Armas, letras y números - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Bulletin of the CERVANTES SOCIETY OF AMERICA

THE CERVANTES SOCIETY OF AMERICA

President JAMES A. PARR (2004-2006)

Vice-President

FREDERICK DE ARMAS (2004-2006)

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CERVANTES: BULLETIN OF THE CERVANTES SOCIETY OF AMERICA

Editor: DANIEL EISENBERG (2006-2008)

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cutive Council EMILIE BERGMANN (2006) MW VALERIE HEGSTROM (2005)WILLIAM CLAMURRO (2006) NE DAVID BORUCHOFF (2005)CATHERINE CONNOR (2006) PC HARRY VÉLEZ QUIÑONES (2005)ANNE CRUZ (2006) SE SHERRY VELASCO (2005)DIAN FOX (2006) SW AMY WILLIAMSEN (2005)

Editorial Board JOHN J. ALLEN (2005) CARROLL B. JOHNSON (2006)ANTONIO BERNAT (2005) FRANCISCO MÁRQUEZ VILLANUEVA (2005)PATRIZIA CAMPANA (2005) FRANCISCO RICO (2007)JEAN CANAVAGGIO (2006) GEORGE SHIPLEY (2007)JAIME FERNÁNDEZ (2007) EDUARDO URBINA (2006)EDWARD H. FRIEDMAN (2007) ALISON P. WEBER (2006)AURELIO GONZÁLEZ (2007) DIANA DE ARMAS WILSON (2005)

TABLE OF CONTENTS

ESSAY

Armas, letras y números EDUARDO URBINA 5–8

ARTICLES

Camila's Story

HOWARD MANCING 9–22

“El curioso impertinente” está dividido en dos partes casi iguales. La primera la dominan los varones Anselmo y Lotario, y en su discurso figuran análisis, razones y argumento. No se oye la voz de Camila. Todo cambia a partir de la frase “Rindiose Camila; Camila se rindió,” que aparece al centro de la narración. Después el enfoque pasa a ser femenino. Oímos a Camila y Leonela, en cuya conversación hay narración, intimidad y humor. Camila ya habla más que los hombres, controla la acción y con maestría trama la escena climáctica en la cual finge suicidarse para as í manipular a su marido voyeur y a su amante atónito.

Auctoritas y experiencia en “El curioso impertinente”

DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ 23–43

This article offers a new interpretation of “El curioso impertinente, ” examining the discussion of Anselmo and Lotario as a medieval “debate” in dialogue form. Taking into consideration the key concept of curiositas , the article analyzes how this notion unfolds into yet another medieval literary topos: the opposition of knowledge obtained from the auctoritas of the classics (represented here by Lotario) to that derived from experience (Anselmo). The analysis of “El curioso” from this perspective reveals closer connections between it and the plot of Part I of Don Quijote, as well as the work's theme of “knowledge. ” The article thus provides further support for the “pertinence” of this “impertinent” story.

La Señora Peregrina as Mediatrix in “La ilustre fregona ”

CHRISTINA H. LEE 45–68

Este estudio focaliza la lectura de “La ilustra fregona” en el personaje de la madre de Costanza, referida en la historia como “La Señora Peregrina” (secularización de la advocación de “Nuestra Señora Peregrina”). Es ella la que moviliza los eventos más significativos que llevan a la redención y reestabilización de la familia Carriazo. Es ella la verdadera heroína de la novela, y no su hija Costanza. El rol de Costanza (hasta el desenlace) es más bien metonímico, ya que encarna alegóricamente la figura de su madre, a la par de imágenes sagradas de altares marianos que simbólicamente representan a la madre de Jesucristo, a la mediatriz.

Poética de la antífrasis (Sobre la dedicatoria del primer Quijote)

FRANCISCO RICO 69–77

j

Knowledge of typography and seventeenth-century printing practices led to the conclusion that the dedication of Don Quijote I was not written by Cervantes.

La colección de Quijotes ilustrados del Proyecto Cervantes: Catálogo de ediciones y archivo digital de imágenes

FERNANDO GONZÁLEZ MORENO, EDUARDO URBINA, RICHARD FURUTA Y JIE DENG 79–104

The Cushing Memorial Library at Texas A&M University houses the Proyecto Cervantes' collection of over 450 illustrated Quijotes and related works, from the seventeenth to the twentieth centuries. There are over 15,000 illustrations. These are available online, accompanied by powerful searching tools, as part of the Proyecto Cervantes' hypertextual archive. This permits more accurate and comprehensive study of them than ever before.

Cervantes sabía que Pasamonte fue Avellaneda: La Vida de Pasamonte, el Quijote apócrifo y “El coloquio de los perros”

ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ 105–157

Cervantes knew that the author of Avellaneda's Don Quijote was the soldier Jerónimo de Pasamonte, born in Aragon. In addition, he had access to the manuscript of Avellaneda's continuation before writing “El coloquio de los perros. ” In his novela ejemplar there are numerous allusions to and quotes from both Avellaneda's Don Quijote and Pasamonte's Vida .

RÉPLICA Sobre los quijotes de don Quijote

ALFREDO BARAS 159–163CONTRARRÉPLICA

Of quijotes, quijotes, and quijotadas: A Response to Alfredo Baras CARROLL B. JOHNSON 165–166

REVIEW ARTICLES

La reconfirmación de que Pasamonte fue Avellaneda

HELENA PERCAS DE PONSETI 167–199

Review article of Alfonso Mart ín Jiménez, Cervantes y Pasamonte. La réplica cervantina al Quijote de Avellaneda (Madrid: Biblioteca Nueva, 2005).

Nuevo itinerario del entremés

JESÚS G. MAESTRO 201–213

Review article of Vicente P érez de León, Tablas destempladas. Los entremeses de Cervantes a examen (Alcal á de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2005)

REVIEWS

Kurt Reichenberger and Rosa Ribas. Ein kryptischer Cervantes. Die geheimen Botschaften im Don Quijote.

JUERGEN HAHN 215–218 Cesáreo Bandera. “Monda y desnuda”: La humilde historia de Don Quijote. Reflexiones sobre el origen de la novela moderna.

THERESA ANN SEARS 218–224 Enrique Suárez Figueredo. Cervantes, Figueroa y el crimen de Avellaneda. Que

ARTICLES IN PRESS

trata de quién fuesse el verdadero autor del falso Quixote. Añádese su vida, y obras. [Correction: the author of the book should be given as: Enrique Suárez Figaredo.]

LUIS GÓMEZ CANSECO 224–228 Julio Baena. Discordancias cervantinas.

E. MICHAEL GERLI 229–231

David Quint. Cervantes's Novel of Modern Times. A New Reading of Don Quijote.

CARROLL B. JOHNSON 232–240 Stanislav Zimic. Los cuentos y novelas del Quijote.

HORACIO CHIONG RIVERO 240–245

José Domínguez Caparrós. Métrica de Cervantes. JULIÁN OLIVARES 245–248

Cervantes' Don Quijote: A Casebook. Ed. Roberto González Echevarría.

MICHAEL J. MCGRATH 249–252

Miguel de Cervantes. Ed. Harold Bloom. FRANCISCO SÁEZ RAPOSO 253–256

Versión puesta al día del prólogo al Premio Internacional de Poesía “Miguel de1

Cervantes” (Armilla [Granada]: Asociación Cultural Armillat, 2002), 13-17.

5

From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 25.1 (2005 [2006]): 5-8.Copyright © 2006, The Cervantes Society of America.

ENSAYO

Armas, letras y números1

EDUARDO URBINA

La poesía es un arma cargada de futuro…

Gabriel Celaya

onsiderando cómo en los tiempos que correnel futuro parece estar dominado por los cerosy unos de la revolución digital, y lo que tal cir-cunstancia significa a un tiempo como futurode los nuevos caminos de la poesía en el ámbi-to de la Internet, convendría plantearse y me-ditar lo que tal revolución supone y tal futuroencierra desde la perspectiva de los tres mun-

dos que dominaron la vida y obra de Cervantes: las armas, lasletras y las cuentas.

A pesar de las inteligentes y acertadas revaloraciones de lapoesía cervantina emprendidas por Adrienne Martín y Ellen Lo-kos, el principal hálito mítico-poético de su obra se encuentratodavía y siempre en el Quijote. Allí residen como destiladas todaslas voces y todos los acentos anteriormente ensayados, todos los

6 EDUARDO URBINA Cervantes

luminosos caminos transitados, todos los perfiles humanos cono-cidos, todos los deseos y todos los fracasos, todos los gozos y to-das las sombras. Cervantes se queja irónicamente, creo yo, de lasgracias de poeta que no quiso darle el cielo, aunque mejor podríahaberlo hecho por las continuas desventuras de su vida, o por lasglorias y favores que le fueron negados por el rey y sus señores. Ysin embargo, el tiempo, que todo lo redime, le ha otorgado lapreciosa revancha de la eterna fama a través de las letras, armaspoéticas cargadas de futuro, un futuro continuamente renovadoen el presente donde las letras digitales multiplican más allá detoda promesa el acceso e impacto de su primer mensaje.

Las armas marcan desde temprano el azaroso destino de Cer-vantes: las armas del duelo con Antonio di Segura que fuerzan suhuida y refugio en Italia; las armas de Lepanto que le acarreanprimero honor y cautiverio luego; armas, en fin, las de su inge-nioso caballero y su victoria que irónicamente eternizarán su hu-milde nombre. A las armas le lleva la necesidad, y por las armascae y se levanta en su peregrinaje mediterráneo, Hércules, Ulisesy Sísifo a un tiempo, para acabar en el principio, en la palabra, enel verso, en la página.

La poesía era para Cervantes un arma cargada de futuro queve malograda en La Galatea y frustrada en comedias y entremesesnunca representados. De las armas a las letras, y de las letras a losnúmeros recogidos en asientos, cartas de pago y poderes, en uncontinuo y amargo vaivén que reproducen como espejo suserrantes andanzas de Madrid a Esquivias, Écija y Castro del Río,Carmona y Marchena, y por Jaén, Córdoba y Sevilla, de venta enventa y de casa a casa. Crueles letras las de aquel “Busque por acáen que se le haga merced” que pone fin en 1590 a sus esperanzasde indiano. Y más aún las que detallan el triste acontecer de lascárceles a las que le llevan unas cuentas que a veces no suman yno encajan. Historia documentada una y otra vez por anónimosletrados de repetidos pleitos familiares; cuentas y cuentos, núme-ros y letras, que no logran, sin embargo, apagar el arma cargadade futuro de esa pasión poética que desemboca en el Quijote.

Ambiciones, deseos, trabajos y jornadas, armas y letras, peropor encima de todo Cervantes permanece a través de su vida fiela la poesía, su dulce y frágil doncella. Como el rayo que no cesa,

25.1 (2005) Armas, letras y números 7

posee Cervantes una voluntad poética que no se rinde, y unamor a la palabra, al historiar, que no oscurecen ni la pobreza niel olvido. Y es así que el silencio da al fin paso al clamor incesantede su voz en obras y personajes que saben resistir la adversidad,la ignorancia y descubrir su auténtico ser y la razón de su existen-cia.

Persistente y orgulloso, alegre y confiado, Cervantes se permi-te entre burlas y veras anticipar el futuro y presente triunfo desus letras, el éxito de su Quijote leído ya en la China para enseñarla lengua castellana, y hablar de los treinta mil volúmenes queandan impresos por “casi todas o las más naciones del mundo,”números entonces exorbitantes y ahora modestos. Todo lo cualnos lleva de regreso a las letras, a la poesía y su poder como armacargada de futuro, y a la relación actual entre letras y números enel mundo digital de los hipertextos y de las ediciones electrónicas.

Al convertir las obras de Cervantes en archivos electrónicosaccesibles universal e inmediatamente a través de la Internet lapalabra impresa cobra una nueva realidad virtual, un nuevo po-der como arma e instrumento de conocimiento que ni siquiera elvisionario Cervantes podía haber previsto. Miles se convierten enmillones, desaparecen obstáculos e intermediarios, y el futuro delas letras se realiza en una aventura colectiva y en un espaciocomún, abierto y transparente. La gracia que no quiso darle elcielo, la gloria que le robó la vida y el premio que le negó el rey,dejan de ser cargas negativas para convertirse en instrumentosmás de la palabra, en armas ahora cibernéticas cargadas de reno-vado poder y futuro. Es así que desde 1995 andamos elaborandoen nuestro Proyecto Cervantes los medios y archivos para el mejory más amplio conocimiento de Cervantes, de su vida y de susobras, facilitando su acceso, lectura y estudio.

Celebramos en el 2005 el cuarto centenario de la publicacióndel Quijote y no han sido pocas las fiestas, ni tampoco las alaban-zas y exaltaciones de la figura de Cervantes y del Quijote comoexpresión máxima de lo que pueden las letras como armas, y máscuando se convierten en números, en dinero, en libros, en lecto-res y cátedras. Nosotros hemos preparado para tal ocasión la pri-mera edición electrónica variorum del Quijote, la cual da accesográfico, textual y crítico a 40 ejemplares y/o ediciones tempranas

8 EDUARDO URBINA Cervantes

<http://www.csdl.tamu.edu/cervantes/V2/variorum/index.htm> (10 enero2

2006).

(1605-1637), cotejadas, sincronizadas y anotadas, que a través dela Internet se abren a la tenue luz de las pantallas de los ordena-2

dores, desde Madrid a la China, y desde Texas a Armilla. Y es así,finalmente, que armas, letras y números, convergen y se dan ci-tan en nuestro mundo electrónico y digital en agradecimiento yhomenaje de Cervantes.

Eduardo UrbinaTexas A&M UniversityUniversidad de Castilla–La Mancha,

Cátedra Cervanteshttp://cervantes.tamu.edu

Four other important areas of scholarship on “Curioso” have been sources,1

influence, the novela’s role among the embedded narratives in the structure of DonQuijote, and its potential relevance to the protagonist Don Quijote. Since I do notdeal directly with these matters, I will not refer to significant research in theseareas.

9


Camila’s Story

HOWARD MANCING

l curioso impertinente” (“Curioso” hereafter),which occupies chapters 33–35 of the firstpart of Don Quijote, has been perceptivelydiscussed, among other things, as a study intriangular desire (Girard), hysteria (Sieber),pride (Hahn), obsession (Clamurro), jealousy(Wey-Gómez), and homoeroticism (Amat), al-most always with emphasis on Anselmo and

his madness/obsession. I would like to suggest in this essay that1

“Curioso” is also a prototypical exemplar of a basic cognitive prin-ciple and, at the same time, a study in agency and narrative dis-course. And I would place primary emphasis on Camila as theprotagonist of the story.

The cognitive principle has to do with the modes of episte-mology available in human thought. Cognitive psychologist Je-

10 HOWARD MANCING Cervantes

I do not mean to imply that in the ancient world myth (story, fiction) was2

not also valued. Although the Greeks, for example, explicitly privileged historyover fiction, they also accorded great value to myth—the only means of under-standing the remote past or the world of the gods—and invented story, particu-larly if they conveyed some sort of edification and/or truth (Nelson, 2–8).

“The freeman rules over the slave after another manner from that in which3

the male rules over the female, or the man over the child; although the parts ofthe soul are present in all of them, they are present in different degrees. For theslave has no deliberative faculty at all; the woman has, but it is without authority,and the child has, but it is immature” (Aristotle 1260a). Lorraine Code (9–10) citesthis passage at the head of a list of similar male thinkers, calling special attentionto Rousseau, Kierkegaard, Nietzsche, and Humboldt. The feminist critique oftraditional male assumptions of men’s intellectual, biological, and logical superior-ity over women, usually expressed in a simplistic binary metaphor, is substantial.See, for example, the important and impressive studies by Code, Haste, Keller, La-bouvie-Vief, and Tavris.

rome Bruner has argued that “[t]here are two modes of cognitivefunctioning, two modes of thought, each providing distinctiveways of ordering experience, of constructing reality” (11). Brunermaintains that the two modes, while complimentary, “are irreduc-ible to one another” and that each of them “has operating princi-ples of its own and its own criteria of well-formedness.” The twomodes are “a good story” and a “well-formed argument.” Thelatter, “the paradigmatic or logico-scientific one, attempts to fulfillthe ideal of a formal, mathematical system of description and ex-planation” (12). It is this form—logic, argument, abstraction,theory—that has traditionally (at least since the days of the an-cient Greeks) been privileged: human beings are reasoning enti-2

ties (as opposed to brute animals, which are guided by instinctand sensation); the culminating and distinguishing cognitiveachievement of homo sapiens is the ability to think logically, arguecoherently, and convince by means of abstraction. Men (genderexclusiveness intended) have often been presumed to use reasonand logic to govern their thought and are not to be swayed byemotion, feeling, or stories. Of the two ways of ordering reality,argument has been identified with the male.3

The second mode Bruner describes is narrative: “Good stories,gripping drama, believable (though not necessarily ‘true’) histori-cal accounts” (13). Throughout the centuries it has been consid-

25.1 (2005) Camila’s Story 11

There is abundant and increasing evidence that narrative is an essential4

characteristic of the human mind/brain. For example, the case for narrative ismade in evolution by Donald and Dunbar; in neuroscience by Gazzaniga andCalvin; in artificial intelligence by Lloyd and Schank; in the study of memory bySchacter and Freeman; in everyday cognitive processes by Sarbin and Turner; insocial science discourse by Fisher and Polkinghorne; in scientific philosophy byDennett and Flanagan. The fact that narrative is a human universal further under-scores the fallacy of the logical male vs. storytelling female dichotomy.

ered more characteristic of women to gossip, tell tales, and swapanecdotes. Men, with their superior intellect, have tended to em-ploy the superior logico-scientific epistemology; women, less gift-ed intellectually, have traditionally and more characteristicallyresorted to narrative.

So goes the traditional account. But today’s approach to em-bodied cognition joins feminism in rejecting the traditional male-logical/female-narrative binary and all other simplistic dichoto-mies. Interestingly, however, Bruner also maintains that in every-day life, throughout the evolutionary history of human beings, ithas been narrative that has proven to be much more importantthan argument. In the course of evolution, vision is older, moreprimitive, and more powerful than language; and in the sameway narrative is older, more primitive, and more powerful thanlogic. Logic is not superior to narrative and, in fact, narrative is, asBruner and others maintain, our primary cognitive mode.4

Story trumps argument: this, I submit, is what happens in“Curioso.” My premise, in short, is that the first half of the tale isdominated by the men, Anselmo and Lotario, whose discourse ischaracterized primarily by argument, while the second half of thestory is dominated by the women, Camila and Leonela, whosediscourse is characterized above all by narrative. By the time thetale reaches its conclusion, Camila’s narrative has proven to besuperior to the men’s argument. “Curioso” is Camila’s story.

The story begins as the tale of “los dos amigos” (395); from thebeginning, the two men occupy center stage and the readers’ in-terest. After his marriage to Camila, however, Anselmo becomesobsessed with the idea that his wife may not be as perfect as hehad assumed, and that the only way to find out the truth is to puther to the test, to conduct an experiment; he couches his proposal


The most detailed study of the rhetorical nature and structure of the story5

is that of Rossiello, who argues that “Curioso” “puede leerse como una sucesiónde intentos de persuadir y convencer” (167). The emphasis in Rossiello’s study,and the majority of his analysis, centers on the Anselmo-Lotario exchange.

Just three pages earlier (410), the narrator describes Camila’s distress when6

Lotario begins in earnest to seduce her in a parallel construction: “AfligioseCamila.” The switch from afligiose to rindiose is the action upon which the entire

in terms of probar (398) and instrumento (399). Anselmo is de-scribed by E. Michael Gerli (112–13) as “a rationalist who seeks toquery universally acknowledged truths, as he systematically failsto believe what he sees and hears”; his quest is for “absolute truthand knowledge.” Anselmo is a man who lives (and later dies) bythe logic of argument.

When Anselmo asks his friend Lotario to test Camila’s virtue,Lotario responds with a long discourse in which he logically as-sails Anselmo’s impertinent curiosity. He employs a series of sen-tentious statements (maxims, general “truths” that do not dependon context for understanding), analogies, and rhetorical ques-tions. He marshals evidence from religion, mathematics, litera-ture, law, custom, and an impressive array of metaphorical com-parisons (woman is diamond, jewel, imperfect animal, ermine,mirror, relic, garden) in a vain attempt to convince his friend notto put Camila’s virtue to the test. Anselmo argues back that al-though Lotario is logically correct, he is determined to carry theproject out and eventually convinces his friend to act as the testinstrument. The discourse of the two friends/rivals throughoutthe first half of the story offers almost a prototype case of logico-scientific epistemology. Throughout their discussion, there is noemotion or feeling, simply impersonal, intellectual inquiry, and aconscious rhetorical structure. Without exception, all of their dis-cussion is characterized by the same impersonal, rational dis-course.5

What happens next is inevitable: Lotario tries to fake his inter-est in Camila and lies to Anselmo. Anselmo catches him in the lieand the rivalry between the men for the affection of Camila be-gins in earnest. Finally, in Anselmo’s absence, Camila and Lotariobecome lovers. The phrase in which the infidelity becomes realityis “Rindiose Camila; Camila se rindió” (413). This sentence is a6


story depends.

I refer here specifically to the manuscript read by the priest, not including7

opening and concluding remarks or the interruption when Don Quijote fightswith the wineskins.

I am not suggesting that Cervantes consciously and deliberately contrived8

to locate this key phrase exactly in the center of the story, counting words orpliegos in order to achieve this effect. Rather, it is a frequent practice of writers (asfirst observed in the nineteenth century by Gustav Freitag in his theory of drama)to locate the climax of a story or drama very near the center of the work. Thispractice may be conscious to some degree, in at least some writers, but to a largeextent it is instinctive and/or unconscious in others. There is no way of knowinghow aware Cervantes might have been of his practice in a case like this.

Bakhtin insisted from his earliest writings in the 1920s, throughout his entire9

career, up to his final essays in the 1970s, that the utterance—and not theSausseurean word or the Chomskyan sentence—is the proper unit for linguisticanalysis. In this, he anticipated modern pragmatics, the study of actual languageuse in context.

perfect chiasmus: verb-reflexive pronoun-proper name / semi-colon / proper name-reflexive pronoun-verb. At its heart is therepetition of the name: “Camila; Camila.” The language simulta-neously reproduces syntactically the reversal of role from wife tolover and repeats the protagonist’s name twice. It is not an acci-dent that this phrase is located almost exactly in the geographiccenter of the whole narrative. More precisely, there are 81097

words (exactly 49% of the text) that precede this sentence and8440 words (exactly 51% of the text) following it. Before this8

scene, Camila is never quoted; she is silent as the men talk—argue—about her. But after it, she dominates the discourse.

Following the lead of M. M. Bakhtin, I take the utterance asthe basic unit of linguistic communication. An utterance may9

consist of anything from a single word (or even a single syllable orphoneme) to a very lengthy speech; the length matters less thanthe fact of being a single uninterrupted string of speech with aclear beginning and end. It is worth citing Bakhtin at length onthe nature and function of the utterance, which he considers theonly “real unit of speech communication”:

…[S]peech can exist in reality only in the form of concreteutterances of individual speaking people, speech subjects.


Speech is always cast in the form of an utterance belonging toa particular speaking subject, and outside this form it cannotexist. Regardless of how varied utterances may be in terms oftheir length, their content, and their compositional structure,they have common structural features as units of speech com-munication and, above all, quite clear-cut boundaries. Sincethese boundaries are so essential and fundamental they mustbe discussed in detail.

The boundaries of each concrete utterance as a unit ofspeech communication are determined by a change of speakingsubjects, that is, a change of speakers. Any utterance—from ashort (single-word) rejoinder in everyday dialogue to thelarge novel or scientific treatise—has, so to speak, an absolutebeginning and an absolute end: its beginning is preceded bythe utterances of others, and its end is followed by the re-sponsive utterances of others (or, although it may be silent,others’ active responsive understanding, or finally, respon-sive action based on this understanding). The speaker endshis utterance in order to relinquish the floor to the other or tomake room for the other’s active responsive understanding.The utterance is not a conventional unit, but a real unit,clearly delimited by the change of speaking subjects, whichends by relinquishing the floor to the other, as if with a silentdixi, perceived by the listeners (as a sign) that the speaker hasfinished. (71–72)

Thus, I am concerned with the frequency of speech and not thelength of specific speeches. Of course, the longest utterance in thestory is that of Lotario (2438 words on pp. 400–06). Overall, thetotal words spoken by each of the characters (rounded to nearestwhole number) are as follows:


There are, of course, some strong rhetorical and theoretical features to10

Camila’s discourse also; women are not excluded from the logico-scientificepistemology. Furthermore, the strong rhetorical discourse of characters such asMarcela and Dorotea elsewhere in the novel, and some of the women in Cervan-tes’ Novelas ejemplares (e.g., Preciosa) and Persiles y Sigismunda (e.g., Transila),makes it clear that (in spite of the narrator’s sexist remark: see below) gender perse is not a factor in the type of language or style used by any individual.

Utterances Words Words perutterance

Lotario 9 (20%) 3905 (51%) 434

Anselmo 10 (22%) 1362 (18%) 136

Camila 14 (31%) 1455 (19%) 104

Leonela 9 (20%) 836 (11%) 97

Ciudadano 3 (7%) 132 (2%) 44

Total 45 7690 171

But my argument is that it is how often—and not how long—acharacter speaks that matters most. A single brief remark can eas-ily outweigh a long speech—think, for example, of the effective-ness of Sancho Panza’s “¿Qué gigantes?,” or “Todo puede ser,” or“Y aun algos” in comparison with some of Don Quixote’s lengthydiscourses.

In the first half of the story Anselmo has six utterances andLotario two; neither Camila nor Leonela ever speaks. After thecentral moment, Camila speaks fourteen times and Leonela nine,while Lotario has seven utterances and Anselmo four. Overall, thewomen speak 23 times, all in the second half of the story; the twomen speak a total of 19 times throughout the story. And the dis-course employed by Camila and Leonela is often familiar, person-al, and intimate, in comparison with the discourse of the males inthe first half of the story, which is abstract, formal, and theoreti-cal. After Leonela playfully recites the alphabet of the perfect10

lover in order to describe Lotario, Camila laughs (418), the only


Frye’s important book, inspired in part in cognitive science and recognizing11

the value of the theories of M. M. Bakhtin, on female agency in the novel and therole of the first-person female narrator has been largely ignored in an age obsequi-ous to theory inspired in French (read: Lacanian) feminism. The primary reasonfor this marginalization is that she writes of agency, context, self-determination,and other concepts inconsistent with the poststructuralist paradigm. Frye’s workis consistent with modern cognitive psychology and contemporary linguistic the-ory, and it deserves more recognition than it has received.

laughter recorded in the story. The women’s discourse is filledwith references to emotions and feelings, is personal, and con-tains exclamations and lamentations: all elements absent from themen’s discourse of the first half of the story.

It would be difficult to overstate the importance of Camila’staking charge of the story she narrates. As Joanne Frye states,“Once the female ‘I’ has spoken, the subversion is begun” (50):

When the protagonist of the novel is made her own narrator,she thus achieves a very immediate kind of agency and a ca-pacity to renew our notion of plot. She is the agent by whichevents come into being as part of her story: she makes theselection as to which information is relevant to the plot sheconstructs; she sets the context for the casual links in her ownlife. She cannot, of course, claim total control…. But she doeshave the freedom of construction that lies at the heart of thehuman need to narrate, and in using that freedom openly,she subverts the convention of plot as an apparently inevita-ble unfolding of causal relationships. (56)

Frye concludes: “A woman who speaks in her own voice of herown experience is a subject rather than an object, and as such, sheis capable of self-definition and autonomous action” (143). This is11

precisely what happens in Camila’s case: she transforms herselffrom passive object to active agent; she takes control of her lifeand her story and in the process relegates to secondary status themen who quibble over abstract concepts.

The dramatic highlight comes when Camila stages an elabo-rate deceit for her hidden, voyeuristic husband and her pathetic,helpless lover. The stage for this is set when Lotario sees a man


Is this therefore Cervantes’ own view? Impossible to say, since we should12

always be reticent to ascribe to the author the statement of any narrator or charac-ter. Is Cervantes the narrator here? Perhaps, but not necessarily. I have previouslyargued (“Cervantes as Narrator”) that Cervantes is the public narrator of the pri-mary text of Don Quijote, but I do not think that he is necessarily the narrator of“Curioso.” Recall that this is a manuscript that had been left in the inn by a pre-vious visitor. In I, 47, the innkeeper tells the priest that there is another manu-script, entitled “Rinconete y Cortadillo,” in the inn, perhaps left by the sameauthor. Since we know that Cervantes is the author of this second story, it ispossible that he is also the author of “Curioso.” But, as the historical Porras col-lection (which includes two by Cervantes—the early versions of “Rinconete” and“El celoso extremeño,” together with “La tía fingida,” which may or may not behis—along with other works) proves, it was probably not uncommon to keep amiscellany of works by different authors. Interestingly, some of the most astutecritics of the narrative structure of Don Quijote, such as El Saffar (72, 139), Parr (34),and Paz Gago (115), believe that the narrator of “Curioso” is different from anyother narrator in the novel, while García (433) explores the possibility that CideHamete is the narrator. But, no matter who is identified as the author and/or thenarrator, the opinion expressed in the text cannot be assumed to be the opinionactually held in real life by the historical author.

leaving the house by way of a window and assumes that he mustbe Camila’s lover. His reasoning here is that of the syllogism ofclassical logic:

• Camila betrayed Anselmo with me;• Camila is an unfaithful woman; and therefore• the presence of another man means Camila has betrayed

me also.

His logic and reason leads him into error, but Camila corrects ev-erything: “[Lotario] cayó de su simple pensamiento, y dio en otro,que fuera la perdición de todos, si Camila no lo remediara” (419).A sexist observation by the narrator also underscores the differ-ence between Camila’s (female) narrative and Lotario’s (male)logic: “Pero, como naturalmente tiene la mujer ingenio prestopara el bien y para el mal, más que el varón, puesto que le vafaltando cuando de propósito se pone a hacer discursos, luego alinstante halló Camila el modo de remediar tan al parecer irreme-diable negocio” (421).12

Camila’s narrative lie wins the day and places her in control of


I have tried to study this process on three previous occasions: in two13

articles on the formation of character image and the deceptive narrative structure

her life and those of everyone around her. As Yvonne Jehensonhas argued, “Camila’s counter-scenario, however, changes every-thing,” and she adds that “Camila’s performance succeeds in al-tering the very rules that have previously governed her significa-tion” (42) Only Leonela knows the truth behind her mistress’sstory and thus remains outside Camila’s sphere of control. Leone-la decides to write her own story, and, as a consequence, her ac-tions lead to the downfall and death of everyone involved.

Camila’s movement from a silent object of desire and discus-sion to a narrating and controlling agent makes her the most in-teresting and most autonomous character in the tale read in theinn of Juan Palomeque. As William H. Clamurro has noted, Cami-la’s taking of Lotario as a lover “also marks her self-realization,both morally and creatively, as a person with voice. She takes onthe role of speaker and becomes an autonomous, narrating pres-ence within the story” (384). By wresting discourse and agencyfrom the men, by humanizing that discourse, and by telling thebest (i.e., most effective, most convincing) story, Camila becomesthe central figure in the tale originally about and dominated bymen; her story and her actions “show how fiction may toppleover into truth” (Gerli 119).

“Curioso” begins as a story about the two men. They are thefocus of the reader’s attention and it is easy to be drawn into thestory of Anselmo’s madness and obsession, Lotario’s desperateattempt to get out of a difficult situation, and the web of lies anddeception that develops between them. Anselmo and Lotariohave traditionally been perceived as—and, for me, re-main—original and compelling characters. The title of the story is,after all, “El curioso impertinente,” which makes Anselmo thetitular protagonist, and no matter what else it is, “Curioso” isclearly a study in some kind of pathological obsession. It is charac-teristic of readers to form impressions of characters early in a nar-rative and not change those impressions even when the narrativeemphasis shifts, the characters evolve psychologically, or othercharacters become more prominent. “Curioso” has been read13


of Lazarillo de Tormes (both published in 1975), and in my 1982 book on DonQuijote, where I coined the term “the windmill principle” (117) to describe howreaders’ images of characters do not evolve along with the characters themselves.

Sociologist Anthony Giddens has written extensively on the unintended14

consequences of our intentional acts, maintaining that “our activities constantly,I would even say routinely, have consequences that we do not intend, and ofwhich we might be quite oblivious when undertaking the behaviour in question”(8).

An earlier version of this essay was read as a paper at the 15th Annual15

Southern California Cervantes Symposium, April 19, 2003, at the University of Ca-lifornia, Riverside. I am grateful to James A. Parr, Daniel Eisenberg, and severalother participants in that symposium whose comments during and after the dis-cussion period helped shape the current version.

much more often as a story about a man’s madness than as oneabout a woman’s self-assertion. And, I believe, it remains a fasci-nating story of madness, rivalry, and deceit, as well as an explora-tion of the nature of truth and the inevitability of unintendedconsequences. But, whether Cervantes intended it as such or14

not, “Curioso” also evolves from one kind of story into another.When all is said and done, “El curioso impertinente” is Camila’sstory.15

Department of Foreign Languagesand Literatures

Purdue University640 Oval DriveWest Lafayette, IN 47907–[email protected]

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Para un resumen de las opiniones críticas, véase Bruce Wardropper, “Perti-1

nence” o Jürgen Hahn, “Curioso.” Respecto a Don Quijote, en la Segunda Partese afirma: “pensó…que muchos, llevados de la atención que piden las hazañasde don Quijote, no la darían a las novelas, y pasarían por ellas o con priesa o conenfado…. Y, así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pega-dizas” (II, 44; 980).

23


Auctoritas y experiencia

en “El curioso impertinente”

DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ

os esfuerzos de la crítica con respecto a la no-vela de “El curioso impertinente” se han cen-trado principalmente en dos de sus aspectosbásicos: la función que el relato cumple den-tro de la narrativa de Don Quijote, y las posi-bles interpretaciones de la historia en sí. Res-pecto al primero de estos puntos, la divisióntradicional ha sido entre los defensores de su

pertinencia dentro del esquema más general de Don Quijote y losque afirman—incluyendo el texto cervantino—que la novela esextraña al argumento central del libro. Considerando las posibles1

interpretaciones de la historia, ya afirmaba Jürgen Hahn que la

24 DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ Cervantes

Respecto al Canto 43 de Orlando furioso, en el que Cervantes pudo haber2

basado su novela, David Quint afirma que “Cervantes signals his debt by givinghis overly curious husband Anselmo the same name as the jealous husband inAriosto’s second tale” (6). Ariosto recrea la historia de la esposa virtuosa que su-cumbe a las tentaciones del amigo enviado por su esposo, aunque mucho antes,en el siglo XI, Rashi había escrito la historia de su maestro, Rabí Meir, quien pidea uno de sus discípulos que tiente a su mujer para comprobar su fidelidad. Exis-ten notables similitudes también entre el “Curioso” y el Canto del Gallo III delCrotalón de Cristóbal de Villalón: en ambas historias la curiositas del esposo llevaa la tentación de la mujer, en ambas juegan un factor importante las joyas roba-das para huir de la casa, y en las dos narraciones se exculpa a la mujer y se casti-ga al marido con la muerte. Que el tema del “Curioso” es una reelaboración detemas clásicos es un hecho innegable. De esta manera se pronuncia Sadie Trach-man cuando afirma que “‘El curioso impertinente’ es, claramente, una imitacióno reelaboración de historias” (86).

novela ha sido siempre la crux interpretum de Don Quijote, y queesta cuestión todavía está en vías de resolverse (128). En lo quetoda la crítica del “Curioso” está de acuerdo, no obstante, es enque la novela trata de alguna manera sobre el conocimiento de la“verdad,” y en este sentido se ha reconocido la deuda de Cervan-tes con la literatura italiana—especialmente Boccaccio—y lo apro-piado del tema del “curioso” en el panorama ideológico de laépoca. Antonio Barbagallo, entre otros, ha detallado sus influen-cias medievales: obras caballerescas como Orlando furioso, “el temade la amistad y en particular el cuento de los dos amigos,” (207) yla totalidad de la obra de Boccaccio (210). La crítica ha coincidido2

también en identificar otro elemento clave del relato: el conceptode curiositas tal como Cervantes lo hereda de la escolástica medie-val, considerado pilar de toda la trama del “Curioso,” y a menudoutilizado para establecer fuertes vínculos entre Don Quijote y lanovela insertada. No obstante, los extensos análisis de la curiositascomo “sed” de conocimiento no se han visto nunca complemen-tados por una exposición de los medios válidos para satisfacerla,y resulta extraño que se haya obviado que del concepto de curio-sitas emergen necesariamente los de auctoritas y experiencia. Ocu-rre además que la historia del “Curioso” responde perfectamenteal esquema de un debate dialogado medieval en el que estos tér-minos se contraponen. El propósito de este estudio es, pues, (1)demostrar el esquema de debate que sigue el “Curioso,” (2) con-

25.1 (2005) Experiencia en “El curioso impertinente” 25

Morón afirma que “Cervantes clava el aguijón de su ironía haciendo que el3

cura se incline a leer [el ‘Curioso’] por ‘curiosidad’ y por ‘gusto,’ los dos signosque definirán el pecado de Anselmo” (165). Castro describe a don Quijote como“un insaciable preguntón” (106), retomando las palabras de Sancho cuandoafirma que “no hay cosa donde [don Quijote] no pique y deje de meter su cucha-rada” (II, 22; 810). Afirma Castro, además, que Cervantes “aquí como en otroscasos, no se muestra fundamentalmente escéptico; cree en la eficacia de la cien-cia y de la razón” (107).

Para Gerli “the introduction of el ‘Curioso’ is prefaced by a dialogue cente-4

ring on the believability of artifice, specifically on the actuality of the romancesof chivalry” (108). Morón añade que “Cervantes le da [a don Quijote] la compa-ñía de un escudero, con el que mantiene un constante diálogo” (164).

Hahn afirma: “the extreme opposite of Anselmo is don Quijote. Far from5

any intent to administer a test of Anselmo’s kind, he is unshakably faithful to a

traponer los conceptos de auctoritas y experiencia en relación conla curiositas en la novela, (3) establecer una diferencia fundamen-tal entre sus dos partes, y (4) demostrar en estos términos elvínculo existente entre el “Curioso” y Don Quijote.

En la mayor parte de los estudios sobre el “Curioso” ya sevislumbra la interpretación que aquí se propone, sin elaborarsenunca por completo. Respecto a la importancia de la curiositas enla novela, por ejemplo, cabe destacar a Ciriaco Morón, AméricoCastro, y de manera especial a Hahn, quien señala que la educa-3

ción jesuita de Cervantes bien pudo haberle familiarizado con lacuriositas de San Bernardo, utilizada en su caso para impartir unsignificado alegórico al “Curioso” (133). Es imposible pasar poralto, además, el excelente estudio de Juan Bautista Avalle-Arce,quien expone claramente “el interés absorbente que tenía para elnovelista [Cervantes] el tema de la verdad, y las formas del cono-cimiento para alcanzarla” (17), definiéndolos, en un verdaderoresumen de las tesis aquí expuestas, como “la autoridad, la expe-riencia y la razón” (19). Considerando la naturaleza dialogada deDon Quijote, y en particular del “Curioso,” dicha naturaleza hasido defendida ya por críticos como Morón o Michael Gerli, aun-4

que los numerosos ejemplos de diálogo que encontramos en DonQuijote constituyen, a nuestro juicio, evidencia suficiente paradefender esta postura. La conexión entre la novela del “Curioso”y la narrativa más amplia en la que se integra ha sido expuesta yapor críticos como Georges Güntert o Hahn, aunque debemos5


lady whom he has hardly seen. Yet his faith is so strong that it can resist allempirical testimony to the contrary” (138). Güntert añade: “cabe recordar la tesisde una relación (contrastiva) entre Anselmo y don Quijote” (267).

El Tesoro de Covarrubias (1611) recoge el significado positivo de “curioso”6

como “cuidadoso o diligente,” y el Diccionario de Autoridades da una positiva, “es-merado,” y una negativa, “el que desordenadamente desea saber las cosas queno le pertenecen.”

La invidia, vana gloria y superbia eran pecados del alma. (Sermones de diversis,7

sermo 74; Sancti Bernardi Opera 6a: 312); Sententiae, 3:9 (Sancti Bernardi Opera 6b:70).

De utilitate credendi I.9.22 (Agustín 308).8

llamar la atención sobre las tesis de David Quint, quien reciente-mente ha defendido sobremanera la unidad estructural de todoslos episodios de Don Quijote, enfatizando por un lado la unidadformal del libro (especialmente en su primera parte), y por otro lacoherencia temática de cada uno de sus capítulos. En palabras deQuint, “Cervantes’s book evinces a carefully studied plan carriedout in great, if not to the last, semantic detail. Its episodes connectwith and comment upon other episodes” (ix).

Como punto de partida se impone definir el papel de la curio-sitas en la novela. La curiositas se definió en la escolástica medie-val en las escrituras de San Anselmo, San Bernardo de Claraval,San Agustín, Santo Tomás y San Buenaventura, quienes, al aso-ciarla con un pecado capital, la despojaron de cualquier connota-ción positiva y establecieron el sistema de valores por el que se lajuzgó desde entonces. Santo Tomás distingue entre studiositas y6

curiositas, siendo la primera el interés legítimo en aprender algo, yla segunda el desordenado. Para San Bernardo la curiositas era unpecado del cuerpo junto con la voluptas, crudelitas y loquacitas,7

oponiéndose incluso a la studiositas, por lo que debía ser rechaza-da por el lector con verdadero afán de estudio. San Agustín ladefine más como vicio—la búsqueda de conocimiento que nolleva a la salvación, al encuentro con Dios—estableciendo de ma-nera significativa, sin embargo, una relación clave entre la curiosi-tas y el “amor desviado.” Es importante, pues, distinguir entre8

pia curiositas (la búsqueda incansable de la palabra divina) y vana(o humana) curiositas (la que busca un conocimiento ilícito), siendoesta última como sabemos la que pone en marcha el argumento


Véase la cita en “El coloquio de los perros:” “el cual modo quisiera yo que9

fuera tan fácil como el que se dice de Apuleyo en El asno de oro” (Novelas 2: 339),el episodio en Don Quijote de los cueros de vino (I, 35; 415) o la aventura delrebuzno (II, 25; 836). Para un análisis más detallado de esta influencia ver Scobie,“Curioso.”

Además de El asno de oro de Apuleyo ya citado, otros ejemplos de historias10

intercaladas en una narrativa más amplia se pueden ver en las Metamorfosis deOvidio, las Etiópicas de Heliodoro, la Biblia (cf. Marcos 3:21), las Mil y una nocheso, ya en España, el Sendebar o la segunda parte del Guzmán de Alfarache. La es-tructura narrativa de la “literatura de exemplum” medieval, de acuerdo a unaclasificación que debo a Carmen de Urioste, responde siempre a uno de estostres patrones: Una “novela marco” (Sendebar, Don Quijote), en la que existe unahistoria principal con historias intercaladas, teniendo estas últimas una función

del “Curioso.” Cabe destacar también que la representación litera-ria más evidente de la curiositas se encuentra en El asno de oro deApuleyo, novela en la que Cervantes muy probablemente se basópara la historia de Anselmo y Lotario. La influencia de esta nove-la en Cervantes—crucial para nuestro estudio—se fundamentaen numerosos ejemplos textuales, y el uso que ambas obras ha-9

cen de la curiositas coincide sustancialmente. Así, podemos extra-polar perfectamente al “Curioso” las conclusiones de AlexanderScobie respecto al uso de la curiositas en Apuleyo, único en dosaspectos: se usa primeramente para motivar la acción de la narra-tiva de El asno de oro y de la novelita de “Amor y Psique” y, ensegundo lugar, para mostrar las terribles consecuencias de quie-nes sufren de ella, no sólo de Lucio en la narrativa más amplia,sino también de Psique en la novelita insertada (75–76). Los para-lelos entre Cervantes y Apuleyo, pues, van mucho más allá de lamera inserción de novelas en su narrativa, ambos tienen un pro-pósito en mente y utilizan “cuentos” para ejemplificar un temadesarrollado en el libro a nivel más general. En este sentido sevislumbran las razones por las que Cervantes incluyó el “Curio-so” en Don Quijote. Parece bastante claro que, siendo innegable lainfluencia de Apuleyo, la razón por la que Cervantes hace uso deun cuento insertado responde a patrones heredados de la narrati-va clásica y medieval. Si Cervantes incluye “novelitas” dentro dela “épica” de Don Quijote es, ni más ni menos, porque ésta era lapráctica acostumbrada cuando la narración pretendía tener algode ejemplar. Existe sin embargo una diferencia fundamental10


dentro de la acción principal; una “caja china” (Calila e Dimna), en la que un per-sonaje de la historia principal cuenta un cuento, un personaje de este cuentocuenta otra historia, etc.; o un “ensartado,” en el que los distintos relatos quedanunidos al contar con un personaje común.

A este respecto comenta Quint, “The ‘Curioso impertinente’ is set off as a11

work of literary art completely separate from the lived experience of the charac-ters of the novel: the tale is pulled out of the trunk of the inn and is probably awork, we later learn in Chapter 47, by the author of the story found beside it,‘Rinconete y Cortadillo’—that is, a work by Cervantes himself” (27).

que debe ser tenida en cuenta. Mientras que la novela de “Amory Psique” es un relato narrado de forma oral, el “Curioso” es uncuento que se encuentra en un manuscrito, y por lo tanto es leí-do. De acuerdo con Gerli (109), no es coincidencia que el “Curio-so” se descubra en un manuscrito acompañado por “Felixmarte,”“Cirongilio” y la “Historia del Gran Capitán,” y ya señalaba Gün-tert la importancia de que se trate “de una novelita no narrada,sino leída [que] no resulta de manera alguna exótica ni extraña ala lógica narrativa de la primera parte [de Don Quijote]” (283). Elhecho de que la novelita se lea de un manuscrito—y no sea frutode las experiencias del narrador—permite a Cervantes un guiñosobre la temática del “Curioso” en sí. La historia, como novela11

ejemplar, se convierte estrictamente en una auctoritas como aque-llas en boca de Lotario, aunque las palabras del cura al acabar lanarración no deben quedar sin análisis.

Atendiendo al contexto histórico, los contemporáneos de Cer-vantes encontraron no pocas ocasiones para pecar de “curiosos.”Nótese que en este siglo Farinelli registra siete dramas inglesessobre el tema del “Curioso,” (García Cárcel 119), Enrico LaBarberaafirma que “los razonamientos de Anselmo y Lotario…lucen pri-mores y galas que no están por debajo de lo mejor que hay en elgénero filosófico-amatorio de la literatura española” (108) y que,en el contexto de los siglos XVI y XVII “se justifican de lleno lasobservaciones filosóficas y dialécticas de Cervantes en su novela”(108–09). Por otro lado, el paso de la Edad Media al Renacimientono dejó el concepto de curiositas en desuso, ni vio nacer alternati-vas a la auctoritas o experiencia para la búsqueda particular deconocimiento. Existe, sin embargo, un cambio fundamental queva a pesar a la hora de decidir cuál de los dos sistemas ontológi-


cos tiene supremacía sobre el otro. La mente medieval está infini-tamente más ligada a la auctoritas que la renacentista, aunqueambos sistemas siguen ligados por una mente que busca la analo-gía. De acuerdo con Gerli, el cambio del sistema ontológico-ana-lógico a un sistema basado en la razón individual sólo se producecon el inicio de la era moderna (110), aunque fueron las numero-sas exploraciones (experiencias) renacentistas las que comenzarona demoler los cimientos de la analogía medieval. Para Avalle-Ar-ce, la epistemología de Cervantes se encuentra bastante más radi-cada en el legado medieval que en presupuestos modernos, ale-gando que suele ser corriente afirmar, erróneamente, “que la ex-periencia es el fundamento de la epistemología cervantina, enespecial por los que tratan de modernizar a Cervantes, ya que esjustamente la Edad Moderna la que establece las ciencias de laexperiencia” (26, n. 12). La historia del “Curioso,” no obstante,representaría una dualidad entre el afán de experimentación re-nacentista (Anselmo) y la búsqueda de conocimiento en la auctori-tas (Lotario), heredada del pensamiento medieval y expresadaperfectamente en su concepción de los sistemas ontológicos de laépoca: “tienes tú ahora el ingenio como el que siempre tienen losmoros, a los cuales no se les puede dar a entender el error de susecta con las acotaciones de la Santa Escritura, ni con razones queconsistan en especulación del entendimiento” (I, 33; 381–82). Conesta afirmación, Lotario representa un dictamen medieval: conlos moros no se pueden utilizar argumentos de las Sagradas Escri-turas, ya que no aceptan la autoridad de la Biblia. Morón aclara,“los escolásticos decían que con los herejes se podía discutir des-de el Nuevo Testamento; con los judíos, desde el Antiguo…conlos moros, en cambio, no se compartía ninguna premisa” (170).

Las Sagradas Escrituras, junto con todo el canon de obrasclásicas, son ejemplos de lo que la mente medieval entendía porauctoritas. Sin embargo, al afirmar que “con los moros no se pue-den utilizar argumentos” (mi énfasis), nos estamos refiriendo nosólo a la extendida práctica de citar autoridades, sino a un sistemaontológico completamente distinto al de hoy día con el que laEdad Media razonaba sus argumentos. Este concepto no refiere,pues, a un autor determinado, sino al conjunto de conocimientoencerrado en los libros, opuesto al que se obtiene empíricamente


Nótese, por ejemplo, uno de los múltiples ejemplos que da Chaucer del12

sistema ontológico de la época. En “The Squire’s Tale,” ll. 481–82, afirma: “Is pre-ved al-day, as men may it see / As wel by werk as by auctoritee.” [Se demuestrasiempre, como se puede comprobar / tanto por obra (experiencia) como por auc-toritas; traducción mía.] En “The Wyfe of Bath’s Tale,” la protagonista hace unaferoz defensa del conocimiento mediante la experiencia en contra de la auctori-tas. Para ella, la auctoritas es masculina por definición, con lo que niega validez atoda sentencia auctorial sobre mujeres.

La misma opinión queda recogida en las Summulae Logicales de Petrus His-13

panus: “Auctoritas, ut hic sumitur est iudicium sapientis in scientia sua” (170 ).r

mediante la experiencia. Alastair Minnis, en su indispensable12

Medieval Theory of Authorship, afirma que “the writings of an auctorcontained, or possessed, auctoritas in the abstract sense of theterm, with its strong connotations of veracity and sagacity. In thespecific sense, an auctoritas was a quotation or an extract from thework of an auctor” (10). Para Aristóteles, la auctoritas era “el juiciode un sabio en su disciplina” (Minnis 12) y hacia 1200 Hugutio13

de Pisa la definía como una sententia digna imitatione, una senten-cia auctorial digna de ser imitada o implementada (Baroncini 154,n.3). Para Avalle-Arce, “el conocimiento a través de la autoridadrepresenta la forma primigenia del conocimiento judaico-cristia-no, cimentada inconmoviblemente en la Revelación” (19) afir-mando que el conocimiento por autoridad es la base ineluctable eirreducible de toda religión. El significado establecido en el Catho-licon por Johannes Balbus resulta, sin embargo, mucho más su-gestivo para el análisis del “Curioso.” Para éste, la auctoritas nosólo era una sentencia digna de ser imitada o implementada, sinotambién de ser creída. Obsérvese ahora la definición de poesíaque encontramos en el “Curioso,” la cual “aunque sea ficción poé-tica, tiene en sí encerrados secretos morales dignos de ser adverti-dos y entendidos e imitados” (I, 33; 384). Las definiciones son,pues, idénticas.

Los ejemplos en el “Curioso” donde se establece esta cone-xión inicial entre poesía y auctoritas son varios. En el primer diálo-go entre Anselmo y Lotario este último trata de persuadirle deque abandone su empresa, asegurando que la virtud de su esposaes valor indemostrable que existe, y sólo puede existir, en cuantoes creída. Aquí comienzan las citas auctoriales de Lotario: “porque


Para otros ejemplos textuales sobre la auctoritas en el “Curioso” son valio-14

sas las notas 26, 31, 34, 41, 43, 44, 49, 51, 53–55, 58, 60–65 en la edición de Rico (I,33; 380–88).

Es interesante ver cómo las diferentes autoridades asignan un pecado15

distinto al pecado original dependiendo de su intención. Así, las autoridades quehemos estudiado lo igualan con la curiosidad, la escolástica medieval con lasoberbia de Lucifer, Chaucer con la gula de Adán y Eva, etc.

los buenos amigos han de probar a sus amigos y valerse de ellos,como dijo un poeta, usque ad aras” (I, 33; 381). Su segunda defen-sa, extraída de Las lágrimas de San Pedro (I, 33; 383) también espoesía, y en la tercera, tomada de Orlando furioso, también calificaa Ariosto de “poeta” (I, 33; 384). Así prosigue con esta identifica-ción en su quinta—“Es de vidrio la mujer…” (I, 33; 386)—y sépti-ma argumentación—“Busco en la muerte la vida…” (I, 33; 393)—aunque no deja de recurrir a citas auctoriales más distintivas parala cuarta y sexta vez que se opone a los planes de Anselmo. Así,encontramos una cita del Corbaccio (tomada originalmente deAristóteles): “mira, amigo, que la mujer es animal imperfecto” (I,33; 385) y una recogida directamente de la Biblia: “Cuando Dioscrió a nuestro primero padre…” (I, 33; 387).14

Los ejemplos textuales examinados sirven un doble propósito.Por una parte, la cita bíblica de Lotario permite delimitar las ver-daderas consecuencias del pecado de Anselmo, y por otra, losejemplos demuestran el carácter de debate dialogado de la histo-ria. Atendiendo al primero de estos puntos podemos afirmar quela auctoritas y la experiencia no suponen dos conceptos enfrenta-dos, pero difieren en un aspecto clave que marcará la diferenciaen nuestra novela. Raro es el caso en el que la curiositas se satisfa-ce con los libros (auctoritas), ya que por definición lleva siempre ala experiencia. Hemos visto ya cómo se distingue al curioso delverdadero estudiante—el que recurre a los libros—o cómo Ansel-mo (el curioso) se obstina en demostrar empíricamente su certe-za. Teniendo en cuenta la identificación de la curiositas como pe-cado, y admitiendo que en los ejemplos analizados siempre lle-15

va a la experiencia, podemos afirmar que ésta última provienedirectamente del pecado y que la búsqueda de conocimiento ilíci-to rara vez se satisface por medio de fuentes auctoriales. Igualandoexperiencia a pecado, pues, se explicaría el terrible fin de Ansel-


De la misma manera se asombra Hahn de que en La Galatea, la “curiosidad16

impertinente” no tenga consecuencias catastróficas (131). Respecto al “Curioso,”también Avalle-Arce defiende que “el empírico, aquel que basa su conocer en loexperimentado, no sale muy bien parado en la obra cervantina…. Caso muchomás serio por las consecuencias es el de Anselmo en el ‘Curioso impertinente’”(25). La fijación de Cervantes con este tema se puede ver también, por ejemplo,en la “La gitanilla” (Novelas 1: 111) o “El licenciado Vidriera” (Novelas 2: 58).

mo, del que Hahn se sorprendía al afirmar que “parece extrema-damente severo si sólo se le castiga por su curiosidad impertinen-te” (130). El castigo de Anselmo se explica entonces de una ma-16

nera más convincente en el esquema medieval en el que la aucto-ritas refleja la palabra divina y la figura de Dios, y la experienciase contrapone representando el pecado.

Esta lectura religiosa no es extraña ni a Cervantes, ni muchomenos a la literatura medieval y clásica. La oposición entre aucto-ritas y experiencia en términos religiosos, y su relación última conel “Curioso” está notablemente fundada en ejemplos textuales.Minnis describe una relación entre literatura y religión en la quese concibe a Dios como al primer auctor (79), y además ya hemosvisto como San Bernardo, San Buenaventura y Ariosto atribuyenel pecado original a la curiositas. Hahn explica que la principalconsecuencia de este pecado es que, al sustituir conocimiento porfe [se] subvierte automáticamente el orden divino” (135), refleján-dose en el caso del “Curioso” en la dualidad antes mencionada.De acuerdo con Güntert, en la historia de Anselmo y Lotario nosólo se medita sobre “la (im)posibilidad de encontrar la verdaddel alma mediante la experiencia” (265), sino que en la novela—yen Don Quijote en general—“no existe más que un tipo de verdad,la que es creída, sin que se reconozca regla alguna que puedajustificar su existencia y definir los modos de su afirmación” (274).La verdad del “Curioso” se parece sustancialmente a la verdaddivina. Baltasar Noydens, en su edición de 1674 del Tesoro deCovarrubias, ofrece aún otra conexión, al afirmar que “curioso” sederiva de cur, la palabra latina que significa “¿por qué?,” y de“ociosidad”: “porque los curiosos son muy de ordinario holgaça-nes y preguntadores, como su maestro [Lucifer], que su primerapalabra que habló, fue quando dixo a Eva: Cur praecepit vobisDeus? [¿Por qué os mandó Dios?]” Vemos, pues, que las similitu-


Güntert apunta: “Anselmo, para creer, necesita conocer, busca la verdad17

más allá de las apariencias, más allá del texto, y no la encuentra” (283; mi énfasis). “Preguntole otro estudiante que en qué estimación tenía a los poetas. Res-18

pondió que a la ciencia, en mucha, pero que a los poetas, en ninguna…pero queadmiraba y reverenciaba la ciencia de la poesía porque encerraba en sí todas lasdemás ciencias” (Novelas 2: 58).

des entre la narrativa del “Curioso” y la del Génesis son, en loconcerniente a la curiositas, difíciles de negar.

Siguiendo el esquema de debate dialogado, se ven además lasrespectivas identificaciones de Lotario con las sentencias auctoria-les y, por oposición, la de Anselmo con el saber empírico. Sin17

embargo, nos queda por considerar una cuestión que entorpecetodo el proceso de identificación y asignación de roles en la histo-ria y que, según parece, ha sido causa de las numerosas interpre-taciones de la novelita insertada. Al analizar el texto del “Curioso”detenidamente se puede ver que Cervantes no nos ofrece nuncauna predilección clara y absoluta por una opción concreta, dejan-do la interpretación última de la historia y sus presupuestos allector. La contradicción en los refranes citados por Sancho Panzaes un buen ejemplo de cómo Cervantes elude favorecer una opi-nión en detrimento de otra. En palabras de Wardropper, “Cer-vantes’ debates are conducted with utmost fairness: he himselfargues for and against each motion, and the result is always anear-tie” (594). En el caso que nos ocupa, pues, es imposible ase-gurar con total certeza si Cervantes estimaba la experiencia másapropiada para el aprendizaje, o si—como Lotario—prefiere ba-sarse en las autoridades. La duda principal proviene de la divi-sión que Cervantes hace entre libros “buenos” y “malos” para elestudio. En otras palabras, Cervantes analiza la naturaleza de laauctoritas en sí, que, como sentencias de libros que son, puedenreflejar en mayor o menor medida la realidad. Aquí entramos denuevo en el concepto de verosimilitud renacentista, pero el pro-blema es que Cervantes no se decanta nunca por un tipo de arte.Así, encontramos en el “Curioso” una defensa de la poesía comofuente auctorial, mientras que en “El licenciado Vidriera,” porejemplo, el lector no sabe qué bando toma el autor. Las afirma-18

ciones de George Shipley con respecto a esta novela ejemplardemuestran que existe aquí una discusión similar a la del “Curio-


La única crítica de Vidriera hacia la auctoritas y el poder establecido del es-19

tado y la iglesia se inserta disimuladamente en uno de sus varios ataques hacialos poetas incompetentes. Según Shipley, “by means of the indirection of meto-nymy (‘doseles,’ ‘sitiales’) Vidriera subjects the most eminent religious and secu-lar powers to censure without drawing untoward attention to the attack” (59).

so.” Así, entre las distintas manifestaciones de Tomás encontra-mos “Latinisms from classical and Biblical texts, and barbslaunched at poets, scribes, actors and so many others” (57). Laoposición de términos se encuentra aquí entre la verdadera aucto-ritas y el texto poético, al que Vidriera parece dedicar la mayorparte de sus ataques. De acuerdo con Shipley, Tomás reflexionasobre la poesía en no menos de nueve ocasiones (118), utilizandoademás sentencias auctoriales (tres versos de Ovidio y una cita dePlatón) para distinguir el carácter sagrado de la poesía del pasado(auctoritas) y la obra de los poetas contemporáneos. Siguiendo la19

misma línea de pensamiento encuentra Quint vínculos entre el“Curioso” y la historia de Cardenio y Luscinda, afirmando que enambas historias se escenifica la lucha de Cervantes con la literatu-ra misma, y alegando que se deben diferenciar dos tipos de nove-la en Don Quijote, “a conventional novella that is criticized be-cause it simplifies and thereby mystifies human experience(Cardenio, Luscinda) and a superior Cervantine novella—a ‘no-vela ejemplar’—that, in the ‘Curioso impertinente,’ investigatesand exposes human motives” (28). También William Clamurro havisto una unidad temática en Don Quijote que mucho tiene quever con la literatura, afirmando que “it is in Part I [de Don Quijote]that the issues of narrating and reading are most deeply and vari-ously explored” (379).

En el caso de Don Quijote, las palabras “verdad” y “mentira”aparecen insistentemente en cada uno de sus capítulos. A Cer-vantes le fascina la idea de que determinados acontecimientos,doctrinas o sentencias sean verdaderas y otras falsas, y la idea deque algunas parezcan verdaderas y no lo sean, y viceversa. Deacuerdo con Wardropper “Cervantes identifies literary creationwith lie: characters in Don Quixote repeatedly assert that books offiction—chivalric or pastoral novels—are lies” (596), y al conectarla narrativa de Don Quijote con el “Curioso” en particular, ya se


No por ello Cervantes deja de aludir a la experiencia como método de co-20

nocimiento válido. Para una valiosa y extensa lista de las citas en Don Quijote so-bre la experiencia, v. Eisenberg, cap. 5, donde también se afirma que “Sin duda,Cervantes creía firmemente que la literatura tenía que ser didáctica, que nosolamente tenía que entretener y producir un placer estético, sino que tambiéntenía que educar.” Además, el análisis de la experiencia se extiende aquí a variasotras obras de Cervantes.

También en “Sancho, no has de mezclar en tus pláticas la muchedumbre21

de refranes que sueles; que puesto que los refranes son sentencias breves, mu-chas veces los traes tan por los cabellos, que más parecen disparates que senten-cias” (II, 43; 974).

ha visto cómo Güntert y Hahn encuentran una relación contrasti-va entre Anselmo y don Quijote, quien está dispuesto a creer enla virtud de su amada—Dulcinea—sin probarla. De esta forma,una relación por oposición entre Anselmo y don Quijote se pue-de expresar también como una relación de igualdad entre esteúltimo y Lotario. Así parece pronunciarse también Avalle-Arce,para quien don Quijote mantiene una fe ciega en la autoridadque le lleva “al extremo de negar la experiencia sensorial” (21).No se puede afirmar que las sentencias de Lotario sean para Cer-vantes tan importantes como las del hidalgo, pero está a la vistaque en el conflicto entre experiencia y auctoritas, y en la validezde las formas artísticas en las que ésta se puede manifestar, seestablecen paralelos entre la narrativa más amplia de Don Quijotey la novela insertada, constituyendo un argumento muy válidopara defender la pertinencia del “impertinente.”

En el continuo diálogo entre don Quijote y Sancho Panza,Cervantes establece de nuevo una división interesante, no tantoentre la auctoritas y la experiencia, sino más bien entre la validezde la auctoritas en sí. Hasta cuatro veces se refiere don Quijote a20

la naturaleza de los refranes como sententiae breves, recriminandono la validez de los mismos—que la tienen siempre y cuando seadon Quijote el que los use—sino que éstos, en boca de Sancho,pierden toda autoridad. Nótese que para don Quijote la auctoritascontenida en los refranes se deriva de la experiencia: “Paréceme,Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque todosson sentencias sacadas de la mesma experiencia, madre de lasciencias todas” (I, 21; 223), y cuando dice:21


Existe errata en Rico (223), que alude al capítulo 67 por 68, y para la si-22

guiente cita se alude a la página 474 por la 451.

Mira Sancho—respondió don Quijote—: yo traigo los refra-nes a propósito, y vienen cuando los digo como anillo en eldedo; pero tráeslos tan por los cabellos, que los arrastras, y nolos guías; y si no me acuerdo mal, otra vez te he dicho que losrefranes son sentencias breves, sacadas de la experiencia yespeculación de nuestros antiguos sabios, y el refrán que noviene a propósito, antes es disparate que sentencia. (II, 68;1178)22

No se refiere Cervantes, sin embargo, a la experiencia quehemos tratado—la que resulta de la curiositas—aunque sin dudala tiene en mente cuando hace esta distinción fundamental enotra de las descripciones de don Quijote, quien afirma que: “Hayun refrán en nuestra España, a mi parecer muy verdadero, comotodos lo son, por ser sentencias breves sacadas de la luenga ydiscreta experiencia” (I, 39; 451; mi énfasis). Es interesante que eladjetivo que caracteriza a esta experiencia sea el de “discreción”como opuesto a “curiosidad.” Que la experiencia da lugar a laauctoritas sería también, según Avalle-Arce, la opinión de Cervan-tes: “Para el novelista los postulados de estas cuestiones se pue-den haber hallado en los libros, pero las respuestas correspon-dientes, por lo general, se van recogiendo al vagar por los polvo-rientos caminos de España” (18). Se ve aquí otro nexo de uniónentre el “Curioso” y Don Quijote, ya que la identificación entreexperiencia y vida constituye, según los presupuestos de Avalle-Arce, el pecado último de Anselmo. La experiencia “es válidacomo elemento de juicio a posteriori…pero no es válida como formacognoscitiva independiente…no es infalible” (23), con lo que elerror de Anselmo recae fundamentalmente en la abstracción querealiza entre lo real (vida) y la “experiencia de la vida.”

Respecto a la auctoritas, su identificación con don Quijote nose encuentra únicamente en el empleo de refranes, sino que tam-bién se citan constantemente sentencias auctoriales más obvias,como aquellas sacadas de las Sagradas Escrituras, y se utilizan


Para las citas de las Sagradas Escrituras, véase “En esto de gigantes…hay23

diferentes opiniones, si los ha habido o no en el mundo; pero la Santa Escritura,que no puede faltar un átomo en la verdad, nos muestra que los hubo” (II, 1;636). También “¡Oh hombre de poca fe!” (II, 17; 763); v. Mateo 14: 31; o “aquellagrande aventura para que había sido llamado y escogido” (I, 46; 531); v. Mateo20: 16. Respecto a los latinismos, véanse por ejemplo, “sicut erat in principio” (I,46; 535); “pane lucrando” (II, 16; 756); “est deus in nobis” (II, 16; 758); “post tenebrasspero lucem” (II, 68; 1179); “gratis data” (II, 71; 1199); “sicut erat” (II, 71; 1204); o“¡Malum signum! ¡Malum signum!” (II, 73; 1210).

Quizás el mejor ejemplo del mal uso que Sancho hace de los refranes se24

encuentra en I, 25; 273. Nos referimos, claro está, a la discusión—dialogada otra vez—entre San-25

cho y el licenciado en II, 22; 813. Nótese también la crítica implícita al licenciado,al afirmar Cervantes que éste es “muy aficionado a leer libros de caballerías” (II,22; 811).

Todo el prólogo a Don Quijote I toca de manera particular el tema aquí26

examinado.

numerosos latinismos. Para Sancho queda reservado el mal uso23

de los refranes, aunque es también a Sancho a quien Cervantes24

escoge para escenificar la principal discusión en toda la obra so-bre la naturaleza de la auctoritas, de la que en este caso se burla.25

Para Cascardi, la importancia de las fuentes auctoriales en el libroestá clara. En Don Quijote encontramos “[Cervantes’] recognitionof the inaccessibility of a past whose authority nonetheless con-tinues to haunt the present age” (184). La preocupación de Cer-vantes con los temas aquí expuestos se hace incluso más evidenteen las citas anteriormente expuestas, “the author of Don Quijote iscounseled to buttress his modernizing efforts by reproducing—more accurately, by excerpting and citing—the various modes ofdiscourse that historically have licensed literature” (Cascardi 190),y sobre todo en el prólogo a su primera parte: “Vengamos ahoraa la citación de los autores que los otros libros tienen, que en elvuestro os faltan…por lo menos servirá aquel largo catálogo deautores a dar de improviso autoridad al libro” (I, prólogo; 16–17). En el caso del “Curioso,” encontramos el mismo problema26

con las fuentes auctoriales cuando Camila pregunta si “todo aque-llo que los poetas enamorados dizen es verdad” (I, 34; 400).

Se hace ahora fundamental establecer una división entre lasdos partes de la novela, que ya ha señalado Güntert cuando dis-tingue entre las dos tensiones narrativas—A1 y A2—del “Curio-


“En el silencio de la noche, cuando…” (I, 34; 399) y “Yo sé que muero; y si27

no soy creído…” (I, 34; 400). Quint ve en los sonetos de Lotario otro vínculoentre las historias intercaladas en Don Quijote: “All three men, in fact, will turnthose women into pastoral-Petrarchan poetic mistresses: Cardenio writes anaccusatory sonnet to Luscinda, giving her the name of Phyllis…Anselmo encou-rages Lotario to write sonnets to Camila, addressing her as Chloris…; Grisósto-mo literally reenacts the role of the lovelorn pastoral swain” (24).

so.” La división de la novela en dos partes, coincidiendo con loscapítulos 33 y 34 de Don Quijote, podría parecer exclusivamenteuna división estructural, pero nos parece que las diferencias entreuna y otra parte son de vital importancia, especialmente para elesclarecimiento de la naturaleza auctorial del cuento en sí. ParaSadie Trachman, por ejemplo, la diferencia fundamental entre lasdos partes de la novela se ve en el papel que juega Camila en lahistoria, pasivo en la primera parte (A1) y activo en la segunda(A2). Para Güntert, esta diferencia radica en el juego de Anselmoy Lotario. Mientras que en A1 es Anselmo el que engaña a Cami-la, y en cierta forma a Lotario, en A2 son ellos los que engañan aAnselmo. Teniendo en mente la importancia de la curiositas, noobstante, y de su satisfacción por medio de la auctoritas o de laexperiencia, se podría añadir perfectamente que una de las dife-rencias fundamentales entre las dos tensiones narrativas de lahistoria radica en la figura de Lotario y en el uso que éste hace desus auctoritas. Su erudición, pues, adquiere distinto tono depen-diendo de sus intenciones. Encontramos al menos nueve senten-cias auctoriales, citas, y poemas en boca de Lotario en la historia,pero mientras que A1 está cargada de sus sentencias, en A2 sóloencontramos dos poemas cuyo tono, además, ha cambiado sus-tancialmente con respecto a los de la primera parte. El cambio enla retórica de Lotario responde interesantemente a un cambio ensu pensamiento. La diferencia fundamental entre ambas partes esque en A2, Lotario ya está enamorado de Camila. De acuerdo conGüntert “Lotario distingue claramente entre la verdad humana yla que proporcionan las matemáticas: la verdad del amante, o delcreyente, la considera convicción del alma, que no se debe nipuede probar” (277–78). De ahí que Lotario cambie sus auctoritaspara con Anselmo por sonetos dedicados a Camila, y de ahí que27

Cervantes se permita representar en el “Curioso” toda la discu-


En “La gitanilla” Cervantes vuelve a expresar su desencanto con la obra28

de los poetas, siempre enamorados: “nunca los celos…dejan el entendimientolibre para que pueda juzgar las cosas como ellas son…que hacen las cosas pe-queñas, grandes; los enanos, gigantes, y las sospechas, verdades” (Novelas 1:111). Como ya vimos en “El licenciado Vidriera,” Cervantes no confunde suadmiración por la ciencia de la poesía con el desencanto con ciertas obras poéti-cas.

sión ontológico-artística de Don Quijote: Anselmo personifica laexperiencia; Lotario, en A1, la auctoritas—el saber válido de loslibros—; en A2, el arte falso de los poetas. En este sentido, Lotariorepresenta además la oposición entre “entendimiento” y “amor,”y de esta manera la oposición entre las formas artísticas con lasque se expresan. En A1, un Lotario calculador y de cabeza fría seremite a auctoritas; en A2, ya enamorado, compone sonetos. Es28

interesante ver que el esquema final del “Curioso” responde per-fectamente a la oposición expresada en Apuleyo cuando titula sunovelita insertada como “Amor y Psique” (entendimiento contraamor).

En este sentido hemos querido ver en la temática del “Curio-so” aquí expuesta otro vínculo con la narrativa más amplia en laque se inserta. Siguiendo las hipótesis de Quint, para quien, re-cordemos, la primera parte de Don Quijote mantiene una férreaunidad temática y estructural en todos sus episodios, una lecturadel “Curioso” como disputa entre “auctoritas y experiencia” per-mite reforzar aún más la relación entre estos dos niveles textuales.El vínculo más fuerte postulado por Quint, además, responde aotra oposición terminológica—armas y letras—que refleja pun-tualmente la razonada en este estudio. Para Quint, “the sameopposition of the religious versus the military life reappears in avery different context in…the ‘Curioso impertinente,’ in a primeexample of Cervantes’s technique of displacing the thematic mo-tifs of his novel from one episode to another” (9). Para Cervantes,pues, la diferencia fundamental entre las dos tensiones narrativasdel “Curioso” debió haber recaído, al menos en parte, en la opo-sición entre experiencia y auctoritas, distinguiendo entre estasúltimas las apropiadas para el estudio y las que imitan la realidadde una manera inexacta. Estas dos representan extremos opues-tos dentro de la escala auctorial. Según Minnis, “at the other end


Castro aclara, “la magia y el ocultismo habían mantenido…a través de la29

Edad Media, la tradición de observar los fenómenos experimentalmente, y en elsiglo XVI, los conocedores de estas artes…se presentan como partidarios de laexperiencia contra las abstracciones de la escolástica medieval” (101–02).

of the scale [from the true auctoritas] came the fables of the poets,employed in the teaching of grammar. As fictional narrative, fa-ble could be dismissed by its critics as lying; many medieval writ-ers expressed their distrust of such fabrication” (11). El mismogiro se ve en Don Quijote, en lo que parece ser la única afirmaciónde Cervantes en este sentido que no se contradice con otras en ellibro. En palabras de Sansón, Cervantes distingue que “uno esescribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede con-tar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y elhistoriador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fue-ron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna” (II, 3; 649–50).

Para Wardropper, la relación entre Don Quijote y el “Curioso”es más que viable en los términos aquí expuestos. La narrativa deDon Quijote (verdadera historia) se compone de una verdad natu-ral que emerge de la experiencia de Cervantes, mientras que el“Curioso,” como cuento o novela, estaría compuesto de una ver-dad artística o artificial opuesta a la naturalidad de la narrativamás amplia en la que se incluye: “the short story is set in a meta-physical framework; the history is made out of experience, out ofthe obsessive verbal expressions ‘ver con los ojos,’ ‘tocar con lamano,’ ‘tomar el pulso’” (593). La preferencia de Cervantes tam-poco queda clara en este caso. De acuerdo con Castro, Cervantescriticaba fuertemente a los que entraban en la ciencia astrológica“sin estudio ni experiencia” (101), lo que le convertiría en un29

defensor de la auctoritas. Sin embargo, Francisco Rico se pronun-ciaba en una reciente conferencia y afirmaba que “Cervantes creíaen una literatura de la verdad, de la experiencia y de la vida”(Mora 46). Como conclusión, es preciso fijarse en el guiño de Cer-vantes al lector al final mismo de la narrativa. Toda la novela del“Curioso” responde al modelo cervantino de “literatura didácti-ca” y representa, como novela de la que se debe tomar ejemplo,una auctoritas como aquellas citadas por Lotario, no siendo envano que sea una historia leída de un manuscrito—y no narrada


de memoria—, ya que de ahí, como indicamos anteriormente,toma la historia su carácter autorial. Las palabras del cura al finali-zar el relato, no obstante, cambian por completo la perspectivadel lector: “no me puedo persuadir que esto sea verdad; y si esfingido, fingió mal el autor, porque no se puede imaginar quehaya marido tan necio que quiera hacer tan costosa experienciacomo Anselmo” (I, 35; 423). El “Curioso,” entonces, pasa de serverdad auctorial a mala ficción artística. Como libro auctorial criticala “costosa experiencia” de su protagonista, como historia deficción es criticada por los personajes vivos de Don Quijote. Eljuego de Cervantes, pues, es concentrar en el “Curioso” la autori-dad, el arte y la experiencia; el texto clásico auctorial de los ejem-plos y el meta-texto del Don Quijote renacentista.

Department of Spanish & PortugueseUniversity of Massachusetts AmherstAmherst, MA [email protected]://www.people.umass.edu/arbesufe/

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45


La Señora Peregrina as Mediatrix

in “La ilustre fregona”

CHRISTINA H. LEE

eaders of “La ilustre fregona” have oftenbeen perplexed by what they see as the ex-cessive plasticity of the tale’s assumed hero-ine, Costanza. She is one of the several fe-male noble characters of the Novelas ejempla-res who is deprived of her rightful social situ-ation and forced to be situated in a region ofthe lower world. But Costanza stands as a

foil against her Cervantine peers, such as the curious and defiantLeonora (“El celoso extremeño”), the undomesticated Preciosa(“La gitanilla”), the adventurous Teodosia (“Las dos doncellas”),and the resolute Leocadia (“La fuerza de la sangre”) who, in vary-ing degrees, resist becoming unjustifiably enclosed and subju-gated. As William Clamurro points out, it is peculiar that unlikethe heroines of “La española inglesa,” and “El amante liberal,”Costanza involves little interaction and no special challenges thatthe suitor must overcome (203). Indeed, Costanza is exceptionallyuninvolved in the development of the plot; silent and stationary,she appears mostly unconcerned with the shaping of her destinyin any way. Instead she waits for “the timely intervention of a

46 CHRISTINA H. LEE Cervantes

Most studies of “La ilustre fregona” are focused on its structure; namely,1

the narrative’s intertwining of the genres of the romance and the picaresque.Following Frye’s archetypes, they appropriately associate Costanza’s love storywith romance, while Carriazo’s adventures loosely suit characteristics expectedof picaresque narrative. Thus, these two literary tendencies dialogue and mergewith each other within the tale, echoing Cervantes’ own preoccupation with thenature of fictional genres. While Robert Johnston focuses on the points of con-vergence of these two genres, William Clamurro emphasizes the dialogic aspectsof the tale. Johnston, in line with Joaquín Casalduero, looks at the pastoral as thesubgenre of romance that best fits “La ilustre fregona” and highlights its pointsof convergence with the picaresque, in the protagonists’ disguises, changes ofidentity, and sojourn. Clamurro sees, in the story’s plurality and coexistence ofdiscourses, elements of Mikhail Bakhtin’s heteroglossia, emphasized in the jux-tapositions of linguistic diversity, which underscores the complexity of indivi-dual identity and social order. In a different light, Laura Gorfkle and Amy R.Williamsen offer a psychoanalytical interpretation of Costanza’s silence as Freu-dian narcissism (15–16).

Monique Joly reminds us about the salaciousness of the word fregar and its2

derivatives: “según aclara Covarrubias en su Tesoro, refregarse con las mujeres esallegarse mucho a ellas y que mujer de buen fregado se dice de la deshonesta que serefriega con todos.” Thus, as Joly points out, the notion that Costanza “no friega,no tiene la ingenuidad que modernamente parece” (“En torno” 12).

deus ex machina” (Aylward 70). Until the recognition scene, sheremains an aloof figure that evades interaction with both fellowcharacters, as well as with the reader. Ana María Barrenecheadescribes Costanza’s image “en hueco,” pointing to her lack ofinteriority (199–200). What little information we have aboutCostanza comes second-hand, from what other characters haveto say about her. As Ruth El Saffar observes, there is no behind-the-scenes acquaintance with her “true personality” (103).

Critics in the past have often likened Costanza’s exemplarybehavior to that of the heroine of the romance genre, highlight-ing her ability to resist the immoral forces that pervade the Tole-dan inn. Joaquín Casalduero remarks that “Costanza, que vive1

constantemente sometida al peligro, que está en relación con loshombres, sale victoriosa de todo ataque” (202). There is nothingin the text, however, that suggests that Costanza is exposed toreal danger. In fact, even though she is famously known as a“fregona,” she is described as never having washed a single dish.2

And although the inn where she resides is filled with raging vio-

25.1 (2005 ) La Señora Peregrina in “La ilustre fregona” 47

lence and lust, she does not experience any real danger of beingkilled or raped, as would the romance heroines of Northrop Frye(80). Costanza is described as spending her days praying, read-ing, and embroidering. Ironically, she appears to live the ideal-ized life for maidens as constructed by humanists such a LuisVives or Fray Luis de León. Thus, while Costanza is physicallyplaced in the Toledan inn, she nevertheless lives a separate lifeaway from the darkness and chaos associated with the under-world, inexplicably isolated and protected from her picaresquesurroundings, as if by enchantment. Like the enchanted Dulci-nea, she is also depicted as a “villana de Sayago” (148). It is onlywhen all of the main characters assemble at anagnorisis that sheuncovers her mysterious identity (Clamurro 203). It is during thisscene that, through the confession of the father, Costanza is fi-nally disenchanted.

Although Costanza does not actively shape the main ele-ments of the story, her presence is central to the development ofthe main plot. She is an astral body, as described by Barrenechea,“un astro que arrastra hacia su órbita a los que se cruzan en sucamino” (200). Costanza lives in a shrine-like place where all ofthe major elements of the tale are eventually resolved. It is as ifCostanza herself is the end of a pilgrimage, where men from allclasses, including her half-brother, her future husband, and herfather, go to show their love and devotion. It is because ofCostanza’s presence at the inn that young Avendaño and Carria-zo stay in Toledo, where they will subsequently be reunited withtheir fathers and be restored to society. In an ironic twist ofevents, the elder Carriazo also finds himself in a pilgrimage toCostanza’s “shrine” where, through confession and repentance,he and his son will finally break against the picaresque forces thatprevented them from living up to the “ilustre” code of behaviorexpected of their social standing. In Clamurro’s words, Costanzarepresents “the unifying thread, linking the lust-inspired, illicitacts of the elder Carriazo with the virtuous love interest of youngAvendaño” (203). She is the symbol of the transgressions of herfather, but also of the hope for his redemption. As such, Costanzais not meant to exhibit “realistic” behavior; instead she is meantto symbolize certain moral principles: she represents Robert


William Christian, Jr., in his extensive study of religion in the sixteenth3

century, explains that shrines, as opposed to common chapels, are dedicated toa higher, more permanent level of advocacy (70–125).

Scholes’ “illustrative character” (88). Her unsullied beauty illus-trates redemptive forces at work in the midst of the most unsul-lied picaresque surroundings at the Posada del Sevillano. Thenarrator closely associates this illustrative or symbolic character topopular iconographic images of the Virgin Mary, and Costanza’sdwelling is associated with a shrine of worship that allures theworship and devotion of all classes of men. Alban Forcione ob-3

serves that “[t]he hyperbolic descriptions of Costanza's beautyemphasize light, heavenly bodies, flowers, silver, candles, andjewels, all standard features of the contemporary iconography ofthe Virgin” (389 n. 122). As discussed below, these descriptionsevoke, among others, the images of the young Marys of Franciscode Zurbarán (1598–1664), figures untouched by evil and well pro-tected by the miraculous forces governing hagiographical narra-tives. Given the palpable parallels between Costanza’s image andMarian iconography, it has been standard, starting with Casal-duero’s heartfelt study on the subject, to conceive Costanza’scharacter as that of the mediatrix—the active intercessor betweenGod and humanity (Apostolos-Cappadona 248). According toCasalduero, “la falta paterna no ha dado lugar a otra falta, sino alejemplo de virtud (paradigma: la Virgen)” (199).

But idle Costanza, as discussed above, is neither heroic agentnor mediatrix of this paradigmatic parable of fall and restoration.Costanza is a symbolic image, serving as the metonymic exten-sion for the true heroine of this tale and the character that ac-tively moves the primary plot of the story—Costanza’s mother,also known as La Señora Peregrina. It is La Señora Peregrina whoafter her death exerts great influence on the significant eventsthat lead to the deliverance and restoration of all the Carriazos(Costanza, Diego the father, and Diego the son). It is La SeñoraPeregrina who, as would Frye’s heroic agent, endures persecu-tion, journeys to the underworld, and through her efforts finallyfinds liberation (Frye 65–93). Ultimately, La Señora Peregrina is theagent that works as the mediator between her rapist, Carriazo,


In Castile of the sixteenth century, widows had more legal freedom than4

married women. A widow had control of her dowry and the rights to half of thecouple’s property, earned over the course of the marriage (De Backer 179–80). Itcould be assumed that a wealthy widow from an aristocratic social class, likeCostanza’s mother, would have had numerous suitors for a second husband.

For Vives’ treatment of widows, see Book Three (299–326).5

and his god. As Hippolyte Delehaye points out in his analysis ofhagiographical narratives of saints, a distinctive feature of thesaintly hero (or heroine) is that both the formation of a cult andoccurrence of the miracles often take place after his/her death(99). I propose we re-center the story around La Señora Peregrina,so far disregarded by critics, as a means of unveiling a reading ofthe text as one that inserts itself in the tradition of the hagio-graphical romance, but that within its parameters, challenges itsidealized and unfeasible discourse.

La Señora Peregrina embodies the heroine of the hagiographic-al narrative of saints, a subspecies of the romance genre. As such,she demonstrates unwavering faith and active devotion to Cath-olic tenets, even when faced with the most severe hardships andtribulations. In line with the typical narrative of saints, she provesto be an exemplary woman even before her defining period ofsainthood, which begins the moment Carriazo penetrates herhome and violates her, as he says, “contra su voluntad y a purafuerza mía” (194). In his subsequent confession, Carriazo narratesa synopsis of her life prior to the rape. He says: “basta saber quefue tan principal que pudiera yo ser su criado…siendo viuda deun gran caballero, se retiró a vivir a una aldea suya; y allí, conrecato y con honestidad grandísima, pasaba con sus criados yvasallos una vida sosegada y quieta…. Era por estremo hermosa”(194). She shares many of the invariable features of widow4

saints, namely her noble birth, her physical beauty, and her per-sonal choice to remain unmarried and lead, instead, a life of chas-tity and spiritual devotion (Levy 22). She fits the pattern of the“ideal widow” laid out by moralists such as Vives, who counseledwidows not to remarry, if possible, and suggested they spend therest of their days retreated from the world, living chastely andhonoring their deceased husbands. Since early centuries of5

Christianity, widows that pledged a vow of celibacy were cele-


The “Litany of the Saints,” for instance, places virgin and widow saints in6

the same category (“All you holy Virgins and Widows, pray for us”). In earlyChristian literature, hagiographers emphasized chastity rather than virginity, atendency that better fit the values and practices of Christian communities in lateantiquity in which celibate widows were active and influential in promoting andforming the church during its first two centuries. By the sixth century, the figureof the female saint had been reshaped into a virgin. Winstead sees it as a conse-quence of the interest of the early medieval Church in promoting virginity andof the fact that monasteries were becoming principal centers of cultural produc-tion. An example is the legend of Apollonia, the patron saint of toothache suffe-rers, who went from being “the wonderful old lady Apollonia” in a vita from thethird century to a beautiful and virgin princess in a version from the fifteenthcentury (Winstead 9–10).

brated, in sermons and hagiographical texts, for their “return tochastity” (Katz 84). Hagiographical texts and sermons focused on6

this legacy, and bestowed much prestige to widows who did notremarry, for these women proved to have the willpower to over-come fleshly weaknesses that they have already tasted (Bilinkoff189). The notion was rooted in the belief that the virtue of physi-cal chastity conferred an extraordinary spiritual strength andautonomy to the subject. A woman’s chastity could not be sepa-rated from her physical body; wholeness in the flesh representedwholeness in spirit.

The main feature that distinguishes widow/virgin saints fromtheir male counterparts is a preoccupation with their sexuality.Almost all of these legends dramatize some threat to the saints’chastity/virginity, but by miraculous forces they narrowly escape.Most often, the heroine endures torture and a gruesome death atthe hand of her persecutor. According to Jacobus de Voragine’sGolden Legend, for instance, Saint Euphemia is beheaded, SaintAppollonia has her teeth pulled out, Saint Anastasia is starvedand burned alive, Saint Juliana is slowly broken on wheels, andSaint Agatha has her breasts cut off and is rolled over hot coals.The stories have rather uncomplicated plots and a punctualdenouements. Life after death is the reward in the virgin/widowmartyr narrative and so the death of the saint in question marksthe formal resolution to the plot. Behavior manuals encouragedwomen to include these types of hagiographies in their restrictedreading list. They were expected to defend their chastity with the


Very few Saints are actually raped. An example is Saint Theodora, who7

after the rape, abandons her husband, disguises herself as a man, and joins amonastery (see Jacobus de Voragine 229).

I was inspired to use this term by Forcione’s interpretation of “La fuerza8

de la sangre” as a “secularized miracle.”

determination of these martyrs. The protection of a woman’schaste body was worth an excruciating death. Winstead drawsattention to the fact that these legends bring forth the paradoxicalviews towards sexual violence, which still prevail in many societ-ies.

Threatened with rape, the saint serenely expresses the com-mon piety that she will remain chaste in the eyes of God, re-gardless of what happens to her body; yet she never is raped.Her inevitable miraculous escape contains a powerful impli-cation: although being raped would not, in theory, tarnish avirtuous woman, in practice virtuous women are not raped.(13)

Costanza’s mother fits the archetypal characteristics of the wid-ow/virgin saint and the structure of her biography also followsthe pattern of a hagiographical story. But there is a variance inthe story that was never posited by writers of vitae and moralists.She is raped and not only does she survive the rape, she becomesimpregnated with a child as a result. Thus, her story is not sim-7

ply another recreation of the self-sacrificing saint, it is a secular-ized narrative of the virgin/widow saint. In this secularized hagi-8

ography, the heroine takes active charge of her situation andpersonally designs a resolution for her crisis. One of the mostinnovative aspects of this re-writing, is that the heroine’s sense ofself and willpower (“voluntad”) is not obliterated by the rape,even after Carriazo attempts to do so. If we go back to the mo-ments when Carriazo is violating Costanza’s mother, we mightobserve how he believes that he can silence his transgression byexploiting the “honor code.” He warns her that “las voces quediere serán pregoneras de su deshonra,” as he brutalizes her“contra su voluntad,” and “pura fuerza” (194). Carriazo attempts


This name should not be confused with Nuestra señora Peregrina de Ponteve-9

dra, an icon established in the 1800s.

to take her “voluntad” by force, but her “voluntad” remains un-touched. On the contrary, she refuses to let the violation bemuted. In her carefully planned finale, the silence is broken bythe confession of her transgressor. What is brought to the fore-front in this narrative is that the strength that is believed to comewith physical chastity is not as powerful as the empowermentand the autonomy that comes with the wholeness of moral andspiritual chastity. The heroine’s flesh may have been rupturedbut not her “voluntad.” What is striking about Costanza’s mother’s behavior is howself-consciously she fashions herself after the ultimate femaleexemplar of Christian virtue, the Virgin Mary. Having been de-humanized by Carriazo’s violation, she abandons her pre-rapeidentity in order to take on the persona of La Señora Peregrina. Sherequests to be only known by this name, “traían orden de nollamarla sino la señora peregrina” (187). Like many other of Cer-9

vantes’ characters that experience a rite of passage by changingtheir names, Costanza’s mother undergoes her rite of passage,and signals a transformation “an act of symbolic assimilation ofthe ideal represented by the name” (Dunn 120). Just as in thehagiographical legends, or in particular, the narrative of Marianapocrypha, La Señora Peregrina overcomes unjustified sufferingwith endurance and unending patience (Foskett 1–22). Sheadopts a name that is evocative of the Spanish iconographic rep-resentation of the Virgin Mary as La divina peregrina (also knownas Nuestra Señora del Refugio), the central figure of the narrative ofthe Virgin’s escape to Egypt with the Christ child, and their mi-raculous deliverance from the forces of evil (Trens 348, 446–48).

Upon learning that she has conceived the child of her rapist,La Señora Peregrina makes a pilgrimage to the shrine of the Virginof Guadalupe to find refuge and guidance (“Por huir de los mali-ciosos ojos de mi tierra, y porque esta hora no me tomase en ella,hice voto de ir a Nuestra Señora de Guadalupe” [195]). On thispilgrimage she feels pains of labor, and taking them to be theprovidential sign of the Virgin of Guadalupe, she must stop at


The story of “La Señora Peregrina” resembles the Virgin’s narrative of the10

Qu’ran, which includes Mary among the perfect women of Islam. AlthoughMary’s narratives of the Qu’ran share elements of the Gospels and Christianapocrypha, in the Islamic text Mary is described as taking on a more active roleof leadership at the time she gives birth. According to the Qur’an Mary “left herpeople and betook herself to a solitary place in the East” (quoted in Katz 23).Mary gives birth in isolation, removed from the world. The character of Joseph isabsent in the Qu’ran. She has no husband and is only armed with God’s support.

Constancy, a virtue symbolic of loyalty and steadfastness was an attribute11

of the Virgin Mary. It was often represented by the image of the moon, as it wasconsidered nature’s best measurer of time and it had hegemony over all waters(Warner 259–63).

the Toledan inn. She tells the innkeeper that “debe de haber sidoservida [Nuestra Señora de Guadalupe] que en esta vuestra casame tome el parto” (187). The birth of Costanza is described as anextraordinarily one. It is characterized by the peace and quiet thatpervades throughout the event. The mother gives birth without amidwife, makes no complaint, and the child does not cry, all ofwhich evoke the Virgin’s painless delivery in popular Mariannarratives. Saint Augustine said that Mary “conceived withoutpleasure and therefore gave birth without pain” (Katz 49). SaintJerome also maintained that the Virgin birth was so serene and sopainless that a midwife would not have been needed (Warner33). Just as Mary’s painless delivery is cited as proof of her vir-10

ginity, the peaceful birth suggests that despite Carriazo’s violentcorruption of her physical body, she has been able to retain herchastity and integrity. It suggests that La Señora Peregrina is em-powered by supernatural forces and, thus, cannot be subjugatedor possessed (Frye 80, Warner 48). It also challenges the discourseof moralists that located chastity in the physical body of thewoman. Here chastity is conveyed not as being located in thebody but in one’s soul.

La Señora Peregrina works as the architect that methodicallylays the ground for the elder Carriazo to find and restore hisdaughter to society. Once her child is born, she christens her witha name that echoes her own behavior, Costanza, and requeststhat the innkeeper raise her child according to her directions.11

She also arranges for the financing of her upbringing, plans akind of insurance system for her daughter (in case she dies before


she can be reunited with her) and even sets up a dowry fund forher marriage. Most importantly, she provides the inn keeper witha chain with some missing links and a parchment paper cut in azigzag pattern that contains a cryptic message that could only beread with the other half. She tells the innkeeper that the missinglinks of the chain and the other half of the paper would bebrought by the person who would come for the child. The wholemessage of the paper reads “Ésta es la señal verdadera” (193). Theinnkeeper explains how this special paper was cut:

a vueltas y a ondas, a la traza y manera como cuando se en-clavijan las manos y en los dedos se escribiese alguna cosa,que estando enclavijados los dedos se puede leer, y despuésde apartadas las manos queda dividida la razón, porque sedividen las letras; que, en volviendo a enclavijar los dedos, sejuntan y corresponden de manera que se pueden leer conti-nuadamente: digo que el un pergamino sirve de alma delotro, y encajados se leerán, y divididos no es posible, si no esadivinando la mitad del pergamino… (188–89)

Thus, the process that reveals the identity of Costanza mimics thespecific way in which the fingers have to be interlaced as in aprayer of confession, and it is such a confession that redeems theelder Carriazo and his offspring. As Carriazo—the fa-ther—interlaces the two parts of the parchment paper, the narra-tor describes: “se hicieron una, y a las letras del que tenía el hués-ped…E T E L S N V D D R, respondían en el otro pergamino és-tas: S A S A E A L E R A E A, que todas juntas decían: ESTA ES LASEÑAL VERDADERA” (193). The two parts that come togetherare also symbolic of the union of Costanza’s mother and father.One half symbolizes the hand of the mother, the synecdoche thatstands for the raped body, and the other, the hand of the father,the corrupt flesh that raped the mother. In the fashion of theselfless hagiographical hero, she has moved beyond herself tohold hands with her rapist. The message could not be more pow-erful: the raped woman has prepared her rapist’s path of forgive-ness. Just as the mediatrix champions all sinners before the judg-


But as noted by Clamurro, it is also through this conservative resolution of12

Carriazo’s violent act that the issue of social inequality is brought to the fore-front; forgiveness and restoration are seen as being more readily available to thearistocratic male characters (208).

ment, Costanza’s mother has laid out the plan for the deliveranceof the entire Carriazo family.12

While La Señora Peregrina has deliberately fashioned herself inthe saintly image of an active Mary, she has also carefully de-signed her daughter’s role to be the iconic representation of herown self. The innkeeper explains that Costanza’s mother re-quested that her daughter be raised and dressed like a peasant(“en hábito de labradora, como su madre me lo dejó mandado”[189]). Through the disparity between her humble costume andstartling beauty, Costanza exudes, through her flawless image,her mother’s humility, chastity, wisdom, and benevolence. Untilthe moment of her father’s confession, Costanza functions as afigurative altarpiece behind which lies the figure of her motherwho at the same time is transfigured in the archetype of the Vir-gin Mary.

As Marina Warner explains in her study of the cult of theVirgin Mary in Medieval and Early Modern Europe, the crucialfunction of a religious image was to transmit the benevolentforces of a revered agent to their subjects.

[a] sacred image was not an illusion but the possessor of real-ity itself, and the beneficent forces that flow through iconsand relics of a holy personage like the Virgin bring them tolife… icons and relics did not just stir the soul to the contem-plation of higher things, they also physically communicatedthe properties of their subject or owner. Images were alive,and so they could breathe life into the dying. (293)

Costanza represents a sacred image. Accordingly, she “breatheslife,” at least momentarily, into the roguish individuals that stopat the inn. As an iconic representation of her mother, who in-spires all of those who meet her to ultimately behave morally, shecompels them, at least momentarily, to want to reach a higher


state of being. Through the image of Costanza, La Señora Peregrinatames the brute instincts of men, lower in social class than theyounger and the elder Carriazo, but no different in their moralmake-up. For example, an Andalusian mule driver, the primeexample a depraved person at the time, is so stupefied by Costan-za’s supernatural beauty that he attempts to describe her to hisfriend in poetic terms.”

Es dura como un mármol, y zahareña como villana de Saya-go, y áspera como una ortiga; pero tiene una cara de pascua yun rostro de buen año: en una mejilla tiene el sol y en la otrala luna; la una es hecha de rosas y la otra de claveles, y en en-trambas hay también azucenas y jazmines. (148)

In his description of Costanza, the mule driver attempts to pro-duce a more graceful description of the kitchen maid than wouldbe expected of this type of character within the mode of the pica-resque. It is as if the mystical experience of seeing Costanza forceshim to search for a higher form of language that is unavailable tohim. The mule driver’s use of metaphors and similes are mark-edly redundant and disparate, very much like Sancho’s poeticattempts to describe Dulcinea to Don Quixote. But ironically, it isbecause the mule driver fails as a poet that the readers bettergrasp the excessive artificiality with which Costanza has beenshaped. His strained linguistic efforts manage to associateCostanza with the iconography of the Immaculate Virgin Mary.The elements mentioned by the mule driver are all symbols ofthe Tota Pulchra, as often seen in images of the fifteenth and six-teenth centuries. It was then common to overload these images ofthe Virgin with hieroglyphic symbols that had been drawn fromthe Marian litanies, not necessarily directly connected with theconcept of the Immaculate Conception. Costanza, like the TotaPulchra, is identified with the symbols of the sun (Electa ut sol),the moon (Pulchra ut luna), the rose (Plantatio rosae), and the lily(Sicut lilium inter spinas) (Trens 153–54).

Costanza’s presence inspires such wholesome commitmentfrom her admirers that their devotion is analogous to Marian


Figure 1. Anonymous, Queen of All

Saints (1500s). Book of Hours, Mon-

astery of Guadalupe (Trens 388,

figure 260).

tributes. Her most eligible admirer, the son of the Corregidor, sere-nades Costanza with a song honoring her beauty and virtue thatcould be easily mistaken as a Marian hymn. The song proclaims:“deja el servir, pues debes ser servida / de cuantos ven sus manosy sus sienes / resplandecer por cetros y coronas” (154). It is notsurprising, then, that Avendaño awakens from his sleep, believ-ing the music is sung for the shrine of Our Lady del Carmen, andhe surmises that “es ya de día y que debe de hacerse alguna fiestaen un monasterio de Nuestra Señora del Carmen que está aquícerca, y por eso tocan estas chirimías” (153). The musician pro-nounces Costanza to be in the highest regal position, above allnobility—both worldly and heavenly. Such a description is remi-niscent of Gothic artistic representations of the Regina sanctorumomnium. An example can be seen in an anonymous work fromthe end of the fifteenth century entitled Madonna of the Catholic


Sovereign, in the collection of Museo del Prado. In this panel, thesovereign Ferdinand and Isabella with their children are kneelingin prayer before the enthroned Madonna and child. A more pow-erful image of the exalted Virgin Mary is shown in a Book ofHours (Queen of All Saints, 1500s), which resides in the Monasteryof Guadalupe (Figure 1). This depiction conveys the Virgin’s spe-cial status as queen, above all “cetros y coronas,” with more forcebecause she is presented alone, without the Christ Child, in thehighest position above all Saints and nobility. Another anonymous picaresque character is so inspired byhis devotion to Costanza that, like the mule driver but more suc-cessfully, he is able to briefly take part of the world of romance.He sings:

¿Dónde estás, que no pareces,esfera de la hermosura,belleza a la vida humanade divina compostura? (171)

He describes Costanza as humanized element of the divine, as aspecial instrument of mediation between heaven and earth forshe resolves the tension brought by the forces of the picaresquethat govern the Carriazos’ transgressions and those of the forcesof hagiographical romance that govern the saintly behavior of themother.

When Avendaño looks at her for the first time, he reacts as ifhe had seen an apparition.

[Carriazo] vio salir una moza, al parecer de quince años, pocomás o menos, vestida como labradora, con una vela encendi-da en un candelero. No puso Avendaño los ojos en el vestidoy traje de la moza, sino en su rostro, que le parecía ver en éllos que suelen pintar de los ángeles. Quedó suspenso y ató-nito de su hermosura, y no acertó a preguntarle nada: tal erasu suspensión y embelesamiento. (149)


He avoids looking at her body, and instead, he is left stupe-fied as he marvels at the wondrous image of Costanza’s counte-nance, which is lighted by the candle she is holding in her hand.The image of Costanza holding the candle is reminiscent of hermother making a pilgrimage to the shrine of Our Lady of Guada-lupe in hopes of finding the “light” that will guide her out of herpurgatorial journey. La Señora Peregrina tells the innkeeper thatshe will instruct him what to do with Costanza after she comesback from Guadalupe: “De lo que después se hubiere de hacer,siendo Dios servido de alumbrarme y de llevarme a cumplir mivoto, cuando de Guadalupe vuelva lo sabréis, porque el tiempome habrá dado lugar de que piense y escoja lo mejor que me con-venga” (188). It is only after Costanza’s mother becomes “alum-brada” by the Virgin that she devises a plan of unification anddeliverance. This plan, however, is only fulfilled when the Carria-zos, father and son, go through their own procession of repen-tance at Costanza’s figurative shrine at the inn. Although theirredemption is to be mediated by La Señora Peregrina, the Carria-zos themselves are required to make the expiatory pilgrimage tothe underworld. The narrator illustrates the theme of expiationwhen he says that Carriazo, the son, passes through the archwaynamed the “Sangre de Cristo” (the blood of Christ) that leads toCostanza’s dwelling. This image is a foreshadowing of the finalconfession of Carriazo where he appears with his face and teethcovered with blood, symbolizing the end of his old self and be-ginning of a new identity that will be cleansed of his father’stransgressions. The deliverance of the Carriazo family becomesclear when in the last moments of the narrative we are told thatCarriazo married and had three sons, and that none of them takeafter their father, “que sin tomar el estilo del padre ni acordarse sihay almadrabas en el mundo, hoy están estudiando en Salaman-ca” (198).

While Avendaño sees divinity in the image of Costanza,Carriazo only sees the facade of her body. Casalduero points outthat Costanza’s attire is not described until Carriazo meets her forthe first time: “El traje no será descrito hasta que la vea Carriazo,el cual no puede pasar de los límites terrenales y físicos” (194).


Joly (“Para una reinterpretación” 115) observes that Costanza does not13

resemble the expected image of a kitchen maid, for she is never seen wearing anapron and instead of the usual chinelas, she wears double-soled shoes (zapatos dedos suelas).

Her physical description follows growing naturalistic tendenciesof visual artists of the time, to depict the Virgin as a young girloften dressed as an earthly peasant but exuding great dignity(Katz 77).13

Su vestido era una saya y corpiños de paño verde, con unosribetes del mismo paño. Los corpiños eran bajos, pero la cami-sa alta, plegado el cuello, con un cabezón labrado de sedanegra, puesta una gargantilla de estrellas de azabache sobreun pedazo de una coluna de alabastro, que no era menosblanca su garganta; ceñida con un cordón de San Francisco, yde una cinta pendiente, al lado derecho, un gran manojo dellaves. No traía chinelas, sino zapatos de dos suelas, colora-dos, con unas calzas que no se le parecían sino cuanto por unperfil mostraban también ser coloradas. Traía tranzados loscabellos con unas cintas blancas de hiladillo; pero tan largo eltranzado, que por las espaldas le pasaba de la cintura; el colorsalía de castaño y tocaba en rubio; pero, al parecer, tan limpio,tan igual y tan peinado, que ninguno, aunque fuera de he-bras de oro, se le pudiera comparar. Pendíanle de las orejasdos calabacillas de vidrio que parecían perlas; los mismos ca-bellos le servían de garbín y de tocas. (155–56)

Every element used to describe Costanza’s appearance com-pares her to the archetype of the perfect woman, as epitomizedby artistic images of the Virgin Mary. The emphasis on her hum-ble but unsullied, green attire represents hope for the regenera-tion of the soul; and her fair skin and her extremely long andlight hair symbolize her incorruptible virginity, chastity, andyouth (Apostolos-Cappadona 158). Moreover, “the set of keysthat Costanza has attached to her body are a reminder of hermother and her role as mediatrix. Just as Mary is the Queen ofHeaven in the book of Revelation, she “holds the key to eternal


The apocryphal writings on the Virgin’s early years were the result of the14

lack of biographical information on the Virgin in the scriptures and the longingfor specific information of her childhood and education despite the continuouscensure of theologians (Foskett 1–22).

Figure 2. Zurbarán, Young Virgin (c. 1632–

33). Oil on canvas. The Metropolitan Mu-

seum of Art, New York.

life and can fling open the gates of paradise” (Warner 289). Fi-nally, the cord of Saint Francis, which she wears around herwaist, alludes to her temperance, and self restraint (Ferguson283). It also reminds us of the Marian devotion to La divinaperegrina established by the order of Saint Francis.

The portrait of Costanza as a chaste, beautiful, modest, andmost importantly, physically enclosed young woman closely cor-responds to the conventions of visual representations of Marianapocrypha—in particular from the Protoevangelium Jacobi (200sA.D.). Francisco Pacheco writes specific guidelines in El arte de la14


It was widely believed that the Virgin knew how to read, and scenes of15

the Annunciation often showed Mary with a book, either reading it or in deepmeditation upon her reading, to indicate the fulfillment of sacred prophesies asit could be observed in another of Zurbarán’s Marys, “The Virgin as a Child,Sleeping” (ca. 1625–1630).

pintura for the ideal depiction of the Virgin Mary: “Hase de pin-tar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de suedad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y gravesojos, nariz y boca perfectísima y rosadas maxillas, los bellísimoscabellos tendidos, de color de oro” (210). Zurbarán illustratesthese widely accepted principles in his Young Virgin (Figure 2).Drawing inspiration from these non-canonical but influentiallegends, artists in from the fifteenth to the seventeenth centurieswere particularly interested in depicting the Virgin as an adoles-cent girl, sometimes accompanied by angels, usually either read-ing, praying, spinning or embroidering—activities that visuallytransmitted the key elements of Mary’s character: youth and pu-rity (see Katz 43).

In Young Virgin, one sees a Costanza-like young woman seat-ed on the floor, in a moment of prayer as she rests from her nee-dle work. Her eyes roll upwards as if she were gazing upon themysteries of heaven, her mouth sealed in submission, calmlywaiting for her destiny. The lilies and roses, once again, empha-size her unmatched purity and virginity. There is a book on herright, which suggests that when not praying or embroidering, theyoung Virgin will engage with a meditation on the scriptures.15

Jonathan Brown points out that Zurbarán converted an oth-erwise pictorial narrative of the childhood of the Virgin into adevotional picture with marked theatrical overtones:

The pink curtains that hang in the corners are obvious cluesto the alteration in intent. Somewhat less conspicuous is theledge that is formed by the dark area running along the loweredge of the canvas. Although it may at first appear to be ashadow, there is no object in the picture that could produceone of such a width and length. Hence it must be interpretedas a forestage. The introduction of these two elementschanges the picture from an illustration into a theatrical tab-


This depiction is representative of humanist beliefs that growing women16

had to avoid idleness in order to prevent their weak minds from evil by engag-ing themselves in two main domestic activities in order to be: reading (althoughlimited to “safe” genres, such as hagiography, book of hours, and the like) andneedlework. Vives declares about the education of the Christian woman: “shewill learn, together with reading, how to work with wool and flax, two artspassed on to posterity from that former age of innocence, of great usefulness indomestic affairs and contributing to frugality, which should be a matter of primeconcern for women” (58) “Reading is the best occupation and I counsel it first ofall, but when she is tired of reading, I cannot bear seeing her idle” (59). Vives isparticularly weary of idleness, for he believes that it puts the young woman indanger of evil doing.

leau, and this helps to explain the studied appearance of thestill-life objects to a high degree of finish [sic], and placedthem with a deliberateness that appears to elevate them fromthe mundane to the divine.” (Brown 76)

Just as the detailing and positioning of the objects in Zurba-rán cannot hide their theatricality, it is Costanza’s extraordinaryphysical appearance and demeanor, in contrast to her prosaicsurroundings, that reveals her symbolic nature. As in the depic-tion of Zurbarán’s Virgin, Costanza spends most of her time mak-ing lace or praying (“no hay mayor randera en Toledo” [189]; “esuna tragaavemarías; labrando está todo el día y rezando” [192]).The Innkeeper also underscores Costanza’s ability not only toread, but also to write. We might wonder how Costanza learnedthese skills, since it appears unlikely that she would have anyopportunity to become literate. However, in the context ofCostanza’s iconographic role, which demands an added suspen-sion of disbelief from readers, the question is rendered irrelevant.Analogous to Zurbarán’s need for placing a book near his youngMary, the construction of Costanza’s image could not be com-plete without the inclusion of a sacred book on her side, whichshe would read when not praying or doing needlework.16

Costanza’s iconographic descriptions are a reminder ofZurbarán’s representations of Mary as a passive, silent, and en-closed Virgin. Behavior book writers, such as Luis Vives and FrayLuis de León, suggested that an honorable woman learn fromthese iconic representations of the Virgin. If she followed the


Fray Luis’s “perfecta casada” has nothing to fear, “porque sabida es que,17

cuando la mujer asiste a su oficio…en su casa reina y resplandece, y convierte así juntamente los ojos y los corazones de todos. El descanso y la seguridad laacompaña adondequiera que endereza sus pasos, y a cualquiera parte que miraencuentra con la alegría y con el gozo” (16). For Vives’ treatment of chaste mar-tyrs and saints, see the tenth chapter of Book One (120–24).

models of the Mary and other virgin/widow saints, she was in-variably going to live a moral and untroubled life. Ironically, in17

“La ilustre fregona,” it is the disclosure of the identity of the sup-posed “the perfect maiden”—Costanza—through the narrative ofher mother La Señora Peregrina—“the perfect widow”—that ex-poses the deficiencies of such models. Despite her mother’s virtu-ous living, despite the fact that she removes herself from theworld to live in isolation as it was socially expected of widows,she is raped and left with a child. What models should she fol-low? There are rare cases in hagiographies in which saints areraped, and there is not a single case in which they have to dealwith pregnancy. The silence about cases of rape in sermons andstories approved by the Church suggests that rape is a shamefulsubject that is better ignored. It reinforces the idea that chastity ina woman is inextricably located in her physical body. What Cerilustre fregona,” is to appropriate the hagiographical genre andsecularize it in a way that it includes a new saintly model, onethat is closer to the experiences of real women. In this secularizedhagiography, the heroine is empowered by her chastity, like hersisters in the traditional form, but hers not a chastity that can bephysically infiltrated; hers is a chastity of spirit and of mind. In-stead of waiting silently and passively for a miracle, she uses herfaith and also her intellect as a means to find a resolution to whatit would look like an impossible conundrum to solve. La SeñoraPeregrina is, without doubt, one of the Novelas ejemplares’ mostpowerful and innovative heroines.

The character of Costanza has been often singled out for dif-fering from other heroines of the Novelas ejemplares. Passive andexcessively conformist in her portrayal, she has been perceived inrecent studies, as one of the most simple and uninterestingCervantine characters. Nonetheless, careful examination of hervisual representation and role in the novela, reveals that she is not


The images are taken from a postcard purchased at the Museo de Arte18

Sacra in the Monasterio de Santa Clara (Allariz, Ourense).

Figure 4. Virxe Abridei-ra of Allariz (open).

Figure 3. Virxe Abrideira of

Allariz (closed).

its heroine. Instead, she embodies the symbolic figure of the “re-al” heroine of the story, La Señora Peregrina. If the story is re-cen-tered around La Señora Peregrina as its heroine, it becomes appar-ent that Costanza’s inactivity coincides with her metonymic role.

When visualizing the image of Costanza as a beautiful altar-piece that enfolds the hagiographical narrative of her mother,one may be reminded of the images of the Vírgenes abrideras(opening Madonnas) of Gothic pre-modern style. These rare ex-amples of ivory are very much like many other statuettes of theMadonna, but are special in that they can be opened, like the

wings of a triptych, to reveal a miniature retable inside. Accord-ing to Manuel Trens, the best-preserved statuette of this sort isThe Virxe of Allariz (Galicia), shown above (502). When the statu-18

ette is closed, the hinged sculpture represents the Virgin holdingthe Christ Child. If we look towards her feet, we notice that she isstepping on the infernal dragon, the Christian symbol of evil. TheVirgin, as a second Eve, triumphs over the forces that caused theoriginal fall of men. The image also illustrates the power inherent


in the fertile physical body of the Theotokos and the heterodoxview that without the paramount role of the Virgin, the mysteriesof Christian salvation could not have taken place (see Warner,Illustration 6). Once the wings unfold, the story of the life of theVirgin is revealed (“seven joys of the Our Lady”).

Likewise, before the mystery of her origin is disclosed, thecharacter of Costanza represents a kind of “closed” altarpiece, apurely symbolic figure in a state of enchantment. At the time ofanagnorisis, however, the altarpiece is finally “opened” and Cos-tanza is revealed, disenchanted, and humanized. It is at this timethat, through the secularized hagiographical narrative of La Se-ñora Peregrina, this tale of fall, repentance, and restitution comesto completion.

Dept. of Hispanic StudiesBox 5367Connecticut CollegeNew London, CT [email protected]

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La presente nota es un post scríptum a Rico, “El primer pliego,” y un anti-1

cipo de El texto del Quijote.

69

From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 25.1 (2005 [2006]): 69-77.Copyright © 2006, The Cervantes Society of America

Poética de la antífrasis

(Sobre la dedicatoria del primer Quijote)1

FRANCISCO RICO

ue Blas Nasarre, de la Real Academia Espa-ñola, quien en 1749 inauguró una de las lí-neas más feraces del cervantismo, al procla-mar que el “manco sano” hizo adrede malassus comedias, para así denunciar las de Lopecomo malas también:

Tan parecidas son las comedias [de Cervantes] a las que sontenidas por buenas y agradables, y están tan bien puestos losdesaciertos y tan perfectamente imitados los desbarros quepasan por primores, que se creerá que es comedia lo que noes otra cosa que burla de la comedia mala con otra comediaque la imita, que es lo mismo que haber hecho las Ocho come-dias artificiosamente malas para motejar y castigar las come-dias malas que se introducían como buenas. (Disertación 48–49).

70 FRANCISCO RICO Cervantes

El planteamiento de Nasarre se deja etiquetar como “poética de laantífrasis”: el texto no dice lo que literalmente dice ni es lo quediáfanamente indica, sino exactamente lo contrario, y debe enten-derse como una ironía o una parodia de lo que literalmente dice ydiáfanamente indica. O en otras palabras: la manera cervantinade censurar una práctica es practicarla sin más. “Intendami chipò.”

Basta hojear las famosas droapianas del Doctor Thebussem o laCrónica de los cervantistas de Máinez y compañía para hallar en elOchocientos abundantes paralelos al modo de razonar de Nasa-rre. Con todo, la “poética de la antífrasis” culminó en el siglo si-guiente, no ya en algunas de las grandes interpretaciones delQuijote, sino en multitud de comentarios menores y mínimos; y aella se aferraron en especial los intentos de dilucidar un hechoestridente descubierto por Hartzenbusch: la dedicatoria del Inge-nioso hidalgo es un mero patchwork de un par de textos prelimina-res al Garcilaso comentado de Fernando de Herrera.

Hace diez años, me detuve a estudiar las singularidades tipo-gráficas del primer cuaderno de la edición princeps (compuesto deun único pliego, con la signatura ¶), tales como los blancos des-mesurados, las dos emisiones de la “Tasa” (una impresa en Valla-dolid por Luis Sánchez y otra, posterior, en Madrid por Juan de laCuesta) o la ausencia de las obligadas aprobaciones; y concluí quetodos los datos coincidían en indicar que en el último momento,a la hora de confeccionar el pliego en la imprenta de Cuesta, seecharon en falta varias de las piezas que en él debían insertarse yhubo que remediarlo dejando un par de páginas con sólo unospocos renglones e improvisando una dedicatoria que supliera laescrita (o proyectada) por Cervantes (Rico, “El primer pliego”).

Hasta dar con esa explicación unitaria de la doble rareza, ma-terial y literaria, de todo el pliego, cierto es que el asunto se pre-sentaba escabroso. Puesto que a nadie se le había pasado por lacabeza la posibilidad de que la pieza no fuera genuinamente cer-vantina, por fuerza tenía que causar perplejidad la evidencia deque se trata de un zurcido que resultaría ininteligible incluso enun escritor de segunda categoría, aunque sólo sea porque fabri-carlo conlleva un esfuerzo muy superior al de redactar una doce-

25.1 (2005) Sobre la dedicatoria del primer Quijote 71

No puedo menos de sentirme dolido por el proceder de Martín Morán,2

cuando escribe que la dedicatoria del Ingenioso hidalgo “es, como se sabe, unplagio…de la que antepuso Fernando de Herrera a las Obras de Garcilaso de la Vegacon anotaciones más algunas frases del prólogo de Francisco de Medina a la mismaobra,* y eso, como es sabido, ha llevado a buena parte del cervantismo a concluirque es un texto apócrifo.”** Martín Morán plagia ahí una nota de mi edición delInstituto Cervantes: “La dedicatoria está zurcida, línea a línea, con retazos de laque Fernando de Herrera puso al frente de las Obras de Garcilaso de la Vega conanotaciones (1580), más algún fragmento del prólogo de Francisco de Medina a esemismo volumen” (Don Quijote de la Mancha, ed. Rico [1998], 7). Esa nota míaretomaba a su vez un pasaje de mi citado artículo (Rico, “El primer pliego” 317),pero, pese a calcarlos servilmente, Martín Morán no menciona ni la nota ni elartículo, antes bien afirma que las conclusiones que yo exponía en una y otro eranconocidas y aceptadas por “buena parte del cervantismo.” Obviamente, no escierto: ningún cervantista había ni siquiera insinuado que la dedicatoria no sedebiera a quien la firma. No obstante, para dar a su alegación apariencias deverdadera, Martín Morán se detiene a anotar (*) que quien primero advirtió laprocedencia de la dedicatoria “fue Hartzenbusch en su edición de 1863.” Tampocoes cierto: sobre no conocer la bibliografía, Martín Morán no ha entendido mireferencia (adaptada al estilo de la MLA), porque don Juan Eugenio no lo notó enninguna de sus dos ediciones de 1863, sino en Las 1633 notas (y antes, el 24 de abrilde 1864, en Las Noticias de Madrid), que es a donde yo remitía. En la misma líneamistificadora, vuelve a anotar Martín Morán (**): “rechaza la idea Gaos.” Siguesin ser cierto: Gaos 3: 12–17, como el resto de los cervantistas, no dudaba de laautenticidad del texto e intentó en vano explicar las razones del pillaje a Herreray Medina. Por su parte, en unas páginas anodinas, Alvar atribuye mis conclusio-nes a “alcuni studiosi” y cita junto al mío un par de artículos que ni remotamentecuestionan que la dedicatoria sea apócrifa.

Vid. en especial la Introducción (“El fantasma de la princeps”) y el capítulo3

VI de El texto del Quijote.

na de líneas análogamente convencionales. Esa consideración de2

simple sentido común podría haber sido suficiente para poner enduda la paternidad del brindis al Duque de Béjar y haber inclina-do a negarla. Pero el moderno cervantismo ha erigido en únicométodo textual (y gran mito hermenéutico) la infalibilidad de lasediciones principes. Atado, pues, de pies y manos, ¿qué sentido3

podía darle al pastiche? La solución se halló de nuevo en la antí-frasis.

Por ahí, Vicente Gaos, conspicuo exponente de tal actitud,juzga que si Cervantes copia de las Anotaciones la sarta de enco-mios al Duque es porque quiere mostrarse “contrario a la adula-ción y escéptico acerca del valor de los panegíricos” (3: 15). Por la


Últimamente, Blecua; Arellano 26; Frasso 23. Pero recuerdo también Cana-4

vaggio 1: 1515, y Redondo 527.

Dejo constancia en nota de otras especulaciones que marchan también por5

caminos conocidos. Gaos pensaba que Cervantes dedicó el Quijote a quien lo hizoa fin de parodiar que el Don Florisel fuera dirigido a otro Béjar (vid. Rico, “El pri-mer pliego” 332 n. 28). Para Carrascón (176–78), el “carácter irónico” de la cosavendría más bien de que el novelista se inspiró en una Glosa a las coplas manri-queñas debida a un cierto Alonso de Cervantes y dedicada asimismo (ya en 1501)

misma senda, Carrascón percibe una “clara e irónica indicacióndel desprecio que Cervantes sentía ya por la alabanza hueca yexorbitada” (174). Etcétera. Pero ¿quién tenía que notar el origende la dedicatoria y entenderlo en clave de desestimación o des-dén? ¿El Duque, los lectores? O ¿no tenían que notarlo y el autorno encontró otro modo de desahogarse que afanándole a Herrerauna frase aquí y otra allá? ¿Y si lo notaban? La lógica de las argu-mentaciones de marras aparece todavía más descarnada cuandoGaos añade que al elogiar a Béjar, en las décimas de Urganda, elnovelista procede “equívocamente,” porque lo hace con “expre-siones trilladas, como la de alabar su liberalidad comparándolecon Alejandro Magno” (3: 17). La mitad de los escritores del Siglode Oro estarían según ello escupiendo en los platos en que co-mían.

Se comprenderá que yo no quisiera considerar semejantesexplicaciones y entrar en una prolija cadena de réplicas (Rico, “Elprimer pliego” 329 n. 22). Por mi parte, había puntualizado lasanomalías del pliego y situado el carácter apócrifo de la dedicato-ria en el marco de las prácticas editoriales de la época, presentan-do los datos tipobibliográficos, objetivos, y las implicaciones lite-rarias, más escurridizas, como cara y cruz de la misma moneda. Eldato nuevo venía a desmentir el presupuesto de que “el Quijote”es irrevocablemente la literalidad superficial (erratas incluidas) delas ediciones principes y a perturbar los equilibrios de una ciertavulgata crítica para ignorar por ende todo problema textual. Losestudiosos ajenos a tal presupuesto han aceptado mis conclusio-nes; pero, sin otra vía para impugnarlas, no han faltado algunos4

cultores de la vulgata crítica que hayan mostrado su reticenciavolviendo a echar mano de los setenta veces seven types of ambigu-ity.5


a un Duque de Béjar. G. Santonja, 20–21, se fija ahora en que el duque señaladopor Gaos era bisabuelo del cervantino y lo relaciona con la mención, en el capítuloI, de las “armas que habían sido de sus bisabuelos.” Con su acostumbrada pericia,Anastasio Rojo ha documentado que el padre del casero de Cervantes enValladolid actuó como gestor de los duques de Béjar y que el hijo había ayudadoal padre; y Santonja, 16, se pregunta: al tramar el Prólogo y la dedicatoria, “¿nopensaría Cervantes en su casero?,” ¿no sería el casero el responsable “de haberlesugerido la solución técnica”? Ponderadamente descarta Díez Fernández, 271, quecuando en el Prólogo se mienta “la Divina Escritura” deba buscarse una alusión“a Herrera ‘el Divino.’” Recuerdo el estupendo título de una revista literaria de1931: Extremos a los que ha llegado la poesía en España.

Así, Harry Sieber (87–88) no llega a argüir, pero opina que “itcould also be argued…that…‘el plagio de la dedicatoria’…wasdoubly ironic,” “given the irony in Cervantes’s narrative in gene-ral” y dado que “he interlarded his novel with references andtexts from other sources.” Con todo, fuera más o menos irónicoCervantes en general, no se arguye en qué podría consistir enconcreto la ironía de una copia vil, ni si las leyes de la intertextua-lidad derogan que quien “hurtare…todo el concepto y toda lacopla entera…tan ladrón es como Caco” (Adjunta al Parnaso). Se-gún Díez Fernández (280), la dedicatoria aplica la técnica, satiriza-da en el Prólogo, de aducir “algunas sentencias o latines…que…cuesten poco trabajo,” y lo hace con la intención de burlarse “deesos supuestamente cultos enemigos literarios que aparecen alu-didos en el Prólogo,” los que se complacen en “citar en las márge-nes los libros y autores” en que sustentan sus pretensiones. Peroinútilmente buscamos las “acotaciones en las márgenes” de ladedicatoria, o cuando menos las “anotaciones en el fin del libro,”que de acuerdo con nuestro exegeta debieran escoltar la inscriptioal Duque. Y, no habiéndolas, ¿de dónde puede salir que es lamisma técnica? Díez Fernández postula que Cervantes desaprue-ba que se exhiba una fácil erudición, en un texto que si acaso es-conde la suya. La antífrasis, al cuadrado.

La obra literaria no puede abstraerse del soporte o vehículoque la transmite: nunca nos toparemos con la “obra en sí,” espec-tro que habitó los sueños de las vanguardias. Como en otros tra-bajos míos, con el análisis del primer pliego quería yo subrayar nosólo que el estudio textual del Quijote ha de ser, todavía, quehacerprevio a muchas otras lucubraciones, sino en particular que la


reconstrucción del proceso de confección de las ediciones de Ro-bles en el taller de imprenta echa luz incluso sobre aspectos rele-vantes en órdenes harto distintos del tipográfico. No negaré elinterés (cuando lo tenga) de una lectura pretendidamente intem-poral (es decir, ceñidamente contemporánea y personal: hasta lasmurgas de don Miguel de Unamuno valen a veces la pena), perono hay que confundirla con la lectura histórica ni venderla comotal.

Cada texto va de la mano con un tiempo y cambia de valorcuando se desplaza a otro, sea del autor o sea del lector, a corto oa largo plazo. (El prólogo del Ingenioso hidalgo habría tenido otrocontenido o cobrado otro sentido si se hubiera escrito antes y nodespués que el resto del libro.) En 1878, el más conspicuo repre-sentante de la exégesis esotérica del Quijote, don Nicolás Díaz deBenjumea, había ya adivinado en el plagio de la dedicatoria “unafina ironía y un dardo contra el Duque”; e insistía: “siendo prólo-go y versos burlescos y de finísima intención satírica, creo queencaja la dedicatoria en el mismo plan” (189 y 241). Díez Fernán-dez repite el planteamiento de Benjumea, a sabiendas o no, y secentra en que la dedicatoria “forma parte de un juego en el que seintegran las otras piezas liminares (prólogo y poemas)” (278; lacursiva la pongo yo). Pues bien, mi artículo decía justamente locontrario. Si hacen falta Dios y ayuda para ver en la dedicatoriadesprecios o equívocos, no cuesta menos hallarle siquiera un atis-bo del tono jocoso del Prólogo o el desparpajo cómico de los poe-mas iniciales. ¿Antífrasis? Sin duda antítesis. Sea como fuere, quela dedicatoria no forma parte de ese supuesto conjunto juguetónes cuando menos un hecho material.

En efecto, precisamente porque las piezas liminares estabanexpuestas a cualquier cambio de última hora, los pliegos corres-pondientes a ellas (en nuestro caso, los dos del cuaderno ¶¶) eranlos últimos en componerse y se reservaban para cuando el cuerpodel volumen (del folio numerado como 1 al final del relato) estu-viera ya impreso, dándoles entonces una paginación indepen-diente. En el Ingenioso hidalgo, el pliego con los documentos oficia-les y la dedicatoria (signatura ¶) se compuso todavía en un mo-mento posterior, como muestra ya de un golpe de vista el desba-rajuste de los blancos. Son sustancialmente tres tiempos tipográfi-


También a ese propósito son particularmente memorables las teorías de6

Benjumea, como debieran serlo los comentarios que les dedicó Marcel Bataillon1965–66 por más que hoy estén un tanto desatendidos incluso en Francia.

Vid. Lathrop 1992 y 1997, y la Introducción a El texto del Quijote.7

cos (cinco, si contamos la tasa vallisoletana y luego la madrileña),cada uno de los cuales tiene su propia especifidad, está determi-nado por unas singularidades de los textos y a su vez las determi-na. Si el cuaderno ¶ se hubiera compuesto antes del ¶¶ y en conti-nuidad con él, mostraría una apariencia muy distinta de la quemuestra. Que se elaborara aparte y después del ¶¶ implica que lostextos que debiera contener y no contiene no estaban a mano ono existían. Entraña, pues, un modo de elaboración anómalo,unas circunstancias peculiares, que necesariamente hubieron deafectar también, en mayor o menor grado, a los textos que sí con-tiene. Como nos consta que afectaron a las dos versiones de laTasa, con sus lecciones variantes (vid. Rico, “El primer pliego” 316n. 6), y como todo muestra que afectaron a la entidad misma de ladedicatoria: el enigma literario que sería el presunto plagio cer-vantino no se resuelve apelando a una ilusoria dispositio literaria,sino a la tangible dispositio tipográfica.

El cervantismo ha venido pecando demasiado a menudo defalta de familiaridad con los libros antiguos y desconocimiento delos más elementales hechos tipográficos. El esoterismo del sigloXIX no ha muerto en el XXI y sigue dándole vueltas al emblemade la imprenta de Madrigal que ostentan las portadas del Quijo-te…y otros cien libros, desde el período incunable. Por otra parte,6

Lathrop defiende (y edita en consecuencia) que si el Ingeniosohidalgo numera como “XXXV” el capítulo XLV o se salta el epígra-fe del XLIII (etc.) no es por “descuido del impresor,” sino porqueCervantes “finge los errores imitando los libros de caballerías.”7

Pues sí, en los libros de caballerías, desde la princeps del Tirant loblanc, hay capítulos mal numerados, y hay números errados hastaen la misma seriación de los Amadises. Pero ¿en qué libros de vo-lumen comparable, y sobre todo de entretenimiento, en romance,no los había? ¿Cómo iba el lector a percibir deslices que los impre-sores o no percibían o se apresuraban a enmendar? ¿De qué sen-tido paródico podía dotar a accidentes tan continuos, tan univer-


sales en los libros de entonces? Devolvamos a la imprenta lo quees de la imprenta y a Cervantes lo que es de Cervantes.

Universidad Autónoma de Barcelo-na y Real Academia Española

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OBRAS CITADAS

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Nos referimos, obviamente, a la obra de H. S. Ashbee, An Iconography of1

Don Quixote. Se trata de la obra que más extensamente ha abordado el estudiode las ediciones ilustradas del Quijote frente a otras, también clásicas, mucho máslimitadas. Sirvan como ejemplos la Iconografía de Don Quixote, o la obra de Ma-nuel Henrich, Iconografía de las ediciones del Quijote de Miguel de Cervantes.

79


La colección de Quijotes ilustrados

del Proyecto Cervantes:

Catálogo de ediciones

y archivo digital de imágenes

FERNANDO GONZÁLEZ MORENO, EDUARDO URBINA,RICHARD FURUTA Y JIE DENG

El hecho de que una obra publicada en 1895, hace más de unsiglo por tanto, siga siendo en la actualidad el referente de con-sulta más completo para el estudio de las ediciones ilustradas delQuijote es un claro exponente de la falta de interés que los estu-diosos han mostrado por este aspecto del texto cervantino. Este1

hecho evidencia una realidad de mayor envergadura que no afec-ta sólo al Quijote: la consideración del arte de la ilustración dellibro como una vertiente menor en el ámbito de la creación artís-tica—consideración que, en muchos casos, se fundamenta en lafalta de unicidad de esta manifestación artística, aunque caracteri-

80 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes

Recordemos aquí el concepto de “aura” que defendía Walter Benjamin2

para la obra de arte.

Presentes en la colección de la Cushing Memorial Library: Charles-Antoine3

Coypel, John Vanderbank, William Hogarth, Francis Hayman, Antonio Carnice-ro, Daniel Chodowiecki, Robert Smirke, George Cruickshank, Gustave Doré,Adolphe Lalauze, R. Balaca, William Crane, José Jiménez Aranda, Daniel Urra-bieta Vierge, Berthold Mahn, Salvador Dalí, Eberhard Schlotter y Reinhold Metz,entre otros.

No son las primeras ilustraciones de un texto del Quijote, correspondiendo4

ese honor a la edición abreviada en alemán publicada por T. Matthiae Gotzen enFrankfurt, 1648.

Otros catálogos de reciente publicación: Cuatrocientos años del Ingenioso5

Hidalgo: Colección de Quijotes de la Biblioteca Cervantina y cuatro estudios, BlancaLópez de Mariscal y Judith Farré, eds. (México: Fondo de Cultura Económica–Instituto Tecnológico de Monterrey, 2004), reseñado por Maricarmen Marín Pinaen Cervantes 24.2 (2004 [2005]): 314–17 (22 febrero 2006 <http://www.h-net.org/

zada por su reproducibilidad y, por tanto, menos digna de ser2

estudiada. Sin embargo, en el caso del Quijote, por tratarse de laobra cumbre de la literatura española y la que ha inspirado almayor número de ilustradores, esta realidad se nos hace más3

presente, resultando como mínimo sorprendente que aún hoy nocontemos con un catálogo o estudio que nos permita saber cuáleso cuántas son las ilustraciones que aparecen en una edición con-creta.

La conmemoración del 400 aniversario de la publicación de laprimera parte de la obra de Cervantes ha fomentado un renova-do interés por el estudio de las ilustraciones que han acompaña-do a las diferentes ediciones desde que apareciera en 1657, enDordrecht por Jacob Savery, la que se considera la primera edi-ción con un programa extenso de estampas. Gracias a la organi-4

zación de numerosas exposiciones y la publicación de sus corres-pondientes catálogos, contamos en la actualidad con aportacionesde gran interés como la de Patrick Lenaghan, Javier Blas y JoséManuel Matilla, Imágenes del Quijote: Modelos de representación enlas ediciones de los siglos XVII a XIX; el catálogo de Javier Blas, JoséManuel Matilla y José Miguel Medrano, El Quijote ilustrado: Mo-delos de representación en las ediciones españolas del siglo XVIII y co-mienzos del XIX, o el de José Luis Giménez-Frontín (com.), Visionesdel Quijote. No podemos tampoco dejar de citar las recientes5

25.1 (2005) La colección de Quijotes ilustrados 81

~cervantes/csa/articf04/marinpina.pdf>; Don Quixote Illustrated: An Exhibit inCelebration of the 4th Centenary of the Quixote, Eduardo Urbina et al, eds. (CollegeStation, TX: Cushing Memorial Library and Archives, Texas A&M University,2005); Don Quijote en las bibliotecas universitarias españolas (Ciudad Real: EmpresaPública Don Quijote 2005 y Universidad de Castilla–La Mancha, 2005); DonQuijote, un mito en papel. 60 joyas bibliográficas en la Comunidad de Madrid, Comisa-rio de la exposición y textos de José Manuel Lucía Megías (Madrid: Comunidadde Madrid, 2005); El Quijote: Biografía de un libro, 1605–2005 (Madrid: BibliotecaNacional, 2005); Un Quijote y cien ediciones de locura (Jaén: Instituto de EstudiosGiennenses, 2005); En torno al Quijote. Adaptaciones, imitaciones, imágenes y músicaen la Biblioteca (Madrid: Biblioteca Histórica Municipal, 2005). Para más informa-ción, v. Eduardo Urbina, “Bibliografía cervantina 2005.”

Proyecto dirigido desde 1995 por Eduardo Urbina, <http://cervantes.tamu.6

edu>.

Desde 2003 al establecerse la Cátedra Cervantes bajo el patrocinio del7

Banco Santander Central Hispano.

Véanse los diferentes artículos publicados por Urbina et al (2004 y 2005).8

Esta edición puede ya consultarse en <http://www.csdl.tamu.edu/cervantes/V2/variorum/index.htm>.

publicaciones de José Manuel Lucía Megías, Los primeros ilustrado-res del Quijote, y Eduardo Urbina et al, Don Quixote Illustrated:Textual Images and Visual Readings / Iconografía del Quijote; trabajosque han venido a suplir el abandono en el que el estudio de lasilustraciones y de los ilustradores del Quijote se encontraba.

No obstante, el estudio global y crítico del conjunto de lasilustraciones del Quijote de cara a la elaboración de un catálogoraisonné sigue siendo en la actualidad una labor pendiente engran medida por la dificultad para acceder a todo el material re-querido y, en segundo lugar, por las limitaciones técnicas yeconómicas que conllevaría la impresión y publicación de dichocatálogo mediante los sistemas tradicionales. Sin embargo, éste hasido el reto que desde el año 2000 se ha marcado el grupo deinvestigación del Proyecto Cervantes. Este proyecto, en el que to-6

man parte el Center for the Study of Digital Libraries, la Cushing Me-morial Library and Archives y la Universidad de Castilla–La Man-cha, ha tenido como principal objetivo la creación de una edición7

variorum electrónica de las dos partes del Quijote; no obstante,8

desde el mencionado año, también se ha iniciado la conformaciónde una notable colección de ediciones ilustradas de la novela deCervantes a partir de la cual poder elaborar dicho catálogo raison-


Figura 1: Base de datos de las ediciones en la Colección EduardoUrbina–Proyecto Cervantes.

né, así como un archivo hipertextual de imágenes complementa-do la edición variorum (Furuta et al.).


Como las series de ilustraciones de Hogarth (Londres, 1738 y 1798), Novelli9

(Venecia, 1819) o Schlotter (Darmstadt, 1987).

La colección tiene sus orígenes en la biblioteca privada de E. Urbina, do-10

nada a la Cushing Memorial Library de Texas A&M University, suplementadadesde 2001 con otras adquisiciones y todavía en proceso de crecimiento.

En realidad, la primera edición en la que apareció esta portada ilustrada11

fue en la traducción francesa de la segunda parte publicada en París: La veuvede Jacques du Clou et Denis Moreau, 1618. La portada inglesa, de mayor calidadque la francesa, fue realizada para la reedición de la segunda parte del Quijote (h.1620), incluyéndose también en algunos ejemplares de la primera parte anterior-mente impresos (1612). El ejemplar de la Cushing Library cuenta con ambaspartes en un único tomo y la portada aparece al inicio de la primera.

Edición completa con 2 frontispicios y 32 ilustraciones (16 según diseños12

de Savery y 16 según diseños de Bouttats).

En la actualidad, la colección cuenta con 450 ediciones delQuijote y obras relacionadas, la mayoría de ellas inglesas, fran-9

cesas y españolas de los siglos XVII al XX, cuyas ilustraciones su-peran en conjunto el número de las 15.000. La Cushing Memo-10

rial Library posee ejemplares de la gran mayoría de las edicionesilustradas consideradas clásicas o canónicas, como la edición conla primera portada ilustrada (Londres: Blounte, 1620) (Río y Rico183–84), la primera edición ilustrada inglesa (Londres: Hodgkin,11

1687), la lujosamente editada por J. y R. Tonson (Londres: 1738),las varias publicadas por la Real Academia de la Lengua (Madrid:J. Ibarra, 1780; Madrid: Viuda de Ibarra, 1787; Madrid: ImprentaReal, 1819), diversas ediciones que recogen la tradición de Saveryy Bouttats (Amberes: Verdussen, 1719, entre otras), ediciones12

con las versallescas ilustraciones de Coypel (Londres: Knaplock,1725 y Londres: Walthoe, 1731), de Tony Johannot (París: Dubo-chet, 1836–37), Gustave Doré (París: Hachette, 1863) o Dalí (Nue-va York: Random House, 1946), la primera edición ilustrada ame-ricana (Nueva York: Huntington, 1815), la edición conmemorati-va del III Centenario (Madrid: Cabrera, 1905), la bella edición deLondres: William Miller, 1801, calificada por Río y Rico como “lamejor de las publicadas hasta entonces por los traductores ingle-ses del Quijote” (200), ediciones de lujo o de edición limitada(Edimburgo: Paterson, 1879; Barcelona: Espasa, 1880; NuevaYork: Scribner’s Son, 1906; Madrid: Espasa, 1966; entre otras),


Figura 2: Ilustraciones de la edición Londres: J. & R. Tonson, 1738.


Figura 3: Ilustraciones de la edición Londres: J. & R. Tonson,1738 (detalle).


Sirva como indicador de la rareza de algunas de las ediciones conservadas13

en la Cushing Library que al menos 55 de ellas aparecen como únicas en elWorldCat; entre otras, Amsterdam: Jan Graal, 1707, París: M. Guinard & C. Ro-bustez, 1713, Lyon: Rigollet, 1738, París: Barrois, 1777, Estocolmo: Henrik A.Nordström, 1818, etcétera. Por supuesto, somos conscientes de que el WorldCatno incluye todas las bibliotecas del mundo, pero sirve como un buen indicador.

Ejemplares extra-ilustrados son aquellos en los que el propietario del libro14

ha sido el encargado de añadir nuevas estampas de otras ediciones; por tantoejemplares que nunca salieron de prensa con algunas de las ilustraciones queahora presentan.

La Cushing Library cuenta con un ejemplar de 1821 sin las ilustraciones ni15

el retrato de Cervantes, pero con el mapa.

Río y Rico (152) nada dice acerca de dicho retrato. 16

etcétera.13

Especial valor adquieren algunos ejemplares extra-ilustra-dos, de los cuales la Cushing Library cuenta con dos de gran in-14

terés. El primero de ellos es un ejemplar de la edición deLondres-Salisbury: B. White, 1781. La conocida edición del reve-rendo John Bowle apareció sin ilustraciones pero el ejemplar con-servado en la Cushing Library tiene 1 frontispicio y 14 ilustracio-nes basadas en su mayoría en los diseños de Charles Coypel. Elfrontispicio, por diseño de Henry Thomas Alken y grabado deJohn Zeitten, procede de un set editado en 1831; 2 láminas condiseños de Coypel pertenecen al álbum publicado por Van derGucht en Londres hacia 1725; otras 6, también con diseños deCoypel, están extraídas del set original de París: Surugue, 1724; 3láminas, que reproducen dibujos del mismo pintor francés, noparecen proceder de ninguna edición o set concretos y, posible-mente, se trata de estampas que se vendían de forma indepen-diente; 1 lámina, con diseño de Pierre Charles Trémolièrs y graba-do de Jacques van der Scheley, pertenece a la edición de La Haya:Pierre de Hondt, 1746; y, por último, 2 estampas de dibujante ygrabador anónimos impresas por Antoine Radigues (Urbina ySmith 85–118).

El segundo de los ejemplares extra-ilustrados es el correspon-diente a la edición de París: Mequignon-Marvis, 1822. Esta edi-15

ción cuenta con 1 retrato, 12 estampas y 1 mapa propios (Ashbee16

64–65). Sin embargo, el ejemplar de la Cushing Library presenta


No cuenta con el retrato propio de esta edición, anónimo según Ashbee.17

Retrato firmado por Deveria y Lefevre procedente de la edición de París:18

Delongchamps, 1825 o París: Chez Menard, 1837, y por lo tanto insertado conposterioridad a 1825.

Procedentes de la edición con las ilustraciones de Robert Smirke publica-19

do en Londres, 1818.

Don Quijote leyendo en su biblioteca o Don Quixote in his study. Lámina dibu-20

jada por Bonnington y grabada por Sangster publicada en Le Keepsake Français(París–Londres: Giraldon-Bovinet–Whittaker, 1831) y en The Album Wreath(1835).

Disponible desde el año 2003; consúltese en <http://www.csdl.tamu.edu/21

cervantes/V2/CPI/images/intro-en.html> (30 de enero de 2006). Las ilustracio-nes, digitalizadas en varias resoluciones en formatos tiff y jpeg, conforman dichabase electrónica de datos según metadatos descriptivos que atienden a las nor-mas del DCMI (Dublin Core Metadata Initiative); para más información véase<http://www.dublincore.org/> (30 enero 2006).

Sólo 1 frontispicio y 12 ilustraciones de la I parte. Faltaría otro frontispicio22

y otras 12 ilustraciones alusivas a la II parte.

Con 3 frontispicios, 8 ilustraciones de la Primera Parte y 8 de la Segunda23

Parte. La presencia de un tercer frontispicio, que reproduce el de la I parte inver-tido de forma especular, supone una rareza de este ejemplar. La Cushing Li-brary posee el vol. I de la edición de Mommarte.

no sólo las 12 estampas y el mapa correspondientes, sino tam-17

bién 1 retrato ajeno a la edición, 10 ilustraciones de Smirke, y 118 19

lámina de Sangster. Por tanto, un total de 23 láminas, 1 mapa y20

1 retrato.La creación de esta colección ha permitido elaborar de mane-

ra paralela un archivo digital en red en el que, en la actualidad(enero 2006), se encuentra disponible el total de las ilustraciones(láminas, viñetas, iniciales, mapas, retratos…) de 74 ediciones.21

En este archivo se han incluido también las ilustraciones de cier-tas ediciones que, dada su rareza y la imposibilidad de obtenerlas,han sido cedidas al proyecto por instituciones como la Library ofCongress o la Biblioteca Nacional de Madrid. Entre ellas, cabenser destacadas las imágenes de las ediciones de Dordrecht, 165722

y de Bruselas: Mommarte, 1662. Sí se encuentra en la colección23

del Proyecto Cervantes la edición de Amberes: Verdussen, 1719con 2 frontispicios y 32 ilustraciones.

La elaboración de este catálogo electrónico y archivo digitalde imágenes en red ha supuesto el primer paso en la creación de


Consúltese en <http://www.qbi2005.com> (30 enero 2006). 24

No se ofrece la técnica de elaboración de la estampa. Cada ilustración25

cuenta con una entrada para la información “tipo” donde sólo se indica si setrata de un grabado (término demasiado general en el que se pueden incluir unvasto número de técnicas gráficas) o de viñeta (designación que no alude a nin-gún tipo de técnica conocida). Esta información resulta imprescindible si real-mente analizamos la ilustración como una obra de arte en sí misma y no comoun mero complemento narrativo del texto del que sólo nos interesa lo represen-tado en él; el qué, pero no el cómo.

una base de datos que nos permita superar las limitaciones de lossistemas tradicionales de impresión y obtener un catálogo com-pleto de las ilustraciones del Quijote. En este sentido, debemos se-ñalar que en octubre de 2005 se hizo público un proyecto dirigidopor José Manuel Lucía Mejías cuyo objetivo es la creación de unbanco de imágenes en la red: Banco de imágenes del Quijote, 1605–1905. Dicho banco de imágenes está conformado hasta ahora24

por 3.842 ilustraciones y cuenta con un buscador a través del cualse pueden localizar o seleccionar las imágenes atendiendo a crite-rios de búsqueda como impresor, lugar de edición, fecha de pub-licación, editor, dibujante, grabador, personajes representados,temas o episodios. Sin duda alguna, se trata de una importante25

contribución para el estudio de la ilustración quijotesca, pues,como se señalaba al inicio, necesitamos herramientas que nosermitan conocer la totalidad de las ilustraciones que ciertas edi-ciones, 62 en el caso de este Banco de Imágenes en curso, contienen.No obstante, desde el Proyecto Cervantes creemos que la elabora-ción de una base de datos de este tipo no debe limitarse a un me-ro buscador o archivo de imágenes, sino que debe ser la oportuni-dad de afrontar un vasto trabajo crítico, de revisión de estudiosya clásicos como el de Ashbee, Río y Rico o Givanel, y de llevar acabo la investigación que nos permita alcanzar un conocimientomás completo y profundo de estas imágenes y de quienes lasrealizaron.

El estudio que se está llevando a cabo en la actualidad comoparte del Proyecto Cervantes implica tres niveles de metadatos e in-formación. El primero de ellos, en el que se integra la informaciónobjetiva de la ilustración, se genera a través de una ficha informá-tica mediante la cual todos los datos quedan clasificados y orde-


En cuanto a las herramientas informáticas de las que se sirve el proyecto,26

véanse Furuta et al y Urbina et al (2006).

Figura 4: Ficha con los metadatos de una ilustración.

nados en la base de datos (Figura 4). Dicha ficha contiene infor-26


Un componente importante del proyecto es el desarrollo y especificación27

de una taxonomía narrativa de los episodios, aventuras, temas y caracteres en elQuijote. La taxonomía, representando la estructura narrativa lógica de la novela,proporcionará el mecanismo de conexión por el cual las ilustraciones, textos yotros elementos narrativos se pueden asociarse entre si automáticamente. Antici-pamos que gracias a la manipulación dinámica de los elementos taxonómicos yla especificación de las correlaciones deseadas entre texto e imagen, será posiblea su vez plantearse hipótesis de trabajo de manera inmediata y flexible exami-nando en coordinación el texto, las ilustraciones, los metadatos, los comentarioscríticos y la bibliografía. La taxonomía narrativa lleva como soporte informáticoun esquema de marcado en XML, incorporando la modificación del DTD delTEI, a fin de poder representar las complejas relaciones entre episodios y aven-turas a través del texto del Quijote utilizando las etiquetas de marcado y los metadatos asociados con las ilustraciones. En la primera fase del proyecto codificare-mos de manera completa en TEI XML un único texto del Quijote, aunque dada lanaturaleza bilingüe de nuestro portal y el alcance internacional de sus usuarios,planeamos incorporar también en el mismo formato la traducción inglesa de J.Ormsby, ya disponible en nuestra biblioteca digital de textos electrónicos. Agra-decemos al profesor Jesús G. Maestro, especialista en semiótica, su valiosa ayudaen la elaboración del prototipo inicial de la taxonomía narrativa del Quijote.

Para las medidas de la estampa, seguimos el orden empleado por Ashbee:28

primero de arriba a abajo y después de izquierda a derecha. El hecho de ofrecertanto las dimensiones de la página como las de la estampa se debe a que la pro-porción existente entre una y otra determina en gran medida el carácter y lacomprensión de la ilustración; de ahí que hayamos decidido incluir ambos datos,no siempre disponibles en los catálogos.

Ofrecemos este dato por tratarse de la catalogación de ejemplares concre-29

tos, aquellos de la colección del Proyecto Cervantes en la Cushing Memorial Li-brary, conscientes de que la localización de las estampas puede variar en diferen-tes ejemplares de una misma edición; especialmente en aquellas de los siglosXVII y XVIII. De esta forma, futuros estudios podrán contrastar este dato con

mación acerca de:

•Editor, lugar y año de la edición a la que corresponde la es-tampa

•Título (tomado de la propia estampa en la lengua originalcuando existe; en caso contrario, el título se establece se-gún una taxonomía elaborada expresamente para el pro-yecto)27

•Capítulo y parte del Quijote a los que la estampa hace refe-rencia

•Tamaño de la página y tamaño de la estampa28

•Localización (indicando página y volumen)29


diferentes colecciones. Se hará uso de la abreviatura inglesa “f. p.” (facing to page)para situar aquellas láminas intercaladas en la paginacion del texto.

Una vez más, atendemos a una forma de clasificación ya utilizada por30

Ashbee y seguida por posteriores autores, aunque no siempre de manera muyrigurosa.

Según el ejemplar de la Cushing, son 6 las que aparecen en este volumen,31

resultando un total de 19 láminas que coincide con el dato aportado por Ashbee(51–52).

•Tipo de ilustración (según se trate de ilustración a páginacompleta, viñeta intercalada, inicial, encabezamiento,frontispicio, mapa, retrato o colofón)30

•Técnica y color

Esta información pretende ser ante todo precisa y completa,evitando la vaguedad o el vacío con respecto a ciertos datos quesí encontramos en las obras de otros autores como Río y Rico. Eldato aportado por este autor sobre las imágenes de cada ediciónse limita en la mayoría de los casos al número de láminas porvolumen; información de poca utilidad si lo que nos interesa essaber cuáles son exactamente las estampas presentes en la misma.La información dada por Río y Rico se vuelve más confusa cuan-do no ofrece el número total de ilustraciones de una edición yolvida el de las contenidas en alguno de los volúmenes de la edi-ción. Así sucede en la edición de Londres: William Miller, 1801,acerca de la cual Río y Rico (200) no indica ni el número total deláminas de la edición ni el de las que aparecen en el volumenIV. Tampoco resulta de utilidad el dato acerca de la distribución31

de láminas por volumen cuando dicha distribución no correspon-de con la de nuestro ejemplar, como sucede con la edición deLondres: T. McLean, 1819. En este caso, según Río y Rico (206), elvolumen I cuenta con 8 láminas, el II con 7, el III con 5 y el IV con4. En nuestro caso, son 7, 5, 6 y 6 respectivamente. Sin embargo,una vez más, no podemos saber cuáles son exactamente las lámi-nas que aparecen en cada volumen y que no se encuentran en lamisma ubicación que las nuestras. La misma situación se producecon el estudio de la edición de París: Marlin, 1830, la cual, segúnRío y Rico (154), presenta 1 retrato y 4 láminas en el volumen I, 1en el II, 3 en el III, 1 en el IV y 1 en el V. Sin embargo, el ejemplar


Las dos últimas láminas ilustran pasajes de la continuación del Quijote32

elaborada por Filleau de Saint-Martin. Dado que el objetivo de este proyecto esanalizar las imágenes creadas para la obra de Cervantes, estas ilustraciones“apócrifas” serán señaladas, pero no analizadas.

El ejemplar de la Cushing, efectivamente, cuenta con 1 frontispicio y 2333

ilustraciones. En esta edición se reproduce el juego de 24 ilustraciones creadopor Savery (Dordrecht: Savery, 1657), eliminándose la estampa de Cardenio ata-cando a don Quijote.

En el ejemplar de la Cushing faltan los 2 frontispicios y 6 ilustraciones.34

de la Cushing cuenta con 1 retrato y 3 láminas en el volumen I, 3en el II, 2 en el III, 1 en el IV y 1 en el V. No obstante, la mayor32

vaguedad la encontramos en comentarios como el que este mis-mo autor nos ofrece acerca de la edición de Londres: Bohn, 1842,la cual, acorde con Río y Rico (212–13), cuenta con 1 frontispicio,12 láminas y “profusión de grabados intercalados” para el volu-men I y 1 frontispicio, 13 láminas y “profusión de grabados inter-calados” para el volumen II.

Ashbee, en la mayoría de los casos, resulta más preciso acercadel número total de ilustraciones que forman parte de una edi-ción, aunque, en algunas ocasiones, comete el error de contar porseparado el frontispicio, ya incluido en la suma total de ilustracio-nes. Así sucede con la edición de Amsterdam: Jan Graal, 1707,acerca de la cual Ashbee (7) primero indica que cuenta con 1 fron-tispicio y 24 grabados, pero posteriormente añade que son 11ilustraciones en la primera parte y 12 en la II parte (23 en total).33

Ashbee (9) comete un error semejante en la edición de Londres:Chiswell, 1700, para la cual indica 2 frontispicios, firmados por M.Van der Gucht como grabador, y 33 ilustraciones que copian lasde Savery (Dordrecht: Savery, 1657; y Bruselas: Mommarte, 1662)y Bouttats (Amberes: Verdussen, 1672–73). En realidad sólo son32 ilustraciones y 1 frontispicio (repetido en la I parte y en la II).34

Debemos señalar que uno de los aspectos en los que mayoratención se ha puesto para la elaboración de nuestro programa ymetadatos es el correspondiente a la técnica, ya que buena partedel desinterés que ha existido hasta el momento por el estudio dela ilustración como manifestación artística ha estado estrecha-mente vinculado al desconocimiento de las técnicas que permitie-ron su elaboración. No es extraño, por tanto, encontrar errores en


La Cushing Library conserva también un juego con las estampas de esta35

edición editadas de forma independiente en 1819. En dicho juego faltan 4 estam-pas: Don Quixote and Sancho after the meeting with the Yanguesians, Don Quixoteand Sancho at the marriage of Camacho, Sancho appealing to the duchess y Don Quixoteinstructing Sancho.

cuanto al reconocimiento de la técnica, como sucede en el estudiode la edición de Londres: T. McLean, 1819. Ashbee emplea el35

término “engravings” para referirse a sus ilustraciones, “They arewell conceived and executed. The series, which was engraved forcolouring…” (61–62), con lo que se nos da a entender que se tratade grabados calcográficos a buril, punta seca o cualquier otro sis-tema mecánico sobre plancha metálica. Río y Rico, por su parte(206), identifica estas láminas como litografías en color (cromolito-grafías), información que es secundada por Givanel (194–97). Esteautor no duda incluso en fundamentar todo su comentario de laserie partiendo de las características estéticas del lápiz litográfico:“El lápiz litográfico de Clark, con sorna populachera y caricatu-resca, se deleita en ridiculizar a los héroes cervantinos” (195, fig.97). Sin embargo, un correcto estudio de estas estampas nos de-muestra que la técnica empleada en ellas es la combinación deaguatinta y aguafuerte, estando coloreadas a mano con posterio-ridad. Además, se debería tener presente que el ilustrador británi-co al que se deben estas estampas, John Heaviside Clark (h. 1770– Edimburgo, 1863), conocido como Waterloo Clark por los boce-tos realizados durante esta contienda, no sólo fue pintor, sinotambién grabador y empleó habitualmente la combinación deaguatinta y aguafuerte para reproducir algunos de sus paisajes ymarinas (Benezit 3, 49).

Un segundo nivel de información se centra en el comentarioestilístico de la estampa, describiéndose la composición de la esce-na, la disposición de los principales personajes y el modo de re-presentación en relación con la época, estilo o dibujante. Dichocomentario se centra en el estudio de la ilustración como elemen-to indisolublemente vinculado a un texto, dada la relación demutuo condicionamiento que entre ambos se establece, pero tam-bién como obra de creación artística en sí misma y con valor inde-pendiente. Estableceremos por tanto la fidelidad de la estampacon respecto al texto cervantino, el sometimiento del ilustrador al


Siempre que se ofrezca una cita del Quijote para constatar la fidelidad de36

la estampa al texto, dicha cita se ofrecerá teniendo en cuenta el texto original enespañol, a excepción de aquellos casos en los que la estampa sea deudora de lalibre traducción empleada en la correspondiente edición.

Dibujante y grabador permanecen anónimos.37

texto—caso de Antonio Carnicero o José del Castillo (Madrid:Ibarra, 1780)—o la libertad creadora del artista—como sucede conlas ilustraciones de Dalí (Nueva York: The Illustrated ModernLibrary, 1946)—en suma, la correspondencia existente entre aque-llo que Cervantes nos narra y lo que el ilustrador nos muestra,como dos formas de expresión que se pueden complementar,enriquecer, concretar o, incluso, contradecir mutuamente.36

No creemos que la mayor fidelidad o no de la estampa conrespecto al texto deba ser tenido en cuenta como un indicador dela calidad de la ilustración. Este criterio, por el contrario, sí hasido utilizado por parte de anteriores autores de manera habitualcomo un demérito. Así, Río y Rico (197–98), con respecto a laedición de Londres: F. & C. Rivington, 1792, señala que “aunquesu autor era un buen dibujante, desconocía enteramente la épocaen que Cervantes hizo vivir a los personajes de su novela.” Y en37

cuanto a la edición de Londres: Alex. Hogg, 1794, señala que “sibien es cierto que no carecen de originalidad, adolecen del defec-to que tantas veces hemos señalado en las ilustraciones extranje-ras del Quijote: el de desconocer sus autores, de todo en todo,cuanto se refiere a la época en que Cervantes hizo vivir a los per-sonajes de su novela.” En la misma línea, Givanel (194–97) criticaa menudo la falta de propiedad en la representación de los trajesy las actitudes, como sucede en las ilustraciones de J. H. Clarkpara la edición de Londres: T. McLean, 1819.

El comentario artístico tampoco puede basarse en el gusto odisgusto personal por un determinado periodo artístico. En estesentido, creemos que deben volver a ser puestas en valor las ilus-traciones del Romanticismo que tan denostadas fueron por Giva-nel (205–06), quien resulta muy crítico con las representacionesextranjeras y nacionales del Quijote en este periodo. Sirvan comoejemplo sus comentarios sobre la edición de Alvisopoli (Venecia,1818), de la cual critica que los personajes no se atengan a las des-cripciones dadas por Cervantes, sino que resulten melancólicos y


La Cushing Library posee un raro ejemplar del álbum Le luminose geste di38

Don Chisciotte (Venecia: Alvisopoli, 1819) con las ilustraciones de Francesco No-velli de la edición de 1818.

pensativos acordes con los protagonistas de la literatura románti-ca italiana; o acerca de la edición de Londres: Bohn, 1842, de la38

cual critica al pintor Gilbert como continuador de los modelos deJohannot, por su falta de rigurosidad y por su romanticismo po-pular.

Igualmente, resulta necesario corregir ciertos comentarios deescasa justificación, como sucede con Río y Rico cuando señalaque la edición de Madrid: Viuda de Ibarra, 1787, cuenta “con lasmismas mediocres láminas de la segunda.” Debemos tener encuenta que los autores de los diseños de estas estampas fueronAntonio e Isidro Carnicero, “profesores de acreditada habilidad”tal y como se indica en el prólogo de la Academia que aparece enla propia edición (v–vi), y que estas ilustraciones son especial-mente ricas en cuanto a detalles de la ambientación, del grabadoy originales por la elección de algunos de los momentos represen-tados, como sucede con el episodio del barbero disfrazado cayen-do de la mula.

Por último, en cuanto al comentario del contenido de la es-tampa, nos interesa especialmente describir de manera adecuadalos elementos iconográficos, emblemáticos y alegóricos, muy pre-sentes en las ediciones de los siglos 17 y 18. Por fortuna, en losúltimos años se han publicado estudios en los que se da cabida aeste tipo de análisis, como sucede, aunque limitado a edicionesdel siglo 18, con la obra de Rachel Schmidt. Sin embargo, la ma-yoría de los estudios previos apenas han descrito y explicadoestos elementos iconográficos, emblemáticos y alegóricos. Ashbee,por ejemplo, apenas describe el frontispicio de la edición de Ma-drid: Sancha, 1798–99 como “a goddess pointing out the templeof glory to Don Quixote” (49), cuando en realidad esta figura, queviste túnica y gorro con cascabeles, es una clara alegoría de lalocura. El mismo autor muestra la misma parquedad al describirel retrato de Cervantes en la Vida de Navarrete—Volumen V dela edición de Madrid: Imprenta Real, 1819: “in an oval frame in-scribed with name in full, stands on a base ornamented with a


Serpiente mordiéndose la cola y formando un círculo. Símbolo extraído de39

la Hieroglyphica de Horapolo con el que se aludía a la eternidad.

Modelo de representación de esta divinidad romana, no bicéfala, alusivo40

a su capacidad de conocer el pasado y el futuro.

Selección de las 24 ilustraciones de Savery (Dordrecht: Savery, 1657) y de41

las 32 de Bouttats (Amberes: Verdussen, 1672–73).

El ejemplar no cuenta con el frontispicio original, sino con una reproduc-42

ción facsimilar.

snake, a double head, a wreath, and a riband bearing the follow-ing inscription: Vivet et a nullo tenebris damnabitur aevo. Lucano.”Un estudio más detenido de esta lámina nos revela un complejoprograma iconográfico en el que la cita de Lucano, “Vivirá y noseremos condenados a las tinieblas por ninguna generación”(Pharsalia IX, 986), el ouroboros, la figura de Jano Bifronte y la39 40

corona de laurel aluden a la fama y a la eternidad ganadas porCervantes a través de su obra literaria.

Finalmente, un tercer nivel de información, notas a la estam-pa, está constituido por el estudio comparado de la edición conlos datos aportados desde otros catálogos, poniéndose de mani-fiesto las peculiaridades, variantes y rarezas de nuestra colección.Este trabajo resulta fundamental cuando los ejemplares de laCushing Library se encuentran incompletos, pues debemos preci-sar cuántas y cuáles son las estampas con las que no contamos.Así sucede con la primera edición inglesa ilustrada (Londres,1687), cuyo ejemplar en la Cushing Library sólo cuenta con 7 pá-ginas ilustradas (2 ilustraciones por página) del total de 8 quedebería tener (16 ilustraciones en total). Las ilustraciones ausen-41

tes en este ejemplar se han establecido como Don Quixot Dubb’d aKnight Errant by the Innkeeper y Don Quixot’s Encounter with theWindmills. Además, la doble ilustración que debería acompañar allibro IV de la segunda parte (The adventure of the Enchanted Head yDon Quixot conquered by the Knight of the White Moon, facing page533) ha sido recolocada precediendo al frontispicio de la primeraparte.42

También se han identificado los 2 frontispicios y las 6 ilustra-ciones—de un total de 32 (Ashbee 9)—que faltan en la edición deLondres, 1700. De la primera parte: The unfortunate adventure of themerchants. Don Quixot carry’d home upon an ass, Don Quixot encoun-


Río y Rico señala que cada uno de los cuatro volúmenes contiene una43

lámina, aunque en realidad los volúmenes 2 y 3 contienen dos.

ters the windmills and fights y Biscainer, Sancho corrected for blasphem-ing against Dulcinea y The adventures of the Goatherd and the Proces-sion. De la segunda parte: Sancho flies from the scullions who wouldlather his beard y Merlin gives notice how Dulcinea is to be disen-chanted. Así como las 12 ilustraciones basadas en diseños de Coy-pel—de un total de 22 (Ashbee 13–14)—ausentes en el ejemplarde la edición de Londres, 1725: Primera salida de don Quijote guiadopor la locura, Ganancia del yelmo de Mambrino, Robo del rucio, DonQuijote colgado en la venta, Encuentro con la encantada Dulcinea, DonQuijote vence al Caballero del Bosque, Caza del jabalí, Clavileño, Sanchorecibido en la Ínsula, Banquete de Sancho, Visita nocturna de DoñaRodríguez, y Don Quijote y la Razón junto a Sancho y la Locura. O lastres únicas ilustraciones, sobre un total de 24, que faltan en elprimer volumen de nuestro ejemplar de la edición, también conestampas a partir de diseños de Coypel de Gosse y A. Moetjens(La Haya, 1744): Primera salida de don Quijote guiado por la locura,Don Quijote armado caballero y Ganancia del yelmo de Mambrino.

La situación contraria se produce también en algunos casos,es decir, cuando nos encontramos con un mayor número de ilus-traciones del reseñado por otros autores en el ejemplar de nues-tra colección. Para la edición de Sancha (Madrid, 1798–99), Ash-bee (49–50) hace referencia a un retrato, un frontispicio y 32 es-tampas, mientras que Río y Rico (45–46) apunta un retrato, unfrontispicio, 31 viñetas y 3 planos. Estudiando el ejemplar de laCushing nos percatamos de que Río y Rico sólo cuenta tres viñe-tas en el volumen 7, el cual, sin embargo, contiene 4 en nuestrocaso. De esta forma, podemos establecer que Ashbee olvidó los 3planos (2 en el volumen 6 y 1 en el 8) y Río y Rico una viñeta enel volumen 7. Otros casos semejantes son el de la edición de Pa-rís: Renouard, 1812, la cual, según Ashbee (56–57) o Río y Rico(151), contaría sólo con 4 páginas ilustradas (4 escenas por pági-43

na), aunque en realidad, como lo corrobora el ejemplar en la Cus-hing, contiene 6 láminas con 4 escenas cada una; o el de la edi-ción de Londres: Hurst, Robinson & Co. 1820, la cual presenta 5láminas en cada uno de sus 4 volúmenes en el ejemplar de la


Total de 20 láminas ratificado por Ashbee (63).44

Ashbee indica que su ejemplar sólo contaba con 19 ilustraciones, pero que45

en total debían ser 20.

Estas estampas reproducen la selección de 19 láminas, regrabadas y reto-46

cadas por F. Miranda y N. Cobo, aparecida en 1804 (Madrid: Imprenta de Vega)a partir del total de 48 ilustraciones y 6 encabezamientos diseñados por AntonioRodríguez para la edición de Madrid, Imprenta Real, 1797–98. Teniendo encuenta que en 1804 aparecían junto a 1 frontispicio, Ashbee debió de pensar queen la de 1808–14 también debía aparecer tal frontispicio, cosa que no parececierta.

Cushing, aunque Río y Rico (206) sólo señalaba 4 láminas en el44

volumen 3.El estudio comparado de la colección Cushing nos permite

también corregir datos acerca del número de estampas de ciertasediciones en las que los diferentes autores consultados resultancontradictorios. Así ha sucedido al analizarse la edición de Barce-lona: Sierra y Martí, 1808–14, la cual, según Ashbee (54), debía45

contar con 20 estampas grabadas por Peleguer, mientras que Ríoy Rico (49–50) afirma que son 19 láminas. El ejemplar de la Cush-ing Library confirma que el dato correcto lo ofrece Río y Rico.46

Problema semejante hemos detectado para la edición de Londres:Alex. Hogg, 1794. Ashbee (153) hace referencia a 16 ilustraciones,incluyendo 1 retrato de Cervantes; Río y Rico (198), por el contra-rio, señala 1 frontispicio y 10 láminas. En el ejemplar de la Cush-ing, contrastado con un ejemplar conservado en la British Li-brary, aparecen 1 frontispicio, 10 ilustraciones y 1 retrato de Cer-vantes. No hemos podido contrastar sin embargo la informaciónque ofrece Río y Rico acerca del dibujante y del grabador—Rileyy Scott respectivamente—, pues en nuestro ejemplar las estampasdenotan que las firmas fueron borradas en la plancha.

En paralelo al estudio de la estampas se está realizando unimportante trabajo de documentación de los ilustradores, graba-dores y litógrafos que elaboraron los miles de ilustraciones queforman parte de la iconografía textual del Quijote. La Historia delArte ha infravalorado en gran medida a los artistas y artesanosdedicados a la ilustración de libros, atendiendo sólo al estudio deciertos artistas bien conocidos que, puntualmente, como Dalí,ilustraron alguna edición. Sólo el análisis de las ilustraciones del


En la Cushing Library se conserva un ejemplar de la edición de París:47

Marescq et Cie., 1847 en el que aparece la misma estampa (Deuxiène sortie de donQuichotte) y la firma resulta claramente legible.

En ningún caso indica que no dejan de ser una selección de las aparecidas48

en Venecia: Alvisopoli, 1818 y Venecia: Alvisopoli, 1819 debidas a Novelli.

Quijote nos permite elaborar una extraordinaria relación de pinto-res y grabadores que, desafortunadamente, nos resultan descono-cidos en la mayoría de los casos, pero cuyo estudio vendrá a com-pletar un importante campo de conocimiento en la Historia delArte. La aportación de datos biográficos acerca de los creadoresde estas imágenes será, por tanto, otro de los componentes esen-ciales de nuestro archivo digital.

En este sentido, uno de los primeros objetivos será ofreceridentificaciones rigurosas de las firmas, corrigiéndose errores apa-recidos en anteriores autores en los que se evidencia la falta deinterés por estos artífices. Ashbee (61), por ejemplo, en la ediciónde Madrid: Imprenta Real, 1819, identifica la firma del pintor BlasAmetller como “B. Atrietller.” En el caso de la edición de París:Lehuby, 1845, Ashbee (92) plantea que 3 láminas son de grabadoranónimo, mientras que en el ejemplar de la Cushing todas apare-cen perfectamente firmadas tanto por el dibujante como por elgrabador, lo que nos permite establecer que François AugusteTrichon no grabó 8 láminas, como indica Ashbee, sino 10, y queJean Achille Pouget no abrió sólo 4, sino 5. En esta misma edición,tampoco es correcta la atribución que Ashbee realiza de 3 láminasal grabador Bernard, pues una de ellas corresponde a Bertrand.Ashbee, sin embargo, debió leer como iguales ambos apellidos.De manera similar, Río y Rico (158–59) leyó mal la firma del pin-tor Fossereau (Joseph-Marie Foussereau, pintor y acuarelista naci-do en París en 1809) al describir la edición de París: Pigoreau,1847, citándolo como “Foussepeau.” El mismo autor (180) tam-47

bién se equivoca al referirse al litógrafo “Birchmayr” para la edi-ción de Venecia: S. Tondelli, 1848, pues el apellido correcto esKirchmayr. Con respecto a esta misma edición, cabe señalar porúltimo que Río y Rico sólo hace referencia al ilustrador A. Berselli,sin indicar que algunas láminas corresponden a A. Bedini.48

Somos conscientes del principal problema que ofrece la iden-tificación de estos artífices: el hecho de sólo contar con un apelli-


Teniendo en cuenta las fechas de nacimiento, el que a nosotros nos intere-49

sa debió de ser el segundo.

La Cushing Library posé dos ejemplares de esta edición, uno de 1812 y50

otro fechado en 1820, con igual número de estampas en ambos.

Las mismas estampas habían sido grabadas con anterioridad por Bigant51

para las ediciones París: Chez Gide, 1806 y París: H. Nicolle, 1809. En todos loscasos citados, encontramos 6 láminas con 4 escenas cada una. El total de 24 esce-nas copia las dibujadas por I. F., Lebarbier y Lefebvre para la edición de París:Deterville, 1799, edición en la que aparecía una única escena por página.

No se trata de una edición del Quijote, sino sólo de un juego de estampas52

publicado de forma independiente. La Cushing Library posee dos de las prime-

do que puede corresponder a diferentes artistas. Así nos encon-tramos con el caso de “Peleguer,” grabador de la edición de Bar-celona, Sierra y Martí, 1808–14. Sin embargo, descubrimos queexisten dos artistas apellidados Peleguer en la primera mitad delsiglo XIX: Vicente Peleguer (Valencia, 1793–Madrid, 1865), pintory grabador que trabajó en Valencia a mediados del siglo XIX, dis-cípulo de la Academia de San Carlos y al que se debe un retratode Fernando VII; y Manuel Peleguer y Tossar (Sevilla, 1759 – ¿?,1831), medallista y grabador que trabajó en Valencia entre 1782 y1812 y que fue director de la Academia de San Carlos desde 1802(Benezit 8, 194). En casos de este tipo se ha de ser cauto, ofre-49

ciendo toda la información. De la misma manera ha de obrarse ala hora de ofrecer posibles atribuciones de estampas anónimas,evitando especialmente el atribucionismo basado en la apariciónde estampas semejantes en diversas ediciones, firmadas en unoscasos y anónimas en otros. Sirva como ejemplo la atribución querealiza Río y Rico (151) en la edición de París: Renouard, 1812 al50

considerar al grabador Macret como el autor de las láminas anó-nimas de esta edición teniendo en cuenta que semejantes estam-pas sí aparecen firmadas por Macret en la edición de París:Briand, 1810. Las ilustraciones de 1812, sin embargo, no presen-tan firma alguna, por lo que no podemos atribuírselas a Macret.51

En último lugar, la información ofrecida en las notas de lasilustraciones también va orientada a establecer el origen y conti-nuidad en el empleo de ciertas estampas. Está claro que ciertosjuegos de ilustraciones, como los de Savery (Dordrecht, 1657),Bouttats (Amberes, 1672–1673), Charles-Antoine Coypel (París:Surugue, 1723–24), John Vanderbank (Londres: Tonson, 1738),52


ras ediciones en las que se incorporaron algunas de las estampas de Coypel(Londres: Knaplock, 1725; y Londres: Walthoe, 1731).

Antonio Carnicero y José del Castillo (Madrid: Ibarra, 1780), Ro-bert Smirke (Londres: Cadell & Davies, 1818), Tony Johannot(París: Dubochet, 1836–37) o Gustave Doré (París: Hachette,1863), entre otros, supusieron en cada momento tales hitos en lailustración del Quijote que posteriores editores no dudaron encopiar sus ilustraciones; en algunos casos, firmadas por ilustrado-res que las hicieron pasar como propias tras establecer ligeroscambios. Esta situación resulta evidente en las primeras edicio-nes, en las que las ilustraciones de Savery y Bouttats se copian demanera continua, pero resulta más interesante cuando nos halla-mos ante ediciones para las que se seleccionan estampas de dife-rentes procedencias. Así sucede con la edición de París: Re-nouard, 1820, para la cual se retomaron 10 estampas de RichardWestall (Londres: Hurst, Robinson & Co., 1820), 1 de AgustínNavarro (Madrid: Sancha, 1797), 3 de Smirke (Londres: Cadell &Davies, 1818), 1 de Antonio Carnicero (Madrid: Ibarra, 1780) y 1de Coypel (Londres: Walthoe, 1731).

Este trabajo forma parte en última instancia de la creación enel Proyecto Cervantes de un archivo hipertextual, con el que sepretende la integración de la edición variorum, la bibliografía,textos y documentos cervantinos—que incluye además la publi-cación de la Cervantes Internacional Bibliography Online, la icono-grafía, y la música del Quijote; un proyecto en el que la incorpo-ración de este vasto repertorio de imágenes permitirá la creaciónde una edición multi-ilustrada seleccionada por el propio lector(Audenauert et al). La aplicación de las nuevas tecnologías de lainformación y su empleo de manera innovadora permitirá el ac-ceso, en formato digital, a las ilustraciones que forman parte de laiconografía textual del Quijote a través de una base de datos elec-trónica y un archivo hipertextual en los que dichas ilustracionesse verán complementadas con los textos electrónicos ya disponi-bles en el Proyecto Cervantes y, sobre todo, que posibilitarán la 1creación de nuevas formas de hipertextualidad entre las imáge-nes, los metadatos y las entradas de la bibliografía en formatoMARC. Además, el archivo digital resultante proporcionará inte-


ractividad entre las imágenes digitales y los textos electrónicos,desde diversos puntos de entrada: hojeando imágenes individua-les, visualizando imágenes con el mismo tipo de metadatos en uncampo dado (contenido), generando secuencias de imágenes dela misma edición, de un mismo artista o de todas las imágenesrelacionadas con un capítulo o aventura particular, por el mismoartista o en la misma edición…. Las posibilidades son casi infini-tas.

Fernando González MorenoDepartamento de Historia del ArteCátedra CervantesUniversidad de Castilla-La ManchaCiudad Real

Eduardo UrbinaDepartment of Hispanic StudiesTexas A&M UniversityCollege Station, TX [email protected]

Richard Furuta y Jie DengCenter for the Study of Digital LibrariesTexas A&M UniversityCollege Station, TX 77843

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Me refiero especialmente al recordado artículo “¿Consiguió Cervantes iden-1

tificar al falso Avellaneda?,” en el que Alberto Sánchez opinaba que Cervantes nollegó a identificar a su rival (325).

105


Cervantes sabía que Pasamonte era

Avellaneda: La Vida de Pasamonte,

el Quijote apócrifo y

“El coloquio de los perros”

ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ

i intención en este trabajo es mostrar que,contrariamente a lo que se ha pensado, Cer-1

vantes conocía la verdadera identidad delautor que se escondió bajo el falso nombrede Alonso Fernández de Avellaneda paraescribir el Quijote apócrifo, y que identificabaa dicho autor con el soldado aragonés Jeró-nimo de Pasamonte. Para ello, trataré de evi-

denciar que ya al escribir “El coloquio de los perros” Cervantesconocía el manuscrito de la obra de Avellaneda, y que muchospasajes de la novela ejemplar cervantina constituyen una res-puesta conjunta a la Vida de Pasamonte y al Quijote apócrifo, loque prueba que Cervantes adjudicaba la autoría de ambas obrasal mismo autor, y que sabía perfectamente que Pasamonte era

106 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes

Valentín Azcune (254) rebate la hipótesis de Riquer y recuerda el deseo de2

Luis Astrana Marín, asumido también por Fernando García Salinero en su edicióndel Apócrifo (37), de que no se formularan más hipótesis sobre la identidad deAvellaneda: “No más conjeturas, ya hay sobradas y ninguna verdadera” (7: 175).James Iffland dice lo siguiente sobre el enigma de la identidad de Avellaneda: “Ycreo que no exagero al sugerir que los cervantistas, en los más recónditos rinconesde nuestro ser, no queremos que se resuelva nunca” (584). Pero no menos legítimaresulta la motivación de quienes prefieren tratar de resolverlo.

Avellaneda.En su trabajo “El Quijote y los libros,” de 1969, Martín de Ri-

quer propuso de forma cautelosa que el soldado Jerónimo dePasamonte era quien, ocultándose bajo el nombre fingido deAlonso Fernández de Avellaneda, había escrito el Quijote apócrifo(en adelante: Apócrifo). En 1984, Daniel Eisenberg desarrolló esahipótesis (“Cervantes, Lope and Avellaneda”), y en 1988 Martínde Riquer refrendó su idea inicial en su libro Cervantes, Passamontey Avellaneda. Desde entonces, no ha habido una opinión unánimepor parte de la crítica sobre esa propuesta, y si no falta quien la haaceptado abiertamente (Percas de Ponseti, “Cervantes y Lope deVega”), tampoco escasean sus detractores. No obstante, si se lle-2

gara a demostrar que el propio Cervantes atribuía a Jerónimo dePasamonte la autoría del Apócrifo, quedaría muy escaso margende dudas sobre la identidad de Avellaneda. En efecto, sería muyimprobable que el propio Cervantes se equivocara, pues él mis-mo, que conocía mejor que nadie el trasfondo de su disputa conAvellaneda y los motivos por los que su rival había proseguido lahistoria de don Quijote, dio convencidas e inequívocas muestras,como veremos, de que sabía muy bien a quién se enfrentaba. Porello, la demostración de que Cervantes atribuía a Pasamonte laescritura del Apócrifo contribuirá decisivamente a esclarecer laidentidad de Avellaneda.

Como expusiera Riquer, el aragonés Jerónimo de Pasamonte,nacido en 1553, conoció a Cervantes en su juventud cuando fue-ron compañeros de milicias, y ambos participaron en campañasmilitares como la batalla de Lepanto (1571), la jornada de Navari-no (1572) y la toma de Túnez (1573). En 1574, Jerónimo de Pasa-monte fue apresado por los turcos en la defensa de la tunecinaplaza de la Goleta, sufriendo un largo cautiverio de dieciocho

25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 107

años, parte del cual pasó remando en las galeras otomanas. Trasser liberado, regresó a España, y en 1593 hizo correr un manuscri-to titulado Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte, autobiografíaen la que narraba sus experiencias militares y las penalidades desu cautiverio. Al no encontrar sustento en España, en 1595 setrasladó a Italia, y allí amplió su autobiografía con el relato de susexperiencias como soldado en ese país, donde experimentó unaserie de “visiones” de seres infernales, creyéndose continuamenteperseguido por brujas y agentes demoniacos. En 1603 concluyó elrelato de su Vida, aunque le añadió dos dedicatorias en 1605, po-co después de la publicación de la primera parte del Don Quijotecervantino. Al leer esta obra de Cervantes, Jerónimo de Pasamon-te se vio satirizado en ella bajo la apariencia del galeote Ginés dePasamonte. El éxito de la obra de Cervantes le impidió, a juicio deRiquer, publicar su autobiografía, pues si la hubiera dado a la luzhabría sido inmediatamente asociado con el vilipendiado galeotecervantino. Por ello, Pasamonte decidió vengarse de Cervantesescondiéndose tras un nombre falso para escribir la continuaciónde Don Quijote y arrebatarle la ganancia de la segunda parte. Ri-quer encuentra varias coincidencias entre la Vida de Pasamonte yel Apócrifo que parecen sustentar su hipótesis, y destaca sobretodo el hecho de que Avellaneda se queje en su prólogo de queCervantes le ha ofendido por medio de “sinónomos voluntarios,”en lo que parece una clara referencia a los nombres de Ginés dePasamonte y de Ginesillo de Parapilla o Paropillo que se adjudi-caban al galeote (Riquer, Cervantes, Passamonte y Avellaneda).

El reparo más importante que se ha puesto a la tesis de Riquertiene que ver con la dificultad de demostrar la relación entreJerónimo de Pasamonte y Lope de Vega, el cual es defendido yelogiado en el Apócrifo. Debido a esa defensa elogiosa, se ha su-puesto que entre Lope de Vega y Avellaneda tendría que haberhabido una relación cercana o incluso una estrecha amistad. En lainteresante introducción a su edición del Apócrifo, Luis GómezCanseco evidencia toda una serie de coincidencias entre las obrasde Lope de Vega y la de Avellaneda, y recuerda que no se hapodido demostrar que Pasamonte mantuviera relación algunacon Lope (59). Sin embargo, no es preciso suponer la existenciade dicha relación para explicar la escritura del Apócrifo. En efecto,


Véase Muñoz Barberán, La máscara de Tordesillas, Retrato de Avellaneda,3

“Posibles alusiones” y Sobre el autor del Quijote apócrifo. La influencia en el Apócrifode la obra de Pérez de Hita es indiscutible, y Avellaneda sin duda se basó en ellaal crear el personaje de Álvaro Tarfe y al componer el episodio de la sortija zarago-zana. Incluso el mismo seudónimo de “Avellaneda” podría estar inspirado en laHistoria de los bandos…, en la que aparecen listados de apellidos de caballerosmurcianos entre los que figuran los “Avellanedas” (Pérez de Hita 272). No obstan-te, las numerosas coincidencias entre ambas obras y la admiración que sin dudaAvellaneda muestra por Ginés Pérez de Hita no son pruebas suficientes, comoquiere Muñoz Barberán, para identificar a ambos autores.

En El Buscón (que corrió en manuscritos desde finales de 1604, antes de ser4

publicado en 1626), Pablos se concierta por dos años con el autor de una compañíade comediantes, y él mismo aspira “a ser autor” (600), y en la obra de Avellanedacobra gran importancia un autor de una compañía de comediantes (capítulos 26–28). En El Buscón aparece una mujer que “hacía las reinas y papeles graves en lacomedia” (599), y en el Apócrifo (cito la obra de Avellaneda por la edición de LuisGómez Canseco, indicando entre paréntesis el capítulo y el número de página)será la mujer del autor la encargada de “hacer el personaje de la reina” (27, 595).Y si Pablos añora los tiempos en que “si no eran comedias del buen Lope de Vega,y Ramón, no había otra cosa” (599), Avellaneda hará que sus comediantes ensayen

es notorio que Avellaneda admiraba a Lope de Vega y que se vioinfluido por sus obras, y que incluso compartió con él algunascreencias políticas, artísticas o religiosas, pero eso no implica ne-cesariamente que tuviera que haber existido entre ellos una rela-ción de cercanía o amistad. De hecho, el mismo entusiasmo admi-rativo por un autor tan popular como Lope de Vega se advierteen la Historia de los bandos de Zegríes y Abencerrajes (conocida comola primera parte de las Guerras civiles de Granada), publicada en1595 por Ginés Pérez de Hita, del que no se puede decir quemantuviera contacto alguno con el Fénix, a pesar de que tomóabundantes materiales de sus obras (Correa xliii–lxxxviii). El pro-pio Avellaneda muestra su entusiasmo por la obra de Pérez deHita, de la que se sirvió en gran medida para construir el Apócri-fo, y en la que encontró halagos y referencias a las obras de Lope.3

Y también Quevedo se refirió a la fama de Lope de Vega y elogiósus comedias en el pasaje de la compañía de comediantes quefigura en la Historia de la vida del Buscón, llamado don Pablos (libroIII, capítulo 9), cuya influencia se advierte en el pasaje de la com-pañía de comediantes del Apócrifo en el que se alaba, asimismo, aLope (capítulos 26–27), por lo que Avellaneda bien pudo inspi-4


“la grave comedia del Testimonio vengado, del insigne Lope de Vega Carpio” (27,595). Quevedo se había referido a la fama de Lope en otro pasaje anterior de ElBuscón, en el que un clérigo poeta se preciaba de que “había estado en Madrid…cerca de Lope de Vega” (580). Sobre la influencia de El Buscón en el Apócrifo, véaseGómez Canseco 133–34.

Así, al tratar de los nombres poéticos que los poetas ponen a sus damas,5

Avellaneda comenta lo que “ha hecho Lope de Vega a su Filis, Celia, Lucinda, nia las demás que tan divinamente ha celebrado” (2, 228), refiriéndose a las compo-siciones líricas de las Rimas humanas (1602) de Lope o a las que figuraban incluidasen otras de sus obras impresas; incluye en el episodio de la sortija de Zaragoza,con ligeras modificaciones, un “famoso epigrama del excelente poeta Lope deVega Carpio, familiar del Santo Oficio” (11, 351), tomado del canto XX de La her-mosura de Angélica (1602), y hace que la compañía de comediantes escenifique “lagrave comedia del Testimonio vengado, del insigne poeta Lope de Vega Carpio” (27,595), la cual aparecía mencionada en la lista de sus comedias que Lope incluyó enel prólogo de El peregrino en su patria (58) y fue impresa en la Primera Parte de lasComedias de Lope de Vega (1604).

Las citas del texto del Apócrifo están tomadas de la edición de Gómez Canse-6

co (supra, n. 4).

rarse en esas obras a la hora de ensalzar al Fénix. Y si el Apócrifomuestra la influencia de las obras de Quevedo, Lope de Vega,Pérez de Hita y el mismo Cervantes, también mantiene estrechoslazos, y en un grado más relevante, con la propia Vida de Pasa-monte, ya que Avellaneda transforma en literatura las propiasvivencias personales del aragonés y consuma literariamente susanhelos y aspiraciones (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes yel Quijote de Pasamonte 116–40, Cervantes y Pasamonte 93–112). Yaunque se ha venido dando por supuesto que tuvo que existiruna estrecha relación entre Lope de Vega y Avellaneda, lo ciertoes que los datos sobre el Fénix que figuran en el Apócrifo eranpúblicos y bien conocidos. Avellaneda, además de elogiar a Lopede Vega como autor de algunas obras impresas, se limita a co-5

mentar la envidia que provocaba (prólogo, 199–200) y a mencio-6

nar su condición de familiar del Santo Oficio (prólogo, 196 y11,351). Pues bien, estos datos son precisamente los que habían apa-recido en las portadas o en los preliminares de las propias obrasdel Fénix, por lo que eran asequibles a cualquier lector. En efecto,Lope de Vega parecía obsesionado por la envidia que, a su juicio,le tenían otros escritores, y había dado buena muestra de ello en


En los preliminares de La Arcadia, Lope incluyó bajo su retrato el lema “Quid7

Humilitate Invidia?” (“¿Qué puede hacer la envidia contra la humildad?”), y enalgunos de los poemas elogiosos de los mismos preliminares se trae a colación eltema de la envidia que despertaba (60–63). Al publicar El peregrino en su patriaLope insistió en el asunto, ya que en la misma portada, que representa unaespecie de jeroglífico, insertó un grabado de la envidia y un lema alusivo a lamisma (43); en los preliminares incluyó un retrato suyo con otro lema relativo ala envidia: “Nihil prodest adversus invidiam vera dicere” (“Contra la envidia denada sirve decir la verdad,” 217), y en el prólogo hizo varias referencias a losautores envidiosos de su fama (56–63).

Avellaneda afirma en su prólogo que tanto él como Lope de Vega han sido8

ofendidos por Cervantes: “él tomó por tales [medios] el ofender a mí, y particular-mente, a quien tan justamente celebran las naciones más extranjeras y la nuestradebe tanto, por haber entretenido honestísima y fecundamente tantos años losteatros de España con estupendas e innumerables comedias, con el rigor del arteque pide el mundo y con la seguridad y limpieza que de un ministro del SantoOficio se debe esperar” (prólogo, 196). Y los elogios que Avellaneda hace de Lopeen este pasaje son una clara contestación a las críticas realizadas en el capítulo 48de la primera parte de Don Quijote por el canónigo y el cura cervantinos, quienesse quejaban de que las comedias de Lope fueran “imágenes de lascivia” (I, 48;306)—por lo que Avellaneda insiste en la honestidad y limpieza de las comediasde Lope—y de que no estuvieran construidas “como el arte pide” (I, 48; 306), la-mentando además que “los estranjeros” tuvieran a los españoles “por bárbaros eignorantes” (I, 48; 306)—y de ahí las referencias de Avellaneda a “las naciones másextranjeras” y al “arte que pide el mundo”—. Cito todas las obras de Cervantes porla edición de sus Obras completas de Florencio Sevilla, indicando entre paréntesisel número de página, precedido de la parte y el capítulo en los casos de DonQuijote y Persiles y Sigismunda. Sobre las relaciones entre Cervantes y Lope deVega, véase Montero Reguera, “Una amistad truncada.”

La Arcadia (1598) y en El peregrino en su patria (1604). Asimismo,7

en la portada de La Jerusalén conquistada (1609) Lope se había pre-sentado como familiar del Santo Oficio. Avellaneda tomó ademáspartido por Lope de Vega en la disputa que mantuvo con Cer-vantes, pero los ataques que éste dirigió al Fénix también eranpúblicos, ya que aparecían claramente reflejados en la primeraparte de Don Quijote, en la que además se satirizaba a Pasamonte,por lo que nada tiene de extraño que éste decidiera ponerse dellado de Lope y hacer suya su defensa. De hecho, ni siquiera es8

preciso suponer la existencia de una relación personal entre Lopey Avellaneda, pues todos los elementos en los que el segundo sebasó para defender al primero pertenecían al ámbito de lo litera-rio y estaban recogidos en obras impresas y bien conocidas. A


Lope de Vega reflejó en algunas de sus obras la intensa devoción que sentía9

por la Virgen. Así, en El peregrino en su patria se incluían composiciones laudatoriasa la Virgen y se proponía un auténtico itinerario mariano (86–91, 447–48). Lalectura de las obras de Lope bien pudo inclinar a Pasamonte, también apasionadodevoto de la Virgen, a hacer suya la defensa del Fénix. Por lo demás, nada tendríade extraño que Lope de Vega, tras conocer el manuscrito de Avellaneda, en el quese le elogiaba abiertamente y se criticaba a su enemigo Cervantes, aun sin habermantenido una relación previa con Pasamonte, hubiera favorecido su publicación,tal vez en la imprenta barcelonesa de su editor Sebastián de Cormellas. VéanseGómez Canseco 139–42 y Percas de Ponseti, “Cervantes y Lope de Vega” 105–08.

Javier Blasco, basándose en un documento descubierto por Anastasio Rojo10

en el que el dominico Baltasar Navarrete aparece relacionado con la venta de Lapícara Justina, considera que dicho dominico es el autor de la mencionada novelapicaresca, y postula además que Baltasar Navarrete podría ser Avellaneda (Rojo,“El autor de La pícara Justina”; Blasco).

Véase la “Entrevista a José Luis Madrigal,” donde expone las conclusiones11

de su trabajo aún inédito “El Quijote de Avellaneda, un crimen literario casiperfecto.”

Pasamonte le habría bastado con leer las obras de Lope, inclusosin mantener relación alguna con él, para comprobar que com-partían los mismos sentimientos religiosos y realizar su elogioadmirativo y su defensa del mismo como la otra persona atacadapor Cervantes en la primera parte de Don Quijote. Por ello, el9

hecho de que no esté documentada la relación entre Lope deVega y Avellaneda de ningún modo invalida que el autor delApócrifo pueda ser identificado con Jerónimo de Pasamonte, y sonmuchas más las pruebas que confirman dicha identificación.

Recientemente se han propuesto algunas otras candidaturassobre la identidad de Avellaneda, basadas fundamentalmente enla constatación de que existen rasgos estilísticos o expresivos coin-cidentes entre el Apócrifo y las obras de otros autores que se pos-tulan como candidatos a su autoría. No obstante, este tipo deanálisis se ha mostrado inoperante para demostrar por sí solo laidentidad de Avellaneda, ya que ha evidenciado que hay unagran cantidad de coincidencias entre Avellaneda y otros muchosautores, como Ginés Pérez de Hita (Muñoz Barberán, “Posiblesalusiones,” La máscara, Retrato, Sobre el autor), Lope de Vega (Gó-mez), Cristóbal Suárez de Figueroa (Suárez), el autor de la PícaraJustina, Tirso de Molina (Madrigal) o el propio Pasamonte (Ri-10 11


Como queda dicho en la nota 8, supra, los textos de Cervantes se toman de12

la edición de Florencio Sevilla.

quer, Cervantes, Passamonte y Avellaneda 137–58; Martín Jiménez,El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 116–40, Cervantesy Pasamonte 93–112; Frago 153–226). Y, como es lógico, Avellanedano puede ser todas esas personas a la vez. En realidad, esa abun-dancia de coincidencias constatadas puede deberse a una doblecausa: en primer lugar, a que Avellaneda imitara el estilo o lasexpresiones de los autores que admiraba, como Lope de Vega oGinés Pérez de Hita; y en segundo lugar, al simple hecho de queel lenguaje es una herramienta de uso común, por lo que muchaspersonas se sirven de las mismas expresiones.

Por otra parte, la postulación de candidaturas de autores cuyoorigen no es aragonés choca contra un obstáculo insalvable: merefiere al propio convencimiento cervantino de que Avellanedaera aragonés. En efecto, quienes han propuesto esas candidaturasse han visto forzados a ignorar las palabras del mismo Cervantes,que sin duda conocía mejor que nadie el trasfondo de su disputacon Avellaneda. Y en la segunda parte de su Quijote, Cervantesindicó de manera inequívoca y nada menos que en cuatro ocasio-nes que Avellaneda era aragonés. Así, en el capítulo 59 don Qui-jote hojea la obra de Avellaneda recién publicada y dice de ellaque su “lenguaje es aragonés” (II, 59; 471). En el mismo capítulo12

59 el narrador dice que don Jerónimo y don Juan “verdadera-mente creyeron que éstos eran los verdaderos don Quijote y San-cho, y no los que describía su autor aragonés” (II, 59; 472). En elcapítulo 61, al ser reconocido en Barcelona, don Quijote afirma losiguiente: “yo apostaré que han leído nuestra historia y aun la delaragonés recién impresa” (II, 61; 477). Y en el capítulo 70 uno delos diablos de la visión de Altisidora se refiere a “la Segunda partede la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por CideHamete, su primer autor, sino por un aragonés, que él dice sernatural de Tordesillas” (II, 70; 496–97). Estas afirmaciones, pormás que quieran ser ignoradas, muestran de forma indudable elconvencimiento cervantino de que Avellaneda era aragonés, yexcluyen las candidaturas de autores no aragoneses defendidasúltimamente, como la del murciano Ginés Pérez de Hita, las de


Véase Alfonso Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasa-13

monte: una imitación recíproca (artículo-reseña sobre dicho libro: Helena Percas dePonseti, “Un misterio dilucidado: Pasamonte fue Avellaneda”); Alfonso Martín Ji-ménez, “Cervantes versus Pasamonte (‘Avellaneda’): Crónica de una venganza li-teraria”; Alfonso Martín Jiménez, Cervantes y Pasamonte: la réplica cervantina al Qui-jote de Avellaneda (artículo-reseña sobre dicho libro: Helena Percas de Ponseti,“La reconfirmación de que Pasamonte fue Avellaneda”); Alfonso Martín Jiménez,“El lugar de origen de Pasamonte”; y Carolina María Schindler y Alfonso MartínJiménez, “El licenciado Avellaneda y ‘El licenciado Vidriera.’”

los madrileños Lope de Vega y Tirso de Molina y la del dominicoBaltasar Navarrete, seguramente nacido en Tierra de Campos oValladolid, y, en cualquier caso, desvinculado de Aragón. A lavez, los testimonios cervantinos sustentan sólidamente la candi-datura del aragonés Jerónimo de Pasamonte. Al revelar que elautor del Quijote apócrifo era aragonés, Cervantes sin duda fuemuy consciente de que limitaba sustancialmente el número depersonas que pudieran ser identificadas con Avellaneda, y segu-ramente lo hizo con el propósito de ofrecer un claro indicio sobrela identidad de su rival.

Por otra parte, las últimas investigaciones sobre la disputaentre Cervantes y Pasamonte ofrecen nuevos e inequívocos datosque permiten asegurar con toda certeza que el aragonés fue elautor del Apócrifo. Entre los aspectos que considero probados,13

cabría destacar los siguientes: el soldado aragonés Jerónimo dePasamonte se adjudicó en la primera versión de su Vida, difundi-da en manuscritos en 1593, un comportamiento heroico en latoma de Túnez (en la que no hubo auténtica batalla por la huidadel enemigo) idéntico al que tuvo Cervantes en la batalla de Le-panto; tras leer la autobiografía de Pasamonte, Cervantes satirizóa su autor en la primera parte de Don Quijote bajo la aparienciadel galeote Ginés de Pasamonte, y realizó además una imitaciónmeliorativa de los episodios militares de la Vida de Pasamonte alescribir la novela del “Capitán cautivo”; el autor del Apócrifo sequeja en su prólogo de que Cervantes lo ha ofendido por mediode “sinónomos voluntarios” y de que ha copiado unas “fielesrelaciones que a su mano llegaron;” existe una gran serie de coin-cidencias formales y temáticas entre la Vida de Pasamonte y elApócrifo, y algunas experiencias vitales recogidas en la Vida de


Pasamonte son trasladadas literariamente a la obra de Avellane-da; en el Apócrifo aparecen personajes que guardan una clararelación en el nombre, en el aspecto físico y en numerosas cir-cunstancias vitales con el soldado Jerónimo de Pasamonte, como elsoldado Antonio de Bracamonte; en la obra de Avellaneda, a pesarde que se ignora el episodio cervantino de la recuperación delrucio de Sancho (en el que Ginés de Pasamonte salía huyendo yera tratado de cobarde por Sancho), se hacen continuas referen-cias a dicho episodio y se ofrece una repetitiva contestación almismo por medio de escenas que lo remedan, en las que es ahoraSancho el que aparece como un cobarde; Cervantes leyó el ma-nuscrito del Apócrifo antes de comenzar a escribir la segunda par-te de su Don Quijote, y se sirvió del mismo para componer todoslos capítulos de su obra, realizando una imitación encubierta desus episodios de tipo meliorativo, satírico o correctivo, inclusodespués de mencionar en el capítulo 59 la obra ya publicada deAvellaneda; Cervantes relaciona a Ginés de Pasamonte con la obraespuria al hacer que dicho personaje protagonice el episodio delretablo de maese Pedro, el cual es un claro remedo de otro episo-dio de Avellaneda, y asocia además el nombre de “Jerónimo” conAvellaneda en el capítulo 59 de la segunda parte de su obra, yaque así se llama uno de los personajes que comentan la obra es-puria recién publicada y se la entregan a don Quijote, por lo queel nombre de Jerónimo y el apellido de Pasamonte se relacionan conel Apócrifo, de cuyo autor se dice además varias veces que es ara-gonés; en la segunda parte de Don Quijote, y al remedar los episo-dios de Avellaneda, Cervantes se burla de algunas situaciones dela Vida de Pasamonte y reproduce literalmente sus expresiones,estableciendo una clara relación entre Jerónimo de Pasamonte yAvellaneda; en el prólogo de la segunda parte de su Don Quijote,escrito tras finalizar la obra, y al dirigirse expresamente a Avella-neda, Cervantes hace alusión al tema teológico de las “tentacio-nes del demonio” tratado en la Vida de Pasamonte.

Estos datos (que resultan, a mi entender, plenamente confir-mados), permiten explicar la disputa literaria que mantuvieronCervantes y Pasamonte, y aunque es posible que no reflejen to-dos los elementos de esa disputa, son suficientes para reconstruir-la. Así, podríamos suponer que en el origen de la inquina entre


A este respecto, tenemos constancia de que un amigo de Cervantes, Her-14

nando de Cangas, vecino de Sevilla, poeta, agente de negocios editoriales y comi-sionista de libros, muerto el 2 de octubre de 1604 en Valladolid, dejó al morir unabiblioteca en la que figuraban veintiocho manuscritos, uno de los cuales es des-crito en la relación de ejemplares de dicha biblioteca efectuada por el librero Juande Montoya, beneficiario de su herencia, de la siguiente manera: “Un libro demano que tiene por principio Pasamonte” (Rojo 246). Todo parece indicar que ese“libro de mano” o manuscrito encabezado por un apellido tan poco frecuente po-dría ser la primera versión de la Vida de Jerónimo de Pasamonte, difundida enMadrid en 1593. Y si Hernando de Cangas poseía en 1604 el manuscrito de la pri-mera versión de la autobiografía de Pasamonte, resulta más que probable que suamigo Cervantes lo hubiera consultado antes de escribir y publicar en 1605 laprimera parte de Don Quijote. Como indica Francisco Rico, es posible que Cervan-tes tuviera negocios con el editor Francisco de Robles, y que fuera además cofradede Hernando de Cangas como agente de negocios editoriales, y quizá tambiéncomo comisionista de libros (véase Rico, Visita de imprentas y su acotación final aRiley, “Sepa que yo soy Ginés de Pasamonte” 22, nota). Es obvio que Cervantesleyó la Vida de Pasamonte antes de escribir los episodios de Ginés de Pasamontey del Capitán cautivo, pues la remeda e imita puntualmente, pero el dato sobrela biblioteca de Cangas indica además que Cervantes pudo haber tenido fácilacceso a la autobiografía del aragonés. Agradezco a Francisco Rico que me hicieraconocer la existencia en la biblioteca de Cangas de ese “libro de mano que tienepor principio Pasamonte,” y a Anastasio Rojo que me facilitara la información sobredicha biblioteca.

Cervantes y Pasamonte hubo otros elementos que desconocemos,pero hemos llegado a saber que existe al menos un motivo paraque Cervantes se enemistara con Pasamonte (el hecho de queéste se adjudicara en su Vida la actitud heroica de Cervantes), loque es bastante para explicar una causa que originara la disputa.Es comprensible que, tras leer la Vida de Pasamonte y observar lausurpación de que había sido objeto, Cervantes lo satirizara en laprimera parte de su Don Quijote, y que decidiera dar su propiaversión sobre unos hechos en los que había participado, para locual realizó en la novela del “Capitán cautivo” una imitación me-liorativa de los episodios militares descritos en la autobiografíadel aragonés, lo que convertía a Cervantes en el primer imitadoren la disputa que mantuvo con Pasamonte. De igual modo, Ave-14

llaneda no podía afirmar explícitamente en su prólogo, si queríasalvaguardar su verdadera identidad, que el “sinónomo volunta-rio” que le había ofendido era el de Ginés de Pasamonte, ni quelas “fieles relaciones” en forma de manuscrito que Cervantes


Aunque Nicolás Marín (“La piedra y la mano”) postuló que el prólogo del15

Apócrifo podía haber sido escrito por Lope de Vega, su suposición queda desmen-tida por el hecho de que es el mismo autor de la novela, Jerónimo de Pasamonte,quien explica en dicho prólogo las causas por las que la ha compuesto, presentán-dose a sí mismo como ofendido e imitado por Cervantes. Hay además en el prólo-go de la obra referencias concretas o expresiones que se repiten de forma casiidéntica en el cuerpo del texto, indicando una misma autoría. Así, en el prólogoaparecen las siguientes expresiones: “tan viejo en años quanto mozo en bríos”(prólogo, 196); “entremesar la presente comedia con las simplicidades de SanchoPanza” (prólogo, 197); “el castillo de San Cervantes” (prólogo, 198); “y ¡plegue aDios aun…” (prólogo, 199); “opuesto humor” (prólogo, 200). Y en la novela encon-tramos expresiones muy similares: “con más bríos y años” (11, 359); “entremesa-dos con las simplicidades de Sancho” (28, 620); “el castillo de San Cervantes” (4,261); “y aun plegue a Dios…” (6, 297); “de mejor humor” (11, 358); “muy confor-mes a su humor” (14, 412).

Juan Antonio Frago (39–71) documenta la existencia en la época de un sol-16

dado llamado Antonio de Bracamonte, y en Valladolid vivió otro Antonio de Bra-camonte, fallecido en 1631, cuyo testamento (como me ha comunicado AnastasioRojo, a quien agradezco su información) se conserva en el Archivo Histórico Pro-vincial de Valladolid, año 1631, 1.487–1.307. En cualquier caso, nada impide consi-derar que Avellaneda creara el personaje literario de Antonio de Bracamonte, yaestuviera o no inspirado en la existencia de una persona real o conocida, para re-presentarse a sí mismo.

copió fueron las descritas en la Vida de Pasamonte, pero ambosdatos son aplicables al aragonés, y permiten deducir los motivosque tuvo para imitar a su imitador continuando la historia de donQuijote. Asimismo, podemos suponer que Cervantes no tuvo15

ninguna dificultad para deducir la identidad de Avellaneda, puessabía muy bien a quién había ofendido e imitado en la primeraparte de su Don Quijote. Por otra parte, la existencia en el Apócrifode un personaje llamado Antonio de Bracamonte, que no solotiene un nombre similar al de Jerónimo de Pasamonte, sino queademás comparte con él numerosas experiencias vitales, permiteimaginar que Avellaneda se valió del mismo recurso cervantinode los “sinónomos voluntarios” para retratarse a sí mismo y dejaren su obra un indicio de su verdadera identidad, y que también16

se representó a sí mismo como autor del Apócrifo en la figura delautor de la compañía de representantes, sirviéndose del sentidoanfibológico del término autor e insistiendo varias veces en susrasgos físicos (y especialmente en su gran corpulencia), que coin-ciden con los que Jerónimo de Pasamonte describe de sí mismo


en su Vida. Por lo demás, las alusiones a la identidad del autorespurio que realiza Cervantes en la segunda parte de su Don Qui-jote no otorgan la misma fiabilidad que la que garantizaría unsupuesto documento testimonial en el que se afirmara que Jeró-nimo de Pasamonte era Avellaneda, pero constituyen datos ine-quívocos sobre el convencimiento al respecto de Cervantes, elcual dijo todo lo que podría decir y dio todos los indicios necesa-rios para sugerir a Pasamonte que conocía su identidad y quepodría denunciarla públicamente en el futuro si persistía en suactitud de apropiarse de sus personajes, manteniendo su revela-ción, no obstante, en los límites de lo encubierto para la generali-dad de los lectores. Y es que Cervantes no podría haber dado másseñas sobre la identidad de su rival sin revelar claramente a todossus lectores quién era (cosa que no le convenía hacer para no for-zarlo a contraatacar, lo que seguramente haría, como él mismohabía anunciado al final del Apócrifo, valiéndose nuevamente dedon Quijote), pues lo único que le quedaba por hacer era decir yacon absoluta claridad que el aragonés Jerónimo de Pasamonte erael falsario que se escondía tras el nombre de Avellaneda.

En cualquier caso, la revelación de la verdadera identidad deAvellaneda no tiene en sí misma tanta importancia como la quecobra por contribuir a esclarecer la disputa entre Cervantes y Pa-samonte, así como las causas que originaron la naturaleza de al-gunos episodios de la primera parte del Don Quijote cervantino yla práctica totalidad de los episodios de la segunda. A este respec-to, resulta esencial insistir en que la segunda parte del Don Quijo-te cervantino no es una obra autónoma, sino que tiene siemprecomo referencia el Quijote de Pasamonte y la propia Vida del ara-gonés.

Conviene además recordar que Cervantes tenía un preceden-te del que tomar ejemplo para construir su estrategia de respues-ta a Avellaneda. Me refiero al caso de Mateo Alemán, quien pocoantes se había visto inmerso en unas circunstancias muy pareci-das a las de Cervantes, ya que su Primera parte de Guzmán de Alfa-rache (1599) había sido objeto de una continuación espuria, queapareció con el título de Segunda parte de la vida del pícaro Guzmánde Alfarache. Compuesta por Mateo Luján de Sayavedra, natural vezinode Sevilla (1602). En 1604, Mateo Alemán publicó la Segunda parte


Luján de Sayavedra ha sido identificado con el abogado valenciano Juan17

Martí a partir de la propia insinuación realizada por Mateo Alemán, quien en susegunda parte introduce un personaje, Sayavedra, cuyo nombre remite al apellidodel falso autor, y el cual dice tener un hermano llamado Juan Martí, que,mudando su nombre, pasa a llamarse Mateo Luján: ”…fuemos de acuerdo enmudar de nombres. Mi hermano, como buen latino y gentil estudiante, anduvopor los aires derivando el suyo. Llamábase Juan Martí. Hizo del Juan, Luján, y delMartí, Mateo; y, volviéndolo por pasiva, llamose Mateo Luján. …Yo, …sabiendoser caballeros principales los Sayavedras de Sevilla, dije ser de allá y púseme suapellido; mas ni estuve jamás en Sevilla ni della sé más de lo que aquí he dicho”(268). A propósito de esa identificación, véase Foulché-Delbosc 507–12.También

de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana, en laque se especificaba que había sido elaborada “Por Mateo Alemán,su verdadero autor.” En el prólogo de esta obra, Alemán hacía vercuál le parecía la mejor manera de replicar a un imitador, queconsistía, sencillamente, en imitarle a él, lo cual había hecho en susegunda parte y estaba dispuesto, si se diera el caso, a repetir: “Enlo mismo le pago siguiéndolo. Sólo nos diferenciamos en haberhecho él segunda de mi primera y yo en imitar su segunda. Y loharé a la tercera, si quisiere de mano hacer el envite, que se lohabré de querer por fuerza…” (224). Cervantes había leído lasobras de Alemán y conocía perfectamente su caso (Sevilla Arroyoy Rey Hazas xiii–xviii), y sin duda decidió seguir su ejemplo, imi-tando el manuscrito del Apócrifo para construir la segunda partede su Don Quijote, aunque, a diferencia del autor sevillano, deci-dió ocultar que estaba en todo momento sirviéndose de la obrade su rival, seguramente porque dicha obra, contrariamente a lade Mateo Luján de Sayavedra, no había adquirido aún el privile-gio de la impresión, y Cervantes no se sentía obligado a mencio-narla. Nada tiene de extraño que Cervantes siguiera el ejemplode Alemán, puesto que sus circunstancias eran muy similares, yaque las obras de ambos autores habían sido objeto de una conti-nuación espuria firmada con un nombre falso, y los dos autoresapócrifos habían adoptado además una falsa localidad de origen,haciéndose pasar en las portadas de sus obras por “natural vecinode Sevilla” (Mateo Luján de Sayavedra) y por “natural de la villade Tordesillas” (Avellaneda). Y si Alemán denunció la falsedaddel nombre y de la localidad originaria de su imitador, dejandoentrever quién era en realidad, exactamente igual haría Cervan-17


Avellaneda tomaría el apellido de unos caballeros principales, el de los Bracamon-te de Ávila, para construir su “sinónomo voluntario” de Antonio de Bracamonte.Sin duda Avellaneda tuvo en cuenta el caso de Mateo Alemán y la imitación deMateo Luján de Sayavedra, pero no lo incluyó entre los ejemplos de continuacio-nes de obras de otros autores que puso en su prólogo para justificar su prosecu-ción de la primera parte cervantina (prólogo, 197), seguramente, como indicaRiquer en su edición del Apócrifo (I, 10, nota 8), para que no se advirtiera que éltambién, como Luján de Sayavedra, había firmado con un seudónimo.

Según la traducción que figura en el “Juicio de esta obra” de la edición18

española del Apócrifo de 1732, cuyos preliminares son recogidos en el “ApéndiceII” de la edición del Apócrifo de Martín de Riquer (3: 245). Lesage no llegó aadvertir que Cervantes empezó a componer la segunda parte de Don Quijotebasándose en el manuscrito del Apócrifo, pero sí el carácter imitativo de esasegunda parte cervantina.

“Juicio de esta obra” 250.19

tes, quien afirmó en la segunda parte de su Don Quijote que Ave-llaneda había encubierto su nombre, insistió varias veces en queno era de Tordesillas, sino aragonés, e insinuó su verdadera iden-tidad a través de los “sinónomos voluntarios” de don Jerónimo yde Ginés de Pasamonte, presentándose además en la portada de lasegunda parte de su Don Quijote (al modo de Alemán) como el“autor de su primera parte.”

De hecho, la imitación cervantina del Apócrifo ya había sidoadvertida por Alain-René Lesage, quien en el prólogo a su ver-sión francesa de la obra de Avellaneda, publicada en 1704, decíalo siguiente: “Si en estas dos segundas parte se encuentran algu-nas cosas que tienen entre sí semejanza, es bien fácil de juzgarquién ha copiado a quién; porque Cervantes compuso la suyamucho tiempo después de averse publicado la de Avellaneda.”18

Y el editor de la versión española del Apócrifo de 1732 tambiénseñaló la imitación cervantina: “Es prueba de todo lo dicho lamisma segunda parte del Quixote de Cervantes, que imita y casicopia la de Avellaneda.” Sin embargo, estas apreciaciones no19

fueron estimadas por la Historia de la literatura que se desarrollóa lo largo del siglo XIX, la cual estaba muy influida por las ideasdel Romanticismo. En esa época se valoró muy positivamente laobra de Cervantes y a su creador (Montero Reguera, “Aproxima-ción” 11–14), y la importancia que el Romanticismo adjudicó a laoriginalidad creativa determinó que pasara inadvertida la natura-


Véanse Menéndez Pidal, Maldonado, Sicroff, Marín (“Reconocimiento” y20

“Cervantes frente a Avellaneda”), Romero Muñoz (“Nueva lectura,” “La inven-ción,” “Dos libros,” “Algo más,” “Animales inmundos” y “Los paratextos”) e Iff-land (“Do We Really Need to Read Avellaneda?” y De fiestas y aguafiestas).

Por ello, Cervantes no tuvo que hacer ningún tipo de reajuste compositivo21

derivado del supuesto conocimiento tardío del libro publicado de Avellaneda.Mientras la obra de su rival no fue publicada, Cervantes se sirvió de ella sinmentarla para componer la suya, y solo la mencionó expresamente (lo que hizoa partir del capítulo 59) cuando adquirió una categoría pública y más preocupanteal ser impresa (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte195–202, 377–421).

leza imitativa de la segunda parte del Don Quijote cervantino, a lavez que se estigmatizaba la obra de Avellaneda debido al carácterclaramente perceptible y confesado de su imitación. Como conse-cuencia de ello, la segunda parte del Don Quijote de Cervantes havenido entendiéndose desde los orígenes de la Historia literariacomo una obra autónoma, cuando no lo es, y su independenciacon respecto al Apócrifo solo ha sido cuestionada por algunos au-tores a partir del siglo XX.20

Generalmente se ha supuesto que Cervantes conoció el Apó-crifo cuando fue publicado en el verano de 1614, y que para en-tonces llevaba bastante avanzada la redacción de la segunda par-te de su Don Quijote, pero lo cierto es que antes de comenzar aescribirla conocía el manuscrito de Avellaneda, cuya influencia espatente desde el inicio de la segunda parte cervantina hasta sufinal. Ya en el primer capítulo de la segunda parte de su Don21

Quijote, Cervantes da réplica de diversas maneras al manuscritodel Apócrifo (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijotede Pasamonte 211–18, Cervantes y Pasamonte 179–85), y al final deese capítulo introduce una diáfana alusión al mismo, en el mo-mento en que don Quijote se refiere a la Angélica de Ariosto ycita los dos últimos versos del canto XXX del Orlando furioso: “Elgran cantor de su belleza, el famoso Ariosto…, la dejó donde dijo:‘Y como del Catay recibió el cetro, / quizá otro cantará con mejorplectro.’ Y, sin duda, que esto fue como profecía; que los poetastambién se llaman vates, que quiere decir adivinos. Véese estaverdad clara, porque, después acá, un famoso poeta andaluz lloróy cantó sus lágrimas, y otro y famoso único poeta castellano cantó


su hermosura” (II, 1; 330).Los poetas a los que se refiere don Quijote son el andaluz

Luis Barahona de Soto, que publicó las Lágrimas de Angélica en1586, y el madrileño Lope de Vega, que en 1602 había editado Lahermosura de Angélica y se había tildado a sí mismo de unicus autperegrinus. Pero si Cervantes menciona esas continuaciones de losamores de Angélica, es porque Avellaneda se había referido almismo asunto en el prólogo de su obra para justificar la prosecu-ción de la historia de don Quijote: “Sólo digo que nadie se espan-te de que salga de diferente autor esta segunda parte, pues no esnuevo el proseguir una historia diferentes sujetos. ¿Cuántos hanhablado de los amores de Angélica y de sus sucesos?” (prólogo,197). Y si Cervantes alude claramente a las palabras de Avellane-da ya en el primer capítulo de la segunda parte de su Don Quijote,es para sugerir que su primera parte había sido continuada porotro autor. En efecto, los versos del Orlando furioso que introduceCervantes no sólo guardan relación con las continuaciones de laobra de Ariosto por parte de Barahona de Soto y de Lope de Ve-ga, sino que son de gran importancia en la disputa entre Cervan-tes y Avellaneda, ya que el primero había terminado la primeraparte de su Don Quijote con la versión italiana del segundo deesos versos (Forsi altro canterà con miglior plectio), y Avellanedahabía aceptado la invitación, aludiendo al mismo verso al finaldel manuscrito de su obra: ”…llamándose el Caballero de los Tra-bajos, los cuales no faltará mejor pluma que los celebre” (721). Porello, Cervantes introduce nuevamente los versos de Ariosto parasugerir que su profecía de que otra persona pudiera continuar lahistoria de don Quijote se había cumplido con la composición delApócrifo.

La imitación de la obra apócrifa y las alusiones a la mismacontinúan sin interrupción hasta el final de la segunda parte delDon Quijote cervantino, en la cual son frecuentes las críticas yalusiones conjuntas a Lope de Vega y a Avellaneda, ya que éstehabía hecho suya la defensa del Fénix (Martín Jiménez, El Quijo-te de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 218–421, Cervantes y Pasa-monte 175–258). Y si Cervantes conocía el manuscrito de Avellane-da antes de comenzar a escribir la segunda parte de su Don Quijo-te, cabe plantearse si dicho manuscrito no habría dejado su in-


En las páginas que siguen resalto con letra cursiva en las citas los términos22

que se repiten en las obras comparadas.

fluencia en otras de sus obras escritas anteriormente. Tenemosconstancia de que la obra de Avellaneda corrió en forma manus-crita al menos desde el 26 de marzo de 1613, fecha en que los par-ticipantes en un certamen poético que se celebró en Zaragozamuestran conocerla (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y elQuijote de Pasamonte 45–50), pero es posible que ya entonces lle-vara un tiempo circulando. De hecho, y como enseguida compro-baremos, la influencia del Apócrifo es claramente perceptible en“El coloquio de los perros,” obra que cierra el tomo de las Novelasejemplares, cuya solicitud de aprobación, según consta en sus pre-liminares (511), es del 2 de julio de 1612, por lo que tuvo que serescrita antes de esa fecha.

“El coloquio de los perros” tiene una temática relacionada conla de la novela picaresca (así como “El casamiento engañoso,” enla que se engarza), y su protagonista, Berganza, cae además enfrecuentes digresiones, como hacía el personaje-narrador de lasdos partes del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán y de la mis-ma continuación espuria de Mateo Luján de Sayavedra, por loque es criticado por Cipión, en lo que representa un claro ataquea la forma expositiva del Guzmán de Alfarache (Sevilla Arroyo yRey Hazas xvi). Pero Cervantes no solo dirige sus dardos contraAlemán, sino que tiene también en mente el Apócrifo y la Vida dePasamonte, relacionando así el caso de Alemán, cuya obra habíasido objeto de una continuación espuria, con su propio caso.

La primera clara alusión al Apócrifo que se advierte en “El co-loquio de los perros” aparece al poco de comenzar la novela,cuando Berganza comenta lo que oyó decir a un estudiante enAlcalá de Henares: “Que de cinco mil estudiantes que cursabanaquel año la Universidad, los dos mil oían Medicina.” Berganza22

juzga disparatada la apreciación: “o…estos dos mil médicos hande tener enfermos que curar (que sería harta plaga y mala ventu-ra), o ellos se han de morir de hambre” (665). Y en el Apócrifo seindica que en la Universidad de Alcalá “hay…pasados de cuatromil” estudiantes (28, 619), se relata el paseo de homenaje quehace “la universidad a un dotor médico que ha llevado la cátedra


de Medicina” (28, 614), y se especifica que en la procesión va elexagerado número de estudiantes del que se burla Cervantes:“que van ya paseando por todas las calles principales, con más dedos mil estudiantes que con ramos en las manos van gritando:‘Fulano, víctor’” (28, 614).

Poco después, Berganza muestra su deseo de que Cipión nole tenga “por murmurador,” y éste contesta que “no es buena lamurmuración” (666), en lo que supone una alusión al tema de la“murmuración” o crítica mencionado en el prólogo de Avellane-da. Éste, en efecto, había censurado a Cervantes por criticar aLope de Vega, y había expresado su deseo de que cesara en suscríticas con las siguientes palabras: “…los libros del autor dequien murmura, y ¡plegue a Dios aun deje, ahora que se ha acogi-do a la iglesia y sagrado!” (prólogo, 199). Más adelante, Berganzatilda de “ambición generosa” la del que “pretende mejorar suestado sin perjuicio de tercero,” y como Cipión le contesta que“pocas o ninguna vez se cumple con la ambición que no sea condaño de tercero,” Berganza insiste en que no han “de murmurar”(669), lo que indica que esa alusión a la ambición que comportaun daño a terceros supone una crítica contra alguien. De hecho,las palabras mencionadas parecen especialmente dedicadas aAvellaneda, quien en su prólogo había confesado su propósito dedañar a Cervantes: “Quéjese de mi trabajo por la ganancia que lequito de su segunda parte” (prólogo, 196). Cipión propone com-placer el deseo de Avellaneda (“y no murmuremos de aquí ade-lante”), a lo que Berganza responde que lo tiene “por dificultoso,”por lo que manifiesta su intención de morderse la lengua cadavez que incurra o vaya a incurrir en ese vicio, dando lugar a Ci-pión a que culmine su chanza sobre la pretensión de Avellaneda:“Tal es ese remedio, que si usas dél espero que te has de mordertantas veces que has de quedar sin lengua, y así, quedarás impo-sibilitado de murmurar” (669).

Berganza narra luego cómo acompañaba al hijo de su amo aun colegio de jesuitas, y dice lo siguiente de los estudiantes: “gus-taban de ver que cuando me daban nueces o avellanas las partíacomo mona, dejando las cáscaras y comiendo lo tierno” (670). Laextrañeza que pueda causar imaginar a un perro cascando avella-nas se disipa si consideramos que también en la segunda parte de


Cito la Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte por la versión de José María23

de Cossío, que se basa en la primera edición del manuscrito realizada porRaymond Foulché-Delbosc en 1922, aunque moderniza su grafía.

Don Quijote Cervantes incluye varias veces avellanas, inclusocuando no tiene mucho sentido hacerlo, para aludir al nombrefingido de su imitador (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes yel Quijote de Pasamonte 340–41). Y Berganza explica luego cómo sufortuna cambió: “Desta gloria y desta quietud me vino a quitaruna señora que, a mi parecer, llaman por ahí razón de estado, quecuando con ella se cumple, se ha de descumplir con otras razonesmuchas” (670). Pues bien, el clérigo loco que aparece en el capítu-lo final del Apócrifo, personaje del que se había valido Avellanedapara zaherir a Cervantes, había declarado la causa por la que esta-ba encerrado en el manicomio de Toledo: “me tienen aquí porquereprehendo la razón de Estado” (36, 716). Avellaneda sugería asíque el propio Cervantes estaba loco por atentar contra la “razónde estado” al convertir al hidalgo don Quijote en caballero (Mar-tín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 185–88). La expresión cervantina “llaman por ahí razón de estado”alude a la obra de Avellaneda, y la afirmación sobre los inconve-nientes que conlleva cumplir con la razón de estado supone unacontestación a su autor.

Cuando Berganza se lamenta de que tuvo que volver a su“ración perruna,” pide a su interlocutor, en conformidad con lasdigresiones típicas de la novela picaresca, que le deje “filosofar unpoco,” y Cipión le responde lo siguiente: “Advierte, Berganza, nosea tentación del demonio esa gana de filosofar que dices te ha veni-do” (670). Las palabras de Cipión aluden claramente a la Vida dePasamonte. En efecto, el aragonés realiza al final de su autobio-grafía una reflexión de tipo teológico sobre las clases de “tenta-ciones del demonio,” anunciando en el capítulo 59 que más ade-lante expondría “cuál es la tentación natural y la cuasi forzosa”(69), y pasando en el 60 a describirlas: “También dije de probar23

en este capítulo cuál es la tentación natural y la casi forzosa …”(71). Y al definirlas, Pasamonte utiliza una expresión idéntica a laque remeda Cervantes: “Y la comparo yo esta tentación del Demo-nio …” (71). La alusión a las “tentaciones del demonio” también


sería usada por Cervantes en el prólogo de la segunda parte deDon Quijote, y en un momento en que se dirige expresamente aAvellaneda, con la finalidad de establecer una nítida relaciónentre el autor de la obra espuria y el de la Vida de Pasamonte quea éste no le pasara desapercibida (Martín Jiménez, El Quijote deCervantes y el Quijote de Pasamonte 207–08, Cervantes y Pasamonte255).

Cipión añade después lo siguiente: “Y no hay vida de ningúnmurmurante que, si la consideras y escudriñas, no la halles llenade vicios y de insolencias” (670). Se trata de una expresión queparece especialmente dirigida a Pasamonte, autor de una Vida enla que podrían encontrarse los defectos señalados, y las palabrasde Cipión delatan además la atención minuciosa que, como ense-guida comprobaremos, Cervantes prestó a la autobiografía delaragonés. A continuación, Berganza arremete contra los novelis-tas ignorantes “que en las conversaciones disparan de cuando encuando con algún latín breve y compendioso,” y afirma que “tan-to peca el que dice latines delante de quien los ignora como elque los dice ignorándolos,” añadiendo que hay “romancistas va-reteados con sus listas de latín, que con mucha facilidad puedenenfadar al mundo, no una sino muchas veces” (670). Se trata deotra clara alusión a Avellaneda, novelista que incluía latines en lasconversaciones entre don Quijote y Sancho. En efecto, no solo elcaballero avellanedesco se dirigía en latín a su escudero (y a él serefiere Cervantes al afirmar que “peca el que dice latines delantede quien los ignora”), sino que Avellaneda ponía expresiones enlatín en boca del propio Sancho (“el que los dice ignorándolos”):“Ése, …gloria tibi, Domine, nunca me falta” (3, 246); “amigos usquead mortuorum” (14, 406); “todo género armorum” (23, 536); “algúnfructus ventris” (25, 562); “hacer un noverint universi” (33, 675). Esteaspecto también sería insistentemente criticado por Cervantes enla segunda parte de Don Quijote, haciendo ver una y otra vez quesu Sancho no habla ni entiende el latín (Martín Jiménez, El Quijo-te de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 218–19). Pero la referenciacervantina a las enfadosas “listas de latín” también alude a la Vidade Pasamonte, ya que éste incluye en los capítulos finales de lamisma enojosos listados de las oraciones en latín que solía rezar(61–68).


Cipión pide después a Berganza que comience a decir sus“filosofías,” y Berganza responde que ya las ha dicho, pues serefería a sus comentarios “de los latines y los romances,” a lo queCipión contesta: “¿Al murmurar llamas filosofar?” (670). Y Avella-neda había relacionado la filosofía y la murmuración por mediode unas palabras puesta en boca de don Quijote: “de tres génerosde gente murmuraba mucho un filósofo moderno …” (23, 533). Ytras pedir a Berganza que siga su historia sin hacerla parecer“pulpo” a base de añadirla “colas” (en clara diatriba contra la“novela pulpo” plagada de digresiones de Mateo Alemán), Ci-pión comenta la torpeza de quienes nombran “las cosas por suspropios nombres,” juzgando preferible “decirlas por circunlo-quios y rodeos que templen la asquerosidad que causa el oírlaspor sus mismos nombres,” ya que “Las honestas palabras danindicio de la honestidad del que las pronuncia o las escribe” (671).Cervantes también se quejaría de algo parecido en el capítulo 59de la segunda parte de Don Quijote, en el que se menciona demanera explícita y aparece por primera vez el Apócrifo. Cuandodon Juan invita a que lea el libro espurio a don Quijote, éste res-ponde “que él lo daba por leído y lo confirmaba por todo necio…;pues de las cosas obscenas y torpes, los pensamientos se han deapartar, cuanto más los ojos” (II, 59; 472). La censura de las expre-siones deshonestas en las dos obras cervantinas va dirigida contrauno de los pasajes más escabrosos del Apócrifo, en el que el solda-do Antonio de Bracamonte describe así el encuentro de unos es-tudiantes con la prostituta Bárbara: “Vuesa merced subió…conuna olla no muy pequeña llena de mondongo; y un estudiante,que se llamaba López, la cogió en sus brazos sin derramarla y lametió en su aposento, donde él, con todos los amigos, comimosde la olla que vuesa merced se traía bajo sus mugrientas sayas, sintocar a la del mondongo” (22, 521). Cervantes va sembrando laconversación de sus perros con alusiones al Apócrifo y a la Vida dePasamonte, como parece confirmar el hecho de que Berganzaafirme poco después que “al desdichado las desdichas le buscan yle hallan, aunque se esconda en los últimos rincones de la tierra”(671), pues el aragonés se había presentado en su autobiografíacomo un hombre perseguido por las desdichas, las cuales no leabandonaron en un lugar tan remoto como Turquía.


Berganza se extraña de los conocimientos de su interlocutorsobre el origen etimológico del término “filosofía,” y Cipión lecontesta lo siguiente: “éstas son cosas que las saben los niños de laescuela, y también hay quien presume saber la lengua griega sinsaberla, como la latina ignorándola” (671). La primera parte deesta expresión constituye un remedo literal de lo que había escri-to Pasamonte en la primera dedicatoria de su autobiografía, cuan-do intentaba justificar el envío de su libro y su petición de reme-dio para los males de la cristiandad a una autoridad religiosa co-mo el Generalísimo de la Orden de Santo Domingo: “que haycosas escondidas de sabios prudentes y las saben los niños” (5). Y lasegunda parte de la expresión alude al empleo del latín por partede Pasamonte, que estudió gramática desde los doce años con sutío clérigo (7), el cual debió de enseñarle también el latín, y nosolo había incluido en su Vida largos listados de las oraciones querezaba en esa lengua, sino que se jactaba de conocerla muy bien,y en ella intercambiaba mensajes durante su cautiverio con unfraile: “…que me traía recados en latín, que lo sabía muy bien”(18).

Cervantes no solo alude a la Vida de Pasamonte, sino que serefiere a continuación al Apócrifo, ya que, tras arremeter violenta-mente contra los que presumen de saber latín, Cipión dice a Ber-ganza que ahora sí tienen motivos para morderse la lengua, por-que todo lo que dicen “es murmurar” (671), parodiando nueva-mente el término empleado en su prólogo por Avellaneda. PeroBerganza no se muestra muy dispuesto a morderse la lengua, yacaba respondiendo así al deseo expresado por Avellaneda deque Cervantes deje de “murmurar”: “Muérdase el diablo, que yono quiero morderme” (671). Cipión le dice entonces a Berganzaque, si fuera persona, sería “hipócrita,” y todas las obras que hi-ciera serían “aparentes, fingidas y falsas” (671), en alusión al nom-bre fingido de Avellaneda y a la falsedad de su obra.

Continúa Berganza contando cómo decidió denunciar consus ladridos los encuentros amorosos que una negra de la casamantenía con un negro, por lo que la negra le dio una esponjafrita con manteca para matarlo, y el perro dice al respecto lo si-guiente: “vi que era peor que comer zarazas” (672). Las zarazaseran los venenos que solían preparar las brujas mezclando vidrio


molido, agujas y sustancias venenosas, y el pasaje encubre unaclara alusión a la escena del Apócrifo en la que otra mujer, la he-chicera Bárbara, trata de envenenar con zarazas al perro de unavecina que, como Berganza a la negra, la había delatado: “pues aun perro que ella tenía en casa y con quien se entretenía, le dizarazas en venganza del dicho agravio” (23, 525).

Narra luego Berganza sus experiencias picarescas junto a unalguacil corrupto, personaje típico de las novelas picarescas, ycómo pasó más tarde al servicio de un “atambor” (o encargado detocar el tambor) de una compañía de soldados que tiene previstopartir a Italia o Flandes, episodio que se sitúa asimismo en la líneade la picaresca, pues el protagonista de la Primera parte de Guzmánde Alfarache, de Mateo Alemán, también asienta en una compañíade soldados y pasa con su capitán a Italia (libro II, capítulos IX yX). Pero Cervantes no solamente se propone remedar los episo-dios de las novelas picarescas, sino que a partir de este momentova a llenar su relato de alusiones conjuntas a la Vida de Pasamon-te y al Apócrifo. En efecto, no solo hay abundantes referencias aesas dos obras, sino que el episodio del atambor que organiza unespectáculo mostrando las habilidades de su perro guarda evi-dente semejanza con la escena de la segunda parte de Don Quijo-te en la que maese Pedro exhibe las habilidades de su mono adivi-no, la cual es protagonizada por un “sinónomo voluntario” deJerónimo de Pasamonte (maese Pedro-Ginés de Pasamonte), ysupone además una clara réplica de otro pasaje del Apócrifo, yaque el don Quijote cervantino interrumpe la representación delretablo de maese Pedro, remedando así la interrupción de laescenificación de la compañía de comediantes por parte del donQuijote avellanedesco (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes yel Quijote de Pasamonte 297–312, Cervantes y Pasamonte 208–16). Elepisodio cervantino del atambor y del perro, por lo tanto, puedeconsiderarse con toda propiedad un antecedente (al menos por loque se refiere a las fechas de publicación) del episodio del retablode maese Pedro, lo que indica que al construir el primero Cervan-tes estaba también pensando en Pasamonte y en Avellaneda. Dehecho, dice Berganza que el atambor comenzó a enseñarle a bai-lar y a hacer “otras monerías” (675), y maese Pedro irá acompaña-do por un mono, del cual su dueño se valdrá, como el atambor de


Véase al respecto el comentario de Rodríguez Marín en su edición de las24

Novelas ejemplares (2: 280–81).

su perro, para realizar un espectáculo público con el que obtenerdinero. Por otra parte, Cervantes hace decir a Berganza en estemomento que los churrulleros o desertores de la compañía “ha-cían algunas insolencias por los lugares do pasábamos” (675).Cervantes seguramente alude a la Vida de Pasamonte, en la quesu autor lamenta en dos ocasiones los males que provocan lossoldados de su compañía: “y por mal que otros de mi compañíahabían hecho…” (8); “por los daños que esta compañía habíahecho a la pasada…” (48).

El perro cervantino cuenta después que su amo el atambor leenseñó en menos de quince días “a saltar por el Rey de Francia”(675), habilidad que solían enseñar los ciegos y los truhanes a susperros. Aunque el atambor no presenta el defecto visual que sí24

tendrá maese Pedro-Ginés de Pasamonte, su actividad se relacio-na con la de los ciegos y los truhanes que pedían limosna, y elpropio Jerónimo de Pasamonte da a entender en su Vida que ensus viajes por Italia al volver del cautiverio se valía de su hábitode cautivo para vivir de la mendicidad: “como me vio con mihábito de cautivo…” (31); “y si hubiese de contar la necesidad delcamino y trabajo y poca caridad…” (32). Seguramente tambiéntuvo que mendigar en sus dos viajes de Aragón a Madrid, comoconfirma el que se presente cantando en el prado de San Jeróni-mo de esta ciudad (36), sin duda para pedir limosna (36), y proba-blemente exageraba sus problemas visuales para provocar lástimaal mendigar, como él mismo da a entender: “y en una tierra, co-mo me veían, decían luego: ‘el ciego falso que sabe más que eldiablo’” (63). Cuenta después Berganza que el atambor le enseñóa hacer “corvetas como caballo napolitano,” y Pasamonte residiódurante mucho tiempo como soldado en Nápoles. El perroaprende tan bien las habilidades que su amo le enseña que cabríadudar, segúl mismo afirma, “si era un demonio en figura de pe-rro el que las hacía” (675), y también el titiritero maese Pedro y sumono serán asociados repetidamente al demonio por la capaci-dad adivinatoria del animal. Dice Berganza que su amo le puso“nombre del ‘perro sabio’” (675), que recuerda al del “mono adivi-


no” de maese Pedro, y si el atambor va pregonando por la ciudadque va a realizar un espectáculo para mostrar las “habilidades delperro sabio” (675), cobrando por ello “a ocho o a cuatro marave-dís” (675), en el episodio de maese Pedro se organizará un espec-táculo similar, y se dirá que hay gente en la venta “que pagará elverle y las habilidades del mono” (II, 25; 388). Gracias al “perro sa-bio,” el atambor obtiene “mucha ganancia,” y sustenta “a seiscamaradas como unos reyes” (675), y de maese Pedro se afirmarálo siguiente: “esta riquísimo; …y dase la mejor vida del mundo;habla más que seis y bebe más que doce, todo a costa de su len-gua y de su mono y de su retablo” (II, 25; 388). Y Berganza mues-tra la relación que hay entre su caso y el de maese Pedro al arre-meter a continuación contra los titiriteros y contra los que, comohará maese Pedro, exhiben retablos: “que esto del ganar de comerholgando tiene muchos aficionados y golosos; por esto hay tantostitereros en España, tantos que muestran retablos” (675). Y trasacusarlos de borrachos (“los unos y los otros no salen de los bode-gones y tabernas en todo el año”), denuncia su inutilidad: “Todaesta gente es vagamunda, inútil y sin provecho; esponjas del vinoy gorgojos del pan” (675). La furia que expresa Cervantes a travésde Berganza contra titiriteros y vagabundos va dirigida, como severá en el episodio de maese Pedro, contra el propio Jerónimo dePasamonte, el cual deja entrever en su Vida los recursos de losque se valía para vivir de la mendicidad, y su causa se aprecia acontinuación, pues Berganza hará una inequívoca alusión al Apó-crifo, evidenciando así que el malestar de Cervantes se debe a laimitación de que ha sido objeto por parte de Avellaneda. En efec-to, Berganza dice lo siguiente: “viendo mi amo cuán bien sabíaimitar el corcel napolitano, hízome unas cubiertas de guadamecíy una silla pequeña, que me acomodó en las espaldas, y sobre ellapuso una figura liviana de un hombre con una lancilla de corrersortija, y enseñome a correr derechamente a una sortija que entredos palos ponía” (675). La insistencia en la imitación del corcelnapolitano remite nuevamente a la estancia de Pasamonte enNápoles, y la mención de la sortija alude de forma diáfana al epi-sodio de la sortija que corre en Zaragoza el don Quijote avellane-desco (capítulos 10–11), a quien parece representar ese hombreliviano que se coloca sobre el lomo del perro.


Pero si la sortija que corre Berganza remite con nitidez al Apó-crifo, inmediatamente después Cervantes va a hacer clarísimasreferencias a la Vida de Pasamonte, mostrando así la relación en-tre Pasamonte y Avellaneda, a quien hace ver que conoce perfec-tamente su identidad. En efecto, el atambor llega con su perro aMontilla, localidad en la que se aloja en un hospital, en cuyo pa-tio prepara su espectáculo. Cuando el patio del hospital se llenade espectadores, el atambor pide al perro que salte a través delaro de un cedazo, tal y como explica el propio Berganza: “conju-rábame por las ordinarias preguntas, y cuando él bajaba una vari-lla de membrillo que en la mano tenía era señal de salto” (675).También se dice del muchacho trujamán que explica el retablo demaese Pedro que “tenía una varilla en la mano” (II, 25; 390), loque insiste en los paralelismos entre los dos episodios, pero llamala atención, sobre todo, que Berganza diga que es “conjurado”por su amo para que salte a través del aro de un cedazo, y quevuelva a insistir repetidamente en que su amo emite “conjuros:”“El primer conjuro deste día… ¿No te cuadra el conjuro…?” (675).Se trata de una clara referencia a los “conjuros” que emite Jeróni-mo de Pasamonte en su Vida para exhortar a los seres demoniacospor los que se cree asaltado cuando tiene “visiones:” “a medianoche o algo más vino sobre mí una fantasma en forma de hábitode clérigo (que lo miraba yo en visión, estando durmiendo); yantes que llegase a mí, no sé quién me daba golpes en el lado yme decía en latín: ‘Dic: Conjuro te per individuam Trinitatem utvadas ad profundum inferni’, y yo lo decía con la propria prisaque me era advertido” (52). Y narra que a continuación “una for-ma como gato” le muerde y quiere asir por la tripa (52). Cervantesse volvería a burlar de las visiones fantasmales de Pasamonte enla segunda parte de Don Quijote, en la que su caballero es atacadopor un gato (capítulo 46) y recibe por la noche la “fantasmal” visi-ta de doña Rodríguez (capítulo 48), calificada de “visión”: “Fuesellegando la visión, y, cuando llegó a la mitad del aposento, alzólos ojos y vio la priesa con que se estaba haciendo cruces don Quijo-te.” Y doña Rodríguez, al ver la apariencia de don Quijote, excla-ma lo siguiente: “¡Jesús! ¿Qué es lo que veo?” (II, 48; 441). Cervan-tes remeda así las mismas palabras empleadas por Pasamonte enla escena mencionada de su Vida: “Entonces me desperté, llaman-


do el nombre de Jesús y haciéndome cruces en el corazón” (406).Pero sobre todo, Cervantes reproduce el mismo conjuro que ha-bía empleado Pasamonte (“Conjuro te per individuam…”) al hacerdecir a don Quijote lo siguiente: “Conjúrote, fantasma, o lo queeres, que me digas quién eres…” (II, 48; 441). La “visión” de donQuijote y su conjuro se encuadra en su estancia en el palacio delos duques, que es toda ella un remedo de la estancia del donQuijote avellanedesco entre los nobles de la corte madrileña, conlo que Cervantes, que volverá a burlarse del conjuro de Pasamon-te en el capítulo 55 cuando Sancho caiga en una sima (II, 55; 461:“Conjúrote por todo aquello que puedo conjurarte…”), asocia aPasamonte con el Apócrifo (Martín Jiménez, El Quijote de Cervan-tes y el Quijote de Pasamonte 350–54). Pero ya en la escena delatambor de “El coloquio de los perros” Cervantes estaba pensan-do a la vez en Pasamonte y en Avellaneda. Así se observa cuandoel atambor se dirige a Berganza en los siguientes términos: “Elprimer conjuro deste día fue decirme: ‘Ea, …salta por la pompa yel aparato de doña Pimpinela de Plafagonia, que fue compañerade la moza gallega que servía en Valdeastillas’” (675). Si la men-ción del conjuro remite, como en la segunda parte de Don Quijote,a la Vida de Pasamonte, la “pompa” y el nombre de “Pimpinela dePlafagonia” sugieren el del “Archipámpano de Sevilla” de Avella-neda, y la referencia a la moza gallega que servía en Valdestillases una clara alusión al Apócrifo, en cuyo capítulo 4 don Quijote ySancho se encuentran con una moza gallega que sirve en unaventa, y en cuyo capítulo 36 y último se anuncia que hay noticiasde que don Quijote correría nuevas aventuras por Castilla la Vie-ja, llevando como escudero a una moza embarazada que seríafinalmente encomendada “a un mesonero de Valde Estillas” (36,720–21).

Pero por si estas alusiones no le quedaran claras a su destina-tario particular, Cervantes hace que el atambor diga después a superro lo siguiente: “¿No te cuadra el conjuro…? Pues salta por elbachiller Pasillas, que se firma licenciado sin tener grado alguno”(675–76). Cervantes incluye en esa expresión una doble alusión aPasamonte y al Apócrifo. En efecto, la insistencia en el conjuroremite nuevamente a la Vida de Pasamonte, pero ese “bachillerPasillas” que firma sin serlo como un licenciado representa clara-


mente al autor del Apócrifo, quien en la portada de su libro sehabía hecho pasar por el “licenciado Alonso Fernández de Avella-neda.” Cervantes rebaja así el grado de licenciado que se atribuíaAvellaneda al de “bachiller,” dotando al término del sentido de“agudo hablador y sin fundamento” que, según el diccionario deCovarrubias, se le adjudicaba en la época. De esta forma, Cervan-tes recuerda que Pasamonte, el cual se presenta a sí mismo en suVida como un “soldado sin letras” (68) y confirma que no ha reali-zado estudios superiores, no era licenciado, pero da además unaclara pista sobre el verdadero nombre de Avellaneda, ya que elinicio del apellido del bachiller Pas-illas coincide con el inicio delde Pas-amonte. Cervantes daría numerosos indicios sobre el ver-dadero nombre de su rival en la segunda parte de Don Quijote(Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte377–412, Cervantes y Pasamonte 233–41), pero ya en “El coloquio delos perros” hace ver al autor del Apócrifo que sabe quién es.

El atambor exhorta luego nuevamente a su perro para quesalte, y le pide esta vez que lo haga “a devoción de la famosa he-chicera que dicen que hubo en este lugar” (675). Estas palabrasdesatan la furia de la hospitalera, descrita como “una vieja…demás de sesenta años,” la cual se defiende de la acusación de he-chicería: “¡Bellaco, charlatán, embaidor y hijo de puta, aquí nohay hechicera alguna! …ni yo soy ni he sido hechicera en mi vi-da; y si he tenido fama de haberlo sido, merced a los testigosfalsos…, ya sabe todo el mundo la vida que hago en penitencia,no de los hechizos que no hice, sino de otros muchos pecados:otros que como pecadora he cometido” (676). La protesta airadade la vieja remeda la que había protagonizado la vieja prostitutay hechicera Bárbara en el Apócrifo, descrita como una mujer “quepasaba de los cincuenta” (22, 516), la cual era asimismo acusadapor un paje en la localidad de Sigüenza de haber sido sometida avergüenza pública, con un capirote en la cabeza y subida en unaescalera, por alcahueta y hechicera, lo que también negaba “conmucha cólera” (24, 552), acusando a sus vecinas de haber menti-do: “Por el siglo de mi madre, que miente el pícaro desvergonza-do; que si me pusieron en la escalera, como dice, fue por envidiade unas bellacas vecinas que yo tenía” (24, 552). Por lo demás, laBárbara de Avellaneda también menciona sus propios pecados:


“siendo tal por mis pecados” (29, 630); pero es de notar, sobretodo, que acaba sus días en un monasterio de mujeres arrepenti-das, a lo que parece aludir la vida “en penitencia” que hace alfinal de los suyos la hechicera cervantina, quien acaba a su vezcomo hospitalera. Y hay otras coincidencias notorias entre las dosviejas hechiceras. La de Avellaneda es insultada por el soldadoque la roba y la ata a un pino: “Acabe de darme presto el dinerola muy puta vieja, bruja, hechicera” (23, 524). Y Cervantes retomalos términos de Avellaneda al decir lo siguiente de la suya: “Fuesela gente maldiciendo a la vieja, añadiendo al nombre de hechicerael de bruja” (676). Y no ha pasado inadvertido (Gómez Canseco132) que la descripción que hace Avellaneda de las tetas de Bárba-ra, “negras y arrugadas, pero tan largas y flacas, que le colgabandos palmos” (24, 550) se asemeja a la que hace Cervantes de las desu hospitalera, llamada la Cañizares: “semejaban dos vejigas devaca secas y arrugadas” (679). Por lo demás, la Bárbara de Avella-neda junta su cara con la de Sancho al bajar del burro, y le diceque tiene ásperas las barbas: “¡Jesús mío, y qué trabajos tendrá lamujer que durmiere contigo, todas las veces que las besare!” (26,579). Y ofrece después a Sancho que se acueste con ella. A ello darespuesta Cervantes por boca de Cipión, quien dice “que no esregalo, sino tormento, el besar ni dejar besarse de una vieja”(676).

Berganza cuenta después su experiencia junto a la bruja Cañi-zares, quien sugiere una posible explicación del motivo por el quelos dos perros hablan, ya que toma a Berganza por Montiel, hijode la bruja Montiela, la cual parió dos cachorros de perro debidoal hechizo de otra bruja más poderosa, la Camacha de Montilla,que tenía desavenencias con ella. De hecho, las Camachas deMontilla eran dos brujas famosas en el siglo XVI, por lo que Cer-vantes pudo basarse en esas brujas reales para formar su persona-je. Pero tal vez tuviera otro motivo para denominar así a su bruja,pues si el inicio del nombre del bachiller Pas-illas delataba a Pas-amonte, cabría pensar que Cervantes juega nuevamente con elnombre de sus personajes, Mont-iel, la Mont-iela y la Camacha deMont-illa, para sugerir ahora la parte final del apellido de su rival.Por lo demás, la desavenencia entre las brujas tiene su correlatoen la Vida de Pasamonte, donde también se habla de dos brujas


enfrentadas: “Hulana entosigó a hulano por algún mal efecto; laotra bruja lo sanó porque lo pagaba” (70).

Berganza expone después el largo parlamento de la Cañiza-res, que ha sido considerado “un pasaje clave de la novela” (Sie-ber 37), ya que Berganza destaca su relevancia al mencionarlocuatro veces antes de exponerlo. Y desde luego, tenía su impor-tancia para Cervantes, pues en él figuran diáfanas alusiones con-juntas al Apócrifo y a la Vida de Pasamonte, y encubre por lo tantoun claro mensaje al autor de la obra espuria. La Cañizares descri-be las habilidades de la Camacha de Montiela: “remediaba mara-villosamente las doncellas que habían tenido algún descuido enguardar su entereza, cubría a las viudas de modo que con hones-tidad fuesen deshonestas, descasaba las casadas y casaba las queella quería…” (676). Dichas cualidades coinciden en buena partecon las que Pasamonte adjudica en su Vida a su suegra, a la quetenía por bruja. La Cañizares pone en duda que la Camacha pu-diera realmente convertir, como se decía, a “los hombres en ani-males,” aludiendo así al pasaje en que Pasamonte se refiere almismo asunto: “porque por vía de estos malos espíritus quierenmudar los naturales a las personas y hacellos bestias” (69). LaCañizares dice luego lo siguiente: “Verdad es que el ánimo que tumadre tenía de hacer y entrar en un cerco y encerrarse en él conuna legión de demonios, no le hacía ventaja la misma Camacha.Yo fui siempre algo medrosilla; con conjurar media legión mecontentaba” (677). Por medio de las palabras de su bruja, Cervan-tes se burla de una de las “visiones” descritas en la Vida de Pasa-monte, quien cree ver en torno a su patrona una gran cantidadde demonios que ella ha conjurado: “y en este instante comenza-ron a dar vueltas alrededor della tantos demonios unos trasotros…y tantos que se hinchó la cámara. …y en aquel instanteuna multitud de demonios de aquellos se hundió hacia la manoizquierda y los otros que estaba unos encima de otros (que nocabían en la cámara), se hundieron al rincón de la mano derecha”(44). A continuación, se cuenta en la novela cervantina que losperros volverán a su ser, pero no antes de ver con sus propiosojos lo que se sugiere en la siguiente profecía: “Volverán en suforma verdadera / cuando vieren con presta diligencia / derribarlos soberbios levantados, / y alzar a los humildes abatidos, / con


poderosa mano para hacello” (677). Y la Cañizares dice que noquiere llamar a esas frases “profecías, sino adivinanzas” (677), enlo que parece una alusión burlesca a los enigmas o adivinanzasde la lámpara y del sombrero que unos estudiantes proponen enel Apócrifo a don Quijote y a Sancho (25, 565–68), los cuales semuestran incapaces de resolverlos. No así Cipión, que no solosabrá otorgar un sentido alegórico a la adivinanza (“quiere decirque cobraremos nuestra forma cuando viéremos que los que ayerestaban en la cumbre de la rueda de la fortuna, hoy están holla-dos y abatidos a los pies de la desgracia, y tenidos en poco deaquellos que más los estimaban”), sino también otro literal: “Digo,pues, que el verdadero sentido es un juego de bolos, donde conpresta diligencia derriban los que están en pie y vuelven a alzarlos caídos, y esto por la mano de quien lo puede hacer” (680).

La Cañizares dice que ha querido preguntar al demonio porel futuro de los dos perros, pero explica la razón por la que no seha atrevido a hacerlo: “porque nunca a lo que le preguntamosresponde a derechas, sino con razones torcidas y de muchos sen-tidos. Así que, a este nuestro amo y señor no hay que preguntarlenada, porque con una verdad mezcla mil mentiras” (677). Cer-vantes reproduce así la idea expresada por Pasamonte en dosmomentos de su autobiografía: “Ven aquí cómo el demonio, di-ciendo y haciendo demostraciones verdaderas, miente y engaña”(60); “Porque yo tengo dicho que todas sus verdades [las de losagentes demoniacos] son para encajar una mentira, y hacen másdaño con la mentira que provecho con las verdades” (68–69). Acontinuación, la Cañizares dice que había estado con la Montiela“en un valle de los Montes Perineos en una gran gira” (678), enclara alusión al pasaje del Apócrifo en el que Álvaro Tarfe, hacién-dose pasar por el sabio Fristón, había dicho lo siguiente: “Puesesta noche…tengo de hacer un tan fuerte encantamiento en dañovuestro, que, llevando por los aires a la reina Zenobia, la porné enun punto en los montes Perineos” (31, 648). Y no hay que olvidarque la reina Zenobia que don Quijote ve en su imaginación no esotra que la hechicera Bárbara, de la cual la Cañizares, como he-mos visto, es el correlato cervantino. Cuenta después la Cañizarescómo son los convites de las brujas y las unturas que usan, des-mintiendo que las fabriquen con la sangre de los niños que ma-


tan, y añadiendo lo siguiente: “Aquí pudieras también preguntar-me qué gusto o provecho saca el demonio de hacernos matar lascriaturas tiernas, pues sabe que, estando bautizadas, como ino-centes y sin pecado, se van al cielo, y él recibe pena particular concada alma cristiana que se le escapa.” Y la única respuesta queencuentra es que lo hace “por la pesadumbre que da a sus padresmatándoles los hijos, que es la mayor que se puede imaginar”(678). De nuevo es diáfana la alusión a la Vida de Pasamonte,quien se queja de que las brujas le “mataron el primer hijo” (66), ydice que no se atreve a romper con su suegra, a la que considerabruja, para proteger a su segundo hijo: “por temor no me fuesemuerto estotro niño como el primero” (58). Además, consideraque la principal purga de los pecados es la penitencia impuestapor los confesores, añadiendo que “Hay otras que lo permite Dios,como…privación de hacienda e hijos” (70). Pasamonte no solo serefiere así a la pérdida de los hijos, sino también a su concepto dela “permisión de Dios,” en el que basa la reflexión teológica querealiza a propósito de las “tentaciones del demonio,” distinguien-do entre la tentación “natural” y la “cuasi forzosa”: “Ven aquí,señores, lo que llamo yo tentación natural y de Dios permitida.Pero lo que es contra la permisión de Dios es la que hacen los hom-bres malos y malas mujeres por sus tratos que tienen con los de-monios, forzándole a que hagan más de lo que Dios es permitido aellos, y a esta llamo yo casi forzosa” (71). Y la Cañizares de Cer-vantes calca la expresión de Pasamonte (“Hay otras que lo permiteDios”) al comentar así el tema de “la permisión de Dios”: “y todoesto lo permite Dios por nuestros pecados, que sin su permisión yohe visto por experiencia que no puede ofender el diablo a unahormiga; y es tan verdad esto que, rogándole yo una vez quedestruyese una viña de un mi enemigo, me respondió que ni auntocar a una hoja della no podía, porque Dios no quería” (678). Asípues, Cervantes se opone a través de la Cañizares a las ideasteológicas de Pasamonte, aduciendo que todos los pecados secometen con la permisión de Dios. Y la hechicera cervantina de-sarrolla a continuación toda una teoría teológica que rebate la dePasamonte, recurriendo a una distinción entre los “males de da-ño” y los “males de culpa” paralela a la establecida por el arago-nés entre la “tentación natural” y la “tentación casi forzosa,” y


Pasamonte se vale varias veces de esa forma de argumentar, y en ocasiones25

al comienzo de los capítulos (como en el 58 y el 59), por lo que no es extraño quellamara la atención de Cervantes: “También dirá alguno: ‘Buena es mucha ora-ción….’ Digo que es verdad” (66); “Dirá también alguno: ‘No es lícito descomulgara nadie….’ A esto digo que…” (68); “Si me querrán argüir: ‘¿Por qué dejó Dios tan-tos malos ángeles en la tierra y en el aire?’ A esto respondo que…” (68); “Tambiéndirán que por estos malos espíritus…. A esto digo que…” (68); “También dirá:‘¿Quién le pone a este soldado sin letras y pecador a querer enmendar lo que lossantos no han hecho?’ A eso respondo que…” (68).

descartando que puedan producirse males contra la permisión deDios: “todos los males que llaman de daño, vienen de la mano delAltísimo y de su voluntad permitente; y los daños y males que lla-man de culpa vienen y se causan por nosotros mismos. Dios esimpecable, de do se infiere que nosotros somos autores del peca-do, formándole en la intención, en la palabra y en la obra; todopermitiéndolo Dios, por nuestros pecados” (678).

Las alusiones a la Vida de Pasamonte se suceden de maneradiáfana. En efecto, Pasamonte utiliza en los capítulos finales de suautobiografía una técnica argumentativa basada en la formula-ción de hipotéticas preguntas seguidas de sus respuestas, como seobserva en el siguiente pasaje: “Dirá algún especulativo y mejorsofístico: ‘¿Quién le mete a este soldado necio sin estudio en estasdisputas, pues la Iglesia de Dios tiene tantos doctores para defen-der sus causas?’ A eso respondo que…” (60). Pues bien, la Cañizaresdice lo siguiente: “Dirás tú ahora, hijo, …que quién me hizo a míteóloga…. A esto te respondo, como si me lo preguntaras, que…”(678). También Pasamonte había dicho en su Vida lo siguiente:“aunque no soy teólogo, …quiero atreverme a probar…” (69).Pero es de resaltar, sobre todo, que la estructura de la frase de laCañizares, basada en la formulación de una hipotética pregunta yde su respuesta, es un claro remedo de la de Pasamonte, cuyostérminos reproduce literalmente, y de la cual la expresión “comosi me lo preguntaras” supone una burla evidente. Es obvio, por25

lo tanto, que Cervantes reproduce de manera puntual el tipo deargumentación que usa Pasamonte en la parte final de su obra, yque calca literalmente sus expresiones, por lo que debió compo-ner “El coloquio de los perros” teniendo delante el manuscrito dela versión definitiva de la Vida de Pasamonte.


Tras acabar de describir el parlamento de la Cañizares, Ber-ganza narra cómo la bruja se untó y perdió el conocimiento anteél, y afirma que experimentó un gran temor al verse “encerradoen aquel estrecho aposento con aquella figura delante” (679). Ber-ganza dibuja después la desagradable apariencia de la mujer, dela que dice que “toda era flaca y endemoniada,” y, remedandonuevamente las visiones que tiene Pasamonte cuando está en suaposento, describe su experiencia ante la Cañizares como una“visión:” “Púseme de espacio a mirarla y apriesa comenzó a apo-derarse de mí el miedo, considerando la mala visión de su cuerpoy la peor ocupación de su alma” (679). Dice después Berganzaque quiso morderla “por si volvía en sí,” pero no halló “parte entoda ella” donde hacerlo por el asco que le producía, en nuevarespuesta alusiva a los ofrecimientos sexuales de la Bárbara deAvellaneda. Con todo, la ase por un carcaño y la arrastra al patio,donde, mientras espera a que recobre el sentido, se pregunta losiguiente: “¿quién hizo a esta mala vieja tan discreta y tan mala?¿De dónde sabe ella cuáles son males de daño y cuáles de culpa?¿Cómo entiende y habla tanto de Dios, y obra tanto del diablo?”(679). Esas preguntas encontrarían respuesta en la Vida de Pasa-monte, quien explica de donde les vino a los agentes demoniacossu conocimiento de Dios: “que si de Dios recibieron el saber contanta abundancia, perdida la gracia, todo su saber es descomulga-do y para mal” (59). Y Berganza se pregunta además: “¿Cómopeca tan de malicia, no escusándose con ignorancia?” (679). La ex-presión remite al pasaje de la autobiografía del aragonés en el queel doctor Cabañas le hace saber que, contrariamente a lo que has-ta entonces él creía, no había sido absuelto por un jubileo de PíoQuinto del incumplimiento de su voto de ser fraile, por lo que sehace la siguiente reflexión: “Y la ignorancia no excusara de pecado,aunque, por creer yo que era absuelto, no sé si incurriera en pe-na” (33).

Berganza cuenta que cuando la Cañizares despertó y se vioen mitad del patio, arremetió contra él, y describe así el ataque yla pendencia que con ella tiene: “y echándome ambas manos a lagarganta, procuraba ahogarme…. Yo, que me vi en peligro deperder la vida entre las uñas de aquella fiera arpía, sacudime, y,asiéndole de las luengas faldas de su vientre, la zamarreé y arras-


tré por todo el patio; ella daba voces que la librasen de los dientesde aquel maligno espíritu” (345). Como ya hemos comentado,Cervantes remedaría en la segunda parte de Don Quijote una delas visiones descritas en la Vida de Pasamonte, en la que éste eraatacado sucesivamente por dos “fantasmas,” uno en hábito declérigo y otro en forma de gato, al hacer que don Quijote fueratambién atacado por un gato y por la “fantasmal” doña Rodrí-guez. En esa ocasión, la burla de la visión de Pasamonte resultabadiáfana, puesto que Cervantes reproducía las expresiones delaragonés y calcaba literalmente el conjuro que empleaba paradefenderse del “fantasma” en hábito de clérigo. Pero ya en estaescena de “El coloquio de los perros” Cervantes se burla del ata-que del gato que sufría Pasamonte en su visión, el cual es descritoen los siguientes términos: “una forma como gato me mordió dellado derecho, y con grandes uñas me quería asir por la tripa.…Yo me tomé ánimo y así de la garganta del gato, y apreté tantoque me soltó” (52). En ambos episodios, por lo tanto, se describela lucha con un animal, y de igual forma que Pasamonte cuentacómo ase y aprieta la garganta del gato, la Cañizares coge por lagarganta al perro y lo aprieta para ahogarlo; en una y otra escenase mencionan las uñas, ya sean de la “fiera arpía” o del gato, y siéste había mordido a Pasamonte, Berganza muerde a la bruja, lacual trata al perro de “maligno espíritu,” como el aragonés tildabaal gato de “fantasma.”

Berganza dice después que al oír lo que la bruja le llamaba“creyeron los más que yo debía de ser algún demonio de los quetienen ojeriza continua con los buenos cristianos” (679), lo quesupone una clara burla de los continuos ataques por parte de losagentes demoniacos de los que cree ser objeto Pasamonte, el cualse presenta como ejemplo de buen cristiano. Y al describir la acti-tud de los que contemplaban la escena, vuelve a hacer chanza delconjuro empleado por Pasamonte: “otros daban voces que meconjurasen” (679). Berganza es por fin golpeado con garrotes enlos lomos, y suelta a la bruja y huye del pueblo “perseguido deuna infinidad de muchachos, que iban a grandes voces diciendo:‘¡Apártense que rabia el perro sabio!’” (679). Se trata de una nue-va alusión a la obra de Avellaneda, en la que se insiste en el grannúmero de muchachos que siguen a don Quijote cuando llega a


Ateca o a Toledo: “se les comenzó a juntar una grande multitudde muchachos” (7, 302); “una multitud increíble de niños que leseguían” (36, 710). Asimismo, refiere Avellaneda “la grita de losmuchachos que llevaba tras sí” en Zaragoza (14, 402), y cuando elcaballero avellanedesco llega a Sigüenza, se especifica lo que gri-tan los muchachos: “¡Al hombre armado, muchachos, al hombrearmado!” (24, 538). Berganza dice que se “dio tanta priesa a huir”que creyeron que “había desparecido como demonio” (679), y enuna de sus visiones, Pasamonte expone así el efecto inmediatoque produce su conjuro: “y diciendo estas palabras desapareció lamujer y la fantasma” (42). Es evidente, por lo tanto, que Cervan-tes entremezcla una y otra vez las alusiones al Apócrifo y a la Vidade Pasamonte, contestando de manera conjunta a ambas obras ysugiriendo que fueron escritas por el mismo autor.

Cuando Berganza se dispone a narrar sus experiencias con losgitanos que se encuentra junto a Granada, es interrumpido porCipión, quien interviene para negar la idea apuntada en la Vidade Pasamonte de que las brujas puedan “mudar los naturales a laspersonas y hacellos bestias” (69), y lo hace empleando los mismostérminos usados por el aragonés: “grandísimo disparate seríacreer que la Camacha mudase los hombres en bestias” (680). Trasexponer el tipo de vida de los gitanos, Berganza cuenta que pasóa servir a un morisco granadino, cuyas costumbres describe ycritica, seguramente para dar una imagen de los moriscos contra-ria a la positiva visión que de ellos había dado Avellaneda a tra-vés del personaje de Álvaro Tarfe, también morisco granadino.Cipión afirma entonces que se ha buscado “remedio para todoslos daños” causados por los moriscos, y añade lo siguiente: “hastaahora no se ha dado con el que conviene; pero celadores pruden-tísimos tiene nuestra república que, considerando que Españacría y tiene en su seno tantas víboras como moriscos, ayudadosde Dios, hallarán a tanto daño cierta, presta y segura salida” (681).Cipión se refiere a la expulsión de los moriscos, que se produjo en1609, por lo que parece que la escena se sitúa antes de esa fecha,pero eso no quiere decir que el pasaje fuera escrito por Cervantescon anterioridad a ese año. Más bien parece una profecía sobrealgo que Cervantes conocía ya, al modo de las que pone en bocade Soldino en el libro III de Persiles y Sigismunda para anunciar las


Isabel Lozano Renieblas niega que Cervantes compusiera ese episodio antes26

de conocer la expulsión de los moriscos, y aduce la coincidencia de detalles entrela profecía del jadraque y lo que ocurrió en realidad para sostener que lo escribiódespués de la expulsión.

Enrique Espín Rodrigo (20) apunta la posibilidad de que el párrafo intro-27

ductorio del Apócrifo fuera un añadido realizado después de la escritura de laobra. De hecho, el párrafo es independiente y concluye con dos puntos que daninicio a la narración de la historia, por lo que habría sido fácil insertarlo. Además,Alisolán no vuelve a aparecer en la novela (en el capítulo 25 el narrador dice quetraduce la historia de don Quijote, pero no menciona a Alisolán), y don Quijotedice siempre que su cronista es el sabio Alquife, por lo que la inclusión de Alisolánpudo haber sido una decisión de última hora. En cualquier caso, el párrafo encuestión ya figuraba en el manuscrito del Quijote apócrifo, puesto que Cervanteslo remedó varias veces en la segunda parte de Don Quijote (Martín Jiménez El«Quijote» de Cervantes y el «Quijote» de Pasamonte 211–12, 179–82, 185–86; MartínJiménez, Cervantes y Pasamonte 182; Martín Jiménez, “El lugar de origen dePasamonte” 16–18).

batallas de Lepanto y Alcazarquivir (III, 18; 797). De esta forma,26

Cervantes daba a entender que los moriscos que aparecían en elApócrifo, como el valorado Álvaro Tarfe, ya habían sido expulsa-dos de España. Pero las palabras de Cipión aluden además alpárrafo inicial del Apócrifo, en el que se menciona expresamentela expulsión de los moriscos agarenos de Aragón, ocurrida el 19de mayo de 1610: “El sabio Alisolán, historiador no menos moder-no que verdadero, dice que, siendo expelidos los moros agarenosde Aragón, de cuya nación él decendía, entre ciertos anales dehistoria halló escrita en arábigo la tercera salida que hizo del lugardel Argamesilla el invicto hidalgo don Quijote de la Mancha parair a unas justas que se hacían en la insigne ciudad de Zaragoza, ydice desta manera: …” (1, 207–08). Por lo tanto, el manuscrito deAvellaneda fue puesto en circulación después del 19 de mayo de1610 y antes del 2 de julio de 1612 (fecha de la solicitud de apro-bación que consta en los preliminares de las Novelas ejemplares), yentre esas mismas fechas Cervantes escribió “El coloquio de losperros.”27

Berganza cuenta después su experiencia junto a un poetacómico y a un comediante. El poeta dice que está escribiendo unacomedia en la que sale “Su Santidad el Papa vestido de pontifical,con doce cardenales, todos vestidos de morado,” a lo que el co-mediante replica lo siguiente: “Pues, ¿de dónde queréis vos…que


tenga mi autor vestidos morados para doce cardenales?” El poetase niega a modificar su obra: “imaginad vos desde aquí lo queparecerá en un teatro un Sumo Pontífice con doce graves carde-nales y con otros ministros de acompañamiento” (681–82). En elApócrifo cobra gran importancia la figura del autor de una compa-ñía de comediantes, el cual representaba, como hemos visto, “lagrave comedia del Testimonio vengado, del insigne poeta Lope deVega Carpio” (27, 595), y el propio Avellaneda tildaba de “minis-tro del Santo Oficio” (prólogo, 196) a Lope de Vega. El poeta escri-be una comedia disparatada, similar a las obras de Lope que Cer-vantes ridiculiza en el episodio del retablo de maese Pedro (Ro-mero Muñoz, “Nueva lectura”; Percas de Ponseti, “Cervantes yLope” 11–14). Todo ello hace pensar que Cervantes tiene en men-te a Lope de Vega y a Avellaneda al escribir este pasaje. De he-cho, relaciona después al poeta con Pasamonte, pues Berganzadice lo siguiente: “vi que salía del famoso monasterio de San Jeróni-mo mi poeta” (682). Y aunque la escena sucede en Granada, nodeja de remedar el episodio de la Vida de Pasamonte en que éstese presenta en el prado de San Jerónimo de Madrid después dehaber salido del monasterio del mismo nombre: “estando en elPrado de San Jerónimo…(y de verdad que en aquella iglesia y mo-nasterio aquel domingo me había confesado y comulgado)” (36).Berganza añade lo siguiente del poeta: “que como me vio se vinoa mi con los brazos abiertos, y yo me fui a él con nuevas muestrasde regocijo por haberle hallado” (682). Cervantes parodia así elencuentro que se produjo en el Prado de San Jerónimo de Ma-drid entre Jerónimo de Pasamonte y el barbero luterano que, ca-torce años antes, le había traicionado durante un intento de fugaen su cautiverio de Alejandría. Cuenta Pasamonte en su Vida lagran alegría que experimenta al encontrarse con el luterano,puesto que ve llegada la posibilidad de vengarse, y el abrazo que,como Berganza y el poeta, se dieron: “Con una fingida alegríaarremetí a él y le abracé” (36). Berganza insinúa después que supoeta vive de la caridad: “Los tiernos mendrugos, y el haber vistosalir a mi poeta del monasterio dicho, me pusieron en sospechade que tenía las musas vergonzantes, como otros muchos las tie-nen” (682). Y bien se podría decir de Pasamonte que era uno deesos otros muchos poetas que tenían las “musas vergonzantes,”


ya que en el episodio mencionado de su Vida también deja entre-ver, aunque sin reconocerlo expresamente (y de ahí la “sospecha”de Berganza), que vive de la mendicidad, pues, tras salir del mo-nasterio de San Jerónimo, canta estrofas en italiano de Ariosto, sinduda para pedir limosna.

Berganza explica que él y su poeta fueron a parar “en la casade un autor de comedias que…se llamaba Angulo el Malo” (682).Cervantes hace aparecer así a un autor de comedias, en claro re-medo del autor de la compañía de comediantes que aparecía enel Apócrifo, el cual, como se ha dicho, figuraba en la obra como“sinónomo voluntario” de su verdadero autor, Jerónimo de Pasa-monte, y permanecía significativamente innominado. Cervantespone nombre al suyo, valiéndose del sobrenombre del históricoautor de comedias “Angulo el Malo” para zaherir indirectamenteal autor de la compañía de comediantes de Avellaneda y a quienrepresentaba. Prueba de ello es que, en la segunda parte de suDon Quijote, Cervantes volvería a incluir a Angulo el Malo en unepisodio que remeda claramente el episodio de la compañía decomediantes del Apócrifo (II, 11; 350), ya que don Quijote se cruzacon una compañía de comediantes que vienen de representar elAuto Sacramental de las Cortes de la Muerte, de Lope de Vega (Per-cas de Ponseti, “Cervantes y Lope de Vega” 69–71), de igual ma-nera que el caballero avellanedesco se había encontrado con unacompañía de comediantes que representaban El testimonio venga-do del Fénix (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijotede Pasamonte 246–49, Cervantes y Pasamonte 195–96). Berganzacuenta cómo el poeta lee su comedia ante la compañía, cuyosmiembros van saliendo de la sala, y dice de la comedia que pare-cía “que la había compuesto el mismo Satanás, para total ruina yperdición del mismo poeta” (682). En la segunda parte de DonQuijote Cervantes relacionaría expresamente la obra de Avellane-da con los demonios de una forma muy similar, al describir lavisión de la puerta del infierno que tiene Altisidora—la cual su-pone, por cierto, otra burla de las visiones descritas en la Vida dePasamonte (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote dePasamonte 404–06)—y hacer decir a un demonio que el libro apó-crifo es “Tan malo…que si de propósito yo mismo me pusiera ahacerle peor, no acertara” (II, 70; 497). Por ello, parece claro que el


poeta representa indirectamente a Pasamonte, y que la burla desu comedia va dirigida contra sus dotes literarias y contra la cali-dad del Apócrifo. De hecho, los comediantes interrumpen la lectu-ra de la comedia, pues asen al poeta para mantearlo (682), lo querecuerda la interrupción de la representación de El testimoniovengado de Lope de Vega en la obra apócrifa por parte de donQuijote, y ha de ser el autor quien les impida llevar a cabo supropósito, de igual manera que el autor de la compañía de come-diantes del Apócrifo había impedido a sus representantes queechasen “una melecina de agua fría a Sancho” (27, 600). Final-mente, el poeta se marcha desabrido, y Berganza pasa al serviciodel autor, convirtiéndose en menos de un mes “en grande entre-mesista y gran farsante de figuras mudas” (682), de igual modoque habían asentado en compañías de comediantes los pícarosprotagonistas de El Buscón, de Quevedo, o de la Segunda parte dela vida del pícaro Guzmán de Alfarache, de Mateo Luján de Sayave-dra. Ya cerca del fin del relato, Berganza afirma que tendría mu-cho que contar sobre las compañías de comediantes en las queestuvo, y Cipión responde que sería mejor dejar ese asunto parahacer de él “cuento particular” (683), en lo que parece una alusiónal hecho de que el autor del Apócrifo también hubiera anunciadoal final del penúltimo capítulo de su obra que se haría una histo-ria independiente sobre los sucesos de Sancho y su mujer: “puesson tales, que piden de por sí un copioso libro” (35, 704).

Cuenta Berganza que llegó por fin con una compañía de co-mediantes a Valladolid, y que, actuando en un entremés, le die-ron una herida casi mortal, y dice al respecto lo siguiente: “nopude vengarme, por estar enfrenado entonces, y después, a san-gre fría, no quise: que la venganza pensada arguye crueldad ymal ánimo” (683). Se trata de una reconvención dirigida a Pasa-monte, quien frecuentemente muestra su carácter vengativo ensu Vida, y el cual, al encontrarse con el barbero luterano en elPrado de San Jerónimo, no pudo consumar su venganza de in-mediato (“y de verdad que si tuviera daga o estuviera donde lopudiera hacer, que creo le hubiera muerto”), por lo que planeóconsumarla más tarde a sangre fría: “Yo me concerté con él devenir a su posada con intención que la primera noche me pagasela traición que a veinticinco cristianos y a mí había hecho” (37).


Incluso llega a comunicar a su primo su propósito de vengarse:“Yo le dije lo que tenía pensado en venganza de tan gran trai-ción” (37). Berganza dice después que se cansó de su trabajo co-mo comediante, aduciendo, en clara diatriba contra las comediasdel momento (entre las que destacaban las de Lope de Vega), que“veía en él cosas que juntamente pedían enmienda y castigo,” ydecide cambiar de vida: “y así, me acogí a sagrado, como hacenaquellos que dejan los vicios cuando no pueden ejercitallos, aun-que más vale tarde que nunca” (683). Se trata de una nueva ydiáfana alusión al Apócrifo, y más concretamente a las palabras delprólogo del mismo en las que Avellaneda, defendiendo a Lope deVega contra las acusaciones de Cervantes, había dicho lo siguien-te: “y ¡plegue a Dios aun deje [de “murmurar” contra Lope], aho-ra que se ha acogido a la iglesia y sagrado” (prólogo, 199). Así pues,a través de la alusión al prólogo de Avellaneda, cuyas palabrasremeda claramente, Cervantes recrimina la vida licenciosa deLope, aun considerando acertado su propósito de enmienda.Cervantes volvería a referirse al mismo asunto en el prólogo de lasegunda parte de su Don Quijote, en el que, contestando ya deforma expresa a Avellaneda, haría una nueva alusión irónica aLope de Vega: “no tengo yo de perseguir a ningún sacerdote, ymás si tiene por añadidura ser familiar del Santo Oficio; y si él lodijo por quien parece que lo dijo, engañose de todo en todo: quedel tal adoro el ingenio, admiro las obras y la ocupación continuay virtuosa” (II, prólogo; 325).

Entra, pues, Berganza al servicio del “buen cristiano Mahu-des” en el Hospital de la Resurrección de Valladolid, donde escu-cha lo que dijeron cuatro enfermos que allí estaban ingresados:un poeta, un alquimista, un matemático y un arbitrista. Estospersonajes recuerdan a los que se había encontrado el pícaro Pa-blos, protagonista de El Buscón de Quevedo (obra que había corri-do en manuscritos, como se ha indicado, desde finales de 1604).En el primer capítulo del libro II de El Buscón, Pablos departía conun arbitrista y un esgrimista que hablaba “en términos de mate-mática” (577), y en los capítulos segundo y tercero del mismolibro se encontraba con un poeta que se quejaba de que, a pesarde que llevaba catorce años haciendo “las chanzonetas al Corpusy al Nacimiento,” no le habían premiado “unos cantarcicos” (578).


También el poeta al que escucha Berganza lamenta que, a pesarde tener un poema compuesto desde hace muchos años, no halla“un príncipe a quien dirigirle” (683). Se trata de una nueva alu-sión al libro apócrifo, ya que Avellaneda no dirigió su obra, comoera costumbre, a algún personaje principal del momento, sinoque lo hizo, como consta en la portada y se lee en la propia dedi-catoria, “Al alcalde, regidores y hidalgos de la noble villa del Ar-gamesilla [sic] de la Mancha, patria feliz del hidalgo caballero donQuijote, lustre de los profesores de la caballería andantesca” (de-dicatoria, 193). Avellaneda, en el prólogo de su manuscrito, recor-daba que Cervantes no había hallado personajes de la noblezaque le dieran sonetos para incluirlos en la primera parte de DonQuijote: “está tan falto de amigos que, cuando quisiera adornarsus libros con sonetos campanudos, había de ahijarlos, como éldice, al preste Juan e las Indias o al emperador de Trapisonda,por no hallar título quizás en España que no se ofendiera de quetomara su nombre en la boca” (prólogo, 198–99). Y la respuesta deCervantes consistió en recordar a Avellaneda, por medio de esepoeta que no halla príncipe a quien dirigir su libro, que él no haencontrado un personaje de importancia a quien dedicar el Apó-crifo. Por lo demás, el libro del poeta cervantino trata “de lo quedejó de escribir el Arzobispo Turpín del Rey Artús de Inglaterra,con otro suplemento de la Historia de la demanda del Santo Brial”(683). En su edición de la segunda parte del Don Quijote de Cer-vantes, Florencio Sevilla y Antonio Rey (852, nota 32) relacionan aeste poeta con otro compositor de libros absurdos, el primo dellicenciado que guía a don Quijote a la cueva de Montesinos, au-tor del libro “de las libreas, donde pinta setecientas y tres libreas,con sus colores, motes y cifras, de donde podían sacar y tomar lasque quisiesen en tiempo de fiestas y regocijos los caballeros corte-sanos” (379), así como de un Suplemento a Virgilio Polidoro, quetrata de la invención de las cosas” (379). El tema de las libreasrelaciona claramente al compositor de ese libro con el Apócrifo, encuyo episodio de la sortija de Zaragoza los caballeros cortesanoseligen libreas (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijotede Pasamonte 276–78). Ello refrenda que al crear al poeta de “Elcoloquio de los perros,” también autor, como el primo del licen-ciado, de un suplemento absurdo, Cervantes estaba pensando en


Avellaneda.Cuenta luego Berganza que, al encontrar solo en casa al corre-

gidor de la ciudad, aprovechó para “decirle ciertos advertimien-tos…acerca de cómo se podía remediar la perdición tan notoriade las mozas vagamundas, …plaga intolerable y que pedía prestoy eficaz remedio” (684). Se trata de una alusión al episodio de laVida de Pasamonte en el que éste cuenta que otra mujer de malavida, su cuñada Mariana, “anduvo perdida,” y que trató de solu-cionar el caso solicitando al virrey de Nápoles que fuera ingresa-da en un monasterio de mujeres arrepentidas: “yo entonces acudípor su remedio y fui al virrey y le dije: …lo que pido de merced avuestra excelencia es que, pues los días pasados mandó de poderabsoluto arrebatar la hija de Benavides y ponella en el monasteriode las Arrepentidas por otra tal cosa como el de esta mozuela, quese use del propio poder y se ponga ésta” (56). Así pues, Pasamon-te utiliza el término remedio que parodia Cervantes. Pero tambiénen el Apócrifo se busca el mismo remedio para otra mujer de malavida, Bárbara, que ingresa finalmente en un monasterio de arre-pentidas. Cervantes seguramente apreció que tanto en la Vida dePasamonte como en el Apócrifo se propone remediar el caso de lasmujeres de mala vida ingresándolas en un convento de arrepen-tidas, y tal vez por eso destacó esta clara alusión conjunta a am-bas obras situándola al final de su novela. Y Cervantes se burla dela petición de Pasamonte al virrey de Nápoles por medio de la“petición” de Berganza al corregidor: “Digo que, queriendo decír-selo, alcé la voz, pensando que tenía habla, y en lugar de pronun-ciar razones concertadas ladré con tanta priesa y con tan levanta-do tono que, enfadado el corregidor, dio voces a sus criados queme echasen de la sala a palos” (684). Como Berganza se queja delos golpes que recibió, Cipión, dirigiéndose indirectamente a Pa-samonte, le amonesta de esta forma: “Mira, Berganza, nadie se hade meter donde no le llaman, ni ha de querer usar del oficio quepor ningún caso le toca” (684). De hecho, Pasamonte no solo ha-bía pretendido ingresar a su cuñada en un monasterio de arre-pentidas, sino que dirigió su Vida a dos autoridades eclesiásticas,según consta en la dedicatoria inicial al Padre Jerónimo Javierre,para que pusieran “remedio a tantos daños como hay entre católi-cos” (5). A esa intención de Pasamonte se refiere sin duda Cipión


cuando dice a Berganza lo siguiente: “Y has de considerar quenunca el consejo del pobre, por bueno que sea, fue admitido, ni elpobre humilde ha de tener presumpción de aconsejar a los gran-des y a los que piensan que se lo saben todo” (684). Y tambiénPasamonte había aconsejado a las autoridades eclesiásticas a lasque dedicaba y dirigía su Vida lo que tenían que hacer para aca-bar con los males de la cristiandad, insinuando en su dedicatoriaal Padre Jerónimo Javierre que dichas autoridades no lo sabíantodo: “hay cosas escondidas de sabios prudentes y las saben losniños” (5). Por último, cuenta Berganza que en casa de una seño-ra principal una pequeña perrilla arremetió contra él ladrando yle mordió la pierna, y que pensó lo siguiente: “‘Si yo os cogiera,animalejo ruin, en la calle, o no hiciera caso de vos o os hicierapedazos entre los dientes.’ Consideré en ella que hasta los cobar-des y de poco ánimo son atrevidos e insolentes cuando son favo-recidos, y se adelantan a ofender a los que valen más que ellos”(358). Cervantes se sirve de esta anécdota para reconvenir indi-rectamente a Pasamonte, que se había atrevido a competir en elterreno literario con quien valía más que él, y que se presenta alfinal de su Vida favorecido por los virreyes de Nápoles: “El condede Lemos me hizo merced no saliese más de Nápoles, y su hijo,D. Francisco de Castro, me confirmó la merced en las plazas resi-dentes” (51). Además, se alude en esas palabras a la cobardía dePasamonte, como ya antes se había tildado de cobarde a Ginés dePasamonte en la primera parte de Don Quijote (I, 30; 244, nota 2).Por otro lado, Berganza dice que “no haría caso” a la perrilla oque arremetería violentamente contra ella, y Cervantes se valióde estrategias similares en su respuesta a Pasamonte, pues nosolo despreció sus obras al no mencionarlas, sino que ademássatirizó encubiertamente a su autor. Y, de hecho, la sátira queCervantes realizó de Pasamonte en “El coloquio de los perros”permite explicar por qué Avellaneda, que en el momento de lapublicación de su obra modificó el prólogo original del manuscri-to para incluir en él un comentario a las Novelas ejemplares (MartínJiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 161–68),dijo de ellas que le parecían “más satíricas que ejemplares” (pró-logo, 195). Y acaba Cervantes su novela con la indicación de queel licenciado Peralta acabó de leer el coloquio, pareciéndole tan


Como se ha mostrado en otro lugar, Cervantes también remedó los manus-28

critos de la Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte y del Quijote de Avellaneda en‘El licenciado Vidriera,’ lo que ratifica que identificaba a Pasamonte con Avellane-da. En dicha novela, las circunstancias iniciales de Tomás Rodaja, su viaje a Italia,su envenenamiento y su consecuente enloquecimiento aluden claramente a lasexperiencias descritas en la autobiografía de Pasamonte, mientras que lassentencias que emite quien pasa a hacerse llamar el “licenciado Vidriera” (enreferencia burlesca a que Pasamonte se hubiera hecho pasar por el “licenciadoAvellaneda”) constituyen un remedo de las que emitía el “clérigo loco” en elúltimo capítulo del Quijote apócrifo. Véase Schindler y Martín, “El licenciadoAvellaneda y ‘El licenciado Vidriera.’”

bien compuesto que animó al alférez Campuzano a que escribierasu segunda parte, remedando así las promesas de continuacióncaracterísticas de muchas obras de la época.

En definitiva, Cervantes conoció el manuscrito del Quijoteapócrifo antes de escribir “El coloquio de los perros,” y en estaobra realizó continuas alusiones conjuntas a la obra de Avellane-da (cuyo manuscrito hubo de circular con anterioridad al mes dejulio de 1612) y a la versión definitiva de la Vida y trabajos de Jeró-nimo de Pasamonte, remedando repetidamente los episodios deambas obras y calcando literalmente sus expresiones, lo que evi-dencia que consideraba al aragonés autor del Quijote apócrifo.28

Aunque el descubrimiento de la identidad de Avellaneda ha su-puesto un quebradero de cabeza para los investigadores durantemás de tres siglos, el enigma se simplifica extraordinariamentecuando se tiene en cuenta la pieza del rompecabezas imprescin-dible para solucionarlo: la Vida de Jerónimo de Pasamonte. Alconsiderar la autobiografía del aragonés y las diáfanas alusionesconjuntas a la misma y al Quijote apócrifo que hace Cervantes,queda claro que éste conocía perfectamente los entresijos de sudisputa con Pasamonte y que le adjudicaba la autoría de la obraespuria, lo que viene a confirmar decisivamente la verdaderaidentidad de Avellaneda. Y si en el título de este trabajo se afirmaque Cervantes “sabía,” en lugar de “creía,” que Pasamonte eraAvellaneda, es debido a que el propio análisis y cotejo de la Vidade Pasamonte y del Quijote apócrifo (Martín Jiménez, El Quijotede Cervantes y el Quijote de Pasamonte 97–192, Cervantes y Pasamon-te 93–112) permite corroborar con toda certeza que no estaba


equivocado.Si en la segunda parte de Don Quijote Cervantes se serviría en

todo momento de la obra de su rival para componer la suya, sinmencionar que estaba realizando una imitación meliorativa, satí-rica o correctiva del Quijote apócrifo, y haría además continuasinsinuaciones sobre la verdadera identidad de Avellaneda, ame-nazándole así con denunciar en una obra impresa lo que él habíaprocurado ocultar, en “El coloquio de los perros” optó por reme-dar el modelo del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán y de laimitación espuria de Mateo Luján de Sayavedra, sugiriendo asíque su obra, como había ocurrido con la de Alemán, había sidoobjeto de imitación por parte de un plagiario. No obstante, Cer-vantes decidió no mencionar expresamente en “El coloquio de losperros” los manuscritos de las obras de su rival, como tampocomentaría el manuscrito del Quijote apócrifo al escribir los 58 pri-meros capítulos de la segunda parte de su Don Quijote, sin sentir-se obligado a mencionar la obra de Avellaneda (lo que haría en elcapítulo 59) hasta que no fue publicada. Ello es muestra de laimportancia que Cervantes atribuía a la publicación de las obrasfrente a su simple circulación como libros de mano o manuscritos.El propósito inicial de Cervantes fue silenciar los dos manuscritosde Pasamonte (el de su Vida y el del Quijote apócrifo), mostrandoasí su desprecio por los mismos y evitando que su autor cobrararenombre a su costa al mencionarlos en una obra impresa. Esadecisión implicaba además mantener oculta la verdadera identi-dad de Avellaneda, pues no tendría sentido delatar abiertamenteal autor de una obra que ni siquiera mencionaba. Al no referirseexpresamente a los manuscritos de Pasamonte ni revelar la iden-tidad de Avellaneda, Cervantes evitaba que su rival se viera obli-gado a contraatacar, lo que seguramente haría volviéndose a ser-vir de los personajes cervantinos, consumando la amenaza deescribir la nueva salida de don Quijote por Castilla la Vieja anun-ciada al final de la obra espuria. Pero no por ello dejó Cervantesde realizar todo tipo de insinuaciones a su destinatario particular,al que hacía saber así que conocía su identidad, y que podría re-velarla en el futuro. Esa decisión de Cervantes impuso en susobras una doble destinación, pues, a pesar de realizar todo tipode alusiones dirigidas a Pasamonte, en ningún momento confesó


a sus lectores que estaba remedando los manuscritos de su ene-migo. Por ese motivo, no ha sido fácil llegar a percibir el propósi-to que animó a Cervantes al escribir “El coloquio de los perros” ola segunda parte de Don Quijote, y por ese mismo motivo ambasobras pueden ser ahora objeto, tantos años después de haber sidoescritas, de una nueva y enriquecedora interpretación.

Depto. de Literatura Española y Teoría dela Literatura y Literatura Comparada

Facultad de Filosofía y LetrasUniversidad de ValladolidPlaza del Campus, s/n47011 Valladolid (España)[email protected]

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159


Sobre los quijotes de don Quijote

ALFREDO BARAS

Ante la publicación en esta revista de un artículo donde Car-roll B. Johnson hace notar junto a la voz romance quixote unacuriosa homonimia de la que extrae conclusiones no menos sor-prendentes, acaso no sea ociosa la siguiente reseña.

Desconozco en qué se basa la edición del Quijote a cargo deFrancisco Rico para afirmar que el quijote era pieza de la armadu-ra “no usada por nuestro hidalgo” (1: 42 n. 60), siendo así que lasdos ilustraciones de Don Quijote con el arnés en su primera salida (2:963 y 991, 12.3) y Don Quijote con la ropilla sobre las armas (2: 964 y991, 12.4), reproducida ésta en la cubierta de Cervantes 24.1, sugie-ren un uso real. Tales grabados proceden de patrones realizadospor Carmen Bernis Madrazo; y reaparecen en su última obra, conreferencia expresa en el primero (El traje 331, figura 358) a los“quijotes y grebas que cubren la parte anterior de muslos y pier-nas.” Aun cuando la obra magna de Bernis se encontraba enprensa cuando en 1998 salió impresa la edición de Rico, muchasde sus aleccionadoras descripciones aparecen incorporadas consu firma en la sección Indumentaria, por lo que no se explica estadiscordancia; menos aún, pasar por alto la Parte V (“Los vestidosy las armas de don Quijote”) de Bernis, como hace Johnson,mientras cita otros pasajes más acordes con sus planteamientos,sin comentar siquiera la disparidad de opiniones en Rico y Bernissobre tal aspecto clave: “Pese a sus deterioradas armas, Cervantes

160 ALFREDO BARAS Cervantes

imagina a don Quijote con un arnés completo, y no cubierto par-cialmente con algunas de las piezas que lo componían” (Bernis, Eltraje 318); “En cuanto a las piezas que protegían las extremidadesinferiores, Cervantes menciona solamente las grebas,” si bien es“de esperar que las de don Quijote se complementasen con lasque cubrían los muslos (los cuxotes) y con las rodilleras o cojales”(327). Que las formas quixote/quijote y variantes estén ausentes delrelato cervantino no evidencia en absoluto que “our hero doesnot equip himself with a thigh-guard,” según gusta de reiterarJohnson (12) partiendo tan solo de una nota dudosa como esen-cial apoyo de su tesis. Es más, varias citas textuales parecen con-firmar lo contrario.

Cuando Sancho Panza besa “la falda de la loriga” de su amo(I, 10; 113), la propia ed. Rico apunta lo fugaz de esta única men-ción, quizá “una reminiscencia literaria,” en opinión de Martín deRiquer (2: 295, 113.5). Aun con todo, bajo esta falda observamos lapresencia de quijotes en la ilustración Armadura del siglo XVI (2:970), reproducida en la contracubierta de Cervantes 24.1. Ya dejóindicado Bernis (El traje 318–19) que, para representar en la épocaviejos arneses en desuso se recurría a los de comienzos o media-dos del siglo XVI, no a los de tipo gótico. Como bien puntualizabaen 1542 el anónimo autor del Baldo, el caballero fuerte “lleve unafalsa braga, de malla su falda, su arnés trençado con sus escarcelo-nes que sean de azero liviano no muy gruesso, porque no le hagacarga sobre los quixotes que debaxo lleva” (277). Todavía Álava yViamont, en El perfeto capitán, seguía prescribiendo a finales desiglo que “los hombres de armas lleven grevas enteras, quijotes,peto con faldas”; en cambio, caballos ligeros y estradiotes debíanportar “un coselete, medios quijotes hasta la rodilla” (f. 130 ). Múlti-v

ples textos medievales y renacentistas aluden a los quijotes con osin canilleras; mencionar faldas exige quijotes. Así pues, la cita deCervantes parece tan literaria como real.

A don Quijote le quitan los galeotes “la ropilla que traía sobrelas armas, y las medias calzas le querían quitar, si las grebas no loestorbaran” (I, 22; 247); éstas protegían la pierna desde la rodillaal tobillo (247, n. 95) al igual que las canilleras. Bernis (El traje 327)interpreta que las grebas del caballero, “si imaginamos para él laspiezas más simples y menos costosas, serían del tipo de las que

25.1 (2005) Sobre los quijotes de don Quijote 161

Traducción castellana anónima de Tirante el blanco, 1: 60: “diole en metad del1

muslo; mas con el quixote que traýa la flecha no le pudo passar del todo.” JerónimoFernández, Belianís de Grecia, 1: 39: “le dio tal golpe en el quixote de la pierna, quesi a derecho golpe le alcançara toda se la lleuara”; 2: 105: “le hirió de vn tal golpeen el quixote de la pierna que le hizo vna muy mala herida tal que no se pudo tenersobre el pie”; 2: 411: “le tornó a segundar otro en vna pierna, que todo el quixotecon parte della uuo cortado de suerte que le conuino hincar la vna rodilla en elsuelo.”

cubrían solo la parte anterior de las piernas, sujetas con correas,dejando al descubierto las medias.” Pueden vestirse quixotes singrebas (véase la cita del Diccionario de autoridades), no así grebas sinquixotes.

En casa de don Diego de Miranda, Sancho desarma a donQuijote, dejándolo “en valones y en jubón de camuza, todo bisun-to con la mugre de las armas” (II, 18; 772), esto es, no solo con eljubón sucio por ludir con el metal sino también los valones ‘calzóno greguesco recogido en las rodillas’ (1: 772, n. 10 y 2: 495); deigual modo que, bajo “el arnés, el caballero vestía una loriga demallas sobre el jubón” (2: 995, 13.2), así también los quijotes oculta-ban como ropa interior calzones, greguescos o valones (2: 990,12.2): “Quedó don Quijote, después de desarmado, en sus estre-chos greguescos y en su jubón de camuza” (II, 31; 883). Ahoracomprendemos la razón de que sus piernas estén “nonada lim-pias” (I, 35; 416) cuando en la venta se levanta de su cama en ca-misa para acuchillar al gigante Pandafilando.

Está claro que el protagonista de Cervantes suele cubrirse laparte superior de las extremidades inferiores con piezas de metal,y que éstas siempre son identificadas con variantes del mismonombre. Evidentemente, don Quijote sí usa quijotes.

Nada más apropiado para quien imita las aventuras de caba-lleros como Tirante el Blanco o Belianís de Grecia—cuyas histo-rias, citadas una y otra vez en el relato, se salvan además de laquema durante el escrutinio—, donde abundan los golpes o heri-das de especial gravedad en un quixote del muslo o de la pierna.1

Si del uso más literal pasamos al figurado, observaremos, dentrodel tópico de las armas defensivas del cristiano, que los quixotes sehan relacionado con la Lujuria al menos desde el Arcipreste de

162 ALFREDO BARAS Cervantes

“Ligeramente podremos la loxuria refrenar / con castidat et conçiençia2

podremos nos escusar, / spíritu de fortaleza que nos quiera ayudar: / con estasbrafuneras la podremos bien matar; // quixotes e canilleras de santo sacramento, /que Dios fizo en paraíso, matrimonio e casamiento; / casar los pobres menguados,dar a bever al sediento: / ansí contra luxuria avremos vencimiento” (Libro de BuenAmor, 2: 261–62, estrofas 1592–1593). La nota 1592d define brafuneras ‘brahoneras,pieza de la armadura que protegía los muslos,’ y véase allí el comentario deCejador.

Esta etimología ya se sugería dos años después de imprimirse la Segunda3

Parte: “Quixótes, L. Femorale, A. Armour for the thighes…, unde fortassis dictusest Don Quixóte,” Minsheu, Vocabularium, s. v.

Hita.2

Sin atender a las clarificadoras noticias incluidas por Bernis ensu obra, Johnson parece llegar a la conclusión de que, si don Qui-jote no vestía quixotes ‘musleras del arnés’ (europeas, cristianas,caballerescas y militares)—contra lo sugerido por el texto—, nitampoco unos homónimos queçotes, quezotes, quiçotes, quizotes oquixotes ‘sayos de telas veraniegas y bordados al gusto morisco’(Bernis, Indumentaria 37) usados por los cristianos como vestidosde gala (“Modas moriscas” 211; Trajes 115), ello pudiera conferir alnombre de don Quijote—convertido de tal modo en punto únicode partida—una ambigüedad en que se resolvería dialécticamen-te la oposición de las culturas árabe y occidental; y, de paso, suge-riría una nueva visión de la sexualidad del personaje.

Ahora bien, en todos los ejemplos citados se viste la prendamorisca de forma inequívoca, sin que esto suponga desorienta-ción sexual alguna de su portador. Don Quijote nunca la usa,pero hemos observado que, por el contrario, ha de llevar y dehecho lleva quijotes en los muslos: de ahí su nombre significativo,3

con un firme anclaje a la vez literal y figurado en la voz romance.Invertido así el razonamiento de Johnson, parece arriesgado atri-buir rasgos tan definitorios, eróticos y de carácter, al protagonista,ya que en definitiva la anterior hipótesis se basa en una simplecuestión de homonimia.

Mariano Barbasán 10, 4º izda.50006 [email protected]

25.1 (2005) Sobre los quijotes de don Quijote 163

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165


Of quijotes, quijotes, and quijotadas:

A Response to Alfredo Baras

CARROLL B. JOHNSON

Alfredo Baras takes me rather severely to task for failing toobserve that Don Quijote indeed wears the thigh guard knowneither as “quijote” or “greba.” Actually, I had always assumedthat Don Quijote sallies forth with his quijotes in place, until Iread Francisco Rico’s offhand comment that the quijote is a piece“no usada por nuestro hidalgo” (cited by Baras 119). I allowedmyself to be swayed by Rico’s uncontested authority in thesematters, and cited him to that effect, as Baras notes. Now, thanksto Baras, I see that I should have been more careful. Baras conclu-sively demonstrates the presence on our hero’s thighs not of qui-jotes, but of their synonym grebas (Baras 120). I am happy to standcorrected on this matter, and I trust that Baras will lavish thesame erudition and attention to detail on his critique of Rico, or,as he obliquely prefers, “la edición del Quijote a cargo de Francis-co Rico” (119), which suggests that responsibility for the omissionlies with Rico’s assistants and not with the master himself.

As for my purported failure to take into account the proxim-ity of the thigh to the genital region and consequent relation ofthe quijote as thigh guard to protection against carnal desires, Iremit to Madness and Lust. A Psychoanalytical Approach to Don Qui-xote (Berkeley and Los Angeles: U California P, 1983), pages 68

166 CARROLL B. JOHNSON Cervantes

and 71, where I observe that John Weiger had already made thatconnection in The Individuated Self: Cervantes and the Emergence ofthe Individual (Athens, OH: Ohio UP, 1978), 35, and I cite himapprovingly. The reference to Weiger, with similar approbationby me, is also present in the article of reference (12). I am trulygrateful to Baras, however, for the opportune reference to theLibro de buen amor, which neither Weiger nor I had observed.

As for my purported failure to take into account Part V (“Losvestidos y las armas de don Quijote”) of Carmen Bernis Madra-zo’s splendid El traje y los tipos sociales en el Quijote, I remit to page16 of my study, where I remark Bernis’ conflation of Arabic kisaand its Castilian derivatives (queça, queçote, quezote, quiçote, quizote,quixote. Bernis’ figure 519) and Catalan quixot and its Castilianderivative quijote (Bernis’s figure 346), which causes the formersimply to disappear. On the same page I noted that the samedisappearing act is also staged by José Antonio Maravall.

This brings me to the real bone of contention. Baras seems toassume that the point of my study was to insist that Don Quijotedoesn’t wear thigh guards, and he goes to considerable lengths todemonstrate that indeed he did. It is frankly immaterial to mewhether DQ went around with his thighs exposed or covered—with quijotes, with grebas, or with cut-off Levis. My point was toremark the existence of a second quijote, derived from Arabic kisaas noted above, and to suggest that this second quijote might alsobe present in the genesis of our hero’s name. Baras first misdi-rects attention away from the point of my study, then dismissesmy (admittedly hypothetical) conclusion as “una simple cuestiónde homonimia” (122), causing it, once again, to simply disappear.The question remains, as I suggested in the closing paragraphs ofmy study, of why there is still such resistance, especially in Spain,to the notion that the uniquely beautiful, uniquely powerful, uni-quely fecund cultural complex we call Hispanic civilization mightbe the product of an Aryan-Semitic convivencia/dialectic.

Department of Spanish and PortugueseUniversity of California, Los AngelesLos Angeles CA [email protected]

Madrid: Biblioteca Nueva, 2005.1

Percas, “Un misterio dilucidado.”2

167


ARTÍCULO-RESEÑA

La reconfirmación de que

Pasamonte fue Avellaneda

HELENA PERCAS DE PONSETI

Alfonso Martín Jiménez nos ha brindado una impresionantereconfirmación de la autoría del Quijote apócrifo en Cervantes yPasamonte. La réplica cervantina al Quijote de Avellaneda.1

Estamos frente a un estudio crítico perspicaz. Como magoadivino a imagen de los que operan en el Quijote de Cervantes,Alfonso Martín lee las intenciones y pensamientos de Pasamontey Cervantes en el duelo literario que mantuvieron a lo largo decinco años. Reafirma, con mayor número de datos que en su libroanterior, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte, unaimitación recíproca—que tuve el placer de reseñar en Cervantes —,2

que Jerónimo de Pasamonte es Avellaneda.Cuando parecía que ya todo había sido dicho en su libro del

2001 para probar la autoría del Apócrifo, en este segundo estudioAlfonso Martín viene a reconfirmar los descubrimientos y conclu-siones del primero mediante nuevos aportes y datos históricos,minuciosa reconsideración de trabajos críticos ya comentados an-teriormente y otros recientes, que corroboran sus opiniones odivergen de ellas con respecto a la autoría del Apócrifo.

168 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes

En la breve “Presentación” explica Alfonso Martín que Cer-vantes conocía muy bien la identidad de Avellaneda, pero que nole convenía descubrirla para evitar que éste volviera a apropiarsede sus personajes y a continuar sus aventuras, como había anun-ciado que era su intención (19). Nos precisa, además, que el ori-gen del antagonismo entre ambos escritores habría sido imposiblede discernir antes de que Raymond Foulché-Delbosc publicara en1922 en Revue Hispanique la autobiografía inédita de Pasamonte,encontrada en Nápoles en los archivos de la Biblioteca NazionaleVittorio Emanuele III, edición de la que se aprovechó José Maríade Cossío para incluir el texto, con grafía modernizada, en el to-mo 90 de la Biblioteca de Autores Españoles (1956).

El autor ha querido dar a su libro “un tono ensayístico y di-vulgativo que, sin prescindir en ningún momento del rigor críti-co, le haga asequible a cualquier lector no especializado en los es-tudios cervantinos” (21). En efecto, este libro se lee como unanovela de intriga. Siguiendo su intención, quiero dar a esta rese-ña un tono de intercambio literario sin seguir, necesariamente, unorden estricto en mis comentarios.

Martín de Riquer, el meticuloso cervantista que nos identificócon precisas referencias que Avellaneda era Jerónimo de Pasa-monte, advirtió, prudentemente, que mientras no apareciera undocumento que lo probara, su trabajo no debía considerarse co-mo definitivo. En la penúltima carta de José María Casasayas, defebrero del 2003, me decía que necesitaba “repasar con cuidado ellibro que a ti tanto te entusiasmó,” refiriéndose al del 2001 de Al-fonso Martín, y añadía “que sería interesante que se descubrieranlos últimos años de vida de Pasamonte.” Esto es, precisamente, loque nos acaba de revelar Alfonso Martín: la existencia del docu-mento que pedía Riquer, y los últimos años de actividades deJerónimo de Pasamonte. Por si esto fuera poco, releyendo sus dosreveladores libros, veo que, sin haberlo previsto, encontré prue-bas del antagonismo entre Cervantes, Lope de Vega y su defen-sor Jerónimo de Pasamonte en trabajos anteriores. A ello me refe-riré hacia el final de este estudio.

En el Capítulo I nos da Alfonso Martín un breve repaso de la

25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 169

vida de Jerónimo, tomado de su autobiografía, cuya “primera ver-sión” fue escrita “como un memorial” para solicitar favor real“por sus muchos servicios y trabajos” (33–34). En 1603 puso fin ala primera versión de su autobiografía tras exponer su vida espiri-tual (34).

Comienza Jerónimo de Pasamonte contando su origen en unafamilia de infanzones de la localidad aragonesa de Ibdes, cercanaal Monasterio de Piedra. Se nos abre una ventana sobre su perso-nalidad: jactancia de su linaje, penalidades o “trabajos” que leacaecieron desde la infancia, creencia en seres sobrenaturales, en-fermedades reales e imaginarias, pérdida de la vista del ojo dere-cho, visiones de trasgos y fantasmas, refugio en la confesión, lacomunión, los sacramentos, y la devoción a la Madre de Dios delRosario y a la Virgen, haciendo voto a los 16 años de hacerse frai-le bernardo (24).

En efecto, lo consiguió. Entre los nuevos datos aportados porAlfonso Martín, corroborados por paleógrafos, se nos revela queJerónimo logró cumplir su sueño de hacerse fraile, como constapor su firma, “Fray Gerónimo Pasamonte Alcayde” en un docu-mento fechado entre 1622 y 1626 (38 y n.1). Reconstruye el autorlas probables andanzas de Pasamonte por Madrid, Zaragoza, yNápoles, y su regreso a España “tras un frustrado matrimonio”por intervención de sus suegros, y explica que, aunque habíaestado casado, era posible hacerse fraile si los cónyuges renunciana su vida anterior ingresando en un convento, o si había muertouno de los cónyuges (40–41). Conjetura, además, la posibilidad deque monjes bernardos del Monasterio de Piedra, donde “tal vezescribiera el Quijote apócrifo Jerónimo,” hubieran propiciado suimpresión en Tarragona (41).

De nuevo pienso que, aun si se hubiera propiciado su impre-sión en Tarragona, acabó publicándose en Barcelona, como com-probé en mi trabajo del 2003 (“Cervantes y Lope de Vega” 105–06), tras encontrar un estudio de Francisco Vindel comparando latipografía del Quijote de Avellaneda y la de la imprenta de Sebas-tián de Cormellas (Vindel 106). Además, lo dice Cervantes, ya queentran Don Quijote y Sancho en una imprenta de Barcelona paraque Don Quijote tenga ocasión de constatar que están “corrigien-do” el Apócrifo. Alfonso Martín dice, citando al Martín de Riquer


de 1988, que el Apócrifo fue preparado para su publicación porcajistas catalanes, los cuales “dejaron numerosas huellas en eltexto” (94).

Lo de estar corrigiendo el Apócrifo hizo pensar que se prepara-ba una segunda edición. No la hubo hasta el siglo XVIII. Yo creoque lo de “corregir” tiene más de un sentido alusivo, como casitodo en el Quijote. Necesita corrección debido a la mala vista deJerónimo, de la que se lamenta en su autobiografía. Necesita co-rrección porque está mal escrito: lenguaje, sintaxis, omisión depreposiciones en frases idiomáticas, etc. Necesita corrección por-que no dice la verdad.

Precisamente, la tesis de Alfonso Martín es que Cervantescompuso el Quijote de 1615 como una “imitación meliorativa” delde Jerónimo de Pasamonte: para corregir su estilo, rectificar loshechos históricos tergiversados en su autobiografía (la Vida) ydelatar la falsa caracterización de Don Quijote y Sancho por bocade los verdaderos y auténticos Don Quijote y Sancho cervanti-nos.

Brevemente, nos reconstruye Alfonso Martín el origen delantagonismo entre Cervantes y Jerónimo como síntesis de su obraanterior, añadiendo algún dato nuevo. Fue a raíz de la circulaciónen Madrid a partir de 1593 de la primera versión de la autobio-grafía de Pasamonte, cuando comprobó Cervantes que Jerónimo,antiguo compañero de armas en la batalla de Lepanto (1571), lajornada de Navarino (1572), y la conquista de Túnez (1573), seapropiaba su heroico comportamiento, se atribuía su valor y seadjudicaba sus méritos (16–17). Tal vez se enteró de ello por laautobiografía de Pasamonte que poseía Hernando de Cangas,amigo suyo (referencia que le proporciona Francisco Rico, 44).Posiblemente, incluso se volvieron a ver en Madrid por aquellasfechas, cuando Cervantes “tuvo que rendir cuentas a la Contadu-ría Mayor de su Majestad…entre el 1 de julio y el 21 de agosto de1594,” y en ese momento Cervantes pudo conocer la autobiogra-fía inédita de Jerónimo (30).

Ambos participaron en la batalla de Lepanto, de la que Jeró-nimo salió ileso, según cuenta en su Vida, mientras, como se sabe,Cervantes recibió varias heridas. Coincidieron en el mismo terciode Miguel de Moncada desde agosto de 1571 hasta abril de 1572


(240), por lo que se conocieron bien, y participaron, formando yaparte de tercios distintos, en la acción de la Goleta en 1573 (25).En este punto, sus vidas divergen. Mientras Cervantes fue escla-vo cinco años en Argel hasta volver a España en 1580, Pasamontefue esclavo de varios amos en Constantinopla durante 18 años,varios de los cuales pasó remando en galeras turcas. Aunque nocoincidieron en el cautiverio, los dos conocieron a personajescomo el renegado murciano Maltrapillo, quien les ayudó a am-bos, o el temido y cruel Hazán Hagá (27), rey o bey de Argel.

La indignación de Cervantes al ver que Jerónimo hacía suyassus proezas le llevó a retratar cruelmente a su antiguo compañerode armas bajo el nombre de Ginés de Pasamonte en el episodiode los galeotes del Quijote de 1605, que constituye una alusión alhecho de que Jerónimo hubiera remado en las galeras turcas; y, aligual que Jerónimo, Ginés escribió su autobiografía, su Vida.

El porqué no publicó Pasamonte su autobiografía es objeto deuna precisa, clarividente reconstrucción de acontecimientos. Ter-minada poco después de 1605, escrita de su “propia mano,” comoGinés “por estos pulgares,” a pesar de haber perdido la visión desu ojo derecho, fue copiado su manuscrito por Domingo Macha-do, bachiller en Teología por la Universidad de Salamanca. Sepreparaba Jerónimo a publicarla, como consta por las dedicatoriasdel 25 y 26 de enero de 1605 (35), cuando cambió de opinión, seapor motivos desconocidos, o porque “tenía noticia de que la obrade Cervantes había sido impresa y de que en ella aparecía vili-pendiado a través de la figura de Ginés de Pasamonte” (36). Al-fonso Martín nos revela también, mediante precisas acotaciones,que Cervantes estaba al tanto de que Pasamonte había escrito unasegunda parte del Quijote, obra que circuló inédita, en forma ma-nuscrita, después de 1610 (144), lo cual Cervantes le hace saberalusivamente en varias de sus obras anteriores a 1615. De estasotras obras trata el capítulo V, que comentaré más adelante.

En el libro del 2001, el trabajo crítico de Alfonso Martín pararevelar la identidad de Avellaneda se basaba principalmente enlingüística comparada. Expresiones idiomáticas y lenguaje idio-sincrásico de la autobiografía de Jerónimo se encuentran repeti-dos en cada capítulo del Apócrifo. Hay continuas autorreferenciasveladas de Jerónimo a varios personajes que le representan con


características positivas, a los que Alfonso Martín denomina “si-nónomos voluntarios,” a modo de réplica y desafío a Cervantespor aludirle en el “sinónomo voluntario” Ginés de Pasamonte.Por último, apoyan la identificación las contraposiciones cervanti-nas al Apócrifo, mediante precisas enmiendas meliorativas de ladistorsión malévola de sus protagonistas, Don Quijote y Sancho,por venganza de Jerónimo. Éste admite tener “espíritu vengati-vo” en su autobiografía (30).

Avellaneda/Jerónimo rebaja a Don Quijote, convirtiendo suobsesión idealista de trágicos o cómicos errores en demencia total,mientras que convierte a Sancho en “su personaje más destaca-do” (134) y preferido de los duques, quienes se divierten con sussalidas y con sus varias impertinencias, salpicadas de expresionesen latín, lengua que Jerónimo había estudiado de joven.

En su libro del 2001, Alfonso Martín destacaba cómo Cervan-tes rectifica los acontecimientos históricos en los que ambos escri-tores participaron, y hace que sus verdaderos Don Quijote y San-cho den vueltas y revueltas en su recorrido geográfico para evitarllegar a las justas de Zaragoza, en previsión de que Avellanedadecidiera publicar su secuela llevando a esas justas a los falsospersonajes. Una vez publicado el Apócrifo, decide llevar a los au-ténticos Don Quijote y Sancho a Barcelona para desmentir a Ave-llaneda, y los dignifica tras hacerles víctima de burlas y abusospor parte de sus anfitriones los duques, aunque con mayor prefe-rencia por Sancho por parte de la duquesa. Es decir, sigue losacontecimientos y relaciones entre los personajes del Apócrifo,pero manteniendo la personalidad y psicología de sus Don Qui-jote y Sancho en su evolución hasta el capítulo final.

En el libro que reseño ahora, destilando lo expuesto en el an-terior, nos recuerda Alfonso Martín que la paliza crítica a Jeróni-mo tenía por motivo hacer ver al usurpador del tema y de suspersonajes que lo había “identificado,” lo que Cervantes sugirióno sólo en la segunda parte de su Quijote, sino en varias obrasanteriores, de las que trata el capítulo V, para así evitar que vol-viera a apropiarse de sus personajes, como era su intención.

Espera Alfonso Martín que su contribución a apreciar la obrade Cervantes, “que no conocíamos todo lo bien que creíamos,” délugar a “una novedosa y enriquecedora interpretación” de la obra


cervantina (21). Esto me anima a comentar datos sugeridos por suinformación. El primero, sobre los enigmas que circularon en ma-nuscritos durante dos certámenes poéticos que se celebraron enZaragoza en 1613.

Nos dice Alfonso Martín que “en ambos certámenes participóun poeta con el apodo de Sancho Panza, al cual se le dirigían unosversos en los que se han visto referencias al Quijote apócrifo, porlo que se ha pensado que el tal Sancho Panza era, en realidad, Ave-llaneda.” Y también aludía a la publicación del libro espurio loocurrido en “una mascarada de estudiantes, dos de los cualesiban disfrazados de Don Quijote y Sancho,” durante las fiestascelebradas en Zaragoza el 6 de octubre de 1614 en ocasión de labeatificación de Santa Teresa de Jesús, los cuales entregaron a losjueces un escrito en verso que rezaba “La verdadera y segunda partedel ingenioso Don Quixote de la Mancha, compuesta por el LicenciadoAquesteles, natural de cómo se dize, béndese en donde y a do, año de1614” (37–38).

Me pregunto, ¿no sería el Sancho Panza avellanedesco, perso-naje destacado, otra representación de Jerónimo, al estilo de“sinónomo voluntario,” que tiene ciertas gracias burdas como él,que mezcla latines en sus expresiones, como él, y es favorecidopor duques, como él? Además, según dice Alfonso Martín en sulibro del 2001 (137), el autor de la compañía de comediantes lejuega a Sancho la broma de que prometa hacerse moro para serabsuelto por un clérigo “en virtud de la bula de composición”(137), al igual que Jerónimo de Pasamonte fue “absuelto de suvoto de entrar en el monasterio de Bernardos de Veruela por labula que Pío V dio a la Armada de Mesina” (138). ¿Habrá otrassemejanzas?

Si Sancho Panza representara a Jerónimo en el Apócrifo, ¿pu-diera el Don Quijote avellanedesco representar a Cervantes vili-pendiado al hacerle cómico loco que acaba en un manicomio?Recordemos que el Quijote cervantino es marcadamente autobio-gráfico, y por ello podían amenazarse secretamente, ocultamente,Jerónimo y Cervantes. Éste contaba con poder impedir la publi-cación del Apócrifo, como nos dice Alfonso Martín.

Sigo. Como ha dicho Alfonso Martín en ambos libros, el de2001 y el de 2005, el Quijote cervantino de 1615 atacaba conjunta-


El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte, 16, 110, 239, 278 y más;3

Cervantes y Pasamonte, 212, 214 y más.

En su reseña sobre dicho libro, E. C. Riley comentó que hasta la fecha se le4

había tenido como modelo de un hidalgo de provincia.

Percas, Writer and Painter 20–24, y con nuevos datos en Percas, “Cervantes5

y Lope de Vega” 69–71.

mente a Jerónimo de Pasamonte y a Lope de Vega, a quien de-fendía y exaltaba Jerónimo principalmente en su “Prólogo,” y enla comedia de Lope El testimonio vengado. De nuevo, quiero hacer3

un comentario al respecto. Si en el Quijote de 1605 se refiere Cer-vantes a Lope como un “felicísimo ingenio de estos reinos” que“por acomodarse al gusto de los representantes” no siempre hallegado “al punto de perfección” de que es capaz (I, 48), como haentendido enseguida la crítica (aunque también pudiera aplicarsea otros escritores contemporáneos), en el Quijote de 1615 lo atacade manera más violenta, implacable, por su falta de principiosmorales, éticos y muchas veces estéticos, aludiendo burlonamen-te a sus exageraciones dramáticas, cuyo objetivo es impresionar.Su ataque más acerbo es a su desordenada vida íntima. Como enel caso de Jerónimo, estos ataques son solamente perceptiblespara el interesado, a quien se le hace imposible el desquite sinponerse en evidencia. Digo que es perceptible sólo para el intere-sado porque, hasta que reconstruí en mi libro de 1975 la caracte-rización alusiva a Lope en Don Diego de Miranda, el “caballerodel Verde Gabán,” creo que fue considerado como el modélicomanchego que nos presenta Cide Hamete Benengeli.4

Varias de las confrontaciones que Alfonso Martín ve entreCervantes y Pasamonte, yo las vi entre Cervantes y Lope de Ve-ga. Por ejemplo, en “Las cortes de la Muerte” (II, 11), auto sacra-mental de Lope en que los personajes visten y obran fuera de5

papel, Alfonso Martín vio en su libro de 2001 (247) alusión a Pasa-monte en el moharracho, vestido de bojiganga, al que llama San-cho “diablo,” tan temido y odiado del zaragozano, y que hace, enefecto, bromas pesadas.

En el Capítulo II, “La Vida de Pasamonte y la primera partedel Quijote cervantino: Ginés de Pasamonte y la ‘Novela del Capi-


tán cautivo,’” nos descubre Alfonso Martín la falsedad de Pasa-monte al contar las proezas de su vida. Cervantes acumula insul-tos hacia el galeote Ginés de Pasamonte, llamándole Ginesillo deParapilla, italianismo relacionado con “latrocinio o escasa virili-dad”; le tilda de embustero y ladrón por inferencia; compara aGinés superlativamente con el pícaro Lazarillo de Tormes, y lehace decir que piensa concluir su autobiografía cuando tengatiempo porque se la sabe “de coro,” (es decir, que se la piensainventar). Y cuando Don Quijote libera a los galeotes, Ginés ledevuelve el favor echándole piedras. Para Alfonso Martín, se tra-ta de una “burla despiadada” (53) hacia un hombre al que se tildade “desagradecido, ladrón, embustero y cobarde,” y al que hastase insulta llamándole “puto,” cuando en su Vida Jerónimo se con-sidera “valiente y sufrido soldado,” además de “cristiano ejem-plar” y esclavo de los turcos durante muchos años.

Lo que este episodio le sugirió a Daniel Eisenberg en 1984,reescrito y ampliado en 1991, es que Cervantes ayudó a Jerónimoen sus tiempos de soldado y Jerónimo le devolvió el favor coningratitud (46–50), pues Cervantes insiste sobre el mal de la ingra-titud en cinco pasajes, no todos del Quijote; así, se refiere a la ingra-titud como “soberbia” o “pecado,” dice que es lo que “más a Diosofende,” y hace ver que “de los desagradecidos está lleno el infier-no,” o que “un caballero” no puede ser “desagradecido,” sinoagradecido a los que bien le han hecho.” Y así da indicio de quetambién lo será a Dios (38 y n. 44). Creo que, además de los insul-tos implícitos que le dirige Cervantes, se trata de una lección so-bre lo que ser religioso sincero significa: no profesar religiosidadde palabra.

El análisis que hace Alfonso Martín de la historia del capitáncautivo (capítulos 37 y 42), del cómo y del por qué la escribió Cer-vantes como lo hizo, es igualmente fascinante. Se lee como unanovela histórica de intriga, con la ventaja de que no es inventada,sino verdadera. La intención de Cervantes es reconstruir cuantodesvirtuó Jerónimo de Pasamonte en su autobiografía y contar losacontecimientos históricos como realmente fueron.

Y así, en la historia del Capitán cautivo, Cervantes utiliza lasexperiencias que cuenta Jerónimo en su Vida, para desmentirle, yponer en su punto los hechos y acciones militares en la batalla de


Lepanto y la jornada de Navarino en que ambos participaron.También se propuso Cervantes contar la verdad de otros encuen-tros militares, como la pérdida de la tunecina plaza de la Goleta,en la que Cervantes no participó, “mejorando sustancialmente laescueta e insulsa narración del aragonés,” a cuyas experienciasaluden las del Capitán cautivo: Cervantes hace a éste galeote delos turcos como lo fue Jerónimo, lo pone al servicio del Uchalí,como lo estuvo Jerónimo, y le “carga con las mismas prisionesque Jerónimo …cuenta que los turcos le pusieron” (57). A lo largode la narración, “incluye Cervantes datos de su propia experien-cia, reconstruye acontecimientos históricos en Argel y Constanti-nopla, y “defiende…a los soldados de la Goleta, entre los quesabe que estaba Pasamonte, al cual, sin embargo, no menciona”(61), mientras alaba a otros defensores indicando su nombre (56-62). Además, dice Alfonso Martín, le da una lección de modestia aJerónimo rebajándole sus vanaglorias, al tiempo que se pone muypor encima de él, ensalzándose al hacerle decir al Capitán cautivoque “solo libró bien [con Hazán Hagá] un soldado español, llama-do tal de Saavedra…[que si él] dijera ahora algo de lo que estesoldado hizo, que fuera parte para entreteneros y admiraros har-to mejor que con el cuento de mi historia” (65).

Si Cervantes no habla de sí mismo en ese momento, lo haceen el Quijote de 1615 (capítulos 22, 23 y 24), como he ido descu-briendo por etapas en sucesivas lecturas desde 1968. Lo hace porboca de Don Quijote cuando baja a la cueva de Montesinos ycontempla a su creador, Cervantes, creyendo que es Durandarte,personaje del ciclo carolingio de leyendas, muerto pero vivo so-bre su sepulcro de mármol, en realidad un saliente de piedra cali-za en una sala baja del “palacio de cristal” de Montesinos = elsótano del palacio del rey o bey de Argel, Hazán Hagá, quien fuesu dueño. La cueva de Montesinos es la autobiografía metafóricade un angustiado Cervantes, en la que cuenta por medio de sucriatura, Don Quijote, los abusos de que fue objeto a manos delsodomita Hazán Hagá (Percas, “La cueva de Montesinos” y Con-cepto del arte), aludido en la figura de Belerma, dama de Durandarteen la leyenda carolingia, precedido de su séquito de damas vesti-das al modo turquesco (Percas, “Quién era Belerma?”), y aún loidentifica por su rostro (Percas, “Unas palabras más”). De esto


trataré más adelante.Concluye Alfonso Martín el capítulo afirmando que lo antedi-

cho revela que Cervantes fue el primer imitador, y no Avellane-da, puesto que comenta, corrige, rectifica y niega lo que Pasa-monte dice en su autobiografía. Explica que imitar no tenía en elsiglo XVII el sentido peyorativo que tiene hoy mientras la imita-ción estuviera “exenta de servidumbre,” y que Cervantes se sen-tía orgulloso de cómo había escrito la historia del Capitán cautivo,lo cual se ve por la alabanza en boca de don Fernando sobre el“deleite” y la “prolijidad y minuciosidad” con que está contada(68).

Mi síntesis no hace justicia a todo lo que nos revela el presen-te capítulo. Tiene que leerse íntegro para ver y entender la destre-za narrativa de Cervantes y la percepción del crítico.

El Capítulo III, “La larga búsqueda de Avellaneda,” recoge laabundancia de candidatos a Avellaneda, principalmente porquese desconocía, como dijo antes, la Vida y trabajos de Jerónimo dePasamonte hasta que fue publica en 1922 por Raymond Foulché-Delbosc, y reeditada por José María de Cossío en 1956.

Repasa lúcidamente Alfonso Martín la crítica sobre la autoríadel Apócrifo, lo escrito por cervantistas de nota del pasado y delpresente, y comenta su validez, comenzando por Martín de Ri-quer. Informa además sobre los conflictos críticos, así como sobrela influencia de unos en otros al modificar sus opiniones.

Martín de Riquer propuso en “El Quijote y los libros” (1969),aunque con cautela, que Avellaneda era Jerónimo de Pasamonte,lo cual reiteró en 1972 en su edición del Quijote apócrifo. El artícu-lo de Daniel Eisenberg, “Cervantes, Lope y Avellaneda” (1984),animó a Riquer a razonar su hipótesis con mayor detalle y abun-dantes datos en Cervantes, Passamonte y Avellaneda (1988). Ahora,tras el primer libro de Alfonso Martín Jiménez, El Quijote de Cer-vantes y el Quijote de Pasamonte: una imitación recíproca. La Vida dePasamonte y “Avellaneda” (2001), Martín de Riquer ha publicado“una nueva versión…en 2003 con ligeras modificaciones en Paraleer a Cervantes” (72 y n. 1).

No habiendo sido aceptada por todos la hipótesis de Martínde Riquer, Alfonso Martín revisa y comenta con magnanimidad


las objeciones y divergencias de otros críticos, en particular la deLuis Gómez Canseco. Éste percibía amistad entre Lope de Vega yAvellaneda, así como la participación del Fénix y de amigos suyosen el Apócrifo. “No hay que descartar la posibilidad,” admite Al-fonso Martín (78), aunque, por otra parte, considera que Avella-neda podía muy bien repetir lo leído o dicho por otros o por Lopede Vega mismo sin que existiera necesariamente relación entreellos (78–83). En su libro de 2001 opinó que “es probable que Ave-llaneda lo conociera” (165).

Yo creí ver la mano de Lope en el prefacio de Jerónimo por suestilo directo-ofensivo hacia Cervantes, en vez del ofensivo-alusi-vo típico del aragonés, excepto por el haberle ofendido con el“sinónomo voluntario” (Ginés de Pasamonte/Ginesillo de Parapi-lla). Pero, prudentemente, no se menciona ese nombre. Tampocose menciona el de Lope de Vega, aunque se alude claramente aél. Un dato lingüístico observado en el prólogo del Apócrifo porDaniel Eisenberg es la terminación en -ra en vez de en -se delpasado de subjuntivo, típico de Lope, como también de Pérez deHita, lo cual eliminaba a ambos como posibles autores del Apócri-fo, donde predomina la terminación en se en un 71% de los casos(Eisenberg, “Cervantes, Lope y Avellaneda” 132–34).

El estudio tipográfico antes citado de Francisco Vindel, queprueba que el Apócrifo se publicó en la imprenta de Sebastián deCormellas de Barcelona, en la misma en la que imprimió un grannúmero de comedias de Lope (139), reafirma mi deducción deque Lope intervino no sólo en el prólogo, sino también en elcuerpo del Apócrifo. De ahí que se pueda suponer que Lope deVega pudo propiciar la impresión del Quijote de Jerónimo dePasamonte. Si, en efecto, la hubiera propiciado, bien pudiera tam-bién, si no escribir, retocar el prólogo de Pasamonte y aun pasajesdel cuerpo del Apócrifo. ¿Debe descartarse tal posibilidad?

En 2001 pensó Alfonso Martín que era probable que Lope yJerónimo se conocieran, puesto que “en el momento en que sepuso en circulación el manuscrito de la obra de Avellaneda, Lopeaún no había sido ordenado sacerdote, pero al dar a la imprentael Quijote apócrifo, que apareció poco después del 4 de julio de1614, …Lope ya era ministro del Santo Oficio” (165). Se ordenóen mayo de 1614. En este libro de 2005 dice que “no es preciso


suponer la existencia de una relación personal entre Lope y Ave-llaneda” (10), pero tampoco la niega.

Otro comentario más al respecto. Dice Alfonso Martín en elcapítulo IV al comentar el Quijote de Avellaneda, que el prólogodel Apócrifo “fue modificado con respecto al del manuscrito origi-nal en el momento de la publicación de la obra para incluir lasreferencias al prólogo de las Novelas ejemplares y a la propia im-presión del libro espurio” y que en este prólogo aparecen sufi-cientes datos para atribuirlo a Jerónimo (131). Releyendo el pró-logo de Avellaneda, en el que se dice que las Novelas ejemplares deCervantes son “más satíricas que ejemplares, si bien no poco inge-niosas,” Daniel Eisenberg nos recuerda que a Lope “le gustabanlas novelas de Cervantes” y que en la dedicatoria a Las fortunas deDiana admite que “no le faltó gracia y estilo a Miguel de Cervan-tes” (128).

Marcia Leonarda, seudónimo de Marta de Nevares, últimogran amor de Lope de Vega, le pidió al dramaturgo escribir nove-las como las Ejemplares de Cervantes, lo cual hizo. Según FedericoCarlos Sainz de Robles, “son menos perfectas en la forma que lasde Cervantes,” y según Pfandl, a quien cita, “carecen…de unidadde construcción.” Añade que son, por su técnica y su táctica, “ge-nuinamente dramáticas” (Sainz 270–71). La envidia que atribuyeLope a Cervantes y que en este caso pudiera atribuírsele a él pu-do, tal vez, contribuir a querer superarle.

Pero me desvío. También José Luis Pérez López atribuye laautoría del Apócrifo a Lope de Vega y sus colaboradores, princi-palmente a Baltasar Elisio de Medinilla, como autor del prólogotras una serie de razonamientos. De nuevo el comentario de AMes magnánimo: “no carece de lógica” (85), pero le opone comomayor objeción que en el prólogo se lee que Cervantes le ha ofen-dido “por medio de ‘sinónomos voluntarios,’” Ginés de Pasamon-te = Jerónimo de Pasamonte, y que se trata de un aragonés, quedice ser “de Tordesillas” (84–87).

En el capítulo IV, “Jerónimo de Pasamonte y el Quijote deAvellaneda,” se nos recuerda el argumento de la obra (89–94),para después evidenciar, destacándolas, la gran cantidad de alta-mente significativas coincidencias que se encuentran entre la Vida


y trabajos de Jerónimo de Pasamonte y el Quijote apócrifo (93–94), yaexpuestas en su libro de 2001. He aquí algunos ejemplos: “ofendera mí,” “ofendídome”; rezar “con mucha atención,” “con la más atenciónque puedo” (94–95); “Oigan qué necedad,” “Miren si hay traición,”“Miren qué maldad,” “¡Miren qué traidores!” Hay paralelos en lamanera de tratar el luteranismo y el Anticristo, el último variasveces mencionado en ambos libros. “Dieron todos…una gran/gran-dísima risada” aparece varias veces. De Zaragoza, lugar de origende Jerónimo, y de Constantinopla, donde fue esclavo, se encuen-tran numerosas menciones en la Vida y en el Apócrifo, así como lasexpresiones ponerse “a la ventana,” llevar “el rosario al cuello,”“confesión general” o “general confesión” (104–05); el uso del su-perlativo (“felicísima,” “benditísimo”); varios “no sé qué,” algún“no sé cuántos,” “no sé quién,” “sí se quien” (106–07); “hincar”con el sentido de “adherir,” y también mención de lugares geo-gráficos conocidos de Jerónimo como el “Prado de San Hieróni-mo,” junto “al caño Dorado que llaman” (110–11).

Otro aspecto que trata este capítulo es la presencia en el Apó-crifo de “sinónomos voluntarios” de Jerónimo de Pasamonte, paraofrecerle indicios a Cervantes de su “verdadera identidad” (112).El primero es un “pobre soldado,” Antonio de Bracamonte, quesuena a Pasamonte, con quien se encuentra don Quijote al salirde Zaragoza (otra vez mención de Zaragoza) caminando de re-greso de Flandes, al que el Sancho avellanedesco califica de gi-gante por ser “de gran tamaño corporal,” como era Jerónimo, yenvía a visitar a su mujer, cargado de una cadena para que separezca a “Ginesillo de Pasamonte.” Piensa muy acertadamenteAlfonso Martín que debió ofender a Jerónimo que el don Quijotecervantino le mandara a presentarse ante Dulcinea, representadapor una mujer de pueblo, Aldonza Lorenzo, pintada poco menosque como una prostituta. Y así, cuando Sancho quiere que Braca-monte se presente ante su mujer, una campesina, éste le tira delburro. Pero como en el Apócrifo se quiere pintar a Sancho conmucho mayor aprecio que a don Quijote, después de tirarlo delburro hace con él las paces (115).

Antonio de Bracamonte se jacta, como Jerónimo de Pasamon-te, de su ilustre linaje, habiendo escogido precisamente ese nom-bre por existir en Ávila un linaje de los Bracamonte emparenta-


dos con familias aragonesas (116), y desmiente la cobardía que leimputa Cervantes, declarando que tiene más de dos balazos enlos muslos y un hombro recibidos en el sitio de Ostende, dándoseademás pisto de hablar “con mucha gracia, porque la tenía…asíen latín como romance,” y de su valor, en respuesta a que Cer-vantes no mencionara la presencia de Jerónimo en la defensa dela Goleta. Y aunque “soldado necio sin estudio [ni] letras,” es ca-paz de escribir bien, por lo que no necesita que le enmienden laplana como hace Cervantes (116–18).

Otro “sinónomo voluntario” es el del autor de la compañía decomediantes. Avellaneda insiste en sus características físicas—“hombre moreno y alto de cuerpo,” “moreno de cara,” de “mem-brudo talle,” y, en “desfiguración cómica del Sancho cervantino,”“impotente”—que concuerdan con las de Jerónimo en su Vida,del que se decía que era “grandazo de cuerpo” (121). Y cuandodon Quijote, invitado a cenar con los comediantes, le tilda “dehechicero,” el autor le tira del caballo, como Bracamonte habíatirado a Sancho del burro, en venganza del insulto de haberleenviado a saludar a Aldonza Lorenzo. Cuando sueltan a donQuijote, Avellaneda hace que sea él quien abrace al autor, comohará después Cervantes en el episodio del retablo (123). Noto,claro está, que ahora es don Quijote el que pide perdón, y no elautor = Jerónimo.

Siguiendo la tesis de Alfonso Martín, según el cual Cervantesescribió su Segunda Parte para responder a Jerónimo, y comoataque conjunto a Jerónimo y a Lope (El Quijote de Cervantes y elQuijote de Pasamonte 16), veo ahora que las autorrepresentacionesde Cervantes que percibí en 1975, en varios de los episodios deDon Quijote II, hacen las veces de “sinónimos voluntarios” deCervantes como respuesta a Jerónimo de Pasamonte. Es el caso,por ejemplo, de “el sabio Merlín,” “sinónimo voluntario” de Cer-vantes. Fue Sancho quien me lo reveló. Cuando Don Quijotecuenta lo que vio en el palacio de cristal de Montesinos (II, 22),Sancho lo considera disparates y le dice que “Merlín” o “los en-cantadores” “le han encajado en el magín o la memoria todo loque ha contado” (II, 23, 901). Don Quijote ha contado que vio aDurandarte, caballero del ciclo carolingio de romances, muertopero vivo sobre su sepulcro de mármol. Pero a quien vio, sin sa-


“¿Quién era Belerma?” 385–87.6

“Unas palabras más sobre Belerma” 184.7

María Antonia Garcés, bajo subtítulo “Antonio de Sosa and Topographia e8

historia general de Argel” 70–77, en Cervantes in Algiers. A Captive's Tale.

“Cervantes, autor de la Topografía.”9

berlo, fue a su autor, Cervantes, tendido de largo a largo sobre elbanco de piedra caliza en el sótano del rey o bey de Argel, el so-domita Azán Hagá (Hassan Pasha; Hazán Bajá) que lo tenía cauti-vo. A Azán Hagá lo representa la figura de Belerma, dama deDurandarte, quien con su séquito de doncellas, todas vestidas dehombre, al modo turquesco, con turbante a la cabeza, se acerca alsepulcro del caballero, llorando “endechas” sobre su “corazón”que lleva en las manos y “sobre el cuerpo de su mal logradoamante” (II, 23, 898 y 899). Lo que cuenta Cervantes es el trata-6

miento abusivo de que fue objeto.Que Belerma es Azán Hagá lo deduje de que no tiene “el mal

mensil, ordinario en las mujeres” y de la semblanza que de élhace Fray Diego de Haedo en la Topografía e historia general deArgel (1612) y que tan de cerca coincide en bastantes rasgos con ladel bey de Argel. Sin entrar en detalles, diré que se ha atribuido7

la autoría de la Topografía a Antonio de Sosa, amigo y compañerode Cervantes en el cautiverio como también a Cervantes. Dado8 9

que Haedo no puso los pies en Argel y que “sólo un testigo decuerpo presente pudiera describir la naturaleza de Argel” así co-mo “las atrocidades cometidas por los patrones de esclavos”(“¿Quién era Belerma?” 378 n. 5), si fue Sosa el autor, bien pudorecoger el lenguaje de su compañero de cautiverio, Cervantes, alhacer el retrato de Hazán Hagá.

En definitiva, lo que cuenta Cervantes, Merlín, de lo que vioDon Quijote en la cueva de Montesinos es la autobiografíaalegórico-metafórica de un período angustioso de su vida de es-clavo en Argel. “Merlín de Merlines,” lo llamé en 1975 (Cervantes ysu concepto del arte 552), antes de entender toda la extensión deldescubrimiento: es la declaración tácita de Cervantes a Jerónimode Pasamonte que su autobiografía es superior a la contada poréste en su Vida. Además, se lo declara haciéndole decir a Montesinos que cree


que Merlín no “fue hijo del diablo, sino que supo, como dicen, unpunto más que el diablo” (II, 23; 895), es decir, un punto más queJerónimo de Pasamonte, identificado por Alfonso Martín como elautor “disfrazado de diablo” que guía la carreta de Las cortes de lamuerte y que es, en el Apócrifo (1614), “el autor de la compañía decomediantes," “'sinónomo voluntario'“ de Jerónimo de Pasamon-te. Añade Alfonso Martín que Cervantes relaciona a Jerónimo dePasamonte con el diablo “en varios episodios de 1615” entre ellos“en el retablo de maese Pedro” (El Quijote de Cervantes y el Quijo-te de Pasamonte, 247 y 278).

Ese mono adivino de Cervantes en el Retablo de Maese Pe-dro, que parece “que tiene el diablo en el cuerpo” (II, 25; 917), esel que me cercioró de que Jerónimo era Avellaneda, tanto por“mono,” el gran imitador, como por “adivino” que conoce vidasajenas.

Por mono, porque describió como propias las hazañas de Cer-vantes en su autobiografía, su Vida (60); las tensas relaciones entreCervantes y Pasamonte son reveladas por Alfonso Martín en supenetrante análisis del relato del Capitán cautivo (53-70).

Por adivino, porque conoce la vida de don Quijote en la cue-va de Montesinos, es decir, la vida de Cervantes, como acabamosde decir. Se conocían bien, pues militaron juntos en la batalla deLepanto (1571), la jornada de Navarino (1572) y la conquista deTúnez (1573), como nos recuerda Alfonso Martín (57). No sólo leconocía bien, sino que contaba como propias las proezas de Cer-vantes (17). Y si Jerónimo de Pasamonte le acusa, en su prólogo,de haberle imitado utilizando “fieles relaciones que a su manollegaron,” en alusión a que Cervantes utilizó su Vida cuando leretrató en el galeote Ginés de Pasamonte, autor de su autobiogra-fía escrita “por estos pulgares,” veo ahora que le supera Cervantesconvirtiendo a Jerónimo en mono, símbolo de la imitación.

El “sabio Merlín,” sinónimo voluntario de Cervantes en suautobiografía metafórica de la cueva de Montesinos, “protoen-cantador de los encantadores” (II, 41; 1052), es quien encantó atodos los de la cueva, inclusive a sí mismo en la figura de Duran-darte, llamado “autor tan grave y tan verdadero” (Percas, Concep-to del arte 510).

Al arte de Clavijo, de Lope de Vega, opone Cervantes “Clavi-


leño el Alígero,” su propio arte poético. Clavileño proviene de“ser de leño” y de “la clavija que trae en la frente” (II, 40; 1040).Leño es otro de los numerosos términos del habla popular parareferirse al miembro masculino (Cela, 74). Y así, lo que declaraCervantes es que su creación es cerebral, y no literal. De Clavileñose apodera “con sus artes” el “encantador y gigante” Malumbru-no (II, 40; 1037), otro “sinónimo voluntario” de Cervantes, queveo ahora se contrapone a Antonio de Bracamonte, “sinónomovoluntario” de Jerónimo de Pasamonte. Antonio de Bracamontees de “gran tamaño corporal” (119), (el “gigante” que ve el Sanchoavellanedesco), como también lo es el otro “sinónomo voluntario”de Jerónimo, el autor de la compañía de comediantes, “membru-do de talle,” “grandazo de cuerpo” (121), “indómito gigante”(120). Don Quijote le llama “mi buen historiador y amigo, michronista” (Martín, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasa-monte, 156). Cervantes le responde aludiéndose por su “sinónimovoluntario,” el gigante Malambruno.

El Don Quijote avellanedesco toma a su cronista por el “sabioAlquife, que se vanagloria de que “ha sido todo guiado por [su]gran saber” (122). Es “hechicero” y se llama en otra parte “el sabioAlisolán, historiador no menos moderno que verdadero” (156).Alude así Jerónimo, negativamente, a Cide Hamete Benengeli,“autor arábigo," es decir, no moderno, el que “pasa en silencio”las “alabanzas” a Don Quijote, cuando “los historiadores” han deser puntuales” y “verdaderos” (I, 9; 120). Cervantes supera al“sabio Alquife” y “al sabio Alisolán,” Jerónimo, llamándose el“sabio Merlín.”

Pero he aquí la diferencia: Malambruno no es “malicioso” ni“traidor” (II, 41; 1048), y, aunque es “encantador, es cristiano yhace sus encantamientos con mucha sagacidad y con mucho tien-to, sin meterse con nadie” (II. 41; 1046). Les dice así Cervantes aJerónimo, y a Lope, que él es discreto y no insulta abiertamente.En el prólogo de Avellaneda se le insulta llamándole por su nom-bre: “Y pues Miguel de Cervantes es ya de viejo como el castillode San Cervantes,” “ruinoso castillo toledano” (129).

Con metafórica violencia, sin embargo, ataca Cervantes a Lo-pe de Vega, sin mencionar su nombre (II, 39, 40 y 41), al construirla alegoría del reino de Candaya, España, como percibí en 1975


(“Antonomasia y Clavijo, Alegoría poética,” Concepto del arte 2:400–06) y reelaboré en 1988 (“Art, Nature and Truth,” Writer andPainter 54–62). Transforma en simia de bronce, símbolo de laimitación, a Antonomasia, término retórico que significa “por otronombre,” para no llamarla Poesía. A su amante Clavijo, Lope deVega, lo transforma en cocodrilo de metal desconocido. Es desco-nocido por su color verdoso mimético, que desde el folklore egip-cio hasta el de hoy se asocia con el engaño, y en retórica con ar-gumentación facciosa, como elaboré en 1975 (Concepto del arte 2:402–03). Que Clavijo alude a Lope de Vega se deduce de su nom-bre y de sus versos. Con su nombre, hijo de clavo, alude Cervan-tes a la desordenada vida privada del dramaturgo. Clavo es elmiembro varonil en el lenguaje de “bajo fondo” (Cela 74). Deboca de Clavijo sale la traducción de Lope de una redondilla ita-liana de Serafín Aquilano, y otra (“Ven muerte tan escondida”),del comendador Escrivá, aparecida en el Cancionero general de Va-lencia de 1511 y en varias otras colecciones, según una extensanota de Clemencín (4: 1739, nota 48 al capítulo II, 38).

A las leyes de la poesía, las “dueñas,” les han crecido las bar-bas, como castigo por terceras. Imploran al “gigante Malambru-no,” el cual, “aunque [es] encantador,” es “cristiano” y “certísimoen [sus] promesas” (II, 40; 1043), que las restaure quitándoles lasbarbas. Le piden que envíe pronto “al sin par Clavileño el Alíge-ro,” arte poético de Cervantes. El vuelo metafórico de Don Quijo-te y Sancho sobre Clavileño, broma de los duques al nivel narrati-vo, satisface a Malambruno, quien quita las barbas a las dueñas yrestaura a sus majestades Antonomasia y Clavijo a su “prístinoestado,” “que así está ordenado por el sabio Merlín, protoencan-tador de los encantadores” (II, 41; 1052).

Aunque Alfonso Martín dice que el Quijote de 1614 es un ata-que conjunto a Jerónimo y Lope de Vega, no menciona la alego-ría de Antonomasia y Clavijo porque el incisivo ataque es exclusi-vamente a Lope y no ha visto ninguna alusión a Jerónimo. Haymás, pero sigamos.

Comenta con maestría Alfonso Martín cómo se defiende Ave-llaneda/Jerónimo atacando a Cervantes y exaltando a Lope capí-tulo por capítulo. Inventa el personaje de Bárbara, “vieja, desa-gradable, bruja y prostituta,” para que su don Quijote la tome por


la reina Zenobia en retaliación por querer el don Quijote cervan-tino hacerle rendir homenaje a Dulcinea—Aldonza Lorenzo—delTobos-o, cuyo apellido es medio remedado en el de Zenobia deVilla-tobos (135). También corrige a Cervantes sobre su verdaderaedad, precisando que hizo correr el manuscrito de su vida a los 40años, y no a los 30, como dijo Cervantes para sugerir que a esaedad se inventa mucho en una autobiografía (136).

Por aludir burlonamente Cervantes en su prólogo de 1605 aLa Arcadia (1598) o a El peregrino en su patria (1604) de Lope, a sus“anotaciones y sentencias eruditas,” sumido en “una profundísi-ma imaginación” porque su libro no llevará tales adornos, y conel consejo de un amigo de que llene el libro de citas latinas querecuerde o de que busque algunas, Jerónimo conduce a su donQuijote a la casa de orates del Nuncio de Toledo, donde “un locoencerrado en una jaula” “con una cadena en los pies y grillos enlas manos,” sumido, como Cervantes, en “una profundísima ima-ginación,” le lanza a don Quijote “una sarta disparatada de citaslatinas.” La conclusión de Alfonso Martín es que “se encierra enun manicomio a quien hace lo mismo que había hecho Cervantesen su prólogo” (137).

Lo que a mí me sugiere la “sarta disparatada de citas latinas”es que Jerónimo o Lope le devuelve la pelota a Cervantes por laalusión a las muchas citas latinas del dramaturgo en sus obras y alos latines en boca del Sancho avellanedesco, diciéndole que sisigue el consejo de su amigo pondrá en su libro una “sarta dispa-ratada de citas latinas” porque no sabe latín. En cuanto a lo decargar al loco con cadenas y grillos, es ataque a Cervantes, quientambién fue esclavo como Jerónimo, por representarle en el ga-leote Ginés del Quijote de 1605 (cap. 22) con “cadena al pie,” “ar-gollas a la garganta,” “hierros,” “esposas” y “candado”; quiere asídecirle que el loco es él, tanto como su don Quijote.

La alusión a los latines me sugiere que pudiera tratarse deuna de las intromisiones de Lope en el Apócrifo, porque es Lopequien ha hecho alarde de erudición con citas latinas en muchasobras, más que Jerónimo, aunque también éste suelta latines ensu Vida como en el Apócrifo, pero estos latines le vienen más detextos religiosos y sermones que de textos literarios. Claro que ¿laamistad?, ¿la admiración? por el dramaturgo y su facilidad imita-


tiva, bien le pudieron inducir a echarle el guante a Cervantes. Encuanto a que no sabe latín, Cervantes demostrará que sí sabe, conel personaje de Diego de Miranda, como digo a continuación.

A raíz del asesinato de un Gaspar de Ezpeleta amancebadocon Mariana Ramírez, vecina de Cervantes, a la puerta de la casaen que vivía el escritor, éste fue encarcelado durante la encuesta,lo cual dañó su reputación, nos dice Alfonso Martín. Jerónimo dePasamonte alude a este incidente en la historia de “Los felicesamantes” del Apócrifo, para zaherir a Cervantes como “maridoconsentidor” mediante un paralelo alusivo al asunto Ezpeleta,siendo uno de los encausados Diego de Miranda, homónimo delCaballero del verde Gabán (139–40). Yo he visto la historia delencuentro entre don Quijote y Don Diego de Miranda, así comoel recurso al nombre de una persona real, en otro contexto.(“¿Don Diegos o don Lopes?,” Concepto del arte 347–82; “A Coun-try Gentleman and a Lion,” Writer and Painter 36–44).

La palabra “contexto” no es mía. Es la que utiliza Cervantesen el capítulo de la cueva de Montesinos (II, 23) cuando se tratade averiguar si lo acontecido fue “de ayer” o “ha muchos años,” ydice Don Quijote que “esta averiguación no es de importancia, niturba ni altera la verdad y contesto de la historia” (II, 23; 895). Lapalabra contexto fue para mí la revelación de que en su obra haymás de un contexto. Además me llevó a encontrar en 1975 variosniveles de lectura de diferentes temas superpuestos con las mis-mas palabras.

Sin ser consciente en 1975 del triángulo Cervantes, Lope deVega y su defensor Avellaneda, percibí la mordaz caracterizacióndel dramaturgo en el caballero del Verde Gabán, cuyo apellido,Miranda, es un señuelo. Se presenta como hombre de familia—también lo era el vallisoletano—. Vive con su mujer y sus hijos,aunque sólo uno aparece en su casa. Yo entendí que se tratabadel legítimo de Juana de Guardo, siendo los otros los de su aman-te Micaela de Luján que vivía “escandalosamente próxima” a lacasa de su mujer (Sainz 99). La lectura de Alfonso Martín me llevaa discernir otra identidad del hijo único del Don Diego de Miran-da dentro de otro contexto.

El caballero del Verde Gabán es hombre de buenas costum-bres y vida ordenada, que gusta de convidar a sus amigos, es de-


voto de la Virgen, oye misa a diario, como Jerónimo de Pasamon-te. “El maravilloso silencio” de su casa…“que semejaba un mo-nasterio de cartujos” es relacionado por Alfonso Martín con “eldeseo de Pasamonte de ingresar en un convento” (201). Yo lorelacioné con la soledad de su hogar legítimo, el de la abnegada ysilenciosa Juana de Guardo y del hijo más querido de Lope, Car-los Félix, el cual murió a los 7 años y al que, para el caso, repre-sentó Cervantes como joven poeta (Concepto del arte 358).

Pero en otro contexto, el hijo solo del hogar de Lope es Jeró-nimo de Pasamonte, joven poeta, quien le ensalza y defiende enel Apócrifo. Lo de cambiar a un personaje de edad ya lo hizo Cer-vantes en el Quijote de 1605. Como dice Alfonso Martín, Cervan-tes se la rebajó a Ginés de Pasamonte, a Jerónimo, en diez años,como burla de querer escribir su Vida cuando “le queda muchopor vivir” (45). Por tanto, el cambiársela a Carlos Félix y hacerleya mayor equivale a cambiarle de identidad para el otro contexto.En cuanto a hacer de Jerónimo hijo de Lope, es truco análogo ahacer de Promontorio hijo de Cervantes, porque le sigue con suQuijote, como demostrará Alfonso Martín más adelante (véase p.191 infra).

Viste Don Diego impecablemente con gabán verde, propio desu estado y su clase social. En el lenguaje simbólico de los colores,prendas y ejercicios, el verde de su gabán, junto con el “asimis-mo” de morado y verde del aderezo de su yegua, que monta “a lajineta,” es decir, con estribos cortos, aluden a su estado eclesiásti-co por el morado y a su actividad sexual por su montura, comotambién su alfanje morisco, símbolo del órgano masculino y deinfidelidad por ser morisco. Su pasatiempo favorito, el de la caza,nos dice cómo. Caza con un “perdigón manso,” “pollo de la per-diz que se pone para reclamo” (Diccionario de la Academia bajo‘perdigón’) o bien con un “hurón atrevido” que busca la cazadentro de la madriguera, es decir en casa ajena, ocupación cono-cida del dramaturgo.

Para Alfonso Martín, Don Quijote llama al caballero del verdeGabán “hombre de chapa” y hace que Sancho le llame “santo a lajineta” porque Cervantes “tiene en mente la expresión con queAvellaneda definía a san Bernardo” como “hombre de chapa”(200). Pero otro sentido, el figurativo, de “hombre de chapa” es


hombre chapado, como moneda falsa: “lo de fuera recubre lo dedentro” (Concepto del arte 380). El retrato es demoledor sin habermencionado una sola palabra ofensiva, como percibí en un prin-cipio (Concepto del arte 345–75, en particular 362–64).

El porqué escogió Cervantes el apellido Miranda para aludir aLope es porque miranda es un participio latino, que significa quees de admirar, cuyo sentido antitético es causar consternación porlo notorio, con lo que demuestra Cervantes que sí sabe latín (Wri-ter and Painter 53). “Significativamente, es Don Quijote quien lla-ma a Don Diego ‘Caballero del Verde Gabán’…con cuantas connota-ciones tiene el verde en el lenguaje simbólico-pictórico, en des-quite de los insultos de ‘viejo verde’ (‘potrilla’) y de cornudo (‘dijistemu’) prodigados por Lope de Vega en su antes aludido soneto aCervantes” (Concepto del arte 365; Writer and Painter 53).

Que Cervantes alude sin lugar a dudas a Lope de Vega estáclaro en la lección que le da don Quijote al Caballero del VerdeGabán sobre la “milagrosa ciencia” de la poesía, que no debe co-rrer en “torpes sátiras” ni en “desalmados sonetos.” Es alusión alsoneto en que le insulta Lope por nombre, “no sé si eres, Cervan-tes, co- ni cú-” y dice de su Don Quijote que “en muladares para-rá” (Concepto del arte 371–73). En la “Adjunta al Parnaso,” Cervan-tes alude de nuevo a este soneto enviado a su casa, pues dice queen él “habla mal de Don Quijote.” Para postre, tuvo que pagar elporte al mensajero.

Siguiendo su tesis de dimes y diretes, Alfonso Martín apuntaque si Avellaneda llamó a su Don Quijote el Caballero Desamora-do, Cervantes llamará al suyo Caballero de los Leones (202). Y asísucesivamente. En efecto, como ha dicho en ambos libros, el Qui-jote de 1615 es un ataque conjunto a Jerónimo de Pasamonte y aLope de Vega. Si la confrontación literaria con Lope no es eviden-te es porque el lenguaje metafórico-simbólico-crítico con el queCervantes alude a él no es mediatamente desentrañable, y por-que es aplicable a buen número de individuos de su clase, comoal mismo don Diego de Miranda vallisoletano, como también aJerónimo de Pasamonte, quien “se arroga para sí…algunas de lascualidades con que Cervantes lo pinta [a Diego de Miranda],”como ha visto Alfonso Martín (200). Y no me extrañaría que sur-gieran otros tantos posibles candidatos a Caballero del Verde


Gabán, como surgieron a Avellaneda.Sigo. Jerónimo se defiende de haber escrito una continuación

del Quijote de Cervantes, aduciendo que era normal proseguirhistorias de otros, y cita varios casos. Explica Alfonso Martín queel hacer sanar a don Quijote y sacarle del manicomio para quepueda proseguir sus aventuras es un reto de Avellaneda a Cer-vantes, al que advierte que piensa continuar abusando de suspersonajes. Y Cervantes pretende con el Quijote de 1615 impedir-le ir adelante con su intención, pues no tiene la menor duda de laidentidad de Avellaneda (140–42).

El Capítulo V, el más nutrido (143–258), “La respuesta de Cer-vantes a Pasamonte como autor del Quijote apócrifo en ‘El colo-quio de los perros,’ el Viaje del Parnaso y ‘La guarda cuidadosa,’”es uno de los más reveladores, ya que nos demuestra AlfonsoMartín que en estas tres obras ya hay referencias concretas alApócrifo. Ya lo había hecho en 2001, pero aquí se encuentra enuna clara síntesis.

Se ha supuesto que Cervantes descubrió el Apócrifo cuandoandaba su segunda parte del Quijote por el capítulo 59. Es en estecapítulo cuando lo menciona Cervantes por primera vez. PeroAlfonso Martín nos prueba que lo conoció “antes de empezar aescribir la segunda parte” (143). Conjetura, tras minuciosa inves-tigación, que el manuscrito debió ponerse en circulación entremayo de 1610 y julio de 1612, cuando por esas fechas redactabaCervantes “El coloquio de los perros,” donde ha encontrado con-tinuas alusiones tanto al Apócrifo como a la Vida de Pasamonte(144).

No pretendo resumir este capítulo, lo cual no haría justicia ala sutileza de las reveladoras percepciones del autor, sino decir loque contiene.

En “El coloquio de los perros,” Cipión y Berganza, hablan delelevadísimo número de estudiantes de medicina en Alcalá deHenares, “dos mil,” exageración de Avellaneda cuando habla delhomenaje a un doctor de medicina de la cátedra de Alcalá deHenares. Berganza habla de no murmurar, alusión al prólogo deAvellaneda, censurando a Cervantes por criticar a Lope. Bergan-za añade que el defecto de la murmuración se hereda de “nues-


tros primeros padres” y se mama en la “leche” como réplica a An-tonio de Bracamonte, sinónimo voluntario de Pasamonte, de cu-yos padres heredó su “inclinación a la guerra “con la “primeraleche.” El perro Berganza habla de cascar avellanas, aludiendo aAvellaneda, y Cipión de “tentación del Demonio” con mayúscula,y de las cosas que “saben los niños,” referencias al tema de las“tentaciones del demonio” de la Vida de Pasamonte y a la afirma-ción de su dedicatoria al padre Jerónimo Javierre de que “haycosas escondidas de sabios prudentes y las saben los niños.” Sehabla de titiriteros que “muestran retablos” a los que critica Ber-ganza, anticipando al titiritero Maese Pedro y aludiendo al autorde teatro en Avellaneda, representación de Jerónimo. Se habla detitiriteros que se hacen pasar por ciegos, aludiendo a “los proble-mas visuales” de Pasamonte (145–49). Y así sucesivamente.

Las referencias siguen en Viaje del Parnaso, cuya primera parteen verso es de 1612. Se centra el autor en el Capítulo 8 por ser“especialmente significativo.” En este punto, una aclaración y unasorpresa. A su vuelta del Parnaso hacia Madrid, Cervantes des-pierta en Nápoles, donde se encuentra “con un soldado llamadoPromontorio,” a quien llama “hijo” y éste le llama “padre.” Alfon-so Martín revela que el nombre Promontorio era corriente en laépoca, y que se ha especulado con que se trataba de un hijo natu-ral de Cervantes; pero es una interpretación errónea. Otro senti-do de “padre” en el siglo XVII es “maestro,” aclara el autor citan-do a Miguel Herrero (164), lo que sugiere que Cervantes es el“padre” o maestro de Promontorio por cuanto éste ha continuadosu obra; el que Promontorio sea soldado en Nápoles se refiere aJerónimo de Pasamonte, que había servido en Nápoles, y al quecalifica Cervantes de “mancebo en días, pero gran soldado,” palabrasescritas con ironía burlesca como retaliación por haberle llamadoen el prólogo “soldado tan viejo en años cuanto mozo en bríos,” nosiendo mucho más joven que él (162). Y así, Promontorio puedeconsiderarse “sinónomo voluntario” de Jerónimo de Pasamonte.

Pero hay más. Aunque el entremés de Cervantes “La guardacuidadosa” no se publicó hasta 1615 en el volumen Ocho comediasy ocho entremeses nuevos, nunca representados, seguramente fuecompuesto en “mil seiscientos once,” como se lee en la cédula dematrimonio del personaje Cristina (165). Y dice muy acertada-


mente Alfonso Martín que, como Cervantes solía poner la fechadel día en que escribía, las alusiones que hay en el entremés cer-vantino a los manuscritos de la Vida y del Apócrifo nos indicanque ya en 1611 los conocía Cervantes.

Y ¿qué encuentra el autor en “La guarda cuidadosa”? Expre-siones y preocupaciones de Pasamonte, omisión de artículos, re-ferencia a sus habilidades y favores recibidos en ciudades dondevivió. Se encuentran también indirectas alabanzas despreciativasa Lope y a Jerónimo (169).

Concluye este capítulo precisando cuándo fue puesto en cir-culación el manuscrito de Avellaneda a base de fechas históricas:la referencia en el Quijote apócrifo a “la expulsión de los moriscosaragoneses” acaecida en mayo de 1610, y la fecha interna de “Laguarda cuidadosa” en mayo de 1611, de lo cual se deduce que elmanuscrito de Avellaneda fue puesto en circulación después del29 de mayo de 1610 y seguramente antes del 6 de mayo de 1611(172–73).

El Capítulo VI, “La segunda parte del Quijote de Cervantescomo imitación del Quijote de Pasamonte,” comienza invocandoel caso de Mateo Alemán, análogo al de Cervantes, pues su libroGuzmán de Alfarache (1599) fue seguido tres años más tarde poruna “Segunda parte” firmada por “Mateo Luján de Sayavedra,natural vecino de Sevilla,” seguida del contraataque imitativo deAlemán, Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya dela vida humana, de 1604 (175).

Este capítulo tiene por objeto establecer la secuencia de fechasen el progreso de redacción de ambos Quijotes, el de Avellaneda yel de Cervantes, tomando muy en cuenta las observaciones ydeducciones de otros críticos para seguir la historia literaria delQuijote cervantino. Expone que lo ensalzan los autores románti-cos, aportación de Montero y de Close (177); recoge motivos tra-tados en ambos Quijotes sobre valores literarios en tácito dueloentre ambos antagonistas, al tratar Las lágrimas de Angélica de LuisBarahona de Soto y La hermosura de Angélica de Lope de Vega(184). Contrapone caracterizaciones ilógicas frente a lógicas, talesoír latines en boca de un rústico, el Sancho avellanedesco, perono en boca del Sancho cervantino (185). Al sabio historiador Ali-


solán, opone Cervantes un “sabio encantador” como autor de suhistoria (185–86). Y así sucesivamente, a cada tema del Apócrifo secontrapone una rectificación o modificación de Cervantes.

Tanto el episodio del rebuzno (II, 25), en que dos regidoresrebuznan para sonsacar respuesta de sus perdidos burros, comoel del atambor en “El coloquio de los perros,” que se valía de lashabilidades enseñadas al “perro sabio,” aluden al momento en elque Sancho dice al Mosén Valentín del Apócrifo que entiende a sujumento cuando rebuzna (208). Son introducción al episodio delretablo de Maese Pedro, que viene con un “mono adivino.”

En las páginas referentes al retablo de Maese Pedro demues-tra Alfonso Martín con gran virtuosismo analítico las numerosas yconstantes alusiones cervantinas a las idiosincrasias lingüísticas ymodismos de Jerónimo de Pasamonte, a su estancia en Italia (aldirigirse a él el ventero con italianismos), a su pérdida de la vistadel ojo derecho y a su origen aragonés. Siendo el “Retablo de Me-lisendra,” según Percas, la acerba crítica del “Entremés de Meli-sendra” de Lope de Vega por sus “muchas alusiones” al drama-turgo, su representación constituye una crítica a Lope de Vegapor su falta de verosimilitud (211). La recriminación de don Qui-jote de que se toquen campanas en mezquitas constituye unaalusión a que Avellaneda “se había referido a un campanario sitoen tierra de turcos” (212). De nuevo, es alusión correctiva al episo-dio del ataque del Don Quijote apócrifo a los representantes de Eltestimonio vengado de Lope de Vega, por lo que Cervantes haceque su Don Quijote destruya el retablo.

En mi análisis de este episodio, la excusa que da don Quijotepara destruir el retablo es risueña declaración de Cervantes deque los personajes de Lope no son reales. Dice Don Quijote quecreyó que todo lo que veía era verdad, que “Melisendra era Meli-sendra, don Gaiferos, don Gaiferos, Marsilio, Marsilio, y Carlo-magno, Carlomagno.” La lamentación de Maese Pedro, quien sequeja de que don Quijote ha destruido “su hacienda,” y dice quesus personajes no son sino “figuritas de pasta,” implica hacer ad-mitir a Lope y a Jerónimo que los personajes de Lope no son au-ténticos (Percas, “Cervantes y Lope de Vega” 88–90).

Dice Alfonso Martín que al leer Pasamonte el episodio delretablo “encontraría…todo tipo de alusiones a su persona” y “en


el personaje de maese Pedro…un claro correlato del autor de lacompañía de comediantes como representación de sí mismo en elQuijote apócrifo” (215). Cierto. Y porque percibo dos contextos meatrevo a decir que ambas nuestras interpretaciones son válidas.Fue este episodio el que me cercioró de que Jerónimo de Pasa-monte era Avellaneda, siguiendo un camino distinto del de Al-fonso Martín, en mi artículo del 2003, el de las alusiones pictórico-simbólicas.

Sin entrar en detalles, para mí Maese Pedro empieza siendoJerónimo. Es relegado a mono adivino, símbolo de la imitación,mientras Lope de Vega, autor del “Entremés de Melisendra,” es elque arguye durante la representación. Que el mono es Jerónimolo dice el hecho de que lo trajeron de Berbería, donde fue esclavo,unos cristianos ya libres. Para mí, el asustadizo mono que huyeante la destrucción del retablo es imagen de Jerónimo, quien hu-ye ante el peligro en la guerra. Maese Pedro (Lope) dice que “lahambre” y “el cariño” le harán volver a su dueño. Jerónimo se halamentado siempre de pasar hambre y el cariño es a Lope de Ve-ga, su padre literario, como decíamos antes.

Una locución particularmente burlona de Cervantes, en bocade Sancho, es el “no llores, maese Pedro,“ cuando Don Quijotedestruye su retablo y sus títeres para ayudar a los fugitivos aman-tes, confundiendo la representación con la realidad. La mismaexpresión se encuentra en la Vida de Jerónimo de Pasamonte,dirigida a un compañero de cautiverio, “maestro Pedro,” tres ve-ces llamado por ese nombre, que llora tras un “intento de fuga”frustrado por “traición.” Jerónimo le consuela con las mismas pa-labras: “Señor Maestro, no lloréis.” “Maese” equivale a “maestro,”se nos explica (214).

Yo vi ese “no llores, Maese Pedro” como ataque risueño yburlón a Lope de Vega, el verdadero autor del “Retablo de Meli-sendra.” Le hace confesar al dramaturgo que sus personajes noson sino “figuritas de pasta” (“Cervantes y Lope” 90). AlfonsoMartín ha visto el ataque a Jerónimo de Pasamonte, el Ginés dePasamonte disfrazado de Maese Pedro, el que llora por el destro-zo del retablo, su “hacienda,” y al que hace admitir que los perso-najes de su admirado Lope “no son sino figuritas de pasta.” Enefecto, ataque conjunto a Lope y a Jerónimo.


Avellaneda “se había referido a un campanario sito en tierrade turcos,” y Cervantes destaca el disparate, haciendo que donQuijote recuerde a maese Pedro que entre moros no se usan cam-panas, sino “atabales” (212). De nuevo, es alusión correctiva alepisodio del ataque del Don Quijote apócrifo a los representantesde El testimonio vengado de Lope de Vega, y Cervantes hace quesu Don Quijote (al igual que había hecho el falso, que interrum-pía la representación de la obra de Lope) interrumpa la repre-sentación del retablo de Maese Pedro para evitar que los morosalcancen a los amantes que huyen (214).

Como nos ha demostrado Alfonso Martín, el asustadizo Jeró-nimo finge su nombre y su patria, y no se atreve a publicar elApócrifo teniéndolo escrito desde 1610. De nuevo, para mí es otrarazón de concluir que Lope intervino para hacérselo publicar enla imprenta que publicaba sus libros, la de Sebastián de Cormellasde Barcelona.

La lectura de Alfonso Martín es enteramente irreprochable.Cervantes hace reaparecer a Ginés de Pasamonte disfrazado detitiritero que lleva su retablo por Aragón, región de origen de Je-rónimo. Es caracterizado con sus rasgos, en particular el parcheque cubre uno de sus ojos, el siniestro, “tal vez para acentuar sucarácter diabólico,” como sugiere Redondo (“De Ginés de Pasa-monte a maese Pedro,” 256), y por alusión a su pérdida de vista.(209). El propósito al contraponer la acometida del don Quijoteavellanedesco contra los representantes de El testimonio vengadode Lope de Vega y la destrucción del retablo de Maese Pedro porel don Quijote cervantino es dar a entender a Pasamonte, erigidoen empresario de la compañía de comediantes, “que ha entendi-do perfectamente su juego de ‘sinónomos voluntarios’ de sí mis-mo, y que lo identifica con el autor del Quijote apócrifo” (213).Hay muchos más detalles reveladores para el lector de este libro.

A través de cada capítulo hasta el último, descubre AlfonsoMartín alusiones críticas correctivas y meliorativas, como él lasllama, repitiendo palabras o expresiones de cada episodio delApócrifo. He aquí algunas. (C=Cervantes; A=Avellaneda.) C: que-da “en su jubón de camuza, seco, alto”; A: “alto y seco” pero con“jubón y camisa.” C: “ha muchos meses que ando en su compañía”;A: “ha que salí della…seis meses, andándome.” C: porque “yo no sé


leer ni escribir”; A: Sancho dice “no sé escribir.” C: Quijotísimo, dolo-rosísima, dueñísima, quisierídísimis, aparejadísimos, servidorísimos. A:“Virgen gloriosísima,” “santísimo rosario,” además del “uso abun-dante de los superlativos” en el cuento de “Los felices amantes.”C: Sobre Clavileño se “puede llevar una taza llena de agua en la manosin que se le derrame gota, según camina llano y reposado.” A: “Andallano, de tal manera, que el que va encima puede llevar una taza devino en la mano, vacía, sin que se le derrame gota” (221–58).

Igualmente, en “El coloquio de los perros,” en “La guarda cui-dadosa” y en la segunda parte del Quijote cervantino se remeda laexpresión que usaba Pasamonte para espantar a los seres inferna-les en sus visiones, “conjuro te per individuam trinitatem (224).Cuando los verdaderos Don Quijote y Sancho se encuentran condon Jerónimo, personaje que representa al autor del Apócrifo, Cer-vantes hace “que el propio Pasamonte reconozca a través de surepresentación literaria que los personajes cervantinos son losverdaderos” (240).

La diferente caracterización de los dos Sanchos pone al cer-vantino muy por encima del avellanedesco, quien acaba abando-nando a su amo. El llanto del Sancho cervantino ante la muerteinminente de su señor es “conmovedor.” Le pide: “no se mueravuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchosaños, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en estavida es dejarse morir…” (248).

“La mención de la pluma” al final de la obra cervantina remi-te a la frase final del Quijote apócrifo,” donde el Caballero de losTrabajos, como se llama ahora don Quijote, dice que “no faltarámejor pluma que los celebre” (250).

Finalmente, la última prueba de que Cervantes conocía per-fectamente la identidad de Avellaneda y del sacerdote a quiendefendía se encuentra en el prólogo cervantino. El prólogo es loúltimo que se escribe en cualquier obra, por lo cual es un aciertomás de Alfonso Martín terminar su trabajo con el prólogo delQuijote de 1615. En él, Cervantes se defiende de la acusación deenvidia del prólogo de Pasamonte. Dice no ser envidioso de “nin-gún sacerdote” (Lope); que se alegra de que encuentre sus nove-las “más satíricas que ejemplares,” es decir, insiste en que sonsatíricas (254); que el autor del Quijote de 1614 “bien [sabe] lo que


son tentaciones del demonio,” alusión “a los dos tipos de tentacionesdel demonio” de que habla Jerónimo en su Vida, “y que una delas mayores es ponerle a un hombre en el entendimiento quepuede componer e imprimir un libro, con que gane tanta famacomo dineros, y tantos dineros cuanta fama” (254–55). Dice másAlfonso Martín, pero invito al lector a leer su libro, que encontra-rá ser de entretenimiento y rigurosa investigación.

El epílogo de Alfonso Martín es una defensa por haber proba-do que el Quijote de 1615 es “una imitación satírica, correctiva omeliorativa” del Quijote de Avellaneda/Jerónimo de Pasamonte,porque supone acabar con el misterio, “la ensoñación” y “la miti-ficación que rodeaba la obra cervantina” (261). Este epílogo esuna justificación de la desmitificación de una creación intemporalllamándola “imitación.” Pero el concepto de imitatio tenía un va-lor positivo hasta el romanticismo, que valoró “la originalidad y lagenialidad,” siempre que no se tratara de plagio sino de superaral modelo (263).

Concluye el autor afirmando que “la propia invención de donQuijote y de Sancho como “representación afortunada y singularde arquetipos universales” garantiza su intemporalidad (265). Elpropio Cervantes “difícilmente podría haber previsto…el fervorestimativo” universal de su obra (262). Tal vez sí lo previó, cuan-do le declara Sansón Carrasco a don Quijote en el capítulo II, 3que “se le trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde nose traduzca” la historia de su vida.

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Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2005.1

201


ARTÍCULO-RESEÑA

Nuevo itinerario del entremés

JESÚS G. MAESTRO

El libro de Vicente Pérez de León, Tablas destempladas. Los en-tremeses de Cervantes a examen, tiene como objeto de estudio el1

teatro breve cervantino, tanto las ocho piezas publicadas en 1615,como algunas atribuidas (“El hospital de los podridos,” “Los ha-bladores” y “Los mirones”). No se consideran las comedias, y lasreferencias a La Numancia son auxiliares y puntuales. Ahora bien,que este libro no se centre en el teatro de Cervantes, sino en susentremeses, permite al autor convertir esta monografía en unareflexión muy severa sobre el teatro breve aurisecular, y tomarcomo referencia fundamental la obra entremesil de Cervantes,hasta considerarla como el centro de un canon cuyos orígenespopulares se encuentran inmediatamente en los pasos de Lopede Rueda, y cuya evolución degenerativa tiene lugar de formaprogresiva a lo largo del siglo XVII, en especial con los entreme-ses de Quiñones, Quevedo y Calderón. Aquí reside, a nuestrojuicio, una de las ideas principales y más originales de este libro.

El entremés cervantino se considerará como la poética de unacomicidad y de un discurso profundamente crítico. Acierta Pérezde León cuando descubre que “La elección de los alcaldes de Da-ganzo” y “El retablo de las maravillas” “son obras en las que la

202 JESÚS G. MAESTRO Cervantes

ideología supera claramente el sentido primitivo de entretenercon simpleza, llevando el mensaje satírico-político, que se encon-traba en géneros tales como la poesía o las relaciones, al contextodel teatro breve para atacar y cuestionar abiertamente las actitu-des erróneas de los aldeanos” (22–23). El humor de Cervantesafecta a todas las clases sociales: no sucede lo mismo en Calderón.

Precisamente a partir de los conceptos del humor y lo cómico,Pérez de León propone una de las ideas más audaces, coherentesy valiosas de este libro. Me refiero a la propuesta de un nuevoitinerario del entremés, basado en una concepción de la poética delo cómico, que permitiría distinguir, por un lado, el entremés deLope de Rueda y de Cervantes, entremés de fin de siglo XVI, dehumor crítico, y por otro lado, el entremés de Quiñones, Quevedoy Calderón, entremés del siglo XVII, de burla social. Este segundotipo de entremés, lejos de ser una culminación del género, desdeel punto de vista de la poética de lo cómico, sería precisamente sudegeneración.

La distinción entre una poética del teatro breve de fines delsiglo XVI, escrito sobre todo en prosa, identificado con los pasosde Rueda y los entremeses de Cervantes, frente a una poética delteatro breve propia del siglo XVII, escrito mayoritariamente enverso, y que corresponde de forma muy explícita con los entre-meses de Quiñones, Quevedo y Calderón, no sólo representa uncontraste entre “un teatro de argumento elaborado y valores edi-ficantes que fue posteriormente sustituido por otro basado en losefectos del humor burlesco” (44), sino que constituye, en primerlugar, la dialéctica entre dos poéticas del teatro breve, que apun-tan, en la obra cervantina, hacia un entremés de comicidad social-mente crítica con el sistema político, y en la obra de Calderón,hacia un entremés de burla y escarnio sociales contra aquellosarquetipos humanos que, o bien no se adaptan a las exigenciasnormativas del régimen, o bien no son capaces de asumirlas odefenderlas. Indudablemente, una interpretación de esta natura-leza impone un nuevo itinerario del entremés, una evaluaciónmuy distinta de la propuesta por Asensio en 1965.

Se ha repetido con frecuencia, por supuesto con citas de lapoética clásica, que la comedia es una imitación de la vida. En elcaso de la comedia española semejante afirmación, reiterada con

25.1 (2005) Nuevo itinerario del entremés 203

insólita frecuencia, es una falacia. La comedia española de losSiglos de Oro es, en todo caso, una imitación muy parcial de cier-tos aspectos de la vida, y sin duda una expresión muy sólida deuna serie de ideales normativos en los que se codifica la vida queel Estado desea para los súbditos de la Corona y de la Cruz. En elitinerario que sigue el entremés desde comienzos del siglo XVII,el humor y lo cómico se convertirán en instrumentos al serviciode estos ideales normativos del estado. Al igual que la comedia, elteatro breve servirá, sobre todo en Calderón, para inducir al cum-plimiento de una forma de conducta que será la autorizada por laIglesia y por el Estado, censurando mediante la burla y el escarniopúblicos a toda una serie de personajes teatrales y prototipos so-ciales que, o bien no representan correctamente los valores que lasociedad exige, o bien no son capaces de defender veterocastella-namente esos ideales auriseculares. Este tipo de entremés se ser-virá del humor y de lo cómico como instrumento correctivo deburla y escarnio sociales.

Esta evolución del teatro breve aurisecular, desde la comici-dad crítica cervantina hasta la comicidad burlesca calderoniana,corre paralela a otras transformaciones en ella implicadas. Enprimer lugar, la consolidación de la “comedia nueva” lopesca, lacual responde—en palabras de Pérez de León (64)—“a la imposi-ción de una forma de hacer teatro que apoyaba y era apoyada porlas clases dirigentes.” En segundo lugar, la progresiva sustituciónde una comicidad crítica con lo normativo y convencional por unacomicidad burlesca que escarnece socialmente a todo cuanto no seajusta a lo normativo y convencional, y que lleva aparejada en elentremés la pérdida de complejidad argumental, la devaluaciónestamental de los personajes, la simplificación de los prototipossociales—reconocidos únicamente por sus vicios o deficiencias—,así como la disolución de todo contenido subversivo en el desa-rrollo temático o funcional de las formas y contenidos del teatrobreve. Creemos que no se equivoca Pérez de León cuando sostie-ne que si la comedia “es el policía del estado, el entremés es el debarrio” (65).

Una de las consecuencias del entremés burlesco, al estilo cal-deroniano, es la negación de lo carnavalesco, determinante en laconcepción del entremés crítico, al estilo cervantino. Hacia la se-


gunda década del siglo XVII, el público del entremés está acos-tumbrado a piezas breves de argumento simple, “mucha vista ypoco seso” (37). Bajtín consideraba que la literatura renacentistacomenzaba con la adaptación de la idea del carnaval medieval alas formas estéticas características del siglo XVI. Si aceptáramosesta observación sobre lo carnavalesco, tendríamos que asumirigualmente que a lo largo de la primera mitad del siglo XVII elteatro breve español, especialmente los entremeses, revela unacomicidad burlesca basada genuinamente en una ideología quesirve a los intereses del sistema político vigente, y que se objetivaen la censura burlesca de todos aquellos prototipos humanos ysociales que resultan inconvenientes a los códigos sociales e ideo-lógicos establecidos. Lo carnavalesco está completamente ausentede este tipo de teatro breve. Con el triunfo del entremés burlesco,en verso, del siglo XVII, los dramaturgos del teatro breve confir-man uno de los preceptos esenciales de la poética clasicista: losrecursos de lo cómico sólo pueden destinarse a representar for-mas de conducta con las que se identifica a los seres estamental-mente más bajos de la escala social—los humildes, como se lesllamará sublimadamente en la Edad Contemporánea—. En plenosiglo del Barroco, el destino hispánico de estas “gentes de baxa eservil condiçión” (López de Mendoza 19) estará marcado por unimperativo rigurosamente clasicista: ser combustible de la únicaforma de teatro exclusivamente cómica, el entremés.

En síntesis, Pérez de León considera que cualquier propuestapara el estudio del entremés cervantino ha de tener en cuentacuatro tendencias que han determinado la génesis y el desarrollodel teatro breve de los Siglos de Oro: 1) el teatro italiano itineran-te de fines del siglo XVI (commedia dell’arte), 2) el teatro de Lopede Rueda, 3) el entremés de cambio de siglo, y 4) el entremés enprosa de las primeras décadas del siglo XVII. La premisa de la queparte Pérez de León, y que aceptamos, es que “se hace necesariosituar en su justo lugar a los entremeses cervantinos a partir de susituación transitoria desde el entremés de cambio de siglo al bur-lesco” (84). Y aquí, en torno a estas tendencias y a su premisa,conviene desmitificar algunas afirmaciones comúnmente acepta-das por la crítica literaria. En primer lugar, el bobo o simple, figuracapital de pasos y entremeses, no es un personaje ni genuina ni


estrictamente cervantino. Nunca es un personaje fundamental enlos entremeses de Cervantes. En segundo lugar, no es fácil apre-ciar en los entremeses de Cervantes una moraleja final, una con-clusión firme, con la misma claridad con que se observa en algu-nos pasos de Lope de Rueda y, sobre todo, en la mayoría de losentremeses del siglo XVII, sobre todo en los escritos por Calde-rón. En tercer lugar, en los entremeses cervantinos se manifiestaun deseo, visiblemente logrado, por convertir al teatro en objetode reflexión, renovación y crítica, mediante la introducción deprocedimientos metateatrales y de personajes singulares, extraor-dinarios, heterodoxos, conflictivos, verosímiles, excéntricos—“destemplados,” si se prefiere—, que provocan situaciones dialó-gicas y dialécticas sumamente expresivas y subversivas, cuyasformas teatrales contribuyen de modo decisivo a la conformaciónde un nuevo concepto de lo poéticamente cómico y de lo social-mente crítico. En cuarto lugar, se observa que todos los entreme-ses de Cervantes apuntan conflictivamente a un problema decausas éticas y consecuencias sociales: la avaricia y la lujuria en“El viejo celoso,” los prejuicios sociales y políticos en “El retablode las maravillas,” la ociosidad en “El vizcaíno fingido,” la degra-dación humana en “El rufián viudo,” la esterilidad de la adminis-tración pública en “El juez de los divorcios,” la lucha de castas en“La guarda cuidadosa”….

Finalmente, estamos de acuerdo con Pérez de León en consi-derar que el uso dominante del verso en el entremés del sigloXVII tiene como consecuencia la simplificación del contenido ydel mensaje del teatro breve aurisecular. El uso del verso inducirápaulatinamente hacia la recurrencia de bromas y chistes, la reite-ración de secuencias y situaciones, la codificación de arquetiposcada vez más planos y elementales. Los dramaturgos del teatrobreve del XVII se muestran más interesados en el efecto burlescoque en la complejidad o enriquecimiento del argumento. El escar-nio y la burla castigan en las tablas, para ejemplo de todos, cual-quier heterodoxia social o impotencia individual que no confirmela ideología política del estado, monárquico y católico.

Otra de las tesis fundamentales de este libro vincula la géne-sis de los entremeses cervantinos con las “destemplanzas” dedeterminados seres humanos, las cuales resultan objetivadas en


prototipos literarios y teatrales muy concretos: “Se puede apreciaren estas obras que una reflexión sobre las destemplanzas del serhumano aflora de las actitudes de varios de sus protagonistas”(16).

La investigación de Pérez de León sobre los entremeses cer-vantinos se basa, pues, en el concepto de destemplanza, en estre-cha relación con el Examen de ingenios para las ciencias (1575) deJuan Huarte de San Juan, como un referente común y fundamen-tal a los ocho entremeses de probada autoría, y también a variosde los entremeses atribuidos a Cervantes por la crítica del sigloXIX, especialmente “El hospital de los podridos.” La idea es inte-resante, y útil hasta cierto punto. Sucede que a veces el lector ob-serva que Pérez de León interpreta los entremeses como si Cer-vantes los hubiera escrito para justificar en el teatro, y como mar-co de referencia también en la sociedad, las ideas expuestas porHuarte de San Juan en su Examen de ingenios. Sin duda Cervantestiene conocimiento de la obra de algunos pseudofilósofos y arbi-tristas, como Huarte, Gómez Pereira o Francisco Valles, que consi-deraban a la sociedad de su tiempo como un ente orgánico en elque las “destemplanzas” se transmitían como se contagiaban lasenfermedades, pero es dudoso que su obra teatral haya sido escri-ta tomando como referencia la obra de estos individuos, y no supropia disposición crítica hacia el teatro, la sociedad o la concep-ción misma de lo cómico.

Pérez de León se propone un análisis de los personajes de losentremeses cervantinos a partir del concepto de destemplanza ydesde la perspectiva de “algunas teorías filosófico-médicas con-temporáneas a la obra dramática,” con el fin de “completar unanueva propuesta de unidad para el estudio de los ocho entreme-ses” (91). Un estudio de este tipo puede, sin duda, resultar intere-sante, en la medida en que nos informa, a través de la literatura ydel teatro de fines del siglo XVI, de ciertas pseudofilosofías ohipótesis médicas sobre los humores, etc., pero creemos que, apli-cado con rigor, reduce artificialmente el entremés cervantino auna justificación literaria o dramática de tales o cuales teoríasmédicas del Quinientos. Por otro lado, la necesidad que con tantafrecuencia siente la crítica literaria de encontrar una unidad, unfundamento, una cohesión, donde la realidad de la literatura no


la ofrece—porque algunas obras se han perdido y no permitenreconstruir la “unidad originaria,” porque el autor las compusoen etapas vitales muy diferentes y no pensó en ellas como un dis-curso holístico, etc.—, revela una dialéctica entre el idealismo mo-nista que busca algo inexistente y fundamental (la unidad idealde una obra literaria que en realidad es parcial, discontinua, frag-mentada, en la que con frecuencia se identifican elementos con-tradictorios e incompatibles) y una gnoseología materialista queinterpreta lo que hay, es decir, la literatura efectivamente existente, apartir de las diferentes posibilidades interpretativas que ofrece lacombinación (symploké, vid. Platón, Sofista 259e) de los elementosformales y referenciales objetivados en los textos.

De cualquier modo, Pérez de León lleva adelante su propues-ta de interpretación de los entremeses cervantinos a partir deideas y conceptos que sobre el individuo “destemplado” formula-ron algunos médicos del XVI, concretamente Gómez Pereira,Juan Huarte de San Juan, Miguel Sabuco y Francisco Valles. Des-de esta perspectiva, los entremeses se interpretan como “entre-meses de examen,” en el que una serie de personajes, “destem-plados” o irracionales, son observados, interrogados o examina-dos por otros, a los que hay que suponer “templados” y raciona-les. El sujeto excéntrico, heterodoxo, “destemplado,” se conviertede este modo en el protagonista fundamental del entreméscervantino, considerado en este libro como prototipo del entre-més crítico de fines del XVI, es decir, del denominado “entremésde cambio de siglo.” Metodológicamente, este punto de vista per-mite a Pérez de León, con apreciable coherencia, atribuir a Cer-vantes la autoría de entremeses como “El hospital de los podri-dos,” “Los habladores,” “Los mirones,” “La cárcel de Sevilla,” etc.,cuyos personajes protagonistas son individuos destemplados yexcéntricos por antonomasia. Y creemos que tiene razón, si bienmás en los términos en que expresa las conclusiones que en lasformas en que expone la relación—acaso más aparente o casualque real o racional—entre los entremeses cervantinos y las teoríasmédicas aducidas por algunos pseudofilósofos de la época.

Una de las conclusiones aducidas por Pérez de León es quelos entremeses de examen, genuinamente cervantinos, y prototi-po del entremés de cambio de siglo, presentan a personajes ex-


Lo mismo se advierte actualmente en el texto en la Constitución Española2

de 1978, cuyo artículo 56.3 dice literalmente: “La figura del rey es inviolable y noestá sujeta a responsabilidad.”

céntricos cuya destemplanza resulta codificada como una enfer-medad que, en realidad, no es otra cosa que consecuencia de unproblema o patología social cuya causa es la intolerancia, la opre-sión o la falta de libertad.

En todo este proceso de análisis y examen social, cuyo fin es elcontrol ideológico y moral—no racional—de los individuos queintegran una sociedad, la poética de la comedia excluye a unafigura—el rey —, y la poética del entremés incorpora a la exclu-2

sión de esta figura la exoneración de todo un grupo: la aristocra-cia. Hablamos de control ideológico y moral, y negamos que ensu sentido filosófico este control sea siempre racional, porqueconsideramos que las normas morales no tienen porqué ser racio-nales por ser meramente normativas o morales. El racionalismomoral es un racionalismo que está al servicio de—y por tanto limi-tado por—los intereses del grupo o sociedad humana que se iden-tifican bajo un mismo ordenamiento moral. Por esta razón la mo-ral y la ética son conceptos conflictivos y aun incompatibles entresí: porque la moral designa las normas cuyo fin es la cohesión delgrupo, la pervivencia de una s1ociedad humana—de un Estado,en última instancia—, siempre con fines políticos, y porque laética es todo aquello que está destinado a salvaguardar y preser-var la existencia de la vida humana. El conflicto existe porqueningún individuo puede vivir fuera de una sociedad, y porquetodos los días hay una sociedad en alguna parte de nuestro pla-neta que sacrifica la vida de los individuos que haga falta, por elsimple hecho de que los percibe como un obstáculo o una amena-za para mantenerse, como tal sociedad, cohesionada y con vida,es decir, para preservarse como Estado. Y de igual modo la ideo-logía, por el hecho mismo de serlo, como conjunto de creenciasconstitutivas de un mundo social, mantiene siempre relacionesdialécticas y conflictivas con el discurso racionalista. Toda ideolo-gía es un mito que la razón puede destruir.

Pérez de León establece entre los entremeses de Cervantes ylas teorías médicas de Huarte, Pereira, Valles (López Piñero) y


Sabuco (Granjel) una relación que nos parece un tanto forzada,pues transmite la impresión de que Cervantes escribe su teatrobreve para confirmar las hipótesis de ciertos tratados de medicinade la época. Esta reducción catártica del entremés cervantino nosparece difícil de sostener.

Esta última conclusión que Pérez de León atribuye hipotética-mente a Cervantes es más propia de la crítica posmoderna con-temporánea sobre las teorías del cuerpo—relacionadas más con laideología que con la medicina—que del siglo XVI español. Porotro lado, considerar que “la reflexión sobre el desequilibrio delser humano y su intento de establecer un control racional sobresus acciones es una de las características de la obra cervantina”(103–04) implica de nuevo reducir la literatura del autor de DonQuijote a una dialéctica entre el racionalismo (Cervantes) y el irra-cionalismo (la sociedad española de los Siglos de Oro), que eludeplantear abiertamente la interpretación de la obra de Cervantescomo una creación de personajes excéntricos, los cuales, precisa-mente a través de la heterodoxia y la diferencia—no desde elirracionalismo (don Quijote racionaliza perfectamente su visióndel mundo)—permiten cuestionar, e invitan constantemente allector a hacer lo mismo, los valores y referentes comúnmenteaceptados por la sociedad a la que pertenecen. La obra de Cer-vantes no plantea un debate entre razones y sinrazones, sino queexpresa una dialéctica en la que se enfrentan conflictivamentetodas las ideologías de su tiempo, y que, homológicamente, en-frenta también, de una manera no menos conflictiva, a las delnuestro. No creo que sea posible hablar del irracionalismo comouna de las características de la literatura cervantina (probable-mente Pérez de León no defiende esta idea en el sentido en queaquí la discutimos). Más bien al contrario: toda la obra literaria deCervantes se caracteriza precisamente por el racionalismo de sudiscurso, la lógica de sus contenidos, la justificación funcional dela fábula, la desmitificación de lo milagroso o lo inverosímil, lacoherente complejidad de sus personajes y la persistente impli-cación de la ficción en las inestabilidades y subversiones de lavida real.

La misma conclusión que se propone con Huarte de San Juanse reitera al aplicar el libro de medicina de Gómez Pereira, titula-


do Antoniana Margarita, a los entremeses de Cervantes. Esta in-terpretación sitúa a los personajes de la literatura cervantina enun mundo monista, gobernado teológicamente por un funda-mento que funciona como sujeto agente del que depende todo lodemás. Se trata, indudablemente, de una visión crítica de natura-leza idealista, monista y teológica, que el texto de la obra cervanti-na no puede aceptar. Toda la obra literaria de Cervantes, de laNumancia al Persiles, se caracteriza por discutir y negar la existen-cia monista, teológica o armónicamente holista, de un orden mo-ral trascendente e inmutable desde el que se organice de formaprovidencial o determinista la vida de los seres humanos.

Pérez de León relaciona a Francisco Valles con Cervantes através de las ideas que sobre la risa manifiesta éste médico espa-ñol—“sorpresa ligera de una cosa agradable” (Pérez 112, que citaa López Piñero). Llevado de estas citas, Pérez de León establecerelaciones discutibles, y afirmaciones también dudosas: “Se pue-de afirmar que el entremés cervantino opta primero por la risacausada por una sorpresa ligera, en lugar de la causada por unasorpresa ante lo extraño, que es la risa explotada en los grotescosentremeses burlescos” (112). Pero, ¿qué es una “sorpresa ligera”?Entendemos las diferencias entre el entremés crítico cervantino,de cambio de siglo, y el entremés burlesco de Quiñones y Calde-rón, pero no compartimos este argumento que exige la presenciade las ideas de Valles para interpretar la risa en el teatro breve delautor de Don Quijote. Personalmente, no creo que Cervantes hayaaprendido a escribir literatura o teatro cómicos en los tratados demedicina. Pérez de León tampoco afirma tal cosa, pero aproximademasiado las ideas de Valles a los entremeses cervantinos, y talvez semejante afinidad resulte forzada. La crítica aurisecular vivecon frecuencia de citar a los preceptistas en relación con los crea-dores literarios, sin darse cuenta de que autores como Cervantes,Lope o Calderón, nunca estudiaron los tratados de poética comolos estudia la crítica literaria, porque ellos fueron ante todo crea-dores de teatro y de literatura. Ni Cervantes, ni Lope, ni Calde-rón, aprendieron a escribir literatura leyendo al Pinciano. De ha-berlo hecho, no habrían escrito nada que valiera la pena impri-mir. De hecho, hoy leemos a Pinciano por Cervantes y por Lope,y no a la inversa. Estos dramaturgos no sólo no respetaron las


normas de la poética clásica, sino que construyeron una obra lite-raria y dramática que instituyó sus propias normas, como bienqueda demostrado en el Arte nuevo de hacer comedias (1609) deLope. Ni médicos ni preceptistas han sido nunca maestros de lite-ratos. Teórico de la literatura es aquél que sólo comprende la lite-ratura a través de la teoría. Esta situación se agrava con la posmo-dernidad, que convierte la Ciencia en ideología y la Historia enmemoria, es decir, nos retrotrae de la dialéctica del conocimientoa la inercia de la creencia, de la razón al dogma. La posmoderni-dad es el triunfo del irracionalismo y del dogmatismo en el senode la vida académica. Nada más ajeno al conocimiento científico.

De acuerdo con estas ideas se constata que los personajes de“El retablo de las maravillas” no actúan de forma irracional, sinomuy racionalmente, porque sólo gracias a la razón pueden fingirde modo tan coherente, e interpretar de manera tan eficaz, supapel de cristianos viejos e hijos legítimos. No hay irracionalismoen los espectadores del retablo, sino imposibilidad de discutirracionalmente la norma social establecida por Chirinos y Chanfa-lla, en que se objetiva uno de los imperativos fundamentales de lasociedad española aurisecular, la limpieza de sangre, la veterocas-tellanía. Lo que demuestra el entremés cervantino es precisamen-te la irracionalidad de la Ley, y la astucia y el racionalismo de losmiembros de una sociedad que sólo haciendo conscientemente elidiota pueden salvar su vida. ¿O acaso no nos dice el Gobernadordel “Retablo” abiertamente a los lectores que está obligado a ha-cer lo que hacen todos por “la negra honrilla”? ¿Cabe discursomás racionalista? Esta cualidad, la astucia, es decir, el racionalis-mo al servicio de los intereses vitales propios, es lo que distinguea los personajes de los ocho entremeses publicados por Cervantesde los personajes protagonistas de los entremeses atribuidos, ca-racterizados por un comportamiento supuestamente irracional.

En consecuencia, aunque no compartimos con Pérez de Leónla importancia que atribuye a los libros de medicina de la segun-da mitad del siglo XVI, en su posible influencia en los entremesescervantinos, sí nos parecen muy aceptables algunas de las conclu-siones que propone, si bien, creo que tales conclusiones puedenjustificarse mejor desde criterios sociológicos y poetológicos, esdecir, referenciales y teórico-literarios. Por ejemplo, no me parece


coherente atribuir a Cervantes el papel de “filósofo moral,” que leatribuye Pérez de León (119), al identificarlo con el mensaje deHuarte de San Juan, según el cual, los filósofos morales—aquíPérez de León incluye a Cervantes—“hacían mal en no aprove-charse de la medicina para conseguir el fin de su arte, pues enalterar los miembros del cuerpo hacían obrar a los virtuosos consuavidad (Huarte 255).” Y sin embargo, sí consideramos comple-tamente coherente y acertada la valoración final de Pérez deLeón, cuando afirma que “en conclusión, el debate sobre los per-sonajes entremesiles cervantinos y sus destemplanzas dramáticases una muestra más de la defensa de la no imposición de idealesabsurdos en una sociedad en la que se promovía, precisamente laactitud opuesta” (120).

Universidad de Vigo Facultad de Filología y TraducciónCampus Lagoas Marcosende36310 [email protected]

OBRAS CITADAS

Asensio, Eugenio. Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Qui-ñones de Benavente. Madrid: Gredos, 1965.

Gómez Pereira. Antoniana Margarita. Ed. de José Luis BarreiroBarreiro. Santiago de Compostela–Oviedo: Universidad deSantiago de Compostela–Fundación Gustavo Bueno, 2000.

Granjel, Luis S. La doctrina antropológico-médica de Miguel de Sabuco.Salamanca: Librería Cervantes, 1956.

Huarte de San Juan, Juan. Examen de ingenios para las ciencias. Ed.Guillermo Serés. Madrid: Cátedra, 1989.

López de Mendoza, Íñigo (Marqués de Santillana). Prohemio ecarta. Comedieta de Ponza, sonetos, serranillas y otras obras. Ed. deRegula Rohland y estudio preliminar de Vicente Beltrán. Bar-celona: Crítica, 1997.

López Piñero, José María, y Calero, Francisco. Los temas polémicos


de la medicina renacentista: Las Controversias (1556) de FranciscoValles. Madrid: CSIC, 1988.

Pérez de León, Vicente. Tablas destempladas. Los entremeses de Cer-vantes a examen. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cer-vantinos, 2005.

Platón. Diálogos V. Parménides, Teeteto, Sofista, Político. Traduccio-nes, introducciones y notas por María Isabel Santa Cruz, Ál-varo Vallejo Campos y Néstor Luis Cordero. Madrid: Gredos,1992.

215


REVIEWS

Kurt Reichenberger and Rosa Ribas. Ein kryptischer Cervantes. Die ge-heimen Botschaften im Don Quijote. Kassel: Edition Reichenberger,2002. 180 pp. ISBN: 3-935004-59-1.

If you wanted to present a radically new thesis regarding Don Quijote,

would you address it primarily to Cervantes specialists, or to a wider audi-

ence of intelligent non-specialists? Kurt Reichenberger and Rosa Ribas

choose the latter path, and the results are frankly, mixed.

This is the thesis in brief: Cervantes launches a wide-ranging allegorical

attack on contemporary institutions through the interactions of his protagon-

ist. But, cowed by the censors, he is forced to hide his accusations between

the lines, to be decoded by perceptive readers, who, overjoyed at recogni-

zing the cryptic message, could not help but give the novel an enthusiastic

reception (8). And once the novel had snowballed into a raging success, and

the message supposedly became obvious and unstoppable, the authorities

were too embarrassed to admit their censorship lapse to stop the printing

(95).

Here are some details of the message: The novel’s most famous adven-

ture, the windmill episode, is an allegorical protest against “the overwhelm-

ing power of the state and the omnipresent tax collector” (28). The same also

applies to the galeotes episode (66). The Golden Age speech reflects an anti-

war stance drawn from Cervantes’ personal experience (35), which is also

reflected in the battle of the sheep, which in turn allegorizes the incompetent

European lords engaging in wasteful mutual slaughter (49). The batanes epi-

sode serves to show up Sancho, as a representative self-important cristiano

viejo, to be an uncouth, yet simpering hillbilly redneck (66). Don Quijote’s

mad assault on the encamisados indicates a critique of the Church institution,

an impression enhanced by the negative portrayal of the clerics (97).

The style of the book is surprisingly, refreshingly clear. From the para-

phrase of the relevant chapters of Don Quijote to the exposition of the thesis,

there is none of the distracting post-modern obfuscation that is almost de

216 REVIEWS Cervantes

rigueur in today’s academic writing. The book is obviously meant to be emi-

nently accessible to its intended wider audience, in the fine tradition of the

German Sachbuch (“non-fiction”). Even the annotated bibliography is a plea-

sure to peruse. These are its strong points.

Now to the weak points. The radical thesis of this book cries out for

proof—in fact, for reams of scholarly evidence. Yet none is given, not even in

the bibliography. Now, this could be excused on account of the intended

audience. The tradition of the Sachbuch, while demanding, generally allows

for the skipping of highly technical material in favor of readability. Fine.

This, however, also implies an ethics of trust, namely that the conclusions

presented by the authoritative expert have been sufficiently vetted to give

them an acceptable degree of epistemological solidity. Yet, this has obviously

not been done with respect to this book, because those cervantistas who still

believe in straightforward proof—their number admittedly declining fast—

will find the conclusions unsupportable.

Now, the most convincing, most empirical proof would be Cervantes’

own direct statements. But the authors show us none. Instead they plead

censorship, i.e. Cervantes’ fear of it. But where is the evidence of that fear?

Surely, the few paltry excisions in Don Quijote do not at all indicate a severe

censorship. Moreover, they were, in the normal spirit of the Inquisition, very

narrowly theological, and mostly posthumous. If Cervantes could risk these

why would he be so reluctant to risk even a hint of controversy over non-

theological items? Why would he be so obsessed with leaving it all to “cryp-

tic” reading? And if millions of readers could “get” the message of institu-

tional criticism, how could all the educated censors of the realm miss it? It

defies credulity, and regrettably, it leaves the impression that “kryptisch” is

used as a convenient cover word for “lack of evidence.” No, this thesis will

not hold.

That is my finding. Yet that said, I am realistic enough to acknowledge

that the book will most likely have little to fear from most current Cervantine

critics. My attendance at recent conferences convinces me that many, if not

most cervantistas, like most literature specialists in general, have little concern

for proof and facts, treating them as mere “constructs” to be ignored at will.

And those who should know better by virtue of their training and mentoring

are too cowed or too jaded to speak up! Most have succumbed to, or seek

shelter in, the relativizing propaganda of Foucault and Derrida, who turned

Nietzsche’s frivolous dictum that “there are no facts, only interpretations”

into a brilliantly perverse cosmology that has served to justify thirty years of

junk scholarship. It has undermined most sound judgment in today’s Acade-

mia, and turned formerly elite humanities departments from Stanford in the

west to Harvard and Yale in the east, and further into Western Europe, into

an archipelago of epistemological gulags: reeducation camps, where minds

25.1 (2005) Reviews 217

are imprisoned, where truth is tortured with mindless deconstructive frenzy,

where unsuspecting students are preyed upon by conscienceless ideological

raptors and are force-fed counter-factual utopian social theory. Welcome to

the twenty-first century!

In this environment Reichenberger’s and Riba’s thesis will, I predict,

indeed find sufficient favor, because its conclusions are congenial to the

dominating ideology. The principal themes presented here, the hegemonic

obsession, the systemic criticism, the anti-war stance, the critique of estab-

lished religion, though unprovable, do “sound” good in this environment.

They ring politically correct. They ring of Adorno and the Frankfurt School,

of Lenin, Gramsci, and 1960’s student rebellion. Never mind that this means

the totally anachronistic, a-historical interpolation of an entirely modern

concept into the past, which even the painfully concocted term “Early Mod-

ern” cannot cover up or “legitimize.” All this in the name of trolling the past

to satisfy modern ideologies, of ruthlessly conscripting every available able-

minded author into the army of armchair revolutionaries. This is not scholar-

ship, this is Zeitgeist-peddling.

The fact is, while some degree of social criticism can indeed be found in

all serious literature in all periods, the form of dogmatic institutional criticism

espoused here is not found in Cervantes’ time. Contemporary critics would

always concentrate on the individual first rather than the institution, regard-

less of whether it be a king, a churchman, or a peasant. Yes, Protestantism

did aim at institutions in its limited sphere, but this never really touched

Spain, and most importantly of all, it never translated into the secular version

of the type proposed here by Reichenberger and Ribas. Luther prevented

that; he refused to be coöpted into the Peasant Revolution, and thereby set

the tone. Secular institutional criticism thus really does not go back further

than the eighteenth century, and in Spain only to the nineteenth. Rousseau

is usually claimed as the spiritual ancestor by most modern-day radicals.

Spaniards could claim modest antecedents in Larra or the Generation of ‘98.

I hope that the preceding takes adequate account of what to me are the

book’s positive and negative points. I repeat, the results are mixed. And

whatever its prospective place in Cervantine studies, there is one area where

its place can be assured: there is an illustrious—and illustrative—history of

cryptic readings of Don Quijote, going back, appropriately, to the Romantic

Age. Nicolás Díaz de Benjumea, who proclaimed Don Quijote to be a biblia hu-

mana, mixed esthetics, philosophy, and imaginative history to produce eso-

teric readings that would resound phenomenally throughout much of the

nineteenth century. And, like today’s academics, he also added a good dose

of institutional criticism and contemporary radical politics into the mix.

(Some things do not change!) To top it off he also indulged in some imagina-

tive roman-à-clef readings that always fascinate a proportion of readers in any


age. The danger, of course, in any such imaginative endeavors is that some-

one brutally sober might come along and burst the speculative bubble, as did

the scholar-diplomat Francisco de Icaza who in 1918 called such critical enter-

prises “puramente parasitarios,” alien to the spirit of Cervantes’ book. I per-

sonally do not wish to invoke labels, but only wish to state that there are

times in history that cry out for clear and sober minds, and their clear and

sober words.

Juergen Hahn

Department of Modern Languages

California State University, East Bay

Hayward, CA 94542

[email protected]


From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 25.1 (2005 [2006]): 218-24.

Copyright © 2006, The Cervantes Society of America.

Cesáreo Bandera. “Monda y desnuda”: La humilde historia de Don Quijo-te. Reflexiones sobre el origen de la novela moderna. Madrid: Iberoa-mericana, 2005. 405 pp. ISBN: 84-8589-189-5.

This is a study by a true believer, for Bandera evinces a fervent faith in

a trinity of “deities”: the God of the Christians, Cervantes, and René Girard.

There is nothing surprising about the last one: Bandera hitched his critical

wagon to Girard’s theory of mimetic desire at least thirty years ago. Com-

bined with the same critic’s analysis of the role of the scapegoat in the rela-

tionship between violence and the sacred, Bandera continues to find mimetic

desire a productive model for interpretation. Such long fidelity to one intel-

lectual mentor, taken with Bandera’s conviction that he can read Cervantes’

mind and intentions through his work, and his repeated assertion of the

“reality” and “truth” of the Christian God, makes this a rather old-fashioned

work as well.

It is also a lengthy one, given that Bandera claims that both his argument

and Cervantes’ are simple: “No pretendo descubrir ‘el secreto’ del Quijote,

porque no creo que el Quijote guarde ningún secreto” (11). Instead, “Lo pro-

fundo está en el primer plano…en esa humildísima historia de un loco” (394),

whose “locuras” serve to entertain the readers at the same time that the story

tells them “que es una pena que ese hombre haga esas cosas, y que lo decente

y caritativo es desear que ese hombre se cure…y vuelva a ver la realidad sin

los anteojos de la ficción.” The salvation of the madman, for Bandera, is the

“real” story of Don Quijote as the first modern novel, and it arises out of “un

simple acto de compasión y tolerancia” (19) on the part of Cervantes. Bande-

25.1 (2005) Reviews 219

ra thus sets himself against the kind of reader, typified for him by Unamuno,

who sees the mad Quijote as a hero:

Pensaba Unamuno que todo lo que se le podía ocurrir al mediocre Cer-

vantes era un Alonso Quijano bueno, pero no un Alonso Quijano heroi-

camente loco, es decir, un Alonso Quijano que, sin dejar de ser “el bue-

no,” fuera más allá, pasara a ser bueno en grado heroico, cosa que no

puede lograrse…sin aparecer a los ojos de la mediocridad reinante, de

todos los Cervantes y cervantitos, como loco de remate. (180)

Implicitly, however, the length of Bandera’s book and the breadth of the

literary texts he considers imply a recognition that many of the Quijote’s

readers over the years would agree with Unamuno, if not with regard to Cer-

vantes’ mediocrity as a writer, then certainly that Don Quijote possesses a

grandeur—whether it is called heroism or not, whether Cervantes intended

it or not—that Alonso Quijano’s sane, Christian death belies. It also implies

a complexity of structure, narrative voice, and references that must make it

more than a simple, humble story of a man cured of madness.

In order to convince such readers that what matters is sanity and Chris-

tianity, and not the nearly one thousand pages of mad adventures and the

evocation of imaginary worlds, Bandera analyzes classical literature, the

picaresque, the pastoral, the various interpolated stories of the first part of

Don Quijote, Persiles y Sigismunda, Unamuno’s Abel Sánchez and Niebla, as well

as Bakhtin and Kierkegaard, with brief forays into other texts as well. As this

list may make one suspect, the overarching argument concerning the “mon-

da y desnuda” story of the madman cured often disappears from the surface

of Bandera’s study, just as Don Quijote’s supposed progress from mad to

sane does in the novel. Indeed, some of these individual set-pieces of literary

criticism (see below) are more convincing within their generic context than

the study’s broader thesis, which suffers at times from the author’s own

intense faith in those three authorities mentioned in the first paragraph of

this review.

Bandera begins by proposing that there is a significant disjunction be-

tween the classical, pagan world and the Christian, and that it is predicated

upon the “desacralization” of mankind’s view of the universe. This process

involves two simultaneous developments: in one, “el hombre adquiere una

mayor responsabilidad frente a lo que sucede en su entorno histórico y so-

cial” (12), while in the other, the outside world itself becomes “mucho menos

amenazador e impredecible, un mundo que refleja no tanto el desinterés de

Dios como su inocencia, el hecho…de que Dios no es caprichoso, no juega o

se burla de los seres humanos.” This means, by extension, that violence,

which once was seen as proceeding from the gods, now originates in the


Bandera later argues that there is also a difference between how Christ1

as innocent victim saves, compared to the classical or primitive scapegoat: “elnuevo Dios no había venido a salvar a la ciudad como tal sino a todos y cadauno de sus habitantes individualmente” (25). This does not quite convince,perhaps because there seems to be a step missing: the member of the polis ofAntiquity is saved because he is a part of the polis. In order for Christ’ssacrifice to apply, the individual must take the necessary step of choosing tobelieve in Christ’s divinity and the efficacy of his sacrifice.

merely human. It will no longer be possible to propitiate an angry god by

designating an individual victim as guilty and responsible, and sacrificing

him or her in order to save society. For Bandera, when Christ, an innocent

victim, is sacrificed, it becomes impossible for collective society to accept

without question the culpability of the sacrificial victim. On the other hand,1

however, desacralization also entails the loss of viability of the epic hero,

whose being is rooted in a sacralized view of war and violence.

How does this apply to Don Quijote? Bandera establishes a link between

the old sacrificial victim and the madman, in the first place, as figures that

society was wont to exclude or eliminate. Since no more sacrifices are re-

quired after that of Christ, and there can be no more transference of guilt

from one person to another, now the excluded or sacrificed must be inte-

grated, saved. Cervantes achieves this in part by reducing the differences

between his madman and those that surround him: throughout the novel,

Don Quijote encounters individuals whose intellects are disordered by de-

sire, as is his. According to Bandera, Cervantes must nevertheless keep his

protagonist sufficiently distinct from the other characters or there would be

no novel: “Una cosa es lo que salva al ser humano y otra muy distinta lo que

salva la novela del fracaso” (29). Although this may appear reasonable, Ban-

dera’s explanation, including a comparison with Sophocles’ Oedipus, is less

than edifying. It involves a contrast between the necessity on Sophocles’ part

to hide the truth “lo suficiente para permitir el desarrollo de la tragedia y la

expulsión sacralizada de Edipo” (29), and on Cervantes’ to “revelarla lo sufi-

ciente como para llevar a cabo la salvación de don Quijote de manera convin-

cente y cristiana” (29–30). Ultimately, the critic states, for Sophocles, mimetic

representation must triumph over the “truth,” while for Cervantes, “truth”

has to “sobrevivir…más allá de la representación mimética o no existirá dife-

rencia alguna con el modo antiguo, nada auténticamente nuevo se habrá creado” (30,

emphasis added).

This is an example of Bandera’s mode of argumentation with regard to

Cervantes and Don Quijote here, and it exemplifies many of the study’s

weaknesses. The most obvious one is the insistence on the empirical exis-

tence of something (never defined) called “truth”; at this postmodern mo-

ment, such an assertion calls for a much more nuanced approach. Another

25.1 (2005) Reviews 221

liability is the imputation of intentionality, which the critic claims to be able

to identify, to not only writers and texts, but to history as well. Don Quijote

certainly makes a claim to do certain literary things better (that was the pur-

pose of the Baroque writer’s ingenio and agudeza); there is little explicit evi-

dence that Cervantes meant to do something new. Yet another problem is the

use of terms of judgement: Cervantes must reveal the truth “sufficiently” to

save his protagonist in a manner both “convincing” and “Christian.” Suffi-

cient and convincing to whom? What is more Christian about dying not

believing in romances of chivalry than dying while believing in them? De-

spite Bandera’s belief, derived from Girard, that Don Quijote replaces the

Christian God with Amadís de Gaula, this is not literally the case, since the

character is never less than a Christian believer throughout the novel. These

tactics amount to a kind of lapse of mind that limits the plausibility of Bande-

ra’s interpretation to those who come to it with the critic’s own presump-

tions.

This is perhaps why the most convincing parts of the study are those

that have to do with the narrative genres that contribute to Don Quijote’s

composition—the picaresque and the pastoral—and the text that resulted

from Cervantes’ own, Avellaneda’s false continuation. Bandera’s consider-

ation of Alemán’s Guzmán de Alfarache emphasizes, first, that the pícaro pro-

tagonist “es en última instancia responsable de su destino” (64); he is not the

victim of an unjust socioeconomic system, as some have argued. Bandera

also discerns that Guzmán fails in its attempt to write a picaresque novel from

a Christian perspective: the picaresque is antithetical to the fundamental na-

ture of Christianity because it is “una forma concebida como el espectáculo

público de un delincuente, una víctima, que exhibe sus delincuencias y es za-

randeada de un sitio a otro y maltratada para entretenimiento y lección de

todos” (68). Thus the long debate over whether Guzmán’s conversion is

“real” or not is, for Bandera, mistaken. The conversion is real, but the pica-

resque provides the wrong form for it, since the pícaro addresses his confes-

sion not to God but to the readers, that is, to the society that judges him. As

such, the protagonist-narrator does not present himself as the reformed sin-

ner he has become, but as the enthusiastic sinner that he was.

Similarly, in the Buscón, Bandera finds something almost pre-Christian,

even anti-Christian: “Pablos es una especie de vacío humano viviente que se

mueve a lo largo de una trayectoria predecible, predeterminada; una trayec-

toria, además, terriblemente violenta, es decir, lanzada por una intención

claramente victimaria” (90). Quevedo’s intent, in this reading, is to under-

mine Alemán’s attempt to Christianize the picaresque and to make it a genre

of moral purpose. In the process, the Buscón unmasks a version of the carni-

valesque that is far from the “carnaval color de rosa, …una jocosa suspensión

de inhibiciones y barreras sociales” (91), one that instead reveals structural


similarities to a public execution. From this perspective, Bandera sees Pablos

punished for his envy, the logical result of which would be the elimination

of distinctions between classes. It is precisely this aspect of Quevedo’s novel

that explains its enormous popularity at the time: Pablos does not speak in

the voice of the poor, but rather “se apropi[a], ha[ce] suya, la voz del verdugo

o, más exactamente, la voz de la turba que lo señala con el dedo y lo expulsa”

(107). Less convincingly, or perhaps, less necessarily for his interpretation of

Don Quijote, the question of envy leads Bandera to an eighty-page discussion

of various questions having to do with Unamuno’s Abel Sánchez.

Bandera’s interrogation of the pastoral novel’s psychological implica-

tions, like the picaresque’s sociological ones, is also of interest to those who

study the period. In the pastoral, he argues, desire becomes a desire for the

rival’s desire, in essence, a need not for the erstwhile object of desire, but for

an obstacle to the fulfillment of desire. A lover pursues his or her beloved as

long as the beloved keeps running away; at the moment when the beloved

turns to the lover with open arms, the lover loses interest. At that point, the

beloved becomes the pursuer and the whole mechanism begins again.

Bandera relates this cycle of flight from satisfaction to the motivation to read

novels: “La novela responde de una forma u otra a ese placer y por consi-

guiente, responde al deseo del que la lee” (285), so that “la dinámica interna

del deseo ‘de leer novelas’ es la misma que conduce al personaje de la novela

a la frustración o a la locura” (286).

While these insights may seem unexceptionable, and they certainly do

explain the endless cycling of the pastoral, as well as what leads us to read

such literature, they become less persuasive in the context of Bandera’s pen-

chant for large (and largely undefined) concepts such as “truth” and “real-

ity.” Reducing their plausibility even further is the critic’s tendency to con-

fuse literary characters with real people. Don Quijote, for example, is com-

pared unfavorably with the madman of Córdoba mentioned in the prologue

to the second part, because the latter “aprendió algo en cabeza propia” (294),

while the former is so obsessed with being a hero to rival Amadís that he

cannot “learn” from his failures. When Cardenio flees from Luscinda’s house

rather than defy Fernando, Bandera assigns motives to him which the novel

does not: “debió de ver algo terrible, su propia culpa, su complicidad en esa

traición que lo destruía. Debió de ver algo lo suficientemente angustioso como

para volverse loco, para huir desesperadamente de sí mismo, para no ver lo

que vio” (317, emphasis added). In a similar way, Bandera presumes to know

what Cervantes himself was thinking: “no puede caber duda de que Cervan-

tes siente una profunda, sobria y seria satisfacción al conectar su novela con

hechos históricos” (357). These strategies create the impression that the critic

is uncertain of his interpretation and, therefore, “oversells” it. Fictional char-

acters only learn what their authors want them to learn, and when. Don

25.1 (2005) Reviews 223

Leyla Rouhi, in a paper presented at the 2005 MLA Convention,2

proposed that Zoraida was in fact raped, and that the captive used hisunprecedented lack of concern for his honor in the situation to construct anew form of Spanish masculine identity.

Quijote keeps getting bashed on the head and falling off his horse for just as

long as Cervantes thinks it will be interesting and/or funny; he stops when

Cervantes decides to have him do something else. Cardenio is only thinking

what Cervantes tells us he is, or nothing at all. There is nothing that he “must

have been” thinking. All that we know about the historical events of the Cap-

tive’s Tale is that Cervantes included them. Why he did, or what he felt upon

doing so, must remain a mystery in the absence of any text that would re-

solve such a question.

In a way, all of these problems stem from one central confusion in Ban-

dera’s interpretation: he believes that Don Quijote is somehow less “fictional”

than the other fictions to which he refers. Thus, his reference (cited above) to

Cervantes’ “satisfaction” upon including historical events in the novel ex-

plains Cervantes’ feeling by saying that such elements “eran de verdad, rea-

les, y no entes de ficción” (357). Although many critics have observed that

Don Quijote’s mode of reading is dangerous, and others such as Ife have

described the controversy during Cervantes’s time about the truthfulness of

fictional literature, few have taken, as Bandera does here, such a negative

view of the notion of “fiction.” For him, Don Quijote goes mad not because

of how he reads (to the exclusion of all other activities, including sleep and

exercise), but because of what he reads: fiction. All of the other deluded char-

acters in the novel behave as they do because they are aping fiction; they are

cured when they return to “reality.”

The problem, of which Bandera seems unaware, is that even their reality

is fiction. The Don Quijote who swears off romances of chivalry on his death-

bed is just as fictional as the one who tilts at windmills. Don Diego de Miran-

da, Bandera’s touchstone for the “reality” of the noble gentleman of Don

Quijote’s time, is as fictional as Altisidora. Even the Captive’s Tale, although

it has a historically recognizable setting, is fictional: beginning with the folk-

loric opening of the three brothers who take different paths to fortune to the

intervention (which even Bandera refers to as “providencial,” which is to say,

logically inexplicable) of Zoraida to the unlikelihood of her escape from rape

at the hands of the French pirates to the extraordinary coincidences of the2

brothers’ paths intersecting immediately upon the Captive’s return, every-

thing points to the “literary” nature of this interpolated story. Indeed, Cer-

vantes employs many of the same motifs in the exemplary tale “El amante

liberal.” Thus, Bandera’s insistence that the other love stories involve the

“fictionalization” of the characters’ lives, while the Captive “cree en la verdad


de lo que dice, porque tiene fe y profunda confianza en la existencia de la

verdad y cree que lo que dice está de acuerdo con la verdad” (361), reveals

once again the critic’s confusion of his own faith with that of the characters,

as well as his tendency to treat characters as if they were real people.

Ultimately, Bandera’s thesis for this study, that Don Quijote’s greatness

arises not from the literary elements of form, structure or character, but from

the “simplicidad compasiva de Cervantes,” undermines many of his valid

literary analyses. It is perfectly true, as he argues, that Don Quijote in Avella-

neda’s continuation “está concebido poco menos que como una marioneta

que se mueve según le tiran de las cuerdas” (34) in order to “exhibir pública-

mente al loco en su locura para divertimiento de todos” (31). It is less clear

that Cervantes’ supposed compassion “le confiere a su personaje de ficción

su característica independencia” (380) or that “la compasión cervantina no

puede ser otra cosa que un acto de arrepentimiento” (381) “como hombre,

como ser humano, responsable ante Dios” (382). By conferring upon Cervan-

tes his own negative attitude toward fiction, Bandera turns the novel, and its

protagonist’s fate in it, into Cervantes’ act of contrition for having written the

novel, for having deliberately created a great fiction that continues to attract

readers after four hundred years: a peculiar conclusion indeed about a com-

pulsive writer of fiction.

Theresa Ann Sears

Department of Romance Languages

University of North Carolina–Greensboro

Greensboro, NC 27402

[email protected]




Enrique Suárez Figaredo. Cervantes, Figueroa y el crimen de Avellaneda.Que trata de quién fuesse el verdadero autor del falso Quixote. Añádesesu vida, y obras. Barcelona: Carena, 2004. 390 pp. ISBN: 84-88944-20-9.

No sé si habrá historiadores futuros interesados en los presentes historia-

dores de la literatura española. Si los hubiere, es probable que miren con

asombro la repentina voluntad de buscar padres para libros expósitos que

atesta nuestras bibliografías. De esos prohijamientos, no es el menor el de Lá-

zaro de Tormes, al que, en pocos años, le han salido tres padres: nada menos

que Alfonso de Valdés, Juan Luis Vives y Cervantes de Salazar. Pudiera ser

que alguno de ellos resucitase para sólo declamar aquel romance en que

25.1 (2005) Reviews 225

“Lope, Medinilla, Cervantes y Avellaneda,” Criticón 86 (2002): 41–71.1

El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte. Una imitación recíproca.2

Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2001. [Nota del ed.: Enel número actual hay en las pp. 105–57 un artículo de Martín Jiménez, “Cer-vantes sabía que Pasamonte era Avellaneda: la Vida de Pasamonte, el Quijoteapócrifo y ‘El coloquio de los perros,’” y en las pp. 167–99 un artículo-reseñade Helena Percas de Ponseti del último libro de Martín Jiménez: “La recon-firmación de que Pasamonte fue Avellaneda.” Los dos estarán disponiblesen breve en <http://www.h-net.org/~cervantes/csa/bcsas05.htm>.]

“Un misterio dilucidado: Pasamonte fue Avellaneda,” Cervantes 22.13

(2002): 127–54. 6 feb. 2006 <http://www.h-net.org/~cervantes/csa/artics02/percas.pdf>.

“El Quijote apócrifo, obra de Cristóbal Suárez de Figueroa,” Murguetana4

81 (1990): 23–42.

Quevedo sacudíase un hijo pegadizo: “Yo, el menor padre de todos / los que

hicieron ese niño….”

El escurridizo Alonso Fernández de Avellaneda no iba a ser menos. Des-

pués de casi cuatro siglos, sabemos de él lo mismo que de Jack el Destripador:

su apodo y sus aviesas intenciones. Y es que el tal Avellaneda no se contentó

con hacerle la barba a Cervantes, tuvo también que hacérsela a hurtadillas,

para tortura y gusto de los historiadores modernos. De ahí que la desconoci-

da identidad del autor del otro Quijote haya pasado de comidilla literaria del

Madrid áureo a motivo de sesuda indagación, con el frecuente olvido, eso sí,

de la obra misma. A la extensísima nómina de sabuesos avellanedescos, se

han sumado en los último años José Luis Pérez López, con un notable artícu-

lo en que propone la candidatura de Baltasar Eliseo de Medinilla, y Alfonso1

Martín Jiménez, con nuevos argumentos que avalan la antigua tesis de Mar-

tín de Riquer. En la misma dirección, Helena Percas de Ponseti publicó,2

recientemente y en esta misma revista, una extensa reseña en la que asegura-

ba desde el título que el “misterio” estaba “dilucidado,” pues “Pasamonte fue

Avellaneda,” y que el de Martín Jiménez era “un libro maestro de investiga-

ción psiquiátrico-analítico, llevado a cabo con la perspicacia y precisión del

detective” (127).3

Viene ahora a ampliar este registro de investigaciones recientes Enrique

Suárez Figaredo, que presenta como padre para el apócrifo a Cristóbal Suá-

rez de Figueroa. Lo cierto es que el autor de La constante Amarilis ya había

salido antes a la palestra. Las inquisiciones de Enrique Espín Rodrigo al res-

pecto las adelantó el padre Florencio Álvarez Díez en un artículo publicado

en 1990 en la revista Murgetana y, tres años más tarde, salieron como libro las4

mismas notas de Espín, ordenadas por Matilde E. Navarro Martínez y costea-


El Quijote de Avellaneda fue obra del Doctor Christóval [sic] Suárez de5

Figueroa. Ed. Matilde E. Navarro Martínez. Lorca: s.e., 1993.

das por su viuda, doña Carmen Ayala. En un Post scriptum de su libro, Suá-5

rez Figaredo confiesa haber leído el artículo del padre Álvarez con posteriori-

dad a la elaboración de su propuesta y no menciona la publicación de Espín

Rodrigo.

El título del libro alude a un antecedente, tan desastrado como divertido,

en los intentos de identificación de Avellaneda: las Memorias maravillosas de

Cervantes. El crimen de Avellaneda de Atanasio Rivero (Madrid: Biblioteca His-

pana, 1916), que mereció el ataque simultáneo de Rodríguez Marín, Blanca

de los Ríos y Miguel de Unamuno. Como todos los estudios de este género,

Cervantes, Figueroa y el crimen de Avellaneda tiene una primera parte que se

ocupa en desmontar las tesis anteriores y una segunda en la que se defiende

al nuevo candidato. Se añade aquí una tercera parte con fragmentos de El

pasajero de Suárez de Figueroa, algunas piezas del Quijote avellanedesco, una

“Bio-bibliografía de Cristóbal Suárez de Figueroa” y una tabla de “Textos re-

lacionados con la autoría del Quijote de Avellaneda.”

Bajo el título de “Estado de la cuestión y teorías sobre la identidad de

Avellaneda,” la primera parte trata, sin un orden determinado, de las justas

zaragozanas de 1614, en las que se menciona “la verdadera y segunda parte

del ingenioso don Quijote de la Mancha,” de la impresión del libro apócrifo,

de la condición clerical de Avellaneda, de su léxico, de su identificación con

Jerónimo de Pasamonte y de otros “sinónimos voluntarios.” Aquí y allá en-

cuentra ocasión don Enrique Suárez Figaredo para poner en solfa a otros

investigadores interesados en el asunto, como Francisco Vindel, del que cen-

sura su “celérico análisis tipográfico” del Quijote de Avellaneda (32), Serrá

Vilaró o Narciso Alonso Cortés, que, según él, “eluden el análisis en profun-

didad del léxico de Avellaneda” (32) o, sobre todo, Martín de Riquer y su tesis

pasamontina. Y aunque se cita el libro de Alfonso Martín Jiménez en la pági-

na 387, en ningún momento se abre diálogo con él, ni con la reseña antes

mencionada de doña Helena Percas.

El método que se sigue en el libro—y no se entienda esto como crítica—

dista de ser científico o académico. Se reproducen con demasiada frecuencia

extensos textos ya editados con anterioridad, casi nunca se menciona la fuen-

te bibliográfica de esos textos, como tampoco se facilitan las referencias de las

citas de otros autores. En realidad, lo que parece presentarse como gran baza

metodológica del libro es la búsqueda informática de lo que el autor llama

“tics” lingüísticos de Avellaneda. Suárez Figaredo los cataloga, los enumera

y los compara numéricamente con su presencia en otros textos del Siglo de

25.1 (2005) Reviews 227

Oro, a saber, Don Quijote, Persiles y Sigismunda y las Novelas ejemplares de

Cervantes, Marcos de Obregón de Vicente Espinel, La pícara Justina de López

de Úbeda, Los cigarrales de Toledo de Tirso de Molina, La peregrinación sabia y

El sagaz Estacio de Salas Barbadillo, El buscón de Quevedo y El bachiller Trapaza

de Castillo Solórzano. Todo queda resumido en unas muy vistosas tablas, que

sirven de complemento informático a la candidatura de Suárez de Figueroa.

En medio de todo eso, hay ocasión para defender literariamente el libro

de Avellaneda, del que asegura, en comparación con el de Cervantes, que

está escrito “sin incurrir en un solo fallo de memoria” y “redactado a paso

tirado, con fluidez, sin incurrir en dudas ni parones” (63 y 69). Más allá de esa

concepción romántica de la escritura que presenta a un Avellaneda iniciando

la composición por el primer folio y terminando por el último, parecen excu-

sarse la falta de planificación de buena parte de la trama, el desentendimien-

to del tiempo narrativo y hasta errores tan “cervantinos” como el extraño

recorrido de don Álvaro Tarfe, que sale de Granada y anuncia su vuelta a

Córdoba. Por no hablar del frecuente desaliño estilístico de Alonso Fernán-

dez de Avellaneda. Hasta los impresores del Quijote tarraconense aparecen

ennoblecidos, como responsables de un volumen hecho “con el mismo esme-

ro que cualquier otro libro de principios del s. XVII: una linda Portada, su

Tabla índice, las preceptivas Aprobación y Licencia... No es una chapuza, no

le falta nada de lo exigible a un libro que vaya a comercializarse” (55). Parece

que se obvia que la obra salió sin licencia civil y sólo con la autorización del

arzobispado de Tarragona, y que no llevaba testimonio de erratas, a pesar de

que, sólo en el folio y medio del prólogo, se registran seis, y algunas conside-

rables, como sinomonos por sinónimos o Arcanas por Arcadias. Eso sin hablar

del descuido y la cantidad de errores que se acumularon en numerosos folios

del libro definitivo. No se ha sustraído el autor al gusto—tan avellanedesco—

de los anagramas y hasta propone uno nuevo: “También nos extraña que del

título Le Bagatele, libro del que se habla en el Cap. DQ-II-62 nadie haya extraí-

do ‘El ba[stardo] Ga[briel] Te[l]le[z]’” (24), que me pasó desapercibido tantas

veces como he leído y leo el pasaje. Incluso una propuesta atractiva y plausi-

ble, como la identificación de Vicente de la Rosa con el poeta y músico Vicen-

te Espinel (127), choca con el escollo de que, en la princeps, el apellido se alter-

na con “de la Roca.”

La segunda parte del libro defiende la identificación de Cristóbal Suárez

de Figueroa como Alonso Fernández de Avellaneda sobre la base de la coinci-

dencia en los mencionados “tics” lingüísticos, que se detallan con profusión

y con tablas informáticas. Pero cuando se llega al móvil, asunto imprescindi-

ble en esta suerte de tramas criminales, Suárez Figaredo confiesa no haber

podido “detectar en DQ-I el sinónomo [sic] voluntario que apunte a Figueroa”


(195). Tampoco encuentra la razón para tanto odio. A todo eso hay que aña-

dir lo referido a Lope de Vega: unas veces se pasa de puntillas sobre el asun-

to y otras se interpretan los elogios a Lope como ironías, para excusar la de-

fensa que de él hace el segundo Quijote. Recuérdese que el único nombre que

expresamente citó Avellaneda fue el de Lope, furúnculo entonces del glúteo

cervantino, al que el Apócrifo copió, defendió y veneró hasta el sahumerio. El

problema es que, como el mismo autor reconoce, “Figueroa no era más lopis-

ta que Cervantes” (193). Ante tantas dudas, la conclusión tiene que ser nece-

sariamente elusiva: “¿Actuó solo Figueroa? ¿Alguien le daba ideas, le veía la

gracia, le revisaba lo escrito? ¿Fue suya la iniciativa? ¿Fue sólo el pistolero

que aceptó un encargo que en lo personal no le desagradaba? Sí, aún quedan

incógnitas, pero parece que ahora sí estamos cerca, muy cerca de desenmas-

carar a Avellaneda” (212).

La labor emprendida por el autor ha sido enorme para tales conclusio-

nes. Aun así, Enrique Suárez Figaredo, director de la colección Clásicos Care-

na, anuncia en la última página del libro tres nuevas entregas: “El Quijote ‘de

Avellaneda’ de Suárez de Figueroa,” “El pasajero, de Cristóbal Suárez de Fi-

gueroa” y una “Edición comentada del Quijote de Cervantes, de Suárez Figa-

redo” (390). Bien venidas sean en nombre de Plinio.

En fin, este Cervantes, Figueroa y el crimen de Avellaneda, como otros de su

género, resulta un libro curioso y fácil de leer. Como ocurre con algunas de

estas obras, uno se deja llevar con gusto por los vericuetos de la argumenta-

ción y, por un momento, les da crédito. Por mi parte, Dios me libre de afir-

mar que don Cristóbal Suárez de Figueroa no fue el atravesado Alonso Fer-

nández de Avellaneda. Ni don Jerónimo de Pasamonte. Ni el mismo Lope.

No lo sé. No es la primera, ni será la última vez que se indague en ese peque-

ño misterio literario. Otros lo han hecho a lo largo de siglos y, en su momen-

to, consideraron sus argumentos igualmente firmes e incontestables. Yo tam-

bién me cuento entre aquellos “que se cansan en saber y averiguar cosas que,

después de sabidas y averiguadas, no importan un ardite al entendimiento

ni a la memoria” (Don Quijote II, 22). Quizás algún día aparecerá un manus-

crito que nos desvele si fue Suárez de Figueroa, Pasamonte o el mayordomo

el autor de este criminal Quijote todavía de Avellaneda. O acaso no.

Luis Gómez Canseco

Departamento de Filología Española

Universidad de Huelva

Avda Fuerzas Armadas s/n

21007 Huelva

[email protected]

25.1 (2005) Reviews 229



Julio Baena. Discordancias cervantinas. Newark, DE: Juan de la Cuesta,2003. 371 pp. ISBN: 1-58871-030-0.

In an essay on the historical consequences of a painting by Georges de

la Tour in both art and literature which gives the title to his splendid book,

On the Uses of Error (Cambridge, MA: Harvard UP, 1991), the Anglo-American

critic Frank Kermode noted that “the history of interpretation, the skills by

which we keep alive in our minds the light and the dark of past literature

and past humanity, is to an incalculable extent a history of error. Or perhaps

it would be better to say, of ambiguity, of antithetical senses” (431). The rea-

son for this is simply that “we bring ourselves and our conflicts to words, to

poems and pictures, as we bring them to the world; and thus we change the

poems and the pictures, or perhaps it is ourselves we change” (432). Julio

Baena’s new book on Cervantes seeks to explore how Cervantes’ work, a text

plagued with both intentional and unintentional error, has itself been the

object of erroneous, yet often fruitful interpretation.

Baena brings to the exploration of error in and about Cervantes’ work an

enthusiastic commitment to the subject he studies and offers a compelling,

if at times overly personal, critical perspective on it. Through the application

of insights gained from contemporary literary and cultural theory, Baena

succeeds not only in refocusing and reevaluating many of the received ideas

about the cultural logic of Cervantine textual production but in exploring in

new ways traditional fields in a traditionally conservative sector of the pro-

fession. Although restrictions of space prevent me from rehearsing in detail

the arguments of Baena’s interesting and sprawling book, I shall offer a brief

commentary and assessment of the most significant aspects of it.

Discordancias cervantinas is a first of its kind. Rather than dedicate itself to

the correction of error, it seeks to offer an appreciation of it and how error

functions and what it does in Cervantes’ work. Combining views from con-

temporary theory with acute close reading skills and a broad knowledge of

seventeenth-century literary culture, Baena’s meticulous reading of Don

Quijote and his exploration of its internal contradictions and hermeneutical

aporias exposes the work’s rich intentional and unintentional ludic textuality,

readerly games, and the persistent problematic of a truth that remains contu-

macious and unstable not only for don Quijote but also for the multiple nar-

rators and the real and inscribed readers who struggle to perceive it in their

mediation of the text. Baena’s exploration of textual gaps makes both an

interesting and commanding contribution to the current debate centering on

the modern and postmodern reception of Don Quijote. Especially since the

publication in 2000 of Anthony Close’s historicist study, Cervantes and the

Comic Mind of His Age, added to the already well-known work of Russell and


Eisenberg, the issue of whether Cervantes may be read as modern or even

postmodern has acquired a renewed sense of urgency, focus, and intensity.

Baena’s book jumps into the fray with gusto and articulate advocacy for a

sort of Cervantine postmodernity avant la lettre, posited upon the notion of

Don Quijote as a kind of productive, readearly pastiche whose internal con-

tradictions become springboards for imaginative readings that greatly enrich

the work’s sense and the very act of its perusal. Seen as a compendium of

both conscious and accidental but productive textual breaks and fissures that

delay or defer continuity and provoke misreadings, and misprisions, Baena’s

approach to Cervantes’ work seeks to extract and underscore the text’s prodi-

giously generative artistic qualities. On the whole, in spite of an unabashed

radical and rambling character, this is a smart, incisive study that makes a

strong case for seeing Cervantes as a crucial, primary precursor of contempo-

rary ideas and sensibilities.

Just as it recuperates and vindicates Cervantes for the present, Baena’s

book also comprises a powerful institutional critique not just of Hispanism

but of the practice of philology, textual editing, and the traditional positivistic

notions that have traditionally guided the approach to the inconsistencies in

Cervantes’ masterwork, especially among Spanish academicians. This is ac-

complished through an implicit, and on occasion quite explicit, dialogue with

modern reconstructions of the work from Clemencín on to Sevilla-Rey and

Rico, and the critical theories that have justified them, as found in their edi-

tions. From Baena’s discussion, it becomes ironically clear that many modern

editors have continued the very process that Cervantes inscribed in the writ-

ing, telling, and reading of Don Quijote, to the point where the editors have

become narrators of the work who rewrite and reshape the very text that is

the focus of a supposed “objective” and “scientific” interest.

The model Baena constructs makes problematical many of the prevailing

assumptions these editors and other critics have brought to the text and

places into question their authority concerning the composition and constitu-

tion of Cervantes’ masterpiece. Although Baena’s book will doubtless be

castigated by less theorized colleagues for placing into question the surety

and confidence they invest in philology’s efforts to “stabilize” and “fix” (in

both senses) an errant text of the Quijote, this type of skepticism would fail to

grasp that the very “errors” they so often find and seek to correct through

textual emendation are symptoms of the work’s inherent narrative infidelity;

the readerly unreliability that is one of its artistic glories. Rather than extract

instructions and strategies for reading it from the text of the Quijote itself,

these textual critics and editors bring to bear presumptions of authorial slop-

piness, fault, bad judgment, and other abominations, as they adopt an atti-

tude of intellectual and “scientific” superiority over Cervantes, and hence

proclaim their right to challenge and change his book. As such, editors eager

25.1 (2005) Reviews 231

to intervene and make “wrongs” right become little more than presumptu-

ous technocrats who, ironically, show themselves as little more than very

poor readers of novels. Put another way, Baena’s book, as it gives primacy to

the unstable text, and the momentousness of its errors, stands out for its

theoretical courage in a field still shackled by unexamined positivism; one

still wedded to modernist epistemologies that, as they affirm the superiority

of rationality and the scientific methods of textual editing, find nothing but

fault in every gap and “error” they perceive. The fact that Baena’s book will

be capable of raising some hackles is, in my estimation, its highest recom-

mendation. In fine, Discordancias cervantinas marks a notable contribution to

understanding the complexity of both the composition and reception of Cer-

vantes’ work and to the way it has continued to provoke the imagination of

later generations of readers and scholars.

If I must level a criticism at Baena’s book, it would be in relation to the

mode of exposition he chooses to use, which I, alas, find convoluted and at

times unnecessarily complex. Although Baena’s ideas are compelling, they

are often couched in overly difficult, almost baroque (pastiche?), construc-

tions filled with personal references and zig-zagging analogies that, while

perhaps after a few strained synapses may ultimately be relevant, can seem

outré. Scholarship is most effective when it strives for clarity and concision,

and when we try not to write ourselves into it, when it seeks to adopt a more

distanced perspective. Although I understand the paradox of my own state-

ment and that the very critical stance Baena adopts serves as the ultimate

apology for his unabashed rhetorical specularity, personal taste and my own

modernist intellectual formation prevent me from accepting it uncritically.

Baena is best when he is reading closely and discussing Cervantes’ text itself

rather than engaging in back-and-forth associations and polemic. When he

reads texts closely and concentrates on conveying what the errors in Cervan-

tes’ text do, he is very good indeed.

In fine, this is a book that makes a powerful case for the fact that the

history of literature is as much one of its reading and reception as it is one of

its writing and composition.

E. Michael Gerli

Department of Spanish, Italian, and Portuguese

Box 400777

115 Wilson Hall

University of Virginia

Charlottesville, VA 22904–4777

[email protected]




David Quint. Cervantes’s Novel of Modern Times. A New Reading of DonQuijote. Princeton: Princeton University Press, 2003. 192 pp.ISBN: 0-691-11433-1.

Although it relies for textual authority on Starkie’s English and Riquer’s

Juventud versions, the latter specifically proscribed by the editor of this jour-

nal, this important new book by David Quint, George M. Bodman Professor

of English and Comparative Literature at Yale, offers multitudes of insights.

The section on literary genre and socioeconomic evolution (“Social Mobility,

Generic Mix,” 76–85), focused on the discussion between the Cura and the

Canónigo in I, 47, brilliantly illuminates the relationship between social hier-

archies and literary genres. In Chapter 5 “Aristocrats,” Quint offers the most

straightforward, unflinchingly accurate analysis of the Duques since Ludovic

Osterc. This chapter is right on target and brilliantly argued. I could not

agree more with Quint’s conclusion that “Cervantes’s antiaristocratic bias

cannot be clearer, and despite its comedy Don Quijote in this section becomes

an angry book” (154). There is a nice insight on the meaning of the difference

in narrative technique between Cardenio’s fragmented narrative and the

closed “Curioso impertinente”: “Through these contrasted modes of narra-

tion, one straightforward, the other fragmentary and scrambled, Cervantes

appears to dramatize the difference between the neatness of stories told by

‘literature’ and the confused and incomplete stories that human beings actu-

ally experience. …Our own stories, Cervantes suggests, do not make sense

to us, or we positively misunderstand them as we live them. This is why we

turn to literature to grasp what is happening to us and to recognize why we

act in the ways that we do” (27).

Quint argues two principal theses. First, he insists on “artistic integrity,”

as opposed to what he calls a “picaresque,” more-or-less random succession

of episodes, which is, he avers, how the novel has traditionally been read.

This typical English Department reduction of “picaresque” to “episodic” and

its consequent application to Don Quijote is annoying to the Hispanist, but

not life-threatening once you realize that’s all it means. “Cervantes’s book

evinces a carefully studied plan carried out in great, if not to the last, seman-

tic detail. Its episodes connect with and comment upon other episodes, and

they do so through a repetition of motifs, parallel actions, and direct verbal

echoes. The meaning of the novel is thus created relationally, and a reading of

any part of Don Quijote will be incomplete if it is not placed within this corre-

sponding whole” (ix). Much of Quint’s book is devoted to analysis of interlac-

ing of episodes, with many quite ingenious examples. Quint is particularly at

pains to demonstrate the necessary interaction of the interpolated stories and

the main plot, as Ruth El Saffar on La Galatea (Beyond Fiction, 1984) and Ed-

25.1 (2005) Reviews 233

ward Dudley (“Don Quixote as Magus: the Rhetoric of Interpolation,” Bulle-

tin of Hispanic Studies, 1972) among others have also done. Quint goes further

than either, however, because he finds the book’s “greatest stretches of writ-

ing lie in the interpolated stories of the ‘Curioso impertinente’ and the Cap-

tive’s Tale” (xii).

Quint’s second thesis, the source of his book’s title, is that there is a di-

rect relation of the text to economic history, and a similar relation of eco-

nomic to literary history. “Don Quijote throughout tells and retells a master

narrative of early-modern Europe: the movement from feudalism to the new

order of capitalism that will become the realistic domain of the modern nov-

el, the genre this book does so much to invent” (x). With respect to the more

purely economic aspects of this thesis, there is considerable overlap with my

Cervantes and the Material World (2000), so he’ll get no argument from me on

that. The second part of this thesis, namely that the progressive embourgoise-

ment observable in Don Quijote leads to the creation of both the characters

and the readers of the modern novel, is a nice corrective to the gospel accord-

ing to Ian Watt. I will detail some areas of disagreement later.

Quint’s study is divided into two parts, which correspond to the two

Parts of the novel. In Don Quijote I and within Don Quijote the character as

well there is a clash between the old feudal order and a new protocapitalist

order, which ends in an impasse (90). This clash is embodied in two fantasy

women who compete for Don Quijote’s allegiance: Dulcinea, who represents

love within the Old Order (Petrarchan narcissism, Girardian mimetic desire

and male jealousy), and Dorotea as the princess Micomicona, who represents

the modern strategy of marrying for material advantage and upward social

mobility. Quint then divides the love stories of Don Quijote I into a “Dulci-

nea” and a “Micomicona” series. The Dulcinea series predominates in the

first half of Don Quijote I, and the Micomicona group in the second half, but

the two series are interlaced throughout, so that, for example, the “Curioso

impertinente,” which belongs to the Dulcinea cycle, is interrupted by the

Micomiconian episode of Don Quijote and the wineskins. The Dulcinea se-

ries includes the episodes of Marcela and Grisóstomo (I, 12 and 14), Don

Quijote’s description of Dulcinea to Vivaldo and company (I, 13), Cardenio’s

story (I, 23–24, 27), Don Quijote’s description of Dulcinea to Sancho (I, 25)

and his penance (I, 26), the “Curioso impertinente” (I, 33–36), the reunion of

Cardenio-Luscinda and Dorotea-Don Fernando (I, 36), and Eugenio-Ansel-

mo-Leandra (I, 51). The “Micomicona group comprises: Don Quijote and

Maritornes (I, 16), Don Quijote’s fantasy of the knight (himself) who marries

the princess even without her father’s blessing (I, 21), Dorotea’s story (I, 28),

Dorotea as Princess Micomicona (I, 29–30), Don Quijote and the wineskins (I,

35), the Captive’s Tale (I, 37–41), the Judge (I, 42), Luis and Clara (I, 43–44),

the Canon and Don Quijote on social mobility (I, 47, 50), and Leandra and


Vicente de la Rosa (I, 51). Quint insists on the relation between narrative

trajectory and historical evolution, “from the idealized feudal past of Don

Quijote’s chivalric fantasies to the mentality and social arrangements of Cer-

vantes’s present-day Spain (19). This version of “interlace” is one of the unde-

niable strengths of Quint’s book.

Quint first studies the interlace of the story of Don Quijote’s love for

Dulcinea and the interpolated stories of Grisóstomo, Cardenio and Don Fer-

nando, Anselmo and Lotario. “Cervantes depicts a markedly old-fashioned

love in the ‘Dulcinea’ complex of episodes and tales, the stories that mirror

and comment upon Don Quijote’s love for Dulcinea” (53). By “old-fashion-

ed” he means “occurring within a feudal social structure” and “based on the

model of Petrarchan love poetry.” But while Petrarch offers only male subjec-

tivism, Cervantes invites the reader to consider the same dynamic from the

female point of view. Quint then amplifies the duality in Cervantes’ text into

a full-blown feminist analysis of the men’s behavior. His discussion of male

lovers who follow the Petrarchan model in terms of “monstrous egotism” is

enlightening and somewhat embarrassing if the reader is a man or reads like

one. Grisóstomo is “clearly guilty of making a Petrarchan, erotic idol of Mar-

cela, of making her into a projection of his own ego” (47). Cardenio fails to

step out from behind the curtain when Luscinda is marrying Don Fernando

not because he is a coward, but because he wants to see her choose him over

Don Fernando (30). Anselmo may be less interested in Camila’s chastity than

in seeing her prefer him over his purported rival (42). The interlacing of

Cardenio-Luscinda-Don Fernando and Anselmo-Camila-Lotario is carefully

worked out and I find it convincing. Since all these stories are supposed to

mirror and comment upon Don Quijote’s situation and behavior, I see the

logic of including Don Quijote in this group, but there are other ways to

account for his devotion to Dulcinea, and indeed Quint himself notes some

significant differences between Don Quijote’s attitudes and those of the

other, more straightforwardly Petrarchan-narcissistic men (35).

Once the premise of this chapter has been accepted, the argument is

nothing if not logical. But as Lacan said, all there is is never all there is. Don

Quijote’s expression of his love for Dulcinea in the old-style chivalric mode,

which is what is visible on the surface of the discourse, can be seen as a re-

sult, not a cause. It is one of the symptoms of his psychosis, the etiology of

which, as I have argued elsewhere, is bound up in his particular stage in the

life cycle in tragic synchronicity with that of his niece. Dulcinea is a sublima-

ted version of the niece, and the outdated chivalric rhetoric that surrounds

her and appears to make Don Quijote the avatar that all the narcissistic lov-

ers recreate is not the genuine expression of his psychic intimacy, but its op-

posite, a ready-made shield he uses to defend himself from his own truly un-

acceptable and thoroughly here-and-now desires.

25.1 (2005) Reviews 235

Applying the same Lacanian insight to the relation between Anselmo

and Lotario suggests that underneath what Quint calls the “unspoken com-

petition and intersubjective struggle beneath the surface of this intimate

friendship” (42), that is, underneath the underneath, lurks a forbidden ho-

moerotic desire that finds its expression in a symbolic offer of the woman,

standing in for the self, to the genuine but impossible love object, as Diana de

Armas Wilson among others has argued. The result is the same that Quint

observes—the woman becomes irrelevant—but the meaning of the episode

is radically altered. Quint nonetheless gets a lot of mileage from his vision/

version, which he summarizes as “a textbook case of Girard’s concept of

mimetic desire that glosses in retrospect not only the conduct of the shep-

herd suitors of Marcela, but of Cardenio and Don Fernando, Anselmo and

Lotario: jealous men more concerned about copying and competing with one

another than about the woman whom they seek as the prize of the victory

over their rivals, a woman who, otherwise, might as well be out of the pic-

ture” (48). Incidentally, this exactly describes the dynamic of El burlador de Se-

villa. Quint comes close to this broader conclusion when he states: “the

causes of a larger, cultural misogyny, Don Quijote repeatedly suggests, are to

be found not in the behavior of women, but in the conduct of men” (49). As

some of my female students concluded some years ago, “it’s a guy thing.”

This formulation suggests that more than what men do, it is a question of

how men are. I would therefore transfer the locus of interest from behavior

to motivation.

In the Dulcinea cluster Cervantes “introduces the possibility of merce-

nary and social motives—only pointedly to discount them” (58). In the

Micomicona cluster, he “has hit upon a staple plot of the new genre he is

inventing in Don Quijote. It succeeds the Dulcinea story of idolatrous male

jealousy, which his novel simultaneously portrays as its holdover from an

earlier era, as the love story of modern fiction” (76). Early on Don Quijote

had fantasized marrying a princess, becoming wealthy and inheriting a king-

dom. Princess Micomicona offers Don Quijote the real possibility of upward

social mobility and wealth through marriage. The emotional relationship of

Ruy Pérez de Viedma and Zoraida is embedded in a material one. His broth-

er the Oidor has done well by marrying up, and the Oidor’s daughter is on

track to do even better. I found this section of Quint’s book more problemati-

cal than the preceding one. The thesis depends on the notion that marrying

for material advantage and social mobility is a specifically modern, i.e., post-

feudal behavior (17–21). My first impulse was to reject Quint’s thesis on his-

torical grounds: interclass and intercaste marriages motivated by material

advantage were common in the middle ages. Similarly, intraclass and intra-

caste marriage with the same motivation were, absent the economic (i.e.,

land-grabbing) potential of war, the only means of material advancement


available within the aristocracy itself. But, as Quint points out, marrying up

for social-material advantage is one of the modern novel’s most staple plots

(and one of modern society’s most typical behaviors). This brute fact, in com-

bination with my own historical observations, leads me to wonder whether

instead of denouncing Quint’s thesis as anachronistic, we might do better to

embrace it for the light it throws, perhaps malgré lui, on medieval-feudal

society. Everybody has always craved material improvement, but until capi-

talism the only ways to get rich were to take wealth away from somebody

else by force or to marry into it. Quint himself reduces these medieval prac-

tices to “disguised versions of the modern success story of worldly advance-

ment” (60). That is, his point of reference remains the modern, capitalistic

order, and the Micomicona cycle of episodes, instead of recalling traditional

practices or mirroring contemporary ones, gestures toward modernity.

The second half of Quint’s book deals with Don Quijote II. He begins by

observing that in Part One Don Quijote himself is aggressive and violent: a

sociopath. His embrace of the Old Order has negative results in the modern

environment. In Part Two he evolves away from the Old Order and comes

to embrace the new, money-based economy and the placid, bourgeois life-

style that goes with it. The heroes who, again through the dynamic of inter-

lace, move Don Quijote in this way are Don Diego de Miranda and Camacho

el Rico. Interaction with them renders Don Quijote “gentler and wiser.”

Arguing this thesis requires footwork even fancier than that required to iden-

tify marrying up for wealth and status as a specifically modern practice. Here

it is necessary to blur the distinctions, so crucial in Cervantes’s society, be-

tween inherited and acquired wealth and status, and between land-based

and money-based wealth, basic features of the Old and New Orders, respec-

tively. Quint’s tactic is to omit any reference to land and make wealth, some-

times in combination with money and sometimes alone, the measure of mo-

dernity. In this way Don Diego de Miranda, an hidalgo de solar conocido like

Don Quijote, and Camacho el Rico, a peasant whose wealth is a function of

land ownership, can become representatives of a socioeconomic order and

members of a social class that at least anticipates and approaches the one we

live in today. Well aware that the notion of a middle class is anachronistic,

Quint refers to a “middling social class that is moneyed and peace-loving”

(99), “a fluid middling class created by wealth” (106), “a new middling class”

(107), “a new middling class” (114), “Don Diego’s middling, moneyed class”

(114), “a socially fluid class created by wealth” (118). “[Don Quijote] is an

honorary member of the modern middle class” (127). At one point he states

baldly that “both Don Quijote and his creator were joining the middle class”

(107). Quint notes that “Cervantes does not depict the urban merchants and

tradesmen who would create a new moneyed social class—we remember the

third brother of the Captive, the merchant conspicuous by his absence in Part

25.1 (2005) Reviews 237

One. His landed vision of this new class, somewhere in the middle between

the high nobleman and the peasant, reflects the conservative limits of his

novel’s social vision” (108). This confession of the limits of his own thesis is

drowned out by Quint’s repeated comparison of this new “middling class

created by wealth” to the contemporary middle class being squeezed out of

existence by one right-wing government after another in this country. But I

digress.

With respect to Don Diego, Quint’s thesis requires that he be disengaged

from his class’s feudal past and repositioned at the beginning of the seven-

teenth century, as an example of the new, improved version of the minor

aristocracy. The case comes to rest on his personification of the new, six-

teenth-century lay piety preached by Erasmus and his followers. Even

though his life lacks what Américo Castro used to call a “dimensión historia-

ble,” Don Diego’s modern Christian piety not only distinguishes him from

his feudal forebears; it tips the moral balance in his favor over the “aesthetic

interest” offered by Don Quijote’s far more narratable story (114). “Further-

more—and this is the point I wish to emphasize—if Cervantes builds the

episode through the mirroring opposition of the two figures, the subsequent

fiction of Part Two will show Don Quijote becoming more and more like Don

Diego, as if the novel itself had absorbed the latter’s moral example” (109).

As for Camacho el Rico, the strategy is to recreate the (only temporary)

opposition between Don Quijote and Don Diego by assimilating Basilio to

Don Quijote and Camacho to Don Diego. Basilio doesn’t become an hidalgo

like Don Quijote, but he “looks a bit like one” (115) because he can handle a

sword. Because Quiteria is higher-born than he, Camacho becomes “a kind

of New Man, whose liberal use of his wealth has allowed him to overcome

his low birth” (116). “Through a bit of literary sleight of hand, then, the peas-

ants Camacho and Basilio are made to stand in respectively for the moneyed

parvenu and the old-style noble of the sword” (116). This bit of critical sleight

of hand gets Basilio lined up with Don Quijote as versions of chivalry and

Camacho with Don Diego as “two rich farmers,” but as Quint rightly points

out (117), there remains the crucial matter of sangre: Don Diego is an hidalgo.

Quint draws up a list of qualities shared by both (liberality and peacefulness)

and leaves Don Diego’s good lineage and “discreción” as an acknowledged

but unaccounted for residue (118). This fact of hidalguía is a nagging residue

on Quint’s whole thesis: Don Quijote, Don Diego, and the Duques are all

hidalgos. Quint’s problem becomes how to distinguish among them, in terms

of good guys and bad guys, according to how closely each of them cleaves to

the traditional feudal-chivalric ideology.

Don Diego is by implication dissociated from the higher nobility personi-

fied by the Duques, who are genuine bad guys, according to Quint (no argu-

ment from me). Quint concludes that the Duques really exercise “an oppres-


sive power over Spanish society” (100), but he misses the essential fact that

the Duque is in hock to his own vassal. A new order has in fact come to exist,

but invisibly. I would suggest that the real standard bearer of the new “mid-

dling class” on its way to displacing the aristocracy as the protagonist of

history is the wealthy farmer whose son has seduced and abandoned Doña

Rodríguez’ daughter but who remains immune from punishment because

the Duque is in debt to him. This unaristocratic landowner has somehow

managed to accumulate a surplus of cash (i.e., a capital), which he invests by

making loans, which in turn allows him to overturn the official, feudal socio-

economic relations and exercise real control over his feudal lord. This man is

the real wave of the future. Like his exact counterpart, the anonymous third

Pérez de Viedma brother off in America making money and recalled in pre-

cisely this context by Quint (108), he is present in the text only by reference.

The complementary second half of Quint’s thesis concerning Don Quijote

II is that the character of Don Quijote himself has been radically changed.

Don Quijote might disagree, as he does when he discovers that Avellaneda’s

Don Quijote has fallen out of love with Dulcinea (II, 59), but to bring that up

would cramp Quint’s style. “Cervantes radically changes the character of

Don Quijote by associating him with the ethos and behavior of a middling

social class that is moneyed and peace loving” (99). “The Don Quijote of Part

Two is a changed man” (100). “One cannot insist too much upon the differ-

ence between the Don Quijotes of the two parts of the novel” (106). “The

Don Quijote of Part Two is…more of a middle-class hero” (124). The “gentler,

wiser Don Quijote of Part Two is already evolving into the Alonso Quijano

the Good he will become in its last chapter” (105). Kudos, by the way, to

Quint for recognizing that the identity of Alonso Quijano el Bueno is in fact

a new one. Evidence of this evolution is that in Don Quijote II the wounds he

inflicts are “pointedly unreal” (103); he hits puppets instead of Basques.

Quint offers the combat that Sansón Carrasco “lured him into” (I, 14) as the

only exception, leaving in silence the analogous combat (II, 64), in which Don

Quijote failed to inflict any wounds at all because he was vanquished but

where his combative spirit remained undiminished. And I suppose the lashes

to be inflicted on Sancho don’t count, because their source is the Duques and

he is to administer them himself, even though Don Quijote is very enthusias-

tic about them. Neither does Quint mention Don Quijote’s violent nocturnal

attack on Sancho (II, 60), a marker of his frustration at the squire’s unwilling-

ness to beat himself. Don Quijote’s definitive turn away from violence is the

result of his relationship with Sancho, which reaches a crisis in II, 72, where

Don Quijote has to choose between Dulcinea and Sancho, and chooses San-

cho (which Quint concedes at the end of the last sentence of his discussion

of this episode [160]). As far as I can see, this change in attitude has nothing

25.1 (2005) Reviews 239

to do with Don Diego de Miranda or with Camacho el Rico, but grows out of

the evolving relationship with Sancho.

Quint takes as more evidence of the radical change in character upon

which his thesis depends the fact that “he no longer appears to hallucinate

as he did in Part One” (105). I would ask why he no longer hallucinates, and

I would answer that he no longer needs to. Early on in his career/project, he

needed to create the environment necessary to allow him to practice knight-

errantry, to be the person he wants to be. He mobilizes a frankly psychotic

unconscious mechanism called distortion, which involves grossly reshaping

external reality to make it conform to inner needs. Foucault said Don Quijote

reads reality in order to make the books of chivalry true. Windmills become

giants and inns castles. My idea is that by the beginning of Don Quijote II,

Don Quijote has emerged as a person recognizable as Don Quijote as the

result of the dialectic of his own desire/project and the world. He no longer

needs to reshape reality in order to be who he wants to be. I think that many

of the features Quint points to as evidence for the change he posits are the

consequence of that process. In addition, the entire question has simply be-

come passé. As early as I, 45 Cervantes had definitively subordinated the in-

terpretation of reality to the matter of interpersonal relations and had begun

to hint at the vast submerged continents of unspoken desire that underlie

and account for such divergent labels as “basin” and “helmet.” Part Two as-

sumes this unspoken desire as its baseline, and explores different manifesta-

tions and consequences. It is not that Don Quijote requires his “fantasies of

knighthood” to be “propped up” by others in order to be Don Quijote “even

as his own powers of fantasy fail him” (106); the text explores the debilitating

effect wrought on Don Quijote’s “powers of fantasy” by the creation by oth-

ers of a ready-made chivalric environment (the Duques), or by the imposi-

tion of a misinterpretation of reality from without (Sancho in II, 10). Again,

what is at stake are the relationships between characters, not the interpreta-

tion of reality.

As part of his strategy to relate Don Quijote II specifically to a new,

money-based economy, Quint observes that “Cervantes already has his he-

roes take money along with them on their quest in Part Two. This is the final

detail that we learn at the end of Chapter 7” (124). But as it happens, the

same prudent provision of cash is also present in Chapter 7 of Part One, as a

consequence of Don Quijote’s first clash with the modern world in the brief

first sally.

I think Marx would agree with Quint’s conclusion, which offers a synop-

sis of the subsequent evolution of the novel, from “tales of great captains and

kings” to “the stories of middling people and of their quiet, imperfect hero-

ism” (160), even though it avoids the familiar Marxist categories of aristocracy

and bourgeoisie. I think Quint is correct in global terms, and has made a val-


uable contribution to the study of the evolution of the novel, but he is mis-

taken with respect to the specific properties of this text. I cannot agree with

his identification of Don Quijote, or Camacho el Rico and Don Diego de

Miranda, for that matter, as one of this new breed of middling hero. In fact,

the text specifically associates Don Quijote’s death with his realization that

the only course open to him at the end of his travels is precisely to become

like Don Diego. When she hears about his plan to trade a life of chivalric

fiction for one based on the pastoral variety, the Ama counsels him: “estése

en su casa, confiese a menudo, favorezca a los pobres, y sobre mi ánima si

mal le fuere.” It is exactly at this point that Don Quijote throws in the towel:

“Callad, hijas, que yo sé bien lo que me cumple. Llevadme al lecho” (II, 73).

It is undeniable that Cervantes’ novel straddles the broad and shifting

boundary between feudalism and modern capitalistic society, and that the

novel and its readership will evolve in the direction of characters more like

the comfortable Don Diego and the wealthy Camacho. And I agree with

Quint that Cervantes himself had “made his peace with modernity” (127).

What I cannot accept is the thesis that Don Quijote himself is similarly in-

clined. I believe that Cervantes presents a dialectic in which Sancho is consis-

tently the spokesman for a modern, protocapitalistic mentality, and that Don

Quijote comes to the fruitful compromise of II, 72 as a result of the invasion

of the purely economic sphere by the intense personal relationship that has

developed between the two men. It is that relationship that transcends the

hierarchy of feudalism and maybe, maybe points toward a possible new kind

of interclass (not classless, yet) society.

Carroll B. Johnson

Department of Spanish and Portuguese

University of California, Los Angeles

Los Angeles, CA 90095–1532

[email protected]



Copyright © 2006, The Cervantes Society of America

Stanislav Zimic. Los cuentos y las novelas del Quijote. 2nd ed. Madrid:Iberoamericana–Vervuert, 2003. 349 pp. ISBN: 84-8489-105-4.

In his erudite study Los cuentos y las novelas del Quijote, Stanislav Zimic

challenges the often repeated assertion that the interpolated tales could be

extracted without substantial detriment to the rest of the plot. Contrary to

the well-known assertions by diverse writers on the topic—among them

Unamuno, Madariaga, Russell, Parker, and Percas de Ponseti—Zimic sus-

tains, in an innovative re-adaptation of the Romantic approach, that the

25.1 (2005) Reviews 241

intercalated tales in Don Quixote are not mere interludes embedded in a hap-

hazardly chaotic narrative, but rather, critically integral to the aesthetic, the-

matic, and novelistic structure. In this painstakingly documented study on

the intercalated stories, digressions, and interruptions in Don Quixote, Zimic

devotes due attention to the most frequently studied episodes of the novel,

while incorporating into his thesis multiple aspects from episodes that might

otherwise be overlooked by even the most discerning reader. Cervantistas

will welcome Zimic’s book with much enthusiasm, especially for his detailed

analysis of Cervantes’ artistic technique of interweaving multiple plots and

descriptive minutiae without sacrificing the complex depth of the characters.

In Chapter 1, “Consideraciones generales sobre las ‘novelas y cuentos’ de

la Primera Parte del Quijote,” Zimic summarizes the efforts throughout the

centuries to interpret Don Quixote, noting that there are numerous extrane-

ous parts in the novel that cannot be easily explained according to a coherent

thesis on novelistic structure. Questioning the validity of Cide Hamete Be-

nengeli’s parodic condemnation of the “novelas,” both “sueltas” and “pega-

dizas,” of Part One, Zimic demonstrates that Cervantes’ aesthetic intention

figures prominently in the Canon of Toledo’s discourse on the Aristotelian

structure of the balanced fábula, a critical concept that Cervantes embraced

and executed in the novel’s narrative form. Put simply, Cervantes crafts his

book as an intricate web of unified intercalated tales and digressive adven-

tures that come to exemplify the seemingly tenuous yet resilient marriage of

theory and practice. Zimic persuasively maintains that Cervantes craftily

interweaves the many narrative threads with supreme and subtle mastery,

thus creating “una inquebrantable armónica cohesión de todos los materiales

novelísticos, sabia, artísticamente entretejidos” (27). Cervantes’ artistic genius

lies in this perfect harmony of structural unity and narrative variety.

To this end, Zimic offers an exhaustive catalogue of instances that evince

Cervantes’ art of interweaving multiple narrative threads within the elabo-

rate fabric of the novelistic structure. Among the many topics that Zimic

analyzes we find the elusive psychological complexity of Cervantes’ charac-

ters (with particular attention given to Cardenio and Anselmo, those two

curiously conflicted men); the novel’s parodic intent of simulating the struc-

ture of the tangential, interrupted, and fragmented adventures in chivalric

romance; and the dialectic between life and literature. Of particular note is

the assessment of Cervantine characters as conscious imitators of literature,

what Zimic terms “literaturización”: the incarnation of fantastic literature in

quotidian reality.

The appraisal of Grisóstomo’s death in the pastoral interlude of Part One

forms the crux of Chapter 2, “La ‘muerte de amores’ de Grisóstomo.” Zimic

synthesizes the varied opinions on the incurably despondent shepherd’s

untimely demise, revising Américo Castro’s assertion that Cervantes does not


explicitly allude to Grisóstomo’s suicide in the narrative prose, but rather in

the verses of the “Canción desesperada.” Zimic, ever perspicacious of Cer-

vantine nuances, suggests that in addition to Grisóstomo’s song of despera-

tion (poetry), there are also references to his suicide in the prose, specifically

evoked by the euphemistic use of “murmurar,” which conveys the “unspeak-

able” nature of Grisóstomo’s desperate act. Based on a series of discerning

observations about what is said concerning Grisóstomo’s death, Zimic arrives

at the conclusion that the feigned shepherd, suffering from “una auténtica

locura patológica” (57), executed a premeditated suicide, as is revealed by his

song of desperation. Zimic also underscores the complexity of Marcela’s

discourse and actions, disagreeing with critics who not only fail to see in

them much intertextual influence by San Juan de la Cruz’s mysticism and

Fray Luis de León’s abstract poetry, but who also categorize her as a conven-

tional archetype of pastoral literature. Contrary to those who have viewed

Marcela as incomprehensible for shunning men, Zimic emphasizes that the

misunderstood shepherdess is in search of an “absolute liberty” of a sublime

and abstract kind.

Far from venturing into the mare magnum of critical speculations sur-

rounding Anselmo, that quintessentially curious impertinent, Zimic offers in

Chapter 3, “El curioso impertinente: la vorágine de la desconfianza,” a clear

view of the protagonist’s pervasive mistrust, the tragic flaw at the root of his

ill-conceived test and subsequent downfall. Zimic summarizes the many

judgments passed on Anselmo, ranging from an inherent neurosis or hyste-

ria to a pronounced perversion or inferiority complex. While he aptly exam-

ines the psychological complexity that drives Anselmo’s neurotic obsession

with proving both Camila’s unwavering fidelity and Lotario’s steadfast loy-

alty, Zimic conjectures that Anselmo’s premarital “pasatiempos” must have

been those typical of a predatory bachelor. In his otherwise illuminating

interpretation of this intercalated story, Zimic fails to see Anselmo’s patent

inclination toward voyeurism as an erotically gratifying obsession, believing

instead that the curioso impertinente is simply ignorant of the increasingly

evident affair between Camila and Lotario.

The intricate web of the star-crossed lovers who meet in both the Sierra

Morena and Juan Palomeque’s inn constitutes the focus of Chapter 4, “Los

amores entrecruzados de Cardenio, Luscinda, Dorotea y Fernando.” While

critics have seen many sources from which Cervantes drew inspiration for

the intricate stories pertaining to these inauspiciously paired lovers—includ-

ing books of chivalry, pastoral novels, novellas, and theater (comedia nueva)—

Zimic points out that not much attention has been given to Cervantes’ in-

debtedness to Greek romance, which becomes readily apparent upon careful

examination of the most salient characteristics of Don Quixote’s plot, charac-

ters, and narrative structure.

25.1 (2005) Reviews 243

Zimic analyzes the narrative interruptions integral to Greek romance, in

addition to such basic components as the technique of complementing the

parts of a story by having different speakers tell their own versions of it (a

form of perspectivism avant la lettre); the distinctive interruptions and links

that tie one chapter to the next (which in Cervantes’ case also becomes a

parody of chivalric romance); the prevalence of minute details; and the

nexus of fortuitous encounters that tend to have, as their culmination, the

ubiquitous anagnorisis. However, as Zimic clarifies, Cervantes not only com-

petes with Heliodorus, but surpasses him by refashioning the Greek romance

for modernity and imbuing it with a literary and moral exemplarity. While

there is an element of chance and twists of fate in both Greek romance and

Don Quixote, Cervantes demonstrates his novelistic innovation by subordi-

nating pure chance to the compelling will and psychological complexity of

the individual characters.

Taking issues with studies by eminent cervantistas such as Percas de Pon-

seti and Márquez Villanueva, in Chapter 4, “El sueño del cautivo,” Zimic

adheres to the literal interpretation of Zoraida’s allegedly sincere conversion

to Christianity. Zimic bolsters this portrayal of Zoraida in order to underscore

her important role in the Captive’s tale, considered as a political, historical,

social, and autobiographical testimonial. Insisting that the critics who judge

Zoraida as insincere have not read the text properly, Zimic contends that she

cannot be accused of “mariolatría,” an excessive devotion to the Virgin, since

she also mentions “Alá” and simply asks “Lela Marién” to intercede on her

behalf. Even more untenable is Zimic’s appraisal of Zoraida’s vision of her

old Christian slave as a mystical experience akin to the one experienced by

Saint Teresa. Equally unsustainable is Zimic’s view that Zoraida’s love for the

Virgin serves as a viable substitution for her dead mother as well as a justifi-

cation for abandoning both her home and father. Believing in the absolute

Christian faith that Zoraida exhibits—“a todas luces, la fe religiosa de Zoraida

es ortodoxa, firme, constante” (148)—Zimic argues that Zoraida validates the

sincerity of her newly found faith by showing her unconditional love for the

Captive.

Zimic regrettably chooses not to mention Zoraida’s rather calculating

and unsympathetic abandonment of her father, Agi Morato, whom she

leaves on a deserted beach to die. In fact, the critic justifies Zoraida’s crafty

scheme by painting Agi Morato as a Muslim “fanatic” who could not find it

in his heart to love and accept his newly converted daughter. Exonerating

Zoraida from any ruse on her part, Zimic heaps praise on the newly-con-

verted “María,” whom he considers to be an exemplary Christian. Despite

the quite literal reading of Zoraida’s conversion and motives, Zimic is correct

in emphasizing that the Captive’s tale fits nicely within the framework of

history and fiction in Don Quixote.


Chapters 8 through 13 consist of Zimic’s suggestive reading of the stories

from Part Two. Zimic sustains that these episodes, while at times very diffi-

cult to categorize by genre, do indeed constitute intricate plots, many of

which contain allusions to literary and folkloric traditions. In these last chap-

ters of his book, Zimic offers a significant contribution to Cervantine scholar-

ship by analyzing the fusion of madness and sanity that characterizes the

protagonist, that lucidly mad hidalgo who embodies Erasmus’ concept of

paradoxical folly. On the heels of studies by scholars such as Bataillon,

Vilanova, Castro, and Márquez Villanueva, Zimic observes that Part Two

reveals a distinctly Erasmian influence, especially if we examine the many

“treatises” and “essays” that Cervantes novelizes in several instances, such as

the portrayal of Sancho as the “wise fool” and Don Quixote’s numerous

discourses on war, princes, and good government. Further elaborating on

what numerous critics had sustained throughout the twentieth century,

Zimic demonstrates how in this second part of the novel Don Quixote pro-

gressively becomes more “cuerdo” than in Part One, exhibiting lucid inter-

vals of sanity and wisdom: “son…mucho más numerosos los casos de su luci-

dez, discreción y cordura que los de su locura” (215).

Along the lines of the paradoxical folly manifested throughout the novel,

Zimic studies the carnivalesque ambiance of the Duke’s and Duchess’ “casa

de placer” in Chapter 11, “Los duques y Doña Rodríguez: una carnavaliza-

ción carnavalizada.” This “carnivalization” in the episodes at the ducal palace

becomes apparent in the mockery and tricks played on Don Quixote and

Sancho, all of which ultimately results in both a gratification and a purgation,

a new beginning. Zimic points out that in these episodes, Don Quixote in-

deed embodies the Erasmian concept of the wise fool, evinced by his para-

doxical mixture of sage and foolish acts.

Of particular note is Chapter 12, “El drama del morisco Ricote: historia

trágica de un amor incomprendido,” in which Zimic presents a rather literal

interpretation of a highly complex character, Ricote the morisco. Based on his

perception of Ricote as being entirely “Spanish” in his speech, dress, and

customs, Zimic interprets quite literally the morisco’s words of support for

Philip III’s edict of expulsion of his fellow countrymen. According to this line

of analysis, Zimic does not see a single trace of irony in Ricote’s praise for the

king’s edict, nor does he capture the essence of Ricote as a hybrid figure who

is at once Spanish and morisco. Nevertheless, Zimic concludes that this charac-

ter’s story is left inconclusive and open-ended, a narrative technique that

creates considerable suspense.

It should be noted that this second edition is in fact an unchanged re-

print of the 1998 edition; it is nonetheless of a significance worthy of note at

this time. In this wide-ranging study of Cervantes’ forging of the first mod-

ern novel, Zimic eloquently guides the reader through a vast and intricate

25.1 (2005) Reviews 245

web of episodes, while never losing sight of the novel’s fundamental cohe-

sion and finely wrought artistry. In the exhaustive execution of its thesis and

painstaking analysis of Don Quixote’s structure and thematic unity, Stanislav

Zimic’s book is a significant contribution to Cervantine scholarship.

Horacio Chiong Rivero

Dept. of Modern Languages and

Literatures

Swarthmore College

Swarthmore, PA 19081

[email protected]

25.1 (2005) Reviews 245



José Domínguez Caparrós. Métrica de Cervantes. Alcalá de Henares:Centro de Estudios Cervantinos, 2002. 168 pp. ISBN: 84-88333-62-5.

Following two general books on Spanish metrics (Contribución a la historia

de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX, 1975; Diccionario de métrica espa-

ñola, 1999), José Domínguez Caparrós dedicates himself to the particular

study of the Métrica de Cervantes. Noting that such a study was undertaken

by Schevill y Bonilla for Cervantes’ theater (1922), the author affirms that

such a study is needed for the poetry in Cervantes’ other works, narrative

and poesía sueltas. Is such a study needed? As he notes: “La descripción de la

forma en que se ha comprendido el verso de Cervantes está íntimamente

unida a la cuestión, ya tópica, de si fue buen poeta o no” (15). The positive

and negative estimations of Cervantes’ poetry are reviewed, and left at that,

but mostly with the assessment, citing Gerardo Diego, that “En verso se

quedó…a apresar [algunas] luces en unas pocas poesías afortunadas y en

variados, intermitentes, fugaces pasajes de sus habitualmente fracasados

poemas” (17). Despite this reputation, the author affirms “falta…el análisis

sistemático de la prosodia y la rítmica de los más de cuarenta mil versos con-

siderados auténticos de Cervantes” (17). And this reader asks: ¿y vale la pena?

Following a schemata of the verse forms, corresponding number of

verses, total number of verses in Cervantes’ complete works (using the edi-

tion of Sevilla Arroyo and Rey Hazas), Domínguez organizes the chapters of

his study as follows: II. La rima; III. Formas castellanas; IV. Formas italianas;

V. Formas métricas artificiosas. One of the merits of this study is that it serves

as a primer of Spanish metrics, with frequent references to the works of

Gonzalo Correas (Arte de la lengua española, 1626), Juan Díaz Rengifo (Arte

poética española, 1592), Alonso López Pinciano (Filosofía antigua poética, 1596),


Fernando de Herrera (Anotaciones, 1580), and to the works of modern special-

ists such as Tomás Navarro Tomás and Rudolph Baehr. Each verse form is

discussed with regard to origin and metrics, followed by examples from

Cervantes. For example, with regard to the copla de arte mayor, Domínguez

notes Cervantes’ predilection for the “modelo antiguo,” and that the only

rhyme scheme that Cervantes employs is ABBAACCA. Cervantes also uses

the copla de arte menor (2 redondillas, 3 rhymes) on four occasions, particularly

to jocose effect in the epitaph “Del Cachidiablo…en la sepultura de don Qui-

jote”:

Aquí yace el caballero,

bien molido y mal andante,

a quien llevó Rocinante

por uno y otro sendero.

Sancho Panza el majadero

yace también junto a él,

escudero el más fiel

que vio el trato de escudero.

With regard to quintessential Castilian verse forms, the most interesting

studies are those on the romance and villancicos. It is notable that Cervantes

does not employ the romance in La Galatea, Persiles, El trato de Argel, La Nu-

mancia, but definitely—de rigueur—in his theater (“las relaciones piden los

romances,” Lope), but some are songs: Los baños de Argel—with hendecasyl-

labic estribillo (vv. 1395–1420); El rufián dichoso (vv. 1760–1815); two romancillos

in Pedro de Urdemalas (vv. 958–98, 2980–95). Also always sung are the romances

in Cervantes’ entremeses, as well as the romances in his Novelas ejemplares—

three in “La gitanilla,” and two in “La ilustre fregona”—with the exception of

Preciosa’s recited one, “Hermosita, hermosita.” With regard to the author’s

poesías sueltas, there is only one romance: the 60-line poem titled “Los celos,”

which begins “Yace donde el sol se pone” (e–a assonance).

With regard to the villancicos, Domínguez notes that La casa de los celos

contains the most, four (vv. 938–40, 957–66, 1530–46, and 1841–60), all sung

but with irregular lines in the cabeza (“Derramastes el agua, la niña [10] / y ni

dijistes: ‘¡Agua va!’ [9] / La justicia os prenderá” [8]), and all in consonant

rhyme instead of the traditional assonance. The longest villancico is found in

La Galatea, Book 2, and is a “forma antigua con estribillo de tres versos”

(120)—

25.1 (2005) Reviews 247

En los estados de amor, x

nadie llega a ser perfecto, a

sino el honesto y secreto. a

Para llegar al süave b

gusto de amor, si se acierta, c

es el secreto la puerta, c

y la honestidad la llave. b

Y esta entrada no la sabe b–enlace

quien presume de discreto a–vuelta

sino el honesto y secreto. (vv. 1–10) a–estribillo

—in which Cervantes employs consonant rhyme. Allied with the villancico is

the zéjel (canción/baile), which Cervantes employs only in La casa de los celos

(“Corrido va el abad / por el cañaveral”) and in Los baños de Argel (“Aunque

pensáis que me alegro, / conmigo traigo el dolor”).

Moving to the Italianate forms, Domínguez notes that Cervantes’ works

contain only 78 sonnets, four with estrambote, with a total of 1,104 hendeca-

syllables, in comparison with the 16,650 in all of his works, leading Domín-

guez to affirm that “No es Cervantes uno de los más prolíficos sonetistas del

siglo de oro” (138). The distribution of sonnets in his works is: 10 in the come-

dias, 21 in La Galatea (“casi siempre cantadas,” 141), 20 in Don Quijote, 2 in the

Novelas ejemplares, 4 in the Persiles, 1 in the Viaje del Parnaso, and 20 in his poe-

sías sueltas (many of which were written for the preliminares of other authors’

works). With regard to the rhyme scheme of the tercets, Cervantes employs

in 68 of these sonnets the widely used scheme of the period: CDE/CDE.

Besides the discussion of Cervantes’ employment of the canción (with or

without commiato) and whose rhyme scheme is typically abCabC:cdeeDfF, of

more interest to this reader is Domínguez’s discussion of the soneto con es-

trambote, which he discusses in detail, and which reached its peak of popular-

ity in the seventeenth century. Cervantes wrote four such sonnets: “En el

soberbio trono diamantino” (Don Quijote I, 52), “Pluguiera a Dios que nunca

aquí viniera” (La entretenida II, 1168–96), “Por ti, virgen hermosa, esparce

ufano” (La entretenida II, 1269–85), and the famous “Voto a Dios que me es-

panta esta grandeza,” which has been widely anthologized. Cervantes only

employs the conventional three-line estrambote: e (enlace) FF. Attention

should be brought—and studies done—with regard to the female poets who

employ the soneto con estrambote, such as Leonor de la Cueva y Silva and

María de Zayas.

Special attention is given to the ovillejo, which is generally considered to

be Cervantes’ invention. This is a ten-line stanza, the first six lines of which

are paired, and which alternate 8–3, 8–3, 8–3, 8–3 (or 8–4, as in “La ilustre

fregona”: “¿Quién de amor venturas halla? / El que calla”). The final four


Ana Mª. Freire López, Poesía popular durante la guerra de la independencia1

española (London: Grant & Cutler, 1993), no. 275.

lines are octosyllabic, rhyming cddc; line seven links in rhyme with line six.

The ovillejo generally takes the format of question-answer, and as such can be

related to enigmas (clever combinations of question and answer). An example

is the one sung by Cardenio (Quijote I, 27), which begins:

¿Quién menoscaba mis bienes?

Desdenes.

Y ¿quién aumenta mis duelos?

Los celos.

Y ¿quién prueba mi paciencia?

Ausencia.

De ese modo, en mi dolencia

ningún remedio se alcanza,

pues me matan la esperanza

desdenes, celos y ausencia.

The ovillejo evolved in the seventeenth and eighteenth centuries, becoming

essentially a silva of hendecasyllabic and heptasyllabic lines, and as such was

used by Sor Juana Inés de la Cruz. In its original form, the ovillejo also came

to be used later for political satire: “¿El Corso en qué finaliza? / En ceniza. / ¿Y

qué vendrá a ser su gloria? / Escoria,” etc.1

José Domínguez Caparrós’s Métrica de Cervantes is for the poetry special-

ist, and especially for cervantistas interested in this aspect of his oeuvre. As

mentioned earlier, it also is also useful as a verse primer.

Julián Olivares

Modern and Classical Languages-3006

University of Houston

Houston TX 77204

[email protected]

25.1 (2005) Reviews 249


Copyright © 2006, The Cervantes Society of America

Cervantes’ Don Quixote: A Casebook. Ed. Roberto González Echevarría.Oxford: Oxford University Press, 2005. 281 pp. ISBN: 0-19-516937-9 (hardback), 0-19-516938-7 (paperback).

This casebook is one of the most recent additions to Oxford University

Press’s prolific series Casebooks in Criticism, which consists of more than fifty

volumes designed to elucidate both literature and film with a broad sampling

of criticism. An introduction by the editor Roberto González Echevarría and

a section titled “Self Portraits,” in which González Echevarría presents self-

portraits of Cervantes from the Prologue to Exemplary Novels and The Trials

of Persiles and Sigismunda, frame noteworthy essays by past and present

scholars of Cervantes’ masterpiece. This casebook brings together a diverse

group of perspectives, each of which promises to contribute in its own uni-

que way to the current state of Cervantine scholarship. In addition, the inclu-

sion of several previously published essays that constitute seminal criticism

makes it possible to appreciate today the evolution of Quixote studies.

González Echevarría’s introduction consists of an historical and literary

overview of the novel. Topics he addresses include the lasting appeal of Don

Quixote, the picaresque elements within the novel, Don Quixote’s view of

reality, the character of the narrator, and the unique relationship Cervantes

shared with his literary creation: “Don Quijote and his creator both invent

themselves in a quest for freedom that their advanced age makes urgent,

breaking on the one hand with literary tradition and on the other with social

expectations” (3). González Echevarría concludes the introduction with a

brief yet informative commentary on each essay.

The consequential events that influenced and informed Cervantes’ liter-

ary production are the subject of Manuel Durán’s “Cervantes’ Harassed and

Vagabond Life,” which first appeared in his Cervantes (Twayne, 1974). Durán

describes Cervantes as both an insider (participant in the battle of Lepanto

and author of successful books—Don Quixote and Exemplary Novels) and an

outsider (financial hardships, prisoner, and social outcast) in relation to the

mainstream of Spanish life. Durán concludes his essay with a brief discussion

of the debate surrounding Cervantes’ lineage. Durán suggests that, while we

may never know if Cervantes was a converso or not, Cervantes’ lineage may

help to explain his complex life.

Erich Auerbach’s “The Enchanted Dulcinea” first appeared in the Eng-

lish edition of his classic Mimesis: The Representation of Reality in Western Liter-

ature (Princeton University Press, 1953). Auerbach analyzes the representa-

tion of reality in Don Quixote. In addition, he debates whether Cervantes’

masterpiece is by nature tragic or comic, concluding that the “whole book is

a comedy in which well-founded reality holds madness up to ridicule” (50).


He bases this conclusion on the anti-Romantic premise that Don Quixote’s

adventures lack “serious consequence” (48) and that his “activity reveals

nothing at all” (48) about the problems that existed in Cervantes’ day. Auer-

bach then discusses briefly the power and limits of what he calls “Cervante-

an,” and how it elucidates the meaning of the novel.

In “The Genesis of Don Quixote” (from The Anatomy of Don Quixote: A

Symposium, 1932), Ramón Menéndez Pidal traces the origin of Don Quixote

back to the Spanish romances, which he considered to be the essence of Spain.

Menéndez Pidal posits the “Entremés de los romances” (c. 1591) as a signifi-

cant influence upon the writing of Don Quixote. While Cervantes appreciated

the humor that was a result of di Ser Gherardo’s and Bartolo’s (the protago-

nist of “Entremés de los romances”) fantasy colliding with reality, Cervantes,

according to Menéndez Pidal, realized the limitations of the romances and

found inspiration in the chivalric deeds of the medieval epics. Another

source of inspiration for Cervantes was Avellaneda’s apocryphal Don Quixote.

Menéndez Pidal reasons that there “are sources of literary inspiration that

operate by rejection, and they may be as important as, or more so than those

that are mobilized by attraction” (86). The genesis of the novel, Menéndez

Pidal concludes, has different sources, but the one that provided Cervantes

with the first impulse to create Don Quixote was the romancero.

Georgina Dopico Black examines the relation “between books and bod-

ies, between canons and cannons, between libraries and power” (95–96) in

“Canons Afire: Libraries, Books, and Bodies in Don Quixote’s Spain.” Dopico

Black asserts that libraries have both histories and genealogies. She traces the

history of libraries, beginning with those found in Al-Andalus and ending

with the Escorial library, to illustrate their role in Spain’s emergence as a

nation. She bases her discussion of the genealogy of libraries on the priest,

the barber, the housekeeper, and the niece’s expurgation of Alonso Quijano’s

books in Part I. Dopico Black also points out that books in early modern

Spain were known as cuerpos de libros, terminology that appears at the begin-

ning of the escrutinio episode. In addition, she suggests that another aspect of

Don Quixote that illustrates the conflictive cultures and faiths of Cervantes’

Spain is Cide Hamete’s inability to remember specifically the names of trees,

which, of course, are a metaphor of genealogy.

E. C. Riley asserts that the “interaction of literature and life is a funda-

mental theme of Don Quixote” (125) in “Literature and Life in Don Quixote”

(from Cervantes’s Theory of the Novel, Oxford University Press, 1962). Don

Quixote attempts to emulate the characters from his books of chivalry, but,

in doing so, Cervantes parodies the adventures as his knight-errant tries to

breathe life into them. Don Quixote goes to extremes, becoming an artist

himself, as he creates a new world. Several characters, in fact, most notably

the Duke and Duchess in Part II, fall victim to imaginative literature. Cervan-

25.1 (2005) Reviews 251

tes’ imagination is so vast that often life and literature interfere with each

other; Riley cites Ginés de Pasamonte’s unfinished autobiography as an ex-

ample of how “life and literary composition run pari passu in Cervantes”

(132). While there are precedents to Cervantes’ treatment of Don Quixote,

several of which Riley mentions, no author, Riley believes, is able to manipu-

late the fine line between literature and life as deftly as Cervantes.

Bruce Wardropper examines why Don Quixote is a “story masquerading

as a history” (142) in “Don Quixote: History or Story?” (first published in

Modern Philology, 1965). Cervantes describes his novel as an historia, or a his-

tory, as if the events actually happened. The paradox that Wardropper ex-

plains in his article is the following: how can an external framework of fiction

contain information that is historically true? Wardropper describes Don Qui-

xote as a work of fiction that pretends to be history, concluding, therefore,

that Cervantes’ masterpiece “does not disentangle the story from the history,

but points its telescope at the ill-defined frontier itself” (146). Wardropper

suggests that Cervantes wants the reader to judge what is true and what is

false. The existence during Cervantes’ day of deliberately false histories fur-

ther blurs the line that separates history from story.

Leo Spitzer’s point of departure in “Linguistic Perspectivism in the Don

Quijote” (from his Linguistics and Literary History, Princeton University Press,

1948) is “to start from a particular feature of Cervantes’ novel which must

strike any reader: the instability and variety of the names given to certain

characters…in order to find out what may be Cervantes’ psychological mo-

tives behind this polyonomasia (and polyetymologia)” (163). Spitzer bases his

analysis upon Américo Castro’s belief that perspectivism shapes the structure

of a novel as a whole, which Spitzer asserts can be found in Cervantes’ treat-

ment of the plot and of ideological themes. Spitzer chooses certain linguistic

phenomena (names of characters, Cervantes’ treatment of common nouns,

and dialects and jargon) in order to draw a connection between language

and Cervantes’ worldview. Spitzer concludes that Cervantes’ perspectivism

establishes the author as the real protagonist of the novel, for the reader is

“given to understand that an almighty overlord is directing us, who leads us

where he pleases” (193).

In a most insightful essay titled “Don Quixote: Crossed Eyes and Vision,”

the editor Roberto González Echevarría discusses the many ways in which

vision is an integral ingredient of the novel: “The power to see, or not to see,

correctly, and to be seen or not accurately by others, determines the knight’s

fortunes, and these problems of vision and perception quickly become one

of the novel’s central themes” (218). In his study of a novel in which the set-

ting is both luminous and transparent, González Echevarría proposes to

“confront the mute materiality of things and the hieratic silence of actions as

they are represented in the novel” (219). He is particularly interested in how


physical deformities affect the way that characters look at themselves and at

other characters. Furthermore, González Echevarría asserts that the cross-

eyed Ginés de Pasamonte, and not Don Quijote, should be identified with

Cervantes, who like Pasamonte, “had a split point of view in a world where

the clarity of vision and of reason seemed to be making increasingly remote

certainty in all orders, including the moral one” (235).

George Haley considers how the fictitious author in Don Quixote contrib-

utes to a novel that Haley describes as “in the process of becoming” (241) in

the “The Narrator in Don Quijote: Maese Pedro’s Puppet Show” (MLN, 1965).

After Haley identifies the different narrators and comments briefly on their

roles, he focuses on Maese Pedro’s puppet show to illustrate the interplay of

story, teller, and reader that occurs within the story of Don Quijote’s adven-

tures. Furthermore, Haley asserts that the puppet show is an analogue to the

novel because “it reproduces on a miniature scale the same basic relation-

ships among storyteller, story and audience that are discernible in the novel’s

overall scheme” (261). Haley concludes that what Cervantes accomplishes in

writing Don Quixote is to show how “fictions masquerading as histories are

put together by laying bare their inner workings” (262).

Cervantes’ Don Quixote: A Casebook also consists of a photo gallery, a

bibliography, an index, and each of the essays is supported by comprehen-

sive notes. It is a fitting tribute to the novel on the four-hundredth anniver-

sary of the publication of Part I. Specialists and generalists alike are able to

appreciate the instant accessibility of previously published essays by several

of the best known Cervantine scholars. These essays emphasize that the

literary nature of the novel was a major component of twentieth-century

Quixote criticism. While twenty-first century Quixote criticism continues to

deal with this aspect of the novel, scholars today also approach Don Quixote

from a historical perspective, as is evidenced by Dopico Black’s essay in this

volume. The compelling and indispensable essays in this casebook provide

valuable insight into one of the world's most beloved novels and will cer-

tainly provoke much thought and inspire new ideas for years to come.

Michael J. McGrath

Department of Foreign Languages

Georgia Southern University

Statesboro, Georgia 30460

[email protected]

25.1 (2005) Reviews 253



Miguel de Cervantes. Ed. Harold Bloom. Philadelphia: Chelsea House,2005. 324 pp. ISBN: 0-7910-8138-9.

Ve la luz, dentro de la famosa colección que edita Harold Bloom con el

nombre de Modern Critical Views, un volumen dedicado a la obra de Miguel

de Cervantes. Se trata de la segunda ocasión en la que en esta serie se dedica

un monográfico al universal genio complutense, pues hace ya veinte años

apareció publicado el primero al respecto con un título algo más escueto

(Cervantes [Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1985]). En él se incluían

estudios llevados a cabo por una excelsa y difícilmente equiparable nómina

de eruditos que incluía a Leo Spitzer, Erich Auerbach, José Ortega y Gasset,

Jorge Luis Borges, Michel Foucault o Juan Bautista Avalle-Arce, sólo por citar

a algunos. Trabajos de tres de ellos (Manuel Durán, Alban Forcione y Roberto

González-Echevarría), sin contar al propio Harold Bloom que, como es nor-

ma, se encarga de elaborar el capítulo introductorio a cada volumen, se vuel-

ven a incluir en este nuevo libro. Es necesario aclarar desde este momento

que no se trata en ningún caso de una reedición o reimpresión de su antece-

sor, sino que más bien se podría considerar como un complemento o adición

al mismo, pues todos los ensayos (con la excepción de la introducción llevada

a cabo por Bloom, que sería idéntica a no ser por una extensa cita sacada de

Don Quijote que aparece ahora suprimida) difieren con respecto a aquél.

Creemos que, sin duda, el empuje de los innumerables fastos organizados

este año con motivo del cuarto centenario de la aparición de la primera parte

de las aventuras del famoso hidalgo manchego habrá favorecido la aparición

del libro que nos ocupa.

Aunque a nadie escapa que la filosofía de la colección Modern Critical

Views no es ofrecer estudios elaborados ex profeso para la misma, sino frag-

mentos de trabajos realizados por destacados especialistas que permitan al

lector obtener una idea lo más completa y variada posible del autor en cues-

tión, lo cierto es que, dadas las circunstancias especiales del momento en el

que este libro ve la luz (en el que la bibliografía generada por este año cer-

vantino es y será ingente), se nos antoja que nace ya un tanto desfasado,

primordialmente para todo aquel lector medianamente cultivado en la mate-

ria. La inmensa mayoría de los fragmentos de trabajos incluidos tienen diez

o más años de antigüedad (los estudios de Howard Mancing y Alban K.

Forcione están extraídos de obras que vieron la luz originalmente en 1982) y

sólo un par de ellos se publicaron en el último lustro (el más reciente de ellos,

el de David Quint, data de 2003).

A lo largo de sus catorce apartados, que acto seguido iremos desgranan-

do someramente, se ofrece al lector la oportunidad de repasar las claves de

la poética cervantina en todas sus vertientes pues, en mayor o menor medi-


da, quedan cubiertas las diversas formas de creación literaria que el escritor

acometió a lo largo de su trayectoria creativa.

En su introducción, Harold Bloom emplea algunos de los presupuestos

relativos a los órdenes de la realidad desarrollados en su día por Johan Hui-

zinga en su trabajo titulado Homo Ludens (en concreto, aquel relativo al “jue-

go”), y compara las figuras de don Quijote, Sancho Panza y el Falstaff shakes-

periano, a los que presenta, según sus propias palabras, como “advocates of

the play of the world”. Howard Mancing (“Knighthood Compromised”) se

encarga de destacar la transcendencia del papel del escudero en la inmortal

novela cervantina como contrapunto y transmisor de la realidad a su señor

en una relación de interdependencia que influye inexorablemente a ambos

(aparecen tratados, como no podía ser de otro modo, los famosos procesos de

quijotización y sanchificación sufridos por uno y otro). Alban K. Forcione

(“Madness and Mystery: The Exemplarity of Cervantes’s Novelas ejemplares”)

se encarga de analizar la ejemplaridad de las novelas cervantinas, asunto

siempre complejo debido a la novedad que supuso el género en su época, su

difícil catalogación y la naturaleza híbrida que el carácter experimentador de

Cervantes imprimió en ellas. E. C. Riley (“Ideals and Illusions”) aborda el

asunto del idealismo de don Quijote (a través del estudio de personajes como

Dulcinea y el Caballero del Verde Gabán o de episodios como el de la Cueva

de Montesinos), que considera como el concepto que más se asocia con la

idiosincrasia del hidalgo manchego dentro de una obra caracterizada por la

enorme multiplicidad de temas y motivos tratados.

Mientras que Terrence Doody (“Don Quixote, Ulysses, and the Idea of

Realism”) presenta dichas obras de Cervantes y Joyce como el principio y el

fin de la tradición realista de la novela (entendiendo realismo como una

expresión de egoísmo puro e individualidad, pues expresa un conflicto per-

manente entre el mundo y el yo), Cory A. Reed (“Cervantes and the Novel-

ization of Drama: Tradition and Innovation in the Entremeses”) estudia el

apartado teatral cervantino que cuenta con el reconocimiento unánime de

toda la crítica: sus piezas breves. En sus entremeses se destaca su carácter

novelizado, presentado como una circunstancia inevitable siendo producto

de un autor tan innovador y experimentador en este terreno y que les confie-

re, junto con su final abierto, una modernidad que, si bien pudo perjudicar-

los en su época, ha permitido que hayan conservado una frescura y actuali-

dad raramente vistas en otras piezas de su género. Por su parte, Diana de

Armas Wilson (“Plot and Agency”) entra de lleno en el Persiles y Sigismunda

que, entre otras cosas, interpreta como una alegoría judeocristiana en la que

es posible ir hallando asuntos bíblicos desde el Antiguo Testamento hasta el

episodio de la traición a Cristo. Asimismo, se encarga de analizar unos perso-

najes cuyo maniqueísmo explica de acuerdo a su función como agentes

alegóricos en la trama de la historia.

25.1 (2005) Reviews 255

El libro avanza con un ensayo escrito al alimón por Nicholas Spadaccini

y Jenaro Talens (“Poetry as Autobiography”) en el que pretenden reivindicar

de algún modo la poesía cervantina, especialmente denostada por la crítica

(más incluso, como es bien sabido, que su obra dramática), pues en ella creen

encontrar no sólo un modelo a escala de todo su universo literario, sino ade-

más un género especialmente caro para el escritor alcalaíno que no dejó de

cultivar, a pesar de todo, a lo largo de toda su vida. Más adelante, Dominick

Finello (“The Galatea”) describe dicho romance pastoril, su propósito, estilo y

su imbricación en la tradición de la novela de dicho género que estuvo tan en

boga durante el Renacimiento. Sobre la transformación en mito (no sólo

literario sino también visual) del personaje de don Quijote (favorecido por el

hecho de que cada uno de nosotros llevamos dentro y de manera simultánea

una parte de Quijote y de Sancho Panza) trata el ensayo de Ian Watt (“Don

Quixote of La [sic] Mancha”), en el que hay que destacar el ameno y didácti-

co recorrido que lleva a cabo en torno al origen y fundamento histórico de las

novelas de caballerías. A su vez, Henry W. Sullivan (“The Two Projects of the

Quixote and the Grotesque as Mode”) defiende el hecho de que ambas partes

de Don Quijote no pueden examinarse por separado, sino como dos compo-

nentes pertenecientes a una unidad mayor a pesar de plantear cuestiones

temáticas significativamente diferentes. La primera intentaría responder a las

preguntas de cuál es la carrera y el matrimonio perfectos, mientras que la

segunda estaría centrada en torno a las cuestiones de cuál es la muerte per-

fecta y el más perfecto camino hacia la salvación. Digno de mención a su vez

es el repaso histórico que presenta sobre el concepto de “grotesco” y el estu-

dio de la novela cervantina en esos términos, prestando una especial aten-

ción al episodio de la Cueva de Montesinos.

Manuel Durán (“Picaresque Elements in Cervantes’s Works”) estudia la

influencia de la picaresca (Celestina, Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache)

y el uso de elementos obtenidos de este género en las obras de Cervantes y,

acto seguido, Roberto González-Echevarría (“Introduction to Don Quixote”)

resalta la genialidad y maestría expuestas por el escritor complutense en la

realización de su obra maestra, lo que la convierte en un clásico imperecede-

ro. Por último, David Quint (“Cervantes’s Method and Meaning”) nos re-

cuerda la necesidad de leer dicha obra como un todo y no como un cúmulo

de episodios inconexos, ya que, para ello, Cervantes se sirve del recurso co-

nocido como “interlace” que fue tan habitual en las novelas de caballerías. A

través de él se presentan, de manera yuxtapuesta, múltiples asuntos o histo-

rias simultáneos y paralelos que cobran sentido sólo por medio de la refle-

xión e interrelación entre ellos. Partiendo de esta premisa, Quint se plantea

buscar un método válido para leer e interpretar el libro.

Sin duda, la vigencia de buena parte de la selección de trabajos presenta-

da por Harold Bloom es un asunto a tener en cuenta por todos aquellos ex-


pertos o estudiosos de la materia que decidan acercarse a este volumen. Sin

embargo, creemos que esto en nada merma el objetivo primordial de esta

colección ya antes expuesto. El didactismo inherente a esta serie parece man-

tenerse en un libro que puede ser útil para todo aquel lector interesado tanto

en dar sus primeros pasos como en adentrarse un poco más en la compleji-

dad y heterogeneidad del universo cervantino.

Francisco Sáez Raposo

Department of Spanish and Portuguese

Vanderbilt University

Nashville, TN 37235–1617

[email protected]

From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 25.1 (2005 [2006]): inside back cover.


Materials In Press

De Armas, Frederick A. “To See What Men Cannot: Teicho-skopia in Don Quijote I.”

Manning, Patricia W. “Present Dogs, Absent Witches: Illus-tration and Interpretation of ‘El coloquio de los perros’”

Fajardo, Salvador. “Space in ‘La fuerza de la sangre.’”Fine, Ruth. “Aventuras y desventuras del Quijote en lengua

hebrea. Traducciones, adaptaciones y reescrituras.”González Echevarría, Roberto. “The Knight as Fugitive from

Justice: Closure in Part One of Don Quijote.”Grandbois, Peter. “Lost in the Details: Translating Maese

Pedro’s Puppet Show.”Lathrop, Thomas. Review article on Grossman’s translation.Maestro, Jesús G. “Cervantes y la religión en La Numancia.”McGrath, Michael J. “Tilting at Windmills: Don Quijote in

English.”Merich, Stefano de. “La presencia del Libro de la filosofía de las

armas de Carranza en el Quijote de 1615.”Miñana, Rogelio. “El verdadero protagonista del Quijote.”Stojanovic’ , Jasna. “Génesis y significado de la primera tra-

ducción serbia de Don Quijote.”

Reviews by Eric J. Kartchner, Edward Friedman, RodrigoCacho Casal, Michael Schinasi, and Mercedes Alcalá Galán.

Texto atribuido a Cervantes: Relación de lo sucedido en la Ciu-dad de Valladolid, desde el punto del felicísimo nacimiento delPríncipe Don Felipe Dominico Víctor nuestro Señor: hasta quese acabaron las demostraciones de alegría que por él se hicieron(1605).

Armas, letras y números - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

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