1

Articles et Conférences- 2014-2015 (Articles and Lectures-2014-

2015).

Prof. Musicologue(Musicologist), Dominique Porebska-Quasnik

Table des Matières (Table of Content)

Notation musicale symbolique tenant compte des acquis ou des recherches de la

Musicologie: hypothèse interprétative et datation. Lecture nouvelle et pionnière. (Symbolic

musical notation taking in account pioneering research of the Musicology in the field of

interpretation and ontology or New Symbols for semantic and semiotic annotation of the

Music. Research in the field of interpretation and ontology). p. 2-18

"La mélodie continue" dans Parsifal de Richard Wagner (1882) et Salomé de Richard

Strauss (1905). Etude technique comparative. p.19-66

The correct functioning of the vocal cords in the professional practice of singing

p. 67-70

Naiwność piosenki ludowej w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. Na

przykładzie: "A za lasem…" Antoniego Szałowskiego (na podstawie rękopisu).

p. 71-82

Odczytywanie Polskiej Literatury Muzycznej. Gdzie góra jest dołem, a ciemność światłem

p. 83-99

Curriculum Vitae (photo) p. 100-111

Annexe: Article en allemand (version première): p. 112-124

Die Oper von Bolesław Wallek-Walewski [1885-Leopold; 1944-Krakau]:Die Rache von

Jontek (Pomsta Jontkowa) 1926. Analyse und interpretation (aus dem Manuskript).

2

Notation musicale symbolique tenant compte des acquis ou des recherches de

la Musicologie: hypothèse interprétative et datation. Lecture nouvelle et

pionnière.

Symbolic musical notation taking in account pioneering research of the Musicology in the

field of interpretation and ontology or New Symbols for semantic and semiotic annotation

of the Music. Research in the field of interpretation and ontology.

Prof. Musicologue (Musicologist), Dominique Porebska-Quasnik.

Introduction: but recherché, méthode, hypothèse, résultat.

La notation traditionnelle de la musique ne tient pas toujours compte des dernières recherches

et acquis de la Musicologie. En particulier de la pensée de la musique : de l'ontologie de la

musique. Avec le problème de la conservation des documents originaux (manuscrits,

autographes) et la difficulté toujours croissante d'y accéder, les chercheurs et les interprètes

sont amenés à accepter des substrats techniques (microfilm, skaner) qui peuvent rendre

impossibles certaines investigations que seul le contac avec le premier support peut inspirer.

Aussi notre proposition de notation a un double but : conserver et sauvegarder la totalité de

l'information contenue par le document de première main, dont seulement une partie peut

nous être préhensible, aujourdhui, compte tenu des progrès actuels des techniques d'analyse.

Il faut cependant en noter les certitudes, ainsi que les incertitudes, afin de ne pas fermer le

chemin à l'avenir de la recherche. Notre méthode résulte donc de nos recherches antérieures

sur l'interprétation, l'écoute, la sémantique et la sémiotique musicales. Elle consiste à

indiquer sur le document toutes les directions de lecture possibles, au moment de sa saisie.

Notre hypothèse étant que la musique est une matière vivante, évolutive, dont le passé ne

meurt pas mais est transmis dans le Présent et le sera dans le Future. Il s'agit de trouver les

liens de cette transmission. Si une époque historique peut être considérée comme morte, les

oeuvres, elles, survivent et continuent d'irradier vers l'avenir. Il ne suffit donc pas de recopier

les signes de notations, il faut tenter, oser, de les lire, dans leur contexte historique, bien sûr,

mais aussi dans leur modernité. Dans leur pérennité. Cette hypothèse, aussi audacieuse qu'elle

soit, ouvre la voie à la libération de contraintes postérieures, sans en effacer bien-sûr les

acquis, mais en permettant à la contemporainité de relire et de recomprendre. Et donc d'aller

plus loin. Les résultats que nous escomptons sont des signes et des symboles remplaçant la

notation traditionnelle, ou bien annotés, en supplément de cette notation, sur le document.

Introduction: purpose, methods, hypothesis result.

The traditional music notation does not always take into account the latest research and

achievements of Musicology. Especially thinking of the music: the ontology of music. With

the problem of preservation of original documents (manuscripts, autographs), and the

increasing difficulty of access, researchers and performers are made to accept technical

substrates (microfilm scanner) that can make impossible certain investigations that only the

contact with the first support can inspire. Also our proposed rating has a dual purpose: to

conserve and save all of the information contained in the first hand document, which only a

3

portion can (could) be graspable for us, now, given the present advances in analytical

techniques. It should however be noted on the document the certainties and uncertainties, so

as not to close the way to the future of research. We use results from our earlier research on

the interpretation, listening, musical semantic and semiotic. We propose to indicate on the

document all the possible reading, from all directions, at the time of the document's seizure.

Our hypothesis is that music is a living material, scalable, whose past didn't not die but is

transmitted in the Present and will be in the Future. So we need to find the link, the umbilical

cord, of the transmission. Historical epoch may considered dead, but the musical works

survive and continue to radiate to the future. It is therefore not enough to copy the signs of

notation, we must try (dare) to read them, not only in their historical context but also in their

modernity. In their sustainability. This hypothesis, as hardy as it is, opens the way for the

freedom, the release of subsequent constraints, without erasing of course the previous results,

but allowing a new reading and a new understanding. So it allows to go further. The results

we expect are signs and symbols that replace traditional notation, or that will be annotated in

addition on the document.

Contenu de la recherche.

La notation musicale en digitale doit créer des codes qui recouvrent tout le contenu du

document de première main (y compris la qualité de son suppport). C'est-à-dire tout ce qui

est inscrit dans le document et que la science musicologique n'est pas forcément en mesure

de lire et d'analyser, aujourdhui. C'est évidemment une gageure! Nous proposons donc, en

dehors du texte lui-même, de codifier les éléments qui peuvent être nécessaires à son

décryptage, si besoin est. Nous proposons donc de codifier les paramètres suivants: silences,

rythme dans le rythme: accents luttant avec le rythme principal (noté ou évident), allusions et

images dans les mots, lecture en chassé-croisé, décalage des lignes polyphoniques, intervalle

ou accord persistant et non résolu ou résolvable harmoniquement ou polyphoniquement

(musique polonaise), correspondances entre les mots et les sons au-delà des règles historiques

de composition et de lecture... La partition lisible comme un plan (tableau sans cadre) ouvert

à toutes les directions de lecture (chassé-croisé) dont le centre peut se déplacé

(correspondances imprévisibles des mots et des sons-clé), pouvant faire apparaître soudain

une perspective qui révèle une direction en profondeur et change alors le contenu du

message. Ou bien un centre, le message-clé, la clé de voûte de l'édifice de la pensée, dont tous

les éléments dépendent et qui peut, dans le cas particulier de la Musique Polonaise ou des

musiques ayant une tradition de dissimulation du message, être un deuxième édifice, invisible

(dissimulé à la perception) n'empêchant pas le premier, visible, évident, perceptible et

logique et contemporain du temps de sa création, de fonctionner. Il peut également y avoir

message, dans le jeu comparatif de la structure de l'édifice premier, perceptible, avec la

structure de l'édifice-clé, célé. Le premier édifice s'inscrit dans son Temps contemporain (dans

sa contemporainité), le deuxième dans le Temps remontant à un très lointain Passé comme

précursant l'Avenir. En quelque sorte, nous proposons de codifier une matière vivante dont la

connaissance est suceptible d'être sans cesse renouvelée.

4

The content of the research.

The musical digital notation must create codes that cover the entire content of the first-hand

document. This is to say, all that is enshrined in the document (even the quality of its

support= the document itself) and what musicological science is not yet able to read,

analyze or to certify, today. This is obviously a challenge! We therefore propose, in addition

to the text itself, to codify the elements that may be necessary for its decryption, if necessary.

They are as follows: silences, rhythm in the rhythm: accents struggling (in opposition) with

the main rhythm (noted or obvious), the allusions and images inside words and musical notes,

crossover reading, offset polyphonic lines, the intervals or continuing the obsessive chords

not resolved or resolvable harmonically or polyphonically (Polish music), correspondence

between words and sounds beyond the historical rules of composition and reading. Readable

partition as a frameless picture open to all directions of lecture (crossover), simultaneously

and synthetically, of which the center can be moved (in result of unpredictable

correspondences between key words and key sounds) and can show suddenly another

perspective that reveals in depth a new direction changing the contents of the message. Or a

center, the key message, the keystone of the edifice of thought, of which all elements are

dependent. In the case of music having a tradition of concealment (for example Polish

music), a second structure, hidden for usual perception, which does not prevent the first

edifice of musical Thought, visible, clear, logical, perceptible and contemporary of its

epoch, to operate. It may be also a message into the game of the difference between the

structure of the first noticeable edifice and the hidden one which is the true key- edifice.

The first edifice is a part of its contemporary times, the second going back to a very distant

Past, such as going towards to the Future, exists in Time. In a way, we propose to codify a

living material which knowledge is susceptible to be constantly renewed.

Synthesis

La notation traditionnelle souvent ne tient pas compte des paramères dérivant de

l'interprétation et de l'analyse. Elle n'est jamais capable de transmettre la totalité du contenu

sémantique et donc sémiotique. C'est pourquoi nous devons trouver de nouveaux symboles de

notation, de représentation, d'enregistrement, qui puissent contenir: la forme du tout de la

Pensée, et même les éléments non encore élucidés (voire visibles). Ces symboles néés de

nouveaux paramètres sont le résultat de l'analyse qui précède l'interprétation. Ils sont aussi le

résultat de recherches scientifiques dans le domaine du son, de sa source, et de sa

transmission.

Numérisation des silences et des espaces sonores non écrits. Essai de numérisation de la

symbolique d'un texte musical.

The Traditional musical notation often does not care of the parameters relating to the

interpretation and to the analysis. It is never able to transmit the whole content semantic and

therefore semiotic. That's why we must find new symbols for notation, representation and

recording which contain the meaning, the shape and the all of the Thought, even the elements

not yet elucidated. These symbols born of new parameters are the result of analysis that

5

precedes the interpretation. They are also the result of scientific research in the field of the

sound: its source and its transmission.

Digitizing the silences and sound spaces non written. How recording and encoding the

musical Symbolic.

Application : quelques exemples de Lecture et de codification tirés de la Littérature

Musicale. Propositions de symboles. Ces exemples sont placés dans le contexte de la

contreverse musicologique, existante.

L'incipit de Bogurodzica. Oeuvre dont la datation et l'auteur est sujet à contreverses non

résolues.

Le chant grégorien, ou plain-chant, dont le caractère monodique est affirmé par la

Musicologie. Contreverse sur l'hymne religieux polonais: Bogurodzica (La Mère de Dieu).

Daté jadis du IXe siècle, il est souvent considéré comme un plagiat d'un chant de Trouvère

français du XIIIe s 1. En conséquence, sa datation en a été déplacée de quelques siècles.

Nous nous intéressons ici à son incipit dons nous résumerons l'analyse.

Ce chant monodique, au sujet religieux (La Mère de Dieu) est inspiré de l'esthétique et de

la pensée du chant grégorien, mais le plain- chant est rompu par une deuxième ligne, avant de

revenir à sa source monodique et modale (dorienne). Nous sommes en présence d'une

tentative de polyphonie au caractère symbolique. Et qui fait de cet incipit une oeuvre

originale, polonaise (pas de plagiat) et plus ancienne que le XIIIe siècle. Sans doute même

contemporaine ou antérieure,dans sa pensée et dans sa forme, au baptème officiel de la

Pologne (966). Nous pensons ici à l'incipit: au début qui n'a pas été l'objet, au cours des

temps, de nombreuses variations. (Ex. nr 1: Bogurodzica). Poussons à l'extrème notre

hypothèse issue de trente ans d'analyse de la Musique Polonaise, nous posons le postulat que

son caractère polyphonique, résultant de l'intervalle de quarte, provoquant la scission de deux

termes inséparables (Bogu et Rodzica: Dieu et la Mère), est un message occulté destiné à

passer les temps et les époques, favorables ou non. De plus, l'inspiration vient de la source

1 Bogurodzica, le plus ancien chant religieux polonais et le plus ancien texte poètique conservés. L'oeuvre est

née au moyen-âge, probablement au seuil du XIII et XIV siècles. La première notation du texte est postérieure,

du début du XV siècle, les notations antérieures ont pu disparaître, comme le texte a pu être transmis oralement.

Bogurodzica joua -selon les conceptions contemporaines- le rôle d'hyme national. On l'a aussi attribué à Saint

Wojciech (Adalbert), ce que dénient certains savants. Wojciech [956-992] ne connaissant pas la langue

polonaise...Wojciech Sławnikowic, religieux tchèque, catholique, évêque de Prague, bénédictin, missionnaire,

martyr, saint de l'Eglise catholique, apôtre des Prusses.

Bogurodzica, the oldest Polish religious song and oldest poetic text retained. The work originated in the Middle

Ages, probably on the threshold of XIII and XIV centuries. The first rating of the text is later, the early fifteenth

century, the previous ratings have been lost, as the text has been transmitted orally. Bogurodzica -according the

concepts contemporaines- played the role of national Hyme. It has also been attributed to Saint Wojciech

(Adalbert), which some scientists deny. Wojciech [956-992] not knowing the Polish language ... Wojciech

Sławnikowic, religious Czech Catholic bishop of Prague, Benedictine missionary, martyr, saint of the Catholic

Church, Apostle of the Prussians.

6

populaire musicale, c'est-à-dire de sa tendance naturelle à la polyphonie. Ce dont témoignent

la place majeure de certains intervalles dans la musique polonaise, qui dominent, comme

signes, le tissu orchestral et dramatique aux XIX et XX siècles ,dans l'opéra, comme dans la

Polyphonie de la Renaissance (voir les exemples ci-dessous). La musique populaire de l'est de

l'Europe est de nature polyphonique. Il est sans doute absurde de parler de monodie, enrichie

ensuite de polyphonie. La polyphonie (double voix ou plus) est dans la nature même de la

pensée musicale polonaise.

Nous proposons donc d'annoter sur le document un symbole, marquant le signe de rupture

avec la monodie et la logique sémantique (Ex. nr 2: notre analyse et le symbole proposé).

Conclusion

Bogurodzica (incipit) contient un intervalle coupant le cours du plain-chant inspiré du chant

grégorien. Cet intervalle introduit une deuxième voix dans la monodie, qui sépare les termes

du contenu sémantique (Bogu: de Dieu, Rodzica= Mère) et perdure bien qu'il se résolve

mélodiquement de manière logique et symétrique, en mode dorien. Il y a polyphonie

musicale et sémantique. Compte tenu du caractère religieux de ce chant (de sa pérennité et de

sa place dans la Culture Polonaise), cette dissociation, absurde, inacceptable, ne peut être

qu'un symbole en position asymétrique, ce qui est encore une caractéristique polonaise.La

lecture de la première voix, formant une boucle parfaite de Ré à Ré, affirme l'unité. Nous

posons donc l'hypothèse que cette dissociation revenant à l'union, est un message: La Mère ne

peut être dissociée de Dieu. Elle est la protectrice de la Pologne.

Application : some examples of reading and codification from the Musical Literature.

Propositions of symbols. These examples are placed in the context of the current

musicological controversy.

The beginning (incipit) of the hymn Bogurodzica (The Mother of God). Whose dating and

author are the subject of unresolved controversies.

About the Gregorian chant or plainsong, the Musicology affirmed its monophonic

character. Controversy about the Polish religious hymn: Bogurodzica (Mother of God). Once

dated the ninth century, it is often considered as a plagiarism of a French song of "Trouvère"

at thirteenth century. As a result, its dating has been moved a few centuries. We are interested

in its incipit gifts we summarize the analysis. This monophonic chant, the religious subject

(Mother of God) was inspired by the aesthetics and thought of Gregorian chant, but the plain

chant is broken by a second line, before returning to its modal and monophonic source

(Dorian ). We are in the presence of polyphony attempt at symbolism. And that makes this

incipit an original, Polish (no plagiarism) and older than the thirteenth century. Probably even

contemporary or earlier, in his mind and in his form with the official christening of Poland

(966). Nous pensons ici à l'incipit: au début qui n'a pas été l'objet, au cours des temps, de

nombreuses variations. (Ex. nr 1: Bogurodzica). Push to the extreme end our hypothesis

thirty years of analysis of Polish Music, we ask the premise that his character polyphonic

resulting from the fourth interval, causing the split of two inseparable terms (Bogu and

Rodzica: God and Mother) is a message hidden destined to spend the time and eras, favorable

7

or not. In addition, the inspiration comes from popular music source, that is to say, its natural

tendency to polyphony .As evidenced most up intervals in Polish music, which dominate as

signs, and dramatic orchestral fabric to XIX and XX centuries in opera, as in Renaissance

Polyphony (see examples below ). Popular music of Eastern Europe is polyphonic in nature. It

is probably absurd to speak of monody, then enriched with polyphony. Polyphony (double

voice or above) is in the very nature of the Polish musical thought. We therefore propose to

annotate the document a symbol marking the rupture sign with monody logic and semantics

(Ex. nr. 2: our analysis and the proposed symbol).

Conclusion

Bogurodzica (incipit) contains a cutting interval during the chant inspired by Gregorian chant.

This interval introduced a second voice in monody, which separates the terms of the semantic

content (Bogu: God Rodzica = Mother) and although he continues melodically solve so

logical and symmetrical in Dorian mode. There are musical and semantic polyphony. Given

the religious character of the song (its durability and its place in the Polish Culture), this

dissociation, absurd, unacceptable, cannot be a symbol in an asymmetric position, which is

another Polish characteristic. The reading the first voice, forming a perfect loop from D to D,

symbolizes the unit of God with Mother. We hypothesize that this dissociation back to the

union's message: The Mother cannot be separated from God. She is the protector of Poland.

8

Ex. nr 1: Bogurodzica (The Mother of God). Manuscript dated 1407.

9

Ex. nr 2: Bogurodzica. Analysis.

10

Autres exemples de La Littérature Musicale Polonaise

La Polyphonie de la Renaissance (XVI).

Il est reconnu par la Musicologie que l'Europe était sous l'influence de règles communes dans

l'écriture de la Polyphonie, à la Renaissance. Utilisant une autre méthode d'analyse, nous

sommes arrivées à une conclusion différente. Ce que nous démontrons en prenant un exemple

du répertoire polonais.

Missa Paschalis de Marcin Leopolita. Extrait de l'incipit du Gloria.

Le contexte de la contreverse musicale

Nous analysons depuis 1979 2 cette Missa Paschalis. Notamment le Gloria, pièce

maîtresse de la messe. A cette époque faisaient autorité les travaux de Hieronim Feicht que

nous avons été amenées à questionner. Notre conclusion est que domine sur la polyphonie de

cette époque une autre forme de pensée musicale. Une image comme ci-dessus expliqué:

"Readable partition as a frameless picture open to all directions of lecture (crossover),

simultaneously and synthetically, of which the center can be moved (in result of

unpredictable correspondences between key words and key sounds) and can show suddenly

another perspective that reveals depth of a new direction changing the content of the

message. Or a center, the key message, the keystone of the edifice of thought, of which all

elements are dependent. In the case of music having a tradition of concealment (for example

Polish music), a second structure, hidden for usual perception, which does not prevent the

first edifice of musical Thought, visible, clear, logical, perceptible and contemporary of its

epoch, to operate." Nous suggérons que la pensée du Gloria n'est pas linéaire et

contrapunctique mais est une image où domine La Mère de Dieu (Bogurodzica). L'altus

retransposé dans sa tonalité originale soit en Sol, enferme une citation de l'hymne

Bogurodzica. Tandis que le Bassus, abandonne l'imitation stricte pour approndir des

intervalles issus du folklore polonais. Se jeu entre Bassus et Altus est la clé de la pensée de

l'oeuvre. Même en Fa (mineur) le pensée est transmise. La profondeur des accents du Bassus

appelle la voix de l'altus au-delà de la Polyphonie conforme aux règles de l'époque. Dans cette

profondeur et ce secret, dans cette ombre, se lit la pensée musicale polonaise.

Nous proposons donc d'annoter sur cette Polyphonie de la Renaissance le signe de la

possibilité d'une autre lecture.(Ex. nr 3: Gloria de la Missa Paschalis de Marcin

Leopolita).(Ex. nr 4: Symbolic musical notation of the Gloria of Missa Paschalis Leopolita).

(Ex. nr 5: Missa Paschalis, Gloria, Leopolita. The manuscript).

2 Voir Auto- Bibliographie notamment: "La musique vocale slave des origines religieuses et populaires au grand

opéra national". Thèse déposée en Sorbonne le 3 mai 1986 et refusée à la soutenance. Le contenu des recherches

a cependant permi de réalisé la Thèse d'Etat soutenue le 18 juin 1991, à l'université de Lille III: "Le Style vocal

de l'opéra polonais aux XVIIIe et XIXe siècles". Et autres parutions depuis 1997 en langue polonaise.

11

Some other examples of Polish music

The Polyphony of the Renaissance XVI century. Missa Paschalis of Marcin Leopolita3.

It is recognized by the Musicology that Europe at the Renaissance was under the influence of

common rules in the composition of the polyphony. Using another method of analysis, we

came to a different conclusion. What we demonstrate with an example of the Polish

repertoire.

Missa Paschalis of Marcin Leopolita. The beginning of the Gloria.

The context of the musical controversy

We analyze this Missa Paschalis since 1979. Including the Gloria, the centerpiece of the

Mass. At that time the works of Hieronim Feicht- who we have been led to question- were

authoritative. We conclude that another form of musical thought dominates the polyphony of

this period. An image as above explained: "Readable partition as a frameless picture open to

all directions of reading (crossover), synthetically and simultaneously. The center of musical

work can move in result of unpredictable correspondences between key words and key

sounds. It creates in this way an another perspective which reveals suddenly a depth of a

new vision that changes the content of the message. Or a center, the key message the keystone

of the edifice of thought, of which all the elements are depending. Or a second structure

hidden for usual perception, in the case of music having a tradition of concealment like the

Polish music. This second structure does not prevent the first edifice of the musical Thought,

visible, clear, logical, perceivable and contemporary of its epoch, to operate. We suggest that

the thought of Gloria is not linear and contrapuntal but is like picture dominated by the image

of the Mother of God (Bogurodzica). The altus, retransposed in its original tone in G,

encloses a quote from Bogurodzica anthem. While bassus, abandones the strict imitation to

(for) deepen intervals coming from the Polish folklore. This game between bassus and altus is

the key to the thought of this composition. Even F (minor) the thought is transmitted. The

3 Marcin Leopolita (also known as Martin or Martn Lviv Lwowczykiem) (b. Approx. 1540 in Lvov, died.

Approx. 1589 [1]) - Polish founder of Renaissance music, organist, poet. Probably he studied at the University of

Krakow. At the age of twenty, he was a court musician to King Sigismund II Augustus. He returned to Lviv,

where he spent most of his life. Regarded as the greatest Polish composer of church music creates a mature style

of the Franco-Flemish polyphony. The extant works: Missa Paschalis of Marcin Leopolita3. 5-Voice (Agnus Dei

in the 6-voice) Missa Paschalis, based on four Polish songs of Easter: Christ the Lord is risen, Christ is risen, is

cheerful day came to us today, "He got Mr. Christ." It is the oldest surviving complete cycle mszalny written by

Polish composer. Cibavit eos, Mihit car, Resurgente Christo, Spiritus Domini, Veni them hortum meum - 5

motets preserved in the transcription of the organ without text, written in the texture of the 5-voice a cappella,

with the cantus firmus in the voting center.

12

depth of accents of the bassus calles the voice of the altus beyond the Polyphony in

appearance in accordance with the rules of this epoch. In this depth and this secret, in the

shadow, we can only read the true Polish thought. We therefore propose to annotate this

polyphony of the Renaissance with signs indicating the possibility of another reading (Ex 3

nr. Gloria of the Missa Paschalis Marcin Leopolita). (Ex nr 4:.. Symbolic of the musical

notation. Gloria, Missa Paschalis of Leopolita). (Ex nr. 5: Missa Paschalis, Gloria,

Leopolita The manuscript.).

13

Ex. nr 3: Gloria Missa Paschalis of Marcin Leopolita (XVI).

14

Ex. nr 4: Symbolic musical notation for interpretation of Gloria (Missa Paschalis Leopolita)

XVI century.

15

Ex. nr 5: Missa Paschalis Leopolita (XVI) Manuscript (edited by Hieronim Feicht, PWM,

Warszawa, 1957). A service of selected works of early Polish music in critical edition based on sources.

Initiator and first general editor of the series in 1928-52-Adolf Chybiński, followed in 1953-62 by Hieronim

Feicht, 1963-67 by H. Feicht and Z. M. Szweykowski.

16

La Vengeance de Jontek de Bolesław Wallek-Walewski (1926)

Le message essentiel de cet opéra a été interprété comme la pauvre vengeance d'un paysan

(montagnard) et un appel à la libération du peuple opprimé. C'est sans doute un effet de la

situation historique de la Pologne dans les années 1950. Or le document original, le manuscrit

autographe, date de 1926 et a servi à la première de l'oeuvre sous la battue du compositeur lui-

même. Consultant ce document, nous y avons décelé un autre message. L'appel sur le champ

ouvert de la partition de sons, d'images et de mots, suggère un autre symbole. Celui de la

résistance d'une race indomptable. Il faut pour cela lire autrement le document. Sans tenir

compte des règles et des conventions de compositions de cette époque. Aussi cette partition

semble-t-elle un chaos où nous nous voyons l'oeil de la mer. L'eau=le Temps est ici l'élément

déterminant. C'est le cor qui fait vibrer cette eau incarnée par la note Sol. Dans cette eau,

devenue miroir, se reflète et s'apaise la vengeance, la note Do #, que lance, stridant et

spasmodique, le piccolo. S'élève alors au-dessus de l'orchestre , du chant et de l'action

dramatique, le symbole de l'intervalle de quarte augmentée Sol-Do #, issu des échelles

folkloriques polonaises. Appel à la résistance non d'une classe, mais d'une race invincible.

L'oeil de la mer regarde.

Concrètement la partition est à lire comme une énigme. Tous les éléments sont cohérents,

mais seulement deux forment un tout , le Tout, la pensée maîtresse de l'oeuvre destinée à

durer dans les siècles. Sa vraie structure qui contient et éclaire toutes les parties.

Nous proposons donc le symbole suivant (ex. nr 6: Le Symbole-clé de La Vengeance de

Jontek- Pomsta Jontkowa of Bolesław Wallek-Walewski, 1926). (Ex. nr 7: manuscrit

autographe de La Vengence de Jontek, 1926).

The Revenge of Jontek of Bolesław Wallek-Walewski (1926)

The essential message of this opera was interpreted as the revenge of a poor peasant

(mountain) and a call for the liberation of the oppressed people. This is probably an effect of

the historical situation of Poland in 1950 year. However, in the original document, the

autograph manuscript, dated of 1926 - which has be used for the premiere under the direction

of the composer himself- we find an another message. The correspondences on the opened

field of the composition, between the sounds, the images and the words, suggest another

symbol. That of the resistance of an indomitable people. But that requires another reading of

the document, regardless of the rules and conventions of its epoch. It seems to be a chaos,

where we see the Eye of the Sea (Morskie Oko). Water it means Time that is the key-

element. The horn makes vibrate the water embodied by the note G. In this water, like in a

17

mirror, is reflected the revenge, embodied by the note C #, launched, by the piccolo,

strident and spasmodic.. Then rises above the orchestra, the singing and the dramatic action,

the symbol of the augmented fourth ( interval: Sol-C #) coming from the Polish folk scales.

The horn makes vibrate the water embodied by the note G . In this water, like in a mirror, is

reflected the Revenge, embodied by the note C #, launched, by the piccolo, strident and

spasmodic.. Then rises above the orchestra, the singing and the dramatic action, the symbol of

the augmented fourth ( interval: Sol-C #) coming from the Polish folk scales. This is a call

not for the resistance of a social class but for the struggle of an invincible people. The eye

of the sea looks at it. Concretely the partition must be decrypted like an enigma. All elements

are consistent, but only two form a whole, the All, the leading thought that must exist forever.

Its real structure that contains and illuminates all parts. We therefore propose the following

symbol (Ex. nr. 6: The key symbol of The Revenge of Jontek (Pomsta Jontkowa) Bolesław

Wallek-Walewski, 1926). (Ex nr. 7: The autograph manuscript of The Revenge of Jontek,

1926).

18

Ex. nr 6 : Symbolic notation: The Vengeance of Jontek (1926) of Bolesław Wallek-Walewski

19

Ex. nr 7: Autograph manuscript of Pomsta Jontkowa B.Wallek-Walewski (1926).

20

Conclusion générale:

L'opéra polonais (et la musique polonaise en général) est une écriture en miroir renversé ou

une énigme. Nous pourrions comparer plus loin, par exemple, Manru (1901) de Paderewski

avec les chef-d'oeuvres, sans double langage et structure, du monde entier.

Polish opera (and in general the Polish music) is written like a mirror reversed or an enigma.

We could further compare with (by example) Manru of Ignacy Jan Paderewski (1902) the

masterpieces, without double language and structure, of the whole word.

21

"La mélodie continue" dans Parsifal de Richard Wagner (1882) et Salomé de Richard

Strauss (1905). Etude technique comparative.

Dominique Porebska-Quasnik

Réumé: Cette étude a pour but de démontrer la perfection de l'art wagnérien des Leitmotive

dans Parsifal (1882), le dernier ouvrage du maître de Bayreuth. Ces Leitmotive sont la clé de

la lecture et de l'interprétation de l'oeuvre dont il forme toute la matière harmonique,

mélodique et sémantique. Le texte lui-même est sur leur emprise. Wagner a atteint ainsi une

unité et cohérence parfaites du drame musical dont la ligne mélodique ne cesse de conduire,

de précéder ou de précipiter l'action. La mélodie continue musicale et poétique forme un tout

indivisible, et spirituel dans Parsifal, au-dessus même de l'action, du temps et de l'espace.

Cette forme d'art total, si elle a inspiré la postérité, notamment Richard Strauss, n'a pas trouvé

cependant d'héritier capable de dépasser le maître. Quelle serait la composition d'art

contemporaine subjugant le modèle wagnérien? Richard Strauss dans Salomé (1905) a

parfaitement intégré les acquis wagnériens. Cependant entre la voix et l'orchestre se créé un

déséquilibre, une lutte quelque fois épuisante, en partie dus au sujet et aux personnages, mais

surtout à une volonté d'aller jusqu'aux extrèmes des possibités vocales et tonales. Salomé, en

un seul acte, est bâti sur un seul Leitmotif, celui de Salomé, de sa danse et de la récompense

qu'elle en exige implacablement: la tête du prophète, Jean. De Parsifal à Salomé, la

progression musicale moderne est évidente, mais la mélodie continue est par instant, rompue.

Quel est ce secret, technique ou conceptuel, que nous perdîmes et qu'en serait l'avenir,

aujourdhui?

Abstract: This study aims to demonstrate the perfection of the Wagnerian art of Leitmotive

in Parsifal (1882), the last work of the master of Bayreuth. These Leitmotive are the key to

reading and interpreting the work of which it form the whole matter harmonic, melodic and

semantic. The text itself is in their grip. Wagner reached a perfect unity and coherence of the

musical drama whose melodic line continuous leads, precedes or precipitates the action. The

musical and poetic continuous melody creates an indivisible whole, spiritual in Parsifal,

above of the all action, time and space. This form of total art, if it inspired posterity,

including Richard Strauss, has not yet found an heir capable of exceeding the master. What

would be the composition of contemporary art subjugating the Wagnerian model? Richard

Strauss in Salome (1905) has fully integrated the acquired Wagnerian. However between

voice and orchestra it creates an unbalance, a struggle sometimes exhausting, partly due to

the subject and characters, but especially a willingness to go to the extreme vocal and tonal

possibilities. Salome, in one act, is built on a single Leitmotif, that of Salome, his dance and

his relentless requirement: the head of the Prophet John. From Parsifal to Salome, modern

musical progression is obvious, but the melody is sometime broken. What is this secret,

technical or conceptual, we lost and that would be the future musical work of total art, today?

Biographie: Dominique Quasnik, née à Paris.Etude du chant et du répertoire lyrique auprès du maître,

Marian Porebski, ténor wagnérien . Musicologie à la Sorbonne: maîtrise, doctorat, doctorat d'Etat.

Auteur de seize livres et de trente articles, cinquantes conférences dans le monde. Prof. d'université.

22

Introduction

Parsifal, drame sacré, est le testament de Richard Wagner. En ce sens que l'art total

wagnérien y atteint sa perfection. L'adéquation de la forme au contenu est absolue. Il n'y a en

Parsifal aucun hasard. La limite du dépassement de Wagner par Wagner se trouve dans les

motifs secondaires, non conducteurs (Leitmotive).

I. 1 Nouvelle analyse des Leitmotive (motifs conducteurs) dans Parsifal.

Le tableau des motifs conducteurs, habituellement joint à l'édition de l'ouvrage 4, ne peut

en aucun cas rendre la pensée exacte du compositeur car ils sont sortis de la place et du

moment, du contexte, de leur apparition dans l'oeuvre. Ainsi ils ne montrent pas le lien

avec la pensée maîtresse de l'oeuvre et les liens entre eux. (Ex. nr 1: Parsifal, le tableau des

Leitmotive). Nous nous concentrerons pour ce chapitre sur le Prélude et le Premier Acte de

Parsifal dont nous analyserons la construction leitmotivale.

Le Prélude.

Le Leitmotif nr 1 "La Cène", le Leitmotif nr 2: " Le Graal" et le Leitmotif nr 3: " la Foi",

forment un tout en La b Majeur. Auquel est rattaché le Leimotif nr 4: " la Lance". Ils

apparaissent l'un après l'autre dans le Prélude qui s'ouvre sur le Montsalvat au premier acte.

C'est seulement là que les Leitmotive mauvais (diaboliques) se font entendre. Au début,

essentiellement celui de Kundry. Parsifal commence et se finit par des Leitmotive purs. Dans

cette construction en trois actes, symbolique, nous avons: le Paradis, l'Enfer, le Paradis.

Montsalvat, le château de Klingsor, Montsalvat et, de l'un à l'autre, le chemin intiatique.

Toute l'oeuvre est contenue dans cette pensée. Nous avons des Leitmotive puissants, purs,

invulnérables, quoique tourmentés comme l'âme du jeune Parsifal, et des Leitmotive, mauvais,

brûlants, éphémères. Leur raison d'apparition n'est pas dictée par des règles harmoniques ou l'

esthétique de l'époque, mais par la pensée pure du drame (ici de l'action sacrée: la foi naissant

et triomphant en Parsifal). Le Leitmotif nr 1 est en soi un mystère. D' où vient son charme

irrésistible? Il se déploie sur toute l'étendue du Prélude, originel ou modulant et sur toute

l'oeuvre, transposé, fragmentaire, entier, triomphant. C'est une lumière qui perce les Ténèbres.

D'où vient cette lumière, cette inspiration? (Ex. nr 2/a/b/c: Leitmotif de "la Cène" son

déploiement à l'orchestre. Le Prélude de Parsifal). Courte analyse et hypothèse à propos de

ce Leitmotif (Ex. nr 3: courte analyse du Leitmotif de " La Cène" dans Parsifal (le Prélude).

La puissance musicale du premier Leitmotif (La Cène) décide de toute l'oeuvre. Sa force, son

rayonnement, est prédominant. C'est ainsi qu'il envahit toutes les premières pages du Prélude,

développant l'essentiel et conservant l'essentiel. Symbole de la lumière de la Foi. Parsifal est

une immense toile au motif central inaltérable qu'aucun autre motif ne domine.5 Nous

proposons donc une nouvelle analyse des Leitmotive dans Parsifal: les Leitmotive, quoique

4 Parsifal, drame sacré de Richard Wagner, version française de Alfred Ernst, partition pour chant et piano par

K. Klindworth, B. Schotts Söhne Mainz-Leipzig-Brüssel-London-Paris: Max Eschig.(sans date visible). 5 On peut se demander comment est construit La Passion d'Albert Dupuis (1916) et si la Lumière de La Cène est

la même et domine tout l'oeuvre.

23

modulants, inaltérables; les Leitmotive mauvais (Kundry, Klingsor, la souffrance d'Amfortas)

et les motifs secondaires, essentiels à l'action.

Ex. nr 1: Parsifal Richard Wagner. Le Tableau des Motifs.

24

Ex. nr 2/a: Parsifal. Le Prélude. Leitmotif nr 1: "La Cène". Le déploiement du Leitmotif à

l'orchestre.

25

Ex. nr 2/b: Parsifal. Le Prélude. Leitmotif nr 1:"La Cène".

26

Ex. nr 2/c: Parsifal. Le Prélude. Leitmotif nr 1: "La Cène".

27

Ex. nr 3: Parsifal, le Prélude. Courte analyse du Leitmotif nr 1: " La Cène"

28

I.2 Analyse et enchaînement des Leitmotive.

Aux mesures 1 à 14 le Leitmotif nr 1 "La Cène", en Lab Majeur, est porté à l'orchestre à

différentes hauteurs. Mesures 15-20 transition, aussi en La b Majeur, qui aboutit au Leitmotif

nr 1 dans une autre tonalité: en do mineur (mesures 21- 33). Puis transition dans la même

tonalité amenant au Leitmotif nr 2 "Le Graal" (Ex. nr 4 : Leitmotif nr 1, transposé, transition

et Leitmotif nr 2 -débouchant sur le Leitmotif nr 3: "La Foi"). Le Leitmotif de "La Foi"

apparaît donc à la suite de celui du "Graal", après des silences expressifs. Le rythme à 4/4

passe à 6/4 (mesure nr 44, op. cit.). Ce Leitmotif, solennel retentit forte en dynamique

crescendo et est répété trois fois en modulations qui semblent le rapprocher dans le temps et

l'espace : La b M, Do b M et Ré M puis il va s'éloigner en descente lente vers sa conclusion

en Mi b mineur.(Ex. nr 5: le Leitmotif de " la Foi"). Aussitôt lui répond le Leitmotif nr 2 du

"Graal" en Do b M qui entraîne la reprise (à 6/4) du Leitmotif de "la Foi" qui va se répéter en

lente descente jusqu'à son arrêt en La b M (m. 59-77) et sa vibration en trémolo (m. 78) sur un

rythme devenu 4/4 amenant l'amorce du Leitmotif nr 1 ("La Cène") dans sa version originale:

La b Majeur (m. 78-81). Nous avons 81 mesures des trois motifs-clé: La Cène, Le Graal, la

Foi. A la quatre vingt deuxième mesure, l'orchestre plus agité et plus chargé prépare à la

lever du rideau par le Leitmotif nr 1. Le rideau s'ouvre sur un accord suspendu par une

septième d'espèce (mi b-sol-si b-ré b-mi b-ré b-sol-mi b) qui suit la transition, enchaînant la

reprise du Leitmotif nr 1 (en mi b M). Quand le rideau se lève sur l'Acte I "au domaine du

Graal" la musique ne cesse pas et continue sur le Leitmotif nr 1 (modulant) joué par le

sonneur sur la scène (op.cit. p. 8: Acte I). Gurnemanz s'éveillant et secouant les pages:"He!

Ho! Waldhüter ihr, Schlafhüter mitsammen, so wacht doch mindest am Morgen" (Hé! Ho!

Gardes du bois, Gardes du bon somme, Debout, au moins à l'aurore).6Sous le mot "Morgen"

sonne le Leitmotif nr 2, "Le Graal", dans sa totalité et dans sa tonalité originale (La b

Majeur) (Ex. nr 7: le début de l'Acte I, Parsifal R. Wagner). De la quatre vingt deuxième

mesure jusqu'à la lever du rideau, nous avons le Leitmotif nr 1 ("La Cène") sous les

nombreux éclairages de modulations proches ou éloignées. Des éléments harmoniques le

dramatisent, introduisant en lui une tension nouvelle. Apparaissent le Leitmotif nr 5 ( " l'Appel

au Sauveur") et un fragment du motif de Kundry qui fera la matière harmonique de la

révélation en Parsifal de la souffrance d'Amfortas, à l'acte II ("Amfortas! die Wunde. Sie

brennt in meinem Herzen"= Amfortas! la plaie. Elle brûle dans mon coeur). (Ex. nr 5:

Leitmotif nr 1 modulant, dramatisé et Leitmotif nr 5: " L'appel du Sauveur". Fragment du

Leitmotif nr 6: Kundry ("Amfortas! die Wunde. Sie brennt in meinem Herzen").(Ex. nr

6/a/b/c: la fin du Prélude ouvrant sur l'Acte I).

Conclusion: Parsifal est entièrement bâti sur les Leitmotive: harmonie et mélodie vocale.

Sans la conscience de leur omniprésence, on ne comprend rien ni à sa construction ni à son

sens (Ex. nr 7: le début de l'Acte I bâti sur les Leimotive 1 et 2).

6 Parsifal R. Wagner, version française d'Alfred Ernst. Op. cit.

29

Ex. nr 4: Leitmotif nr 1, transposé, transition et Leitmotif nr 2: " Le Graal" (amorce du

Leitmotif nr 3: " La Foi" , en continuité. Parsifal, Wagner: le Prélude.

30

Ex. nr 5: Leitmotif nr 3 : "la Foi". Parsifal, le Prélude.

31

Ex. nr 6/a: Parsifal, la fin du Prélude ouvrant sur l'Acte I.

32

Ex. nr 6/b: Parsifal, la fin du prélude ouvrant sur l'Acte I. Le rideau s'ouvre.

33

Ex. nr 6/c: Le Prélude, Parsifal. Leitmotif nr 6: "L'Appel au Sauveur".

I.3 L'acte I de Parsifal. Construction du langage musical.

L'Acte I, en son début, est presque entièrement bâti sur les Leimotive purs: La Cène, le

Graal, la Foi, la Lance. L'action dramatique est amené par les Leitmotive mauvais: La Magie,

Kundry, Klingsor, qui la trouble. Tout se passe donc dans l'harmonie et la mélodie expressives

de l'orchestre qui entoure et enveloppe le chant, l'imprègnant, le guidant, portant la parole

dont chaque mot résonne musicalement de la pensée leitmotivale. C'est la mélodie continue ou

la pensée musicale ininterrompue du début à la fin de l'oeuvre. Un monde sémantique articulé

et parfaitement cohérent.7

Comme nous l'avons écrit précédemment, la fin du Prélude s'enchaîne sur l'Acte I, sans

interruption, avec la lever du rideau qui déouvre le Montsalvat et le Leitmotif nr 1 ("La

Cène") transposé. Au Leitmotif nr 1 ("La Cène"), succède le Leitmotif nr 2 ("Le Graal") puis

le Leitmotif nr 3 ("La Foi"). (Ex. nr 7: L'acte I, le début: les trois premiers Leitmotive). La

mélodie du chant (Gurnemanz) est en concordance avec ces Leitmotive (ainsi que la mise-en-

7 Comparable dans son exactitude sans faille à La Critique de la Raison pure de Kant (1781).

34

scène et les décors)8. Leitmotif nr 1. Dans la même tonalité: La b Majeur. Le chant est conçu

en fonction de ces Leitmotive, liés à l'action dramatique: Montsalvat s'éveille. Le nouvel

élément viendra avec Amfortas, le Leitmotif de sa souffrance (Ex. nr 8/a: Leitmotif nr 7 (par

ordre d'apparition dans le drame): "la Souffrance"). Mais le langage de Parsifal n'est pas si

simple. Comme déjà auparavant est apparue la quinte augmentée (fa-do#)- dans la tonalité

originale ou transposée- lié au Leitmotif de Kundry et à celui de la Magie (venant de

Klingsor)et présente dans la révélation en Parsifal de la souffrance d'Amfortas (à l'acte II:

"Amfortas! die Wunde!"-Amfortas! la plaie!). Quand résonne le Leitmotif nr 7 " la

souffrance", subtilement, sous lui, se glisse un fragment de celui de Kundry. Ce qu'en aucun

cas n'indique le Tableau des Motifs (voir ex. nr 1). (Ex. nr 8/b: L'Acte I de Parsifal). Le motif

de "la Souffrance" est répété plusieurs fois à partir de la mesure 36 de l'acte I (op. cit. pp. 9-

10). Pour l'instant, les Leitmotive sont plus puissants que le chant. C'est eux qui le génèrent, an

accord intime, ou en dépendance harmonique. Le contenu du texte, ses accents prosodiques et

sa sémantique, peuvent être aussi déterminants. Mais la priorité des Leitmotive est

incontestable.(Ex. nr 8/c: Le Leitmotif de "la Souffrance" pénétré par les Leitmotive mauvais:

La Magie, Kundry, Klingsor).

I. 4 Analyse du début de l'Acte I de Parsifal.

L' évidence leitmotivale apparaît dès le début de l'Acte I: scène: Une forêt ombreuse

d'aspect sévère, mais non sombre. Au milieu, une clairière. On devine , vers la gauche, le

chemin qui monte à Gralsburg. Du centre de la scène , le sol s'incline vers un lac, situé plus

loin.-L'aube du jour.

Gurnemanz (Acte I, début)

"He! Ho! Waldhüter ihr, Schlafhüter mitsammen, so wacht doch mindest am Morgen."

(construit sur le Leitmotif nr 1: "La Cène").

"Hört ihr den Ruf? Nun danket Gott, daß ihr berufen ihn zu hören" (amené par le le Leitmotif

nr 2: "Le Graal", construit dessus, dynamique comprise). Le Leitmotif 1 s'enchaîne tout

naturellement au Leitmotif 2. Les deux pages s'éveillent en sursaut. Sur la fin des paroles (de

l'éveil) de Gurnemanz, à 6/4, après des silences significatifs, forte retentit le Leitmotif nr 3 de

" la Foi". (Il s'agenouille avec les pages et fait avec eux, mentalement, la prière du matin)9

Développement du Leitmotif 3 (avec des parcelles du Leitmotif 1). Retentit de nouveau sur la

scène le Leitmotif nr 2 "Le Graal", ils se relèvent lentement. Modulation en Do# mineur, Mi

Majeur sur un développement du Leitmotif nr 3 et echaînement utilitaire ressemblant, dans

son rythme seulement, au Leitmotif de Parsifal, non encore apparu. Ascendant (peut-être

allusion au Leitmotif nr 2, quand il monte sur la dominante du ton). Enchaînement sur le

Leitmotif nr 7 (dans l'ordre d' apparition, complète, ou allusive, dans la partition): "La

Souffrance" (Ex. nr 8/b: Leitmotif nr 7: "La Souffrance")10

. Gurnemanz: "Zeit ist's des

8 Dans notre ouvrage, nous n' analyserons pas cette partie de l' Art Total de Richard Wagner. Au plus, nous y

ferons allusion. Cette étude pouurait faire l'objet d'un deuxième article: "L'action scénique de Parsifal à Salomé.

L' Art Total de Richard Wagner et sa postérité". 9 Op. cit. p. 8. 10 Op. cit. p. 9

35

König's dort zu harren". Il regarde vers la gauche): "Dem Siechbett..." sous ces mots dans le

Leitmotif nr 7 se glisse un élément (la quinte augmentée)11

du Leitmotif de Kundry (non

encore avenu: Kundry apparaît physiquement, plus tard)."das ihn trägt, voraus, seh'ich die

Boten schon uns nah'n! Heil euch! Wie geht's Amfortas heut? Wohl früh ver (?) langt'er nach

dem Bade…").(Ex. nr 8/c: allusion au Leitmotif de Kundry dans le Leitmotif nr 7 :"La

Souffrance"). Le chant déclame le texte et joue l'action. Les Leitmotive mènent le drame.

Continuant, sur quelques accords de l'orchestre (dans un style récitatif), Gurnemanz ment par

la parole, tandis que la mélodie dit vrai! "das Heilkraut, das Gawan mit List und Kühnheit ihm

gewann, ich wähne, daß es Lind'rung schuf?". Ce que relève le Chevalier (nr 2): " Das

wähnest du, der doch alles weiß?". Ce motif n'est pas répertorié dans les Leitmotive.

Curieusement, il comporte des éléments du Leitmotif d' Herzeleide (la mère de Parsifal) et il

est nécessaire car il créé un double langage et, plus loin, précèdera le cours de l'action

dramatique. Est-ce prémonition ou le destin est-il déjà en marche, ce que savent et disent les

Leitmotive, avant même la parole ou les actes? Là est toute la profondeur de l'art de Wagner.

Le chant est complètement modulé et généré par le Leitmotif, idéalement habillant le texte,

son intention et sa sonorité. "L'espères tu, toi si bien instruit? ("Das wähnest du, der doch

alles weiß?") (Ex. nr 9/a/b/c: Gurnemanz ment (cache sa pensée) aux Chevaliers qui viennent

avec Amfortas porté sur son lit de souffrance. "Wie geht's Amfortas heut?".

11 Ou sa transcription sémantique: intervalles de quintes ou quartes, altérés en augmentation ou en diminution.

36

Ex. nr 7 : Le début de l'Acte I. Parsifal R. Wagner. Leitmotive nr 1, 2 et 3 (La Cène, le Le

Montsalval -Graal, la Foi).

37

Ex. nr 8/a: Le Prélude, dramatisation, Leitmotif sur Leitmotif. Nr 7 : "La Souffrance" et en-

dessous, à la répétition, une imitation du Leitmotif de Kundry (les intervalles brusquement

altérés). Le Leitmotif nr 5: Kundry en entier, original, Acte I. Les intervalles diminués,

ressemblance ou allusion: devancement et prémonition de l'action.

38

Ex. nr 8/b: Parsifal, le début de l'Acte I. Leitmotif nr 7: "La Souffrance". Répété avec un

fragment subtil de celui de Kundry.

39

Ex. 8/c: Leitmotif de Kundry en allusion (quinte augmentée sol-ré #) dans le Leitmotif nr 7:

"La Souffrance". Et semblerait-il dans la mélodie de l'orchestre (la-si-do-do # ré sol) une

allusion au Leitmotif de Klingsor

40

Ex. nr 9/a: Gurnemanz: "Wie geht's Amfortas heut?" (comment va Amfortas aujourdhui?).

41

Ex. nr 9/b : les motifs secondaires nécessaires à l'action. Acte I, Parsifal. Gurnemanz et la

réponse du Chevalier.

42

Ex. nr 9/c: Après le Prélude enchaîné sur l' acte I, le réveil de Montsalvat, avec les trois Leitmotive

purs (1,2,3). Les pages se relèvent lentement de leur prière avec Gurnemanz. L'action commence: "Or

sus les pages! Tous vers le bain. C'est l'heure d'attendre au lac Amfortas. Devant lui... (Dem

Siechbett...). Dessous ces derniers mots, le Leitmotif de la Souffrance.

43

I/5 La pensée caché de Gurnemanz. Les motifs secondaires, nécessaires à l'action.

Gurnemanz: " ("Les plantes que Gawan par ruse et force lui conquit) j'espère, ont calmé son

mal?". (voir ex. nr 9/a/b: "Comment va Amfortas aujourdhui?").

Chevalier (nr 2): "L'espères tu, toi si bien instruit?"(op. cit. p. 10).

Le motif musical qui porte ce dialogue et résonne dans l'harmonie n'est pas signalé dans le

Tableau des Motifs (voir ex. nr 1). Il ressemble au Leitmotif de Herzeleide, la mère de

Parsifal. Serait-ce une prémonition de la venue de Parsifal ?

Chevalier 2: "En lui plus âpre, le mal s'est vite réveillé: sans trêve brûlé de fièvre, il nous

harcèle pour le bain"

Gurnemanz: " Fous nous tous, pensant calmer ses affres! S'il n'est guéri, nul calme!

Cherchez les herbes et les philtres, loin partout, par l'univers: il n'est qu'une aide, une

seule"

Chevalier 2: "Nomme la donc!"

Gurnemanz (évasivement): "Vite le bain!" (Ex. nr 10/a/b/c/d : Le dialogue entre Gurnemanz

et le Chevalier).

C'est alors qu'apparaît Kundry. Les deux écuyers se sont tournés vers le fond et regardent à

droite: "Là-bas, la cavalière!..." (op. cit. pp.10-12). (Ex. nr 11/a/b/c).

44

Ex. nr 10/a: Le dialogue entre Gurnemanz et le Chevalier. La pensée cachée de Gurnemanz.

Les motifs secondaires nécessaires à l'action.

45

Ex. nr 10/b: Le dialogue entre Gurnemanz et le Chevalier. La pensée secrète de Gurnemanz.

46

Ex. nr 10/c: La pensée secrète de Gurnemanz. "Il n'est qu'une aide, la seule!"-"Nomme-la

donc!". Gurnemanz se tait. Mais l'orchestre parle.

47

Ex. nr 10/d: le Leitmotif de Herzeleide (la mère de Parsifal) dans la pensée secrète de

Gurnemanz, en allusion chez le Chevalier (et reprise plus loin par Amfortas lui-même)

I. 6 Les Leitmotive mauvais, changeants, agissant secrètement, par allusion, avant

même leur appariton physique dans le cours du drame.

Le Leitmotif nr 8 : La Magie empoisonne le dialogue entre les Ecuyers, les Chevaliers et

Gurnemanz.(Ex. nr 11/a/b: La Magie de Kundry et de Klingsor, avant même leur appartition

dans le drame). Il est donc nécessaire avant de lire Parsifal de connaître parfaitement ces

Leitmotive qui font la matière harmonique et mélodique de l'ouvrage.Ceci afin de comprendre,

vraiment, l'intention des mots. C'est ce que nous avons appelé en introduction les motifs

secondaires essentiels à l'action. L'action anticipée par une citation, un fragment, d'un

Leitmotif qui n' a pas encore apparu dans sa totalité et sa tonalité originale. Ces Leitmotive

48

mauvais, se glissent subrepticement dans le cours de l'harmonie et changent le sens. 12

Nous

les rappelons ici (Ex. nr 13: Les Leitmotive mauvais). Kundry apparaît enfin précédée de son

Leitmotif entier. Lasse, elle évoque cependant le désert (arabe?) et la magie. (Ex. nr 12:

Kundry et sa magie).

Conclusion: la langue absolue des Leitmotive et des Motive. La mélodie continue.

Par ces mêmes Leitmotive. modulant, se transformant, entiers ou fragmentaires, allusion

seulement ou suggestion, s'enchaîne la mélodie continue. C'est la technique supérieure de

Wagner qui fait l'unité du matériau sonore. L'unité de l'harmonie avec la mélodie et la mise en

valeur dramatique du texte poétique, de son sens et de sa profondeur.

12 On peut penser à la technique de Franz Liszt dans sa Faust symphonie.

49

Ex. nr 11/a: L'allusion à Kundry avant Kundry et son Leitmotif complet. "La Magie"

(Klingsor).

50

Ex. nr 11/b: Le Leitmotif de Kundry avec Kundry.

51

Ex. nr 12 : Kundry, d'où viennent ces plantes: le désert (arabique ?).

52

Ex. nr 13 : les Leitmotive mauvais (groupés ici), avant l'Acte II: Le château de Klingsor où ils

occupent la scène.

53

Conclusion: Parsifal, la langue absolue des Leitmotive et des Motive. La mélodie

continue.

Par ces mêmes Leitmotive. modulant, se transformant, entiers ou fragmentaires, allusion

seulement ou suggestion, s'enchaîne la mélodie continue. C'est la technique supérieure de

Wagner qui fait l'unité du matériau sonore. L'unité de l'harmonie avec la mélodie et la mise en

valeur dramatique du texte poétique, de son sens et de sa profondeur. Richard Strauss,

hérite de la technique wagnérienne mais si l'orchestre gagne encore en couleurs, variété

rythmique et indépendance vis à vis de la ligne vocale, le chant dépasse le cadre et devient à

la fois, réaliste, expressioniste et symbolique. Entre tonalité et atonalité, l'harmonie noie la

mélodie vocale qui resurgit, éperdue, perdue, moderne. La mélodie continue se fait

polyphonie, rompue, polychrome, où résiste une idée monothématique: la sensualité barbare

et exacerbée d'une vierge orientale, perverse, passionnée et innocente ou ignorante. Qui

entraîne la chute d'un royaume païen et superstitieux.

Etude de Salomé. La construction par le langage musical.

II. 1 Equilibre ou désiquilibre de l'orchestre et de la voix. La mélodie rompue.

La mélodie vocale dans Salomé est directement dépendante de l'harmonie, mais l'harmonie

dépasse les bords du chant et le chant déborde les possibilités de la technique vocale. D'où,

quelque fois, une apparence de chaos tonal et de déséquilibre ou de lutte entre la voix et

l'orchestre. Comme nous l'avons démontré précédemment, l'opéra est essentiellement bâti sur

le Leitmotif de Salomé, de sa danse et de son exigence farouche qui entraîne sa mort: la tête de

Jean (Ex. nr 1/a/b: la danse des sept voiles). Hérode ne peut résister à Salomé. Aucun

argument n'a prise sur elle. Peu à peu éclate sa folie. La démesure noie la partition, cependant

subtilement construite (Ex. nr 2/a/b/c: dialogue d'Hérode et de Salomé). Le paroxysme est

atteint, quand Salomé obtient la tête du prophète, Jean, sur un plateau d'argent, et la baise,

ensanglantée, lui déclarant ainsi son amour. "Le mystère de l'amour est plus grand que celui

de la mort". Ecoeuré, épouvanté, Hérode commande à ses soldats de tuer cette femme, ce

monstre". L'opéra se finit sur le motif de la danse, de son rythme, endiablé. Le Leitmotif de

Salomé (Ex. nrs 3/ a/b et 4/a/b: les excès, la fin et la mort de Salomé). Utilisation du

Leitmotif de Salomé (la danse des sept voiles) ( Ex. nr 5/a/b/c : Le Leitmotif-clé de Salomé.

Utilisation). Le tissu harmonique et les excès vocaux balançant entre des extrèmes suicidaires

(Si b au-dessus de la portée à Sol b au-dessous)13

sont délirants, quoique parfaitement

plausibles quand à la situation et même harmonieux. L'oeuvre n'est pas bâtie sur les

Leitmotive (comme Parsifal) bien qu'elle use partiellement de cette technique. L'orchestre est

en constant rapport avec la voix, même s'il l'est en décalage rythmique ou temporel14

,

13 Pour un soprano dramatique (rôle de Salomé). La note la plus grave pour cette catégorie de voix est le La b

(Sigurd d'Ernest Reyer-1884, le rôle de Brunnhilde). 14 Porebska-Quasnik (Dominique), About the visual form of the musical work. Perfect adequacy of the shape

to the content. The masterpiece of the German tradition, and its future, Academa-edu, San Francisco, 2015.

54

cependant ce ne sont pas les Leitmotive qui les lient ensemble. Quel est donc le secret

compositionnel de Richard Strauss? C'est le mélange des couleurs et des rythmes, sans

préjugé ni retenue. La palette sonore qui rend la turbulence du sujet. La toile luxuriante où,

jaillis soudain jetés là et là des symboles comme la lune, le sang. La mort. Technique

surréaliste où sur la toile tonale se colle une toile atonale, en décalage, ou quelque fois en

accord. Ce jeu d'ombre et de lumière est admirablement adapté au sujet et au drame d'Oscar

Wilde. Cependant la voix et sa mélodie, contrairement à l'écriture wagnérienne, sont désordre,

insatisfaction, au bord d'un précipice inconnu. La logique sort vaincue d'un combat sans

merci de l'orchestre et de la voix, qui ouvre pourtant l'avenir du drame lyrique de demain.

55

Ex. nr 1/a: Salomé Richard Strauss. La danse des sept voiles. Le Leitmotif de Salomé.

56

Ex. nr 1/b: Salomé. La danse des sept voiles. Le Leitmotif de Salomé.

57

Ex. nr 2/a: Salomé. Dialogue d' Hérode et de Salomé, réclamant, pour prix de sa danse, la tête

de Jean.

58

Ex.nr 2/b: Salomé. Dialogue d'Hérode et de Salomé.

59

Ex. nr 2/c: Salomé. Dialogue d'Hérode et de Salomé. "J'attends de toi la tête de Jean. Tu as

fait un serment, Hérode!"(Ich verlange von dirden Kopf des Jochanaan).

60

Ex. nr 3/a: Salomé. Les excès vocaux du rôle de Salomé. Elle a obtenu la tête du Prophète,

Jean, à laquelle elle chante: "Ich weiss es wohl, du hättest mich geliebt. Und das Geheimnis

der Liebe ist grösser als das Geheimnis des Todes…"(Je sais bien que tu m'aurais aimée. Et

le mystère de l'amour est plus grand que le mystère de la mort).

61

Ex. nr 3/b: Salomé. Les excès vocaux. Le mystère de la mort (das Geheimnis des Todes).

Sol b sous la portée. [Herodias (plein de force): "Ma fille a bien fait. Je peux (veux) rester ici

maintenant" (Meine Tochter hat gut getan. Ich möchte jetzt hier bleiben)].

62

Ex. nr 4/a: La fin de Salomé. Elle baise les lèvres de la tête ensanglantée de Jean. "Ich habe

deinen Mund geküsst, Jochanaan" (J'ai baisé ta bouche, Jean). Difficulté d'intonations

vocales: deux fois (mi-la). La deuxième fois: Ré#-Mi#-Fa #-Fa ##-La-Sol #-Fa #-Ré #-Mi #-

Sol #Fa #-Ré #-Do # et caprice rythmique. Un rayon de lune tombe sur Salomé et l'éclaire.

63

Ex. nr 4/b: Salomé de Richard Strauss. Dans un sursaut de révulsion, Hérode ordonne à ses

soldats de tuer cette femme. La fin et la mort de Salomé. Son Leitmotif. Fin de l'opéra.

64

Ex. nr 5/a: L'utilisation du Leitmotif de Salomé. Le Leitmotif-clé,omniprésent à l'orchestre et

au chant, durant l'action dramatique.

65

Ex. nr 5/b: Salomé. Le motif-clé.

66

Ex. nr 5/c: Salomé. Tonalité et atonalité ensemble. L'unité par l'omniprésence du Leitmotif-

clé: Salomé sa danse et son exigence.

67

Conclusion: le secret compositionnel de Salomé.

L'unité de la partie musicale de cet opéra est assurée par le Leitmotif de Salomé, dominant

dans la danse des sept voiles. Leitmotif en trois parties: rythme des tambours (la-mi-fa-la-mi-

fa-la-mi-fa), le court motif rythmique ascendant (mib-fa-sol) et les ornements (fa-mi-ré #-mi;

sol-fa-mi-ré #) orientaux, suggestifs, érotiques, provocants, insolents et hors tonalité. Que

suggèrent plus loin les trilles en demi-tons, évoquant les sept voiles. Richard Strauss joue de

la tonalité et de l'atonalité. L'une sur l'autre. Mais la couleur principale, la tonalité dominante-

comme en peinture- est toujours maintenue. Tout dépend de l'analyse et de l'exécution de

l'oeuvre. Le Leitmotif en trois parties voyage entre orchestre et voix, exact, allusif, modulant,

fragmenté. C'est la technique wagnérienne de la mélodie continue. R. Strauss passe de

l'atonalité expressive du drame à la complète et puissante tonalité. Comme dans la réponse

d'Hérode: "J'ai fait un serment, je le sais bien" qui est en mi b mineur (Ex. nr 5/c: tonalité et

atonalité ensemble ou en transition directe de l'une à l'autre. Unité par le motif-clé: le

Leitmotif de Salomé: sa danse).

L'originalité, la modernité, de Salomé est dans son rythme, changeant, capricieux, désarmant:

oriental. La dynamique de ces rythmes qui volent de l'atonalité à la soudaine tonalité ne

permettent pas de s'appesantir sur un ton et pousse le drame à sa fin tragique. Avec un

fragment du Leitmotif de Salomé, triomphant, foulant son cadavre.

Conclusion générale.

De Parsifal à Salomé, le chemin parcouru et à parcourir. L'oeuvre de demain.

De Parsifal, qui est en soi un sommet incontournable et non dépassé, à Salomé dont

l'audace créatrice est incomparable, nous avons la ligne directe des chefs-d'oeuvres. Quelle

serait l'oeuvre contemporaine qui maîtriserait la voix comme instrument de l'orchestre,

porteur de la parole poétique, philosophique, symbolique? Comment faire de l'orchestre la

résonance dramatique de la voix dont le message passe en continu comme un long film qu'on

ne peut quitter un instant, tant il tient en haleine un public avide de réponse à la chair comme

à l'esprit.

Bibliographie et Contreverse

QUASNIK, Dominique: Marian Porębski. Chanteur wagnérien. Sa carrière et son oeuvre

pédagogique, maîtrise d'Education Musicale, Paris IV-Sorbonne, Paris, 1976.

QUASNIK, Dominique, La Voix dans l'orchestre de Wagner, Verdi, Puccini et Richard

Strauss, doctorat d'Histoire de la Musique et Musicologie, Paris-IV-Sorbonne, 1978.

QUASNIK, Dominique, Le Style vocal de l'opéra polonais aux XVIIIe et XIXe siècles",

Thèse de Doctorat d'Etat (Habilitation) en Musicologie,Włodziśław Śląsk, Xenon Kubiak,

1991. Lille, Presses Universitaires de Lille, 2002, 660 p.

68

POREBSKA-QUASNIK, Dominique, Le Grand Opéra Français à travers la carrière d'un

fort ténor, dramatique et wagnérien, dans les théâtres de province (1944-1957), San

Francisco (USA), Academia.education, édition-internet, 2015.

POREBSKA-QUASNIK, Dominique, About the visual form of the musical work. Perfect

adequacy of the shape to the content. The master-piece of the German tradition, and its

future, édition-internet,San Francisco, Academia.edu, 2015.

POREBSKA-QUASNIK, Dominique, Le Grand Opéra en Europe: modèle et postérité. de

Parsifal de Richard Wagner à Monna Vanna d'Henri Février [1882-1909], San Francisco,

Academia.edu, 2015.

POREBSKA-QUASNIK, Dominique, La construction idéale des oeuvres lyriques dans

l'Europe de l'ouest et de l'est de la première moitié du XXe siècle. La forme, le centre, le

message, San Francisco, Academia-edu, 2015.

BOULAY, Jean Michel, Les premières esquisses pour Salomé, Canadian University Music

Review, vol. 17, nr 2, 1997, p.49-70.

CAVAZZA, Francesca, Un phénomène, la "rumeur", et une figure, Salomé. La Rumeur

Salomé, sous la direction de David Hamidocić, Paris: Les Editions du Cerf, coll. "Histoire",

2013, 300 p.

Concordia/Toulouse II, Cercle Richard Wagner de Toulouse: La représentation de mythe:

Richard Wagner et l'Oeuvre d'Art Totale, Jeu de réflexion sur les concepts constitutifs d'une

théorie", communication orale du 18/12/2008.

LAREURE, Edouard, Il y a cent ans, en juillet 1914: première de Parsifal de Richard

Wagner au Casino de Vichy: le compte-rendu du musicologue-de naissance clermontoise-

Henri Quittard, Les Cahiers bourbonnais: arts, lettres et vie en pays boubonnais, Nr 228 de

Juillet 2014.

OLLION Martine, Face à la critique: Salomé, Oscar Wilde, Lugné-Poe et Richard

Strauss.Paris, 1891-1910, thèse en Littéture françaises et comparée, Université Paris-

Sorbonne Ecole Doctorale III (6 décembre 2014).

PICARD, Timothée , L'Art total, grandeur et misère d'une utopie (autour de Wagner),

Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, 464 p.

69

THE CORRECT FUNCTIONNING OF THE VOCAL CORDS IN THE

PROFESSIONAL PRACTICE OF SINGING.

Dominique Porebska-Quasnik, professor, musicologist, opera singer, collaborating with the University of

Siedlce (Poland) dporebska.quasnik@gmail.com

Abstract

Problematic

Contrary to the conclusion of the most of researchers about the functioning of the vocal cords in professional

singing, we hypothesize that the vocal cords do (must) not vibrate, if it is only very slightly on the inner edges

of the glottis. The emitter of sound (glottis) should not work that way. This error is the cause of many vocal

pathologies (imperfect closure of the glottis, vocal cord nodules). The precision and the correctness of the vocal

sound, its perfect height, is obtained (as for the wind instruments like flute) by the absolutely accurate opening

of the glottis (the slot between the two vocal cords) combined with a corridor of air maintained by the infallible

support of breath. We propose to verify this hypothesis by using scientific instruments (like the scanner and

camera) to visualizing the functioning of the vocal cords during the emission of musical sounds into the time of

professional performance . It means: on the complete scale required for each category of voice. By example in

the case of a dramatic soprano: from A b (below the scope) to C # (above the scope)[ see the role of

Brunnhilde into the opera Sigurd from Ernest Reyer-1884]. The expected results are confirmation (or

contestation) of the principles of vocal technique inherited from the Masters of the Past.

Each sound over the all musical scale has its place, unique, precise, infallible. Tones and semitones. The musical

height is determined by the position of the vocal cords. That is to say, the slot between the vocal chords where

passes the air. The support of the breath that keeps the volume of air is determined by the play of two muscles

which go from sex (like inverted triangle) and are joined to those that allow the extending of the thoracic

cage and to fill with air the inferior lungs. These muscles are like a second triangle (not reversed). The

coordination of these two functions: exact slot of the glottis, corresponding to each musical sound, and stable

volume of air sent through this slot, requires many years of work and appropriate exercises. Add to that all the

technique of singing: the resonators, the modulators, the articulation. Then the interpretation: musicality and

intelligence. We therefore propose to clear up three complementary aspects of vocal technique: the correct

functioning of the two vocal cords in singing, breath support and resonators (thoracic cage, mask, veil of hard

palate and of soft palate joined together).

The principles of vocal technique. The main errors

The vocal apparatus: glottis or both vocal cords, do not work as violin strings that vibrate. This is nonsense. The

volume of air bounded by the gap formed between the two vocal cords determines the height of the musical

sound. The airflow maintained by the support of breath, vibrates. Both vocal cords vibrate only very slightly on

the interior edges. This is why the two basic functions of singing must be simultaneous, that is to say: the

support of breath and the exact opening of the glottis. The fundamental problem is the correct functioning of the

two vocal cords which depends of the command of the brain. Such as any other instrument, the voice has a very

specific tuning that is independent of every other functions, like support of breath, the resonators of the sound,

the articulation. To mastering this tuning, one must possess a clear conception of the vocal instrument. Each

musical sound has its unique place. That is to say an exact opening of the glottis. Which creates an precise

airflow. For each musical sound exists an unique opening of the glottis. The challenge of the vocal technique

consists into the mastering of all the notes on the whole vocal scale of each professional voice. For example,

the dramatic soprano must give without difficulty the notes from the A b ( below the scope) to C # ( above the

scope) . Ex. nr 1: the vocal scale of dramatic soprano (and tenor).

70

Example nr 1: vocal scale for dramatic soprano and tenor.

About the formation of the vocal sound.

Sources external, and errors.

"The fact that the vocal cords are joined together and tense allows a resistance of the air expelled from the

lungs and entails the rise of pressure upstream the glottis. It is called subglottic pressure. The air, trying to

get out of the glottis makes then vibrate the vocal cords which produces the sound according to their position.

When we want to make a high-pitched sound, the vocal cords are close and tense. In contrast, during the

production of a bottom sound, they relax and are more distant One will also notice that more the sound is high

more the vocal cords vibrate rapidly. [...] .The height of the sound depends on vibration frequency from the

vocal cords. Its intensity depends in principle on the amplitude of vibration determined by the importance of the

air stream which passes through the glottis, but also on the degree of closure of the glottis for each vibration. If

the closure is incomplete, and if a part of the air stream passes without being converted into vibrations, the

sound becomes more weak. The height and the intensity are also a function of the tension of the vocal cords"15

We deny this assertion and launch the assumption that the vocal apparatus, issuer of the sound, works

completely differently.

15 Sources-Internet from IRCAM (France).

71

The correct functioning of vocal apparatus.

Each tone and semitone have a specific place; that corresponds to an unique opening of the glottis. The

appropriate tension of both vocal cords create this suitable opening. More the sound is acute, more the vocal

cords must be close together, very precisely, to the nearest millimeter. The volume of air, expired from the lungs

and maintained stable by the support of the breath, passes through the opening of the glottis, which determines

the musical height. This is the alone function of the vocal cords (glottis). For a good functioning, they must be

healthy: instantly and symmetrically respond to the command of the brain. For this, each voice must learn to

emit each sound by controlling the adequate opening of the glottis. The height of the musical note is determined

by the opening of the glottis, only. The other functions are independent: like volume and color of the sound.

The amplification of the vocal sound is created by the resonators.

The support of the breath and the vocal resonators.

The sound emitted by the vocal cords alone is very small..The volume and the power come from the breath and

the resonators. The principal and constant resonator is directly linked with the breath support. The true support

of the breath comes from the two muscles that depart from sex, like a reversed pyramid, for joining the two

muscles that allow to open the mobile part of the ribcage. The correct breathing in singing comes from the

lungs inferiors of which volume can be increased by opening up extensively the ribcage. The breathing of the

singing must coordinate two complementary and indispensable functions: the maximum opening of the ribcage

for filling up the lower lungs with air and, simultaneously, the maintenance of the volume of air (by a stable

support of breath). This volume is sent between the slot of the two vocal cords and forms the musical sound. By

this support of the breath, the rib cage can remain open during expiration and thus serves as principal and

constant resonator.

The other resonators of the vocal sound are: the mask (the bony part of the face above the nose) and the inside

of the bucal cavity (hard palate and soft palate joined together).

The vibration of the vocal cords is a lure. Like the theory of the power of the sound produced by these

vibrations. The metered air that passes through the slot of the glottis determines the musical height of the sound.

Its volume and its power depend on the breath and on the resonators.

Professional vocal technique.

The vocal technique is divided into three distinct stages whose functioning must be coordinated during the vocal

issuance (emission).

Mastery of the sound emitter : the glottis. That is to say: the right position of the both vocal cords for

emission of each musical note.

Mastery of the breath support. That is to say: deep breathing from lower lungs and the maintaining the

volume of air required for the emission of each sound.

Mastery of the resonators . That is to say: main resonance by all the bony part of the ribcage, resonance in the

mask, resonance in the oral cavity.

In addition to these three faculties : the mastery of the articulation and of the vocal modulation.

Some secrets of vocal art.

The current deficiency of authentic tenors and dramatic soprano is due to a lack of depth technical in lyrical

singing. The strength of these declamatory voice that must articulate and interpret the theatrical text requires a

real technique: perfection of vocal emission, unfailing support of breath and mastery of all the resonators .

That is to say, a minimum of ten years to study the instrument and all life to be master. The full possession of

72

the main resonator of the thorax requires a large experience and a constant adaptation to physical and

physiological possibilities that expected to grow with maturity. Therefore, it was once not recommended to sing

the Wagnerian parts before the age of forty. With practice and age, rib cage increases in volume and it becomes

increasingly difficult to sustain by the support of breath this growing magnitude without losing the accuracy of

the sound emitting. For example, the main role of the opera Parsifal of Richard Wagner is extremely dangerous

and allows no technical error. Because it plays both on the power and on the mastery of the most perilous notes

for a tenor (see example nr 2/ a : Parsifal of Richard Wagner, act II, scene of the flower maidens:

"Amfortas! die Wunde! " 16

This vocal scale is a challenge for a dramatic tenor and the presence of little and very precise intervals (half-

tones) don’t allow the mediocrity (example nr 2/c: the perilous scale for dramatic tenor. Semitones ascending

from the E natural to the A above musical stave).17

Conclusion

The vocal art consists in the mastery of the diction and of the expression of the musical text. The main

difficulty lies in the building of a voice, unique, and in maintaining of its quality during all the life.

Bibliography:

Quasnik (Dominique), Marian Porebski, Wagnerian singer. His career and pedagogical work, Master Thesis

of Musicology, Sorbonne, 1976.

Kwaśnik (Dominika), "Voice: vocal theory and technique", in Selected Elements of Therapy, Education and

Arts, university of Zielona Góra, 2002.

Porebska-Quasnik, Marian Porebski, tenor of world reputation. Life and career, Kucharski, Toruń, 2012

16 Examples will be done in the occasion of the Conference (Maveba) 17 Examples will be done in the occasion of the Conference. (Maveba)

73

Naiwność piosenki ludowej w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. Na przykładzie: "A za

lasem…" Antoniego Szałowskiego (na podstawie rękopisu).

prof. dr hab. Dominique Porębska-Quasnik

Wstęp

Antoni Szałowski, urodzony 21 kwietnia 1907 w Warszawie, zmarł 21 marca 1973 w Paryżu

"Edukację muzyczną rozpoczął nauką gry na skrzypcach pod kierunkiem ojca, wybitnego skrzypka i

pedagoga. W 1930 roku ukończył z najwyższym odznaczeniem Konserwatorium Warszawskie, gdzie

studiował: kompozycję w klasie Kazimierza Sikorskiego, dyrygenturę u Grzegorza Fitelberga oraz grę

na fortepianie pod kierunkiem Pawła Lewieckiego. W latach 1931-36 kontynuował studia w Paryżu u

Nadii Boulanger. Tam też osiadł na stałe. Od 1936 do 1948 był prezesem Stowarzyszenia Młodych

Polskich Muzyków w Paryżu."18

Źródła:

Dokument, piosenka:" A za lasem…", pochodzi z prywatnych zasobów Mariana Porębskiego19, który znał

osobiście Antoniego Szałowskiego w latach 1951-1971 w Paryżu. Kompozytor podarował mu rękopis pod

tytułem: "Dwie pieśni ludowe".

Piosenka ludowa która mówi o czymś innym: treść i przekaz.

Opracowanie harmoniczne tej piosenki ludowej : "A za lasem…" jest jakby tło malowane, przestrzeń z

perspektywą, która zmienia treść lub zasięg treści, czas i miejsce. Melodia śpiewana " A za lasem…" jest prosta,

całkowicie zrozumiała, oraz znana z repertuaru ludowego 20. Tekst muzyczny i słowa nie są do końca wierne

przykładowi folklorystycznemu, lecz zawierają ważną cześć jego ludowości i można przyjąć, że jest jedną z

tych różnych wersji pochodzących z bogatej tradycji ustnej. Natomiast kompozycja otaczająca piosenkę

czyni ją dziwaczną i obcą. Ani nie jest na swoim miejscu, ani w swoim czasie. Tu tkwi pierwszy przekaz: ta

piosenka była komponowana na obczyźnie, w obcym, może nawet w nieprzyjacielskim (nie rodzimym)

otoczeniu. Piosenka ukrywa się za nutami, za lasem…

1 Polskie Centrum Informacji, Związek Kompozytorów Polskich, luty 2004. 20 Marian, Wincenty Porębski, urodzony w Sosnowcu 17 lipca 1910, zmarł w Bilczy 24 lipca 2008. Tenor dramatyczny oraz wagnerowski, pedagog. Prezes Ensemble Vocal Marian Porębski. 20 Adolf Chybiński: Od Tatr do Bałtyku. Warszawa, PWM, 1950, s. 167.

74

Systematyczna analiza muzyczna pieśni: "A za lasem" w wersji Antoniego Szałowskiego na fortepian (1950).

Wprowadzający motyw instrumentalny (na prawej ręce fortepianu) określa obszar harmoniczny. Utwór nie jest

tonalny, poza melodią śpiewaną wyraźnie pisaną w tonacji G- moll. Pierwsze nuty rysują polską skalę ludową

(przykład nr 1/a: motyw wprowadzający i jego skala muzyczna ). Pierwsze trzy nuty melodii instrumentalnej

naśladują początek piosenki śpiewanej, a rozwijają się dalej na Polskiej skali ludowej (z kwartą zwiększoną lub z

kwintą zmniejszoną : H es-E lub E- H es). Jesteśmy daleko od harmonii zachodniej 21. Kompozytor określa

przestrzeń i zasięg polskiego obszaru muzycznego, oraz myśli polskiej. Pierwsza fraza muzyczna kończy się na

charakterystycznym skoku kwinty zmniejszonej : E- H es-E, która jest całkowicie poza główną tonacją piosenki .

Druga fraza jest zwariowaną kadencją wprowadzającą do tej tonacji głównej: G- moll, oraz do śpiewu.

Charakterystyczne są tutaj skok interwału E-Fis i ozdoba E(na Cis ), naśladujące (stylizujące) polski folklor.

Także stopniowe chodzenie na dół tercjami i przede wszystkim kwintą (G- Cis) i kwartą (C-Fis), aż do kadencji

(nietypowej) na tonice i początku piosenki. Wygląda to na imitację techniki kompozytorskiej dwunastotonowej

(serialnej), ale nie jest (przykład nr 1/b: dalszy ciąg motywu prowadzącego do piosenki śpiewanej). Będziemy w

konkluzji potwierdzać znaczenie tego przejścia na dół. Chodzi prawdopodobnie o zbliżenie się w czasie i

przestrzeni, o pamięć rzeczy dawnych, o tajemnicę duszy, o zabronioną nadzieję bądź ziemię; o ukrycie w głębi

serca obrazu przeszłości, który pomału zbliża się do świadomości, a staje się obecnością kiedy budzi się śpiew:

"A za lasem….". Mamy do czynienia z bardzo subtelną polifonią motywów wewnętrznych, niezależnych jedne

do drugich, jak często bywa w polskiej muzyce wielogłosowej gdzie każdy głos ma inny sens, czas, zasięg i

przekaz. Gdzie głosy polifoniczne nie są ani równolegle ani równoczesne lecz przesunięte jedne do drugich.

Gdzie zaledwie odczuwalna szpara miedzy nimi, minimalna odległość, dystans, jakby nieznaczna anomalia lub

niby niezręczność, przypadkowa niedokładność, mogą otworzyć się nie tylko przepaścią, ale zgubą dla nie

właściwej analizy. W tej kompozycji "A za lasem…" ta niejasność 22, jakby mgła władająca harmonią pod i koło

śpiewu, robi tą wierną Polskiej tradycji piosenkę, jeszcze bardziej pewną i promienistą. Ona rozpościera swoje

skrzydła mocą i determinacją, odkrywając głębszy przekaz: w mgle pamięci , świadomość o Polsce.

Drugi motyw na lewej ręce fortepianu.

Szereg kwart zwariowanych, a "degrengolada" bez sensownych dźwięków prowadzą do nietypowej kadencji,

nieznormalizowanej, a przez to ludowej i polskiej, w głównym tonie piosenki (śpiewanej) więc: G- moll (przykład

nr 2: drugi motyw w akompaniamencie).Głębsza analiza akompaniamentu wykryje obecność subtelnej polifonii o

bardzo niuansowych znaczeniach (zob. struktura, skala, technika kompozytorska fortepianowa).

21 Mimo że, kompozytor długo studiował w Paryżu (gdzie umarł w roku 1973), mianowicie u Nadia Boulanger. 22 Głosy wewnętrzne oraz ich połączenie (legato), zanotowane przez kompozytora na partyturze, są tu bardzo ciekawe. Jest dosyć subtelne i nie typowe opracowanie dla fortepianu, odpowiadając raczej skromnej orkiestrze (smyczkowej, kwintecie lub kwartecie z fletem jako fujarka).

75

Przykład nr 1/a i 1/b: motyw wprowadzający i jego skala muzyczna. Druga fraza motywu

wprowadzającego do piosenki śpiewanej.

76

Przykład nr 2: Drugi motyw akompaniamentu, na lewej ręce.

77

Ten szereg kwint idących na dół, pozornie nie mających nic wspólnego z melodią akompaniamentu, wyrażają

się czymś innym niż motyw z prawej ręki, oparty na folklorze. Wywołują inny czas i zakłócają wszelką

szansę na zgodność, na spójność, harmoniczną.. Wskazują także, na początku frazy sprzeczny kierunek ku

dołowi, kiedy motyw pierwszy idzie ku górze. Ta polifonia absurdu zgadza się dopiero w ostatnim takcie

kadencyjnym, przed obudzeniem śpiewu w G- moll. (przykład nr 3: polifonia absurdu). Jedynym elementem

stabilnym jest agregat trzech nut (H es- C- F), który powtarza się (przynajmniej) trzy razy, a nie ma nic

wspólnego z główną harmonią, mimo, że wynika z nut już poprzednio słuchanych. Nie chodzi też o technikę

serialną, dwunastotonową. Zadanie jest inne. Ten agregat powoduje nieczystości kwinty z nutą E (As - E=

kwinta zwiększona), oraz zakłócenie z nutami G i H- es należącymi do melodii akompaniamentu, a więc

podkreśla nuty pochodzące ze skali ludowej (zob. przy. nr 1/a) razem z nutą D wszechobecna: D - E -G - H -

es. Schodzenie na dół do kadencji jest zdecydowanie dysonansowe nawet zabójcze, bo systematycznie niszczy

wszelką zgodę harmoniczną. Takty 6 i 7 wprowadzają w melodii akompaniamentu ozdoby naśladujące

ludowość muzyczną (grę fujarki) , mianowicie skok E-Fis i przednutkę (appogiatura) rytmiczną E-Cis (zob.

wyżej). Muzyczny element E- H es jednak przetrwa dalej z G (zob. takty 5 i 6), a jest ewidentnie podkreślony,

jeżeli wykonawca rozłączy linie melodyczne akompaniamentu traktując je osobno. Ta dziwna muzyka

fortepianowa nadaje się raczej na orkiestrację która może wyróżnić każdą melodię innym wybranym

brzmieniem instrumentalnym. Od połowy taktu 7, zaczyna się podtrzymaniem nuty Cis, schodzenie na dół do

kadencji z walką nuta contra nuta z górowaniem jednak elementów pochodzących z folkloru, jak kwarta

zwiększona C-Fis, potem Es zapowiadające skalę ludową (polską) w G- Moll (przykład nr 4 : polska skala

ludowa ).

78

Przykład nr 3: polifonia absurdu.

79

Przykład nr 4: Polska skala ludowa z akcentem na kwartę zwiększoną (C-Fis).

Trzeci motyw : śpiew.

Jedynie linia melodyczna jest obdarzoną tonacją : dwa bemole przy kluczach wskażą na G- Moll. Początkowy

akord: G- H es-D, potwierdza tonalność oraz tonację. Basowa linia akompaniamentu (ręka lewa) przetrwa do

taktu 12 z nutą G podtrzymaną, i dalej idzie do nuty C (IV stopień tonacji G- Moll), aby zakończyć frazę

kwintą G- D , jednak zakłóconą nutami C i F (ręka prawa fortepianu). To zamieszanie ( wątpliwość,

sprzeczność) podkreśla jeszcze bardziej czystość, jasność i uroczystość piosenki ludowej. Triada (triolet): G- H

es , idąca do G, bardzo zmysłowo zwalnia rytm, aby pogłębiać sens słów: "za lasem". Śpiew, w takcie 13,

milczy, ale melodia akompaniamentu powtarza oktawę wyżej, jakby echo, jego melodię. Lecz z błędem bądź

z fragmentami przesuniętymi (przykład nr 5). Wydaje się, iż ta zabójcza technika kompozytorska chce zniszczyć

pamięć o pieśni ludowej. Lecz rezultat jest odwrotny bo jeszcze bardziej triumfalnie brzmi dalszy ciąg śpiewu. Aż

do tego stopnia, że można zastanowić się co do znaczenia słów nieco odmiennych od oryginału (przykład nr 6:

piosenka ludowa: "A za lasem"). "A mam ci ja fujareczkę za pasem" i dalej :"Jak ja na mej fujareczce zagrają

usłyszą mnie wołki moje, ostaję" (?). Coś nie gra ! a wiemy, iż "piosenka jest dobra na wszystko!". Ręka

prawa akompaniamentu rysuje tercje wschodzące ku górze pod melodią piosenki a melodia przypomina

elementy poprzednio słuchane. Wraca także dziwnie agregat, lecz w innym kształcie i echo jako elementy

stabilne. W takcie 14 seksty zastąpią tercje (takt 10) i na nowo odpowiada echo, lecz w innym otoczeniu

harmonicznym. (zob. przykład nr 5).

Druga część śpiewu jest bardziej żywą i rytmiczną, ale powtarzają się podobne charakterystyki muzyczne i

wyrazowe, jak skoki interwałów kwint zmniejszonych i appogiatura . Gówna linia akompaniamentu jest dosyć

chaotyczną (przykład nr 7).

80

Przykład nr 5: "A za lasem…" A. Szałowskiego: analiza śpiewu.

81

Przykład nr 6: "A za lasem", Kujawy, Od Tatr do Bałtyku, Adolfa Chybińskiego." A za lasem wołki moje,

za lasem, a mam ci ja piszczałeczkę za pasem. Wezmę, wezmę piszczałeczkę zza pasa, zagram,

zagram moim wołkom od lasu".

82

Jakby echo słów "za lasem" (takt nr 12) zakwestionował słowa i sens. Tutaj nie ważna jest logika

harmoniczna, lecz ruch chromatyczny basa : Es do E i D, oraz cytat skali ludowej (więc piosenki) E- G- H es

jak i ruch melodyczny: G- H es kończąc się na Fis. Te elementy kolidują ze sobą i razem zniszczą zgodę

harmoniczną,. Pierwszeństwo ma ruch polifoniczny głosów wewnętrznych. Takt 14 (prawa ręka): E- A- G- Fis E

D G A H es łącząc się do echa melodycznego śpiewu ("za pasem"): G- H es -G. A (prawa lewa): G- C- H es A s

G E F. Tworząc interwały seksty. Na nowo (takt 17) śpiew milczy i echo śpiewu jest zniszczone harmonicznie:

agregat: A s-E s-C- F i dalej agregat: D- H es- H- F is - G.. Góruje niby systematyczna sprzeczność między

dźwiękami : sekundy uderzone razem, fragmenty pierwotnej skali ludowej rozrzucone na polu partytury, a

jednak odpływające nad chaosem całości i składające się pomału jakby z obrazu trzaskanego. Harmonia tu

nie istnieje, lecz odzywki melodyczne, chromatyczne, dysonansowe, sprzeczne, wyrażają brak ugody, lub kiedy

są przesunięte, niezgodność czasowa.

Od taktu 18, pod wiernym śpiewem, akompaniament w synkopach "zwariuje" i przeszkadza, a od taktu 21,

jakby chciał zniszczyć sens słów. Po zakończeniu śpiewu, a nawet już przed, oddala się melodia jakby sen.

(przykład nr 7: nie zgodność).

83

Przykład nr 7: głosy wewnętrzne a ich znaczenie: brak harmonii i niezgodność czasowa.

84

Konkluzja: przekaz twórczości " A za lasem…" Antoniego Szałowskiego.

Można określić technikę kompozytorską jako surrealistyczną -co do akompaniamentu. Lecz główna melodia

śpiewu nie jest naruszoną przez mroczne, mgliste, otoczenie muzyczne. Gdyby nie niewierne słowa piosence

ludowej ! Liczą się ślizgające i migające głosy wewnętrzne, elementy nakładane lub rozrzucone jakby na polu

obrazu malowanego, wyrażając niepokój, cierpienia, niepewność, walkę z pamięcią, z czasem, a może z dolą.

Jedynie piosenka brzmi wyraźnie sobą mimo, że ze zmienionymi słowami (może kodowanymi) przez trzaskaną

drogę własnego obrazu.

Kompozycja surrealistyczna bądź abstrakcyjna, gdzie nakłada się bez wyraźnej konkluzji elementy różne,

wzajemnie obce, wśród których piosenka mija jakby sen. Sen o Polsce, na obczyźnie, sen o "za lasem…".

Streszczenie po angielsku.

Naivety of the folk song in the composition of the twentieth century Polish Musicians: "And behind the

forest…" from Anthony Szałowski (according to autograph).

The Autograph manuscript of the song: "And behind the forest ..." from Anthony Szałowski, probably composed in

the fifties, has been given by the author himself, Anthony Szałowski, to Marian Porębski, residing in Paris,

behind the Pantheon (41, rue Descartes). This composition, bizarre, was hidden into the private resources of

Marian.. More than a half-century has passed and the message of this humble song takes today its true value.

Szałowski, in spite of long study in Paris with Nadia Boulanger,, has retained a very personal compositional style.

This Polish folk song, well known, is here surrounded by fog of mystery. Words are changed. Similar to

surrealistic or cubistic painting, musical elements are dispersed on the musical canvas and can create an All

only by memory, like a dream .... A dream of Homeland in a foreign or strange country.

Bibliografia

Dominique Porebska-Quasnik, Originality of the Polish music: sources and messages, International

Journal of Multidisciplinary Thought, UniversityPublications.net, USA, 2013; s. 317-321.

Dominique Porebska-Quasnik , Decoding of the Polish music: signs and symbols. A very ancient

language, Humanities and Social Review, UniversityPublications.net, USA, 2014; s. 389-394A.

Polska Symbolika Muzyczna XX-ego wieku. , Colloquia Litteraria Sedlcensia, T XV, Uniwersytet w

Siedlcach-Instytut Neofilologii i Badań Interdyscyplinarnych, 2014.; s. 101-110.

85

Dominique Porębska-Quasnik, Bilcza

ODCZYTYWANIE POLSKIEJ LITERATURY MUZYCZNA. GDZIE GÓRA

JEST DOŁEM A CIEMNOŚĆ ŚWIATŁEM

Wstęp

Problematyką tego artykułu jest odczytywanie zagadek Polskiej Literatury Muzycznej od

zarania do dziś. Badania są prowadzone w szerszym zakresie tzw. ontologii. Szukamy

głębszego sensu muzyki w samym tekście za pomocą nut i słów i także poza tekstem.

Wierzymy, że co jest napisane nie zawiera całości przekazu, ale wywoła obraz umysłowy

który przekracza kadrę partytury. Ta myśl twórcza i żywa ma nieobliczalny zasięg i ona

decyduje o właściwej interpretacji utworu. Zatem tekst muzyczny i liryczny ma trzy poziomy:

sens wynikający z treści zapisu, kontekst historyczny mający wpływ na symbole i hasła,

uniwersalna myśl w przestrzeni i czasie. Temat naszych poszukiwań dotyczy tej ostatniej fazy

przekazu.

Problematyka

Światłem jest oświecenie, więc może być ciemnością. Górą jest dominacja, więc może być

głębszym dołem. Ważna jest myśl, nie słowa i nuty. Myśl stwarza obraz zdolny zawierać

całość tekstu zachowując jego logikę, lecz równocześnie przekracza jego zasięg czasowy i

geograficzny. Ta myśl twórcza leci ku przyszłości puszczając macki do zagubionych ogniw

przeszłości.

Metoda badań

Opieramy się o własne badania zaczęte trzydzieści lat temu 23 kiedy nie mając żadnego

kontaktu z krajowym środowiskiem naukowym odkryliśmy w ciemnościach esencję Polskiej

muzyki.

Metoda polega na obserwacji elementów łączących się niespodziewanie po całej partyturze,

jakby otwartym polu, bez kadry i kresów, w czasie nieograniczonym. Nagle odczuwa się

niesamowitą moc magnetyczną, która jest źródłem całości. Wtedy każdy znak bierze sens

nie tylko tekstowy, lecz sens jego miejsca w tekście. Zjawia się wtedy prawdziwy punkt

kluczowy utworu. Ani na środku, ani na górze, ani według logicznej dedukcji, lecz wszędzie

tam gdzie najmniej się jego spodziewamy. Oto pierwsza charakterystyka Polskiej myśli:

niewidzialność i nieprzewidywalność, więc wysoka oryginalność twórcza, ponad swoim

czasem i miejscem geograficznym. Polska uniwersalność. Iskra i grom! Oto sens poematu

Adama Mickiewicza (Dziady, Część III: " Hic natus est Conradus"): "Człowieku! gdybyś

23 Pierwsza wersja habilitacji z Muzykologii :"Słowiańska Muzyka Wokalna: od zarania do pierwszej opery narodowej. Źródła religijne i ludowe" (La Musique vocale slave: des origines au premier opéra national. Sources religieuses et populaires), Sorbona, Muzykologia, 1984.

86

wiedział, jaka twoja władza! Kiedy myśl w twojej głowie, jako iskra w chmurze, Zabłyśnie

niewidzialna, [obłoki zgromadza, I tworzy deszcz rodzajny lub gromy i burze]24".

Parametry analizy: hipoteza, sprawdzenie, wyniki. Przykłady z muzyki dawnej.

Rys nad tekstem, obraz górujący, niewidzialny, wywołany przez pustość między nutami. W

Bogurodzicy, kwarta muzyczna która podkreśla związek między końcem słowa Bogu i

początkiem słowa Rodzica, jest powodem spornej dyskusji muzykologicznej, która trwa nie

rozwiązana od lat.25 Wyklucza wpływ chorału gregoriańskiego, który jest jak najbardziej

równy ("plain chant") i wykonuje skok interwałowy tylko w potrzebie podkreślenia sensu

tekstu (" figuralizm"). Dlatego data komponowania utworu została przesunięta do XIII -ego

wieku. Niby muzyczny plagiat pieśni francuskiego Truwera. 26W rzeczywistości kwarta

istnieje i jest zagadkową. Stworzy się między nierozerwalnością wyrazu Bogurodzica przepaść

wynikająca z tego zgubnego skoku. Fraza wschodzi później stopniowo na dół, łagodnie

wracając do punktu wyjściowego, do nuty D. Rys ogólny frazy jest następujący (przykład

muzyczny nr 1: incipit Bogurodzicy). Zaznaczyliśmy na przekładzie obraz myśli.

Przykład nr 1: incipit Bogurodzica

24 Adam Mickiewicz, Dziadów Część III, Litwa Prolog, Czytelnik, Warszawa, 1974, s.20. 25 Bogurodzica, oprac. J. Woronczak. Wstęp filologiczny J. Woronczak. Wstęp językoznawczy E. Ostrowska. Opracowanie muzykologiczne Hieronim Feicht. Wrocław-Warszawa-Kraków, Biblioteka Pisarzów Polskich, Seria A, nr1, 1962. 26 Według muzykologa, Carla de Nys.

87

Z tego wynika iż, nierozerwalność jest wyrażoną rozerwalnością Więc muzyka przekracza

linearny sens tekstu rysując przepaść interwału melodycznego. Wzmacniająca przekaz

tekstu, oraz stwarzająca ponad czasem -ponad stylem gregoriańskim gdzie kwarta jest

dopuszczalna tylko z powodu podkreślenia sensu tekstu religijnego- jakby symbol nie

rozerwalności. Przyjmiemy jako zasadę (postulat wynikając z naszych wieloletnich badań), że

Polski symbol, aby przetrwać wieki jest niewidoczny, jest ukrytą zagadką. Dlatego

stwierdzimy, iż incipit Bogurodzicy jest prastary i Polski. Jest to kompozycja oryginalna

tekstu, oraz muzyki jednocześnie. Ten symbol kwarty we słowie (Bogurodzica) o tym

świadczy.

Konkluzja przejściowa:

Polska myśl wyraża się kontrastem i perspektywą, jakby obraz żywy w ruchu. Nie

konwencjonalnie, ani tylko logicznie i linearnie. Ciemność może być światłością jeśli iskra

zabłyśnie. Druga konkluzja dotyczy Polskiej Muzyki: monodia Polska jest polifoniczna ze sui

generis. Jest myśl (melodia) i jej echo (tu interwał, który oddala brzmienie dźwięków C od

F). Obydwa wracają niepowstrzymanie do dźwięku podstawowego "D", źródła tej melodii, co

wyraża moc magnetyczną źródła: (Bóg z Matki).

88

Polska literatura muzyczna w przekroju wieków.

"O Kryste [Chryste], dniu naszej światłości", Wacława z Szamotuł (XVI w).

Polifonia Polska XVI-ego wieku była długo uważana za uporządkowaną włoskim wzorcom

(przeważnie Palestriny) tej epoki. Jednak ruch protestancki zachęcał poetów do tłumaczenia

na język Polski teksty religijne (liturgiczne) pierwotnie napisane po łacinie. Kompozytorzy

jak Wacław z Szamotuł, zachowując pozornie konwencje i normy, kanony estetyczne i

kompozytorskie tych czasów, wprowadził Polski nurt w polifonii, ukrywając zagadkę w jej

samym łonie. Interwał kwarty zmniejszonej (Cis -F) zakłóca spokój i spójność polifonii,

podkreślając chwilowo słowo: ciemność. Nagła i subtelna zmiana koloru w wewnątrz

wielogłosowości pogłębia niespodziewanie wagę słowa. Interwał nieczysty (muzycznie)

pochodzi z tradycji ludowej Polskiej i nie opowiada ówczesnym kanonom religijnym. Przez to,

w nie pośrodkowym miejscu utworu, głosy się rozchodzą, dziwnie przesuwają się,

kontrapunkt i imitacje ustępują melodii i treści, gdy szpara stworzy się pokazując ciemność

jakby światłość. W tym sposobie Polski tekst nabiera odrębnego i głębszego reliefu. Chodzi

prawdopodobnie o tajemnicę wiary bardziej niż o pewność i jasność przekazu

odziedziczonego od łacińskiego i włoskiego wzorca. (Przykład nr 2: "Kryste, naszej

światłości…" Wacława z Szamotuł).W łonie polifonii, ciemność góruje i nosi najważniejszy

przekaz przez ciemny głos alt. Jest jakby tradycja w Muzyce Polskiej, że alt wodzi po kryjomu

całą polifonię, a nie sopran. Często w grze między altem i basem kryje się źródło inspiracji

kompozytora Polskiego, czyli zastosowanie do Polskich kompozycji kontrapunktem

imitacyjnym zachodnim jest tylko pozorne bądź mylne. Mamy dwa aspekty: pozór

normalizowany, a treść Polską gdy światło może być ciemnością.

89

Przykład nr 2: "Kryste, dniu naszej światłości" Wacława z Szamotuł (XVI w.).

90

Missa Paschalis Marcina Leopolity, Gloria, XVI wieku.

W Missa Paschalis Leopolity (z XVI Wieku), altus zawiera przekaz a bassus podkreśla,

potwierdzając Polską autentyczność skałą rodzimą (Przykład nr 3: Missa Paschalis Leopolity,

Gloria). Opieramy się o wydanie Hieronima Feichta z 1957 roku 27. Oryginał jest napisany ton

wyżej (in G z Si b przy kluczach). Od samego początku Gloria tej mszy odróżnia się od

zachodnich wzorców. Altus podsuwa cytat z Bogurodzicy, kiedy ruch melodyczny Bassus jest

natchniony rodzimą skalą muzyczną. Gra między Altusem i Bassusem jest kluczowym

elementem prawidłowego odczytywania tego utworu. Pod pozorem zastosowania

ówczesnych reguł kompozytorskich Polski nurt (wschodnio-Polski mianowicie) torpeduje po

cichu całą polifonię, która staje się wielo- głosowością niezależnych melodii mających każda

inny czas, zasięg, przekaz. (Przykład nr 3: Missa Paschalis Leopolity, Gloria).

27 Leopolita (Marcin), Missa Paschalis, wydanie drugie, przygotował do wydania Hieronim Feicht, Kraków , PWM, 1957.

91

Przykład nr 3: Missa Paschalis Marcina Leopolity, Gloria.

92

Inne przykłady z Polskiej muzyki znajdują się w poprzednich naszych pozycjach naukowych 28.

W muzyce późniejszej znajdujemy także ślady Polskiej oryginalności, to znaczy język tajny do

odczytywania, gdzie rzeczywistość i jasność, światło zakryje ciemność prawdy. Lecz nie ma

reguł na właściwe odczytywanie, dzięki temu przekaz jest ciągle ochroniony zostając

zagadką. Otworzy się nagle analizie i już wymiga się, nieustannie zbogacając się i kształtując

się.

O Chryste! Ks. Dr Jana Żukowskiego, XVI wieku.

W XIX wieku w kraju jak na obczyźnie, kompozytorzy maskowali się aby wyrażać się i

przekazać myśli. To wynikało z sytuacji historycznej, która nie pozwalała do swobody i do

tożsamości Polskiej. Ksiądz Dr Jan Żukowski w swojej kompozycji "O Chryste!" otoczył chwałą

Chrystusa przewracając górę w dół. Wspaniałość Pana nie góruje, lecz głębokość ludzkich

cierpień. Świadczy o tym zawartość drugiego zwrotu, która nie ma nic wspólnego z liturgią. :"

Świat straszny (pełen), zdrad pełen, fałszu, brudy gdzie pozór jest czysty, u stóp Twych dusza

ma blaga, zmiłuj się, ratuj, o Chryste! Wokoło pustka zwątpienie, lecz coś do Ciebie mnie

zbliża, i światła żebrząc (żebrzę), o Panie, do Twego korząc (chylę) się krzyża." Cała siła

przekazu muzycznego jest chodzeniem na dół ku duszy cierpiącej, " Zwróć wzrok Twój świata

górnego ku tej łez pełnej dolinie" (zob. pierwszy zwrot). Wspaniałość góry (Chrystusa) jest w

tej dolinie. A śpiew nie tyle zwraca się do szczytu swojego Pana, lecz ciągnie Go do przeżycia

bólu człowieka. W tej walce przeciągania wzajemnego między muzyką, a słowami tkwi

prawdziwe bogactwo i wielkość tej pieśni. (Przykład nr 4: "O Chryste!" ks. Jana Żukowskiego,

XIX wieku).

28 Zob. Bibliografia.

93

Przykład nr 4: "O Chryste!" ks. Jana Żukowskiego, XIX wieku.

94

Konkluzja i dalsze systematyczne wyniki

Odczytywanie Polskiej Muzyki od zarania do dziś, wymaga dużo śmiałości badawczej.

Dlatego, że nieprzychylny długi okres historyczny pozbawił Polaków poczucia własnej

tożsamości, oraz oryginalności. Podążanie za Polskim nurtem było często czynem

bohaterskim. Dzisiaj badania nad Polską muzyką powinny być odnowione przez

wprowadzenie hipotezy o całkowicie odrębnym nurcie od innych pokrewnych, lub obcych.

Myśl polska jest o wiele głębsza i światowa, niż wydaje się przy normalnej (normalizowanej)

lekturze. Odrzucając poprzednie przesądy o mocnym obcym wpływie i trzymając się przy

nawet bardzo dziwacznych, naiwnych, niby niezręcznych różnicach, można odnaleźć drogę

zgubioną do własnych źródeł. Polska myśl nigdy nie wyraża się, i to od zarania, jasno. Wyżej

niż logika, cenniejszy jest symbol. Polski symbol jest kształtem trwałym który wskazuje tylko

na tajną zawartość, zmienną, żywą, twórczą. Kształt nie jest symbolem. Ochrania go

sygnalizując tylko jego istnienie. Jak zagadka która wymaga odczytywania przenikliwego,

unikatowego, oryginalnego. Zatem każda próba systematyzacji może doprowadzić do

karykatury. Przekaz jest bardzo starannie ukryty. Kształt widoczny, lecz przekaz nieuchwytny.

Że ciemność może być światłością i dół górą znaczy tylko, że nic nie jest pewnym. Także, że

myśl jest bez granic w przestrzeni i czasie. Umysł całkowicie wyzwolony od wszelkich

znanych teorii pozwala jedynie w znalezieniu prawdziwego przekazu. Dajemy tu przykłady z

Polskich oper: Janek Władysława Żeleńskiego (1900), i Pomsta Jontkowa Bolesława

Wallek-Walewskiego(1926).

Podwójny język, kody i symbole.

Janek Wł. Żeleńskiego (1900).

Wstęp i scena I: scena przedstawia halę w Tatrach. W głębi nagie turnie, na hali rozrzucone

potężne głazy. Na przedzie sceny, z lewej strony widzów, chata góralska, pod oknem ławka.

Po prawej stronie zaczyna się las. Chór za sceną śpiewa: "Pośród skal i hal, hej żal, hej żal, hej

żal. Pieśni płyną w dal, w nich smutek, żal! ej żal! Więdnie cudny kwiat! ten kwiat! ten świat!

To kamienny świat, to kamienny świat, to kamienny świat!". Jeśli obraz pierwszy odpowiada

dalszej akcji dramatycznej opery Janek , to jednak można zastanowić się co do znaczenia

tych trzech słów: żal, kwiat, kamienny i do ich konkluzji: świat. Poza treścią sentymentalną i

tragiczną, na tle Tatr, czujemy tu obecności symbolu. Symbol kamień. Wynika z ogólnie

dziwnej obrazowej i słuchowej atmosfery, z echa odbijając się na tych skałach. Pieśń która

płynie w dal, żal! Tatry tu są symbolem czegoś innego. Polska myśl czyta się jak obraz bez

kresu:" po prawej stronie zaczyna się las". Nie mierzymy, ani zasięgu tego lasu, ani kierunku

dźwięku: " w dal!". Na tych kamieniach odbije się żal! Cudny kwiat więdnie: kamienny świat!

Absurd! Naiwność, niezręczność tych słów, ich kolejność , nie wywodzi z logiki czytania od

lewa do prawa, są przedmiotami do odczytywania: Kwiat, Kamień. A sens kryje się w ich

hierarchii. W zależności od tego gdzie stawimy kamienie: (na przedzie) mimo, że są " w głębi

nagie turnie, na hali rozrzucone potężne głazy" , tak chór będzie brzmiał. A cudny świat,

kwiat wieczny. Słowo żal (w dal) jest wskazówką podwójnego, odwróconego sensu. Chata

95

góralska malowana, ławka, piękno twarzy młodej Broni, służą dezinformacją. Prawdziwa

treść to świat kamienny niezniszczalny. Polski symbol przetrwania. (Przykład nr 5: Obraz

pierwszy opery Janek).

Przykład nr 5: obraz pierwszy opery Janek Wł. Żeleńskiego (1900).

96

Pomsta Jontkowa Bolesława Wallek-Walewskiego (1926)

Opera Pomsta Jontkowa, jako dalszy ciąg Halki Stanisława Moniuszki, została przyjęta jako

wyraz buntu góralskiego. Może nie tyle przy premierze, we Lwowie w roku 1926, co przy

drugiej wersji z roku 1956. To biedna chłopska pomsta a my czekajmy na dzień wyzwolenia…

dodał ( niby dowolnie kompozytor ) na końcu swego utworu. Jednak subtelna treść

muzyczna Pomsty, mianowicie na końcu, przy śmierci Janosika, hetmana, "król Tatr i Hal"

wywoła inny obraz. Dopiero przez analizę rękopisu autograficznego partytury z roku 1926,

która służyła na pierwsze wykonanie pod batutą samego kompozytora, można przemknąć w

głąb myśli i przekazu. Janosik padnie od szału. Nie jest jasnym, czy z kuli żandarma, czy

Jontka. Lecz Jontek przyznaje się od razu: "Ja, ja zabiłem syna, króla mojego!" 29. "Górali

rzucają się na Jontka i przygniatają w pozycji klęczącej do ziemi". Słowom okrutnym Jontka

towarzyszy orkiestrze jego hasło muzyczne (interwał lub akord: E- G- Cis). Od più tranquillo,

nad głową umierającego hetmana, Janosika, piccolo rzuca dziwaczny motyw Pomsty

Jontkowej. Orkiestra powstrzyma akordem G- E -Cis leżące ciało Hetmana. "Zostawcie mnie!

już po mnie nic". Napięcie harmoniczne rozwiąże się w tonację D-modalny, gdzie Janosik

śpiewa staropolską melodię z towarzyszeniem klarnetu basowego:" Pozdrówcie jeno moje

hale… baranki moje dzwoniące" (przykład nr 7, śmierć Janosika z Pomsty Jontkowej). Jednak

prawdziwy przekaz, oraz obraz końcowy i ostateczny tej opery zjawia się, dziwnie, subtelnie,

nieznacznie, przy ewokacji samotnej limby.

"Niech mnie pochowają tam…nad granitami, nad stawem

gdzie chwieje się limba samotna,

gdzie wodospady cichy szmer,

tam gdzie nie sięga halny wiatr

Niech bym już spał spokojnie"

Mamy tu trzy ważny elementy: limba (symbol wytrwałości, trójkątny kształt, rosnący ku

górze z korzeni mocnych), staw i cichy szmer wodospadu: leżąca i płynąca woda, hasło

Jontka pomsty. Odczytywanie tych znaków wynika z gry orkiestralnej. Dominuje akord G-E-

Cis- H. Nad leżącym hetmanem ostry dźwięk hasła pomsty (Cis). Limba, a woda. Pomsta (Cis

) reflektuje się w wodzie (G) czyli w czasie. A limba rośnie dalej. Między nutą Cis (pomsta),

a nutą G (woda= czas) stworzy się zarazem interwał charakterystyczny rodzimej (góralskiej)

muzyce (kwarta zwiększona G-Cis) i tworzy się mocny związek zagadkowy. Bo akord E-G-

Cis-H(lub H-Cis) przewróci się i wspiera się o nutę G, wzmacniany brzmieniem rogu dołączającego się do wiolonczeli . Pomsta (Cis) patrzy na wodę (czas). Oto przekaz mądrego

hetmana. Czas pokona zemstę. A staw to morskie oko, oko mądrości. (przykład nr 8 :

odczytywanie przekazu opery).

29 Tekst nie czytelny: "…syna( nie) Króla mojego!" zob. przykład nr 6: partytura autograficzna .

97

Przykład nr 6: rękopis partytury Pomsty Jontkowej B. Wallek-Walewskiego (1926): ostatni akt: "To ja, ja

zabiłem (nie) Króla mojego" (Jontek). Gorali rzucają się na Jontka i przygnatają w pozycji klęczącej do ziemi.

Più tranquillo: akord G-E-Cis (H), piccolo przebije orkiestrę z hasłem pomsty Jontka.

98

Przykład nr 7: śmierć Janosika: ostatnie słowa. Akord: G-Cis-E-H. G= Vlc (wiolonczela) i Horn

(Rogi). Interwał kwarty zwiększonej: G-Cis.

99

Przykład nr 8: przekaz opery Pomsty Jontkowej B. Wallek-Walewskiego.

100

Konkluzja

Polska literatura muzyczna jest zagadkową. Elementy muzyczne i literackie służą tylko

znakami wprowadzającymi do prawdziwego przekazu. W tym charakter obrazowy myśli, a w

muzyce operowej tło dekoracji. Stworzą bardzo przemyślaną syntezę obrazu, myśli i dźwięku,

której szczyt jest czasem dołem, a światło ciemnością.

Bibliografia

Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music, ed. Eero Tarasti,

Mouton de Gruyter, Berlin, 1995.

Dominique Quasnik, Halka i Pomsta Jontkowa, wydr. EVMP (Ensemble Vocal Marian

Porębski), Włodzisław Śląsk, 1992.

Dominique Porebska-Quasnik, O Muzyce Polskiej, T. IV, Kucharski, Toruń, 2006.

Dominique Porębska-Quasnik , Symbole i przekazy pokoju w polskiej muzyce dramatycznej w

pierwszej połowie XX wieku [1901-1925] Materiały pokonferencyjne Pokój jako przedmiot

międzykulturowej edukacji artystycznej, Pomorska Akademia Pedagogiczna, Słupsk, 2007.

Streszczenie po angielsku

The Reading of the Polish music is not clear and not only logical . Above the Whole text

dominates the Shape of the Thought: the essential which is deeply hidden. To penetrate the

true meaning of the text we must possess the right Keys. At the beginning of the hymn

Bogurodzica (The Mother of God), the Jump of the quarte expresses unity of God with The

Mother by the drawing of dissociation. Into the Polyphony of XVI century, the Darkness

encloses the luminosity of the Faith. The shining cantus doesn't contain the message but the

discreet game of the altus with the bassus. The Top might be the Down. In the opera The

Revenge of Jontek, the mirror of the Time is victorious of the Hate.

Słowa kluczowe

Reading Polish Music hidden Message Symbol

Temat

Reading of the Polish musical Literature. When the Top is the Down and the Darkness, the

Light.

101

CURRICULUM VITAE

Dominique, Ernestine QUASNIK, épouse Porebski, née à Paris 3ème arrdt.

Nationalité française .

Etudes et diplômes

...1967 Collège et Lycée Monod d'Enghien-les-Bains (Lettres Classiques)

Etudes Terminales (Lycée de Janson de Sailly à Paris)

1969 Baccalauréat A/ Philosophie-Latin et Grec

1970 Langue et culture anglo-saxonnes (université de Nanterre)

Philosophie (Paris-IV Sorbonne)

1971-1991

Musicologie (Paris-IV Sorbonne):

1975 D.E.U.G. et Licence d’Education Musicale

1976

1977 Maîtrise d’Education Musicale: “Marian Porebski, ténor wagnérien. Sa

carrière et son oeuvre pédagogique”

1978

1979 D.E.A.”Patrimoine théâtral du XIX et XXèmes siècles"1978

1980

1981 Doctorat de 3ème cycle: “La Voix dans l’orchestre de Wagner, Verdi, Puccini

et Richard Strauss” (mention très bien à l’unanimité)

1982

1991 Doctorat d’Etat es Lettres et Sciences Humaines (Habilitation à diriger des

recherches ) en Musicologie:

“Le Style vocal de l’opéra polonais aux XVIII et XIXèmes siècles”, Université

de Lille III (mention très honorable).

1989 Diplôme de Langue et Civilisation Polonaises (INALCO)

1967-2008 Etude de la technique vocale, pédagogie et répertoire lyrique auprès du

Maître, Marian Porębski.

Activités en matière d’enseignement

1976-1994

Enseignante dans le Secondaire et les Conservatoires de Musique.

Dernier poste au Collège et Lycée d'Hulst, à Paris.

102

1993

Inscrite sur la liste de qualification aux fonctions de Maître de Conférences (CNU-

sesssions 18 et 22= Art et Histoire).

2009

Inscrite sur la liste de qualification aux fonctions de Professeur (CNU-session 22=

Histoire-Histoire de la Musique).

1994-2014

Profesor nadzwyczajny dr hab. = dans les Universités en Pologne.

1994-1995 Ecole Supérieure de Pédagogie de Częstochowa

1995-2001 Université de Szczecin

2001-2013 Université Jan Kochanowski de Kielce

2012-2015 Collaboration avec l'université de Siedlce (conférences et séminaires).

Matières enseignées (en polonais et français):

Direction de séminaires de Maîtrise et de Doctorat

Conférences dans le domaine de ma spécialité : la musique dramatique des XIX et XXèmes

siècles en France, Pologne et Allemagne (répertoire wagnérien).

Littérature Musicale, Analyse et Histoire de la Musique.

Contribution à la Création de la Chaire d’Education Musicale et à

la Chaire de Philologie Romane (Langue et Culture Françaises) de l’université de

Szczecin.

Activités en matière de recherche

16 Livres (en français et polonais) dont 6 recueils d'articles, cours et conférences.

QUASNIK Dominique: Le Style Vocal de l’opéra polonais aux XVIII et XIXème siècles,

thèse de doctorat d’état (1991), Presse Universitaire de Lille, 2012

Manru ou le Démon humain, impr.Joubert, Paris, 1991.

103

Halka et la Vengeance de Jontek, impr.Xenon Kubiak, Włodzisław Śląsk, 1992.

Dola (LaDestinée), opéra de Bolesław Wallek-Walewski, ECN, Paris, 1993.

Tryptique:

KWAŚNIK (Quasnik) Dominika:

Polska twórczość dramatyczna w Paryżu w latach 1870-1918( le Théâtre Dramatique

Polonais à Paris dans les années 1870-1918), Walkowska, Szczecin, 1999.

Polska twórczość dramatyczna w Paryżu w latach 1830-1870 (Le Théâtre Dramatique

Polonais à Paris dans les années 1830-1870), Walkowska, Szczecin, 2001.

O Polską symbolikę (de la Symbolique Polonaise), WAX, Kielce, 2002.

PORĘBSKA-KWASNIK Dominika, Polski dramat historyczny: Konrad

Wallenrod,Krzyżacy, Pan Wolodyjowski [1884-1925 (Le Drame historique polonais:

Conrad Wallenrod, Les Chevaliers Teutoniques, Messire Wołodyjowski-1884-1925), Tekst-

Graf, Kraków, 2004.

Manru ou la Symbolique des notes (essai sur l’opera d’ Ignacy Jan Paderewski),

Kucharski, Toruń, 2007.

PORĘBSKA-QUASNIK Dominique, Marian Porebski, ténor dramatique de réputation

mondiale.Vie et Oeuvre [1910-2008], Kucharski, Toruń, 2013.

6 Recueils de "Cours, Conférences et Articles":

KWAŚNIK (QUASNIK) Dominika, Sympozja, Artikuły, Wykłady (1997-2001) (Colloques,

Articles, Cours- 1997-2001), en langue française et polonaise, Tome I , Dépôt Légal,

Bilibliothèque Nationale de Varsovie, Cote: Sygn. III 1.785 544 et 1. 396 087, 2001.

PORĘBSKA-KWAŚNIK Dominika, Wykłady, Referaty, Artykuły [2001-2003] (Cours,

Conférences, Articles-2001-2003), T. II, Teks-Graf, Kraków, 2003.

Artykuły i Wykłady [2004-2005] Działalność na rzecz Kultury Polskiej (Articles et Cours,

2004-2005- Activité en faveur de la culture Polonaise), T. III, Tekst-Graf, Kraków, 2005.

O Muzyce Polskiej (de la Musique Polonaise), T. IV, Kucharski, Toruń, 2006. Polska

Muzyka Dramatyczna w Europie (La Musique Dramatique Polonaise en Europe) T.V,

Kucharski, Toruń, 2006.

POREBSKA-QUASNIK (Dominique), Cours, Conférences et Articles,T.VI (en français),

Kucharski, Toruń, 2011.

104

Articles édités (en français, polonais et anglais).

QUASNIK Dominique:

" Que savons-nous sur l'opéra polonais?", "La Lettre du Musicien", Paris, 1992. " Lecture de

la Musique slave et polonaise", Marsyas, Paris, 1992.

" Stanisław Moniuszko et la Musique Vocale Polonaise...", L'Education Musicale", Paris,

1992.

"Le Théâtre Lyrique Français de Carmen à Pelléas et Mélisande", L'Education Musicale,

Paris, 1993.

KWAŚNIK Dominika, Tajemniczy język lejtmotywów, studia nad operą Manru Ignacego

Jana Paderewskiego (La Langue secrète des Leitmotive, étude de l'opéra Manru de I.J.

Paderewski) Edukacja Humanistyczna, Zielona Góra, 1998 nr 3; 19 s.

Głos: teoria a technika kształcenia głosu (La Voix: théorie et technique vocales), Wybrane

elementy terapii w procesie edukacji artystycznej, Uniwersytet Zielonej Góry, 2002.

Muzycy Polscy w Paryżu XX wieku (Les Musiciens Polonais à Paris au XXème siècle],VII

Międzynarodowe Sympozjum Biografistyki Polonijnej, CAN, Varsovie,2004.

PORĘBSKA-KWAŚNIK Dominika, Technika wokalna XXI wieku: wykorzystanie

tradycyjnej wiedzy w służbie nowych pojęć i potrzeb (La Technique vocale du XXIème siècle:

utilisation du savoir traditionnel au service de nouvelles conceptions et besoins), Muzyka w

szkole XXI wieku, Akademia Muzyczna Karola Szymanowskiego, Katowice, 2005.

Wschodnio-polska twórczość dramatyczna: Żmija Stanisława Pilińskiego i Pan

Wołodyjowski Henryka Skirmunttta, Muzyka i Pedagogika muzyczna między kulturami

Okcydent i Orient, Pomorska Akademia Muzyczna, Słupsk, 2006

Symbole i przekazy pokoju w polskiej muzyce dramatycznej w pierwszej połowie XX wieku

[1901-1925] (Symboles et messages de paix dans la musique dramatique de la première

moitié du XXème siècle), Pokój jako przedmiot międzykulturowej edukacji artystycznej,

Pomorska Akademia Pedagogiczna, Słupsk, 2007

O źródłach polskiej myśli muzycznej. Przykład muzyki praktycznej-żywej muzykologii (des

Sources de la musique polonaise: exemple de musique pratique- musicologie vivante),

Wybrane aspekty doskonalenia warsztatu zawodowego, Uniwersytet Łódzki, Łódź, 2007.

105

Amatorstwo czy profesjonalizm? Zadania wyższych uczelni i perspektywy przyszłości

(Amateurisme ou professionalisme? Objectifs des Ecoles Supérieures et perspectives futures),

Studia Artystyczne, Uniwersytet Jana Kochanowskiego, Kielce, 2008.

Źródła, tradycja i przyszłość polskiego języka muzycznego w kroju dziedzictwa wokalnego

od zarania do dziś (Sources, tradition et avenir de la langue musicale polonaise à travers le

patrimoine vocal des origines à nos jours, Université d'Opole. ( à paraître)

Polska symbolika muzyczna XX-ego wieku. Źródła, formy, przekazy. Znaczenie w kulturze

europejskiej. Analiza porównawcza utworów Karola Szymanowskiego i Henri Duparca (La

Symbolique musicale polonaise du XXème siècle. Sources, formes, messages. Signification

dans la culture européenne. Analise comparative des oeuvres de Karol Szymanowski et Henri

Duparc), Litteraria Sedlcensia, Tom XV, Siedlce, 2014.

PORĘBSKA-KWAŚNIK (Dominika): Originality of the Polish Music: sources and

messages, International Journal of Arts and Multidisciplinary/ Thought, USA, mai 2013.

"Szaleństwo i dywagacja bohatera w Polskiej Literaturze Muzycznej: celowy język hasłowy

Polskości" ((Folie et divagations des héros dans la Littérature Musicale Polonaise: la

langue codée de la Polonité), Université de Siedlce.

(A paraître)

Decoding of the Polish Music: Signs and Symbols. A very ancient language, International

Journal of Arts and Sciences, USA, juin 2014.

49 CONFERENCES* (dont 3 expositions de livres)

Cours à l'université de Varsovie-Musicologie: "L'opéra polonais de 1778 à 1926", 1993.

Colloque européen “Théâtre de la cruauté et théâtre de l’espoir”, Institut de Budapest et

CNRS, Budapest, 1993: Trois manuscrits autographes d’opéras polonais du XXème siècle.

Colloque interdisciplinaire” Le vocabulaire de la voix-la journée des intraduisibles” , OMF

de Paris IV Sorbonne et CNRS/ PARIS I et IV Sorbonne (musicologie), Sorbonne, 1997: La

Technique vocale en France et en Pologne: de l’émission à la modulation.

Colloque franco-polonais “Mickiewicz par lui-même”, Société Française d’Etudes Polonaises,

PAN de Paris, 1998: La Symbolique des mots contenue dans la langue musicale: étude des

"Steppes d’Akerma" de Mickiewicz.

Colloque franco-polonais “Słowacki par lui-même”, SFEP, Bibliothèque Polonaise, Paris,

1999: La réalisation musicale de"La Vipère" et de" Balladyna" de Słowacki d’après les

partitions autographes.

106

Congrès de la Culture Polonaise en l’an 2000, Ecole Supérieure de Pédagogie de Zielona

Góra, 2000: Les caractéristiques nationales et les valeurs universelles de la musique vocale

polonaise autochnone et en émigration [1830-1918).

Congrès Scientifique de Poméranie Occidentale au seuil du XXIème siècle, Société

Scientifique et Université de Szczecin, Szczecin, 2000: Possibilités de développement de

l’Université de Szczecin dans le domaine de la culture musicale.

Conférence scientifique internationale ‘L’Art et la Thérapie”, Ecole Supérieure de Pédagogie

de Zielona Góra, 2001:

La Voix et l’ouïe: théorie et technique de l’éducation et de la réhabilitation de la voix.

Conférence scientifique de toute la Pologne, ‘L’Art et la Thérapie: Université de Zielona

Góra, 2002; Les perturbations de l’appareil vocal et leur thérapeuthie.

IIème Conférence, 2003: Morphologie du son vocal. Pathologie et Thérapeuthie.

Conférence d’Esthétique de toute la Pologne “La Philosophie de la Musique”, Université

Jaguellonne de Cracovie, 2002:

Exemples choisis de symbolique musicale polonaise.

IIIème forum de Lublin „L’Art et l’Education, université Marie Curie -Skłodowska de

Lublin, 2002:

Etat des recherches sur la technique vocale en Pologne et dans le monde.

IVème forum, 2003: Perspectives de recherches scientifiques dans le domaine de la voix.

Conférence scientifique internationale “La Musique et la Pédagogie Musicales entre les

cultures d’Orient et d’Occident, Académie Poméranienne de Pédagogie de Słupsk, 2003:

La création lyrique à l’est de la Pologne:" Żmija"(La Vipère) de Stanislaw Pilinski et

Messire Wołodyjowski d’Henryk Skirmuntt.

VIIème Symposium de Biographie Polonaise, Institut de Recherches Biographiques de

Vaudricourt (France), 2004:

Les Musiciens Polonais à Paris au XXème siècle.

Conférence scientifique internationale “ La Paix comme sujet de pluri-culture artistique",

Académie Poméranienne de Pédagogie, 2005: Symboles et messages de Paix dans la

musique dramatique de la première moitié du XXème siècle (1901-!926).

IIème Conférence d’Education Artistique de toute la Pologne-EDUART, “Métaphore-Art-

Création Artistique”, université Nicolas Copernic de Toruń, 2005:

Images métaphoriques, symboles et signes de reconnaissance dans la création dramatique

polonaise du XIXème siècle. Conférence internationale “Lwów, la ville et sa culture”, université de Lwów (Ukraine),

2006:

La création lyrique de la Pologne de l’est, à Lwów (Leopold) aux XIX et XXèmes siècles.

Conférence Internationale “Culture et Education Musicales face aux défis du monde

moderne", Université Jan Kochanowski de Kielce, 2006:

Amateurisme et professionalisme.Les objectifs des Ecoles Supérieures et les pespectives

d’avenir.

Assises de la Langue et de la Culture Polonaises, SFEP, Paris PAN et Ambassade Polonaise,

2006:

107

Spécificité de la langue musicale polonaise des XIX et XXèmes siècles. Symbolisme et

hermétisme.

Cours Illustré d’extraits chantés et joués en direct sur l’opéra Manru de Paderewski ,

Société-Musée Paderewski de Morges (Suisse), 2007.

Conférence scientifique “La tradition européenne dans le domaine de l’esthétique, face au

libéralisme culturel”, universté de Łódż/Chaire d’Education Artistique, 2008:

Principes moraux et philosophiques d’une éducation tournée vers le monde: recherche de

la vérité sans barrières ou contraintes extérieures ou intérieures.

GERHICO, Equipes, Modèles et Transferts Artistiques (Histoire de l’Art contemporain et

Musicologie), université de Poitiers, “Maîtres et élèves”, 2008:

La passation de Maître à disciple: l’héritage spirituel.

Université Libre de Bruxelles “Le Théâtre après 1989 dans l’Europe médiane”,

CNRS/centre d’études tchèques, 2009:

Le Théâtre lyrique polonais et son message en Europe: tradition et universalisme.

Université de Poitiers/musicologie, Conférence Illustrée, 17 XII 2009:

Le jeu et la signification des Leitmotive dans la fin de la Tétralogie de Wagner:"

Götterdämmerung" (Le Crépuscule des Dieux).

Université de l’Oural/Institut des Sciences Humaines “Philosophy, discourse of creativity and

modern creative practice", Ekaterimbourg (Russie), 2010.

Lecture et interprétation de l’opéra polonais: un message occulté sous la création d’une

langue originale.

Université de Nancy, département des Etudes Slaves, “Historiographie des XIX et XXèmes

siècles", 2010:

Symboles et messages historiques dans la culture musicale polonaise des XIX et XXèmes

siècles. L’Histoire dans le théâtre lyrique.

Université d’Aix en Provence, département d’Etudes Germaniques, colloque international

“Le tien e (s)t le mien", 2011:

L’univers symbolique allemand et polonais dans la littérature musicale et vocale des XIX et

XXèmes siècles. Divergences et convergences.

APAJTE (Association Polonaise des Auteurs, Journalistes, Traducteurs et Ecrivains) ,

exposition du Livre de la Polonité, France (2005), Vilnius (2006), Budapest (2007).

69th

Annual Meeting of The Polish Institute of Arts and Sciences of America, European,

Russian and Eurasian Studies at George Washington University, 2011:

Polish Music; The last Struggle for Cultural Identity. Sources and interpretation in the XIX

and XX Centuries. 2012

BASEES (British Association for Slavonic and East European Studies), Annual Conference,

Cambridge, 31 March-2April:

Originality of the Polish vocal repertory in the XIX and XX centuries: messages and

perspectives of future.

108

University of Illinois at Springfield. “Art, Literature and Music in Symbolism and

Decadence”, 25-28 April:

L’ombre est la lumière : des origines du symbolisme dans la littérature musicale polonaise.

Université de Poitiers et Paris-Sorbonne, Le Patrimoine de l'Opéra Français,

OPFRA, BN, CNRS...

"Les grands opéras français et leur carrière en Pologne au XXème siècle"

Université d'Opole (Pologne), congrès mondial de Polonistique " La langue polonaise face au

défi de la modernité"

"Sources, tradition et avenir de la langue musicale polonaise à travers le répertoire vocal

des origines à nos jours"(Źródła, tradycja i przyszłość polskiego języka muzycznego w kroju

dziedzictwa wokalnego od zarania do dziś")

Université de Siedlce (Pologne), Symbolika form artystycznych w europejskiej tradycji

kulturowej: źródła, funkcja, aktualizacja, redukcja" (Symbolique des formes artistiques dans

la tradition culturelle européenne: sources, fonction, actualisation, réduction)

' La Symbolique musicale polonaise du XXème siècle. Sources, formes, messages.

Signification dans la culture européenne. Analyse comparative des oeuvres de Karol

Szymanowski et d' Henri Duparc" (Polska symbolika muzyczna XX-ego wieku. Źródła,

formy, przekazy. Znaczenie w kulturze europejskiej. Analiza porównawcza utworów Karola

Szymanowskiego i Henri Duparc).

American University of Rome (AUR) (Italie). International Conference for Academic

Disciplines, 29 octobre-1er novembre 2012:

Originality of the Polish Music: sources and messages.

University of Harvard, International Conference for Academic Disciplines, mai 2013:

Polish musical symbolic of the XX century.

Université de Siedlce, Séminaire Scientifique , septembre 2013, Les Formes du temps et de la

la folie dans la Littérature et les Arts:

Szaleństwo i dywagacja bohatera w Polskiej Literaturze Muzycznej: celowy język

hasłowy Polskości .(Folie et divagations des héros dans la Littérature Musicale Polonaise:

la langue codée de la Polonité).

Université de Siedlce, Séminaire Scientifique, Powstanie styczniowe z rożnych stron

widziane. W 150. rocznice insurekcji (Le soulèvement de janvier vu de tous côtés. A l'occasion

du 150ème anniversaire de l'Insurrection), octobre 2013:

"Hasła, cody, symbole Polskości w muzyce lirycznej w Polsce i na obczyżnie:insurekcja

słów, nut i myśli [rok 1863]" (mots de passe, codes, symboles de la Polonité dans la musique

lyrique: insurrection des mots, des notes et de la pensée [année 1863]).

109

University of London, International Conference for Academic Disciplines IJAS

(International Journal of Arts and Sciences), 5-8 novembre 2013:

"Decoding of the Polish Music: signs and symbols. A very ancient language"

Université de Saint Petersburg (Russie), Chaire de Philologie Romane (Langue et Culture

Française), "Albert Camus et la Russie", 2-3 décembre 2013:

"Un possédé dans la Littérature Française. Albert Camus et la musique".

Université de Siedlce (Pologne), Chaire de Néofilologie Polonaise, "L'ombre est la lumière,

dans la Littérature et les Arts" (Ciemność jest Światłością w Polkiej Literaturze i Sztuce),

octobre 2014.

"L'abîme est le sommet et l'ombre, la lumière, dans la Littérature Musicale Polonaise

[1830-1918]"

Université de Siedlce, Institut de Philologie Polonaise et de Linguistique Comparée, Atelier

de Littérature Polonaise Ancienne, Tradition Culturelle et Editoriale, Conférence Scientifique

de toute la Pologne, "La chanson est bonne pour tout":

"Naïveté de la chanson folklorique dans la création des compositeurs polonais du XXe

siècle. Derrière le bois... d'Antoni Szałowski (d'après le manuscrit autographe).

Université de la Sorbonne et IREMUS (Institut de Recherche en Musicologie): "Regards sur

le comparatisme en Musicologie: enjeux et méthodes":

"La construction idéale des oeuvres lyriques dans l'EUrope de l'Ouest et de l'Est de la

première moitié du XXe siècle. La forme, le centre, le message."

Musée des Instruments de Musique de Trondheim (Norvège), "Opéra comique et Politique au

Siècle des Lumières", 2015:

"La Misère rendue heureuse" (Nędza uszcześliwiona) de Maciej Kamieński [1778].

Révolte polonaise au Siècle des Lumières".

Activités en matière de relations internationales et de responsabilités collectives:

Boursière du Ministère des Affaires Etrangères Français, en 1992: échanges France-

Polonais.

Organisatrice d'un programme d'échanges Tempus entre les universités de Caen et de

Szczecin (Stettin), 1997

Contribution à la Création de la Chaire de Philologie Romane et d'Education Musicale

à l'université de Szczecin, 1999.

110

Expérience artistique

Directrice de l’Ensemble Vocal Marian Porębski (EV MP) depuis 1984

Très nombreuses Concerts et Conférences Illustrées (en direct) sur la Musique Vocale

Française et Polonaise (Allemande=Wagnérienne) dans le monde,

par exemple:

Anniversaire Richard Wagner, Université Libre, Lille, 1983:

Extraits de Die Walküre (La Walkyrie)

“La Musique Vocale Polonaise: des sources religieuses et populaires aux grands opéras

nationaux”, Université de Paris IV Sorbonne, 1984.

“L’Opéra polonais”, Paris IV-Sorbonne/Slavistique, 1992

“De Berlioz à Paderewski“, Université Jaguellonne et Institut Français de Cracovie, 1992

(Pologne)

(comme boursière du Ministère des Affaires Etrangères).

“l’ Opéra polonais”, Université de Nancy, 1994.

„Opéras français et polonais” Festival de Culture Polonaise de Saint Petersbourg (Russie),

1995.

"Le Patrimoine lyrique", Amitié germano-polonaise, Karlsruhe (Allemagne),1999.

"L'opéra Manru de Paderewski: lecture des messages", Musée Paderewski, Morges

(Suisse), 2007.

„Hommage au Maître, Hommage à Marian Porębski“, Musique Française et Polonaise

,Allemande et Italienne), Abbatiale de Saint Jouin de Marnes, 6 août 2010 , 30 juillet 2011,

22 Juillet 2012, 28 Juillet 2013, 7 septembre 2014, 6 septembre 2015, Ensemble Vocal

Marian Porebski, direction Dominique Porebska-Quasnik.

Musique Slave (opéra, mélodie, folklore)”, Maison Départementale de la Culture et

Philharmonie de Kielce (Pologne), 6 et 7 Juin 2011.

En mémoire:

Philharmonie de Rybnik (Pologne): opéras français, italien et polonais (Sigurd d' Ernest

Reyer; Sapho de Charles Gounod; Othello de Verdi; Zygmunt August T. Jotejko

).Novembre 1977, avec Marian Porębski.

Discographie:

Musique Spirituelle Polonaise du XVI au XX siècle, Ensemble Vocal Marian Porebski,

Sofreson, Paris, 1990.

"Marian Porębski, Hommage au Maître", Carpentier, France, 2010. Extraits d' opéras:

L’Africaine, la Juive, Monna Vanna, Tosca, Die Walküre, Halka…

111

Synthèse du Curriculum Vitae

Patrimoine Artistique et Lyrique des (XVIIIe) XIXe et XXe siècles: français, allemand et

polonais, en comparaison. Tradition et Modernité. Langue spécifique et message universel.

Sémantique et Sémiotique.Contexte historique et social Style et Interprétation

112

Die Oper von Bolesław Wallek-Walewski [1885-Leopold; 1944-Krakau] : Die

Rache von Jontek (Pomsta Jontkowa)1926. Analyse und Interpretation (aus

dem Manuskript).

Einführung

Bolesław Wallek-Walewski (geboren am 23. Januar 1885 in Lviv, gestorben 9. April 1944 in

Krakau.). Der polnische Komponist und Dirigent, Dozent und Direktor des Konservatoriums

der Musikgesellschaft in Krakau (heute die Hochschule für Musik). Er hat auch die Opern

Schicksal (Dola) (1918) und Die Rache von Jontek (Pomsta Jontkowa) (1926) komponiert,

für die er ihre eigenen Texte geschrieben hat. Es gibt verschiedene Versionen dieser Oper. [

31 März 1928 ] gespielt 13 Mal im Grand Théâtre in Lviv, in der Saison 1927/1928]. Wieder

im Jahr 1950 gespielt (Klavierauszug) mit Abschluss (Schlussfolgerungen) verhängt : das ist

der armen Bauern Rache und wir müssen auf den Tag unserer Befreiung warten.

Problematik

Das eigentliche Thema dieser Oper ist die Reinheit der Seele. Jontek ist durch Rache

vergiftet, aber die Seele der Hauptfigur, Janosik, ist voll von den edlen Gefühlen und

Gedanken. Daher Janosik wird allein sterben, und die einsamen Zirbelkiefer über die

Murmeln des Wasserfalls symbolisiert den Hetman. Das Eigentliches Thema ist das Tod von

Janosik und seine letzten Worte. Symbole: einsame Zirbelkiefer (Limba samotna). Das

Symbol der Freiheit, der Wahrheit, der Unabhängigkeit, Integrität.

Thematische Analyse: Janosik und Jontek

Das Tod von Janosik. Symbol: "Limba" (Zirbelkiefer)30 (Beispiel NR 1: Zirbelkiefer)

30 Die Zirbelkiefer ist ein Baum des Hochgebirges. Königin der Alpen-Die Zirbelkiefer (Zirbe-Zirm-Arve genannt) - bessere Erholung garantiert, ist ein Baum der hochalpinen Regionen, der sehr langsam wächst. Sie wird bis zu 25 m hoch und kann ein Alter von 1000 Jahren erreichen (Bespiel NR 1).

113

Beispiel NR 1: Sosna limba (Zirbelkiefer) nad Morskim Okiem w Tatrzańskim Parku Narodowym.

Gewinn des Wettbewerbs für Licht erlaubt nur Zirbelkiefer unglaubliche Beständigkeit gegen niedrige

Temperaturen. Anpassung an die Kälte durch Labor Beobachtungen, die zeigten, daß die Inhalte der Zellen in

den Nadeln der Glieder nicht gefriert bei -60 ° C allmählich abnimmt bestätigt. Zum Vergleich - Fichte gefriert

auch bei -35 ... sibirische Zeder "(Pinus sibirica) ist nichts als eine Variation der Kiefer Gliedmaßen -" Arve ",

genau ist ein" Arve var. Sibirica 'Baum wird im Volksmund in Russland als "kedr" Siberian, de facto ist es eine

sibirische Zirbelkiefer, ein Verwandter unserer Tatra.

Beispiel NR 2: Geografische Gebiet der Zirbelkiefer

114

Das Schicksal : die letzten Worte von Janosik:

"Zostawcie mnie! już po mnie nic,

pozdrówcie jeno moje hale…

baranki moje dzwoniące

Niech mnie pochowają tam… nad granitami, nad stawem

gdzie chwieje się limba samotna,

gdzie wodospadu cichy szmer,

tam gdzie nie sięga halny wiatr

Niech bym już spał spokojnie"(umiera).

["Lass mich in Ruhe! Nach mir nichts

nur grüßen meine Hallen ...

meine Lämmer klingelt

Lassen Sie mich dort begraben werden ... über des Granite, über der Teich

wo der einsamen Zirbelkiefer nicht schwingt ( schüttelt),

wo die ruhige Murmeln des Wasserfalls,

wo Bergwind nicht erreichen

Let's bereits friedlich schlief "(stirbt)].

Der Hetman, Janosik, sehnt sich nach Einsamkeit. Ein einsames Schicksal und die Zukunft

symbolisiert die Zirbelkiefer, über dem Granit. Warum eine Einsamkeit?

... "Die Zirbe ist der Baum der Weisheit und Stille.

Die armen Rache von der Bauer ( und das Tag der Befreiung)

Jontek: "To ja, to ja zabiłem syna (nie), Króla mojego!" = "Ja, ich, ich habe ihn getötet,

meinen Sohn, meinen König". Die Bergbewohner stürzen sich auf Jontek und zwangen ihn,

auf dem Boden zu knien. ("Górale rzucają się na Jontka i przygniatają w pozycji klęczącej do

ziemi") (Beispiel NR 3: Jontek verkündet seine Rache)

115

Beispiel NR 3: Jontek verkündet seine Rache: Ja, ich, ich habe ihn getötet, meinen Sohn,

meinen König".

116

„Unter und über“ diese Worte klingt das musikalische Rachemotiv, das Intervall der

übermässige Quarte: Sol-Do # im Orchester (Ctb, Vlc, Vla, Vl I, Vl II, Trp, Trb, Ob. Fl piccolo)

(Beispiel NR 2). Mit charakteristischem Rhythmus der Piccoloflöte auf Do # (zusammen mit

das Violin I) und unter Horns (spielen) auf Sol. Akkord: Mi [Ctb +Vlc] - Do# -[Vla+Vl I+Vl

II+Ob.+Fl. piccolo]- Sol. Sol dominiert und Do #. Das Rachemotiv und charakteristischer

Intervall der polnischen Folklore und des Gebirges (Beispiel NR 4. Handschriftliche

Orchesterpartitur von B. Wallek-Walewski).

117

(Beispiel NR 4. Handschriftliche Orchesterpartitur von B. Wallek-Walewski).

118

Das Tod der Janosik: Musikalische Analyse

Das Intervall Sol-Cis dominiert das Orchester und unterstützt die letzten Worte von Janosik.

Das Piccolo durchdringt das Rachemotiv mit dem gleichzeitigen Sturz des Heldenkörpers.

Aus der più tranquillo, über dem Orchester durchsticht den schrillen Klang von Piccolo auf C

# und ein dissonantes Motiv erzeugt aus dieser Note (C#=Cis). Unten dem Rachemotiv,

Harmonie spielt das Akkord Cis-Sol Mi-Si (Oboen, Englischhorn, Fagott, Horn,

Streichquintett). Aber die Note G ist verdoppelt durch Cello, Alto, Horn und Klarinette und

bildet die Grundlage für Harmonie (Beispiel NR 4: übermässige Quarte). Die übermässige

Quarte G-Cis daher beherrscht bedrohlich über der Sterbend Hetman. Doch es wird nicht

gewonnen. Darum singt Janosik sanft auf die Note G :"Lass mich in Ruhe! Nach mir nichts…."

und weiter eine alte polnische Volkmelodie, die die Bassklarinette begleitet.

119

Beispiel NR 5: die übermässige Quarte Sol-Do # (G-Cis)

120

Die ganze Subtilität der Partitur liegt in der Instrumentierung und im geistigen, moralischen

und musikalischen Bild, als auch in der pyramidalen Form der Symbole.

Instrumentierung

Englisch Horn = Si

Klarinette und Bratsche = Sol

Bass Klarinette und Violine II = Mi

Fagot und Violin I = Do #

Cello = Sol

Horn = Akkord: Do # Mi Sol Si

Kein Bass, Cello erhebt leise aber plötzlich auf den G (Sol) und umkehrt das Akkord (C #- Mi-

G- Si), und legt sie auf dem Ton: G was den geheimnisvolle Sound von Hörn verdoppelt und

stört. Rätselhaft, Zittern und unsicher Spiegel der Wahrheit. Das Tön (G= Sol) ist der Spiegel

wo Wahrheit sucht ihr Bild: schwer fassbar, flimmernd, doppelt oder mehrfach, variabel.

Doppel weil Hörn mit Cello: instrumental merkwürdige Ehe!

Harmonie setzt seine Basis auf dem Wasser des Teiches, wo man die ruhige Murmeln des

Wasserfalls hört. Symbol der verstreichenden Zeit. An der Spitze dieser Pyramide, gebaut

oben dem Wasser, oben der Zeit, das Rachemotiv von Jontek dominiert, was die

Piccoloflöte, unerbittlich, atonal, herrisch, spielt.

Das, was die übermässige Quarte (G-Cis), Intervall charakteristisch der polnischen Folklore

ausdrückt. Denn der sterbende Hetman ist sehr ruhig.

Das zweite Rätsel dieses Partition ist der Abschied von der Hetman und sein letzter Wille

oder seine letzte Botschaft: der einsame Zirbelkiefer als ein Symbol, über des Granite, über

der Teich.

„Die Klangschwingung“ der Zirbelkiefer in a-Moll (A-D= plagal) (Beispiel NR 6: alte polnische

Melodie, modal und plagal).

Janosik singt:

"Lass mich in Ruhe! Nach mir nichts

nur grüßen meine Hallen…

121

meine Lämmer klingelt

Lassen Sie mich dort begraben werden ...

über des Granite, über der Teich

wo der einsamen Zirbelkiefer nicht schwingt ( schüttelt),

wo die ruhige Murmeln des Wasserfalls,

wo Bergwind nicht erreichen…"

Let's bereits friedlich schlief" (stirbt)

122

Beispiel NR 6: alte polnische Melodie, modal und plagal.

123

Es scheint sich, dass die Welle Schallwellen oder Vibrationen emittieren. Hier ist die

Zirbelkiefer ein Symbol. Ihre Form, pyramidenförmig, ihre außergewöhnliche Höhe, ihre

Spitze. Und ihre Einsamkeit.

wo die einsame Zirbelkiefer nicht schwingt

Die Melodie, die den Abschied von Janosik trägt, ist sehr alt und die Bassklarinette, was in

Terz den Gesang verdoppelt, unterstreicht noch auch das Rückkehr in der Zeit. Hier ist die

Tiefe an der Spitze. Die Ruhe , oben den Graniten und oben die Teich, wo der Bergwind

erreicht nicht. Die symbolische Form der riesigen Zirbelkiefer, die nicht zittern und der

Spiegel der Zeit. Also die Zirbelkiefer singt in Modal Ton (A): Frieden, Entschlossenheit,

Stärke ewig dauern. Zwischen diesem Lied, tief, verwurzelt, der Zirbelkiefer und der Blitz der

Zorn (Rache) von Jontek, erstellt sich ein Link. Als eine Pyramide Bild von dem Baum, einsam

und unerschütterlich als Symbol. Durch die Präsenz dieser drei Elemente: des musikalischen

Motiv des Zornes von Jontek, des tiefen Gesängen vom Baum (Janosik mit die Bass

Klarinette) und der Wasserfall des Teiches, als die Zeit, nimmt die Botschaft der Oper eine

andere Nuance.

Abschluss

Das ist mehr als Rache von Jontek; umschlossen im Intervall von der übermässige Quarte

(G-Cis), aber der alte und mächtig Baum im geworden, und die Rache reflektiert durch

Wasser von der Teich und von Zeit besiegt.

Wir können auch spekulieren, dass der Teich, das Wasser, als ein Spiegel, das Auge von der

Zeit und der Weisheit stellt. Das Auge der Meeres:" Morskie Oko" ( Beispiel Nr 7: Symbol).

Bilcza, 25 Oktober 2014, Dominique Porębska-Quasnik

Bibliographie:

QUASNIK (Dominique), " Halka et La Vengeance de Jontek" (Halka und Die Rache von

Jontek), Paris, EVMP, 1992.

124

Beispiel NR 7: Symbol: Rache und Zeit.

125