Adorno, La tv como ideología... 1969

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Para completar las características formales de la televisión, dentro del sistema de la industria de la

cultura, pasemos a examinar el contenido específico de sus presentaciones. Por de pronto cabe señalar

que el contenido y la forma de presentación se encuentran tan ligados entre sí, que el uno puede

aparecer por la otra y viceversa. Abstrayendo de la forma, como trivialmente puede realizarse en toda

obra de arte, se prescinde de la medida propia de esa esfera, que no conoce de autonomía estética y que

reemplaza la forma por el funcionamiento y la mera exhibición. El análisis del contenido de los libretos de

televisión ha fracasado, pero es posible leerlos y estudiarlos mientras que el espectáculo pasa volando. Si

se replicara que el fenómeno fugaz difícilmente puede producir todos los efectos que potencialmente

resultan del análisis del libreto, cabría sostener que, como esas consecuencias están en gran medida

previstas para el inconsciente, su poder sobre el espectador justamente se acrecienta con la forma de

percepción, que impide rápidamente el control por el yo consciente. Además las características de que se

trata nunca son las de un caso aislado traído a cuento, sino que integran un esquema. Se repiten

innumerables veces. Los efectos planeados se han sedimentado en el ínterin.

El material recogido proviene de treinta y cuatro obras para televisión de diversos tipos y niveles. Para

lograr, en sentido estadístico, una validez equivalente para su estudio, sería necesario someter al material

rigurosamente a un muestreo por el azar, mientras que los estudios pilotos efectuados en realidad han

tenido que contentarse con los libretos que se pudo obtener. Con todo, el grado de estandardización de

toda la producción, así como la uniformidad que se da en todos los manuscritos hasta ahora leídos,

permite prever que la investigación conducida según los criterios de un análisis de contenido, al modo

norteamericano, podría completar las categorías hasta ahora extractadas, pero no revelaría básicamente

ningún nuevo resultado. La promoción que efectúa en el New Yorker de Dallas W. Smythe ha hecho aún

más verosímiles estas hipótesis.

Cabría pensar que lo corriente en Beverly Hills debiera estar por encima del promedio común. Los

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LA TELEVISIÓN COMO IDEOLOGÍA THEODORW. ADORNO

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La televisión como ideología Theodor W. Adorno | Ssociólogos http://ssociologos.com/2013/05/26/la-television-como-ideologia...

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estudios se limitaron a obras para televisión. Se trata de obras que, en muchos respectos, son semejantes

a películas de cine; como se sabe, una buena parte no eliminable de los programas de televisión son

cubiertos con películas. La diferencia principal radica en la duración mucho más breve de las obras de

televisión: en la mayoría de los casos, no sobrepasan el cuarto de hora, y a lo sumo, media hora. La

calidad se ve afectada por la duración. El desarrollo cuidadoso de lo acción y de los personajes, factible

en una película, es puesto de lado; todo debe presentarse en conjunto. La supuesta necesidad técnica,

proveniente en realidad del sistema comercial, se beneficia con el recurso a estereotipos y con la parálisis

ideológica, que la industria, por añadidura, cultiva so pretexto de proteger al público juvenil e infantil. Con

respecto a las películas de cine, las obras de televisión están en la misma relación que los cuentos

policiales con las novelas de detectives; el poco aliento de la forma misma está puesto al servicio de la

cortedad de espíritu. Con todo, no debiera forzarse la índole propia de la producción televisiva, si es que

no quiere convertírsela a su vez en una ideología. La similitud con las películas es prueba de la unidad de

la industria de la cultura: es casi indiferente por donde se la aborde.

Las obras teatrales escritas para la televisión toman buena parte del tiempo de transmisión. La edición de

diciembre de 1951 de “Los Angeles Televisión”, de Dallas W. Smythe y Angus Campbell, lanzada por

la National Association of Educational Broadcasters informaba que los programas dramáticos constituían

la mayoría. Se destinaba, en una semana cualquiera tomada como muestra, más de una cuarta parte de

toda la programación a programas dramáticos “para adultos”. Durante las horas de la noche, es decir,

durante el tiempo de transmisión más efectivo, la proporción se elevaba al 34,5 por ciento. Le seguían en

orden las obras para niños. En Nueva York, las obras dramáticas para la televisión abarcaban el 47 por

ciento de la producción total. Como en programas numéricamente tan importantes se advierten

claramente aspectos del manejo socialpsicológico del público, que tampoco falta en programas de otro

tipo, parece muy adecuado dedicar los estudios pilotos a ellos.

Para señalar cómo esos programas afectan a sus espectadores, corresponde recordar el conocido

concepto de la multiplicidad de estratos estéticos: el hecho de que ninguna obra de arte comunica de

manera unívoca y de por sí su contenido. Se trata siempre de algo complejo, que no puede ponerse

estrictamente en un casillero y que sólo se abre en un proceso histórico. Con independencia de los

análisis realizados en Beverly Hills, Hans Weigel, en Viena, comprobó que el cine, producto de una

planificación comcercial, no conoce esa riqueza de estratos. Lo mismo pasa con la televisión. Pero sería

demasiado optimista creer que la falta de riqueza estética ha sido reemplazada por la claridad

informatoria. Más bien habría que decir que esa ambigüedad estética, o sus formas decadentes, es

utilizada para sus propios fines por los productores. Buscan su propio provecho en la medida en que

presentan al espectador varios estratos psicológicamente superpuestos, que recíprocamente se influyen,

para obtener una meta única y racional para el promotor: el acrecentamiento del conformismo en el

espectador y la fortificación del statu quo. Incansablemente se lanzan contra el espectador “mensajes”

abiertos o encubiertos. Posiblemente estos últimos, por ser psicológicamente los más efectivos, tengan

preeminencia en la planificación.

La heroína de una farsa de televisión perteneciente a una serie premiada por una organización de

maestros, es una joven maestra. No sólo está mal pagada, sino que permanentemente tiene que sufrir las

sanciones convencionales que le impone, conforme a los reglamentos, un director de escuela

ridículamente inflado y autoritario. No tiene, pues, dinero y debe pasar hambre. La supuesta comicidad de

la situación radica en que, mediante pequeñas argucias, consigue ser invitada a comer por todo tipo de

conocidos, aunque siempre sin éxito final. Pareciera, por lo demás, que la mera mención del acto de

comer fuera algo cómico para la industria de la cultura. En este humorismo y el pequeño sadismo de las

situaciones penosas en que se encuentra la muchacha, radica todo el ingenio de la farsa; no intenta nada

más ni trata de vender una idea. El mensaje oculto se encuentra en la visión que el libreto da de

personas, seduciendo al público para que también las vea del mismo modo, sin advertirlo. La heroína

conserva un ánimo feliz y tanta resistencia espiritual que ésas, sus buenas propiedades, aparecen como

compensación de su destino desgraciado: se fomenta la identificación con ella. Todo lo que dice es

siempre una broma. La farsa deja entender al espectador que, si conserva el humor, si mantiene el buen

carácter, si es pronto de espíritu y encantador en el trato, no es necesario preocuparse demasiado por el

salario de hambre que se cobra: ¡al fin, siempre serás lo que ya eres!

En otra farsa de la misma serie, una vieja señora excéntrica hace testar a su gato, designando herederos

a un par de maestros, personajes de piezas anteriores. Cada uno de los herederos se deja seducir por la

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perspectiva abierta por el testamento y actúa como si realmente hubiera conocido al causante. Este se

llama Mr. Casey, sin que los herederos presuntos sepan que se trata de un gato. Ninguno de ellos se

aviene a reconocer que jamás ha visto a su benefactor. Más tarde, claro está, se descubre que la herencia

carece de valor, pues consiste nada más que en juguetes para gatos. Al final, sin embargo, se descubre

que la vieja señora había ocultado en cada juguete un billete de mil dólares, teniendo los herederos que

revolcarse en un basural para no perder el dinero. La moraleja de la historia, que debe provocar la risa de

los auditores, reside en principio en la barata sabiduría escéptica de que todos estamos dispuestos a

hacer un poco de trampa cuando creemos que no se puede salir adelante de otro modo, junto con la

advertencia de que no es bueno abandonarse a esos impulsos, para lo cual la ideología moralizante

cuenta con la disposición de sus partidarios a saltar sobre la cuerda tan pronto se da la espalda. En todo

ello se oculta, sin embargo, el menosprecio hacia el sueño universal cotidiano de la gran herencia

inesperada. Según esa ideología corresponde ser realista; el que se abandona a los sueños, se hace

sospechoso por haragán, vago y tramposo. Que ese mensaje no ha sido “puesto”, como reza el

argumento apologético, en la farsa, se demuestra en cuanto algo semejante se reitera siempre. Así, por

ejemplo, en una obra de vaqueros del oeste, alguien afirma de pronto que, tratándose de una gran

herencia, siempre hay infamias en juego.

Una ambigüedad sintética semejante sólo funciona en un sistema lijo de relaciones. Cuando un sketch se

llama El infierno del Dante; cuando su primera escena transcurre en un local nocturno de ese nombre,

donde un hombre con sombrero está sentado sobre el bar y, a alguna distancia, una mujer de ojos vacíos

y muy pintada, con las piernas cruzadas muy descubiertas, se sirve un cocktail doble, el espectador de

televisión habituado sabe que puede esperar un asesinato a breve plazo. Si conociera el infierno del

Dante, quizá pudiera sorprenderse; pero ve la obra según el esquema de un “drama criminal”, en el cual

se preparan siempre hechos de violencia especialmente espantosos. Quizás la mujer en el bar no sea el

delincuente principal, aunque su forma de vida libre hace pensar que sí; el héroe, que todavía no ha

entrado, será salvado de una situación de la cual no hay salida, conforme a los criterios de la razón

humana. Ciertamente, que esas exhibiciones no son referidas, por los espectadores ingeniosos, a la vida

diaria, pero pese a ello quedan aferrados a las mismas, constriñendo a sus experiencias a permanecer

idénticamente rígidas y mecánicas. Así aprenden que el crimen es cosa normal. Se agrega a ello que,

según el romanticismo barato, siempre se unen a hechos misteriosos la imitación pedante de todos los

ritos de la vida exterior; si, en el espectáculo, la forma de hacer un llamado telefónico difiriera del modo

corriente, inmediatamente la estación recibiría cartas indignadas del mismo público que está dispuesto a

aceptar con placer la ficción de que en cada esquina está al acecho un asesino. El pseudorrealismo que el

esquema requiere, llena la vida empírica con un sentido falso, cuya falsedad el espectador difícilmente

puede percibir, puesto que el local nocturno es enteramente igual al que conoce el espectador. Ese

pseudorrealismo llega al detalle más ínfimo y lo pervierte. Inclusive el azar, que aparentemente estaría

comprendido en el esquema, exhibe sus huellas en cuanto es puesto bajo la categoría abstracta del “azar

cotidiano”; nada es más engañoso que cuando la televisión pretende hacer hablar a los hombres como en

realidad hablan.

De los estereotipos que funcionan dentro de los esquemas, debiéndole su poder y, al mismo tiempo,

creándolo, seleccionaremos algunos al azar; todos ellos ponen en claro la estructura básica. Una obra

trataba de un dictador fascista, medio Mussolini, medio Perón, en el momento de su caída. Que la misma

provenga de un levantamiento popular o de un golpe militar es cosa que el argumento no menciona, así

como ninguna otra situación social o política. Todo es asunto privado; el dictador no pasa de ser un torpe

rufián y maltrata a su secretario y a su mujer, idealizada toscamente; su contrario, un general, es el

anterior amante de la mujer, que, pese a todo, se mantiene fiel a su marido. Finalmente ocurre que la

brutalidad del dictador la obliga a huir, salvándola el general. El momento más rico de este drama de

terror se da cuando la guardia, que el dictador tiene en el palacio, lo abandona tan pronto la hermosa

mujer resuelve dejarlo. Nada puede verse de la dinámica objetiva de las dictaduras. Más bien, se suscita

la impresión de que los estados totalitarios no son otra cosa que la consecuencia de defectos de carácter

de políticos ambiciosos, debiéndose atribuir su destrucción a la nobleza de aquellos personajes con los

cuales el público se identifica. Se intenta así una personalización infantil de la política. Claro está que, en

el teatro, la política sólo puede ser encarada como la actuación de personajes. Pero entonces es necesario

representar también cuáles son los efectos de los sistemas totalitarios con respecto a los que viven bajo

ellos, en lugar de traer a escena una psicología cursi de héroes prominentes y villanos, ante cuyo poder y

grandeza el espectador debiera tener respeto, aun cuando se los destruya como responsables de lo que

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han hecho.

Un principio preferido del humor por televisión enuncia que la muchacha bonita siempre tiene razón. La

heroína de una serie de lujo de mucho éxito, es lo que Georg Legman denominó una bitch heroine, una

heroína malvada a la que en Alemania, consideraríamos una perra. Actúa frente a su padre con

indescriptible crueldad y falta de humanidad; su conducta, sin embargo, es racionalizada como “bromas

ligeras”. Nunca, con todo, le pasa nada; lo que acaece a los personajes principales en la obra debe ser

considerado por los espectadores según lo calculado, como un fallo objetivo de justicia. En otra obra, de

una serie destinada al parecer a precaver al público de los estafadores, la muchacha bonita es una

delincuente. Pero luego de haberse congraciado tanto, en las escenas iniciales con el público, no es

posible defraudar al mismo; condenada a una dura pena de prisión, de inmediato es perdonada y tiene

las mejores perspectivas de casarse justamente con su víctima, dado que siempre ha encontrado

oportunidad de conservar luminosamente su pureza sexual. Piezas de este tenor incuestionablemente

sirven confirmar como socialmente admitida una actitud parasitaria; se premia lo que, en psicoanálisis se

denomina un carácter oral, una mezcla de dependencia y agresividad.

De ninguna manera es exagerada la interpretación psicoanalítica de los estereotipos culturales: estos

dramas breves justamente coquetean, aprovechándose de la coyuntura, con el psicoanálisis. Es muy

corriente el estereotipo del artista como un débil anormal, incapaz de ganarse la vida y algo ridículo, una

especie de lisiado espiritual. El arte popular más agresivo de hoy se ha apropiado del estereotipo; adora

al hombre fuerte, al hombre de acción y sugiere que los artistas son homosexuales. En una farsa aparece

un muchacho, que no sólo debe exhibir una máscara de-imbecilidad, sino que, por añadidura, es

presentado como poeta, huraño y, como ahora se dice en la jerga, “introvertido”. Está enamorado de una

muchacha a quien los hombres enloquecen, pero demasiado tímida como para llevar adelante sus

provocaciones. Según un principio básico de la industria de la cultura, los papeles de los sexos se

invierten: la muchacha es la activa y el hombre está a la defensiva. La heroína de la pieza, que es otra

distinta de la afecta a los hombres, cuenta a un amigo los amores del poeta imbécil. Al preguntársele de

quién éste está enamorado, responde: “naturalmente, de una muchacha”; replicando el amigo: “¿Cómo,

naturalmente? La vez pasada estuvo enamorado de una tortura que se llamaba Sam”. La industria de la

cultura pasa por alto su moralismo tan pronto puede introducir chistes de doble sentido en relación con la

imagen del intelectual que ella misma ha erigido. En innumerables oportunidades, demuestra el esquema

de la televisión su lealtad al clima internacional de ant¡-intelectualismo. Pero la perversión de la verdad, la

deformación ideológica no se limita de modo alguno al terreno de los incapaces irresponsables o de los

cínicos taimados. La enfermedad no está en los individuos de malas intenciones, sino en el sistema

mismo. De ahí que agreda también a todo aquel que, en cuanto se le permite, postula ambiciones

superiores y pretende ser decente. Un libreto, seriamente preparado, retrataba a una actriz. La acción

trataba de exponer cómo esa mujer joven, famosa y con éxito, curada de su narcisismo, podía convertirse

en un ser humano de verdad y aprender lo que ignoraba, a amar. Esta meta le es propuesta por un joven

intelectual -por excepción, pintado simpáticamente- que a su vez la ama. Escribe una pieza en que tiene

que desempeñar el papel principal, y donde justamente su experiencia con el papel constituye una suerte

de psicoterapia destinada a modificar su carácter y poner de lado los obstáculos psicológicos entre

ambos. En ese papel, revive su hostilidad superficial, como también los impulsos nobles que, según el

propósito de la obra, se encontrarían en ella latentes. Al alcanzar, conforme al modelo de la success story,

un éxito triunfal, entra en conflicto con el dramaturgo, que actúa como una suerte de psicoanalista

amateur, como en otras obras se dan detectives aficionados. Los conflictos son provocados por su

“oposición” psicológica. El choque violento se produce después del estreno, al hacer la actriz ebria una

escena histérico-exhibicionista. Por otra parte, tiene una hijita que hace educar en un internado, puesto

que teme que sea perjudicial para su carrera el que se sepa que tiene hijos de alguna edad. La hija

desearía volver a vivir con la madre, pero ésta le manifiesta que no lo desea. Huye entonces de la escuela

y se lanza a remo al mar, durante una tormenta. La heroína y el dramaturgo corren en su auxilio.

Nuevamente la actriz actúa imprudentemente y egocéntricamente. El dramaturgo, ante esa situación, se

retira. La muchacha es salvada por un marinero alerta. La heroína sufre un colapso, abandona su

oposición psicológica y se resuelve a amar. Finalmente, vuelve a reconquistar a su dramaturgo y formula

una suerte de confesión religiosa.

El pseudorrealisrno de la obra no es de tipo tan sencillo, que pueda decirse que se introduzca de

contrabando la aceptación del delito en la mente del público. Más bien, es la construcción misma de la

El verdadero Estado de nuestro

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trama la pseudorrealista. El proceso psicológico, expuesto ante la vista, es engañoso -phony, para decido

en un término del slang norteamericano, que no tiene equivalente exacto. El psicoanálisis, o cualquier

otro tipo de psicoterapia, es resumido y formulado en una forma que no sólo implica despreciar su

práctica, sino que también configura una deformación de su sentido. La necesidad dramática de

concentrar en una media hora prolongados procesos psicodinámicos, cuya discusión no podrían tolerar los

productores, armoniza demasiado bien con la distorsión ideológica, que es servida por la pieza. Supuestas

modificaciones profundas del individuo, una relación formada conforme al modelo, de la relación entre

médico y paciente, son convertidas en fórmulas racionalistas e ilustradas con acciones simples y unívocas.

Sé juega con todo tipo de rasgos de carácter, sin que nunca salga a luz lo decisivo, el origen inconsciente

de esas características. La heroína, la “paciente”, desde un comienzo está en claro sobre sí misma. Esa

limitación a lo superficial convierte a lo psicológico que debe presentarse, en una puerilidad. Las

modificaciones centrales en el hombre aparecen como si todo consistiera en hacer frente a los

“problemas” y en confiar en la mejor opinión de quien asiste: todo saldrá bien. Pero bajo la rutina

psicológica y el “psicodrama” late, sin cambios, la vieja idea de la doma de la bravía: la del hombre fuerte

y capaz de amor que supera la caprichosa actitud imprevisible de una mujer no madura. La invocación a

la psicología profunda sirve únicamente para complacer a los espectadores en sus actitudes patriarcales

preferidas, sin ser perturbados por complejos que entre tanto habrían sido mencionados. En lugar de

permitir que la psicología de la heroína se manifieste concretamente, los dos protagonistas charlan, ellos

mismos, sobre psicología.

Esta, en flagrante contradicción con todas las nuevas teorías, es colocada en el plano del yo consciente.

No se toca nada de las dificultades que un “carácter fálico”, como el de la actriz, lleva consigo. De suerte

que la pieza oculta al espectador el papel de la psicología. Este esperará justamente el opuesto contrario

de sus intenciones, y así se reforzará aún más la ya muy extendida hostilidad contra una autorreflexión

seria.

En especial, se ha desfigurado el pensamiento freudiano de la “transferencia”. El analista aficionado tiene

que ser amante de la heroína. Su distanciamiento, pseudorrealistamente imitado de la técnica

psicoanalítica se confunde con ese estereotipo vulgar de la industria de la cultura, según el cual todo

hombre siempre tiene que estar en guardia contra las artes de seducción de las mujeres, conquistando

únicamente a la que derrote. El psicoterapeuta se parece al hipnotizador, y la heroína responde al cliché

del “yo individuo”. De pronto es un ser humano noble y amable, que solamente reprime sus sentimientos

bajo la presión de alguna triste experiencia; otras veces es una mujerzuela egoísta, pretenciosa, como si

ya no se supiera desde el principio qué excelente fondo va a mostrar a la postre. No es de maravillarse,

pues, que en tales condiciones la curación se produzca velozmente. Apenas comienza la heroína a

desempeñar el papel de una mujer egoísta, que la que se debe identificar para encontrar al llamado “su

mejor yo”, que ella misma se modifica por su relación con el papel. Es superfluo recurrir a recuerdos

obscenos de la niñez. En la medida en que la pieza permite vislumbrar con qué pie firme se levantan las

últimas novedades de la cura de almas, recurre a conceptos completamente estáticos, rígidos. Los

hombres son como son y los cambios que deban sufrir sólo consisten en sacar afuera lo que ya son de

antemano, como su “naturaleza”. Así se hace patente el mensaje oculto de la pieza, en oposición al

expreso. Hacia afuera, trata de representaciones psicodinámicas; en verdad, se limita a una psicología

convencional en blanco y negro, según la cual las características de los individuos ya están dadas de una

vez para siempre y, como propiedades físicas, no se modifican, sino que sólo se revelan oportunamente.

No se trata, con todo, de una información científica errónea, sino que es asunto que afecta la substancia

misma de la pieza. Puesto que la naturaleza de la heroína, que tiene que salir a luz, al hacerse ella

consciente de sí misma mediante su desempeño del papel, no es otra cosa que su conciencia. Mientras la

psicología postula un super-yo, como formación reactiva ante los impulsos reprimidos del id, en la obra

esos impulsos, como el despliegue crudo de instintos que la heroína exhibe en esa escena, se convierten

en un fenómeno exterior, y el super-yo es reprimido. Puede replicarse que psicológicamente se dan casos

semejantes: una ambivalencia entre un carácter instintivo y obsesivo. Pero de tal cosa ni se habla en la

obra. Se limita a referir las oscilaciones sentimentales de una persona, buena de corazón, pero que oculta

su frágil intimidad bajo una armadura de egoísmo. En la escena que falta -aquella en que se harían frente

ambos yo de la heroína, al contemplarse en el espejo-, su inconsciente es equiparado torpemente a la a

la ética convencional y a la represión de sus instintos, en lugar de dejar que sean los instintos mismos los

que broten a la superficie. Sólo su conciencia es la sorprendida. En sentido literal, se efectúa algo así

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como un “psicoanálisis” al revés: la obra llega a prestigiar los mecanismos de represión, cuyo

esclarecimiento justamente se trata de lograr mediante los procedimientos que la obra pretende exponer.

Pero así, el mensaje transmitido se modifica. Aparentemente se enseña a los espectadores teorías sobre

cómo se debe amar, sin preocuparse por la cuestión de si tal cosa puede enseñarse; y también, que no

debe pensar en términos materiales, mientras que desde Jenny Treibel, la novela de Fontane, sabemos

que aquellas personas que tienen en la boca ideales sin reservas, son justamente aquellas para las cuales

el dinero está por sobre todas las cosas. En verdad, se inculca al espectador algo muy distinto que esas

opiniones banales y discutibles, pero, de alguna suerte, innocuas. La pieza sirve para calumniar a toda

individualidad y autonomía. Uno debe “entregarse”, y no tanto al amor, como al respeto de aquello que la

sociedad espera conforme a sus propias reglas de juego. A la heroína se le imputa, como pecado capital,

el pretender ser ella misma; así lo afirma. Pero tal cosa no es admisible: es necesario enseñarle buenas

costumbres, “quebrarla”, al modo como se doma un caballo. Su educador, en su gran discurso contra el

materialismo, le echa a la cara, como argumento más poderoso, característicamente el concepto de

poder. Le recomienda la “necesidad de salvar los valores del espíritu en un mundo materialista”, pero para

designar a esos “valores” no encuentra términos más adecuados que referirse a la existencia de un poder

“más grande que nosotros y que nuestro egoísmo pequeño y soberbio”. De todas las ideas traídas a

cuento en la pieza, la de poder es la única que se concreta, y ello como bruta fuerza física. Cuando la

heroína, para salvar a su hija, salta a un bote, su querido médico espiritual la abofetea, siguiendo aquella

firme tradición para curar a los histéricos, mientras se le permite seguir haciendo sus caprichos, que sólo

son considerados fantasías, La heroína también se rinde al final y resuelve mejorar y querer curarse. Esa

es la prueba de su cambio.

Por gruesamente que en tales productos, lo malo y falso esté expuesto en la superficie, no por ello es

posible evitar el entrar en su interior y, aún contra lo deseado, tomarlos en serio. Puesto que no aterra a

la industria de la cultura el que nada en sus productos pueda tomarse en serio, salvo como mercadería y

entretenimiento. De ello ha hecho, desde hace tiempo, parte de su propia ideología. Entre los libretos

analizados hay varios que juegan con el conocimiento de ser estéticamente despreciables, engañando al

espectador en cuanto no pueden llegar a creerlo tan tonto; de alguna manera se le hace crédito de

confianza, halagando su vanidad intelectual. Pero no puede decirse que un hecho despreciable sea mejor,

por admitir serlo, y, en consecuencia, correspondería más bien hacer el honor al abuso cometido,

tomándolo por su palabra de que pretende infiltrar en el auditor. No hay en ello peligro alguno de que se

sancione excesivamente el ejemplo tomado como caso, puesto que cada uno de ellos es pars pro toto, y

permite no sólo la referencia al sistema, sino que la exige. Frente al todopoderío de éste, las propuestas

de mejoramiento en los detalles tienen algo de ingenuo. La ideología está tan hábilmente integrada a la

masa del mecanismo, que cualquier propuesta puede ser puesta de lado como utópica, técnicamente

inaceptable y poco práctica. La idiotez del todo reposa en el sano buen sentido de los individuos. No

deben sobreestimarse las posibilidades de modificaciones de buena voluntad. La industria de la cultura se

encuentra demasiado fundamentalmente comprometida con intereses más poderosos como para admitir

que los esfuerzos honestos que se efectúen en su terreno puedan llevar muy lejos. Con un repertorio

inagotable de fundamentos, puede justificar su actuación pública, o discutirla triunfalmente. Lo falso y

malo atrae magnéticamente a sus beneficiarios, y aun los subalternos adquieren finura de espíritu, mucho

más allá de sus posibilidades espirituales, cuando se trata de buscar argumentos a favor de aquéllos que

en su fuero íntimo saben que es una falsedad. La ideología procrea sus propios ideólogos, las polémicas,

los puntos de vista: tiene grandes posibilidades de poder mantenerse en vida. Tampoco corresponde

regodearse en el derrotismo y dejarse aterrorizar por toda tentación interesada hacia lo positivo, que por

lo general sólo pretende cambiar la situación. Por de pronto, es mucho más importante tomar conciencia

del carácter ideológico de la televisión, y ello no sólo por parte de los que están del lado de la producción,

sino sobre todo por parte del público.

Justamente en Alemania, donde las transmisiones no son controladas directamente por intereses

económicos, cabe tener alguna esperanza de las tentativas de esclarecimiento. Si la ideología, que se

sirve siempre de un número limitado de ideas y subterfugios, es puesta a un nivel inferior, puede ser que

se constituya contra ella una oposición abierta a dejarse llevar por la nariz, por contrario que ello sea a

las disposiciones socialmente inducidas de innumerables oyentes partidarios de la ideología. Podría

pensarse en una especie de vacunación del público contra la ideología propagada por la televisión y sus

formas emparentadas. Ello supone, por cierto, investigaciones mucho más extensas. Tendrían que

concretarse en normas socialpsicológicas para la producción. En lugar de perseguir, como se suele, a los

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LA IDEOLOGÍA DE LOS PARTIDOS SEGÚNLOS CIUDADANOS →

órganos de autocontrol con agresiones e insultos, los productores debieran tener cuidado en suprimir

esas sugerencias y estereotipos, que conducen, según el juicio de muchos sociólogos, psicólogos y

educadores, responsables e independientes, a la idiotización, la invalidez psicológica y al oscurecimiento

ideológico del público. No es, pues, tan utópico el preocuparse por la implantación de esas normas, como

pueda parecer a primera vista, ya que la televisión como ideología no es simplemente cosa de la mala

voluntad, ni quizás tampoco asunto de incompetencia de los participantes, sino un producto del

antiespíritu objetivo. Con innumerables mecanismos domina hasta a los productores. Un número

importante de ellos reconoce la perversión de todo el asunto, quizás no siempre mediante conceptos

teóricos, pero sí quizás a través de su sensibilidad estética, sometiéndose sólo bajo la presión económica;

por lo general, cabe advertir cuán grande es la mala voluntad existente, al establecer contactos con escri-

tores, directores y actores. Sólo la empresa que realiza el negocio y sus lacayos proclaman la existencia

de una humana consideración hacia la clientela. Si hay una ciencia que, sin tratarlos de imbéciles y sin

despacharlos con vanos ascensos administrativos, sino poniéndose a investigar la ideología misma,

respalde a los artistas que son considerados por la industria como infantes en andadores, éstos quizás

podrían adquirir un rango mejor frente a sus jefes y controles. Va de suyo que las normas

socialpsicológicas no tienen que prescribir qué deba hacer la televisión. Pero como siempre, las pautas de

lo negativo no estarían lejos de lo positivo.

En: ADORNO, Theodor W. Intervenciones. Nueve modelos de crítica.Caracas, Monte Ávila Editores, 1969, traducción de Roberto J. Vernengo, pp. 75-89.

Fuente:sociologando.org.ve

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Etiquetas: ideología, televisión, Theodor W. Adorno, TV

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