PONENCIA_ROSAURA_PARA_EL_CEN[1][1]

8/6/2019 PONENCIA_ROSAURA_PARA_EL_CEN[1][1]

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SOBRE ALGUNAS DIFERENCIAS DE INTERPRETACIÓN ENTRE ROSAURA A LAS

DIEZ DE MARCO DENEVI Y SU POSTERIOR TRANSPOSICIÓN AL CINE

REALIZADA POR MARIO SOFFICI

Aguirre Laura Viviana

Universidad Nacional del Nordeste.

El problema específico que Soffici enfrentó al transponer el mundo de Rosaura a las diez al cine

constituye el objeto de este trabajo: los narradores y puntos de vista. La novela de Denevi está

compuesta por varias versiones de una misma historia relatadas por distintos narradores que, a su

vez, focalizan en miradas diferentes

Para abordar este tema me fue necesario recuperar el enfoque de Sergio Wolf respecto de su

idea de transposición: “designa la idea de traslado pero también de transplante, de poner algo en

otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero pensando en otro registro”1. Según Wolf, el análisis

de la transposición, que es lo que se pretende en este trabajo, tiene sentido en tanto descripción

de las diferencias con el texto original 2. El examen de las “diferencias” debe permitir no sólo la

cuantificación de las mismas, sino que debe cobrar sentido a través de la reflexión crítica sobre

las intenciones, los motivos de los cambios y persistencias, y sobre los efectos que producen.

Para dar cuenta de cómo se encara esta problemática fue necesario recurrir a El relato

cinematográfico de André Graudreault y François Jost, que desarrolla la narratología fílmica con

su base en la postura que Genette presenta en Figuras III . Estos autores rescatan la concepción

de Genette sobre la llamada “narratología modal” –en oposición a la narratología temática o de

contenido-, que se refiere a las distintas “formas de expresión según el soporte con que se narra:

formas de la manifestación del narrador, materias de la expresión manifestada por uno u otro de

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los medios narrativos (imágenes, palabras, sonidos, etc.), y, entre otros, niveles de narración,

temporalidad del relato y puntos de vista”3.

Otro aporte que se tuvo en cuenta es el de Jost en su libro El ojo-cámara, donde se analizan

ciertos conceptos en torno al punto de vista con el énfasis puesto en, como el mismo título del

libro lo dice, el ojo-cámara, es decir, aquel eje imaginario sobre el cual la imagen fílmica está

situada y a partir del cual es comprendida. Asimismo, Jost propone tener en cuenta la

narratología comparada entre film y novela, para comprender mejor la idea de punto de vista y

para “adoptar una estrategia móvil, entre film y novela, haciendo variar los puntos de vista, a fin

de plantear las premisas de una tipología narratológica, válida tanto para el análisis

cinematográfico como para el análisis literario, en suma: una narratología comparada”4.

Esta narratología necesariamente está enfocada desde la concepción de Gérard Genette,

principalmente, en el libro donde se le da origen al término: Figuras III. Discurso del Relato.

Rosaura a las diez, de Marco Denevi

Rosaura a las diez, publicada en 1955, es una de las novelas más reconocidas de Marco

Denevi. Fue elegida para este trabajo porque, siendo el tema la transposición de la literatura al

cine, origina una intriga o cuestionamiento central sobre cómo una novela con tantos narradores y

puntos de vista puede convertirse a un film sin perder su esencia o sentido.

En principio, es necesario destacar que la obra de Denevi se beneficia de los elementos del

género policial de la novela de enigma y de la novela negra. Rosaura a las diez hace uso de los

componentes de estos subgéneros y los conjuga creando así un mundo oscuro, donde la verdad y

la mentira se hacen borrosas, y donde la resolución del enigma no está ligada solamente a

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descubrir al homicida sino también a la víctima, cuya identidad aparece en la nebulosa a lo largo

del relato.

La estructura de la novela, respondiendo a la construcción del enigma, se compone de cinco

partes, cada una con un estilo, narradores, y focalizaciones diferentes. Incorporando la

metodología de Genette, se puede afirmar que la novela, en su totalidad, hace uso de un tiempo

de frecuencia repetitiva, donde un mismo hecho se cuenta varias veces desde distintas versiones,

es decir, la historia que rodea a la muerte de “Rosaura-María-Marta”.

En cada parte existe un narrador que, por lo general es intra-homodiegético, pero cada cual, a

su vez, focaliza de distintas maneras y ve los hechos desde una perspectiva diferente. El relato se

mueve a partir de la intriga entre dos hechos borrosos: la identidad del autor del crimen y la

identidad de Rosaura. El narrador que recopila las versiones y las ordena en una secuencia es el

extradiegético, que se oculta tras las sugerencias e ironías en los títulos, y hasta pistas falsas,

donde se juega con las expectativas del lector: Conversación con el asesino.

La frecuencia es una característica pertinente en relación al tiempo del relato: se cuenta varias

veces lo que sucedió una vez y a partir de allí se mueve la historia dejando pistas verdaderas o

falsas, sugerencias ocultas y valoraciones tan opuestas del mismo hecho o personaje que nos hace

dudar, como lectores, de la veracidad o legitimidad de los discursos.

Cada narrador selecciona información a su manera, de modo tal que, si se compara un discurso

con otro es posible encontrar elipsis o supresiones de períodos de tiempo o hechos que son

efectuados en un discurso y en otro no.

Narratología fílmica

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La primera diferencia a destacar entre las formas de narrar del cine y de la literatura es, a nivel

de modo, la particularidad del cine de poder representar la realidad mostrándola, al contrario de

la literatura, que sólo puede crear la ilusión de realidad –según Genette-.

Ese “mostrar” tiene un régimen: considerar por un lado, que el cine no es simplemente una

historia, sino un discurso, que “supone un locutor y un auditor” 5, y que, al mismo tiempo, todo

discurso posee marcas de la presencia del locutor. A partir de este punto de vista, Genette

considera estudiar la narración, la instancia productiva del discurso narrativo.

Gaudreault y Jost, consideran a su vez, esta perspectiva de Genette sobre la base de la idea de

la narratología modal , a partir de la cual lo que se tiene en cuenta para analizar un relato fílmico

o literario es la instancia de producción, el modo en que se emplean las distintas formas de la

expresión y, por tanto, las marcas de subjetividad que se dejan en el discurso narrativo. En el caso

del cine, dice Gaudreault, esas marcas pueden remitir a “alguien que ve la escena, un personaje

situado en la diégesis, mientras que, en otras ocasiones, trazan solapadamente la presencia de una

instancia situada en el exterior de la diégesis, una instancia extradiegética, un “gran

imaginador”…”6.

A partir de esta narratología modal es necesario considerar la principal problemática que tiene

que ver con cómo hacer para pasar de lo “dicho” a lo “mostrado”: en todo film, la historia es

comprendida por el espectador a través de un narrador que no siempre se manifiesta en un

personaje o voz en off, sino también por medio de imágenes.

Rosaura a las diez, de Mario Soficci

Sergio Wolf trata acerca de una serie de modelos de transposición posibles construidos a partir

diferentes posicionamientos o grados de fidelidad con el texto literario. En el caso de la

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interpretación de la novela de Marco Denevi hecha por el director Mario Soficci, se acerca más al

modelo de la fidelidad posible o lectura adecuada, puesto que el proceso de transposición “no

afecta al desarrollo de la trama”7. Además, tratándose de una novela del género policial, la lectura

es adecuada por mantener la intriga y las pistas falsas necesarias para ser fiel al efecto que

provoca la obra literaria.

La dificultad específica que se presenta en este caso de transposición es el punto de vista y el

problema de los narradores, lo que implica reflexionar sobre cómo narra la literatura y cómo el

cine: según Sergio Wolf, la literatura tiene mayor autonomía y libertad para construir puntos de

vista y establecer niveles narrativos –que puedan pasarse de uno a otro, en forma explícita o no-;

en cambio, el cine, al estar cautivo de la imagen, “necesita mostrar a quien narra, siempre que

haya un personaje que asuma ese rol y pertenezca al relato”, y, por otro lado, hay una “serie de

problemas con la representación de los narradores, ya que, si lo estamos viendo ¿quién lo está

mirando a él?”8.

Como conclusión, el análisis pormenorizado de las partes, divididas según el personaje que

cuente la historia, ha resultado productivo para apreciar las diferencias entre los puntos de vista y

cómo cada uno de estos se encuentra representado en el film. En la película esta complejidad se

resuelve de una manera prolija y admirable, haciendo uso de todas las materias expresivas del

cine.

Los tipos de narración y los modos en que se narra son diferentes en cada uno de los relatos,

pero, al fin y al cabo, es la mano del “meganarrador ” o “enunciador fílmico”, el que decide qué

contar, cuándo y cómo.

En un género policial, como en este caso, la construcción del enigma es clave para surtir los

efectos de expectación y suspenso buscados. Para ello se recurre a la ambigüedad de los datos de

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disponibles que, tanto en el film como en la novela, se presentan filtrados por las visiones

parciales de los personajes que focalizan (ven, saben y creen) de distinta manera. La literatura,

para generar esta ambigüedad, tiene libertad y autonomía para construir niveles narrativos – y

pasar de uno a otro- y puntos de vista. En cambio, en el film, la transposición de la variedad de

puntos de vista y narradores resulta dificultosa. No obstante, es necesario destacar que el cine

dispone de un código polifónico para trasponer esa variedad, lo que permite, a partir de un trabajo

minucioso, construir cada punto de vista y representar a cada narrador de la forma en que se

desea mostrarlos.

Las modificaciones introducidas en la novela, para su transposición al cine, se han hecho

mediante la supresión de largos fragmentos de texto con función puramente descriptiva (el caso

más ejemplar es el de Milagros, en exceso detallista; o Réguel, con su discurso exorbitante y

cargado) y de la condensación de determinados momentos en escenas breves o diálogos (toda la

declaración de Eufrasia se reduce a un breve diálogo con el inspector). El efecto que se busca,

quizá, con estos cambios es mantener el suspenso y la expectación, evitando todo tipo de

redundancia (¿para qué decir lo que ya está siendo mostrado?).

Además, hay una diferencia, no poco relevante, en la participación o intervención del

inspector: en la novela, éste casi ni aparece, y habla e interviene sólo en el diálogo con Camilo,

en la tercera parte. En cambio, en el film, a Baigorri se lo muestra preguntando, observando,

interrogando a otros personajes, omitiendo opiniones como “Pobre Camilo, todavía puede ser

feliz. Ya se despertó la curiosidad de las gallinas y el pedazo de comida que nadie quería, ahora

se ha vuelto apetecible”. Creo que, como se mencionó anteriormente, esto se debe a distintos

tipos de lectura que se llevan a cabo en cada caso: en el film el proceso es más largo y complejo

porque implica procesos perceptivos y auditivos simultáneos. En consecuencia, el inspector sirve

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para confirmar las mismas sospechas que tiene el espectador y rechazar las pistas falsas. Además,

el rol que cumple éste es ascendente a medida que transcurre el film –al principio, está de

espaldas y escucha; luego observa e interroga; y finalmente, interpreta-, imitando el proceso de

resolución que realiza el espectador.

El fondo ideológico de la novela (o bien, el punto de vista autorial 9), en cambio, es respetado

por el film, puesto que, si bien los narradores y puntos de vista no se construyen de la misma

manera, se es fiel a la idea de “realidad” que se transmite: “la realidad tiene dos caras… qué dos

caras: veinte caras, cien caras, y que la cara que más a menudo nos muestra es falsa y hay que

saber buscarle la verdadera” 10. Tanto esta frase de Réguel como la de Milagros “quien más

mira, menos ve” o la de Eufrasia “la piedra rechazada por los arquitectos puede ser la clave del

ángulo” refieren a una concepción acerca de la multiplicidad de la realidad y de los modos en

que puede o debe ser percibida.

Por otra parte, el manejo del tiempo, con frecuencia reiterativa es algo que también es fiel a la

novela, puesto que la misma historia es contada muchas veces, desde distintos puntos de vista.

Sólo que el film agrega algo significativo: la película empieza donde termina, esto es, Rosaura-

María-Marta llegando a la Madrileña. Esta imagen simboliza una ruptura en el cine de Soficci,

respecto de la temporalidad que ya no se muestra linealmente –como en el cine de la época- sino

en forma distorsionada a través de distintos tipos de narraciones que se contradicen 11.

Siguiendo a Paul Ricoeur, “los cambios de punto de vista se convierten en vectores de

estructuración…” (pág. 24.), lo que quiere decir que, tanto en la novela como en el film, las

variaciones de los lugares o posiciones desde donde se cuenta la historia es un modo de

estructurar el relato, no por un motivo caprichoso o arbitrario, sino para generar los efectos que se

buscan.

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En este sentido, en el film, varían los modos de focalización dependiendo de lo que se quiera

provocar. Así, se hace uso de la focalización interna, que posibilita que el espectador descubra el

enigma progresiva y simultáneamente con el o los personajes; focalización externa, que permite

que el enigma sea planteado mediante la mostración directa de los hechos; y focalización

espectatorial , que provoca el suspenso en el espectador, al darle ventaja cognitiva por sobre los

personajes.

En síntesis, el análisis del film a partir de la problemática seleccionada, ha cumplido

principalmente con uno de los objetivos más interesantes y motivadores: comprender la dificultad

de la transposición de una obra literaria al cine. A partir de allí, se ha reflexionado sobre las

modificaciones que se realizan en el traspaso de un discurso a otro y sobre los posibles efectos

que dependen tanto de cada uno de los códigos empleados en el film como de las competencias

del espectador, de tal manera que el trabajo de la transposición se enfrenta con las dificultades y,

al mismo tiempo, con las ventajas de la polifonía de lenguajes en el cine.

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1Wolf, Sergio, (2004) Cine/Literatura. Ritos de pasaje. 1ª ed., 2ª reimp. Buenos Aires: Paidós, pág. 16

2 Ibíd., pág. 21.

3 Gaudreault, A. y Jost F. (1995) El relato cinematográfico . Paidós, pág. 20.

4 Jost, François (2002) El ojo-cámara: entre el film y la novela. Buenos Aires: Catálogos. pág. 18.

5 Gaudreault, A. y Jost F. (1995) El relato cinematográfico…, pág. 49.

6 Ibíd., pág. 51.

7 Wolf, Sergio (2004) Cine/literatura. Ritos de pasaje… pág. 89.

8 Ibíd., pág. 70.

9 Ricoeur, P. (1998) Tiempo y narración. Tiempo en el relato de ficción, Ed. Siglo XXI, pág. 523.

10 Marco Denevi, (1965) Rosaura a las diez . Buenos Aires: Selecciones Literarias. Biblioteca Semanal Ilustrada,

pág. 139.

11 Ciancio, María Belen. Modelo y ruptura en el cine de Mario Soficci. Universidad Nacional de Cuyo.

http://ffyl.uncu.edu.ar/ifaa/integrantes/Soffici.htm

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CIANCIO, María Belen. Modelo y ruptura en el cine de Mario Soficci. Universidad Nacional de

Cuyo. http://ffyl.uncu.edu.ar/ifaa/integrantes/Soffici.htm

DENEVI, Marco (1965) Rosaura a las diez . Buenos Aires: Selecciones Literarias. Biblioteca

Semanal Ilustrada.

GAUDREAULT, André; François, Jost (1995) El relato cinematográfico. Madrid: Paidós.

GENETTE, Gérard (1978) Figuras III. Discurso del relato; Universidad Nacional de Córdoba,

Facultad de Filosofía y Humanidades, Traducción del francés por José Manuel García.







JOST, Francois (2002) El ojo-cámara: entre el film y la novela. Buenos Aires: Catálogos.

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RICOEUR, Paul (1998) Tiempo y narración. Tiempo en el relato de ficción, Ed. Siglo XXI.

WOLF, Sergio (2004) Cine/Literatura. Ritos de pasaje. 1ª ed., 2ª reimp. Buenos Aires: Paidós.

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