Arte abyecto: el tópico romántico de la creaciónen

Frankenstein de Mary Shelley

“El poeta es esencialmente un vidente; la poesía es profecía, visión extática del pasado, del provenir, de la totalidad”

ALBERT BÉGUIN, Romanticismo y sueño

“Crear”, “inventar” e “imaginar” son los verbos que

definen un tópico literario que reaparece constantemente en

la historia de la literatura. Desde aquellos mitos que

buscaban explicar el origen del mundo cognoscible hasta las

teorías modernas que hurgan en los pormenores del proceso

creativo, el interés por el tema es constante, pero es en

el marco del romanticismo donde alcanza especial interés.

Durante el período romántico se suceden diversas teorías

metapoéticas y ocasionalmente esos preceptos se ven

reflejados en las obras literarias de los mismos autores,

en una suerte de puesta en abismo.

A la primera generación de poetas románticos1 le

interesaba la idea del arte como acto sublime, como hecho

que emula en el plano humano la labor de Dios en el Viejo

Testamento. Al crear, el ser es libre de expresarse,

elevarse y entrar en contacto con el alma trascendental de

la que alguna vez formó parte. Así dadas las cosas, el

romanticismo pronto teorizó sobre esta práctica obedeciendo

a un interés que Albert Béguin señala en su libro El alma

romántica y el sueño: “Lo que los románticos quieren no es abandonarse

sin resistencia al Inconsciente creador […], sino apoderarse de él, elevarlo a la

1 Cuando digo “poetas románticos” me estoy ciñendo exclusivamente a lospoetas del romanticismo inglés.

1

consciencia, en la medida de lo posible, hasta el día en que una magia

consume la reconciliación final (Beguin 111)

Mary Wollstonecraft Shelley, como mujer que mamó desde

la cuna esta corriente estética e intelectual, retoma el

tópico para su primera novela, pero para ese entonces

muchas cosas ya han cambiado: la Revolución francesa que

encendió el espíritu de la primera generación romántica era

vista desde una perspectiva menos idealista; la

industrialización creciente y el progreso del capitalismo

comenzaban a redefinir las relaciones sociales; el

iluminismo había impuesto un modo de pensamiento. Todos

estos cambios afectaron la sensibilidad romántica de la

segunda generación, por lo cual, si colocamos a Mary

Shelley como miembro -o al menos seguidora- de esta

segunda ola deberemos esperar una metamorfosis en su punto

de vista.

En efecto, el arte creado por manos humanas tiene

esos ecos trascendentales en Mary Shelley, pero la

escritora ejercita una variación personal sobre el tema. Es

el propósito de este trabajo desentrañar cómo esa variación

opera dialogando con las ideas de los pensadores románticos

predecesores y contemporáneos a la autora y qué es lo que

su Frankenstein devuelve, como elaboración de una visión

particular, a la literatura romántica. Sostendré entonces

que la obra de Victor Frankenstein, en lugar de ser la

encarnación del tan ansiado arte sublime, no es otra cosa

que arte abyecto.

2

Para imitar a Dios

A diferencia de las teorizaciones precedentes, las

teorías románticas sobre la creación no se centraban en el

principio mimético. Mientras que las concepciones basadas

en la mímesis colocaban al poeta2 en el lugar del imitador

o espejo, el pensamiento romántico supone una ruptura al

dar enorme cabida a la subjetividad, produciendo el

estallido del yo.

Sólo a la luz de esta diferencia puede entenderse el

lugar que ocupa en el imaginario del romanticismo la

preocupación teórica y artística sobre la gestación del

arte. Circunscribiéndonos a la literatura –que al fin y al

cabo es el área que compete a este trabajo-, esta suele

expresar una función metapoética, en la cual la creación

cobra significados trascendentes que atraviesan toda la

obra como resultado de un ejercicio creativo. Sir Cecil

Maurice Bowra ejemplifica claramente este ideal del arte

recurriendo a la visión de William Blake3: “Para Blake, la

imaginación es nada menos que Dios operando en el alma humana. De aquí se

sigue que cualquier acto de creación ejecutado por la imaginación es divino”

(Bowra 16). Esta variedad del arte que encuentra la belleza

al reproducir la relación creador-obra expresada en el

relato bíblico es lo que llamaré arte sublime, objetivo que

persiguen los románticos. Por el contrario, llamaré arte

2 Utilizo el término “poeta” en sentido amplio, es decir, no restrinjoel significado de la palabra sólo al autor de composiciones en versosino que me refiero con dicho término al escritor y en ocasiones a lafigura del artista en general.3 Obviaré aquí la discusión sobre la validez de colocar a William Blakedentro de la categoría de poeta romántico y a los efectos de estetrabajo lo catalogaré como tal.

3

abyecto a la variedad que, en el intento de emular la

mencionada relación, se envilece y degenera.

Frankenstein or the Modern Prometheus constituye -como obra

que podemos adscribir al romanticismo- la elaboración de

una idea sobre el arte abyecto en el campo de la ficción.

En su introducción a la versión de 1831, Mary Shelley

cuenta las circunstancias en las cuales le dio forma a su

trabajo más conocido y adelanta la idea que se verá

reflejada posteriormente: la obra-pesadilla que golpea de

lleno la visión romántica de la belleza. Describe la

novelista la visión en la cual se le manifestó la imagen

del joven científico ante su criatura y señala “His success

would terrify the artist; he would rush away from his odious handy-work,

horror-stricken” (M. Shelley 9).

La concepción del arte envilecido constituye la

contribución particular de esta joven escritora al

romanticismo, aunque parte de esta idea tiene antecedentes

rastreables en “The Rime of the Ancient Mariner” de Samuel

Taylor Coleridge y se encuentra atravesada por años de

teorizaciones previas. El concepto aparece esbozado en

dicho poema, pero allí conlleva la posibilidad de sofrenar

los efectos devastadores del arte abyecto. Shelley, por ser

también una escritora gótica, adopta una visión enteramente

pesimista. Lo que ella ofrece es una visión dialéctica del

asunto, la cual deberemos analizar teniendo en cuenta lo

que la precede.

En su estudio El espejo y la lámpara, M. H. Abrams revisa el

panorama teórico del romanticismo y encuentra el término

4

clave que se repite en casi todos estos pensadores:

imaginación. La poesía es algo externalizado, producida por

la imaginación o fuerza creadora que posee el poeta.

William Wordsworth refleja esta idea al afirmar que el arte

es expresión del desborde del sentimiento o de la

imaginación, lo que pondría al poeta en el lugar de

continente que rebalsa (Abrams 152). Los artistas –escribe

Bowra- utilizan este poder creador para desentrañar la

verdad penetrando en los misterios que la encierran para

expresarla luego en formas imaginativas (Bowra 19).

Las circunstancias en las cuales Mary Shelley dio

forma a su novela4 reflejan parte de estas concepciones. El

momento previo al sueño se manifiesta como el puente entre

la vigilia y la conexión con la fuerza creativa.

“[…] I did not sleep, nor could I be said to think. Myimagination, unbidden, possessed and guided me, gifting thesuccessive images that arose in my mind with a vividnessfar beyond the usual bounds of reverie. […] I saw the palestudent of unhallowed arts kneeling beside the thing he hadput together.” (M. Shelley 9)5

La imaginación, casi como una de las pulsiones que

estudia el psicoanálisis se desata y rebalsa (“possessed and

guided me”) despertando imágenes entre las cuales ya se

encuentra presente la visión del arte impío (“unhallowed

arts”) que Victor lleva a cabo. Esta facultad desborda en

Mary Shelley y manifiesta su imaginación secundaria4 En el verano de 1816, Mary y Percy Bysshe Shelly pasaron unatemporada en la casa de Lord Byron en Suiza. Entre los invitadosfiguraba el Dr. John William Polidori y los temas de discusión ibandesde novedades científicas a ideas políticas y temas literarios.Frankenstein es el resultado de un concurso de narraciones de terror queByron propuso para pasar las noches de estío.5 Los destacados son míos.

5

fundiendo la concepción worthsworthiana con la de

Coleridge. En su Biographia Literaria (Coleridge 127) Coleridge

distingue entre una imaginación primaria (fusión de la

percepción y el poder individual humano para producir

imágenes recreando el acto divino) y la secundaria (propia

del poeta, coexiste con la voluntad consciente que da

forma al mundo dado así como crea mundos nuevos).

Frankenstein también posee imaginación y planea

descubrir los secretos de la vida y la muerte a través de

una creación (M. Shelley 48). Victor es, en definitiva, un

artista.

El moderno Prometeo y los personajes-poeta

Uno de los recursos más utilizados en Frankenstein es la

intertextualidad. Su autora encuentra un camino para

esculpir su texto mediante el diálogo con los que la

preceden. Sin embargo, en su primera novela Mary Shelley

consigue no sólo dialogar con otros autores sino también

reelaborar por completo un mito con larga tradición al

fusionarlo con la perspectiva romántica. Es importante

comprender el por qué de la elección de ese hipotexto y las

operaciones que la autora despliega en torno al mismo para

comprender hasta dónde llega la elaboración de la idea del

arte abyecto.

The Modern Prometheus fue el subtítulo elegido por

nuestra novelista, y no por casualidad debo agregar. El

mito del titán Prometeo, es en cierto modo, parte del mito

genético de los antiguos para explicarse el origen y la

6

situación actual del hombre. Según el investigador Pierre

Grimal este personaje aúne dos tradiciones legendarias

(Grimal 455): por un lado la leyenda del Prometeo benefactor6

que por amor a los primeros hombres roba el fuego divino

para auxiliar a los humanos y ayudarlos a progresar. Por el

otro tenemos la leyenda del Prometeo creador7, según la cual

Prometeo moldeó a los primeros humanos a partir de arcilla

y el fuego que robó posteriormente fue usado para

infundirles vida. Esta segunda cara del mito era

desconocida para los griegos que lo plasmaron en sus obras

(Esquilo y Hesíodo) pero fue popular entre los romanos

(Séchan 21). Ambas corrientes se terminaron fusionando y

así transitó el mito hasta llegar al romanticismo.

Pero ¿por qué un mito tan atado al clasicismo fue

popular entre los poetas decimonónicos? Louis Séchan alega

que la leyenda prometeica posee un encanto atemporal para

el alma del poeta:

[…] el carácter del Prometeo de Esquilo era lo bastanterico como para que se pudiera hallar en él unrepresentante o un símbolo de las creencias y aspiracionesque en el curso de los siglos han ido predominando en elcorazón del hombre. (Séchan 13)

La obra de Esquilo fue la principal fuente de difusión

de este relato, pero siempre sirvió entre los románticos

para construir alegorías sobre el poder y la opresión, como6 Previo a este episodio, Prometeo había engañado a Zeus en larepartición de la carne y la grasa, por lo cual Zeus castigó al hombreretirándoles el fuego. Cuando el señor olímpico vio que Prometeo lohabía engañado nuevamente lo encadenó al monte Cáucaso con un águilaque se alimentaba de sus entrañas.7 Según Louis Séchan, esta leyenda fue mucho más conocida entre losromanos o entre los cómicos tardíos de Grecia. En el terreno de laliteratura latina, esta versión aparece en Esopo (Séchan 21)

7

ocurre en el Prometeo desencadenado de Percy Shelley. Nuestra

escritora es la que produce la innovación al unir las dos

vertientes de la leyenda y resignificarla completamente. He

ahí el moderno Prometeo.

Prometeo pasó a ser el antecedente mítico de los

artistas, es por eso que la autora elige su figura para

identificar a Victor Frankenstein. El adjetivo “Modern” que

se atribuye al prometeico Victor se debe no sólo a que el

personaje vive en la modernidad sino al hecho de que su

obra es científica8. Él es el moderno creador y trasgresor

del mandato divino, pero su obra no produce ninguna forma

positiva de arte. Prometeo causa su propia desgracia y la

del hombre (al cual le es enviada Pandora), pero también

les trae un beneficio. “Gracias al fuego que roba a Zeus para darlo a

los hombres, será el primer artesano del progreso material y moral, el

promotor de toda la civilización” (Séchan 13). El ideal de Victor

al comenzar sus investigaciones posee los fines

trascendentes que los románticos señalan en sus teorías

-“It was the secrets of heaven and earth that I desired to learn” (M.

Shelley 37) - e incluso busca el posible beneficio que sus

indagaciones podrían traer -“[…] I could banish disease from

human frame and render man invulnerable to any but a violent death.” (M.

Shelley 40).

8 Markman Ellis adjudica la creación del monstruo no a la ciencia sinoa la alquimia mediante una serie de razonamientos. El autor revisa larenuencia de Victor a revelar cómo infundió la chispa de la vida o suinicial interés en la alquimia, dos hechos que en su lecturaapuntarían a una creación no científica. No obstante creo que losargumentos esgrimidos por el investigador resultan débiles en tanto yen cuanto la no revelación del método, por ejemplo, puede obedecer aintenciones muy distintas de las que Ellis señala.

8

Frankestein es claramente la representación del poeta

romántico9 persiguiendo el arte sublime, el cual en su caso

lo obsesiona y lo lleva a largas jornadas de estudio. Pero

pronto sus transgresiones van más allá de los ideales del

poeta; Victor se propone romper los lazos naturales de la

vida y la muerte y ser el creador de una nueva especie (M.

Shelley 54). Si nos retrotraemos a la cita de Blake que

Bowra trae a colación (así como a las ideas de Coleridge),

el acto de crear sería repetir la acción divina, pero en

este caso Victor falla por su obstinación, por su ambición

desmedida. Durante el tiempo que le consumen sus

investigaciones Victor se desconecta del mundo, de su

familia y, fundamentalmente, de la percepción de la

naturaleza10 tal y como la conciben los románticos. Victor

también falla porque su arte, como he mencionado

anteriormente, tiene en parte una naturaleza científica y

en Frankenstein Shelley construye una lectura sobre la ciencia

como una espada de doble filo.

Para continuar examinando el trabajo sobre los ecos

mitológicos, Mary Shelley introduce una versión moderna del

fuego divino: la electricidad. Esta fuerza despertó la

curiosidad e incluso el temor de la comunidad científica a

fines del siglo XVIII y principios del XIX desembocando en9 Victor Frankenstein es, en el marco de la novela, un científico. Noobstante, dado el trabajo de caracterización que Mary Shelleydespliega en torno a él lo categorizaré como poeta. En este sentido esinteresante notar como en Frankenstein la ciencia ocupa está equiparadacon el arte en ciertos aspectos.10 “The summer months passed while I was thus engaged, heart and soul, in one pursuit. Itwas a most beautiful season; never did the fields bestow a more plentiful harvest […] but myeyes were insensible to the charms of nature” (M. Shelley 55). Podría argüirse queesa momentánea falta de sensibilidad hacia la naturaleza constituyeuna especie de pecado al “ethos” romántico

9

teorías como la del galvanismo, la cual Mary Shelley

conoció en su estadía en casa de Byron (M. Shelley 7). La

electricidad se convertiría en una de las principales

fuerzas del progreso al permitir que la Revolución

Industrial decimonónica avanzara un paso más en la segunda

mitad del siglo. Victor queda fascinado por tal poder al

ver como un violento rayo logra reducir a astillas el

tronco de un árbol en Bellerive. Aunque Frankenstein se niega

a revelarnos específicamente cómo infundió la chispa vital

a su monstruo M. K. Joseph señala que los elementos

utilizados por el científicos remitirían más bien a la

electricidad y no a la alquimia, antiguo interés de Victor.

(Joseph viii). En este sentido, Markman Ellis apunta con

mucha astucia el lugar la visión que de la novela sobre la

ciencia

“The novel expresses doubts about the enlightenmentdoctrine of scientific perfectibility and scientificprogress, and voices an anxiety about the unforeseenconsequences of scientific and technological change”(Ellis 155)

La electricidad se convierte en el fuego robado de la

fragua de Hefesto y evidencia su procedencia divina en la

escena de la destrucción del árbol. El rayo proviene desde

el cielo y encierra misterios que el hombre de la época

todavía no comprende. Pero la electricidad del rayo es

también una fuerza destructora (y de hecho eso es lo que

sugiere su primera aparición en el texto). Este carácter

funciona catafóricamente anticipándonos que la obra de

10

Victor será también proclive a la dualidad de crear-

destruir: El monstruo es capaz de crear destrucción.

Ahora, si bien Victor Frankenstein es identificado con

la imagen de Prometeo para resaltar su costado artístico,

esto no hace que sea el único personaje-poeta en esta

novela gótica. Cada uno de los tres narradores dispuestos

por la autora asume una representación similar y la

particular estructura narratológica dividida en tres

círculos concéntricos obedecería a dicha representación.

Esta fluctuación en la voz narrativa nos conduce por la

novela en dos movimientos espiralados: uno descendente

(desde el relato de Walton pasando por Victor hasta el del

monstruo en el corazón del texto) y otro ascendente que

ejecuta el camino inverso hasta reubicarnos de nuevo en la

periferia textual (Walton). Con esta oscilación, la autora

cambia el punto de vista y a través de diferentes voces

permite configurar el rol de cada narrador como poeta.

El capitán Walton, en el círculo más externo, nos

introduce a una imagen de Victor que contrasta la extrema

desdicha con la gran sensibilidad plástica del náufrago:

"How can I see so noble creature destroyed by misery […] He is so gentle, yet

so wise; his mind is so cultivated. And when he speaks […] his words are

culled with the choicest art […] (M. Shelley 27). Los elevados

predicados que el personaje adjudica a Frankenstein se

complementan con la autodescripción que Walton brinda en

sus cartas, el la cual se siente el aire de un poeta

frustrado.

11

En el nivel narratológico de Victor se produce el

ensamblaje del “otro demoníaco” encarnado por el monstruo.

Tras el relato a modo de buildgunsroman efectuado por la

criatura, el creador aúne en su valoración los rasgos de

monstruo como artista (abyecto) "The latter part o his tale had

kindled anew in me the anger that had died away while he narrated his

peaceful life among the cottagers […]". El monstruo es para él un

ser con la capacidad de poner en práctica el arte de

narrar, de aquietar con ello los males del espíritu pero

también puede dar lugar al arte que hace emerger los

sentimientos más oscuros. La narración subyugante es uno de

los rasgos que Mary Shelley toma de las estrofas iniciales

de “The Rime of the Ancient Mariner”, cuando el marinero se

presenta ante el invitado a la boda y desata su imaginación

sobre el joven:

The Wedding-Guest he beat his breast,Yet He cannot choose but hear;And thus spake on that ancient man,The bright-eyed Mariner.

(Coleridge, Poetica 188)

Por oposición, la imagen que el monstruo innominado forja

de su creador es la de una potencia injusta, recurriendo a

ciertas reminiscencias miltonianas11.

En su primera capa narratológica (Walton) el texto

comienza con una inversión poética en la apreciación del

paisaje-escenario. En su primera carta el personaje comenta

"I try in vain to be persuaded that the pole is the seat of frost and desolation; it

ever presents itself to my imagination as the region of beauty and delight"

(M. Shelley 15). Walton califica como personaje-poeta

11 Para un análisis de esta cuestión véase la siguiente sección

12

(romántico) en tanto y en cuanto deja que su imaginación

vuelque su subjetividad sobre el paisaje y produzca una

inversión absolutamente propia. El hombre describe con una

especie de furor poeticus el paisaje del cual se propone

descubrir ciertos misterios; dicha inversión que va contra

la valoración tradicional del desierto del hielo como

tierra yerma (incluso para la imaginación) es correlato de

otros cruces propios del romanticismo. Si Walton fue capaz

de encontrar belleza entre el hielo, los románticos

transgredieron al ver la noche (tradicionalmente

interpretada con connotaciones negativas) como el espacio

ideal para la expresión de la creatividad12.

Si entendemos la imaginación como una fuerza

proyectora de vida, para el capitán el hielo es el elemento

en que ese poder se manifiesta. El fuego (asociado a la

fragua y por lo tanto a la creación) manifiesta su dualidad

cuando pasa de ser la fuerza vital (el rayo, fallido fuego

vital que Victor "roba") a ser el elemento destructor en el

que hallará su fin la obra abyecta, pues el monstruo

manifiesta su deseo final de suicidarse en una pira

funeraria (M. Shelley 223). Lo que en el plano de Victor

como narrador representó la vida se transforma en su

antítesis cuando Walton recupera la narración. En la12 Podemos encontrar ecos de esta idea en la "Oda a un ruiseñor" deJohn Keats, posterior a Frankenstein. En ella, el yo lírico se sumerge enel sueño durante la noche y, mediante el canto del ruiseñor alcanza eléxtasis. La poesía, como lenguaje artístico en particular, aparece enla estrofa IV como parte de ese éxtasis:

Away! Away! For I will fly to thee, Not chariots by Bacchus and his pards,But on the wheels of Poesy, Though the dull brain perplexes and retards:

(Keats 114)

13

novela, este elemento (al igual que la electricidad con la

cual está equiparada) se resemantiza adoptando una

significación moderna y ambigua: crear y permitir el

progreso pero también destruir. He ahí la leyenda negra del

desarrollo de la cual Mary Shelley nos habla

subrepticiamente.

Esta serie de configuraciones y cambios narratológicos

brinda diferentes visiones sobre el arte sublime que

derrota barreras y descubre nuevas formas en el mundo,

aquello que en principio buscan Walton con su viaje y

Victor con su investigación. A su ves se nos brindan

distintos ángulos sobre el arte abyecto (los cuales

analizaré en las próximas secciones) representados tanto

por el monstruo como por Victor. Las capacidades creativas

de los artesanos ficcionales de Shelley tienen su correlato

en las de la autora. Su imaginación demuestra una capacidad

inusitada para originar signos propios, tomando aquellas

imágenes de fuentes externas a su "yo" y desplazando a su

gusto la relación significante-significado. Esta operación

de apropiación, refundición y reelaboración puede notarse

en distintos planos.

a) En una capa superficial, la escritora adscribe a las

mencionadas inversiones románticas sueño-vigilia y

noche-día.

b) En un plano intermedio recrea, intertextualidad

mediante, mitos antiguos, tradiciones y motivos del

imaginario romántico (visión de la naturaleza, ideales

14

políticos, perspectiva acerca de la función del arte,

etc)

c) En la capa más profunda genera sus propias variaciones

insertándolas entre los niveles anteriores. Es el caso

del desplazamiento efectuado sobre la dicotomía fuego-

hielo que hemos visto.

Como resultado de este conjunto de movimientos

semánticos, la novela en su conjunto se transforma en

una versión novedosa del mito prometeico que, lejos de

limitarse a actualizar trama y personajes al presente de

la enunciación se dedica a producir nuevas

significaciones, uniendo las influencias teóricas de su

autora con lo que ella produce gracias a su imaginación

secundaria.

La obra abyecta y sus consecuencias

Hemos considerado las dimensiones míticas y la

representación del creador en Frankenstein; pasemos ahora a

considerar la otra dimensión de nuestro tema, el arte

envilecido: la obra y sus características.

El monstruo de Frankenstein, ocasionalmente llamado

“wretch”, “fiend” o “daemon”, es el aspecto más inquietante

de la novela por su parecido con el creador. La criatura es

un emparchado de restos humanos que Rosemary Jackson

interpreta como el espejo de Victor (Jackson 102).

Comprendemos la dimensión abyecta del monstruoso con la

valoración que Victor vuelca sobre éste instantes luego de

infundirle la vida:

15

“How can I describe my emotions at this catastrophe, orhow delineate the wretch whom with such infinite pains andcare I had endeavoured to form? His limbs were inproportion, and I selected his features as beautiful.” (M.Shelley 57)13

Observamos varias cosas en este fragmento. Primero la

presencia del adjetivo “beautiful” adjudicado al engendro, lo

cual denota ecos de preocupación estética en la práctica

artística de Victor. El científico ha buscado cierta

belleza en su obra, una belleza terrible. En relación con

el adjetivo, la declaración de Frankenstein apunta al arduo

trabajo poético y científico que le consumió la creación

del monstruo. Victor narra con la perspectiva que da el

tiempo, por eso puede calificar sus búsquedas en tumbas y

mausoleos como hechos grotescos en el capítulo IV. Pero en

las fases preliminares a la fatídica noche, el protagonista

se ve impulsado por su ambición de alcanzar el éxtasis

creativo -“an anxiety that almost amounted to agony” (M. Shelley

57) – y de hecho lo alcanza.

El párrafo citado incluye la palabra “catastrophe” que

marca el reconocimiento de la abyección de sus actos.

Frankenstain “cae” en un instante del trance creativo a la

terrible realidad: “[…] but now that I had finished, the beauty of the

dream vanished and breathless horror and disgust fuilled my Herat.” (M.

13 La descripción recuerda al poema de Blake “El tigre” (Blake 226),con el cual Frankenstein también tiene sus paralelismos. La primeraestrofa del poema inquiere sobre la naturaleza del tigre (Whatimmortal hand or eye/ Could frame thy fearful symmetry?). Ese creadormisterioso ha dado forma a una criatura ambigua que reúne en sus rayasclaras y oscuras el bien y el mal, así como el monstruo deFrankenstein –inicialmente bondadoso y gentil- puede causar dolor aVictor. El poema también parece una anticipación de la novela alplantear la relación del creador con su obra (Did he smile his work tosee?/ Did he who created the Lamb make thee?).

16

Shelley 57). Como ocurre en la “Oda a un ruiseñor” de John

Keats hay un doble movimiento en el texto. La voz lírica de

la oda comienza a ascender en la primera estrofa al

percibir el canto sublime14 del ruiseñor y se disuelve en

la noche-sueño. Pero pronto el canto del ave se desvanece y

el yo poético se precipita al territorio de la vigilia

despertando de sueño:

Adieu! Adieu! Thy plaintive anthem fadesPast the near meadows, over the still stream,

Up the hill-side; and now ‘tis buried deepIn the next valley-glades:

Was it a vision, or a waking dream? (Keats 118)

Víctor es víctima de la misma suerte, pero la realidad que

contempla al despertar es mucho más horripilante.

La obra corrupta ha sido colocada en el mundo y la

trasgresión prometeica ha tenido lugar. Pero la obra es un

ser viviente que logra educarse y consigue el don de la

palabra -“art of language” (M. Shelley 115), para ser

específico- al espiar a una familia de campesinos. Con la

evolución intelectual de la criatura vienen las lecturas y

la identificación del monstruo con referentes literarios.

Aquí vuelve a ser clave la intertextualidad pues Mary

Shelley coloca el Paraíso perdido de John Milton como eje de

la representación de la desdichada criatura.

14 Para el romanticismo, la música era la manifestación artística másespiritual de todas. El canto del pájaro permite la liberación de lasataduras y la fusión con la naturaleza. El monstruo de Frankensteinincluye en su extenso relato cómo el canto de las aves reconforta suespíritu.

17

En un espectacular pasaje Victor y la criatura se

reencuentran en un glaciar y el segundo le retruca su

condición:

“Oh, Frankenstein, be not equitable to every other, andtrample upon me alone, to whom thy justice, and even thyclemency and affection, is most due. Remember that I amthy creature; I ought to be thy Adam; but I am rather thefallen angel, whom thou drivest from joy for no misdeed”(M. Shelley 100)

El monstruo identifica su estado ideal como el Adán de

Milton, obra divina por excelencia. No obstante Adán cae

por la tentación y le retruca a su omnipotente creador su

actual condición como hombre15. El monstruo hace lo mismo,

exigiéndole a su creador justicia, puesto que él no tiene

la culpa de su condición abyecta y desdichada. La justicia

sólo tendrá lugar para él con la creación de una compañera.

Pero el monstruo, a causa del rechazo de su hacedor y

de la sociedad se termina identificando con el Satán del

Paraíso perdido, el ángel predilecto de Dios que se vuelve

contra su creador. En palabras de la criatura “Many times I

considered Satan as the fitter emblem of my condition; for often, like him, when

I viewed the bliss of my protectors, the bitter gall of envy rose within me” (M.

Shelley 129). Anteriormente califiqué al monstruo como un

personaje-poeta, y en efecto esta calificación se

manifiesta cuando se da cuenta de su capacidad artística:

siendo producto de una práctica perversa el es capaz de

15 Este pasaje del Paraíso perdido es la que Mary Shelley utiliza como epígrafe de su novela:

Did I request thee, Maker, from my clayTo mould me man? Did I solicit theeFrom darkness to promote me? – (M. Shelley 1)

18

Prometeo Narrador: Victor

Narrador: monstruo

VICTOR MONSTRUOPrimer hombre

VICTOR MONSTRUOEl

CreadorAdán - Satán

Intertexto: mito de Prometeo

Intertexto: Paraíso perdido

“crear destrucción”16. El monstruo vuelca su subjetividad

al representar(se) una imagen de su creador recurriendo a

sus lecturas y a su imaginación. Resumo en el siguiente

cuadro las configuraciones en torno a la intertextualidad.

La flecha indica la dirección de la representación:

La idea que subyace en este punto es que la obra

corrompida puede engendrar desgracias para el artesano

inescrupuloso. En este punto Shelley parece retomar a

Coleridge ya que en las rimas del marinero, el asesinato

del albatros genera la muerte de toda la tripulación que

avaló el acto impío. “[…] este crimen va contra la naturaleza, contra

las relaciones establecidas entre invitado y anfitrión […] Lo que importa es

que el marinero rompe la sagrada ley de la vida.” nos señala Bowra

(Bowra 80). La diferencia entre el poeta romántico y la

autora de Frankentein es que la visión de “The Rime of…”

resulta bastante más optimista, pues al expiar su pecado,

el hechizo se rompe y el Marinero alcanza a frenar las

consecuencias de su accionar. Tal es así que el marinero es

capaz de dar a luz estos versos que cambian la vida del

invitado a la boda:16 “I too can create desolation” (M. Shelley 143)

19

He went like one that hath been stunned, And is of sense forlorn:A sadder and a wiser man,He rose the morrow morn (Coleridge, Poetical 209)

La ficción de Mary Shelley, al configurar una visión propia

del arte abyecto -apenas esbozado- en Coleridge apunta a

una perspectiva sumamente distinta.

El modo gótico que el fantasy adopta en Frankenstein

conduce el relato hacia la disolución, la incertidumbre y

el pesimismo (Jackson 100). Aquí la única posibilidad de

acabar con la desgracia se da con la muerte del artesano y

su obra, cuando ambos se disuelven en el final. Ninguno

puede vivir sin el otro porque forman las dos caras del

acto creativo. Coleridge señala en su metáfora orgánica del

arte, las partes no pueden existir aisladas sino sólo

interactuando (Abrams 255). Ya que el monstruo es también

el reservorio “de los yoes perdidos de Frankenstein” (Jackson 102)

resulta una suerte de espejo de su creador, por eso se

rehúsa a matarlo en venganza y se muestra tan satisfecho

como triste ante la muerte de Victor.

La fuerza que movilizaría la novela en su conjunto,

para Jackson, es la del deseo de disolverse en el otro

(Jackson 103). El monstruo alcanza a poner en palabras este

lazo trágico cuando interpela a su creador en el glaciar

“Yet you, my creator, detest me and spurn me, thy creature, to whom thou art

bound by ties only dissoluble by the annihilation of one of us” (M. Shelley

99) pero ignorando que solo la muerte de ambos dará fin a

la cadena de desgracias iniciadas con la trasgresión.

20

Esta visión del arte abyecto revestiría en el plano

artístico otra preocupación que se manifiesta si pensamos

en la presencia del rayo/fuego, del mito del Prometeo

benefactor, en los deseos de Victor, y su momentánea

insensibilidad por la naturaleza. Así como Prometeo lleva

el progreso al hombre, también lleva –indirectamente- el

mal a los mismos –Pandora, la mujer que en el mito genético

trae los males al mundo humano-. De este modo, Frankenstein

mediante su particular representación de la práctica

artística hablaría sobre el costado negativo del progreso

industrial, del cual el monstruo y su terrible venganza

formarían el costado negro, las consecuencias que se

vuelven contra los capitalistas que lo pusieron en marcha,

representados aquí por Victor, joven de buena posición

social y económica

Conclusión

Hemos visto como Mary Shelley reúne diferentes

concepciones acuñadas por el romanticismo y las

resignifica. Su Frankenstein or the Modern Prometheus constituye,

en cierto modo, la respuesta a sus inquietudes sobre el

lugar del arte en el mundo y más profundamente sobre el

papel de la ciencia en la evolución de la humanidad. Según

Percy Shelley “Poets […] are, in other sense, the creators, and, in

another, the creations of their age” (P. Shelley 203) pues en tanto

artistas y personas, los poetas se hallan atravesados por

las mediaciones económicas, culturales y socio-históricas

de su época. Por estos motivos la visión del arte abyecto

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se presenta en toda su magnitud en Mary Shelley y no en sus

antecesores: al escribir en el marco del gótico (un género

de incertidumbre y disolución) influido por el

romanticismo, la actitud pesimista de la autora apunta a

las contradicciones y miedos del hombre y “a la negación de las

instituciones culturales” (Jackson 101) –la educación del monstruo

no garantiza su efectiva inserción en el mundo-. Gracias a

todo esto nuestra joven novelista reflexionó sobre las

posibilidades de que la praxis artística no diera con

aquello que sus colegas románticos tanto buscaban,

produciendo en cambio aquello por lo cual sentían rechazo y

temor: lo abyecto.

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