A P ARTIR D AS ID E IAS D E JE AN RO UC H

DOCUMENTARISMO A V E R D A D E D O C I N E M A  

 

“… reality turns into poetical expression, into human portrait, into an interrogation point about a time which escapes to Time, without restriction to the place in which such reality, once captured, takes place.”

- Pedro Costa ESTÉTICA NO CINEMA I Kate Saragaço-Gomes Nº858 Professora Marta Mendes DEZEMBRO 2013

 

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CINEMA – A QUALIDADE DE PRESENTIFICAR

  Não   existem   Homens,   sociedades   e   culturas   sem   a   existência   de   meios   para   se  

comunicar.  Por  sua  vez,  essa  comunicação  deve  estar  ciente  da  sociedade  que  representa.  

Isto  é,  os  instrumentos  culturais  de  que  dispõe  uma  sociedade  reflectem  igualmente  “estilos  

cognitivos”,   revelando   algo   acerca   dos   seus   modos   de   pensamento   e   da   sua   própria  

organização.  É  sob  essa  ideia  que,  ao  considerarmos  o  registo  etnográfico  por  meio  artístico,  

também  a  sua  forma  ganha  relevância.  

  No  contexto  da  antropologia  visual,  Margaret  Mead  pressentia  e  intuía  já  na  sua  época  

que  chegava  o  momento  onde  não  bastaria  “falar  e  discursar”  em  torno  do  Homem,  apenas  

“descrevendo-­‐o”.   Haver-­‐se-­‐ía   de   “mostrá-­‐lo”,   “expô-­‐lo”,   “torná-­‐lo   visível”   para   melhor  

conhecê-­‐lo,   sendo   a   objectividade   de   tal   empreendimento   não   mais   ameaçada   pela  

presença  da  câmara  do  que  pelo  “caderno  de  campo”  do  antropólogo.    

  Considera-­‐se   para   o   efeito   desta   pequena   dissertação   o   cinema,   que   no   contexto  

etnográfico   é   um   trabalho   de   conservação   privilegiado,   salvaguardando   o   passado   da  

opacidade,  sem  perder  o  seu  cariz  artístico.    

  É  nesta  dualidade  e  na  tentativa  de  distinguir  o  cariz  artístico  do  etnográfico  num  filme,  

que  encontramos  o  mais  invicto  dos  binómios.  Onde  se  traça  a  fronteira  entre  realidade  e  a  

ficção?  

  Em  linguagem  cinematográfica,  a  etnoficção  acaba  por  ser  uma  docuficção  etnográfica,  

isto  é,  uma  narrativa  ficcionada,  construída  a  partir  de  personagens  nativas  do  local  filmado,  

que   desempenham   o   seu   próprio   papel   como  membros   de   determinado   grupo   étnico   ou  

social.  Quer   isto  dizer  que,   sendo   ficção  em  termos  narrativos,  é  documental  na  sua  base,  

referindo-­‐se  a  lugares  e  pessoas  existentes  no  contexto  apresentado,  onde  apenas  a  linha  de  

acção  é  inventada  e  dirigida.    

  De   alguma   forma,   faz-­‐se   surgir   a   ficção   no   coração   da   etnicidade   e   é   assim   que   a  

presença   de   elementos   reais   em   histórias   ficcionais   (muito   ao   estilo   daquilo   que   é  

considerado,   por   excelência,   O   Cinema   Português)   é   uma   consolidação   do   presente   –   um  

registo  social  e  etnográfico,  não  antes  experimentado  por  qualquer  outra  forma  artística.  

  É  a  capacidade  de  captar  o  momento  que  torna  especial  a  arte  cinematográfica  no  que  

toca  ao  registo  do  presente.  Esse  presente  existirá  sempre,  desde  que  é  captado.    

  O   cinema   tem   esta   qualidade   de   presentificar   os   seus   sujeitos   num   espaço   e   tempo  

abstractos.  A  sua  habilidade  nesta  matéria  encontra-­‐se  igualmente  no  seu  carácter  reflexivo  

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–  contamina  e  deixa-­‐se  contaminar;  partilha  com  as  outras  artes  um  mesmo  espírito,   sem  

perder  a   sua  autonomia,  uma  vez  que  possui  os   seus  próprios   recursos.  É,   segundo  Bazin,  

uma  «arte  impura»,  e  é  nesta  característica  que  reside  a  sua  capacidade  superlativa  de  ser  

meio  de  registo  para  a  vida  natural,  estabelecendo  e  averiguando  uma  ligação  ao  mundo.    

   Tomando   este   papel   de   conservação,   o   cinema   lembra,   como   registo,   as  

Wunderkammer   da   época   renascentista.   Estas   salas,   agregadoras   de   objectos   e  

antiguidades,   eram   tomadas   como   pequenos   teatros   da   memória   do   mundo,   reflectindo  

algo   acerca   da   família   a   que   pertenciam   mas   também   sobre   as   épocas   sob   as   quais  

acumulara  o  seu  recheio.  Assim,  numa  espécie  de  microcosmos,  estas  salas  eram  como  que  

uma   microscópica   reprodução   histórica   e   constituem   o   início   de   colecções   que   hoje   são  

museus.    

  As  obras  cinematográficas  são  também  um  museu,  cada  filme  sendo  um  microcosmos,  

reflectindo  temática  e  formalmente  aquilo  que  foi  o  contexto  da  sua  feitura.  É  neste  sentido  

que   se   torna   clara   a   impossibilidade   da   dissociação   das   componentes  

documental/etnográfica  e  ficcional.  

 

DOCUMENTARISMO

  A   componente   documental   está   sempre   presente   no   cinema.   Se   as   imagens   do  

documentário   têm   uma   ligação   especial   com   o   representado,   o   Documentarismo   lembra  

que   as   imagens   possuem   uma   autonomia   própria   e   solicitam   da   nossa   parte   que   nos  

dirijamos  a  elas  sem  que  nos  percamos  pelo  acessório,  ou  seja,  chamar  constantemente  o  

que  é  exterior  às  imagens,  como  seja  a  veracidade  ou  não  veracidade  da  representação.    

 

  O   modo   de   representação   observativo   faz   parte   da   essência   do   Documentarismo.   O  

distanciamento  faz  deste  registo  uma  simples  observação  da  realidade,  no  sentido  em  que  

abre   as   possibilidades   de   opções   dialéticas   para   o   espectador.   Este   modo   de   registar  

reflecte-­‐se  então  também  em  escolhas  formais;  abre-­‐se  mão  da  montagem  para  percorrer  o  

tempo  e  o  espaço  de  maneira  a  estar  mais  próximo  do  real,  imergindo  o  espectador  no  que  

concretamente  existe,  percorrendo  com  ele  o  tempo  efectivo  dos  acontecimentos.    

  O  projecto  de  realismo  associado  a  esta  representação,  segundo  a  Dra.  Penafria,  pode  ser  

formulado  do  seguinte  modo:  «a  principal  questão  que  se  coloca  ao  documentário  não  é  a  

da  realidade,  fidelidade  ou  autenticidade  da  representação,  mas  a  ética  da  representação.»    

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  A   representação   «documentarista»   contém   em   si   uma   proposição   ética   que   define   a  

principal   questão   em   torno   da   ficção   e   da   verdade   e   que   torna   clara   a   importância   desta  

representação   não   apenas   no   momento   de   realização   mas   também   no   momento   da  

recepção.  Um  filme  que  surge  destas  noções  será,  para  os  espectadores,  uma  proposta  livre  

à  interpretação  do  que  foi  registado.  

 

  Relativamente  à  ideia  do  documentário  representar  a  realidade  e  ser  este  o  critério  de  

distinção,  simples  é  perceber  que  nem  a  ligação  que  as  imagens  do  documentário  possuem  

com   o   que   tem   existência   fora   delas   é   totalmente   verificável,   nem   a   imagem  

cinematográfica  de  uma  suposta  ficção  garante  que  tenha  ocorrido  uma  total  fabricação.  

 

  O  termo  Documentarismo  é  proposto  pela  Dra.  Manuela  Penafria,  na  sua  tese  sobre  o  

cinema  documental,  para  “...designar  uma  perspectiva  que  coloca  em  destaque  diferentes  

modos   de   ver   o  mundo   através   do   cinema   e   no   cinema   (...)   pressupõe   uma   contiguidade  

entre  o   filme  documentário   e   o   filme  de   ficção,   apresenta-­‐se   como  uma   consequência   da  

dificuldade   em   distinguir   o   registo   documental   do   registo   ficcional   e   tem   a   utilidade   de  

destacar  que  a  classificação  de  um  filme  importa  muito  menos  que  o  modo  como  olhamos  e  

somos  olhados  pelo  cinema...”  

 

  Segundo   a   descrição   feita   pela   Dra.   Penafria   relativamente   aos   filmes   de   António  

Campos1,   este   modo   «documentarista»   de   registar   passa   precisamente   pela   elaboração  

sobre   um   tema   representativo   de   conjectura   actual   e   pela   deslocação   ao   local   onde   se  

passam  os  acontecimentos  que  interessam,  onde  o  filme  resultará  de  «experiências  vividas  

com  pessoas  concretas  em  situações  concretas».        

  Esta  acepção  acerca  do  Documentarismo  implica  já  aspectos  de  construção  da  própria  

obra,   confrontando   a   importância   que   o   processo   tem   para   a   atribuição   de   tal   termo.  

Referente   aos   aspectos   considerados   pela   Dra.   Penafria,   a   construção   do   tema   e   a   sua  

representação  reflectem  o  «documentarismo»  que  existe  ou  não  no  filme.    

  Interessa,  mais  que  o  tema  (que,  nestes  termos,  será  variável  perante  questões  sociais  

e   politicas)   reflectir   acerca   da   sua   representação   e   o   que   nela   pode   verificar   este  

«documentarismo»  –  a  concretização  de  uma  «poesia  com  os  pés  na  terra2».    

                                                                                                               1   António   Campos,   um   dos   primeiros   cineastas   portugueses   a   dedicar-­‐se   à   prática   do   filme  documentário  na  perspectiva  da  antropologia  visual,  nomeadamente  no  início  dos  anos  sessenta  2  expressão  de  António  Campos  a  propósito  de  Um  Tesouro,  a  sua  primeira  curta-­‐metragem  

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  Ao  termo  Documentarismo  está  portanto  associada  uma  verdade,  presente  sobretudo  

pela  evocação  provocada  pelos  elementos-­‐verdade  dentro  da  ficção  que  surge  deles.    

  Associemos   esta   ideia   a   dois   exemplos   de   forma   a   clarificá-­‐la,   ainda   que   em   duas  

vertentes:  

  Primeiramente,   em   Les  Maîtres   Fous,   de   Jean   Rouche,   encontramos   um   exemplo   na  

forma  e  uma  analogia  no  conteúdo.  É  exemplo  na  forma,  no  sentido  em  que  somos  levados  

para  o  local  da  acção  e  o  resultado  é  a  partir  de  «experiências  vividas  com  pessoas  concretas  

em  situações  concretas».  Relativamente  ao  conteúdo  e  à  analogia  que  este  estabelece  com  

a   ideia   de   verdade   reflectida,   encontramos   que   o   próprio   acontecimento   toma   lugar  

aquando   do   ritual   de   um   grupo   de   homens   que   encarnam   o   papel   de   outros.   Esta  

encarnação   de   outro   é   uma   verdade:   reflecte   em   si   algo   de   verdade   e   por   isso   é   uma  

verdade.    

 

               Les  Maîtres  Fous                                                                                                                      Aquele  Querido  Mês  de  Agosto  

  O   segundo   exemplo,   Aquele   Querido   Mês   de   Agosto,   de   Miguel   Gomes,   segue  

igualmente   o   contexto   «documentarista».   Elaborado   a   partir   de   um   tema   representativo,  

encontra   um   lugar   específico   onde   se   apresentam   situações   concretas   com   determinadas  

pessoas.  No  entanto,  o  sentido  ficcional  (de  não-­‐verdade)  está,  neste  filme,  mais  depurado.  

Se   em   Les  Maîtres   Fous   a   potência   do   falso   se   concretiza   na   acção   registada,   no   filme  de  

Miguel   Gomes,   esse   falso   encontra-­‐se   na   conjectura   narrativa,   desenrolando-­‐se   num  

panorama  real  uma  história  imaginada.    

 

A CÂMARA – UMA CONSCIÊNCIA

  Questão   fulcral   ao   reflectir   sobre   forma  de   representação  deste  Documentarismo  é  o  

papel  da  câmara  neste  registo.    

  Manuela  Penafria  escreve,  acerca  de  António  Campos  que  “...tem  a  particularidade  de  

«fazer  desaparecer»  a  presença  da  câmara  e  de  proceder  a  um  enquadramento  dinâmico,  

no  sentido  em  que  se  adapta  ao  que  está  a  filmar.  Trata-­‐se  enfim,  de  uma  câmara  curiosa  e  

atenta  a  tudo  quanto  a  rodeia  que  apreende,  ou  melhor,  absorve,  o  que  está  à  sua  frente  e  

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movimenta-­‐se  como  uma  força  centripetal  que  atrai  e  enquadra  pessoas  e  acontecimentos  

em  cenários  naturais  –  e  esta  é  uma  câmara  que  se  detém  em  especial,  nas  pessoas...”  

  O   que   se   escreve   acerca   de   Campos   está   próximo   daquilo   que   deve   ser   quando   se  

pretende   que   a   câmara   seja   um   participante   na   acção,   um   testemunho   humano   com   a  

particularidade  de  registar,  mas  que  não  se  altera  por  essa  capacidade.    

  Esta   distância   «justa»,   que   é   descrita   por   Penafria,   transforma   a   câmara   numa  

consciência   «natural»,     provocando   apenas   o   efeito   de   participante.   É   uma   câmara   que  

substitui  o  olho  humano.  

   

  No   local,   a   câmara  é  uma  consciência  –  uma   força  humana,  não  uma  máquina  –  que  

regista   o   acontecimento   de   forma   a   não   fazer   dele   qualquer   julgamento.   Contrariamente  

àquilo   que   acontece   em   muitos   filmes   deslocados   desta   vertente   «documentarista»,   a  

câmara  não  adopta  uma  presença  omnisciente,  toma  antes  uma  presença  própria,  limitada  

pelas  características  humanas  daquele  que  a  leva,  de  cuja  consciência  se  apropria.    

  É   neste   sentido   que,   dentro   destes   moldes,   a   observação   é   participante.   A   câmara  

presencia   um   microcosmos   inserindo-­‐se   nele.   Isto   é,   não   vê   de   for   a   para   dentro;   está  

dentro,  faz  parte  e  adquire  uma  visão  interior  só  assim  justa  perante  aquilo  que  regista.    

 

  De   alguma   forma,   o   sfumato   está   para   a   pintura   como   esta   não-­‐fronteira   entre  

documental  e  ficcional  está  para  o  cinema.  Em  ambos  os  casos,  esta  ténue  diferença  entre  

fundo  e  fronte/facto  e  ficção  reside  numa  técnica/forma  de  representação.  

 

A VERDADE – REPRESENTAÇÃO E INTERPRETAÇÃO

  Na  nossa  própria  vivência  somos  deslumbrados  por  realidades  nem  sempre  verificáveis.  

Pensemos,   por   exemplo,   na   capacidade   de   sonhar   ou   imaginar,   onde   aquilo   que  

projectamos  não  é  falso,  apenas  incapaz  de  ser  totalmente  verificado.    

  Verificável   ou   não,   a   verdade   reside   num   campo   que   nos   ultrapassa,   num   campo  

intrínseco  à  nossa  existência,  de  forma  que  não  podemos  controlar;  porque  tudo  o  que  se  

faz,   mesmo   quando   fingido   ou   forçado,   reflecte   a   verdade   do   sujeito.    

  A  verdade  que  temos  é  apenas  isso:  a  verdade  que  temos.  É  única  e  é  nossa,  é  pessoal  e  

intransmissível.   Nada   daquilo   que   possamos   fazer   reflectirá   algo   que   não   aquilo   que   para  

nós   e   em   nós   existe.   Uma   efabulação   é   um   reflexo   da   verdade   daquele   que   efabula.  

Concretizar  algo  para  além  do  nosso  limite  é  uma  impossibilidade;  e  ainda  que  de  conceitos  

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se  faça,  esta  afirmação  é  facilmente  verificável:  se  me  pedem  para  ser  o  meu  pai,  eu  tomo  

para  essa  interpretação  a  verdade  que  tenho  dele  em  mim.  A  própria  palavra  sublinha  esta  

constatação:  

 

interpretação  

s.  f.    

    1.  Sentido  em  que  se  toma  o  que  se  ouve  ou  o  que  se  lê,  e  que  se  julga  

ser  o  verdadeiro.  

    2.  Explicação  (…)  

    4.  Comentário,  versão.  

 

  Por   sua  vez,  é  esta  noção  que  confirma  o   sentido  documental  e   verídico  de  qualquer  

tipo  de  registo,  em  qualquer  tipo  de  contexto.    

  A  verdade,  assim  nomeada  com  um  artigo  determinante,  é  menos  determinada  do  que  

se  espera.  A  verdade  de  um  existe  em  paralelo  com  a  verdade  do  outro.  Nenhuma  das  duas  

deixa   de   ser   menos   verdade   pela   existência   da   outra.   A   verdade   está   também   na  

honestidade  que  queremos  ou  não  preconizar,  mas  reflecte-­‐se  sempre,  inevitavelmente.    

 

  “Pensar   se   é   possível   conceber   movimentos   de   ficção,   gestos   ficcionais,   gestos   não-­‐

reais.  Pode  o  corpo  fazer  algo  não-­‐real?  Se  me  disserem:  agora  faz  um  movimento  não-­‐real.  

Que   faço?  Nada.   E   esta   distinção   é   importante.   Com  as   palavras   podes   escrever   palavras-­‐

ficção.  3”  

  A  ideia  de  potência  do  falso  está  nessa  inevitabilidade  de  reflectir  (um)a  verdade.  

 

  O   realizador  Albert   Serra   transpõe  esta   ideia  para  o   seu   contexto   cinematográfico  de  

forma   bastante   clara   quando   afirma   convictamente,   “Eu   não   filmo   personagens,   nem  

actores.  Eu  filmo  pessoas  (...)  O  que  gosto  é  do  lado  performativo  da  verdade  do  momento.  

Todos  os  filmes  são  mais  ou  menos  um  certificado  documental  da  verdade  do  momento,  da  

verdade  de  um  actor  a  montar  uma  actuação.  Também  há  essa  leitura  possível  no  filme.  Por  

exemplo,  Humphrey  Bogart  é  Rick  no  Casablanca  (1942)  mas  ao  mesmo  tempo  quando  vês  o  

filme,   se  o  Bogart  a   fazer  de  Rick   faz  um  gesto,  qualquer   isso   fica   registado  como  algo  do  

domínio   do   documentário.   Cada   filme,   em   certo   sentido,   é   um   documentário   sobre   a  

                                                                                                               3  (citação)  TAVARES,  Gonçalo  M.,  pág.  53,  água,  cão,  cavalo,  cabeça,  2ª  edição,  CAMINHO,  2006  

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rodagem  do  próprio  filme.  Portanto  a  verdade  está  sempre  aí.  Nesse  sentido  documental.  Só  

creio  nesta  verdade.”  

 

  E  por  que  não  extrair  e  construir  verdades  e  ficções  e  vice-­‐versa?  O  que  se  privilegia  é  a  

verdade   do   cinema   e   não   a   verdade   no   cinema.   A   ambiguidade   fílmica   que   encontramos  

nestas  questões  é  como  que  o  reflexo  da  ambiguidade  da  realidade.  

  A   concepção   de   verdade,   neste   sentido,   está   na   possibilidade   de   construção   de  uma  

verdade  a  partir  do  que  é  filmado,  do  que  é  provocado  pela  câmara.  Uma  representação  que  

aceite  este  híbrido,  é  uma  representação  etnográfica.    

 

O EXEMPLO DE BEN RIVERS – This is My Land & Two Years At Sea

  Na  sua  curta-­‐metragem  This  is  My  Land,  Ben  Rivers  segue  Jack,  uma  espécie  de  eremita.  

Jack  mora   sozinho  numa   casa  no  meio  de  uma   floresta,   longe  dos   vestígios  da   civilização,  

mais  perto  daquilo  que  é  um  dia,  quando  este  se  preenche  de  necessidades  e  vontades,  ao  

invés  de  responsabilidades  somente.  É  neste  contexto  que  o  sentido  onírico  que  é  tomado  

se   torna  plausível,   sentido  esse  que  é  partilhado   com  a   longa  metragem   feita   a  partir  das  

mesmas  bases  –  no  mesmo  local,  com  o  mesmo  protagonista  –  Two  Years  At  Sea.  

  Pondo   lado   a   lado   estes   dois   filmes,   temos   uma   concretização   da   ideia   de   que   uma  

história  imaginada,  quando  filmada  no  contexto  daquilo  que  se  procura  registar,  contém  de  

facto  um  registo  documental.    

  É  precisamente  este   imaginário  palpável  que   liga  os  dois   filmes.   Isto   torna-­‐se  um   facto  

interessante  a  partir  do  momento  em  que  percebemos  os  contextos  das  suas   feituras  e  as  

próprias  intenções  que,  diferindo,  acabam  por  revelar  o  mesmo  tipo  de  espírito.    

   

  Quando  recebeu  o  financiamento  para  a  longa  metragem,  Ben  regressou  a  Jack,  “…  I  felt  

like  there  was  more  to  be  done  in  his  world.”  

  Ben   entrou   na   vida   de   Jack,   não   apenas   com   a   câmara;   esta   foi   o  meio   de   registo   do  

reconhecimento  de  Ben  do  mundo  Jack  e  This   is  My  Land  é  uma  obra  muito  fragmentada,  

baseada  naquilo  que  Ben  observou.  A  câmara,  como  reconhecemos  no  tipo  de  observação  

participante,  toma  a  sua  consciência  humana  e  mantém-­‐se  à  referida  distância  justa.  

  Se  por  um  lado  se  pode  argumentar  que  Two  Years  At  Sea   se  trata  de  uma  ficção,  pois  

não   é   um   acompanhamento,   sem   intervenção   por   parte   do   realizador,   por   outro,   e  

considerando   o   tipo   de   representação   considerado   pelo   termo   Documentarismo,   o  

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resultado  deste  filme  é  um  verdadeiro  registo  daquilo  que  é  a  vida  de  Jack.  

  Se  em  This  is  My  Land,  Ben  construiu  algo  a  partir  de  bocadinhos  de  realidade,  em  Two  

Years   At   Sea   revela   ter   programado   algumas   acções   e   a   criação   surgiu   de   situações  

imaginadas.   Estas   diferenças   na   concepção   são   interessantes   pelo   facto   de   provarem,   de  

alguma  forma,  que  existe  uma  essência   indomável,  que  se  revelará  sempre  naquilo  que  se  

captura.   Ambos   os   filmes,   um  mais  documental  e   outro  mais   ficcional,   reflectem,   de   uma  

forma   ou   outra,   o   cariz   onírico   da   vida   deste   eremita,   o   passado   que   o   acompanha,   a  

envolvência  da  natureza  que  o  rodeia.    

  É  esta  essência   indomável  que   julgo  ser  a  verdade  que,   intencionalmente  procurada  ou  

revelada  por  meio  do  fingimento,  é  registada,  sempre.  

 

  “There  was  a   lot  of  ease  with   Jake   so   it  was   really  easy   to   talk   to  him  about   repeating  

actions,   setting   up   scenes,   doing   things   which   he   wouldn’t   normally   do,   or   he   would  

normally  do,  or  things  he  would  think  about  doing  but  would  never  have  got  round  to  doing  

if  I  hadn’t  been  there.  That’s  how  he  puts  it.  He  says  he  probably  would  have  put  a  caravan  

in  the  tree  or  made  a  raft,  but  he  means  he  probably  wouldn’t  have  got  round  to  doing  it.”  

  Na  sua  entrevista  em  The  White  Review,  Ben  Rivers  acaba  por  resumir  a  ideia  de  verdade  

no  cinema  aquando  de  uma  construção  a  partir  da  efabulação  do  real:  

 

“Q  –  You  have  intimated  that  some  of  the  scenes  are  staged.  They  could  be  

described   as   reenactments   of   his   daily   routine   and   his   imaginative   life,   you  

ficitonalise  his  reality  and  picture  his  desires.  Do  you  think  staging  produces  a  

“truer”  picture  of  your  subject?  

BEN  RIVERS  —  I  believe  in  that  implicitly  actually,  but  it’s  also  not  just  about  

him.   It’s   also   about  me,   it’s   about   cinema,   and   it’s   about  world  making   and  

what  you  want  to  do  with  that.  ‘Truth’  is  a  hard  word  to  use.  It’s  about  making  

something  exist  for  itself;  it’s  not  a  representation  of  something.  This  is  part  of  

the   problem   with   the   word   documentary   and   it’s   associations,   but   it’s   also  

what  makes   it   an   interesting   form;   you   can  play  with   those   things.  And   they  

have  been  played  with  right  from  the  beginning.  I  always  find  it  quite  amazing  

that   the   question   comes   up   all   the   time  when   someone   using   documentary  

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forms   shifts   gear   and   fictionalises   things.   Some   audiences   and   even   other  

documentary   filmmakers   are   shocked,   even   though   Robert   Flaherty   and  

Humphrey   Jennings   did   it,   and   Lumière   did   it   right   from   the   beginning.   Of  

course  Herzog  is  the  master  of  it.  It  happens  repeatedly.  It’s  a  ground  I’m  really  

interested  in  because  it’s  not  about  facts  or  data.  We’re  fed  so  much  data,  too  

much  knowledge,  too  much  information.  I’m  not  interested  in  data.  Obviously  

there’s  some  I  want  to  know,  but  there’s  an  insistence  that  we  need  to  be  told  

everything  and   in  a  way  that  kills  the   imagination,  which   is  a  really   important  

tool   for   humans.   That’s   one   of   the   reasons   why   art   is   so   important.   I’m  

interested  in  making  and  watching  films  that  can  veer  away  from  information  

and  fact  telling,  so  you’re  not  being  told  everything  at  every  turn.  

The  idea  that  something  could  be  straightforward  was  always  troublesome  to  

me.  This  applies  to  so-­‐called  realism  too;  most  documentaries  I  saw  on  TV  as  a  

younger  person  put  me  off  entirely.  It  wasn’t  until  much  later  when  I  saw  those  

films,  along  with  those  by  Rouch,  Marker,  Varda,  Kramer  and  many  others  that  

the   form   started   to   open   up   to   me   and   become   more   interesting,   partly  

because  it  wasn’t  about  condescending  the  audience,  and  also  because  I  began  

to  see  this  space  of,  as  you  say,  one  living  inside  the  other.  It  was  only  in  2005  

that   I   began   to  make   something   close   to   documentary   almost   by   accident.   I  

wasn’t   calling   it   that   or   thinking   in   those   terms.   The   significant   thing   that  

changed   for   me   was   that   instead   of   constructing   everything   –   the   space,  

inhabitants,   objects   –   I   was   using   existing   ones.   Then   the   editing   became  

completely  free  from  the  actual  and  at  that  point  it  is  all  about  constructing  a  

film   that   works   on   its   own   terms,   almost   disregarding   of   the   source.   Each  

subsequent  film  has  developed  from  this  process,  some  films  remaining  more  

faithful  to  the  actual  place  and  person,  while  others  veer  off  wildly  in  their  own  

way.”  

 

 

 

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UMA CONCLUSÃO

  A   impossibilidade  de  criar  uma  fronteira  entre  o  documental  e  o  ficcional  surge  quando  

somos   confrontados   com   filmes   que   acontecem   no   real,   sobre   o   real   com   sujeitos  

participantes  nessa  realidade  e  que,  no  entanto,  são  construídos  por  momentos  ficcionados,  

dirigidos   –   não   totalmente   espontâneos.   São   estes   mesmos   filmes   que   nos   fazem  

questionar/analisar  a  veracidade  da  ficção.    

  No   filme  Two   Years   at   Sea,   de   Ben   River,   o   sujeito   que   acompanhamos   é   uma   pessoa  

real,   no   seu   ambiente   natural,   cumprindo   acções   que   fazem   parte   da   sua   rotina   e  

concretizando   outras   que   são   do   seu   imaginário.   Como   poderemos   discernentemente  

categorizar   uma   construção   deste   tipo   traçando   a   tal   fronteira   entre   o   documental   e   o  

ficcional?   O   que   pode   fazer   esta   distinção?   A   intenção?   Conteúdos   temáticos?   Aspectos  

formais?    

  Coloquemos   lado   a   lado   este   filme   de   Ben   Rivers   e   o   filme   E   agora?   Lembra-­‐me,   de  

Joaquim  Pinto.  Caso  não  conhecêssemos  o  contexto  das  suas  feituras  e  outros  aspectos  da  

sua  produção/concretização,  conseguiríamos  distinguir  categoricamente  um  e  outro?    

  Não  conseguimos  separar  a  ficção  do  documentário  –    ambos  residem  no  mesmo  espaço.  

 

 

 

   

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BIBLIOGRAFIA

PENAFRIA,   Manuela,   O   Documentarismo   do   Cinema   –   Uma   reflexão   sobre   o   filme  documentário,   Tese   de   Doutoramento   –   Departamento   de   Comunicação   e   Artes   da  Universidade  da  Beira  Interior,  Covilhã,  2005.      BOTO,  Daniel  Filipe  da  Costa,  Aquele  Querido  Mês  de  Agosto  –  Análise  do  filme  de  Miguel  Gomes,   Dissertação   de   Mestrado   em   Estudos   Artísticos   –   Faculdade   de   Letras   da  Universidade  de  Coimbra,  Coimbra,  2009    BAGGIO,  Eduardo  Túlio,  O  Cinema  Documentário  para  André  Bazin  e  o  Dialectical  Program:  Dialética  e  a  Ética,  Universidade  da  Beira  Interior,  Portugal  (UBI)  &  Universidade  Estadual  de  Campinas,  Brasil  (UNICAMP)      The  White  Review:  Interview  with  Ben  Rivers,  conduzido  por  Alice  Hattrick  http://www.thewhitereview.org/art/interview-­‐with-­‐ben-­‐rivers/  The  Lumière  Reader,  Ben  Russel  on  We  Can  Not  Exist  In  This  World  Alone,  2008  http://www.lumiere.net.nz/reader/item/1812    À   Pala   de   Walsh:   Albert   Serra:   “Na   minha   vida   nunca   conheci   um   bom   actor,   são   todos  idiotas”,  Entrevista  com  Albert  Serra,  conduzido  por  Luís  Mendonça,  2013  http://apaladewalsh.com/2013/12/08/albert-­‐serra-­‐na-­‐minha-­‐vida-­‐nunca-­‐conheci-­‐um-­‐bom-­‐actor-­‐sao-­‐todos-­‐idiotas/