trzymanej prosto pod prostym kontem

dopadu pieści na resonansową doskę cymbalów. Ten sposób trzymania pałki

doprawadza do najtypowejszego i najbogadszego potencialu kreacjie dżwięku (zob.

3.3.1. Artykulacja).

Przykład 40.

Pałka typu węgierskego (prostokątna),

A - część uchwytowa (ręczna), B - ramiono, C - główka pałki (wygnięcie), D -

chwytownia

A B C

68

Wydobywanie dźwięku poprzez pałki tego rodzaju (czyli kontaktowanie ze strunami)

jest zgodne z najbardziej typowym poglądem interpretacyjnym oraz praktyką

wykonawczą na tym instrumencie.

W systematyzacji Hornbostela - Sachsa estetyczna koncepcja interpretacyjna

Tarjani Tóth - Herencsár przyporządkowuje instrument do grupy melodycznej

(heterofonicznej). Zgodnie z owym poglądem można nawiązać do pierwszej wielkiej

grupy cymbalistów. Wydobywanie dźwięku poprzez prostopadły kontakt pałki ze

strunami można nazwać szkołą starowęgierską, która opiera się na melodycznym

traktowaniu rezonansu, kontynuuje estetykę postromantyczną i neofolklorystyczną oraz

wynikającą z tego percepcję wibracji (rezonansu). Jej głównym przedstawicielem jest

obecnie szkoła Viktorie Herencsár.

W opozycji do tego poglądowi estetycznego znajduje się grupa wykonawców, która

postuluje traktowanie cymbałów, jako instrumentu perkusyjnego. Wynika to również z

kształtu pałki (nawiązującego do praktyki wykonawczej Aladara Racza*), którą trzyma

się mocno w garści. Metodyka pracy z pałką, jak i jej ruch wynikają z aktywności

nadgarstków, palce natomiast nie odgrywają roli w wydobywaniu. Rezultaty dźwiękowe

są tutaj uboższe, praktycznie nie można mówić o grze tenuto albo stricte staccato. Z

drugiej strony - zarówno uchwyt, jak i samotna akcja całego nadgarstka jest identyczna

z uchwytem i akcją przy zwykłej grze na reszcie instrumentów perkusyjnych. Można

więc zauważyć - głównie we współczesnej muzyce zachodniej (o czym świadczy

sposób notacji w partyturze) - podporządkowanie cymbałów w partyturze do grupy

instrumentów perkusyjnych, jak i kształcenie w szkołach muzycznych do gry na

cymbałach, jako do jednego z grupy instrumentów perkusyjnych**.

Największym innowatorem i propagatorem tej estetyki jest dzisiaj włoski

perkusista i cymbalista jednocześnie, profesor Konserwatorium w Strasburgu - Luigi

______________________________________________________________________

* Aladár Rácz (1886 - 1956) był węgierskim cymbalistą, zamieszkałym w Szwajcarii, pierwszym wirtuozem i

propagatorem cymbałów jako instrumentu równoważnemu fortepianowi. Odniósł sukces w skali światowej. Inspirował

wielu kompozytorów, między innymi Igora Strawińskiego, którego wówczaz nauczał drze na cymbałach. Pod koniec

kariery Racz przeciążył mięśnie przedramion, doprowadził wręcz do częściowego paraliżu nadgarstków. Nadal

wszakże próbował grać za pomocą specjalnych pałek, których nie trzymało się między palcami, lecz w garści.

** Ten rodzaj pałki znajduje uznanie wśród wykonawców amerykańskich oraz zachodnioeuropejskich. Są to w

większości absolwenci albo studenci klasy Lugiego Gaggeriego (Strasburg), który nawiązuje przeważnie do tradycji

Aladara Racza. Praktyka wykonawcza owych interpretatorów łączy w sobie elementy wykonawstwa cymbałowego i

perkusyjnego, ponieważ cymbały w tradycji zachodniej upatrywane są raczej pomiędzy instrumentami perkusyjnymi.

Również w partyturach kompozytorów amerykańskich stosunkowo często cymbały można odnaleźć w sekcji

instrumentów perkusyjnych.

69

Gaggiero. Jego pomysły doprowadziły do zrównania pałek cymbałowych (typu Rácz)

oraz pałek używanych w grze na perkusji. Ten fakt był kluczowym rozwiązaniem

problemu gry większą ilością pałek jednocześnie, ponieważ perkusyjny sposób

uchwycenia pałki jest tutaj bardziej efektywny, niż fiksacja palców wokół osi przekroju

pałki (typ tradycyjny - przykł. 36). Eksperymenty Gaggiero umożliwiły również wielu

kompozytorom rozwiązanie problemów notacyjnych. Zastosowanie przezeń

perkusyjnego sposobu notacji wywołał dyskurs o stosowaniu graficznych wskazówek

zmian pałek podczas przebiegu utworu (Gaggero używa termin „rejestracje”). Obecnie

ta technika ma już pewną tradycję w zapisie partii perkusji.

Uważam jednak, iż rozwiązanie to wprowadza zamieszanie i bałagan w notacji

cymbałowej - jak pokazała historia, graficzne znaki i symbole nie zdały egzaminu.

Dlatego proponuję raczej użycie oznaczeń słownych. Przykład 42 demonstruje sposoby

oznaczania rodzajów pałek wymyślone przez Stefana Gervassoniego, wraz z ich

użyciem w praktyce, przykład 41 oznaczanie pałek przez Tarasa Barana.

Przykład 41.

Sygnifikacje pałek stosowane Tarasem BaranemA - pałka skurzana, B - pałka bez owynięcia, C - pałka ovinięta watą i filcem, D - pałka twarda, E - gra odwrótem pałki, F - palka miękka, G - pałka twarda

A B C D E F G

Przykład 42.

Stefano GERVASSONI, Epicadenza, cimbalom mallets signification

70

3. SPOSÓBY INTERPRETACYJNE

3.2.1 KLASTERY

) Klaster jest najbardziej wykorzystywanym sposobem realizacji interpretacyjnej przy kontaktowaniu strun instrumentu ręką. Klaster w interpretacji cymbałowej jest traktowany raczej jako efekt perkusyjny, ponieważ jakość brzmieniowa nie jest porównywalna z jakością brzmienia np. klasterów na fortepianie, kiedy wszystkie naciśnięte klawisze dają zrównoważoną jakość brzmieniową wszystkich uczestniczących dźwięków. Taki kształt rezultatu dźwiękowego jest mechaniczne wydobywanie dźwięku ze strun fortepianu. Klastery w ujęciu cymbałowym oznaczają efekt uderzania dłonią na struny, o skali opowiadającej rozmiarom dłoni i rozpiętością palców ręki wykonawcy. Ten sposób kontaktowania się ze strunami ma charakter perkusyjny, ponieważ bardziej istotne jest tutaj zjawisko gestu ataku oraz barwa brzmienia rezultatu akustycznego. ) Celem kategoryzacji możliwych do wydobycia klasterów i ich ambitusu, wyznaczyłem średni rozmiar ręki sześciu uczestniczących w badaniach wykonawców. Średnią rozpiętości dłoni i palców ręki ustaliłem na poziomie 13 centymetrów. Powierzchnia, którą dotyka wykonawca strun cymbałów, to trzynaście centymetrów menzuralnej powierzchni rozbrzmiewających jednostek strunowych (co odpowiada ambitusowi np. C - As). ) Uderzenie dłonią o struny daje zróżnicowane rezultaty, zostały one zebrane w tabeli możliwych efektów klasterowych przy użyciu powierzchni dłoni o średnicy 13 centymetrów; ukazuje ona również schemat możliwych kombinacji. W oparciu o informacje podane w podrozdziale 2.3.2 m.in. dotyczące obecności pięciu podstawków (A, B, C, D, E), pozwoliły mi one przyporządkować jednostki strunowe (mono, di, tri i tetrachordalne) do ośmiu niezależnych rejestrów, według tego, jak są one uruchamiane na podstawkach (zob. Prz. 19) . ) Używając dłoni jednej ręki, można w struny uderzyć albo w dźwięki jednego rejestru (klastery niekombinowane), albo w możliwe kombinacje rejestrów według tabelki.

71

Klastery niezłożone

) Podkreślam, iż przedmiotem rozważań na temat rezultatów dźwiękowych, są te, które można wydobyć poprzez kontaktowanie strun otwartą dłonią tylko jednej ręki.

Przykład 43. Niezłożone klastery według rejestrów.

TRACK 58.

) Ponieważ struny dyszkantu są pod stosunkowo mocno naciągnięte, nacisk ręki przy ataku przydusza je, przez co nie rozbrzmiewa częstotliwość podstawowej wysokości dźwiękowej. Z tego powodu moim zdaniem klastery uzyskane atakiem ręki w piątym, siódmym oraz ósmym rejestrze są praktycznie poza percepcją dźwiękową odbiorcy; wykorzystanie ich poprzez atak dłoni ma wyłącznie perkusyjny charakter.) W przypadku realizacji klasteru w siódmym rejestrze zachodzi wysokie prawdopodobieństwo trafienia w najwyższe dźwięki pierwszego rejestru (es2, cis3, g3) i dojścia tym sposobem do rezultatu klasteru kombinowanego. Z drugiej jednak strony oddziaływanie częstotliwości tworzy tak naprawdę jedynie ok. 35% informacji akustycznej wywodzącej się z ataku, ponieważ reszta zawiera się w rezonansie ataku (w pudle rezonansowym).

Rejest I. - podstawek A

Rejest II. - podstawek B

Rejest III. - podstawek C

Rejest IV. - podstawek C efekt perkusyjny strata wrażenia wysokości

72

) Jakość barwy ataku wynika również z pozycji dłoni w stosunku do wzdłużnego parametru strun. Ponieważ chcemy uzyskać klaster będący kombinacją rejestrów, aby uniknąć przypadkowego rozbrzmienia niepożądanych strun, należy uderzyć bliżej podstawka, tam gdzie się struny nie pokrywają się jeszcze w jednym poziome; dzięki temu impuls uderzenia lepiej przenosi się do pudła rezonansowego. Dlatego wszystkie niezłożone klastery są możliwe do wykonania tylko sul ponticello. Rezultat akustyczny będzie miał przez to charakter bardziej perkusyjny, o mniejszej ilości drgań strun (węższy zakres alikwotów) i ostrzejszej barwie.

Klastery złożone

( Nawiązując do już omawianego sposobu realizacji klasterów niezłożonych,

trzeba powiedzieć, że realizacja klasterów złożonych odbywa się całkowicie inną drogą.

Z przykładu 18 oraz rysunku lokalizacji klasterów można wywnioskować, że po

uderzeniu otwartą dłonią w środku długości struny możemy osiągnąć dźwiękowy

rezultat klasteru złożonego, którego jakość będzie kombinacją brzmienia dwóch

rejestrów jednocześnie. Brzmienie klasterów złożonych, w przeciwieństwie do

niezłożonych (których barwa mieści się w zakresie ordinario - sul ponticello), zawiera

się w kategoriach sul tasto, tasto molto. Wynika to ze wspomnianego faktu - aby

osiągnąć kombinację dwóch rejestrów, należy uderzać w środku długości struny, co

odpowiada kategorii sul tasto.

Przykład 44.

A - kombinacja pierwszego oraz drugiego rejestru

B - kombinacja w piersim a trzecim rejestrze

TRACK 59.

73

Funkcja klasterów w wybranych utworach

) Klaster, jak już trochę zostało wskazane we wstępie, jest przez kompozytorów traktowany - jak dotychczas - raczej jako efekt perkusyjny. Niestety, nikt się nie zastanawiał nad twórczym wykorzystaniem brzmieniowego rezultatu rezonansu, powstałego przez klaster. Jego jakość akustyczna, przy otwartym pedale i pełnym dobrzmiewaniu odznacza się przede wszystkim ogromnym bogactwem i plastycznością brzmienia. Możemy zatem stwierdzić, że suma rezonansów jest na tyle bogata i autentyczna wobec innych rodzajów klasterów instrumentalnych, że jej użycie w wielkiej orkiestrze stwarza duży potencjał. Bogactwo brzmieniowe, które charakteryzują klastery cymbałowe i ich dobrzmienie,

jest – z kompozytorskiego punktu widzenia - niezwykle przydatne dla stworzenia fakturalno-brzmieniowego tła. Swego rodzaju „chmury dźwięków”, realizowane przez nałożone linearne ruchy na przykład dolnych rejestrów trzech fletów, dają wrażenie rozmigotanego wewnętrzne ruchliwego tła, reprezentacji procesu organicznego. Daje on wrażenie plastycznej pełni przestrzeni, na tle której ukazany jest plan główny, np. solo skrzypcowe. Użycie klasterów cymbałowych w kombinacji z dwoma instrumentami orkiestry (ich brzmienie najlepiej wiąże się z instrumentami dętymi drewnianymi) sprawia wrażenie bogatego rezultatu dźwiękowego i podnosi atrakcyjność w percepcji tego procesu.

TRACK 60. Mark Andre: Modell

) Z punktu widzenia kompozytora - świadome użycie zdefiniowanych

wysokościowo klasterów w fakturalnym przebiegu utworu uważam za frapujące. Z

pewnością ciekawie zabrzmiałaby kombinacja klasterów o określonej wysokości z jasno

określonymi częstotliwościami użytymi w tej samej fakturze, które ściśle ograniczałyby

ambitus tych klasterów. Fakturalna ruchliwość oraz perkusyjny charakter tła zyskałoby

przy tym bogactwo spektralnego brzmienia.

74

Przykład 45.

Żelislawa Sojak, Medytacje, takty 12 - 15

TRACK 61.

75

) Należy w tym miejscu przypomnieć, że dla osiągnięcia klastra o ambitusie seksty małej (C - As) wystarczy tylko kontaktowanie strun jedną ręką - druga ręka jest nadal niezależna. Efektywność tego zjawiska wykorzystana została w utworze Miroslava Tótha, który w partii cymbałów kameralnej opery OUT - PARK używa klastrów lewej ręki (o niezdefiniowanych ściśle wysokościach), wraz z uderzaniami pałką w prawej ręce dźwięku D. Tego typu kombinowana jakość brzmieniowa przynosi inną informację częstotliwościową - można powiedzieć, że jest to informacja bardziej sprecyzowana, zbliżająca się do rezultatów efektu klasterów fortepianowych.

TRACK 62.

Miroslav TÓTH : OUT - PARK fragmet, Recitativo takty 36 - 42

3.2.2 SLAPY

) Tzw. slapy w interpretacji cymbałowej oznaczają technikę związaną z kontaktowaniem struny poprzez atak o ułamkowym czasie trwania. W odróżnieniu od klasterów, realizowanych atakiem otwartej dłoni, slapy w większości przypadków realizujemy ostrym stuknięciem w strunę wielkiego palca prawej bądź lewej ręki. W procesie kompozycji należy pamiętać o specyfice sposobu uzyskania tego efektu - użycie palca eliminuje pałkę z danej ręki. Dlatego użycie tego efektu musi być poprzedzone konsultacją z wykonawcą. Wymaga on przy tym wielkiego ruchu ręki, którego energia kinetyczna jest stosunkowo duża, z drugiej jednak strony rezultat akustyczny jest stosunkowo cichy. ) Z podrozdziału o strunach (2.3.2) wiemy już, w cymbałach są dwa rodzaje strun (podobnie jak na fortepianie): struny dyszkantowe oraz struny basowe, owinięte dodatkowo drutem miedzianym. Fakt ten nie pozostaje bez wpływu na brzmienie strun oraz wydobywanych brzmień czy efektów. Intensywność dynamiczna i pojemność rezonansowa wydobytego rezultatu akustycznego (w tym również i slapu) jest zależna od natężenia nacisku strun na podstawek. W zasadzie działa formuła, że slapy najniższych dźwięków brzmią dynamicznie, są najsilniejsze; wraz ze wzrostem wysokości dźwięku zmniejsza się jej dynamiczna intensywność. ) Rejestr pierwszy i drugi oferują rozbrzmiewanie tylko jednego dźwięku w obrębie jednostki strunowej, ponieważ napięcie strun nie jest tutaj tak duże, jak w rejestrze trzecim i czwartym, gdzie jest ono dwukrotnie większe, gdyż jednostki strunowe są 76

podzielone środkowym podstawkiem. W rejestrach tych jest możliwa dynamika o stopień mniejsza. W reszcie rejestrów nacisk jest na tyle znikomy, że realizacja slapów w tej przestrzeni jest stosunkowo nierealna.

TRACK 63. Slapy cymbałowe realisowane palcem prawiej ręki. Ze względu na stosunkowo niską dynamikę slapy nie są wykorzystywane w fakturze orkiestrowej - możemy je raczej spotkać w utworach kameralnych. Najlepiej wiążą się one z dźwiękami instrumentów smyczkowych, które w danym momencie również prezentują krótkie, „atakowane” brzmienia (slapy, pizzicata). W literaturze solowej spotykamy slapy częściej, głównie jako efekt dźwiękowy, rzadko natomiast celem wykorzystania ich wysokości (częstotliwości), choć takie przypadki również się zdarzają (w utworze Petra Duchnickiego, w piątym ogniwie Studiów na cymbały solo). Kompozytor ten oznacza ów efekt jako „fingers beat” i przeciwstawia go dialogowi szeregów serialnych realizowanych pizzicato. Przykład 46. Peter Duchnicky, Five studies, Piąta studja pokaz slapów, sygnowane jak „finger beat”.

TRACK 64.

77

3.2.2 PIZZICATO

) Pizzicato ze względu na realizację, zaliczyłem do sposobów kontaktowania się z instrumentem za pośrednictwem ręki, a raczej palcami rąk. Od omówionych już klasterów i slapów, pizzicato odróżnia ukierunkowanie siły kinetycznej. Pizzicato jest realizowane w kierunku przywodzącym (do siebie), i siłę kinetyczną, którą go realizujemy nazywamy - ciąg. Jest to technika bardzo często stosowana w praktyce wykonawczej. Nawiązując do podrozdziału 1.2.1 poświęconego metodologii wydobywania dźwięku w rodzinie cymbałowych, można przyjąć, że generowanie rezultatu akustycznego poprzez szarpanie struny jest techniką podstawową dla całej grupy instrumentów cymbałowych. Technika szarpania na cymbałach była pierwotnym sposobem interpretacji, później dopiero wprowadzono użycie pałki, co uczyniło z cymbałów instrument o perkusyjnym charakterze.    ) W praktyce wykonawczej współczesnego koncertowego typu cymbałów z pizzicatem spotykamy się stosunkowo często. Powrót do pierwotnej techniki został wzbogacony o innowacje, pozwalające pełniej wydobyć walory spektralne. Wielu interpretatorów i wykonawców podjęło intensywne poszukiwania nowych rezultatów brzmieniowych. We współczesnych partyturach spotykamy - oprócz tradycyjnego, można powiedzieć archetypowego pizzicata paznokciem - pizzicato opuszkiem palców (nail pizz., finger pizz.). Przy kontakcie opuszką palca powinien teoretycznie powstać stosunkowo podobny rezultat brzmieniowy, jak przy slapach, ponieważ materiałem, którym kontaktujemy, jest ta sama skóra palców. W praktyce jest jednak inaczej, powodem odrębności wyników akustycznych jest odrębność siły kinetycznej (przy slapach w kierunku od wykonawcy, w pizzicatach ciągiem w kierunku do wykonawcy). Tzw. niekombinowanie maksyma trójdźwięków* w ramach jednego rejestru można realizować w pozycjach sul ponticello, ordinaro, oraz sul tasto. Przy akordach szarpanych w kombinacji rejestrów realizacja jest ograniczona tylko i wyłącznie do sul tasto. Pizzicato jest sam w sobie tak bardzo specyficznym efektem brzmieniowym, że już jego użycie w kontekście np. gry pałkami, wprowadza spory kontrast, dobrze percypowanym także w fakturze orkiestrowej (zob. przykł. 47). ) System oznaczania różnych rodzajów pizzicato gry na cymbałach, którą do zapisu cymbałowego wprowadził Taras Baran, należy krytycznie zastanowić się nad efektywnością ich użycia w praktyce. Wykonawca często się spotyka z różnymi symbolami, które w istocie przedstawiają tę samą technikę. Jednym z celów mojej

78

pracy jest unifikacja zapisu z symbolami używanymi w muzyce współczesnej, dlatego staram się szukać wspólnych określeń dla podobnych gestów interpretacyjnych. Punktem wyjścia – zarówno dla Barana, jak i dla mnie – jest zjawisko kontaktowania się z obiektem dźwiękowym. Istotna jest tutaj świadomość zasad konstrukcyjnych jednostek strunowych (mono-, di-, tri- oraz tetrachordalnych) - Baran świetnie rozróżnia szarpanie wszystkich strun jednostki od np. tylko skrajnych (zob. 2.3.2). Generalnie symbole wprowadzone przezeń odzwierciedlają genialne myślenie o roli budowy wewnętrznej w procesie gry na cymbałach, wprowadzają również wiele innowacji do zapisu. Z drugiej jednak strony niejednokrotnie utrudniają interpretację, dlatego należy uważnie rozpatrzyć ich funkcjonalność.

Przykład 47.Gyorgy Kurtag, What is the world,takty 3c/12

TRACK 65.

!

79

Przykład 48.

Przykład 49.(

Przykład 50. Według Tarasa Barana jest to symbol oznaczający szarpanie paznokciem pojedynczej struny w jednostce strunowej. Ten sposób gry pizzicato jest efektywny głównie w celu osiągnięcia odrębnej jakości dynamicznej. Jako wariant pierwszego efektu powinien być on raczej oznaczany przez skrót pizz., poszerzonego o informację a una chorda - pizzicato na jednej strunie. Z pewnością mogę powiedzieć, że jeżeli chodzi o realizacje dwu i trójdźwięków

szarpanych, to kontaktowane dźwięki poprzez palce lub paznokcie mogą być zastąpione tylko jedną z czterech strun jednostki strunowej.

W zapisie Tarasa Barana znak ten symbolizuje glissando paznokciem po wszystkich strunach jednostki strunowej (na przykład tetrachord c1) w kierunku przywodzącym (do interpretatora). Ponieważ nie chodzi tutaj o zmianę wysokości albo rejestrów, sposób ten jest podstawową realizacją gry pizzicato na cymbałach i dlatego wystarczy go oznaczyć zwykłym skrótem pizz. Chciałbym też zwrócić uwagę na nieadekwatność symbolu „+” do gry pizzicato, gdyż efektywniej byłoby przeznaczyć do innego gestu interpretacyjnego o zupełnie odmiennej jakości.

Symbol ten oznacza szarpanie skrajnych strun jednostki strunowej, realizowane za pośrednictwem pierwszego oraz trzeciego palca (albo ich paznokci). Uważam ten rodzaj zapisu owej techniki za wątpliwy - chodzi o bardzo skomplikowany gest interpretacyjny, którego wynikiem jest niemal tożsame z poprzednim gestem zjawisko akustyczne. Myślę, że ta technika jest używana raczej w muzyce narodowej ukraińskiej, gdzie ten oto gest wywodzi się z archaicznego sposobu gry kantyleny poprzez pizzicato.

!

80

Przykład 51. Według Tarasa Barana jest to symbol zmiennego glissanda paznokciami (lub opuszkami) po strunach w ramach jednej jednostki. Ponownie, jak przy pierwszym symbolu, chciałbym zwrócić uwagę na błędnie użyte określenie ruchu kinetycznego w ramach pojedynczej jednostki strunowej. Stefan Gervasoni w utworze Epicadenza zapisuje ten efekt w ścisłym rytmie, przy czym dodaje objaśnienie gestu:

pizzicare con l’unghia le quattro corde, alternando le due mani in maniera continua e un poco irregolare, czyli pizzicato dwiema rękami w sposób ciągły, poprzez wszystkie cztery struny, nieregularnie.

Przykład 52.Stefano Gervasoni, Epicadenza, takt 28

Myślę, że Gervasoni stosuje tutaj zjawisko nieregularności dla osiągnięcia wrażenia naturalności. Pragnie ten efekt interpretacyjny przyrównać do efektu zadęcia cyklicznego przy niektórych instrumentach dętych. Jest to w zasadzie jedna z trzech technik gry na cymbałach, która za pomocą symultanicznego użycia tej samej długości trwania otwartego pedału (albo też bez korzystania z pedalizacji) stanowi kontynuację brzmienia struny jako ciągłego źródła dźwiękowego. Te rodzaje technik (tremolo, powtarzalne pizzicato) można równoważnie wykorzystać z liniowym brzmieniem długich dźwięków instrumentów smyczkowych oraz dętych. Są one przeciwieństwem zwykłej gry pałką, bądź pizzicata, w których długość brzmienia ograniczona jest do czasu otwarcia pedału;, rezonans jest tylko dobrzmieniem ataku.

Przykład 53. Taras Baran przeznaczył ten symbol do realizacji glissando paznokciem wzdłuż owinięcia struny. Według mnie myślenie o tej technice, jako o autonomicznym geście interpretacyjnym, jest generalnie pomyłką (szczegółowo tę technikę omawiam w rozdziale 3.2.4. Glissanda, gdzie ten gest interpretacyjny kategoryzuję jako glissando realizowane paznokciem).

!

!

81

Patrząc na zjawisko brzmieniowego potencjału techniki pizzicato, należy generalnie przypomnieć możliwe kombinacje, których rezultatami są:

a) szarpanie w różnych pozycjach w ramach szerokości struny (sul tasto, sul ponticelo, ordinario) - tylko przy niezłożonych akordach lub dwudźwiękach, albo punktach linearnych

b) szarpanie paznokciem (pizzicato)c) szarpanie opuszką palca (nail pizzicato) ) Grając na cymbałach korzystam z możliwości realizacji pizzicata za pośrednictwem pierwszego, drugiego oraz trzeciego palca obu rąk. To zjawisko okazało się dla mnie w praktyce bardzo efektywne, ponieważ wykorzystuję trzy niezależne (relatywnie) obiekty, które mogą szarpać w struny. Dlatego te potrójne pizzicata stanowią potencjał umożliwiający osiągnięcie faktury akordowej w grze na cymbałach, kiedy się trzydźwiękowe „jądro” pojawia jako autonomiczna jednostka brzmieniowa. Pod względem fakturalnym, homofoniczny przebieg tego rodzaju (w trój – czy sześciodźwiękach) jest jedynym możliwym rozwiązaniem interpretacyjnym w grze na tym instrumencie (por. dodatkowy rozdział o akordach 3.3.3).) Użycie pierwszych trzech palców ręki wymaga przyjęcia określonych ich układów – poniżej przedstawiam możliwe schematy oraz kombinacje rejestrów cymbałów, według rozstawu podstawków. Skale poszczególnych akordów są zależne od tego, na co pozwala energia pierwszego i trzeciego palca, w przypadku natomiast użycia drugiego palca trzeba ustosunkować jego ruch do pozostałych dwóch palców. Zdarza się, że wymagana rozdzielność ruchu jest nierealna ze względów fizjologicznych.

Przykład 54.Peter Duchnicky Etiuda 5., Akordy wielodźwiękowe szarpane

TRACK 66

82

Celem demonstracji możliwych trójdźwięków realizowanych przez jedną rękę, pozwoliłem sobie – podobnie, jak przy klasterach (i przy glissandach, co omówię w następnym podrozdziale) - na podzielenie instrumentu na rejestry. Możliwość prezentacji poszczególnych skal dźwiękowych w komfortowym układzie wykonawczym (poprzez szarpanie trójdźwięków przez jedną rękę) należy zatem ukazać w odniesieniu do nich. Ze względów fizjologicznych za największe obciążenie aparatu gry – przy użyciu pierwszych trzech palców obu rąk - uważam trójdźwięki. Naturalnie możliwe jest tutaj użycia tylko dwóch palców, a nawet jednego. W zasadzie jest tutaj obecna prawidłowość, iż im więcej dźwięków pojawia się w danym współbrzmieniu (szarpanym), tym mniejsza jest elastyczność przebiegu gry i ma ona mniej wirtuozowski charakter. ) Największą ilość możliwych kombinacji trójdźwięków szarpanych można wywieść z podstawowych dźwięków podstawka A. Następny przykład pokazuje fundamentalne dźwięki zdefiniowane przeze mnie, skategoryzowane skale potencjalnych trójdźwięków, które można realizować według możliwości ręki. Według tych dźwięków podzieliłem prawie połowę skali całego instrumentu na siedemnaście możliwych do uzyskania skal realizowanych przez pierwsze trzy palce na strunach przecinających podstawek A. W ich obrębie można zrealizować kombinacje głównie między rejestrami: pierwszym a drugim (C – fis); pierwszym, drugim i trzecim (c – f); oraz pierwszym i trzecim (e – cis); w tej samej lokalizacji są możliwe już wykorzystanie rejestru szóstego.

Przykład 55.

) Następny przykład (55.) pokazuje wszystkie siedemnaście omawianych skal, wg fundamentalnych dźwięków podstawka A. W procesie komponowania trzeba zawsze pamiętać, że sięgając po tego rodzaju informacje, można liczyć na maksymalne użycie tylko trzech dźwięków w ramach danej (ponumerowanej) skali. Dotyczy to zawsze tylko jednej ręki, druga jest niezależna - może być przeznaczona do innego rodzaju kontaktu instrumentu, sposobów interpretacyjnych, jak również akordów bądź melodii pizzicato. Łączy je zawsze czas trwania, który jest zdeterminowany pedalizacją. 83

Przykład 56.

)

Przykład 57 demonstruje systematyczny i symetryczny sposób układania się możliwych kombinacji współbrzmień w zasięgu C - Ais (traktowanych jako fundamentalne dźwięki akordów). Jak widać można osiągać gesty wynikające z transpozycji. Realizacyjnie wykazuje on podobieństwo do mnemotycznego zjawiska pozycji palców przy grze na fortepianie, kiedy w ramach każdej oktawy są zachowane te same układy dłoni w różnych rejestrach. W zasięgu C - Ais, wynika to również ze innej organizacji ustawienia strun (jak w dyszkancie, co zostało omówione wcześniej).

84

Przykład 57. TRACK 68

) Omawiany przykład prezentuje skalę instrumentu (C - Ais), która przedstawia wspomniane wysokości fundamentalne (czarne główki). Numeracją w klamrach oznaczyłem zasięgi pomiędzy pierwszym i trzecim palcem ręki w danych skalach. Pełne czarne główki przedstawiają podstawowe dźwięki pierwszego rejestru (podstawek A), natomiast puste małe główki - możliwe dźwięki kombinacji z rejestru drugiego (podstawek B). W zasięgu C - fis mówimy zawsze o potencjale realizacji omawianej techniki w ambitusie małej seksty (C - As /C – gis/).

Następny diagram (Prz. 58) pokazuje metodę interpretacyjną. Dla wykonawcy istotne jest przede wszystkim ograniczenie skali zasięgu palców (pierwszym i trzecim palcem - 1 i 3). Palce te mogą poruszać się niezależnie, w ramach rejestru małej seksty. Dodając do akcji szarpania drugi palec, który w większości przypadków porusza się nie w górę i w dół, lecz głównie w lewo albo w prawo. Jest on odpowiedzialny za realizację kombinacji z sąsiednimi rejestrami. W omawianym zasięgu (C - fis) może się on poruszać w ambitusie wielkiej tercji, chromatycznie - od pozycji trzeciego palca w kierunku opadającym.

Przykład 58.

) Uzyskanie stałej mnemotycznej kombinacji (jak np. przy grze na fortepianie) możliwe jest do osiągnięcia tylko w omawianej skali cymbałów. W następnej skali 85

należy wrócić do pierwszego przykładu, który generuje cały potencjał kombinacji dźwiękowych poszczególnych skal. ) W technice gry omawianych akordów szarpanych przy kombinacjach dźwiękowych realizowanych przez jedną rękę można dojść do kombinacji:

1)  kombinując dźwięki rejestru trzeciego i czwartego (podstawek C)*2) kombinując dźwięki rejestru piątego i siódmego (podstawek D)3) kombinując górne dźwięki rejestru trzeciego z rejestrem szóstym (podstawek E)

) * Możliwe kombinacje (paralelizmów jednostek strunowych - kwadrochordów podstawka C), trzeci i

czwarty rejestr. Rekomenduję użycie maksymalnie dwudźwięków w ramach jednej ręki.

Przykład 59.Możliwe kombinacje górnej części skali cymbałów obejmują czwarty, piąty i siódmy rejestr:

86

3.2.3. GLISSANDA

) Glissando skategoryzowałem jako gest będący generalnie wynikiem różnego ukierunkowania sił kinetycznych działania wykonawcy. Dlatego znane są różne interpretacyjne (oraz wynikające zeń akustyczne) rezultaty glissanda. Glissando sensu stricto (jako gest płynnego przebiegu częstotliwości w określonym ambitusie), nie jest w realizacji w takim wymiarze, jak na strunach instrumentów smyczkowych lub na puzonie. Glissando w ujęciu cymbałowym przedstawia szereg realizowany ruchem ręki w kierunku przywodzącym bądź odwodzącym („do” i „od” interpretatora) w ramach strun poszczególnych rejestrów. Jest to zatem pojedynczy przebieg kinetyczny, którego wynikiem jest sukcesywne rozbrzmienie strun, przy czym rezultat dźwiękowy nie zawsze oddaje skalę instrumentu.) Dla usystematyzowania kategorii glissanda konieczne jest podzielenie instrumentu według układu podstawków na poszczególne rejestry i związane z nimi skale. W oparciu o ten podział oraz specyfikę jakości brzmienia, można - podobnie, jak przy klasterach i trójdźwiękach szarpanych - rozróżnić następujące glissanda:

a) niezłożone – są wynikiem gestu, którego efektem jest płynny przebieg sukcesywnie opadających lub rosnących wysokości dźwięków w ramach skali instrumentu. Ponieważ jest on realizowany bardziej przy podstawkowej części struny, jakość brzmieniowa mieści się w kategoriach sul ponticello - ordinario.

b) złożone – są wynikiem gestu, którego rezultatem jest płynny przebieg w ramach rejestrów instrumentu, złożony jednak z naprzemiennie rosnących i opadających wysokości. Jego źródłem jest kontaktowanie wszystkich możliwych strun w ramach kombinacji, w miejscach przecięcia strun dwóch podstawków. Glissanda te realizowane są w większości przypadków pośrodku długości strun, tak więc jakość brzmieniowa należy do kategorii sul tasto.

) W realizacji glissanda przyjęto konwencję gry paznokciami. Powstaje zatem dźwięk o charakterze raczej efektu perkusyjnego, o bardzo typowej sumie spektralnej. W moim odczuciu ciekawa jest wspomniana suma spektralna, podobnie jak przy klasterach. Jest to zjawisko, które efektowi perkusyjnemu dodaje swego rodzaju „trzeci wymiar” brzmienia. ) Notacja gestu glissanda wskazuje tylko na ograniczenie ambitusu, wskazuje skrajne częstotliwości, obejmujące cały zakres, który rozbrzmiewa w wyniku działania 87

ręki. Jest ona pewnego rodzaju „kierunkowskazem”. Przebieg (sekwencję) wysokości determinuje natomiast uporządkowanie strun w danym rejestrze.

Przykłady przebiegu glissandów niezłożonych: Jest Glissanda w ramach rejestru pierwszego realizowane są przy podstawku „A”. Możliwa jest tutaj realizacja w kierunku odwodzącym („od” wykonawcy - od najniższego do najwyższego dźwięku rejestru), jak również w kierunku przywodzącym („do” wykonawcy - od dźwięku najwyższego do najniższego).

Przykład 60.

Glissando realizowane na podstawku „B” w ramach rejestru drugiego; możliwa jest tutaj również dwukierunkowa realizacja glissanda.

Przykład 61. Glissando III jest realizowane na podstawku „ C ” w r a m a c h t r z e c i e g o r e j e s t r u . Bezproblemowa jest realizacja z góry na dół, jednakże przy niektórych sposobach realizacji (np. pałką, jednym ciągiem) może zaistnieć problem w uzyskaniu całej skali

glissanda, dlatego w tym przypadku rekomenduję konsultację z wykonawcą. Bezpieczna realizacja występuje w zakresie c1 - ais1.

Przykład 62. Kolejne glissando wykonywane jest na podstawku „C” w ramach czwartego rejestru, moż l iwa jes t także dwuk ierunkowa realizacja.

88

Przykład 63.

Glissando realizowane na podstawku „D” w r a m a c h p i ą t e g o r e j e s t r u ; m o ż l i w a dwukierunkowa realizacja. Zwracam uwagę na inny poziom natężenia strun niż w obrębie rejestrów głębszych, nieobecność płynnej długości wibracji struny, refleksja zjawiska

perkusyjnego, rozbrzmiewanie esencji frekwencyjnej wnętrza pudła rezonansowego. Przykład 64.

Jest realizowane na podstawku „D” w ramach siódmego rejestru, również jak w poprzednich g l i s s a n d a c h m o ż l i w a j e s t r e a l i z a c j a dwukierunkowa. I tutaj zachodzi zjawisko perkusyjnej projekcji realizacji gestu glissanda.

Przykłady przebiegu glissand złożonych:Wszystkie glissanda można realizować dwukierunkowo.

Przykład 65. , TRACK 68

Prezentuje on najbardziej typowe („esencjonalne”) glissando możliwe do zrealizowania na cymbałach; charakteryzuje się ono wyrazistą dynamiką Należy je wykonywać działaniem przez podstawki „A, E, B, C” płynną kombinacją rejestrów szóstego, trzeciego, drugiego oraz pierwszego.

89

Przykład 66. TRACK 69.

W porównaniu do poprzedniego przykład 65 zawiera inny początek, ale to samo zakończenie przebiegu. Jest on kombinacją tylko trzeciego, pierwszego i drugiego rejestru.

Przykład 67. TRACK 70. i 71

Przebieg złożonego glissanda na podstawkach „D, C oraz A” jest kombinacją siódmego, czwartego oraz pierwszego rejestru. W tym przypadku dźwięki wydobywane w okolicy podstawka „A” są sul tasto molto, ponieważ się kryją na drugiej „płaszczyźnie” strun rejestru pierwszego. W tym rejestrze kontakt pałką jet niemożliwy, ponieważ struny są położone niżej, niż struny rejestru czwartego.

Druga część przykł. 66 pokazuje przebieg złożonego glissanda na podstawkach „D” i „C” - w ramach rejestrów siódmego, czwartego oraz pierwszego. Podobnie jak w poprzednim przykładzie dźwięki pierwszego rejestru brzmią sul tasto molto.

90

3.3 Techniki gry realizowane za pośrednictwem kontaktu pałkami

3.3.1. ARTYKULACJA

) Artykulację w grze na cymbałach możemy definiować w aspekcie ruchów realizowanych głównie ułamkowym uderzaniem (gra pałkami) w grupach (legato w przypadku użycia pedalizacji) lub przez poszczególne ataki (tenuto). Jeżeli używamy gry bez naciskania pedałów, realizujemy grę staccato, secco.)

Przykład 68. TRACK 72.

) Tradycja gry na cymbałach ściśle wywodzi się z tendencji interpretacyjnych oraz afektów dziewiętnastowiecznej muzyki węgierskiej. Ta linia, istniejąca do dziś, wywodzi

się z literatury koncertowej i dydaktycznej, której podstawy położył Geza Allaga. Nawiązuje ona do zasad melodii i śpiewności w węgierskim folklorze.

) Kontynuatorów tego nurtu możemy spotkać głównie w klasach węgierskich pedagogów. W notacji stosują oni ogólnie używane symbole, operują w zasadzie

następującymi środkami artykulacyjnymi:

a) staccatob) tenuto

c) legato

91

Przykład 69. TRACK 73.Przykłady różnych artykulacyjnych możliwości

) Tenuto według profesor Viktorie Herencsár jest wynikiem specjalnej akcji nadgarstka i palców, które we właściwym momencie kontaktu pałki ze struną bardzo delikatnie utrzymuje pałkę w ręku. Osobiście cenię tę metodę na tyle wysoko, że opieram na niej własne ekstensywne techniki gry pałkami. ) W tym miejscu chciałbym omówić zjawisko techniki wielkiego nacisku pałki na strunę. Jest to, według Herencsár, technika związana z realizacją tenuta, różny jest tylko czas trwania kontaktu. Technikę wielkiego nacisku pałki na strunę przyrównałem do silnego nacisku smyczka w grze na instrumentach smyczkowych, dlatego efekt ten określa się jako big pressure (symbolizowany skrótem B.P.). Czas trwania kontaktu ze struną jest tutaj nierozerwalnie związany ze zmianą jej wibracji, co bezpośrednio wpływa na rezultat akustyczny. Nie jest to technika szczególnie elastyczna, rekomenduję ją raczej w wolnych tempach. Najlepiej używać jej na zmianę z innymi sposobami artykulacyjnymi.

92

Przykład 70. Michał Palko: Klez-we-szyth na cymbały, głosy i 50 klezmerów, takty 213 - 219

TRACK 74

3.3.2 FRAZY

) Dla faktury cymbałowej najbardziej typowe wydaje się myślenie punktualistyczne. Wynika to zapewne z faktu, iż instrument ten nie posiada systematycznego przyporządkowania dźwięków strunom w sensie konstrukcyjnej logiki aplikatury (np. chwyty instrumentów dętych wpisują się w ogólną formułę, powtarzającą się w różnych oktawowych transpozycjach, zależną od przedęcia). Uporządkowanie strun (jak wspomniano) przedstawia kombinację archaicznych systemów, gdzie można mówić o podobieństwie do fortepianu, lecz tylko w dolnym rejestrze (struny basowe C - fis). W tym rejestrze (pierwszy oraz drugi rejestr podstawków A i B) istnieją możliwości postępu chromatycznego. ) Wprowadzona przeze mnie terminologia „logicznej orientacji” na instrumencie została wytworzona na podstawie konstrukcyjnych determinantów i jest rezultatem myślenia kompozytorskiego, typowego dla ruchu w ramach faktury melodyczno- 93

harmonicznej. Naturalną fakturą dla cymbałów jest faktura punktualistyczna z wykorzystaniem dwu, maksymalnie trójdźwięków.) Ewolucja zapisu partyturowego świadczy wymownie o próbach unifikacji notacji gry na cymbałach, m.in. w zakresie informacji o lokalizacji realizacji (na przykład przeznaczenie dolnej pięciolinii dla lewej ręki i górnej dla ręki prawej). Jednak te próby nie zdały egzaminu w praktyce wykonawczej, przy postępującym rozwoju wirtuozerii i związanym z tym wprowadzaniem nowych elementów. Typowym problemem notacji są na przykład repetycje. Przykład 71 ukazuje standardowe rozwiązanie, zaczerpnięte z praktyki harfowej na podstawie mechaniki właściwego poruszania się rąk i ich reprezentacji w postaci zapisu na pięciolinii. Melodyczny ruch realizowany repetycjami w szybkim tempie zmusza wykonawcę, by użyć w grze zmieniania rąk, co jest typowe dla techniki tremolo. Przy regularnym szeregu impulsów (na przykład cztery impulsy na daną wysokość dźwięku) występuje podział po dwa impulsy (ataki - staccato) wymiennie na lewą i prawą bądź prawą i lewą rękę. Tę formułę można by było zachować przy jakiejkolwiek wysokości dźwięków, gdyby wykorzystano w grze na cymbałach logiczną systematykę (analogiczną do klawiatury fortepianowej...). W przypadku cymbałów musimy wziąć pod uwagę uporządkowanie strun w stosunku do dźwięków, podstawków oraz ruchu w omawianych wcześniej rejestrach jednostek strunowych.

Przykład 71.

) Przykład 70 obrazuje ruch, w którym pierwsza grupa czterech impulsów (wysokość cis1, atak) jest skierowana na podstawek „C”, druga grupa (cis1) na podstawek „A”, trzecia zaś na podstawek „B”, a czwarta - podstawek „D”. Istotny problem powstaje przy zmianie ruchu. Zmiana miejsca kontaktu ze struną w grze na cymbałach jest nie tylko przeniesieniem gestu, ale również zmianą siły kinetycznej, która zachodzi w różnych kierunkach. Jest to przede wszystkim ruch odwodzący i przywodzący, lecz także i w lewo oraz w prawo (jest to zasadnicza różnica wobec fortepianu czy melodycznych 94

instrumentów perkusyjnych). W procesie edukacji wykonawca jest jednak przygotowywany do tego, by nie tracił energii przy działaniach kombinowanych oraz złożonych.) Wracając do przykładu drugiego - pomiędzy dźwiękami c1 a cis1 wymagana jest akcja przeniesienia pałki po przekątnej o długości 30 cm. Aby zrealizować ten wymagający fizycznie ruch przekazywania energii w szybkim tempie, należy odpowiednio przygotować zmianę rejestru i jednocześnie skończyć grę w pożądanym miejscu. Dlatego najwygodniej jest, żeby płynne ruchy mieściły się w ramach rejestrów. Przy repetycjach oraz impulsach złożonych warto mieć w pamięci schemat ukierunkowania gestu od jego początku do końca. Taka sytuacja może determinować zjawisko tzw. otwartej przestrzeni do ruchu wszystkich kierunków - rezultatów sił kinetycznych. Z tego wynika, że dla utrzymania najwygodniejszego ruchu w grze na cymbałach w kombinacji, najlepiej jest użyć grę zmiennych impulsów (ataków), których akustycznym rezultatem jest konkretny, prosty dźwięk o jasnym kolorze, w dynamice mezzoforte. Dlatego głównym źródłem kontaktu (ataku) powinna być ręka trzymająca pałkę, najbliższa podstawkowi danego rejestru.

TABELA X.

Rejest Ręka prymarnie należająca do realizacji kontaktu ataku

Następny rejest

1. prawa ręka 2., 3., 4., 5., 6., 7.

2. prawa ręka 1., 3., 4., 5., 6. 2.

lewa ręka 7.

3. prawa ręka 2., 4., 5., 7. 3.

lewa ręka 1., 6.

4. prawa ręka 1., 3., 6. 4.

lewa ręka 2., 5., 7.

5. prawa ręka 1., 3., 4., 6. 5.

lewa ręka 2.

6. prawa ręka 2., 3., 4., 5., 7. 6.

lewa ręka 1.

7. lewa ręka) 1., 2., 3., 4., 5., 6. lewa ręka) 1., 2., 3., 4., 5., 6.

Taki rodzaj myślenia o wewnętrznym uporządkowaniu sił kinetycznych w ramach frazy,

czyli ruchu złożonego, powinna prowadzić do myślenia kombinacjami rąk (lewa, prawa),

zaś w zapisie – do przypisania rąk konkretnej pięciolinii (lewa - dolna, prawa - górna).

Taki właśnie typowy sposób notacji (por. Strawiński), o której mówiliśmy na początku

tego rozdziału, okazuje się jednak niewłaściwym rozwiązaniem, ponieważ sprawia

niemały trud przy odczytywaniu textu, kiedy interpretator odbiera linearny przebieg,

interpretowany zmianamy kontaktów dwoch ręk, fiksowanych punktualistycznie.

Z drugiej strony ten sposób notacji jest najbardziej nadającym się do weryfikacji

łatwej i bezpiecznej realizacji interpretacji (pod wzgłędem technicznym) , ponieważ

kompozytor myśli też o sposobe wykonawczom (dźwięki prawej ręki - linja górna i na

odwrót). Świadectwem tego jest niewątpliwie twórczość Ilii Zeljenki na cymbały,

reprezentowana dwoma utworami (Toccata per Cymbalom, Mała muzyka Kameralna*),

w których kompozytor zdecydował się na opisywany rodzaj notacji. Pomimo

nieadekwatności zapisu, utwór jest świetnym przykładem realizacji wirtuozowskiej idei,

w której świadomie wykorzystano możliwości zamiennego ataku.

Przykład 72.Ilja Zeljenka Toccatta per cymbalom solo, Porównanie notopisu, A - Zeljenka,B - przepis

Z kompozytorskiego punktu widzenia, zastanawianie się nad kierunkowością ruchów kinetycznych, operowanie pomiędzy dźwiękami danych rejestrów nie jest jak myślę niezbędne. Kwestia ta może być pozostawiona wykonawcy. Jednakże uważam, że

A

B

96

umieszczenie tego rozdziału w pracy jest istotne dla kompozytora i służy swego rodzaju katalogizacji podstawowych kombinacji ruchów między poszczególnymi rejestrami. Pokazuje ona najbezpieczniejsze kombinacje środków i ruchów wykonawcy. Najbezpieczniejsza i najłatwiejsza jest naprzemienna realizacja rękami. Aby dopełnić wiedzę dotyczącą stosowanych ruchów, jak i interpretacyjnych rozwiązań w grze na cymbały, należy wspomnieć jeszcze o drugim rodzaju ruchu - repetowanym, w którym dwa dźwięki są realizowane tą samą pałką, w ramach tzw. podzielonego ruchu jednej ręki. )Istotna dla kombinacji ruchów w ramach gestu jest nie tylko relacja między dwoma sąsiednimi punktami w ramach złożonego gestu, ale też przebieg gestu oraz możliwe zaburzenia procesu technicznego wynikające z relacji pomiędzy wszystkymi punktami gestu (frazy). Następny przykład pokazuje możliwe kombinacje czterech podstawowych modeli technicznych w praktyce wykonawczej, jak również kombinacje rejestrów z poszczególnymi pałkami.

Przykład 73.

III.IV.V.VI.

I.

III. IV.

1.

1.

2. -----------a)

I.II.III.IV.V.VI.

V.

I.II.III.IV.V.VI.

2. 2.

1 -------

VII.b)

97

Drugi i trzeci punkt (atak) są realizowane techniką repetowanego ruchu. Przykład ten ukazuje ścieżki myślenia kompozytorskiego w zakresie przebiegu ruchu. Jest on oparty na trzech punktach: 1) skąd (którym dźwiękiem rozpoczyna się ruch)? 2) za pośrednictwem czego?3) dokąd (którym dźwiękiem kończy się ruch)

Kombinacje Kompozytorska świadomość technicznej strony wykonawstwa jest pewnego rodzaju

luksusem dla wykonawcy i utrudnieniem dla twórcy. Z drugiej jednak strony

pozostawienie kwestii wykonawczych tylko gestii interpretatora prowadzi często do

podniesienia jego technicznych kompetencji. Wprowadzanie nowych kombinacji

ruchowych w ramach gry na cymbałach można z pewnością określić poszerzaniem

możliwości instrumentu z jednej - i świadomości wykonawców z drugiej strony. Dobrym

tego przykładem jest utwór Luki Francesconiego - Etude para cymbalum, który

prezentuje trudne, skomplikowane kombinacje ruchów, jednocześnie ukazuje nowe

oblicze techniki wykonawczej.

3.3.3 ARPEGGIA

) Arpeggio jest jedną z najbardziej typowych technik gry solowej, która efektywnie zaistniała także w kameralistyce oraz w muzyce symfonicznej – w wymiarze brzmieniowym, fakturalnym bądź jako autonomiczny gest. W zakresie realizacyjnym arpeggia uważam za pewien rodzaj złożonego ataku, który wywodzi się z szybkiego przebiegu ruchów pomiędzy rejestrami. Jego prędkość jest na tyle duża, że możemy mówić o nim jako o pojedynczym geście, który jest rodzajem złożonego ataku.) W praktyce wykonawczej spotykamy się z dwoma kierunkami ruchu arpeggia:

a) od siebie - Arpeggio do góryb) do siebie - Arpeggio w dół

98

Przykład 74. TRACK 75 a) b)

3.3.4. AKORDY Akordy rozumiane jako współbrzmienie przynajmniej trzech wysokości rzadko są realizowane pałkami. W fakturze homofonicznej akordy powstają w wyniku kontaktowania dwóch strunowych jednostek jedną pałką. W wyniku działania grającego powstaje:

1) podwójne rozbrzmienie dwóch strunowych sąsiednich strunowych jednostek2) podwójne rozbrzmienie w miejscu penetracji dwóch rejestrów

Przykład 75. , Igor Iachimciuk, Suita contertare, Toccata, takty 37 - 55

TRACK 76

99

Rezultat akustyczny pierwszego zjawiska - w porównaniu z drugim – jest bardziej konkretny i pełniejszy brzmieniowo. Wynika to z faktu, że dwie sąsiednie jednostki strunowe wzbudzone przez jeden wspólny atak pałki kontaktowane są tylko częściowo, ponieważ trzeba uderzać pomiędzy nimi (główka pałki trafiają tylko skrajne struny jednostek strunowych). Efektem jest częściowa wibracja oraz niższa dynamika. Współbrzmienia można realizować na sąsiednich jednostkach strunowych uzyskując rezultat sekundowej (wielka, mała) wibracji.

Przykład 76. , Anton Steinecker, Notturni per cimbalom, Notturno IV.

TRACK 77

Drugi rodzaj podwójnego rozbrzmiewania ograniczonego powierzchnią na lokalizację kontaktowania struny używa miejsca penetracji dwóch rejestrów, kiedy struny zbiegają się w jedną powierzchnię i można je kontaktować jednocześnie jedną pałką. Zachodzi to głównie między pierwszym rejestrem i rejestrem trzecim (fis – ais1; por. tabela XI).) Współbrzmienia dwóch rejestrów realizowane są sul tasto, ponieważ miejsce kontaktu ze struną wypada za połową jej długości.

100

3.4. Techniki gry realizowane kombinacją przedmiotów kontaktowania

3.4.1. FLAŻOLETY Flażolety cymbałowe są efektem spektralnego dobrzmiewania strun instrumentu. Wydobywanie tego rodzaju rezultatu akustycznego wymaga nie tylko kontaktowania struny przedmiotem, który ją wzbudzi (atak pałką, pizzicato), ale również dodatkowego nacisku w miejscu, w którym znajduje się węzeł fali dźwiękowej. W praktyce wykonawczej realizacja tej techniki stwarza pewne niebezpieczeństwo, ponieważ wymaga kombinacji dwóch technik.) Flażolet jest związany z podziałem struny na regularne części. Problem pojawia się przy ich realizacji na tych jednostkach strunowych, które są przedzielone podstawkiem do generowania dźwięku głównego.

Przykład 77. TRACK 78Pokaz naturalnych flażoletów sul C.

3.4.2 „Damped tones” - dźwięki tłumione

) W większości przypadków dźwięków tłumionych struna jest wzbudzana atakiem pałki, jednocześnie (podobnie jak przy flażoletach) wibracja struny jest modyfikowana poprzez nacisk palcem przed podstawkiem. Używa się przynajmniej dwóch różnych sposobów tłumienia dźwięków:

1) modyfikacja poprzez nacisk jednostki strunowej do trzech cm od skrajnego końca poszycia międzianego, bądź skrajnej powierzchni brzmiącej struny (pressuro molto e sul ponticello). Rezultatem tej techniki gry jest długi, głęboki i nośny dźwięk, pozbawiony alikwotów.

101

Użycie tej techniki w fakturze kameralnej można porównać do wykorzystania flażoletów fortepianu, prowadzi bowiem do bardzo podobnego rezultatu dźwiękowego. Efekt ten znakomicie łączy się z brzmieniem innych instrumentów, jest przy tym stosunkowo podobny omawianych wcześniej flażoletów. Przy dźwiękach tłumionych („damped”) celem jest tylko zmiana brzmienia dźwięku, w odróżnieniu od flażoletów nie dochodzi do zmiany wysokości.

2) modyfikacja poprzez nacisk jednostki strunowej, którego głównym celem nie jest zmiana spektrum brzmieniowego, lecz zmiana funkcyjności struny jak preparowany obiekt perkusyjny z możliwym korzystaniem pogłosu (pedał otwarty)

Przykład 78. , Milos Istvan, Quatre stromienti per cimbale, część IV.

TRACK 79

!

3.4.3. PREPARACJA

) Preparację można określić jako akcję, której rezultat akustyczny jest wynikiem współdziałania dwóch rodzajów kontaktu. Generalnie jest to przygotowana wcześniej fizyczna modyfikacja struny, zmieniająca na stałe jej brzmienie. Do preparacji można również zaliczyć przejściową modyfikację brzmienia struny, zachodzącą równocześnie z atakiem pałki lub pizzicata ręką.) W znanych mi partyturach współczesnych preparację cymbałów spotyka się stosunkowo rzadko, choć – jak sądzę – jej potencjał jest bardzo wielki (ze względu na poszerzenie i tak bogatej palety brzmieniowej instrumentu), a jej użycie jest bardzo łatwe. Przeanalizowane przeze mnie trzy utwory (Miroslav Toth: Tren ofiarom Fukushimi, Anton Steinecker: Nocturno No. 3, Stefano Gervansoni: Epicadenza) pozwoliły sformułować najistotniejsze wnioski.

102

) Preparację można realizować przy użyciu jakiegokolwiek materiału (podobnie jak John Cage w Sonatach i Interludiach na fortepian). W utworach na cymbały spotykamy się jednak tylko z preparacją przedmiotami metalowymi oraz plastikowymi. Co ciekawe – rodzaj użytego materiału preparacyjnego zależy od rejestru. Na strunach basowych (owiniętych) używa się przedmiotów metalowych, na strunach dyszkantowych natomiast - plastikowych. Obecność przedmiotu preparującego sprawia, że jednostka strunowa dzieli się na trzy części - upraszczając, efekt ten jest podobny do podzielenia strun podstawkiem. Podstawek nie modyfikuje jednak wibracji struny.

Przykład 79. , Anton Steinecker, Notturni per cimbalom, I. Notturno

TRACK 80

!

Przykład 82.Stefano Gervasoni, Epicadenza - notacja preparacji.

!

103

3.5. Niezależność rąk, problematyka notacyjna

Problematyka notacji poszczególnych działań w ramach gry cymbałowej została już częściowo omówiona. W większości przypadków dotyczy ona oznaczania określonych gestów interpretacyjnych. W niniejszym podrozdziale chciałbym poświęcić nieco miejsca zjawisku wpływania myślenia kompozytorskiego na notację. Dla porównania - technika fortepianowa determinuje sposób realizacji przebiegów linearnych oraz współbrzmień wertykalnych. Ruch jednej ręki jest zależny od ruchu drugiej, przez co powstaje złożony gest. Każda ręka ma przeznaczoną jej pięciolinię. W grze na cymbałach sprawa przedstawia się inaczej. Możemy mówić tylko o jednym geście, który jest zbudowany z ilości poszczególnych ataków realizowanych oboma rękami. To determinuje linearny charakter muzyki cymbałowej. Współbrzmienia wertykalne wprowadzają potrzebę myślenia kontrapunktycznego, gdzie pion staje się konfrontacją jednocześnie brzmiących dźwięków (wertykalnie). Należy zauważyć, że zdwojony atak obu rąk jednocześnie obniża wyrazistość przebiegu linearnego. Taki typ faktury cymbałowej uważam za przejaw myślenia homofonicznego. Typowym przykładem zarysowanego powyżej problemu jest cykl miniatur węgierskiego kompozytora Ferenca Farkasa Hybrides na cymbały solo.

Przykład 83.,

Ferenc Farkas, Hybrides, Tarantelle, TRACK 81

105

Przeciwieństwem myślenia homofonicznemu jest myślenie polifoniczne. Jest ono najczęściej spotykane w muzyce na cymba ły. W łaściwe rozplanowanie wielowarstwowego przebiegu heterofonicznego gwarantuje pełnię brzmienia oraz efektywność wykorzystania potencjału instrumentu. Oczywiście ten typ myślenia nie wyczerpuje możliwości cymbałów, które w odróżnieniu od takich instrumentów jak harfa albo melodyczna perkusja mają bardzo specyficzny charakter dobrzmiewania. Długość dobrzmiewania jest korygowana pedalizacją, zaznacza się bardziej myślenie gestem, niż frazą, co jest zdeterminowane sumą rezonansów w ramach jednego otwarcia peda łu. W fakturze muzyki cymba łowej przeważa myś lenie polifoniczne (heterofoniczne), ze względu na charakter dobrzmiewania i ujednoliconej dynamiki przebiegu poszczególnych linii, w których każdy atak ma oddzielną funkcję.) Dobrym przykładem tego typu wielowarstwowości faktury jest Preludio z Suity koncertującej Igora Iachimciuka. Kompozytor stworzył tutaj trzy oddzielne plany o charakterze płynnego przebiegu kontrapunktycznego. Ważnym momentem jest czwarty fragment - wejście trzeciego płanu, w którym widać wyraźnie homogeniczność wszystkich elementów w kanonicznej imitacji impulsów. Nakładając się wzajemnie nie „przykrywają” swego brzmienia, pozostając autonomiczne (dzięki odmiennej barwie).

Przykład 84.

Igor Iachimciuc, Suita concertare, Preludio, TRACK 82

106

107

4. FUNKCJA CYMBAŁÓW W FAKTURZE SYMFONICZNEJ

4.1 Podstawowe zagadnienia rozprzestrzeniania się dźwięku pod względem problematyki budowy instrumentu ) Rezonans z cymbałów rozprzestrzenia się głównie w kierunku odbicia prostopadle w stosunku do płyty rezonansowej. Skrzynia rezonansowa instrumentu jest lekko nachylona do wykonawcy, co pozwala na łatwiejszy kontakt z odległymi rejestrami. Z drugiej strony rezonans odbija się od nachylonej (pod kątem 10 stopni) deski rezonansowej w kierunku do wykonawcy i dalej. Informacja akustyczna dochodzi do słuchacza z odbicia w przestrzeń, nie zaś bezprośrednio z pudła rezonansowego. Tę samą zasadę możemy zobaczyć w przypadku fortepianu, którego rezonans rozprzestrzenia się do góry (w kierunku sufitu sali), dlatego dodano ruchome skrzydło, które odbija dźwięk strun pod kątem w kierunku do słuchaczy (przykł. 82). Kierunek rozprzestrzeniania się rezonansu fortepianu pozwala też na lepsze w ramach faktury orkiestrowej, ponieważ dostosowuje się do ruchu rezonansu instrumentów naprzykład instrumentów dętych (roztręby). Natomiast kierunek rozprzestrzeniania się rezonansu cymbałów w środowisku orkiestrowym (jak widać na rysunku - przykł. 81) jest zaburzony ukierunkowaniem rezonansu instrumentów zespołu. )Przykład 85.Problematyka rozprzestrzeniania się rezonansu przy kontrabasie i cymbałach (instrumenty smyczkowe w kierunku roset), A - Sluchać, B - Kontrabasista, C - Cymbalista

A B C

108

Przykład 86.Złom rozprzestrzeniania się resonansu fortepianu poprzez nakrzywę tyłną

Rozwiązaniem tego problemu może być użycie właściwej orkiestracji, w zależności od potrzeb pozwalającej wyeksponować cymbały (np. jako instrument solowy) lub wtopić je w ogół brzmienia, jeśli mają np. dotwarzać specyficzną jakość kolorystyczną. Przegląd wybranych partytur nasunął ciekawy dla mnie wniosek, że w fakturze orkiestrowej są wykorzystywane prawie zawsze archetypowe zasady gry na cymbałach, jak gdyby przeszły one wprost z epoki baroku w fakturę tutti współczesnej orkiestry.

4.2 Funkcja instrumentu w orkiestrze

Poprzednie rozdziały potwierdziły wyjątkowość możliwości brzmieniowych instrumentu. Katalog wszystkich środków możliwych do wykorzystania jest bardzo bogaty i stwarza ogromny potencjał. W tym rozdziale chciałbym pokazać świadome ich wykorzystanie w ramach faktury orkiestrowej. Myślę, że wyjaśnienie zasad akustycznych rezonansu cymbałowego w złożonej przestrzeni akustycznej (czyli w orkiestrze) jest bardziej przydatne, niż omawianie konkretnych przykładów i analiza partytur. Na początek przedstawiam opis najważniejszych elementów brzmienia instrumentu.

109

4.2.1 Zjawisko Ataku oraz Dobrzmienia ) W przestrzennym współbrzmieniu cymbałów oraz instrumentów orkiestry ważna jest świadomość dwóch aspektów rezultatu akustycznego:

1) ataku2) dobrzmienie

Oba aspekty są równoważne w percepcji. Atak w większości przypadków stanowi jakość, „lokalizującą” brzmienie instrumentu w fakturze. Zjawisko dobrzmienia jest natomiast według mnie środkiem przekazu informacji akustycznej z instrumentu. Słuchacz odbiera je jako całość. I z jednym i z drugim zjawiskiem można pracować w oddzielny sposób, można je również oddzielnie eksponować. Mogą się one stać powodem problemów w rozplanowaniu akustycznych aspektów strukturalnego przebiegu kompozycji. ) Tabela II przedstawia możliwości wydobywania dźwięku z cymbałów według ukierunkowania siły kinetycznej oraz czasu trwania kontaktu (głównie ze strunami). Poszczególne wartości rytmiczne zależą przede wszystkim od sterowania dobrzmieniem ataku poprzez pedalizację. Aspekty te w notacji są zazwyczaj określane przez wartości nut, zaś określenie ich trwania odbywa się przez zaznaczenie pedalizacji (por. obrazek) .

Przykład 87.Rożne zjawiska interpretacyjne w nawiązaniu do notacji długości trwania dobrzmienia ataku

) W przypadku instrumentów dętych wykonawca kontroluje jakość dźwięku przez cały czas jego trwania. Na cymbałach sterowanie dźwiękiem ograniczone jest do operowania pedalizacją i przedłużania dobrzmienia ataku danej wysokości. Fakt ten często nie jest wykorzystywany - na przykład przy używaniu cymbałów w przebiegu polifonicznych struktur wspólnie z instrumentami dętymi długość trwania wartości nie jest percypowana, odbierany jest tylko fakt ataku (przykł. 86). Jednakowoż

110

dobrzmiewanie w cymbałach jest również istotne na drugim planie percepcji, ponieważ stanowi tło przebiegu wspomnianej linii instrumentów dętych. Używanie w przebiegach linearnych artykulacji tremolo nie stanowi równoważnej jakości, ze względu na powtarzalność impulsu. Ekwiwalentem tremola byłoby frullato instrumentów dętych (przykł. 87)

Przykład 88.

) Korzystanie z cymbałów w fakturze polifonicznej wraz z instrumentami tzw. brzmiącymi (cymbały według tej kategoryzacji zaliczam do grupy instrumentów dobrzmiewających), w przebiegu kantylenowym ma sens tylko w stosunkowo krótkich wartościach rytmicznych. Długość trwania dobrzmiewających impulsów nie zaznacza się w percepcji. Ważny jest również aspekt wertykalny, czyli umiejscowienie dźwięku

111

cymbałów w fakturze. W analizowanych partyturach spotkałem się z dwoma różnymi zjawiskami:

1) dźwięki cymbałów mieszczą się w tym samym rejestrze, odmienny jest tylko przebieg rytmiczny, rozmieszczenie impulsów w czasie;

2) dźwięki cymbałów są w innym rejestrze; w sytuacji idealnej dany rejestr jest „zarezerwowany” tylko dla partii cymbałów.

) Percepcja dźwięku instrumentu w pierwszym przypadku nie zawsze będzie czytelna. Partia cymbałowa dodaje fakturze przestrzeni, wnosi wibrację oraz rezonans przestrzenny, których instrumenty brzmiące nie mogą wprowadzić. Cymbały budują specyficzne tło brzmieniowe, które swego rodzaju „spektralną wibracją”. W drugim przypadku partia cymbałów będzie się wyróżniać we współbrzmieniu eksponowanych jednocześnie linii. Partia cymbałów będzie odbierana jako autentyczne, bardzo specyficzne brzmienie. Świadomość zjawisk związanych z atakiem oraz jego dobrzmieniem oraz umiejętność doboru instrumentów towarzyszących cymbałom pozwala na swego rodzaju „rzeźbienie” przestrzenne (zob. 4.2.1). W muzyce europejskiej można zauważyć pewien nurt w orkiestracji, który łączy myślenie Strawińskiego, Kurtaga i Eötvösa. Chodzi o myślenie barwami orkiestry i zestawianie grup instrumentów dobrzmiewających z grupami instrumentów brzmiących. Cymbały pełnią głównie funkcję rezonatora „instrumentu złożonego”. Ów typ „sterowania” barwami orkiestry rozpoczyna Wesele Strawińskiego, przez Èclat Bouleza (gdzie orkiestracja ogranicza się do instrumentów dobrzmiewających) do orkiestrowych utworów Kurtaga; stosowanie dobrzmienia i ataku można odnaleźć również w fakturze dzieł Andriessena. Posłużę się przykładem De Tijd na orkiestrę (1980), w którym pojawia się nie tylko regularny ruch struktur rytmicznych, lecz również ekspozycja dobrzmienia wibracji dwóch perkusyjnych grup kwartetów:

I. - 1. wibrafon, 1. crotale, dzwony, 1. fortepianII. - 2. wibrafon., 2. crotale, cymbały, 2. fortepian

112

) Wszystkie instrumenty owych grup mają dobrzmiewającą tendencję ataku, największą z nich posiada fortepian. Cymbały charakteryzują się bardziej prymitywną formą ataku niż fortepian; pod względem jakości spektrów brzmienia mieszczą się pomiędzy fortepianem a crotalami lub dzwonami (spektrum bogate w wysokie alikwoty). Używanie długiego otwarcia pedałów i półtwardych pałek najlepiej łączy brzmienie instrumentu i fortepianu. W ten sposób powstaje w fakturze orkiestry instrument złożony, w którym się cymbały funkcjonują jako:

1) Element brzmieniowy złożonego instrumentu (przestrzeń tembralna) a) w grupie instrumentów podobnie brzmiących (fortepian)b) w grupie instrumentów typowych dla odrębnego myślenia brzmieniowego

(powstaje dźwiękowa podprzestrzeń)

2) Element strukturalny, kiedy są cymbały niezależnie od przebiegu utworu wykorzystane do przełnucia tematycznej gestykulacji poprzez ich specyficzne brzmienie (głównie resonans) - „przestrzeń fakturalna”

3) Rezonator wibracji przestrzennej - „sztuczne dobrzmienie” instrumentów brzmiących a) pierwszoplanowo - jako wyeksponowanie dobrzmienia rezonansu instrumentu; postęp tego procesu może doprowadzić nawet do skrajnie zagęszczonej faktury, w której atak cymbałów nie będzie czytelny (np. tutti orkiestry) - te przy otwartym pedale podczas pauzy generalnej realizują dobrzmienie orkiestry, b) drugoplanowo – jako uzupełnienie unisona innych grup instrumentalnych, przy właściwie wykorzystanej pedalizacji można wzmocnić i wzbogacić przestrzenny wymiar brzmienia grupy.

113

4.2.2 Zjawisko jakości brzmieniowej Problematyka brzmienia jest ściśle powiązana z omówioną wcześniej problematyką dobrzmienia i ataku, ponieważ te dwa aspekty decydują o wyjątkowości brzmienia tego instrumentu. Także i w sztuce orkiestracji, w ramach tzw. „złożonych instrumentów, zjawisko ataku oraz dobrzmienia cymbałów odgrywa najważniejszą rolę w percepcji dźwięków tego instrumentu. Aktywność brzmienia cymbałów w obrębie faktury orkiestrowej zaznacza się: 1) w ramach złożonego spektrum instrumentów dobrzmiewających 2) w ramach złożonego spektrum instrumentów brzmiących 3) w ramach heterofonicznego aparatu oraz złożonym brzmieniu.) W pierwszym przypadku spektrum złożone jest z instrumentów podobnego charakteru jak cymbały. Najważniejszym aspektem dobrzmienia jest jakość interferencji użytych interwałów. Jest to najczęściej wykorzystywana strategia, obecna w utworze Gyorgy Kurtaga Grabstein fur Stephan op. 15c (1989), w którym grupa instrumentów (harfa, celesta, cymbały, wibrafon, dzwony rurowe) funkcjonuje jako instrument złożony i w przebiegu utworu stanowi swego rodzaju kontrapunkt dla sola gitary. Fakturę wzbogaca przestrzenna „gra” pomiędzy gitarą, harfą a fortepianem na tle

114

„reflexia” - rozkład wkomponowany struktury harmonicznej dobrzemiewający w przestrzeni

(figuralizacja czągłych ataków na jednym resonansie horizontalnego tutti, które przechodzi do linji cymbałowej partii

kontynuuje, albo się wywodzi bezpośrednio z horyzontalnej frekwencji sumy (tutti)

„resonator” - dobrzmienie frekwencyjnej wibracje pudła resonansowego w przestrzeni akustycznej (pedał otwarty, dobrzmiewająca suma poprzednich ataków)

odbywa się jednocześnie z horyzontalną frekwencją sumy, jest elementem tutti

DOBRZMIENIE

ciągle brzmiącej „pedałowej” harmonii, która dominuje w przebiegu horyzontalnym.Specyfikę wykorzystania cymbałów w ramach fakturalnego instrumentu złożonego ukazuje poniższa analiza początkowych taktów dzieła Kurtaga.

Przykład 89.Gyorgy Kurtág: Grabstein fur Stephan, takty 31 - 32

) Partia cymbałów jest zintegrowana (zdwojona) z wibrafonem. Obydwa instrumenty cechuje analogiczny rezultat brzmieniowy zarówno ataku, jak i dobrzmienia. Kompozytor w partii cymbałów stosuje pewnego rodzaju przednutkę, czym wyróżnia ich atak na tle reszty instrumentów złożonego instrumentu. Charakter dobrzmienia wibrafonu jest na widmie demonstrowany w miarę równą krzywą natomiast wykres dobrzmienia cymbałów przybiera postać sinusoidy, co oznacza, że ich dobrzmienie jest mocno wibrujące i nadaje specyficzny wymiar dobrzmienia całego złożonego instrumentu. Ze względu na strukturę brzmienia dosyć ważnym aspektem staje się wybór interwału w ramach akordu. ) Interwal (struktura) stanowi prędkość interferencji w ramach frekwencyjnego rezonansu komórki złożonego instrumentu (tworzą ją cymbały z wibrafonem). Komórka ta ma swoje własne pole rezonansu, w którym tworzą się wibracje (na rezonans komórki sk łada się rezultat brzmieniowy poszczególnych instrumentów). W instrumencie złożonym dominuje jakość brzmienia tej komórki, której interferencja jest szybsza (ma szybszą wewnętrzną wibrację interferencyjną).

115

) Cymbały najszybciej i najsilniej interferują w dysonansach (sekundy mała i wielka) w najniższym rejestrze. Natomiast w tutti orkiestrowym (bądź w instrumencie złożonym, jak w omawianym przypadku) jego brzmienie w pionie jest lepiej percypowane w ramach odleglejszych dysonansów, do decymy (najlepiej małej). Na percepcję omawianej jakości interferencyjnej bardzo wpływa również przejrzystość harmonicznego pola poszczególnych czynników (wysokości) sumy rezonansu komórki – najsilniej oddziałują alikwoty wysokości dźwięków (harmoniczne spektrum częstotliwości). Cymbały w niskim rejestrze posiadają bardzo zagęszczone pole harmoniczne - im dłuższa struna, tym bogatsze spektrum harmoniczne. Wysoki rejestr cymbałów też nie jest idealnym, ponieważ jednostki strunowe są podzielone, co skutecznie skraca wibrację struny i wywołuje rezonans dzielonego dźwięku z drugiej strony podstawka. Interferencja uderzanego interwału jest zaburzona wibracją towarzyszącą. ) Najlepszym źródłem jasnego, przejrzystego i wyrazistego brzmienia są długie struny. Ich wibracja najlepiej podkreśla spektrum brzmieniowe reszty instrumentów w przestrzeni akustycznej. Dla osiągnięcia skuteczności omawianej strategii szczególnie przydatne są dźwięki oktawy małej, które można łączyć z prawą stroną podstawka (trzeci rejestr, por. przykład 20.). W tych kombinacjach rekomenduję niestosowanie kombinacji z dźwiękami g1 i a1, ponieważ te znajdują się już w rejestrze czwartym. W kombinacjach wykorzystujących dźwięk c1 w większości cymbałów będzie prawdopodobnie dochodzić do wzbudzania dźwięku g1. Według moich badań w spektrach złożonych, w omawianych zasięgach, najlepiej interferują interwały wielkiej septymy oraz małej sekundy i nony. ) Odrębny aspekt brzmienia cymbałów w złożonej przestrzeni spektralnej wprowadza zastosowanie różnych sposobów wydobywania dźwięku z instrumentu (głównie - różne rodzaje pałek). Jego efektem są nie tylko zmiany barwy brzmienia, lecz także i spektrów harmonicznych, co w sumie prowadzi do ciekawych wniosków kolorystycznych. Omawiane wcześniej aspekty brzmienia cymbałów w spektrum złożonego instrumentu dotyczyły głównie wykorzystania pałek półtwardych. Tworzą one rezultat akustyczny najlepiej łączący się z brzmieniem reszty instrumentów. Natomiast użycie twardych pałek albo pałek drewnianych będzie odbierane w jakiejkolwiek przestrzeni akustycznej – przebijając się nawet przez tutti orkiestrowe w dynamice forte.) Sytuację taką prezentuje fragment utworu György Kurtaga, Samuel Beckett: What is the world? op.30b (do tekstów Becketta). Wraz z Respons Bouleza należy on do dzieł topofonicznych, gdzie impulsy cymbałów oraz ich rezonanse przenoszą się do

116

reszty instrumentarium. Kurtag – celem osiągnięcia jasnego i przejrzystego brzmienia - stosuje twarde oraz metalowe pałki, które są bardzo dobrze odbierane wtedy, gdy użycia pałek ordinario (czyli półtwardych) nie można by było w ogóle odebrać.

90

Fragment z segmentu B/c na przykładzie 90 demonstruje m.in. stosowanie przestrzennej gry instrumentów, w tym miejscu ważniejszy jest jednak aspekt budowania złożonego spektrum cymbałów i harfy. Cymbały realizują tryl pomiędzy dźwiękami a i b oktawy małej, jednocześnie ósemkowy ruch w partii harfy jest prowadzony unisono z cymbałami (dźwięk a). Interesujące są tutaj walory przestrzenne i kolorystyczne (które powstają dzięki miękkim dźwiękom nylonowych strun harfy oraz metalowego trylu cymbałów realizowanego metalowymi pałkami). Barwa uzyskana dzięki użyciu metalowych pałek jest w tym utworze kluczowym elementem, ponieważ jest ona eksponowana przeważnie we fragmentach o dużej dynamice.

)

117

Przykład 91. Gyorgy Kurtág, Samuel Becket: What is the world?, takty 13b/7

TRACK 75

We fragmencie ukazanym na przykładzie 91 współbrzmienie trzech instrumentach (cymbały, wiolonczela, fortepian) „wychodzi” z trzech różnych sali i znajduje swoją kontynuację w geście glissanda puzonów. Myśle, że Kurtag świadomie sięga tutaj po tak ekstremalnie twarde brzmienie, jakie dają metalowe pałki ze względu na koncepcję przestrzenną oraz dynamikę ataku, gdyż przy grze ordinario (pałki półtwarde) usłyszenie dźwięku cymbałów byłoby niemożliwe. Ciekawa jest tutaj również „kontynuacja percepcyjna” gestu instrumentów dobrzmiewających (cymbały + fortepian) w postaci metalicznej barwy puzonów z tłumikami. Mieszanie aspektów kolorystycznych pozwala osiągnąć homogeniczne brzmienie całego aparatu dźwiękowego. ) Stosując pierwotny brzmieniowy potencjał cymbałów (możliwości gry na instrumencie) w kombinacjach z innymi instrumentami, w zagęszczonym tembralnym aparacie, budujemy jakby nadstawkę ogromnej biblioteki środków, które instrument ten nam oferuje. Oczywiście należy sięgać do tej biblioteki środków w efektywny sposób, gdyż mnóstwo ze sposobów wydobywania dźwięku na tym instrumencie w kombinacji z najróżniejszymi orkiestrowymi zjawiskami jest nieefektywnych ze względu na akustyczną percepcję.) Brzmieniowe sytuacje wywodzące się z korzystania z różnego rodzaju pałek są najbardziej stosowaną modyfikacją heterotembralnego rezultatu akustycznego tego instrumentu w teksturze orkiestrowej. Myślę, że istotne jest w tym miejscu wysunąć wniosek, iż kompozytorska projekcja oczekiwanego rezultatu brzmieniowego (suma instrumentalnego brzmienia) jest ogólnie równoległą z tembralnym rodzajem sposobu kontaktu wykonawcy z cymbałami. Jeśli więc kompozytor ma

118

wizję metalowego brzmienia puzonów z sordynami sięgając zarazem do partii cymbałów, będzie prawdopodobnie najlepiej użyć pałek twardych (lub ekstremalnie twardych - metalowych). Natomiast, korzystając na przykład w sekcji smyczków z technik perkusyjnych, na przykład cola battuta, prawdopodobnie tembralnie najpokrewniejszym rezultatem akustycznym w cymbałach będzie stosowanie pałek drewnianych (bachetti legni) - zob. przykład 92.

Przykład 92.Richard Barrett, Vanity, I. Sensorium, takty 6 - 7

119

Przykład 92b.Richard Barrett, Vanity, I. Sensorium, takty 8 - 10

) Jednym z bardziej już tradycyjnie przyjętych środków wykonawczych na cymbałach jest gra flażoletami. Jest dosyć cichą i technicznie ograniczoną techniką, w orkiestralnej praktyce możemy je spotkać dosyć rzadko. Jednakże pragnę wskazać kompozytorom, iż na korzystanie z tego rodzaju efektów na cymbałach potrzebny jest czas na ekspozycję dla każdego impulsu, a eksponowanie ujednoliconych gestów jest prawie niemożliwe oraz niezbyt efektywne.

120

Przykład 93.Gyorgy Kurtag: Quassi una fantasia / IV. Aria, takty 1. - 6.

) Wytyczone podstawowe przypadki tembralnego zjawiska dobrzmienia ataku noszą z sobą podstawową informację o sile ataku. Wspólnym powodem myślenia o cechach gry i przebiegu faktury cymbałowej jest potrzeba uświadomienia sobie o percepcji tego instrumentu w różnych przestrzeniach akustycznych. Wspólnym celem jest pokazanie tych najefektywniejszych zjawisk (czy już pod względem akustycznym, tembralnym albo dynamicznym), które doprowadzą do bezpiecznego odbioru tego instrumentu w fakturze na przykład orkiestralnej. Zjawisko ataku oraz dobrzmienia instrumentu zademonstrowaliśmy w celu ukazania, jak świadomie korzystać z tych atrybutów w fakturze. Zjawisko tembra zostało omówione w celu uświadomienia sobie instrumentu jako elementu budowy jednolitego tembralnego brzmienia instrumentalnego aparatu (jak komórki złożonego spektra). Najważniejszym w tutti w fakturze homofonicznego oraz heterofonicznego przebiegu jest uświadomienie sobie różnych kombinacji instrumentów (długo brzmiących oraz dobrzmiewających) ze względu na właściwości dynamiczne oraz pomiary pomiędzy nimi.

121

5. Konkluzja

) Praca ma za cel przynajmniej narysować zakres linii wywodu, powstawania świadomego traktowania cymbałów jako instrumentu ze specyficznym brzmieniem na podstawie organologicznych badań oraz historycznych kontekstów. W obecnej dobie cymbały koncertowe (węgierskiego typu) przedstawiają najdoskonalszą konstrukcyjną formę instrumentu rodziny cymbałowych i wokół tego rodzaju powstał dialog właśnie ze współczesnym instrumentarium. Tę formę instrumentu ustanowiliśmy jak cymbały koncertowe i w pracy temu instrumentowi nadałem polskiego terminu „cymbały”, aczkolwiek ten termin określa w polskiej kulturze instrument archaiczny polski. Systematyczną analizą organologii oraz antropomuzykologii doszedłem do sześciu różnych grup instrumentów rodziny cymbałowych, na podstawie których analizowałem i metodologicznie kategoryzowałem sposoby wydobywania dźwięku. Wyniki w dużej mierze aplikowałem do podstaw sposobów wydobywania dźwięku z koncertowego typu cymbałów. ) Na cymbały koncertowe w pracy patrzyłem z punktu widzenia interpretacyjnego jak na obiekt akustyczny, który przy interpretacji wykonawca obserwuje i steruje siłą kinetyczną. Smerność siły jest w kierunku do albo od instrumentu (obiektu akustycznego). Według smerności podporządkowałem sposoby gry (kontaktowania się z instrumentem) do trzech podstawowych sposobów kontaktu: 1) atak, 2) ciąg, 3)brak bezpośredniego kontaktu, który w praktyce wykonawczej jest stosowany jako pobudzanie rezonansu. ) Według lokalizacji kontaktu zdefiniowałem pięć możliwych lokalizacji kierowania sił interpretatora (struny, rama, pudło rezonansowe, system pedalizacyjny, poszerzone zestawy). Tę w kolejnych podrozdziałach omówiłem głównie ze strony konstrukcyjnych zagadnień, akustycznych właściwości, które bezpośrednio wpływają na interpretacyjne możliwości. W rozdziale drugim części czwartej (2.4) poświęciłem tematykę głównie akustycznemu zjawisku rezultatu dźwiękowemu - rezonansowi. Też po kolei i na licznych przykładach (nutowych oraz dźwiękowych) demonstruję percepcję tembralną tego instrumentu, ponieważ tylko ona powoduje wyjątkowość cymbałów w złożonej akustycznej przestrzeni. Głównymi rezultatami rezonansu na tym instrumencie jest zjawisko Ataku oraz zjawisko Dobrzmienia. 122

) Dla cymbałów jest typowym przebieg linearny w figuratywnej narracji gestu. Te pozostawiają z wielu ataków i są dosyć istotne, ponieważ ich ruchliwość (ruchliwość linearności) sprawia odbieralność cymbałów i przez długo brzmiące instrumenty. ) Największym ruchem / impulsem w interpretacji cymbałów jest tremolo, które do dzisiaj od początku stosowania pałek na tym instrumencie stanowi najbardziej typową interpretacyjną manierę wszystkich krajów, rodzajów tego instrumentu. )Pod względem koloru brzmienia najważniejszy jest aspekt dobrzmienia oraz ataku wybranego rejestru cymbałów w kombinacji z resztą instrumentów złożonej przestrzeni. Wcześniej omawiane zjawiska rezultatów wydobywania dźwięków w kombinacji z innymi sprawiają wyjątkową tembralność tego instrumentu i w właściwie stosowanych zjawiskach fizyczno-akustycznych też wyjątkowość sumy brzmieniowej całego aparatu, sumy akustycznej przestrzeni. Mam nadzieje, że ta praca staję się pomocną przy komponowaniu nowych utwórów i że kompozytorzy i zarówno wykonawcy będą na podstawie faktów, które praca oferuję miali możliwość logicznego pogładu na grze, która się wywodzi przedewszystkim z konstrukcyjno-historycznych przekazów znajdujących swą „formułe” skrytą w głębie tego instrumentu.

6. Bibliografia

Adler, Samuel, The study of Orchestration, United Kingdom: W.W. Norton & Company, 2002

Alcok, Gillian, The Australian Dulcimer webpage, ze strony korzystano 17. czerwca 2012 r.

Allaga, Géza, Cimbalomiskola, Budapest: Edition Neuma, 1952 Allaga, Géza, Cimbalomiskola II. 12 Etudes, Budapest: Edition Neuma, 1952

Balogh, Kálaman & Lukács, Miklós, Cimbalom duó: FolkEurópen Kaido, Budapest: Edition Budapest, 2007

Baran Taras, The Cimbalom World. Lviv: Svit, 1999.

Barett, Estelle, Foucalt's 'What is An Author': Towards a Critical Discourse of Practice as Research. In E. B. a. B. Bolt (Ed.),Practice as Research: Approaches to Creative Arts Enquiry. London: I.B. Tauris & Co Ltd., 2010

Blatter, A., Instrumentation and orchestration (2.ed.).United States: Schirmer Books. 1997

Borgdorff,H.(2010).The production of knowledge in artistic research. In M. Biggs & H. Karlsson (Eds.), The Routledge Companion to Research in the Arts. New York: Routledge.

Boyden, D. D.,& Stowell, R. Glissando. Grove Music Online. Oxford Music, ze strony korzystane 13. września 2011 r. (http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ecu.edu.au/subscriber/artic le/grove/music/11282)

Budinsky Martin, Najväčši európski cimbalisti, praca dyplomowa, Banska Bystrica, AKU, 2004.

Comendant Marcel, Sučasná tvorba moldavskych skladatelov pre cimbal solo, praca dyplomowa, Banska Bystrica, AKU, 2005.

Cossom,Robert, Randolph the human ball. Mebourne, Robert Cossom, 2006

Cossom, Robert, Cimbalom Enquiry, 2012

Dubisz, Stanislaw, Uniwersalny słownik języka polskiego, tom pierwszy, red., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003,

Dubosarski,Boris, Reflectare. In V.Luță(Ed.), Caiet pentru țambal 3:Reflectare.Chişinău: Grafema Libris. 2004

Dubrovay, Laszló: Interferences. Budapest: Editio Musica, 1974124

Farkas, Férenc: Hybrides. In V. Herencsár (Ed.), Magyar Cimbalomzene 1., Budapest: Cimbalom World Association. 1995

Fuchs Johanes, Walter, Alder Jakob, Appenzeller Hackbrett-Büechli, Bern, 1988

Gerencsér,F.,& Szeverényi,Ilona. Cimbalomiskola. Budapest: Editio Musica. 1988

Gifford, P. M. , The hammered dulcimer: a history. Lanham, Maryland: Scarecrow Press, Inc., 2001

Ginzery Enikö, Sučasné interpretačné tendencie w hre na cimbale, Doktorandská práca, Bratislava, VŠMU, 2012.

Grimes,Richard . The evolution of the concert cimbalom. Praca doktorska. Standford University, 2009

Grimes, Richard, Down to the wire: A contemporary approach to the concert cimbalom. United States: Bachovich Music Publications. 2010

HONEGGER Marc (dir.), Dictionnaire de la musique. Science de la Musique, vol. I, Techniques, Formes, Instruments, Paris, 1976

von HORNBOSTEL, E.M., SACHS, Curt: Systematik der Musikinstrumente, Zeitschrift fur Ethnologie. - XLVI. 1914.

MIDGLEY Ruth (dir.), Les instruments de musique du monde entier, Paris, 1978

Palko, Michal, Možnosti a typy cimbalového notopisu, Banská Bystrica, AKU, 2009.

Pap János, The Acoustical Characteristics of the Concert Cimbalom, Praca magisterska Akademia Muzyczna im. Franczyszka Liszta w Budapescie, 1992 .

Schickhaus von Karl-Heinz, Über Volksmusik & Hackbrett in Bayern, München: BLV 1981

Šufliarsky, Ján, Allaga Géza, portrét skladatela, praca absolventa, Banska Bystrica, Konzervatórium J.L.Bellu, 2012

Tóth Ida Tarjáni, Falka Jószef, Cimbalomiskola 1. Editio Musica Budapest, Z. 2528, 1958.

125