Padres UFV, cena de clausura curso 2014-2015Universidad Francisco de Vitoria, 2 julio 2015

ANOTHER YEARMike Leigh, 2010

INTRODUCCIÓN

- Amor, muerte y tiempo son,como dijo una vez el poeta,los grandes temas de laficción, seguramente porque,a su vez, son los grandesmisterios de la experienciahumana.

- Hoy vamos a ver un año(“otro año”) en la vida devarios personajes de clasemedia urbana londinense, conedades entre los 30 y los 60años, y congregados en tornoa un matrimonio sólido,feliz y bien avenido.

- A todos ellos, el directorles filma de un modo realista y atendiendo al aspectomás cotidiano de sus vidas, convencido de que supelícula es como un espejo que refleja el mundo en quevivimos y de que lo que vemos, aunque sea ordinario,no es trivial. “Los problemas de los personajes sonimportantes —decía Leigh en una entrevista—. Hay humory ocurre de manera natural, porque la vida es trágicay es cómica. La vida es profunda y ridícula, triste yalegre, es así” y es “fascinante” —remataba en otraentrevista—.

- Dividida en cuatro capítulos al hilo de las estacionesdel año, se trata de un tipo de cine muy cuidado en suespontaneidad, muy trabajado en su aspecto visual y

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muy creíble en sus giros argumentales (conconversaciones que se vuelven dramáticas sin avisar yque rompen la amargura con chistes cada dos por tres).

- Es tan consciente el intento de director y actores pormostrarnos un slice of life que, aunque no tenga lasrespuestas definitivas, la película no censura sinoque permite que afloren con mucha paz preguntasfundamentales, que quizá haríamos bien en meditar conseriedad.

- Os invito a zambulliros en las vidas de estospersonajes, a buscar la complicidad con sus avataresy, si queréis, después de la película comentamosalgunos detalles tanto cinematográficos —sobre todo,el método de trabajo de su director— como morales.

CINEFÓRUM

I. Contexto cinematográfico

- Mike Leigh. Manchester, 1943. Familia judía de origenruso y lituano.

- Décima película si no se cuentan sus telefilmes. Si secuentan, hasta hoy tiene en su haber 18 títulos desde1971.

- Se dio a conocer a nivel de la crítica en 1993 conNaked (Indefenso) y a nivel de reconocimientointernacional en 1996 con Secretos y mentiras, que ganó laPalma de Oro en Cannes. Ha estado nominado al Oscarvarias veces, la última por su película más reciente,Mr. Turner.

- Leigh forma parte de las vacas sagradas del cinebritánico actual (Frears, Newell, Loach) aunque eso nosignifica que tenga mucho en común con ellos.

- ¿Merece estar en ese selecto grupo de directoresconsagrados?

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o En gran parte, sí. Por su método de trabajo

(piensa en personajes, cadaactor sabe la historia de supersonaje pero no la relacióncon los demás, ensaya muchotiempo, busca espontaneidad).

Por su personalidad autoral:kitchen sink drama (drama de fregadero).

o En parte, no. A priori, no tiene una visión del mundo

especialmente clara, penetrante, relevante oconsistente.

Su método de trabajo plantea un problemainteresante a la hora de evaluar supersonalidad auroral: si sus películasdependen de los personajes y el desarrollo deestos, a su vez, de la aportación de susactores... pareciera que Leigh intervienepoco y, de hecho, en su cine a veces da laimpresión de que el director no es capaz deun juicio sólido —moral, cultural— sobre larealidad o los temas que aparecen en suspelículas (aunque Secretos y mentiras y Another Yearcontemplen la familia con mucha ternura, Elsecreto de Vera Drake es un drama abortista).

A su favor, cabe aducir que Leigh esconsciente de esto. “Mis preocupacionesconstantes son la familia, las relacionespersonales, los padres, los hijos, el sexo,el trabajo, sobrevivir, nacer y morir”, decíaen una entrevista en 1994. “Soy una personacompletamente intuitiva… No soy un cineastaintelectual” (Movshovitz: 46).

o Lo que sí es, en todo caso, es un director cienpor cien europeo. ¿En qué sentido? En que no espara nada arriesgado calificar su cine de realismosocial, que es lo específico del cine europeodentro de la cinematografía mundial, un cine queatiende a los personajes y su contexto.

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II. Aspectos tangibles de nuestra situación

Pues bien, si tenemos en cuenta esto último, o sea,que en la mirada de Leigh personaje y contexto soninseparables, bien podemos preguntarnos ¿cómo es esecontexto? ¿Qué ve Leigh a nivel social? ¿Qué nos muestra?Diría que tres rasgos interconectados entre sí.

1. El primero tiene que ver con lo que un historiadorbritánico ha denominado recientemente desocialización(Fforde 2013). Y, ciertamente, en el paisaje de lapelícula aparecen muchas características de unasociedad sin vínculos y desocializada: familiasrotas (la de Mary), familias con pocos hijos (Gerriy Tom, Ronnie y Linda), familias poco extensas (nohay abuelos, apenas hay tíos) y vínculos casuales opoco amplios (la mayoría de amistades vienen deltrabajo). Pero, aunque no se viera nada esto, elaspecto externo de la película, sus localizaciones,son muy reveladoras: todo es casero, apenas hayinteracción con nadie que no sean los propiospersonajes de la película, se ve poca “gente”.Además, da la sensación de que los personajes, encierto sentido, sienten el peso de esto, como diceMary a Gerri en el capítulo de Primavera: “todosnecesitamos a alguien con quien hablar, ¿no?” ycomo vuelve a repetir al personaje menos habladorde la película en el capítulo de Invierno.

2. El segundo rasgo es, en realidad, una conclusióndel primero: la soledad. En su excelente comentariodel film, Carlos Reviriego escribía que Another Yeardenuncia una nueva división social, “una forma deinjusticia mucho más esquiva, la que divide a lasociedad entre los que no están solos y los que sí,bien porque no han podido formar una familia —Maryy Ken—, bien porque ésta ha desaparecido —Ronnie(David Bradley), el hermano de Tom—, o bien porqueaún no han encontrado a alguien con quien formarla—Joe (Oliver Maltman), hijo del matrimonio feliz”(Reviriego 2011).

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Y, en este sentido, a partir de la película bien sepuede hablar de una falta de creatividad en losideales sociales de felicidad: o casado o nocasado. Tras la aprobación legal del “matrimonio”gay en EEUU, este es un tema muy sensible, que a nopocos está llevando a replantearse otros lugaresque hemos desatendido donde puede encontrarse unamor humano verdadero y profundo (Hill 2015).

Más que ambigua, en este punto de la felicidad enel matrimonio la película es ambivalente, puespuede leerse de dos maneras igualmente válidas. Porun lado, teniendo en cuenta el hábitat reducido enque se mueven los personajes y, sobre todo, elúltimo plano del film —con Ronnie y Mary comoconvidados de piedra en la celebración familiar—,puede dar la impresión de que la familia es un clubprivado y excluyente (Gaspar 2011). Pero, por otrolado, ese pretendido aspecto excluyente nos recuerdaque, en efecto, cada familia crea su propia“cultura”, que es bueno que así sea, y que es lavida y el paso del tiempo los que ponen en jaque laresistencia de esa cultura.

3. En todo caso, y a pesar de lo anterior, lo ciertoes que la casa y el matrimonio de Gerri y Tom ¿noparece ser más un lugar de acogida que deexclusión? Esto nos conduce de lleno al tercer

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rasgo “tangible” de la película en relación a suspersonajes y su contexto, y que es, en realidad, undefecto detectado por varios críticos en lasúltimas películas de Leigh, a saber, que en ellaslos personajes son o muy felices (en Another Year,destacan por su serenidad) o muy desgraciados (enAnother Year, beben alcohol de modo constante).

Curiosamente, en un maniqueísmo parecido recurreotro director consagrado y veterano, ClintEastwood, desde hace muchas películas, por lo menosdesde Un mundo perfecto (1993) y muy notoriamente en Elintercambio (2008). Mike Leigh hizo Another Year con 67años, si bien algo de esto ya había en su cineanterior. ¿Es esta dualidad moral de los personajesun reflejo de la realidad? Ciertamente, no. ¿Esreflejo de sabiduría? Posiblemente, sí. Laincomodidad, en todo caso, que genera esteplanteamiento no tiene que ver con sucorrespondencia fáctica cuanto con sujustificación. En concreto, son problemáticos lospersonajes felices, que parecen serlo al margen decualquier razón poderosa o de certeza alguna:aunque la vida se presente como un inexorablecaminar a la muerte, los personajes felices parecenserlo sólo por poner buena cara y echarle voluntad(“mantenemos la alegría, no queremos deprimirnos”dirá Jack, un amigo de Tom, al contar a Gerri losproblemas que están enfrentando a raíz de la

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enfermedad de su esposa). No es poco, desde luego,y creo no equivocarme si digo que afirmamos estetipo de actitudes voluntaristas de un modo muyhabitual en nuestras conversaciones diarias. Pero¿es suficiente una actitud así para sostener todauna vida o para educar a otro? Seguramente, no. Sinembargo, es una actitud que reacciona ante algo quesí es muy real.

III. Aspectos intangibles de nuestra situación

Oculto entre diálogos intrascendentes, copas de vino,chistes de borrachera, miradas perdidas, comidas en familiay funerales rutinarios, hay en la película un punto muyluminoso y verdadero como reflejo de la precariedad de laexistencia. En este sentido, por ejemplo, una críticadefinía la película como una radiografía de la distribucióndesigual de la felicidad y se preguntaba “¿se gana lafelicidad con esfuerzo merecido o es una concesióncaprichosa del azar?” (Pereiro 2011). Mary aspira a lafelicidad tras un divorcio y sucesivas decepcionesamorosas. Ken no quiere ponerse a pensar porque eso lerecuerda lo mal que está. Pero incluso la paciente con laque comienza la película lo dice con claridad: ¿quéquerría? “Una vida diferente”.

Aunque contado así pueda parecer triste o deprimente,lo que todos estos personajes experimentan es un deseoinsatisfecho, que ellos mismos no pueden conseguirse. Eneso consiste la precariedad de la existencia, en que estavida no tiene por qué dar todo lo que promete, en quenuestro corazón anhela mucho más de lo que, de hecho,encontramos a lo largo de nuestra existencia. En principio,la mirada de Leigh ante esta evidencia es complaciente ydesdramatizadora. De hecho, en la película no hay grandescambios ni personajes que se reformen o experimenten unatransformación radical tras la constatación de este deseoradical de felicidad. Orellana y Martínez detectaron muybien esta actitud del realizador inglés en una películaanterior suya, Happy: un cuento sobre la felicidad (2008), donde ladramaticidad de la existencia y su inherente orientaciónesperanzada hacia un futuro de plenitud es sustituida por

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una exaltación festiva del presente como estrategia desupervivencia y único horizonte vital (Orellana y Martínez2011: 45-46). Quizá esta actitud complaciente no aparecetan nítidamente en Another Year, pero sí que se respira uncierto “así son las cosas, afrontémoslo con optimismo”.

No obstante, aunque con poca profundidad, sí hay enLeigh un cierto cariño a la vida, una aceptación tierna deesta precariedad. En una entrevista para Cineuropa,explicaba que “la película habla de nuestra manera dereconciliarnos con la vida” —con su perfil precario,imperfecto, injusto, insatisfactorio— “y de cómo nosenfrentamos los unos con los otros. Espero que, como yo,los espectadores reflexionen y experimenten emociones,sentimientos en relación al hecho de disfrutarenvejeciendo, enfrentándose al mismo tiempo a lasexigencias de la vida” —otra vez, con todo aquello de lavida que no depende de nosotros y que se opone a nuestrodeseo de ser feliz—. Pero, añadía más, pues señalaba que,como seres humanos, “tenemos un poder de fascinaciónilimitado y una pasión natural que nos impulsa a observarla vida y a celebrarla” (Lemercier 2010). Es decir, segúnLeigh, ante lo imperfecto del mundo, lo natural en nosotrosno es condenarlo sino celebrarlo, una tesis muy arriesgada,que suele ser violentamente contestada por muchos pero queno deja de resultar terriblemente luminosa.

La profundidad que se echa en falta, en todo caso, notiene que ver tanto con la falta de fundamentación de estatesis —recordémoslo: Leigh es un artista, y el artista loes por captar intuitivamente el fondo de la realidad, nopor analizarlo lógicamente— cuanto con la falta deconocimiento del temple propio de la vejez, según Guardini(1997: 104), la etapa de la vida en que se reconoce que elsentido y la plenitud de la vida no reside en la vida misma.Y, en una película conducida por personajes entrados enaños, uno no puede dejar de preguntarse cómo es que no soncapaces al menos de atisbar tal cosa.

Ahora bien, durante muchos siglos, en Occidente síhemos pensado y creído que, en esta vida, tenemos como unanticipo presente de ese sentido, por ejemplo, en la

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Iglesia, que es la presencia de Cristo en la Historia. Laausencia de esa evidencia debilita la certeza en que lavida tenga sentido, aunque aún pervivan en la cultura lasformas propias de la pertenencia a la comunidad eclesial:funerales, frases, valores, actitudes… formas todas que aúnconservamos aunque ya vacías de contenido, un hecho queMacIntyre (1987: 74-86) ha analizado muy bien desde lateoría moral. Así, por ejemplo, en la película observamosla pervivencia de los modales (Gerri manda callar a Tompara evitar una discusión mayor), las obligaciones sociales(los compañeros del trabajo acuden al funeral de Linda) yhasta del afán de servicio (Joe explicando a unosinmigrantes cómo van a proceder para poder quedarse enReino Unido, Gerri y Tom repartiendo los frutos de suhuerto entre los vecinos). Lo que no observamos es laconexión de todo eso con un relato que pudiera darles lacoherencia que tanto ansían sus personajes. Así es queresulta especialmente sangrante el pasaje del servicioreligioso funerario, con un pastor al que el viudo noconoce y que está más pendiente de cumplir el horario quede esperar al hijo de la fallecida, un ritual cuyasfórmulas nadie conoce ni contesta y unos comentariosposteriores tan amables como incapaces de penetrar en loque allí acaba de suceder (“fue un servicio bonito”).

Y, sin embargo… “la vida no puede continuar así”, ledice Tom a Ken, “de eso estoy seguro”. Es decir, la vida nopuede ser sólo precariedad y desgracia. Esta es, quizá, lalección más importante que puede enseñarnos el paso deltiempo: el hombre, por sí solo, no puede salvarse a símismo ni tampoco a su circunstancia. Pero no puede dejar dedesearlo tampoco. ¿Estamos mal hechos? Puede ser. O talvez… Tal vez, sí hay posibilidad de salvación, mientrashaya gente dispuesta a no negar su deseo de felicidad… yuna cultura que, testimoniando una verdad más grande, seacapaz de contestar a ese deseo.

COLOQUIO (extracto)

¿Qué significado tiene el huerto que el matrimonio protagonista cuidacon tanto esmero?

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Lo cierto es que, en un primer visionado, leí esesímbolo negativamente, como si la propuesta de la películaante el misterio de la vida fuera un plegarse a los ritmosde la naturaleza o, lo que es lo mismo, no desear niesperar, sólo acomodarse a lo que hay. Sin embargo, no creoque sea una lectura correcta: lo que hacen Gerri y Tom allíno es un dejarse llevar. La naturaleza, por sí sola, nogenera un huerto así: hace falta la intervención de la manodel hombre. De hecho, el símbolo del huerto bien puede serun símbolo de lo que Gerri y Tom han hecho con su propiomatrimonio: cuidarlo, procurarle un buen lugar, dotarlo decauces y estructuras estables… Inclusive, más allá de suposible evocación del matrimonio protagonista, en realidadel huerto es una metáfora muy expresiva de una distinciónque sí atraviesa a todos los personajes y, diría más, atodos nosotros. Pues, de alguna forma, nos habla de dosformas básicas pero diferentes de estar en el mundo: unaque sería dejarse llevar (Mary, Ken, Ronnie, Carl) y otraque pasa por el cuidado, por hacer algo (Gerri, Tom, Joe,Katie, Tanya).

No estoy segura de que en el film no haya cambios en los personajes. Escierto que la narración se centra en lo más cotidiano y leve, pero también a lospersonajes felices les ocurren cosas. La preocupación de los padres, porejemplo, es por que el hijo se case y así reciben con tanta alegría la noticia deque Joe tiene novia: quieren conocerla, Gerri se cambia el peinado, son capacesde conectar a pesar de las diferencias sociales…

Es cierto, y lo del cambiode peinado es un detalle en elque no había reparado. Es que ¡lapelícula es muy sutil! En ellibro que, hace unos años, era lareferencia obligada para conocerla obra de Leigh (Coveney 2000)se insiste mucho en que el cinede este realizador no es un cine de transformaciones en lospersonajes, y el propio Leigh lo ha repetido en muchasocasiones. Pero a mí esto me choca, primero porque enSecretos y mentiras había más de un cambio significativo en losprotagonistas. Y,segundo, porque

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aunque sean sutiles, ¡eso no significa que sean menosreales! Fíjate lo tenue que es el conflicto entre Gerri yMary y, sin embargo, lo real que es, que hace que no sevean durante meses: el que Mary sea incapaz de compartir laalegría de los padres de Joe —y, especialmente, de su madre— ante el noviazgo del hijo la sitúa automáticamente lejosde su amiga. No fuera, pero sí lejos. Y no se dicen nadaexplícito. Pero está todo ahí. Y tanto, como que lareconciliación entre ellas —ese emotivo abrazo— no es enmodo alguno un volver a lo de antes, al menos por parte deGerri. El plano final de Mary sola y en silencio pese a lamultitud de la mesa y lo animado de la charla, en realidad,más que cruel es elocuente: ¿qué va a hacer ese personajeuna vez que la nueva situación la ha arrinconado? Mejordicho, ¿será capaz de hacer algo o seguirá dejándosellevar?

Hay un detalle menor, pero también puede que significativo. En el pasajedonde los padres están labrando con el hijo, Gerri insiste en que no quiere usarabono, sino compost, que es un producto que no viene del campo sino… de laciudad. Ellos, aunque viven en Londres, no viven en Londres sino en un barrio asus afueras. Y se podría interpretar como una “huida” de ese centro competitivoe individualista. Pero incluso de la ciudad puede salir algo bueno, algo queregenera.

Guau, eso sí que es hilar fino. Un colega lleva añosescribiendo a este respecto sobre la capacidad creadora delser humano —o semi-creadora, si somos estrictos—, sobretodo con relación a uno mismo. Pero lo que apuntas merecuerda la misma idea, pues ciertamente la creatividad esun “recurso”, que sepamos, inagotable y, sí, capaz deregenerar lo irregenerable.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

COVENEY, Michael (2000): El mundo según Mike Leigh. Valladolid:Semana Internacional de Cine de Valladolid.

FFORDE, Matthew (2013): Desocialiación: la crisis de la posmodernidad.Madrid: Encuentro.

GASPAR, Alejandro (2011): “Another Year”. Visiones, octubre[online].

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GUARDINI, Romano (1997): Las etapas de la vida. Madrid: Palabra.HILL, Wesley (2015): “After Obergefell: A First Things

Symposium”. First Things, 27 junio.LEMERCIER, Fabien (2010): “La vida es fascinante”

[entrevista con Mike Leigh]. Cineuropa, 15 mayo[online].

MACINTYRE, Alasdair (1987): Tras la virtud. Barcelona: Crítica.MOVSHOVITZ, Howie (2000): Mike Leigh: Interviews. Jackson:

University of Mississippi Press.ORELLANA, Juan y MARTÍNEZ, Jorge (2011): Celuloide posmoderno:

Narcisismo y autenticidad en el cine actual. Madrid: Encuentro.PEREIRO, Eva (2011): “Another Year, película de Mike Leigh”.

Ojosdepapel.com, 1 noviembre [online].REVIRIEGO, Carlos (2011): “La felicidad según Mike Leigh”. El

cultural (El mundo), 14 octubre.

Juan Pablo SerraDepartamento de Formación Humanística

Universidad Francisco de Vitoriaj.serra.prof@ufv.es

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