]a edkión: febrcrc de 2000

O 2ü10 GUIOMAR SAMÍ MARTINREY (@¡d.)@ De 16 cola¡oraciones: süs lesp4tivos autots@ De ta ilnd¡a.ió¡ de cubiera: ToMÁs zarzA y CARI-A ESTEBAN

@ 2Ol]O LTNIVERSIDAD EI'ROPEA.CEES EDICIONES

CAMPUS LTNIVERSNA¡IO C/ TAJO, SA.¡. URB. EL BOSQUE

28670 VrIr-AVICIOSA DE ODóN (MAD¡ID) TEL., 91 664 78 00. F¡-X: 91 61ó 82 65

LS.B.N.: 84-88881 93 2

DE?óSrrO LEGAI: M-927-2000PREIMPRESIóN DICTIAL: ?A¡TTAGRAMA, S. L.DIRECCIóN EDITORL{L: DPTO. DE ¡UBUO{CIONES T INIERCAMB¡O CI¡NÍFICO DE IA UEM.GES

Resenadd todos los de¡enos. Esla public&ión no pued€ er ¡eProducid¡, ni en lodo ni en pdte, ¡iEgislrad¡ €¡, ói ta¡sbitida po¡ un sisleña de re@po¡áció¡ de infomáción {necánio, foloqüimio,

electrórico, nagnélico, eleclróplio, por ioio@pi¡ o cu¿lqüier oho), sin el previo p¿miso 6dilo de

lndice

Guiomar Salvat Madinrel INTRODUCOÓN

Gu¡omar Salvat Marlinrey, ltlODOS DE AMAB Y COMUNICAR 11

JOSé GóM€Z ISIA, LA ¡NFOGRAFíA ANTE TA DESINTEGRACóNDE tA IMAGEN DEL II,IUNDO

Sylvia Molina Muro, PARTITURA DlclTAL

Pedro Párez Cuadndo, LA IMPORIANCIA DE 'LO DlclTAfEN EL pRocEso DE FABRrcnoó¡r oe onnros

Julio F€mández Rasines, LOS tjti¡f¡S oE lUfgRNEf: "CunfROESOUINAS TIENE MI CAMtr

Luis Alonso García y Alfonso Palazón Meseguer, CONTINUTDADY UNEALIDAD, DEL AIJD¡OVISUAL AL II,IULTIMEDIA

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Agustín García Malilla, LOS RETOS DE tA NUEVATELEVTSóN .. .. . . . . . 105

Laura González Díez, l-A INFLUENCIA DE tA TECNOLOGÍA

DE EDICIÓN EN EL DISEÑO DE REVISTAS

Juan Carlos Pérez Jiménez, HUELIAS DIGITALES

carlos Femández-Lerga Garalda, ERA DIGITAL Y PROPIEDAD

INTEIECTUAL BATANCE DE TA ULTIMA DECADA

NoTASOBRE 1OSAUToRES.................

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lntroducción

GutoMAn SALVAT MaFINBEY

Tengo una nióa de siete años que vive con absoluta nomalidad elmulrdo digital que nos rodea. Programa el vídeo, el mic¡oondas, todo loque se desar¡olla en este lenguaje binario con una facilidad casi miste¡io-sa. No cleo que te¡ga ninguna habitidad especial para ello ni observo dife-rencias con los amigos con los cuales comparte juegos. Sencillamente,pa¡ece que estas nuevas genemciones nacel ya genéticaúente dotadas delas condiciones nec€sarias pam ser los reyes de los videojuegos, los mata-marcianos de tumo o los adictos al tamagochi.

Hace un tiempo fuimos a visitar la nueva casa que acababa de adquiirun amigo. Tenía un curioso teléfono proc€dente de po¡tugal (explic¿ciónque se vio obligado a dar) y cuya originalidad mnsistía en que imitaba eldiseño de aquellos teléfonos que nos habían ammpañado en la sala de€star du¡a¡te toda la vida, cuando Telefónica no petmitía la comp¡a deaparatos por cuenta del cliente. Se trataba del modelo de dial mecánicotalla media.

Cuando la niña se acercó al teléfono le pareció fascinante. AÍte susexclamacionos y desconcierto, el atento anfitdón invitó a mi hija a querealizara una llamada. Mpidamente descolgó y colocó el au¡icula¡ contotal naturalidad ent¡e el cuello y su inmediato reclinar de cabeza. Con elgesto concentrado po¡ el esfuerzo de reco¡dar un determinado númerc deteléfono, extendió su dedo al primer dlgito. Sobre el número ocho, el dedo

Continuidad y Linealidad,

del Audiovisual al Multimedia

Lurs ALoNso GARch

ALFoNso PAL^ZóN MESEGUEB

Map¡ de navegac¡ón: (rí.y¡s.lo que proced¡)

- ldeasr Büscar, Reemplazar... Cortar, Copiar, Pegar

- Tócn¡casr Montaie, Edic¡ón, Ensamble

- Noéticas: Monlar, Edilar, Ensamblar

- l!4élodos: bs Ámbilos Aud¡ovisuales

- Procesos: de la conlinu¡dad y de Ia l¡neal¡dad

- Biblioqlalía dispersa pam un prcyecto no lineal

(Nota aclaratoria. Este texto es ftuto de una conftontación y una colaboÉción.No es el resultado de juntar partes diferentes adjudicables a voc€s distintas, sinode ensamblar ftas¡nentos una y diez veces reescritos (a cuatro manos) y bajo losque corre un mismo deseo: el que va de la ienorancia al conociniento. ¿O acaso

creen que el que escribe no aprende, que el escribir no es sino apreoe)nder ¡que-Io que se escapa entre las líneas de los dedos? De su €arácter dialógico, entre losau.ores y sus enilios, enúe la teoría y la técnica, entre la historia y la práctica,procede el efecto caótico del texto. Era demasiado fácil negarse a plantearlo así

con nuestro tema, la'edición no lineal'; demasi¿do dificil cumpltu con nues.¡o

objetivo: abrir un término concha de la plalis profesional a su reflexión comoconcrpto pulpo de la nodemidad. Del éxito de la empresa hablaún sus visitas a

nuestro '@mbigl'. Cómo siempre, la última palabra la tiene el quo nünca hablasi se empeña en su vieja fu¡ción de lector.)

ldG¡s: Busc¡r, Raempl¡zar... Cod¡a, Cop¡ar, Pagar

Ed¡ción No Ljnoal {enl). Técnica y procedimiento de montaje/edición en elque se utilizan apaiatos y soportes digitales/numéricos para almacenar ytratar imágenes y solidos, sustituyendo progr€sivamente a los medios€Iectrónico/magnéticos del vídeo tradicional y a los fílmico/fotográficosdel cine (ambos ahora llamados "analógicos" en contraposición a lo digilal). Bl proceso de digitalización e informatizació¡ permite: (a) un accesoaleatorio, ¡ápido, y automático a la imagen y so¡ido requeridos; (b) un tra-bajo directo de contiÍua reorganización de los cortes y mezclas de lasimágenes y sonidos, ejecutado si¡lpérdida de calidad. Apartir de la expan-sió¡ de la capacidad creativa y exp¡esiva de la edición ¡o lineal, ya no se

habla de e¡lazar rígidamente audio y vídeo, sino de integrar flexiblemer-te la totalidad de las capacid¿des y soportes de los nuevos medios.

ENL (edición no lineál), Desmontar un concepto es rastrear lo qüe escondedebajo o buscar lo que directamente ha dejado fuera. La ENL es algo másque üna de las "maravillosas" posibilidades tecnológlcas que nos ofrece lanueva dimensión digital gracias al crecimien¡o exponencial de Íatamien-to y almacenamiento de los equipos informáticos. I-a ENL elude y boüatras la innovación témica (rcferida a las heramientas y los apamtos) unadecisión noética (refedda a los usos y los conceptos). Hoy, más que nuncapero igual que siempre (pues ya somos conscientes de lo an¡es impensa-do) toda tecnología es primariamente una ideología. Hablar de la ediciónno lineal rcquiere por tanto desüibir lmos proc€sos tecnológicos y ünasrutinas técnicas (¿como usarlo?) pe¡o tarnbién definir una operacionesideológicas y unas prácticas noéticas (¿qué usos nos permite? ¿a qué usosnos empuja?). Como se verá, las "nuevas" posibiüdades de la ENL depen-den de entender que lo que está en juego no es una afirmación o negaciónde una supuesta linealidad del proceso final de montaje/edición sino unaape¡tura o un cieÍe a nuevos objetos de creación, nuevas formas de rcpre-sentación y ruevas prácticas de relación con e1 mündo.

Cortar, cop¡ar, pegar... fünciones básicas de lo qüe, en pdncipio, en lostiempos de una microinlormática casi ya prehistórica, se llamaba editor delíneas; luego, sep¿rando las heraúientas por ámbitos, procesador de tex-tos, base de datos o editor de gáficos; linalmente, rcüniendo lo anterior-mente separado, paquetes integrados o prograúas hipermedia. De donderesulta que lo que ahora se llama 'edición no lineal' en el proceso audio-visual es una de las herraúientas básicas de la primera informática pelso-nal y, más aún, una de las primeras tareas que aprender en la iniciación a

la misü¡a. Primero hay que escribir (añadir, insertar) una serie de pala-bras... A partir de ahí comienza el juego de editai "cortar/copiaÍ/pegai'.

Tambión, "bonar" 10 primeramente añadido o "deshace¡" en cascada cadauna de las ope¡aciones ejecutadas a lo la¡go de l¿ sesión de trabajo... peroeslas dos operaciooes (borrar. deshacer) pocas veces apaJecen menciona-das: son el supuesto lado negativo y excedente de la edición. De dondercsulta que, en los tiempos elecÍónicos, escribir ha sido siemp¡e reescri-bir, escribir es siempre editar. Pero ,16ó10 ahora?

C¡dar, copiar, pegar... mucho antes del p¡ocesamiento electiónico deldiscurso verbal o audiovisual, coltar, copiar o pegar son, desde finales deIa pdmera década del siglo, las tarcas cenhales del montrje cinernatográ-fico, a pa ir de ento¡ces supuesta especificidad y diferencialidad de lasart€s y medios de la imagen en movimiento y del sonido en continuo. Dedonde resulta que lo específico de la edición digital de palabras, imágenesy soDidos, tieDe su p¡ecedente en las opeúciones hemendamente fisicasde la sala de montaj€ del cine. Pero ¿sólo aquí?

Conar, cop¡ar, pegat... base y fuDdamento de una manem de entender elciDe (clásico, institucional) y, aI mismo tiempo, opemciones desfuctivasde la primera vanguardia a ística. Metafóricamente, a Íavés del cubismoanalítico, pues tal como si€mpre señala la histodografía hadicional delcine -aunque no sepa qué hac€r con dicha mención- el comienzo de loshabajos de Picasso ('I-as señoitas de Avinyó', 1907) y de Gritrith ('Iasaventuas de Dorotea', 1908) coinciden en el tiempo. Literalmente, a t¡a-vés del cubismo sintético do los 'papieIs collés' de Picasso y Braque(1912). De doride ¡esulta que aquello que en el desaÍollo del cine es labase de la normalización clásica, en el deveni¡ de la pintua es la base dela radicalización modema, del dadaísmo a[ constructivismo.

Cottar, cop¡ar, pegat... posibilidad -¿y necesidad?- de la consta¡te vada-ción de las series resultantes desde tod¿s l¿s fuentes posibles: palabns,datos, gráficos, imágenes, sonidos... Aparti¡ de una determinada escritu-ra o ¡egistro (...borrador litomrio, material imnográfico, copión cinema-tográfico, bruto videogúfico, algoritmo infogáfico...) comienza la ope-ración de las infinitas variaciones -reducir, modificar, ampliar- paia lle-gar al texto final, un final que, hoy día, a buen seguro, será principio deotras escdfuras y otros textos, Las tecnologías se acompasan a la ideolo-gía de la modemidad: leer es relesoibir, crear es releditar. Pero ¿no nosolvidamos de algo?

{Pausa: de los sucesos y sus relatos.) Un falso, dañino y perve¡so pri¡cipiohistoriog¡áfico: "lo anterior de lo existente es sólo y siempre a¡tecedeútede Io posible", del hipertexto digital (hecho con dígitos, núúeros) a la

LA Eff€FIENCIA DICITAT EN PRESENfE @NNNUO

invención de la escritura, de la edición no lineal a la incisión "digital"(hecho con dígitos, dedos) de la Fehistoria. La historia de las técr¡icassería una historia sin fin del desarrollo tecnológico -¿hasta ahora, fin delsegundo úilenio?-, del pe¡petuo devenh de la innovación y la obsoles-cencia -¿hasta aquí, fin de la historia?-. ¿Y si fuera al revés? ¿Y si lasupuesta y continuada aceleración de Ia civilización desde su origen hastahoy día no fuera en realidad si¡o un inmenso reÍaso y retírdo en conse-guir lo que ya en origen era una potencia (posibilidad), una virtud (vir-tualidad). Nuevo principio para Ia historiogmfía: "lo postedor a lo exis-tente es siellpre fruto de lo posible". Origen de la civilización, nacimien-to de la escritu¡a. Poco más se ha hecho en Occidente después de la inven-ción de la escritura, entre eI oclavo y el primer milenio antes de nuestraera: de 10 pictográfico (pinturas como relatos) a 1o logográfico (dibujoscomo palabras), de lo logográfico a Io fonético (signos como sonidos). Laletra es la invenciór¡ absoluta, una cuestión no de técnicas sino de noéti-cas: el hallazgo de que un sig¡o puede representar un sonido, aunque esono siña para nada si no viene acompañado de la combinatoda de los soni-dos en palabras, de éstas en frases. Es ahí en ese momento inaugural (aun-que haga falta que llegue Saussure, en los tiempos gloriosos de Picasso yGriffith, para que la modernidad se entere) donde comienza el doble prin-cipio del montaje: sustitución paradigmática ('a'en vez de 'e', 'b'en vezde 'p'); construcción sintagmática (la'm'con la 'a', 'ma'). ¿No es €stoeditar... cortar, copia¡, pegar?

Técrica!: Montale, Edlclón, Ers¡nbloPímora técnica: el montaje cinemalogéfico. A partir del mate¡ial negativo

rodado en 16 ó 35 mm (en ün orden soúetido a üiterios de localización yproducción y, por tanto, muchas veces contrario al orden final de la rcprc'sentación/narración de la película acabada) se revelan dimiamente lasbobinas o rollos en el laboratorio; cada rollo se etiqueta y clasifica, a tla-vés de la imagen de claqueta y del pietaje (¡umeración en el borde delnegativo de los fotogramas, 24 por segundo en el estándar sono¡o), con elnúmero de secuencia, pla¡o y toma. De este mat€rial s€ obtiene ün pdmerpositivo o copia de trabajo de baja calidad (copión). El sonido, directo og¡abado mmo guía para el doblaje, se registra en cinta magnetofónica de1/2" o en cinta DAT y, posteriomento, eI de las tomas válidas, se trans-fiere a cinta magnética de 35 mm.

El montador revisa sobre el copión todo eI material rcvelado y va mar-cando con un lápiz graso el comienzo y el final de las tomas bueúas. Es elmomento de cortar la película. Los trozos que no se utilizan se denominandescartes y se guardan pam ajustes o correcciones. A partfu de lo revelado

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comienza la organización y afi¡ación del matedal en el o¡den y duraciónde los planos. Es una exigente labor de continuo y manual corte y empal-d¡e, de zumbón y mecánico bobinado y rebobinado sobre la moviola, apa¡ti de todos los ftagmentos que componen la escena o la secuencia. E¡el ajuste de las tomas, Ios descartes va¡ siendo cada vez más pequeños; sien lugar de aco¡tar se necesita alargar, el montador buscará en las perchaslos descartes que ha eliminado. Los efectos como encadenados, fundidoso cortinillas no son inmediatamente visibles; son marcados mn el lápizg¡aso para su realización en labomtorio. Este proc€so de reconstrucciónculmina con el montaje fi¡al del negativo odginal y la incorporación de labanda de sonido.

Segunda técn¡ca: la ed¡ción videográfcá. Iá g¡abación y edición videog¡áfi-ca llegará al medio televisivo mucho después de su invención (en los años20) y su popula zación (en los aios 40), décadas en las que la emisión se

desarrollará a partü de las mezclas en directo y del teleci¡ado de materialcinematográfico, ya fueran películas de ficción o documentales y repor-tajes rodados para televisión. En sus tardíos inicios (Ampex, 1958, cintade 2"), la edición videográfica copia la ntina del corte y enpalme delmontaje cinematog¡áfico, a pesar de que, frente al carácter analógico delfotog¡ama respecto a la escena filmada, la señal de vídeo es sólo un con'tinuo de pa¡tículas magnéticas que fo.man, para cada imagen, dos cam-pos ent¡elazados de líneas de infomación (el cuadro, fi i.p.s., imágenespor segundo). EI montador, con un empalnador de cinta de vídeo y unmicroscopio, podía ver la línea de cuadrc y realizar una pequeña ¡narcaen la cinta original, a partir de donde cortar y eúpalmar Se deshuía aslen el proceso la cinta regislrada a partir de la gscena rcal para construiÍ lacinta editada y emitida. A finales de los años sesenta y principios de lossetenta se desarrollamn los dos elementos canóticos de la edición video-gráfica.

En primer lugar, a través del uso, paJa la edición, de la transferencia deseñal audio/vídeo de una ci¡ta a otra con una mlniloa pérdida de calidaden las p¡imeras ge¡eraciones. Se edita así no mediante el corte físico de lacinta original sino mediante la copia de los planos elegidos de las cintasfuentes no editadas ('brutos') sobre la cinta de destino ('master'). Estepmceso de edición electrónica (apoyado por la posibilidad de insefar deunos impulsos eléctricos, a modo de guía, en los Iugaros en que "cortar")supuso un co¡siderable a.holro de tiempo y de trabajo. [Conviene señalarque este prccedirniento tiene poco que ver con el del copión cinemato-g¡áfico: el copión (una copia positiva de baja calidad) si¡ve para definir yajustar al mínimo el montaje que luego se haná/rcpetirá con el negativooriginal; la transferencia de señal implica eI paso de los 'brutos' (cintas

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originales producto dol ¡egistro videogr4lico), que luego serán desechadoso a¡chivados, al 'master' (p¡oducto de la edición y di gido a la emisión)].

En segundo lugar, a t¡avés del desarollo del código de tiempos, un sis-tema de identificación preciso que permite señalar e identificar cada unade las imágenes por su hora, minuto, segundo y cuadro. Este sistema fuedesarollado por la compañía Eem y normalizado en 1972 por la SMPIE(Society of Motian Picture and Televisíon Engineers) y la UER (UniónEuropea de Radiodifusión). El código de tieripos SMPTE supuso una¡evolución ya que, con é1, no sólo los cuadros podlan identifica$e, comoocune con el pietaje de la película cinematog¡áfica, si¡o que las imágenespodían localizarse mediante un mandato de teclado.

Transferencia de señal y código de tiempos separaron la edición vide-ográfica de sü relación con €l montaje cinematográfico, debido a la desa-pa¡ición de los cortes lÍsicos que dan su carácter manual al cine y a laautomatización del proceso, tanto de las búsquedas de una imagen con-creta en el bobinado y rebobinado de la cinta (al ser la Dumeración delcódigo de tiempo legible por la m€sa de edición) como del marcaje de lasposiciones de comienzo y final de aquello que se quiere editar. De estamanen, se realiza de forma mecánica una serie de ope¡aciones automáti-cas: se busca una image¡ a tmvés de la inserción del código de tiemposcoÍespondiente; se marcalr las posiciones de inicio y fin del plano elegi-do pam su edición; se ejecr¡ta un 'prcvio' en el que se nos muestra deforma virtual el ajuste entre los planos editados, se da la o¡den de edi-ción... y se pasa al siguiente plano.

La práctica videográfica, a partir del constante desarollo de las posi-bilidad€s tecnológicas de los diversos sistemas, ha terminado deslindandolres gmndes paÍes en las modalidades de edició0.

- En primer lugal con relación a la capacidad de fu€ntes de edición.La edición 'por co¡te' es, a semeja.nza del montaje cinematográüco, u¡sistema de dos máquinas, una fuente y otra destino, en Ia que sólo es posi-ble la conexión por corte limpio entre los pla¡os. La edición 'por mezcla'(o A/B Roll) pemite hacer t¡ansiciones como encadenados, fundidos ocortinillas, ya que se dispone de tres máquinas, con dos fuentes a partir deIas que se puede mezcla¡ en la de destino.

- En segundo lugar, con relación a la linealidad del proceso de edición.Iá grabación 'por ensamble' se reduce a7 continuum rignroso impuestopor el montaje en vídeo al Do podei cortar flsicamente las tomas y variarasí el orden de los planos una vez editados. Cada plano, del pdme¡o alúltimo, ha de ser editado en el orden previsto desde un inicio. La graba-ción 'por inse¡to' permite una mlnima trastocación de la linealidad, alintercalar un det€rminado plano sobre 10 ya grabado, aunque sin modifi-cación algüna de la duración del conjunto. El plano que se va a inseftar se

coMrNUrMD Y LTNEALDAq DEL ¡ü 93

coloca e¡ el espacio y tiempo de un segmento previamente grabado, quees bor¡ado en dicha opemción.

- En tercer lugar, con ¡elación al carácter directo/difeddo del Íabajode edición. La edición o¿ /in¿ es la hasta aquí descrita, en la que se t¡aba-ja sobre los regishos videogáficos originales (Ios brutos), con el consi-guiente desgaste de las cintas y el encarecimiento d€ los costes de la salade edición para los sistemas de aha calidad (sistemas broaricast o de eÍri-sión). Iá solución, llamada ediciótr oÍf line, fne rcalizar u¡ trabaio de pre-edición (a seúejanza del p¡emontaje del copión ci¡ematog¡áfico) a pafirdel copiado de los materiales sobrc un sistema de menor calidad (y coste).Sob¡e dicha preedición se establece -después de ¡ealizadas todas las prue-bas y ensayos posibilitados por el trabajo con copias grabadas y no con losoriginales regishados, así como la utilización de salas de edición másbarala's- I^s EDL (edit decisio¿ /,sf o 'lista de decisiones de edición') conIas que se realiza la edición final sobre los brutos otiginales.

(Pausa, el sogundo coder montaie, ed¡ción... ensamblo.) Bs fácil percibir ladiferencia e¡tre cine y vídeo en los términos clásicos de 'montaje'y 'edición'. Sobre la diferencia entre los soportes (mmico/fotográfico fte¡te aelectrónico/magnético) se ha conshuido una fácil separación de las téc¡i-cas y un evidente alineamiento tecno/ideológico de los medios, allí dondeel vídeo (el hijo preferido de la televisión) mató al cine aunque nadie sedio por enterado. [¿Qué ¡esulta más escandaloso en nuest¡a cultua: lafalsa declaració¡ del perpotuo asesinato de los viejos medios por los nue-vos o la escasa impo¡tancia que se da a tales cacareados asesinatos de lastécnicas?]. El salto entre ci¡e y vídeo es inmediatamente palpable en ladiferencia entre la moviola (un dgido equilibrio entre lo manual y lomecánico) y la mesa de edición (un invisible paso de lo mecánico a loautomático). Desarrollo, evolución, progreso... son las palabms con lasque se piensa la suc€sión de estas dos pdmeras técnicas tal como son des-critas, a pesar de que hemos procuúdo no obviar en nuesho rclato lascontinuas interfe¡encias técnicas y noéticas. Y sin embargo, sólo a partirde la digitalización e informatización actual del proc€so audiovisual sehace visible el verdade¡o juego de avanc€s y retrocesos noéticos desde losque pensamos dichas técnicas. Si hemos adoptado un término diferente,el ensamble, para hablar del montaje/edicióD sobre plataformas digitaleses po¡ dejar claro hasta dónde h¿y ur¡ segundo y oscuro cotte en la cade-na formada por el montaje cinematográfico, la edicióD vid€ogáfica y lasupuestaüente neuha edición no lineal. Es el salto de lo €lectónim/mag-nético a lo infomático/digital. El devenir histódco y técnico no es tansencillo como lo pi¡ta el discürso historiográfico y tecnológico. No hayperpetuo prog¡eso -de lo viejo y lo antiguo (lo 'lineal' ,lo oh line) a lo

94 LA EXPERTENC

nuevo y lo modemo (lo '^o lrJJezl',lo of line\- sino etemos movimien-tos de avance y retomo a puntos donde se enredan y estallan las técnicasy noéticas. Dicho de otro modo, lo que se obtiene con el ensamble es rmavuelta a las posibilidades noéticas ¡o lineales (en el manejo de las pet-chas de donde cuelgan los ftagmentos y los descartes del film) y modifi-cables (en el juego oflon line del copi6n) del montaje cinematogdficooriginal, sistema ardua y lentamente copiado por la mecánica ediciónvideognáfica hasta su superación por las capacidades técnicas del auto-mático ensamble digital bajo eI signo de la informatización. En un senti-do estrictamente técnico, la 'linealidad'fue la condena del medio video-gráfico (parciaLmente solucionada por la edición'pot mezcla' y off line\y la 'no lineaüdad' el¡etorno a la posibilidades del medio cinematog¡áfi-co inqementadas con las potencialidades del medio informático. El pro-blema es Io que ocurrla al mismo tiempo en el orden de las noéticas quecontrolaban dichas técnicas. Pero para comprender la paradoja última, esnecesario escapar al poder de la linearización como foma histó¡ica yconcepto teó¡ico. Aqul es dond€ Io 'no lineal' de una técnica puede ense-ñamos algo.

TerceE lécn¡c€: ed¡ción no lineal. Dado que 1o digital permite la slntesis detecnologías previas, podemos dosa.¡ollar el desglose de sus técnicas a tra-vés de un prcceso complejo: material odado en película de cine, ediciónen sistema digital no lineal y difusión en cine y vídeo. Tras el rodaje, eInegativo revelado se transfiere a vídeo junto con el sonido. lmagen y.soni-do se digitalizan en el ordenador Ya en el disco, se efectria el trabajo deedición del que se obtiene una lista de edició¡ con la cual se puede reaü-zar el montaje final en vídeo o establecer la cor¡espondencia entte los cua-dros de vídeo y los fotogÉmas de pellcula para poder realüar el co¡te denegativo odginal del que saldrá la copia para su distribució¡.

La transfere¡cia directa desde el negativo a cinta de vldeo supone unahorm considerable de dinem al evitar el p¡oceso de positivado d€l labo-ratorio. Dumnte el proceso de telecinado, el sonido original, ya sea encinta de 1/2" o en DAI se sincroniza con la película. Del lelecine se obtie-ne la relación entre los fotogramas del negativo y los códigos de tiempode vídeo y audio, info¡mación necesada pa¡a la creación futura de la listadel coÍe de ¡egativo. Con el material tel€cinado ptocedemos a su proce-so de digitalización. l¿ rcsolución de la imagen y el sonido en la que tra-bajar (plxeles o puntos por pulgada) es siempre defi¡ida por el usuarioenhe múltiples posibilidades y depend€ tanto de la potencia de procesa-miento y la capacidad de almacenamiento de los equipos disponiblesmmo de la calidad final que se necesite. Dada la gran cantidad de memo-da necesaria paü el trataÍüento y almac€namiento de imágenes y soni-

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dos, se suele trabajar por bloques y no con la totalidad de Ia película en eldisco du¡o.

Los interfaces de los sistemas digitales de edición no lineal difie¡enconsiderablemente unos de otros, pero mantienen unas premisas comunes:dos pantallas, una fuente y otra de destino do¡de se dásarrolla la edicióna modo de sala vhtual de montaje con todas sus funciones y secciones:tareas de empalme, puntos de ent¡ada y salida, bobinas de suministro ybobinas rcc€pto¡as, etc. Mientras se va iesar¡olla¡do la edición se obtie'-ne una representación g¡áfica en lo que se denomina llnea de tiempo(timeline). Mttestrz las pistas de la iñagen y el sonido en la que se puedinve¡ tanto las descripciones de las tomas como las formas de onda del soni-do. Esta concepción podrla ser considerada como una contribución exclu-siva de los sistemas no lineales,

l,loética3: filortar, Edltar, En¡amblarMontar... El término de 'montaje' quedó asociado sin deslinde posible al

cine, a partir de su origen fab¡il e indust¡ial (la cadena de producción deTaylor y Fod). Para una deteminada visión del cine, el mántaje seda -yes hasta el día de hoy- sü característica específica (como arte) y diferen-cias (respecto a las orras arles y los otros medios). El d¡scurso dominanlede la historia y de la técnica (Biosca, 1991) ha conshuido el concepto demontaje como la clave original y diferencial del relato y espectácdó cine-matográfico. Según el saber corriente, histó¡ico y técnico, el cine es mon-taje o no es ¡ada (es decir, teatro). Pero el montaje es en realidad muchomás qu€ una fase o faceta del proceso cinematogtáfico; es el seguro de lacontinuidad (dlgase, engoladamente, racord). el hilo que suturá un con-junto (el univemo diegético) hecho de fragmentos: los planos como com-posiciones estables en los que puede segmentarse una toma; las tomascomo pedazos de acción/cort€n sucesivos del film. Esta confrontación entrelos saberes histórico y ¡écnico demuestra hasta qué punto nuesha concep-ción del cine se conshuye sobre una sede de engaños: primero, de lo cini-matog¡áfico se deslinda históricamente aquello que es cine (abreiiando yfalsoando, el asesinato de Lumi¿re a manos de G¡iffith); segundo, del mon-taje se sublima técnicament€ aquello que aseguta la definición previamen-te iealizada del cine (sintetizando, la conti¡uidad de la historia, la tr¿nspa-rencia del discuso, la invisibiüdad del espectador y el artefacto). ..El cinees montaje, el montaje es continuidad,,. Sobre este doble tuxioma se cons-truye la institución cinematográlica y nuestra, a pesar nuestro, manen deentender el ci¡e. Una teoría general d€l montaje debe reventar esfos dosaxiomas: liberar al montaje de su reclusión en el ámbito cinematogáfico;liberar al montaje de su identilicación con el seguro de la continuidad.

...Editar... I-á forma última y tramposa de obviar esta probleúática hasido la desaparición del término conflictivo. La vieja palabra de 'üonta-je' (ho tage) ha sido hoy sustituida masivamente por la de 'edició¡' (e¿i-tn8). Sustitución debida en pafe al sempiterno doble imperialismo angló-fono y nofteameficano en la cultura pero, sobre todo, causada po¡ unadeterminada operación ideológica. A¡te la i¡evitable carga teórica asocia-da al concepto de montaje (indisolubl€ al Dombre de Eisen$tei¡, por ejem-plo) la elección y predoúinio del término 'edición' apunta directameüte aun ocultamiento de esa potencia teórica: ¿se imaginan ustedes un aÍículotitulado 'la Edición de AÍacciones'? EI término de 'edición'viene así aborrar ese peso teódco acumulado por los decenios de creación y refle-xión del mont¿je en cine, borraDdo eI rasho histórico (la edición es u¡afunción inalterable y por tanto no sujeta a cambio y devenir histórico perosí a un saber técnico) y descaJgando todo el peso sobrc su opetatividadtéc¡ica (la edición es sólo la unión de unos fragmentos ya conjuntados e¡eI dccoupagelgüiórr lécnico). La edición, al tiempo que se expande comoté¡mino denomi¡ador en todos los medios, se ¡educe como mncepto a serun 'arte final', allí donde surge semánticamente y queda conceptüalmen-te asociada a las "mecánicas tareas" de la impresión de libros. Tal reduc-ción tecnicista del término de 'ediciónlediting' encuentra su confimaciónen el traspaso de la carga teórica en inglés al término, en principio muchomás limitado, de ¿rt ('cofiar/corte').

(monl4e, edición, ensamblo:viajo a¡ diccionar¡o). 'Montaje', según el DRAEI"Acción y efecto de montar un aparato o una máquha..."; seg¡in el C¡¿ye:"Organizar, armar o realizar,.. Referido a un objeto, amarlo o colocar yencajar Ias piezas en su sitio... Referido a un espectáculo o exposición,disponer lo necesario para que puedan tener lugar... Referido especial-mente a una pellcula, hacer su montaje seleccionando y colocando elmaterial filmado...". 'Edición', segun el DRAE: "del latín: sacar a la luz.Imprcsión o estampación de una obra o escrito para su publicación.Conjunto de ejemplares de una obru imprcsos de una sola vez sobre elmismo molde. Fdición Cít¡ca: la establecida a base de diversas fuentes(manuscritas o impresas) y que consigna las variantes existentes e¡treellas"; según el Claye: "... C€lebración de una exposició¡, de un festivalo de otro acontecimiento semejante, que se repiten periódicame¡te...".'Ensamble', según eI Clale: "referido especialmente a dos o más piezasde madera, unirlas o acoplarlas, geneüLmente haciendo que encajen".

Del Diccionario de la Real Acadeñia Españolo @RAE, edición de'19'70) al Díccionalío de Uso del Español Acfilal (Clave, edición de 1991)se constata la legalización (aceplación e incorpo¡ación) del ya antiguosentido de 'montaje' en la terminología ci¡e¡¡atog¡iáfica. Pero, sobrc todo,

coNnNUDADYLINáL|DAD,DELru

se remge la proliferación semántica del términ o (montor la nata, mo tarun afiha, montar una cabalgadüra, mo tar en üú vehículo, montaralsobrc Ia pareja.-- mohldBelo) que nos hab¡a de la esencial¡dad del mon_tar y el montaje en la cultura contemponánea a parti de los múltiples sen_tidos defivados de "orgaíiza\ am,a\ realiz t,. paúalójicamente, se acep_ta el sentido de "montaje ci¡ematog¡áfico,, cuando éste empieza a caer óndesuso, sustituido por el término ,edición,, aún Do admitido en el sentidoen que lo usamos aquí, cada v€z más extendido, desvela¡do así el oxímo_ron de las palabms "diccionario,, y ,,uso,,.

Hay, sin embargo, algo bello y p¡ofundo en el étimo de .edición,. puessi "sacar-.a la luz" podría parecer excesivo pa¡a definir el montaje cine_iratográfico o 1¿ edició¡ videog¡áfica -artes y medios basados en ía esc¡i-tu¡a de luz (fotografíaF veremos cómo puede resultar tremeÍdamenteadecuado para defi¡ir eI ensamble digital. Si ¡os emp€ñamos en mantenereste témino de 'ensamble' para aludi¡ al nuevo concepto de Ia 'edición nolineal' es por dos razones. I¡ pdmera es, tal como yá hemos dicho, pamúarcar la radic¿l diferencia entre las tareas de montaje/edición sóbresopofes magnéticos y digitales, diferencia borrada tanto por el continuode_ los desanollos tecnológicos del vldeo (que hacen de 1o áigital un nuevoeslabón de una cadena evolutira.¡ como por la inserción deimbas tecno-Iogias bajo el paradigma eléfirico {allr donde técnicamente se separabandel paladigma fotográlico del cine). Ia segunda ¡azó¡ es más oscuia. puessi hablamos de ensamble al ¡eferimos a las mnsolas y platafomas digita-les.es porq!e el rérmiDo que preferimos para e0globaitodas las posiiili-dades técnicas y noélicas Íeferidas a las arres t medjos del aurovirual esel de monraje (morlage, .rr): tanto por su or¡g;n hislórico como delinidorde la modernidad artística y comunicativa como por su peso teódco en laconshucción de la madrc de las attes y medios d€ la imagen y el movi_miento (el cine). Utilizamos así el rugoso y opaco términJde iensamble,para no permitir la expa¡sión del tecnicista y supuestamente neutro ale'edición'.

...Ensamblar. El término de '€dición no li¡eal, oculta tantas operacionesideológicas como pa¡a haber obügado a este texto a construirse de unaforma harto caótica. De la operación más sustancial -aquella que hacelindnimo! los conceplos de continuidad y .tinealidad

- háblaremos en laúllima pa e de esle lrabajo. pues se lrala del eje sobre elque con\lru¡r unapositrle histotia y teoría general del montaje como idea central de la cultu_ra €n Occidente. Pero antes debe ser despejada ot¡a operación, aquella queha bonado paü una actualidad que se nos escapa entre los dedoj un esi¡_cial_cambio tecno/ideológico. Pues lo que diferencia la edición videográfr_ca del ensamble digit¿l es un salto más radical que el habido enai los

9A LA EXPEFTENoÁ DrcrrAL EN FR€SEME coMrNUo

paradigm¿s fotográfico (del cine) y electrónico (de la televisión y el vídeotradicionales). A fin de cuentas, lo qu€ anda ocur¡iendo es la mue¡te delaudiovisual a manos de la nueva pareja del hipertexto y el multimedia.Fotografla, fonografía, cine, televisión o víd€o e¡an técnicas que partíande un regisÍo de escenas en lo r€al para, a través de los procesos de pro-ducción y representación, construir una sed€ de textos audiovisuales enlos q¡re sin embargo siemprc latia esa emanación del mundo a través desus imágenes y sonidos.

Con las "maÉvillosas posibilidades" tecnológicas de lo digital, 10

i¡formático del at:nacenamiento y tratamiento de imágenes/sonidos prc-viamente regishados acabará sometido a lo infográfico de la generación yensamble de imágenes c¡eadas de la nada matemática. A través de las tec-nologías e ideologías digitales, el mundo clásico de realidades y repre-sentaciones abandonado ayer (en el inicio del proyecto ilustrado) en favorde los 'registros como representaciones' (1o foto/fonográfico del origen dela modemidad) es ahora sustituido por las representaciones como regis-tros (lo digital de "calidad fotog¡áfica" en la salida de impresoü o en lapantalla del caduco cinematógrafo). Poco después del llanto de Foucaultpor la deriva de las rep¡esentaciones y discu¡sos en la transición de lamodernidad aparece Neg¡oponte con su loa de la conversión de los 'áto-mos'en 'bits'en la culminación del milenio. Poco queda y quedará delmundo ¡eal en ese futuro digital que nos acecha. A¡í se sitúa de forma diá-fana el remoto sueño o la cercana pesadilla de la p¡oclamada vi ualidad(Queau, t-évy, Rheingold, Woolley), pues virtual es lo que no es

rcal(izado) --€n el devenir que, aún pasado, permanecF aunque pueda seracrual(izado) -<n ese inslanle que se evade segu0 aparece .

Cómo es típico en toda modificación temológica, algo de los nuevosusos estaba ya en los viejos aparatos (de la abshacción ndical de la van-guardia cinematográfica a los gene¡adores de efectos elechónicos delvídeo "analógico") y mucho de los viejos usos en los nuevos apamtos (€nla utilización de la infog¡afia en el interio¡ del cine dominante, de 'Tron'(1982) a 'Malrix'(1999); en las rutinas que se calcan del montaje y la edi-ción €n las nuevas máquinas de ensamblaje). Pero es evidente hasta quépunto Ia verdadera potencia noética de 10 digital reside en la superaciónde esas rutinas y, aunque parezca paradójico, en el redescubrimiento delquinto elemento de esta p mera aproximación a la teoría geneml del mon-taje. Pues si a algo alude y algo invoca el rugoso término de ensambledigital es al primigenio concepto de Colaje/Collage. I-o hipertextual(mmo ap€rturu del texto hacia sus cotextos, metatextos y mntextos) y lomultimedia (como apeÍura de lo audiovisual hacia el universo íntegro delo aurovisual: picto/icono/g¡áfico, foto/fono/filmog¡áfico, audio/video-gráfico, infográfico) es el principio del fin: bajo las plataformas hipe¡me-

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dia, el ensamble digital p¡omete así unir toda la cultua (sean cuales seansus fuentes) e¡ un sólo punto, aunque ello sea hac€ o de espalda a la natu-¡aleza y lo ¡eal y colocando al sujeto en un lugar imposible.

tfátodo¡: bs Ambilos Aüd¡oüsuales0e las Técnic¡s a los Mélodos. El desanollo de los sistemas digitales no

lineales origina una serie de métodos de trabajo basados en eI tipo de pm-ducto final que necesitemos. Estos métodos conllevan toda una sede deevoluciones téc¡icas que, ese¡cialmente, han supuesto mejoras en lasposibilidades de procesamiento de la señal, mayor brevedad en el tiempode búsqueda y notables mejons respecto a la pérdida de calidad por lassucesivas generaciones propias de los sistemas analógicos. Podemos esta-blece¡ cinco fo¡mas básicas de trabajo.

Método l. Este método plantea el rodaje en película, edición digital nolineal y la terminació¡ or¡ l¿r¿ lineal en vídeo. El matedal utilizado odgi-nal sería en ci¡e y el p¡oducto final sería en cinta de vídeo. Este métodode trabajo es el que se suele emplear en la mayor parte de los anu¡ciospublicitarios ya que lu€go la mayoda se difunde por televisión. El proce-so se puede resumir de Ia siguiente manera: se rueda en cine, una vez ¡eve-lada la película desde eI negativo se pasa a vídeo, se digitalia y se llevaa cabo la ediciór¡ no li¡eal en sisteúa digital. Por último, una vez ¡ealiza-do el monlaje, las listas de edición junto con las cintas se llevan a la edi-ción o line, La mayor patte de los trabajos que se hacen con este méto-do sigue este proceso.

Método 2. Es el mismo prcceso que eI anterior pero el acabado final esen pelíc¡¡la. Al final no obtenemos una cinta de vídeo sino una copia enpelícula. Es el método empleado en los largometrajes, el cual en lugar decrear una lista de edición que tiene los códigos de tiempo, proporciona lalista de corte de negativo. Esta lista contiene las hstrucciones necesadaspara saber en qué fotogramas se debe co¡tar el negativo y cómo se hafl de€mpaLmar los planos. Con esta posibilidad, en el caso de que también senecesite la distribución en cinta de víd€o, del negativo montado se t¡ans-fiere a vídeo y se obtienen las copias.

¡.4étodo 3. Es el método, quizá, más utilizado en los sistemas digitales nolineales y esencialmente es el ¡nismo proceso explicado como método 1,La única diferencia radica en que el original es en vídeo, en vez de enpelícula.

100

Mélodo 4. Co¡ Ia evolución de las prcstaciones de los sistemas digitalesno lineales este es e1 proc€so hacia eI cual tienden los procesos de post-pmducción. Una vez rodada 1a película y realizada la edición digital nolineal, es el propio sistema el que realiza eI ensamblaje lineal de progra-ma. Este método tiene aún más sentido si el producto fi¡al no requiere l¿s

múltiples prestaciones y equipamiento de una sala de postproducciórion line (efecfos, corflnlllas, inoustaciones, etc.).

Máodo 5. Este último método supone obtenet el ptoducto fi¡al desde elpropio disco del ordenador. Es decir, no utilizarnos el posible propioensamblaje del sistema sino que obtenemos el pÍoducto desde la mismaimagen y sonido trabajados €n el ordenadot l¡ calidad que obtengamoses bastante discutible pero de igual forma Ia calidad es la que necesitamos.Es decir, si el producto se limita a un vídeo de fo¡mación que va a ser vistopor un nlmero rcstd¡gido de gente igual no se tiene la necesidad do tra-bajar erla eücíón on líne, por ejemplo. El grado de aceptación que poda-

mos tener del material digitalizado que depende de la pmpia calidad delmaterial y el gmdo de compresión que se haya rcalizado en la digitaliza-ción que claramente habrán tenido que ser mínimos. I¡ importante de €stemétodo, en cuanto a su concepción, es que rompe la barera entre la edi-ci6a off Ii ey on li. e.

Proceros: de h conlinuid¡d y d0 la line¡lid¡d(Princip¡o y fin, o viceveÉa.) Es ho¡a de poner punlos suspensivos en este

texto-fragmento. El objetivo era abrir un proceso técnico, la edición nolineal, a la reflexión sobre las formas de creación y operación de los vie-jos textos audiovisuales y 1os nuevos discutsos hipermedia. La conftonta-ción entre una posible y querida Teoría General del Montaje y una ef€cti-va y depreciada Técnica Global de la Edición -+ntre üna historia y unapúctica- nos ha llevado a entender que bajo el cambio tecnológico (no

importa ya si evolutivo o involutivo) se oculta siemprc una decisión ideo-lógica. Ils Técnicas soportan y son sopottadas por las Noéticas que per-

miten y prohlben. Pero el juego de las posibilidades no es li¡eal y cera-do, único y causal, tal como les gusta pensa¡ a los historiadorcs y a los pro-fesionales de los medios: "a determinados aparatos, determinadas ideas; a

dete¡minadas prácticas, determinados usos". Es necesario rcinventar almisúo tiempo la'historia de las técnicas'y la'técnica de la histo¡ia', elobjeto y su método. De ahí la dilicultad del camino que reconer, pero tam-bién la satisfacción del lugar hallado. Pues puede parece¡ que hemos dichocasi todo lo que se podía decir. Y sin embargo, casi ni siquiera hemos

comenzado. De alguna manera, desde el inicio hemos estado retrasando el

101

doble concepto sobre el que poder constru una teoría y técnica, una his-to¡ia_y una práctica, del collage bicto/fololgálico), el montaje (cinema-tográñco), la mezcla (t€levisiva), la edición (videográfica) o él ensamble(hipermedia). Acabemos por tanto proponienalo un nuevo inicio.

Unealidad, continu¡dad. Hemos visto cómo el té¡mino ,edición no lineal,prelendia ser reducido por el d¡scurso prolesional a un conceplo récnicorelerdo a uo proceso posibiJitado por las nuevas tecnologias digitale(: la'edición no lineal'roúpería así con la linealidad impuesta a/polr las tec_nologías electrónicas/analógicas de la edición videognáfica, ricuperandouna no linealidad inlerente al proceso del montaje cinemarográfim. y sinembargo, más allá de este ¡edlrccionismo técnico,lo ,no ünéal, es el con_cepto fuefie bajo el que cae gran parte de la rcflexión teórica sobre lohipertextual y lo virtual de los nuevos medios. Hemos visto también cómoaquello que definía el montaje en su definición canónica (hisrórica y téc_nica) em la idea de la conti¡uidad, del bo¡¡ado de las propias huellas delmontaje y la transp encia del discuÉo, dado al espectádoi como una his_toria que nadie cuenta, o aún peor, que se cuenta sola. Esta ,filosofía delmontaje' (contraria en su origen a las prácticas contemporáneas del cod_8e picto/foto/gáfico o a la expe¡iñentación de las vangua¡dias pictóricasy cinematogáficas) es la causa de acaba¡ pensanalo él montaje mismocomo r¡Da sencilla aunque labodosa opemcióri témica sometida a una gra_mática y sintaxis establecidas de a¡ltemano. ]r, sobre todo. la causa d; hsubsiguiente \uslitución del Lérm¡no monlaie por el de .edicidn..

encuanlo que e¡ primero qüedaba embarado por uo ercesiro djscuno teori_co (de E¡senstein a la teoria de¡ texto ilmico aoual) mienras que elsegundo parece hablar dircctame¡te de y pala la técnica.

Este texto se ha constuido desde la diferencia entre los ¿livelsos con_ceptos sustantivos (¿ollag¿, montaje, edición, mezcla, ensamble) a pesarde_que, seguramente, en un próximo momento optaríamos por reducittodos estos términos histódcos (nombüdos así por la historiaj a sólo dosconceplos ledricos: el de Monraje como objelo noelico y el de Edicióncomo objeto técnico. Todo aquello que ha sido diferc¡ciado en el dvel dela historia y de Ia técnica ¡espo¡de en suma a una sola idea de la culturaoccidental: el 'principio de construcción, como eje de cualesquiera seanlas rcpresentaciones acabadas: todo discurso. todo texto. se c;nstruve abase de fragmentos. de los fonemas a lo\ püeles: loda representac¡o; esen pnmer lug¿r una conslrücc¡ón a panir de dirersos materiales previos.Pero si un sólo principio, la construcción, regula las formas y prácticas dela r.ep¡esentación occidental, ¿po¡ qué conseffar dos conceptos: montajey edición? I¡ r€spuesta viene dada por el planteamiento d; h pregu¡iaretrasada hasta aquí: ¿qué tienen que ver los conceptos adjetivoJdJcon_

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tinuidad y linealidad? Pues eI problema es que, tratándose de dos térmi-nos semánticamente si¡ónimos, su uso sucesivo en nuest¡a histoda los

hace tremendamente antagónicos. Bs en esta sucesión de dos conceptossupuestañente idénticos y r€almente opuestos, en la que late uno de losglandes giros del interior de la modemidad.

Pues, por un lado, la continuidad del montaje (el racort) se rcflerc a

un conte¡rido y a un p¡oducto. De lo que se trataba en cine era, paladóji_

camente! de constnrir un todo unitado, homogóneo y coherente (el espa-

cio/tiempo diegético del relato mostrado y contado en pantalla) a parth de

los centenares o miles de fragmentos que son las tomas. Si el cine clásicoacaba co¡virtiendo y neutmliza¡do al montaje en una simple técnica

-bajos las reglas g¡amaticales del rdcol¿- es porque la uÍidad de sus tex-tos depende de una paradoja, al consÍuilse necosadaÍ¡ente sobrc una

múltiple fragmentacióÍ previa (Biosc¿); fragmentación que estalla i¡e-vitablemente, después de aquel anacrónico período del querido y pedidoclasicismc-en el ci¡e mode o pero, sobre todo, en el macrodiscwso tele_

visivo de lo publicitario y lo informativo (Requena).

Y por otro, la li¡ealidad de la edición se refiere a una forma y un pro-ceso. Una vez reducido el montaje a una técnica en su s€ntido despectivo,

se puede hablar de Ia edición como una cuestión de dar fo¡ma, de ejecu-

tar un proceso. La edición es, en sentido estricto, una cuestión de rutinasy procedimientos bajo los que puede o no latir una determinado deseo de

continuidad o discontinuidad de lo mostrado y contado, pero que, ineluc-tablemente (pu€s ese es su campo semántico) se organiza en torno a las

her¡amientas y prácticas del mostrar y el conta¡.Por supuesto, lo que aquí decimos podría reducirse al famoso aforis-

mo de "e1 medio es el mensaje" (Mcluhan). Pero de lo qi¡e se hata es de

percatarse de que si dicha afirmación es verdadera no €s por el inevitabledominio de unas técnicas sobre unas noéticas, sino por el juego extraño yaún sin explorar de las idoologías sobre las tecnologías. Pues, paradójica-

mente, u¡ texto como el dol cine clásico conshuyó la continuidad de su

coútenido y producto sobre la no linealidad de su forma y proceso, mien-tlas que un texto como el de la televisión construyó su discontinuidadsobre unas formas y procesos que eÍ su odgen videográfico caían bajo lapráctica de la lhealidad más absoluta. I-as técnicas de 'edición no lineal'(audiovisual o hipertextual) ¡o implican nec€sariamente y pol sl solas

ningún cambio en el orden del contenido. Si querernos hace¡ de lo 'line_al/no lineal' una idea productiva del fin de milenio, habrá que empezar

por volver a pensar la idoa de 10 'continuo/discontinuo', precisamentepam que el medio no sea eI mensaje, pues una vez vista una pantalla laverdad es que 1o que apetece es poder enÍar en los univenos a los que ellapuede abrirse.

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