“La memoria tiene fuerza de gravedad. Siempre nos atrae” Nostalgia de la luz (2010)

A través de este escrito se hará un análisis de la

estética que propone Patricio Guzmán en la película

Nostalgia de la Luz (2010). Basando el análisis en textos

como ¿Narrar o describir? (Lukács, G. 1966), imagen-percepción

(Deleuze, G. 2005), mas allá de la imagen-movimiento (Deleuze,

G. 2005), tres ideas de lo documental. La mirada sobre el otro

(Bernini, E. 2008), psicoanálisis y cine, el significante imaginario

(Metz, C. 1979). En el texto se reflexionara sobre el

potencial de la imagen-percepción, la imagen-tiempo, con

respecto a la objetividad y subjetividad que presentan

las imágenes de este documental.

Patricio Guzmán, conocido por la realización de una

larga lista de documentales sobre la historia de su

natal Chile, propone una determinante meditación sobre

la memoria mezclando el tiempo del universo con la

historia humana.

Nostalgia de la luz en palabras de Guzmán es «Un film

sobre la distancia entre el cielo y la tierra, la

distancia entre la luz y los seres humanos, y las

misteriosas idas y vueltas que se crean entre ellos. A

tres mil metros de altura, los astrónomos venidos de

todo el mundo se reúnen en el desierto de Atacama para

observar las estrellas en el Norte de Chile. Aquí, la

transparencia del cielo permite ver hasta los confines

del universo. Abajo, la sequedad del suelo preserva los

restos humanos intactos para siempre: momias,

exploradores, mineros, indígenas y osamentas de los

prisioneros políticos de la dictadura. Mientras los

astrónomos buscan la vida extraterrestre, un grupo de

mujeres remueve las piedras: busca a sus familiares.»1

En esta película, el encuadre y la composición de los

planos se dan a la medida perfecta, a través del montaje

se usan movimientos de cámara que apoyan la transición

entre escenas, entre secuencias, entre cambios de tema.

Se observa una registro consiente de cada una de las

imágenes, de cada uno de los instantes del film, desde

el inicio se deja en claro la visión reflexiva del

Director.

El primer plano del documental está construido a partir

del soporte de un telescopio y los rieles que permiten

deslizar una escalera. En este plano predominan las

líneas curvas, líneas que por su forma tienen la opción

de volver a su punto de partida para comenzar con un

1 http://www.patricioguzman.com/index.php?page=films_dett&fid=17

nuevo giro, con un nuevo ciclo. Desde esta imagen se

empieza a delinear la propuesta descriptiva que hará

Patricio Guzmán a lo largo del film. Se podría pensar

que a partir del inicio ya se plantea que la vida, el

mundo y el universo están en un constante movimiento

afectados por el tiempo, por la historia, por la

memoria.

Guzmán instala el documental desde la descripción del

funcionamiento de un dispositivo de observación a

distancia, entregándole al espectador un primer indicio

de uno de los temas que abordará la película. El

cosmos. La introducción esta trabajada por medio de

planos detalle, con un ritmo tranquilo, limpieza visual,

composiciones estilizadas y meticulosas que remiten al

oficio de quien observa al universo. En la escena se

usan sutiles movimientos de cámara que compensan los

encuadres que registran a esta máquina vidente. El

ambiente sonoro en esta escena refuerza la dimensión y

complejidad de la maquinaria que se está activando,

inclusive en algunos momentos llega a sobre ponerse a

nuestros pensamientos, para luego tomar un carácter de

sonido puro y acompañar a lo largo de la escena a las

imágenes ópticamente puras que determinan el inicio de

este relato que está ligado al pensamiento y a la

memoria. Según Deleuze « (…) las naturalezas muertas

son las imágenes puras y directas del tiempo. Cada una

es el tiempo. Cada vez, bajo tales o cuales condiciones

de lo que cambia en el tiempo. El tiempo es lo lleno,

es decir, la forma inalterable llenada por el cambio. El

tiempo es “la reserva visual de los acontecimientos en

su exactitud” »2. Desde el inicio se marca la noción de

imagen-tiempo que a lo largo del documental estará

vinculada con la película de Guzmán.

Al minuto 2:30 un sonido estridente y la apertura de una

compuerta permiten la entrada de la luz. Invadiendo el

encuadre de color blanco se muestra el resultado que se

obtiene al rarificar3 una imagen, para luego hacer un

fundido encadenado a otra escena, aprovechando el exceso

de blanco, que a su vez se puede traducir en exceso de

luz que conecta con la luna, con la texturas, con la

repetición de la imagen del satélite, variando el

fragmento y la composición para de nuevo, por medio de

un fundido encadenado, terminar en una imagen que

muestra su carácter molecular, de delirio, de ensueño,

que cómo diría Deleuze «¿Hay algo más subjetivo que un

delirio, un sueño, una alucinación? Pero igualmente,

¿qué puede estar más cerca de una materialidad hecha de

2 Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paidós, 2005, capitulo 1 p. 323 Deleuze, Gilles. La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós, 2005, capitulo 2 p. 27 y 28

onda luminosa y de interacción molecular?»4 Esta imagen

es una proyección de la sombra de las hojas de un árbol,

fuera de foco sobre el piso, lo molecular se da a partir

de la deformación, de lo borroso que permite ver más

allá de la forma misma, que permite imaginar formas

diversas, formas más complejas que las mismas hojas que

marcan esta sombra.

En la siguiente escena donde se retratan diversos

objetos de época y la voz de Guzmán aparece por primera

vez, se destaca el recurso de las fotografías o cuadros

cinematográficos, trabajados a partir de la estética de

los bodegones, o naturaleza muerta, aprovechando al

máximo la luz disponible, y resaltando la suavidad de la

misma. El movimiento al interior del plano es mínimo,

casi nulo, solo en algunos encuadres la luz y sombra es

afectada por el viento dándole vida a las composiciones.

Según Deleuze «La naturaleza muerta es el tiempo, pues

todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo

mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en

otro tiempo, hasta el infinito. El punto en que la

imagen cinematográfica se confronta más estrechamente

con la fotografía es aquel en que más radicalmente se

4 Deleuze, Gilles. La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós, 2005, capitulo 2 p. 116

distingue de ella»5. Es como ralentizar el tiempo, casi

detenerlo, como fijar pequeños flashazos que están

ligados a los recuerdos, preparando al espectador para

que evoque, o se involucre con los recuerdos del

realizador. Al observar las imágenes excluyendo el

audio, se puede ver una escena donde estas tienen un

carácter objetivo, los objetos y el espacio adquieren un

valor museístico, sin embargo por el texto de la

locución la escena toma un carácter subjetivo, en

primera persona. Citando a Bernini «El documental

contemporáneo vuelve a ser una muestra de esto, si se

tiene en cuenta el desplazamiento que en él se ha

operado desde el mundo documentado hacia la primera

persona del cineasta, que ahora se trata en su

subjetividad, cuando en efecto el documental clásico, en

la otra punta de la historia, se definía por establecer

un saber sobre el mundo prescindiera, relativa o

completamente, del autor.»6 Guzmán a través de la

reflexión que hace en la escena nos aproxima a los

recuerdos de su niñez, a un Chile tranquilo, casi

provinciano, previo a la transformación que sufriría por

el horror de la dictadura.

5 Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paidós, 2005, capitulo 1 p. 316 Bernini, Emilio. “Tres ideas de lo documental. La mirada sobre el otro”, en Kilómetro 111. Número 7. Buenos Aires. Marzo de 2008.

Al salir de la casa y cambiar de escena, el contraste

por color y forma de las fachadas más lo que se escucha

desde la locución “(…) el tiempo presente era el único

tiempo que existía (…)” conducen al espectador hacia una

transición clave en el desarrollo del relato, donde se

empieza a revelar el sentido histórico y de rescate de

la memoria que tiene esta película. La implementación

de un ralentí con las partículas y un fundido a través

de una clave de luminancia se aprovecha para quedar en

negro y luego observar el recorrido de la luz que marcan

las partículas. Gracias a la luz y la imagen molecular7

se perciben las formas abstractas que se presentan en la

fragmentación, haciendo una relación con la memoria, con

el polvo de la vida y de la muerte, porque del polvo

venimos y en polvo nos convertiremos. Sin embargo

quedan flotando en el aire algunas preguntas: ¿Esta

imagen molecular sigue siendo una imagen de categoría

documental? ¿Se busca plasmar algún pensamiento a través

de esta imagen experimental? ¿Se re significa la forma

creativa de retratar la realidad?

En la siguiente escena se mantiene el tratamiento de

naturalezas muertas, con composiciones fijas

principalmente, y al tener movimientos de cámara, estos

7 Deleuze, Gilles. La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós, 2005, capitulo 2 p. 116

hechos con gran limpieza y seguridad. Sin embargo estos

bodegones se diferencian de los primeros por la

atmosfera que los rodea, aquí ya no se recuerdan los

momentos dulces de la niñez, sino se hace hincapié en la

crueldad de la dictadura, el orden que se percibía en

las primeras composiciones se remplaza por desorden,

caos, suciedad, polvo, haciendo referencia a los hechos

históricos que se vivieron en Chile. Las partículas que

representan al polvo de estrellas siguen presentes, para

recordarnos que el tiempo transcurre, lento pero nunca

se detiene.

Continúa la película y el director presenta el que va a

ser el escenario principal, el desierto. Según palabras

de Guzmán “nuestro planeta húmedo tiene una sola mancha

marrón donde no existe ningún grado de humedad: es el

inmenso desierto de Atacama. Me imagino que el hombre

alcanzará pronto el planeta Marte. El suelo que tengo

bajo mis pies es lo más parecido a ese mundo lejano: no

hay nada… sin embargo está lleno de historia”.

Panorámicas y planos detalle acompañan la voz del

director hacia Atacama, hacia el lugar donde “el aire

limpio, delgado, nos permite leer en este gran libro

abierto de la memoria hoja por hoja”, allí donde los

huesos humanos se momifican y los objetos permanecen.

Siguiendo la línea de la descripción, se presentan una

serie de observatorios desde diferentes puntos de vista,

se aprovecha la duración de cada plano para marcar el

ritmo de la escena y por medio de una voz en off se

continúa con el viaje por el tiempo, a través del

cosmos. Donde se presentaran imágenes del universo, de

las estrellas, de las galaxias, imágenes que no parecen

documentales ya que están distantes a la realidad que

percibimos, que observamos día a día. Pero al mismo

tiempo deberían ser muy familiares a nosotros, ya que si

pudiéramos ver al interior de nuestro cerebro o de

nuestros huesos muy posiblemente observaríamos formas

similares, texturas análogas, conexiones cerebrales que

parecen mapas de navegación espacial. Después de la

salida al universo por medio de los telescopios, se

vuelven a estos, en la noche, marcando el paso del

tiempo, haciendo e-vidente que lo que prevalece en esta

escena es la imagen-tiempo, el espacio sobresale, no el

sujeto. Citando a Deleuze «Es un cine de vidente, ya no

es un cine de acción. Lo que define al neorrealismo es

este ascenso de situaciones puramente ópticas (…),

fundamentalmente distintas de las situaciones

sensoriomotrices de la imagen-acción en el antiguo

realismo.»8 Allí, con los observatorios, con el

desierto, con las momias y los restos petrificados se

puedo reflexionar sobre como los humanos somos efímeros,

volátiles, olvidadizos en la historia, frente a los

espacios, los lugares que son los que perduran en el

tiempo.

“¿De dónde venimos?, ¿dónde estamos? y ¿adónde vamos?”

Son las preguntas con que el director presenta al primer

personaje del documental, un astrónomo chileno, que hace

una intensa reflexión sobre el tiempo, sobre el presente

inexistente y el pasado que lo abarca todo. A partir de

este punto la película empieza a escrudiñar sobre la

historia, sobre el pasado, sobre la memoria vista desde

diferentes frentes, diferentes ciencias y diferentes

contextos de vida. Guzmán intensifica a través del

montaje lo histórico, hace brotar conexiones que ponen

en relación “tiempos perdidos” que sacuden la memoria

humana y reconstruyen la historia a la fuerza. Surge

una pregunta: ¿qué relación hay entre el cielo y la

tierra para que el realizador vincule la identidad y la

desgracia, los misterios del cielo y los secretos de la

tierra?

8 Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paidós, 2005, capitulo 1 p. 13

El pasado es la gran herramienta de astrónomos y

arqueólogos, de geólogos e historiadores. De formas

diferentes ellos buscan en distintos pasados, misterios

y secretos en las capas de la tierra. Los astrónomos

son los arqueólogos del cielo, los geólogos lo son de la

tierra: en la reconstrucción del pasado subyace lo que

conecta identidad y desgracias. Hay tierras que

funcionan como portales hacia el pasado. El desierto de

Atacama lo es por la sequedad para los arqueólogos y por

la transparencia para los astrónomos. Sin embargo

encierra secretos paradójicos, como si nadie quisiera

acceder al pasado próximo, a las marcas que ha dejado la

historia en un país afectado por la dictadura militar.

Siguiendo con el documental surge otra pregunta: ¿qué

hay en común entre las estrellas, la tierra y los

huesos? La ciencia astronómica, arqueológica y forense

comparte en común un mismo material: el “calcio”.

Los astrónomos a través de la luz reciben el pasado más

pasado de todos, el origen de todo el sistema; mientras

que los arqueólogos manejan otro pasado, el pasado que

está enterrado en la tierra. Pero en Chile se niegan a

saber sobre su pasado más próximo, se genera

encubrimiento, ocultamiento de la historia reciente,

sobre las matanzas de los pueblos originarios, sobre las

desgracias ocurridas durante la dictadura militar.

Citando al arqueólogo Lautaro Nuñez “eso, estimado

amigo, no sirve, no le sirve a nadie. Ni a la derecha,

ni al centro, ni a la izquierda”. Siguiendo lo

propuesto por Metz en el referencial, discursivo9

después de esta frase, Guzmán propone una metonimia

puesta en sintagma a partir de montaje y a su vez una

metáfora al comparar una cruz que indica las tres

direcciones anteriormente mencionadas con un cementerio,

relacionando como se ha enterrado la memoria a partir de

los acontecimientos políticos que se han vivido en

Chile.

A lo largo del documental y previo a la presentación de

los personajes que intervienen en la película, Guzmán

aprovecha las composiciones de naturalezas muertas para

avanzar en el desarrollo del tema del film. Usando

encuadres que están relacionados directamente con el

tiempo y con el espacio en donde han sido retratados. Es

el caso de los objetos de las familias de mineros

errantes que están expuestos a la intemperie. Objetos

que por su estado desgastado y polvoroso, de nuevo nos

muestran un indicio del tiempo, de la historia, de la

memoria que el realizador quiere remover y sacar a

9 Metz, Christian. Psicoanálisis y cine, el significante imaginario. Barcelona, Gustavo Gilli, 1979, p. 161-163

flote. Según Deleuze «los tiempos muertos (…) no

muestran simplemente la trivialidad de la vida cotidiana

sino que recogen las consecuencias o el efecto de un

acontecimiento notable que sólo es “atestado” por sí

mismo sin que se lo explique»10.

Los personajes que intervienen en la película tienen un

algo que los une e identifica. Ese algo es el pasado,

un pasado expresado en memoria. Memoria que hay que

desentrañar, que hay que excavar, que hay que captar

sigilosamente. El dispositivo que usa Guzmán para

abordar la memoria es la astrología, la arqueología, la

física, los sueños. Los personajes tienen un vínculo

directo con los acontecimientos que aquí se relatan,

cada uno de ellos y su historia, integran las capas que

conforman parte de la historia Chilena: desde el cosmos,

la tierra, la violencia, los desaparecidos, los

olvidados, los encontrados, los que no recuerdan nada.

Esta el caso de Gaspar Galaz, astrónomo, considera que

el presente casi que no existe, que es una frágil línea

muy próxima al pasado. Lautano Núñez es un arqueólogo

que ha dedica parte de su vida a la búsqueda de momias y

10 Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paidós, 2005, capitulo 1 p. 18-19

restos humanos en el desierto de Atacama. Luis Henríquez

es un observador de la estrellas, él estuvo preso

durante la dictadura, pese a esto practico la

observación del cielo durante su encierro. Miguel

Lawner, arquitecto, posee la más minuciosa métrica de

los espacios donde estuvo recluido, su compañera ha

perdido toda memoria del pasado por efectos del

Alzheimer, Guzmán dice que ellos son: “una metáfora de

Chile”, él el recuerdo y ella el olvido, siendo esta una

metáfora puesta en sintagma según Metz11. Esta Víctor

González un ingeniero de software, hijo del exilio, está

construyendo una máquina para poder escuchar la energía

del big bang, del pasado más lejano que conocemos hasta

ahora, su madre ayuda a sanar por medio de masajes a los

ex prisioneros de los campos de concentración. Vicky

Saavedra y Violeta Berríos hacen parte de las mujeres de

Calama, dentro de su ser contienen todos esos recuerdos,

esa memoria que algunos quieren olvidar, contienen el

dolor de la perdida, del rapto, de la incertidumbre. En

la búsqueda de sus familiares, contienen el horror del

caminar y caminar, en busca de pistas, de indicios, de

huesos que les permitan reconocer a las víctimas. La

voz de las buscadoras de huesos es estremecedora,

impactante, casi terrorífica, porqué sus relatos hacen

11 Metz, Christian. Psicoanálisis y cine, el significante imaginario. Barcelona, Gustavo Gilli, 1979, p. 161-163

parte de esa distancia, de esa separación que el Estado

Chileno y muchos habitantes han puesto ante el

magnicidio acá ocurrido. Otro de los personajes que

entretejen este relato es George Preston un astrónomo

que considera que el calcio de los huesos viene del big

bang y finalmente Valentina Rodríguez otra astrónoma,

hija de desaparecidos en la dictadura, pero que desde

muy niña vivió con sus abuelos, ella siente que creció

sin la falla de perder a los cercanos.

Hacia el minuto 66 de la película Guzmán vuelve a

plantear una metáfora puesta en sintagma12 haciendo una

comparación referencial de la luna y sus cráteres, con

la contigüidad discursiva de la textura de un cráneo.

De nuevo relacionando la astronomía con la arqueología.

Previo a concluir con la última escena, el director

dedica un tiempo a los desaparecidos, a una retícula

fotográfica donde están presentes los recuerdos, las

caras, la historia en el amarillo del papel, la memoria

en el blanco y negro de sus gestos, el tiempo en el

desgaste del papel. Con imágenes en planos generales

mostrando la cantidad y planos detalles para acercarse a

12 Metz, Christian. Psicoanálisis y cine, el significante imaginario. Barcelona, Gustavo Gilli, 1979, p. 161-163

la expresión de los rostros de los desaparecidos, Guzmán

empieza a cerrar la película, pero antes de dar el punto

final, nos recuerda que son muchos los que no volvieron

a casa, son muchos los que pueden estar volando como

polvo de estrellas a lo largo y ancho del desierto de

Atacama.

En la escena final, se vuelve al espacio inicial, al

observatorio donde se abre la película, de nuevo el

audio sobresaliente como un sonido puro que describe el

funcionamiento de cada una de las partes del telescopio

toma protagonismo, sin embargo a esta escena se suman

Vicky, Violeta y Gaspar, él las acerca a su búsqueda

cósmica, mientras ellas toman un respiro del arduo

camino que han recorrido en el desierto, siempre con la

esperanza de encontrar a sus seres queridos, las

partículas que representa al polvo de estrellas, el

polvo de la vida envuelve sutilmente la escena, marcando

los diferente acontecimientos que aquí se encuentran

reunidos, lo astronómico, lo arqueológico y lo forense.

Ya finalizando Guzmán plantea una nueva metáfora, pero

en esta ocasión es una metáfora puesta en paradigma13, al

poner en comparación las canicas de cristal que uso en

la niñez con el universo y su variedad de planetas,13 Metz, Christian. Psicoanálisis y cine, el significante imaginario. Barcelona, Gustavo Gilli, 1979, p. 161-163

estrellas y demás cuerpos extra-terrestres. La película

finaliza con dos frases contundentes del director,

resumiendo lo explorado y expresado a través de la

película: “La memoria tiene fuerza de gravedad. Siempre

nos atrae” y “los que tienen memoria, son capaces de

vivir en el frágil tiempo presente. Los que no la

tienen, no viven en ninguna parte.”

Análisis estético de Nostalgia de la luz de PatricioGuzmán (2010)

UNIVERSIDAD DEL CINEMaestría en Cine Documental

Estética y teoría del cine documentalProfesor: Dr. Edgardo GutiérrezAyudante: Lic. Rafael Mc Namara

Nombre del estudiante: Carlos Eduardo RojasJiménez

Correo electrónico: iconoscopio@gmail.comFecha de presentación: 21 de noviembre de 2013