Architecture Starts above the Horizon

architektura zaczyna siê ponad horyzontemarchitecture starts above the horizon

CMYK

marcie, alicji, konradowi i mariiz nadziej¹ na ich wyrozumia³oœæ


robert bare³kowski


fotografia na ok³adce / cover photo: eric owen moss, stealth bldg / los angeles, CA, USA, © rb

niniejsza praca jest katalogiem wystawy pod tytu³em „architektura zaczyna siê ponad horyzontem”15 stycznia – 15 lutego 2009, szczecinthis work is a catalogue of the exhibition “architecture starts above the horizon”15 january – 15 february 2009, szczecin

© robert bare³kowski 2008all rights reserved

ISBN 978-83-927218-1-9

wydawnictwo [email protected]

recenzent / reviewer

Ewa £yczywekarchitekt, prezes Okrêgu Szczeciñskiego Zwi¹zku Polskich Artystów Fotografików [ZPAF]

Prof. dr hab. in¿. arch. Marian FikusPolitechnika Poznañska

Architektura to dziedzina szczególna, wymagaj¹ca w takim samym stopniu precyzyjnej analizy,

co kontemplacji. Skupienia na problemach projektowych, zagadnieniach spo³ecznych, ekonomicznych

i kulturowych z jednej strony, a niezobowi¹zuj¹cego napawania siê piêknem, harmoni¹ z drugiej.

W³aœnie ta szczególna cecha ³¹czenia w sobie pierwiastków humanistycznych i technicznych

w sposób kreatywny czyni z architektury tak newralgiczn¹ domenê.

W niej nieustaj¹cy dyskurs bazuj¹cy na wiedzy, lecz nie stroni¹cy od rozwa¿añ nad emocjonaln¹ stron¹

naszego funkcjonowania w œrodowisku przestrzennym, powinien ujawniaæ siê w szerokim spektrum

wypowiedzi – komunikuj¹c siê przez obraz, s³owo pisane, dŸwiêk...

Dla Autora udzia³ w debacie materializuje siê w wypowiedzi – naukowej, literackiej i fotograficznej.

W kontekœcie tego Uczelnia swój udzia³ realizuje przez wspieranie takich projektów, wszechstronnych,

pozwalaj¹cych nam lepiej, g³êbiej zrozumieæ lub odkrywaæ skomplikowane mechanizmy czyni¹ce

piêknym, trwa³ym i funkcjonalnym nasze otoczenie. Wyra¿am nadziejê, ¿e skondensowana postaæ

niniejszego tomu, koresponduj¹cego z wystaw¹ fotografii Autora poœwiêconych architekturze

wspó³czesnej, wzmocni w nas niezwykle potrzebne poczucie znaczenia architektury i jej fenomenu.

Doc. Krzysztof Sikora

Kanclerz Wy¿szej Szko³y Gospodarki w Bydgoszczy

Architecture is a special field, which requires precise analysis as well as contemplation.

It requires concentration on design questions, social, economic and cultural issues

on the one hand and a free delight in beauty, harmony on the other hand.

This very special feature of combining humanistic and technical elements in a creative way renders

architecture such a crucial domain. It is in architecture that an unending discourse,

based on knowledge but not avoiding the considerations of the emotional side of our functioning

in a spatial environment, should become visible in a broad spectrum

of expression – communicating by means of an image, written word, sound...

For the Author, participation in a debate becomes material by means of expression – scholarly,

literary and photographic. In this context, the University takes part in it by giving support to such

comprehensive projects which allow us to understand better or discover complex mechanisms

that make our environment beautiful, lasting and functional. I express my hope that a condensed form

of this volume, corresponding with a photographic exhibition of the Author devoted to the contemporary

architecture, shall strengthen very much needed sense of significance

of architecture and its phenomenon.

Assistant Professor Krzysztof Sikora

Chancellor of the University of Economy in Bydgoszcz [pol. abbr. WSG]

Publikacja otrzyma³a wsparcie Wy¿szej Szko³y Gospodarki w Bydgoszczy

Instytut Architektury i Urbanistyki Wydzia³u Technologicznego WSG

to autonomiczna jednostka uczelniana realizuj¹ca proces dydaktyczny

oraz dzia³alnoœæ naukowo-badawcz¹, a tak¿e zadania projektowo-studialne.

W jednostce rozpoczêto kszta³cenie w 2004 roku, w roku 2008 Instytut opuœcili pierwsi absolwenci.

Specyfik¹ jest bliski kontakt kadry akademickiej ze studentami, pozwalaj¹cymi na wypracowanie

solidnych fundamentów dla profesji architekta. Kadra sk³ada siê z wiod¹cych przedstawicieli architektury

i urbanistyki nie tylko z kraju ale i zagranicy [Niemcy, Portugalia].

The publication received financial support of the University of Economy in Bydgoszcz [WSG]

The Institute of Architecture and Urbanism of the Technological Faculty of WSG

is an autonomous university entity involved in the didactic process

as well as scholarly and research activity, and also in the design and study tasks.

The educational process started in 2004, and in 2008 first graduates left the Institute.

A distinctive feature of the institution is a close relationship between the academic teachers

and students, which makes it possible to prepare solid foundations for the profession of an architect.

The staff is composed of leading architects and city planners not only from Poland

but also from abroad [Germany, Portugal].

spis treœcicontents

9

65

15

23

47

31

55

39

63

synteza architektury w obiektywiesynthesis of architecture in camera lens

niewypowiedzianeunspoken

sieæ niezrozumieniathe web of misunderstanding

na szalachon the scales

dotykthe touch

refleksjaafterthought

nastêpstwoconsecution

uœmiech Geometrythe smile of Geometrician

pozór sztuki w sztucznym obiekcie architekturythe simulacrum of art in an artificial architectural object

Kadr zawiera w sobie zarówno prawdê, jak i fa³sz o architekturze.

Fa³sz zwi¹zany jest z wybiórczym traktowaniem obiektu, jego fragmentaryczn¹ percepcj¹,

najczêœciej sprowadzan¹ do poznawania fenomenu kreacji estetycznej.

To zaburzenie postrzegania, w innych warunkach niemo¿liwego do tak skondensowanego przyswajania

tylko tego, co mieœci siê w zadanym obserwowalnym formacie to tak naprawdê swobodna interpretacja

i wskazywanie przez autora zdjêcia, czym architektura danego obiektu nie jest. Obserwator otrzymuje

sugestywny i zwodniczy obraz obiecuj¹cy inn¹ przestrzeñ,

ni¿ ta, w której funkcjonuje rzeczywistoœæ. Pozostaje mu potraktowaæ ujêcie jako eksponuj¹cy œwiat³o

i fakturê relief. Prawda jak¿e czêsto ukazuje siê w procesie eksponowania elementów ukrytego

przekazu, tak œwiadomego, jak i nieœwiadomego, wt³oczonego w toporn¹ materiê rzeŸbion¹ i szlifowan¹

z wysi³kiem. Ów proces najszczerzej opowiada o tym, ¿e architektura tylko w wybranym miejscu zbli¿y³a

siê do idea³u poszukiwanego przez projektanta, ¿e w zapisanym w kadrze wizerunku tkwi ziarno

informacji o marzeniu architekta na temat przestrzeni, któr¹ obiekt mia³ przywo³aæ do istnienia.

Utopia nie do zrealizowania, st³amszona przez prozê dnia codziennego.

Zapis fotograficzny jest wiêc niczym innym jak ujawnianiem ambiwalencji architektury.

Nade wszystko jest zaœ autorskim – fotografa – dzie³em traktuj¹cym obiekt architektoniczny

jak zagruntowane p³ótno z naniesionym szkicem. Synteza przestrzeni z premedytacj¹ odziera j¹

z wiêkszoœci atrybutów tylko po to, by pokazaæ te wyselekcjonowane, by uj¹æ kszta³t

i otaczaj¹ce go powietrze, kolor, fakturê, zastyg³¹ nagle dynamikê lub zamro¿on¹ statyczn¹ kompozycjê

w zbli¿eniu niedostêpnym w ramach absorpcji naszego otoczenia.

Autor zdjêcia zdany jest na uwarunkowania lokalne, na ograniczenia narzucone mu przez czas

i miejsce realizacji zadania. Nierzadko przychodzi mu dzieliæ los reportera maj¹cego niezwykle ma³o

czasu, by utrwaliæ chwilê i obiekt. A jednak w takiej naturze czynnoœci, bêd¹cych wynikiem œwiadomego

procesu [re]kreacji fotoarchitektonicznej, tkwi pierwiastek piêkna.

Wynika on w g³ównej mierze z ludzkiej niedoskona³oœci i z odcisku pozostawianego przez ni¹

w dziele, o ile skaza ta jest drobn¹ rys¹, bêd¹c¹ równoczeœnie podpisem potwierdzaj¹cym

autentycznoœæ nie tylko dzie³a, ale i procesu jego powstawania.

synteza architektury w obiektywie

9

Proces utrwalania architektury jest zbli¿ony do projektowania. Tak¿e wi¹¿e siê z wyborem,

z dylematem odrzucenia i akceptacji. Silnie skupia siê na ewaluacji, na potrzebie i obowi¹zku krytycznego

odniesienia do obserwowanego i rozstrzyganego problemu. Powstaje w umyœle autora i tam musi

dojrzeæ, uruchamiaj¹c œcie¿kê decyzyjn¹ obarczon¹ nieuniknionym ryzykiem zwi¹zanym z niemo¿liwym

do przezwyciê¿enia rozdŸwiêkiem miêdzy wyobra¿eniem i zamiarem a rezultatem tworzenia.

Jest wyrazem emocjonalnego stosunku do przestrzeni i do obiektów

w niej funkcjonuj¹cych, bo dynamika form architektury – ciekawa i bogata – zawsze musi ulec

w zestawieniu z tajemnic¹ ¿ycia, z urokami natury, zatem bez stosownie ukierunkowanej pasji

dokumentowanie betonu, szk³a, stali czy drewna jawiæ by siê mog³o jako praca archiwisty,

pozbawiona radoœci, dreszczu odkrycia, zachwytu nad w³asnymi dzie³ami cz³owieka.

Nasze nieœwiadome naœladownictwo œrodowiska w tworzeniu obrazu rzeczywistoœci,

w po³¹czeniu z dystansem, jaki dzieli tworzenie przez naturê rozmaitych bytów od naszego nieudolnego

i nietrwa³ego formowania prostych geometrii, dalekich od finezyjnej funkcjonalnoœci anatomicznej

zwierzêcia czy precyzji strukturalnej i funkcjonalnej roœliny, tylko pozornie jest obce w krajobrazie.

W³aœnie to naœladownictwo czyni z elementów dodawanych przez cz³owieka integralny sk³adnik

przestrzeni – gigantyczne góry grobowe stoj¹ce u wrót pustyni, przytulony do zbocza góry

œredniowieczny klasztor b¹dŸ szpice wrastaj¹cych w niebo wysokoœciowców na tle górzystej scenerii.

Intencj¹ tomu Architektura zaczyna siê ponad horyzontem jest pokazanie autorsko wyselekcjonowanych

obrazów architektonicznej wspó³czesnoœci, a tak¿e wizerunku nowoczesnego traktowania przestrzeni,

a tym samym cz³owieka. Jest to równie¿ odwo³anie do prawdy o postrzeganiu intencji

architektonicznych, które ujawniaj¹ siê we wtórnych cechach obiektów w przestrzeni – nie w ich funkcji,

u¿ytecznych parametrach, sposobie korzystania przez ludzi, lecz w formach, które dostrzegaæ mo¿na

poza sfer¹ codziennej aktywnoœci cz³owieka – a zatem poza skal¹ i ograniczeniami jego cia³a,

powy¿ej linii wzroku, nieprzys³anianej przez obiekty zwi¹zane z codziennymi czynnoœciami, prac¹,

rozrywk¹, edukacj¹...

To zarazem pierwsza czêœæ projektu pomyœlanego jako cykl trzech prezentacji fotografii obrazuj¹cej

trzy odmienne spojrzenia na przestrzeñ. Architektura zaczyna siê ponad horyzontem ma za zadanie

opowiedzieæ o geometrycznym wyrazie konceptualnie konstruowanych miejsc, ich detali i nastrojów.

To równoczeœnie podkreœlenie umownego, obcego charakteru, cywilizacyjnych intruzji w krajobrazie,

najczêœciej nawet na zdjêciach pomijanych. Samoistne œwiadectwo materializacji zamys³ów

projektowych.

10

Druga czêœæ przedstawi architekturê, która zmierzy³a siê ju¿ z natur¹.

Obiekty historyczne – wplecione w krajobraz, zintegrowane z nim albo i przezeñ

poch³oniête – bêd¹ tematem nostalgicznej wyprawy w miejsca, w których dzie³o cz³owieka,

choæ pokonane, wplecione zosta³o na trwa³e w piêkno kreacji niezale¿nej od nas.

Trzecia czêœæ bêdzie wypraw¹ do krainy wyobraŸni, do architektury wyimaginowanej,

ukazywanej przez quasi-zdjêcia – komputerowo generowane wizerunki nieistniej¹cych przestrzeni,

impresyjne wizualizacje i œwiat form nieziszczonych.

Uk³ad zamierzony tak¿e co do chronologii odwo³uje siê do aspektu czasu i jego relacji do procesu

tworzenia, przekornie zaczynaj¹c od teraŸniejszoœci – pokazanej w pierwszym cyklu obrazów.

TeraŸniejszoœæ, przesz³oœæ i przysz³oœæ – konstrukt, wspomnienie [referencja] i idea.

W publikacji zawarto reprodukcje fotografii sk³adaj¹cych siê na wystawê pod identycznym tytu³em

[mo¿na j¹ równie¿ traktowaæ jako katalog wystawy], które nie zosta³y poddane ¿adnej autorskiej obróbce

graficznej, s³u¿¹cej „poprawie jakoœci”.

11

A frame includes both the truth and falseness about architecture. Falseness stems from a selective

treatment of an object, its fragmentary perception, most often reduced to becoming acquainted

with a phenomenon of aesthetic creation. This is a distortion of perception, impossible – in other

conditions – to absorb in such a condensed way of only that which can be contained in a given,

observable format. This is, in fact, a free interpretation and presentation, by the author of the photo,

of what architecture of a given object is not. The observer obtains a suggestive and fallacious picture,

promising a different space than the one in which the reality functions. What is left, it is to treat

the recorded image as a relief that exposes light and texture. How often the truth becomes revealed

in the process of exposing the elements of a concealed message, both aware and unaware,

pressed into rough matter, strenuously sculpted and polished. This process, in a most sincere manner,

demonstrates that architecture, only at some locations, came close to the ideal pursued

by the designer; that in the image recorded in a frame there is a grain of information

about an architect's dream concerning the space, which the constructed object was supposed

to bring to life. A utopia, impossible to realize, crushed by the prose of everyday life.

A photographic record is thus nothing else but revealing of ambivalence of architecture.

First of all, it is the author's – photographer's – creation treating an architectural object as grounded

canvas with imposed outlines. A synthesis of space deliberately deprives it of the majority of attributes,

only to show the ones selected, in order to embrace shape and the air that surrounds it,

colour, texture, suddenly frozen dynamics or stilled statistic composition in a close-up unavailable

as part of absorption of our surroundings. The author of the picture must rely on the local conditions,

on the limitations imposed on them by time and place where the task is realized. Quite often they are

forced to share a fate of a reporter who has extremely little time to capture a moment and the object.

And anyway, in such a nature of activities, being the result of a conscious process of photo-architectural

[re]creation, there is an element of beauty. It stems primarily from imperfection of a human being

and an imprint it leaves at a created work, providing that this flaw is a minor scratch, being at the same

time a signature confirming the authenticity not only of the work but also of the process of its creation.

The process of recording architecture is similar to designing. It is also connected with choice,

with a dilemma of rejection and acceptance. It focuses strongly on evaluation, on the need

and the duty of preserving a critical attitude to the problem observed and being solved.

It arises in the author's mind and there it must ripe, launching the decision track burdened

the synthesis of architecture in camera lens

12

13

with unavoidable risk connected with – impossible to overcome – hiatus between the conception

and intention and the result of creation. It is an expression of an emotional attitude to space

and to the construction objects functioning in it, as the dynamics of architectural forms – interesting

and varied – must always yield when compared to the mystery of life, the beauty of nature;

consequently, without appropriately directed passion, documenting of concrete, glass, steel or wood

might seem a work of an archivist, deprived of joy, the shivers of discovery, amazement at man's own

works. Our unconscious imitation of the natural environment in shaping the picture of reality,

in connection with a distance which differentiates creation of various forms by nature from our

inefficient and unstable formation of simple geometries, very different from delicate anatomical

functionality of an animal or the structural and functional precision of a plant, only apparently

is unknown in the landscape. It is this very imitation which makes an integral ingredient

of space out of the elements added by man – gigantic funeral hills standing at the desert gates,

a mediaeval monastery huddled to the mountain's slope or the spires of high-rises growing

into the sky at the backdrop of mountainous scenery.

The intention of the volume Architektura zaczyna siê ponad horyzontem

Architecture Starts Above the Horizon is to show the images of the architectural contemporaneity

chosen by the author, and also demonstrate the contemporary treatment of space, and simultaneously

a human being. Moreover, it is a referral to the truth about the perception of architectural intentions,

which become revealed in the secondary features of construction objects in space – not in their

function, useful parameters or the manner in which people make use of them, but in the forms

which can be discerned beyond the sphere of everyday human activity – namely, beyond the scale

and the limitations of their bodies, above the sightline, not obstructed by the objects related

to everyday activities, work, entertainment, education...

It is the first part of the project intended as a cycle of three presentations of photography depicting

three separate conceptual views on space. Architektura zaczyna siê ponad horyzontem is supposed

to narrate about the geometrical expression of conceptually created places, their details

and their moods. It also highlights a conventional, alien character of civilizational intrusions

into landscape, most often even omitted in photos. The autonomous evidence of materialization

of design ideas. The second part shall depict architecture which has already clashed with nature.

Historical objects – intertwined in the landscape, integrated with it or devoured by it – shall be the topic

of a nostalgic trip to places where a human work, although conquered, has been lastingly woven

into the beauty of creation that is independent of us. The third part will be a trip to the land

14

of imagination, to imaginary architecture, demonstrated through quasi-photos – computer generated

images of non-existent spaces, impressionistic visualizations and the world of unrealized forms.

The volumes chronology shall refer to the aspect of time and its relation to the process of creation,

perversely starting from the present time – shown in the first cycle of images. The present,

the past and the future – a construct, a memory [reference] and an idea.

The publication includes reproductions of the photographs forming an exhibition under the same title

[it can be also treated as the exhibition's catalogue], which have not undergone any graphical

processing or “improving quality” by their author.

Przestrzeñ

to obszar dialogu.

Tu cz³owiek

poruszony piêknem natury

kszta³tuje moc¹

swojej wyobraŸni

interpretacjê rzeczywistoœci.

Zdolnoœæ pojmowania,

wizjê i emocje

przetwarza

w substancjê.

Piêknu materii

przydaje znaczenia

niejednorodnoœæ i myœl spajaj¹ca.

Dope³nianie wszechrzeczy

wymaga pokory,

zrozumienia

hierarchii bytów.

Wzorzec stworzenia

dzie³o cz³owieka

dope³nia duchem i têsknot¹.

Space

is the field of dialogue.

Here man

moved by the beauty of nature,

shapes with the power

of their imagination

the interpretation of reality.

The ability to understand,

vision and emotions

transforms

into substance.

To the beauty of matter

ascribes meaning

heterogeneity and a binding thought.

A complement of universe

requires humbleness,

understanding

hierarchy of beings.

A paradigm of creation

human work completes

with spirit and yearning.

unspokenniewypowiedziane

15

canon EOS 300D, shutter 1/400, F8, ISO-100canon EF 75-300 III, focal length 75 mm

un studio, mercedes benz museumstuttgart, germany

16

350 x 900 mm

canon EOS 300D, shutter 1/125, F7,1, ISO-100canon EFS 18-55, focal length 18 mm

frank o. gehry, chiat day bldglos angeles, ca, usa

17

750 x 375 mm

canon EOS 300D, shutter 1/100, F8, ISO-100canon EFS 18-55, focal length 34 mm

jean nouvel, reina sofia museummadrid, spain

18

700 x 400 mm

canon EOS 300D, shutter 1/250, F10, ISO-100canon EF-S 10-22 USM, focal length 18 mm

patkau architects, strawberry vale elementary schoolvictoria, british columbia, canada

19

700 x 280 mm


will alsop, palestra buildinglondon, uk

20

600 x 580 mm


schmidt hammer lassen,ARoS aarhus art museumaarhus, denmark

21

360 x 750 mm

sieæ niezrozumieniathe web of misunderstanding

Forma sk³ada twórcy obietnicê,

której nigdy nie wype³ni.

Architekt przysiêga strzec przestrzeni,

strzeg¹c jedynie w³asnych przywilejów:radoœci

zawartej w procesie tworzenia,

satysfakcji podejmowania decyzji,

nieokie³znanej ¿¹dzy samorealizacji.

Pieni¹dz kszta³tuje relacje,

które sztukê zamieniaj¹ w us³ugê.

Inwestor sk³ada deklaracjê,

znaczenie ma ta niewypowiedziana.

Wartoœæ wirtualna wypiera rzeczywist¹,

materia³ zostaje zmarnowany,

a dzie³a znacz¹ mniej ni¿ s³owa.

Oczekiwania przynosz¹ zarzut,

zanim ziœci siê przestrzeñ.

U¿ytkownik nie pragnie rozumieæ,

tylko zaw³aszczyæ bezrefleksyjnie.

Nie natura, lecz oswojenie.

Nie wiecznoœæ, lecz dziœ.

Nie ca³oœæ, lecz czêœæ.

Form makes a promise,

that won't be kept to any artist.

An architect swears to protect space,

protecting only their own privileges,

joy contained in the process of creation,

satisfaction from decisions made,

unbridled desire for self-realization.

Money shapes relationships,

which turn art into service.

Investor makes a declaration,

meaningful is the one unspoken.

Virtual value forces out the real one,

material gets wasted,

and works are less important than words.

Expectations result in reproach,

before the space becomes fulfilled.

The user does not wish to understand,

but to possess unreflectingly.

Not nature but tameness.

Not eternity, but today.

Not a whole, but a part.

23


richard meier, getty centerlos angeles, ca, usa

24

600 x 390 mm


arthur eriksson, museum of glass, international center for contemporary arttacoma, wa, usa

25

600 x 400 mm

canon EOS 300D, shutter 1/40, F3,5, ISO-100canon EF-S 10-22 USM, focal length 18 mm

steven holl, the chapel of st. ignatiusseattle, wa, usa

26

700 x 400 mm

fuji finepix4900Z, shutter 1/478, F5, ISO-200integrated super ebc fujinon f=7,8-46,8mm, focal length 17 mm

herzog & de meuron, signal box 1basel, switzerland

27

425 x 600 mm

fuji finepix4900Z, shutter 1/478, F7,1, ISO-200integrated super ebc fujinon f=7,8-46,8mm,focal length 8 mm

soren robert lund, arken museum of modern artishoj, denmark

450 x 600 mm

28


morphosis, wayne lyman morse us courthouseeugene, or, usa

29

900 x 375 mm

na szalachon the scales

W ka¿dym procesie kszta³towania przestrzeni

ujawnia siê dzie³o zniszczenia.

Widoczne w pozyskaniu budulca,

w ha³dach odrzuconych elementów,

w niemal bezmyœlnej ludzkiej ekspansji na nowe tereny.

Czy nie jest to wystarczaj¹cy powód,

by w hierarchii zrodzonej z bilansu zysków i strat

szukaæ trwa³oœci i uzasadnienia?

Wartoœci opieraj¹cych siê czasowi?

By architektura w ogóle mia³a sens...

In every process of designing space

the work of destruction is disclosed.

Visible in acquiring construction matter,

in piles of rejected elements,

in almost thoughtless human expansion into new areas.

Isn't this a reason sufficient enough,

to search, in the hierarchy of gains and losses,

for durability and satisfaction?

The values that defy time?

So that architecture made sense at all...

31


eric owen moss, the beehivelos angeles, ca, usa

32

450 x 670 mm

canon EOS 300D, shutter 1/4, F3,5, ISO-400 (no stand)canon EFS 18-55, focal length 18 mm

antoine predock, thousand oaks civic arts plazathousand oaks, ca, usa

33

750 x 400 mm


henriquez partners + ibi group, bc cancer research centervancouver, british columbia, canada

34

650 x 425 mm

canon EOS 300D, shutter 1/25, F3,5, ISO-400 (no stand)canon EF-S 10-22 USM, focal length 11 mm

richard rogers, antwerp law courtsantwerp, belgium

35

870 x 300 mm

canon EOS 300D, shutter 1/6, F3,5, ISO-400 (no stand)canon EF-S 10-22 USM, focal length 18 mm

helmut jahn, sony centerberlin, germany

36

600 x 400 mm


cesar pelli, one market plazasan francisco, ca, usa

37

500 x 750 mm

CMYK

dotykthe touch

Oko

potrzebne jest temu, kto doœwiadcza przestrzeni.

Architektowi potrzebny jest dotyk,

bez niego bezowocne staje siê tworzenie.

Dotyk duszy, gdy wnika w istotê,

rozpoznaje zamys³...

cia³a, gdy ow¹ istotê formuje.

Jak d³oñ na piasku

dotkniêcie przestrzeni

w proporcji,

w ciê¿arze,

w fakturze,

w barwie,

w œwiat³ocieniu

³¹czy abstrakcjê z namacalnym piêknem.

Pozorna pospolitoœæ ziaren

dopiero na palcach o¿ywa z³o¿onoœci¹.

Sight

is needed by the one who experiences space.

An architect needs touch,

without it creation becomes fruitless.

The touch of the soul, when penetrates the essence,

recognizes the intention...

Of the body, when this essence is formed.

Like a hand on sand,

the touch of space

in proportion,

in weight,

in texture,

in colour,

in light and shade

combines abstraction with touchable beauty.

Apparent ordinariness of grains

only in fingers become alive with complexity.

39


alvaro siza, portugal pavilion expolisbon, portugal

40

600 x 320 mm


paul andreu, shanghai pudong international airportshanghai, china

41

640 x 400 mm


james stewart polshek, b. gerald cantor center for visual artsstanford, ca, usa

42

300 x 610 mm

canon EOS 300D, shutter 1/250, F7,1, ISO-100canon EF 75-300 III, focal length 75 mm

herzog & de meuron, caixa forummadrid, spain

43

750 x 410 mm

canon EOS 300D, shutter 1/100, F5,6, ISO-100canon EF-S 10-22 USM, focal length 18 mm

rem koolhaas OMA, seattle public libraryseattle, wa, usa

44

330 x 600 mm


james stirling, neue staatsgaleriestuttgart, germany

45

450 x 600 mm

refleksjaafterthoughtTylko w niedoskona³oœci poszukiwaæ mo¿na idea³u piêkna.

Tylko zak³ócona symetria splata perfekcyjnie

porz¹dek z chaosem.

W twarzy cz³owieka,

w rysunku d³oni,

w skrzyd³ach ptaka,

w liœciu,

w twarzy s³oñca,

w kropli wody,

w przêœle mostu,

w narzêdziu,

w strukturze portyku,

w wie¿ach westwerku,

w geometrii schodów,

w nieregularnoœci ceg³y,

w odbiciu zak³óconym skaz¹ lustrzanej tafli

ukazuje siê prawda o architekturze.

Tylko to, co przemija, jest warte utrwalenia,

jak wietrzej¹cy kamieñ,

jak pochylaj¹ca siê kolumna,

jak skrusza³y zwornik,

jak umykaj¹ca przed wichrem chmura,

jak przepêdzany z pla¿y piasek,

jak ledwie czytelny trop sarny,

przebrzmia³y dŸwiêk struny,

kolor jesiennego liœcia.

Myœl ulotna,

której zmys³ ¿aden nie dotrzyma kroku,

niekonsekwentny labirynt kreacji,

da pocz¹tek nieznanej przestrzeni,

odkrywanej na nowo w chwili stworzenia.

Only in imperfection one can search for the ideal of beauty.

Only disturbed symmetry interweaves perfectly

order with chaos.

In a human face,

in the outline of a hand,

in bird's wings,

in a leaf,

in the sun's face,

in a drop of water,

in the bridge's span,

in a tool,

in the structure of a portico,

in the towers of westwork,

in the geometry of stairs,

in irregularity of a brick,

in a reflection disturbed by a flaw of a mirror pane

the truth about architecture is revealed.

Only the fleeting is worth commemoration,

like a weathering stone,

like a slanting column,

like a crumbled keystone,

like a cloud escaping from strong wind,

like sand driven away from the beach,

like a barely visible deer's track,

dying away sound of a string,

colour of an autumn leave.

A transitory thought,

no sense can keep pace with,

an inconsequent labyrinth of creation,

shall give rise to unknown space,

discovered anew at the moment of creation.

47


norman foster, london stansted airportstansted, uk

48

600 x 390 mm


riken yamamoto & field shop, jianwai sohobeijing, china

49

405 x 600 mm

canon EOS 300D, shutter 1/320, F8, ISO-100canon EF 75-300 III, focal length 75 mm

michael hopkins, portcullis house parliament buildinglondon, uk

50

700 x 460 mm


frank o. gehry, experience music projectseattle, wa, usa

51

820 x 550 mm


tod williams + billie tsien, phoenix art museumphoenix, ar, usa

52

600 x 375 mm


snohetta, bibliotheca alexandrinaalexandria, egypt

53

400 x 540 mm

nastêpstwoconsecution

Od architektury znaczeñ,

przez architekturê myœli,

po architekturê przestrzeni.

Taki nam siê zdaje proces projektowy.

Zapominamy, ¿e najpierw jest przestrzeñ,

póŸniej myœl,

znaczenie na koñcu.

I tylko gdy jest znaczenie, pojawia siê architektura.

From the architecture of meanings

through the architecture of thought

to the architecture of space.

Such seems to us the design process.

We forget that space is first,

then thought,

meaning is last.

And only if meaning is there, architecture is born.

55


will bruder, burton barr central libraryphoenix, ar, usa

56

450 x 675 mm


morphosis, caltrans district 7 hq buildinglos angeles, ca, usa

57

750 x 495 mm

fuji finepix4900Z, shutter 1/446, F6,3, ISO-200integrated super ebc fujinon f=7,8-46,8 mm, focal length 9 mm

santiago calatrava, lyon satolas railway stationlyon - satolas, france

58

450 x 600 mm

fuji finepix4900Z, shutter 1/416, F7,1, ISO-200integrated super ebc fujinon f=7,8-46,8 mm, focal length 8 mm

schmidt hammer lassen, danish royal librarykopenhagen, denmark

59

610 x 820 mm


ricardo legoretta, children’s discovery museumsan jose, ca, usa

60

600 x 320 mm


wiel arets, utrecht university libraryutrecht, the netherlands

61

400 x 600 mm

uœmiech Geometrythe smile of Geometrician

Linia wyznacza architekturê nieskoñczonoœci,

P³aszczyzna – architekturê tajemnicy,

Bry³a – architekturê zdefiniowan¹.

Czy jesteœmy tylko naœladowcami tych,

którzy zg³êbili jêzyk matematyki?

Czy stajemy bezradni

wobec bezkresu urojonej przestrzeni,

w której ka¿de dzie³o

jest tak konsekwentne?

Pragnienie idea³u

zawsze napotyka na niechêtn¹ mu materiê.

A architektura jest tylko tak nieprecyzyjna jak myœl.

The line – defines the architecture of infinity,

The plane – architecture of mystery,

The figure – defined architecture.

Are we just imitators of those,

who fathomed the language of mathematics?

Do we stand helpless

confronted with boundlessness of an imaginary space,

in which every work

is so consistent?

The desire for an ideal

always encounters hostile matter.

And architecture is just as imprecise as thought.

63

Sztuka kszta³towania przestrzeni jest dziœ przedmiotem dyskursu zwi¹zanego z granicami swobody

twórczej, do której architekt jest uprawniony. Granice te nieustannie s¹ badane, poszczególni

eksperymentatorzy próbuj¹ je ³amaæ lub przesuwaæ, rozszerzaj¹c dzia³ania na obszary dot¹d

niepoznane. Obiekt architektoniczny zacz¹³ ¿yæ w wielu postaciach: w formie konceptu doprowadzonego

zaledwie do szkicu, opatrzonej autorskim komentarzem sugestii wyobra¿enia o przestrzeni.

Tak¿e wizualizacji, ukszta³towanej przez wspó³czesne instrumentarium zwodniczej namiastki wizerunku

rzeczywistej przestrzeni czy podmiotowej formy architektonicznej redukuj¹cej sferê utylitarn¹

funkcjonowania architektury, jeœli nie do minimum, to z pewnoœci¹ do obszaru, który ma pozostawaæ

poza zakresem zainteresowañ i percepcji obserwatora. Bo – jak pokazuje to analiza mechanizmów

ewaluacji architektury przeprowadzona przez Scrutona – najliczniejsza, i przez to uwa¿ana przez wielu 1za najistotniejsz¹, grupa odbiorców dzie³a architektonicznego z obiektu nie korzysta . Scruton wskazuje,

¿e w zwi¹zku z powy¿szym percepcja i ewaluacja architektury ³atwo zawê¿a siê do kwestii estetycznych,

odnoszonych do form lub po prostu odczuwania przestrzeni w kategoriach emocji czy impresji.

Czy w takim uproszczonym odczytywaniu znaczenia obiektu architektonicznego mo¿na widzieæ

podstawowy cel sztuki? Gdy Saunders œledzi tendencje definiowania kryteriów w krytycyzmie dotycz¹cym

architektury, wskazuje szeœæ kluczowych pól, na których dokonuje siê os¹d nad jakoœci¹ dzie³a

i nad wype³nieniem pos³ania sztuki. Jednak przegl¹d ten ujawnia jednoznacznie, ¿e przynajmniej po³owa 2kryteriów nie jest oparta na aparacie obiektywizacji , ¿e odnosi siê do relacji percepcyjnej samego

oceniaj¹cego, który w³asne odczucia przenosi na konkluzje o mocy werdyktu. Dalszy wywód wskazuje,

¿e nie tylko zestaw kryteriów mo¿e budziæ w¹tpliwoœæ u tych odbiorców, którzy uznaj¹, i¿ wydawanie

s¹dów winno wi¹zaæ siê z bezstronnoœci¹, ale tak¿e ich wybiórcze traktowanie i deformacja

podporz¹dkowana wra¿eniom oraz ewokowanym przez architekturê doznaniom indywidualnym krytyka.

W takim ujêciu architektura jako sztuka by³aby deprecjonowana przez samych protagonistów koncepcji

uznawania jej za sztukê przestrzeni, sztukê, ich zdaniem, prze¿ywaj¹c¹ obecnie swój rozkwit, uwolnion¹

od wielu krêpuj¹cych j¹ do lat 80. ubieg³ego wieku zasad i konwencji. Nie mo¿e zatem dziwiæ stosunkowo

powszechne poczucie niepewnoœci co do stanu architektury jako dziedziny sztuki [jakkolwiek nie

definiowaæ by sztuki i jakkolwiek nie kategoryzowaæ by architektury w jej granicach],

pozór sztuki w sztucznym obiekcie architektury

65

1 Scruton [2007], s. 126.2 Saunders [2007], s. 134-138.

66

a tak¿e przywo³ywane przez wielu pojêcie kryzysu pojêciowego i kryzysu podstawy referencyjnej, s³u¿¹cej

zarówno do analizy, jak i do oceny.

Jedn¹ z przyczyn przesilenia i poczucia utraty oparcia dla ca³okszta³tu obecnych pogl¹dów zwi¹zanych

z teori¹ architektury i sytuowaniem dzie³a architektonicznego jako obiektu sztuki jest brak odniesienia

w postaci wartoœci absolutnych, które pozwoli³yby na przyjêcie takiego paradygmatu, w którym

architektura jako jedna ze sztuk nie generuje natychmiastowo logicznych sprzecznoœci – nie mo¿na

przecie¿ konstruowaæ teorii na za³o¿eniu pe³nej dowolnoœci, niepodatnej na obiektywizowan¹ krytykê

swobody twórczej. De Sola-Morales widzi tak¹ szansê w zdefiniowaniu s³abej architektury nawi¹zuj¹c 3w ten sposób do s³abego myœlenia [weak thought] . Niech mi wolno bêdzie podj¹æ indywidualn¹

interpretacjê tego pogl¹du i wskazaæ, ¿e w funkcjonowaniu s³abej architektury mo¿na,

za jej propagatorem, przyjmowaæ postawê otwart¹, w której architektura jest nieustaj¹co inkluzywna,

zarazem zdolna do permanentnej rekonstrukcji systemu odniesieñ, traktowanego – jeœli nie da siê

inaczej – jako krótkotrwa³y, ale uniwersalny. Jeœli mowa tu o architekturze jako dziedzinie, to w naturalny

sposób obejmuje to zarówno kwestie ewaluacyjne, jak relacje do sfery ars. Z obaw¹ spogl¹daæ mo¿na

na wywód prowadz¹cy de Sola-Moralesa w kierunku nietzscheañskiej propozycji konstruowania nowego

architektonicznego paradygmatu na bazie pustki, bêd¹cej ideowo metaforycznym wskazaniem

pozbawionego uprzedzeñ budowania uniwersalnych podstaw odrzucaj¹cych historyczne nawarstwienia.

Równie niebezpiecznie brzmi¹ce, jak eksplikowana fascynacja Baudrillarda nicoœci¹ i brakiem wartoœci,

lecz tylko do czasu, gdy uzna siê owe pojêcia za formê postulatu przekonuj¹cego miêdzy innymi

o koniecznoœci odseparowania procesu transformacji obiektu w dzie³o sztuki od rozwa¿ania, jakim

dzie³em sztuki ów obiekt siê stanie, zanim zaistnieje, oddzielenia ról artysty i krytyka-komentatora.

Myœlê, ¿e tak mo¿na interpretowaæ koncepcjê Baudrillarda, w której rezygnacja z intencjonalnego

tworzenia dzie³a sztuki – wyra¿ana przez s³owo „nicoœæ” – jest napomnieniem roli twórcy, który powinien

wypowiadaæ szczerze, formu³owaæ autentyczn¹, w³asn¹ wizjê, komentarz lub rozwi¹zanie, nie kieruj¹c

siê trendami, zewnêtrznymi wp³ywami czy sztucznie uformowan¹ manier¹ twórcz¹, maj¹c¹ na celu 4marketingowe utrwalenie wizerunku autora . Polemizowaæ nale¿a³oby jednak ze sformu³owaniem,

¿e owa nicoœæ oznaczaæ mia³aby odrzucenie wartoœci dzie³a sztuki i jej sprowadzenie do aktu

twórczego – a jego produkt do skutków percepcji i interpretacji wyra¿onej przez widza.

Z³o¿onoœæ problematyki ujawniaj¹cej siê w ka¿dym dziele architektonicznym pozwala podnieœæ wskazan¹

kwestiê do rangi fundamentalnego dylematu architekta-twórcy. Powstaj¹ca wizja przestrzeni,

tak realnej, jak i wirtualnej, musi operowaæ w najbardziej zredukowanej postaci co najmniej

3 de Sola-Morales [1999], s. 58-60.4 Baudrillard and Nouvel [2002], s. 23-27.

67

reprezentacj¹ form definiuj¹cych granice obszarów, obiekty lub konstrukty zdolne oddzia³ywaæ

na ludzkie zmys³y. Architektura dopiero poprzez formê poddaje siê percepcji, bez której nie mo¿e

funkcjonowaæ. W materialnoœci, znów realnej lub wirtualnej, w grze obiektów i pustki pojawia siê jednak

coœ wiêcej ni¿ tylko projekt. WyobraŸnia twórcy i obserwatora widzi to, co przestrzeñ wype³nia,

a co nie jest bezpoœredni¹ kreacj¹ procesu projektowego. I tak, œledz¹c tok myœlenia, jaki prezentuje 5Wrabec , a tak¿e przenosz¹c je na grunt architektury, potwierdzamy zarówno fakt pierwszeñstwa

wyobra¿enia przestrzeni w jego abstrakcyjnej, statycznej formie trójwymiarowego œrodowiska,

jak i koniecznoœæ wyst¹pienia czegoœ wiêcej, co najmniej uwzglêdnienia tych wszystkich procesów

zachodz¹cych miêdzy wype³niaj¹cymi œrodowisko ludŸmi i obiektami.

Dynamika przemian, fluktuacji sk³adników przestrzeni, wszystkiego, co w niej wystêpuje, wytwarza te

napiêcia, które s¹ najwa¿niejsze, bo odpowiadaj¹ za aktualny tylko w œciœle okreœlonym czasie i miejscu

stan przestrzeni. Rzeczywistoœci architektury nie okreœlaj¹ czynniki stabilne, lecz to, co zmienne, 6ale mo¿liwe do pomieszczenia w zdefiniowanym przez projektanta miejscu . Architektura, budowana

z elementów sta³ych, niewzruszonych, a jeœli nawet mobilnych, to zbyt ociê¿a³ych, by nad¹¿yæ za rytmem

¿ycia, jest tylko opraw¹ dla tego czynnika, który uzasadnia byt architektury – dynamicznych interakcji

ludzi z otoczeniem. To powoduje, ¿e zarówno architektura jako sztuka konfrontuje czas

z funkcjonowaniem przestrzeni, ale i sztuka architektury musi postrzegaæ liniê czasu danej przestrzeni

w szczególnym kontekœcie, byæ mo¿e nieoczekiwanym w innych dziedzinach sztuki.

Wspomnieliœmy ju¿ krótko o problemie redukcji sztuki [architektury] jako odwo³uj¹cej siê do kryteriów

estetycznych. Taki punkt widzenia natrafia jednak na powa¿ny problem w postaci wspó³czeœnie

uznawanych definicji sztuki czy te¿ celów, jakie sztuka próbuje realizowaæ. Wrabec przypominaj¹cy

Schopenhauerowsk¹ ideê sztuki jako kontemplacji rzeczywistoœci ukazuje chyba zbyt odleg³¹ w czasie

i nieaktualn¹ wizjê dziedziny, w której treœæ i idea coœ znacz¹, oferuj¹ wiêcej ni¿ obrazy lub doznania 7maj¹ce wywo³ywaæ jak¹kolwiek reakcjê widza . Kuspit pokazuje dwie istotne we wspó³czesnej sztuce

tendencje, które mo¿na uznaæ za nadal aktualne. Jedn¹ z nich komentuje, powo³uj¹c siê na Stellê,

z którym zgodnie puentuje proces redukcji sztuki jako jej banalizacjê i tym samym ograniczenie jej 8witalnoœci i faktycznej kreatywnoœci, któr¹ Stella upatrywa³ w potencjale wp³ywania na rzeczywistoœæ .

Rezultatem jest próba odrzucenia dyskursu o piêknie, jako podstawowej wartoœci rozwa¿anej przez

5 Wrabec [2004], s. 51-52.6 Bare³kowski [2005], s. 112.

7 Wrabec [2004], s. 56.8 Myœl mo¿na rozwin¹æ do stwierdzenia, ¿e konceptualizacja dos³ownoœci, czy jak chce Stella, substancji codziennego ¿ycia,

uniemo¿liwia odpowiedni dystans i poszukiwanie w dziele sztuki ekspansji intelektualnej poza okowy rzeczywistoœci. Kuspit [2006], s. 12-13.

68

adeptów sztuki. Wiêcej, Kuspit pisze, ¿e dziœ „sztuki jest ma³o albo wcale”, a tak¿e, ¿e „komunikat 9jest wszystkim” . Artysta otrzymuje legitymizacjê do podstawowej czynnoœci twórczej, polegaj¹cej

na wyra¿aniu siebie, co jest uznane za wystarczaj¹ce. Drug¹ tendencj¹ jest wyposa¿enie twórców

w tak daleko liberalizuj¹cy i relatywizuj¹cy ocenê ich twórczoœci aparat teoretyczny [krytyczny],

¿e artystyczna poza staje siê akceptowanym wzorcem, s³u¿¹cym jedynie do budowania potencja³u,

który pozwoli artyœcie wype³niæ s³owa Warhola: „... robienie pieniêdzy jest sztuk¹ i praca jest sztuk¹, 10a dobry biznes jest sztuk¹ najlepsz¹” .

Jak¹ sztuk¹ jest architektura? Czy architektura pozwala tworzyæ dzie³o sztuki jedynie

w rzeczywistej/wirtualnej przestrzeni, czy te¿ mo¿e sam projekt jest owym dzie³em? Albo sam proces

projektowy? Ostatnie z zadanych tu pytañ jest bodaj najbardziej niepokoj¹ce, bo sugeruje ekspansjê

performance na grunt dotychczas trwa³ego œrodowiska przestrzennego – i to takiego, które nie

powoduje powstania materialnego dzie³a, skazuje siê wiêc na przeklasyfikowanie do innej dziedziny

sztuki. Proces tworzenia obiektu architektonicznego nie mo¿e byæ traktowany powa¿nie

w tak zdefiniowanych kryteriach. Iloœæ uczestników ca³ego ci¹gu zdarzeñ doprowadzaj¹cych

do zaistnienia formy w przestrzeni jest tak skomplikowany i do takiego stopnia niemo¿liwy

do kontrolowania, ¿e rozwijanie tej myœli nie rokuje dobrze, nawet z punktu widzenia entuzjastów roli

architekta-artysty. Karatani wskazuje na to, a tak¿e na fakt, ¿e inaczej ni¿ w pozosta³ych sztukach, 11w architekturze ca³y proces determinuj¹ silnie inne osoby, posiadaj¹ce rolê zwierzchni¹ wobec twórcy .

Problem architektury uzyskuje ramy, które ujmuj¹ j¹ w kontekœcie rzeczywistoœci silniej ni¿ w innych

przypadkach. Sam projekt mo¿e byæ dzie³em sztuki, ale nie jest architektur¹ – t¹ jest dopiero wizja

i reprezentacja przestrzeni, nawet jeœli niematerialna. Jej prezentacja, jak w przypadku Tangents and 12Outtakes Mayne'a , mo¿e mieæ wysoki walor estetyczny, ale w istocie jest produktem ubocznym

dzia³ania g³ównego, zmierzaj¹cego do stworzenia przestrzeni o okreœlonej postaci. Tu jednak¿e ujawniaj¹

siê dalsze ograniczenia, pokrewne wspomnianym przez Karataniego. Jakkolwiek s³uszne wydaje siê 13porównanie przez Nouvela roli architekta jako twórcy do roli re¿ysera filmowego jako artysty ,

to w porównaniu tym pojawiaj¹ siê niebezpieczne uproszczenia, zacieraj¹ce w przywo³anej wypowiedzi

9 Ibidem, s. 42-43.10 Ibidem, s. 147-150.11 Karatani [1995], s. 126-127. Nie sposób jednak zgodziæ siê z wyra¿onym przez Karataniego zaprzeczeniem mo¿liwoœcirealizacji architektury opartej na idei. Ograniczenia procesu nie musz¹ koniecznie skutkowaæ zawê¿eniem realizacji obiektuarchitektonicznego pozbawionego zdefiniowanej treœci. Zgodziæ siê mo¿na natomiast z ewentualn¹ interpretacj¹,¿e idea nie jest g³ównym czynnikiem animuj¹cym proces realizacji dzie³a.12 Mayne, T.: [1993], Morphosis: Tangents and Outtakes, Ellipsis, London13 Nouvel [2002], s. 5.

69

faktyczny wydŸwiêk owej paraleli. Prawd¹ jest, ¿e i re¿ysera filmowego ograniczaj¹: bud¿et, struktura

organizacyjna, uwarunkowania producenckie oraz limity czasowe. Istniej¹ jednak fundamentalne

ró¿nice, które przekreœlaj¹ tê analogiê, jeœli mia³aby byæ traktowana zbyt dos³ownie.

Po pierwsze, materi¹ filmu jest wyobraŸnia i œwiat w pe³ni kreowany, a wiêc kontrolowany

[nawet jeœli z ograniczeniami], natomiast tworzywem architektury jest rzeczywistoœæ

[lub jej wyobra¿enie, o ile obiekt architektoniczny nie zostanie zrealizowany] w ca³ej swojej z³o¿onoœci.

Po drugie, w procesie decyzyjnym zwi¹zanym z filmem uczestnicz¹ tylko bezpoœrednio zwi¹zane

z tworzeniem dzie³a osoby, w architekturze jest to czêsto niemo¿liwa do przewidzenia co do sk³adu

grupa osób o ró¿nych, niekoniecznie zbie¿nych, interesach – ich motywacje mog¹ byæ przeciwne i godziæ

nawet w podstawow¹ definicjê zadania architektonicznego.

Po trzecie, architektura przyobleka siê w kszta³t, który zaczyna ¿yæ w³asnym ¿yciem i poddawaæ siê

– pod wp³ywem u¿ytkowników przestrzeni – transformacjom niezale¿nym od twórcy.

I w³aœnie te metamorfozy architektury, wraz z uwzglêdnieniem up³ywu czasu, legitymizuj¹ nadanie

obiektowi statusu dzie³a sztuki.

Wreszcie, po czwarte, sztukê w przestrzeni jej u¿ytkownicy mog¹ ignorowaæ,

architektury nie – musz¹ bowiem „w niej ¿yæ”. Ten aspekt obala mit, ¿e zbli¿enie do rzeczywistoœci

wymusza banalizacjê. Twierdzê, ¿e to raczej banalizacja sztuki [w tym architektury] jest skutkiem

dokonywanych wyborów quasi-artystycznych, w których poœród najmniejszych grzechów wymieniæ

mo¿na konceptualizacjê sztuki [architektury], sprowadzanie jej do problemu opracowania nowej

propozycji estetycznej, nowej konfiguracji przestrzennej, nowego materia³u, sposobu eksponowania, 14kontrastowania bry³, oœwietlenia i jego braku . Przypomina on równie¿ o niezbywalnej cesze architektury

– jej utylitarnoœci, koniecznoœci odpowiedzi na konkretne problemy œrodowiska przestrzennego,

w którym akt czystej sztuki jest marnotrawstwem, dzia³aniem chybionym, zepsuciem surowca.

Przyjmijmy umownie, ¿e podstawowym dzie³em architektury jest obiekt architektoniczny.

Pojawia siê pytanie – czy architektura uprawnia do redukowania kreowanego obiektu tak, jak dzieje siê to

w innych obszarach artystycznej aktywnoœci? Jakkolwiek, paradoksalnie, skomplikowane œrodowisko

przestrzenne w teorii architektury odzwierciedlone jest w najwiêkszym stopniu na polu stanowi¹cym

produkt najbardziej ekspresyjnej, ale i najbardziej powierzchownej cechy architektury, jak¹ jest forma,

to jej kszta³towanie odbywa siê w pe³nym spektrum tworzywa kulturowego, którego elementami s¹:

procesy u¿ytkowania przestrzeni tkwi¹ce w codziennych zwyczajach [obyczajowoœæ, zaw³aszczanie

przestrzeni, podstawowe formy u¿ytkowania], procesy interakcji [delimitowanie przestrzeni], wreszcie

14 Bare³kowski [2008], s. 5-7.

70

aspekt temporalny [zu¿ycie, modyfikacje sposobów u¿ytkowania, modyfikacje postaw spo³ecznych,

zmiana standardów korzystania z zasobów przestrzennych]. Moim zdaniem broniæ nale¿y tezy,

¿e architektura ze wzglêdu na bogate elementy sk³adowe œrodowiska przestrzennego bêdzie mia³a

bogate komponenty kulturowe lub, jeœli wolimy takie okreœlenie, treœæ i przekaz. Nie jest tu wa¿ny sposób

formowania przekazu [werbalny, wizualny] ani tryb jego komunikowania [œwiadomy lub nieœwiadomy],

nie jest te¿ kluczowe, czy idea przestrzenna by³a konstruowana intencjonalnie, jako wynik precyzyjnej gry

intelektualnej, czy te¿ jest spontanicznym wyrazem tego, co wynika z treœci zadania projektowego

i metod jego rozstrzygania.

Jest jeszcze inna, szczególna w³asnoœæ dzie³a architektonicznego. Otó¿ nierzadko staje siê ono

generatorem zdarzeñ zarówno codziennych, jak i artystycznych. O ile codzienne u¿ytkowanie przestrzeni

najczêœciej ujawnia d³ugoterminow¹ ocenê rzeczywistych walorów obiektu architektonicznego,

od którego pomimo panuj¹cego w wielu wypowiedziach teoretyków przekonania o niekoniecznej

do ziszczenia idea³u funkcji trwania i spo³eczno-kulturowej aktywnoœci nale¿y siê spodziewaæ zarówno

pe³nienia [i wype³niania] roli publicznej, jak i uzupe³niania potencja³u kulturowego staj¹c siê noœnikiem

wartoœci [uchylê siê tu od definiowania, jakich], o tyle stymulowanie dzia³añ artystycznych jest zwi¹zane

z interpretacj¹ lub reinterpretacj¹ samego dzie³a. W taki sposób obiekt architektoniczny powiela swój

byt jako metaobiekt, kanwê dla eksploracji sztuki w innych dziedzinach. Metaobiekt

(obiekt architektoniczny) jest tematem dokonania artystycznego, dokonuj¹cego selekcji materia³u

– wyboru ca³ego obiektu lub jego fragmentu, wyboru sytuacji, sceny, kadru, by pos³u¿yæ siê przyk³adem

silnie sprzê¿onej z architektur¹ fotografiki.

Sztuka z pewnoœci¹ nie mo¿e byæ uto¿samiana z ¿yciem, które chcielibyœmy widzieæ w pe³ni z³o¿onoœci

[czy by³oby wówczas potrzebne odrêbne pojêcie?]. Architektura jest czêœci¹ ¿ycia codziennego,

rzeczywistoœci przestrzennej, ale to nie odziera jej z potencja³u bycia sztuk¹. Potencja³ ten potrafi jednak

zacieraæ rzeczywistoœæ, modyfikowaæ j¹ do postaci, w których materialna architektura staje siê

odrealniona, niemal nierzeczywista, sugeruj¹ca istnienie bytów nieistniej¹cych. Problem dominacji

pierwiastka sztuki w dziele architektonicznym, jako czegoœ, co przys³ania pozosta³e komponenty,

jest w takich przypadkach najczêœciej efektem traktowania projektowania jako czynnoœci ukierunkowanej

na powstanie dzie³a sztuki, co wiêcej, która musi to dzie³o wygenerowaæ. Niemal wyczuwa siê

przekonanie, wynikaj¹ce z ignorowania paradoksu planowania osi¹gniêæ – zak³adania arbitralnych

parametrów ewaluacji obiektu [„obiekt architektoniczny bêdzie dzie³em sztuki”], odrzucaj¹ce

równoczeœnie odpowiedzialnoœæ za przestrzeñ i etos artysty, który jest – w wyidealizowanym albo 15utopijnym ujêciu – ponad ocenê t³umów .

15 Bare³kowski [2007], s. 14-15.

71

Arbitralnoœæ i z góry wyrobione przekonania o decyzjach, które zazwyczaj w dzia³aniu architekta musz¹

byæ uwzglêdniane, alienuj¹ obiekt architektoniczny w przestrzeni. Obiekt zaczyna funkcjonowaæ

dla samego istnienia i zamienia siê w rodzaj wielkoprzestrzennej dekoracji, nawet nie scenografii,

bardziej rzeŸby stoj¹cej w takim miejscu, jakie dla architekta wynalaz³ mocodawca. Obiekt to wówczas

sztuczna kreacja, ale nie w rozumieniu budulca ani te¿ introdukcji elementu stanowi¹cego opozycjê

dla naturalnych sk³adników œrodowiska. Sztucznoœæ ta bierze siê zarówno ze wspomnianej arbitralnoœci

– wymuszenia na przestrzeni uznania istnienia danej formy [zamiast poszukiwania formy stanowi¹cej

twórcz¹ i integraln¹ odpowiedŸ na cechy lokalizacji], a tak¿e z udawania pretensjonalnej rywalizacji

na „kreatywnoœæ”, skupienia na ego artysty-architekta, zamiast na tworzywie. Wypowiedziana opinia nie

powinna byæ mimo wszystko rozumiana jako próba kontestowania postaw artystycznych, jak¿e czêsto

wykazuj¹cych skoncentrowanie twórców na sobie, wrêcz programowy egocentryzm (co jest w sztuce

zjawiskiem uzasadnionym i dobrze zdiagnozowanym), lecz jako przywo³anie koniecznoœci ponownej rewizji

pryncypiów twórczoœci artystycznej, ze szczególnym uwzglêdnieniem specyfiki architektury.

Architektura nie zwodzi nas jedynie wówczas, gdy projektant przybiera pozê artysty i czyni za³o¿enie

kreacji sztuki. Obiekt prezentuje siê obserwatorowi w kadrach niepozwalaj¹cych na dostrze¿enie ca³oœci,

tak¿e gdy jest obarczony treœci¹, obowi¹zkiem kulturowego przekazu. Wtedy, a mo¿e szczególnie wtedy,

intencje architekta mieszaj¹ siê z ukszta³towanymi obrazami i przekonaniami obserwatorów

– ka¿dy z tych obrazów jest odmienny, i co oczywiste z behawioralnego punktu widzenia, osobisty,

niepowtarzalny dla ka¿dego cz³owieka. W taki sposób powstaje wiele wizerunków obiektu

architektonicznego dla jednego miejsca, w którym realnie materiê ukszta³towano tylko w jednej

konfiguracji. Stwarza to szansê przeniesienia gry pozorów do przestrzeni kreacji tworów zale¿nych,

odseparowania i ochrony obiektu staj¹cego siê metaobiektem, który poza wyobra¿eniami

interpretacyjnymi pozostaje niemal nienaruszalny, namacalny, niekoniecznie budz¹cy refleksje.

Kontemplacja dzie³a odnosi siê do impresji odczuwanej przy fragmentarycznej percepcji obiektu.

Sztucznoœæ obiektu architektonicznego jest zarazem rezultatem i w sprzê¿eniu zwrotnym przyczyn¹

pomijania istotnych elementów œrodowiska w definiowaniu przestrzeni. Skutkuje zburzeniem systemu

kryteriów – nie jakichkolwiek kryteriów o uniwersalnym charakterze, jeœli ktokolwiek uwa¿aæ by je mia³ za

anachroniczne – lecz indywidualnie kompilowanych kryteriów na potrzeby danego zadania 16projektowego . Nie wybór intelektualny wynikaj¹cy z konkretnej postawy twórczej, ale cel poza sztuk¹

[osi¹gniêcie uznania, finansowy efekt] uzasadnia czêsto œcie¿kê, w której oddzia³ywanie dzie³a

najskuteczniejsze jest niestety tylko na poziomie chwilowego marketingu. Obcoœæ tych dokonañ

16 Bare³kowski [2004], s. 31-33.

72

weryfikuje czas, pokazuj¹c ich pora¿kê po piêciu czy dziesiêciu latach od momentu, w którym zachwyty

z nag³ówków gazet komentuj¹cych dzie³o znalaz³y siê na œmietniku historii – ten bezlitosny sêdzia

pokazuje bezproduktywnoœæ obieranych póz, wypowiadanych arbitralnych s¹dów odrzucaj¹cych

koniecznoœæ wypracowania wspólnych podstaw ewaluacji – sztuki i architektury. Tak rozumiana

sztucznoœæ staje siê kompilacj¹ nienaturalnoœci i niedojrza³oœci, wrêcz naiwnoœci w odczytywaniu roli

architektury jako sztuki.

Nienaturalnoœæ wyobra¿enia, wizualnej reprezentacji fragmentu budynku czy przestrzeni, pojawia siê

nieodparcie w fotografii. Wydzielenie okna ograniczaj¹cego widziany obszar prowokuje do analizy

nie tego, czym jest w rzeczywistoœci obiekt, tylko tego, co musi byæ uczynione, by kompozycja kadru

osi¹gnê³a rezultat zadowalaj¹cy. Czasem trzeba nawet ingerowaæ w rzeczywistoœæ, cenzuruj¹c to,

co pojawia siê w przestrzeni – przemilczaæ s¹siedztwo, usuwaæ elementy tymczasowe, dobieraæ

kierunek obserwacji dla wzmocnienia wybranych przez twórcê efektów artystycznych b¹dŸ po prostu

gabarytów obiektu.

Kadr mo¿e siê jednak staæ przyczynkiem do zrozumienia nie tylko pozoru, ale te¿ prawdy o architekturze.

Fragment, na podstawie którego nie sposób powiedzieæ, jak wygl¹da pozosta³a czêœæ obiektu,

zachêca, budzi zmys³ wyobraŸni i ciekawoœæ u odbiorcy. Jak Rouille mówi o sztuce tworzenia kadrów 17w poszukiwaniu prawdy, „prawda jest wytworem magii” . Nieprawdziwa wizja architektury tworzy

na nasze potrzeby obraz, który rozpoznajemy jako wizerunek istniej¹cej przestrzeni – ale istnienie

rzeczywistoœci pozornej, opowiedzianej w kadrze jest silniejsze. Przeciêtny obserwator ogl¹da bowiem

rzeczywisty obiekt przez chwilê [o ile nie jest jego u¿ytkownikiem], a dalszy byt okreœlaj¹ ju¿ pamiêæ i zapis

wizerunku, którym mo¿e byæ fotografia. Ta fotografia jest te¿ zapisem prawdy o obiekcie, prawdy idei,

prawdy kulturowego przekazu wpojonego na po³y rygorystycznie i intencjonalnie, na po³y w wyniku

koincydencji.

Fotografia jest dyscyplin¹, które pozwala analizowaæ, rozpoznawaæ i diagnozowaæ prawdê

o architekturze [choæby pokazywanej jako wybiórcza interpretacja]. Pokazywaæ jej piêkno, nawet jeœli

chwilowe. Przemilczaæ wady – jeœli taka wola autora, by uwypukliæ zalety. Ale z pewnoœci¹ ma si³ê zapisu

czegoœ spontanicznego, czego architekt nie musia³ intencjonalnie wpajaæ w projektowany przez siebie

obiekt. Architekt musi rozumieæ odmiennoœæ, specyfikê zajmowania siê przestrzeni¹, a jego dzia³anie

nie mo¿e wpasowywaæ siê w szablon sztuk abstrahuj¹cych od rzeczywistoœci i udaj¹cych, ¿e

uwarunkowania materialne, u¿ytkowe oraz kulturowe nie wymagaj¹ traktowania odpowiedzialnego

i œwiadomego utylitarnoœci projektowanego obiektu. Piêkno architektury odkrywaæ mo¿na w percepcji

17 Rouille [2007], s. 65-68.

73

wytworzonej przez ni¹ przestrzeni, piêkno utrwalonego obrazu to ekspresja wybranej cechy tej

przestrzeni. Kadrowanie nie tylko obrazu, ale i problemu przestrzennego architekt powinien pozostawiaæ

fotografowi. Tak, by sztuczny i wyidealizowany fotografi¹ obraz obiektu architektonicznego by³

reprezentacj¹ oraz komentarzem na temat zastanej jakoœci œrodowiska, uchwyceniem nastroju,

przekazaniem wra¿eñ osoby trzeciej – by dziêki temu wzbogacaæ fotografiê i dawaæ jej do spe³nienia

jedn¹ z dawnych [i nadal aktualnych] ról – dokumentacji piêkna architektury. Taki zapis prezentuje sztukê

architektury pe³niej ni¿ jej materialna postaæ.

BIBLIOGRAFIA

Bare³kowski, R.: 2004, Kryteria dobrej architektury. Zasady krytycznej oceny decyzji projektowych,

in R. Bare³kowski [ed.], Architektura w ujêciu interdyscyplinarnym,

Oœrodek Wydawnictw Naukowych, Poznañ, p. 29-37.

Bare³kowski, R.: 2005, Statyczne a dynamiczne czynniki kszta³towania rozwi¹zañ architektonicznych,

in L. Zimowski [ed.], Intuicja i architektura, Wydawnictwo Politechniki Poznañskiej, Poznañ, p. 111-116.

Bare³kowski, R.: 2007, Znaczenie dzie³a sztuki w kreacji przestrzeni architektonicznej,

in L. Zimowski [ed.], ArsArchitekturaUrbanizm-Studia, Wydawnictwo Uczelniane WSG, Bydgoszcz, p. 13-16.

Bare³kowski, R.: 2008, Detal i deprawacja, Przestrzeñ i Forma, 10,

Polska Akademia Nauk Oddzia³ w Gdañsku, Szczecin, [w druku].

Baudrillard, J. and Nouvel, J.: 2002, The Singular Objects of Architecture,

University of Minnesota Press, Minneapolis.

Karatani, K.: 1995, Architecture as Metaphor. Language, Number, Money, The MIT Press, Cambridge.

Kuspit, D.: 2006, Koniec sztuki, Wydawnictwo Muzeum Narodowe w Gdañsku, Gdañsk.

Rouille, A.: 2007, Fotografia. Miêdzy dokumentem a sztuk¹ wspó³czesn¹, Universitas, Kraków.

Saunders, W. S.: 2007, From Taste to Judgement: Multiple Criteria in the Evaluation of Architecture, in W. S.

Saunders [ed.], Judging Architectural Value, A Harvard Design Magazine Reader,

University of Minnesota Press, Minneapolis, p. 129-149.

Scruton, R.: 2007, Most Architecture Should Be Modest: On Architecture and Aesthetic Judgement,

in W. S. Saunders [ed.], Judging Architectural Value, A Harvard Design Magazine Reader,


de Sola-Morales, I.: 1999, Differences, The MIT Press, Cambridge.

Wrabec, J.: 2004, Sztuka i czas, in J. Mozrzymas [ed.], O nauce i sztuce,

Wydawnictwo Uniwersytetu Wroc³awskiego, Wroc³aw, p. 51-60.

74

the simulacrum of art in an artificial architectural object

The art of creating space is today the subject of the discourse connected with the limits

of artistic freedom, to which the architect is entitled. These limits are constantly tested, individual

experimentators try to break or shift them, extending their activity onto the hitherto unknown fields.

An architectural object has started to live in many forms: in the form of a concept, developed merely

as a sketch, a suggestion about the idea of space provided with the author's comment.

Also visualization, shaped by the modern apparatus of a fallacious substitute of the image of the real

space or subjective architectural form reducing the utilitarian sphere of functioning of architecture,

if not to minimum, than with certainty, to the sphere, which is supposed to remain beyond the scope

of interest and perception of an observer. For – as it is demonstrated by the analysis of mechanisms

of evaluation of architecture conducted by Scruton – the most numerous, and thus considered

by many as the most important, group of recipients of an architectural work, do not make use 1of the object . Scruton points out that in relation with the above, perception and evaluation

of architecture easily becomes narrowed to aesthetic questions, referring to forms or simply

to perceiving space in the categories of emotions or impressions.

Can one discern – in such a simplified perception of the meaning of an architectural

object – the principal aim of art? When Saunders traces the tendencies of defining the criteria

in his critical opinion regarding architecture, he indicates six key spheres, in which the judgement

on the quality of the work of art is reached and on the fulfilment of art's message. This review, however, 2shows unambiguously that at least a half of the criteria is not based on the apparatus of objectivization ,

that it refers to the perceptive account of a person who judges by himself, who passes his own feelings

on the conclusions about the validity of the verdict. Further reasoning shows that, not only the set

of criteria may evoke doubts in these recipients who contend that passing judgements should be

combined with impartiality, but also their selective treatment and deformation subjected

to the impressions and individual feelings of a critic evoked by architecture. Viewed in this way,

the architecture as art would be depreciated by the very protagonists of the concept of considering

it an art of space, the art, in their opinion, currently enjoying its prime time, freed from many principles

and conventions constraining it until 1980s. Thus, it is no wonder that a relatively general feeling

1 Scruton [2007], p. 126.2 Saunders [2007], p. 134-138.

75

of uncertainty–concerning the condition of architecture as a field of art–prevails (however we would

define art and however categorized architecture within its limits), and also, recalled by many, the idea

of a notional crisis and the crisis of a referential basis, used both for analysis and evaluation.

One of the causes of the crisis and the feeling of lack of support for the entirety of the present opinions

related to the theory of architecture and placing an architectural work as an object of art is the lack

of reference in the form of absolute values, which would allow us to assume this paradigm, in which

architecture as one of the arts, does not immediately generate logical inconsistency – as no theory can

be constructed on the premise of complete freedom, immune to objectified criticism of artistic

freedom. De Sola-Morales discerns such a chance in defining weak architecture referring in this way3 to weak thought. Let me offer my individual interpretation of this notion and demonstrate that

in functioning of weak architecture, we can, as its propagator did, assume an open attitude,

in which architecture is constantly inclusive and, at the same time, capable of permanent

reconstruction of the system of references, treated–if no other option is possible–as short-lived

but universal. If we speak here about architecture as a field, then, in a natural way, it comprises both

evaluative questions, as well as the relationship with the sphere of ars. We can notice

with apprehension the discourse leading de Sola-Morales towards the Nietzschean proposal

of constructing a new architectural paradigm on the basis of a void, being an idealistic and metaphoric

indication of – devoid of prejudice – building of universal foundations rejecting the historical layers.

Sounding equally dangerous as the explicated fascination of Baudrillard with nothingness and lack

of values, although until the moment when these notions are considered as a form of a postulate trying

to convince, among other things, about the necessity to separate the process of transformation

of the object into the work of art from the reflection about the kind of the work of art this object shall

become, before it comes into being, separation of the role of an artist and a critic-commentator.

I think that the concept of Baudrillard can be interpreted in this way, the concept in which resignation

from an intentional creation of the work of art – expressed by the word nothingness – is the admonition

of the role of a creator, who should utter sincerely, formulate an authentic, own vision, commentary

or a solution, not being driven by trends, external influences or artificially shaped artistic manner, 4aimed at marketing-oriented commemoration of the author's image . One can argue, however,

with the contention that the said nothingness would mean the rejection of the value of the work

of art and bringing it down to an act of creation – whereas its product to the effects of perception

and interpretation expressed by the observer.

3 de Sola-Morales [1999], p. 58-60.4 Baudrillard and Nouvel [2002], p. 23-27.

76

The complexity of the problems being revealed in every architectural work, makes it possible to raise

a given question to the position of a fundamental dilemma of an architect-creator. The arising vision

of space, the real one as well as the virtual one, must utilize – in the most modest variety – at least

the representation of forms defining the borders of areas, objects or the constructs capable

of influencing human senses. Architecture, only through its form, can be subjected to perception

without which it cannot function. In materiality, again real or virtual, in the play of objects and the void

there appears something more than just a design. The imagination of a creator and an observer

can see the stuff that fills space, and the things that are not a direct creation of the designing process. 5Thus, analysing the course of thought presented by Wrabec , and also transferring it onto the ground

of architecture, we confirm the fact of the priority of imagining space in its abstract, static form

of three-dimensional environment as well as the necessity of the presence of something more,at least

the inclusion of all the processes occurring between people and objects filling the environment.

The dynamics of changes, fluctuation of the ingredients of space, all that is present in it, produces

the tensions, which are most significant because they are responsible for the condition of space that

is current only at a precisely determined time and location. The reality of architecture is not defined

by stable factors but the things that are changing but they can be contained in the location defined 6by an architect . Architecture, constructed of constant elements, unmoving, and if even mobile,

than too heavy to catch up with the rhythm of life, is a mere decoration for this property, which justifies

the existence of architecture – dynamic interactions of people and the environment. Due to this,

architecture as art confronts time with the functioning of space but also the art of architecture must

discern the timeline of a given space in a particular context, perhaps a little unexpected in other

spheres of art.

We have already briefly mentioned the problem of reduction of art (architecture) as the field referring

to aesthetic criteria. Such a point of view, however, encounters a serious problem in the form

of contemporarily recognized definitions of art or the aims which art tries to achieve. Wrabec recalling

the Schopenhauer's idea of art as the contemplation of reality demonstrates, possibly, too distant

in time and obsolete vision of the field, in which the contents and the idea mean something, offer more 7than images or sensations supposed to evoke any reaction of the spectator . Kuspit shows two

important tendencies in the modern art, which can be regarded as still valid. He comments on one of

them referring to Stella, with whom he concludes in unison that the process of reduction of art is its

5 Wrabec [2004], p. 51-52.6 Bare³kowski [2005], p. 112.7 Wrabec [2004], p. 56.

77

banalizing and simultaneously a limitation of its vitality and actual creativity, which Stella discerned 8in the potential of influencing reality . The result is an attempt to reject the discourse about beauty

as a basic value considered by the students of art. Moreover, Kuspit writes that today “there is little 9or no art at all”, and also that “the message is everything” . An artist becomes authorized to perform

the fundamental creative activity consisting in the expression of one's self, which is considered

as sufficient. The second tendency is to equip creators in a theoretical (critical) apparatus which makes

the evaluation of their work very liberal and relativistic, that an artistic pose becomes an accepted

model serving only the formation of potential, which shall enable an artist to fulfil the words of Warhol: 10“... making money is art and working is art and good business is the best art” .

What kind of art is architecture? Does architecture enable one to create a work of art only

in the real/virtual space, or the design itself is this creation? Or the design process itself?

The last one of the questions posed here is probably most unsettling as it suggests the expansion

of performance on the ground of the hitherto constant spatial environment – and the one which does

not lead to the creation of a material work, and must be classified again in a different field of art.

The process of creating an architectural object must not be treated seriously within criteria defined

in such a way. The number of participants of the entire train of happenings leading to the realization

of a form in space is so complicated and impossible to control to such a degree, that the development

of this thought does not augurs well, even from the point of view of enthusiasts of the role

of an architect-artist. Karatani points out to this and also to the fact that differently then in other

branches of art, in architecture the entire process is strongly determined by other persons, 11who are in a superior position with regard to creator . The problem of architecture is given frames,

which express it in the context of reality more effectively than in other cases. The design itself can be

a work of art but it is not architecture – the latter is only the vision and representation of space, even 12if non-material. Its presentation, as in the case of Tangents and Outtakes by Mayne , may have great

aesthetic benefits but in fact is a side product of the main activity. Here, however, further limitations

9 Ibidem, p. 42-43.10 Ibidem, p. 147-150.

11 Karatani [1995], p. 126-127. There is no way of agreeing with the denial of the possibility of realization of architecture basedon an idea expressed by Karatani. The limitations of the process need not necessarily result in the narrowining of the realization

of an architectural object devoid of defined contents. One can agree, however, with a possible interpretation that an idea is not the main factor animating the process of work realization.

12 Mayne, T.: [1993], Morphosis: Tangents and Outtakes, Ellipsis, London

8 This thought can de developed by saying that the conceptualization of literalness, or according to Stella, the substance of everyday life, hinders an appropriate distance and the search in the work of art for intelectual expansion beyond the constraints

of reality. Kuspit [2006], p. 12-13.

78

become visible, similar to the one mentioned by Karatani. However right seems to be the comparison 13by Nouvel of the role of architect as a creator to the role of a film director as an artist ,

than, in comparison there appear dangerous simplifications, blurring in the quoted utterance

the real implications of this parallel. The truth is that also a film director is limited by: the budget,

organizational structure, manufacturing conditions and time limits. There are, however, fundamental

differences, which cancel this analogy if it were to be treated too literally.

First of all, the matter of film is imagination and the world fully created, that is to say controlled

[even if with some limitations], whereas the substance of architecture is reality [or its conception,

in the case an architectural object would not be realized] in all its complexity.

Secondly, in the decision process connected with the film, participate only the persons directly involved

in its making, in architecture it is often a group whose set-up is often impossible to foresee – the people

of various, not necessarily convergent interests – their motivations can be contrary to one another

and undermine the basic definition of the architectural task.

Thirdly, architecture adopts the shape, which starts to live its own life and undergoes – under

the influence of the users of this space – transformations beyond the creator's control.

And it is this very metamorphosis of architecture, combined with regard for the passing time

that justifies giving the architectural object the status of the work of art.

Finally, as the fourth argument, the art in the space can be ignored by their users, architecture itself

cannot – as they must “live in it”. This aspect overthrows the myth that coming closer to reality imposes

banalization. I contend that it is rather the banalization of art [including architecture] that results

in the quasi-artistic choices that are made, among which the smallest offence is the conceptualization

of art [architecture], reducing it to preparation of a new aesthetic proposal, new spatial configuration, 14new material, a manner of exhibiting, contrasting of figures, lighting or its lack . It also reminds about

an inherent feature of architecture – its utilitarian character, the need to address specific problems

of the spatial environment, in which the act of pure art is just a waste, unsuccessful activity, spoiling

of material.

Let's conventionally agree that a basic creation of architecture is an architectural object.

A question arises – does architecture justifies one to reduce the object being created

to the interventions in other fields of artistic activity? Although paradoxical, a complex spatial

environment in the theory of architecture is reflected most intensely in the field which constitutes

a product of most expressive, but also most superficial, feature of architecture which is form,

13 Nouvel [2002], p. 5.14 Bare³kowski [2008], p. 5-7.

79

it is the shaping of form that takes place in a full spectrum of cultural substance, whose elements are:

the processes of using space inherent in everyday customs [morality, forced occupation of space,

the basic forms of its use], the processes of interaction [delimiting of space], finally a temporal aspect

[wear, modification of the manner of use, modifications of social attitudes, change of standards

of utilization of spatial resources]. In my opinion, we must defend the argument that architecture, due

to complex constituent elements of the spatial environment, shall have extensive cultural components

or, if we prefer a different definition, the contents and the message. The manner in which a message

is formulated is not important here [verbal, visual] or the mode of communicating it [conscious

or unconscious], it is also not vital whether the spatial idea was constructed intentionally, as a result

of fine intellectual play or was a spontaneous expression of the designing task's contents

and the methods of its solving.

There is one more, special feature of an architectural work. It is not rare that it becomes an initiator

of events, both everyday ones or artistic ones. As far as the daily use of space most often reveals

a long-term evaluation of actual benefits of an architectural object, which is expected—despite the

conviction, prevailing in many statements of theoreticians, unnecessary for the destruction of an ideal

function of lasting and social-cultural activity, one shall expect both fulfilment of the public role as well as

the supplementation of the cultural potential, thus becoming a carrier of values [it will not be defined

here which ones], as far as stimulating artistic activities is related to the interpretation

or reinterpretation of the work itself. In such a way, an architectural object duplicates its existence

as a metaobject, the outline for exploration of art in other fields. A metaobject [architectural object]

is the subject of artistic achievement, conducting the selection of material – the choice of the entire

object or its fragment, the choice of a situation, a scene, a frame, to use an example of photography

whose ties with architecture are very strong.

Definitely, art cannot be identified with life, which we would like to see in its full complexity [would there

be need than for a separate notion?]. Architecture is a part of daily life, the spatial reality, but this does

not deprives it of the potential for being art. This potential, however, can blur reality, modifying

it to a form, in which material architecture becomes distant from reality, almost unrealistic, suggesting

the presence of non-existent entities. The problem of domination of the element of art

in an architectural work, as something that obstructs the other components, is most often in such

cases an effect of dealing with designing as an activity focused on the creation of the work of art, even

more, which must generate this work of art. The conviction is almost palpable, which results from

ignoring the paradox of planning achievements – adoption of arbitrary parameters of object's evaluation

[”an architectural object shall be a work of art”], rejecting at the same time responsibility for the space

80

and artist's ethos, which stands – in an idealized or utopian sense – beyond the evaluation 15of the masses .

Arbitrariness and pre-conviction about the decisions which must be usually reckoned with in architect's

activity, alienate an architectural object in space. The object starts to function for the sake of just being

and changes into a kind of grand spatial decoration, even not scenography, more a sculpture exposed

in the location found for the architect by the commissioner. Such an object is then an artificial creation,

but not in the sense of construction elements or the introduction of an element forming opposition

for natural components of the environment. This artificiality stems from the mentioned arbitrariness

– extortion from the space of recognition of the existence of a given form [instead of searching

for the form being a creative and integral answer for the property of location], and also from faking

a pretentious rivalry for “creativity”, focus on the ego of an artist-architect instead of on the material.

Nevertheless, the expressed opinion shall not be understood as a trial to contest artistic attitudes,

how frequently indicating concentration of the creators on themselves, almost a programmatic

egocentrism [which in art is a justified phenomenon and well diagnosed], but as evocation

of the necessity of a new revision of the principles of artistic work, with special consideration

for a specific character of architecture.

Architecture does not deceive us only when a designer assumes the pose of an artist and is intent

on the creation of art. An object is perceived by an observer in frames that do not allow them

to discern the entirety, also if it is burdened with meaning, the duty of cultural message.

Then, or especially then, the intentions of an architect get mixed with the already shaped images

and convictions of the observers – each of these images is different, and, what is obvious from

a behavioural point of view, personal and idiosyncratic for every human being. In such a way many

images of an architectural object are created for one place, in which the substance was shaped actually

in just one configuration. It opens an opportunity to transfer the play of appearances to the space

of creation of dependent creations, the separation and protection of the object turning into

a metaobject, which apart from interpretative representations remains almost inviolable, tangible,

not necessarily evoking reflection. Contemplation of the created work refers to the impression sensed

during a fragmentary perception of the object.

Artificiality of an architectural object is at the same time the result and by feedback the cause

for omitting important elements of the environment in defining space. It results in the destruction

of the system of criteria – not just any criteria of universal character, if anybody would consider them

15 Bare³kowski [2007], p. 14-15.

81

16anachronistic – but individually compiled criteria for the needs of a given design task .

Not an intellectual choice, stemming from a concrete creative attitude, but the goal beyond art

[gaining recognition, financial effect] often validates the path along which the influence of the created

work is unfortunately most efficient only at the level of fleeting marketing strategy. The alien character

of such achievements is verified in the course of time, showing their failure after five or ten years

from the moment when the voices of admiration from the headlines of the papers commenting

the work found themselves in the dustbin of history – this ruthless judge points to fruitlessness

of the adopted poses, arbitrary judgments voiced which rejected the necessity to the elaboration

of a common evaluation bases – art and architecture. Artificiality understood in this way becomes

a compilation of unnaturalness and immaturity, almost naivety in interpreting the role of architecture

as art.

Unnaturalness of the image, of the visual representation of a fragment of a building or space, appears

irresistibly in photography. Isolation of a window limiting the visible area does not provoke the analysis

of what the object really is but what must be done to achieve a satisfactory frame composition.

Sometimes one must even interfere with the reality, censoring the things appearing in the space

– make no mention of the neighbourhood, remove temporary elements, select the direction

of observation to strengthen artistic effects chosen by the artist or simply the object's dimensions.

A frame can however become a starting point for the understanding of not only the semblance, but also

the truth about architecture. A fragment, on the basis of which it is impossible to say how the rest

of the building looks, encourages, arouses the sense of imagination and curiosity in the recipient.

As Rouille says about the art of creating frames in the search for the truth, “the truth is a product 17of magic” . A false vision of architecture creates for our needs an image that we recognize

as the image of existing space – but the existence of apparent reality, related in a frame is stronger.

An average observer sees the real object just for a moment [as long as they are not its users], and its

future existence is determined by memory and the record of an image which a photo can be.

This photo is also the record of the truth about the object, the truth of idea, the truth of a cultural

message imposed partly rigoristically and intentionally, partly as a result of a coincidence.

Photography is the discipline which makes it possible to analyse, recognize and diagnose the truth

about architecture [at least shown as a selective interpretation]. Showing its beauty, even if it is fleeting.

Make no comments about flaws – if it is the author's will to bring out the benefits. But definitely it has

the power of recording something spontaneous, something that the architect did not have to

16 Bare³kowski [2004], p. 31-33.17 Rouille [2007], p. 65-68.

82

intentionally include in the designed object. The architect must understand distinctiveness, specific

nature of dealing with space and their activity may not fit into the pattern of the arts taking no account

of reality and pretending that material, usable and cultural conditions do not require responsible and

conscious treatment of the utilitarian character of the object being designed. The beauty of architecture

can be discovered by perception of the space created by it, the beauty of preserved picture is an

expression of a selected property of this space. An architect shall leave the framing of an image,

but also the spatial problem to a photographer. In order that the image of an architectural building

– artificial and idealized by photography – was a representation and commentary on the existing quality

of environment, capturing the mood, delivery of the impressions of a third person – and owing to this

enrich the photograph and enable it to fulfil one of the old [and still valid] roles – documenting the beauty

of architecture. Such a record depicts the art of architecture even better than its material form.

BIBLIOGRAPHY

Bare³kowski, R.: 2004, Kryteria dobrej architektury. Zasady krytycznej oceny decyzji projektowych,

in R. Bare³kowski [ed.], Architektura w ujêciu interdyscyplinarnym, Oœrodek Wydawnictw Naukowych,

Poznañ, p. 29-37.

Bare³kowski, R.: 2005, Statyczne a dynamiczne czynniki kszta³towania rozwi¹zañ architektonicznych,

in L. Zimowski [ed.], Intuicja i architektura, Wydawnictwo Politechniki Poznañskiej, Poznañ, p. 111-116.

Bare³kowski, R.: 2007, Znaczenie dzie³a sztuki w kreacji przestrzeni architektonicznej,

in L. Zimowski [ed.], ArsArchitekturaUrbanizm-Studia, Wydawnictwo Uczelniane WSG, Bydgoszcz, p. 13-16.

Bare³kowski, R.: 2008, Detal i deprawacja, Przestrzeñ i Forma, 10,

Polska Akademia Nauk Oddzia³ w Gdañsku, Szczecin, [w druku].

Baudrillard, J. and Nouvel, J.: 2002, The Singular Objects of Architecture,

University of Minnesota Press, Minneapolis.

Karatani, K.: 1995, Architecture as Metaphor. Language, Number, Money, The MIT Press, Cambridge.

Kuspit, D.: 2006, Koniec sztuki, Wydawnictwo Muzeum Narodowe w Gdañsku, Gdañsk.

Rouille, A.: 2007, Fotografia. Miêdzy dokumentem a sztuk¹ wspó³czesn¹, Universitas, Kraków.

Saunders, W. S.: 2007, From Taste to Judgement: Multiple Criteria in the Evaluation of Architecture,



Scruton, R.: 2007, Most Architecture Should Be Modest: On Architecture and Aesthetic Judgement,



de Sola-Morales, I.: 1999, Differences, The MIT Press, Cambridge.

Wrabec, J.: 2004, Sztuka i czas, in J. Mozrzymas (ed.), O nauce i sztuce,

Wydawnictwo Uniwersytetu Wroc³awskiego, Wroc³aw, p. 51-60.

83

Robert Bare³kowski

architekt i urbanista, ³¹czy dzia³alnoœæ zawodow¹ z aktywnoœci¹ naukowo-badawcz¹.

Doktorat w 1999 roku na WBAiIŒ w Politechnice Poznañskiej,

habilitacja w 2006 roku na WA w Politechnice Krakowskiej.

Od 2007 roku profesor w Instytucie Architektury i Urbanistyki WSG w Bydgoszczy,

wyk³ada tak¿e na SPPP w Politechnice Poznañskiej.

Cz³onek od 1999 roku, a od 2007 roku wiceprzewodnicz¹cy KUAiPP Polskiej Akademii Nauk Oddzia³ w Poznaniu,

uczestnik kilkudziesiêciu miêdzynarodowych konferencji, odczyty i publikacje w kraju i zagranic¹

[USA, Kanada, Meksyk, Wielka Brytania, Niemcy, Szwecja, Dania, Finlandia, Hiszpania, Francja, Chiny i in.].

Cz³onek WOIA, SARP i ZOIU, autor kilkuset opracowañ projektowych i studialnych z zakresu architektury,

w tym wielu realizacji, i niemal stu opracowañ planistycznych.

Autor kilkudziesiêciu publikacji naukowych i – równie¿ kilkudziesiêciu – publikacji popularyzuj¹cych

problematykê architektury i zagospodarowania przestrzennego,

generalny projektant w armageddon biuro projektowe.

Robert Bare³kowski

architect and urbanist, combines his professional work with scholarly and research activity.

Ph. D. In Architecture in 1999 at WBAiIŒ of the Poznañ University of Technology,

assistant professor in 2006 at the Faculty of Architecture of Cracow University of Technology.

Since 2007 Professor at the Institute of Architecture and Urbanism of WSG in Bydgoszcz,

lectures also at SPPP of the Poznañ University of Technology.

A member since 1999, and since 2007 vice-chairman of KUAiPP of the Polish Academy of Sciences in Poznañ,

participant of numerous international conferences, lectures and publications in Poland and abroad

[USA, Canada, Mexico, Great Britain, Germany, Sweden, Denmark, Finland, Spain, France, China and other].

A member of WOIA, SARP and ZOIU, author of several hundred design studies in architecture,

including many realizations, and almost a hundred planning studies.

The author of several dozen scholarly publications and – also several dozen – publications popularising

the questions of architecture and spatial development,

principal architect in armageddon biuro projektowe.

Architecture Starts above the Horizon

Documents

Transcript of Architecture Starts above the Horizon