Art World (China) 293 2015.1 & 2

上海城市历史发展陈列馆　Shanghai History Museum地址：上海浦东世纪大道 1 号开放时间：周一至周日上午八时至晚间九时三十分总机：86-21-58791888 邮编：200120

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目录

18 不驯的羊群 39 草原英雄小姐妹 50 鲁文·贝林克斯：一出被驯养的文化悲剧 57 电吴升一：数羊 62 梦见电子羊 65 生命支持 ——与动物同行的日子 74 羊的美食记忆 86 遇见羊 91 在那遥远的地方 92 游牧时尚：民族布匹下的先锋理想 96 艾斯特·布瑞加德：羊毛将我与冰岛连结 107 成为动物108 我也是一只羊

对人而言，羊没有秘密。东方有刑官皋陶饲养身形如羊、触邪辨直的獬豸；希腊神话有羊身、狮头、蛇尾的喷火怪兽凯米拉。伯利恒的牧人与羊相伴，在星野听取圣子降生的喜报。流放的苏武在公羊生子即可归国的“承诺”下苦守寒疆。2000 年驯化史，从羊皮纸、羊毫笔到羊肉、羊毛，羊为人类提供了不计其数的生活与生产资料。“羊吃人”的圈地运动改变了社会制度和工业化进程，克隆羊多利令科学与伦理势同水火。数数小羊，做个好梦。

专题13

3

主办 Organizer 支持 Sponsor

策展人

卢迎华

策展助理

瞿畅

宋一辰

卓沐曦

!

��.indd 1 28/12/2014 23:42

目录

动态129开放的图像——从《在克拉科夫的十日》谈起

《艺术世界》亮相 2014 迈阿密海滩巴塞尔艺博会

152 艺术夜生活

132 展评[纽约古根海姆美术馆] “零度”：倒数明天，1950s-60s

[北京常青画廊、佩斯北京、当代唐人艺术中心]不在图像中行动

[北京麦勒画廊] 孟煌：意志的空间

[北京 IFP] 老莫：我的聊斋志异

[深圳何香凝美术馆]重瞳体：文化中国－海外华人女性艺术家邀请展

[上海外滩美术馆] 呼吸，行走，死亡

[上海民生现代美术馆] 安全距离：刘广云个展

[上海 Big Space] 幻想的剧——梁曼琪个人项目

[上海东画廊] 肉，胡子个展

[上海奥沙艺术基金] 正如金钱不过纸造，展览也就是几间房

[上海 Jewelvary 艺术空间] 书房

[上海上海二十一世纪民生美术馆] 多重宇宙

德国作家温弗里德•格奥尔格•塞巴尔德的最后一部小说《奥斯特利茨》和诸多他的作品一样，文字之间总是穿插各异的图像，塞巴尔德的影像书写就像是散文电影，介于纪实与虚构之间，在私人与公共记忆的边界寻觅无法到达的记忆之家。

塞巴尔德的影像书写113 阅读

阅读 050

塞巴尔德的影像书写W. G. Sebald:

Writing with Embedded Images

钱文逸 | 文

目录

马修·斯洛特瓦尔：我对艺术市场的看法非常积极

157 人物

尽管约定的访谈时间推后延迟，我还是在斯洛特瓦尔抵达上海的当晚，在他下榻的璞丽酒店大堂见到了这位艺术权力人物。访谈大概从晚上 10 点半开始，斯洛特瓦尔显得有点疲惫，但是思维却非常敏捷。在不到一小时的时间里，我们谈及了杂志和博览会的运营，个人收藏，以及对艺术市场的看法。

163 幕后挑衅、反叛与变形——妮基·桑法勒的艺术之路传奇女艺术家妮基•桑法勒成名于 1960 年代，虽未受过学院式的艺术教育，她却以射击绘画，女性主义的变形拼贴雕塑，张扬爱、生命、解放、平等、名为“娜娜”的女人形象的雕塑和公共艺术自立于挑衅与越界的阵线前沿。时至今日，妮基的艺术感染世人的热度依然不减。

展讯 & 出版物154

《重返风景：当代艺术的地景再现》：“风景”是一种与世关系

156 书评

13 Feature

18 Untamed Sheep39 Hero Sisters of Grassland

50 Ruben Bellinkx: A Cultural Tragedy of Being Domesticated 57 Kyu Seok Oh: Counting Sheep 62 Dream of Electric Sheep 65 Life Support The Days Along with Animals 74 Tasty memories of the sheep 86 Meet the Sheep 91 In a faraway fairyland 92 Nomadic Fashion The Avant-garde Spirit underneath Mongolian Clothing 96 Eszter Burghardt : My Wooly Connection to Iceland107 Becoming Animal108 I Am Also a Sheep

Sheep is a creation without secret. Oriental culture believes that tormentor Gao Tao used to keep Xie Zhi, an animal that looks like sheep and has the sense to know from right and wrong, while Greek mythology tells the story of Chimera, a monster of sheep-body, lion-head, snake-tail that spits fire. Bethlehem shepherd heart about the birth of Son with sheep herds in the wild, while Su Shi in exile sticked to the frontier until ram bears. The history of sheep is a history of domestication. From parchment, goat-hair brush to mutton and wool, sheep provides numerous living and production material to humans. Enclosure that makes sheep man-eater changed the process of social construction and industrialization, centuries later, the birth of cloned Dolly provoked the collide between science and ethics. Nevertheless, we can still count sheep and have a good dream.

contents

129 Trends

ZERO: Countdown to Tomorrow, 1950s-60sUnlived by What Is SeenMeng Huang: Elbow RoomMaurice Bogaert: Strange tales from my Chinese studioDouble Vision: The Culture China-Overseas Chinese Women’s Invitational ExhibitionBreathe, Walk, DieI Feel GoodFantasy DramaFleshJust as money is the paper, the gallery is the roomStudyCosmos

Exhibition Reviews132

Return to Landscape: the Reappearance of the Landscape in the Contemporary Art: "Landscape" is a Relationship With the World

Book Review156

154 Exhibition Information & Publications

152 NIGHT@RAM

W. G. Sebald: Writing with Embedded Images

Reading113

Matthew Slotover: I Have Very Positive View on Art Market

Figure157

Provocation, Rebellion and MetamorphosesThe Artistic paths of Niki de Saint Phalle

Behind the Scene163

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/ 老读者：于晓芹 \

职业：美术馆员工年龄：31 \ 读龄：11 年 /

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艺术总监龚彦

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平面设计师王潇潇

新媒体编辑陆庆翰

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封二跨页：上海城市历史发展陈列馆　

目录对页 1：新刻度与钱喂康目录对页 2：马克·布拉德福德：树的眼泪

目录对页 3：《艺术世界》征订广告封三：第十届上海双年展：社会工厂

封底：东方明珠移动电视

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昆明发行员马力

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主编龚彦

编辑部副主任蔺佳

设计总监刘欢（UNITAG DESIGN）

资深编辑王懿泉、陈冰雨

编辑记者栾志超（北京）杨圆圆（北京）

图片编辑谭昉莹、杨圆圆（北京）

流程编辑许梦琦

美术编辑许梦琦督印顾越敏

特约记者邹晨（巴黎）朱昀炜（慕尼黑）钱文逸（伦敦）

Linda Jean Pittwood（利物浦）俞闻侯（奥斯陆）殷紫（赫尔辛基）刘玥（洛杉矶）翁笑雨（纽约）

2015 年 1、2 月293

293 封面：羊托邦293 cover: Planet of the Sheeps

2015.1 & 2293

art world

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Executive EditorLin Jia

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Shanghai Hodoor Real Estate Development Co.,LtdCifi Group Co.,Ltd.

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Editorial Dept. Associate DirectorLin Jia

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Tan Fang-ying, Yang Yuan-yuan (Beijing)CoordinatorXu Meng-qi

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New Media EditorLu Qing-han

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Inside Front Cover Spread: Shanghai History Museum

Facing Table of Content 1: Xin ke du (New Meansurement) and Qian Wei Kang

Facing Table of Content 2: Mark Bradford: Tears of a TreeFacing Table of Content 3:

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10th Shanghai Biennale: Social FactoryOutside Back Cover: MMTV

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Circulation Specialist ( Kunming )Ma Li

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特别致谢 / contributors

► 天格斯，蒙古族绘图师、设计师，油画专业学士、北方少数民族美术研究硕士，现任内蒙古呼和浩特民族学

院美术教师。迷恋图形与符号，2013-2014年绘制《游牧时尚——作为平面的服饰工艺》，旨在激活游牧民族服饰美

学在当代时空下的再现。2014年创立泊物工作室，与志同道合的伙伴探习蒙古文字、符号与设计的全新可能。

Tengis Khasbagana is a Mongolian painter and designer. He also works at the Huhhot Nationality

Academy in Inner Mongolia. He is a fan of figures and signs. Nomadic Fashion: Costume Art as Surface

was made during 2013-4, which aims at activating the representation of nomadic nationality’s

costume aesthetic in a contemporary context. He founded Tennis Type in 2014 to explore the possibility

of Mongolian language, signs and design with his fellows.

◄ 鲁文·贝林克斯，生于1975年，荷兰阿姆斯特丹Gerrit Rietveld学院，艺术硕士。工作生活于布鲁塞尔。

2008年入选布鲁塞尔多媒体奖。2014年10月-2015年1月，应邀参加“秘密激情”，里尔3000佛兰德斯私人收藏展。

Ruben Bellinkx was born in 1975 and got his MFA from Gerrit Rietveld Academy in Amsterdam. He

now lives and works in Brussel. He was nominated the Brussel Multi-media Award in 2008 and included in

the ‘Passions Secrètes. Private collections from Flanders’ in 2014-5.

► 姜丹丹，上海交通大学人文学院哲学系特聘研究员。法国国际哲学学院（CIPh）通信研究员、

国外科研项目主任。法国人文科学之家（FMSH）访问学者。法国高等社会科学研究院艺术与语言研究所

（CRAL）博士后。专攻艺术哲学、艺术批评理论，本期为“幕后”栏目特约撰稿。

Jiang Dandan is a specially hired researcher in the Department of Philosophy of Humanity School in

Shanghai Jiaotong University. She also works in International College of Philosophy as a researcher and

program manager. Besides, she is a visiting scholar in Fondation Maison des Sciences de l’homme and post-

doc in the Art and Language Institute of École des Hautes Études en Sciences Socials. Her research involves art

philosophy and art theory. Exclusive contributor to Behind the Scene.

► 艾斯特·布瑞加徳，是活跃于温哥华的匈牙利籍加拿大艺术家。2001年从艾米丽卡尔大学取得美

术学士学位后，她一直参与冰岛的艺术家驻留项目。作为一名跨域艺术家，她的画作曾展览于加拿大与美国，

2009年的冰岛驻留过后，她的创作也越多地涉及摄影与雕塑。

Eszter Burghardt is a Canadian-Hungarian artist based in Vancouver BC, Canada. She has been taking

part in international artist residencies in Iceland since graduating with a BFA from Emily Carr University

in 2001. As an interdisciplinary artist her paintings have been exhibited across Canada and in the USA. Her

photographic and sculptural work began to grow in 2009 after completing an artist’s residency in Iceland.

► 马修·斯洛特瓦尔，1968年出生，是英国出版人和企业家，他在1991年于伦敦创立艺术杂志弗里兹杂志，并在

2003年与合伙人阿曼达·夏普一同发起弗里兹艺术博览会。在斯洛特瓦尔的带领下，2014年十月举办的第十二届弗里

兹伦敦艺术博览会囊括了来自25个国家和地区的162家画廊参展。基于斯洛特瓦尔在视觉艺术领域的杰出成就，他在

2012年被英国女王授予大英帝国勋章。

Matthew Slotover was born in 1968. He is a British publisher and entrepreneur who founded the Frieze

Magazine in London in 1991. He then initiated the Frieze Art Fair with Amanda Sharp in 2003. The 12th

Frieze Art Fair in October 2014 included 162 galleries from 25 different countries and areas. He was granted

O.B.E by the Queen in 2012 for his contributions to visual art.

◄ 吴升一，韩国艺术家，4岁时随家人移民至日本，后就读于和光大学，并加入一个著名的艺术组织，名

为“新生活”。在日本时，他主要以铜和木头为材料进行雕塑创作。2008年时，他移居至纽约，开始用手工制纸进行

装置创作。

Kyu Seok Oh is a Korean artist and migrated to Japan with his family when he was 4 years old.

He received a bachelor degree in art from Wako University. He was accepted by a prestigious art organization,

"Shin Seisaku" and had many exhibitions of works, mainly of sculpture in material of bronze and wood in

Japan. He moved to New York in 2008 and started working on hand made paper works and had

several installations.

◄ 项溢煦，台湾政治大学宗教学在读博士。

Xiang Yixu, Ph. D student, major in Religious Studies, National Chengchi University.

艺术世界｜策划

蔺佳、陈冰雨、王懿泉、

栾志超、杨圆圆｜编辑

羊，一个对人而言没有秘密的动物。东方有刑官皋陶饲养身形如羊、触邪辨直

的瑞兽獬豸；希腊神话有羊身、狮头、蛇尾的喷火怪兽凯米拉（Chimera）。伯利恒

的牧人与羊相伴，在星野听取圣子降生的喜报。流放中的苏武在公羊生子即可归国的

“承诺”下苦守寒疆。2000 年驯化史，从羊皮纸、羊毫笔到羊肉料理、羊毛编织，羊

为人类提供了不计其数的生活与生产资料。有“羊吃人”恶名的圈地运动改变了社会

制度和工业化进程，咩咩坠地的克隆羊多利令科学与伦理之争势同水火，而数数从天

而降，棉花一样轻，云朵一样白的小羊，枕头上的你会做个没烦恼的好梦。

西班牙马德里的年度绵羊巡游，数千只绵羊在闹市区的 Alcala 大街踱步。

这个节日是为了纪念起源于中世纪的放牧迁移传统因工业化和城市化而消亡。东方 IC｜图片提供

吴升一，《羊》（Kyu Seok Oh, Sheep），纽约时代广场，Martyn Gallina-Jones & Asterio Tecson｜摄，2011，艺术家｜图片提供

18

在中国传统文化中，羊大抵是可亲的：不管从口腹、眼目之欲，还

是从礼乐伦常去理解“羊大为美”，羊都不至成为可憎的反面角

色，也不至成为可怜可叹的悲剧因子；“祥”、“美”、“善”、

“义（義）”等字眼本身就是一种佐证。所以，国人在观看西方

文化中的羊时，也就有选择性地倾向于接受与本文化相似的羊形

象。福特·马多克斯·布朗（Ford Madox Brown）笔下的羔羊

（lamb）即是一例——恬静、温暖、含情脉脉。但是，从结构主

义符号学的角度来看，文化本身与其说是符号，毋宁说是由符号所

表征的结构、关系、勾连。因此，我们不可能抛开这种“关系”、

“勾连”谈论事物；当然，这并不意味着这里的“勾连”是非“断

裂”的。所以，如果我们认可希腊文明与希伯来传统是西方文化得

以成其所是的语境，那么羊的形象就远没有这么单薄。

《圣经》中第一次出现有关羊的情节描述，就伴随着一桩可以被称

为人类第一次谋杀案的事件：亚当与夏娃的次子亚伯献给耶和华

的祭品——头生的羊羔——为耶和华所喜，而他哥哥该隐所献的

作物却没有被神悦纳，于是该隐愤起杀死了他的亲兄弟（Genesis

4:1~4:8）。用我们习惯的语言来说，这里的羊羔，就是一宗命案

的导火索。自此以降，在《圣经》中，羊就与这类残酷的事件难解

难分。同样是在《圣经·创世纪》，还有一个比兄弟相残更虐心的

事件：一天，神对亚伯拉罕说，“你带着你的儿子，就是你独生

的儿子，你所爱的以撒，往摩利亚地去，在我所要指示的山上，

把他献为燔祭”；而当以撒问他父亲何以为祭时，亚伯拉罕说了

这么一句话——“我儿，神必自己预备作燔祭的羔羊”（Genesis

22:1~22:18）。虽然随着情节发展，神最终并没有让亚伯拉罕献

祭自己的独子，但毫无疑问，以撒在这里也是作祭献之羔羊用的。

而基督教则进一步发挥了这种希伯来传统，直接把耶稣基督称为羔

羊，把耶稣基督代替全人类的赴死看作是类似于亚伯拉罕献祭自己

独子的行为。可见，在感情上，羔羊的形象与其说是可亲的，不如

说，首先是可叹的，弥散着悲情的氤氲。当然，更值得体味的乃

是，羔羊在这些情节中的处所：一边是神旨的完成，另一边是人欲

的纠葛，两者之间的张力之平衡全系于斯。这事实上也就构成了传

统西方文化的一个基本的平衡结构：在“神旨（必然）”与“人欲

（自由）”之间，既不否定“神旨（必然）”与“人欲（自由）”

的联系——而在中国传统的“尽人事、听天命”中“必然”和“自

由”的结果是断裂的、不相干的——但也不否定“人欲”的局限

性，只有把自身，而不是替代物，当做“牺牲”，“神旨”方才眷

顾。所以，通过羔羊之所处，我们才能理解基督教的“预定论”与

“因信称义”这一吊诡的并存。

然而，正如我们所知，文艺复兴是以恢复希腊文化为旗号的运动。

在这场运动中，神与人之间的平衡发生了一些开始时虽然微细，

但逐渐不可收拾的变化，乃至激荡。希伯来意义上的羔羊似乎在

隐退，取而代之的乃是希腊神明——狄奥尼索斯（Dionysus）。

众所周知，酒神狄奥尼索斯是一个经历过重生，进而在第二次生

命中得以复兴的神。而其本有面目，就是一个半人半羊的样子。

而另外一个半人半羊的希腊神潘（Pan）亦是狄奥尼索斯的好友。

希腊人在祭祀酒神的节庆中咏唱“山羊之歌”——即“悲剧”一

词的原意——以致纵情恣欲。卡尔·巴甫洛维奇·布留洛夫（Karl

Pavlovich Briullov）就用非常浓烈的笔触描绘过这一场景：高高

专题 Feature｜羊托邦 Planet of the Sheeps

Untamed Sheep

项溢煦｜文

不驯的

羊群

19

唤的，恰恰扰乱内在性的责任来思考；人必须从将自己置于所有人

轻视自己的地方，替代所有的人的正是因为他的不可交换性；人必

须作为人质的状态或非状态中来思考，所有他人的人质，恰恰是他

人并不属于我一样的属性，因为甚至对于他们的责任，我自始至终

都是有责任的。通过这种追加的责任，主体性不是自我（ego），

而是宾格的我（me）。”确实，在希伯来传统中，我们的自由是

一种愿意把自身献为神的“人质（羔羊）”的自由，羔羊即是宾格

的“我”；而在狄奥尼索斯那，我们是不驯的，“内在的同一性”

即是那逾出和被出逾的山羊。而反讽的是，一方面，希腊意义上的

悲剧（山羊之歌）的生命力却恰恰在于其对命运的无力；另一方

面，摩利亚山上的燔祭非但不是向神索取，反而要把神许诺于亚伯

拉罕的独子归还于神。如此一来，“人质（羔羊）”的意义为何？

恣意纵情又如何可能？或许，在悲剧与燔祭之外，我们仍可以做别

样的选择。至少，确实已然不是一个“羊大为美”的时代了。

让·法布尔，《我即血》（Jan Fabre, Sanguis sum），2006

让·法布尔的《我即血》指向“神秘主义的羔羊”。艺术家在根特的圣·巴翁（Saint-Bavon）大教堂第一次看到范·戴克兄弟的多折画屏后决定将

其引用为自己的雕塑“金色的羊羔”的母体和模型。象征耶稣基督的羊羔是艺术家的化身，艺术家以自身荒诞的存在自我展示，就像一个被全世界包围

的祭品。艺术家制作了两件雕塑，站立与躺倒的羔羊，它既活着，也死了，但无论作为生者还是死者，这只牺牲的羔羊都在欢庆，戴着派对式的尖帽和

领结。羊羔对我们说：“得益于‘幻化变身’，命运得以在尘世间自我完善。”

举起的乳房下，是面目已然模糊的酒神，狰狞却又虚弱；这被举过

头顶的荡漾女子，与其说是我们欲望的对象，不如说是自我的一种

升腾、一种不再被拘束的实现。于是，在这里，羊就不再是一个沟

通神人关系的存在，而是一种自我释放的象征。其内在的逻辑似乎

暗示我们：是我们自己束缚了自己，达至自我的解放而不是向神有

所献祭才是生命的真谛。

当然，值一提的是，《圣经》中对山羊（goat）的描述全不同于

羔羊，在希伯来文化中，这种山羊就是魔鬼的象征。这样一来，集

聚在羊身上的事态就进一步戏剧化了：山羊之于羔羊、希腊之于

希伯来、狄奥尼索斯之于耶稣、人欲之于神旨在各自的对应张弛

中实现了彼此。而这种对应中实现彼此的戏剧性形态，或许可以

从法国一位试图重新运用希伯来和希腊资源的哲学家，列维纳斯

（Emmanuel Levinas），口中得到某种诠释：“必须从比实体的

持存或内在的同一性更为古老的责任中来思考，从总是从外面来召

20 专题 Feature｜羊托邦 Planet of the Sheeps

犹太人的羊角号 Shofar，东方 IC｜图片提供

Shofar 是犹太民族在犹太新年和赎罪节等宗教节日吹奏的一种号角，取材于羊角等动物角，尤以弯曲的公羊角为佳。Shofar 在犹太新年的庆典仪式

扮演着重要角色，这个节日又称吹角节（Yom Teruah），演奏者除了要吹响 Shofar，还以两支银喇叭为辅助乐器。《申命记》（Mishneh Torah, Laws of

Repentance）有云：“醒来，睡者从你的沉睡中，麻木者从你的麻木中！”对犹太人而言，吹奏 Shofar 是一项神圣的荣誉，而听从号角声是对戒律的履行。

21

米勒，《牧羊女》（Jean-François Millet, Shepherdess with her Flock），布面油画，1863 年，现收藏于巴黎奥赛美术馆

19 世纪法国巴比松画派的代表人物米勒（Jean-François Millet, 1814-1875）不厌其烦地以现实主义笔法描绘绑缚于土地的农民安然地承受着劳作疾

苦。苦楚蕴含着宗教式的向善，他的笔下，背光中低头的牧羊女如同正在潜心祷告的圣女，这位圣女并未在天使的簇拥下做作地用脸颊沐浴圣光，而是

独自沉默地向大地俯首。无边无际而又公正无情的大地，只有用汗水才能换取收获，这也正是上帝对其子民、对其羊群所施与的爱。（蔺佳｜文）

22

奇奇·史密斯，《女人和羊》（Kiki Smith, Women with Sheep），铸铁，10.2×54.6×31.8 cm（女人）、11.4×22.9×10.2 cm（羊），1/4 Edition，

2004 Photography by Kerry Ryan McFate, courtesy Pace Gallery :copyright: Kiki Smith, courtesy Pace Gallery


23

奇奇·史密斯，《女人和羊》（Kiki Smith, Women with Sheep (Three Women, Three Sheep)），铜，77.5×33×106.7 cm（站着的羊）、

57.2×101.6 ×38.1 cm（卧着的羊）、86.4×208.3×99.1 cm（女人和羊）、45.1×213.4×119.4 cm（伸开胳膊的女人）、

45.7×198.1×134.6 cm（头枕胳膊的女人），整体尺寸可变，2009 Photography courtesy the artist and Pace Gallery

copyright: Kiki Smith, courtesy Pace Gallery


农历乙未年将至，生肖羊。中国古人以“羊”为“美”，以“羊”为“祥”，又恰逢故宫博物院成立 90 周年，故宫出版社特此出版其 2015 年版

《故宫日历》，主题为“美意延祥年”，蕴含新年祝福。《故宫日历》是集观赏和实用于一体的普及性艺术读物。每页日期配以甄选古代艺术佳品作

伴；节令与纪念日、七十二候与二十四节气、数九与三伏等传统历法和中国文化都可在这本印刷精美字体考究的日历中可循。最初版本的《故宫日历》要

追溯回 1933 年至 1937 年间，由故宫前辈先贤编纂，后因战乱停版，而新版《故宫日历》主题从 2010 年开始，至今已连续出版六册。（王懿泉｜文）


四羊青铜方尊，东方 IC｜图片提供

四羊青铜方尊于 1938 年在湖南省宁乡市出土，后因战乱一度踪迹不寻。1952 年，已破损的四羊青铜方尊在中国人民银行湖南省分行的仓库中被发

现，经修复现收藏于中国国家博物馆，并在该馆“古代中国陈列”常设展览中展出。四羊青铜方尊的创作年代约为公元前 14 至前 11 世纪，是商代盛酒

器。器身高 58.6 厘米，重 34.6 千克，上口最大径为 44.4 厘米，是现存商代青铜方尊之中体型最大一个。方尊通体纹路华美，肩部、腹部和足部设计蕴

含精妙匠心，四只卷角羊的造型被融合进器物造型之中，惟妙惟肖。（王懿泉｜文）

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羊皮纸是一种古老的用于书写和绘画的材料，

它的历史极为悠久，据称于公元前 2 世纪年由古希

腊文明的帕珈马城邦（今为土耳其 Bergama 市）发

明。羊皮纸的制作工艺很复杂，在取得羊皮之后要

清理毛发和肉脂，然后固定在木架之上进行拉伸，

工匠会用特制的刀具来处理羊皮表面。而为了让羊

皮纸能有足够韧性，工序还要经过多次的浸泡和干

燥，反复多次之后才能得到理想的厚度和张力。在

西方社会的历史传统里，羊皮纸因其耐久的保存特

性而被运用于宗教典籍、法律条文、契约等等文件

的书写。对于艺术家来说，羊皮纸也被用于绘画，

荷兰画家伦勃朗在 1633 年订婚时为未婚妻画的素

描像《莎斯姬亚·凡·优伦堡像》（Portrai t of

Saskia van Uylenburgh）就是用银尖笔在羊皮

纸上创作出的，现藏于柏林国家博物馆。（王懿

泉｜文）

上图：中世纪德意志法典《萨克森明镜》

（Sachsenspiegel）， Britta Lauer｜摄

下图：固定在木架上的山羊皮质地羊皮纸成品，

Michal Maňas｜摄


戴乐，《斯瓦尔巴特群岛系列》（Christopher Taylor, Svalbar Series），摄影，全摄影画廊｜图片提供

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戴乐，《（印度）吞加塞尔系列》（Christopher Taylor, Tungasel Series），摄影，全摄影画廊｜图片提供


董希文，《哈萨克牧羊女》，布面油画，160×127cm，1948，中国美术馆馆藏，中央美术学院美术馆｜图片提供

我爱董希文的《哈萨克牧羊女》，因为这幅画有强烈的生活气息，也有浓郁的“绘画味”。

描写哈萨克牧羊人的生活，画家没有面面俱到地平铺直叙，而是独具匠心地选取了一个看来平淡实际颇有诗意的场面。牧场上毡包旁妇女们在忙碌

着为羊羔接生、挤奶，一位少女一手托着羔羊，一手提着奶壶，微微地倾斜着身躯，显示出欣喜的表情。活蹦乱跳的小白羊、黑羊、花羊，既和美丽少

女的天真相呼应，又和她略显矜持的表情相对照。戈壁滩山峦起伏，牧场上布着一个个毡包，骑手们在自由地驰骋。画家运用了写实和风格化相结合的

手法，组成充满韵律感和节奏感的画面。不论是前景牧羊女的体态、造型和服饰（尤其是那飘舞着的头巾），还是羊群、毡包、山峦的描绘，作者都追

求稚拙的图案美。画家巧妙地用特有的几何形组成物象的轮廓结构，在画面上相互关照和呼应，极富有装饰趣味。色彩清淡、雅致。淡红、淡蓝、淡黄

是基调，恰到好处地配以墨绿，显得沉着、和谐而优美。乍一看来，画面上线条飘舞，似乎杂乱，但细细欣赏，便发现作者对线的运用颇有造诣，是在

掌握了用线规律的基础上的自由发挥。正是这错落有致的线，使这幅油画作品具有鲜明的民族气派。董希文毕生致力于油画民族化的探索，他对敦煌艺

术宝库有深厚的感情，从40年代初起，他就在敦煌考察、临摹，探索中国传统壁画造型的奥秘。他对欧洲艺术，从希腊罗马到现代流派，无不谙熟。

不过他不是泥古不化的人，他的本事是能够把传统的、外国的好技巧拿在自己手里，按照自己的需要，进行再创造，用以表达现实生活。《哈萨克牧羊

女》是董希文最早的探索成果之一。此画作于 1948 年，当时他描写的南疆地区尚未解放，作者本人的艺术才能也没有得到充分的发挥，心境是比较压抑

的。作者在描写牧羊女劳动生活的美和诗意的同时，也含有一层淡淡的哀愁。这在整个画面形象的塑造中有所流露。（邵大箴｜文）

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董希文，《喜马拉雅山颂》，布面油画，40×53cm，1963，中央美术学院美术馆｜图片提供

我在谈“绘画味”的时候，特地举董希文的《哈萨克牧羊女》为例，还有另外一层意思，因为以前这幅画被扣过“形式主义”的罪名。我说“以

前”，不仅指文化革命那十来年，而且指“文革”前相当长的一段时间。那时我们对绘画作品的欣赏标准理解得很片面很狭窄，似乎一件作品只要选个

好题材、好场面就行了，什么表现风格、形式技巧，似乎统统是不重要的。谁要讲究点“绘画味”，谁就难免要遭受棍棒的袭击。《哈萨克牧羊女》的

厄运便是一例。它在打倒“四人帮”以后和观众重新见面，仍然那样光彩夺目，这有力地说明，只有内容和形式完美结合的艺术品，才是经得起时间考

验的。（邵大箴｜文）（节选自“’绘画味’和《哈萨克牧羊女》”一文，发表于 1980 年第 1 期《美育》杂志，收于《董希文研究文集》）


周春芽，《剪羊毛》，布面油画，180×250cm，1981，艺术家｜图片提供

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周春芽，《羊》，纸上水粉，50×65cm，1990，艺术家｜图片提供


毛旭辉，《牧羊女与白山羊》，布面油画，86×90.5cm，1986，艺术家｜图片提供

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毛旭辉，《圭山三月》，纤维板上油画，90×100cm，1986，艺术家｜图片提供

二十世纪八十年代，意识态压力和经济贫穷的压力都很大。在圭山这个红土地区，这个我在学生时代就去画过画的撒尼族居住的地方，有原始的诗

意和纯朴的民风。这让我这些城里的“荒原狼”有了一个可以画画又可以逃避城市现实的地方，所以也算是我精神家园的一部分。

圭山人家家户户养羊，放羊也成了每天的农活之一，当然他们还要种包谷小麦土豆和烟草，也养牛马，并且喜欢斗牛比赛。所以大学毕业后至今的

三十多年间，我经常去圭山画画。尤其近十年我每年都带把云南大学的学生来写生，过一段好日子。

我生活在云南，但我不喜欢那些简单的、表面的、搞民族风情的绘画风气。我看到的少数民族都是些祖祖辈辈的农民，只是穿着与汉族不同的衣服

的在土地上劳动的人。所以巴比松画派的米勒和柯罗很打动我。我在圭山想寻找的也是那种纯朴的田园牧歌，我感兴趣的不是少数民族而是土地上的人

与物。另一方面，我特别不喜欢文革时期的所谓革命的现实主义的作品，觉得不真实。所以一方面受巴比松的影响，一方面也受到后印象主义画家们的

影响，比如高更、塞尚和凡高。（毛旭辉｜文）

斗羊，图片来自网络

中国北方中原农村历来有畜养绵羊的历史，山东梁山、菏泽等鲁西一带更是流行着观赏斗羊的民俗娱乐活动，旧称“风波事”。当地农民饲养小尾

寒羊为斗羊，在农历正月与二月农的集市或庙会上约以相斗，以鞭杆划地为界，或“自由斗”，让两羊自行抵角较量，或“拉开斗”，羊主把两羊拉开

距离再放开任其奔跃冲撞，最终胜利的羊擂主被叫做“名羊”。别小瞧羊儿素来斯文温顺，与世无争，骨子里却深藏着豪迈好斗、好出风头的一面，这

点羊脾气也在农事之余为乡民提供消遣，远村近邻皆大欢喜。


马背叼羊，图片来自网络

马背叼羊（Buzkashi）是中亚地区的伊朗、阿富汗、巴基斯坦、吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦和乌兹别克斯坦等国盛行的一项马上团队竞技运动，中

国境内阿尔泰地区的哈萨克骑手也传承着这项对抗力量、骑术与合作的游戏。这项比赛取一只两岁左右、宰去脑袋和四蹄的山羯羊，除掉内脏，扎紧食

道，作为竞赛两队的争夺目标。两队骑手一般数十人，多时上百人，纵马奔腾，左突右冲，与对手撕扯，与队友抛接羊身，直至将羊扔至己方场地的圆

圈内，成功次数多的队伍得胜。在一些激烈的比赛中，甚至允许骑手扬鞭抽打对手，场面极度危险狂热。这项运动锻炼着草原骑士的个人勇气和技巧，

促进着部族凝聚力，在阿富汗，马背叼羊是一项广受喜爱的“国技”，曾因塔利班统治而中断。由阿富汗和美国联合拍摄，获 2013 年奥斯卡金像奖最佳

真人短片提名的《马背叼羊的男孩们》（Buzkashi Boys）即拍摄了两个阿富汗小男孩以叼羊骑士为理想，在英雄梦想和生活劫难之间的挣扎际遇。

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《草原英雄小姐妹》，绘本，1965，根据上海美术电影制片厂出品的同名动画片

草原英雄

小姐妹

草原英雄小姐妹的事迹发生在 1964 年的中国，那时国家刚刚走出

3 年自然灾害与大跃进，第一颗原子弹爆炸成功，民族热情为之一

振。在集体主义公社生产依旧盛行的年代，小姐妹暴风雪中舍己

护羊是当之无愧的时代楷模。紧跟着的 1965 年，《草原英雄小姐

妹》的动画片应运而生，成为一代人的记忆。而根据动画改编的连

环画被多国翻译出版，足见这一事件在那个时代的典型性及巨大影

响。在真实的历史事件里，小姐妹的阿爸因为自己去喝酒而让她们

代为放羊，因而卷入暴风雪。而在动画片里，阿爸则化身为一个好

心帮牧民早产羊接生的大叔，从而使得姐妹俩代为放羊的理由正当

化。尽管年幼的小姐妹在暴风雪里护羊是十分严酷的事，但看完动

画片却只会让人为两位姐妹的高尚情操感染。动画片色调温暖，两

位小主人公分别身着橙色和黄色的羊绒大衣，头戴防雪帽，并且整

齐地系着红领巾。画面里，无论人物还是环境的塑造，都是干净明

朗的。这也使人能够最大限度地忘记两个小女孩抵抗酷寒的血肉之

躯，以及环境的险恶，而让人们的注意力能够聚焦在小姐妹忘我的

精神中。动画里的小姐妹说着教科书式的对话：在遭遇暴风雪前，

数羊时，妹妹看到羊群里 384 只羊中有 300 只母羊，进而联想到

一羊一子，于是眼前的 384 陡然变为了 684。姐姐听完妹妹的话

后恍然大悟，并大手一挥，说出：过不了几年，咱们公社的羊就要

接上天边的白云了！紧接着便是这部动画著名的主题曲：

再接着两位小姐妹拿起书又读起了雷锋叔叔的故事。紧接着，她们

才迎来暴风雪。这一切似乎暗示我们小姐妹的高尚情操并非单纯地

源于自然情感，她们英雄性格的形成是离不开党，离不开集体主义

的思想教育。无论是白白胖胖的羊群象征着公社的富裕，而小姐妹

的舍身护羊，更彰显了集体的力量。

天上闪烁的星星多呀星星多，

不如我们草原的羊儿多。

天边飘浮的云彩白呀云彩白，

不如我们草原的羊绒白。

啊哈嗬嘿啊哈嗬嘿

不如我们草原的羊绒白

啊……啊……

亲爱的毛主席呀毛主席，

草原在你的阳光下兴旺，

敬爱的共产党呀共产党，

小牧民在你的教导下成长，

小牧民在你的教导下成长。

草原开放的花儿多呀花儿多，

不如我们新盖地厂房多。

山间的花鹿跑的快呀跑的快，

不如我们草原的汽车快。

啊哈嗬嘿啊哈嗬嘿

不如我们草原的汽车快

啊……啊……

亲爱的毛主席呀毛主席，

草原在你的阳光下兴旺，

敬爱的共产党呀共产党，

小牧民在你的教导下成长，

小牧民在你的教导下成长。

Hero Sisters of Grassland


宋陵，《无意义的选择？14 号》，

纸本水墨，68×68cm，1986-87 年代，蜂巢当代艺术中心｜图片提供



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1986 年的宋陵，刚与张培力、耿建翌等

初出茅庐的艺术家一同创立了杭州“池社”，

池社和全国各地开花的先锋艺术团体一样，为

思考、实验艺术创作新出路的青年人提供了交

流、支持与认同。1988 年，宋陵移居澳大利

亚，水墨系列《无意义的选择？》正是在此之

前池社活动的两年期间，他作为一位青年艺术

家和带头者，畅游于一种你来我往、推陈出新

的创作氛围之中而呈现的重要作品。在《无意

义的选择？》中，宋陵选择绘画温顺的动物，

比如牛羊等家畜，因为他认为这些群居的、从

众的、弱势的动物，就象征着如你如我的国

人，那个年代的中国老百姓还处于缺乏自主意

识，听天由命，安于现状，自欺欺人的状态。

这组《无意义的选择？》表现乖顺的羊，以写

意笔法画于生宣纸上，宋陵还特地在羊身上打

上刺眼的红色邮戳。那时宋陵正在申请入学澳

洲，频繁往来的邮件上的邮戳使他联想到普通

中国人的命运，从小学中学到就业上班，总是

无权停下思考自己的诉求，身不由己地被各级

组织分配、指派，输送到祖国最需要的地方。

往事如昨，记忆犹新，如今的羊儿可有野化起

来？（蔺佳｜文）






段建宇，《孤独的牧羊人》，布面油画，180×250cm，2012，维他命艺术空间｜图片提供

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罗杰·拜伦，《山羊和黑板》（Roger Ballen, Goat and Blackboard），摄影，2003，OCAT 上海馆｜图片提供


罗伯特·劳申伯格，《字母组合》（Robert Rauchenberg, Monogram），油彩、纸、布料、复印纸、复印的印刷品、金属、木头、橡胶鞋跟

和网球在画布上，涂有油彩的安哥拉山羊和橡胶轮胎在有四个轮子的木制底座上，106.7×160.7×163.8 cm，1955-59

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《字母组合》（Monogram）是罗伯特·劳申伯格三十而立时的作品，当时的他结束了黑山学院一个学年和两次夏季班的学习，正在纽约谋求发展。

《字母组合》与他同时期多件任用现成品进行拼接，模糊绘画与雕塑界限的作品一样，反映出他正与抽象表现主义渐行渐远，而与达达主义异曲同工。曾

任黑山学院教师的约翰·凯奇与劳申伯格已是莫逆之交，他们尝试在福特轿车的一只前轮上染上墨水，碾过长长的白纸卷轴，作品叫做《汽车轮胎印刷》

（Automobile Tire Print），轮胎因此进入了劳申伯格的语系。在劳申伯格的组合作品中包括了公鸡、秃鹰、山羊的标本，木板、砖头、梯子、可乐瓶、汽车

牌照等杂物，故乡德克萨斯的乡土气息和都市底层的琐碎混乱又统摄于艺术家对主流艺术强烈反叛的意志之中。《字母组合》里拘谨的山羊，卡在一只横空

而降的轮胎中，山羊的面孔抹着颜料油彩，像一个走错场的演员尴尬地登上凌乱的舞台。这决不是一件绘画，也不是一件雕塑，而是一场充满象征的错乱、

偶发的行为表演的凝固时刻。（蔺佳｜文）


阿历克斯·莫泰斯，《与农民一起完成的构图，三只狗与 120 只羊》（Alex Monteith , Composition with Farmer, Three Dogs and 120 Sheep）

四通道录像装置，2006，18 分钟，艺术家｜图片提供

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2006 年 7 月 20 日，艺术家阿历克斯·莫泰斯与第三代驯狗师罗德·柏肖普（Loyd Bishop）合作，在山峦迭起的新西兰塔拉纳基州进行了一次拍摄。

在四台摄像机同时拍摄的情况下，柏肖普引导着三只训练有素的牧羊犬，逐渐将羊群聚集在四个录制画幅的中央：他先将羊群赶到第一台摄像机的构图中心

点，引导三只狗让羊群在 2-3 分钟保持原位，然后再将羊群赶至第二台摄像机的构图中心处，重复这个过程直到第四台摄像机完成录制后，引领羊群从右侧

离开镜头范围。

来自四台摄像机的纪录最终由四通道录像的形式呈现，以此还原山坡上的现场。整个赶羊的过程是一个连贯的行为，没有经过任何剪辑处理。（杨圆

圆｜编译）


高磊，《NS24》，山羊标本、绵羊头骨、浴缸、理发椅、羊毛、高音喇叭、麦克风、镜子、毛线，660×300×280cm，2011，艺术家｜图片提供

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《圣经·马太福音》第 25 章 32-33 节：末日审判的时候天使要将人类比作绵羊和山羊分开，把绵羊放在右边，山羊放左边。被祝福的是右边象征义人的

绵羊，受斥责的是左边象征恶人的山羊。


Ruben Bellinkx:A Cultural Tragedy of Being Domesticated

林瑞湘｜采访

鲁文·贝林克斯（Ruben Bellinkx），生于 1975 年，工作生活于布鲁塞尔。鲁文表面看起来

是个安静而小心谨慎的男人，但其实他是个冒险家。他的艺术实践旨在制造一种契机和时空来叙

述，创作了这样一种状况：在同一种环境的影响下，不同自然元素之间不可能的碰撞；诱发出一种

独特且意味深长的艺术形式。他善于运用电影，摄影，绘画以及装置等形式表达自然与文化之间的

关系：如被推着穿墙的植物，背着桌子的乌龟，以及在攻击椅子的狗。

评论上认为他的作品给观众一种要去保护动物的联想，他在制作作品时，是以尊重动物以及不

对动物造成痛苦为原则的。他向我们描叙了他是如何让乌龟背着桌子的：首先他必须制作一张特殊

重量的桌子，这张桌子必须不超过1千克，这样可以限制每只龟承担的重量……虽然他导演了一种

残暴的行为，但是他的作品仍然散发出强烈的诗意，而这两种存在通过声效的缺席而得到增强。完

整的图片向观众蔓延开来，同时没有任何声音来打扰。

ArtWorld：从你的个人网站上看，你

的创作都与动物有关，想请教为何你会如

此青睐动物题材，你自己养宠物吗？

鲁文：我喜欢和动物一起工作。在我

的摄影和录像作品中所用的也都是活生生

的真实动物。我把它们与一张桌子、一把

椅子又或者墙上的一个狩猎奖杯这样的日

常物品联系起来。无疑，动物就是我近年

创作中的主角，我在这些作品中都试图将

动物们放置在被驯养的环境中，在自然与

文化的交接处，并将它们被人类文化席卷

的悲剧用可视化的方法表现出来。

我并没有在家养过宠物，却深爱着它

们。在我所创作的以动物为主角的影片

里，我总会请了解动物保护的专业人士

帮忙，以免做出对动物有所伤害或不敬

的事。

ArtWorld：你的作品录像居多，你认

为在影像作品中，声音与图像存在着怎样的

关系，你自己有什么特别处理吗（最好能举

例说明）？

鲁文：在制作一个新的录像前，我会

花大量时间去做和内容相关的拓展研究。

这个过程中，有时也会根据想法画点草

图，并尝试用影像去表达。我的一个录像

新作通常会经过一年以上的调研酝酿，而

它最后的呈现不会超过 12 分钟。

再者，我在影像制作的每个环节都

会跟顶级的专业人士合作。我新近的两个

片子就是跟得过许多国际大奖的著名摄影

师尼古拉斯·卡拉卡兹阿尼斯（Nicolas

Karakatsanis）合作。我习惯于苛求影像

制作的每个细节，以期将 16mm 的影像做

出高清的质感。

ArtWorld：接下来打算做什么？有没

有新的创作计划？

鲁文：今年年中，我将开始创作我的

录像新作。在这个作品里，我会引导 12 至

16 只雄蜂飞出十分特殊的队形。完成影像

制作后，我会有一些比利时国内以及国外

的群展要参加。

鲁文·贝林克斯：

一出被驯养的

文化悲剧

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鲁文·贝林克斯，《人类的告别》（Ruben Bellinkx，The Human Goodbye），铅笔与墨水素描，31×42.5 cm，2012，

courtesy Geukens & De Vil/ Ruben Bellinkx

鲁文·贝林克斯，《黑太阳》（Ruben Bellinkx，Black Sun），铅笔与水粉素描，45×31.5 cm，2014，courtesy Geukens & De Vil/ Ruben Bellinkx


廉知嬉，《复杂的幻想 1》（Yeom Ji-hee, Complex Fantasy 1），纸上综合材料，75×105cm，2010，北京公社｜图片提供

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泽拓，《睡眠机器 2》（Hiraki Sawa, Sleeping Machine II），单屏录像，立体声，彩色，2011，courtesy of the artist

《睡眠机器 2》是泽拓《臆想》系列的一部分。在一个朋友忽然失去记忆之后，泽拓开始研究人类的记忆和情感，并试图在作品中就其进行反思。《睡

眠机器 2》呈现了一系列黑暗中的幻觉和梦境。

吴升一，《羊》（Kyu Seok Oh, Sheep），纽约时代广场，Martyn Gallina-Jones & Asterio Tecson｜摄，2011，艺术家｜图片提供


吴升一，《羊》（Kyu Seok Oh, Sheep），纽约布鲁克林，吴升一｜摄，2011，艺术家｜图片提供

吴升一，《羊》（Kyu Seok Oh, Sheep），田纳西州达拉斯艺术博览会，吴升一｜摄，2012，艺术家｜图片提供

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Kyu Seok Oh: Counting Sheep

栾志超｜采访整理

吴升一：

数羊

ArtWorld：羊在韩国有怎样的文化或

传统寓意吗？

吴升一：我是韩国人，但是我是在

日本长大的。后来我又搬来了纽约，目前

也生活居住在这里。在中国，有一句古老

的俗语“迷途羔羊”或“悲伤的迷途之

羊”。这句俗语有很多层意思，比如迷失

在一个人的作品中，或是寻找终极的真

理。这个俗语表达了追求路上陷入困境或

是无路可走时的悲伤。

ArtWorld：你是如何开始创作《羊》

系列的？

吴升一：一个艺术总监联系我，让

我在时代广场做一件装置。我想要做一件

作品，完全相悖于时代广场的意义。这个

地方是一个超级大都市的中心，站在那里

就会被广告、霓虹灯和人群淹没。我想给

这个地方带去一些统一的趣味，看起来单

调又单纯，从而和周围的环境形成鲜明对

比。我之所以选择羊，是因为它们所代表

的是时代广场的反面。一群羊的画面会让

人想起乡村。就在开始这个装置项目之

前，我开始探索一种新的雕塑方法，使用

手工制纸来进行创作。这种纸让我《羊》

的雕塑有了一种味道和肌理。我把时代广

场的项目命名为《数羊》。

ArtWorld：当时的观众是怎样的反

应？

吴升一：这件作品在时代广场展示

了一周。我当时筑了一圈矮篱笆。但是，

人们仍然坐在台子上，和羊摆出拥抱或亲

吻的姿势拍照。有的人问：“为什么时代

广场上会有羊？”这个问题我听到过很多

遍。总体来说，人们都还是很喜欢这件装

置的。

ArtWorld：羊在你的很多件作品中出

现。这有什么特别的因素吗？

吴升一：我一开始为时代广场的装置

作品做羊的时候，我总共做了 24 只。在这

个装置结束之后，我还是拿着这些羊在我

的工作室或是 2012 年的达拉斯艺术博览

会上呈现。从那之后，我并没有做更多的

羊。但是，我知道羊带有很多意义，包括

它们在宗教中的含义：愚蠢，羊群行为，

没有自我。但我目前最感兴趣的是我在前

面提到的“悲伤的迷途之羊”所代表的对

终极真理的追寻。当我在公共场所展示的

时候，我就成群地展示这些羊；如果是在

一家画廊，我一般都根据空间展示一只或

是两只羊。羊在数量上的分配和位置上的

安排完全取决于展览的地点和场所。

ArtWorld：但不管是单个的羊，还是

成群的羊，你一般都会在一件作品中建构

出羊与周围雕塑或是空间的关系。能否就

此谈谈？

吴升一：空间和关系是我艺术创作

的关键。场所一直都是我创作一件作品开

始的地方。我喜欢运用空间，创作出一件

和空间有关的雕塑作品。在时代广场的装

置作品中，羊分布在一个铁制的平台上。

它们一个紧挨着一个，以适应那里拥挤的

交通。在达拉斯，羊以自然而然的方式分

布着。它们立在草地上，立在它们的应属

之地。在我用羊制作不同的装置作品时，

我大脑里会把它们想象成朋友或家庭。我

制作这些羊时，它们的脸都朝向不同的地

方，这样人们就能更为简单地和羊发生关

系，和羊面对面。

ArtWorld：你作品中所有的羊都是白

色的，你也经常在你的作品中使用纯色，

能就此谈谈吗？

吴升一：单一的颜色是《数羊》象征

性的构成。我当时在创作这件作品时，一

直在寻找一种统一的颜色和肌理，而这种

没有染色的纸帮助我表现出了我想到的那

种单纯的质感。我希望我所有的作品都能

有这种单一、单纯的质感。


达米安·赫斯特，《上帝独自知晓》（Damien Hirst, God Alone Knows），玻璃、涂漆不锈钢、硅树脂、镜子、不锈钢、

塑料扎系带、羊、福尔马林溶液、钢、Carrara 大理石基座，2007，东方 IC｜图片提供

达米安·赫斯特第一件以福尔马林溶液在玻璃展示柜中浸泡动物标本的作品是在 1992 年萨奇画廊的英国青年艺术家（Young British Artists）展，

他展出了一条保持狰狞凶相的大鲨鱼标本，作品名为“在某个生者的脑中死亡在物质上是不可能的”（The Physical Impossibility of Death in the Mind

of Someone Living）。其后，赫斯特将更多动物——牛、马、羊、鸭沉入玻璃柜，全透明 360 度无阻障的观看视角和令人窒息的对强壮生命的剥夺，

一场场冷峻、人工、华丽的死亡之约，此岸与彼岸的永相隔绝给观众造成极大的心理压迫。达米安·赫斯特的做法或许被认为前卫却形式重复，但从细

节中，依然可以观察到他对欧洲艺术传统的强调。2007 年的《上帝独自知晓》（Damien Hirst, God Alone Knows）展出的是三只胸膛剖开的羊，以基

督受难的姿态被封入悬在墙上的三个扁平玻璃柜。羊头低垂，身体直立，向两旁展开前腿，后腿并拢被捆扎在一起，还有羊嶙峋的肋骨很明显指向十字

架上的耶稣，而三个如画框般扁平的玻璃柜则有圣坛三联画的暗示。中世纪以来，西方绘画有相当长的时间服务于基督教，教堂圣坛背壁装饰着程式化

表现天使报喜、耶稣降生、耶稣受难、哀悼基督等故事的绘画，三联画或者在一幅画面中以柱子制造空间分割，或者以两翼绘画底板与中间绘画底板呈

一定角度来制造立体化的空间性和主从之分。宗教绘画无上的精神性正是孕育在对现实空间环境的取用中，这与当代艺术将现实之物、现实空间与抽象

的观念、象征进行叠合的创作之道可谓近似。因信仰而不朽的耶稣和因福尔马林而不朽的羊，都只是被打扮起来的人类对死亡与超越的恒久迷思。（蔺

佳｜文）

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本·路易斯，《逛艺术：马修·巴尼》（Ben Lewis, Art Safari: Matthew Barney），纪录片，视频截屏，arte/ ZDF，2005

从 1994 年至 2002 年，马修·巴尼（Matthew Barney）跨越 8 年时间创作的鸿篇巨制电影作品《悬丝》（Cremaster）系列总共分为五部，作品涵

盖了复杂而庞大的多样元素，从时尚到雕塑，从恐怖片到绘画，从歌剧到建筑，巴尼几乎为所有观众预留出了所有兴趣点的入口。性，是《悬丝》系列

错综复杂的剧情和盘根错节的元素的连接点，就像“悬丝”这个词汇是指提睾肌一样（cremaster 这一英语词汇是生物学上表示连接和控制睾丸位置的肌

肉）。在《悬丝 4》（1992）中，巴尼亲自出演的人物角色朗顿·坎迪戴特（Loughton Candidate）是半人半山羊的一具怪诞生物，而有关山羊的造型

也多次出现在影片里，比如将风笛和羊头结合在一起的道具或者雕塑。将生物学和视觉艺术勇敢地混搭于一体，不能不追寻回巴尼早年的橄榄球运动员

和医学学习背景。（王懿泉｜文）

60 杨茂源，《羊 NO.7》，雕塑（绵羊皮染色，充气气囊），260×200×190cm，2001，艺术家｜图片提供

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在任何一个展厅中，杨茂源的羊都会从众多

作品中脱颖而出，并猛烈地撞打人们的眼睛。羊

从来就不是一个咄咄逼人的风头主义者，但是在

这里，这些由羊皮手工缝制而成的羊，却表现出

一股巨大的视觉力量——的确，这是羊的色彩、

体积、怪异形状和姿态所构成的符号力量，而不

是羊的真实生命流露出的要么暴躁要么柔弱的动

物力量。这些力量并不直接粗暴地撞击心扉，但

是，它肯定会令人产生一种额外的震惊。这种震

惊，悄然掠过了最初的短暂视觉惊讶，而径直抵

达了广袤的街头和触手可及的日常现实，在某种

意义上，这种震惊在历史的表面上反复地拍打。

我的意思是，这些羊，是我们这个时代的一个现

实隐喻，是对今天日常生活表意实践的一个高度

浓缩，是历史的一个回声和铭写。这个所谓的图

像和化妆时代——大家都在这么说——在这些羊

身上得到了活灵活现的表达。羊，以一种表象的

方式暴露了时代的秘密，尽管这是种空洞而浅薄

的秘密。

所有的人都看得出，这不是一只真实的羊，

它没有生命，它不能流血，不能心跳，不会发

情，也不会恐惧而忧伤地哀鸣。这只是一只虚拟

的羊，它只有一支或几支真正的羊的皮和毛，它

由这些皮和毛精心地缝制而成。因此，这里只有

羊的外表、形象和不眨眼睛的面孔。是的，这里

表现出来的是羊，但不是洋溢着动物精神的羊，

而是羊的形象和符号——艺术家殚精竭虑地为这

些羊梳妆打扮：他千方百计地让它们熠熠生辉，

同时又不让它们泄露蛮横的身体之力。他让它们

变得楚楚动人，同时又紧紧地封闭起动物固有的

任性和暴躁。这样一个化妆过的羊出现在我们面

前：绚丽的色彩，茂盛的毛发，慵懒的姿态和

庞大的体积（它通常由一个滑稽的圆形肚子构

成），总之，我们看到了一个放大的形象：它呆

滞但却耀眼夺目；它没有生命，但却在炫耀它的

漂亮、俏丽、奢华；它是轻巧和轻薄的，但却表

现得厚重、稳当、塌实；它内在深处是空洞和苍

白的，但显得饱满、富态、满足——还有什么东

西像这些羊这样更能说明我们这个时代和这个时

代的某些人群呢？（节选自《羊的面具和符号游

戏》一文）（汪民安｜文）


Dream of Electric Sheep

王方｜文

梦见电子羊

《银翼杀手》（Blade Runner，1982），哈里森·福特扮演的赏金猎人里克

《银翼杀手》（Blade Runner，1982），人造猫头鹰

《银翼杀手》（Blade Runner，1982），里克梦中的独角兽

仿生人会梦见电子羊吗？（Do Androids Dream of Electric

Sheep?）这个伤脑筋又拗口的问题被当作书名用在 1968 年出版

的菲利普·K·迪克（Philip K. Dick）的黑色科幻小说上。这部

反乌托邦作品异常大胆、悲观沉重，牵绕着伦理道德、对宗教和科

技充满疑问。随着时间流逝，曾经围绕它的诸多争议在今时今日已

然烟消云散，根据它拍摄的电影《银翼杀手》（Blade Runner，

1982）更是名扬四海，为众多科幻迷们奉为圣经，虽然导演雷德

利·斯科特（Ridley Scott）只是将它描述为“一部娱乐片”。

然而，无论小说还是电影，对这个问题始终没有提供确切答案。在

这部边界模糊的作品中，问题实际上是质疑成为人的条件，仿生人

是不是人？我们还要确定仿生人会不会做梦，做什么样的梦。这里

的“仿生人”出自小说的译林版本，从其他版本里我们还可以找

到机器人、机械人、复制人、电子人等各种说法。有别于上世纪

80 年代著名的《E.T. 外星人》（E.T.: The Extra-Terrestrial，

1982）《异形》（Alien，1979）、《天外夺命花》（Invasion

of the Body Snatchers，1978)、《星球大战》（Star Wars，

1977），他们（它们）并非来自地球外的星系而是人类制造的。

从大量科幻作品中不难发现，地球人对外星族裔始终抱持着一种

敬畏。而面对自己制造的仿生人，隐约中不自觉地把自己立为造

物主，轻蔑地把控着生杀大权。小说主人公里克曾有一瞬间觉得找

到了答案——“仿生人会不会做梦？显然会。那就是为什么它们偶

尔会杀死雇主，逃到这里（地球）来的原因。不用当奴隶的舒适生

活。”地球如废墟一般，充斥着对人类致命的放射线，居然是仿生

人的梦想之地。梦的涵义于此被延伸了，仿生人对自己的“生命”

有了思考，有所决定，有所希望。影片中的仿生人千方百计设法来

紧紧握住梦想

梦想一旦逝去

生命犹如断翅之鸟

再也不能飞翔

紧紧握住梦想

梦想一旦远去

生命犹如贫瘠之地

覆盖白雪坚冰

——兰斯顿 · 休斯（Longston Hughes）

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到地球，寻找他们的创造者，期颐能够延续自己的生命。他们在短

暂的4年寿命中，被当作奴隶驱使，开发太空，在火星上劳役，为

人类服务，争取自由的时候则被视为威胁遭到人类剿灭。这与殖民

者开发新大陆，奴役黑人和少数族裔的历史又何其相似。

末世地球上生活的人类苟延残喘，默瑟主义（Mercerism）是最后

的精神慰藉。人们通过“共鸣盒”制造的幻化的仪式感受他人，得

以短暂地摆脱孤独感。与此同时，被这个类似今天的虚拟现实装置

所催生出的同情心，也理所当然地被施与行将灭绝的动物——羊、

马、猫、蜘蛛或是蟾蜍。饲养动物，便成了人类身份的证据。这也

是移情测试区分人类和仿生人的关键依据，它观察虹膜肌的收缩，

探测身体释放到空气中的粒子，在故事中大显神威。测试者回答一

系列精心设置的问题，赏金猎人据此判断他的身份，进而决定他们

的生死，尽管对于仿生人这被叫做“退休”。此情此景让人联想起

在美国大行其道的测谎仪，然而随着仿生人制造技术的不断更新它

将增加误判，可靠性越来越底，最终被更新的测试技术替换。新的

仿生人与人类无限趋近，不仅在体格、智力上赶超了人类，现在连

自然人的复杂情感和同情心这道壁垒也岌岌可危：瑞秋在被植入人

类记忆后认为自己就是人类，直到德克用超出一般数量的问题给她

测试才显露出疑虑。我们可以设想在不远的某一天，最后的防线也

必将被突破。

其实，在影片和小说中我们看到，新的 6 型仿生人已经培养出了

自属感情。瑞秋对里克的“爱”甚至让她自愿帮助他去干掉同类，

罗伊因为仿生人女伴被里克干掉而怒吼。伊姆加德切下蜘蛛腿的一

段似乎在暗示，仿生人只是还没有对动物也产生同情，这让测试依

然有效。可是我们不是一样看到在路边放学的孩子玩弄蚂蚁，追打

流浪狗吗？如果仿生人具备了人类身上的自私、贪欲、残酷，那么

恐怕只剩下验证骨髓才能最终判别他的真伪了。有趣的是，如果仿

生人被划为人造机器，用来测试它们的装置也是人造机器。仿生人

会造假、模仿和装作人类，那为什么测试机就值得信赖呢？另一方

面，被植入的人类记忆让仿生人也难以分辨自己，甚至可能以猎杀

同类为工作。小说和影片都没有点明里克的身份，但种种迹象表

明，赏金猎手里克也是仿生人。他一开始对仿生人毫无好恶感情

（这正是本来仿生人对同类不闻不问的特征之一，移情测试的依

据），为了买真的动物而猎杀仿生人。后来接触瑞秋后逐渐发现自

己开始同情枪下的猎物，与瑞秋同型号体貌相同的仿生人让他手中

的激光枪产生了迟疑。继而里克对自我的本来观念产生了疑虑。当

一切都开始难以辨认，在危机四伏的世界里人和仿生人都不过是难

逃命运摆弄的卑微个体。电影中，孤独的里克从未透露过自己梦里

出现的独角兽，它却在结尾成了警察同伴手中脆弱的折纸玩具，暗

暗指出其仿生人的身份。而记忆和梦不过是人类控制他的工具。

电影和小说较大不同之处在于动物只占有很少的戏份，去掉了里克

妻子伊兰，也没有默瑟主义的描述。小说在开篇一直在讲真假羊的

问题，梦中的独角兽指代的就是小说中里克的羊。虽然是假的，里

克却念念不忘，觉得自己在它身上倾注了种种关爱。对假羊的感

情，是仿生人对电子同类的怜悯，还是人对动物的移情延续到了人

造动物身上呢？后来他终于用刚到手的猎杀赏金买了只真羊。如果

独角兽这样脱离现实的神物都能出现在仿生人里克梦中，那么电子

羊又何尝不可？小说没有具体交代为什么仿生人不被允许生活在地

球上（因公司需要瑞秋属于特例），而人类对电子动物则持放行态

度，甚至装摸作样地将其家养。虽然它们还不像仿生人那样有血有

肉却也总能乱真，比如那只电子羊显然骗过了邻居，甚至里克自

己；他还为找到了一只人造蟾蜍而兴高采烈。或许人类在动物难逃

灭绝的命运里看到了自己的影子，同情油然而生；另外，末世的动

物和那些曾被征服的族裔没什么两样，对人类并不构成任何威胁；

相反，仿生人的进化已经开始危及到自然人的生存地位，即使阿西

莫夫（Isaac Asimov）的机器人三定律 1 也不能将他们锁住。正

如今日的世界，科技是种迷恋剂，它让人类自认可以创造一切而幻

化成上帝和统治者。

默瑟主义也算是人和仿生人之间的篱笆，仿生人完全不相信或者说

不需要它。人类把它作为救命稻草，这个精神宗教麻醉着残酷现实

下人性微弱的神经，无法忽略的是你依然需要机器来实现融合。仿

生人似乎看透了人类的脆弱和虚伪，电视里仿生人老友巴斯特表达

得直截了当：“他根本不存在。他所攀登的世界，只是再普通不过

的好莱坞廉价摄影棚。”和默瑟融合了的里克最终发现，那个帮助

过他的默瑟就是他本人。通过共鸣盒里的默瑟，仿生人里克说服了

自己——“不管去哪里，你都不得不做一些错事。这是生命的基本

条件，要求你违背自己认同的身份。在某些时候，每个活着的生命

都必须这么做。这就是终极的阴影，造物的缺陷。这是终极诅咒，

那个吞噬所有生命的诅咒。整个宇宙都是这样的。”

似乎还有个问题，那就是仿生人睡觉吗？如果他们进化到不需要睡

眠，那么还能做梦吗？终结者（The Terminator）就不需要，体

内的电池可以支持他警惕地守在窗前上百年。然而迪克小说里的仿

生人有血肉之躯，于是有了灵魂，会和人一样犯错，会疲劳也会睡

去。泽·弗兰克（Ze Frank）用一连串的问题结束他的演讲《你

是人吗？》（Are You Human?）——“你有过曾经受到诱惑去

做什么，而结果就是被诱惑了？”“你有过曾经充满幸福地醒来，

却忽然被悲伤的记忆淹没，某人已经离你远去？”“你有过曾经带

着疲惫伤感的笑容，回头去看某事，却发现无论怎样，该来的依然

会来？”

黑夜来临，总有人辗转反侧，仿生人无法入睡的时候，大概也会像

《睡意列车》（Le train du sommeil）里的喃喃童声哼起——一

只羊，两只羊，三只羊，四只羊，五只羊……于不经意间踱到梦里

去，陪伴他那只行将坏掉的电子羊吧。

机器人三定律（Three Laws of Robotics），

1942 年由科幻小说家艾萨克·阿西莫夫（Isaac

Asimov）在其机器人相关作品和其他机器人相关

小说中为机器人设定的行为准则，机器人被设计

为遵守这些准则，违反准则会导致机器人受到不

可恢复的心理损坏。

第一法则，机器人不得伤害人类，或因不作为使

人类受到伤害；

第二法则，除非违背第一法则，机器人必须服从

人类的命令；

第三法则，在不违背第一及第二法则下，机器人

必须保护自己。

1


克隆羊多利标本，苏格兰国家博物馆收藏

1996 年 7 月 5 日，多利出生。

多利是生物科学史上第一只利用细胞移植技术由成年体细胞培育出的哺乳动物。它的出生要追溯到苏格兰爱丁堡大学的罗斯林研究所（Roslin

Institute），那里的生物科学家伊恩·威尔穆特（Ian Wilmut）和基思·坎贝尔（Keith Campbell）及他们的研究小组通过细胞核移植技术成功地克隆了

一只芬兰多塞特种的母羊。

克隆多利的生物科技具有复杂的过程，多利的诞生是通过它的三个母体的“孕育”而完成的。首先科学家从一只白脸的芬兰多塞特种怀孕母羊体内

取出乳房细胞，后将该细胞与一只苏格兰黑脸羊的未受精的卵细胞结合，最后将培养好的胚胎植入另外一只代孕母羊体内，以期生出小羊。多利的诞生

经历了反复不懈的科学实验，过程伴随着不断的失败，通过 277 次试验，多利是唯一存活的克隆羊。尽管在 1996 年多利就已经出生，但这个事实被推

迟至 1997 年才对外界公布，直到罗斯林研究所完成了所有的研究报告。

多利的名字非常有趣，因为多利的基因是由乳腺细胞发展而来，研究人员联想到胸部丰满的有着“乡村音乐女王”之称的美国歌手多利·帕顿

（Dolly Partons），并用她的名字命名了克隆羊多利。

2003 年 2 月 14 日，多利死亡。它存活了不足 7 年的时间。多利的出生和死亡都吸引着来自舆论和科学界的关注，而它所引起的有关生物科学的伦

理争议也一直在被讨论。

多利的标本收藏于苏格兰国家博物馆内。（王懿泉｜文）

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Life SupportThe Days Along

with Animals

莉薇·科恩（Revital Cohen）｜图文提供

蔺佳｜采访

生命支持

——

与动物

同行的日子

《生命支持》（Life Support，2008）是英国艺术家莉薇·科恩

（Revital Cohen）就读于英国皇家艺术学院设计学院时的毕业作

品，此后她与艺术家图尔·凡·巴伦（Tuur Van Balen）组成搭

档，开始了跨界于设计、艺术与媒体的一系列创作，他们的作品涉

及科技、自然、人机互动和社会关系，引人玩味地指向现代社会

运行机制和文化、伦理等上层建筑缝隙间的灰色地带。《生命支

持》包括《呼吸辅助犬》（Respirarory Dog）和《血液透析羊》

（Dialysis Sheep），前者设想将赛犬博彩业的退休犬只改造和训

练为与肺功能丧失作用的病人连接的活体呼吸系统，后者设想将经

过转基因改造的羊改造为肾功能衰竭病人的血液透析系统。以下文

字是莉薇·科恩提供的《生命支持》总项目和《血液透析羊》的操

作说明。

莉薇·科恩和图尔·凡·巴伦，《生命支持（血液透析羊）》（Revital Cohen & Tuur Van Balen，Life Support（Dialysis Sheep）），

不锈钢、亚克力、橡胶、泵、乙烯管材、针头、干草，2008，courtesy of the artists


生命支持

动物辅助治疗——从导盲犬到精神护理猫——与计算机化的机器截

然不同，动物能够与仰赖它们的病人建立一种自然的共生关系。动

物能够被转化为医疗设备吗？

本项目旨在使用为消费或娱乐目而商业饲养的动物，作为陪护或替

代性体外器官的提供方。转基因农场动物或退休的工作犬被用作生

命支持“设备”，为肾脏和呼吸有障碍的病患提供非人道医学治疗

的替代医疗方法。

转基因动物是否能像完整的机械装置一样发挥功能，而不仅仅在部

分上提供帮助？人类是否变为寄生生物，依靠其他有机体的机能而

生活？

血液透析羊

1、科学家从一位肾衰竭病人身上取得一份血液样本，通过实验室

操作，从这位病人的染色体组截取包含造血功能（骨髓组织）和免

疫反应（主要组织相容性复合体）的基因编码的DNA片段。随后

从羊的体细胞的细胞核提取染色体组，将羊的染色体组的对应片段

替换为肾衰竭病人染色体组的DNA片段。重组后的DNA被插入预

先准备好的受体羊的卵细胞的细胞核中。促使这个卵细胞分裂，数

次分裂后植入代孕的母羊体内。

2、代孕母羊产下血液透析羊幼崽，提供给作为基因供体的肾衰竭

病人。

3、随后的日子，血液透析羊在病人的后院自由游荡，啃食牧草净

化其肾脏，饮用包含矿物盐、钙、葡萄糖的水。

4、入夜，将血液透析羊安置在病人床侧的特殊平台上，羊的肾脏

通过血管与病人的瘘管（手术扩大的静脉）相连。夜间时，蠕动泵

会将病人血液中废物抽离人体，输送到羊肾（天然、有机的过滤系

统），同时将净化的血液输送回病人。这样的透析过程在夜间不断

重复发生。每当“干净的”血液回到人体，就能从血液循环中带走

细胞排出的更多废物，将新收集的毒素返回到羊肾中，以达到为人

体排毒的作用。

血液透析羊通过排尿清除毒素。

ArtWorld：你最初学习的是设计，为

什么对生物艺术、机械、新媒体和社会运

转机制发生了兴趣？

莉薇·科恩：其实我并不是对新媒体

或生物艺术感兴趣，而是对材料和生产的

实际所潜藏的意义有兴趣。我认为假如把

所有存在的制造策略——包括生物学的制

造——作为政治的、文化的、社会的实践

来思考，是非常有趣的。我的设计学习几

乎都因循着这样一些线索，以期从产品的

意义和背景来试图理解和质疑产品之外的

系统。

ArtWorld：动物被用于科研以及医学

疗法已有相当长的历史，这段历史中混合着

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怪诞的迷信、激进的科学实验和不确定的心

灵安慰，比如水蛭吸血疗法、克隆羊和自闭

症患者的狗陪护，你如何看待这段复杂的历

史？

莉薇·科恩：这段复杂的历史相当值

得一探，数世纪以来，人类以医用目的使

用动物或“设计”动物的用途的做法在不

断变动，而医学显然也是一种文化实践。

我个人所感兴趣的是困难的或者不适的领

域，尤其是那些带来大问题的领域，比如

医学领域使用动物的伦理学。不过，《生

命支持》（Life Support, 2008）是我在

英国皇家艺术学院的毕业项目，最初目的

是探索人体与机器联接的心理影响。而当

我将动物替代机器与人联接之后，我关注

的重点投向那些已经被工业化制造的动物

物种以及动物辅助人类的实践，这些实践

不那么商业化，在人道主义的可能性方面

更模棱两可，甚至带有诗意的特质。

ArtWorld：你们是否认为对动物的利

用能够帮助人类在未来解决医学难题？在

这一过程中，动物拥有怎样的权利或者不

拥有权利？今天的人们比过去更善待动物

吗？

莉薇·科恩：作为艺术家，我避免做

类似的论断，因为我作品的目的就是提出

这些问题，而不是回答它们。以我个人观

点，我不认为今天的动物权益超过过去，

但我怀疑资本主义究竟能否抵御工业化他

者，利用他者，或宣称对他者的所有权，

一旦人们被给予这么做的社会许可。

ArtWorld：《生命支持》是关于将动

物重新构造为延长人类生命的技术的，这

个项目假想了人类与动物在器官、血液和

基因的交互、连通，假如这类手段真的有

可能实现，你们认为它是否会导致道德或

伦理方面的争议？你们是否认为人类能够

以舍弃既有的伦理准则为前提，去最大化

地追求生命延续和生命质量？

莉薇·科恩：这个作品不是要提议实

现这样的技术，而是质疑人类现有的技术

和实践，比如将人体与机器或产业化人工

繁殖的动物相连接。展现这幅图景的画面

是挑衅式的，创作它们就是为了做出伦理

和道德的拷问，通过最深思熟虑和近乎合

理的可能性，让人们直面这种离经叛道的

现实。

ArtWorld：你和图尔·凡·巴伦和合

作的《不朽》（The Immoratal，2012）

制造了一个场面，替代人体机能的医用设

备相互连通，构成了正常运转的循环，但

真正的人体在此缺位。这件作品与《生命

支持》是否有联系？通过观察机械主义到

赛博格的变化进程，你们对人类的身份是

否乐观？

莉薇·科恩：是的，两者有联系。

《不朽》延续了我对人机医用计算机的研

究热情。通过将所有现存的替代人体器官

机能的机器一网打尽并重新装配为一件装

置，我发现可以从历史哲学的角度探索这

些技术方法是如何出现的，还有这些机器

设备在贸易、市场中的地理政治学环境，

以及这些因素所构建出的伦理学框架，展

现这一由科技-人的幻想所制造出的枯燥

刻板、令人不适的现实。

莉薇·科恩和图尔·凡·巴伦，《生命支持（血液透析羊）》（Revital Cohen & Tuur Van Balen，Life Support（Dialysis Sheep）），

绘图，29×42cm，2008，courtesy of the artists


吉恩 · 卢克 · 科奈克，《TribuT 电话羊》（Jean Luc Cornec, TribuT Telephon Sheep），32 只以电话听筒和连线制成的羊，1989，

2013 年展出于 Museum für Kommunikation，德国

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在如今绝大多数人的生活中已经见不到转盘电话了，它对于我们只是类似古董的存在。使用转盘电话时，每转完一个数字都要重新回到原位，再往

下继续。不会听的我们熟悉的电子脉冲声，而是循环往复的转盘声。拨电话的时间有时比通话还要长，这样的慢显然区别于如今这个快捷便利的时代。

转盘电话又因其精美的做工和独特的造型变成了某些人家里的装饰品，从此成了摆设和某种品味的象征，与实际功用绝缘。这种已经过时的老式通信工

具如何走进新时代，在大众的眼里焕发生机，吉恩·卢克·科奈克（Jean Luc Cornec）的电话绵羊做出有趣解答。吉恩为德国通信博物馆制作的装置艺

术——电话绵羊，其头脚为电话机身，身体则由电话线缠绕而成。绵羊们在博物馆大厅里或躺或卧，一幅卖萌姿态。这里的转盘电话由家居装饰品又走

向了公共设计品。它远离了原有的语义，不通电，环保，又很大程度利用了原有的话机材料，塑造出一个时下人见人爱的萌宠形象。这本已落入历史的

通信工具在大众眼里又鲜活亲切起来，同时也让人思考其材料本身的创造性与美。


方和李，《esc(space)－起居室、死胡同、山羊哈利》（Bang & Lee, esc(space)-Living Room, Cul-de-sac, Harry），

综合媒介（显示屏、电视机、投影仪、扬声器、台灯、三脚架、摄影机、地毯、家具、视频马赛克、LED 模组件、铝、钢、抗热涂料、

山羊标本、霓虹灯、织物），尺寸可变，2012-2014，北京公社｜图片提供

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方和李（BANG&LEE）是由方慈英（BANG Jayoung）和李允準（LEE Yunjun）两位艺术家构成的组合。这件装置作品主要由三部分构成：起居

室、Cul-de-sa（死胡同）与哈利（山羊）。山羊虽然在韩国象征健康，但在圣书中却象征阴郁与悲伤。虽然羊是属于大自然中的生物，但做为家畜，却

牵扯了人；起居室虽然象征舒适，但是艺术家所展现的起居室充满了数码机器，舒适感荡然无存；语言虽然代表了人类文化的最高水准，但“死胡同”

这个单词本身所带给人的强烈视觉感足以带给人不安。结果构成了无法定义、不知去往何处的世界, 这在信息理论中被称为黑盒子（black box）。艺术家

提供了一个场景与画面，引领观者进入一个现代生活的迷宫中。


沈少民，《我睡在自己身上（羊）》，硅胶、机械呼吸系统、皮毛、木质底座，150×100×80cm，2012，艺术家｜图片提供

《我睡在自己身上》是用从动物自身脱落的羽毛建造它们自己的巢穴，它们躺卧在自己的皮毛或羽毛上面，处于一种自救的状态，像它们的生命真实存

在一样，从而以这种悖论的雕塑形式，来引起人们对生存环境的反思。

这些动物都是我们日常生活中所熟悉的，并或多或少被驯化过，如猫、狗、羊、鹅、兔、猪和鸡。在白色的盐堆上，每一只或每一组小动物都躺在自己

掉落的羽毛或毛发上。当人们走近观看，时间一长就会发现动物们仍在呼吸（每个动物都会有一个内置的机械呼吸系统连接到一个箱子里）。

如果正在消亡的这些可怜的生命并不是遥远的外来物种，而是和我们分享生活环境的常见动物，我们是否能更清醒地认识到我们试图控制和妨碍大自

然所造成的危害？这会使我们在无可挽回之前意识到我们是生活在同一个世界吗？我试图创作一个具有震撼力的美丽景象，如同天使从天上坠落或是一种献

祭。裸露的皮肤紧挨着它们自己的毛发或羽毛，这种暴露在外的柔软却令人不安的东西，能唤起人们珍惜这苦难而又脆弱的生命。

粗盐象征了最终超越生命的永恒之物——即使我们这个世界的海洋干涸，盐都将作为生命存在的剩余物继续存在。它更像是永恒的时间。被剥去了毛发

但仍有呼吸的动物与盐的直接接触会引起人们刺痛的感觉。（沈少民｜文）

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黄永砯，《羊祸》，装置，尺寸可变，1997，红砖美术馆｜图片提供

《羊祸》是艺术家 1997 年时受当时欧洲“疯牛病”危机的启发而创作的，呈现了牛吃羊，羊吃人，人又吃牛的循环食物链。


Tasty memories of the sheep

羊的

美食记忆

1. 北平烤羊肉

做法：

主料：羊肉片约 5000 克

调料：大葱 150 克，香菜 100 克，酱油 30 克，老抽 2 克，盐 5

克，炒熟孜然 10 克，香油 3 克，色拉油 100 克。

1、酱油 30 克，老抽2克，盐5克，炒熟孜然 10 克，香油 3 克，

色拉油 100 克。大葱切成四瓣，再切成马牙块备用；香菜切成大

约 5mm 的小段备用

2、锅上火烧开水，下入羊肉片汆水，待肉变颜色捞出备用；锅上

火，倒入色拉油烧到五成热，下入羊肉片

3、开始煸炒，煸干羊肉的水分

4、烹入酱油、老抽炒匀，放入葱、孜然、盐、香菜煸炒均匀，淋

香油，出锅装盘。

记忆：

北平烤羊肉以前门肉市正阳楼为最有名，主要的是工料细致，无论

是上脑、黄瓜条、三叉、大肥片，都切得飞薄，切肉的师傅就在柜

台近处表演他的刀法，一块肉一块布蒙盖着，一手按着肉一手切，

刀法利落。肉不是电冰柜里的冻肉（从前没有电冰柜），就是冬寒

天冻，肉还是软软的，没有手艺是切不好的。

正阳楼的烤肉支子，比烤肉苑烤肉季的要小得多，直径不过二尺，

放在四张八仙桌子上，都是摆在小院里，四围是四把条凳。三五个

一伙围着一个桌子，抬起一条腿踩在条凳上，边烤边饮边吃边说

笑，这是标准的吃烤肉的架势。不像烤肉苑那样的大支子，十几条

大汉在熊熊烈火周围，一面烤肉一面烤人。女客喜欢到正阳楼吃烤

肉，地方比较文静一些，不愿意露天自己烤，伙计们可以烤好送进

房里来。烤肉用的不是炭，不是柴，是烧过除烟的松树枝子，所以

带有特殊香气。烤肉不需多少佐料，有大葱酱油就行。

——梁实秋《雅舍谈吃》

2. 老北京羊头肉

做法：

主料：净山羊头约 5000 克

调料：粗盐 75 克，葱 100 克，姜 50 克，花椒 2 克，丁香、砂仁

各 1 克。

1、将山羊头用清水泡透，用板刷分别将表皮、耳、嘴、鼻等处刷

洗干净，从前腭用刀顺划一刀至上唇，以便煮透入味。

2、锅内加清水烧沸，放入羊头，同时放入葱段、拍碎的姜块，煮

至八成熟时取出，分别拆下羊耳、羊脸肉、羊舌、羊眼等，晾凉入

冰箱。

3、丁香、砂仁磨成粉。花椒上火炒焦香，取出碾成花椒粉，加粗

盐、丁香粉、砂仁粉调成椒盐。吃时将羊头肉从冰箱内取出，用快

刀片成大薄片（越薄越好），撒上花椒盐拌匀即可。

记忆：

我们找了张靠窗临街的桌子坐定。我凭窗外望，看到对街摊子有卖

羊头肉的，于是过去买了几个烧饼，并称了一斤羊头肉。

羊头肉也是地道的北京小食，雪印轩主人《燕京小食杂咏》云：

“十月燕京冷朔风，羊头上市味无穷。盐花洒得飞白雪，薄薄切成

如纸同。”诗后有自注：“冬季有售羊头肉者，白水煮羊头肉，切

成极薄片，洒以盐花，味颇适口。”羊头肉原先由小贩背着腰圆的

木箱，沿着胡同叫卖，在午后朔风里一声低沉的“羊头肉——嗷”

就引出四合院内孩子们来，至今还是许多老北京所怀念的。羊头肉

不膻，肉味很厚，的确美味。可以酌酒也可空口闲食。后来我在新

东安市场地下的月盛斋买一包羊头肉，到六楼可以吸烟的咖啡座歇

脚，喝着黑咖啡就羊头肉吃，别有一番风味。

——逯耀东《肚大能容》

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3. 南美的羊肉烧土豆

做法：

主料：羊肉 500 克、土豆 500 克、胡萝卜 100 克

调料：葱 10 克、姜 10 克、料酒 2 茶匙（10ml）、酱油 1 汤匙

（15ml）、白糖 1 茶匙（5 克）、盐 1 汤匙（15 克）。

1、羊肉切小块泡水 3 个小时；

2、下锅焯一下；

3、锅里放少许油，葱 10 克，姜 10 克，将焯好的羊肉放入、翻炒

片刻；

4、加入料酒 10 克，酱油 15 克，白糖 5 克，盐 15 克，少许的水

煮 1 个小时至熟；

5、土豆切块用另一个锅，加少许油慢慢炸熟；

6、将切好的胡萝卜块放入做好的羊肉中；

7、再倒入炸好的土豆；

8、再少烧片刻汤汁收好即好。

记忆：

老爷爷拿起炉子上的平底锅，用盘子盛了些菜给我吃，是羊肉炒马

铃薯。材料潦草地切成大块，有种寂寥的感觉，好像在说：既然一

个人吃，长相怎样就不用在意了！

可这菜非常好吃，一点都不像已经搁了段时间。羊肉黏稠的肉汁裹

着马铃薯，芳香又浓郁。我撕开法国面包沾着肉汁吃，柔软的面包

和肉类浓醇的味道非常搭配。

突然，我注意到餐桌下的椅子。五、六张木椅散发沉稳的光芒，好

像经常打磨。这椅子如同整理好的房间，似乎是在等待客人光临。

会有客人跑到这么偏僻的地方吗？想到这里，我有点恍然大悟，脑

中浮现老爷爷一个人打磨椅子的模样，难道他一直在等待不知会不

会到来的访客吗……

风的怒吼越来越强，敲打窗玻璃的雨声也更激昂了。

老爷爷还是老样子，一直瞪着我猛瞧。我无声地吃完饭，他终于主

动开口说话：

“Quieve más?（要再添吗）”

真是出乎我意料。我望着老爷爷，他还是瞪大眼睛，一点表情也没

有，该不会已经忘记要怎么跟人相处了吧？还是因为住在这种海角

天涯，不再和别人交流后，也就不会把感情表露出来了？

我请他再添一盘，又吃起马铃薯和羊肉。

——石田裕辅《用洗脸盆吃羊肉饭》

4. 湖州板羊肉

做法：

主料：肥嫩羊肉 20 千克

调料：花椒 250 克，葱 500 克，姜 1000 克。盐面 1000 克，硝

75 克。

1、将羊肉洗净，放案板上，用花椒盐均匀地揉搓一遍，放入缸

里，对入火硝水，腌制 7 天左右，中间翻三次缸。

2、锅放火上，添水约 30 千克，下入腌好的羊肉和葱、姜，用武

火烧开，撇净血沫，换用文火，用锅箅压住，煮熟捞出。

3、将煮熟的羊肉趁热逐层铺放在合板上，用 40 根竹筷子立着插

入肉内，再用牛肋骨顺长平放在筷子中间，捆扎结实，放在通风

处，晾晾即成。食用时片成薄大片。

记忆：

清代叫湖州府，到了民国废府以后，把乌程、归安两县合并改称吴

兴县。县属有个小镇叫“双林”，当地人都叫它“吃码头”。这个

吃码头，倒不是镇上有什么繁弦急管、珍错毕备的茶楼酒肆，而是

鳞次栉比一家挨一家的小吃店，不但每家各具独特的风味，而且价

格廉宜，更是京沪各地外来客人想象不到的。湖州人夸称，双林镇

的板羊肉，润气蒸香，腴滑不腻，可算独步江南，就是专门讲究吃

羊肉的关东塞北，也不容易吃到这样味醇质烂的美肴呢。

双林的板羊肉，做法是加料白烧，样子颇像天津醉白楼的水晶羊

羔，可是味道又完全不同。镇上有一家羊肉店叫“戴长生”，这个

买卖已经有一百多年历史，算是镇上最具规模的羊肉店。他家从上

代流传下一个不成文的规定，每天只宰二十头湖羊，决不多杀，每

天一早儿开市，卖到日将近午，大概就盆空釜净，清洁溜溜，后来

的顾客只好空手而回，明日请早啦。

——唐鲁孙《酸甜苦辣咸》

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阳江组（郑国谷、陈再炎、孙庆麟），《马羊猴鸡猪狗》，书法、绘画、录像、行为，尺寸可变，2008，郑国谷｜图片提供

《马羊猴鸡猪狗》是阳江组在 2008 年 6 月创作的作品。马羊猴鸡狗猪，来自鼠牛虎兔龙蛇这一系列，题目取自中国的一个

博彩游戏，游戏一共有 49 特码：1-49，其中包含 12 个生肖：鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪。每个生肖包

含不同数量的特码，人们下注，努力在特码和生肖间寻找关系，这种关系的确定，不再仅仅和现实有关，更是一种隐喻，或者暗

示，其实也是一种对生活智慧的寻找，或输或赢，这个游戏改变了很多人的日常生活，形成了人们日常生活的节奏，成为中国当

代社会的重要生存景观。这个游戏所提示的一些下注玄机和符号，成为阳江组创作的灵感，并成为书法和绘画的内容所在。而其

游戏的过程本身，则成为这个作品概念的核心部分；生存的游戏性和不确定性。透过这个项目对现实生活的转换，可以体验到中

国情境中特有的生存哲学，应该说，是不可预知的命运，创造了这个作品的诗意。

徐冰，《桃花源的理想一定要实现》，查茨沃斯府邸现场图，2014

《桃花源记》描述了一名渔人发现了一处臻于完美的村落。然而，当这名渔人尝试将其他的城里人带入这个村庄时，却再也找不到它了。《桃花源

的理想一定要实现》正是源于“一个找到而又再度失去的乌托邦”的观念，其关注的问题在于当代工业化的社会以丧失了对自然的尊崇。“桃花源”是

一则隐喻，一个全球性的问题。八组从中国不同地区觅得的山石围绕中庭水池，组合成一幅连绵起伏的中国山水画长卷。山脚下怒放的桃花丛中有精致

的陶房、成群的牛羊，山上有飞泻的瀑布。太湖石搭配苏州园林式的陶房，北方感觉的龟纹石搭配山羊和松树。隐约传来的鸟叫虫鸣，加上喷雾和灯光效

果，营造出鸡犬相闻的和谐氛围。陶房的窗户上安装 LCD 小屏幕，循环播放现代人生活情景动画短片，加上经过工业切割的山石，有着特殊的间离效果。

2013 年，《桃花源的理想一定要实现》首先在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆展出。艺术家认为查茨沃斯的乡村风格更适合表达乌托邦。非对称

的中国园林与更形式化的英国园林、住宅建筑形成对比。


杨德忠，《桃花源记》，行为，2010 年 9 月 28 日于伯公、张喜涛｜摄影，夏建国、陈卫群｜摄像

81

艺术家带领一群羊从野地出发，进入宋庄的小堡村委会参观，一路经过宋庄艺术节群落接待中心、玲珑塔等等。在上上美术馆遇到保安阻拦，到了宋庄

美术馆有两只羊冲入馆内，安全进入“当代艺术馆”。在馆内，艺术家带领羊群观摩“中国表现追绘画”名家们的作品，并给羊们讲解当代艺术。


杨圆圆，《在沉船上》第一阶段“抵达”中，2013 年 11 月 5 日的工作记录

83

在“沉船”周边放羊的人第一次赶着他的羊进入了废墟。据说他经常在这附近放羊，但从未走进这栋建筑。今天由于不慎有羊跑了进来，他才不得不赶

着所有羊第一次进院。

放羊人一直建议我有空去他家玩儿，“我有 20 多只小狗崽，欢迎你们随便抱！” 同晒玉米的大爷一样，他家也位于废墟南边的村子。放羊人还进入废

墟中我的办公室来参观了片刻，他是第一个被我主动邀请来“沉船”上的陌生人。（杨圆圆｜文）

关于《在沉船上》

《在沉船上》（On the Shipwreck）是杨圆圆正在进行中的艺术项目，作品的形式跨越行为、录像、摄影、采访等多种形式，项目的核心意在探索在当

今飞速发展的城市环境中，个体与城市空间之间多元而复杂的关系。“沉船”一词在此包含多重隐喻，一个比较核心的指涉是俗语中的“烂尾楼”——即当

下社会中那些被建成后又迅速被遗弃的建筑，以至于这些建筑的荒废时间甚至比它被使用的时间还要长。在这个项目中，沉船是一座位于北京东五环外的

一处废弃工作室，通过现场留下的公司名片，艺术家发现这个公司的网站依然存在，但所有信息的更新都止于 2011 年，“已经倒闭的公司，依然存在的网

站，就像是在陆地发现了多年前海底沉船上船员的档案”，“办公楼与网站曾经共为一体，直至船沉（公司倒闭）一刻，二者的命运开始向两个不同的方向

发展，最终形成了平行世界中的两艘“沉船”，它们以截然不同的形式继续停滞在某处，静静等候着命运的判决”。艺术家决定重新使用这个空间，直至沉

船彻底消失的一刻。在项目的第一章节“抵达”中，沉船变为艺术家的办公室，她每周定期到此工作，并以文字和影像将这些过程记录下来。而在第二章节

“对话”中，她在这里采访了自己的艺术家朋友、她的父亲以及居住于废墟周围的人等等。通过这个看起来略显庞杂的计划，艺术家希望呈现的是关于城市

与个体之间关联的思考，生活在这始终处于变化中的城市中，我们如何对周遭环境做出反应，而这些经历又如何对我们自身造成怎样的影响。

作品后几阶段的内容还在进行中，作品最终会以建筑的拆除作为完结。

——文字与图片节选自《在沉船上》第一阶段“抵达”中 2013 年 11 月 5 日的工作记录


《不被虐待的权利》，导演：道格拉斯·戈登（The Right Not To Be Tortured, Director: Douglas Gordon），9 分 14 秒，

Scottish Documentary Institute｜图片提供

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艺术家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）坚信，没有任何生命是可以被残酷而非人地虐待的，无论是人类还是动物。在这部影片中，人与羊的处

境是对等的。戈登通过灯光以及镜头语言营造了一种极度紧张的氛围，尽管片中没有直接出现任何暴力的镜头，而与虐待导致的极度恐慌感却笼罩

在整部影片中。

《不被虐待的权利》属于根据《新十戒》（Ten New Commandments）而创作的十部影片之一，该系列为《世界人权宣言》（Universal Declaration

of Human Rights）颁布 60 周年纪念而推出。（杨圆圆｜编译）


想到羊，惯常流行文化里的不同画面会浮现到眼前。我会想到卡通

里可爱的羊的形象，还有菲利普 K·迪克（Philip K. Dick）的小

说《机器人会梦见电子羊吗》（Do Androids Dream of Electric

Sheep），故事中核灾难之后人们开始养人造羊，就是“电子系统

驱动的假羊”；这个二十世纪的想象空间中是有魔鬼的，它也就是

奥克萨娜·提莫费瓦（Oxana Timofeeva）所描述的所谓“退化

的人类,失败的人性或是人类角度的终结”。动物和机器——非人

类的两个面——既是现代恐惧的对象和主体，同时也是欲望和希望

的对象和主体。而在医疗研究中，过去想象的魔鬼现在变为了现

实，比如说机器-人类(植入起搏器的人类)。在实验室里，老鼠因为

干细胞实验而与人的某些特质类似，还有关于如何将猪的器官移植

到人类的实验。而到了二十一世纪，半机械人就不带魔鬼影子了。

我还想到《芝麻街》里的厄尼（Ernie）和伯特（Bert）：伯特数

羊是因为他无法入睡。想象跳来跳去的羊就好像是头顶上漂浮的柔

软,白色,蓬蓬的云彩，难免有种想躺上去的冲动。这些白色温柔

的小家伙绝不会让你有瞬间跳下床的兴奋。是谁发明的属羊来克服

失眠的方法？为什么是羊？因为它们走路不出声？因为它们是人能

想到的最友善最平静的动物？

羊有没有和坏角色联系在一起过吗？我还想到多莉，1997 年出生

在爱丁堡的这只克隆羊在当时引起了巨大的恐慌,还导致法律上对

于克隆人的抵制。多莉被看成是披着狼皮的羊。

然后就是我们所熟知的善良的牧羊人中温顺纯真的小羊羔的形象,

耶稣将羊羔揽在怀里,成为祭祀品的象征。在浪漫美好的牧羊人放

逐羊群的纯净画面中，我们依稀看得见真实存在于欧洲传统中的现

实。在草原上，羊群无忧无虑地觅食。和山羊一起生活，有时候这

样的羊群数量会有一百多头。这种场景原来是每日生活的一部分,

但是现在在西方文化里人类和动物发生关系的场景基本上都是在人

类的世界里。而在蒙古的农村，之前提到的流行文化里所熟知的符

号则全然不存在了。

在首都乌兰巴托，最近刚刚禁止了饲养农场动物。这就是为什么当

埃斯特·考克梅耶（Esther Kokmeijer）的小羊羔出现在一个小

规模的平房街区附近时，引起了不小的轰动。后街小巷的人都探着

头从窗户上看，附近的一个居民指着羊让自家两岁的小孩看。对于

像蒙古这样一个动物数量比人口数量还巨大的国家，这种反应是非

常出乎意料的。

这个小羊羔和其他动物隐喻或象征不同，它是一只真实的羊，埃斯

特带着她穿越旅行，乘公交，坐火车。想想就挺令人兴奋的。那安

检怎么办？她要将这只哺乳动物偷运过境，跨境过程中有好几次

检查。

埃斯特的这只羊像是旅途中的伴侣也是演员。

她是在内蒙古买下的这只羊，然后一路将它带到了乌兰巴托，

打算作为一个礼物送给艺术家甘祖革·塞得巴扎（Ganzug

Sedbazar）。在这一路上，她试着跨越动物和人类间的隔阂。这

个动物不仅仅是个物件：它是一个会动的、要吃东西、要睡觉的主

体。虽然脱离了它既定的生活背景——羊群——但是却具有独特的

个性, 同时提醒了人类如何对这种具有个性化的动物做出反应。这

种反应是否也是流行文化训练的结果呢？

将一只羊送给朋友做礼物：根据德里达（Derrida）的理解，其实

埃斯特带给甘祖革的礼物是时间。这个礼物创造出了一种关系；一

个社区。

Meet the Sheep

维拉·托曼（Vera Tollman）｜文

Zhang Cui｜翻译

遇见羊

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埃斯特·考克梅耶，《羊》（Esther Kokmeijer, Sheep），一次与一只羊结伴从内蒙古前往蒙古的旅行，2014，

羊，卷心菜，宠物包，大理石，艺术印刷品，艺术家｜图片提供


埃斯特·考克梅耶，《羊》（Esther Kokmeijer, Sheep），一次与一只羊结伴从内蒙古前往蒙古的旅行，2014，

羊，卷心菜，宠物包，大理石，艺术印刷品，艺术家｜图片提供

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当这只羊和主人一起进入到乌伦兰巴托的一个五星级酒店房间时，

一时间它成了很有依赖性的小婴儿，一个陷入困境的狗，一个稀奇

的附属品，然后又回到了严肃的羊羔状态。这是一个动物,但同时

又是一个宠物。埃斯特负责羊的喂食、照顾和运送。小羊羔和它一

身的羊毛，要多纯真有多纯真，简直可以代言洗衣液了。这只羊可

以被看成是西方人类和动物之间不平衡关系的写真。一定程度上，

它是能够恢复一种破裂关系的最脆弱的动物了。

在和埃斯特一起旅行途中，羊羔经受了一个个体化的过程。埃斯特

为她的羊羔赋予了一种法律上的身份。它似有了自己的护照。在拍

摄的照片中——当然如果用人的视角来看——它开始有了人类的特

征：眼神,一种确切的个性，一个确实的故事。羊羔也开始将埃斯

特看成自己羊群的一员，试图和她保持近距离，总是跟着她。目前

它只是艺术项目的一部分，是两个个体之间的关系。米歇尔·塞

雷斯（Michel Serres）写到皮毛外衣时，它不仅仅是一个隐喻。

“我们与动物之间关系更有意思——我是指和我们吃掉的动物间的

关系。我们喜欢吃羊肉、牛肉、羚羊肉、野鸡、松鸡，而且对剩下

的东西也不放弃。我们穿皮衣，装饰羽毛。和中国人一样, 鸭子的

所有部件我们都吃；猪也是,从头到尾；我们深入动物的皮肤,羽翼

和皮毛都不放过。穿着着的人类寄居在他所就食的动物体内，对待

植物其实也一样。……我们居住在植物中,也居住在动物中。人类

是寄生虫，需要穿着和包裹。我们居住在兽皮做成的帐篷里，就好

像供奉在神龛里的神像。”通常情况下我们与羊保持一定的距离。

但是羊出羊毛。一些套衫是羊毛织品做成的,却穿着在我们人类的

身上。

如果人类遇到这样一个特别的羊而不是一只“ 匿名”的羊？观念

在遇到这只“个性化”的动物之后会发生什么改变？这种在人类环

境中面对面的遭遇会如何影响我们看待动物的方式? 一只而不是很

多——一只特别被提及的羊一旦离开羊群,就会更加接近人类。既

不是家养也不是宠物，而是一只自然收获同情的动物。

在乌兰巴托，宠物是允许的，但是很少有人在家里养。“实际上，

宠物主人从动物身上打造自己的模子，将动物的真实性抽离开

来。一个‘真正’的动物是具有兽性的（对于德勒兹（Deleuze）

和瓜塔里（Guattari）来说,‘兽性’是值得赞扬的特征），而

且根本不需要任何‘ 宠物’的身份强加于其上。” 正如安德里

亚·K·华特（Andrea K. hiott）在她散文结尾写道的, 西方哲学

家在蒙古是行不通的。大概是在 1900 年左右，羊还是流通货币:

当时俄罗斯摄影师们来到蒙古来拍摄当地居民的传统服饰和风俗。

当时乌兰巴托的摄影博物馆的馆长观察到,一个摄影师给他的蒙古

模特的报酬是一只羊。这些肖像后来在好莱坞很有名, 因为它记录

了哈尔卡（Khalka）女人们令人惊叹的头饰，而肖像本身旨在唤

起一种神话的兽性。（后来《星际大战》里阿米达拉女王的发型就

是仿照这些肖像里的头饰。）

在动物的肖像学里，北极熊是另一个在流行文化里以白色为主题的

动物坐标；它已经成了气候变化和濒危动物的代表。它是一种投

射，一层恐惧的防护膜，也是人类对气象生态所造成的破坏。

在 1974 年，在大地艺术和环境艺术活动上，约瑟夫·博伊斯

(Joseph Beuys) 上演了极端的表演。在“我爱美国,美国爱我”

作品中他与一只丛林狼生活了好几天。和埃斯特与羊一样, 约瑟

夫·博伊斯与这个一般情况下群居的野生动物之间建立了一种社会

关系。在纽约的雷内布鲁克画廊里，他试图治愈西方大脑的控制

欲。像一个巫师进入到深度的幻境，他试图去环境化，然后和动物

进行交流。每天会有《华尔街日报》带进来,为了吸干地上的尿液，

但残留的味道一定还是非常重。对博伊斯来说德克萨斯的狼狗代表

了哥伦布之前的美国，那时的人和自然是在一起和谐共处的。然后

殖民者侵入就毁坏了这一关系。展览空间中，博伊斯被一个厚重的

毡制品包裹，上面插着一个徒步手杖。他看起来像是一个守望者，

一个牧人。博伊斯会用录制好的巨大涡轮机所发出的声音来时不时

地提醒他的观众这些都是人造的：工业化毁坏了人类与自然世界的

关系。博伊斯解释说，“我不是想呈现关于史前神话的画面，再现

过去，我们在发展阶段上差别是巨大的。这个地方，这个已经被赋

予意义的空间需要揭示新的声音,去思考我们如何与过去相连。”

在菲利普K·迪克的小说里，有这样一段:“他也在想他需要一个

真正的动物；因为在他身体再一次出现了他对这个电子羊的仇恨，

他得照顾它、关心它，就好像它是活着的。简直是物质的专政，他

在想。”

奥克萨娜·提莫费瓦评论在人类构造中的动物性。在她看来，在艺

术和科学的语境中，动物具有了代表性。随着新的动物研究学科发

展及人权运动，动物成了代表自身利益的目录群体。

那么羊在这个项目里指代什么呢？如何定义这个问题？我们是看到

一只羊还是看到了它在艺术作品中的代表性？还是两者其实都有？

埃丝特成功拆离文化代码或内涵。虽然这只特殊的羊被带入到艺术

项目中作为主演，但是它的存在性依旧存储在照片中，并且超越实

际的从中国内蒙古郊区到乌兰巴托四天的行程时间。可以看到这是

艺术项目暂时的一部分，但是它却有超越时间的意义。

参考文献：

雅克·德里达（Jacques Derrida），《指定时间：我。造假钱》

（Given time: I. Counterfeit money）（芝加哥；芝加哥大学，

1992）第 41 页。

菲利普K.迪克（Philip K. Dick），《机器人会梦见电子羊吗》

（Do Androids Dream of Electric Sheep）（纽约：道布尔迪出

版社，1968）。

沃克·哈兰（Vo l k e r h a r l a n），雷内·拉普曼（R a i n e r

Rappmann），皮特·斯卡他（Peter Schata），《社会塑料：

约瑟夫·博伊斯的唯物主义》（Soziale Plastik. Materialien zu

Joseph Beuys）（阿贝格：Achberger Verlag 出版，1984），第

86 和 87 页。

安德里亚K. 华特（Andrea K. hiott），“格劳康在蒙古,根茎”

（Glaucon in Mongolia, Rhizome），《第三大地艺术蒙古》

（3rd Land Art Mongolia）目录。（乌兰巴托，2014）。

米歇尔·塞雷斯（Michel Serres），《寄生虫》（The Parasite）

（伦敦巴尔迪莫：约翰·霍普金斯大学出版社，1982），第 10 页。

奥克萨娜·提莫费瓦（Oxana Timofeeva），“动物陷阱里

的现代主义?”（Modernism in the Animal Trap?）《评论》

（Criticism）55 卷 2 期第六篇文章，2013。

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弗朗索瓦-伊科萨维耶·拉拉纳，《羊群》（Francois-Xavier Lalanne, Les Moutons），羊毛地毯，225×300cm，1986

© Philippe Sebert © Adagp, Paris 2014


91

《在那遥远的地方》的唯美歌词，源于 1939 年秋天王洛宾的一段爱情故事。在协助拍摄纪录片《民族万岁》时，王洛宾认识了藏族姑娘萨耶卓玛。她是

当地一位藏族千户的女儿。卓玛遇见王洛宾是 17 岁的豆蔻年华，相传在三天的拍摄过程中，两人共乘一马，在青海湖边奔驰，如同歌词中写的那样，卓玛的

皮鞭轻轻地敲打在王洛宾的身上。据卓玛的妹妹回忆，平时姐姐的脾气很暴躁，一发脾气就揍人。但遇到有文化，唱歌好听的王洛宾后却变得温柔贪玩。王

最终没有如歌词中写的放弃财产与自由留在草原，惆怅中留下了这首歌；而卓玛则在王走后，执意嫁给了一个汉人当二奶奶。这个未竟的爱情故事，1993 年

被电影导演滕文骥改编成了电影；2007 年，源于哈萨克民歌的《在那遥远的地方》也随我国第一颗探月卫星“嫦娥一号”飞向太空。斯人永逝，爱的回忆却

可以游牧到天边。

在那遥远的地方

在那遥远的地方

有位好姑娘

人们走过了她的帐房

都要回头留恋地张望

她那粉红的笑脸

好像红太阳

她那美丽动人的眼睛

好像晚上明媚的月亮

我愿抛弃了财产

跟她去放羊

每天看着她动人的眼睛

和那美丽金边的衣裳

我愿做一只小羊

跟她去放羊

我愿她拿着细细的皮鞭

不断轻轻打在我身上

我愿她拿着细细的皮鞭

不断轻轻打在我身上

In a faraway fairyland


Nomadic FashionThe Avant-garde Spirit

underneath Mongolian Clothing

蔺佳｜采访

天格斯（Tengis Khasbagana）｜图片提供

游牧时尚：

民族布匹下的

先锋理想

天格斯（Tengis Khasbagana）出生于 1984 年，蒙古族绘图师、设计师，油画专业学士、北

方少数民族美术研究硕士，现任内蒙古呼和浩特民族学院美术教师，2013-2014 年绘制了《游牧时

尚——作为平面的服饰工艺》两册，旨在激活游牧民族服饰美学在当代时空下的再现。2014 年，

天格斯创立泊物工作室（TENGIS TYPE），与本民族志同道合的两位伙伴探习蒙古文字、符号与

设计的全新可能。

ArtWorld：《游牧时尚》在2013、

2014年分别出品了一册，粗略来看，2013年这一册主要以历史时代为线索描绘蒙古族

的服装与饰物，2014这一册横向拓展，包

括了游牧文化之下多民族、多身份的服饰、

饰物与用品。后续的出版计划是怎样的？

天格思：《游牧时尚「一」》作为

第一册内容，需紧贴标题，将游牧定义在

蒙古族以及大部分人所熟知的北方草原民

族地理与文化范畴内，绘制了元代夫人、

匈奴鹰冠、鄂尔多斯头饰、摔角手服饰等

等。从《游牧时尚「二」》开始，我希望

这种组图成为泊物工作室的绘制传统，标

题逐渐符号化了，内容就会不受大的限

制，绘制方式也可以更贴近本体语言一

些。如狩猎生活、宗教法器、丝绸之路装

束、陶罐纹样、马鞍以及蒙古包的捆扎方

式都可以成为游牧服饰的文化延伸。后续

具体形式目前还未成型。

ArtWorld：制作《游牧时尚——作为

平面的服饰工艺》的初衷是什么？是作为

服装设计课程的教材吗？

天格思：《游牧时尚》组图是因学院

课程而起的长期个人绘制计划，它并不是

标准教材（我也从没用过学校指定教材来

授课），而是以工作室形式操作而成的全

部课程内容。作为作者，我每年对本土美

术认知会不同，视觉设计生态也不同，自

我的知识结构也需常更新……当然，我的

这种个人需求能给学生带来一些学习活力

就更好了。

ArtWorld：以个人之力对游牧文明的

服饰进行研究、梳理、概括并进行当代审

美的再现是否是有难度的一件事？对你比

较有帮助的资料来源有哪些？

天格思：其实个人去做此类事情反而

更快，人多了，意见杂且耗时长，作品也

会不伦不类。我硕士修的方向叫做“北方

少数民族美术研究”，对古代中亚草原民

族美术做专门学习，此过程中的学习与探

索对《游牧时尚》有益，现在则需要将它

们转为美术语言。

ArtWorld：从绘图风格来看，《游

牧时尚「一」》这册相对写实，《游牧时

尚「二」》更为装饰性，你是否同时希望

《游牧时尚》这一项目能最大化地体现个

人化创作的特征？

天格思：作为设计，个人色彩浓重

有悖于服务大众的初衷，但我一直觉得图

像的特殊面（或者说是图像的作者特征）

仍有普遍的价值。在东方的今天，用途的

定义似乎可以试着不必被工业服务完全覆

盖，大众这一概念也需要和多元性有所联

系，这样个人化特征便会成为普遍现象，

设计者也不用刻意体现某种视觉立场的特

殊面。

93

ArtWorld：你作为研究者和描绘者，

从游牧先祖的服饰中所发现的值得向今

人推崇的特点有哪些，可以简单提出几条

吗，作为对观图者的提示？

天格思：古时衣服带给现代人当时的

穿着记忆，我们都从古人的穿着习惯中走

来，即使今天的人们对过往事物无法再理

解，它们却曾经储存在记忆中，只是我们

的记忆要装载当下景象，会把旧的事物先

推出去，但那个经历过不同文化时期的大

脑结构却丝毫没变，很多生活方式无需检

验即可再次收回大脑，来代替多变的景象

给人的困惑。

继而，民族传统中蕴含的质朴人文似

乎可以赋予当下的市井生活一种本性的回

归。当时那些服饰中隐含的前生来世之观

念，以自然法则为智慧的生存环境经营，

以形而上的部落观念为社会单位，以及不

以额外的物质与服务界定的生活品质，尤

其值得今天推崇。

ArtWorld：在你所创建的泊物工作室

的网站上，既展示着为全球直营品牌星巴

克咖啡店设计的蒙古文标识，也登载着像

《格里芬的史诗——草原动物纹样的带翼

造型研究》这类对传统图腾研究的论文，

在你心中是如何并置全球化和民族性，当

代性与传统之间的关系的？

天格思：全球化与民族性放在一起

时，后者无疑是坚持封闭的一方，这种封

闭普遍表现为狭隘民族主义（非形而上

的部落观念），而阻断着养活生活传统

的可能。

像格里芬形象从古东方演变至中亚草

原一样，界定不同文化的往往是一条暧昧

的线，谈论某种文化现象是否纯正并不能

成立，继而如星巴克的蒙古文翻译那般，

在一贯的音译西方原文方式的层面有了偏

差，却呈现了阶梯式文化状态，可以使得

本土文字习惯发生流变，发挥其次本土意

义的可能性。

ArtWorld：泊物工作室设立在呼和浩

特，三位成员分别是你自己——创建者、

绘图师天格思，蒙古文字历史与造型研究

博士塔拉，独立插画师、产品设计师青

柏，三位都是蒙古族。你们表述泊物工作

室要成为“视觉审美中融合蒙古文字型与

平面符号之独立牌坊”，能否详细解释一

下这一目标以及你们所面对的市场需求？

天格思：我们似乎在设计什么，但

都不是正经学设计的，我是涂油画的，塔

拉是刻版画的，青柏是做学动画的，所谓

的成员更像俱乐部成员，只是大家热情相

投。我们的热情在“视觉审美”，即喜欢

不带有文学色彩的美术语言，让它们以更

本体的方式组合是造型趣味所在；“蒙古

文字”既是我们的母语文字，又是朴素的

语言工具，鼓弄文字造型是避免伪民俗那

一套，又可以享有本民族传统的好方式；

美术语言与文字造型集中于平面，有很多

“符号”组合可能，我们要做的事情自然

有不少，工作室便因此而存在。

从市场角度来看，带有上述初衷的工

作室其实不该有，因为在历史上北方一直

是资源出产的地区，不善加工，北人粗旷

的性格也不屑于安坐谋计，以游牧为本，

向来抢夺农耕储备即可维持延续。直至今

天，即便北方人擅长于细腻的技术，人们

普遍还是会首先想到手工业悠久的南方

地区。

而泊物工作室以游牧文化为根基、蒙

古族视觉设计为“官方”语言，试图在专

业研究与多元市场中能像“边防设计所”

一样去独当一面……

《游牧时尚「一」》封面《游牧时尚「二」》封面，喇嘛教查玛面具


元代青柏夫人孔雀翎冠宫廷服装

95

中亚黑羊皮尖顶毡房构成


Eszter Burghardt : My Wooly Connection to

Iceland

潘小琳｜采访

艾斯特·布瑞加德（Eszter Burghardt）｜图片提供

艾斯特·布瑞加德：

羊毛将我与冰岛连结也会自己加工这些羊毛，自己制作毛毡。

知道羊毛从何处来，对我而言是必要的，

对于我的创作更是至关重要。我敬重和钦

佩绵羊在险恶环境的生存能力。使用羊毛

时我总会想到这种动物，进而转化为我这

些毡制的动物羊毛雕塑和毛皮。

ArtWorld：在《羊毛传奇》（Wooly Sagas）系列里为何会想到用羊毛在再造

微缩的自然景观？有些人在网上把看着很

美的这组创作归为设计类，你是否想表达

得更多？

艾斯特：2011 年我第一次在冰岛当驻

留艺术家，创作猛地从绘画转向了雕塑/摄

影。去冰岛原本是为了写生，那儿的绵羊

却说服了我以羊毛再现彼处的景观。那些

绵羊来自那处景观，它们身上的毛是对冰

岛和那块土地的触觉连结。我将这些羊毛

大致摆布为我印象中的冰岛的地形，然后

拿相机照下来。

ArtWorld：能具体谈谈《披着羊皮》

（In Sheep's Clothing）系列的创作构

思吗？里边材料虽能看出用了羊的毛皮，

但（我们认为）造型上却出现了猪头、狗

头，它们的出现有什么特殊意味吗？

艾斯特：《披着羊皮》是一个还在

进行中的新系列，其中以羊毛为材料的毛

ArtWorld：你的作品多表达了对人类

生存环境以及共生的动物的关切，请问你

是何时开始敏感于生态问题，与自身的成

长记忆是否有关？

艾斯特：2012 年在巴芬岛（在北极

圈，因纽特人的家园）作为艺术家驻留并

四处行走过后，我开始了几个关于人类与

动物共生的系列。小时候，狼是我假想的

伙伴，犯错了总要赖它，吃生日蛋糕上杏

仁糖做成的小动物，我也恐惧，以为它们

是真的。这些及别的童年记忆部分地形成

了我近期作品的依据。

ArtWorld：你在创作中多会用到羊毛

或者羊皮，你跟羊是否共处过？对于羊这种

动物，你有怎样的认识或者（感觉）？

艾斯特：之所以用冰岛羊毛，是因为

我与这些羊毛所在的景观亲近。冰岛我去

了几遭，在一个农场上，野地徒步时，都

与绵羊有亲密而切身的相遇。此外，我与

冰岛当地一个养羊人的绵羊也熟稔，常用

它们身上的毛。每个秋天这些绵羊剪毛时

我会去到它们跟前，为作品挑选羊毛。我

皮分别属于狼，柯莫德熊（美国黑熊的一

个亚种）和北极熊。这些毛皮近于真实大

小，往往由人的形体穿着，或在释出有人

类在旁的不祥迹象。这些照片都摄于毛皮

所代表的动物的栖息地，在冰岛和英属哥

伦比亚沿海的雨林。这两个系列里的动物

都因人类的负面行为而陷于困境，所谓和

谐共生成了问题。这个系列始于我 2011

年冬天在冰岛的驻留。我解构了一只接近

真实大小的毡制北极熊雕塑：除掉了里面

的填充物，只留下它的“毛皮”。这让我

想到我曾经玩过的一张内里空空的兽皮，

我会爬进去，披在身上，为《披着羊皮》

系列做准备。

ArtWorld：到过中国吗？对中国有怎

样的印象？

艾斯特：从未到过，但我一定要亲眼

看看那儿的众多植被和奇形怪状的山。我

旅行是为了探索和体验目的地的景观，中

国辽阔的地形是其一。

ArtWorld：接下来有什么新的创作计

划？

艾斯特：我新近诞下的双胞胎影响了

我的创作。目前我在做一些毛毡动物，它

们会讲述这对双胞胎的故乡——匈牙利的传

说，以此平衡我作为艺术家和母亲的身份。

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艾斯特·布瑞加德，《羊毛裂》（Eszter Burghardt，Wooly Fissure），喷墨印刷，12.25cm×12.25cm，Edition of 7，2010


艾斯特·布瑞加德，《一条小溪的羊毛传说》（Eszter Burghardt，A Wooly Saga Of Creek），喷墨印刷，12.25cm×16.5cm，Edition of 7，2010

艾斯特·布瑞加德，《羊毛冰》（Eszter Burghardt，Wooly Ice），喷墨印刷，12.25cm×16.5cm，Edition of 7，2010

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艾斯特·布瑞加德，《潮》（Eszter Burghardt，Tide），摄影，36cm×48cm，Edition of 5，2011

艾斯特·布瑞加德，《不适》（Eszter Burghardt，Unfit），摄影，24cm×36cm，Edition of 5，2011

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BLESS Nº51 vA155 挂毯上的图样呈现了 Nº50 发布会现场，BLESS｜图片提供

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Nº50 Todaying 发布会现场，BLESS | 图片提供

BLESS 由来自柏林的爱内斯·卡格（Ines Kaag）与来自巴黎的黛丝瑞·海斯（Desiree Heiss）创办于 1997 年，BLESS 这个名字来源与二人常常路

过的一家面包店。BLESS 的设计没有固定的风格，她们的灵感经常来自于时装、艺术、设计和建筑等多种创作形式，同时，作为一个时装品牌，BLESS

始终坚持独立的工作理念，她们经常会与朋友或者顾客展开合作。

BLESS 每一季的标题都以数字和主题命名，最早的一季名为“Nº00”。二位设计师不仅在设计风格上充满奇思妙想，她们每一季的产品发布会也

从不拘泥于死板的套路。譬如 BLESS Nº32 Frustverderber 的发布会是一群模特在会场里进行足球比赛；而 BLESS Nº34 Eprfect Verything! 的发布现场

则停了两部汽车，一部被灰色布料包裹，另一部则被涂成鲜艳的彩色。由一群模特玩着 BLESS Nº35 Automatica 遥控车而拉开序幕。而 Nº50 Todaying

的发布现场则在一间铺着金箔纸和稻草的公寓中举办，几只羊悠闲地在公寓里吃着稻草，BLESS 的顾客与伙伴们穿着新一季的衣服在这里举办派对，喝

茶、吃甜点、逗羊。（杨圆圆｜编译）


安－玛丽·图莉，《与野兔一起奔跑 & 与狗儿共同狩猎》（Ann-Marie Tully, Running with the hares & hunting with the hounds），2013，

400mm×350mm，石膏粉，油画，假毛皮，棉线头，艺术家｜图片提供

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安－玛丽·图莉，《披着羊衣的狼 I》（Ann-Marie Tully, Wolf in sheep's clothing I），2012-2013，

石膏粉，2500mm×600mm，油画，假毛皮，衣服，棉线头，艺术家｜图片提供


安－玛丽·图莉，《起了毛絮 III》(细节)（Ann-Marie Tully，Fleeced III (detail)），2013，

430mm×380mm，棉质废品，线头，艺术家｜图片提供

安－玛丽·图莉，《起了毛絮 IIIII》(细节)（Ann-Marie Tully，Fleeced IIIII (detail)），2013，

430mm×380mm，棉质废品，线头，艺术家｜图片提供

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如何辩证地看待人类与动物之间的关系，是南非艺术家安－玛

丽·图莉的实践始终围绕的主题。她的研究方向主要关于动物在语

言学中的呈现（成语和寓言等等），以及从符号学的方向去解析动

物在萨满教等宗教以及神学领域中的呈现。目前，她正在威特沃特

斯兰德大学的考古学部门攻读博士学位，论文方向关于南非石刻艺

术中半人半兽的造型。

在 2000 年，美国艺术家马克·狄翁（Mark Dion）曾经提出这样

两句宣言：

A: 人类从不站在自然之外：我们也是动物，也是我们试图去控制

的物种中的一部分，无论我们对之实施的是保护还是剥削；

B: 就如同人性无法脱离自然一样，我们对于自然的认知也无法脱

离文化与社会范畴之外。我们构建自然，也被自然构建。

而在安－玛丽·图莉的实践中，她通过艺术创作和写作两种形式，

从自然与文化两种相互关联却又彼此独立的角度出发，展开对动

物身份的讨论。在她的论文《成为动物》（Becoming Animal）

中，她谈到了当代艺术作品中呈现的动物与人类的“杂交”，以及

这种表现形式如何被作为一种对独一主体性的挑战与质疑。

Becoming Animal杨圆圆｜编译

成为

动物

而在图莉的艺术实践中，她主要使用油画、编制和陶瓷等媒介，在

她的作品中，可以看到艺术家对于“人与非人”这一主题长久的关

注，以及她对于人类借用符号化的动物形象进行自我表述的漫长历

史的兴趣。作品《披着羊衣的狼》（Wolf in Sheep's Clothing）

呈现了艺术家“试图成为动物的状态中”的自画像，艺术家将假毛

皮等材料直接粘贴在画布之上，现实中的人造物以及绘画元素形成

了一种尴尬的组合。而作品《起了毛絮》以及《待宰之羊》（纸面

绘画）都借用了羊在成语与寓言中的惯常定义——即作为无辜者／

受害者的代表。成语“待宰之羊”通常用于形容身在危险环境中

却对自己的处境毫不自知的角色；而“起了毛絮”（fleeced）在

英文语境中被用于表达某人“被宰了一刀”（被偷窃，或被黑了

钱）。然而，这些俗语却从未对于在工业化屠宰之下的羊表示关

切，尽管羊的无辜形象与处境是致使这些俗语诞生的缘由。在《起

了毛絮》中，看不到细节的羊的轮廓意图体现出这种“不可被呈现

的削减”。

安－玛丽·图莉，《待宰之羊 VIII》（Ann-Marie Tully, Lamb to the slaughter VIII），2013，210mm×230mm，纸面水墨，艺术家｜图片提供


在西洋占星体系中，有两个星座皆以“羊”作为它们的核心符码。

白羊（Aries），或称牡羊，是开启北半球春日的第一组星群。作

为火象星座中的“基本宫”（Cardinal Signs），“自我与开创”

是白羊的关键语词，它对应着牡羊所征象的旺盛力比多，凶烈、

先锋、无所顾忌，甚至其英文名称“Ram”都融入了“硬塞、强

压、猛撞”的形象意涵。摩羯（Capricorn），或称山羊、海羊，

是另一个以“羊”为名的星座。这个来自希腊神话的奇异动物拥有

着山羊的上半身，而下半身却被鱼尾所替代，牧神潘（Pan）便是

它的神话原型。与春心漾荡的白羊不同，摩羯昭示着严寒的降临，

它覆盖了一年中最冷酷的时节，而自身也贴服着这种气质，无时无

刻都不会忘记“尊从与自制”的生命课题。它就像是只既谙熟水性

又可攀险峰的山羊，勤恳地坚守在权威与威权的制度系统之中。而

在如今的娱乐星象版图中，人们更乐意把太阳星座视为某种超验的

身份归属，于是就有了“我是白羊，我也是白羊；我是摩羯（山

羊），我也是摩羯（山羊）……”的自我称谓。这仿佛是在为人类

进行某种玄妙的简易分类，哪管什么繁复难解的占星体系。消费主

义与大众文化正在营造着这样一个寻找身份的扁平时代，迷狂的信

徒们甘愿成为羊群中的一只“宠物羊”。

《我，宠物羊》（I, Pet Goat II），乍看片名，似乎是与此相关

的一部影像作品。这部由加拿大蒙特利尔动画工作室 Heliofant 出

品的动画短片，自 2012 年正式发布后便在全球影像制作圈内被奉

为神作。充溢着糅杂奥秘的政治符号与宗教隐喻，《我，宠物羊》

吸引了无数影迷如羊群般前来对其进行分析与解译。然而，此片除

了片名与片头与“羊”相关，其余却似乎风马牛不相及。

不到二十秒却密布信息的片头，揭开了这片影像空间的序幕。假设

这里有一个主镜头，它由开帧的器物特写向右下方横移、固定，在

这个不算缓慢的过程中，纵深轴上高耸的射灯伴着干脆的声响猛然

发亮，随即一枚追光灯追射到图象中心的木箱。木箱坐卧于皑皑的

积雪上，空中飘落着大片的雪花与灰烬，此时一只山羊突然从木箱

的圆孔中探出了它戴着铃铛的颈项和头颅。由羊头的阴影我们可以

判断出追光灯的大体方位，这是一个非常戏剧化的布光设计，主光

与辅光或背景光都位于舞台的同一侧，加深了整个场景的光比与影

像空间的张力。当注意到数只木箱都围困于层层铁丝藩篱之时，这

只山羊已然开始摇晃晕眩，最远处工厂挺立的烟囱则依稀冒着滚滚

的浓烟。

羊头下方木箱上的童稚涂鸦画着一个警察模样的人，右手拿着手枪

左手牵着猎犬，猎犬仿佛在朝着山羊狂吠不止。山羊额头上是一枚

日常商品的条形码，而条形码下面则写着“666”三个数字。人、

犬、羊，农牧时代的权力构架，如果看过短片后面混杂的基督教叙

事，这又让人想到圣经中牧羊人与羊群的典故。而“666”亦在圣

经中有迹可循，《启示录》第 13 章有言：“他又叫众人，无论大

小、贫富、自主的、为奴的，都在右手上或是在额上受一个印记。

除了那受印记、有了兽名或有兽名数目的，都不得做买卖。在这里

有智慧：凡有聪明的，可以算计兽的数目；因为这是人的数目，它

的数目是六百六十六。”由此可见，这个兽名数目或标示着某种反

基督意味，与其他纷繁的视觉符号搅揉在一起，片名此刻从天而

降，“I, Pet Goat II”。可是，没有“I”，哪来的“II”。显然

这个“II”本质上并非第二部的意思，很可能是英文“too”的谐

音，意味着“我也是一只宠物羊”，从而把“羊”的这种身份转

换挪移到观者与影像间的多重维度中。然而，它终究还是“II”，

暗示着第一部的某种存在，令影像叙事空间由一个罗马数字向前敞

开。当人们还在疑惑为何是“宠物羊”的时候，“咩”的一声，片

头即已结束，紧随片名的是一双戴着金钱符号戒指、布满鲜血的撒

旦之手，美国前总统乔治·沃克·布什正由着这双手任意操控，他

所在的那间教室，或点明了“宠物羊”的由来。也许我们还记得

2001 年“9·11 事件”发生时，布什正在美国佛罗里达州的一所

学校听孩子们朗诵课文，这篇课文正是童话故事《宠物羊》。

羊、宗教符号、政治人物、历史事件、文字文本、影像文本与观

众，共同组建出互相映射、彼此重叠的身份处境。这是影像的命

运，它朝着自身边缘延伸、分异，仿佛要触摸到宇宙的某种宿命与

轮回，与我们头顶上的星群产生些许共鸣。当人类编织着羊群，羊

依偎着森林，树灼为木炭，炭又化为一缕烟，消逝于宇宙间时，我

们也像是一只迷羊，不知走到了哪里。或许，是时候重温一遍那部

来自亚平宁半岛南部的《四次》了。

I Am Also a Sheep Freddie Lau｜文

我也是

一只羊《

我，宠物羊》（

I, Pe

t Goa

t Ⅱ），动画截屏

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吉尔·阿尔卡贝兹（Gil Alkabetz），《卢比孔》(Rubicon, 1997)，动画短片，7 分钟，视频截屏

导演和动画创作人吉尔·阿尔卡贝兹（Gil Alkabetz）的动画短片卢比孔（Rubicon）在一开场就抛出了一个难题：一只狼，一只羊，和一棵菜心卷要越

过一条河流。若要让羊不吃掉菜、狼不吃掉羊，那么将如何来运送它们过河呢？影片开头以文字陈述出问题，接下来阿尔卡贝兹在7分钟的动画短片中介绍了

极具感性色彩又不失逻辑的办法。这部影片得到了 1997 年第 50 届戛纳电影节短片单元的提名，但无缘金棕榈大奖。尽管如此，这部欢畅幽默的影片却蕴含

着意味深远的典故和时政背景。卢比孔一名源自意大利北部的卢比孔河，在罗马共和国时期卢比孔河曾是意大利与高卢的分界线，法律要求任何罗马军官都

不得率兵越过该河，否则视为叛变。在公元前 49 年，高卢总督盖乌斯·尤利乌斯·恺撒（Gaius Julius Caesar）帅兵跨越卢比孔河，引发内战。根据这段历

史，在西方文化里“渡过卢比孔河”（crossing the Rubicon）发展为一句成语，意为“破釜沉舟”。此外，在导演阿尔卡贝兹创作这部动画短片的上世纪 90

年代，以色列和巴勒斯坦之间不断的冲突，也构成了导演个人不可忽虑又无法解决的政治现实。

吉尔·阿尔卡贝兹于 1957 年出生在以色列，他曾在耶路撒冷的贝扎雷艺术与设计学院（Bezalel Academy of Arts and Design）学习插画和平面设计。

1995 年，阿尔卡贝兹移居德国斯图加特。目前他担任德国巴贝尔斯贝格影视学院（Film University Babelsberg KONRAD WOLF）的客座教授。（王懿泉｜文）

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2014 年 8 月，尼克·帕克与他的小羊肖恩雕塑调皮亮相于伦敦威斯敏斯特议会广场，东方 IC｜图片提供


《小羊肖恩》（Shaun the Sheep），第二季剧照，优扬传媒｜图片提供

聪明勇敢而又热爱冒险的动画形象小羊肖恩最早的粉墨登场是亮相于英国动画导演尼克·帕克（Nick Park）创作并指导的影片《超级无敌掌门狗：剃刀

边缘》（Wallace and Gromit in A Close Shave）。这部 1995 年上映的 30 分钟电影不仅获得了奥斯卡最佳动画短片奖，也首次成功介绍了日后广受动画迷

爱戴的小羊肖恩这一角色。2007 年，经过长期的创作准备，黏土定格动画片《小羊肖恩》（Shaun the Sheep）首次在英国 BBC 电视台播出，随后这部电视

动画的四个系列共 130 集动画片风靡了全球 180 多个国家和地区。

在 2015 年，英国制片公司阿德曼动画（Aardman Animations）将在全球推出《小羊肖恩》的电影版，电影将在 2015 年 2 月 6 日在英国首映，香港首

映时间为 2 月 19 日，而中国大陆的首映日期将于近期公布。在即将到来的羊年，小羊肖恩电影版的上映将显得格外应景。（王懿泉｜文）

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阅读结束

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杨圆圆的最新作品《在克拉科夫的十日》以一种介于旅行笔记和手

札之间的形式呈现，她运用快照、手记以及收集的老照片，挪用电

影截图和文本资料，在书中编织出一条模糊而开放的叙事。

12 月 14 日，艺术世界 LIVE 最新活动“开放的图像－－从《在克

拉科夫的十日》谈起”在北京三影堂摄影艺术中心图书馆举办，三

影堂摄影艺术中心和《艺术世界》杂志邀请摄影师杨圆圆和艺术评

论者、杂志编辑栾志超进行了一次对谈，从《在克拉科夫的十日》

出发，探讨杨圆圆近期实践中对图像与文本的挪用，以及这种特定

的创作手法在当代艺术中的历史和发展。

讲座一开始，栾志超提到《在克拉科夫的十日》使她联想到法国

思想家吉尔·德勒兹在《千高原》这本书里所谈到的“书的三种类

开放的图像——从《在克拉科夫的十日》谈起

型”中的“根茎之书”——根茎的生长会向不同的方向蔓延，并永

远都没有终点。在她翻阅这本书的过程中，每当一个新的认知刚刚

形成，它又即刻被下一页出现的图像或文本推翻，因此在整个阅读

过程中，头脑中始终有新的东西在不断生成。同时，杨也提到，建

构作品框架时很像在构思一部散文电影，然而最终她选择书这样的

呈现形式，是因为考虑到电影需要在一段线性时间内被不间断地观

看，而书是一个可以在观看时被干扰、并可以任意打乱顺序去观看

的媒介。而这也从另一方面与德勒兹的“根茎之书”产生了呼应。

杨圆圆这样介绍了自己近期实践的创作形式:“无论最终的呈现形

式是装置、录像还是书本，作品的主体总是一个由图像集群构成的

系统，而我会遵循不同的逻辑将这些材料进行组合与编辑。这些作

品中没有哪一个图像是尤其重要的——无论这些它们是我拍下或是

收集到的，这些图像都仅仅是材料的一部分。”

之后，杨圆圆为观众大致介绍了几位活跃在 80 年代的“图像一

代”艺术家（包括理查德·普林斯、沙莉·列文等人），以及他们对

于“挪用”这种创作手法不同的运用形式。同时，杨圆圆也谈到在

当下如此多元的文化与社会背景下，使用“挪用”这种创作形式是

一种对于现实周遭的自然反馈。

书中有一张照片拍摄的是奥斯威辛毒气室墙壁上留下的手印，二人

也就此谈到了“图像再现真实的不可能性”。杨圆圆说：“绝大多

数时候，哪怕我们就在某个特定的地点，我们也永远无法抵达彼时

的真实。然而，当这些留在墙壁上的印记赤裸裸地呈现在我面前

时，我意识到这是我唯一去接近这段历史的可能性。只有经验是真

实的，而我所拍下的这图片依旧是毫无说服力的，就如同前一页引

用的艾略特的诗句——‘什么是真实的，只真实于一次时间，只真

实于一次地点’。”

近两个小时的讲座后，很多到场观众表示意犹未尽。而针对

“开放的图像”这一话题的讨论还可以涉及到多个层面，杨圆

圆与栾志超认为未来她们可能会继续针对这一话题展开研究。

（ArtWorld｜文）

三影堂教育项目负责人沈宸、栾志超、杨圆圆、三影堂教育项目负责人朱陶

乐（左起）

时间：2014 年 12 月 14 日地点：北京三影堂摄影艺术中心图书馆

主办方：三影堂摄影艺术中心/《艺术世界》/假杂志

主持人：朱陶乐

嘉宾：杨圆圆、栾志超

讲座现场

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《艺术世界》亮相 2014 迈阿密海滩巴塞尔艺博会

迈阿密海滩巴塞尔艺博会

2014.12.04 - 07美国佛罗里达州迈阿密市

大型艺博会的举办已经不仅仅是提供一个艺术品交易的平台那么简

单。2014 年 12 月初的迈阿密依旧骄阳似火，整个城市都陷入了

一场大型的艺术狂欢派对之中。除了众人瞩目的第十三届迈阿密海

滩巴塞尔艺博会（Art Basel Miami Beach）外，位于主会场迈阿密

海滩会议中心对面的主打当代家具、灯具设计的 Design Miami 以

及在迈阿密南部海滩上的展示全球非营利性艺术机构及新兴当代艺

术家为主的 UNTITLED 艺博会都在同一时间段举行。

12 月 4 日至 7 日，为期四天的艺博会每天从中午开放至晚上 9

点，吸引了总共约 73,000 名参观者，200 多家参展艺术画廊以及

其余 8 个不同主题的展区为公众提供了多个观察当代艺术圈的角

度，其中既有以年轻艺术家个人项目为主的 Positions 展区以及参

展画廊在各自展示空间内独辟一个带有策展理念区域的 Kabinett 单

元，同时也有为全世界各大艺术媒体专设的 Magazines 区域。《艺

术世界》杂志此次携最新六期杂志亮相艺术媒体联合展区，与来自

伦敦的 Afterall Journal、纽约的 Modern Painters、香港的 Art Asia

Pacific 等，一起展现了作为平面媒介的艺术杂志如何在当代的艺

术世界中发挥自己的力量。作为为数不多的参展中文媒体，《艺术

世界》杂志独特的封面设计以及精心编写的图文引来了不少竞相翻

阅的参观者。其他知名的国际性艺术媒体如 ARTFORUM、The Art

Newspaper、Frieze、Parkett 以及来自中国的《艺术界》等都在展

区内设置了各自的独立展位，除了为参观者提供了更多的翻阅空间

外，也介绍了不少与杂志相关的衍生产品或艺术项目。

公共性与互动性似乎是本届艺博会的重要看点之一。会场内不少大

型的互动艺术装置都无一例外地成为了当天人群最密集的地方之

一，而在主会场的内部设计上，被绿草覆盖的公共休息区既让观众

能够在目不暇接的行程中喘息片刻，时不时出现的行为艺术表演也

让这场艺博会变得更可接近和触碰。虽然艺博会的重点依旧是各大

顶尖画廊、大牌艺术家及他们的作品以及光鲜亮丽的收藏家们，而

位于迈阿密巴斯艺术博物馆（Bass Museum of Art）门口的柯林斯

公园（Collins Park）的巴塞尔公共艺术项目（Art Basel Public）

则是将这场精英艺博会变得更为亲切的地方。这个由巴塞尔艺博会

和巴斯艺术博物馆共同策划的公共项目邀请了 29 个画廊在公园内

展出其代理的一位艺术家的作品，使得每一位普通游客都可以在草

地上欣赏到新媒体装置和雕塑等各种作品。（ArtWorld｜文）

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1.2.《艺术世界》在媒体联合展区

3.位于巴斯艺术博物馆门口的巴塞尔艺博会公共项目（Art Basel Public ）

4.何塞 · 卡洛斯 · 马蒂纳，《宣言》，2014，左轮手枪画廊，秘鲁

5.伦敦，萨迪科尔斯总部画廊

6.南希 · 鲁宾，《我们的朋友：液体金属琴科思·梅爵斯》，2013，高古轩画

廊，纽约

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“零度”：倒数明天，1950s-60s 美国纽约｜古根海姆美术馆2014 年 10 月 10 日-2015 年 1 月 7 日

倒数明天，以零为始

（徐丹羽｜文）“从一开始，我们就不认为 ZERO 是一个没有指涉

的表达——比如达达。这个词指向的是一个寂静的领域，孕育着新

的可能性，就像火箭腾空前的倒数——零是一种无可比拟的状态，

是旧向新的过渡。”奥托·皮纳（Otto Piene）在 1964 年写下的

这段话，戏剧性地成为了十几年后由其主导的“零度”艺术运动的

导言。古根海姆美术馆继去年年初关于日本战后前卫美术运动“具

体”（Gutai）的回顾展之后，不断扩展战后现代艺术的全球谱系。

《“零度”：倒数明天，1950s-60s》是美国境内首次对活跃于

1957 至 1966 年间的德国艺术家团体“零度”网络（network）

的大规模回顾展。策展人瓦莱丽·希林斯（Valerie Hillings）特

别指出，“网络”比“运动”（movement）更加准确地描述了

团体成员间的组织机理，强调艺术风格上的关联性而非凝聚性。

“零度”诞生于从战争中渐渐回暖的德国/西欧特殊的政治经济语

境，以奥托·皮纳、海因茨·马克（Heinz Mack）、昆特·约

克（Günther Uecker）为核心成员，致力于将阿姆斯特丹、安

特卫普及杜塞尔多夫打造成当时欧洲的前卫艺术中心（当时仍以

巴黎为中心），艺术主张对抗同时期盛行于欧洲的“斑点派”

（Tachisme）和“非形象艺术”（Art Informel），后两者强调

姿态抽象和个人表达，而前者则与新现实主义、贫穷艺术、极简主

义、欧普艺术与动态艺术家族相似。“零度”的艺术实践积极调动

自然物及日常物在材料上的参与，同时将科技中的新生材料及理念

为创作所用，为战后的德国现代艺术松绑。

此次展览调动了整个圆形大厅及顶部一个不常用的大型阁楼空间。

该展览因此不可回避地以时间为顺序，辅以主题性线索，接连探讨

了“零度”艺术运动在绘画、装置、艺术的公共参与、展览及出版

物等不同方面的革新性尝试，重现了光线、动态、空间等当代艺术

重要观念的早期实验。同时，展览的视角延伸到整个“零度”国际

网络成员之间在构建与日常生活相关的视觉语言上的共同兴趣，不

仅描绘了战后在全球艺术世界内开启和平先声的艺术家群像，同时

为艺术家群体如何在身份模糊、地域流动性极强的今天共同推行艺

术理念提供了理想的蓝本。

位于底层的海伊画廊（High Gallery）空间，以包括皮纳的《动

态结构》（Dynamische Struktur，1959)、《纯粹能量》（La

force pure I，1958）、约克的《对称结构》（Symmetrische

Struktur，1959）在内的 11 件作品，精致地重现了 1959 年在安

特卫普的替代空间海森休斯（Hessenhuis）仓库举办的“视觉的

移动-移动的视觉”（Vision in Motion-Motion in Vision）群

展。海森休斯仓库高耸的天花板由上千根木条构成，因此参展的绘

画和雕塑作品均以悬挂式放置，打破传统绘画与观众之间观看与被

展评 Exhibition Reviews

展览现场图，David Heald｜摄 © Solomon R. Guggenheim Museum, New York

责编

_栾志超

133

观看的关系，邀请观众参与互动（当然在博物馆内无法实现）以激

活作品与身体之间的动态联系。在博物馆空间内重现的迷你版本，

同样遵循当时的布展理念，将艺术家的姓名喷涂在其作品的下方，

将观者的注意力集中于作品本身而非其创作者。

当时新兴的“零度”艺术家普遍对当时与美国抽象表现主义并行的

“非形象艺术”潮流不满，推崇对绘画艺术的重新想象，强调以

单一色调和序列结构生成极简的美感，反映五十年代末六十年代

初德国充满希望及乐观主义的时代精神。皮耶罗·曼佐尼（Piero

Manzoni）《无色》（Achrome）系列中的三幅作品分别以涤纶面

料、面包和普通布料为媒介，试图打破架上绘画的局限性；约克的

《黄色画面》（Das gelbe Bild，1957-58）直接以钉子作为绘画

的工具和材料，遂而成为了其艺术的识别标志；而马克的《光线振

动》（Vibration des Lichts，1958）则分别在传统布面和铝板上

试验序列线条带来的动态质感，拒绝生成任何表现性的视觉图像。

光线及其缺失，对于亲身经历过战争的“零度”成员们而言至关

重要，夜空中的炮火在战后被大规模的商业照明所取代，光线和

空间的概念也逐渐成了和平和自由的象征。皮纳以《光之芭蕾》

（Light Drum，1969）为名的三件动态装置被安置在一个半封闭

的房间内，强烈的灯光穿过布满小洞的金属及布料如星辰般投射在

空间内的所有平面上。这件作品的原始形态仅仅是皮纳用手电筒

照射的一块打满孔的模板，以此为灵感发展出的动态灯光装置试

图还原他在二战中对夜空中探照灯的直观体验（皮纳认为这一场

景“极为美丽”），更深层的隐喻则是希望重新点亮晦暗无光的

现代艺术。赫曼·高普菲（Hermann Goepfert）的《声光金属》

（Optophonium，1961-62）被公认为是其艺术生涯中最为重要

的作品，该装置作品创造了一个视/听结合的情境，金属构件及光

线根据音乐本身的轻重缓急演绎着有机的互动，以极度精密的机械

构造来模拟自然环境中元素之间的通感。

仅仅在第三届卡塞尔文献展开展前的几个星期，艺术总监阿诺

德·博德（Arnold Bode）临时决定增加一个名为“光与运动”

（Light and Movement）的展区，以回应对该届文献展刻意忽视

德国“零度”艺术小组的质疑之声。这个展区被安置在一个废弃的

阁楼上，空间内仅有一面斜墙。由奥托·皮纳、海因茨·马克和昆

特·约克创作的 7 件动态灯光装置作品（其中的两件是三人合力

完成，也是三人毕生仅有的合作作品）最终以《光之房间（向封塔

纳致敬）》（Light Room （Homage to Fontana），1963-64）

为题，来表达对卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana）及其作品被文

献展排除在外的愤怒。古根海姆利用同样格局的顶楼空间原汁原味

地重现了当时的场景，7件大型动态装置分别以不同的频率转动，

时明时灭，制造出一种“非地方空间”（non-place）的视觉奇

观。这一场景被认为是“零度”艺术运动历程中最重要的时刻，因

为这几件作品精妙地融汇了“零度”的种种观念主张：皮纳的画架

既是装置的基座，也是概念上试图打破现代艺术类型化的出发点；

约克大量使用的钉子和随手捡来的桌面代表着以日常物为创作对象

的一贯探索；金属构成的表面及转动的形态是对马克的《发动机》

（Motors）系列及《发电机》（Dynamos）系列的直接引用；而

这几件作品各自独立的形态本身就是对“零度”小组强调每一位成

员个体性这一本质的体现。

在“游行、展览、出版物”展区，展览另外开辟了一条文献线索以

叙述“零度”国际艺术家“网络”的形成与发展，并且通过一些在

重要历史节点发生的展览回顾使观众深入了解成员间的互动及合

作。1966年，“零度”群展的历史已接近尾声，在“‘零度’在

波恩”（ZERO in Bonn）展览画册的导言中，埃贝哈德·马克思

（Eberhard Marx）写下这样一句话：“‘零度’曾在新的艺术史

中占据了一席之地，当一切结束，火车驶出站台，艺术家们将会以

别的方式形成组织和网络，历史中新的章节又开始了。”

展览现场图，David Heald｜摄 © Solomon R. Guggenheim Museum, New York

134 展评 Exhibition Reviews

这种“新型”的运动区别于战后 20 世纪 60 年代所提供的思想景

深。粗略来看，冷战格局下两大阵营的封闭对抗所达到的临界状态

（比如古巴导弹危机）以及各自社会内部发展的系列危机——无

论是在法国、中国、日本还是美国与拉美地区——都构成了20世

纪 60 年代前卫艺术运动思潮的内在动力，比如一时井喷的行为艺

术、激浪派、概念艺术、装置艺术、录像艺术、大地艺术等等。但

当冷战格局在 90 年代结束，并迅速进入所谓全球化或者后冷战时

代的时候，这场“新型”的运动才显形，它的思想景深究竟发生了

什么变化？

这场“运动”实质性的变化在于结构形态和运动方式：一是社会运

动的结构形态从割裂的分子演变为有机的整体，政治权力、金融经

济、文化生活毫无掩饰地联姻，比如2000年的上海双年展标志着

中国当代艺术在官方体制内的合法化，但这种合法从一开始就与产

业经济和政治权贵捆绑在一起。与之紧密相关的事实是1997年的

改革实现了政治权贵对国有资产的私有化，同时也为攫取更多的社

会资产开了绿灯，当三者之间有一方拖后腿就会受到另外两方的联

合打压，这样就能理解已经合法化的当代艺术为何仍被频频“叫

（赵成帅｜文）当代艺术重要的展览现场在 20 世纪 90 年代末和

21 世纪初呈现出对新型“运动”的关切。从重要的国际大展的主

题来看，这种趋向已经形成一股潮流，从拉美地区到亚太地区再到

欧洲大陆例举一隅：2014 年圣保罗双年展的主题“如何……不存

在的事物”（How to (…) things that don’t exitst）凸显的是

某个未知的“动词”，2010 年在对主题“There is always a cup

of sea to sail in”（引自巴西诗人 Jorge de Lima 的诗句）的阐

释中更是直言“艺术无法与政治分割开来”；近三届光州双年展

的主题分别是“烧掉房子”（2014 年）、“圆桌”（2012 年）、

“万人谱”（2010 年）；2012 年的柏林双年展聚焦“当代政治艺

术”，策展人阿图尔·祖米卓斯基将策展理念浓缩为一句话：“我

们呈现切实可行的艺术，以其标示现实并开启政治可被推进的空

间”；也许所有的国际大展都没有卡塞尔文献展来的更加直接，

1997 年的主题“文化的形象与形式表现”被阐明为“在全球化的

时代，当代艺术实践体现出审美与政治的双重力量”，2002 年的

主题定为“后殖民和全球化”，而 2012 年的主题竟是如此不艺

术——“对经济增长的持续信仰”……

不在图像中行动中国北京｜常青画廊、佩斯北京、当代唐人艺术中心

2014 年 12 月 13 日-2015 年 3 月 15 日

新型运动、主体中介与当代艺术

顾德新，《不在图像中行动》，常青画廊展览现场图

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《不在图像中行动》，当代唐人艺术中心展览现场图

停”——这不是中国独有的现象，2000 年以来巴西圣保罗双年展

屡陷危机也逃不出相似的原因；第二个变化是，这个有机整体的运

动方式逐渐从单一的管制、独断、对抗演化为与渗透、麻醉、协约

相结合，在相似的境遇中往往呈现为复杂且不同的运动方式，因而

更具有隐蔽性、波折性和持久性。正是在这场新型的运动中，我们

经历了“9·11”事件、伊拉克战争、圈地运动、金融危机、艺术

市场爆棚以及占领华尔街等诸如此类彼此勾连的事件，每一件似乎

都跟这场运动的底牌相关但又不足以解释它的完整面貌。

这就是我们崭新的时代，这就是当代艺术崭新的命题。也许再没

有谁比 20 世纪 90 年代以来的威尼斯双年展更加敏感地回应了这

个“命题”——1995 年威尼斯双年展的主题是“同一与差异”或

“身份与差异”(Identities and Otherness)，1997 年是“未来，

现在，过去”，1999 年的主题是“全面开放”，2001 年是“人类

剧场”（Platea dell’umanita），到 2003 年已经变成“梦想与

冲突——观看者独裁”——从地域身份到全球化再到全球化内部的

剧场运动。

然而我们真正关心的是，在这场新型的运动中，那种叫“当代艺

术”的东西应该怎么做？它的展示与研究应该怎么做？

重提“艺术”不是在回避这场运动，恰恰相反，“当代艺术”是克

服这场运动的良药，所有正在回应、消化、回答乃至解决这场运动

的做法与这场运动本身共同构成了真正的当代艺术。它究竟是否属

于“艺术”已经完全不重要，这不是“重要的是艺术”与“重要的

不是艺术”的启蒙讨论，而是直面我们的存在本身及其周遭状况，

拿出勇气去深耕，并接受它所激起的黑暗回响。

上面例举的那些重要展览现场的主题正是如此。回到中国，连续

两届上海双年展分别以“重新发电”（2012 年）和“社会工厂”

（2014 年）为题，就连在艺术地图上居于边缘位置的台北双年展

也提出“剧烈加速度”（2014 年）的口号。显然，当代艺术界在

意识层面已经敏感到风向的变化，遗憾的是，做得还不够或者还不

太会做。我们看到太多期望与政治权贵或者资本联姻的做法，当然

也有少部分前卫艺术的信徒，但是今天前卫艺术的有效性已经大打

折扣。如果三十年前前卫，三十年后还前卫，那只能说明这个社


当代艺术有这样的作品吗？李燎的《艺术是真空》、胡向前的《蓝

旗飘飘》、王思顺的《不确定资本》、刘窗的《爱情故事》……而

正在常青画廊、佩斯北京、当代唐人艺术中心同时展出的《不在图

像中行动》，也从展览的角度提供了一个稀有的样本案例。

“不在图像中行动”的关键词“图像”和“行动”意在强调艺术实

践不再以获得图像或者视觉化的物品为目的，而是在自我实践中强

调生活本身的特殊方式和形态，强调个体艺术家在社会和生活中的

全面实践——这个过程恰恰是在当代新型的社会运动中艺术家展开

的行动及其方式。策展人的出发点是：在社会与日常生活中，个体

的“莫名”需求理应得到尊重与实现，它的实现会以非常的应对方

式回应现实，而最终显现的是对艺术的出离态度和生活的诗学。

具体到作品来说，李永斌的案例符合了我对当代艺术的想象。当策

展人去访问李永斌的时候，恰好碰见他在搬家去往河北的农村，他

准备当一个农民。策展人想了解事情的原委，于是请李永斌讲述下

来并作了拍摄记录。李永斌作为一个绝佳样本是因为他曾经创作过

所谓的“艺术”，当那种“艺术”无法回答自己的生活与内心时，

怎么办？当我们熟悉的艺术创作、展示轨迹完全失效的时候，我们

还要不要做艺术？当真正的社会与生活的运动来临时，我们该如何

行动？我认为，这才是当代艺术真正展开的时刻。

会太保守、太庸俗，而事实是一点儿也不——这场运动中所有正在

发生的远远超越了人类日常的想象力。前卫艺术的悲剧精神在谢德

庆、大同大张那里已经终结。

当代艺术新的困难是，既要克服、抵牾这个时代，又要协作、改良

这个时代，因为这场运动施加于我们的压迫越来越以“福利”的名

义展开。我对当代艺术的想象是：它要求艺术家成为主体的、抵抗

的、不容擅闯的，同时又是敞开的、合作的、流动的，它重新拉响

了拉康的警戒，当看守为了囚犯而固定在监狱位置上的时候，他就

成了囚犯的“奴隶”，囚犯就成了主人。所以，当代艺术（艺术

家）的出路在于如何成为主体性的“中介”，中介于外部势力的喝

彩、窥视、审查、提问与自我的告白、改造、进击、变迁之间，

在这个意义上，艺术家永不可能享有一劳永逸的安顿，既不能像

大同大张一样，也不能像美术馆里的宠儿一样，他的位置是“看

守”——既在牢狱中，又不在牢狱中，中介于牢狱这个“死空间”

的内外。

“中介”既是立场也是行动，社会就是牢狱那个死空间，中介的意

义在于激活它、重塑它，但不能革命它、遗弃它，“主体性”保证

了前者，“中介”保证了后者——主体性中介是一对悖谬的角力，

这个力作用于社会运动就是当代艺术。

《不在图像中行动》，佩斯北京展览现场图

137

《不在图像中行动》，佩斯北京展览现场图

从展览来说，它并不展示我们曾经认定的那种“艺术”，（当然受

邀参展的 34 位（组）艺术家并不能全然做到）所有的参展作品不

是为此次项目创作，它自身已经在现实和生活中发生，“三个艺术

空间所展现的只是行动遗留的证据和标本，它最为生动的部分并不

是在展厅，而是在艺术家的生活和现实之中，艺术家通过行动应对

了自身的需求与困惑”。基于这些“作品”的特殊形态，策展人在

展厅中采取的展示方式是，以艺术家的第一口吻讲述那些不可记录

或是无需被视觉展示的行动和经历。

值得一提的是，在参展艺术家名单中出现了“顾德新”的名字。

2009 年顾德新的个展《2009.05.02》在北京常青画廊开幕后，他

离开了现场并宣布退出艺术界。此后，他和妻子继续居住在北京，

但是不再参加任何展览或者活动。曾经创作过许多重要作品的顾德

新，并没有接受过正式的艺术教育，直到他宣布退出，才真正完成

了一件当代艺术作品。而此次展览中只有顾德新的名字，所谓的

“参展作品”是 2009 年个展时在常青画廊的地面上留下的一块2

平米的痕迹。当策展人与顾德新沟通参展时，顾德新用“不要跟我

做任何讨论，它跟我没有任何关系，那是你们的事”来回答。我们

该如何理解展厅里的那一块痕迹？

策展人之一崔灿灿这样回应：“当顾德新’宣布’说我不做艺术的

时候，实际上他挺在乎艺术的，其实他是在拿自己的后半生做一件

更大的事情，把整个后半生都赌上了。当杜尚宣称我的生活就是我

的作品、我最好的作品就是我度过的美好时光的时候，在这句话之

后，所有拿生活赌艺术的都是一个个人选择而已。可我们为什么还

要谈论顾德新？他对这个圈子的价值是必要的。顾德新这一代中国

艺术家没有面对这样一个转折，就是如果杜尚最后不宣称他的生活

就是艺术，他不可能再做出更好的东西了，但中国这批 50 岁、60

岁搞当代艺术的艺术家还没有面临这个‘退休’的概念。所以顾德

新的问题是未来几年内中国当代艺术界必然面对的问题：我们的艺

术在什么时候结束？如果我们不做艺术了，我们该何去何从？”

倘若顾德新在策展人的意志下“被艺术”了？那么策展人一再强调

的个人对社会与生活的介入与行动该如何保证它的善？这不是当代

艺术家的问题，这是所有人的问题。还是那个观点，在新型的社会

运动中，谁能够成为“主体性的中介”，谁就是艺术家，谁就能保

证他的善。

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孟煌：意志的空间中国北京｜麦勒画廊

2014 年 11 月 8 日-2015 年 1 月 11 日

被消解的自由

（Jerome Araki｜文）孟煌的作品给观者最直接的感受就是它的

批判性和哲学化。“意志的空间”作为艺术家在麦勒画廊北京部第

二次个展的题目，就意在为受众搭建一条进行批判性哲学思辨的

通路，并试图抽象出孟煌作品当中既存的、且不断扩展着的思考架

构。然而，不论是“意志”还是“空间”，其理论范畴都难于以较

短的时间、篇幅来阐明。展览题目引而不发，因为孟煌本就不曾将

作品设定为某种观念的图式，更无意于用形而上的概念去统摄他的

创作。但正是对“意志的空间”所指为何这一命题的反复斟酌推动

观者进入画面当中。观看展览的过程考验着观者的智识，作品便在

这般严肃、深入地考量中呈现和言说。

炭笔画作品（2005-2013，纸上木炭，77×109cm）和以自然

风景为题材的《远山》系列（2008-2012，布面油画，尺寸由

38×46cm至95×150cm不等）是在孟煌过去展览中比较鲜见的。

其炭笔画系列呈现着两种面貌：一类是2002年到2007年间以城市

景观为内容的画作，在形式上保持了他“对空间进行塑造”的风格

特征。清晰坚定的透视线条将观者的视线引向远处，纵深感很强。

另一类作品创作于2011年至2013年，描绘的是自然景象。画面空

间几乎全部被敏捷准确而又抽象朴拙的笔触覆盖，又多作截景式构

图，纵深空间被压缩。这种倾向一改其既往创作中深邃的空间感

觉，并延续到《远山》系列中。虽然《远山》内保留了较强的透视

线索，但明暗区域的过渡被刻意渐隐模糊，对比被降低，灰色的调

子在较小幅的画面上发生了平面化的效应。上述两个系列的作品整

体上带着不可知论的意味，从语言形式到内容上都充满着不确定。

这种对必然性的否定，与叔本华对自由下的定义相契合。孟煌在这

里放下了对于自由意志在此刻是否存在、是否合理的判断。不论他

塑造了还是刻意回避塑造着空间，他都意图将人们用理性所认知到

的惯常世界颠覆，以试图向自由渐进。但与叔本华不同，“非理

性”绝不是孟煌的目的。这就引发了一个不可调和的矛盾。一方

面，孟煌以极其冷静严谨的态度介入一个个现实，现实的荒诞完全

暴露在理性的形式之下。而另一方面，在创作过程中，孟煌又至少

认同意志是可以作为物自体存在的，而他所表达的内容也正是围绕

这个本质展开的，在这个层面上的意志就被当作理性的主宰来发挥

效用。所以，一种意义上的自由便束缚了另一种意义上的自由，理

性与非理性相对抗。这矛盾当然是孟煌不想要的，却从根本上就不

可避免。

矛盾使孟煌掉入叔本华式的悲观中。他用不信任的目光打探着纷

杂的现实，担忧意志主宰下世界会最终陷入尼采所说的“永恒轮

回”。当自身的存在开始变得无力、空洞，《空间》系列（1-4，

2009，布面油画，50×40cm）就成为了他的避风港。人造室内空

间的幽闭与向着远处的深度线索形成了对比。鲜艳明亮的色彩缓


孟煌，《远方No. 21》，布面油画，180 x 280cm，2013 麦勒画廊｜图片提供

139

解了他的恐惧，但同时也刺激着他、强化着他的疑惑。他依然觉得

不那么安全。他开始回溯童年的生活记忆，并在异质的环境中寻

找自我，在个人独有的经验中肯定自身。我们可以在《远方》系

列（2011-2013，布面油画，尺寸由38×46cm至220×400cm不

等）中看到他试图超越现实、化解矛盾的努力。在这里，他放弃了

《空间》中的色彩。对他而言，世界就处在无尽的黑夜中，万物必

然是黯淡的、没有光彩的。黑色来自他的直觉，而画面中的场景也

必然曾经刺痛过他。他以不和作者的姿态与世界对峙，虽然不免

悲观，但一如既往地，他相信并追求自由。“人”并非不在场，

只是未以具体的镜像形式在画面中出现，而艺术向来就肯定人，

肯定自由。《远方》系列中那些向着远方、目标远在画面之外的轨

道让人们相信，沿着它，将必然到达一个新的地方，由此便可以脱

离“永恒轮回”带来的毁灭。不论观者持怎样的世界观，也不论受

众是否喜欢孟煌“意志的空间”，他们都可以沿着这条轨道找到想

要的东西，然后回到那个消磨、最终葬送他们的社会机器里。这个

过程必然牺牲掉一些什么，正如沃尔夫-于尔根·格拉姆（Wolf-

Jürgen Cramm）所说：“这样的画面或许在暗示，为到达地平

线后明显距离遥远的更美好的、（在积极自由意义上）更自由的地

方，屈服于轨道的强制——就是自愿放弃消极自由（比如意味着放

弃对个人幸福或富裕的追求的自由）——就是必要的。”

“意志的空间”即是孟煌当下所要求的自由。而其英语“elbow

room”或许更接近他现今的想法与态度。这种自由并不如哲学范

畴内和“意志”相关的“自由”那么抽象、那么宏大，而是具体

的、狭窄但绝不卑微的，足以活动和思考的余地和空间。这一自由

之空间保持着人最低限度的尊严，也只有在这里才发生真实。他反

对政权像资本家榨取剩余价值一样将人民之自由以“让渡”的名义

进行剥削，并一以贯之地将这种政治态度通过作品传达出来。这种

批判不仅指向社会制度，在艺术范畴内亦达成哈贝马斯（Jürgen

Habermas）所提出的那种对“现代性的捍卫”。孟煌清醒地看

到，处在自由对立面的除了体制、强权，还有消费性。作为后现代

本质特征的消费性于悄无声息中彻底腐蚀掉了人们最后一丝自由的

空间，并最终造成了艺术的堕落。当下的社会氛围抹去了反抗的锋

芒，艺术家的精神层面被消费性占据。孟煌始终对所谓的中国的

“后现代”保持着警觉。在被资本堆砌出来的中国式后现代艺术

中，不存在标准，也不存在追求。孟煌以其艺术实践为“后现代之

后”提供了一种可能，即艺术家应回到由“我”、“我们”所构成

的现实里，保持良知与对自我、对内心的忠诚与坦然，独立地思

考，大胆地质疑和批判并真诚地表达。从某种意义上说，“意志的

空间”所捍卫的正是这种独立地批判性的价值。但我们仍不禁要怀

疑，当孟煌对现实、对流行的艺术思潮发出质疑时，后现代的语境

是否早在他发声之时就已将问题消解了呢？

孟煌，《空间 2》，布面油画，50 x 40cm，2009


展览现场图，IFP（Institute of Provocation）｜图片提供

形式却与往常有所不同，通常体现于装置自身结构上的繁复感，在

此次展览中则被体现在文本之中。

进入四合院内由厢房改造的展厅后，首先映入眼帘的是一摞被放置

在木箱上的报纸大小的印刷品，展厅四周的墙面和天花板依旧保持

了展厅的原貌，而将展厅分割的一堵墙体被整体漆成灰色，并被木

质的围墙结构包围。木墙的顶部高于常人的视线，被其遮挡的部分

被挡在观众的视线之外，而在墙体显露出的部分之上，不规则地覆

盖了大量重复的高楼图章。

我拿了一份印刷品，倚在展墙上开始阅读，第一页的文字截选于蒲

松龄写于1679年的《聊斋志异》，而古文与英译文本所体现出的

语境差异，从某种程度上也诙谐地与作品的创作背景及内容相互呼

应（从文本的不可译，延伸至不可避免的“老外”身份以及语言障

碍导致驻地期间创作的局限性和可能性）。每页的页脚处，都有一

个英文词组被作为该页脚本的标题——从 flying heads，flower

arrangements 到 chess board——快速翻阅整本内容，这些本无

关联的词组之间似乎构成了某种微妙而开放的“场”。印刷品上其

余的脚本几乎都是由几句话构成的，它们通常都是对于城市中某

个戏剧般场景的描述。每读完几段，我都会走一会儿神，绕着展

（杨圆圆｜文）《我的聊斋志异（即为我暂未创作的作品而

写的剧本）》（Strange tales from my Chinese studio (or a

script for a work I didn’t make, yet)）是荷兰艺术家老莫

（Maurice Bogaert）在位于北京黑芝麻胡同的 IFP（Institute of

Provocation）进行半年驻地项目后的首次个展。

在老莫长期以来的实践中，他尝试以不同的形式呈现一种被他称为

“电影建筑”（filmic architecture）的装置。在这些作品中，艺

术家意图探讨等比例模型、布景、建筑、叙事及移动图像之间的关

系。他在自己的作品陈述中提出了这样一个问题：有没有可能对一

部电影，比如雷德利·斯科特的《异形》，以一种布景的方式进行

重构，由此一个人能用一个长镜头来将整部电影进行拍摄？如何把

我们在电影中所看到的，由空间、蒙太奇以及尺寸角度上的位移所

构成的组合转译为一种真实的空间布景装置，由此一个人能够拍摄

一部连续的、不经过蒙太奇剪辑拼贴的电影？

这些试图将剪辑、镜头运动这样的电影概念转译为观者的实体经验

的作品，在老莫过往的作品中通常都是以体量较大的装置呈现。在

这些可步入的装置中，观众扮演了摄像机的角色，而空间自身的结

构与形式变成了“电影中的主体”。然而，此次老莫在北京的展览

老莫：我的聊斋志异中国北京｜IFP

2014 年 12 月 14 日-12 月 21 日

不断繁殖的叙事空间

141

展览现场图，IFP（Institute of Provocation）｜图片提供

被活页装裱可以被任意打乱顺序的印刷品，似乎一切都是可以被自

由重组的，就如同城市本身——一个永远处于转换之中的存在。

艺术家在一个脚本中写到：“这个城市不像科幻片里描写的亚洲城

市，或许更像来自博尔赫斯小说里的城市一样。”我想到博尔赫斯在

他的写作中始终致力于去构建的“一个由时间的分叉的、汇合的、平

行的形式组成的不断成长、令人惊叹的网络” ，换句话说，一个没

有终结的系统，一如城市本身，或是与城市相关的一切讨论。老莫在

展览标题中就强调了作品的“暂未创作”，而在我看来，这份“未完

成”或是“发展中”的呈现或许正是艺术家的用意。

在印刷品上最后一个剧本的片段是这样的：

桌子上歌者暂未玩完的一盘象棋。

在天变亮之前，在这新日子接受色彩并变红润之前，在明日还未失

去昨日的味道之前，一位老头儿踱过来。

他扫视那盘象棋并在水沟里把便盆里的排泄物倒出来。

厅走上半圈，或是停在角落观察空间中的改变，在阅读文本与观察

空间的反复中，头脑中对于城市的思考与联想逐渐被激活：木墙的

结构就仿佛在这个国家的街头随处可见的施工屏障，它们存在的主

要目的是对正处于改变中的部分进行遮挡，然而，这意图隐去过程

的屏障本身也象征着“进行时”自身，没有任何过程是可以被隐去

的，就如矶崎新所说：“城市不会有最终形态，一切都只是一种过

程。”而灰墙上半部的高楼图像全部都来自同一个图章，其可复制

性与重复使我联想到 Google Earth 上有时重复出现的 3D 高楼模

型……我意识到，如果我持续罗列自己可能被引发的一系列联想，

或许我会撰写出一篇另一版本的《我的聊斋志异（即为我暂未创作

的作品而写的剧本）》。而这也令我明白了老莫这件作品与他过往

实践之间的关联与差异：观众依然扮演了摄像机的角色，而空间自

身的结构与形式变为了也依旧是电影中的主体，只不过针对“城市

的存在”的叙事，更多地依托了文本与现场装置的结合，从而被激

发于每一个观看者的头脑中。老莫如同一个大孩子一般在展厅中搭

建了不同形式的积木，无论是置景、改在墙面上的印章、或是整本


（邓潇莹｜文）提起“女性视角”似乎容易引起争议。有人认为这

个表达本身就带有一定的性别歧视，或先验性地对作品加以限定，

而我则更倾向以此作为一种不具感情偏颇的概括，即女性艺术家在

创作中所体现出的对日常生活的细微触觉，以及对人类情感的特殊

体验。这些均呈现出明显的不确定性和流动性。

如同日本古代散文《徒然草》、《枕草子》或摄影所体现出的美

学特质，郭小慧“最为关注对瞬间的体察和对人的内心世界的反

映”。这份建构于微观变化的内在紧张反映在其现场即兴人声表演

录像投影作品《自我的语言》中。胡冰《雪色》则以 30 个左右的

“瓶雕塑”有序和无序地排列在雪色的架子上，破碎玻璃的裂痕变

成有序的线条，刻画在破碎和不破碎的瓶子内。圆形、椭圆形，弧

形和长方形，暗示着有关女性和性的意识。“但最让我释手不放的

是，穿梭在透明、半透明与雪色之间的清晰与不清晰。”胡冰的文

字与装置作品一样透出莫名优雅，同时显示着女性对暧昧属性的直

观敏感和艺术表达能力。

正是出于对不确定性和流动性的感知，林延喜爱使用宣纸这一中国

传统书画媒材，其脆弱、透光、易于起皱褶和变化的特质，反而切

合着她对人生的思考。《断层》用多层宣纸，从粗细各异的树桩拓

印出树的横截面纹理，拼贴成 5 米高、3 米宽的软浮雕。每一棵树

的横截面都会多少延伸到树干，这就造成了深浅不一的凹陷、厚薄

不均的层次和不规则的褶皱，而且不同时段、楼层投射的光线，在

重瞳体：文化中国－海外华人女性艺术家邀请展中国深圳｜何香凝美术馆2014 年 11 月 8 日-2015 年 3 月 8 日

流淌明灭

宣纸上呈现出明暗亮影。因为“我们总是要面对各种意想不到的变

化，从历难中找到生存的勇气，从苦中找到乐趣，从不完美中发现

美，从破损中体验历史的沉淀，在这些行动中，我离真实的人性更

近。”

其他诸如张然的创作过程始于对炼金术和神秘论的个人诠释；段英

梅在探索人类本能的恐惧和欲望；廖逸君拍摄一系列伴侣照片表达

她在男女恋爱关系中的挫折感，无法达到心心相印的感觉，隔离感

和疏离感。《家庭寿司》饶有趣味的造型象征情感予人带来的绑定

关系、依附性和变形。在这关系中，人变得无力而失去主体意识。

这些观照方式既不同于女权主义的极端张扬，亦不同于男性角度常

常以宏大叙事和政治、资本、社会文化符号为特征。展览以“重瞳

体”命名，强调其策展基点侧重于文化冲击或隔阂带来多重镜像的

视觉语言。就大部分参展艺术家来说，国际化背景并没有简单地出

现在作品里，而是赋予了她们在学习、生活、工作方面更广泛的

“光谱”和“维度”。对比“传统”或单一文化语境的创作，这些

具有不同国籍和艺术身份的女性艺术家，因其丰富的海外阅历，展

示出更多的思考、努力拓展和对自我（性别）的超越。

陈莉丽《窥镜》装置从创意到工艺都给人耳目一新之感。她在参观

上海博物馆时对中国古代透光镜产生了兴趣，透光镜的原理是每当

有明亮光线照射到镜面，它就反射出镜子背面的雕刻图案。《窥

胡冰，《雪色》，展览现场图，何香凝美术馆｜图片提供

143

镜》由三面精致铜镜组成，上面图案被称为“生命之花”，由 19

个分布均匀的圆圈交汇而成。许多古老文化中都有类似的符号存

在，它包含了黄金比例、欧几里得几何和五个柏拉图多面体，是很

多自然和建筑形式的模板。而铜镜本身的圆盘造型，在中国传统文

化中又可意指天空，因此当光线从倾斜的铜镜上方射过来，由代表

天的圆盘传送，将“生命之花”投射到前面方形的幕布上，便体现

了“天圆地方”的古老地理观念。

尽管灵感来自东方，其对投影光线、图案叠加的精准把握，得益

于西方当代艺术。曾经在巴黎 2012 年“设计与艺术展”（PAD）

由 Minimasterpiece 画廊展出作品、墨西哥籍艺术家 Miguel

Chevalier 的分形几何彩色投影装置《分形艺术》（Fractal

Art），效果与《窥镜》惊人相似。恰如“从艺术以外寻找艺术”

理论，陈莉丽从古老东方传统“借镜”，Miguel Chevalier 则取

材现代数码科技。

倘若以全球视野内装置艺术数字电子化的创作趋势为依托，刘唱

《无限》显示出的讯号感和冰冷节奏的意义会更清晰。当电子合

成器音色和数学算法库下锻造的声音出来后，影像也表达着与声

音同样的质感、速率和气氛。受概念艺术大师索利·莱维特（Sol

Lewitt）大型墙画作品影响，刘唱开始了她对结构性几何空间的

探索，声音与影像被安放在 90 度夹角进行置换与延伸，让观者体

验平行扩展与直角紧张感受，一种强烈的空间吸力使人想要进入神

秘的几何形状。时间、数字以及索利·莱维特的 122 个可变形的

Open Cube 组成了这件作品。我们在其中寻不到终点，最终也无

法找到起点。

对照德国艺术家 Carsten Nicolai 今年 5 月受邀为香港巴塞尔艺术

博览会创作的脉冲大型户外装置 Alpha Pulse，尽管《无限》仅

为双屏（墙面）影像，无法像前者那样将整个香港中环纳入自身场

域，作品所在的封闭空间仍然被其强大能量辐射为科幻宇宙。信

息、代码、人类、机器的起点和重点变成一个永恒追逐答案的巨大

命题，不断运转，永无止尽，就像宇宙的运转速度，我们用时间去

计算它的更迭，人为的生成数字使抽象宇宙变得具体而可以运算。

另一边厢，吴頔把街头艺术、极限运动概念和材质引入装置。类

似法国街头艺术家 hRLck 的“Empire of Dirt”作品，五块滑

板组成《在巴黎玩滑板》的“画布”。不同的是前者在滑板“画

布”上喷印抽象涂鸦色彩线条，表述愤怒、黑暗和挣扎；吴頔则

继续延伸她在成名作《迷宫》中关注的“囚犯”意念，以细腻笔

触描绘分布于巴黎各处名胜古迹的身穿囚衣的人形，隐喻囚禁在

城市中的孤独人群。

说到底，性别或文化标签，不过是观者用以言说或理解的方便，并

非艺术创作初衷，回到作品本身，艺术家为观者创造了一种自定义

感受，流淌明灭之间，语汇有限而感受无限。

廖逸君，《家庭寿司》，展览现场图，何香凝美术馆｜图片提供


《乌戈·罗迪纳：呼吸，行走，死亡》展览现场图，外滩美术馆｜图片提供

（彭祖强｜文）在外滩美术馆共计三层的展览空间中分布着“乌

戈·罗迪纳：呼吸，行走，死亡”的展览。每上一层楼，我们看到

的都是数量不一的小丑，姿势大同小异。小丑们在美术馆所处的背

景则被涂成渐变的彩色光谱墙面。多次的“重复”体现在了颜色、

小丑和楼层上，但那种释然或迷惑的状态，也随着更上一层楼而叠

加。登上顶层，我们才意识到，“重复”的多层空间是艺术家给观

众下的一个无法逃出的迷宫，而当留意到小丑由真人表演者扮演

时，展场的氛围便立刻转变，成为了一个观众和小丑的博弈。他们

多坐立或躺下，这可能是艺术家的安排，亦或是时间在表演者身上

的反应。多呆一会儿，便会发现，小丑会彼此打着招呼，亦真亦假

地打着呼噜。

小丑是表演者，但它需要对象来表演，观众就成了小丑的对象。然

而我们观看小丑，不仅是欣赏它们的表演，也应在其的滑稽动作和

嘲讽笑话中，反思周遭的事物和环境。弗洛伊德说，人对小丑那笨

拙而夸张行为所发出的笑声，正是一种想象和眼见之间的落差所产

生的对剩余能量的发泄。而此处小丑的行为举止被简化到了最低，

只剩下“呼吸和行走”，我们对小丑也难以开怀大笑，那种过度的

呼吸，行走，死亡中国上海｜外滩美术馆

2014 年 9 月 9 日－2015 年 1 月 4 日

似真似幻

能量被压抑在内。抛开弗洛伊德这一番理论，在展览中，我们的确

还是服从着美术馆的规则，和小丑一样，作着安静的观者。

在罗迪纳此前的展览中，已可以看到在这次展览中出现的不同素

材。而借助外滩美术馆的空间，这些各自独立的元素被组合到了一

起，绘画也更富有了参与的意义，彩色同心圆彩色绘画在霓虹墙上

成了刺激观者的聚焦点，而不仅仅是白色墙面上被削弱至视觉幻象

的画面。它们和贴上美术馆建筑窗户上的彩色滤镜一同把观者困在

了一个迷幻空间里。艺术家把每个小丑看作一件作品，并单独以一

个事件或动作来命名。无论每个小丑是否有着各自的标题，其群像

足以让观者产生对空间的想象——展厅可以是一个小丑的监狱，而

在色彩斑斓的空间里，和小丑合影留念的我们，仿佛还如同在游乐

场里一般。

所谓“呼吸、行走、死亡”可以是小丑的行为和象征，也可以是一

步步随楼梯而上的观众的反应。这三个印在遍布全上海的大幅展览

广告上的字，可能比其在美术馆的装置本身更加有效——在拥挤的

地铁站中，看着广告牌上“Breathe Walk Die”这一道彩虹，观

者似乎也随着身边的热空气而陷入了罗迪纳企图设下的迷幻状态。

145

刘广云，《截面》（瑞鹤图），120x180 厘米，综合材料，2014，民生现代美术馆｜图片提供

（王懿泉｜文）从美因茨到上海，刘广云转辗在德国和中国两地生

活，空间上的游走可以追溯到他 1991 年移居德国的那个开端，于

是在过去二十多年的时间里，身份和文化、期待和现实、历史和当

代等等高对比度的词汇都被自觉和不自觉地投射在了刘广云的创作

里。这在刘广云于民生现代美术馆举办的最新个展里可见一斑，特

别是在他此次反复出现的“枪击”之中。

展览的结构直截了当，三组作品各自占据美术馆一楼的一间展

厅，而彼此的视觉联系则集中在被艺术家挪用的著名的美术史图

像之上，以及枪击图像之后画面留下的弹痕。《截面》是刘广云

在2014 年新近创作的装置，由一面破损的裸露出龙骨的搭建展墙

和 9 幅密布弹孔的画面组成。从宋徽宗的《瑞鹤图》到达·芬奇

的《蒙娜丽莎》，从杜尚的《泉》到达明安·赫斯特的钻石骷髅

《上帝之爱》，刘广云将这些重要的视觉图像印制在铝板的一面，

而另一面是靶环。刘广云请人开枪对靶射击，而开枪者常常不知靶

心背后竟是一幅幅画面。子弹击穿铝板，令经典图像伤痕累累，但

刘广云却得到了他想要的，对图像和美术史叙事的不信任。同样的

创作方法也体现在另一组展出的作品上，《轮回》（2014）是刘

广云对玛丽莲·梦露和安迪·沃霍尔开出的双重玩笑。沃霍尔的名

人肖像版画被再次复刻，然而接踵而来的不是赝品，而是无数次的

安全距离：刘广云个展中国上海｜民生现代美术馆2014 年 12 月 20 日－2015 年 1 月 20 日

枪击

枪击和数不清的弹孔。这些满目疮痍的画面被整齐地排列在展厅两

侧，供观众欣赏，似乎是一种讽刺。此外，刘广云的作品《弹道》

（2013）也没有离开枪和子弹的诱惑，然而在展览中三次出现枪

击手法未免显得重复，尽管他将这次枪击的对象瞄准在自己的护照

和相片，以及一本他在 1986 年购买的《新德汉词典》。刘广云的

意图非常明显，在身份和文化的焦虑下，他总要找寻一个新的出

口，这本来无可厚非，不过对符号的惯性和创作手法的过度用力，

都值得警惕，否则反而让艺术表达显得局促。

刘广云个展的名字“安全距离”颇有意味，不管在物理上还是心理

上都透露了一些潜在的度量和想象的空间。刘广云对安迪·沃霍尔

画作复制品的枪击不禁让我联想起这位波普领袖的个人遭遇，可能

是因为距离还不足以致命，所以在 1968 年被疯狂的瓦莱丽·索拉

娜丝（Valerie Solanas）射击之后，沃霍尔幸运地逃过一劫。刘

广云的同辈艺术家肖鲁也曾以开枪作为表现方法，1989 年她在中

国美术馆展厅里出人意外地扣动扳机，而这两声枪响则成为了谈论

九十年代中国当代艺术时不可避免要被提及的一段故事。反观刘广

云的个展，他在自我设置的命题里渐行渐远，他用非常私人的方式

对待着他艺术家这个身份不断面临的问题：图像、艺术史、自我、

表达。

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梁曼琪，《幻想的剧》展览现场，2014，闫海博｜摄

（奶粉｜文）早上在丹巴路打完球，我到安福路吃了个饭，离下午

3 点开幕还早。冷风潇潇，朋友们大都先去复兴中路东画廊看胡子

的展览，我全身酸痛，决定走路到兴国路一家咖啡馆喝杯咖啡，等

待梁曼琪的展览开幕。

进了 Big Space 的铁门是一个别致的小院子，进入原本的白色展

览空间，艺术家从窗户至墙脚线依次涂成黑、黄、天蓝、酞菁蓝和

棕黄的长条拼接，长条间偶有滴落或流下的黄颜料，左侧墙上的天

蓝越界到下方的酞菁蓝。主展墙上，梁曼琪将长色条改变为朝上带

尖角的几何图形，打破空间的平衡，让狭小空间获得一种往外的延

伸。展厅中间竖立着墨绿色长方体，上面是一个与墙身颜色呼应的

宇航员头盔，银色的镜面挡风玻璃让空间进入另外一个维度。头盔

右侧的展墙上挂着两张今年 10 月份的新绘画作品，都以几何构成

为主题。梁曼琪尝试用稀薄的颜料作为背景，画的侧面还留着颜料

自然流淌下来的痕迹。一张画里蓝黑矩形色块各占据上下约四分之

一的画面，辅以蓝紫间的竖立的长方形为主体。另一幅作品构图更

为复杂，上下为黑色与橘红肉色之间的矩形大色块，中间主体是由

颜色各异的几何图形组成的六边形几何体，被框在被线条分割的各

种几何色块之中。回头看展厅左侧墙面，两扇落下白窗帘的窗户视

觉上让空间得以呼吸。相框里的是一张纸上素描，黑色背景中央是

不规则几何体。下面放着一件小雕塑，艺术家说是花了 5 分钟捏

成的，不知道是否只是为了旁证其“重要的灵感只需5分钟”的说

法而开的玩笑。两扇窗户之间，展示的是艺术家的各种手稿，皆为

几何构成为主。

幻想的剧——梁曼琪个人项目中国上海｜Big Space

2014 年 12 月 13 日-2015 年 1 月 12 日

幻想空间

展览延续了梁曼琪近年来对空间和几何图形的思考与探索，不多的

作品恰到好处地让空间发挥到极致。部分观众觉得颜色鲜艳形式新

鲜，也有的溜达了两分钟就出来觉得作品太少，忽略了整个空间作

为一件完整作品的初衷。“幻想的剧”是 Big Space 开幕展，与

艺术家良好的沟通以及赋予完全的创作自由，很好地展现了空间未

来发展的可能性。展览从构想到实现，梁曼琪花了 3 周的时间。

她谈到 Big Space 给予她最多的是创作自由，完全由艺术家决定

展览方案与实施，这也是她最看重的一点，也是合作的先决条件。

在展览里我见到几个几乎每个展览必到场必报道的艺术杂志编辑，

一副遗憾地跟我说最近车马费上涨，要是我还在艺术媒体工作，勤

快点多跑几个开幕一年下来买颜料画材的钱都有了。从东画廊赶来

的艺术家们照例也没有聊多少对展览的看法，只是有的没的说一些

俏皮话和行业内外的八卦新闻，不痛不痒。信息泛滥的年代，个人

观点日渐稀少，与人为善更显可爱可亲，各种叫好捧场也更符合生

存法则和礼仪，只是都与艺术发展无关。艺术绝对需要独立的评

论，年轻艺术家也需要从真诚的评价中获得鼓励与思考，同行间的

相互讨论、思想的碰撞才是艺术发展无限的活力源泉。明天是否会

更好？没有谁有答案。不是每个艺术家都能成功，只有少数的艺术

家会被写进艺术史让世人铭记，但这完全不妨碍每个艺术家幻想，

并实现超越前人。


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胡子，《肉》展览现场，2014，东画廊｜图片提供

（廖斐｜文）胡子的最新个展《肉》在 2014 年的尾声于东画廊

公寓式的展览空间里正在进行。老旧的木地板，洁白的墙壁，居

家尺寸的展厅与胡子画的“肉”形成了一种奇妙的氛围。温暖而

又冷漠，亲切而又疏离，安静而又躁动，柔软而又坚硬。展览里

有大量的肖像，一个个神经质式的面孔，轮廓坚硬，冷色浓烈。

观众在这些面孔的注视下缓步地走在展厅里。你会发现其中有

一些你熟悉的面孔，帕蒂·史密斯（Patti Smith）、大卫·鲍

伊（David Bowie）、基思·理查兹（Keith Richards）、

安迪·沃霍尔（Andy Warho l）、莎拉·卢卡斯（Sarah

Lucas）、玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）。他们

大多是我们曾经的偶像，在路上的坐标，对激烈、挥霍的向往，

身体里的噪音。还有一些不熟悉的面孔是胡子的朋友们，在每一

张肖像的背后都有一个描绘者才知道的故事。如果你看过胡子的

参考素材你会发现她画的形象以及色彩和素材相去甚远，可是这

并不妨碍你认出他们。在胡子式的形象与色彩的背后是透过她的

眼睛与知觉对肉身的一次想象。如胡子喜欢的硬摇一样，这些形

象，这些轮廓的笔触坚硬、节奏强烈，在纸面上散发着平静的不

和谐，它们是雾，它们也是岩石。也正因此她更钟爱水粉这样半

透明的材料，水彩对于她来说过于柔软。

你端着酒杯走在展览的开幕里，观赏着展览，在这个公寓式的展

厅里，在这些肖像的注视下与人交谈。想象着艺术家从 2009 年

开始便专注于肖像的描绘，在她的公寓里日复一日地描绘着身边

的肖像。你会觉得胡子描绘的也是她自己，一个在旷日持久的日

肉，胡子个展中国上海｜东画廊

2014 年 12 月 13 日-2015 年 1 月 7 日

我坐在一个房间里

常中的敏感者。那些肖像如同声音艺术家艾尔文·卢塞尔（Alvin

Lucier）的 “I Am Sitting in a Room”（卢塞尔在 1969 年做的

声音艺术历史上一件非常重要的作品。他在一个空房间里反复播放

与录制“I Am Sitting in a Room”这句话）一样逐渐的变得抽象

而陌生。

在这次展览中胡子还为我们带来了肖像之外的作品。一个面目模糊

的裸体的睡者，一双鞋子，一双手，一个切尔西的旅馆，一堆表面

画着图案的头骨。在她每一次的描绘的背后依旧有一个只有她才知

道的缘起，然而它们不再那么的私密了，它们更加日常。她去了苏

格兰，去参加格兰菲迪的驻留，她去了巴黎，去了纽约，去了更多

的地方。她见到了曾经的偶像，倾听、与他们面对面地交谈。也许

是她的经历给她带来了变化。她画面的倾述愈来愈低沉，更像是旅

程后的沉默，噪音后的宁静。过去她一直只画水粉，而现在她开始

画油画了。在她的身上正在发生着变化，过去某种延迟而绷紧的东

西正在逐渐地松动，让人产生新的期待。然而不变的是，她的画面

依旧单纯，一个单纯的只想画画的胡子。

翻看着胡子的画册，看到意大利的老大师弗朗切斯科· 克莱门特

（Francesco Clemente）在印度为胡子写的文字:“胡子是一个上

海的年轻艺术家，画得浓烈。她从帕蒂·史密斯的诗歌中获得灵

感。潮流转变一个新的世纪……在这里新、老、东、西、不再各

司其位，指引来自一个艺术家，一个人，指引只有在心中才会出

现。”


施勇，《曾经，形式往往源自于被动而非抵抗，正如下雨我们用雨伞。现在呢？》，装置，2014，奥沙艺术基金｜图片提供

（顾灵｜文）比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）在奥沙艺术基金

上海策划的展览有个让人过目不忘却颇为拗口的标题：《正如金钱

不过纸造，展览也就是几间房》，其中包含的类比关系，皆是将对

象的物质媒介与其携带的价值与意义相分离。“不过…也就是…”

亦透出一种兼杂不屑与无奈的口吻。早在我2011年与比利安娜的

采访中，当谈及现场艺术的“市场免疫力”时，她就指出：“今天

被我们日常谈论的艺术，我们已经完全习惯于观看它，它其实已经

慢慢变成了消费文化的一部分。艺术品的生产其实是我们市场经济

模式下的物品生产。这一点在今天表现得尤为突出。”通过类比关

系，标题也将金钱与展览联系在一起，展览成为“艺术消费品”的

“短期橱窗”，而支持所谓知识生产与艺术尝试的空间则十分稀

少，甚至随着市场商业化的日益泛滥而越来越少。展览从文献《上

海展览史：1979-2006》出发，可以说是对文献的视觉化呈现；

这本收录了艺术家自我组织展览的多样文献的出版物，为展览本身

提供了丰富的素材。因而展览提供的视角也是相当的丰富，从艺术

家第一人称的叙事，到新作品对文献的回应；从对机构的空间探

讨，到针对机构所处的体制网络与结构的解析；从策展实践到文

献梳理。参展艺术家有上海的前辈如余友涵、丁乙、张健君、施

勇、申凡、张培力等，也有年轻的周子曦、胡昀、李然等，还有

国外艺术家柳思雅（Marysia Lewandowska，波兰和英国）、亚

森·班淖（Yason Banal，菲律宾）、察达·阿迪塔玛（Charda

Adytama，印尼）、路加·韦利士·汤普森（Luke Willis

Thompson，新西兰），以及澳大利亚独立出版小组 3-PLY 等。

3-PLY 的重印计划（Re-Print）选择了 1996 年发生的“让我们

谈谈钱——上海第一届国际传真艺术展”，可谓再切题不过，这一

正如金钱不过纸造，展览也就是几间房中国上海｜奥沙艺术基金

2014 年 11 月 20 日-2015 年 2 月 28 日

可看的皆是展

被视为在中国举行的首次由艺术家组织的国际艺术展览，对全球的

展览制作历史而言，也是个关键的展览。而传真这一媒介本身的脆

弱也使重印显得非常必要。另外，阿迪塔玛的现场表演《回家》

（Going Home）亦是从几页老照片的传真复制开始，向观众绘声

绘色地讲述两条交杂的回忆线索：艺术家本人的和照片主人公的。

对回忆的讲述在这里不像探案那样是为了抽丝剥茧揭露事实真相，

而是“和想象在这里邂逅、浮现”，对阿迪塔玛来说，“这种记忆

能填补过去和现在之间的沟壑，激发相似的记忆和体验。”施勇的

装置《曾经，形式往往源自于被动而非抵抗，正如下雨我们用雨

伞。现在呢？》占了地下展厅的一整个房间，与展览标题的拗口与

口吻相呼应，它们通过一组独白和声音装置将艺术家早年的多个作

品模型连接起来；而胡昀的《观者有意，作者无心》则将施勇与钱

碨康早期作品的文献作为现成品素材，两者皆是对文献（过往的

创作概念与记录）的再创作。莫娜·瓦塔玛努与弗洛林·图尔多

（Mona Vatamanu and Florin Tudor）的录像装置《审判》与

IRWIN 小组的《重探NSK北京大使馆计划提案》都成功地为展览

提供了浓厚的政治语境，前者以赠送鲜花盆栽的形式暗喻了对共产

主义领袖及其领导方式的揶揄，后者通过虚拟NSK这一不存在的国

家政权进而模仿政治话语，幽默地嘲讽了当今的国际外交形势。

展厅前言墙的布置别出心裁，由一连串作品组成，包括 2014 年上

海自然历史博物馆（旧馆）最后一个公众开放日的照片（胡昀作

品），以及 1948 年纸币急剧贬值、国民党允许兑换黄金时银行前

熙熙攘攘的人群（布列松作品）。两张照片，提供了互为参照的观

看的公众性。

149

（高原｜文）或许，在上海的画廊与美术馆邂逅张恩利、周铁海、

刘建华、杨福东、石至莹、施勇、方巍、徐震、金锋等艺术家的作

品并不显得十分稀奇。“书房”展览难能可贵的是，这些艺术家所

展示的作品全都不是各自最为惯用的表现手法、媒介材料和艺术风

格，杨福东没有展示视频作品，张恩利没有展示布面绘画，周铁海

没有展示观念绘画。更有甚者，表现手法上的求新与观看方式上的

求新在这里实现了同步，当观者面对熟悉艺术家的陌生作品时再使

用另一种观看方式，将会产生何种崭新的体验？

这种崭新体验正是艺术家张恩利组织“书房”展览时的初衷。在位

于衡山路的 Jewelvary 艺术空间展览现场，几乎所有的作品都被

放置在三两张硕大的“书桌”上。张恩利本人表示，他希望能够举

办一场“可以翻阅、可以触摸”的展览，而这个展览的空间原型则

是书房，并且他也是遵循此道向参展艺术家发出邀请，让他们把自

己认为最适合于出现在书房内的作品带来参展。

对于有着悠久的文人传统的中国而言，我们对于书房并不感到陌

生。中国的古典文人把书房视为寄托个人情怀的精神乌托邦。在

此，笔墨纸砚、琴棋书画常伴左右，他们或是潜心创作，或是清谈

雅集，无不彰显着文人的处世之道。相应地，西方的书房是沙龙的

发祥地，主人广邀贤达，让各种观点与思想在此交汇，彼此激荡，

书房中国上海｜Jewelvary 艺术空间

2014 年 12 月 3 日-2015 年 1 月 25 日

垂直与水平：两种维度的观看视线

掀起引领社会的思潮。可以说，书房总是在私人空间里实现着公共

交往，它既一览无遗地显露着主人私密的内心世界，同时作为社交

的空间又承载着知识分子与艺术家的公共情怀。

退回书房，这是张恩利看似退守的前进。对于当代艺术而言，它还

有另一层深意。较之于寻常展览采用墙体悬挂、地面摆设的空间展

示方式，“书房”的布展方式则是尽可能地把作品铺设在桌面上。

这种差异性普遍的存在于东西方对于观看艺术作品方式上的不同理

解。各种艺术史已经为我们提供了它们各自所采用的不同透视法、

各自在写意与具象的内容表达上的不同。然而，艺术史鲜有提及的

却是更重要的地方。西方的油画装裱之后，悬于墙面，观者不可伸

手触摸，而是伫立在前，让视线与画面保持平行。中国的水墨画则

采用卷轴的方式，在书房的案几上平铺展开，观者低首俯视，让垂

直向下的视线如同扫瞄一般仔细鉴赏画作。

在垂直与水平之间，暗含了东西方对于艺术作品的不同理解。垂直

向下的视线谦卑而虔敬，但却是可以用手亲密接触到作品的；水平

向前的视线看似平等，却因为禁止触摸而变得敬而远之。因此，张

恩利的“书房”似乎就是在这样的基础上借由东方传统来探寻当代

的另一种观看之道。

《书房》展览现场，2014，Jewelvary 艺术空间｜图片提供

150

徐文恺 ( aaajiao )，《枯山水》，海绵和金属，尺寸各异，2014，上海二十一世纪民生美术馆｜图片提供


（王懿泉｜文）宇宙是一个大词。时间和空间都汇集在这个词里。

从一个更大的图景来看，艺术家的创作在最终极层面上都是关于时

间和空间的，尽管艺术形式变换丰富。选择“多重宇宙”这样一个

宏大的题目领衔开馆展，上海二十一世纪民生美术馆无疑显示了其

同样宏大的野心，总策划人艾民也在导览册中自信地把该展览称为

“一次用艺术语言对宇宙本性的探讨 ”。

位于浦东新区的上海二十一世纪民生美术馆其原型是上海世博会法

国国家馆，美术馆经由朱锫建筑事务的在原建筑基上改造一新，也

是民生艺术机构谱系中第二家正式开馆的美术馆。我曾在 2010 年

参观过法国馆，印象最深刻的就是这个立方体建筑内部的回型坡

道，室内空间不设楼梯而是以倾斜坡道代替，人会在不知不觉中漫

步走到楼上。这个设计在美术馆改造中得以保留，于是在这里观看

展览，人与作品相遇的体验会因行走而变得非常独特而亲密，观众

常常要穿过或者绕过作品才能前行。这样的空间特性既给策展人提

供了呈现作品的新机会和新方式，也为布展设下了很多难题，例如

如何才能让挂在墙面上的作品看起来不歪。想必由艾民任总策划、

李振华任联合策展人的展览团队为此花费了不少心思。

多重宇宙中国上海｜上海二十一世纪民生美术馆

2014 年 11 月 22 日-2015 年 4 月 19 日

漫步

“多重宇宙”的开幕式云集了上海当代艺术圈最为活跃的群体，因

为选在上海双年展开幕前一天举办，展览也吸引了在这一时间段内

身处上海的来自世界各地的艺术人士，令开馆之夜气氛热烈。开幕

之后，这次大展也颇具人气。我在展览开幕一个月后再度参观了这

个展览，尽管美术馆的位置远离市中心，交通也并不尽如人意，但

我仍惊喜地发现有大批观众前来观展，而且大部分观众很年轻。这

不仅佐证了开馆首周便迎来 6000 名观众的统计，也预示着上海本

地观众对当代艺术的喜好正在升温。对于一家新成立的美术馆来

说，这无疑是一个积极的信号。

“多重宇宙”集合呈现了近 60 位艺术家和艺术组合的各式创作，

然而展览并不设明显的结构和分区，就如同宇宙本是混沌一般，美

术馆采取了一种开放的姿态，让不同作品发生关联，彼此平行、交

叉，或者共生，进而营造出新的语境。因此按照作品各自的形态和

占地大小来做作品分布规划就显得非常必要，但这绝对不是简单地

陈设和不假思索地放置。展览之中和作品之间的种种联系，构成了

耐人寻味的亮点，而发现这些联系的方法不仅要依靠敏锐的眼光，

也需置身于展览并不断观走。展览的入口，受民生美术馆的委托，

日本声音艺术家池田亮司（Ryoji Ikeda）创作的多媒体投影作品

151

颜磊，《有限艺术项目》，综合材质，尺寸各异，2014，上海二十一世纪民生美术馆｜图片提供

《雷达：上海》占据了美术馆一层一间 560 平米的方形展厅。整

件投影的尺寸高达 11.7 米，宽 22 米，并伴随着池田亮司标志性的

音频刺激，当视线面对雷达扫描影像和密布的坐标时，观众会迅速

沉浸在这场虚境的震撼之中。在整个展览的一开始，这件作品就以

最为感性和直观的亮相让观众领略了艺术家构建宇宙的视觉形状。

步出池田亮司的展厅，是另一片天地。艺术家周啸虎的电视机装置

《侦探计划》衔接了前一展厅给予的视觉和声音的体验。矗立在大

厅中的几十台电视机播放着艺术家委托私人侦探追踪另一个私人侦

探的情节，一共 10 个侦探小组所进行的追尾跟踪构成了巡环的逻

辑结构，而特别设计的柱形装置结构也恰到好处，跳跃的多屏幕和

嘈杂的声音把观众从前一个展厅带到了周啸虎安排的故事之中。

回型坡道从二楼开始，经过装在展柜里的宋东表演作品《一壶

开水》的黑白摄影档案，以及美国艺术家大卫·萨莱（David

Salle）题为《可以贩卖的歌曲》的一组大尺寸丙烯彩画，我在斜

坡的转角处遭遇了艺术家徐文恺（aaajiao）的作品《枯山水》和

亚历山大·乔利（Alexandre Joly）的《漂浮的山》。前者是受

到日本园林传统启发而创作的定点装置，律动的造型暗示出某种规

则；后者以圆形金属片在墙面上排列成三角形和蜿蜒线条，装置发

出鸟鸣的声响。两件作品毗邻出现在展览的同一段路径上，彼此之

间的造型和气质联系相得益彰，而因此这段十余米的走廊仿佛时空

被转变，成了一段山间小径，如另一个世界。策展上的用心还体

现在一些作品布置的细节上，林一林的表演录像《形象知识学》

配备了高清平板电视进行播放，正对电视的两把深红色带扶手的

座椅非常舒适，能让观众坐下来仔细观看这段发生在温哥华唐人

街的表演。近期在杭州和北京巡展过的瑞士雕塑家罗曼·西格纳

（Roman Signer）的单屏录像《床》放映在一台老式索尼正方形

电视机里面，画面偏绿，而电视面前的一把绿色皮质小巧座椅显得

格外精致，适合一人独坐观看影像中那架玩具直升机顽皮地缠绕安

睡于床的艺术家。

展览在观看者不断地移动中逐渐面纱掀开，随着步伐变换，视线

可以随时碰到多样的作品：从杨振中的《请坐》到徐渠的《网球

场》，从颜磊的《有限艺术项目》到 !Mediengruppe Bitnik 小组

的《阿桑奇先生的快递》，这样的展览漫步旅程将一直持续到达楼

顶。在一篇与“艺廿一艺术平台”的访谈里，“多重宇宙”的联合

策展人李振华谈到了策划这个展览时所运用的游园和漫步概念，而

从观众的角度来说，以这种方式切入展览的确有趣和有效。

152

1、2 月活动预告

◤“艺术夜生活”为上海外滩美术馆（RAM）推出的艺文教育活动

南斯拉夫曾被誉为社会主义在欧洲的一颗明珠，但随着痛苦的内战和分裂，它成为了一个

历史名词。前南斯拉夫首都贝尔格莱德曾是冷战时期东西交往的唯一窗口，也是欧洲东南

部的文化重镇。1999 年的北约轰炸使之定格在很多国人的记忆里。

2014 年，黄佳代花费数月时间在贝尔格莱德走访了当地诸多艺术团体和文化机构，并在

考察中渐渐触摸到这座城市近二十年来的文化记忆，特别是九十年代紧紧伴随着战争和民

主化进程的艺术运动，以及它们如何构建这座城市自身的“表演”。贝尔格莱德同时也像

一面镜子，让她反思一个来自中国的个体在其中的倒影。活动中还将介绍当地独立戏剧团

体的创作及作品片段。

关于讲者

黄佳代，毕业于英国华威大学戏剧及表演研究专业和贝尔格莱德艺术大学艺术理论专业。

01 年起先后从事艺术媒体、画廊、译者及艺术管理等工作。在上海、英国、塞尔维亚等地

作为剧场创作者进行个人和集体表演，并曾参与大道、中国现场及 Forest Fringe 等艺术

节。草台班成员。目前另一角色为英国总领事馆文化教育处高级艺术经理。

【RAM 讲座】一座城市的表演——作为剧场的贝尔格莱德

地点：上海市圆明园路 133 号 2 楼

时间：2015 年 1 月 17 日 19:00-21:00

主讲人：黄佳代

上海曾经有 771 所教堂。那是一个走在城市里，可以听得见管风琴奏出的圣乐、远远看到

教堂的高塔的时代。48 个上海教堂建筑旅行指南、180 张教堂建筑图片、313 个上海现今

开放教堂名录。

关于讲者

周进，同济大学建筑与城市规划学院博士

城市创造力 · 文化遗产：从建筑学角度看上海教堂——暨《上海教堂建筑地图》新书发布会

地点：上海市圆明园路 133 号 2 楼

时间：1 月 24 日 15:00-17:00

主讲人：周进

153

12 月活动回顾

彩虹的七个颜色是怎么命名的？我们从小受的教育都对我们说，赤橙黄绿青蓝紫，这个是

彩虹颜色固定的名字和和光环顺序。这个和毛主席的词也有关系，毛主席说赤橙黄绿青蓝

紫。所以我们课本从来都是固定赤橙黄绿青蓝紫。但是台湾人怎么说的，据说判断台湾人

和中国大陆人的区别彩虹的颜色七种到底是什么，他们的说法是红橙黄绿蓝靛紫。这个地

方地方是靛，青他应该是比较接近绿色，青苹果。但是有的时候是又似乎比比较靠近蓝

色。雨后天青色，天青色应该是天泛蓝的的颜色，有时候跟黑色是接近的。在汉语里面，

这个青色到底是什么是一个非常混乱的用法。

台湾的说法，他讲了最后三个颜色“蓝靛紫”。蓝色是我们讲的青色，我们讲的蓝色是

靛，大家知道这个“靛”字，但是我们用的不多，靛蓝色是天的颜色是比较深的蓝色的。

在汉语不有很大分歧。

牛顿最开始对于这个光谱鉴定是做成五色。但是做成五色之后，因为这个光色是按照不同

的广波的程度来分配、红色，再橙的话就是红外线，再紫的话叫紫外。最开始是没有在绿

和靛之前，因为这两个之间的波段他觉得太强了，所以又把中间分了一个颜色，一开始也

是没有橙这个颜色。但是同样，因为看到橙和黄之间，其实也是一个非常长的波段，所以

这里又加了一个橙的颜色。但是到这儿的时候，我们会发现绿和黄之间的距离，在绿色和

黄之间是还可以再增加一个颜色。但是有的人说，不，只能用 7 个颜色。为什么？因为牛

顿一个音乐爱好者，他说音乐是七声的，所以颜色只能有 7 个分类，跟这个音乐对应上

的，这才能够彰显宇宙的和谐。他在这个思路里面，把一个颜色规定成七个颜色。

我们可以看到色彩分布是一个非常弥散性的分布，我们的科学会规定出来光波多少到多少

是属于紫色的，多少到多少是属于绿色，这个有一定科学的依据的。但是一是这些颜色的

命名到底地方是青，什么地方是紫，其实是比较难说的明白的地方。

再回过来想一下中国的颜色为什么是五色，不光是跟中国的音乐是五阶级。而且五形、五

德、五方，跟人的脏腑器官都存在对应关系。在那样的文化的象征里面，中国人可能只能

看到五色。因为在那个象征体系里面，就应该有五个颜色。

牛顿他自己创出的色环他还是选择了 6 个颜色，这样他有对应的关系，每一个颜色跟他

的对角实际上在色调，还有颜色的冷暖的特性上面相对立。我们今天讨论的第一个是黄色

色彩命名分类系统上的文化上的是否有普适意义。我们为什么一定要接受彩虹是7种颜色

的，为什么不能是 6 种，或者是 8 种。其他的文化他们对彩虹到底是怎么看，这样的观

念是怎么建立起来的。紫色，对色彩的观念，与对色彩的感知是否具有同一性。我们知道

每一个色彩每一个语言都有他的命名系统。那么这样的命名系统和处在这样的文化里面的

人，对这个色彩的认知和感受到底有没有什么的联想。

这个色彩系统和文化意义上面的视觉感知，有什么样的联系。我们对色彩的感知和我们对

这个世界总体上面的认知之间是一个什么样的关系。红色的色彩的象征到底是如何形成，

我们凭什么要认为说红色象征着勇气，或者说力量。中国里面的白色和西方世界的白色有

着截然不同的象征意义。这样的这个象征意义到底是怎么样出现的？

【活动】色彩、象征与社会景观

地点：上海外滩美术馆 2F

时间：2014 年 12 月 6 日

主讲人：张晖

154

责编

_yy

本月

推荐

无尽藏——赵仁辉个展

香格纳画廊

上海淮海中路 796 号

1 月 11 日-2 月 18 日

陷阱是赵仁辉的灵感来源，他把它视作人

类对某种特定生物的知识的优雅的物理表

现。赵仁辉的摄影作品是开放式的也是无

法解释的，它们是令人沉思的迷人风景，

更有可能是一种诡计：艺术家是在描述真

实吗？

新加坡

温州

南京

HOW NOW 2014——

无声之力

昊美术馆（温州馆）

温州江滨东路 1 号

2014 年 12 月 18 日-

2015 年 3 月 1 日

这次群展中的作品大多是装置与影像作品，

安静是它们给观众的第一观感，然而沉静地

观看和思考之下，暗藏的是艺术家对于各种

力量、社会驱动力或者势力的思考。

“开始…开始了”——

陈幼坚视觉艺术回顾展

Mizuma 画廊

新加坡吉尔曼军营艺术区

#01-34

2014 年 12 月 5 日-

2015 年 1 月 11 日

展览名称象徵本展览为陈幼坚的艺术历程

的新“开始”；然而，他对的美学追求，

早已在 1970 年代投身广告行业时“开始

了”，至今从不间断。展览将展出陈氏自

2000 年起创作得的作品。

导体——

OLIVER HERRING

成都 A4 当代艺术中心

成都双流麓山大道二段

十八号麓镇

2014 年 12 月 3 日-

2015 年 3 月 3 日

在 Herring 的作品中，大量使用的拼贴、

转换、重组的工作方法，创作过程往往是

激烈、直接甚至狂放的，带来对视觉经验

的强烈冲击和新的体验。Herring 的作品，

创作的过程是极具体验感和功用性的。

北京

上海

世界砼

拾万空间

草场地艺术区 211 号院 A8

2014 年 12 月 21 日-

2015 年 2 月 28 日

“砼”（tóng）是水泥，更确切地说是

混凝土，“砼”是 1953 年的新造汉字，

被普遍使用在建筑工程学中。水泥近乎于

拉康说的“原质”，水泥是一种无法被表

述，但又总是让人遭遇的东西。

比尔·维奥拉｜嬗变

林冠艺术基金会

798 艺术区 798 创意广场东侧

2014 年 12 月 27 日-

2015 年 3 月 22 日

比尔·维奥拉的影像装置作品关注人类的命

运、死亡、出生和重生，演绎着身体在极度压

力下的状态、起降、运动和静止。他通过对技

术和颜色的完美把控，赋予作品视觉上撼人的

美感，使观者产生最直接的情感共鸣。

钟颖造像——史钟颖当

代雕塑展

红门画廊

三里屯路 11 号院 1 号楼瑜舍

1 月 1 日-3 月 31 日

佛我之间由并置而生观照，作品用不同材

质辅以镂空、铸造、甚至是和植物、土壤

的嫁接来完成，是一种由和谐、疏离和流

变共同构成的玄思与氛围，这也成为展览

中最动人心之处。

记忆的温度——张卫星

作品展

全摄影画廊

莫干山路 50 号 13 幢 2 楼

1 月 10 日-3 月 13日

与其他画瓷、玩瓷的艺术家不同，张卫星执

拗坚守自己摄影艺术家的身份。这样的固执

使他游弋在影像和陶瓷的边际，在两种截然

不同的话语范式里探寻自己新的艺术语言，

在思考的土壤里稼穑出新的物种。

寓动于静

沪申画廊（外滩三号）

中山东一路 3 号 3 楼

2014 年 12 月 20 日-

2015 年 1 月 31 日

艺术家李昕、金泳吉双个展，呈现共通的视

角、材质感、场域感、以及最为重要的——

对于自然观景与内心观照的个性化解读。展

览所呈现的不仅仅是景观，更是天然之艺

术，试图塑造不同艺术学科间的边界。

大知无碍

学古斋画廊

莫干山路 50 号 9 号楼

2014 年 12 月 20 日-

2015 年 2 月 8 日

单色画艺术家们为了找寻治愈与克服伤痛的

方法，把自己的艺术创作与民族美学结合在

一起。这种结合的媒介，就是艺术家的身体

与行为。身体的行为，画面的触感，是创作

过程也是结果，更是相互的依存。

随心而行：肖恩·斯库利艺术展

喜玛拉雅美术馆

上海樱花路 869 号

2014 年 11 月 23 日-2015 年 1 月 25 日

作为战后在世的抽象绘画中最重要的一位

国际艺术大师，肖恩·斯库利的艺术被评

论为“蕴藏着真相一般的爆炸性力量”。

他亦对自身创作表示“总是想为近乎宗教

式的原因创作艺术。希望用精神信仰，引

导精神性的艺术创作，做出真正打动人心

的作品。”

马克·布拉德福德：树的眼泪

外滩美术馆

上海虎丘路 20 号

1 月 31 日-5 月 3 日

艺术家为这次展览特别创作了三件尺幅巨

大的绘画作品，包括《树的眼泪》、《坠

跌的马群》、《慵懒的山》，它们的创作

灵感源自艺术家造访上海期间的见闻，

即各异的文化、经济和功能的杂烩与交

融——城市扩张、重工业、老港口城市、

原法租界，以及新富阶层的魅力。

展讯 Exhibition Information

具体

展览

信息

及开

馆时

间，

请咨

询展

览主

办方

155出版物 Publications

责编

_栾志超

英国《ART.ZIP》

2014 年 11 月刊

ART.ZIP 是第一本致力于沟

通中英两国文化艺术思潮，展

示东西方当代艺术咨讯，并在

两国跨域发行的双语专业艺

术杂志。其内容涵盖了时尚、

设计、广告、建筑、电影、音

乐等领域，以艺术家的视角评

点两地创意产业的最新成就。

ART.ZIP 是由一群在伦敦从事

创意产业的来自中国的资深人

士创办的。他们基于对两国文

化、艺术领域的体验和研讨，

为两地艺术文化产业搭建了一

座沟通之桥，一本为各类艺术

机构、当代艺术家、艺术投资

人、策展人、收藏家、创意产

业从业人员，以及艺术爱好者

服务的精英刊物。每期杂志会

选定一个英国创意产业课题或

领域进行详细讨论，通过大量

访谈和调研为读者全面、深入

地展现英国文化创意产业内部

的方方面面。

美国《APOLOGY》

第 4 期A P O L O G Y 是一本季刊，

内容涵盖了艺术、小说、游

戏、幽默、散文、采访、新

闻报道和摄影 —— 或者说无

所不包，并自称是一本既成熟

又幼稚的杂志。这本杂志是

由 Jesse Pearson 创刊的，

在创办 APOLOGY 之前，他

是VICE的主编和index杂志

的编辑。APOLOGY的灵感

来源于William Shawn领导

下的《纽约客》、二十世纪

八九十年代的朋克杂志、《大

不列颠全书》、《人民年鉴》

（The People’s Almanac）

和 MAD 杂志。而每每在谈

论 APOLOGY 时，Pearson

都会纠结是该说“我们”还是

“我”。每期 APOLOGY 都

会涵盖大量作者和艺术家的文

章，如 John Ashbery, Bill

Callahan, Dan Colen, Roe

Ethridge, Ryan McGinley,

Eileen Myles 等等。

美国《diacritics》第 42 期diacritics 创刊于 1971 年，

致力于给读者提供一个平台，

重思人文主义的要旨和研究方

法。这本期刊涵盖了大量的文

学理论和文学批评、欧陆哲学

及政治思想，主要关注智性创

造、语言、观念知识、艺术创

作之间在过往、当下以及将

来的联系。diacritics 的每期

都有四个板块构成，第一个

板块为本期杂志的卷首语或

介绍，第二个板块通常有两篇

评论文章，就新近出版的专著

或新近发表的文章进行评论；

第三个板块名为“文本／语

境”，通常由三篇理论或思想

研究长文构成；第四个板块名

为“图像”，详细系统地介绍

一位艺术家的创作。最新一期

diacritics 题为“法国技术哲

学：与科学同思”，探讨技术

何以是法国思想的有机构成，

而这期呈现的艺术家则探索了

形式同技术之间的关系。

美国《CLOG》

第 12 期

建筑图像在网络上通过新闻、

博客、微博、社交网络及其他

数字论坛以迅速的速度传播和

消费。尽管公众能够前所未有

地看到大量的作品，但是有的

设计或话题却停留在专家的集

体意识领域中。在图像的洪流

之中，优秀的项目和平庸的作

品变得等同，获得的关注都是

短暂的一瞬。同时，纯粹的暴

露代替了深入的参与，更不要

提有所思的讨论了。CLOG 在

2011 年的创刊即是对此的一

个回应，即让这种传播和消费

的速度慢下来。每期杂志都通

过多个视角、多个方法探索在

当下和建筑相关的一个重要主

题。把所有东西都落实在纸面

上，去除了屏幕带来的干扰。

最新一期考察的是尽管即将修

复竣工，但却永远消失了的、

作为永恒的人性象征的世贸中

心。

《反调》

作者: 廖伟棠

出版社: 江苏文艺出版社

副标题: 音乐随笔集

出版年: 2014-5

页数: 244

定价: 30.00 元

《蒙克与摄影》

作者:（挪）阿尔内·埃格姆

出版社: 重庆大学出版社/ 楚尘文化

原作名: Munch and Photography

译者: 胡默然张璐瑶

出版年: 2014-9

页数: 368

定价: 98.00 元

《小于一》

作者: （美）约瑟夫·布罗茨基

出版社: 浙江文艺出版社

原作名: Less Than One

译者: 黄灿然

出版年: 2014-10

页数: 436

定价: 45.00 元

《艺术在没落中升起》

作者: （德）安瑟姆·基弗

出版社: 商务印书馆

译者: 梅宁 / 孙周兴

出版年: 2014-7

页数: 268

定价: 98.00 元

156 书评 Book Review

《重返风景：当代艺术的地景再现》

作者：【法】卡特琳 · 古特（Catherine Grout）

出版社：华东师范大学出版社 · 六点分社

译者：黄金菊

出版年：2014-8

页数：158

定价：29.8

“风景”是一种与世关系汤骁晖｜文

就在不久之前，美国摄影家彼得·力客（Peter Lik）的作品《幽

灵》（Phantom）以 650 万美元的价格成交，从而一举成为世界

上最昂贵的艺术风景摄影。但艺术从来不削将金钱作为衡量自身价

值的尺度，所以力客的成功在许多人看来，不过是对其商业头脑的

丰厚回报，而从纯粹艺术的角度来看，这幅拍摄于美国亚利桑那

州羚羊峡谷的黑白照片，或许仅仅具备一种绝佳的装饰效果，它

所示之物，除了自然的伟力之外，别无其他。《卫报》评论家乔纳

森·琼斯对这种浪漫主义式的自然模仿者提出批评时说到：“如果

你将照相机镜头对准优美的自然现象，得来的美丽只是廉价的”。

言下之意，当代摄影理应为我们提供更多，更多新的观看方式，就

像桑塔格所说的：“照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观

看的伦理学”。摄影捕捉经验，那便意味着把你自己置于与世界的

某种关系之中，而卡特林·古特恰恰是在这一广泛的关系维度上，

提示我们，“风景”亦是如此。

在《重返风景》里，古特将“风景”归纳为一种与世关系。因此，

风景就不再是那些与生俱来，生来如此的自明之物，它不等同于无

历史的自然，也不等同于主客二分之下，我们目之所及的景观。古

特将每一个“风景”都理解为一个特殊的“世界”，在这个世界的

内部，它是自足而充的，这种充沛性与体系性，使得它如获生机一

般，拥有自我确认之力。然而，这并不代表，“风景”本该“与世

无争”“与世隔绝”地存在于封闭的结构之中。相反地，古特认

为，一条绝对意义上的边界会使风景降格，因为任何不能自由移动

的地方，任何无法发出邀约的时空都不能称之为风景。边界使风景

的世界面临遗世独立的危机，因为排除了任何关联的可能性，风景

的存在之基也就随之自我解体了。因此，如果说，什么可以被称之

为风景的本质，那便是永无止境，永无界限。风景是永怀招引之术

的，根本上它渴望被人踏足，访问，观赏……对风景而言，没有什

么比相遇更加重要的事件，它代表着与一个更大的世界共在。

正是在这个意义上，“风景”几乎成为一个全新的概念而赋予这本

书某种特殊的阅读魅力。从早期的绘画艺术到当代的地景计划，古

特一路细细讲来，条分缕析地使我们看到，在艺术里，风景主题的

每一次变更，其表现手法的每一步微小的变化，都包含着一层观念

上的革新，而这并不指向一种美学观念的更替，而是与桑塔格殊途

同归，它指向一种艺术伦理学。风景的表达，涵盖了我们和世界、

和他人、乃至和我们自己的关系，理解风景及风景的存在模式与规

划方法，如同理解我们何以独立于世，又融于环境之中一样。在当

代，这种艺术伦理要求艺术和艺术家调动一切可能的感官和元素，

开启自身的与世关系，同当下的一切经验连结起来，以此询问我们

自己的身份，询问彼此交流中发生的事情。因而，古特所言，掷地

有声：“对风景感到兴趣，是一个为了世界的计划。”

157人物 Figure｜马修 · 斯洛特瓦尔：我对艺术市场的看法非常积极 Matthew Slotover: I Have Very Positive View on Art Market

我对艺术市场的看法非常积极，我认为在整体上来看，艺术市场对文化和社会都是一个积极的方面。尽管这听起来似乎有点争议。但是我们要知道艺术市场会帮助艺术家。如果一位艺术家只在美术馆里做展览，他可能不会得到艺术家费，或者仅得到一点点报酬。所以对于艺术家来说不能只靠在美术馆做展览来生存，艺术家需要有其他的生存方法……

——马修·斯洛特瓦尔（Matthew Slotover）

责编_蔺佳

马修 · 斯洛特瓦尔

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Matthew Slotover

人物 Figure｜马修·斯洛特瓦尔：我对艺术市场的看法非常积极 Matthew Slotover: I Have Very Positive View on Art Market

马修 · 斯洛特瓦尔（Matthew Slotover）,“Frieze对话在北京”论坛现场，2104，鲁鹏｜摄

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马修· 斯洛特瓦尔：我对艺术市场的看法非常积极Matthew Slotover:

I Have Very Positive View on Art Market王懿泉｜文、采访

结束2014年8月底在北京的访问和调研之旅，英国弗里兹杂志

（Frieze Magazine）和弗里兹艺术博览会（Frieze Art Fairs）

的创始人马修·斯洛特瓦尔（Matthew Slotover）紧接着来到上

海，开启对当代艺术蓬勃发展的申城的探访。

此前在北京，斯洛特瓦尔携弗里兹团队在中央美术学院举办了名为

“Frieze 对话在北京”的论坛，而在上海，他行程也十分密集。

从抵达虹桥机场开始，他便马不停蹄地走访本地艺术家和画廊，美

术馆和各式艺术机构。他的访问名单上既包括莫干山路 50 号的本

地艺术区和上海当代艺术博物馆，也包括收藏家乔志斌的艺术活动

会所“艺术饭店”。

尽管约定的访谈时间推后延迟，我还是在斯洛特瓦尔抵达上海的当

晚，在他下榻的璞丽酒店大堂见到了这位艺术权力人物。访谈大概

从晚上 10 点半开始，斯洛特瓦尔显得有点疲惫，但是思维却非常

敏捷。在不到一小时的时间里，我们谈及了杂志和博览会的运营，

个人收藏，以及对艺术市场的看法。

ArtWorld：为什么选择这个时机来上海和北京？

斯洛特瓦尔：我大约 10 年前来过中国，弗里兹艺术博览会里

有几家中国画廊参展，也展出中国艺术家的作品，所以说我和这里

有一定的联系。中国收藏家在历史上一直收藏中国艺术，但在最近

几年里我了解到情况在发生着一些变化，中国的年轻藏家越来越

多，他们对待国际艺术的态度非常开放。所以我觉得现在是时候来

中国看看我们能做些什么。我希望了解更多中国画廊和艺术家，而

且弗里兹杂志也希望与中国作者保持联系。与此同时，我也希望鼓

励更多人能来参观弗里兹博览会。

ArtWorld：从 2003 年弗里兹艺术博览会成立开始，你们与

中国艺术机构的合作多吗？

斯洛特瓦尔：弗里兹艺术博览会与中国画廊的合作比较多，

与中国的其他艺术机构合作并不多。但是我们在 2012 年与广东艺

术家组合阳江组进行了合作，弗里兹计划（Frieze Projects）委

托了阳江组进行创作，他们带来的和食物有关的艺术项目非常精

彩。最近我们正在加强与中国艺术机构和个人的联系，我们邀请

了居住在北京的作者秦思源（Colin Chinnery）作为弗里兹杂志

的特约编辑。

ArtWorld：你对参加过弗里兹艺术博览会的中国画廊的印象

和评价如何，比如长征空间和维他命艺术空间等画廊？

斯洛特瓦尔：我觉得它们对待艺术的态度都很好，它们对艺

术有策展方面的考虑和严肃批判的一面，而绝不仅仅只顾及商业的

一面。在两年前，维他命艺术空间还获得了弗里兹伦敦艺术博览会

的最佳展位奖。所以我很欣赏这些中国画廊，它们为博览会带来了

很多有意思的展览计划和艺术家。在今天我觉得艺术中需要被认识

到的一个问题是应该如何理解中国和西方艺术之间的关系。我觉得

对于两方来说这都是面临的问题，我认为这也正是弗里兹要承担的

任务也是机会，我们希望通过弗里兹艺术博览会和弗里兹杂志去帮

助完成两方艺术之间的转译和交流。


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Matthew Slotover

人物 Figure｜马修 · 斯洛特瓦尔：我对艺术市场的看法非常积极 Matthew Slotover: I Have Very Positive View on Art Market

ArtWorld：你提到了中国和西方艺术之间的关系，而你既是

弗里兹杂志的创始人，也是弗里兹艺术博览会的总监，那么从你个

人丰富的出版经验和博览会运营角度来说，你认为中国当代艺术的

特征是什么？

斯洛特瓦尔：我更倾向从个体实践的角度来看待一位艺术

家，而不是从群体的角度。我来自伦敦，而在伦敦人们会说英国

艺术是场面震惊的那种艺术，是传递价值的，或者是 YBAs 一代

（YBAs 即 90 年代兴起的“英国年轻艺术家”群体, 是 Young

British Artist 的缩写）等等。但是我们要知道其实有很多英国艺

术家不在这个分类里，他们有着不同的实践。因此我担心用国家身

份谈论艺术或泛化谈论艺术，在某种程度上这有一点太过简单了。

ArtWorld：我了解你的意思，但是当谈到一位艺术家的时

候，他的简历上总会带有背景信息，注明他出生在哪里出生在哪

年。这些都会影响观众对一位艺术家的认识。

斯洛特瓦尔：确实如此，你说得对，我也这样想过。我在博

览会中看到过很多不同形式的作品，比如大型装置、震撼的表演、

摄影和绘画、或者是数字科技类的等等，对我来说这些都非常好。

但是，很多来博览会的人会说，今年有太多装置，今年展出了太多

绘画等等类似的评论，而我总是最后一个发出评论的人，因为对于

我来说，这些不同形式都是艺术，都是有趣味的。

ArtWorld：你所说的让我想到了另一个问题，你自己收藏艺

术吗？你喜欢收藏什么形式的作品？

斯洛特瓦尔：我有一些自己的收藏，我愿意在我们的博览会上

买一些作品，我买的第一件作品是在 2003 年的第一届弗里兹伦敦

艺术博览会上。从那以后这变成了传统，每届博览会我都会买些作

品。我和我太太都喜欢设计，而且我做杂志也是非常关注设计的，

所以我发现我收藏的作品中有一些和设计有关联，有设计感、图形

敏感力，或者是材料上的新颖等等，而且我的收藏也很国际化。

ArtWorld：我知道你是从 90 年代开始从事艺术工作的，先是

创立了弗里兹杂志，然后发展出弗里兹艺术博览会。那么从事杂志

出版和运营博览会之间的区别是什么？你是如何协调两种工作的？

斯洛特瓦尔：当我们刚刚开始创办博览会的时候，有人对我

们说，你们曾经是知识分子现在却开始经商了。这个问题很有意

思，但是我认为杂志和艺术博览会两者的工作领域是非常相近和相

关的。在杂志方面，我们有很多编辑和作者，他们是知识分子，从

事艺术写作并把文章组合起来。至于博览会，它确实是商业活动。

但我还是要强调，我们不是销售人员，而是参展画廊来进行销售。

我们是博览会的组织者，我们制定艺术家委员会和画廊选择委员

会，协调场地、沟通和公关等等。这些都是和出版很相似的工作，

像是一个个独立运转的工作中心。而我的工作好比是策展人，来选

择正确的人来做正确的事情。

ArtWorld：那么杂志和博览会之间的独立性是如何掌握的？

两者之间会不会相互影响、有没有利益冲突？

斯洛特瓦尔：我很认真地思考过这个问题。我相信杂志编辑部

的独立性是非常重要的，一本杂志的信誉都来源于此，编辑应该可

以做出独立决断而不受来自商业的影响。事实上，每一本杂志都面

临潜在的利益冲突，广告就是其中一个，广告客户总想告诉杂志这

样做或者那样做。对于这个问题，我们在一开始的时候就针对广告

有明确的规定，我们知道广告费可以支持杂志运转，但是我们也清

楚地告诉广告客户请不要想干扰杂志内容，我们的编辑有自主权。

因为举办弗里兹艺术博览会，我们也面临有些参加博览会的

画廊想让弗里兹杂志对该画廊及其艺术家有报道诸如此类的问题，

但是我们拒绝后有些人会感到不高兴。另一方面，有些在弗里兹杂

志上买了广告的画廊，他们却没有入围弗里兹艺术博览会，这样的

情况也有发生。这些潜在的冲突总是会发生，但是我总要在这些利

益之间划清界限。有些人因此就不与我们合作了，但是还是会有客

户理解和尊重我们的工作。

ArtWorld：我注意到在杂志和博览会之外，你们成立了一个

非盈利性质的弗里兹基金会（Frieze Foundation）。它的目标和

责任是什么？

斯洛特瓦尔：我们希望能吸引更多参与者，在（过去四年累

计）来参观弗里兹艺术博览会的 60000 多名观众中，有很多观众

在一年中没有参观过其他博览会，很多年轻人还并不富有但是他们

对艺术有兴趣。我们是一个大型的艺术博览会，我们不仅是希望吸

引专业人士，也希望吸引更广阔的大众。弗里兹艺术博览会有商业

的一面，这很重要，但是我们也有知识层面，我们也想把更多艺术

家吸引进来。所以我们会认真考虑我们究竟应该通过博览会传递怎

样的信息，当然我们希望鼓励人们收藏艺术，但更多的应该是教育

性的艺术活动。另外来自社会的呼吁希望看到艺术的实验性的方面

和知识性的一面，而对于画廊来说代理和销售一些（实验性的）大

型装置作品和现场表演作品还并不容易。因此我们希望通过成立一

个非盈利的基金来从其他慈善机构寻求帮助和合作，贡献一些实验

的和公益的艺术项目。

ArtWorld：我知道你在 2010 年曾参与了萨奇画廊举办的一

场有关“艺术博览会是关于钱的而不是关于艺术的”辩论会，那么

你刚刚所说的是否也解释了你对艺术博览会和钱两者关系的看法？

斯洛特瓦尔：我对艺术市场的看法非常积极，我认为在整体

上来看，艺术市场对文化和社会都是一个积极的方面。尽管这听起

来似乎有点争议。但是我们要知道艺术市场会帮助艺术家。如果一

位艺术家只在美术馆里做展览，他可能不会得到艺术家费，或者仅

得到一点点报酬。所以对于艺术家来说不能只靠在美术馆做展览来

生存，艺术家需要有其他的生存方法。而卖作品是一个理所当然的

方法。很多艺术家很享受作品能够被美术机构所购买，从而能受到

观众们的欣赏，这很美妙。富人购买艺术当然有很多原因，有的是

出于投资原因，有的是基于对文化的认同，还有的是为了支持艺术

家。我很骄傲弗里兹博览会可以帮助艺术家完成销售，然后满足他

们生活和创作需求。也有艺术家和我说过在弗里兹博览会的销售可

以帮助他支付一整年的工作室租金。你知道，艺术就像某种食物，

它总有一个市场在那里。

161


我有一些自己的收藏，我愿意在我们的博览会上买一些作品，我买的第一件作品是在 2003 年的第一届弗里兹伦敦艺术博览会上。从那以后这变成了传统，每届博览会我都会买些作品。

弗里兹伦敦艺术博览会开幕现场，2014，杨子｜摄

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Matthew Slotover

人物 Figure｜马修 · 斯洛特瓦尔：我对艺术市场的看法非常积极 Matthew Slotover: I Have Very Positive View on Art Market

凯伦 · 赛特（ Keren Cytter），弗里兹声音单元（Frieze Sounds），2014，杨子｜摄

163

挑衅、反叛与变形—

—

妮基∙

桑法勒的艺术之路

Provocation

, Rebellion

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rtistic paths of N

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t Ph

alle

2014 年巴黎大皇宫展览“妮基 · 桑法勒”（Niki de Saint Phalle）的海报图像取自妮基 1972 年的自传

电影《爸爸》（Daddy） © Réunion des musées nationaux - Grand Palais, Paris 2014

幕后 Behind the Scene｜挑衅、反叛与变形——妮基 · 桑法勒的艺术之路

Provocation, Rebellion and Metamorphoses, The Artistic paths of Niki de Saint Phalle

姜丹丹 |

文∗

Gran

d P

alais, Paris |

图片提供

164

在 1960 年代，妮基·桑法勒（Niki de Saint Phalle, 1930-2002）的

名字与射击的形象联结在一起：那个金棕色头发的女子举短枪射击，

目光凶猛而果敢，朝向对面的画布开枪，宣告绘画的终结。这个挑衅

性的、开战的姿态，在当时引起围观的观众的喝彩，也在媒体上造成一

时喧哗，随着时间的流逝，它会被遗忘吗？那个女斗士用射击的方式做

出的作品是否只是符号化的制作，只是一种表面化的生产呢？在半个世

纪之后，在 2014 年冬天的法国巴黎大皇宫（Grand Palais）妮基·桑

法勒展览门前，持续两个多月里每天拥满了长长的队伍；而在巨型海

报上那个举枪的女艺术家，傲然地面对着公众，这以某一种方式证实

“Niki”始终是一个响亮的名字，并以多样的方式参与和标志当代西方

艺术史的诸种潮流、事件与演变的推动。

妮基·桑法勒1 的艺术不断变形，而“变形”（métamorphose）也是

她从事艺术创作以及最初选择风格的转向的冲动力。这种变形的需要首

先来自于对于家庭的天主教“虚伪”和封闭的氛围的叛逆。在给友人的

信里她这样讲述年少时对于家庭环境的感受：“在孩提时代，我不能认

同我的母亲、祖母、姨母或我母亲的女友们。我们家是令人窒息的。是

一个封闭的空间，有很少的自由，很少的私密。我当时不想变成看守家

园的女人，像她们一样，我想要世界，而世界当时属于男人们……我

不接受当时我母亲因为我是一个女孩而试图强加给我生命的种种限制。

不，我跨越这些界限，去抵达男人们的世界，它在我看来似乎是充满冒

险、神秘和刺激的”。2 而艺术创作就成为她进行历险的越界渠道，跨

越家庭与社会强加给女性的界限，从家园走向世界，也是她终其一生在

艺术实验中将要通过艺术形式的“变形”与革新所要探索的一条自由之

路。这一切要从巴黎真正开始。而在她后来的艺术中，从颜料的绘画到

布满物件的绘画与雕塑，从雕塑到“射击绘画”，到巨型家屋和宫殿式

女体建筑，我们始终可以找到她最初的家庭环境的各种印记的变形，或

者说是以挑衅、叛逆、终结的方式去面对伴随那些限制、创伤的印记。

妮基在少女时代曾经历过相当严格的天主教教育，但早在美国修道院学

习期间，她就经常以背经叛道的行为挑衅修女们。19岁那年，她未征得

家人的同意，就与诗人哈利·马修斯（Harry Mathews）私自成婚。

二人由于反感当时美国政府的政治，在 1952 年移居巴黎。在巴黎，她

一边做时装模特谋生，一边进行艺术创作。虽从未读过美术专科学校，

但巴黎众多的美术馆、教堂、咖啡馆成为她在艺术领域自学成才的场

所。巴黎也以其综合的艺术养份迅速培养她的先锋式的艺术品味，在蒙

帕纳斯与圣日尔曼的咖啡馆里，她有机会与一些有名的艺术家们来往，

比如贾科梅蒂、让·杜布菲（Jean Dubuffet）、让·弗特里埃（Jean

Fautrier）等等。

在 1950 年代末，她在巴黎第一次发现了早已存在的美国前卫艺术，在

感到被其震撼的同时，也对自己的创作产生疑问。“我第一次看到波

洛克、德库宁等人的作品。我完全被撼动了。我将产生我第一次大的

艺术危机。我解决了它，正如我未来一直要做的：通过变形。我开始用

一些物件来创作想象的风景的浮雕”3。这正是来自“走向现代纯粹艺

术的最后阶段”的影响，用西部牛仔式的野性和暴力来挑战和“结束”

现代纯粹艺术。在大皇宫的展览里，从妮基最初的那些尚显稚嫩、朴

拙的装置和拼贴画开始，我们看到里面有她少年时代的玩具（猩猩、

火车、做园艺的各种小工具等等），而残破的形象四处都有，比如破

了的小土罐，犹如被损坏的童年的残余记忆。当她在自由“滴洒”的

艺术面前感到渺小和亟待“变形”，在经历了这种冲撞之后，她的艺



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妮基 · 桑法勒，《风景中的粉色裸女（局部）》（Niki de Saint Phalle, Pink nude in Landscape （Detail）），1959 姜丹丹 | 摄

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妮基·桑法勒，《圣塞巴斯蒂安（我情人的肖像／必要的烈士）》（Niki de Saint Phalle, Saint Sébastien (Portrait of My Lover / Portrait of My Beloved

/ Martyr nécessaire） )，颜料、木和杂物，100×74×15cm，始于1961。Sprengel Museum, Hanovre, donation de l’artiste en 2000 © 2014 Niki

Charitable Art Foundation, All rights reserved / Photo : Laurent Condominas



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术创作有了一个新的开端。虽然有“抽象表现主义”的因素开始

融入，她却是以独特的方式综合美国艺术与欧洲艺术比如“新达

达主义”4 的影响。比如在《风景中的粉色裸女》（Pink nude in

Landscape,1959）里，在画面的上方的黑灰色背景里，有白色的

颜料来回滴洒，形成细密而自由的线条盘旋交错，在下方却是与黑

白色形成冲撞的色彩世界，山岗、大地、树木、跳跃的鸟、弹琴的

女巫，一切的躯体都是由涌动交错的色彩、色块、点和线构成的，

在未来日渐成熟的妮基风格里始终可以找到这些奇幻的形态、有韵

律的跳舞的身体、彩色的环形和曲线……然而，正如她本人所言，

在这个时期，她还没有充分好的技术可以自由地表现她内心的感

受，她还需要继续摸索不同的形态来找到自己的风格。在这个时

段，她也深入阅读存在主义与女性主义的代表性著作，比如萨特、

加缪、波伏娃。如果说女性的身体已经开始成为她的创作的核心主

题，但始终是静态的、抽象的“客体”形式。

从 1960 年代初，妮基介入到女性解放等社会运动中，也开始用

更挑衅、甚至更凶猛的方式创作。比如 1961 年的《圣塞巴斯蒂

安（我情人的肖像／必要的烈士）》（Portrait of My Lover /

Portrait of My Beloved / Martyr nécessaire）是用综合材料制

成，她在模板上贴了日常生活的物质材料：男式衬衫、领带、微型

的靶子与飞镖，在白衬衫上有间隔地钉满了粗长的铁钉，也画上了

抽象水墨般效果的点和线，如果说这是被残害的男性身体的象征，

而上方的头部是用射了彩色飞镖的圆形靶子来取代的。当这幅作

品在巴黎的“比较”艺术沙龙里展出时，它被陈列在尼德兰艺术

家布拉姆·波加（Bram Bogart）的一幅纯白色画作的旁边，与平

淡、纯粹形成鲜明的对照，在观看这种比照时，妮基忽有一种“领

悟”，体会到绘画也可以像一个人一样处在受伤的、流血的状态，

“也有情感和感觉”5 。艺术家本人说明，做这个代表牺牲品的对

象化的男性身体，是用“伏都教”式的方式来“驱魔”，用一种

“仪式化”的残杀来驱除隐藏在她身体里的“恶”的魔鬼。

11 年之后，在自传式电影《爸爸》（Daddy，1972）里，她用相

对不隐晦的方式揭露了少年时代家庭清教气氛的虚伪，以及父亲在

她 11 岁时对她进行的强暴和强加的乱伦式性行为所造成的伤害在

个人经历中的晦暗部分留下深刻的创伤，也把残暴的部分嵌入在她

的个性之中，需要用艺术创作的方式驱除、释放暴力，这是一种用

妮基·桑法勒，《骑马的新娘》（Niki de Saint Phalle, Cheval et la Mariée），薄纱、玩具、杂物、格架，235×300×120cm，

1964。Sprengel Museum, Hanovre, donation de l’artiste en 2000 © BPK, Berlin, dist. Rmn-Grand Palais / Michael Herling /

Aline Gwose

168

枪”，“我开枪，因为看到画面流血和死亡让我感到着迷。绘画流

泪，绘画死去。我杀死了绘画……它得以重生。这是没有牺牲品的

战争” 7。这如同一种“祭祀”的仪式，也是向任何主导式秩序和

艺术形式的彻底挑衅。她身穿如同宇航服式的白色紧身衣，也向新

的艺术领地发起了征服之战。每一次射击是在艺术画廊或者露天场

地举行，她用射击的方式毁坏和创造的行为引起围观群众的一次次

喝彩，这些射击行为也被拍摄、录制，在各种媒体上广为传播，妮

基这个艺名也由此轰动一时。1962 年，她用铁丝网搭建一个联体

人，命名为《肯尼迪－赫鲁晓夫》，头部联结在一起，用嘲讽戏仿

的方式把两个政治人物装扮成胖女人的形象，在身体内加上红色颜

料袋后涂上石膏，也贴上各种玩具枪等武器模型，枪击造成的洞让

颜料涂红了整个身体，如同流血。这个作品朝向当时被认为最强大

的两个政治人物开枪，被 1963 年巴黎双年展判定它过于政治性而

遭到拒斥8。

妮基喜爱西班牙现代大师戈雅的著名版画《理性之梦孕育魔鬼》

（1797），在那画中，在沉睡的艺术家的梦境里，被一些夜间出

没的、模样惊人的鬼怪所占据，对应从他的潜意识里浮现的危险

理念所代表的“魔鬼”形象。在现代性空间里出现的幽灵形象，

也是艺术家内在心理空间的魔鬼。1962 年 Niki 在美国西海岸完

成的巨幅枪击作品《金刚》（King Kong, 276×611×47 cm）以

复合的方式体现出多种“情结”与维度，各种幽灵式的鬼怪与末世

般的灰蒙蒙的风景装置也用“变形”的方式暗示在那个时代发生的

暴力：美俄的冷战对峙、法国向阿尔及利亚开战、美国发射第一枚

原子弹……在尝试揭示与驱除时代暴力的同时，艺术家也继续用毁

灭的方式呈现女性视角里的婚姻（身穿白色婚纱的新娘面无表情、

妮基 · 桑法勒，《莱托或十字架受难》（Niki

de Saint Phalle, Cheval et la Mariée），

236×147×61.5cm，1965。Centre Pompidou,

Musée national d’art moderne, Centre de

création industrielle, Paris, achat en 1975

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-

Grand Palais / Georges Meguerditchian

妮基 · 桑法勒，《德洛丽丝》（Niki de Saint

Phalle, Dolorès ），高 550 cm，1966-1995。

Sprengel Museum, Hanovre, donation de

l’artiste en 2000 © 2014 Niki Charitable Art

Foundation, All rights reserved

暴力的方式来扼杀“魔鬼”以疗治创伤的方式。这不仅是外在的魔

鬼，也是内在潜意识的恶的力量。艺术家这样提问：“谁是魔鬼：

是你还是我？那是一种特异的创造物，庞大、强有力、谜一般，奇

异而具有诗意。总是饥渴，准备好吞噬。它也是我的潜意识。魔鬼

是我的本能性天性——无法驯服的部分，它让我害怕，也吸引我，

让我感到恐惧，它也是我的保护神，是把我和我的命运联在一起的

联结”6 。面向魔鬼的这种含混的态度，也体现在她的一些作品里

的模糊特征里，而最终，她需要向魔鬼开战，用一种女斗士的方式

也战胜自身的局限。

这个敢作敢为的射手座女艺术家在 1960 年代初开始选择用枪来

“作画”，用行为艺术与自动绘画书写相结合的方式构成一个个

“事件”性作品，从而惊动一个时代。她首先把各种物件、材料和

一包包装满彩色颜料的塑料袋都黏贴在木板上，然后用白色石膏全

部糊起来；在她举枪射击的时刻，隐藏在石膏下面的一袋袋颜料崩

裂，流淌、奔溅、涂染。当艺术家在精心地打造、布置最初的模型

和选择射击位时，创造行为的决定和控制让位给枪击所造成的偶

然、偶发式自动创作，或者说正在两种方式之间的张力之间，进行

一种爆炸式创作的探索，而她开枪射击的“布景”往往也是她决意

毁坏的一种旧秩序的“象征”：宗教的各种偶像崇拜、精神象征、

父权、文化和政治的社会秩序和等级……她也要彻底地毁灭一切传

统艺术史的象征与秩序。

艺术家这样声明：“在 1961 年，我开枪射击我爸爸、所有男人、

矮小的、高大的、重要的、肥胖的男人们，也包括我的兄弟，我也

朝向社会、教会、修道院、学校、我的家庭、我的母亲和我自己开



169

妮基 ·桑法勒，《跳跃的娜娜》（N i k i d e

Saint Phalle, Leaping Nana），丝网印刷，

76×56cm，1970。Sprengel Museum, Hanovre,

donation de l’artiste en 2000 © 2014 Niki

Charitable Art Foundation, All rights reserved

2014 年巴黎大皇宫展览“妮基 · 桑法勒”中的

充气“娜娜” 姜丹丹 | 摄

示一切，意味着呈现女性不同阶段的生命的、身体的、情感的体

验，进入和翻开全部的褶皱，却不再是用颜色、线条或形状，而是

用各种成堆的材料（在超市场里和旧货店里搜集来的廉价的塑料

花、鸟、枝叶与果实、昆虫、玩偶、动物、飞机、手枪等等）装

饰、点缀，用几乎粗野、粗糙的方式含混地书写身体内部所隐含的

纷杂、密闭、情绪、奴役和创造性的力量，也包含在女性解放运动

之前的“性别”文化中所抹杀、隐没的诸种女性面向。

妮基表现“分娩”的系列作品不仅仅是要反叛视觉文化方面的禁忌

题材，而且是要用变形的方式揭示作为创造性、生产性行为的女性

分娩体验中所包孕的种种面向：比如 1964 年《粉红色分娩》里石

膏塑造的女性身体通体呈现出一种苍白无血色的浅粉色，身体和脸

孔都发生扭曲的变形，在身份的每个部位堆积和组装着微小的塑料

模型，毛细血管里也充斥朝向四面散布的细小生灵的分子，好似撕

裂成碎片的身体的细部既传达肉身的痛苦，也传达积压的无穷力

量？在掏空的子宫里塞了一团干草式的纤维材料，一个玩具娃娃从

阴道头朝下导出，在头发丛林里点缀着蜘蛛、蜂鸟等，这综合材料

的身体里仿佛也有雄性化的另一面，或者说呈现出雌雄同体的双性

特征（“分娩，是雄性化的女人，她怀着婴儿，如同男性身体的阴

茎”），此外也传递出原始崇拜里丰产女神般的野蛮而神秘的生产

能量？艺术家这样写道：“我的诞生系列让女性成为一个女神。

她们既是父亲，也是母亲”11。艺术家也试图颂扬被现代的、技术

的、理性的文化所压抑的所有与女性感受力、潜能相关的品质，她

认为男性生命里所包含的阴性部分也需要释放出来，为了使得女性

与男性同样平衡地、富有生命力地生活在一个正义、公平地世界

里。这条解放之路将在她 60 年代后半期的“娜娜”系列巨型女体

新郎的上半身是用钟表一般的机械齿轮做成的，有着动物一般的面

孔）、分娩（颜料在被枪击的女体胸部流淌出来，婴儿从下体的洞

穴里出现）。而虚构电影作品里的巨型猩猩金刚的形象也在中间奔

向都市的高楼大厦，颜料从上空的飞机里飞溅出来，流淌在大厦的

楼体之上……枪击作品正是通过这些映射对原始与现代、自然与文

明、野蛮与秩序的极端冲撞的一种强烈讽喻。

1963 年冬天，妮基与她的第二任丈夫、瑞士艺术家丁格利（Jean

Tinguely）一起离开美国，迁居到巴黎城南部的一个小城的旧公

馆里。她开始告别枪击作品的挑衅姿态，潜心创作三维的装置性作

品，来呈现对不同的女性角色的反思，碰触并彰显其中所隐藏的各

种纠结、痛苦与欢乐。在这个时段，她雕刻“新娘、分娩的女人、

妓女，女性在社会中的各种形象的角色”9，而在她早前作品里已

出现的女性形象进入从身体－客体跨越到身体－主体的聚焦式变形

的过程之中。这些作品也用“变形”的方式体现出对她所曾接受的

家庭教育、社会文化中女性性别认同的继续提问、彻底反叛与摒

弃。在《致我母亲的信》里，她这样陈述：“我不像您，我的母

亲。您曾接受了由父母传递下来的一切：宗教，男性与女性的角

色，看待社会与安全的理念。／我将终生去提问。……为了您，我

征服世界。您是我所需要的。我是一个斗士。……对您来说，一切

始终应当隐藏。而我呢，我表现。我表现全部。我的内心，我的情

感。绿－红－黄－蓝－紫色。恨－爱－笑－畏惧－温柔”10。

为了解放被压抑的、不得不遮掩真实的体验与感受的母亲一代的女

性，也是为了普遍意义上的女性的解放以及超越性别认同的真正的

公平，而用大胆直率的艺术形式和思想去“征服世界”。表现、揭

170幕后 Behind the Scene｜挑衅、反叛与变形——妮基 · 桑法勒的艺术之路


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妮基·桑法勒，《美惠三女神》（Niki de Saint Phalle, Les Trois Grâces ），银色雕塑：290 × 125 ×95 cm，白色雕塑：290 × 120 × 90 cm，黑色雕塑：

260 × 150 × 90 cm，镶嵌马赛克和镜子，1995-2003。Niki Charitable Art Foudation, Santee, USA © 2014 Niki Charitable Art Foundation, All rights

reserved / Photo : Philippe Cousin

172

妮基 · 桑法勒，《爱情万岁》（Niki de Saint Phalle, Vive l’Amour），水粉画，45×55cm，

1990。Sprengel Museum, Hanovre © 2014 Niki Charitable Art Foundation, All rights

reserved / Photo : Ed Kessler

雕塑中继续拓展，并引领她从个体生命经验的表现与超越走向公共

空间的艺术创造。

1965 年的《莱托或十字架受难》（Leto ou la Cruxification）是

在转型发生之前夕的作品。妮基用一个粗大的、诙谐感的妓女形象

取代了十字架上的基督，用铁丝网上黏贴的碎布料呈现裸体之上的

丝袜吊带，用一团黑色毛线表现身体的阴毛，在上半身则贴满了各

种塑料品也包括宗教里的小神像等等混杂物件。莱托的名字也提示

她是希腊神话里遭到宙斯的强暴而生育众生的女神。这一切体现出

世俗与神圣杂糅的渎神精神。此后不久，一系列的欢快的、充满生

命动感的“娜娜”巨型雕塑就要取代那些面无表情传达痛苦或者意

味含混的女性形象。关于这种艺术精神的转向，艺术家作了如下表

白：“在枪击作品之后，愤怒离开了，但痛苦之中还在；然后，痛

苦也走了，我重新置身于工作室之中，来创作欢乐的生灵，传达女

性的光荣”12。

1964 年 9 月，妮基首先与美国艺术家拉里·利弗斯（Larry

Rivers）双人“四手”联合绘制了他太太的肖像《怀孕的克拉丽

丝·利弗斯的肖像》，这幅作品可谓是“娜娜”系列的前身。拉

里·利弗斯首先画了他太太的面容和怀孕的身体轮廓。在此基础之

上，妮基在她的腹部和整个全身都贴满了各种彩色贴纸、抽象的形

象、也包含动物界原生形象和消费文化里的媚俗象征。这些形象堆

积在一起，让女性的身体化成孕育生命的“巢”，各种物质在其中

涌动、活灵活现。而在 1964 年的《女性祭坛》三折画里（实际上

由各种物件、绘画、石膏、金属丝网等综合材料组合而成的立体浮

雕作品），我们可以看到妮基作品反复出现的三种女性形象的组

合：穿白色婚纱的新娘，面部表情不知是幻梦还是彷徨，造人的分

娩女神，头部联结一片混沌而神秘的土地和自然世界，还有毫无羞

耻地袒露肉身的妓女，这三种女性的角色与右边象征男人的创造的

世界并立：都市冰冷单调的高楼大厦，空中的飞机，还有染成乌红

色的魔怪般的云团也许是原子弹爆炸的象征。妮基用一种极端的方

式表明她的女性创作中的非理性的、梦幻的部分是现代生活里残余

的另一种诗意创造：“如果说今天我认为自己几乎是唯一的诗人，

唯一有能力创造出诗意的雕塑家，恰恰因为我是女性。男人们有他

们的火箭，原子弹，他们把我们抛到所有这些肮脏的事物上……他

们的精子耗干，没有了创造力。所剩下来的石头脑或者它的表象，

这就是为什么今天，在艺术的世界里，他们不能继续创造。而这恰

恰是为什么今天，我呢，作为女性，我能够真正地做出风驰电掣

的、具有诗意的作品”13。

从 1965 年秋天起，妮基开始近乎狂热地塑造各种三维的庞大的女

性雕塑，她把这个系列命名为“娜娜”，这既对应左拉的自然主义

同名小说里的那个强有力的妓女人物形象，也是法文口语里有些活

泼感、并无贬义的女性的代名词。这些“娜娜”常以各种姿态在舞

蹈，让人想起 19 世纪末德加让跳舞女孩的形象首次进入雕塑的领

域，也让人想到马蒂斯在 30 年代用蓝色抽象形体再现的有生命节

奏感的跳舞的女体，然而妮基的“娜娜”却拥有艺术史上前所未有

的庞大的、变形的身材，总是有浑圆膨胀的腹部和胸部，整个身体

都用彩色线条涂抹，犹如史前生育女神的后人，那夸张的身体充满

了表现力和节奏感，或站立或倒立，或处在各种舞蹈、飞跃的完全

自由释放的身体行为之中，形状、形体的再现全部都从“理想女

性”形像的身体再现的范式、套话、规矩里解放出来，成为在空间

场所里自由行动的女性的既具体、又抽象的象征。这些作品也紧密

地与她所处的时代精神结合在一起，当“娜娜”系列 1965 年正式

诞生时，法国首次通过女性可以不需取得丈夫同意而独立工作、可

以自由管理自己的私有财产、独立开设银行账户的法律条例的立

法，标识法国女性在二战后获得投票权之后在经济、法律方面进一

步获得独立的公民权利。当 1967 年 12 月，妮基在瑞典的斯得哥

尔摩美术馆做了“拥有权力的娜娜”的大型展览，同一时期，法国

刚投票通过允许使用避孕产品的法律条令。妮基的艺术创作在深刻

地融入到女性解放运动的同时，也用“娜娜”系列里黑色女性的巨

大雕塑参与反种族歧视的社会运动。

1967 年，“娜娜”系列也开始大踏步地进入公共艺术的空间，进



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一步实践妮基反对贵族化艺术，提倡艺术面向所有人、朝向公众敞

开的理念。应加拿大蒙特利尔的“67 年展览”的特邀，她与丈夫

丁格利一起创作了名为“诡异天堂”的公共空间的大型装置艺术，

她的彩色“娜娜”群雕在丁格利的黑色、机械的装置旁边欢快地舞

蹈。妮基的“娜娜”系列在 60 年代后半期进入戏剧布景的空间，

在 70 年代比如汉诺威等城市空间里立足，在 90 年代也做成塑料

充气玩具，成为越来越普及的形象。

在 1970 年代，妮基的创作中也呈现出女性的双重特征，一方面她

做了“吃人的母亲”系列，里面有臃肿、丑陋、阴沉的女性巨人形

象，在她们的餐盘里有丈夫、孩子做成的小人，象征家庭里不平

等、不成比例的关系和令人窒息的氛围。另一方面，她也做了许多

明亮的、充满梦想与创造力的“娜娜”与其他梦幻的形象，比如在

《狄安娜之梦》（Le Rêve de Diane）里，有卧立在地面的熟睡

的“娜娜”，各种梦幻般的彩色形态群雕如同从她的梦想空间里生

长出来，代表创造性的生命孕育14。

妮基也逐渐重构一种母系社会式的“乌托邦”梦想，这通过母体作

为房屋式的建筑设计得到更充份的体现。1966 年，妮基参与瑞典

斯德格尔摩的一个公共空间群展的装置设计，她花了几个礼拜时间

搭建了一座巨型的建筑物，如同卧在地面上的巨大“娜娜”的身

妮基建造在意大利 Garavicchio 的“塔罗牌花园”（Vue du Jardin des Tarots） © Laurent Condominas

体，排队的人们如鱼贯而行，进入这母体建筑的内部。在其中，有

小型的酒吧、电影院、红色丝绒的情人椅，还有丁格利制造的一台

机器，专门用来摧毁可口可乐的瓶子……而当情人们坐在位于“娜

娜”头部的情人椅上，“他们讲的情话通过一台传声机高声传播

出来，而他们的面容也在“娜娜”的身体的部分上投影，这正如

一种现代生活的教堂”15。在 1978 年到 1998 年，妮基历时 20 年

在意大利的 Garavicchio 城建造了一座“塔罗牌花园”（Vue du

Jardin des Tarots），用奇幻的风格继续创新女体建筑的梦想，也

用象征方式呈现了她用艺术再造的价值体系的另一个世界。在“塔

罗牌花园”里，塔罗牌“皇后”是用斯克芬克（Sphinx）形象塑

造的巨型建筑，仿照埃及神话里的半狮半人的形象，前半身有女性

的胸部与头部，后半身则是狮子的身躯，有鸟一般的双翼。在“皇

后”的一只乳房里，她设置了她的卧房，另一只里则是厨房，人们

可以从背部的隐秘通道深入到“皇后”的身体内部空间，或者居住

在其中（艺术家有 7 年时间把这个空间作为居所与工作室）。在

这座花园里，代表“力量”的塔罗牌化成一个强大女性与恶龙作战

的形象，这取自《圣乔治与恶龙》的小说，艺术家在这花园里设置

一些猛兽、魔鬼的形象，也如同铺展开她的生命历程，最终用战胜

恶龙的女战士形象，象征驱魔的终结。在这座花园的中心轴线上，

妮基造了一座彩色的蛇头喷泉，称之为“生命之树”（1987）。

作为宗教文本里宇宙中心的象征，“生命之树”的根深植在地下的

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2014 年巴黎大皇宫展览“妮基 · 桑法勒”在博物馆户外喷泉展出了妮基的《生命之树》姜丹丹 | 摄



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王国，由不可控制的力量所管理，而把它的枝条延伸探向光明的世

界。对妮基而言，这棵“生命之树”则是整座花园的中心轴，也是

迈向善与恶认知之路的出发点，她用彩色涂染树身和蛇头，黑色和

白色代表痛苦和艰难，其他彩色则代表爱和欢乐，数只朝向四方探

出的蛇头，用活泼而俏皮的方式吞吐喷泉，也好似在善与恶之间的

分享。

在 1980 年代初期，妮基仔细研读美国人类学家约瑟夫·坎贝尔

（Joseph Campbell）比较神话学著作，她开始提问庙宇的象征问

题和建筑形式，这个阶段她也愈加综合地调用各种民俗、神话、宗

教的资源，把异质的文化因素融为一体，创造出一种独特神灵的氛

围。她 1991 年建造了《理想的庙宇》（Temple idéal），在这座

建筑的顶端，艺术家把四大宗教里的不同宗教象征并置在同一个层

面：印度佛教的佛像，基督教里的十字架，犹太教里的星辰，穆斯

林教里的新月，代表用一种非教条的方式爱“上帝”的理想，或许

也是在无神论的、渎神的宣言之后所选择的一种“否定神学”、更

属于创造性的文化“混血”信仰方式。

妮基也从墨西哥民间传说与神话里汲取了灵感，比如在当地葬礼与

祭祀仪式中使用的头颅与人体骨架等象征物，这些仪式不同于在基

督教文化中带有悲怆、阴郁的特征，而是洋溢节庆的气息，头颅等

象征物也是在这种语境里既提示在人间生命的短暂易逝，同时也宣

扬死亡是朝向一种新生的希望。因而，妮基造了许多镶满彩色镜片

与鹅卵石的亡者头颅雕塑，比如 2000 年在美国与墨西哥的边境城

市 La Jolla 建造的巨型彩色头颅，这个雕塑也是一个给孩子们游

戏的空间。在晚年，她还在南加利福尼亚建造了另一座公共建筑的

奇幻公园，在环绕公园的如蛇形弯曲的墙壁的怀抱里，有八座取自

中南美洲古代宇宙论中的动物象征所综合塑造的“图腾”柱子，镶

嵌着七十种彩色的细碎玻璃珠和三十种发亮光的小石头。在每一座

图腾柱的底部设有保佑性的生灵形象，顶端则是代表毁灭性的鬼怪

形象（如 2000 年的“猫头图腾”（Cat head Totem）），通体

焕发一种魔幻诡异的气息和光泽感。图腾柱环绕着一座巨型的黑色

女神，即她所再造的加利福尼亚女神的宫殿式雕塑16。通过这些奇

幻的建筑，妮基把她个人的梦想空间与从民俗、神话、宗教文化里

吸收的多元元素相融合，将孤独的殿堂转化为与众人共享的公共空

间，也逐步再创造了一套她所独有的价值象征系统。

妮基·桑法勒在早期的创作里寻找用前卫的方式实现个体情结的释

放、对于女性命运的提问、对女性生命体验的揭示，用艺术创作

的变形去探索波伏娃的名言，“女性不是生就的，而是逐渐生成

的”。她尝试打破文化与视觉的禁忌，运用不同材料突破表现技法

的局限，也逐渐拓展艺术的规模和影响范围，从画廊创作走向公共

空间。从绘画领域的自由滴洒与综合材料的融入，到用开枪射击的

行为进行爆炸性、自动书写式的创作；从男性视角里的对象化的女

性身体，到将女性身体从理想再现中解放，从充满活力的女性身体

的塑造，再到将女性的身体转化为容纳性的、居住性的空间；从具

有母系社会乌托邦的建筑，到呈现出多样文化与信仰的神圣空间的

再创造，她先用暴力摧毁传统的旧秩序，又用艺术想像的方式建

构另一个奇幻的象征世界。她所走的创作之路不仅仅是探求独特的

艺术形式以及女性的解放，也是从生命创伤的治疗到自由精神的释

放，从挑衅到兼爱的精神探索之路，在这条路径中，所有形象和形

状都用各种变形的形式言说她内心对于自由、力量和多元的向往。

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妮基 · 桑法勒，《颅骨（冥想室）》（Niki de Saint Phalle, Skull (Meditation Room)），230 × 310 ×210 cm，镶嵌玻璃、陶

瓷、镜子、镜子、金箔，1990。 Sprengel Museum, Hanovre, donation de l’artiste en 2000 © 2014 Niki Charitable Art

Foundation, All rights reserved / Photo : Michael Herling

1. 艺术家原名 Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Pahlle，出生在一个上流

贵族式的信奉天主教的家庭，父亲是法国人，母亲是美国人。她生在法国，

自少年时代与家人移居纽约，在美国长大。自青年时代起，她用 Niki 的艺

名署名作品，逐渐生成为 Niki de Saint Phalle，并以这个名字作为当时少有

的前卫女性艺术家留在当代艺术史的史册上。

2. Niki de Saint Phalle, “致蓬杜斯的信”（« Lettre à Pontus »）, 载《展

览画册 1992-1993》（Catalogue d’exposition, Bonn, Glasgow et Paris

1992-1993）, 第 147-148 页。

3. 出处同上，第 154-155 页。

4. 在同一时期，妮基 · 桑法勒与“新达达主义”运动的代表性艺术家比如贾

斯帕·琼斯、劳申博格等也有来往。

5. Niki de Saint Phalle, “致蓬杜斯的信”，出处同上，第 160 页。

6. 参见Niki de Saint Phalle，《谁是魔鬼……我还是你？》，与 Peter

Schamoni 合作拍摄的英文电影资料片，1995 年，90 分钟。

7. Carla Schulz-Hoffmann, “妮基 · 桑法勒,我的梦想，我的艺术”（Niki de

Saint Phalle, My Dream, My art）, Berlin, Londres, New York, Prestel, 2003

年, 第 41 页。

8. 在 Niki de Saint Phall 的这部作品创作的同一年 5 个月之后，美国总统肯

尼迪不幸遭枪杀而身亡。

9. Niki de Saint Phalle, “致蓬杜斯的信”，出处同上，第 165 页。

10. Niki de Saint Phalle, “致我母亲的信”，出处同上，第 185-186 页。

11. Niki de Saint Phalle, 出处同上，第 144 页。

12. 这段话取自 Niki de Saint Phalle 与 Peter Schamoni 合作拍摄的电影资

料片《谁是魔鬼……我还是你？》。

13. “妮基 · 桑法勒, 艺术与男人们”（« Niki de Saint Phalle, l’art et les

mecs »）, 与 Maurice Rheims 的访谈, 载《时尚》（Vogue）杂志, 1965 年。

14. Camille Morineau, 《妮基 · 桑法勒的女性形象：娜娜、母亲、女

神》（Nanas, mères, déesses, des femmes de Niki de Saint Phalle ），

Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 2014 年。

15. Claude Arthaud, 《梦想的宫殿》（Les Palais du rêve）, 载《巴黎竞赛

报》（Paris-Match）, 1970 年, 第 221 页。

16. Lucia Pesapane, 《妮基 · 桑法勒，49 个象征的小辞典》（Le Petit

Dictionnaire Niki de Saint Phalle, en 49 symboles）, Réunion des musées

nationaux-Grand Palais, 2014 年。

注释：



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